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En Proteccin Mdica
Casa Central: Av. Crdoba 3200 - Cap. Te!.: 866-1888- Agencia Once: Av. Corrientes 2811 - Cap. - Te!.: 963-6922/962-5775
Agencia Belgrano: C. de la Paz 2476 HA" - Cap. - Te!. 781-5882 - Agencia Caballito: Av. Rivadavia 5429 - Cap. Te!. 902-5996/2136
- Agencia Ballester: Crdoba 25 - V. Ballester - Te!. 768-0946 - Rosario: Maip 26 Rosario - Santa Fe - Te!. 24-6666
Queridos amigos:
Por una serie de razones que no incluyen la riqueza personal, dos de los
directores (Flavia yQuintn, afortunadamente casados, lo que implica una sola
habitacin en el hotel) decidieron tomarse dos semanas devacaciones en Nueva
York. La idea era olvidarse un pocodel cine ydespejarse. Justo empezaba el
Festival deNueva York. Sequedaron tres semanas. Vieron casi treinta
pelculas cada uno.
Esto no solotrajo consecuencias personales -acabamos dehablar con el
hospicio yaseguran que en un par de das les van a aflojar las cintas delas
camisas defuerza- sino para la revista misma. Flavia expone en un diario de
viaje -dictado a suenfermera- los sufrimientos de semejantes vacaciones.
Quintn escribi -sobre las acolchadas paredes de sucelda conuna birome que
entr al hospicio oculta en sumelena- sobre el cine que vio, lo que implica el
adelanto delos estrenos de los prximos meses en nuestro pas ms algunas
pelculas interesantes que seguramente jams llegarn anuestro suelo.
Complementa este suculento informe una entrevista al director del Festival,
Richard Pea. Los prximos nmeros incluirn ms frutos deeste viaje,
incluyendo un reportaje al excelente director ingls Terence Davies.
A la serie de calamidades que sufre el cine argentino (muchas deellas en forma
depelcula) se ledebe agregar este mes la suerte miserable que sufri El
censor. Vista por solo un puado de personas, apenas estuvo una semana en
cartel. Nofue solo el pblico el que ledio la espalda, la crtica la rechaz casi en
bloque yalgunos medios -como el Clarn- no cumplieron con el rito del
anticipo. Al mismo tiempo, leneg laposibilidad decomprada para suemisin
posterior en televisin. Ms all delos mritos dela pelcula (ese medio
benefici a algunos bodrios incomparables solo por formar parte de su
produccin) resulta claro que El censor toc un nervio sensible. La sociedad solo
parece estar dispuesta a aceptar historias de los aos oscuros que la exculpen y
la dejen afuera. La infrecuente sutileza conque Eduardo Calcagno trat al
personaje del censor result inaceptable para muchos, dejando implcitamente
a productos complacientes como lanica versin posible deesa poca. No todos
los redactores comparten esta opinin de los tres directores; respetuosos dela
divergencia, publicamos dos crticas, una que refleja ese rechazo generalizado y
otra deuno denosotros.
Incorporamos en este nmero una columna de opinin relacionada conla
televisin. Fue bautizada "El AmanTV" ylafirma nuestro filsofo amigo Toms
Abraham. Nos sentimos orgullosos de esta valiosa incorporacin yledamos la
bienvenida. Otra visita es la del realizador santafesino Ral Beceyro (cuya
misma obra es analizada en una nueva seccin dela "Gua del amante"
dedicada al cine que se exhibe fuera delos circuitos comerciales). Beceyro se
hace cargo del estado de laindustria cinematogrfica argentina en relacin con
el Estado yla bendita ley. Estn las puertas abiertas para ms opiniones al
respecto.
El nmero se complementa conuna variedad grande denotas: las secciones
acostumbradas, la historia de la televisin, las pelculas conromance a plazo
fijo, las coberturas de la visita deMargarethe von Trotta yel ciclodeDerek
Jarman, el homenaje a los cien aos deBuster Keaton. Veinte firmas distintas
cubren un espectro de opiniones ytemas que van desde las crticas delos
estrenos ms comerciales hasta pelculas que solo pueden verse en lugares muy
especficos. Como bien lorepresentan nuestros veraneantes neoyorquinos, todo
el cine nos interesa. Donde haya una pelcula, all estaremos.
Para cerrar yrelacionado con esa voracidad, un pedido yofrecimiento a lavez.
El nmero pasado inauguramos una seccin dedicada a comentar
cortometrajes, "El rincn delos chicos". Quienes quieran mostrar sus trabajos
para esa seccin acrquenlos a nuestra redaccin por latarde, en formato VHS.
Gracias.
Hasta la prxima.
Estrenos
.os puentes de / \ 1 1 adison
I~I (;en.101 .
IIIJolo 13 .
La {J1'01nesf4 / .mue/ot, el {J1imer wballL'To,
FI {l1IlOI' Y lafU'lirl, M f., all de/lmite,
Corina, Cmina, Ase."inalo en
{Ilimer gTado, I'e/Jerina. Tmn &Viv,
/'a mquina de la 'Iimerte, Olvdate de Paro,
Tumba al u, de 1 ft tiena, Nluerte sbita
. . . . . . . . 2
. . . . 4
........... 6
Festival de Nueva York
Blues de la hormiguita viajera 12
Vacaciones en un cine 15
Entrevista al director del FeSlival. . 22
Margarethe von TrOlla
Historia de laTV
...... 24
. . . . . . 28
Especial Buster Keaton
El personaje .
El directo]
. 32
..33
. . . 36
Cioe: induslria nacional
Derek.larman .
Romances breves .
Diccionario cintilo
El AmanTV .
Mundo cine
Correo .
...... 39
. 42
. . 44
. . 46
. . 48
.............. ..49
.................. 53
Gua del amante
Cine alternativo
Libros
Discos
TV .
Video .
Cine en TV
Tabla
....... 54
......... 55
.......... 56
....57
........ 58
. . . . . . . . 60
. . . . . . . 64
Directores: Eduardo AnLin (Quinln), Flavia de la Fuenle
)' Gustavo Norlcga
Consejo deredaccin: losarriba cilacios y
CUSlaVO J . C<lst<lgn<l
Colaboraron en este nmero: AI~jandro Ricagnu,
Eduardo A. Russo, S"lI11iago Carca, David Oubi<l,
HOr'lCio Benli:ldes,Jorge La Feria, Guillcnno PinlOs,Jorgc
Carda, Cuillcrmo Ravaschino, Sih~aSchw(\r;bock, Sergio
Eiscn, Cccilia Szpcrling, Marcclo 1osenson, ScbasLin
Sn<.:hez, Alejandro LUI1<ldei, Toms Abl<lhalll, Nicols
TnwJ lO, y Tino)r orilla PO~5Lel.
Corresponsal extranjero en quiebra: (;uslavo Latn
Caslagna
10: Custavo Rccucna.Johnson, el Diego
Correccin: Cahrieb VClllllrcira. el ataque de lanll~jcr
gig-alllc
Repostera: l.aiesl,1 de PostelCllC
rt,'latracas:Tino de lafuclltc
Diagramacin }'composicin: CarlilOsAlmar, cadada
,Irma mcjor
Tipea: El Pamp'l
Asesor diseo: FCrl1<llldo San tamal;na, (liscila 1lI ficstita
Imprenta: Imprcsora Al11cricalla. [,av<lrdn 16~
FOLomccnica(la gassstan): Proyeccin. Rivadavia21:\4 5C
Distribucin: CajJital: Vacc<lro,Snchcz yCaS. A.
rvlreno 794 g!. ' piso. Capital
Inle";OI: DISA S. A. 27-6645 / 234937
El Amante es una publicacin deEdiciones l'atan!la S. A. Derechos reservados, prohibida sureproduccin total o parcial sin autorizacin. Registro de la
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Los puentes de Madison
The Bridges of Madison County
EE.UU., 1995, 134'
Direccin: Clint Eastwood.
Produccin: C. Eastwood yKathleen Kennedy.
Guin: Richard LaGravenesesobrelanoveladeRobert James Waller.
Fotografa: Jack N. Green.
Msica: Lennie Niehaus.
Montaje: Joel Cox.
Intrpretes: Meryl Streep, Clint Eastwood, AnnieCorley, Victor Slezak,
JimHaynie, Sarah Kathryn Schmitt, Christopher Kroon.
El mejor de los
recuerdos
Meresulta dificil imaginar aClint Eastwood leyendo con
deleiteyapoltronado en un sillnlanovelaLos puentes de
Madison County deRobert James Waller. Ms difcil aun
imaginndose as mismo interpretando el papel deRobert
Kincaid.
Yole lanovela, queesuna historia deamor simple, directa,
emotivaymuy, muy cursi. El parecido fsicodel personaje de
lanovela, Robert Kincaid, conEastwood esincreble. Unolee
el libroycreequeloescribieron pensando en este actor: el
peloplateado, lamirada azul, alto, flaco, duro. Loquees
definitivamente impensable enbocadeEastwood sonlas
lneas queWaller lehace decir aRobert Kincaid en lanovela.
Aqu van algunas amododeejemplo: "Soyel camino yun
peregrino ytodas las velas quefueron al mar" (esto
susurrado mientras lehaca el amor aFrancesca); "Euclides
nosiempre tena razn. Pensaba quelas paralelas seguan
paralelas hasta el infinito, pero tambin es posibleun modo
devidanoeuclidiano en el quelas paralelas setocan, all,
muylejos. Un punto enel quetododesaparece. Lailusin de
laconvergencia", "Antes deser hombre fui flecha; hace
mucho tiempo", etc., etc.
Uno delospocoswallerismos quepude detectar en el filmes
lafrase querepite dosveces Eastwood: "Esta certeza viene
una solavez, ynunca ms". No s, cadavez queladecame
haca sentir incmoda. Algunos wallerismos perdidos son
para m lospocospuntos flojosdelapelcula.
yvolviendoalaimagen deEastwood en el momento desu
primer acercamiento aLos puentes de Madison County, creo
queviolaoportunidad dehacer una pelcula quees alavez
un filmsobreel relato deun gran amor ysobrela
desmitificacin deesa idea. Meimagino aEastwood cerrando
el libro; pensando quetiene en sus manos una buena historia
pero quenecesita un gran trabajo deguinpara quequede
algointeresante.
Las diferencias. Uno deloslogros delapelcula sontodos
loscambios quehizoEastwood osuguionista Richard
LaGravenese al texto deWaller. 1)La estructura de la
pelcula. Laeleccindeloshijos comonarradores dela
historia, quevan descubriendo junto connosotros, los
espectadores, laverdadera historia deFrancesca. Loshijos,
enlanovela, sonlosquelerelataron lahistoria aWaller
(estoaparece contado por Waller en el prlogo). Lahistoria
deamor est narrada deun tirn, en tercera persona, ytiene
varios eplogos:lacarta deFrancesca asus hijos, un texto de
Kincaid: "Lacada deladimensin z",yuna entrevista del
autor aun msico amigodeKincaid. El comienzo del film,
conel conflictodesatado por el pedido decremacin dela
madre, noexisteen el libroyesun punto departida brbaro
para el desarrollo delahistoria yel crecimiento delos
personajes deloshijos. Adems denarradores, loshijos son
el contraste cmicodeuna historia quedeotra manera
resultara insoportable. En cada aparicin dicen alguna frase
otienen actitudes quehacen rer, sobretodo el troglodita del
hijovarn, quenopuede creer loqueest escuchando en las
palabras desupropia madre, "quedespus deun hecho tan
importante comotenerlo al, seleocurri seguir teniendo
sexo".Hayuna lnea dedilogoentre loshermanos queme
result graciossima yqueobviamente noest en el texto de
Waller: "Yahora mevengo aenterar dequemi madre era
Anals Nin". Todoloqueeshumor es un agregado ya quesi
algocaracteriza al texto deWaller eslaausencia dehumor.
Por supuesto quetampoco est el chiste delas flores
venenosas. 2)Robert Kincaid. Eastwood convierte aRobert
Kincaiden un personaje humano ypara nada ridculo, un
hombre deuna gran sensibilidad, que sabe cmohacer feliz a
una mujer. El Kincaid deEastwood est lejos del
filsofo/poetadepacotilla creado por Waller, querecorre el
mundo diciendopavadas inefables yque dalaimpresin de
ser nicoen sugnero comoas lodaaentender Francesca
enlanovela("Solodeseo queun davosotros podis vivir lo
queyoheexperimentado; detodos modospienso quenoes
probable... creoquesolohubo un Robert Kincaid, ynada
ms", les escribeFrancesca asus hijos en sucarta de
despedida). Por otra parte, el KincaidlEastwood envez de
andar diciendoaforismos es un hombre quelehace
preguntas ntimas ycasi atrevidas alamujer quetiene
enfrente yalacual desconoce. 3)Mrs. Redfeld. Lainclusin
deun personaje, lamujer repudiada del pueblo, queluego
devendra en amiga inseparable deFrancesca. Otro signo de
quenohay una solaFrancesca. Quecada uno tiene sus
propias historias ypasiones tan intensas oms quelade
Francesca yRobert. 4)Molestias que coexisten con el gran
amor. Lainclusin delas moscas ydelavisita delaamiga
Madgeenun momento ms queinoportuno ledaotro toque
ms derealismo alahistoria que seest contando. Notodo
sonrosas. 5)El cornudo. Lamanera respetuosa conque se
trata al marido, Richard Johnson. Es un buen hombre,
trabajador, carioso ylimpio. En la novela, en cambio, se
llegaacontar quehace el amor una vez cada dosmeses yque
el erotismo lees absolutamente ajeno. 6)Country us. jazz. La
msica (quemegust aunque nossi hubiese quedado mal
conlaoriginal)esuna eleccinexclusiva del director del film.
En lugar delamsica country yfolk(explcitamente Waller
citaaHank Snow, un famosomsico country) alaquese
alude constantemente en lanovela, Eastwood elige
principalmente el jazz ycierta msica romntica maravillosa
para acompaar encuentros amorosos deFrancesca yRobert.
7) "Elgran amor". Mientras quelanovela es otro cuento
sobre"el nicoyverdadero amor", lapelcula setrata deotra
cosa. Francesca nosequeda solamente para cumplir consus
deberes demadre yesposa sino quetambin lohace porque
sabequeesoscuatro das sonas porquesonjustamente solo
esoscuatro das. Cuando ellalepregunta aRobert hasta el
fastidio (estotampocoestenlanovela)si lacosaconellaes
verdaderamente distinta, si laama deverdad, nolohace
para decidir si sevaconl osi sequeda (entodomomento
estclaroquesevaaquedar encasa), sinopara tener la
certeza dequeel recuerdo quevaaatesorar todasuviday
quelavaaayudar aseguir viviendoensurutina llenade
detalles deIowaesverdadero ynoel resultado dela
imaginacin deuna ingenua ama decasaengaada por un
viajerodepaso.
Ms logros de la pelcula. Lostextos ques toma
Eastwood delanovela sonlosreferentes alafotografa.
Todosutrabajo parece tender ahacer ms realista la
historia y, nocasualmente, el tema delafotografa est
bien tratado por Waller, ya quel mismo es fotgrafo
profesional. Kincaid comofotgrafoes uno delospuntos
ms sensuales delanovela. Las lneas quediceKincaid
sobreel arte enlapelcula parecen comentarios de
Eastwood sobresupropiocine. Por ejemplo, al referirse a
un verso deYeats tanto enlanovelacomoenel film
Kincaid dice: "Realismo, economa, sensualidad, belleza,
magia. Cuadra conmi herencia irlandesa". Enotro
momento delapelcula Francesca serefiere alabelleza de
una fotodeKincaid conestas palabras: "Parece quela
cmara noestuviera all". Tambin soninteresantes las
conversaciones sobresi Kincaid es onoun artista (ausentes
enel libro)queobviamente aluden al histrico desprecio
quesufri Eastwood respecto delacrtica desupas yque
recin, luegodeser reivindicado comoautor por lacrtica
europea, enespecial lafrancesa, logrluego delargos aos
detrabajo existir en supropia casa.
Uncomentarioaparte semereceMeryl Streep, quepara m
estbrbara. Cuando le lanovelameaterrorizaba laideade
ver aFrancesca, una mujer italiana quevinoacasarse,
interpretada por lainsulsa Meryl. Megan. Enunregistro
sobrio,compusouna inmigrante mesurada, crebleyquerible.
Otroprrafo semerecelaactuacin deEastwood, queest
maravillosoyms lindoquenunca ensuprimer papel de
hombreperdidamente enamorado. Esimposibleolvidar su
mirada anhelante bajolaintensa lluvia.
Ypor qu lloran? Uncrticodelarevista Sight &Sound,
LeslieFelperin, declara noentender por qulagentelloraen
losLos puentes de Madison yescribe: "Debeser unproblema
generacional yaqueam evidentemente algosemeescapa.
Enlaproyeccinalaqueasist lamayora delos
espectadores dems de50sedeshacan enlgrimas". Yyo,
aunque todavaestoylejosdelos50aos, lepuedoexplicar
qumehizollorar amares yseguir moqueando avergonzada
por lacalleluegodelaproyeccindelapelcula. (Ignoropor
qulloranlosdems.)El imperativo delamadre, lavozen
offdeFrancesca diciendoalgoas como"Seanfelices,hijos
mos. Disfruten delavidaqueesalgomaravilloso" esalgo
queproduceuna melancola infinita. Lasmadres saben dela
dificultad/imposibilidad deser felizenestemundo (yque,
para colmo,para m quesoyatea, esel nico)peronopueden
evitar/desear queseconcretelaexcepcinpara sus hijos. Los
hijos, si yatenemos una cierta edad, tambin sabemos quees
imposibleperocomprendemos condolor queel anhelo
desesperado denuestra madre es autntico aunque tambin
irrealizable, si nopara qunostuvieron. Esrealmente muy
triste. Por esollortanto, Leslie, quedebs ser muyjoveny
todavacreer quelafelicidadesposible. (Esta ltima frase
fuemi humilde contribucin al wallerismo.)
Argentina, 1995, 110'
Direccin: Eduardo Calcagno.
Produccin: Miguel Angel Fernndez AJonso.
Guin: Ajan Pauls conlacolaboracin deJorge Goldemberg.
Fotografa: JosM. Hermo.
Montaje: Julio Di Risio.
Intrpretes: Ulises Dumont, Lorenzo Quinteros, Patricio Contreras,
AJbertoSegado, Rubn Szuchmacher, BoyOlmi, Mauricio Dayub, Mrgara
Alonso, Kika Child, LucilaZulueta, Miguel Dedovich, Vivi Tellas.
Un pobre tipo
Empecemos por el final, por laltima media hora del film.
Veiravdescubre aLaura enlafilmacin deuna pelcula
pomo, al viejoamor defines dela dcada pasada. El
introvertido personaje queda absorto por el nuevo trabajo
desuobjetodedeseo. Ahora selovems inquieto ytenso
cuando Laura loseduceyl la rechaza. Veiravseintimida
una vez ms, noentiende loquepasa conLaura, cada
nuevo encuentro conellaes una sorpresa, comosi cada
puerta queabriera lehiciera descubrir un nuevo mundo.
Unmundo "real" pero tambin "inmoral" segn loscdigos
devida deVeirav. El nopuede gozar ni tampoco soar,
comoocurra conel Sr. Lpez, acaso suhermano nunca
reconocido. Suvisin del mundo empeora cuando conocea
laamiga deLaura yestalla en mil pedazos en el parque de
diversiones al ver queambas sonamigas, ms queamigas.
PobreVeirav. Sequed solo,humillado, en mediodelos
juegos del parque, maltratado por las mujeres, no
entendiendo la situacin.
En cuanto al tratamiento delospersonajes, lamedia hora
final deVeiravnoescapa alas reglas delamayora del
cineargentino: miserabilismo, sufrimiento, humillacin.
Pero Veiravnoes Lpezysutrabajo noes uno ms: tiene
poder ydecidepor el resto dela gente. Por esoEl censor es
una pelcula poltica yconsemejante personaje central no
sedebeandar conambigedades, medios tonos o
reflexiones para el anlisis. Y Calcagno, justamente, hace
eso.
Unodelosproblemas ms graves deEl censor es su
imposibilidad deescaparse delo"real" ydel esquematismo
ylacaricatura delospersonajes que rodean aVeirav.
Como si el militar quepersonifica Patricio Contreras, el
amigoquejuega LorenzoQuinteros, el director que
encarna SergioRenn yel hijo deeste ltimo nopudieran
salir deun esquema bsico: la gesticulacin habitual, la
marca usual quedescribe aun personaje, la repeticin del
estereotipo. En esesentido, la primera mitad deEl censor
tiene aVeiravcomoel personaje ms interesante,
complejo,seguro des mismo yconvencido desutrabajo.
Sonlosmomentos en queVeiraves un tipo declasemedia
queprotege lamoral ylas buenas costumbres cortando y
prohibiendo pelculas, clausurando cines, jugando pelota
paleta ydndoles decomer alosgatos. Sustentado enesta
idea, El censor presenta aun personaje poderoso por la
concienciaconquerealiza sulabor ycompenetrado en
cumplir sutarea. Sinembargo, pocoapocoCalcagno
anuncia un riesgosoacercamiento al personaje: Veiraves
protegido encada uno desus actos privados, en el hecho de
tratar deayudar al hijo desuamigo, detener una amistad
desdehace aos conel director decine, deprepararle los
fragmentos prohibidos delas pelculas asuasistente. El
personaje esrespetado por el guiny, en mi opinin,
observado desde un lugar condenable: la pelcula aprueba
suexistencia debidoasuaspecto humano, detipo seguro
des mismo pero nunca criticado por el carcter autoritario
quetiene sutrabajo. Es decir, Veirav, hasta el viaje en el
tiempo quecambiar suvida, est visto comoun ser
humano bondadoso enmedio deun contexto quepermita
sulabor.
A partir delademocracia vienelopeor. Vuelveasurgir lo
"real" pero ahora reforzado por el toque amarillista conla
mirada reaccionaria deCrnica ypor todas las obviedades
posibles desdeel guin. Un televisor quetrae la figura de
Alfonsn, una marcha delesbianas ygays, un travesti enel
bao dehombres, lafilmacin deuna porno ychicas con
pelocortoychicosconpelolargo yarito. Sonlosmomentos
en queEl censor vuelvealos personajes esquemticos dela
primera parte yalaimposibilidad dealejarse del trazo
grueso. Pero algosemodifica: si antes Veiravera un tipo
bondadoso, ahora es el tipo obsesionado por una actriz
secundaria. Y este es el punto quems memolesta deEl
censor: volver ahacernos creer quetodos fuimos culpables
delaexistencia deRal Veirav/Miguel Paulino Tato.
Volver atransmitirnos quelafigura del censor fue
aceptada por la sociedad.
Cuando al principio dela pelcula Veiraves entrevistado
por latelevisin francesa expresa el poder quetiene al
cortar yprohibir adems deexponer las facultades que
poseepor encima delas deun crtico decine. Si recin
ahora recuerdo esta escena es porque tiene relacin conla
segunda parte delapelcula, segmento en queEl censor se
muerde lacoladebidoasuambigua ideologa: Veirav se
sorprende conloscambios producidos por la democracia
porque, justamente, yanoexiste para la sociedad. Decida
por losotros pero ahora es un fantasma que camina por la
calle. En lugar demostrar sudecadencia dentro dela
misma sociedad, Calcagnoylosguionistas loapartan del
entorno, loreducen auna historia deamor locopero
humillante, lodistancian delopblico yloabandonan asu
aspecto privado. Deesafigura poderosa del comienzono
qued nada. Por lotanto, Veiravtermina siendo unpobre
tipo, otro ms delosquepocoynada saban, un empleado
declasemedia quecumpla sulabor, un insecto que
actuaba desdeel poder, un nazi romntico enamorado dela
imagen deuna colegiala despus convertida enmonja, un
personaje al quela pelcula termina aceptando yquebajo
ningn conceptodebiaceptar .
Los censores
Una delas grandes virtudes deEl censor es, al mismo
tiempo, lacausa delarepulsa casi generalizada querecibi
enlosmedios crticos. Lapelcula deCalcagnoviolauna de
las tradiciones ms firmes del cineargentino delosltimos
aos; laquedicequelospersonajes estn definidospura y
exclusivamente por suideologa. Tradicin sustentada a
fuerza demediocridad yfalta deideas yacaballodelos
xitos depelculas comolas quetienen aAdaBortnik
comoguionista yquegeneran en el pblicoun aliviocasi
instantneo. Nohay nada ms tranquilizador quesaber
quelosmales van todosjuntos ydelamano yseagrupan
enun mismo tipodepersonas, las cuales,
afortunadamente, tienen muypocoquever connosotros.
Nohay nadie en susanojuicio quepueda afirmar queEl
censor estafavor delacensura odel Proceso: loqueest
reclamando cualquier cuestionamiento alapelcula que
pase por loideolgicoesqueseperpete esanarcotizante
fbula quedeshumaniza todoloquenosmolesta. El
personaje deUlises Dumont -Ral Veirav- ejercecon
fervor yconvencimiento una tarea detestable; suempeo,
sucoherencia, sudelirante lucidez nomejoran suideologa
peroconvierten al censor enunbichointeresantsimo,
dignodeestudio. Para losdegustadores desimplismos la
pelculareserva un botndemuestra quesirvepara hacer
comparaciones: lasobreactuacin desaforada dePatricio
Contreras haciendo deun militar prepotente yguarango
contrasta tan marcadamente conlacomplejapersonalidad
del censor queunopiensa quelosrealizadores seasustaron
delaaudacia desupropioplanteo ycargaron las tintas del
milicoamododecoartada.
Quizloquehaya resultado ms intragable para las almas
bellas denuestro medioes queEl censor poneenescena
una idea algoincmoda: la dequeMiguel Paulino Tato-el
modelodecensor sobreel queseconstruye el personaje de
Veirav- perteneca aesa entelequia jursica conocida
comolaGran Familia del CineArgentino. Losdirectores,
distribuidores, dueos decineycineclubistas (la
presentacin quehizoSalvador Sammaritano enNcleolo
confirma)leteman ylodespreciaban, pero tambin lo
llamaban por sunombre, lotuteaban y, en algunos casos,
loapreciaban. Veirav-el censor delapelcula- esun
cinfilosensibleyloco:maneja consoltura el cinedeOrson
Wellesyadmira desenfrenadamente auna desus propias
vctimas. Lafbula cobardequetodos hubieran aplaudido
endilgndole lafrase "unvaliente alegato" hubiera
consistido enqueel censor fuera un inquisidor
encapuchado ajeno al mundo del cine; un cura, un militar,
un folklorista, alguien quenomanchara lahonra dela
familia.
Laverdadera valenta deEl censor noconsiste encondenar
lacensura -algo quelapelcula, comocorresponde, dacasi
por descontado- sino en un doblemovimiento demiradas.
El primero esmirar al censor, ypor extensin aalgunos de
lospeores momentos dela dcada del 70, alosojos;aun
censor real, posible, reconocibleynoaun fantasma
tranquilizador. El segundo esmirar atravs delosojosdel
censor mismo. Cuando lapelcula est cmodamente
instalada enloqueun distrado podra llamar "cine
testimonial", tomaun girofantstico ycolocaasu
personaje unos siete aos despus, durante laprimavera
alfonsinista. El punto devista pasa aser el deVeirav: la
democraciaes una sucesin degays, travestis, discursos de
Alfonsnypelculas pornogrficas. Queel mundo enel cual
estamos acostumbrados avivir sealapesadilla deun
censor nopuedems quereconfortarnos. Queesto sea
mostrado atravs deun represor victimizado es unlogro
estilstico tan pocousual ennuestro pas quedesconcerta
muchos, acostumbrados aprocedimientos menos sutiles.
Quelapelcula seanime acorrer riesgos noquiere decir
quelossupere atodosimpecablemente. Algunas rmoras
del pasado (comolaparticipacin deContreras yotras
actuaciones muyflojas)yuna cierta imprecisin
argumental enlasegunda parte ofrecenun flancodbil.
Pero aun as El censor es un intento audaz yhonesto que
eludelosmuchos caminos fciles queel tema ofreca.
Sacudidos desusopor, losnuevos censores gritaron
"Pecado!"ylacondenaron.
Apollo 13
ApolloXIlI
EE.UU., 1995, 132'
Direccin: RonHoward.
Produccin: Brian Grazer.
Guin: WilliamBroylesJr. yAl Reinert sobreel librodeJimLovell y
Jeffrey Kluger.
Fotografa: Dean Cunley.
Msica: James Horner.
Montaje: Micbael Hill yDaniel Hanley.
Intrpretes: TomHanks, KevinBacon, Bill Paxton, GarySinise, Ed
Harris, Kathleen Quinlan.
Vuela, Forrest,
vuela
Cuando el director RonHoward leexpres al exastronauta
JimLovell suentusiasmo por hacer una pelcula sobrela
misindel Apollo13, este leaconsej: "simplemente cuente
nuestra historia tal comosucediyusted tendr una
emocionante pelcula". Apollo 13seconcibedentro deesta
premisa yenellaseencuentran loslogros, perotambin
loslmites, para desarrollar una obrams personal y
tridimensional comosuceda conLos elegidos dePhilip
Kaufman, dondeseexploraban losaspectos menos visibles
deloshroes espaciales.
Por momentos lapelcula dejalasensacin deestar frente
aunfolletocientficohermosamente ilustrado; lacmara
sezambulle dentro del vientre metlico delanave espacial
cuando seproduce el cortocircuito ynoshaceparticipar de
lagran aventura quesignificallegar alaluna. El
desarrollo dramtico ylosaspectos documentales dela
historia estn bien balanceados durante el extenso prlogo,
conmomentos interesantes, comocuando Marilyn Lovell,
laesposadel astronauta, pierde suanillo matrimonial, que
caepor larejilla delabaadera prenunciando latragedia.
Peroapartir del lanzamiento del cohete, Howardinsiste
eninterrumpir losplanos interiores delanave (para
mostrar aloscientficos deHouston tratando derescatar la
misin)yel conjunto empieza aperder oxgenojunto con
losastronautas; anulando as laposibilidad dereflejar, por
ejemplo, lainmensa soledad, lainfinita distancia yel
interminable silencioqueprobablemente sentan estos tres
hombres.
Apollo 13hubiera sidootra pelcula conuna narracin
apoyada enun punto devista doble: Marilyn/Lovell, Lovell
hijo/Lovell padre, oel deLovell yel astronauta queno
pudoviajar al espacio. Encerrado en laoscuridad desu
cuarto, el pequeo Lovelljuega aser supadre explorando
consulinterna losmisterios del firmamento atravs desu
sbana decorada conlas constelaciones. Laescena ilumina
lahistoria porquetrata nosolodelaidentificacin deun
hijoconsupadre, sinotambin dela necesidad deestar
cercaexperimentando lomismo quel, pero por sobretodo
expresa laincertidumbre ylaangustia contenida del
propioLovell cuando nosabe si vaapoder volver ala
Tierra.
El privilegioqueRonHoward concedealarelacin entre
losastronautas ylosexpertos delaNASA noresulta
extrao: sus personajes generalmente sedefinen en
relacin conuna estructura social mayor. Howard cuenta
historias personales quesiempre confluyenenlapresencia
deun grupo queacta comomedio decontencin ysoporte.
Losjubilados deFlorida, enCocoon, organizan sus vidas
dentro deun marco comunitario. Las decisiones del grupo
tienen ms pesoquelas individuales yfamiliares y, cuando
existe laposibilidad deun cambio comoviajar aotro
planeta dondelas personas soneternamente jvenes, se
insina laidea detrasladar esemismo esquema social y
reproducirlo enotra galaxia.
El Departamento deBomberos, enLlamarada, responde
alaconsigna: "el grupo nunca debeser dividido; si t caes,
caigoyotambin".
Enlapelcula, loslazos afectivosprimarios seconsolidany
perpetan atravs del sentido depertenencia aesa
institucin.
EnEl diario, enun tono completamente diferente,
Michael Keaton hacemalabarismos para conciliar suvida
familiar consucompulsiva vocacinlaboral dentro dela
fagocitante estructura deun diario quepara l significala
vida.
Las palabras finales deLovell enApollo 13estn dedicadas
atodosaquellos quehicieron loposiblepara traerlos de
nuevoacasa, pasando por alto laresponsabilidad deesos
tcnicosque, comoparte del establishment, enviaban
expedicionesespaciales tan precarias einseguras comolas
carabelas deColncuando descubri Amrica.
Esimposiblehablar deApollo 13sin pensar enTom
Hanks, tambin esimposiblehablar deHanks sinpensar
ensus personajes anteriores. HayalgodeForrest Gumpen
el personaje deJimLovell,el hombre queperdi laluna.
Denoser porqueForrest estaba enesemismo momento en
laguerra deVietnam, esta hazaa lunar bien podra
haberlo tenido comohroeysumarse comoun evento ms
ensuilustre saga. Entre Lovell yForrest puede haber un
abismodediferencias, comolosnmeros queseparan el
coeficienteintelectual deuno yotro; sin embargo, algo
muchoms universal losune: ambos son seres simples,
comunes, capaces devivir historias extraordinarias.
LoquehacedeLovell un "hroe" noes laconsecuenciade
pisar onolaluna, sino suenorme capacidad yconviccin
para creer enloquehaceysiente. Desdeel jardn desu
casacontempla laluna yconsupulgar juega aocultarla,
acortando ladistancia entre susueo yel espacio real que
lossepara. En sunave, cuando nosabe si vaapoder
volver, repite el gesto pero ocultando esta vez laTierra.
Lovell,el hombre fascinado queperdi laluna, sabeque
nunca vaallegar aella, pero esacerteza noleimpide
soar yenesesueo sentir quesus pies dejan una huella
enlapolvorienta tierra lunar .
Lapromesa
(Die Versprechung)
Margarethe von Trotta
Alemania, 1994
Con Corinna Harfouch, August
Zirner y Eva Mattes.
En el reciente ciclo sobre la obra de
Margarethe van Trotta realizado en la
Sala Lugones pude revisar varios ttulos
de la realizadora que no vea desde haca
mucho tiempo, con un balance bastante
ms satisfactorio que lo que la memoria
denunciaba. De all la favorable
expectativa que tena ante el estreno de
sultima pelcula, que significaba el
retorno a Alemania luego de tres ttulos
filmados en Italia.
La promesa narra la historia de dos
amantes, Sophie yKonrad, que viven en
Berln oriental y que en 1961, tras la
construccin del Muro, intentan huir al
otro lado, objetivo que solo logra ella. En
los casi treinta aos que siguen solo se
vern cuatro veces, quedando en la
primera ocasin ella embarazada. Salvo
esos fugaces encuentros, las vidas de los
amantes seguirn distintos rumbos
hasta que el da de la cada del Muro, en
medio de la multitud exaltada y alegre,
Sophie, Konrad y suhijo ya adolescente
se van acercando para suposible y
definitivo reencuentro.
Si la intencin de van Trotta fue la de
realizar una historia de amor
condicionada por las variables histricas
que al mismo tiempo fuera una metfora
sobre la divisin yreunificacin de las
dos Alemanias, debo decir que el
propsito est lejos de ser logrado. Con
una puesta en escena que no logra casi
en ningn momento integrar los dos
niveles de la historia, el romntico y el
poltico, el filmdiscurre como un lavado
intento de aproximacin crtica a las
ltimas dcadas de la vida alemana, a
travs de una peripecia individual. Falta
conviccin y pasin en los encuentros
ocasionales entre los dos amantes -si
bien, como tambin es caracteristica
bastante habitual en la directora, el
personaje masculino es el ms indeciso y
timorato--, que deben enfrentar (debe
decirse que sin excesivo entusiasmo) una
situacin desfavorable. En lo que atae a
la visin poltica, hay en van Trotta una
marcada tendencia a estereotipar los
personajes, particularmente los que
viven en el lado oriental, bordeando en
algn caso peligrosamente la caricatura
(el inspector policial que interpreta Hark
Bohm, eterno villano de Fassbinder). Por
otra parte la pelcula abusa de lo
discursivo, con personajes que
continuamente exponen sus ideas (el
profesor de Konrad, suhermana
religiosa), lo que le da al filmun
inocultable tono mensajstico, impuesto
de antemano. La filmografa de
Margarethe van Trotta, sobre todo la
anterior aRosa Luxemburgo, ese otro
ambicioso filmfallido, Eecaracteriza por
la emocin que logra insuflar a historias
intimistas, generalmente protagonizadas
por mujeres. Este film, seguramente el
menos interesante de suobra, es un paso
en falso en sucarrera y solo futuras
obras se encargarn de responder si es
apenas llil traspi pasajero .
Lancelof, el primer
caballero
(First Knight)
Jerry Zucker
EE.UU., 1995
Con Sean Connery, Richard Gere,
Julia Ormond, Ben Cross y John
Gielgud.
La leyenda del rey Arturo ylos
caballeros de la mesa redonda es una de
las ms apasionantes que existen. De las
versiones literarias yde las adaptaciones
que estas tuvieron en el cine debemos
mencionar solo algunas ydejar para otro
momento el anlisis de un tema que
excede claramente este espacio. La
muerte de Arturo, de Thomas Mallory, y
la adaptacin literaria que de ese libro
hizo ms tarde John Steinbeck en Los
hechos del rey Arturo y sus nobles
caballeros pueden considerarse hoy en
da como el centro de la literatura
artrica. De las muchas yvariadas
versiones de la leyenda que han sido
llevadas a la pantalla (deBresson a los
Monty Python y siguen las firmas)
Excalibur (1981, John Boorman) es la
que mejor ha entendido el espritu
original yadaptado la historia de
manera ms completa.
Lancelot devuelve al rey Arturo a
Hollywood luego de varios aos de
adaptaciones europeas yla pregunta que
uno se hace es si debe compararla con
libros ypelculas otomarla como un film
aislado con personajes del rey Arturo.
Los realizadores del filmdeclaran que el
guin es original yhay que admitir que
la versin es muy libre yrespeta
bsicamente el tringulo formado por
Arturo, la reina Ginebra y sir Lancelot.
Aclaro, antes de seguir, que el filmsaca
lineas de dilogo de las versiones
literarias, por lo que eso de guin
original es bastante relativo.
La reina Ginebra (Julia Ormond) decide
aceptar la propuesta de matrimonio del
rey Arturo (Sean Connery) y se dirige a
Camelot para la boda, en el camino es
atacada por los hombres de Malagant
(Ben Cross) pero logra huir de ellos con
la ayuda de Lancelot (Richard Gere),
quien todava no es caballero de la corte
deArturo. Entre Ginebra yLancelot
naCeel amor yesto provocar el conflicto
principal, ya qGeella tambin ama a
Arturo yse casa con l. Es Ginebra el
centro de la historia y el principal motor
de esta nueva versin de la leyenda.
A pesar de que la pelcula es entretenida,
mantiene el conflicto y est bastante bien
realizada, hay algunas cosas que hacen
ruido. En primer lugar, la idea de que
Lancelot y Ginebra se conozcan antes del
matrimonio de ella con Arturo hace que
se desve un poco la transgresin de
dicho amor y el espectador ms
conservador pueda dormir tranquilo. Con
la misma torpeza malintencionada el
final se precipita y se simplifica, aunque
se pueda interpretar como un acto
heroico del rey.
Para que la historia funcione, el film
tiene la suerte de estar protagonizado
por Julia Ormond, quien en menos deun
ao ha logrado encontrar un lugar en
Hollywood haciendo el papel de mujer
inteligente, fuerte, audaz y adems (oen
consecuencia) bella y sensual. S, estoy
un poco enamorado de Julia, para qu
negarlo, pero la chica tiene futuro,
cranme.
Para que Arturo sea un reyes necesario
que est interpretado por Sean Connery,
es l quien logra transmitir el espritu
arturiano dentro del filmyel que lleva la
parte ms difcil de interpretar. Sean y
Julia juntos logran conmover en cada
escena. La despedida final deArturo es
el momento ms emocionante del film,
sobre todo porque sirve tambin como
homenaje a Sean. S, admiro mucho a
Sean, para qu negarlo, pero el tipo es mi
rey, todos lo saben.
Para que todo lo dicho hasta ac se caiga
a pedazos, el filmtiene la no accidental
desgracia de que Lancelot est
interpretado por Richard Gere. Peor
eleccin no pudieron hacer, Richard Gere
no tiene nada de Lancelot y obviamente
lo adapt a supropia forma de ser; Andr
la foca hubiera sido ms creble que l.
S, es cierto, estoy harto de Richard Gere,
pero no soy el nico, verdad?
Si Lancelot no es capaz de recuperar
plenamente el espritu del rey Arturo,
me veo en la obligacin de dedicar, como
lohace todo noble caballero, mi humilde
trabajo a la reina: que a partir de ahora
vuestro reinado se extienda, querida
Julia, y que est a la altura de vuestro
talento, inteligencia y belleza. Ese es mi
deseo.
El amor y la furia
(Once Were Warriors)
Lee Tamahori
Nueva Zelanda, 1994
Con Rena Owen, Temuera Morrison
y Mamaengaroa Kerr-Bell.
Basada en una novela, esta pelcula,
opera prima de Lee Tamahori (44 aos),
no se parece a lo que hasta ahora
conocamos del cine neocelands: ni al
divertido zafarrancho chancho-gore de
Peter Jackson (Mal gusto yMuertos de
miedo) ni a la fantasa de Vincent Ward
(Navigator) ni ala qualit deJane
Campion. Si aalgo es equiparable El
amor y la furia (horrible ttulo local para
Once Were Warriors, algo as como
"Alguna vez fueron guerreros") es al cine
dedirectores negros norteamericanos
(merefiero apelculas comoLos dueos
de la calle o Verdugos de la sociedad).
Comoaquellas, esta es una crnica
urbana dura, cruda yviolenta, contada
desde el interior deuna minora. En este
caso, losltimos descendientes delos
maores, primeros pobladores dela
actual Nueva Zelanda, vencidos y
conquistados por losingleses en el siglo
pasado. Un sigloms tarde, estos hijos
deantiguos guerreros no seresignan a la
derrota ysiguen haciendo la guerra.
Claro que setrata, ahora, deuna guerra
interna. En un doble sentido, ya que la
violencia, omnipresente, sedirige hacia
el interior dela propia comunidad y
hacia el interior dela propia familia. Hay
enEl amor y la furia un clima de
encierro, deasfixia, dado por una
localizacin que pasa deun espacio
cerrado (lacasa) aotro (el bar) ypor una
falta deactividad (nadie parece trabajar)
que convierte al barrio en una caldera a
punto dereventar. Hay tambin algunas
delas peleas ms violentas que sehayan
visto en mucho tiempo (el realizador se
confiesa admirador dePeckinpah, Leone
yScorsese). Sobre todo, la ms brutal
golpiza que recordemos, proferida por un
tipo, el protagonista, contra una mujer,
suesposa. La historia est contada sobre
todo desde los ojos deella, por locual su
cara mormosa despus dela paliza se
siente comosi fuera la nuestra. El amor
y lafuria es, al mismo tiempo que una
violenta crnica social, un violento
melodrama familiar yfemenino. Una
mujer maor es la esclava deun pueblo
deesclavos, parece sugerir la pelcula.
Otra coincidencia conel cine de
realizadores negros: auna primera parte
en la que sedesciende alos infiernos de
lamicrocomunidad seleoponeun
segundo movimiento, de sentido positivo
oredentor. Ante la asfixiante encerrona
histrca ysocial, la redencin que la
pelcula propone, no sin cierta
ingenuidad, es la dela fuga hacia atrs,
el retorno alos orgenes, comosi aquel
paraso no sehubiera perdido para
siempre. Fuga hacia atrs el hijo mayor,
hacia losantiguos rituales guerreros, y
fugahacia atrs el hijo del medio, hacia
losantiguos rituales msticos. Tras
ajustar cuentas conel mundo delos
hombres yexpulsar al macho, fuga hacia
atrs la madre, religndose, ahora al
frente desufamilia, conel aristocrtico
linaje tribal del que desciende. Orgullo
deraza que recuerda el "orgullo negro"
predicado por Spike Lee en sus pelculas.
Por lodems, El amor y la furia tiene
ms deun punto de contacto conRey
muerto, el corto dela saltea Lucrecia
Martel que deslumbrara en la reciente
muestra Historias breves. Loque no
debera sorprender demasiado: no hay
nada ms parecido aun maor que un
negro deHarlem, un poblador deLa
Cava oun wichi salteo .
Horacio Bernades
Ezio R. Massa
Argentina, 1994
Con Mario Pasik, Daniel
Miglioranza, Salo Pasik, Luis Luque
y Marina Skell.
Ezio Massa, debutante de22aos,
declara ser "fana deJohn Carpenter". La
clase defana que recopila entrevistas al
doloyediciones especiales desus films
en video, adems dehaberse "inspirado
enAsalto al precinto 13" para esta
pelcula. Adems defana deFerrara,
Coppola, Scorsese yvaya asaber de
cuntos taloamericanos ms. Esa
presunta filiacin queda desmentida (qu
digodesmentida: pulverizada) ya en la
prmera escena delapelcula, cuando un
auto estaciona frente auna comisara, el
chofer baja, entra ala seccional, y
despus deque el tipo entr, la cmara
sequeda quieta ah, unas dcimas de
segundo que semiden enhoras,
'mostrando nada: el auto vaco, la puerta
delataquera, el vigilante decustodia...
Todoel resto es as: acada plano le
sobran esos segundos, los suficientes
comopara que la accin(entendiendo por
"accin" loseventuales desplazamientos,
cansinos ydesfallecientes, deunos
zombies que hacen deactores) se
estanque enuna inmovilidad queno es
precisamente loms indicado para una
pelcula que pretende ser "una de
accin". Si vio, si realmente setom el
trabajo dever aunque ms no fuera una
sola pelcula degnero (yano una de
ninguno delosnombrados ms arriba,
sino una cualquiera, del montn), cmo
puede ser que este Massa sea
absolutamente incapaz dehacer avanzar
la accin, dedirigirla hacia alguna
maldita parte, si ese esjustamente el
quid dela cuestin deun thriller, hasta
del peor thriller del mundo? En Ms all
del lmite no hay un soloplano que se
comunique conel que sigue: todo est
pegado conchicle, yni hablemos delas
"historias paralelas" (tres ocuatro) en las
que seasienta la estructura del guin.
Nohay accin, movimiento, pero
tampoco personajes, ni drama, ni nada.
Todoest filmado decualquier manera.
Si aalgo separece, por momentos, Ms
all del lmite, no es, por supuesto, a
Asalto al precinto 13sino aLa pistola
desnuda (acualquiera deellas), por su
uso yabuso (en este caso involuntario,
por supuesto) detodo el repertorio de
clichs, adestajo. Cuando "el malo"
(Daniel Miglioranza) entra en la casa del
"bueno" (Mario Pasik) y, per cadere, le
corre una pieza del tablero deajedrez, la
cmara lomuestra enun exagerado
primer plano, al tiempo que lapartitura
estalla, comosi el tipo acabara de
cometer una marranada atroz. En Ms
all del lmite nunca pasa nada, aunque
-cosa curiosa- todo el mundo sela
pasa anunciando que van aocurrir (oque
ya han ocurrido, oque estn ocurriendo)
cosasjodidsimas. Como si los personajes
supieran algo que nosotros no sabemos.
Otal vez setrate degente muy
aprensiva, no s. Hay uno que sepasa
toda la pelcula en una terraza,
aparentemente expiando la culpa deque
"suchica" semat en un accidente (chica
conla que antes libr esa clase de
maniobras que en lospoliciales
argentinos reciben el nombre de"sexo").
Planos yplanos (fotosyfotos, ms bien)
delas terrazas vecinas, dela ciudad
vista desde laterraza, deamaneceres y
atardeceres, deantenas deTV, ropa
colgada, cables deluz. Una potica dela
azotea, tal vez. Dueo deuna panza
imponente, mal disimulada debajo de
una remera tipo carpa, hastiado detodo,
la mirada siempre perdida en alguna
parte .Y farfullando frases
incomprensibles, quiz Luis Luque, que
sesupone hace deun tipo deavera, sea
el Lugosi deeste candidato aEd Wood
argentino llamado Ezio Massa.
Nota: Imaginarn ustedes mi sorpresa
al leer las crnicas periodsticas despus
del estreno. Sehabl de"buenos trabajos
actorales", de"agilidad", de"un narrador
congarra", de"buen cine", deuna de
esas pelculas que "lotendrn atado ala
butaca" ydequeMs all del lmite
representa "larenovacin que el cine
argentino est necesitando". Ah,no!, as
no vale. Yotambin quiero deloque
sirven en las privadas.
Corina, Corina
(Corrina, Corrina)
Jessie Nelson
EE. UU. , 1995
Con Whoopi Goldberg, Ray Liotta,
Tina Majorino, Joan Cusack y Don
Ameche.
Una nia (Tina Majorino) pierde asu
madre ydeja dehablar. Supadre (Ray
Liotta) necesita alguien para que lo
ayude conla casa ylania cuando l
vuelve al trabajo. Entre todas las
personas que sepresentan al empleo,
una delas menos indicadas -Corina
(Whoopi Goldberg)- es lanica que se
comunica conla pequea. Es contratada
deinmediato ydemuestra ser pocoeficaz
conla casa pero muy efectiva conla
nena. Con este simple argumento se
puede hacer cualquier comedieta de
televisin. Corina, Corina no loes por
varias razones, asaber: buen guin y
buena direccin (ambos dela debutante
Jessie Nelson) ybuenos actores. Adems
la accin transcurre afines de los 50yla
pelcula describe muy bien dicha poca,
trazando un interesante paralelo entre el
universo del protagonista yel de Corina
ylatensin en ambos lados por una
posible relacin interracial.
Pero si todo esto le da el marco adecuado
al film, lo que mejor est logrado es la
relacin de los tres personajes
principales, sus temores, sutristeza, sus
cosas ms queridas.
La pelcula crece a travs de ellos y
abandona algunos lugares comunes del
comienzo para imponerse comouna
historia que explora con simpleza temas
comunes a todos los seres humanos. Y
adems es una comedia, yes
entretenida, yno tiene la absurda capa
degrasa del cine supuestamente
trascendental.
Ray Liotta es un actor que cuando est
bien es brbaro y cuando est mal es un
monstruo, acest bien; Whoopi,
siempre que leden algo para hacer, lo
hace bien, actiene mucho para hacer.
Pero la verdadera estrella del filmes
Tina Majorino en sutercera aparicin
del ao (Andr y Waterworld son las
otras), la petisa la gasta; si hay que
llorar, todos a los botes, pero si hay
escenas de comedia las hace tambin de
maravilla. Puede ser un pocoexagerado
calificarla cornouna de las actrices del
ao, pero no soyquien decide eso ni hay
ningn jurado al respecto, es la cmara
decine la que elige, yes inapelable .
Asesinato en primer
grado
(Murder in the First)
Marc Rocco
EE.UU., 1995
Con Christian Slater, Kevin Bacon y
Gary Oldman.
Un intento defuga deAlcatraz es
evitado, uno delos sobrevivientes (Kevin
Bacon) es un joven que est en la crcel
por un delito menor que se convirti en
una larga condena. El subdirector del
penal (Gary Oldman) decide darle una
leccin. Loencierra en un calabozo
subterrneo ydurante tres aos lo
somete a todo tipo de tratamiento
inhumano. Loprimero que hace el preso
al salir del aislamiento es asesinar frente
atodos a otro preso que lodelat. A
partir de eso selosometer aunjuicio en
el que casi seguro locondenan a muerte,
pero aparece unjoven abogado
(Christian Slater) que es mandado para
cubrir el trabajo ytermina tratando de
salvarlo yjuzgar el sistema completo.
El argumento no es del todo original en
suidea yrepite algunos lugares comunes
que no vale la pena mencionar. Lo que es
bueno de aclarar es que los tres
protagonistas han sido dirigidos por
Marc Roccoyno hacen ni un show
personal ni tampoco quedan cornouna
presencia forzada para la taquilla. El
director ha tenido algunos problemas
para elegir una esttica definida; por un
lado, seasemeja al nefasto Parker dela
no menos nefasta Expreso de
medianoche, pero por otro lepasa muy
por encima. Por ejemplo, la primera
torna del juicio es un plano secuencia con
steadicam que haria sonrojar aRussell
Mulcahy yJoel Schumacher juntos, pero
despus se calma yel resto lofilma corno
un director normal. Dehecho la pelcula
toda va mejorando lentamente hasta
distanciarse de productos cornola
mencionada Expreso de medianoche.
El abogado ysucliente comparten varias
cosas yel punto ms aterrador del film
es cuando, en una gran escena entre
ambos, nos demuestran que cualquiera
poda estar en el lugar del acusado.
La sensacin fmal que dejaAsesinato en
primer grado es deuna gran tristeza pero
igualmente resulta reconfortante que el
personaje deBacon no sevuelva una
caricatura triunfalista sino un silencioso
ymodesto hroe que mediante un gesto
dehumanidad recuperada seopone
frontalmente a la actitud devastadora del
sistema. Ese final es la comprobacin de
que Marc Roccotena, apesar detodos
los defectos, algo para decir, ylodicecon
indudable conviccin.
Santiago Garca
Ral de la Torre
Argentina, 1995
Con Andrea Del Boca, Jos Mara
Monje, Henry Zakka, Miguel
Coppola, Charly Garca, David
Lebn, Pedro Aznar y Oscar Moro.
Peperina es un bochorno. Fue la pelcula
ms atacada por la clitica (salvo una
lamentable opinin deEl Cronista), fue
el filmque ms risa eindignacin me
provoc este ao yfue una de las cintas
argentinas que mejor se promocionaron
desde los medios. Pero Peperina no es
una pelcula cornodije antes sino que se
trata de un catlogo dehorrores,
inexactitudes, defectos, escenas cursis y
momentos pesadillescos. No tiene
director porque dela Torre no es un
director decine a pesar de sus
declaraciones en un microprograma de
cable. No la dirigi nadie, si tornamos en
cuenta la filmografia dedela Torre,
especialmente Pobre mariposa, Funes,
un gran amor yColor escondido, un
engendro experimental ypublicitario yel
primer intento del hacedor de capturar a
un "pblicojoven". Peperina tampoco es
un videoclip porque las imgenes del
recital (otro gran curro: la vuelta de Ser
Girn) se(des)conectan todo el tiempo
conlas travesuras sexuales dela chica
cordobesa, los viajes deDaivi panza
Lebn por Miami, un relato acmara del
carnicero Moro, algunas apariciones
fantasmal es de Charly Garca, que se
nota que se torn todo enjoda, un actor?
que hace de Grinbank que ridculamente
palea cocana con tarjetas decrdito yun
muchacho tonto enamoradsimo dela
herona. Mucho menos Peperina es un
ejemplo del rock llevado al cine, ya que
en cada una de sus imgenes senota el
gran negocio que se pensaba hacer yque
no fue, todo esto apoyado por el Instituto
de Cine, conmucha plata, muchas
cmaras yuna torpe mezcla de sonido
concebida por un australiano. A nadie
puede importarle lo que sucede en
Peperina pero sugiero, yno estoy loco,
que debera verse para aprender todo
aquello que no hay que hacer en cine.
Escenas como la masturbacin de
Peperina en una limusina, antiertica,
helada, banal yridcula; losincrebles
dilogos entre el representante del grupo
yel abogado, el delirante final que
recuerda a las pelculas de Ortega, Sab,
Leo Dan oElio Piedra pero en clave
dramtica, laidea general que de la
Torre tiene sobre rock (sexo, droga, rock
and roll, walkman, anteojos ahumados),
en fin, todo es material descartable,
onrico, elemental, impensado. Dejo para
el remate a laprotagonista, ex
estudiante del Actors Studio. La
actuacin deAntonella Del Bocatiene
una particularidad: en cada nueva
escena que aparece est peor. Sin
embargo, expresa una frase memorable
(no olvidemos que Peperina tuvo tres
guionistas) que, inconscientemente,
puede entenderse como un pedido de
disculpas para el espectador. Peperina y
suenamorado discuten en las plateas del
gallinero, ella se enoja, se levanta yen
un ejemplo de conocimiento
metalingstico ybilinge emite un
soberbio "sorry por lo de ayer".
Desconozco laopinin de la pocagente
que vioPeperina pero declaro que en lo
que am respecta resulta insuficiente el
ruego de esa chica tpicamente
pueblerina .
Brian Gilbert
Inglaterra-EE.UU., 1994
Con Willem Dafoe, Miranda
Richardson, Rosema.ry Harris, Tim
Dutton y Nickolas Grace.
Es muy tranquilizador pensar que las
vidas tormentosas les corresponden solo
a los artistas, pero esa costumbre atrasa
ms deun siglo, por loque los avatares
detalo cual escritor opintor o
compositor deberan ser acompaados
por alguna razn extra a lahora de
lIevarlos a la pantalla deun cine.
En el caso de Tom &Viv la razn sera la
decontar la trgica vida deella. Yaque
lahistoria deamor entre los
protagonistas no sellega acreer ni
parece existir realmente en la trama.
Locierto es que otras pelculas sehan
acercado al tema delamujer que apartir
desus problemas era doblemente
juzgada por una sociedad intolerante.
Frances (1981, Graemme Clifford)y
sobre todo Camille Claudel (1988, Bruno
Nuytten) tienen algunos puntos en
comn coneste film. Pero mientras
ambas pelculas me resultaron
conmovedoras, Tom &Viv me deja
indiferente; peor aun, en sufalta de
conviccintermina por producir el efecto
contrario yrestarle inters aloque
cuenta. El director Brian Gilbert ya
demostr este efecto contraproducente en
No me ir sin mi hi;ja, anterior filmsuyo.
Tom &Viv no merece seguir ocupando el
tiempo delectura denadie, porque si de
escritores yamores setrata, es hora de
olvidar este filmeir auna biblioteca.
Santiago Garca
La mquina de la
muerte
(Death Machine)
Stephen Norrington
Gran Bretaa-Japn, 1994
Con Ely Pouget, Brad Dourif,
William Hootkins, John Sharian y
Martin McDougall.
En primer trmino, elegimos un gnero,
por ejemplo el deciencia ficcin.
Pongamos aun grupo depersonajes en
un espacio cerrado. Para justificar la
eleccindel gnero, hagamos que el
espacio cerrado sea un laberinto
altamente tecnolgico yque algunos de
lospersonajes hagan algo indebido que
active accidental einesperadamente
alguna cosaespantosa (recordemos que
lospersonajes estn encerrados). Ya que
esnecesario que haya un malo,
agregumoslo (un psicpata va muy
bien). La cosa espantosa tendria que ser
lamquina dematar ms destructiva
jams inventada (as es comola
definirn en la historia). Deaqu en ms
todoes sencillo: la mquina, dirigida por
el psicpata, perseguir alos personajes
por el laberinto. Solofalta ahora el toque
maestro: para darle ms emocin ala
trama, el hroe ser una mujer. Por
supuesto que la criatura ser
indestructible ydespiadada, yen
consecuencia ir destrozando acada uno
delospersonajes. En realidad no atodos.
Alguien tendr que sobrevivir para
contarlo (adivinen quin?). Agregue
ahora buenos efectos especiales, grandes
decorados yuna legin deespecialistas, y
tendr una pelcula deciencia ficcin.
Hasta aqu es lareceta, ytodo loque ella
puede evocar es evocado por La mquina
de la muerte. Algn ingrediente puede
ser variado, siempre ycuando serespete
la metfora elemental, la lucha desigual
entre el hombre ylamquina, en la que
finalmente vencer el factor humano. O
en otras palabras, el hombre luchando
por controlar ala criatura que l mismo
cre. Ahora bien, para transformar una
metfora en una historia ser necesario
condimentar lareceta conpersonajes que
tengan .vida, utilizar lametfora para
ver cmosecomportan ante situaciones
demxima presin, ante padecimientos y
horrores inhumanos. Entonces la
metfora original podr finalmente ir
multiplicando sus posibilidades de
lectura. En ese caso lareceta servir
comopretexto para ocuparse en realidad
deotras cosas.
El grado deprofundidad que setenga en
este sentido ser loque defina la calidad
dela obra.
El director deLa mquina de la muerte
es el debutante ingls Stephen
Norrington, cuyoantecedente
cinematogrfico es haber sido
especialista en efectos especiales de
muchas delas pelculas ms destacadas
del gnero. Deaqu surge sunica idea
original: disfrazar de"homenaje" al robo
descarado. Entonces llama asus
personajes conel nombre detodos los
directores danmificados. As vemos
desfilar aloshomnimos deSamReimi,
John Carpenter yJack Dante, este
ltimo es el malo delapelcula ynos
permite ver aBrad Dourifinterpretando
nuevamente aun simptico loquito (que
es muy pero muy malvado). Igual lohace
muy bien. Y comopara demostrar que al
director Norrington lequeda un resto de
culpa, al ms robado detodos los
directores lollama Scott Ridley (no
comprendo por qunohay algn
personaje que sellame Cameron James,
ya que las dos Terminator son muy
"homenajeadas"). Por si queda alguna
duda aesta altura del partido, hay que
agregar un dato ms: Norrington fue el
encargado deefectos especiales deAliens
yAlien
3
. Esperamos conansias el
regreso asutrabajo especfico. Noes por
despreciar la actividad, el problema es
cuando un especialista en efectos
especiales dirige una pelcula comoun
especialista en efectos especiales, cuando
todas sus criaturas son aliens
deshumanizados ysin historia, ms que
la que pueda entrar en un archivo de
computadora (as es comosecomunican
suvida unos personajes aotros). En
realidad todos estos crmenes podran
tener un atenuante: sospecho que esta
pelcula no es ms que un pretexto para
lanzar al mercado un nuevo videogame
interactivo, que en breve saldr ala
venta (confirman mis sospechas al hecho
deque setrata deuna coproduccin
anglojaponesa conesttica devideogame
interactivo). En tal caso el director sera
plausible deser condenado por el delito
deejercicio ilegal dela cinematografa.
Al menos esuna posibilidad deciencia
ficcinque resulta ms simptica .
Alejandro Lunadei
Olvdate de Pars
(Forget Paris)
Billy Crystal
EE.UU., 1994
Con Billy Crystal, Debra Winger, Joe
Mantegna, Richard Masur, Julie
Kavner, Cathy Moriarty, John
Spencer y Cynthia Stevenson.
Olvdate de Pars parte deuna buena
idea, est graciosamente contada por
varios personajes, tiene decenas de
extraordinarios chistes yactuaciones
impecables desde el primer protagnico
hasta el ltimo extra. Sin embargo, no
llega aser una buena pelcula. Eh!, qu
pas?
La buena idea est resumida en el
ttulo. Mickey (Billy Crystal) conocea
Ellen (Debra Winger) en Pars, donde
ella vive. Pasan juntos una semana,
enamoradsimos. El problema aparece
cuando la relacin se convierte en un
matrimonio, con todos los
inconvenientes que esto implica. El
consejo, repetido varias veces alolargo
dela pelcula, es: "Olvdate deParis"; es
decir; no esperes que el
deslumbramiento inicial persista
indefinidamente yempez a construir
algo menos destellante yms slido. A
partir dela media hora, Olvdate de
Pars deja atrs el lugar donde todas las
comedias romnticas terminan yencara
el terreno donde empiezan las
preguntas.
Los problemas -los dela pelcula, no
los del matrimonio- provienen deque
los guionistas (el mismo Crystal yel do
Ganz-Mandel, deEl cmico de la
familia) han puesto toda suinteligencia
para crear chistes ingeniosos por sobre
cualquier otra cosa. No hay personaje
que no tenga una brillantez descomunal.
Esto, en las comedias americanas,
habitualmente funciona bien; es comosi
los personajes pensaran "soyun
secundario pero eso no me impide ser
inteligente". Lo que suena aqu todo el
tiempo, en cambio, es: "qulistos son
los guionistas!". En una escena, por
ejemplo, Ellen viaja de Paris aEE.UU. y
aparece de sorpresa en el hotel donde
est Mickey. Supresencia significa que
fnalmente se separ de sumarido. Se
abrazan, sebesan, se rozan siquiera?
No, asumen que vivirn juntos yse
recitan durante varios minutos las cosas
que pueden ser conflictivas ("Dequ
lado aprietas la pasta dentfrica, de
arriba ode abajo?"). Otra secuencia,
muy graciosa, involucra los problemas
de Mickey para conseguir una muestra
de semen para la inseminacin
artificial. Es un sketch entero deunos
12minutos que podra ir en un
programa detelevisin ocomoun corto
ya que la situacin no serelaciona con
nada delo que suceda antes odespus
en la pelcula. Una verdadera insercin
artificial.
Esta sera una comedia americana ms,
no de las peores ni de las mejores. El
problema es que uno se haba hecho
demasiadas ilusiones con la primera
pelcula que Crystal haba dirigido, El
cmico de lafamilia, no menos
ingeniosa pero mucho ms inteligente y
emotiva. Los chistes en funcin de una
historia y un personaje yno, como en
una rutina de un stand up comedian, en
el centro de la escena .
Gustavo Noriega
Tumba al ras de la
tierra
(Shallow Grave)
Danny Boyle
Escocia, 1994
Con Kerry Fox, Christopher
Eccleston y Ewan McGregor.
El cine no es como la vida. En el cine
suele triunfar el bien ycastigarse el mal.
Son contadas con los dedos de una mano
(deuna mano con algunos dedos
amputados, dira algn fan del terror)
las pelculas en las que el Mal reina sin
la ms mlma oposicin, en las que
absolutamente todos los personajes son
crueles, perversos, jodidos. Lo cual
tampoco es necesariamente como en la
vida, pero quin dijo que el cine tenga
que ser como la vida? Tumba al ras de la
tierra es una de esas anomalas
cinematogrficas: aqu todos los
personajes sin excepcin, ylos
protagonistas ms que ninguno, son una
gente de porquera. En el curso de
noventa minutos francamente infernales,
esos personajes pasan de crueles
jueguitos psicolgicos en los que toman
comovctimas agente inocente, aWl
juego ms pesado, en el que la tortura
fsica, el desprecio por la vida del prjimo
yla muerte ajena son las cartas a la
mano. No hay de donde agarrarse para
obtener un respiro: imposible
identificarse siquiera conlas vctimas,
que no son otros sino los mismos hijos de
puta que en la escena anterior, oen la
siguiente, torturarn a suvez, del modo
ms despiadado, a los victimarios. Peor
aun, ni el guionista ni el realizador
hacen nada para detener, oaunque ms
no sea dosificar, tanta maldad. Que
encima es creciente y progresiva, y
alcanza, en las escenas finales, un grado
demala leche que solo la pobreza del
lenguaje podria definir como "humor
negro".
Ahora bien, esto es condenable? Est
mal que una pelcula muestre un mundo
absolutamente desagradable, un infienlo
en el que el Mal es dueo yseor? Est
tan mal, en tal caso, comolas pelculas
que muestran un mundo absolutamente
agradable, un paraso en el que el Bien
es dueo yseor. Ambas son,
obviamente, visiones del mundo
parciales, en las que no se abre una
ventana al mundo sino apenas una
mirilla, Wlarendija atravs dela cual se
ve(atravs dela cual seespa, en el caso
de Tumba al ras de la tierra). Quin dijo
que el cine nos debe ofrecer visiones del
mundo en su totalidad? Quin dijo que
una pelcula deba ofrecer soluciones,
mundos mejores? Sugerir que el mundo
es un infierno sin salida, una espantosa
pesadilla, dejando que sean la historia y
los personajes quienes locuenten, no es
pocotico. La nica falta de tica deun
cineasta es la mentira, yTumba al ras
de la tierra no miente. Tampoco pontifica
sobre la mierda que es el mundo, otra de
las maneras deser pocoticos que tienen
los cineastas: vase Altman. El guionista
de Tumba al ras de la tierra, John
Hodge, yel realizador (debutante en
cine), Danny Boyle, selimitan a contar
Wlahistoria. Una historia a la que se le
puede reprochar suunilateralidad (lo
siento por la palabreja, pero no tengo
otra mejor a mano), la escasez de
matices de sus personajes (awlque no
carecen de crecimiento; ver sobre todo a
David, el contador que sevuelve
monstruo), loestrecho de suvisin. Es
ms: en el terreno especfico de la
trama, Tumba al ras de la tierra deja
ms de una pregunta sin contestar,
varios cabos sueltos y, sobre el final, no
pocas resoluciones que desafan toda
credibilidad. Pero hay una visin, una
mirada. Esa visin yesa mirada pueden
ser discutibles y, por quno,
rechazables, pero no se les puede negar
coherencia ysolidez. Tampoco se les
puede negar sentido: no es pecar de
sobreinterpretacin, me parece, suponer
que estos tres yuppies, crueles, cnicos,
infinitamente hijos de puta, representan
fielmente la Inglaterra que Thatcher
nos leg.
A veces el mWldo es una porqueria. Ante
esa puerca verdad, un cineasta est en
todo suderecho asoar conmWldos
mejores. Opeores, comoen este caso.
Muerte sbita
(Sudden Death)
Peter Hyarns
EE.UU., 1995
Con Jean-Claude Van Darnrne,
Powers Boothe, Ross Malinger y
Whittni Wright.
Van Damme de visita, las conferencias
de prensa, metros de tinta, los canaps y
uno, que nunca aprende, pens que
Muerte sbita sera por lomenos tan
novedosa como la campaeta. No ha sido
as. La nimia nueva, en rigor, es que el
belga dej parcialmente de lado las
nfulas de actor dramtico que
provocaban vergenza ajena en Sin
escape para volver a algo ms parecido a
loque sabe hacer. Vale decir que se love
pateando en unos cuantos tramos de
Muerte sbita, yes ah donde susaber
empalma con la modesta tcnica de
Peter Hyams, el director, para poner en
pantalla dichos combates con cierto
dinamismo en los ngulos yen los
cortes.
De lojodido, que es lo dems, comenzar
apuntando que el paladn, Darren
McCord, un bombero divorciado condos
hijos chiquititos y perfectos, no se saca
el uniforme en todo lo que dura la peli.
Es una pilcha deslucida, tipo vigilante
de manga corta, no demasiado cmoda a
la hora de las pias. Habr habido
guita de los bomberos yanquis para el
chivo ms ridculo de la historia? En fin.
El malo se llama Daniel Foss, yes uno
de esos cretinos fucIGngcrazies que
putean a la CIA porque la CIA los
despidi, cosa que viene a servir para
hacer quedar bien a la CIA. Para
identificar al espectador con McCord no
se les ocurri mejor cosa que obligar a
Foss a matar innecesariamente a toda
clase de "inocentes": viejitas, alcaldes,
pelados, etc.
Por si todava rehsa alguno a sufrir y
gozar con el bueno los avatares de la
peli, el malo secuestra a la niita
McCord. La retiene en el palco de un
gran estadio, junto al vicepresidente y
otros funcionarios, yamenaza con volar
en pedazos el sitio si no se legiran por
computadora mil palos verdes (todo
calcado deAlerta mxima 2 sin siquiera
cambiar las cifras). All sejuega una
importante final de hockey ante 17mil
espectadores, yFoss, que ha colocado
bombas hasta en los inodoros, da su
plazo marcial: si no se le paga, al final
del partido va a apretar el botn.
Los golpes bajos tienen sucorrelato
realizativo, empezando por el
archirrepetido contrapunto entre las
acciones centrales ylas del partido en s,
con sugran reloj en cuenta regresiva.
Encima, y como si se tratara de
enfatizar sunaturaleza de mecanismo
vil, aninguna de las jugadas la
muestran completa.
Hay tres atisbas interesantes, fugaces,
sepultados con prontitud. Uno, visual,
sobreviene cuando se abre el techo
gigantesco del estadio. A la toma area le
sigue un alucinante travelling
ascendente ... cortado espantosamente.
Otro, risible, aparece sobre el comienzo
cuando Van Damme, muy alaHitchcock,
zarandea aun bribn por todas las
laceraciones que pueden provocar los
electrodomsticos deuna cocina. El
ltimo es dramtico. Para esquivar las
balas, en cierto momento McCord se
disfraza de arquero yentra en el campo
helado. Ataja, lo aplauden, yes una
punta brbara para llevar el thriller aun
crescendo loco. Quien dice arquero dice
heladero, acomodador, vendedor de
panchos, ylos nuevos conflictos que
introduce cada simulacin. Renny Harlin
lohubiera hecho. No Peter Hyams .
Yde qu se quejan?
Desde que volvi del ltimo viaje, cada vez que aFlavia le mencionan el nombre "New York" se esconde
debajo de la cama. Esa ciudad le peg una paliza de la que tardar mucho tiempo en recuperarse. Unajunta
de psiquiatras decidi que para acelerar su terapia de rehabilitacin deba poner por escrito sus impresiones.
Ac van y sepan disculpar los excesos.
"Y dequse quejan", nos decan todos los personajes que nos
encontrbamos por Nueva York (yen Buenos Aires) cuando se
enteraban de que habamos conseguido entrar al codiciado
NewYork FilmFestiva!. Y nosotros respondamos: "Detodo.
En esta ciudad estn todos locos". Pero, vayamos por partes.
Vena planeando este viaje desde hace aproximadamente seis
meses. Yo,muy romntica, eleg el 21deseptiembre, da dela
primavera/otoo, para nuestra partida. Efectivamente, esose
cumpli ycomenz nuestro viaje el da previsto. Era mi segunda
visita aNueva York ylaprimera deQuintn. Quera mostrarle y
compartir las cosas delas cuales yohaba disfrutado tanto dos
aos antes conmi mam. Esa era mi preocupacin fundamenta!.
Pero, sucedi algo impredecible?: el cineseinterpuso entre
nosotros ylaciudad ytambin entre nosotros. Sali todo malo,
para ser ms auta, distinto deloplaneado. El tiempo dir. Hoy
soloestoyfeliz deestar devuelta en ladifcil ydursima Buenos
Aires delos tiempos deMenem, consus edificiosbajos, suescala
humana ylosproblemas queya conozco.
Viernes 22. Nueva York nos recibi conuna lluvia a cntaros
que dur tres jornadas completas. Ya el primer da tuvimos
nuestro primer desengao. Llevbamos un regalo departe de
un conocido de Quintn para Annette Insdorf, una profesora de
la Universidad de Columbia que escribi un libro sobre
Truffaut. No seimaginan lo difcil que fue lograr entregarle la
susodicha cartera definsimo cuero marrn que le envi su
amigo Eduardo a Mrs. Insdorf.
Sbado 23. Luego devarios llamados logramos que Insdorf
nos concediera una hora de suvalioso tiempo: la cita se
concret un sbado alas 17hs. en un Health Club, en un piso
altsimo en la calle sesenta ypico yCentral Park West, que,
eso s, tena una vista privilegiadsima de Nueva York. Insdorf
result rara pero agradable. Conversamos durante el tiempo
convenido (ni un segundo ms) ynos cont que el lunes
comenzaban las proyecciones para prensa del Festival de
Nueva York que sellevaba a cabo en el Lincoln Center.
Insdorfnos escribi en una tarjetita suya los nombres delas
encargadas de prensa del festival ynos dijo que en el caso de
no lograr nada conesas seoras recurrisemos a Richard
Pea, el organizador del evento. Adems, nos invit a una
proyeccin de cortos premiados de estudiantes delas
universidades deNueva York y deColumbia. Tambin
intentamos sin xito combinar para hacerle una entrevista
para El Amante. As que, pasados los rigurosos 60 minutos,
nos fuimos silbando bajito, extraados pero contentos, a seguir
descubriendo esa ciudad mojada que nos pareca fascinante.
Domingo 24 de septiembre. Era mi 36
2
aniversario, as que
decid festejarlo conunos amigos, Teddy yClaudia, y, por
supuesto, Quintn paseando por el valle del Hudson. Plane
todo nuevamente consumo cuidado yotra vez la realidad se
impuso para que las cosas no ocurrieran tal como las haba
imaginado. No calcul primero que iba a tener una gripe
infernal, as que lonico que me queda deese da es un
recuerdo borroso detodo lo ocurrido. Por ltimo tambin me
fall (aunque esta vez confieso que por ansiosa) el Indian
Summer (overano indio, que es sabido que recin comienza en
el mes de octubre), que tie todas las hojas deuna infinita
variedad de amarillos, dorados yrojos, as que tuve que
conformarme conlos verdes bosques del Hudson. Pero, pese a
todo yesencialmente gracias al video que film, creo que pas
un cumpleaos inolvidable y, eso s, en muy buena compaa.
Lunes 25 de septiembre. Nos levantamos tempranito,
entusiastas ydinmicos. Nos duchamos, previa pelea sobre
quin sebaaba primero. Creo que perd todas las veces yel
piola deQuintn consigui as dormir unos minutos ms todas
las maanas. Bajamos ynos dirigimos comotodos los das a
Reuben's, un boliche antiguo yclsico deNueva York, atomar
nuestro desayuno habitual (iPobre hgado!): dos huevos fritos,
panceta osalchichas, papas fritas oal horno, jugo denaranja o
tomate ycafcontostadas conmanteca ydulce. Despus de
cada desayuno deesos me daban ganas dedormir una siestita,
cosaque hice religiosamente todas las maanas, ya sea una
breve, durante la proyeccin delos cortometrajes que precedan
a las pelculas que comenzaban a las 10.30 hs. dela matina, o
si la pelcula era un plomo, una ms larga yplacentera en las
cmodas butacas del Walter Reade Theater. Como les deca,
partimos optimistas hacia el Lincoln Center, que sera nuestra
casa durante las prximas tres semanas. Tomamos el shuttle
en Grand Central Terminal hasta Times Square yluego
tomamos ell/9 hasta la calle 66donde sehalla la Lincoln
Center FilmSociety. Llegamos fmalmente al Walter Reade
Theater yQuintn encar alajefa deprensa del festival, una
tal Joanna. Humildemente le dijo que ramos los directores de
lanica revista mensual decine deLatinoamrica ... Pero creo
que ni siquiera pudo terminar la frase. La mina lecontest que
las acreditaciones para el festival estaban cerradas desde el
mes deagosto. Y sefueylo dej hablando solo. Deprimidsimos
(en realidad, Joanna, tan mala que pareca, estaba tratando de
salvarnos), nos pusimos ahacer puerta ya tratar dedescubrir
quin era el famoso Richard Pea que nos haba mencionado
Annette Insdorf. Quintn, presa deuna ansiedad desesperante,
vio aun lungo conpinta delatino ylepregunt si l era
Richard Pea. Por supuesto que no lo era pero este seor nos
present ala segunda dePea yesta nos dijo que Mr. Pea
estaba en suoficina, en el cuarto piso de ese edificio. La oficina
dePea queda en el mismo lugar que la revista colegaFilm
Comment. Seguimos nuestra peregrinacin, subimos hasta el
cuarto piso, nos hicimos anunciar ytras una breve espera nos
recibi el hombre en cuestin. Hete aqu que no tena nada de
latino (ver foto en la pg. 23). Hablaba un perfecto espaol y
nos atendi conbastante desconcierto. Leexplicamos quines
ramos, que queramos ir al festival, etc. Invocamos atodas las
personas que nos haban recomendado aRichard Pea: Len
Isaac Fras, Salvador Sammaritano, A. Insdorf, etc., yla
entrevista concluy conla entrega aQuintn (que por suerte es
pariente deManuel Autin, gracias, primo!) deuna credencial
para una sola persona. Yome qued dolorida yofendida. Le
pregunt aPea cmopoda hacer para conseguir una
credencial para m yme dijo que ese da no tena ms, que
volviramos ala sala ydijramos que lahabamos perdido o
que inventsemos algo para conseguirla. Nos aconsej que nos
dirigisemos aGenevieve, una joven deascendencia filipina
que hablaba espaol. Hicimos exactamente eso. A la pobre
filipina lehablamos en espaol y, por suerte, prcticamente no
nos entendi nada. Crey que ramos directores deciney
entonces nos cambi nuestra credencial rosa que era para una
sola persona por una celeste que era para el director yun
invitado. Maravilloso. Salimos brincando felices del Lincoln
Center ycomenzamos nuestra rutina dePancho Party detodos
los mediodas que nos aguardaran en la ciudad. Comimos
contentos, paraditos y esperando ansiosos que sehicieran las
14.30hs., hora en que que comenzaba lafuncin dela pelcula
Flamenco de Carlos Saura, conconferencia deprensa posterior
ala proyeccin del film. La pelcula deSaura nos encant. La
conferencia deprensa fue muy interesante ySaura result un
personaje inteligente ymuy receptivo. Comoera el primer da y
nohabamos terminado dedecidir si ramos turistas o
reporteros, nos perdimos una entrevista. Una verdadera
lstima, ya que fue una delas pocas personas interesantes y
dispuestas adirigirnos la palabra que encontramos en el
festival. Ver Flamenco -que es una pelcula absolutamente
musical- en esa sala fue toda una experiencia: seoayvea
comolos dioses. Resulta que el Walter Reade Theater es el
mejor cine deNueva York. No solotiene unas butacas
comodsimas desde las cuales nunca nadie te tapa (lodice
alguien con experiencia en el tema, ya que mido pocoms de
un metro ymedio) sino que las imgenes yel sonido
constituyen una experiencia en s misma. Obviamente, como
estos seores (la Lincoln Center FilmSociety) disponen de
mucha plata, tienen ala gente deDolbytodas las semanas
chequeando al menos tres ocuatro horas todos los equipos.
Adems, la usan comosala piloto yprueban el ltimo modelo
que lanzan al mercado. "Dequte quejs?", me pregunto
ahora yomisma. Tuviste el privilegio deasistir diariamente a
un cine de ciencia ficcin, que es impensable en nuestro
empobrecido pas, que apenas cuenta consolo dos saJas con
sonido digital. "Y bueno, no solo sevive deimagen ysonido en
una sala oscura", me respondo avergonzada. Tal vez sea as la
felicidad cinfila... Pero si alguna duda me quedaba demi
pertenencia ono adicha raza, este viaje me dej bien claritas
las ideas: no soyuna cinfila, conel celuloide no mebasta.
yas pasaron los das . . . 1)La gente de prensa y publicidad.
La expectativa era hacer muchas entrevistas para El Amante:
Hartley, Almodvar, T. Davies, Manoel de Oliveira, Kathryn
Bigelow yalguna alosnuevos realizadores, comoNoah
Baumbach. Nada deesto ocurri. Era todo muy difcil.
Ingenuamente, los primeros das creamos que llamando alos
contactos de prensa que nos haban dado conseguiramos algo,
pero no fue as. Al nico que logramos entrevistar fue a
Terence Davies, que result ser una persona encantadora.
Parece que alos encargados de prensa de las pelculas sololes
interesa la difusin en Estados Unidos desuproducto. As
que, pese anuestros insistentes llamados telefnicos alas
distintas oficinas, no pudimos concretar nada. Para colmo, el
que publicitaba las pelculas que ms nos gustaban era un tal
Reid Roosefelt, al que un colega apod conabsoluta precisin
elprofessional asshole (pelotudo profesional). Adems, a estos
publicistas solo les interesa la pelcula antes desuestreno. El
maldito professional... tambin figuraba en los crditos de la
pelcula ms linda que vi en Nueva York, Smoke, deWayne
Wangyguin de Paul Auster. Lepregunt un da al
professional... si poda entrevistar al seor Wang oa Paul
Auster yme contest seca ybrevemente que esa pelcula (que
est en cartel desde hace seis meses oalgo as) ya haba sido.
Para culminar conel ninguneo al que estbamos sometidos,
una delas encargadas deprensa, el da de la proyeccin de
Flirt, la pelcula deHa] Hartley, leneg a Quintn el dossier
deprensa (no secrean que era algo sofisticado, eran cinco
miserables fotocopias abrochadas conun ganchito). Yo, como
siempre desconfiada, ledije a Quintn que haba entendido
mal yfui a reclamar loque consideraba que deba ser mo. Le
dije ala seorita en cuestin que yo editaba una revista de
cine, etc., etc., etc., que necesitaba el material y,
efectivamente, tal comolohaba hecho conQuintn, me
contest que tena pocos pressbooks, que esperara hasta el
final dela proyeccin de la pelcula. Que si sobraban no tena
inconveniente alguno en darme los que necesitara. La palabra
ira es pocopara describir mis sentimientos defuria. Tena
ganas dematarla. Nos sentamos (en realidad ramos) unos
autnticos parias. Casi nos convertimos en Frankensteins (en
el monstruo) y empezamos a ser asesinos seriales de
americanos. "Bueno", pensamos para apaciguar nuestra clera
homicida, "despus de todo, la gente deprensa ypublicidad
tampoco es muy agradable en la Argentina". Hablemos
entonces de los colegas. 2)Los crticos de cine. En general, y
solo desde una visin muy parcial, ya que comoal parecer
ramos transparentes nadie nos hablaba, los colegas
americanos parecen muy preocupados por el costado industrial
del cine. Nos sorprenda ver que cuando criticbamos cierta
complacencia con las pelculas mainstream estos seores se
extraaban de nuestro comentario porque a ellos les pareca
natural ynecesario que las pelculas hicieran loimposible por
recuperar sucosto y, ms aun, obtener una gruesa ganancia.
Una de las leyes con las que semanejan parecera ser que si
una pelcula no genera divisas no sirve. Extraa idea para
basar la crtica de cine... Por supuesto que hubo algunas
excepciones ymuchas personas que no conocimos. Entre las
excepciones voya destacar dos personajes: Monika Ziegel, una
alemana que escriba para un peridico judo yque, para fijar
las ideas, era ms charlatana que Quintn, ypor ltimo, el
director deFilm Comment, Richard Jameson, que no
casualmente naci en el campo, en Pennsylvania, yvivi 20
aos en Seattle. Jameson (ver foto en la pg. 13)se convirti
en nuestro dolo, un gigante clido yde aspecto bonachn que
nos invit a comer comida china yahablar de cine. No me
extiendo ms sobre este personaje, ya que en los prximos
nmeros deEl Amante va a salir una entrevista que lehicimos
en suoficina, en la redaccin de surevista. 3)La ciudad y su
gente. Pensar que alguna vez haba amado esos edificios
enormes. Esta vez Nueva York me result absolutamente
claustrofbica. En el nico lugar en el que sepoda respirar
(adems del plcido yvital Central Park) era en el Greenwich
Village. En ese hermoso barrio vive Juan Campanella, un
argentino de 36 aos que reside en Nueva York hace 16yque
sededica a hacer cine. Campanella es un tipo brbaro. Alegre,
melanclico, humano. Un locoque vio 65 veces Qu bello es
vivir! ysuea con volver a la Argentina pero, comoquiere
seguir haciendo cine, la nica opcin hasta el momento es
seguir residiendo en Nueva York. Es uno de los tantos
exiliados econmicos que uno encuentra en esa ciudad. Juan
nos pase por subarrio, nos llev a comer comida italiana a
Tanti Baci, un restaurant en el que se poda fumar porque
tena menos de27 mesas; otra noche a probar comida
tailandesa a Dusit y, por ltimo, a un pequesimo tugurio
tpico del Village, Shopsin's, que tiene el men ms amplio del
mundo: sus dueos, una gorda yun gordo, lo atienden con
carcter yenerga yte hacen en el momento el plato que peds.
"Y dequte quejs? Adems deverte todo el cine, comiste
manjares que no existe]' en Buenos Aires..." La verdad que
cuanto ms tiempo paslOl/a no sde qu me quejo. Es ms, le
estoy empezando a encontrar la gracia a un viaje que mehizo
sufrir comouna condenada. Durante la ltima semana me
senta una bolsa depapas. Me arrastraba por la maldita
ciudad conlos pies hinchados de tanto caminar porque en la
embotelladsma Nueva York es imposible tomarse un taxi oun
colectivo, ya que van a paso de hombre. La nica opcin
sensata era el subte pero tena el inconveniente de que para ir
del Este al Oeste (oviceversa) haba que hacer ochenta mil
combinaciones por tneles que rozaban los 50 grados de
temperatura. Para colmo, durante nuestra estada estuvo el
Papa John Paul I1, con 10 cual haba cola para todo yla ciudad
pareca a punto deestallar debido a la cantidad degente que
infestaba todos sus recovecos. Cola para ir al MOMA, cola
para ir al Whitney Museum para ver la exposicin de Edward
Hopper, cola para subir al Empire State a las 11pm... Una
locura. Ah, me olvidaba. Tambin vino devisita Bill Clinton,
conlo cual estaban todas las calles cortadas durante todo un
sbado porque iba a haber un gran desfile. Ms gente por
todos lados. En consecuencia, no fuimos a ningn museo ni
prcticamente aningn lado ms que al cine. Todo me caa
mal. Por laciudad colgaban carteles que decan "New York
City, Capital ofthe World" ... Y yo pensaba: "cundo la
nombramos capital del mundo que no me acuerdo?". Es la
ciudad ms pedante del mundo. Eso lo declaro yo. Con Quintn
habamos decidido hacerle un regalo a la persona que se
hiciera acreedora al ttulo "la persona ms simptica de Nueva
York". La ganadora (selig un hermoso perfume) fue una
empleada deAmerican Airlines, descendiente de chilenos, que
no nos cobr nada por el cambio defecha del pasaje (lousual
es 50 dlares per cpita) yse solidariz por nuestro malestar y
nos pregunt extraada: "Sevan a quedar tres semanas en
Nueva York? Tanto les gusta?".
Mircoles 11de octubre. Era el anteltimo da del festival.
Por fin daban la pelcula deAlmodvar. A m me suele gustar
mucho Almodvar. Cansados ya de las negativas, decidimos no
pedirle una entrevista a Pedrito. La pelcula me interes
mucho. La conferencia de prensa que contaba con la presencia
deMarisa Paredes yRossy de Palma no fue demasiado
interesante ya que Almodvar se empecin en hablar en
ingls, locual lequitaba toda sugracia. Ni bien terminaron los
45' reglamentarios (nunca un minuto ms), me abalanc hacia
Almodvar ylepregunt si le poda sacar una foto. Adems,
tena la secreta esperanza deque al orme hablar en espaol
selemoviera algo yresultara un tipo simptico. No fue as.
Tampoco fue antiptico. Simplemente no me contest nada.
Estaba muy preocupado por suactuacin en la conferencia de
prensa yles preguntaba a sus actrices qu les haba parecido.
Yo, que estaba aliado, ledije que se tranquilizara, que haba
estado brbaro. Igual resultado que en mi primer
acercamiento. Luego ledi lamano ylo felicit por suobra en
general ypor sultima pelcula, La flor de mi secreto. Igual
resultado. Para probarme que no era un fantasma me dirig
conuna mirada desesperada a M. Paredes y a R. dePalma y
les ped que sepusieranjuntitas para sacarles una foto.
Quera recuperar mi cuerpo ymi alma. Milagro. Me sonrieron
y posaron comodas antes lohiciera don Manoe] de Oliveira
conuna galletita (ver foto en pgina anterior).
Viernes 20 de octubre. "Y de qu te quejs?" La verdad es
~ue ahora, recordado todo desde mi casa, cmoda yrecin
baadita, escribiendo en mi vieja Macintosh en mi cuarto con
el pster delas pelculas deFred Astaire, yo misma me
pregunto de qume quejo. Bueno, hasta el prximo viaje.
PD: Quiero agradecerles aClaudia ya Teddy, quienes, adems
dealojarnos en sudepartamento durante la ltima semana
(pobres mrtires!), me hicieron, consuafectuosa compaa,
mucho ms clida ysoportable mi agona neoyorquina .
La maratn de Nueva York
En una famosa escena de Laleyenda del indomable, Paul Newman se come 50 huevos para ganar una
apuesta. Esta nota responde en cambio a un experimento cientfico. Quintn decidi probar si se podan
resear 28 largometmjes y 3 cortos en un solo artculo. La segunda parte del test corre por cuenta del lector:
no sabemos an si los seres humanos son capaces de leer un exceso semejante. Antes de leer piensen que hay
gente que corre mamtones.
Laidea eran dos semanas devacaciones. El
resultado, tres semanas detrabajo. El
motivo fueque seinterpuso el 33Festival
deCine deNueva York ycomo
consecuencia Flavia yyotomamos una
decisin dela que no sabemos si
arrepentimos: cubrir el festival. Era mi
primera visita ala ciudad yel primer
festival al que asista. Hoy puedo decir que
estuve en un festival decine (aunque es
bastante atpico). Deloque noestoy muy
seguro es dehaber estado en Nueva York.
El NewYork FilmFestival noes un
festival competitivo comoson Cannes,
Venecia oSan Sebastin. Tampoco es un
festival masivo que genere un mercado
alrededor comoes el deTaranta. Este ao
hubo apenas 28funciones, compuestas en
sumayora por largometrajes, unos cuatro
medios, un programa decortos deMax
Linder, latriloga delaguerra deRossellini
yun homenaje al director sovitico Grigori
Kozintsev. Nosotros asistimos alas
funciones de prensa en las que se
proyectaban, adems, algunos cortos yque
culminaban en general conuna conferencia
deprensa acargo del realizador,
acompaado a veces por los actores. Yovi
veinte largos, a losque sesumaron ocho
pelculas en loscines deestrenos, material
que intentar comentar acontinuacin.
Flavia viomenos pelculas, sedurmi en
unas cuantas ytermin en un estado ms
calamitoso que el mo, que fuede por s
lamentable. Ver pelculas en ingls obliga a
prestar una atencin desacostumbrada yla
cantidad produce un estado decansancio
mental que orilla peligrosamente la
indiferencia. Nome extraara que muchas
delas pelculas me produjeran violentos
cambios deopinin si las viera denuevo en
Buenos Aires.
Laprogramacin del festival, acargo desu
director Richard Pea (ver entrevista en la
pg. 22), podra llamarse eclctica: setrat
deuna mayora depelculas "dearte" ms
algunas incursiones en el documental, el
underground, el cine deminoras ytambin
un toque demainstream. El grueso del
material es europeo eindependiente
americano ms cuatro pelculas asiticas,
dos africanas, una latinoamericana. El
festival opera comouna puerta en dos
sentidos: esun punto deentrada (y
tambin deposible venta) en losEstados
Unidos para losfilms extranjeros yde
legitimacin acadmica deciertos films
americanos. Esto hace dela seleccin un
asunto sumamente delicado yprovoca
inevitablemente quejas ydisconformidades.
Detodos modos, para el espectador
argentino setrata defilmsque no se
estrenaron por aqu yque no seestrenarn
en muchos casos, as que latentacin era
muy grande. Bienvenidos al tour.
Laprimera funcin deprensa fue
Flamenco deCarlos Saura, que, tras un
brevsimo prlogo, seinstala en una
sucesin denmeros musicales. El final de
la pelcula revela que todoha transcurrido
en una estacin detren abandonada
mediante un esplndido movimiento de
cmara. El filmposeeun entusiasmo
contagioso yes deuna calidad sonora
desusada. Saura sepropuso reunir lomejor
devarias generaciones decantantes,
bailarines ymsicos flamencos ydemostrar
que esa tradicin musical es deuna
increble variedad yque est viva: lologr
ampliamente yFlamenco es lamejor
introduccin posible al gnero. Todo loque
seveyseescucha es deprimera. La
conferencia deprensa mostr dos motivos
deinters. Uno fuela pregunta deuna
sorprendida periodista: "Cul es el
marketing deesta pelcula?". Lafalta de
subttulos yloexticodelamsica le
produca la sensacin deestar viendo un
filmmarciano, deesos que ninguna
distribuidora americana searriesgara a
comprar. Efectivamente, Flamenco fueuna
delas pocas pelculas que no encontr
distribuidor enEstados Unidos y, apesar
deque les encant alos presentes ydela
universalidad desutema, parece estar
demasiado alejada delas claves del cine
"vendible", loque presupone un pblico de
sordos. Meanimo adecir que mucha gente
disfrutara deFlamenco en Buenos Aires.
Laotra curiosidad fuelapresencia del
director defotografa Vittorio Storaro.
Mientras que las respuestas deSaura
mostraban una saludable decisin de
subordinar el filma sutema, Storaro
desgran un largo parlamento detono
mesinico en el que, remontndose alos
filsofosgriegos, justific lafotografa como
una obvia metfora deluces ysombras que
aludan a atardeceres yamaneceres para
subrayar el hecho deque mientras una
generacin demsicos seapagaba laotra
naca, comosi no advirtiera que laedad de
esos msicos era suficiente comentario. La
fotografa deStoraro resulta lonico vulgar
yexterior deuna pelcula que muestra un
arte sofisticado yprofundo. Sudiscurso
descolocun pocoa Saura, que setomcon
humor este exabrupto tpico del fotgrafo
que cree que lapelcula es suya. Hablando
conel director, un tipo agradable por
dems, lecoment mi admiracin por la
escena final ylepregunt en broma: "Pero
esa es tuya?". Saura respondi conuna
amplia sonrisa: "S, s, esa es ma".
Despus dever Flamenco en el Walter
Reade Theater, laconclusin obligada es
que ir aun cinecon sonido digital de
primera lnea es lamejor manera de
escuchar msica. Quequipo demsica
hay que tener para alcanzar una fidelidad
semejante? Los matices que desaparecen
habitualmente en un CDserecuperan en
la tecnologa envolvente del Dolby, atal
punto que uno podra afirmar que escuchar
la msica deFlamenco es lonico que
puede compararse auna asistencia
habitual alos tablados yque apreciar la
riqueza delas formas demsica populares
no necesita del esfuerzo deimaginacin que
impusieron hasta ahora los discos. La
posproduccin desonido seha
transformado en una elemento
importantsimo del cine, a tal punto quela
calidad sonora est superando en precisin
ala delas imgenes. Nuestra primera
incursin al cine fuera del festival sirvi
para comprobar que el cineest deviniendo
sonido. Seuen, un thriller bastante
rutinario deDavid Fincher <Alien
3
) con
Brad Pitt yMorgan Freeman, despliega su
seduccin sensorial atravs delabanda
sonora, que logra darle a suvisin
apocalptica deuna ciudad norteamericana
indefinida un relieve que las imgenes no
podrian lograr por s solas. El efecto
abrumador que intentan producir las
pelculas deaccin actuales seapoya
fuertemente en esta tecnologa que sigue
en desarrollo. Alberto Fischerman estaba
convencido deque el xito deTango feroz,
que seprocesen Inglaterra igual que el de
Flamenco, sedeba aquesonaba distinto
para losparmetros del cineargentino.
Diecisis cero sesenta del joven brasileo
Vinicius Mainardi, formado en la televisin
ylapublicidad, fuelanica pelcula
latinoamericana del festival. Es una
comeelianegra ambientada en el San Pablo
contemporneo, en la queun empresario
manda matar aun ladrn que lejw'
venganza. Las cosas secomplican yel
gordoVittorio veinvadida sucasa por una
familia defavelados, loque desencadena
una sucesin deequvocos apropiados para
la stira social. El coguionista Diogo
Mainardi, hermano del realizador, explic
que lesinteresaba desprenderse del
sentimentalismo que contaminaba la
produccin televisiva brasilea. Le
pregunt si esono selograba al precio de
despojar alos personajes detoda
humanidad yme contest que
efectivamente esa era suintencin, que los
personajes no eran humanos yque los
odiaba atodos por igual. Una buena
respuesta. No es el cine que ms megusta,
pero poseeuna indudable frescura. Los
Mainareli son gente simptica, admiradores
deGodard ytienen muchas ganas dehacer
cineen un pas que parece haberse
olvidado deese tema.
Laltima pelcula deZhangYimou, La
triada de Shanghai, abri el festival y
provocun incidente diplomtico: el
gobierno chino leimpielial director asistir
alapresentacin dela pelcula si no se
retiraba The Gate o{Heavenly Peace,
documental sobrelos sucesos de
Tiananmen. El Lincoln Center no accedi
al pedidoynos quedamos conlas ganas de
conocer en persona al seor Zhang. Es
evidente que el director -cuyo film
anterior, Vivir, est prohibido en China-
podra residir perfectamente en Occidente,
perotambin que quiere seguir filmando en
China. Y est claro el porqu. La pelcula
est ambientada en Shanghai en el ao
treinta ycuenta lahistoria deun
adolescente que entra atrabajar en una
familia mafiosa sirviendo aGongLi,
cantante decabaret yamante del poderoso
jefe. Meparece lamejor pelcula deYimou
desdeSorgo rojo. Por un lado, el director ha
alcanzado lacategora degran virtuoso
internacional del cine, un status difcil y
ambiguo. El poder desus imgenes, la
sofisticacin delailuminacin ylos
encuadres, laexactitud delas actuaciones,
labrillante originalidad demuchas escenas
as 10prueban. Pero adems, la pelcula es
deuna ambicin esttica ymoral que
excedesus prolijos trabajos qualit, tan
apreciados por lacrtica internacional. La
tdada de Shanghai es una revisin del
gnero degngsters ala manera deErase
una vez en Amrica deSergio Leone, conla
quecomparte el tono onrico. Yimou
interviene simultneamente en lahistoria
desupas yen la del cine: el Shanghai
materialista yoccidentalizado delostreinta
tiene muchos puntos decontacto conla
sociedad china actual. Al mismo tiempo, la
pelcula acta comouna revisin crtica de
lacomplacencia depelculas comoEl
padrino conlacrueldad yel pragmatismo
mafiosos. Yimoueligeel lado delas
victimas, encarnado en lahumanizacin de
la protagonista yen latoma deconciencia
desuverdadera situacin. Lapoderosa
universalidad deesta pelcula deYimoulo
aleja del lugar de"chinismo" antiguo o
moderno para consumo forneo en el que
corra el riesgo deestacionarse.
Dead Presidents es lasegunda pelcula de
loshermanos Hughes, dosmellizos negros
quetienen 22aos ysacuelieron el mercado
americano conVerdugos de lasociedad,
quecosttres millones yrecaud 30. Esta
pelcula es una decidida incursin delos
gemelos en el cinecomercial. Podria
describirse comoun Forrest Gump negro
sin efectos especiales ysin el menor matiz
deambigedad. Dead Presidents (el ttulo,
Presidentes muertos, alude en slangalas
caras delosdlares billete) es lahistoria de
un chicodel Bronx queempieza corriendo
apuestas, sigueenVietnamytermina
organizando un asalto. Es una pelcula que
explota las escenas deviolenciabajoun
previsible mensaje dedenuncia racial que
padece deuna linealidad lamentable. Los
Hughes estn calificados para contar una
historia hollywoodense perono parecen
tener nada quedeciT.
Esto nos llevaalaltima deSpike Lee,
Clockers, quevimos fuera del festival.
Basada en la novela deRichard Price, otra
historia depequeos delincuentes negros,
es el filmmenos personal deLeepero, sin
duda, el ms ostentoso en cuanto aaspecto
visual, movimientos decmara ychiches de
puesta en escena inatingentes. Trivial,
tediosa yadornada, es un ejemplo perfecto
del vacoautoral en el quecaen muchos
directores queempiezan como
independientes yterminan convirtindose
en una marca defalsoprestigio.
En un camino ms honesto ymenos
pretensioso queSpike Leeoloshermanos
Hughes est Carl Franklin, queempez
conUn paso en falso ysigue ahora con
Devil in aBlue Dress, estreno conDenzel
Washington que seinstala en un Los
Angeles deposguerra netamente
chandleriano. Looriginal es queel
detective es negro ypor lotanto tiene
muchas ms posibilidades determinar
cobrando queel propioPhilip Marlowe.
Pero Franklin noletira al espectador con
laraza ni conun virtuosismo depacotilla.
Lapelcula seveconplacer pero es menos
interesante yms ligera que Un paso en
falso.
Yaqueestamos conelirectores negros
americanos, hay uno que se1IamaCharles
Burnett del quevi en videola
extraordinaria To Sleep in Anger. Burnett
tiene todoel talento, la profunelidadyla
generosidad quelefaltan aSpikeLeeysus
imitadores. Tal vez por esolecuesta mucho
ms conseguir dinero queasus colegas,
pero el festival present un cortosuyo(los
cortos eran bastante malos engeneral)
llamado When It Rains, una deliciosa
fbula ambientada en un barrio negro que
no tiene nada dedrogas ni violenciay
mucho deagilidad ycalidez. El cinede
Burnett parece provenir deuna sociedaden
la que sus miembros pertenecen ala
especie humana ynotienen que sacar un
partido comercial desuraza osusituacin
ni exhibir un orgullo prepotente ni preelicar
desde las imgenes.
Ha llegado el momento decontar una
ancdota que escuch hace veinte aos y
cuyosignicado exacto semevena
escapando hasta que desembarcamos en
Nueva York conintenciones queexcedan
el mero turismo. Melacont un
matemtico mejicano llamado Alberto
Bergovsky yes as. Alberto estaba haciendo
sudoctorado en una universidad
norteamelicana. En una delas materias,
losalumnos deban exponer rotativamente.
El da que letocaba al, preocupado por
estar ala altura delos gringos, sequed
repasando hasta tarde y, sin darse cuenta,
sequed dormido. Cuando sedespert, se
diocuenta deque era tarde para llegar al
curso. Sedirigi ala facultad yseencontr
conque sus compaeros lenegaban el
saludo. Lanica persona que ledirigi la
palabra fueuna secretaria para
comunicarle que sudirector deestudios
quera hablar conl al da siguiente.
Nuestro protagonista pas el peor da desu
vida anticipando esa entrevista que poda
terminar consubecaysus estudios. El
director era un prestigioso matemtico
polacoal quelefaltaban las manos, un
personaje deaspecto temible. Llegel da
siguiente yAlberto seencamin
aterrorizado hacia la oficina del polaco.
Este lorecibi conun gesto amable y,
hablndole en castellano, leelijo:
"Muchachito, no lohagas ms. Nohas
comprenelido que esta gente no es como
nosotros?". El cinedeCharles Burnett
parece hecho por alguien que es comolo
mejor denosotros. Casi todo el resto del
cineamericano conjuga en cambio la frase
"Timeis money" comoejedelavi.da
civilizada.
Tal vez porque entendimos por finel
cuento, la pelcula que ms nos gust en
nuestro periplo fueSmoke, dirigida por
Wayne Wangyconguin dePaul Auster.
Hace dos aos fueotra pelcula deWang,
El club de la buena estrella, la preferida de
nuestro viajeaCalifornia. Aunque
entonces no hayamos podido convencer a
nuestros compaeros deredaccin, si se
estrena Smoke van atener otra
oportunidad. Harvey Keitel no hace esta
vez depolicani demafioso sino del dueo
deuna tabaquera en Brooklyn. Uno desus
clientes es escritor yest encarnado por
WilliamHurt. La pelcula transcurre
apaciblemente por una sucesin de
historias en las que participan tambin
Forrest Whi taker yStokard Channing.
Hay un eliscurrir del tiempo, una serenidad
yun inters en cada historia relatada
visual mente osimplemente contada en
palabras que proviene delomejor dela
prosa deAuster. Losactores exhiben una
humanidad que en loscasos deKeitel y
Hurt nos llevan hacia sus mejores
momentos del pasado, cuando tenan un
brillo en lamirada previo al abuso de
sustancias yalas malas ficciones alas que
seentregaron en este tiempo. Hace mucho
queno veauna pelcula sin poder evitar
una sonrisa constante. Labuena onda del
film, quetuvo un gran xito en Nueva
York, hizoqueWangyAuster se
embarcaran en otro proyecto que tiene
comocentro aKeitel ysutabaquera, pero
en el que participan ahora Madonna, Lou
ReedyJimJarmusch entre otros. Sellama
Blue on the Face, la filmaron en tres das y
Auster comparte el cartel dedirector con
Wangporque este seenferm el segundo
dayel rodaje qued acargo del escitor. Se
estren en Nueva York al da siguiente de
nuestra partida ynos quedamos conlas
ganas dever si repeta las bondades de
Smoke osi era un ejercicioen
autocomplacencia.
Y hablando deautocomplacencia, la peor
pelcula que vimos fueThe Addiction, de
Abel Ferrara, al que parece habrsele
perdido un torniJlo. LilyTaylor hace deuna
estudiante ala que AnnabeIJa Sciorra
muerde en lacaJleytransforma en
vampiro. A partir deall, laprotagonista
empieza amorder atodo el mundo ysu
adiccin ala sangre ajena es una ms que
obvia metfora sobre ladroga. Los
personajes, entre mordida ymordida,
recitan prrafos grandilocuentes decuanto
escritor ofilosfoseles cruce por lamente.
Ferrara intenta dilucidar el sentido del mal
y, cuando lologra, pasa deuna imbecilidad
inofensiva auna mala ferepugnante. Ese
es el punto en el que poneal mismo nivel la
drogadiccin, las masacre s deinocentes en
Vietnamyloscampos deconcentracin,
suponiendo (cornoenJuegos peligrosos)
para el vicioun nivel metafsico cuyo
alcance no es otro queel deun adolescente
que rechaza sucompulsin amastwbarse.
Ferrara lehace decir auno desus
personajes que el mal no consiste en las
maldades que hacemos sino que hacemos
maldades porque el mal est en nosotros.
Esto es, comosomos presas del mal,
tornamos drogas omatamos judos (10
mismo da). Al final, Taylor muere deuna
sobredosis desuccin desangre (!), pero
recibe laextremauncin ysufecatlica la
redime. Losttulos agradecen aun par de
centros derehabilitacin para completar
noventa minutos en blanco ynegro que no
sesabe si sonms reaccionaios que
montonos oviceversa.
Volviendo al cortodeBurnett, form parte
deuna funcin titulada "Fortune Smiles",
queinclua otras dos pelculas cortas en las
quela suerte terminaba sonrindole al
protagonista. Una deellas, lafrancesa
Augustin deAnne Fontaine, podra ganar
el premio al filmms inslito del festival.
El tal Agustin, interpretado por el
coguionista Jean-Chrtien Sibertin-Blanc,
es un pelmazo absoluto que alterna un
empleo burocrtico conlabsqueda de
pequeos papeles en el cine. El tipo no
tiene nada afavor: es antiptico, reprimido
sexualmente, buchn y padece deun
despiste total sobreel mundo ysobre el
cine. Laindudable comicidad dela pelcula
reside en lainteraccin deeste despistado
conlospersonajes que vaencontrando. La
pelcula serod desde una perspectiva
experimental: soloAugustin conocasu
texto ylosotros actores deban improvisar
las respuestas. En un momento, el
protagonista sepresenta auna prueba en
la quedebeensayar conThierry Lhermitte
laescena queestejuega conJean Rochefort
en Tango, lamat porque era ma de
Patrice Leconte. Lhermitte hace loque
puede por norerse del desopilante
tartamudeo deAugustin. Este disparate
frescoeinteligente dura 61minutos y
presenta un problema para exhibidores. En
Francia, donde tuvo mucho xito, permiti
nueve funciones diarias, una posibilidad
empresaia interesante. En Estados
Unidos, dondeuna cosasemejante haJa
suponer queal espectador leestn dando
menos por sudinero, las funciones se
complementarn conotra pelcula. En la
Argentina, optarn seguramente por no
estrenarla.
El otro cambio desuerte fueLe Franc del
senegals Djibril DiopMambety, que
cuenta cmoun vagosegana la10teJia. El
programa del festival lacalificaba de
"mgica", loqueno es falso, peroLe Frall(,
es tambin una pelcula realista en laque
las calles ylagente deDakar aparecen con
un coloridoyuna riqueza espectaculares.
El filmes realista ymgico pero no setrat<
derealismo mgico, esa pesadilla
cinematogrfica. Buen momento para
festejar queA Walk in the Clouds, de
AlfonsoComo agua para chocolate Arau,
haya sidoun fracaso absoluto depblicoy
cJticaen Estados Unidos. El tal Mambety,
en cambio, hace buen cine.
En un contexto urbano artificial seubica
la otra pelcula africana, Guimba de
Cheick Oumar Sissoko, filmada en Mali
concapitales deBurkina Faso yde
Francia. Acsolosevealagente que
acta en el film, que transcurre en un
pasado indefinible en una aldea regida por
un tirano que pretende imponer el
casamiento desuhijo yel suyo propio con
mujeres que no los quieren. La fbula, que
recogeelementos delas tradiciones
populares, hilvana enredos ysituaciones
farsescas yuno tiene la impresin deque
en cualquier momento aparece el negro
Olmedo en esta expresin decine popular
africano. Charlando despus dela pelcula
conel realizador, nos contaba desus
intenciones dedoblar la pelcula alos
otros grandes idiomas africanos ydesu
satisfaccin por el mtico festival decine
panafricano deBurkina Faso, que se
celebra cada dosaos yque produce una
especie demovilizacin colectiva. Guimba
ganara seguramente el premio al mejor
vestuario: el coloridoyla variedad dela
ropa delosactores apabulJa acualquier
produccin britnica depoca atal punto
que tuve la alucinacin deque a partir del
reconocimiento dela indudable
superioridad deese estilo de vestimenta,
los modistos occidentales decidirn un da
el abandono del traje para adaptar la
tnica al estilo africano. Otra curiosidad
es que el hijo del jefe de latribu es un
enano bastante parecido ala protagonista
deDe eso no sehabla deMara Luisa
Bemberg. Y, hablando dela Bemberg, la
muestra decine argentino que sehizo en
el mismo cine del festival culmin conuna
retrospectiva desus pelculas. Yo, lapeor
de todas fuemuy apreciada por los cJticos
y las entradas seagotaron en varias
funciones.
SUVIDAVELCINE(*)
1) Creequesuvida merece ser filmada?
2) Por qu?
3) Con qu ttulo?
4) Por quin?
5) Enqu gnero?
6) Siendo usted el/la protagonista, qu actor/actriz elegira como coprotagonista?
ELCINEENSUVIDA(*)
1) Cules son las tres pelculas quems lo conmovieron?
2) Cul es su director preferido?
3) Cul es su gnero preferido?
4) Aqu pelcula lecambiara elfinal y por qu?
5) Dequin fue la mirada ms profunda queha visto en unfilm, yenqu film?
6) Qu significado tienen los 100aos del cine para usted?
Envesus respuestas a Esmeralda 779- 6A- (1007) Capital Federal,hasta el 30/11/95
Las diez mejores respuestas sern premiadas con unvideo
dela empresa Yesterday y sepublicarn en El Amante.
(*) Sobre una idea einiciativa de Hayrabet Alacahan / Cineteca Vida
Nombre yApellido: .
Direccin: . . Tel. : .
Mencionbamos al cine ingls de poca y
Flavia me arrastr a ver Persuasion, una
adaptacin deJane Austen. Los dos nos
quedamos dormidos y no recuerdo al
clirector ni a los actores. La pelcula recibi
muchos elogios de la crtica neoyorquina,
un tratamiento habitual en ese medio para
los bodrios. Solo recuerdo que haba mucha
gente fea vestida a la antigua que haca
gestos esforzados. Terence Davies nos clira
al dia siguiente que dedicarse a hacer
adaptaciones de Jane Austen es uno de los
sntomas de la absoluta decadencia del cine
britnico. Flavia tambin me llev a ver
Los miserables a Broadway. Ella dice que
no legust porque yo letiraba mala onda.
Yocligoque hice todos los esfuerzos
posibles, pero ese gnero maldito no tiene
remedio: la msica es mala, los actores son
espantosos y cantan mal, las historias son
de una cursilera imposible y, para colmo,
los teatros son terriblemente incmodos.
Qu es lo que le vela gente que llena los
teatros durante aos?
Para curar la pesadilla que me provoc ver
un musical de Broadway no hay nada
mejor que una buena pelcula, as que
elijamos una para comentar. Le toca al
nombrado Terence Davies, del que se
exhibi en el festival La biblia de Nen. Es
el cuarto filmde Davies, el primero filmado
en Estados Unidos. Basado en una novela
de adolescencia de John Kennedy Toole,
cuenta lomismo que en El mejor de los
recuerdos pero en otra circunstancia: de las
calles de Liverpool nos vamos a un pueblo
del Sur americano en el que un adolescente
recuerda suinfancia y, en especial, la
importancia que las mujeres de sufamilia
yla msica popular tuvieron en ella. La
protagonista es la ta del muchacho, Gena
Rowlands, que interpreta a Wlacantante
de cabaret ya veterana (Rowlands nunca
haba cantado en una pelcula). Como en su
filmanterior, Davies alterna planos que
suceden en distintas pocas y hasta
combina tiempos distintos en el mismo
plano. No se puede hablar de flashbacks
sino ms bien de una narracin que
reproduce el flujo dela memoria con su
combinatora impredecible. Una de las
caracteristicas del cine de Davies es esa
impredecibilidad dentro y fuera del plano,
loque crea una tensin cinematogrfica
extraordinaria pero requiere de una
concentracin mxima por parte del
espectador. El fuera de campo que resulta
deesta propuesta cinematogrfica es el
universo que cabe en la memoria. Este cine
est en las antpodas de los parmetros
comerciales, no por suhermetismo (la
simplicidad deDavies es absoluta) sino por
sulibertad. Otra caracterstica de sus
pelculas es la intensidad de las emociones
enjuego, inhabitual en el cine
contemporneo. Esa emocin est
potenciada por el uso de la msica, por la
fuerza emotiva que se desprende del acto
de cantar y que el director ubica en el
centro de suuniverso. En Distant Voices,
Still Lives, la libertad yla esperanza de las
mujeres de una familia proletaria inglesa
proviene exclusivamente de surelacin con
el canto. Vimos esta ltima pelcula en una
retrospectiva de Davies que organiz el
Museo de la Imagen en Movimiento en
Queensjunto con la rrilogia, largo
autobiogrfico compuesto de tres
mediometrajes que relata la atormentada
infancia del protagonista, sudolorosa
homosexualidad y surelacin con la
muerte. Volviendo aLa biblia de Nen, la
pelcula demuestra la libertad deDavies en
un giro impensado hacia latragedia que es
la sorpresa ms gl'ande que vi ltimamente
en el cine. La empresa proustiana de
Davies es de una potencia y deuna
conviccin cinematogrfica inusual, a tal
punto que me animara a decir que es uno
de los pocos cineastas contemporneos para
los que hacer cine es una necesidad. (En el
prximo nmero publicaremos la
entrevista que lehicimos en Nueva York.)
Si tuvimos suerte con Davies, sigo sin
tenerla con HouHsiao Hsien, considerado
el cineasta taiwans ms importante. Su
Buenos hombres, buenas mujeres empieza
con una escena en la que un televisor
muestra una pelcula de Ozu, seguramente
amodo dehomenaje. El resto no lo es. La
pelcula transcurre en los 50 yen la
actualidad y las dos pocas se describen con
parecido convencionalismo y usan un
material narrativo truculento y
grandilocuente (yOzu?). Gente versada
considera esta pelcula una cima de la
calidad artstica, pero no logro sintonizada.
Para colmo, Hsien parece ser un
oportunista poltico: la pelcula condena la
persecucin anticomunista que hubo en
Taiwan hace 40 aos. En 1982, el mismo
HouHsiao Hsien haba clirigidoLa orilla
verde, una pelcula clidctica que elogiaba
al rgimen nacionalista con insoportable
servilismo. Misterio chino.
El portugus Manoel de Oliveira es
seguramente el clirector ms viejo en
actividad: tiene 87 aos, dos ms que
Kurosawa. Ms que eso, es uno de los
pocos sabios del cine. Present en el
festival El convento, con Catherine
Deneuve yJohn Malkovich. Oliveira es un
director culto y hermtico y sus pelculas
transitan por la religin, la historia, la
msica y el teatro con absoluta
familiaridad. Al mismo tiempo, el ritmo y
los encuadres de Oliveira producen
imgenes de enorme belleza. Si a esto se le
agrega que posee un sentido del humor
corrosivo y sutil, el resultado es que ver
una pelcula de Oliveira es un lujo y una
ocasin para disfrutar deun placer que el
cine ha ofrecido siempre (yms ahora) en
cuentagotas. El convento transcurre en La
Rbida, adonde el profesor Malkovich
acude a buscar documentos que prueben
que Shakespeare era espaol (1).
Malkovich se enamora de la bibliotecaria,
la hermosa Leonor Silveira, mientras que
el administrador de la finca, Luis Miguel
Cintra, seenloquece con la no menos
hermosa Deneuve, esposa del investigador.
Completan el elenco una pareja de caseros
amantes del tarot yun pescador. Entre
estas siete personas se desarrolla una
especie de comedia de enredos con toques
de magia negra y creo que un (1)
movimiento de cmara. En la conferencia
de prensa se presentaron Oliveira y
Deneuve. La actriz cont que haba sido un
privilegio trabajar con el maestro con la
misma altivez yseguridad con la que dos
aos atrs haba defendido en Buenos
Aires la horrenda Indochina. Pero confes
que no haba entendido muy bien las
motivaciones de supersonaje y que era
intil preguntrselas al director, lomismo
que lehaba ocurrido con Buuel.
Curiosamente, Oliveira se parece un poco
a Buuel fsicamente, aunque tiene un
gesto mucho ms amable. Con Flavia
especulamos con la idea de pedirle una
entrevista a don Manoel, pero nos pareci
que hacerla hablar con periodistas no
demasiado entendidos en suobra era
hacede perder suvalioso tiempo, aunque
seguramente hubiera estado dispuesto a
hacerla.
En el extremo opuesto de la serenidad y
transparencia de Oliveira, Noah
Bawnbach, realizador americano de 24
aos, semostr bastante reacio a un
reportaje desde suarrogancia, por loque
desistimos de la empresa pensando ado:
"Ma s, morte". La pelcula deBawnbach
se llama Kicking and Screaming y
pertenece al gnero "primer ao despus de
la graduacin", que acaso haya inaugurado
Diner de Barry Levinson. La pelcula tiene
algo de Linklater (Antes del amanecer) y
combina una narracin coral de un grupo
de chicos ricos que no saben si permanecer
ociosos en sucmodo pueblo universitario
con flashbacks de una historia de amor
previo de uno de los estudiantes. Un
perioclista negl'o le pidi que comentara un
poco sobre esa forma de vida que a l le
resultaba desconocida. Bawnbach es hijo
de un escritor yestudi literatura, pero se
nota que viocine y aprendi losuyo. Lo
ms interesante del filmes el contraste
entre Kate, una mujer decididamente
hawksiana que se integra al grupo, yJane,
que protagoniza un romance a loTruffaut
en los flashbacks. En la pelcula pasa muy
pocoy todo es dilogo, loque motiv que
alguien le preguntara por qu una pelcula
en la que nadie pateaba ni gritaba se
llamaba Pateando y gritando, alocual
Bawnbach respondi astutamente que algo
semejante pasa conLa aventura yBlow
Up. Presiento que esta pelcula le va a
gustar a Noriega.
En cambio es casi seguro que aNoriega no
le va agustar Flirt, quinta pelcula deHal
Hartley, que viene produciendo como los
conejos. El problema es que Hartley me
hace pensar en alguien que tiene una
intensa actividad sexual pero no la clisfruta
demasiado. Flirt est diviclida en tres
partes que transcurren respectivamente en
Nueva York, Berln yTokio. La
originalidad de la propuesta reside en que
las tres veces se cuenta la misma historia,
cambiando los actores pero no los dilogos.
En el episodio berlins la pareja es
homosexual y en Tokio se habla menos e
interviene la coreografa deYoshito Ohno.
A la mitad del segundo episodio uno tiene
la impresin de que la pelcula se vaa
pique y que todo no es ms que una idea
astuta y vaca. Precisamente all, tres
personajes en un bao dicen exactamente
eso: que la pelcula no va andar. Pero en el
tercer episodio, no solo el ms logrado sino
el ms vivo, Flirt se recupera yexcede el
ingenio ocioso que la amenazaba. El de
Hartley es un cine moderno, que se permite
audacias como la sealada, pero no logra
salir de una influencia -que termina
resultndole opresiva- del primer Godard
con toques del Wenders posmoderno y
cosmopolita. Cmo se llama un cine que
imita aun cine moderno? Antiguo?
Hartley, por suparte, es un tipo alto con
cara de pjaro y algo de aparato en su
calculada timidez. Surespuesta ms
interesante alos periodistas fue que haber
filmado a una mujer desnuda ya dos tipos
besndose fue para l un triunfo personal.
Lo dicho, sexo yHartley no son sinnimos.
Pensndolo bien, el festival tuvo muy poco
sexo. Estuvimos tentados deir a buscarlo
en Showgirls, la pelcula dePaul
Verhoeven que se promocion como la
vuelta de los desnudos aHollywood, pero
las crticas unnimemente malas nos
disuadieron (qu es eso dehacerles caso a
las crticas?). Pero quedaba otra pelcula
escandalosa en cartel: Kids, del fotgrafo
Larry Clark, que cuenta un da en la vida
deun grupo de adolescentes
semimarginales deNueva York. El
protagonista es un monstruito que se
dedica a desvirgar chicas para contrselo a
sumejor amigo. A esto hay que sumarle
vagancia, drogas y violencia para
completar un supuesto retrato de una
nueva generacin perdida. Para completar,
resulta que el desvirgador juvenil tiene
sidayel otro pelmazo termina violando a
una chica contagiada por suamigo. Qu
me cuentan? Nuestro amigo y cineasta
Juan Campanella detesta este fiJmcon
toda sualma, pero a m me result
divertido por suradical ingenuidad.
Filmada con una cmara que se mueve
mucho para darle un aire seudodocurnental
y conexcelentes actores, Kids le propone al
espectador compartir el deseo de estos
pequeos libertinos y produce un placer
ligeramente sadiano absolutamente
ausente del puritano cine del Norte. Esto
no es un alegato sobre la decadencia a la
Dennis Arcand oa la Oliver Stone sino un
entretenido y disparatado juego de ficcin
al que mucha gente seempea en tomar en
serio, vaya uno a saber por qu.
CampanelJa, en cambio, nos orden que
furamos a ver El cartero deMichael
Radford, prxima a estrenarse en Buenos
Aires yque l haba visto siete veces. Estoy
de acuerdo en que Massimo Troisi fue un
actor descomunal y sufilmpstumo merece
verse por susola presencia. Pero el
neorrealismo atrasado de Radford (ms
marcado en Ladrn de nios) y suvisin
del mundo estilo Scola de los 70 en los 90 es
un pococargante. Cmo se llama aun cine
que imita a un cine antiguo? Vetusto?
Philippe Noiret es otro problema. No solo
est doblado sino que ese aire de gran actor
que hace de un gran personaje (Neruda) ha
sido siempre uno de los modos de la
impostura artstica. El cartero es Wla
pelcula melanclica pero de una
melancola sin objeto, salvo la muerte del
gran Troisi. Y este "gran" es en serio.
Jean Seberg fue una actriz curiosa, que
empez sucarrera amelicana sin estar
madura (conSanta Juana yBOl1jour
Tristesse) para ser redescubierta por
Godard en Sin aliento, conocer una breve
poca de xito, apoyar a los panteras
negras y suicidarse a los 40 aos despus
dehaber sido perseguida y calumniada por
el FB!. A esta Marilyn en miniatura est
dedicado el documental de Mark
RappapOlt, From de Juurnals of Jean
Seberg, en el que los fragmentos dearchivo
se enlazan con el relato en primera persona
de Mary Beth Hwt, que hace de Seberg
como si esta hubiera sobrevivido a su
propia muerte. Ms respetuoso con la
actriz que Diana cazadora, el reciente libro
de exhibicionismo sexual firmado por
Carlos Fuentes, la idea de que alguien
hable por suboca incurre en el mal gusto
de no dejar en paz a los muertos. Hay pocas
cosas nuevas ointeresantes en el filmde
RappapOlt, que adems se empea en dar
una clase sobre historia del cine, feminismo
y poltica sin un mili gramo de profundidad
ni un fotog1'ama que se desve de lo
polticamente correcto. Sin embargo, la
estructura ensaystica del filmlohace
llevadero y, por otra parte, el director es un
obsesivo, por lo que el material filmico es
muy variado yest bien elegido. Eso hace
que los fragmentos permitan ver la
evolucin de la can-era actoral de"Seberg y
disfrutar de sucalidez y sumisterio a pesar
de que susupuesto doble, laHurt, es ms
seca que lengua deloro.
Citamos la ira del gobierno chino con The
Cate of Heavenly Peace, documental de tres
horas ymedia que seocupa de la rebelin
deestudiantes chinos de 1989 que culmin
con la matanza dela plaza Tiananmen.
Dirigido por Carma Hinton yRichard
Gordon, que hablan el idioma y conocen a
fondo el pas, es todo lo didctico,
periodistico ycuadrado que las tradiciones
nOlteamelicanas imponen para el gnero.
Eso no impide que sea un documento
apasionante yuna leccin dehistOlia como
pocas veces se veen el cine. El trabajo de
reconstruccin cronolgica es deuna
precisin yuna clalidad llamativas.
Pensemos que no hay nada semejante
sobre el mayo francs del 68, que tuvo
muchos ms testigos y pudo haberse
tratado con mucha ms libertad. (Acaso
porque el documental europeo responde a
tradiciones bien diferentes.) Pero loms
interesante dela pelcula es la tensin
entre dos visiones de los hechos que dividen
radicalmente a los disidentes, encarnadas
por una estudiante pobre, apasionada
hasta la histeria, mezcla deJuana deArco
yMadonna, yun intelectual de lite que le
opone suracionalidad y suprudencia. Esta
polmica sigue vigente y es un ejemplo
extraordinario para entender operderse en
la dinmica deuna situacin catica y
potencialmente revolucionaria.
Revolucionaria ycatica fue la situacin del
bando republicano en la gueJTa civil
espaola, dela que se ocup una mala
novela yuna peor pelcula: Por quin
doblan las campanas, sin que el cine haya
hecho nada por remediar las ideas
sembradas por este engendro. Eso hasta
que Ken Loach hizo Land and Freedom,
equivalente cinematogrfico aHomenaje a
Catalua de George Orwell. Segn
Hemingway, el problema de los
republicanos era sufalta de disciplina, a
pesar de los esfuerzos comunistas por dotar
a la repblica de un ejrcito regular. Desde
el bando revolucionario que encarnaron
fundamentalmente los anarquistas, el
problema fue que el estalinismo traicion la
causa popular impidiendo que la revolucin
se profundizara y entreg la guerra al
fascismo internacional. El final dela
guerra conoci tambin la represin que los
comunistas aliados a los sectores ms
burgueses de la repblica les aplicaron a
sus adversarios internos. En particular, el
asesinato y prisin de los lderes del
POUM, pequeo grupo trotskista, fueuno
de los hechos ms siniestros de la poltica
sovitica en Espaa. De todo eso habla
Land and Freedom, a travs de la mirada
del obrero ingls David que se va a pelear
con las Bligadas Internacionales, lleno de
entusiasmo eingenuidad poltica. Pero
fundamentalmente, la pelcula de Loach
parece hablar del tiempo presente, en el
que entender esa poca se hace tan difcil
como necesario. El sueo compartido de la
revolucin, que se extingui como
alternativa histrica del siglo en el conflicto
espaol, despierta en nuestros escpticos
corazones contemporneos una emocin
perdida: la de construir una alternativa
para el mundo. Tierra y libertad fue la
pelcula ms emocionante que vimos en el
festival y sudirector es uno delos puntos
de resistencia del cine contemporneo.
Land and Freedom es la menos
documental de las pelculas recientes de
Loach, la ms desprolija, pero funciona
como el complemento perfecto de susaga
sobre las desdichas actuales de la clase
obrera britnica.
Del compromiso de Loach saltemos a la
banalidad absoluta. Esta se puede
encontrar concentrada asistiendo al IMAX
que la empresa Sony ha construido en su
complejo deBroadway y setenta y pico. Se
trata de una monstruosa pantalla de 25
metros de alto que necesita de un nuevo
sistema de proyeccin y en el que se
proyectan pelculas que no superan la hora
de duracin (la entrada vale nueve dlares,
uno ms que en los cines comunes) yen un
sistema de 3D que requiere una especie de
casco. Vimos una pelcula deJean-Jacques
Annaud que se llama Alas de hroes oalgo
por el estilo y que trata el famoso tema de
La Aeropostal, empresa detransportes
entre Buenos Aires y Santiago en la que
trabajaron Saint-Exupry yJean Mermoz.
Por limitaciones tcnicas (no me pregunten
cules) la filmacin es primitiva hasta lo
indeseable. El argumento tambin (acaso
para acompaar a la tcnica). Sal con dolor
de cabeza por el esfuerzo de la vista y
protestando contra el progreso tecnolgico.
Eso s, la pantalla es g1'ande de verdad.
Con material de archivo y animacin por
computadora se construy Musoleum, del
ruso AJexei Khanyutin, el mejor COItodel
festival. La pelcula cuenta la muerte de
Lenin, la construccin de sus mausoleos y
especula con la resurreccin del pelado yel
tratamiento que los medios soviticos le
hubieran dado a ese evento. Mausoleum,
una stira implacable, es tambin una idea
redonda, de esas que justifican la
existencia de un gnero tan discutible como
el cortometraje, que ajuzgar por lo visto en
el festival es una mquina de generar
insatisfaccin. Otro buen corto (de los
pocos) fue Swinger, del australiano Gregor
Jordan (tres minutos), en el que un
contestador telefnico le transmite buenas
noticias amorosas, familiares y financieras
al ocupante de un departamento hasta que
la cmara se mueve y descubrimos que el
tipo seacaba decolgar porque esas noticias
nolellegaban. Comoamabilidad final, el
tipo sebaja dela sogatosiendo.
En una funcin especial seexhibieron siete
cortos del cmicofrancs Max Linder
(1883-1925), una delas glorias del cine
mudo menos beneficiadas por la
reevaluacin crtica. Supersonaje Maxme
hizo acordar un pocoaMonsieur Hulot. Es
un pequeo burgus ligeramente
despistado, ubicado en un mundo en el que
noencaja del todo bien sin ser una
personalidad excntrica. Comoel slapstick
mudo forma parte del vasto territorio demi
ignorancia, dejaremos aqu lodeLinder
pero antes agreguemos quelafuncin
estuvo acompaada brillantemente por el
tecladista Jean-Marie Senia ypresentada
conmuy pocobrillo por Maud Linder, hija
del cmico.
La flor de mi secreto sellama la ltima
pelcula deAlmodvar. Hay una
coincidencia casi unnime en que esta es
sumejor pelcula delosltimos tiempos y
que deja atrs un bache integrado por
Atamel, Tacones lejanos yKika. Noestoy
muy seguro. Es cierto queKika pareca un
concurso dediseo publicitario ms que
una pelcula yqueLa flor de mi secreto
abandona ciertos clichs pardicos delos
ltimos tiempos para volver aun tono ms
domstico, cercano a Qu he hecho yo para
merecer esto. Tambin es cierto que vuelve
Chus Lampreave yesto en s mismo es un
motivo deelogio. La escena deMarisa
Paredes tejiendo ycantando conlas viejas
del pueblo en lacalle es sin duda personal
ylograda (separece adems al tono delos
films deTerence Davies). Y no es menos
cierto que aFlavia legust mucho. Pero
hay algo que me parece definitivamente
muerto en Almodvar amedida que se
convirti en un cineasta serio, que sabe
filmar un plano y que est en condiciones
deusar sabiamente sus preferencias
cinematogrficas (sugusto en lamateria
es calificado). Loque ha desaparecido es
cierta alegra feroz emparentada conel
absurdo yque lepermita filmar pelculas
desprolijas pero vivientes comoPepi, Lucy,
Eom ... , Entre tinieblas o Laberinto de
pasiones. Esa alegra ha sido reemplazada
por una tristeza ingeniosa, hasta virtuosa
aveces, pero demasiado autoconsciente y
demasiado ligada al lugar deAlmodvar
en el mundo delas celebri.dades dela
cultura yla farndula. Una comparacin
conWoodyAllen podra aclarar este
punto. Allen fue dominando tambin la
tcnica yseconvirti comoAlmodvar en
un personaje famoso yrespetado
partiendo delamarginalidad. Pero Allen
conserv siempre en sus films la mirada
del outsider, del perdedor encarnado en
un personaje que les dioasus films una
ambigedad dela queAlmodvar seha
desprendido. A partir deLa ley del deseo,
quefunciona como punto deinflexin al
respecto, sus historias han terminado
siendo ladescripcin delas tristezas delos
ricosyfamosos. Es como si Almodvar
renegara desus orgenes que, al mismo
tiempo, son sufuente deinspiracin ms
genuina. La flor de mi secreto me parece
una pelcula inteligente deun director
instalado en una mutilacin afectiva
cmoda pero un pococobarde. En ese
sentido, losjuegos queel filmpropone
entre laliteratura femenina, los boleros y
las emociones resultan tan ingeniosos
comohuecos. Detodos modos, volveremos
averla cuando seestrene en Buenos
Aires.
Qued para el final Strange Days de
Kathryn Bigelow, lapelcula quems me
desconcert ylademayor presupuesto de
todas las exhibidas. Es un thriller negro
ambientado en las vsperas del prximo fin
desiglo, conun diseo deproduccinque
parte deElade Runner yquegira entorno
aun dispositivo tecnolgicoqueesuna
especiedepeluqun quepermite registrar
las percepciones deuna persona para ser
experimentadas por otras. Una especiede
cineenel quelacmara sonlosojosyel
micrfonolosodos. El protagonista es
Ralph Fiennes, un adicto al aparato
enamorado delacantante Juliette Lewisy
custodiado por lanegra AngelaBassett
(dosminones, especialmente esta ltima).
Nocuento ms.
Qued para el final Strange Days de
Kathryn Bigelow(aclaremos depaso que
nos quedaron algunas pelculas del
festival sin ver). Fue lapelcula que ms
medesconcert yla demayor presupuesto
detodas las exhibidas en el festival. Es un
thriller negro ambientando en las vsperas
del prximo fin desiglo, conun diseo de
produccin que parte deElade Runner . El
argumento gira alrededor deuna especie
depeluqun elctrico que permite
registrar las percepciones deuna persona
para ser luego experimentadas por otros
viaunos cassettes especiales. Una especie
decineen el quelacmara sonlos ojosy
el micrfono los odos. El protagonista es
Ralph Fiennnes, un adicto al peluqun y
traficante en casettes enamorado dela
cantante Juliette Lewis ycustodiado por
lanegra Angela Bassett (dos minones
infernales). Nocuento ms. La pelcula es
un tanque deaccincontono romntico
quehace todas las concesiones necesarias
para llegar aun final increblemente
convencional. Digoincreblemente porque
en el camino seven algunas delas escenas
deaccin ms virtuosas que sehayan
filmado ltimamente en Hollywood. Y no
sloeso: la reproduccin delocaptado con
el aparatito seconvierte en el ejercicio de
cmara subjetiva ms difcil einteresante
que sehaya filmado. El problema es que
la pelcula es, una vez ms supropia
metfora: hasta dnde puede acercarse el
cineauna experiencia sensorial directa,
que es la obsesin deFiennes? Los que
exageran en laexperiencia terminan con
lamente freda. Yeso es exactamente lo
que mepas am. Termin apabullado las
dos veces quela v (lapelcula seestren
das despus en los cines). Logracioso es
que ala realizadora parece haberle
pasado lomismo. En laconferencia de
prensa -en laqueRichard Jameson la
present comoel contraejemplo deque las
mujeres no pueden hacer pelculas de
accin- pareca ausente ymaquinal,
comouna alumna traga queestudi
demasiado yleagarr surmenage. Esta
nota es asuvez lametfora del efecto
Strange Days. Si algn lector lleghasta
aqu sin pausas habr contribuido al
progreso dela ciencia.
Entrevista aRichard Pea, director delFestival de Nueva York
El hombre que
vea demasiado
Cmo llegaste a ser programador del
Lincoln Center ydirector del festival?
Laprimera vezquevineal Festival deNueva
Yorkfuecuando tena 12aos, era latercera
edicin.Yovena accasi cada ao para
asistir avarias pelculas. Desdeel 65, cada
aoveacinco,seis, diez pelculas ysiempre
para m el festival era una institucin, la
mejor entrminos deuna visindecine.
Estudicine, hiceestudios latinoamericanos,
escrib mi tesis sobreuna comparacin entre
latransformacin del cinemudo al sonoroen
ArgentinayBrasil; despus di clases sobrela
historia del cine, yen 1980fui invitado aser
jefedeprogramacin para el departamento
decineenel Instituto deArtedeChicago,
quees ungran museo. Entonces viv en
Chicagoochoaos yenel 88meinvitaron a
serjefedeprogramacin para laLincoln
Center FilmSociety.
osea, son ocho festivales yocho aos de
programacin para el Walter Reade
Theater.
El WaJter Reade recin seinaugur en
diciembrede1991.
Qu cambio penss que hubo en la
programacin a partir de tu gestin?
Laestructura del festival, el hecho deque
tenemos entre 25a28pelculas cada ao. El
festival esigual acomoera enel 63, cuando
fuefundado. Creoqueloqueha cambiado
quizs esel cine. Si el Festival deNueva York
quiereestar por encima del cine, al frente de
loqueestpasando hoy, tenemos queabrir
~:-'
. ". . - .
las puertas acinesdediversas partes del
mundo. El cineasitico enlosaosrecientes
fueunodelosgrandes descubrimientos para
mucha gente. Entonces creoquenoestamos
haciendo nada extrao. Es solamente que
nuestra polticacambiporqueel cine
cambi.
Cul es el objetivo, la poltica?
Siempre el objetivodel festival es presentar
las mejores pelculas que podemos
presentar en esa seleccin, detodoel
mundo, detodos losgneros. Notenemos
prejuicios internos decinecomercial contra
cinenocomercial, oexperimental contra
ficcin, solamente lomejor. Claro, notodas
las pelculas estn disponibles para
nosotros, algunas noestn terminadas,
otras ya seestrenaron, entonces solamente
es una visin delas pelculas que son
sometidas anuestra consideracin. Pero
generalmente podemos decir quedentro de
eseesquema tenemos laposibilidad de
escoger pelculas. Este ao recibimos 1.500
pelculas para el festival.
Quin ve las 1.500pelculas?
Yo.Pero claro, noveotodas del principio'
hasta el final, despus dequinceminutos ya
meparecequenoesposiblequelapelcula
pueda entrar ono. Esmi cargo, no?
Qu diferencia al Festival de Nueva
York de los otros festivales del mundo?
Del mundo nos, peroentrminos de
Amricadel Norte podemosdecir queaqui
hayuna tendencia detodoslosfestivales a
crecer;Montreal, por ejemplo,estrecibiendo
300pelculas, Taranta 250, Chicago180.
Entonces todostienen un esquema muy
americano decrecer, ser ms grande, ms
pelculasquenunca, el festival ms grande
deCanad, cosasas. Esononosimporta yno
mepareceuna estrategia buena para tener
pelculas. Nosotros tenemos una seleccin
muylimitada, una seleccinmuypersonal,
hecha por ITyotroscuatro compaeros que
formanel COITt deseleccin.Notodoslos
pases del mundo estn representados aqu,
quiztodas las regiones, perotodavaespero
dar una visinbastante grande ydeun nivel
bastante serio.
Vos hablabas de lo que est pasando en
el cine, qu est pasando en el cine?
Siemprehayvarias cosaspasando enel cine.
Dependededndeloestamos hablando. La
ideadeuna nueva generacin debuscar sus
races enel cinepopular esalgomuy
internacional ahora. Creoqueloquepasen
losaos 60y70fuequehubouncreciITento
deotrocine, un cineespecial, llamado dearte,
paralelo al cinecomercial,ycreoquela
generacin quesalienlos80y90esgente
quepiensa queesaseparacin entre losdos
esmuyartificial ynomuy saludable para el
cine. Creoquehay gentecomoZhangYimou,
por ejemplo, quesiempre tienen ensumente
esaideadecmopueden usar otra vez los
grandes gneros, losgrandes temas del cine
clsico,peroquizs interpretados desdeotro
punto devista.
Esta transformacin ha sido paralela a
un aumento del costo de las pelculas
comerciales en EE.UU. Cmo se
compatibiliza esta bsqueda de un cine
artstico aunque popular con este
tremendo negocio que es Hollywood,
especialmente en los ltimos aos?
Creoquepodemoshablar del cinecomo
negocio,perocreoquetiene realmente muy
pocoquever conlas pelculas quesonobras
dearte. Hay pelculas quecuestan millones y
ITJlones dedlares que sonmaravillosas y
otras quesonuna porquera. Entonces esono
nosimporta, loquenos importa esel
resultado. Puedo decir quecreoqueesa
tendencia enlosEstados Unidos es una cosa
locayridcula, queleestn pagando aun
actor 20millones para saJir, nadie puede
pensar queseaun desarrollo bueno para el
cineamericano. Esoes un desastre. La
pelculaessolamente un punto departida
para laposibilidaddehacer lucro, contodas
las posibilidades detelevisin, decable, de
videocassette, conlasventas internacionales,
contodo, entonces lagentenopiensa mucho.
Una pelculacomoWaterworld puedeser un
desastre entrminos detaquilla enlos
Estados Unidos, perovaaser unxito, vaa
recuperar ...
Cambiemos bruscamente de tema y
vayamos a la muestra de cine argentino
que est terminando en estos das.
Cmo seorganiz, qu sucedi?
Hacecomounos dos aos una gente del
consulado me llam diciendo que estaban
dispuestos aayudarnos ahacer algoaqu
sobrecineargentino. Empezamos conunas
conversaciones un ao atrs. Yomandaba
propuestas aBuenos Aires, pero ellosno
queran que yofuera el nico que
seleccionara las pelculas. Al final
terminamos esa discusin yllegamos aun
acuerdo muy simptico para todos, despus
esper unos meses hasta que ellos me
mandaron unos 40videocassettes de
pelculas delos ltimos cincoaos. Yo
tambin hice la propuesta deque dentro de
lamuestra podamos tener por 10 menos
algunos clsicos, porque para m lahistoria
del cine argentino esmuy interesante yhay
muchas cosas muy buenas, completamente
desconocidas ac. Entonces pens por qu
no tomar laoportunidad delamuestra para
presentar por lomenos cincooseis clsicos
dentro del esquema del cine argentino
contemporneo. Ellos aceptaron eso,
Paulina Jurado vino ac, hablamos sobre
eseasunto, nos ayud mucho coneso.
Presentamos La guerra gaucha, Dios selo
pague ...
En un diario de Es. As. sali un
trascendido que deca que Richard
Pea quera poner cuatro pelculas de
Jorge Polaco en el programa yesto fue
negado.
Yopensaba hacer algo,porquemeinteresa
muchsimo Polaco,meinteresaba hacer algo
sobrePolaco,ycreoquelaopinindemis
sociosen Buenos Aires fuequelosotros
directores sepondran muycelososytodoeso.
Pero cuando Bembergsemuri, pensque
quizconella...yaccedieron. Pero creoque
nofuealgocontra Polaco, ellossolamente
dijeron: hay tantos realizadores ysi tienes
este ciclosobrePolacoellosquiznocooperen
connosotros.
Qu te resulta tan interesante de
Polaco?
El hecho dequelas pelculas nunca paren. No
esquel duna imagen grotesca, noesque
dael grotescoydespus vadetrs deeso,
siempre es unmundo grotescoytodotiene
una continuidad dentro desuideologa.
Algunas pelculas funcionan mejor queotras,
peromeparece quizs el autor ms
interesante que surgi en laArgentina enlos
ltimos aos.
DeAgresti hubo alguna pelcula?
No.
Es el ms prolfico de los argentinos.
Es bueno, siempre trabajando, haciendo
cosas, peronomegusta.
Hablnos algo ms de cine argentino.
Megustara muchsimo hacer algoun poco
ms seriosobrelahistoria del cineargentino.
Por ejemplo, ahora enfebrero vamos ahacer
una muestra decinepolaco,de40pelculas
quevan desdelosaos 30hasta ahora, para
hacer todoun esquema. Quizpodramos
hacer algoparecido conel cineargentino,
porquehay tanto para descubrir, cosasdelos
aos 30, 40Y sobretodolageneracin de
fmesdelosaos 50y60, TorreNilsson,
Ayala, David Kohon, Kuhn.
Est nuestro ilustre pariente .
Claro, Manuel Antin. Entonces creoquesi
faltaalgoeneste pas es un conocimientode
historia, para losamericanos todoempez
ayer, ac. Siempre esmuyimportante dar
una imagen cuando estamos hablando delos
.dems cinesdel mundo, queexistan hace
aosyaos, gneros, autores, tradiciones...
Tens cifras de asistencia a la muestra?
Todavano. Anoche,cuando tuvimos laotra
presentacin deYo, lapeor de todas, haba
gentellorando porquenopodaentrar.
Hoy dan La mano en latrampa ylas
entradas estn agotadas. La capacidad
es...
Doscientossesenta yocho.
Por qu el Walter Reade Theater es el
mejor cine de Nueva York?
Porqueel director esthablando. No,
solamenteporquecuandolohicieron, lo
hicieroncontodoel cuidadoynopararon de
gastar para quetodas las lneas devista
fueran perfectas, el sonidoperfecto.Vienen
cadasemana para chequear todoslos
aparatos. Tambin tenemos el sistema de
Dolbyms avanzado, cadavezquetienen una
modificacin,noslo dan porqueusan nuestro
cinecomounshow case. Tambin la
proyeccindevideoesmaravillosa. Tenemos
unacuerdoparecidoconSonypara proyeccin
devideo.Podemosproyectar 70,35, 16.
Estn proyectando alta definicin en
video?
Nosotros podemos,peronotenemos el
aparato porqueesmuycaro. Cadavez quelo
necesitamos, vieneSonyylopone.
Y qu respuesta tiene en Nueva York,
cul es el lugar del teatro en la vida
cultural?
Creoqueha crecidobastante. Sabes, noes
una lucha porque todoel mundo aqu se
llevamuy bien, perohay algunos otros
programas muy buenos enNueva York: el
Museo deArteModerno, queesel abuelo de
todos; tambin el FilmForum,
lamentablemente acaban decerrar el Public
Cinema, queera deFabiano Cardozo, un
brasileo quefuejefedurante 17aos;
tambin enAstoria, en Queens, dondeest
el American Museumofthe MovingImage,
hay una programacin excelente. Pero creo
que quizsomosms conocidosporque
siendo el LincolnCenter el lugar ms
conocidoen trminos dearte, losperidicos
hablan mucho denosotros, algunos estn un
pococelosospor lacantidad deprensa que
recibimos. Tambin el FilmForumhace un
muy buen trabajo sobreel cineclsico
americano, varias muestras retrospectivas
deautores ycosas as, nosotros tenemos
quizs un aspecto ms internacional.
Nos queda el tema de tucriterio
personal de seleccin. Cul es el
criterio esttico?
Es completamente personal. Ms yms
quiero pelculas que tengan un sentido, que
tengan una significacin para mi mundo,
para mi visin del mundo. Meatraen las
pelculas quehablan detemas 'i cosasas.
Noes que una pelcula solopuede ser una
buena obra dearte solosi habla deeso. No,
tambin para m necesita utilizar el cinede
una manera interesante. Hay algunas
pelculas que usan el medio deuna manera
tan interesante que meolvidoun pocodela
ausencia desentido, yhay otras que sontan
importantes que si usan una forma
tradicional podemos decir queloacepto.
Pero engeneral las mejores sonuna mezcla
depelculas que tienen un sentido, que
hablan decosas importantes yque tambin
utilizan el medio decinedeuna manera
interesante.
De esta seleccin, por ejemplo, del
festival de este ao, cules son las
pelculas que ms te enorgullece
presentar?
Todas, envarios aspectos. A m megusta
muchsimo lapelculaqueestamos pasando
ahora, LaAmrica deGianni Amelio.
Tambin megusta mucho lapelculaafricana
Guimba, queesmuyinteresante, esuna
salida para el cineafricano. Lapelculade
AJmodvarmegusta muchsimo. Tambin
Flamenco, por laseliedad conqueSaura trata
el tema deladanza. Cada pelculadel festival
tiene algoquemeinteresa deuna uotra
manera.
Qu es lo que te parece ms importante
del cine americano ltimo?
Creoquehay mucha confusintodava,
porquehay tantas posibilidades quelagente
nosabebienquhacer. Para m lacosams
interesante en losltimos aos fueel
surgimento devarios tiposdecine
independiente, comoel cinegay, el cine
negro. Lapresencia deesecinedentro del
esquema del cineamericano mepareceun
muy buen sntoma. El cinedeminoras.
Cada vez son ms parecidas.
Tambin, cuando estn gastando 50
millones para hacer una pelcula comn, no
sepuede tomar muchos riesgos. Las dos
pelculas hollywoodenses que tenemos enel
programa para m son dosejemplos contra
esa tendencia, porque sonproyectos muy
locos. Las dospelculas tienen una visin,
una energia. Hay ms ideas en esa pelcula
queen casi todas las pelculas quevi este
verano.
Entrevista: Quintn yFlavia de la
Fuente
Foto: Flavia de la Fuente
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CONSULTORIAS
Una nota-retrato de Margarethe van Trotta
Loco por
Margarita
Es comn que cuando un personaje importante viene de visita a laArgentina no le conceda entrevistas aEl
Amante. Lo que no es comn es que eso suceda y adems el personaje se haga amigo. Margarethe von Trotta
se pas unos cuantos das con Alejandro Ricagno y, mientras nuestro colaborador le cuenta a todo el mundo
que conoci a una de sus directoras favoritas, la alemana est en Europa meta decir: "No sabs el personaje
que conoc en la Argentina".
Estoy en una oficina del Centro Cultural
Ricardo Rojas. En un par dehoras debo
coordinar un reportaje pblico con
Margarethe van Trotta. Odio los
reportajes pblicos, ms si son con
traduccin simultnea. Letemo ala
doble distancia, la del idioma yla de las
preguntas que saltan de aqu para all
deacuerdo conlos diversos intereses de
los participantes. Seguramente todas
van aestar orientadas por la exhibicin
deLa promesa, sultimo film.
Tengo ganas depreguntarle otras cosas.
Pero eso solo sepodra hacer en un
reportaje tranquilo, ntimo ylargo. No
ssi Margarethe tendr ganas ytiempo.
Lavi ayer en la presentacin de su
retrospectiva, donde estoicamente
escuch que sela describa como "una
mujer mucho ms simptica yfemenina
que loque se poda esperar deuna
directora de cine". Ayer tuve doble
programa van Trotta: a la tarde, El
honor perdido de Katharina Blum,
codirigida con suexmarido Volker
SchlOndorff en 1975, ya la noche, la
premiere deLa promesa, sufilmde
regreso en Alemania, luego de su
perodo italiano.
Margarethe viene de varios reportajes.
No parece cansada. Mela presenta
Gabriela "DieEngel" Massuh, que oficia
deintrprete. "Ella habla alemn,
francs eitaliano", dice Gabriela.
"Parliamo italiano?", inquiere van
Trotta, amable. Intentando evitar el
"per lanenna, camone", digo que s. No
ssi lohago bien, pero nos entendemos.
Massuh ayuda confragmentos en
alemn-castellano. Falta una hora para
la entrevista. Margarethe propone ir a
tomar un vino.
All estamos, en un bar. All estoy,
frente aesta mujer que ha sido actriz de
Fassbinder yde Schli:indorff, que ha
dirigido aJutta Lumpe, a Schygulla, a
Winkler, aSukowa. Recuerdo cuando yo
tena un cineclub donde exhibimos
Hermanas oel balance de la suerte,
Llamarada, La repentina riqueza de la
pobre gente de Kombach. Recuerdo lo
que era ese cine para m en los "aos de
plomo" del Proceso. Cuando viva en el
suburbio yel cineclub era la puerta al
mundo yel cine alemn un cierto espejo.
yahora esta persona enfrente mo que
ignora cunto tiene que ver conmis
recuerdos personales. Aquellas
Hermanas alemanas ysuvisin junto a
un amigo que ya no est.
"Muchos rostros melanclicos, los de
algunos periodistas", comenta.
"Vostens cara dehaber vivido", dice, y
sin hacer caso ami repentino
enrojecimiento, agrega: "Una faccia cos
vivente". Qudecir dela deella,
entonces? Brillante, vivaz. Elijo hablar
dela crtica. No selleva bien conlos
crticos. Diceque en Alemania suelen
ser demoledores. Loha vuelto a
comprobar conalgunos apartir deLa
promesa. Le digo que, en lopersonal y
sin pretensin alguna de demolicin, el
filmme ha desilusionado un poco.
Frunce el ceoyme pregunta por qu.
Ledigo que hay un problema con el
melodrama, comosi el dar cuenta dela
Historia del Muro seimpusiera sobre
todo. Ella diceque eso esjustamente lo
que pas con el Muro: afect loprivado.
Ledigo que el ltimo filmdeella que vi
es La africana. Y que ese s me gust
mucho. Seilumina: "Deverdad? Ah,
quiero mucho aese film. Tengo una
cierta debilidad por l. La recuperacin
dela amistad entre las dos mujeres, la
cuestin dela enfermedad, el tringulo,
los viejitos". "S", agrego, "yel clima
mgico, diferente detus films
anteriores. Cmo filmas ese edificio". Me
diceque es un estudio yno lo puedo
creer. La charla va yviene. Semenciona
aMara Luisa Bemberg. Ella la quera
mucho. Massuh le cuenta del mal chiste
en mi crtica aDe eso no se habla. "Y
ahora, no ests arrepentido?", pregunta
Margarethe. "S", confieso. Le cuento del
breve encuentro, cachetazo amistoso
incluido.
"Es cierto que hasta ltimo momento
estuvo trabajando en un guin? Qu
mujer con coraje." Recuerda: "Cuando
ella muri lollam aMastroianni para
darle el psame. Pero l enseguida
cambi detema. No quiere or hablar de
la muerte, dela enfermedad ode la
vejez. Qucosa, no?, ese miedo en
ciertos hombres. Y l no es tan viejo
comolos papeles que representa
ltimamente. Es mucho ms joven. La
juventud es un estado de espritu. Por
qu seempea en esos papeles tan
melanclicos?".
Hablamos de actrices. Nos enojamos con
Massuh, a quien no legusta mucho la
Schygulla. Margarethe yyo somos
absolutamente pro Schygulla. "Es una
intuitiva total, un verdadero animal
cinematogrfico. Se enciende al mismo
tiempo que la cmara. Cuando
filmbamos Lcida locura tenamos
problemas con los distintos mtodos de
trabajo. Angela Winkler seconcentra
antes de la toma, es muy profesional, le
gusta ensayar hasta encontrar el tono
justo. Hanna, en cambio, detesta los
ensayos. Y al final tuve que optar por
muchos planos y contraplanos, que no
son mi preferencia esttica. Pero as
pude obtener lo mejor delas dos."
Sere al recordar los cuidados que deba
tener para que ninguna sepusiera
celosa. "Es que los actores necesitan
muchos mimos, mucha dulzura. Y a
todos los tens que tratar bien, ocuparte
de ellos, tanto como delos tcnicos.
Ahora bien, de una directora sepide
mas contencin que deun director. Un
hombre pega cuatro grtos yya est.
Pero ese no es mi estilo. Siempre he
hecho una amistad muy grande conla
gente demis equipos." No puedo sino
preguntarle: "Y cmo era trabajar con
Fassbinder?". "Era difcil, pero era un
genio, un tipo conuna energa
arrolladora. Muy destructivo pero
tambin muy alimentador. Saba lo que
quera de cada uno y loque poda
obtener. El mismo se expona en cada
film." Muchos de sus colaboradores
despus trabajaron con ella. Tambin
algunos tcnicos dePasolini, como el
fotgrafo della Colli. "Mehubiera
gustado conocer a Pasolini -dice-o Mi
asistente, que fue colaboradora suya, me
cont que era una persona dulcsima,
que era un placer estar en el set con l.
Parece que nunca gritaba, hablaba con
esa voz que se escucha en sus films.
Creo que l tambin, como Fassbinder,
era un ser desgarrado, torturado, pero
sudestruccin no se expanda hacia los
otros. Lo que envidio de Pasolini es que
adems de sulabor como cineasta, como
ensayista, dramaturgo, actor, escritor,
tuviera energa an para una intensa
vida sexual, una energa sexual
inagotable. Cmo hara? Pero a
diferencia de Fassbinder, creo, no se
obsesionaba con esa cuestin de tener
poder."
Le digo que me hubiera gustado conocer
aFassbinder, pero ser amigo solo de
Pasolini. Vuelve a rerse: "Ah, vos
quers saber cmo haca". Nos remos
todos.
Lepregunto sobre la labor conjunta con
Schlondorff. "Cuando trabajaba solo
como actriz, todo iba bien. Cuando
empezamos a codirigir, ya.haba
diferencias." Hace un gesto y entiendo.
"No creas que terminamos mal.
Quedamos muy amigos, nos hablamos
por telfono cada tanto. Yoveo sus
films; l velos mos. Ahora est
adaptando una novela dificilsima: El
rey de los Alisos de Michel Tournier.
Tengo curiosidad por ver cmo la va
hacer. Un texto muy complicado. Me
gust mucho suadaptacin deHamo
Faber deMax Frisch, Pecado de amor."
Massuh menciona a SamShepard, actor
en ese film. Margarethe dice: "Bell'
uomo", y seleilumina el rostro.
Lepregunto si no extraa sucarrera de
actrz: "En absoluto. Yome hice actriz
para convertirme en realizadora". Tengo
un flash violento de suintensa
performance enLlamarada. "S, me
acuerdo. Pero ese filmdebe estar
envejecido, era un filmmuy de la poca,
un pocodebarricada. El que tens que
ver es Lcida locura. Ese s que caus
un escndalo."
A riesgo deque seenoje, lepregunto su
opinin sobre Marco Ferreri, al que
defino comoun misgino inteligente que
ha trabajado confeministas comoPiera
degli Espositi yDacia Maraini. "S, en
La historia de Piera. Ese filmme gusta
un poco. Pero yolo conozco. En realidad
es un misntropo. Esta contra todos,
siempre refunfuando yesa cosa
obsesiva que tiene. Vi ese filmdel tipo
enamorado del llavero. Sque a mucha
gente legusta, que hay mujeres que lo
defienden, pero no es uno demis
preferidos. Sabs?, cuando Harma
vena detrabajar conl enPiera, me
llam por telfono. Estaba contentsima.
'Margarethe', me deca, 'creo que he
encontrado otro Fassbinder, alguien que
consigue sacar lomejor de m'. Y se
deshaca en elogios para conFerreri.
Bueno, despus filman El futuro es
mujer. Y Hanna no entiende qu pasa.
Ferreri no leindica nada, casi ni la
dirige. Toda la atencin yel cuidado
eran para Ornella Mutti, que estaba
embarazada en el filmyen la realidad.
Harma me volvi a llamar desconsolada.
Nofue como aquella primera
experiencia con l. Pero Piera era un
buen film."
Ahora es Margarethe quien pregunta:
quhago adems decrtica? Lecuento
deotras escrituras ms poticas, de una
vaga obsesin por una obra deteatro.
Mepide que lecuente dequ setrata.
Lohago. Mepregunta si no letengo
miedo a las crticas. Cuenta el caso de
un crtico alemn que estren suprimer
film. Al principio sus colegas fueron
considerados. Pero al segundo ledieron
contodo y ah experiment en carne
propia el poder de los crticos. Agrega
confuerza: "Escrib, escrib. Megusta
que te guste el teatro". Meordena no
desanimarme por las eventuales
crticas. El vino termin. Yaestamos
dispuestos para enfrentar al pblico que
acaba dever La promesa.
Ms tarde en la cena, Margarethe,
Gabriela, Silvia Fridman -el otro ngel
traductor que funcion a las mil
maravillas en el reportaje pblico- y
yo. Durante ms deuna hora, las
preguntas las hizo en sumayora el
pblico. Sehabl del film, del Muro, de
la unificacin alemana, de suvisin
poltica ytambin de cine. Apenas
intervine al principio. El pblico
respondi muy bien. Recuerdo, un poco
avergonzado, mi pregunta un tanto
inquisidora: "Tengo laimpresin deque
La promesa es un melodrama sincopado.
Hay una esttica que parece que no se
atreviera a tirarse de cabeza en el
melodrama. La reflexin histrica
parece congelado. Esto es una eleccin
previa ote sali as?". Y la respuesta de
van Trotta: "Bueno, en realidad no creo
que uno filme de manera tan
premeditada ytan consciente. Uno filma
da a da tratando dehacer lomejor
cada da ytermina bastante sorprendido
con el resultado. Es imposible que la
filmacin se dcomo uno la planific en
el papel. Un da la luz no est como
debera oel actor est de mal humor. De
todas maneras hay que seguir. Los
resultados nunca son tan ideales como
uno esperaba. Ocomo lo esperan los
crticos, yfinalmente sos un crtico.
Conozco directores que son perfectos,
pero no scmo lohacen. Quiz tengan
ms suerte que yo".
Ahora, frente a una ensalada a la que le
falta aceite, Margarethe suelta: "Tetoc
una ensalada sincopada". Y me mira
maliciosa. Creo enrojecer por ensima
vez en lanoche, pero me desarma la
calidez de Margarethe. Todo en ella
rezuma afecto, alegra. Re conlos ojos,
conlas manos, se acomoda el pelo.
Parece plena por el cario que tanta
gente leha demostrado estos das.
Comemos, hablamos del proceso de
creacin, deamores. Ella est
felizmente casada conun productor
italiano, Lautaro Laudado, con quien
vive en Pars desde hace aos. El no
habla alemn. Antes vivieron en Roma.
Pars es ahora la perfecta interseccin.
Me pregunta por mi vida personal. Le
digo que vaya a ver Carrington yque va
a entenderme mejor. "Ah, questo me
piace moltsimo", dice. Nos despedimos
conun abrazo, y ella se envuelve
elegantemente en suchalina. Tengo
tantas cosas para preguntarle, yaun
ms para decirle, pero solo consigo darJe
un bacio carioso en la mejilla. Seva en
un taxi ycaigo en la cuenta de que no la
entrevist "formalmente". Siento que
estuve hablando con una vieja amiga.
Vuelvo a casa yme pongo a rever Las
hermanas alemanas. No ha perdido un
pice de sulacerante potencia. An
lastima.
El sbado a la noche veoLcida locura.
Es excelente, envolvente, en su
subversin seductora. Schygulla y
WinkJer se sacan chispas. Nunca las vi
potenciarse mejor. Salgo exaltado, junto
auna pareja amiga. Varios matrimonios
discuten a la salida. Cmo sellama el
actor? Qupapelito! Pienso en la
evolucin de los papeles masculinos de
sus films. De alguna manera sehan
hecho ms complejos. El feminismo de
vonTrotta no es en absoluto
reduccionista. Siempre seha escrito
sobre sus retratos de la mujer. Pero
tambin hay algo conmovedor en su
modo demirar a estos hombres
virtualmente descolocados. Pienso en el
cmico deTres hermanas, en el marido
aterrado porque sumujer no depende
ms del en Lcida locura, en el
amante compartido deLa afi'icana, en
Konrad, el novio atrapado en supropia
inmovilidad deLa promesa. En esta
ltima, ms que en ninguna otra, el
personaje es en s un misterio. Por qu
no sefue? De dnde leviene esa
tristeza? Recuerdo el comentario deun
chico en la conferencia: "Creo que no se
fuea Occidente no solo porque le
importaba ms sucarrera profesional.
El congel ese momento de sujuventud.
Ese instante denoviazgo con ella. Y no
seatrevi a los cambios, a madurar".
Pienso en los corajes ylas renuncias.
Rosa Luxemburgo yLen. Katharina
Blum. Christa Klages. Este Konrad,
cuyo gesto derebelin llega demasiado
tarde. Los hombres ymujeres devon
Trotta, ms all delo que encarnen
como smbolo oidea, llevan siempre una
deuda a saldar conellos mismos.
El domingo me despierta un telefonazo
deMassuh. Margarethe ha vuelto de
Uruguay yya parte otra vez. Podra
acompaarla a Ezeiza, ya que Gabriela
est en cama confiebre? En realidad, ya
no quiero "entrevistarla", loque quiero
es seguir la charla, agradecerle,
despedirJa, contarle del cineclub, del
refugio que era sucine en aquellos aos.
Vuelo al hotel. Ha llegado mi fotgrafo
favorito. Hacemos un par de fotos. La
ayudo conlas maletas. Llega el chofer
conla combi. Partimos. No prendo el
grabador.
Le cuento del efecto que caus en la
platea Lcida locura lanoche anterior.
"Ah, te gust? Fue un escndalo. Los
crticos alemanes me decapitaron. Se
armaban debates interminables.
Tambin en Italia. Creo que ese filmha
ayudado amuchas mujeres, ms aun
que Las hermanas alemanas. Sabs?
Muchas me han escrito contndome que
despus deverlo sehan divorciado. Por
supuesto que el filmno fue la causa,
pero oficicornodetonante. En EE.UD.
tuvo muy buena repercusin. Se
escribieron trabajos. Cuando seestren
en Alemania, Peter Striebeck, el actor
que interpreta al marido deAngela, fue
interpelado por un periodista furioso.
Cmo un hombre haba aceptado hacer
ese papel miserable? Y l contest que
haba aceptado porque sehaba
reconocido en suparte ms oscura y
egosta. Y si el periodista no reconoca
esa parte de s mismo, desupropia
condicin masculina, peor para l,
porque nunca iba a lograr superarla.
Estuvo maravilloso. Tanto que setuvo
que ir del pas por un tiempo hasta que
se calmaran los nimos. Otra vez, en
Italia, un taxista me reconoci:
'Margarethe von Trotta? Usted hizo esa
pelcula deporquera sobre las dos
mujeres que seconfabulan contra los
hombres. Por suculpa mi mujer me
quera abandonar'. Meinsult yme tir
literalmente afuera del taxi." Sedivierte
conesa aventura. Ledigo: "Maana voy
a ver Dioses de lapeste, tudebut en la
troupe Fassbinder". Margarethe
recuerda: "Nos conocimos durante la
filmacin deBaal, deSchlondorff, en la
que ambos actubamos. Sabs que
Fassbinder me propuso matrimonio?".
La miro anonadado. "Bueno, l ya era
homosexual. Pero an legustaba
flirtear conmujeres. Secas un par de
veces, como sabs. En realidad me
quera 'robar' deVolker para que
dependiera solo de l. Esa cuestin del
poder de la que hablbamos. Estaba
celoso. Volker yyo an no estbamos
casados, pero estbamos juntos. Pero
Rainer igual insista en que quera
casarse conmigo. Trabaj conl en
Dioses, en El soldado americano yen
Cuidado con la santa puta. Esta ltima
no llegu a verla nunca. Es que Rainer
haba usado un montn demsicas sin
pagar derechos. Y nunca sepudo
exhibir. Hace un par de aos estaba en
un homenaje que lehacan en Berln.
Haba un montn de monitores con cada
uno de sus films. Depronto miro yveo
una muchacha levemente conocida en
un monitor. Quinteresante!, digo.
Este filmno lo conozco. Miro otra vez y
horror!, era yo en esa pelcula, conuna
peluca negra yun montn de aos
menos. Me tap la cara yme fui
disimuladamente.
Cuando me cas conVolker, Rainer me
dijo: 'Nunca ms vas a trabajar en un
filmmo'. Y as fue. Pero seguimos
vindonos cada tanto. Siempre que le
preguntaban por mis films l deca que
los mos legustaban, pero de los de
Volker hablaba maL"
A mi vez recuerdo los planos que
Fassbinder lededica a Margarethe en
Dioses de lapeste yno me cabe lamenor
duda de que la quera seducir. Ms si
considero que el personaje que es
asesinado al principio del filmsellama
SchlOndorff. Ledigo que eso confirma la
crueldad de la que hablan todas las
biografas deFassbinder. Cmo era
posible quererlo, entonces?
"Porque era un genio", dice firmemente.
"Con un magnetismo impresionante.
Adems, la crueldad que ejerca sobre
los otros era tan solouna mnima parte
dela que ejerca sobre s mismo. Era un
personaje muy dostoievskiano.
Sumamente vulnerable. Uno poda ver
eso transparentndose a travs de su
autoridad. Conmigo se port muy bien.
Con Hanna tambin. Eramos las nicas
a las que no gritaba. Tal vez porque
nosotras nos rebelbamos contra el
maltrato que leinfliga a otros yporque
ramos difciles de conquistar. Cmola
trataba a la pobre IrmHermann! Yole
deca: Rainer, esta es tugente, no pods
gritarles as. Y l responda: 'Pero si les
gusta'. Sabs que Hanna yyono nos
queramos nada cuando filmbamos
Dioses? Ambas creamos que cada una
odiaba a la otra. Muchos aos despus
nos enteramos de que aquello fue
producto de una maniobra de
Fassbinder, que nos hizo creer esto para
que las dos dependiramos solo del y
no formsemos alianza. El era as, pero
a lavez era sumamente conmovedor su
sufrimiento, susoledad rodeada de
gente."
Le pregunto si conoci a Marguerite
Yourcenar, ya que ella ySchlondorff
haban adaptado sunovela Golpe de
gracia, en la que ella tambin haca el
papel principal. "S. Mevio, violas fotos
conel vestuario ylegust en principio
como imagen de supersonaje. Cuando
vio el filmterminado, no estaba para
nada contenta. Volker yyocentramos la
mirada en el personaje femenino, al
revs de la novela, en que el personaje
principal es hombre, el militar
aristcrata. Y esto, claro, no legust, y
conrazn. Ella seidentifica siempre con
los personajes masculinos de sus
novelas. Lo les enAdriano, en el
alquimista de Opus nigrum. En Golpe
de gracia era el otro punto de vista el
que nos interesaba."
Ya estamos llegando. Rpidamente le
cuento que cuando se dio aqu Las
hermanas alemanas, la censura cort la
frase final, esa que Jutta Lumpe ledice
a susobrino en el film, refirindose a su
hermana terrorista asesinada: "Tu
madre era una mujer extraordinaria".
No se sorprende. "En Italia tambin
tuvo problemas esa frase, pero
fmalmente no se censur. Queran poner
'tumadre era una mujer como cualquier
otra'. Ouna mujer comn. Yano me
acuerdo. Para el guin tuve acceso a los
diarios ntimos del personaje verdadero.
A las cartas escritas desde la crcel. Su
hermana en la vida real es muy, muy
amiga ma. Pero el personaje de la
pelcula, la terrorista que interpreta
Sukowa, es un pocola mezcla devarios
miembros de laBaader-Meinhof. Lode
la celda de aislamiento lepas a la otra
compaera del grupo. Cuando ella dice:
'Dentro deveinte aos veremos cul de
las dos tena razn', esa es una frase de
Andreas Baader. En todo aquello
referido a la infancia, ala adolescencia,
a la posguerra, tambin hay mucho de
mi propia vida. Son memorias
generacionales." Le pregunto si vio el
filmdeHauff sobre el juicio ala Baader-
Meinhof. "S. Mepareci muy bueno. En
cambio a mi amiga, la hermana de la
protagonista real, no legust. Dice que
es inexacto."
"Y los proyectos?", lepregunto. Suspira
profundamente: "Tengo dos, en realidad
tres. Uno es una historia muy extraa,
casi fantstica, borgeana te dira. Pero
es muy difcil dehacer, el guin ya tiene
un par de aos. Hay que buscar
capitales. Est ah esperando. No es un
filmfcil devender. Tambin tena una
adaptacin deLos papeles de Aspem,
que escrib pensando en John Malkovich
como protagonista. Pero no ssi sabs
que ahora Jane Campion va afilmar con
Malkovich una adaptacin deotra
novela deHenry James, Retrato de una
dama. As que no s. Van a creer que me
copi". Y sere.
Ya estamos en Ezeiza. Margarethe me
agradece la charla yla compaa. En la
cola de embarque se encuentra conuna
pareja de alemanes jvenes que la
saludan. Ella naci en Alemania
Occidental yl en la Orienta!. Ambos
vieron La promesa la noche anterior. La
visin de una y de otro difieren. Pero ah
estn, juntos, discutindola con la
directora. Como una continuidad del
film.
Antes de subir las escaleras mecnicas,
Margarethe pregunta: "Penss queLa
promesa va andar bien en Argentina?".
Ledigo que creo que s. Y ms all dela
crtica, selo deseo detodo corazn. Para
que ella pueda cumplir la suya. "Me
encantara volver a Buenos Aires. Pero
tendra que ser con un par depelculas
ms, no te parece? Dentro dedos aos,
tal vez?"
Ya la escalera se la lleva y es tiempo de
aconsejar: "Escrib, pero por sobre todo
apasionte. Si la pasin anda bien, lo
dems va a andar mejor. Y si vens a
Pars, seguiremos chusmeando sobre las
historias del cine alemn".
Prometo hacerle caso, por lomenos en lo
de la pasin. Pero al final no recuerdo si
lecont lo del cineclub. Alguien me
regalara un pasaje aPars?
~banl:[]
CAL DAD HUMANA
Mother Television
Desde su prehistoria afines del siglo pasado hasta la constitucin ideolgica de
las grandes empresas del presente, una recorrida por el mundo de la televisin,
ese aparato que abarca en su rbita a Sofovich, Nico y artculos que incluyen la
palabra analogon.
Sexy mother fucher
Prince
Muchos aggiornados aideas posfiniseculares, siglo XIX,
ven con extraeza, temor o desprecio lainclusin del tema
televisin en unapublicacin especializada en cine. Desde
hace muchos aos la televisin es el elemento fundamental
para hacer poltica y estructurar la vida cultural anivel
mundial. No pensar la televisin en una revista
especializada en el anlisis de la imagen en movimiento es
un dislate que no solamente ignora las mltiples relaciones
entre la TV y el cine sino que ignorara larealidad de un
futuro no muy lejano en que se producir lahibridacin de
lamayora de los medios audiovisuales en su
transformacin digital. He aqu entonces un breve recorrido
por laeratelevisiva en dos entregas en una revista como El
Amante, que desde un primer momento incorpor un lugar
para laimagen electrnica y sus vertientes. A pesar de que
me robaideas y me parafrasea sin escrpulos, simulando
al Baudrillard reflexivo sobre los medios de comunicacin y
saqueador de Marshall McLuhan, es mrito de La Ferla
intentar trazar este recorrido conceptual de la TV.
Enhorabuena para El Amante continuar hablando de este
invento maravilloso como es la TV.
A fines del sigloXIX,casi coincidiendoconlagestacin del
cine, yyaantes dequeel mismo naciera enlapresentacin
oficial dePars hace 100aos, varios investigadores venan
acercndose al descubrimiento delatelevisin. Pero fue
recin afines delosaos 20quesepudo hablar
propiamente del aparato tecnolgicocomoinvento acabado.
Alrededor de1870latelevisin yaseestaba gestando a
partir dedosdesus elementos materiales, el selenio,
sustancia qumica fotosensible, yel tubo derayos
catdicos.
El principio defuncionamiento delatelevisin se
fundamenta enel procesodetransformacin delaenerga
lumnica enpulsos elctricos, enlaetapa decaptacin de
las imgenes conlacmara, queluegocirculan por un
conductor yquesonreconvertidos enimagen enel monitor.
Bsicamente este aparato, queyaestaba acabado en 1928,
sebasa enladescomposicindel haz deluz queha
atravesado lalente delacmara detelevisin yquees
decodificadoenuna secuencia depuntos ydelneas a
travs deunbarrido deesta superficie, realizado auna
determinada cadencia. Esta informacin elctrica delas
variaciones deintensidad circula por un cableconductor.
El punto dellegada era el tubo del monitor odel televisor
enqueseproduceun procesoinverso al producido enla
cmara. El haz deelectrones vaaimpactar sobrelas
paredes delacarainterior del tubo siguiendo lamisma
frecuencia quesehaba creado enlacmara.
Este principiobsicoera labase del funcionamiento de
estemediodecomunicacincuyaposibilidad de
representacin provocara una ruptura epistemolgica en
lahistoria delas artes visuales.
Por primera vezensuhistoria deproductor deimgenes el
hombreibaapoder contar demanera instantnea conuna
representacin visual enel mismo momento en quela
estaba produciendo. Esta eclosindelainstantaneidad
visual era absolutamente indita, amenos quela
homologuemosconel complicadoproceso queseestablece
entre laretina yel cerebro enel hombre, eiba atener
fuerte impacto enlosmedios decomunicacin.
Las caractersticas propias deesta imagen era otra
especificidadqueseconverta enotra marca deuna
manera diferente depercibir. Estbamos frente auna
imagen formada por puntos quenunca estaba terminada
enun instante detiempo. Si bien por defectodelavista se
lapercibecomoun todo, enrealidad esonoesms queuna
ilusin, por noexistir lamisma demanera real.
Loscondicionamientos queesta imagen provocaenlos
mecanismos perceptivos humanos es otro elemento a
considerar comodiferencia especficadelaimagen
televisiva. Labaja definicinyel hecho deser una imagen
dinmica nunca acabada yen constante formacin
producen una situacin deconsumo diversa enlosniveles
deconcienciadel espectador. Haytoda una corriente
terica queasevera queel espectador nopuede dedicarle la
suficiente atencin auna im:lgenlbil, queprovocauna
ilusin detercera dimensin cuyaanaloga conlarealidad,
comparada conlabrindada conlaimagen fotoqumica, es
escasa. Por otra parte, aun nivel noconsciente, el consumo
deesta imagen provocaun trabajo muyintenso enel
televidente por estar realizando un esfuerzo muygrande,
del cual nosedacuenta, para completar esa trama que
est siempre incompleta. Aqu podramos reciclar el
trmino de"paradoja" para laimagen televisiva por ser
extremadamente diferentes losniveles desudenotacin.
Seproduceuna separacin enlosparmetros desimilitud
conel modeloreal, cuyalectura requiere un trabajo muy
intenso depercepcinnoconsciente, lacual es sostenida a
travs delaimagen televisiva por el pblicocomoel gran
contacto conlarealidad.
ComodecaMarshall McLuhan, este esfuerzo daplacer.
Aunque es importante considerar las ltimas palabras de
Richard KeyValdez cuando menciona que, debidoasu
hiperconsumo urbano, esta imagen en sus caractersticas
propias vacreando un hbito quevuelveopacosestos
irrelevantes defectos; en definitiva, setrata dediferencias
quepasan dedistanciar laimagen electrnica desu
analogon para convertirse en el valor deloreal. Loque
aconteceexiste porque pasa por laTV.
Tras el confusopatentamiento delaTV en 1927enlos
EE.UU., secomprobrpidamente queeste nuevomedio
basado enla electricidad, pero decaractersticas ms
complejas quelaradio -la seal contena informacin
visual, sonoraydesincronismo-, era transmisible por
aire. Sutransformacin enondas hertzianas implicaba
extender el alcance del medio auna dimensin muy
amplia. Ladefinicin escolar delaTV yafuncionaba a
pleno, transmisin instantnea deimgenes ysonidos a
distancia.
Ntesequeel proceso deproduccinytransmisin
simultnea desonidos eimgenes enmovimiento se
produca sin ningn soporte dematerial virgen ysin
posibilidades dealmacenamiento. Laimagen televisiva
tena existencia enlasituacin efmera deeseproceso
instantneo detransmisin. Nohaba perdurabilidad
posiblesin recurrir al soporteflmico,comosehizoensu
momento, conel cual sefilmaba laimagen deun monitor,
resultando este registro hbrido el nicovestigio dearchivo
del iniciodelatelevisin.
Es decir, quelainstantaneidad deeste procesode
produccin, transmisin yrecepcindefinalasituacin de
una informacin queexista eneseinstante, lacual era
absolutamente imposible defijar yrepetir enel tiempo.
Esa era laesencia delatelevisin.
Home. En todoel perodo previo alaSegunda Guerra
Mundial serealizan variadas experiencias conlaTV que
buscan un lugar deproduccinyconsumo. Luegodela
Segunda Guerra sedecidiquelatelevisin era un medio
para ser recibido comolaradio, es decir, consumidopor el
ciudadano raso en sus hogares queenplena era del Plan
Marshall podaadquirir supropio aparato enel mercado
deloselectrodomsticos. Las compaas fabricantes vieron
enseguida dequsetrataba el negocio:laventa de
televisores ylanecesidad deproducir televisin para que
lagente adquiriera supropioreceptor.
Era esta tecnologaparticular laquepermita la
transmisin simultnea deinformacin desdeuna sola
fuente, lacual podaser captada demanera individual yal
mismotiempo por muchos espectadores queyano
necesitaban estar juntos. En el seno deuna misma familia
sevolveran necesarios varios televisores para respetar la
diversidad deeleccindesus integrantes, cuando el men
delaprogramacin fuera ms variado. Enlospases que
siguieron el modelodelosEE.UU., las empresas eran
nicamente comerciales ydependan, odirectamente
pertenecan, alas fbricas detelevisores, srendoel negocio
delaactividad en eseprimer momento, yel sustento delas
productoras, laventa deaparatos.
Enlospases europeos ysocialistas el modeloibaaser
diferente, pues encasi todos ellos latelevisin sefunda
comoorganismo estatal, variando enlaestructura decada
pas dentro dequorganismo pertinente iba afuncionar la
televisin, laRAI enItalia, laBBCenLondres, el correoen
Alemania, las secretaras deinformaciones olos
ministerios decomunicacin segn el pas oel rgimen que
setratase. Esta produccinestatal subvencionaba su
funcionamiento atravs del pago deun impuesto especial
deacuerdo conel nmero detelevisores dequedispona
cadahogar, enotros era directamente el tesoro del Estado
el quefinanciaba laTV. Comoen el tradicional casodelas
casas depera, secrearon cortes deprofesionales del medio
yligados al poder quenosupieron crear, salvo honrosas
excepciones, una independencia ideolgicadel poder
dominante. El casoenArgentina sefunda comoun hbrido
coherente conlaideologadel Partido Justicialista, bajo
cuyagidanacilaprimera emisora durante el primer
gobiernodel general Pern. Luegosurgieron, por un lado,
canales deconcesinestatal pero degestin privada, y
canales estatales estructurados bajoel modelodelaTV
privada. Actualmente, afines del sigloXX,es un fenmeno
global laprivatizacin decasi toda latelevisin anivel
planetario, conlaexcepcindelospases conregmenes
autoritarios. En el casoargentino es una constante lafalta
depolticas coherentes en el manejo delosmedios de
comunicacin, tras el retorno alademocracia en 1983yla
reciente yconfusareprivatizacin deloscanales, que
siguideformacoherente conloquesucedicontodoslos
bienes patrimoniales del Estado queseentregaron a
manos privadas. Esto sesum alaeliminacin sistemtica
delas frecuencias yemisoras oficiales deradio ytelevisin,
regaladas en sumayora agrupos econmicosligados de
alguna manera al poder deturno.
Luegodel corteenlaexpansin televisiva quesignificla
Segunda Guerra Mundial, laaparicin dela
videograbacin ylavehiculizacin depublicidad, la
reactivacin del aparato productivo entodoel hemisferio
Norte gener ciertos beneficios enlas condiciones laborales
delostrabajadores, aumento del nivel delossalarios ydel
poder adquisitivo ymenor tiempo detrabajo porjornadas
quederivaron enun mayor tiempo ociosoquepermiti una
permanencia mayor enloshogares. Lamujer yapoda
volver asus funciones establecidas ynoremuneradas de
venta desufuerza detrabajo enlafamilia para ocuparse
delas tareas hogareas. As es quelatelevisin comienza
aejercer una influencia mayor en esaopcinde
pasatiempo audiovisual directamente dentro del hbitat
familiar. Loslivings, losdormitorios yhasta las cocinasse
veran invadidos por el aparato televisivo cuyapresencia e
influencia sera mayor ypreponderante enrelacin con
otras formas deentretenimiento odeinformacin general.
Enlosmomentos posteriores al 45ydurante losaos 50, la
televisin transfiere directamente gneros queyaexistan
deantemano enlaradio, conformando loquealgunos
llamaron radio enimgenes. Latransferencia degneros y
estructuras seevidencienlas novelas, losinformativos y
losprogramas deportivos. El frenes del directo alcanzaba
momentos culminantes en el evento deportivo ocuando
ocurran noticias duras, catstrofes, guerras, golpesde
Estado.
yamediados delosaos 50fuelavideograbacin. Enun
procedimiento conceptual cercano alagrabacin magntica
desonidoaparece el primer aparato quepermita
almacenar informacin televisiva. Este procedimiento ibaa
revolucionar lahistoria delatelevisin, pues desdesu
incorporacin sedejaron deproducir muchos programas en
vivo,particularmente losgneros quenorequeran mirada
acmara delosprotagonistas, comolas telenovelas, el
teatro televisivo yalgunos programas deentrevistas. A
pesar dequeyaera posiblegrabar un programa antes del
momento desuemisin al aire, secontinuara conel
esquema tradicional depuesta enescenadepiso, que
utilizaba varias cmaras simultneas, eligindosedesde
un switcher laimagen resultante ymanteniendo el
conceptodebloquecomounidad degrabacin, muchas
vecesmarcado por lacuestin delainterrupcin
publicitaria.
A partir deesta nueva formadetrabajo enquesegrababa
previamente todoel material, conlaposibilidad de
repeticin odecalcular conunmargen ms holgadoel
tiempoexactodelaemisin, era necesario elegir, ordenar y
darlesduracin alosdiferentes fragmentos, por locual
haba quecopiar el material deuna mquina de
videograbacinaotra. Este ibaaser el embrin dela
edicin,es decir, producir unmontaje electrnicoenun
procesoqueluegoseibaacomplejizar, enlamedida enque
iban aaparecer aparatos muy sofisticados, enlaetapa de
posproduccinperocuyabaseera simple: intervenir
electrnicaodigitalmente sobrelaseal modificandode
esta manera laimagen yel sonido.
Aprincipios delosaos 60latelevisin fueperfilndose
haciaunmodelodiferente deproduccin. Conlainclusin
detandas comerciales quedaba claroquelapublicidad
televisivaera mucho ms eficaz quecualquier otra, radial,
callejera, grfica. Este aspecto comercial sefue
convirtiendo enel centro detoda laactividad enlospases
enquelas emisoras eran empresas privadas eibaa
producirse en toda laestructura deloscanales cambios
sustanciales. Las sociedadesygerencias delas emisoras
comenzaronadesplazarse desdelosfabricantes de
televisores anuevas estructuras societarias ogerenciales
conlainfluencia predominante delosanunciantes ylos
sectoresquemanejaban laventa depublicidad en
televisin. Este rubro gestionaba el ingreso deganancias
descomunales queseconvirtieron enel parmetro
preponderante en el funcionamiento delaprogramacin de
latelevisin enun circuito muyperverso. El objetivo
principal era producir una programacin quecaptara la
mayor cantidad depblico, el televidente era un cliente
potencial delosproductos anunciados. A partir deesta
poltica, cualquier otro parmetro para laproduccindeun
programa quenofuera el rating era secundario. Una
buena audiencia era el factor definitorio para larealizacin
yemisinal aire deun programa. Todalaestructura
televisiva seibaaamoldar aesta ideologa. Losprogramas
setransformaron enel relleno del sustento principal de
todalaprogramacin televisiva, es decir, las publicidades.
Esta nueva situacin fuefactor preponderante para dejar
esaimagen deradio quetena latelevisin endirecto. As
fueestablecindose una transicin enlaindividualidad de
losprogramas yenlosparmetros delosgneros de
pertenencia, loscuales acabado sucicloyenrelacin conel
xitoobtenido sereconvertan ennuevas propuestas
parecidas, pero diferentes delaanterior. Lanecesidad de
captar una mayor cantidad depblicodentro deciertas
franjas horarias ylaampliacin delas clsicas y
determinadas clasificaciones del status social ynivel
adquisitivo del espectador provocaronuna constante
recreacindegneros hibridizados queen s mismos iban a
contener diferentes rubros delaprogramacin queantes se
encontraban enun soloprograma. En estas mezclasyase
volvadifcil identificar el gnero al queperteneca el
programa yen algunos casos sefueperdiendo launidad
del mismo. Laexperiencia concreta deconsumodeun
espectador afines del sigloXX,conunmen decentenas
decanales detelevisin pblicosdeaireypor cablesin
distincin denacionalidad enun sintonizador, llevaauna
exacerbacinlaidea deestemagma indiscriminado
televisivo.
Y, comoseala Richard KeyValdez, yapodemosdecir que
lagentenoveprogramas sino quemira televisin.
Yanoexisteuna eleccinpor parte del espectador. El
aparato esencendidoencualquier momento y, salvo
algunas excepciones,lagente nosabepreviamente qu
programas estn pasando enesemomento. Conlaayuda
del control remoto seha cambiado el hbito deconsumode
latelevisin, pues sesigueunpercurso secuencial
permanente atravs dealgoqueyanoesms unzapping
televisivo. Conlaposibilidaddeconsumir ms deuna
centena decanales alavezestamos haciendo unrecorrido
quevarios llaman surfing televisivo, en una prctica que
podemosasociar conlanavegacin atravs delos
programas digitales demultimedia. Labrillante
concepcindeflujotelevisivoeslaquesiempre definicon
propiedad estemarasmo, dentro del cual ya nada es una
simpleexperiencia, quees actualmente lacaracterstica
principal deestefuncionamiento ylaconsiguiente
situacin receptiva delatelevisin.
Latransmisin global planetaria atravs del satlite
reafirm el nuevoreacomodamiento empresario enel
negociointernacional delas comunicaciones. Por ejemplo,
varias compaas desdehacetiempo vienen transmitiendo
desdelosEE.UU. programacin especial para toda
Amricalatina yyaexisten doscadenas intercontinentales
denoticias, CNN, consuapartado enespaol, y
TeleNoticias, quetransmiten las 24horas endirecto para
todoel subcontinente. Annosehan regulado las
transmisiones delatelevisin por aire debidoadiferentes
trabas yacomodamientos peronosetardar enemitir a
nivel supranacional, lujuria alaquepor el momento solo
esaccesibleenloshogares desdeuna antena parablica
individual dedifcil accesopues suvalor quintuplica el
costodeun televisor estndar. Esto obviamente es
consecuenciadel ablandamiento delas legislaciones sobre
lostrusts decomunicacinquesiguiendo la desregulacin
delaeconomainternacional han tolerado, yenalgunos
casosalentado, el establecimiento degrupos econmicosy
megacompaas queejercen un monopoliocasi total del
mercado delas comunicacionesylas redes deinformacin.
Esto contodas las consecuencias previsibles enrelacin
conel findeladiversidad ylalibrecompetencia.
Adems delosefectospolticosyculturales esta evolucin
ha provocadounfuerte reacomodamiento enel trabajo de
losprofesionales dentro delatelevisin. Es redundante,
por ejemplo, el sentimiento delagente quetuvo la
experiencia dehaber trabajado en lapocadel vivoyel
directoyquevivilaevolucinalapocadelagrabaciny
laextrema mercantilizacin, dequeseperdi el placer del
procesodemanufactura deun programa. El frenes dela
emisinenvivoyendirecto cambipor una exacerbacin
del control, delareduccin del tiempo del trabajo televisivG
para laproduccindeun programa. A pesar dequelas
cosassepodanhacer conms tiempo, sefueron perdiendo
loscuidados decalidad ylosdetalles derealizacin para
producir deuna manera chata ypocointeresante productos
queentran dentro del conceptodeproduccindelnea en
quelofundamental es achicar el valor agregado.
Curiosamente todosestos viejosprofesionales aoran ese
momento del directo comouna pocadeoroen quese
trabajaba conmucha intensidad peroconun espritu
corporativoenel quesesentan involucrados comoparte
del producto delaempresa. Y esto sucediencasi todoslos
canales yproductoras. Y nosolotiene quever conel
encarecimiento del tiempo televisivoyloscostosde
produccin, sinoconuna visinempresaria codiciosaen
quelanecesidad delucrar al mximoeslanica
alternativa. Esta esladenominada produccinchorizo, no
elaborada yen serie, cuyoobjetivoesobtener el mximode
audiencia conlosmenores costosposibles. Actualmente con
las nuevas corporaciones multimedias severificaqueel
manejo dereas claves delaproduccintelevisiva (por
ejemplo, un puesto clavecomoladireccinde
programacin deloscanales)estenmanos detecncratas
conformacindecontadores, quepocosaben del buen
hacer del medio. Lanica preocupacin deestos empleados
esoptimizar larelacin inversin-costos, siendoel rubro
ganancias el objetivoylaexigenciaprimordial delos
componentes deestas nuevas sociedades. Lafrmulaes
bastante simpleen suvertiente logartmica, amayor lucro
obtenidomenos inversin enlaproduccin. El gusto por
trabajar bien enlaconfeccindeun producto debuena
calidad, siempre dentro delosparmetros comercialesy
capitalistas, es considerado un delirio cadavezmenos
admitido. Y esto est sucediendo lamentablemente hasta
enempresas quesupuestamente quieren dar una imagen
corporativa diferente. El nuevo Canal 13esejemplomuy
bueno porque conun refuerzo inteligente ydecalidad desu
imagen corporativa oculta suverdadera ideologa, que
difierecadavezmenos delaqueimpera enlosotros
canales, enqueel mercantilismo impera entodosusentido
yobviedadyesexplcitoentoda laproduccin del canal; el
mejor ejemploesTelef.
Por otroladolasectorizacin detodoel trabajo de
produccinha llevadoauna prdida muygrande debuenos
profesionales, enlatelevisin argentina han quedado
(lase: dejado)pocos.Seesteliminando as un lugar de
creacininteresante dentro deuna mquina deproduccin
quefuncionademanera reiterativa ycadavezmenos
creativa ycuyoparmetro esrepetirse as misma tratando
denoinnovar por terror al fracaso deun programa yala
consiguiente prdida deanunciantes.
Conlas nuevas tcnicas detransmisin atravs delafibra
pticayconcentenares decanales llegando al sintonizador
desdetodoel planeta, cada emisora seplantea lanecesidad
imperativa detrabajar en supropiaimagen por cuestin
acuciante desupervivencia. En estos momentos yanoes
posiblepensar laimagen corporativa solocomoimagen de
marca deuna empresa televisiva, pues seha convertidoen
unelemento clavedeexistencia delas emisoras frente a
una sintona hipercargada deopciones.
yestoal menosseras hasta quetodosloscanales del
mundotengan un solodueo, comoreflexionunavezKey
Valdezenel showdeLarry King,enlas pantallas deCNN.
Especial Buster Keaton
Master Buster
Hace 100 aos, como el cine, comoJohnFord, naca un hombre que le iba a dar al nuevo arte uno de sus
personajes ms inteligentes y entraables. Horacio Bernades bucea en el rostro impenetrable, en la mscara
imperturbable de un soador.
En ladivisindel trabajo queseproduceenel cinecmico
mudo hacia fines delaprimera dcadadel siglo,aChaplin le
corresponden el sentimentalismo ylaastucia, aLaurel &
Hardy lademolicindeloqueestenpie, aFatty Arbuckleel
desdn por todaregla decortesa, aHarold Lloydel empuje
arribista. Buster Keaton, nacidoJoseph Frank Keatonun 4de
octubrede1895(cabradeLibra, comoel suscripto)en
Pickway, Kansas, esel nicogran cmiconogobernadopor
fuerzas dedestruccin, sinodecreacin. Buster, el personaje
(segn quienes loconocieron,el Keaton delavidareal no
habra sidomuy distinto), esun dignocaballero, ungentleman
del sigloXIX,un "dinosaurio". Gentil, nobleymodesto, salea
conocerel mundo, avagabundear, armado delasmejores
intenciones. Salvocuando setrata deconquistar asudama: en
esemomento, estecaballero olvidarpor un rato el fair play y
echar mano detodas las tropelas, acudiralasms alevosas
zancadillas. Armado deun ingenioatodaprueba ydeunas
enormes ansias deaprender (suelevrseloconsultando guas
prcticas: "Cmoresolver un casodetectivesco","Cmo
conquistar mujeres", etc.), Keaton esun pequeo Ulises que
sabeconvertir cadaobstculo eninstrumento yquenunca
detiene lanavegacin. El mundo lesaleal pasoconferocidad
nunca vista: basta queBuster pongaun pieenlavereda para
quesedesencadenen las peores catstrofes meteorolgicasyse
encadenen las circunstancias comouna sucesindeaccidentes,
acual ms calamitoso. Imperturbable, el hombrecito del
sombrero chato siguesumarcha, enmediodel desastre, como
si nada.
Una mecnica fatal. Keaton yel mundo: uno seconfiguraa
lamedida del otro. Pura energa cintica, el cuerpodeBuster,
deasombrosa plasticidad, sorprendentemente dotadopara el
frenoyel cambiodemarcha, pareceir mudando deforma
frente acadanuevoescollo.El mundo, asuvez,cobraal paso
del hroesuformams salvajeyciclnica.Comosi se
modelara alamedida desus deseos, quenosonotrosquelos
demedirse conlas dificultades. En Keaton todoescuestin de
mecnica. Una mecnica fatal, inexorable: ensus films, una
cos~llevaalaotra, enun permanente "efectodomin",quepor
otraparte jams sedetiene. Nosetrata tanto devoluntad
comodeinevitabilidad: Keaton desea algoyvahacia eso,algo
asuvez seleoponeyloobligaaextremar sus recursos, yas.
Si el cineesmovimiento, ensus pelculas esaideasevellevada
al paroxismo. Las deKeaton son, verdaderamente, moving
pictures. El suyoesun arte del encadenamiento: una accinse
encadena consureaccin, una escenaconotra, ungagcon
otro. Si algocaracteriza alosgags deKeaton, esealgoessu
lgicainapelable, quesearma apartir del encadenamiento de
circunstancias cmicas. Pocosfilmshay quetengan una lgica
narrativa comolaquegobiernalas pelculas deKeaton: todose
desarrolla demanera irremediable, en una fatal sucesinde
acontecimientos sinrespiro. El arte deKeaton esuno delos
ms clsicos,menos "modernos" quehaya dadoel cine: aqu no
haytiempo para sentir malestar, para angustiarse, para
experimentar el vaco. Todoesacontecimiento, accin,
movimiento, plenitud.
Laepopeya cmica de BK. Comoel dealgunos westerns
(losdeAnthonyMann, sobretodo), el hroekeatoniano esun
hroeinvoluntario, frecuentemente un dandy oun aristcrata
sinninguna experiencia mundana, queseponeenmovimiento
obligadopor las circunstancias (comoenNuestra hospitalidad
oEl boxeador), llevadopor lapropia dinmica deloshechos
(comoenLa casaelctricaoenLas siete ocasiones), para
defender suhonor (comoenSherlock Jr. oEl maquinista de la
General) o,las ms delas veces, para conquistar asudama
(sobretodoenlamagistral Cops yenEl cameraman, adems
delamayora delas nombradas). En otras palabras, la
condicinheroicadeKeaton esfatal yparece excederloo
antecederlo, obligndoloaponerse alaaltura desus deseos.
Keaton es, posiblemente, el nicocmicopico quehaya dado
el ciney, quiz, lahumanidad: suobraesel incesante registro
deun combatefrente afuerzas superiores. Un combatesin
tregua ysiemprerecomenzado. En esecombate, Buster suele
encontrarse al bordedelaaniquilacin yel desastre: si subea
unbarco, esebarconaufragar; si toma un tren, el tren
chocarosesaldr del riel; al asomar sunariz alacalle,
diluviar. Pero Keaton, queenms deuna ocasinllegaaun
pasodelamuerte einclusodel suicidio(comoenloscortos
Daydreams yHard Luck), inevitablemente seimponeyllegaa
lameta. Meta siempre provisoria: enel mundo keatoniano
nada espara siempre, todocambiayrecomienza sincesar.
Uno y el Universo. El mundo segn Keaton semanifiesta a
travs dedosgrandes potencias, dosfuerzas supremas conlas
queel hroedebermedirse: lanaturaleza ylatcnica. La
naturaleza sepresenta en suestado ms primario osalvaje:
lasborrascas marinas del cortoThe Boat, losrpidos y
cataratas deNuestra hospitalidad, laalta mar deEl
navegante, el ciclnfinal deEl hroe del ro, el WildWest ylas
estampidas vacunas deGoWest, el alud rocosodeLas siete
ocasiones, las tremebundas tormentas, tornadosychaparrones
quesedescargan, asupaso, encasi todas sus pelculas. Por el
otroladoestn sobretodolosmedios detransporte: el
ferrocarril deEl maquinista de laGeneral ymuchas otras, el
transatlntico deEl navegante, las motosdeSherlock Jr. yel
cortoEl espantapjaros (quetermina conuncasamiento a
todamarcha), losbotes deThe Boat, The Balloonatic yThe
Lave Nest. Y adems, laelectricidad, comoenel cortoLa casa
elctrica; lapropiamaquinaria del cine, comoenSherlock Jr. o
El cameraman, yloscomplicadossistemas depoleasy
engranajes quesuelen aparecer, aqu yall, alolargodesus
pelculas.
Una secreta annona. Pero enestecombate, noesque
Keatonesten unrincnyel universo enotro: nadie ms lejos
del Chaplin deTiempos modernos oEl gran d.ictador que
Buster. Keaton noseenfrenta al universo, alacalamidad, ala
pesadilla, sinoquevive enellos. Nosecuestiona, nose
lamenta, sinoquebusca salir aflote, enlas condicionesquelas
circunstancias impongan. Hay en Keaton una secreta,
envidiablearmona conaquello quelorodea, yqueparecera la
expresindeuna estoicaaceptacin. Cuando (enel genial corto
One Week) algn travieso letrastoca losmdulospara fabricar
una casaprefabricada (Keaton, el industrioso, esunhamo
faber por excelencia; siempre estfabricando algo)y, como
consecuenciadeeso, lacasatermina resultando una afrenta a
lageometraeuclidiana, Buster ysuocasional esposano
intentan volver atrs, aEuclides, sinoqueselas ingenian para
seguir adelante desafiando las leyesdelaperspectiva.
Cuandodesciendealas profundidades, enfundado ensutraje
debuzo, enEl navegante, para reparar una avera enel
transatlntico, lohacesinherTamientas, yesatacado por una
langostamarina. QuhaceBuster? Comounmaestro zen, no
sedefiendedel objetoamenazante, sinoquelo hace suyo, lo
convierteeninstrumento: usa lalangosta comollaveinglesay
lograas reparar el desperfecto. Otro tanto enel episodio
El Amante
en la radio
Algoas como un
programa decine
Conduccin: Quintn y
Flavia dela Fuente
Columnistas: Gustavo J. Castagna
(lunes, mircoles yviernes), Jorge Garca
(lunes), Santiago Gurrumn Garca
(martes) yGustavo Noriega (jueves)
FM La Tribu, 88.7 MHz
Tel.: 864-0489/866-1095
moderno deLas tres edades, cuando un enorme cangrejole
sirvepara cortar lapunta deun habano. All mismo (episodio
romano), una cuadriga puedevolversetrineo, arrastrado por
perros, cuando caelanievesobrelaarena del circo. Los
ejemplosdeinstrumentalizacin delosobjetossemultiplican
al infinitoenlaobradeKeaton, yalcanzan varias apoteosis.
Una deellas es, sinduda, el delirante (peroutilsimo!)sistema
depoleas, aliado conuna inaudita reversibilidad delos
aparatos domsticos,enel cortoEl espantapjaros. Reduccin
al absurdo deloqueenarquitectura seconocecomo
"funcionalismo",esainvencinamericana, yal mismo tiempo
referencia, entonodestira, alacrecientemecanizacin
domstica, esaotrainvencinamericana delas primeras
dcadas del siglo.
Buster futurista. Larelacin del personaje consupocaes
dual, contradictoria. Por unlado, enmedio delaascensin
capitalista delosEstados Unidos acomienzosdesiglo,el
caballerescoBuster, aquien el dinero, laposicinyla
ostentacin leimportan un comino, esun anacronismo
viviente. Por otro, sinembargo, Buster, quevadeinvencinen
invencin, esperfectorepresentante delautopa industrialista
queseabra, hacia fines desiglopasado ysobretodoen
Amrica, conla"eradelosgrandes inventos". Utopadelaque
el propiocine, mquina deinventar, eshijoytestimonio.
Adems, ycomobienseala el crticoespaol Miguel Maras
enunartculo publicadoenladesaparecida revista
Casablanca (verbibliografia), Keaton, siempre lanzado ala
carrera, acelerador afondoysinfrenos amano, expresa como
pocosel espritudelosaos 20, tiempos decharleston, leyseca
ydespilfarro, nopor nada conocidoscomo"aos locos"o"era
deljazz".
Deall quenohaya nada msjoven, vital yoptimista queuna
pelcula deKeaton (aunque, paradjicamente, sus historias
suelen ser, comovimos, fatales comouna tragedia). Una
pelcula deKeaton es siempre una flecha disparada hacia
adelante, una potencia desplegada al mximo. Este optimismo
seasienta, en losfilms deKeaton, en una feciegasobre las
posibilidades dedominio delatecnologa por parte del hombre.
Si hay poesa en Keaton (yvaya si lahay), esa poesa suele
asumir las formas ms puras del lirismo, pero tambin del
{uturismo, movimiento literario desarrollado en Italia, nopor
casualidad contemporneo asus films. Comolosfuturistas
italianos, Buster senta fascinacin por lavelocidad ypor toda
clase demviles. Como ellos, amaba vivere pericolosamente:
basta recordar cualquiera desus escenas deriesgo, que
despiertan, ante cada revisin, un renovado estupor ysuelen
poner los pelos depunta al espectador desavisado. Y que, como
es ampliamente sabido, jams eran dobladas por stuntmen. En
losfilmsdeKeaton haba un nicostuntman, un solo
enamorado del riesgo: el propio Buster, por supuesto.
El cine es sueo. Ante el avance atodovapor del tren
keatoniano, el mundo tiende atomarse pesadillesco. Ver por
ejemplo lainexorable sucesin dedesgracias queloacosan de
principio afin, en el corto The Boat, por ejemplo, oen toda la
ltima parte deEl hroe del ro, oenLa casaencantada. Ver el
insondable vaco del transatlntico enEl navegante, en medio
deun vaco mayor, el delas inmensidades marinas. Ver la
monstruosa multiplicacin del ganado en GoWest, delos
policas tras l en Cops, dela horda demujeres casamenteras
(una mujer es un sueo, muchas son una pesadilla, parece
sugerirse) enLas siete ocasiones. LalgicadeKeaton, que
admite el absurdo comocomponente principal, no termina
donde empiezan los sueos: all secontina, comolo
demuestran losfrecuentes pasajes en sus pelculas, deiday
vuelta, dela vigilia ala ensoacin, deloreal alosoado. No
hay ms que ver sus cabriolas ymalabares, loms parecido a
un dibujo animado que haya dado el cineconseres decarne y
hueso (antes deFrank Tashlin yJerry Lewis, seentiende). No
hay ms que ver Sherloch Jr., esa maravilla perfecta y
radiante, comoun diamante, en la que el proyeccionista Buster
suea una pelcula que ledar lallave para abrir el mundo, un
instrumento para corregir lavida. Puede soarse acaso una
pelcula que sea una demostracin ms concluyente delos
poderes del cine? Si puede soarse, esa pelcula esEl
cameraman, en la que el camargrafo Buster es salvado, in
extremis, por un rodaje. Comolamayora delos pioneros,
Keaton, que naci casi al mismo tiempo queel cine, crea en
esa mquina deinventar, fanticamente.
Enlas nubes. Keaton no pide ni da tregua, no cedeaninguna
infeccin sentimental (Buuel dixit, en 1927). Sigue adelante
en medio deuna catarata decalamidades, feliz y
despreocupado. Imperturbable. Imperturbable? Tal vez s su
rostro, pero nopasan sus ojosdela expresin ms soadora
del mundo aun mximo deatencin, del brillo pcaro ylleno
dedobleintencin alaminuciosa inspeccin del horizonte?
Buster siempre est oteando ms all, ms lejos dedonde
llegan losojos. Y sucuerpo, noes acaso uno delosms
expresivos que puedan imaginarse, lanzado alacarrera ms
frentica, frenando sbitamente sobre lostalones,
improvisando soluciones sobre lamarcha, describiendo
piruetas imposibles, desafiando todas las leyes delafsica? No
es esecuerpo un atado deemociones, la expresin ms pura
del amante loco,del soador prctico, deun anhelo
irrefrenable ynecesariamente mudo? Buster anda en las
nubes, comoflotando ovolando. Entregado aloque el ttulo de
uno desus cortos hace manifiesto: Daydreams, sueos diurnos.
Al personaje Keaton no lomueve (comoaHarold Lloydo, asu
manera, a Chaplin) laambicin material, el ansia deprogreso
odesalir delacondicin delumpen, sino el deseo. Un deseo
in'eductible, huracanado, ms grande que lavida. Un deseo
que soloel cine, tierra desueos, poda contener. Un deseo
joven, esplndido yfeliz, hoytan pleno ybello comoayer, como
hace cien aos. Comomaana. Y siempre .
Junto con Hitchcock, Welles y algn otro de por ah, Keaton result ser
uno de los ms favorecidos por el video local, privilegios de pertenecer
al dominio pblico. En video puede encontrarse suobra casi completa.
El sello Epoca lo tiene prcticamente monopolizado. Bajo el ttulo
"Coleccin Keaton", se trata de 20 "tomos" en total, de los que hasta
ahora salieron catorce (los restantes se anuncian como de inminente
edicin). Cortos y largos se reparten en esos "tomos", incluyendo
algunos de los cortos filmados con Fatty Arbuckle antes de lanzarse en
sucarrera solista: Coney sLand, que se incluye en el tomo 1, y The
Butcher Boy, que est en el tomo 14 (ambas de 1917). No falta alguna
rareza, como los cortometrajes Los parientes de mi mujer (tomo 14),
The High Sign y The Frozen North (tomo 15, prximo a aparecer), todos
ellos muy poco vistos. El tomo 19 incluir, segn se anuncia, The
Saphead, primer largometraje de Keaton (1920), que no suele verse en
los ciclos de revisin. Dentro de la coleccin figuran, por otra parte,
varios de los primeros largometrajes parlantes (1930/1931), como
EstreLLados / Free and Easy (tomo 8), American SoLdiers (tomo ll),
CaLLesde Nueva York/ SidewaLks of New York (tomo 12)yEL rey de
Champs ELyses, filmada en Francia en 1935 y considerada de lo ms
rescatable de suetapa sonora (tomo 9).
Bibliografa breve
(brevemente cOlnentada)
B. Keaton y Charles Samuels, SLapstick: Las memorias de Buster
Keaton, Plot, Madrid, 1988.
Todo loque usted quela saber sobre BKy no se animaba a preguntarle
a otro, en una de esas traducciones que ms vale perderlas que
encontrarlas. Con respecto a sus pelculas, las memorias de Keaton
resultan: a) menos divertidas, b) ms informativas y c)igualmente
amables.
Marcel Oms, Buster Keaton, Tusquets, Cuadernos Infimos 2,
Barcelona, 2a. ed. 1982.
Librito pequeo (100 pgs.) pero ms que suficiente para adentrarse en
el mundo keatoniano. Incluye datos biogrficos, filmografa completa, y
un repaso, ttulo por ttulo, de todos los cortos y largos de la poca muda.
A la hora de recordar ciertos detalles argumentales, al autor (ex crtico
de la revista Positif) a veces la memoria lejuega una mala pasada, pero
el ensayo que cierra el volumencito es inmejorable. Breve glosario para
desprevenidos: "Pamplinas" es el apodo con que se conoci al personaje
de Buster en Espaa, y "Malec" el nombre que le dieron en Francia.
Jos Oliver y Jos Luis Guarner (comps.), Buster contra Lainfeccin
sentimentaL, Anagrama, Serie Cine, Barcelona, 1972.
Compilacin de escritos sobre Keaton yentrevistas a Keaton (cuatro).
Entre los primeros, el que escribiera EI;C Rohmer en 1948 para La
Revue du Cinma y el imperdible de don Luis Buuel, 1927. Adems,
una obrita breve de Garca Larca (1928) y un "poema representabJe" de
Rafael Alberti (1929), dos curiosidades/disparates. Las entrevistas son
tiles para conocer el pensamiento del Keaton cineasta. Buscarlo en
librezias de viejo, porque est agotadsimo.
Revista CasabLanca (papeLes de cine), Espaa, nmero 19/20, agosto
1982.
Incluye una estupenda nota del crtico espaol Miguel Maras ("Buster
Keaton o la actitud del hroe") y un artculo escrito por el propio BK
para la publicacin The Ladies' Home JournaL en 1926. Buena excusa
para asomarse a esta magnfica revista de cine, lamentablemente
fenecida hace ya una dcada. A esta altura, la coleccin es inhallable en
Buenos Aires, pero en la librera Librofilm (ver aviso en este mismo
nmero) puede encontrarse esta produccin especial.
Revista Film, Argentina, nmero 1, abril/mayo 1993.
Dossier preparado por Fernando Martn Pea. Es de la contra, pero no
est mal y adems se complementa con este dossier de EL Amante,
porque todos los datos que ac faltan estn all, yviceversa. Leer solo
ese nmero (de ser posible, de ojito) y despus volver aEL Amante, eso
s. .
La risa, el sueo, el vuelo
Buster Keaton no fue solo un personajefenomenal sino tambin directory guionista de muchas de sus
pelculas. Esta nota analiza minuciosamente al creadorKeaton: un riguroso planificador, 100 %
transpiracin y 100 % inteligencia.
Repasando a Keaton. Loinmenso del territorio
keatoniano obligaaser fragmentario, aesbozar apuntes
sueltos, tentativas parciales ante cualquier revisin desus
pelculas: Keaton saberevelarse inagotable. Rever su
filmografaexpone al reencuentro deseado, al hallazgo
inesperado, al interrogante siempre abierto. Algoparece
mantenerse en una yotra revisin: queestamos -como
seal alguna vezAndrew Sarris enpleno resurgimiento
keatoniano, hacia los60- ante "el ms perdurable y
moderno delos directores clsicos". Quepueda serIoa
partir deuna obra cuyaparte decisiva seincluyentegra
dentro del cinemudo hace aesta proeza doblemente
significativa.
Comoningn otro, Keaton dirigi sus films desdedentro
del espacio cinematogrfico. El lugar dedirector, amenudo
puesto encrisis por losgrandes del burlesque (quinoye
hablar deA Night at the OperadeSamWood,odeWay
Out West deJames W. Horne?; cualquiera sabe quela
primera esde losMarx, ydeLaurel yHardy laotra), fue
habitado conintermitencias por Keaton. Pero desdesus
inicioshasta sus ltimas incursiones en pantalla -The
Railroader (1965, G. Potterton, hecha para laTV
canadiense) oeseextrao monstruo bicfaloqueesFilm
(tambin eneseao ydel director A. Schneider, dirigido a
suvezpor Samuel Beckett)- instal sumarca deautor a
lamenor oportunidad desde el interior delaimagen.
En sus momentos deesplendor, Keaton manejaba sus
pelculas comoun hombre orquesta, delocual cierta
secuenciainicial deThe Play-House (1921)ofreceacabada
metfora. Sedesdoblaba dentro yfuera delapantalla, y
susms conspicuos colaboradores -especialmente Eddie
ClineyEdward Sedgwick- seadaptaban aun modode
trabajo queparta deoperaciones cuyaconcepcinera
puramente visual, en un modelodecineinimitable.
La primaca de la puesta. LosfilmsdeKeaton sonla
demostracin taxativa del lugar fundante delapuesta en
escenaenel cine. Sus pelculas nacen delapuesta, sevan
articulando atravs delaconstruccin deespacios de
complejidadcasi topolgicayobsesiva simetra, junto a
una dosificacindelostiempos quedejaestupefacto;
muchoshan comparado losmomentos cruciales desucine
conlaaccindesofisticados mecanismos derelojera.
Lapuesta enescena es considerada, ensus films, como
instancia creadora superior al guinoel montaje. Si para
esto ltimo debirequerir aprofesionales degran maestra
(especialmente para obtener supasmosa precisin en el
ajuste del tiempo yespacio)quecompletaran la
construccin delaaccin, conel guinjams tuvo
conciliacinposible. Keaton nodaba letra, ni laadmita;
escriba conlacmara. Ms alldesus dramticos
conflictosconproductores, eslaincompatibilidad entre su
ideadel cineyeseinstrumento queesel guin, consus
prescripciones dendoleverbal, loquemin sugenio. No
fueel sonido, para el queestuvo muybien dispuesto -ms
quelamayora desus pares del mudo-, sinolareduccin
delocmicoal chascarrillo escnicoloquelodescolocen
loformal, debiendo atravesar dcadas enteras deabismo
entre suconcepcindel cineylosfilms enqueintervino.
Nada tena Keaton demudo, pero el cineparlante hizo
odossordos ante suincmodafigura.
John D. Williamson supo atestiguar, en una ancdota no
por difundida menos significativa, del procesocreador en
Keaton: "Sobreun rectangulito dearena, bien alisado y
recuadrado conpiedras, Buster haba dispuesto unos
caracoles quemiraba profundamente absorto. Detanto en
tanto corra unoyvolvaasumergirse enlameditacin.
Meacerqusinhacer ruido hasta dospasos dedistancia,
sin quel loadvirtiera. Depronto, conimpaciencia y
mascullando una maldicin, arrebat deun manotazo el
conjunto. Cuando selevant seencontr conmigo.
-Qu demonioshaces aqu? -le pregunt.
-Estoy trabajando enmi prxima pelcula -respondi-o
Hayuna escena quenoveo, es decir, comoteveoati. Uso
esoscaracoles, quesonlosactores, enel rectngulo que
figura el estudio. As trabajo contodas mis pelculas:
piedras, trocitos depapel, monedas."
Laopcinpor lapuesta lollevauna planificacin tan
rigurosa comoad hoc queamenudo setraduca enla
necesidad derodar luego deexhaustivos ensayos laversin
definitiva enlaprimera toma, odeimprovisar el gaga
partir delosescenarios uobjetoshallados enpleno rodaje.
En Sherlock Jr. (1924), que-como La ventana indiscreta
deHitchcockoPeeping Tom deMichael Powell- es de
esas pelculas queparecen contener una teora del
espectador decineen estado flmico, laacumulacin de
peripecias llegaatal grado dediversidad quedebeser
encadenada por lalgicadelossueos; el gagvisual
elevadoamatriz del relato. Algosimilar ocurri conEl
navegante enesemismo ao. LaMGMleimpuso el primer
guinpropiamente dichoenEl cameraman (1927).Poco
ms tarde la subordinacin alosmandatos guionsticoslo
acorralara hasta laasfixia.
Durante una entrevista televisiva, un anciano Keaton
comentaba el trabajo consuequipocuando era director: "Si
algonos agradaba pensbamos queera unbuen inicioy
luegoplantebamos el final. Y cuando lotenamos lo
redondebamos. Nunca pensbamos loqueibaenel medio.
Siempre creamos queesosurga solo".
Aunque algunos fragmentos deKeaton presenten un
admirable usodel montaje narrativo en suversinms
acelerada (ver cualquier persecucin en sus films), como
director poseeespecial predileccinpor las tomas en
movimiento. All lacmara sigueal hroeen sus
traslaciones, corriendo por las calles, manejando una
locomotoraosubiendo ybajando escaleras al compsdel
esperado llamado desuamada. Y el ojodel espectador se
hacetan vertiginoso comosuobjeto, dotadodeuna mirada
que-cosa nada fcil- puede seguirle elpaso.
El gagsegn Keaton. En un artculo emblemtico dela
primera semiologadel cine, titulado Los gags de Buster
Keaton, Sylvain DuPasquier analiz -a partir dela
excepcional Cops (1921)-los dosmomentos del gagen su
versinkeatoniana: 1)lafuncinnormal, dondeloque
aconteceseajusta alas reglas del realismo, y2)lafuncin
perturbadora, dondeesa supuesta realidad sedesmantela
enformasorpresiva. Esta segunda operacinsellevaen
Keaton aun extremo insuperado. Larealidad entera
previamente armada por lapelculaestalla enpedazos, y
comienzaaoperar una lgicaque, guiada por fenmenos
naturales (una catarata, un cicln,laleydelagravedad o
el pesoespecficodecuerpos queflotanosehunden), por la
tcnicadesencadenada (aparatos quesedescomponeno
funcionan mal, casas mal armadas oarmas
inoportunamente cargadas) osimplemente por las ms
variadas persecuciones (depolicas, indios, mujeres o
piedras rodantes), llevaal desenlace inslito. Noobstante,
enlaclausura del gagdeKeaton, el hasta entonces caos
dejasospechar un cosmos. El orden keatoniano seopone
as aladestruccin anrquica planteada festivamente por
Laurel yHardy olarevolucinhumanista postulada por
Chaplin. Loscaones rebelados finalmente impactan al
enemigo, olacmara decinees accionada conprecisinpor
una mascota. Si el hroekeatoniano sueleser un puntito
inserto enun entorno cuyaregla parece ser ladela
catstrofe, ellanoestotalmente catica, sinoqueposee
regularidades queesmenester deesepersonaje saber usar
asufavor para salvar asuchicadeunas cataratas, de
malvolosyankees, deisleos canbales oalgn
pretendiente tan ruin comoinsistente.
Parecepropiedad deKeaton laconstruccin, apartir delos
primitivos esquemas depersecuciones orescates del chase
film, deesoqueDavidRobinsonllam "gagtrayectoria".
Enestelosespacios sonsurcados raudamente por el hroe
keatoniano (ef.el episodioromano deLas tres edades
-1923-, lospasajes culminantes deEl colegial-1927-
ydeEl cameraman), yaseaconlacolaboracindel montaje
oenun soloplano (comosucedeenlasecuenciaferroviaria
deSherlock Jr., enlas corridas entre las diversas cubiertas
deEl navegante olamartima lucha conel villanoen
Matrimonio por despecho -1929-).
GillesDeleuzebautiz, asuvez, como"gagmaqunico" a
otra categora queimplicalaparticipacin delomecnico
enel efectohumorstico. Lejosestamos aqu delarisa enla
concepcinbergsoniana, surgida apartir delapercepcin
El Amante
en la tele
Con: Quintn, Flavia
de la Fuente, Gustavo J.
Castagna, Gustavo Noriega
ySantiago Garca
Los jueves de 21 a 24 hs.
en Arte Canal,
canal 35 de Cablevisin
delomecnico en el hombre. Laintrincacin entre lo
humano ylamquina, comoveremos, es enKeaton ms
compleja.
CuandolaMGMdecideignorar losgagskeatonianos
reemplazndolos por chistes devodevil dedudosacalidad,
seproduceel comienzodel fin, consuepisodioms macabro
enlaasociacinconJimmy Durante hacia 1932enun do
cmicoimposibledepresenciar sinprofunda tristeza. En
sus aos deeclipse, Keaton-cada vezquepoda-
reformulaba tempranos gagsenpelculas quenodominaba.
Enesoschispazos parecen resurgir aquellos viejosresortes,
perosolopara constatar quelostiempos -y las pelculas-
eran otros. Y enlospeores momentos, desdefuera dela
pantalla, fuegagman para loshermanos MarxoAbbott y
Costello,entre otros. Cierto pasaje deEl cameraman haba
inspirado -antes delacolaboracindeBK- laescenadel
camarote deUna noche en la pera.
El lugar del espectador. El cinekeatoniano plantea al
espectador una localizacin acierta distancia, quepueda
combinar laidentificacin conlacapacidad deobservarlo
comouna piezamvil, una figura enaccindentro del
espacio. Difcilmente loshechos sedesarrollan enel mbito
interpersonal, sino quelosobjetoscobran vida, justifican
suexistencia por suuso(losupo Fatty Arbucklecuando en
The Butcher Boy -1917- Keaton pas, ensumisma
entrada en el cine, alIado deun barril llenodeescobasy
elaborconellas suprimer gag).
Keaton confaenlainteligencia dequien love; noconvoca
asusimpata ocompasin. Laemocinsurge fuera detoda
solicitacinsentimental. Cuando enlas puertas del sonoro
(Free and Easy, 1930)las determinaciones delaproduccin
lollevan aser disfrazado depattico clownllorando por
perder asuchicaenlosbrazos deotro, el espectador ya
adivina lacada inexorable deun hroedeskeatonizado
que, conbreves intervalos, dominara sus tristes 30.
Pasin por la mquina. Salta alavista, ante lavisinde
cualquier filmdeKeaton, laestrecha relacin que
mantiene laaccinconlapresencia demquinas. Muchose
hapensado al respecto, yespocoloqueaqu agregaremos.
Si biencierta interpretacin frecuente alude aesaligazn
comoun triunfo del hombre sobrela tecnologa-"el
universo keatoniano enel quelaleydel mnimo esfuerzo y
lasumisin delamquina alainteligencia humana
definenuna clara concepcindelavida" (Marcel Oms, a
propsitodeScarecrow, 1920)-, nosparece entrever ms
bienun complemento, una alianza quemultiplica los
mecanismos disolviendo las fronteras entre lamquina yel
hombre, planteando un amor ala mquina queen sucine
esdecisivo;ynoterico, sino prctico. Esta pasin solo
puedeser superada por laquedespierta lachicadel hroe
keatoniano. Y en sucinelas mquinas responden auna
complejatipologa: enprimer lugar estel artefacto
desplegado enel mbito cotidiano, queamenudo cobrauna
presencia relevante dondesuaccinsehacehiperblica,
superando concreces asufuncin (Scarecrow, El
navegante, The Electric House -1922-). Luegoestel
aparato (lacmara, el equipo debuzo, las armas, motosy
autos)transportado deun lugar aotro, quepuede
funcionar amododeinslita herramienta (nunca sencilla),
yqueparece ocupar el extremo opuesto al delamquina
queconteniendo al hroe es convertida enhbitat (la
General, el barco en The Boat -1921-, El navegante, con
sueptome enlas calderas convertidas en dormitorio como
nicolugar seguro). Detalle biogrfico: ensumomento de
mayor inestabilidad personal yprofesional, Keaton vivi
enloquellamaba su"yateterrestre", un mnibus
modificadoenel queintentaba buscar un refugio seguro en
mediodel infierno cotidiano.
El cuerpo deKeaton, asuvez, noseoponealamquina,
sinoqueformauna alianza soloentorpecida por la
incompetencia profesional oel sabotaje. Laforma enque
Keaton opera sobresuentorno es ladeuna maquinaria de
precisin. Incluso cuando caehay algodeacrobacia, de
fenmenoregulado, decontrol enel accidente. El cinede
Keaton es, entre otras cosas, una sutil reflexin sobrela
tcnica, enlas antpodas delas gruesas objecionesdeun
Chaplin enTiempos modernos.
El vuelo de Keaton. Keaton semueve y-cuando no
corre-la mquina lollevapor mar, tierra yaire. En este
ltimo medio, solodestaca en toda sufilmografa, como
rareza, el estrafalario aerosttico deThe Balloonatic
(1923).Nodejadellamar laatencin lafalta deaviones en
laobradeun confesoapasionado delas maquinarias
(recordemosloquefueron para otroespritu tcnico del
cinecomoHoward Hawks, dequien sedijofrecuentemente,
comodeBK, quesi nohubiera hecho pelculas habra sido
ingeniero). Arriesguemos una conjetura final; puede que
para Keaton lamquina devolar, tanto comodesoar -de
esto ltimo nocabelamenor duda: cf.Sherlock Jr. yantes
The Haunted House (1921),Daydreams (1922)oThe Love
Nest (1923)-, era el cine. Setrata, ensuma -y enun
itinerario orientado por risas comoseales deruta-, de
soar volando, devolar soando: situacin abierta para
cadaespectador queaccedaaesa curiosa forma dela
felicidadquesonsus pelculas.
Filmografa selecta
IEntre 1917y 1919, aparece en 15cortos dirigidos y protagonizados por
Fatty Arbuckle, entre ellos The Butcher Boy yFatty at Caney [sland (*).
En 1920 filma ellargometraje The Saphead W, ya partir de all la cosa
sigue como sigue:
Cortometrajes
1920 - One Week ("), Convict 13, The Scarecrow (*)
1921- Neighbours W, The Haunted House W, Hard Luck, The High
Sign W, The Goat W, The Play-House, The Boat
1922- The Paleface (*), Cops n,My Wife's Relations (*), The Blacksmith
("), The Frozen North ("t),The Electric Hause, Daydreams (*)
1923 - The Balloonatic (*), The Lave Nest
Largometrajes
1923 - The Three Ages (Las tres edades) (*), Our Hospitality (Nuestra
hospitalidad) (*)
1924 - Sherlock Jr. (*), The Navigator (El navegante) (*)
1925 - Seven Chances (Las siete ocasiones) ("), Go West (t)
1926 - Battling Buller (El boxeador) ("1 ' )
1927 - The General (El maquinista de la General) (*), Callege (El
universitario) (*)
1928 - Steamboat Bill Jr. (El hroe del ro) ( '), The Cameraman ( ')
1929 - Spite Marriage (*)
A partir de 1930, Keaton inicia supoca parlante, filmando primero
para laMGM yms tarde para la Columbia, una serie de
largometrajes, entre los cuales estn Free and Easy, Dough Boys,
Sidewalks ofNew York y, en Francia, Le Roi des Champs Elyses,
editados todos ellos en video. A partir de mediados de esa dcada, ya
medida que seacenta sudecadencia, sufilmografa sehace cada vez
ms espaciada. Desde comienzos de los 50 comenzara ahacer breves
apariciones en films deotros. Las ms conocidas: en El ocaso de una
vida (Billy Wilder, 1950), Candilejas (Chaplin, 1952), El mundo est
loco, loco, loco (Kramer, 1963)y sultimo film, Algo gracioso sucedi
camino del foro (Lester, 1966).
Cine y
poltica
Esta nota de Ral Beceyro fue escrita apenas asumi Julio Mrbiz al frente del Instituto de Cine. Es un
comentario sobre las posiciones que se debatieron en torno de la reciente ley de cine que an no ha producido
resultados apreciables. Tambin es una propuesta para pensar las eternas dificultades econmicas del cine
argentino desde otra plica, enfrentada con laracionalidad imperan le en laArgentina actual.
El Instituto Nacional deCinematografa (actualmente de
Cinematografa yArtes Audiovisuales) es, enlaArgentina,
el instrumento utilizado por losgobiernospara
materializar supolticaenel dominiodel cine. El Instituto
depende dela Secretara deCultura ydurante loscinco
aos ymediodel gobiernodel presidente Alfonsnsu
director fueManuel Antin.
Durante lapresidencia deMenem, el Instituto ha tenido
media docenadedirectores: RenMugica, OctavioGetino,
JosAnastasio (funcionario decarrera quefallecisiendo
director del Instituto), GuidoParissier, AntonioOttoneyla
dupla Mario O'Donnell-Bernardo Zupnik. El sptimo
director esJulio Mrbiz, nombrado el 21dejunio de1995,
yquees enconsecuencia tambin el primero delasegunda
presidencia deMenem. Comoenel casodeParissier, otro
amigopersonal del presidente estcolocadoalacabezadel
Instituto.
Varios delostraspasos depoder fuerontraumticos. Ren
Mugica, por ejemplo, dur solotres meses yfuedesplazado
por el entonces subdirector Getino. En esosdas seprodujo
una virtual acefala, conMugicasubsistiendo yasin
ningn poder en el edificiodel Instituto mientras que
Getinoysuequipo deasesores seatrincheraban enla
Secretara deCultura, bajolaproteccindeJulio Brbaro.
Unao despus el propio Getino, enfrentado al secretario
Brbaro, senegarenunciar, yfuedejadocesante por un
decreto presidencial. Ms recientemente el ritmo se
acelera, ysonfugacesyconflictivoslospasos deOttoney
Zupnik por el Instituto. Comoseve, el estilo delagestin
Menemha contagiado al Instituto ysoloas seexplicala
sucesin depuos enalto, portazos, funcionarios
cesanteados queseatrincheran en sus despachos,
acusaciones yrepentinas modificacionesdealianzas.
Lagestin deOttone, queculmin consurenuncia yla
asuncin provisoria por parte del secretario O'Donnell con
Zupnik comodirector adjunto, fueacompaada por una
discusin pblicaenlacual Ottone fueduramente
criticado por losnombres ms conocidosdel cineargentino:
AdolfoAristarain, Luis Puenzo, EliseoSubiela.
Precisamente una semana antes delarenuncia deOttone,
el suplemento "Espectculos" del diario Clarn publicuna
nota decuatro pginas conel doblettulo de"Laleydela
discordia. Labatalla noha terminado", dondese
transcriban declaraciones dems deuna docenade
directores decine, entre ellosOttone.
El centro deladiscusin era el siguiente: para fijar el
montodelossubsidios, crditos yrecuperacin industrial,
el Instituto haba fijadouna cifra, considerada el costo
promediodeuna pelcula delargometraje, de$ 1.072.570,
queera tomada comoreferencia. As, por ejemplo, el
proyectoseleccionadoenuno delosconcursos de
largometrajes reciba el 50%deesacifra: 536.285,
mientras queloscrditos tenan el topedel 40%deaquella
cifrade$ 1.072.570.
Este costopromedioera considerado exiguopor los
directores ms conocidos.En eseClarn del 5demarzo,
AdolfoAristarain deca: "Lamentablemente, vaaser difcil
hacer largometrajes ntegramente argentinos. Lostopesy
el costopromediofijadosrevelan un criterio absurdo. Nose
entiende aquapunta lareglamentacin; dalasensacin
dequeahacer muchas pelculas baratas, ms aun,
impracticables. Este plan dediecisietepelculas de
largometrajes ynoscuntos telefilms (para losquese
destinan crditos de300mil)esun delirio. Notiene sentido
repartir plata queresultar poca. Sera preferible hacer
diezfilmsanuales, perodefuerte produccin, deesemodo
podraconsolidarseuna industria. Porque lapelcula
barata es algodebaja calidad: noes denivel industrial, y
esoquiere decir quenolas quiere el distribuidor para
exhibirlas aqu, nopueden salir del pas yal final nose
estrenan. Hacer buen cinecuesta dinero. Insisto: nohay
posibilidades dehacer ms dediez pelculas al ao, siendo
realistas. Enresumen, es una paradoja, porquelapelea
por laleyfuepara echar las bases deuna industria, yesta
reglamentacin alienta aun cinemarginal ynoindustrial".
EnPgina 12del martes 14demarzo, una vez producida
larenuncia deOttone, Eliseo Subiela declara: "Am me
gusta el cambio. Noestaba deacuerdo encmoseestaba
reglamentando laley. Apuntaba aun cinepobre. El
proyectoO'Donnell-Zupnik, en cambio, piensa enuncine
rico, es decir un cineindustrial, empresarial, ms acordea
estos tiempos".
Larenuncia deOttone (sorprendentemente mudo apartir
deesemomento, yqueapesar dehaber sidoseparado de
sucargobastante violentamente, fuenombrado asesor del
secretario O'Donnell)yladesignacin deZupnik
significaron un claro triunfo delateora afavor deun cine
"rico";seposterg por dosmeses el primero delos
concursos organizados por Ottone mientras setrabajaba en
lainstrumentacin delateora triunfante.
Loscambios adoptados fueron: elevar el costopromediode
largometraje, quepas a$ 1.250.000, disminuir la
cantidad defilms subsidiados y, sobretodo, para
satisfaccin deAristarain, Subiela yPuenzo, organizar un
"super" concursoreservado alosdirectores quehubiesen
obtenidopremios enfestivales internacionales; seelegiran
tres proyectos (ms uno suplente) queel Instituto
financiara por el sistema deCoparticipacin: noexiste
topealguno para el costodeestos tres (ocuatro) films en
losqueel Instituto presumiblemente invertira mucho
dinero.
Lallegada deJulio Mrbiz, recibida crticamente por las
organizaciones profesionales, las mismas quehaban
participado activamente enlaoposicinaOttone, frustr
todointento dediscutir einstrumentar unapoltica enel
campodel cine, yremiti crudamente adoscaractersticas
fundamentales del conjunto dela polticamenemista: el
amiguismo ylosnegocios.
Facundo: un film argentino. En el terreno dela
produccinel filmdeNicols Sarqus significuna accin
coordinada del Estado enel campodel cine: losdos
millones ymedio depesos quecostFacundo fueron
aportados por el Instituto deCine, Argentina Televisora
Color(ATC)ylaSecretara deCultura delaNacin. El
rostro sonriente deEduardo Menemjunto aSarqus la
nochedel estreno es el smbolodeesaparticipacin.
Facundo, enesesentido, ysoloenesesentido, hacepensar
enalgunos films franceses enloscuales tambin se
evidencialaaccindecidida del Estado enel campodel
cine. Francia es, por otra parte, el pas encuyocinela
accindel Estado eslams constante, coherente yexitosa
del mundo.
Cuando vemoslosttulos depresentacin defilms como
Van Gogh deMaurice Pialat oLa belle noiseuse deJacques
Rivette, sevecmo,al igual queenFacundo, participan de
laproduccinlosorganismos oficiales dedicados al cine, los
canales estatales detelevisin ylas reparticiones
gubernamentales relacionadas conlacultura. En el casode
esosfilmsfranceses setrata, por una parte, decineastas
reconocidosconuna obra prestigiosa y, adems, estamos
ante films deun inters artstico indiscutible. Nadie de
buenafepuede objetar queel Estado francs haya
participado endichos films, queloshaya hecho posibles, y
nadie puedeadjudicar afavoritismo alguno esa
participacin.
Desgraciadamente enel casodeFacundo nosepuededecir
lomismo. Quelaprimera y, hasta ahora, nica pelcula
argentina enlacual el Estado nacional ha puesto tanto
inters, atravs deuna intervencin masiva yconcertada,
seaobradeun cineasta entre cuyosmritos seencuentre el
ser amigodelas personas polticamente ms poderosas de
laArgentina, es algoquedebera haber sidoconsiderado
aunque ms nosea para idear procedimientos decuya
transparencia hubiese sidodifcil desconfiar. Nofueas.
Facundo inaugur formas yprocedimientos enel campode
laproduccinespecialmente diseados para l, yquesolo
l puedeutilizar. Ladiscrecionalidad yel secreto delas
gestiones detodotipoque, supongo, fueron necesarias para
recaudar losdosmillones ymedio, oscurecen las fuentes
del film.
Sera un error adjudicar alaarbitrariedad enla
financiacin deFacundo parte delosproblemas quetiene
el film, pero quizs enel secreto deFacundo seoriginen sus
graves carencias.
Facundo dura 3horas 20minutos. Suprimera parte dura
doshoras ymedia, luegovieneun intervalo, ysusegunda
parte dura 50minutos (esto sucedi en las proyecciones del
cineMaxi deBuenos Aires, mientras queen el Chaplin de
Santa Feseproyectsin intervalo). Esta desproporcionada
relacin entre primera ysegunda parte es uno delos
sntomas del desequilibrio del film. Este desequilibrio
parte delaposicindeSarqus durante el montaje: todo
mereca ser incluido. As, numerosas tomas queparecen ir
adobleotriple omltiple corte, oqueparecen
simplemente repetirse, pueblan el film, quepodra, deesa
manera, durar el dobleoel triple, olamitad, yaun menos
delamitad.
Una pregunta parece inevitable ante tanta desmesura: a
quin lemostr Sarqus supelcula cuando seacercaba al
montaje final? Selimit amostrrsela afamiliares ya
empleados? Nadieledijoqueesemontaje implicaba tal
muestra desoberbia, depetulancia, quedebera, simple,
humildemente, montar sufilmdelamanera ms escueta,
ms econmicaposible?Solorecibielogiosysugerencias
para quepusiera alguna otra toma queestaba enlos
cajonesyquetodava nohaba incluido?
Pero dejando delado eseaspecto del film, tomando en
consideracin solamente las excepcionales caractersticas
desuproduccin, yrelacionndolas conlas circunstancias
poltico-cinematogrficas queseplantea al mismo tiempo
queseestrena Facundo, podra pensarse enloqueel
Estado puede, debe, hacer enel campodel cine, hoyenla
Argentina.
El Estado yel cine. Si seconsidera conveniente que
exista uncineargentino, es necesario queel Estado
participe activamente. Si sedejara al mercado lalibre
disposicindel sector del cine, sucedera loquepas en
otras partes del mundo: desaparecera el cine"nacional",
comohan desaparecido tantos cines nacionales.
Laaccinestatal est centrada enloquehaceel Instituto
deCine, aunque sepodra pensar encomplementarIa con
loquelatelevisin estatal ylosorganismos
gubernamentales comoFondoNacional delas Artes o
Secretara deCultura pueden hacer. En esesentido la
produccindeFacundo es un modelodelas posibilidades
deesaaccinconcertada.
Laaccindel Instituto ha sidotan decisiva queenla
ltima dcadanoha habido prcticamente ningn proyecto
quelograra realizarse, quenohaya recibido suapoyo.
Durante lagestin deAntin eseapoyoseconcretaba a
travs deloscrditos. Seacus aAntn deotorgar crditos
que, debidoaquenoeran devueltos, seconvertan
prcticamente en subsidios, ytambin seacus aAntin de
dar pocodinero enrelacin conel costoreal delosfilms.
Sololosfilmsbaratos podan hacerse conesedinero; las
pelculas ms caras deban obtener el dinero faltante en
otra parte. Adems el Instituto durante lagestin deAntin
llegasubsidiar un soloproyecto, elegidoen un concurso,
mediante el sistema llamado deCoparticipacin,
posibilidad queofrecalalegislacin al Instituto desde
haca tiempo pero quenosepona enfuncionamiento.
Deseara aclarar mi situacin personal, para evitar deser
posiblelosmalos entendidos.
El nicofilmproducido enCoparticipacin por el Instituto
durante lagestin deManuel Antin fueNadie nada nunca,
queyodirig. El proyecto, basado enlanoveladeJuan Jos
Saer, fueseleccionado por unjurado integrado por Isaac
Aisemberg(enrepresentacin deArgentores), Enrique
Alonso(AsociacinArgentina deActores), Luis Gregorich
(Instituto), Ladislao Hlousek (SICA)yAntonioOttone
(Directores Argentinos Cinematogrficos).
Mi proyecto particip eneseConcursojunto alosde
conocidosdirectores comoTristn Bauer, Csar
D'Angiolillo,Alberto Lecchi, Carlos Galettini, Ral Tosso,
etc. Nadie nada nunca fueseleccionadajunto aLos
Velzquez, proyecto deQuicoGarca quenofuefilmado.
Nadie nada nunca serealiz en 1988(filmacinenabril-
mayoycopiafinal enagosto). El Instituto aport el
equivalente deaproximadamente 65mil dlares, cubriendo
as el 52%del costototal del film. El resto fuecubierto por
losaportes personales delosquetrabajamos enlapelcula.
Retornando lacuestin, el proyectodeOttone consista en
realidad en "blanquear" loscrditos delagestin deAntin,
para convertirlos directamente ensubsidios, quese
otorgaran mediante concursos, tal comoAntin haba
realizado para laCoparticipacin. Pero el problema surge
cuando (yenesto tambin Ottone contina lagestin
Antin)seestablece un monto bajopara esos subsidios. Se
decepcionaas aquienes comoSubiela, Puenzo o
Aristarain, pensaban conseguir queel Instituto, enfuncin
desunotoriedad, les diera mucho dinero.
En realidad todosestn deacuerdo conlossubsidios, pero
mientras losdirectores ms conocidosabogan por el apoyo
apocosfilmsalosqueel Estado dmucho dinero
(obviamente porque piensan queellospueden figurar
fcilmente enesa nmina selecta), losdirectores menos
conocidosdesean queel Estado subsidie amuchosfilms, y
enconsecuencia dmenos dinero acadauno, porquesolo
as pueden obtener algo.
Tratando dedejar deladolas circunstancias personales,
podramos analizar algunas delas cuestiones queestn en
discusin, para poder establecer las lneas posiblesdela
accindel Estado enel campodel cineenArgentina, hoy.
En primer lugar veamos lacuestin cinericoversus cine
pobre, oms bien: el Estado debeayudar apocaspelculas
conmucho dinero oamuchas pelculas conpocodinero.
Esta disyuntiva es errnea. El Estado debera ayudar a
una gran diversidad depelculas, desdelosproyectos de
cineastas casi marginales hasta superproducciones de
costoelevado, yqueenconsecuencia tienen posibilidades
deatraer amucho pblicoyganar as mucho dinero.
Ninguna polticarazonable debeexcluir, deentrada, un
"tipodecine". Ladiversidad es, por otra parte, loquehace
fuerte al cinefrancs dehoy.
El Estado debera dar el impulso inicial amuchas y
variadas producciones, atravs deun sistema de"adelanto
derecaudacin", comoenFrancia, ode"subsidios". Este
apoyo, deun monto limitado, obrara comouna especiede
puntapi inicial (sinl un proyecto sera difcil de
concretar), pero tendra una incidencia variable encada
proyecto, segn las caractersticas del film. Podra cubrir
gran parte del costoen un proyecto barato yun porcentaje
mnimo enuna pelcula muycara, pero debera otorgarse
conun criterio amplio, atodo"tipodecine", atodofilm
que, por razones diversas, lomereciera.
El mrito decadaproyecto debera ser considerado por un
jurado integrado tanto por personalidades del cine, en sus
diversas reas, comodelacultura, ysus decisionespodran
ser tomadas concierta regularidad, bimestralmente por
ejemplo, para dar continuidad alaactividad deproduccin.
Un filmbarato queobtuviera el subsidio podra realizarse
bastante fcilmente, conesedinero en efectivo(medio
millnpor ejemplo)yaportes detrabajo odeserviciosque
completaran supresupuesto.
Unfilmcaropartira, por suparte, conun, digamos, 20%
desucostocubierto por el subsidio, ydebera reunir el
resto del dinero enotra parte. Seequivocan quienes
pretenden homologar cinecaro abuen cine. El costoyla
calidad deun filmobedecenalgicas diferentes. Loques
escierto es queun filmcaro (si segast bien el dinero)
puedetener elementos (actores famosos, efectosespeciales,
produccinabundante) que, en principio, podran
aumentar suinters comercial. Y enconsecuencia suscitar
el inters deeventuales productores quepodran llegar a
poner dinero, conlaperspectiva deganar ms dinero.
Quizpaulatinamente loscanales detelevisin privados
podran ir participando deestos films.
El cineempresarial al cual alude Subiela esfactible
nicamente si existen losempresarios. Hoyendaen
ninguna parte del mundo el Estado asume el costototal de
un filmcaro(aun cuando sea"caro" solamente enrelacin
conlosniveles modestos del cineargentino). Sera ilusorio
pensar queel Estado argentino asuma esaresponsabilidad.
El filmcarosolopodrhacerse si existen losproductores
queaporten el resto del dinero, dado queel Estado solo
puederazonablemente asumir una parte deesecosto.
Entre estos dosextremos, el filmbarato quedependecasi
totalmente del Estado para ser hecho, yel filmcaroque
dependeengran medida del mercado, seencuentran todos
losotros tipos defilms, ypuede pensarse en unfilmde
costomedioenel cual el Estado yel mercado pesen de
manera equilibrada.
Tambin puedepensarse enuna cuarta categora defilms:
losfilmscaros quenopresenten un inters comercial
evidente, yqueenprincipio difcilmente atraigan aportes
delosproductores. Losejemplos podran ser La belle
noiseuse deJacques Rivette en Francia yFacundo de
NicolsSarqus. Enesos casos, excepcionales, adems delo
queel Instituto pueda hacer, yen razn del inters
artstico, ocultural, ohistrico, puede pensarse que
participen enlafinanciacin tanto latelevisin estatal (en
nuestro casoATC),comootros organismos oministerios
(FondoNacional delas Artes, Secretara deCultura,
Ministerio deEducacin, etc.)yotras jurisdicciones
(gobiernosprovinciales, universidades, municipalidades).
Aparte deesta cuestin central delaaccindel Estado en
el campodel cine: quhaceel Instituto, si otorga
adelantos, crditos osubsidios, por qumontos yconqu
criterios, existen otras cuestiones quedeberan estudiarse
para ver cmoseresuelven: larecuperacin industrial, el
subsidio por exhibicinpor medios electrnicos (esdecir, la
recuperacin industrial por la difusin en canales de
televisin abierta, por cable, ypor lacomercializacinen
videocassette); lapromocindetelefilms (pelculas
filmadas en 16mmconposproduccinenvideo), etc.
Hayqueconfesar queponerse apensar enesas cosas, enlo
queel Estado puedehacer enel campodel cineen
Argentina, tiene hoyalgodeirreal. Quizs aparezca ms
razonable, ms acordeconestos tiempos, el frustrado
intento deloscineastas argentinos ms prestigiosos por
aduearse delamayor cantidad posiblededinero loms
rpido quepuedan, lapattica aparicin deotros nombres,
menos conocidos,junto alosfamosos, queriendo ellos
tambin participar del festn, ylasbita reaparicin delos
amigosdel presidente, poniendo punto final atoda
discusin.
Ciclo Derekarman
Mientras Inglaterra duerme
El mes pasado The BTitish Council, con la siempre benemrita colaboracin de la Sala Lugones del Teatro
San JVIartn, exhibi lafilmografa casi completa del director ingls Derek Jarman, fallecido el ao pasado.
Solo dos de sus quince largos y su sinfn de cortometrajes (Caravaggio y Eduardo II) haban sido estrenados
comercialmente en nuestro pas. En la siguiente nota se da cuenta de algunos datos de vida y obra de este
cineasta que, hasta elfinal, jams pudo, ni quiso, concebirlas separadas.
Durante el transcurso deestos casi cuatro aos dela
revista soloseestren aqu un filmdeJarman, Eduardo II
(1993),versin flmicadela pieza deChristopher Marlowe,
quecausen general una impresin negativa enlamayora
del staff, conlaexcepcindequien suscribe, solitario
disidente. Hasta hubo una brevepolmicafirmada por
Eduardo Russoypor m (estoyseguro deque, dehaber
vistoel ciclo,Russo cambiara suopinin, al menos en
parte). Unas pginas ms adelante enel mismonmero,
comopara equilibrar -a mi favor-, Daniel Link, vuelto
del Festival deBerln 1993, sejugaba arecomendar aviva
letra Wittgenstein, el biopicjarmaniano sobreunodelos
hitos delafilosofacontempornea. Unosmeses despus,
DerekJarman mora vctima del HIV, alos52aos, nosin
antes, casi ciego,dejar un ltimo ypeculiar testamento
flmico:laexperiencia deBlue, lamentablemente ausente
enesta retrospectiva, pero quepude agenciarme encopiade
video. Nofuelanica ausencia del ciclo;faltaron adems
War Requiem, una seleccindecortosyun documental
sobreel director, pero lovisto meconfirma una vezms que
uncineasta verdadero soloadmite unjuiciojusto teniendo
encuenta laglobalidad deuna obra que, comoenestecaso,
serigepor una absoluta coherencia expresiva eideolgica.
El cinedeJarman es esencialmente heredero delas huestes
deexperimentacin delos60, aloqueseleagrega la
preocupacin sobrela polticadelaInglaterra del "reinado"
thatcherista, yla autoafirmacin delahomosexualidad del
director, desdeun punto devista en quelopersonal se
vuelvepolticoypotico.
Suobrapuede dividirse en dosgrandes bloques, separados
entre s tan soloformalmente. Por unlado losfilms ms
experimentales, ajenos auna narratividad lineal. En ellos
el tratamiento delaimagen, conlautilizacin dediversos
soportes, Super 8o16mm, ampliados a35yenmuchos
casosreprocesados pticamente, yconuna minuciosa
elaboracin delabanda sonora, construye una suerte de
poeticidad estructural cuyaaparente deriva escondeuna
rigurosa organizacin, queapuesta alainteligencia
perceptiva del espectador. Es el Jarman furioso deThe Last
of England, War Requiem, el nostlgico deThe Angelic
Conversation, el saturnal deThe Garden, el confidentedeA
Room ofOne Own, el deloscortos "caseros" deIn the
Shadow ofthe Sun. El otro es el delospersonajes dela
Historia, dela Literatura, laPintura, laReliginola
Filosofa, utilizados comoemblemas quelesirven siempre
para hablar ennombrepropio. All estn The Tempest, la
rudeza anrquica deJubilee -<:onstituido comoel primer
filmpunk delahistoria-, Sebastiane --enteramente
hablado enlatn- ysunotan inslita relacin entre la
iconografagayylacristiana; Caravaggio, dondela
sexualidad ylacreacinartstica sonuntodoindivisible;
Eduardo II yel conflictoentre pasin privada ypoder
pblico. Finalmente Wittgenstein, resumen ticodelas
bsquedas expresivas del cineasta, el encuentro entre
mundo ylenguaje, entre pensamiento yrepresentacin. ''No
hay tal cosacomoun lenguaje privado", nos dice
Wittgenstein-Jarman. "Nosotros aprendemos ausar
nuestras palabras porque pertenecemos auna cultura. Una
formadevida. Una cierta forma prctica dehacer las cosas.
Finalmente hablamos comolohacemos acausa deloque
hacemos. Y todoesoes exactamente un asunto pblico."y
esto resume suposicin: una cuestin delenguaje esuna
cuestin demodosdevida, dondela sexualidad,
concretamente lahomosexualidad, aparece sin escndalo, y
alavezfustiga alosquela consideran motivo detal. En
tanto quecuestin social, laverdad deesa fotografantima
secontrapone alaradiografa deun pas solounido enla
miseria desuhipocresa. PeroJarman lesuma aellouna
ambigua sensacin depertenencia aun linaje, auna
cultura envas deextincin. Por esolas referencias, no
siempre halagadoras, alahistoria delacultura inglesa.
Sucinees unrelato confesional, la primera persona aparece
sinregocijonarcisista comotoma deposicinpoltica.
.Jarman parte des para sealar sulugar depertenencia.
Esequeel cineysus posibilidades tcnicas ledescubren,
para reflejar las cambiantes variables culturales vividas en
carne propia dentro desupas comosujeto yartista. Su
eleccinesttica deuna amorosa militancia inconformista
es un diario deviajevivencial yreflexivo. Sumundo essu
visin del mundo enel queactores, amigos yamores sonla
pequea patria. Gracias asuvalenta yaeseslidoequipo
decolaboradores queloacompa desde sus inicios, pudo
hacer desdeThe Last ofEngland (1988)hasta Blue (1994),
cincopelculas, algunas deellas magistrales, enmediode
sulucha contra el HIV. En The Last of England, lacrisis
del ReinoUnidoenlos80sesuma alapersonal. A Jarman
anotando en sudiario laprimera mencin sobresu
enfermedad sesuman desgarradas imgenes deInglaterra
convertida enuna tierra balda, un campodebatallla. El
reprocesamiento pticodelas imgenes subraya la
atmsfera represiva: alusiones alaguerra deMalvinas ya
lamiseria, una parodia delabodareal comoceremonia
fnebre, conla siempre esplndida Tilda Swinton
arracndose el vestido denoviaal comps deunlamento
cantado por Diamanda Galas, crean una sensacin de
apocalipsis pocas vecesvista enun filmalejado dela
narratividad estndar. En The Garden, el vacrucis
cristiano setransforma enel deuna pareja demuchachos
jvenes humillados ysacrificados por policas. Lavozde
Jarman sesuma llena derabia ytristeza. "Morimostan
silenciosamente." Supropiovacrucis es autoconfesiny
despedida, eneste, sin duda, sufilmms desesperanzado.
Estamos lejosdelabeatitud deThe Angelic Conuersation
(1985)odel cidohumor punk deJubilee (1978).La
impotencia frente alacrisis gayenlaera del sidase
homologaalahistoria delas persecuciones. Otra vezlo
personal espoltico. Pero Jarman noserinde yen 1993,
peseasusalud deteriorada, filmaEduardo II yradicaliza
suexperimentacin del "picto-cine"encuyoantecedente,
Caravaggio (1986),el set defilmacinestaba acotadopor
un escenario casi vacoylailuminacin recreaba el
tratamiento del claroscuro enlaobradel pintor. Eduardo II
reactualiza el texto deMarlowe, para fustigar al
conservadurismo ingls, en un lectura quetambin
cuestiona las relaciones entre teatro ycine, extremando la
teatralidad del uso del espacio. Enperspectiva este essu
filmms distante, loquenoleniega momentos de
melanclicaintensidad, comoel baile dedespedida del reyy
suamante oel nmero musical acargodeAnnieLennox.
En suTempestad (1979)haba evitado todateatralidad pero
el primitivismo consciente subrayado por el escaso
presupuesto haban atentado contra el resultado final. Con
todo, suversin esms gozosaqueladeGreenaway. Luego
deEduardo II yencarrera contra sureloj, filmaun
documental sobrelagira delosPet ShopBoys. (El videoclip
lepermite continuar consulnea experimental. Algunos
sobreTheSmiths sonun buen ejemplo.)
Inmediatamente seabocaaWittgenstein, basado enun
guindel crticomarxista Terry Eagleton. Lareescritura
del guinoriginal demuestra el ingenio deJarman para
resumir en 78minutos lavidayel pensamiento deunode
losfilsofosms complejoseinasibles deeste siglo.Loque
enEagleton eran ideas expuestas deun modointeligente
aunque lineal ydedifcil conversinvisual, enJarman se
transforman eninteligentes, divertidos yemocionantes
juegos delenguaje plenamente cinematogrficos. Pictures of
the World in Pictures. El picto-cinejarmaniano llegaasu
punto ms perfectoyfuncional: despojamiento detodo
accesorio,graciosoempleodel colorydel vestuario,
excelentes actuaciones. Este tableaux uiuant jugado al
mximodesuexpresin convierteaWittgenstein enel
punto enqueserenamente seencuentran reflexin,
sensibilidad ysencillez. Y sobretodo, muchohumor. Hasta
el pensamiento sobrelamuerte cambia: larabia yel dolor
quetean aThe Garden sevuelven aqu aceptacin plena
demstica sabidura.
Sultimo film-ensayo seconstituye yaenuna experiencia
aparte. Blue (1993)exhibesolouna pantalla enteramente
azul durante 76minutos, mientras Jarman and friends
construyen una sinfona desonidos, fragmentos de
conversaciones, poemas, msicas, estados deconciencia,
diarioyfinalmente celebracin deloqueseha amado.
Jarman propone desdeel bordedesuvidasaltar aun
universo dondeel sonidotransforme eseblue enun estado
ms alldelatristeza, reconciliatorio conlovivido. En
ciertomomento deesta hipntica piezaflmica, seescucha
una enumeracin aterradora, cargada dehumor negro,
sobrelas tribulaciones burocrtico-mdicas deJarman enel
hospital. Seescuchan ruidos metlicos, fros, depasillos, de
camillas. Esto seinterrumpe por el susurro del actor Nigel
Terry, convertidoen"lavoz"deJarman, quenosdice:"Este
esel sonidodemi verdadero cuarto". Entonces escuchamos
lospjaros desujardn deDungenness, ruidos vitales dela
naturaleza, losrunlores deuna fiesta ntima. El tonoesde
agradecimiento: "Peter, Howard, Tom... Bsenme. Y ahora
otra vez. Y otra vez. Y siempre ypara siempre", estalla el
recuerdo delosamores yaidos.
As comolosamantes deThe Angelic Conuersation se
encontraban, seamaban yvolvanareencontrarse enla
memoria, atravs delosdocesonetos deShakespeare,
ledosconsuavemelancola, amor ydeseo;Blue convocaa
travs desuradicalidad un sitio que, al contrario deloque
puedapensarse apriori, noniega ni seniega al poder dela
imagen, sinoqueconvierteun espaciointerior enuna
memoriadeencuentro. Un dilogoentre un hombreysus
recuerdos, quesedespideorgullosamente deloqueha
vivido,nosdejaennuestra pantalla mental el poder de
evocar las memorias ajenas, connuestras imgenes. Al
bordedelacegueraylamuerte, Jarman nosinvita al
mayor homenaje queel cinepuedehacer, paradjicamente,
enun filmsinimgenes. Senosinvolucra aun punto
mximoysenospidequenosotros nossumemos asu
desafo, comoltimo gestonodealtivez sinodecoraje.
Comoofrenda, J arman nosentrega sualma anuestra
mirada, alams profunda, para queennuestro cine
interior completemosel filmdesuvida. Nosconvierte,
generosamente, encineastas.
Unaltima cosaconrespecto al ciclo.TheBritish Council
nopodratraer las pelculas subtituladas? Muchams
gentepodrahaber disfrutado deesta oportunidad que
deseamos serepita.
43
Amores efmeros
Algo para recordar
Antes del amanecer y Los puentes de Madison tienen una camcteristica similar: sus personajes viven
una historia de amor limitada por las homs. Tres ejemplos anteriores de distintos orgenes tmtamn el mismo
tema. Castagna propone conectar las cinco pelculas sealando, entre otms cuestiones, las dificultades y los
problemas de dichas relaciones amorosas. Es el momento de despedimos ...
AJiceMayberry yJoeAllenenEl reloj (1945)deVincente
Minnelli, Lori Jason yAllenHarvey enBreve encuentro (1945)
deDavidLean, Mara yGiovanni enStazione Termini (1952)
deVittorioDeSica, ClineyJesse enAntes del amanecer
(1994)deRichard Linklater yFrancesca Johnson yRobert
KincaidenLos puentes de Madison (1995)deClint Eastwood
tienen algoen comn: saben quesuamor tiene un lmitede
tiempo. Amoresfragmentados por las horas ypor lospocos
das, amores quecomienzan por un encuentro fortuito yque
debenterminar por razones ajenas alosenamorados, amores
pasajeros perorecordables para siempre, amores sinceros,
romnticos, transgresores yplenos defelicidad.
Varias vecesel cinenosmostr breves historias deamor
dondeel tiempo es velozydondeel momento es nico,
instantneo, ideal para disfrutar. Las cincopelculas
sealadas concretan el tema quenosocupa, distintas y
parecidas entre s, conejesencomnpesealas diferencias de
aos, conlugares similares para el primer encuentro, el
inolvidable, el mejor, aquel quelospersonajes jams
olvidarn.
Trenes rigurosamente enamorados. Losfilmsde
Minnelli, LeanyDeSicatienen varios cdigosencomnpero
el principal es el encuentro delapareja enuna estacinde
tren. Desdedistintas perspectivas, las tres 'pelculasnos
informan sobrelasociedaden quevivenlospersonajes ysobre
las caractelisticas del entorno. Por eso,El reloj, Breve
encuentro yStazione Tennini tienen dosejessimilares quelos
unen (el tiempoyel espaciofsico)yotroejequepuede
separar oaceptar alospersonajes (lasociedaddel momento).
El romancededosdas quegozanAJiceyel soldadoJoeen
NuevaYorkestbienvistopor el gento queanda por la
estacindetren: sonjvenes, vitales, sonren todoel tiempo,
sufren peronotanto, disfrutan del momento comosi fuera el
primero desus vidas. Comosi losamores anteriores que
vivieronfueran losdelainfancia ycomosi eseencuentro,
casual comosiempre, conlosojosbienabiertos deJudy
Garland ylasonrisa ancha deRobert Walker, representara el
iniciodelaadolescencia. Esas ganas devivir quetienen
ambossecomunicaconel recorrido quetransita lapareja:
caminan rpido, notienen queescondersedenadie,
descubren lugares, sonaceptados por lasociedad.
Muydistinto esloqueocurreenRomaconMara yGiovanni
(Jennifer Jones yMontgomery Clift). El encuentro yasehaba
producidoylapelculanosmuestra losltimos momentos de
unamor imposible. Mara est separada desuesposoy
Giovanni deseaaMara peroel entorno, lasociedadquepasa
rpidamente por laestacin detren, nolosacepta. Hayuna
escenaclaveenStazione Termini que, ms alldelas
diferencias deedad conrespecto alosjvenes personajes deEl
reloj, traza ladistincinentre ambas pelculas. Mientras Alice
yJoevivencada:momento defelicidadysebesan delante de
todossinimportarles nada, losamantes del filmdeDeSica
debenrefugiarse enun vagn. All soncondenados por los
empleadosyllevados alacomisara! para explicar las
razones desemejante inmoralidad. Apesar del carcter
represor delasociedadquemuestra DeSica, lapelculaofrece
otromatiz quelosepara delaalegra hollywoodensedel film
deMinnelli. Es queMara yGiovanni estn desesperados por
amarse ypocolesimporta queenlaestacin anden dando
vueltas algunos parientes cercanos quepodran llegar a
descubrir el romance. Enesesentido, Mara yGiovanni
transgreden, comopueden, las normas establecidas por la
sociedad. Sufren ysepelean, discuten ysereconcilian yhasta
Giovanni llegaapegarleun cachetazo asuamada. Pero al
pocorato, Giovanni searrepiente ycorretras Mara,
arriesgando suvidaysorteando decasualidad el paso deun
tren. Esel momento deStazione Termini enqueel amour fou
sehacepresente, incontrolable, inasible, difcil decomprender
para lamuchedumbre ylosempleados delaestacin.
Dosescenas deEl reloj mostraban aAliceyJoeenuncaf
viviendosus cuarenta yochohoras deplacer. Enel trance de
ladiscusin, Mara concurreal cafdelaestacin mientras
espera unarespuesta deGiovanni. En otro caf, ms lgubre
yasfixiante, para solitarios ypara personajes entrnsito, se
conocenLori yAllenenBreve encuentro. El filmdeDavid
Lean, una obramaestra deconcentracin dramtica realizada
connada deplata, entrega otrorelato deamor imposibleentre
una mujer casada yun hombre casado. Lasociedadinglesa de
lapocaapareceentodosuesplendor decididaamantener la
institucin del matrimonio por encima detodas las cosas. Lori
yAllenestn casados pero solovemoslarutina delapareja
del personajefemenino, conun esposoburgus preocupado
solamente por las palabras cruzadas ypor el leodel hogar.
Breve encuentro --en los70sehizouna psima remake con
SophiaLorenyRichard Burton- esuna pelculafeminista
antes delaliberacinfemenina. Lori (CeliaJohnson) eslaque
tomaladecisindeempezar una nueva historia conAllen
(Trevor Howard). Ambossaben queestn limitados por el
tiempo, por loshorarios delostrenes ypor el rigor moral dela
poca. Los personajes secundarios que rodean ala pareja
sospechan de sus movimientos salvo dos de caractersticas
distintas. Por un lado, el esposo de Lori, un patn preocupado
por el futuro de suhijo, ypor el otro, la mujer que atiende la
cafetera donde se encuentran los enamorados. Este ltimo
personaje, interesante por la libertad con que semaneja en
cada uno de sus actos, acta de tal manera porque pertenece
a otra clase social, sin preocupaciones, sin ataduras de ningn
tipo, sin ideas preconcebidas sobre las acciones de quienes
entran y salen del lugar de paso. No es casual que en Breve
encuentro los dos personajes ms interesantes sean dos
mujeres. En medio de los tabes de la sociedad inglesa, Lori y
la mujer del caf son personajes complementarios. La primer<J
acta para disfrutar de ese momento inolvidable de
infidelidad matrimonial, la segunda, por suparte, cree que la
vida se lleva de mejor manera no emitiendo opinin sobre los
dems.
Es en este punto donde puede trazarse la diferencia ms
sustancial entre El reloj, Stazione Termini yBreve encuentro.
Mientras el filmde Minnelli cuenta un amor adolescente yla
pelcula de De Sica narra los padecimientos de un amor
prohibido para la sociedad, Breve encuentro elige a la mujer
como el elemento central de la historia. Lorijams le contar
a suestpido esposo sobre la historia vivida con Allen.
Seguir tejiendo, continuar criando a suhijo yvolver a
ayudar a suesposo con las palabras cruzadas, pero el rostro
del final de Jennifer Jones resume el placer dela aventura
vivida, muy distinto de la alegra juvenil deJudy Garland en
la despedida en la estacin y totalmente opuesto al aspecto
suicida que muestra Montgomery Clift en el andn de Roma.
24 horas. Los tiempos cambian ylos jvenes son los
protagonistas en Antes del amanecer (ver crtica de Noriega
en El Amante N 42). Cline (Julie Delpy) yJesse (Ethan
Hawke) tambin se conocen en un tren, observando a quienes
estn a sualrededor, leyendo ambos, escuchando las
conversaciones de los dems, mirando, descubriendo, riendo.
Tienen 24 horas y deciden pasarla lomejor posible en Viena.
En el tema que nos ocupa, el filmde Linklater es el nico
donde la ciudad, como espacio fsico, protege alos
enamorados. La pareja recorre Viena -jams mostrada como
una tarjeta postal- descubriendo cada uno de sus rincones.
Hablan con la ms absoluta libertad de sus relaciones
anteriores, hablan del hombre yla mujer en general yen
particular (uno de los ms logrados dilogos es aquel donde
descartan la posibilidad de ponerse de acuerdo sobre el tema),
hablan poco y nada de sus padres, hablan de cualquier cosa
con tal de pasarla lomejor posible. Antes del amanecer es la
anttesis deEl reloj, no solamente por los aos que median
entre las dos pelculas, sino por el trazado ingenuo delos
personajes del filmde Minnc 11i Yla madurez yla seguridad en
s mismos que tienen Clinc y,Jesse. Es verdad que son
cincuenta aos de diferencia entre las dos pelculas, pero
Antes del amanecer cuenta otra historia de amor limitado por
las horas, por la despedida de otro tren ypor las lgrimas y el
dolor del adis pero, al mismo tiempo, tiene una
particularidad: por medio de sus dos nicos personajes el film
representa uno de los ms sutiles y complejos romances que
haya dado el cine en los ltimos aos. Y hablar de historias de
amor y de romances en esta poca de pelculas con polvos
fciles, vaya si es una novedad.
Fotos del alma. Si hay una escena que mejor describe la
soledad de Francesca Johnson (Meryl Streep) es aquella
donde se queda sola en sucasa, descalza ycon la compaa de
un perro al que no aprecia demasiado. Es que en Los puentes
de Madison (ver crtica de Flavia en este nmero), entre otras
cuestiones, Eastwood vuelve a entregarle el rol principal a un
personaje femenino. La llegada de Robert Kincaid (Clint
Eastwood) cambiar la mediocre vida que Francesca lleva en
la granja con suesposo y sus dos hijos. Los puentes de
Madison, una historia que transcurre en los 60, parece un
filmanacrnico debido al respeto, la delicadeza en los modales
yla galantera con que se desenvuelven sus dos personajes.
Parece pero no loes, porque el relato empieza desde los hijos
de Francesca descubriendo ese instante placentero, esos
cuatro das de libertad y gocevividos por sumadre, esa
decisr! que toma una mujer para salir del rol impuesto por
la sociedad. Vuelve a aparecer el entorno como traba social
-el relato paralelo de la mujer del pueblo que le fue infiel a
suesposo resulta ejemplificador-, retorna el amor limitado
por el tiempo yresurge, despus de mucho tiempo, una
historia de amor simple y contenida, donde los afectos se
manejan con pausas, silencios y miradas. Los puentes de
Madison seala la vuelta del ltimo director clsico, donde el
estilo siempre est al servicio de la historia.
yes justamente en ese clasicismo sin apresuramientos, de
medios tonos y de frases dichas en voz baja donde Los
puentes de Madison se conecta con Breve encuentro: las dos
mujeres son las que toman la decisin de ser infieles a sus
esposos y, una vez transcurridos esos das de felicidad, son
ellas mismas quienes escondern sus historias. Es que ese
final deBreve encuentro que ya cit se conecta con el
momento en que Francesca abre la caja donde estn los
recuerdos, las fotos ylas cmaras de Robert Kincaid. Una
escena emotiva, uno de los momentos ms emocionantes del
cine de los ltimos aos, que viene a afirmarnos que
Francesca yel fotogrfo de laNational Geographic, en ese
lapso de intensa pasin, pasaron los mejores cuatro das de
sus vidas .
Mataburros al paso
Diccionario cinfilo XIV
Esta es una edicin balanceada del Diccionario; consta de dos trminos que suelen aparecer en sesudos
libros sobre cine, y otros dos que son utilizados hasta el abuso en laprensa masiva cuando se ocupa del
mundo cinematogrJico. Impresione asus amigos cinjilos con su jamilia'ridad con los p'rimeros, y conozca
algunos detalles ms sobre el par muy frecuentado que les sigue.
Digesis. Casi cualquier cinfilodeseosodeprolongar con
lalectura suinquietud desaber algoms sobreesacosa
llamada cinesueletener enlas primeras pginas de
incursin enalgn texto deseria apariencia el
encontronazo fatdico conladigesis cinematogrfica.
Trmino conresonancias dedolenciaatpica, el dedigesis
es deesosquelosespecialistas nosepreocupan enexplicar
porquelodan por sobreentendido. El casoes que
"universos diegticos", msica "extradiegtica", elementos
"homodiegticos"o"heterodiegticos" abundan enlos
estudios sobrecinedesdehacevarias dcadas. Msdeun
lector sepregunta quleestn queriendo decir. Para
colmo,el trmino suele ser usado consutiles variaciones de
acuerdoconescuelas, corrientes ycapillas. Veamos-como
deletreaba Joan Crawford encierta lnea memorable de
Johnny Guitar- "quhayenel fondodeesto, Emma".
Aunqueseloencuentre muyfrecuentemente ennumerosos
trabajos adscriptos alasemiticadel cine, el trmino fue
introducido al final delos40por el filsofoEtienne
Souriau, entonces alacabezadel Institut International de
Filmologie. Tomndolodel griego(digesis era, comola
mmesis, una delas modalidades delalexis odiscurso),
Souriauladefinicomo"todoloquepertenece, dentro dela
historia narrada, al mundo propuesto osupuesto por la
ficcin".Deesemodo, pas adenominarse comodigesis al
espacioqueabre el cinecuando comienzaafuncionar como
unamquina narrativa, contando una historia yalavez
construyendo el espacioimaginario enel queesahistoria
puededesarrollarse.
Ladigesis sedespliega apartir del poder del cinedecrear
mundos imaginarios, quesesostienen por supropia
consistencia, amenudo enconfrontacin conlarealidad
cotidiana. Lodiegticonosolocomprende lorepresentado
enlapantalla, sinoel universo sugerido del cual lo
mostrado es soloparte. As, ante cualquier western u
horror film, sucomienzoimplica-ms alldel incipiente
desarrollo deuna nueva historia-la inmersin enun
espacioconsus propias posibilidades, sus cdigos,sus
pautas deverosimilitud. El deladigesis es uncosmos
regidopor reglas precisas, queseconvierteenun todo
coherente enlacabeza del espectador.
Impresin de realidad. Aunque todavanoeran
seducidospor losencantos deladigesis, losespectadores
delas primeras funciones del cinematgrafo Lumiere
retrocedan gozosamenteespantados ante lallegada del
tren alaestacin. Unaimagen mvil especialmente
convincente-todo contrario alainestable TV delos
primeros tiempos cuyaestabilizacin sefestejaba ensu
excepcionalidad, cuando sala deun aparato quelas ms
delas vecesoptaba por estar descompuesto- salvaba las
distancias impuestas por laausencia decolorydesonido
para avanzar, literalmente, sobrelaplatea.
Laimpresin derealidad estenel origen del asombro de
aquellosespectadores -y denosotros- ante esocasi real
delapantalla, queprovocauna semicreencia muchoms
fuerte queladelarepresentacin teatral, donde10 que
pasa enlaescenaes demasiado real. El cine, por lamisma
cualidad fantasmal desumateria prima -imgenes y
sonidosquesuceden conlaapariencia delas cosas-,
provocaesaimpresin, quenodebeser confundida conuna
ilusin. Esta ltima comporta una creenciaglobal,
completa, comoocurreante un espejismo ouna
alucinacin, dondelopercibidoyloexistente difieren
dramticamente. Enlaimpresin derealidad sehace
patente ladivisinprovocadaencualquier espectador de
cineentanto entra enel film: una parte seemociona, se
inquieta, seasusta comosi estuviera del mismo ladoquelo
representado, compartiendo suexistencia; laotra se
mantiene vigilante, sabedora dequeesoqueaconteceall
adelante noesms queuna pelcula.
Star system. Mtododeexplotacincinematogrfica que
consisteenelevar alosactores alacategora de
arquetipos, considerando comouna unidad el trabajo yla
vidaprivada dequienes aparecen enlas pantallas, yque
tuvosuapogeoenel perododel cineclsico. El star system
movilizabanosolorecursos flmicos, sino todoesecomplejo
conglomeradoquelosinvestigadores denominan el
parafilm, aparato periodstico-publicitario queincluyea
otros medioscomolosgrficos(prensa-revistas
especializadas), radio y-ya en laetapa del ocasodel star
system- laTV. Este sistema fueel responsable dequela
gente, pocodespus delosannimos comienzosdela
industria cinematogrfica, comenzara air al cineenbusca
deuna pelculade alguna figura identificable quepronto
recibira el nombredeestrella. Yaenlosprimeros aos del
siglolas stars aparecan mencionadas enel firmamento
cinematogrfico delapublicidad aambos lados del
Atlntico. A diferenciadelosdivosdel teatro olapera,
una star se apoyaba ms en responder a un tipo fcilmente
reconocible por el pblico que en sucomposicin de
personajes diferentes. Segn estos arquetipos -que
brillantemente supo analizar en sulibro Las estrellas del
cine el antroplogo Edgar Morin- se moldeaban las
pelculas en que participaran las stars.
La de estrella es una categora intermedia entre el actor y
el personaje, y que suele subyugar a ambos. La trabajada
imagen de un actor o actriz en una pelcula se impone a
cualquiera de sus restantes atributos y la carga de un
sentido inicial, no a partir de cualidades actorales, sino de
la encarnacin de una figura mitica. De la mano de los
gneros, el star system permita al espectador del cine
clsico prever algo de lo que iba a ocurrir en la
confrontacin con la pelcula. Douglas Fairbanks, William
S. Hart o aos ms tarde Errol Flynn aseguraban
intrpidas aventuras. Greta Garbo, la cercana
manifestacin de un irresistible einalcanzable misterio, de
seguro sufriente. Cualquier espectador frecuente saba que
Henry Fonda sera siempre un tipo justo, John Wayne
jams dudara frente a un desafo o Bette Davis sera
cualquier cosa menos una pobre avecilla asustada frente a
la adversidad. Y sus vidas privadas eran la prolongacin
del cine por otro medios.
Si el perodo mudo present manifestaciones irrepetible s -
en trminos de histeria masiva- del star system (cf. el
fenmeno Valentino), el sonoro pudo prolongarlo con xito
durante toda la vigencia del cine clsico; en cierto sentido
suvida fue paralela a la del studio system. Por supuesto, si
bien el epicentro del sistema fue americano, Europa y
algunas industrias culturales como la argentina contaron
en sumomento con un aparato que, en otra escala,
orientaba sunavegacin por las estrellas. En los 30, la
triangulacin cine sonoro-radio-industria discogrfica
construy en nuestros pagos un particularmente exitoso
star system.
Las estrellas supieron configurar, en sumomento, una
mitologa que el star system organiz con especial
sabidura combinatoria. Las ltimas leyendas del sistema
vaticinan, quiz, la cada del modelo. James Dean yluego
Marilyn Monroe dieron con sumuerte pasto iconogrfico a
todos los 60. Las dcadas siguientes preferiran la
restauracin camp en, por ejemplo, la figura de Bogart,
antes que el lanzamiento de nuevas estrellas: lo que sigui
luego es, en todo caso, un actor system tanto en el cine
americano como en el europeo. Hoy se celebran ms bien
los profesionales, los brillos actorales, y las stars, plidas e
inestables, se renuevan temporada a temporada.
No es que ya no haya estrellas; el problema es que ahora se
meten en casa y se reducen a dolos; y si las primeras
brillan all arriba, inalcanzables, al dolo se lo adora a
condicin de que est al alcance de la mano, que ofrezca la
ilusin del contacto, incorporndose al entorno domstico.
No son stars cabales, porque el system hoy desea otra cosa.
El efecto TV hace que el supuesto estrellato sea tan
destellante como efmero. Cuando la inestabilidad forma
parte del sistema, las estrellas solo pueden ser fugaces. Y
las diosas y dioses de la pantalla electrnica se parecen
ms a la imagen esttica con la cual identificarse o al
fetiche momentneo; desfilando por la pasarela, cantando
en un escenario o desempeando una performance
deportiva, siempre iguales a s mismos, sin meterse en
historia alguna.
Vamp. Entre 1912 y 1914, aseguran los historiadores,
surgieron los primeros ejemplares en el desmesurado
melodrama dans. Parecan mujeres, pero sucontacto
representaba para cualquier integrante del gnero
masculino la muerte, o casi.
En Hollywood prendi pronto; Theodosia Goodman fue
bautizada como Theda Bara -anagrama deArab Death
(muerte rabe)- antes de aparecer en A Fool There Was
en 1914, basado en un poema de Kipling, titulado The
Vampire. Fue la ms ilustre vamp del mudo, sucedida una
dcada ms tarde por la menos recordada Barbara La
Marr, cuya condicin de vamp en la vida real competa con
la ficcional. Von Stroheim y von Sternberg fueron espritus
seducidos, a sumanera, por la imagen de la vamp. El
primer von supo formular suversin en Foolish Wives yLa
reina Kelly, mientras que el segundo supo desvelarse por
Marlene Dietrich -quien, como buena vamp, lo
consideraba un latoso- hacindola encarnar a fatdicas
entidades cuya expresin paroxstica acaso sea la Concha
Prez deEl demonio es mujer -1935-, basada en la
novela de Pierre Loys La mujer y el pelele. Compararla
con la adaptacin del mismo relato filmada por Buuel en
sultimo film, Ese oscuro objeto de deseo, permite evaluar
la disolucin del poder de la vamp en suformulacin
primera.
En el cine actual, la original vamp parece haber cedido el
lugar a la ms activa figura de la mujer fatal en suversin
cine negro. As, ciertas damas memorables como la
interpretada por Kathleen Turner en su debut (Cuerpos
ardientes de Lawrence Kasdan), algunas intervenciones de
la perturbadora Theresa Russell (por ejemplo, en Viuda
negra de Bob Rafelson), ola punzante Sharon Stone de
Bajos instintos recuerdan solo indirectamente a la vamp
original.
El ltimo avatar de las vampiresas en el universo
audiovisual parece ser cierto personaje femenino de la
versin ms reciente del videojuego Mortal Kombat, cuya
arma secreta consiste en succionar a sus contrincantes,
escupiendo luego solo los huesitos. Diversas agrupaciones
feministas han elevado suprotesta por estas vamps de
sinttica imagen, dado que a suentender encarnan parte
de lo ms detestable de las fantasas machistas .
DONDE EL CINE ES EL GRAN PROTAGONISTA
Slo L'ECRAN le ofrece la
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Diceladoctora Mara Isabel
Siman Menemen su
microprograma matinal por
ATCque anunciado el verano ne,
hay por qudesesperarse por
algunos kilitos dems. No hay
comoun espejo amigo que no
rete ni condene sino tan solo
aconseje consutailleur crema y
peinado recin lustrado que es
posible hacer dieta en el
restaurant. Porque es ms fcil
adelgazar en los restaurants
queen casa, saben por qu?,
nos pregunta Siman Menem.
Porque en el restaurant
podemos elegir. Ya pasaron dos
minutos ya ladoctora lequedan
otros doshasta que Pato
Mndez retorne laconduccin de
las noticias. Suconclusin es
que nohay que comer fideos, ni
arroz ni azcar ni pan. La
doctora hace una pausa, yconla
ltima sonrisa porque seacaba
el micra, nos diceque no
dejemos dehablar conel mozoy
depreguntarle ques loque
tiene cada plato, sus
ingredientes, sumodo de
coccin. Seguramente nos
responder consimpata.
Otro da ladoctora encara un
tema difcil, el deloshijos que
vivendecomer consus amigos
hamburguesas ycocas en los
Mac. Engordan ysocializan, si
queremos un hijo apuesto y
desgI'asado que novaya al Mac,
loaislamos. Quhacer? La
doctora plante un tema
interesante ysejuega, cuando el
programa est por dar la
campanada final, diceque el
nene puede tomar cocadiet,
comer las hamburguesas en
casa, que siempre son mejores
porque las hacemos concarne de
primera, yhablar conlosamigos
por telfono, que tambin esta-
rn consus mams ysucarne
magra. Aquel programa no
estuvo bien porque nofueclara
lasolucindel problema.
Noes fcil resumir dos semanas
detelevisin ymenos dar una
ideacabal del microprograma de
cada daalas siete horas
cincuenta ycincominutos de la
doctoraSiman Menem, porque
setratar aqu delovisto en
pocotiempo ynodeperorar dela
televisin en general, desi es
buena omala, mejor opeor,
parabobos oarte total,
comenios oarrullabuelas, de
una televisin smbolo de
nuestro tiempo, ni sntoma de]
mismo. La televisin no hace
mal porque la televisin no hace,
alosumo cansa oexcita, oexcita
ycansa. Nos alivia conun poco
deestrs.
Es bueno ser humilde conla
televisin, no retarJa porque
transmite escenas deviolencia
ni seducirJa convirtindola en
una seora kitsch como
Pigmalion. La telees puntual,
hay programas malos concosas
buenas yprogramas que no son
malos conaburrimientos
eternos. Puede ser queHoLa,
Susana sea rechazado por cierto
paladar, pero esta apreciacin
reticentesehubiera
transformado conlagracia del
reportaje quehizo Susana el Da
delaSonrisa aLuis Landriscina
yJuan Verdaguer. No hay como
losejemplos. Todos losdas al
medioda, hora clavedelatele,
est Juan Carlos Mareco
Pinocha. Mareco es un eximio
imitador, un actor cmicodeuna
calidad queya pocoseve, y
hasta un buen entrevistador.
Adems, un agradable
entonador demelodas. Se
acompaa conel sonido deun
guitarrista defuerte presencia y
mano deartista, Juanjo, que
nunca habla ysiempre escucha.
Mareco ha hecho mientras Nico
huele las bombachas dealgunas
amas decasa yatiende a
algunos desocupados, yMirtha
seaprieta las fajas, unos
esplndidos reportajes aVirginia
Luque, aloshermanos
Carabajal ya Horacio Guarani.
El otro da Mareco hizo un
programa impresionante con
Jaime Torres yunjujeo de
Purmamarca llamado Toms
Ros, que deja las cmaras
bobas consuvozgrave yunas
melodas celestialesyterracota
comosucuna. Lahora del
programa transcurre en un
andante amable punteado por
bromas yseuelos pcaros.
Laventaja que tiene este
programa conrespecto aotras
apariciones deMareco es que se
contiene ms en sualmibarada
ternura hacia las abuelas, baj
un treinta por ciento sus eternos
"quhermoso yqulindo", yno
insiste tanto en sudefensa de la
cultura nacional, loque leviene
bien alacultura nacional,
porque la hacems inteligente.
Para seguir conlosmediodas,
es posible pescar algn hallazgo
comoel reportaje deJ ulin en
360 aMariano Mores yfamilia,
yotro que lehizo a un prroco
dePergamino vestido de
helicptero; podemos apreciar
adems el talentoso do guaran
del sexlogoyel nio bien
enmarcados por Repetto que
sabe dejados hablar.
Losdomingos por la tarde el
cablenos llena depelculas,
puede haber unas veinte ala
vez, yen este bingo del cine uno
puede encontrarse conuna
pelcula comola quevi, nome
acuerdo cmosellama, ni sel
nombre delamaravillosa actriz,
pero es laqueacta en la de
Coppola, esa que tuvo pocoxito,
ladeLas Vegas vista desde un
cocheconvertible. Creoque se
llamaba algoas comoGoLpe aL
corazn. Una rubia, la que
tambin acta en Tootsie, la
amiga deHoffman. Ella es la
queacta en esta pelcula sin
nombre, mefijen la revista de
VCC, segu las pginas yno
tengo referencia cierta. Pero el
lector deEL Amante, que es
erudito en cine, lareconocer
enseguida.
Este es el argumento. Ladieron
un domingo deoctubre alas
siete dela tarde.
Larubia es una mujer detective
deunos 41 aos, retirada dela
actividad, recin mudada a
PalmSprings, tiene una hija de
20en la universidad, es
divorciada, ycontratada por
otra seora deunos 45, que
sospecha desumarido algo
anciano ya, conel que no
mantiene relaciones sexuales
hace cincoaos, marido que
tiene un marcapasos yque ella
cree que la engaa conotra
mujer, conlaque planea tener
un hijo. Esto losabe por haber
descubierto un recibo deuna
muestra de semen de un
laboratorio defertilizacin
asistida. A pesar derespetarse
mutuamente las vidas privadas
comosedebeen toda familia
luterana ella no tolerara que su
esposo engendre descendientes
fuera decasa apesar deque ella
noama alos nios ni los perros
ni nada que tenga demasiado
olor.
La detective rubia seponeen
marcha ycomoes nueva en la
ciudad ycomolepagan 5.000
dlares, decide pedir ayuda a
otro detective de licencia por
desarreglos fisiolgicos, que es
uno de losborrachos matinales
que seencierra en un bar oscuro
a las tres de latarde, hora en la
que apenas sedespej la resaca
dela otra noche en laque
durmi nosabe dnde ni con
quin, soloruega que no haya
sido un hombre.
Lepaga mil delos cinco, yeste
hombre espa al viejo, aquien
descubre conuna mujer yun
perro, en un picnic en un lugar
horrible, mientras otro hombre
baja una ladera yseacerca ala
pareja dela que recibe un
paquete. Sevael detective a
comentarle a larubia estas
noticias, cuando aparece un
joven polica ambicioso que
rastrea lapista de un fugitivo
alto, calvo, conespesos bigotes,
depiel oscura, deorigen
mejicano oargelino, que hiri a
un policayque dejhuellas en
el mismo lugar en el que el
anciano picniqueaba conla
joven. Nuestro detective
borracho debe ayudarlo porque
el ambicioso lochantajea con
denunciarJo por recibir paga de
particular mientras disfrutaba
delicencia congocedesueldo, y
ledicea larubia que lohaba
contratado que poda evitar el
contratiempo de suobligado
cambio detrabajo presentndole
por unos dlares ms aun
amigo retirado dela policaque
por un error fusil aun chicoen
la galera de una casa al tomado
por un ladrn cuando era el hijo
dela vivienda ya sumadre que
sala para ver quin era conun
sacacorcho en sumanito. Este
hombre que confundi
sacacorcho conmagnumynio
conpendenciero, est retirado y
deprimido, noduerme pensando
en suerror yacepta el trabajo.
Losigue al anciano infiel,
entabla conversacin conl y
descubre el secreto, uno delos
mil dela pelcula pero noel
menos importante, el deque el
hombre no quera tener un hijo
conlajoven sino un perro.
Estaba encariadsimo conel
perro de susecretaria, lajoven
conla que selovioen el picnic.
Rechazado por el disgusto desu
esposa hacia la raza canina,
envi una muestra desemen del
perro para que el laboratorio lo
usara demodo tal que obtuviera
un ejemplar loms idntico
posible. Estimado lector, las
complicaciones delatrama dela
pelcula recin comienzan, sus
avatares sonmltiples, solo
quiero decirles, porque el tiempo
yel espacio seme acaba, que el
policaque mat al niito sigue
sin dormir ysetira desconsolado
deun acantilado yno al agua, el
mejicano quehaba recibido un
paquete del anciano, que no era
ms que un emparedado, era un
buen polica que semata con
una especie deharakiri despus
devengarse delamuerte deun
amigo ycolegaasesinado por los
narcos, la rubia yel borracho se
miran concario mientras
pasean en bicicleta por una ruta
soleada dePalmSprings, yel
anciano del marcapasos lleva
feliz trmino suadulterio conel
ovejero alemn del que tuvo su
cachorro.
lVI:" UNI><:> CINE
OFICIOS:
CINECLUBISTA
Nombre: Octavio Fabiano.
Edad: 48 aos.
Nacionalidad: Italiano. De
San SociodelaVarona, un
pueblito cerca deNpoles que
no figura en el mapa italiano.
Oficio: Amante decine.
Operador cinematogrfico con
matrcula eidneo bombero
(requisito para sacar la
matrcula). Una solavez usel
matafuegos conun proyector.
La favorita: Drcula, de
Coppola. Siempre tengo ganas
deverla.
Dosis: Veahasta siete
pelculas por da. Lleguaver
1.000pelculas en un ao.
Ahora bajmi performance.
Hay pelculas quevi ms de 100
veces.
Mi religin: Fui por primera
vez al cinedela mano demi
madre alos cincooseis aos.
Era el cinedelaparroquia San
Jos deVillaMadero. Pasaban
cinetodos los domingos.
Tombamos la misa delas 9.30
yveamos pelculas toda la
tarde. Para m el cine es un acto
divino, casi.
Mi placer: Todome da placer
en el cine. Programar,
proyectar, escribir un prlogo,
hablar de cine, arreglar el
proyector, restaurar una
pelcula.
El mal: Losviernes ala noche
el cura dela parroquia vea las
pelculas para quitar las partes
que fueran malas. Censuraba
hasta losafiches. Cortaron el
afiche dela pelcula El patriota
porque Rack Hudson besaba a
una mujer yeso era
pecaminoso. Despus, cuando
mehice proyeccionista me
tocaba pasar las pelculas delos
viernes, as que las vea
completas.
Los parroquianos: El Club de
Cine es un invento mo. Seme
ocurri despus detrabajar
comoprogramador y
administrador del cineArte
porque no me satisfacan los
resultados. Mepropuse armar
un cine que fuera la sntesis de
todo loque yosaba. Rescatar
todas las virtudes del
cineclubismo, sector del cual
tambin provena, ydel cine
comercial, pero conla diferencia
deque el pblico no solamente
fuese ypagara la entrada, sino
que formara parte deesocomo
en losclubes sociales debarrio.
Aclaracin: Sin debate.
Durante muchos aos demi
vida coordindebates yme
termin cansando.
El juicio: Club deCine en este
momento est borrado por
problemas legales con
Argentores, pero nunca va a
morir mientras yoviva. Hay
una esencia espiritual que es
muy :'l1portante porque creo
que debemos ser la nica
institucin que sededica a
preservar las pelculas. A
restaurarlas, limpiarlas,
arreglarlas ydedicarles aveces
meses auna solacopia, ese es
un trabajo que en Argentina no
seestila.
Acusados: Argentores diceque
debemos derechos de
exhibicin, pero el Club deCine
es sin fines delucro, por algo
trabajo todos los das en otra
cosa.
Defensa: Nosotros estamos
peleando por la cultura, por el
futuro, para cuidar un
patrimonio que nadie cuida.
Porque si vosme dijeras que
esto lohace alguna institucin,
pero nadie cuida El caballo
infernal, ouna pelcula de
Corman ouna pelcula de
Carreras oVieyra.
Iguales ante los ojos: Todoel
mundo quiere tener una copia
deEl ciudadano, cuidarla, verla
orestaurarla, encontrar el
fotograma perdido, loque qued
en la sala demontaje, encontrar
aRobert Watts para que
explique qusyoqucosa.
Pero nadie va arescatar una
pelcula deBobSteel. Un tipo
que cuida pelculas no puede
hacer eso.
Si uno toma la responsabilidad
decuidar pelculas no puede
discriminar, hacerle asco a
ningn tipo depelcula. Por
quvoyacuidar ms aEl
ciudadano que auna pelcula
deVieyra?
GEN: Sonridculas! No se
puede poner estrellitas o
numeritos comoEl Amante. Me
parece tonto ponerle un nmero
auna pelcula, tiene un valor
snob.
1.000 boomerangs: Escuch
opiniones terrorficas deesa
pelcula, ycreo que son
imbciles losque piensan as. Si
yolamiro desde mi formacin
clsica, la pelcula es aburrida,
no entra dentro demis cnones.
Pero si yome olvido detodos
mis cnones, me sorprendo yla
pelcula me sorprendi. Hay
cosas que uno considera fallas
pero que tienen que ver conlos
prejuicios.
Tarantino: Meparece genial
que lehayan dado el puesto
para comprar pelculas
experimentales detodo el
mundo, lole en el diario.
NO: El video no es lomismo.
Noes lomismo.
Gruta Hotel: El Club deCine
fracas en la parte humana.
Porque los sociosno
entendieron el espritu abierto
del cineclub. Podamos pasar
una pelcula comoNavonga al
lado deuna deEnrique
Carreras, al lado deLuz de
invierno, deBergman, ode
Roma, ciudad abierta, de
Rossellini. Para algunos ramos
mercenarios ypara otros
imbciles. Yocreo que es un
espritu abierto, libre. Es un
museo ogruta decine, donde
uno tiene la historia del cine,
hay cosas que son detestables
quiz, hay cosas que son
horrorosas, pero quin soyyo
para determinar eso?Voscomo
pblico me decs si esto tegusta
ono. Pero no tens que tener el
prejuicio decreer que estos son
tontos porque programan eso,
ya que es parte demi
declaracin deprincipios:
presentar todo el material que
tenemos, todo!,yel que est
mal arreglarlo para ser
proyectado, sin excusas.
Hroes annimos: Una vez
recib una copia deun serial
americano del 33que sellama
Caballo infernal. La pelcula
estaba estropeada, era
imposible pasarla, me tomel
trabajo durante un par de
semanas dearreglarla cuadro
por cuadro yarreglarle todas
las perforaciones y lapude
exhibir!, la exhib ya tres veces.
Yocreo que es toda una proeza.
Conclusin: Si sos un amante
delas pelculas pods volverte
loco. Yoestoy un pocoloco,
estoy dejando mi vida en esto.
Para sostener el Club deCine
estoy trabajando en otras cosas
yeso te puede volver loco. Hay
tipos que recibieron un milln
dedlares para cuidar pelculas
ydudo deque lohayan
destinado aeso porque noles
importa, no aman el cine. Ellos
traen el cine porque sellevan el
85%dela recaudacin sin
arriesgar nada. Yotengo mi
Club deCine yarriesgo todo,
hasta mi salud. Yohago un
ciclodecineyqueda saldado el
costo. Nadie me ha regalado
nada, porque amo el cine. Y
quisiera saber si en mis mismas
condiciones esta gente hara lo
mismo.
Entrevista de Cecilia
Szperling
Foto: Nicols Trovato
TORNEOS y
COMPETENCIAS
CINEFILAS II:
REGRESO CON GLORIA
"Volveremos",decamos
parafraseando aTerminator en
aquella crnicasobre la
competencia cinfila cuando
ocupamos un pocodigno tercer
puesto (El Amante N39). El
viernes 22deseptiembre gran
parte delaredaccin concurri
abuscar larevancha. Nosolola
encontramos sino quele
pasamos el trapo al resto delos
equipos.
Adems delos reincidentes
Santiago Garca yGustavo J.
Castagna seatrevieron Gustavo
Noriega, Jorge Garca yHoracio
Bernades. Tambin el capitn
desiempre: Freddy Friedlander
(oh,captain, mycaptain!),
Jaime Fuget, que tuvo algunos
problemas conlamsica
clsica, yVernica Tozzi, sin
quien nohubiramos llegado a
ser campeones (es la nica que
tiene registro ymaneja).
Completel heroico teamotro
tro deindudable complemento
cinfilo.
El deBernades fueun debut
lento pero inseguro. Despus de
unos minutos deconfusiny
aceleramiento, seadapt como
un ser humano cinfilo(valga
lacontradiccin) yledioduro
hasta el final.
Jorge Garca lepuso puntaje a
cada una delas siete mil
pelculas que senombraron en
lanoche. Un barrabrava deotro
equipo quepareca el hermano
gemelodeJorge seacerc para
recriminarle surechazo aMike
Nichols yel puntaje delas
pelculas deForman enla
seccin"CineenTV".Garca
aguant lostrapos ydijocon
orgullo: "1, 2, 1, 2, 1, 2",etc. Lo
cierto es quelaseccindel viejo
canalla era lams ledapor los
participantes dela
competencia.
En mitad del juego delas fotos
yenpleno fervor, Santiago
Garca dijo: "Esaes Stephanie
Powers". Nadie lecreyni
medio. Entonces el gurrumn se
trag el orgulloyen un gesto de
indudable sacrificio agreg: "Yo
mirLos Hart hasta queseme
cayeron losojos".Sehizo un
respetuoso silencioysepuso el
nombre enlaplanilla.
Comoocurri enlacompetencia
anterior, el trabajo deFreddy
Criconet fueapasionante, vital,
sincero, apabullante. A los
juegos quecomentamos enla
resea anterior, Criconet
agreg un showenvivo,
tocando al piano unfragmento
deRapsodia, filmconElizabeth
Taylor yVittorio Gassman.
Ninguno denosotros se
especializa enmsica clsica
(tampocoenotro tipo de
msica), por loqueCriconet
termin sunmero yquedamos
mudos sin reconocer al
compositor. El gurrumn dijo
que nosetrataba delas L7,
Castagna pens enHendrix,
Noriega yVernica enlosBlues
Brothers yFriedlander en
CanaroyD'Arienzo. Sin
embargo, Fuguet por lomenos
nombr acincuenta
compositores clsicos, eligia
Tchaikovsky pero seolvidde
TheDreamTeam: Gustavo J. Castagna, Jorge Garca, Freddy
Friedlander (capitn), Santiago Garca, Gustavo NoriegayJaime
Fuguet. Faltan Vernica Tozzi (conduccin), Horacio Bernades y
otros tres cinfilos. Foto: NenDaz Colodrero.
Rachmaninoff. Federico
Monjeausiguedurmiendo
tranquilo.
Otromomento destacablefuela
intervencin deunodelostres
cinfilosquecompletaronel
equipodeEl Amante. Era una
moleenel mejor sentido: dos
metros, ondadark, una mano
vendada, cortepunk yfantico
del terror. Conocaalosactores
secundarios delas pelculas de
Harrison Fordmejor queel
gurrumn, cuestin quehasta
esemomento nopodapreverse.
El gigante, videoclubistay
amigodeFuget ydesdeesa
nochenuestro amigo, seganla
admiracinyel respeto cuando
respondisindudar el nombre
del villanodeEl cuervo (Michael
Wincott). Norecordamos el
nombredel amigoperodesdesu
respuesta lepusimos,
simplemente, Michael Wincott.
A esta altura convienedecir
quesalvoenlosprimeros
minutos decompetencia
siempre fuimos ina!canzables
para el resto yhasta nos dimos
el lujodenorecordar cmose
llama el protagonista de
Farinelli. Tampoconos import
demasiado. Mientras Criconet
lealas posiciones entre juego y
juego percibiamos que
estabmos ennuestra nochede
gloria. Nonos equivocamos.
Todocampen queseprecie de
tal tiene sugol deMaradona a
losingleses ynosotros tuvimos
un par. El del grito en el cielo
fuecuando sepregunt por el
director deuna viejapelcula
argentina enepisodios llamada
Sala de guardia. Castagna
dudaba yFriedlander esperaba.
Castagna ensilencioy
Friedlander queapura un
Amadori. Castagna yanotiene
tiempo ylediceques. Pero
cuando Friedlander vaa
hablar, Castagna lotoma del
brazoylesoplaun nombre
sobrelahora. Friedlander dice:
TulioDemicheli ... jjS!!
iiiCorrecto!!!iiiijiGooool!!!!!! El
Amante campen del mundo.
Con ochojugadores le ganamo
el nacional. Vamoadar la
vuelta, selavamo adedicar... Y
as todohasta quedar afnicos.
Est claro queramos un
equipo barullero ybastante
desaforado pero el momento as
lopeda. A nuestra algaraba se
sumaba ladel perro delacasa
quesi lacinefilia nonos engaa
era nada ms ynada menos
queEl perro fiscal. El queno
haca ruido era el ciervogigante
cuya cornuda cabeza colgabade
una delas paredes.
Lacompetencia tuvo un par de
interrupciones para comer
sandwiches demigaytomar
gaseosas. En esoslapsos donde
lacabeza descansaba un rato
inventamos un par decanciones
para lainminente vuelta
olmpica. El ltimo juego
consisti enver fragmentos de
pelculas desde un televisor y
completar los datos en un
papel. Michael Wincott adivin
lapresencia dealguien llamado
J. T. Walsh antes dequeel
maldito Walsh apareciera enla
pantalla. Maldicin, Wincott,
has hecho un pacto conel
demonio. A esa altura el primer
puesto era lodemenos, yaque
estaba asegurado desdehaca
largo rato. Nosllevamos la
copa, dimos lavuelta olmpica
por los alrededores delacasay
nos volvimos adar cuenta de
quesomoslosmejores.
Por si fuera poco,tambin nos
llevamos varios obsequios que
nos iban entregando entre
juego yjuego. Y tambin nos
llevamos un libro (las memorias
deSamuel Goldwyn)yunvideo
sobreefectos especiales enel
cinequeganamos por isorteo!
Criconet mostr sucara de
sorpresa por lasuerte que
tuvimos. Si sesorteaban, el
perro fiscal yel ciervocornudo
tambin eran nuestros.
Era hora deque sehiciera
justicia ydequeEl Amante
obtuviera el premio ms
deseado, aquel quehabamos
perdido meses atrs. Laespera
dur poco,concurrimos con
artillera pesada ycumplimos
latarea.
A comienzos del ao queviene
retornarn las competencias
cinfilas. Mientras disfrutamos
del xito, tenemos tiempo de
pensar quvamos ahacer:
volver acompetir oretiramos
delas competencias oficiales
para salir degira comoLos
Amantes Globetrotters. Decisin
difcil, es cierto, pero dentro del
marco deloque un equipo de
campeones puede controlar.
Lamodestia qued afuera, no
haba ms espacio contanto
agrande.
Santiago Garca yGustavo J.
Castagna (siguen mareados
por lavuelta olmpica)
Saint Agnan en Vercours
Festival Internacional del Filmde
Vacaciones
19-23demayo de 1996
Concurso abierto a amateurs ya
profesionales. Se admiten films de todo
gnero, de cualquier duracin y formato,
acerca del tema delas vacaciones. Premio
Mareel de Oro, de Plata yde Bronce.
Contactar: Festivallnten1ational du film de
Vacances
Place des Involts
26420 Saint Agnan en Vercours. Tel: 7548 12
92. Fax: 7548 1275
Pars
Festival Internacional del
Videoclip Musical Amateur
31demayo de 1996
Fecha lmite de inscl;pcin de los
clips: 31de marzo de 1996.
Duracin mxima: 5 minutos +10 segundos
para los cr<litos. Soportes aceptados: VHS, S-
VHS, U-MATIC, V8, HI 8
Contactar: Association LaMetisse
110, 11.1e de Meaux
75019 P3Is. Tel: 42 4136 81
JeanMichel Sooprayen
Duisburg
Jornadas del FilmNo Profesional
yForum Internacional del Video
Joven
2-5dejunio de 1996
Fecha lnite de inscripcin de los
films: 20de abril de 1996.
Concw'so abierto a todos losamateurs.
Concurso del Forurn Inten1acionai del Video
Joven: edad lmite para participar: 30 aos.
Se pueden presentar hasta dos films por
concurso, sin restriccin de gnero.
Duracin mxima de los films: 30 mino
Soportes aceptados: 16 nun, Super 8, U
Matic, VHS. Medallas de Oro, de Plata yde
Bronce. Premios especiales.
Contactar: l"ilmforum der VHS
Dellplalz 14
47051 Duisburg
Alemania. Tel: 0049 203 283 22 05
HansJoachim Stampehl
PortdeBouc
Festival Internacional del
Reportaje Joven
22-26dejunio de 1996
Fecha lnite de inscripcin de los
films: 18demarzo de 1996.
Concurso de l-eportajes de directores ent.re 13
y 30 aos. Duracin mxima de los films: .10
mino Soportes aceptados: todos los soportes de
video. Premio: curso de dos semanas junto a
un equipo de reportajes de la televisin y
otros premios.
Contactar: Festival Int.ernational du Jeune
Reportage
Hotel de Ville
13110 Port de Bouc. Tel: 42400404. Fax: 42
062892
Clu;stian Bertero
Ebensee
Festival de las Naciones
25dejunio-3 dejulio de 1996
Fecha lmite de inscripcin delos
films: 1demayo de 1996.
Festival del cortometraje amateur.
Competencia abierta a lodo filmno comercial
sin restriccin de gnero ni de tema.
Duracin mxima de los films: 30 mino
Soportes aceptados: 16 mm, Super 8, U-
Matic, VHS, S- VHS. Premios: Oso de Oro de
Ebensee, de Plata, de Bronce yotros premios.
Contactar: Festival del' Nationen
Gaumberstrasse 82
4060 Linz
Austria.
Erich Riess
Rimini
Riminicinema-Festival
Muestra Internacional
27de septiembre-2 de octubre de
1996
Fecha limite deinscripcin: 30de
julio de 1996.
Compelcncia de cortometrajes destinada a
estudiantes de cine. Soportes aceptados: 35
mm,16nun.
Contadar: Riminicillcma
Via Gambalunga, 27
47037 Rimini
Italia. Tel: 00 39 541263 99 o 226 27. Fax: 00
3954124227
Gianfranco Miro Gori
Le-MesnilLe-Roi
Festival Internacional del Cine No
Profesional
30de septiembre-2 de octubre de
1996
Fecha lmite de inscripcin delos
films: 5de septiembre de 1996.
Competencia de cortometrajes sin restriccin
de gnero ni de tema. Soportes aceptados: 16
rnm, Super 8, VHS, S-VHS PAL, SECAM
Contactar: Festival Internacional del Cinc No
Profesional
2 A, boulevard Pasteur
78600 Le Mesnil Le Roi. Tel: 39 62 85 89
Christian 13abin
RealizadOl-es de Escuelas de Cine
17-21deoctubre de 1996
Fecha lmite deinscripcin: 31de
agosto de 1996.
Competencia abierta a estudiantes-
realizadores de escuelas Wliversitarias de
cine.
Dos secciones: cine y video. Dos selecciones:
individual ypor escuela. Los films deben ser
posteriores al primero de enero de 1995.
Categorias: ficcin, docwnental, animacin.
Sopo.tes aceptados: 35 y16 mm, videos U-
Matic, S- VHS, VHS. Duracin mxima de los
films: 40 mino Trofeo Louis Lumier"e al mejor
film, entre todos los fonnatos y categoIas.
Medallas Lumiere para cada categona.
Contact31: FIFREC
BP 7144
30913 Nimes Cedex. Tel: 72 02 48 64. Fax: 72
022036
Wattrelos
Festival Internacional del
Cortometraje ydel Video
1().13denoviembre de 1996
Fecha lnite de inscdpcin de los
films: 15deoctubre de 1996.
Dos secciones: Amateurs; independientes,
escuelas y futuros profesionales. Categoras:
ficcin, documental, animacin, experimental,
reportaje.
Duracin mxima de los films: 30 mino
Soportes aceptados: todos los formatos de cine
yvideo. Gran premio de la ciudad de
Wattrelos. Otros premios.
Contactar: C.O.F.I.W
140, rue Faidherbe
59150 Wattrelos. Tel: 20 75 8646. Fax: 20 81
6400
Emile Delcour
Dinslaken
WindmiJI Cup
21denoviembre de 1996
Fecha lnite de inscripcin de los
films: 30de septiembre de 1996.
Competencia internacional de cortometrajes
sin distincin de gnero ni de tema, para
3II1ateurs. Soportes aceptados: Super 8 yS-
VHS, V8, Hi 8.
Contactar: Windmlencup
Kleiner Feldweg, 72
46569 Hnxe
Alemania. Tel: 0049 206430514
Werner Nakvoz
Malta
Festival Internacional del Filmy
Video Amateur
24-26de noviembre de 1996
Fecha lnite deinscdpcin de los
films: 15de septiembre de 1996.
Tres categoras: amateur, estudiantes de
escuelas de cine, libre. Duracin mxima de
los films: 30 mino Soportes aceptados: film:
Super 8 y 16 mm. Video: VHS PAL, SECAM,
NTSC. Caballero de Oro, Plata yBronce por
cada categora, ms diversos premios y
certificados.
Contactar: Malta Amateur Cine Cirele
P.O. Box450
Valleta CMROl
Malta
Tel: 00 356 22 23 45 o 23 61 73
Fax: 00 356 22 50 47
Metz
Festival Internacional del Filmde
Creacin Supel' 8
26-27de noviembre de 1996
Fecha lnite de inscripcin delos
films: 10de octubre de 1996.
Competencia de films Super 8 y promocin
del cine no profesional. Gneros aceptados:
ficcin yanimacin. Duracin mxima de los
films: 30 mino Dos premios Georges Mlis
ofrecidos por la ciudad de Melz.
Contactar: Club Super 8 de Metz
34, En Foumirue
57000 Metz. Tel: 87 751763
Claude Kunowitz
Poitiers
Encuentros Internacionales Hern;
Langlois
28de noviembre-4 de diciembre de
1996.
Fecha lnite de inscripcin de los
films: 28de septiembre de 1996.
Competencia inten1acional de films de
estudios realizados a partir del primero de
enero de 1994 en el marco de universidades,
escuelas o centros de formacin profesional
del cine. Soportes aceptados: 16 mm, 35 mm.
Premios en materiales yen efectivo: Premio
Canal +, Premio del Pblico.
Concu.rso de guin abierto a todos los
estuwanlcs inscriptos en una escuela o
universidad de formacin audiovisual. Guin
docwnental o de ficcion de 15mino como
mximo. Fecha limite de envio: 30 de
septiembre de 1996.
Premio de la FEMIS en prestaciones tcnicas.
Premio de la fundacin Beaumarchais: 20000
F. 5000 F en pelcula Fuji.
Contactar: Encuentros Internacionales Henri
Langlois
Espace Pierre Mendes-France
1, Place de la Cathdrale
86000 Poitiers. Tel: 49418000
Fax: 49 4176 01
Didier Louineau .
Lo primero que se ve es una
pluma que cae desde arriba,
flotando, pero el que est sentado
sobre un banco de plaza, con su
trajecito color natural y sucaja de
bombones, no es Forrest Gump
sino Creepy, el canchersimo
cadver/maestro de ceremonias
de Cuentos de lacripta, la serie
que emite HBO los sbados a la
hora de las brujas. Con su
habitual mordacidad lehace un
par de chistes macabros a su
compaero de asiento, que no es
otro que sir A1fred Hitchcock, y
este le contesta en el mismo tono,
por supuesto. Todo ocurra el
sbado 7 de octubre pasado, y era
la presentacin de un captulo
estreno, que llevaba por titulo T,
asesino (You, Murderer!). La
segunda sorpresa es que el
director del captulo result ser
no otro que el propio Robert
Zemeckis, en una simptica
autocargada (o autohomenaje) a
susuperxito del ao pasado. La
mayor sorpresa, sin embargo,
viene a continuacin, cuando
empieza a desfilar el cast del
episodio y aparece el nombre de
la estrella, antes de los de sus
eventuales partenaires: John
Lithgow, Isabella Rossellini y la
gordita Sherilyn Fenn. La
estrella es... Humphrey Bogart.
Cmo? Pues s, se trata de ese
captulo famoso realizado hace
unos meses atrs, en el que,
gracias-a-Ia -mara vi lla-de-la-
digitalizacin, Bogie ha sido
resucitado para "actuar" junto a
actores de carne y hueso. Bueno,
lo de "maravilla" es relativo,
porque, a diferencia de Tom
Hanks en aquella apologa del
buen estpido, el Bogart digital
colorizado para la ocasin por la
Industlial Light &Magic sali
defectuoso y no est en
condiciones de compartir un solo
plano, de forma ms omenos
creble, con el resto del elenco.
Para "disimular" la indisimulable
naturaleza electrnica del astro,
Zemeckis y sus socios acudieron a
una estratagema de ocasin:
filmar todo el episodio en
subjetiva, de tal manera que
nunca lo veamos (a la manera de
La dama del lago, artefacto
cinematogrfico de hace medio
siglo atrs, famoso por 10intil).
Pero, claro, hay que mostrar al
Bogart virtual, porque ese es
justamente el chiche que justifica
todo. Qu hacer? Lo mismo que
en La dama del lago, pero ms:
se llena el decorado de espejos y
toda clase de superficies
reflectantes y se hace que el
protagonista sufra de una rara
propensin a acercarse a ellos,
para que, oh s, podamos verlo. El
problema es que, cuando lo
vemos, lo que vemos es que se
trata, claramente, de un artilugio
defectuoso. Pero hay un incordio
mayor, que es lajustificacin
para meter a Bogart en la trama:
resulta que supersonaje, un tal
Spinelli, es un gngster que tena
otra cara y a quien, para que no
lo reconocieran quienes juraron
liquidarJo, un cirujano plstico
(John Lithgow) le hace una
trucha nueva ... que resulta no ser
otra que la de Bogart. ? Cliente
muerto no paga estaba mejor. 10
que s es muy bueno es el cierre,
otra vez a cargo de Forrest
Creepy y don A1fred: este ya no es
otra cosa que un esqueleto. Acaba
de ser deglutido por una bandada
de mirlos hambrientos, en un
plano que evoca a aquel de Tippi
Hedren, sentada en un banco de
plaza, en Los pjaros .
En Almagro
yParque Centenario,
las pelculas
que otros no tienen.
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yfantstico.
Todos los estrenos.
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Tel/Fax 371-1845
COMO VER CINE
UNA INTRODUCCION AL RELATO
CINEMATOGRAFICO
Revista El Amante:
Tengo ante m el artculo de Gustavo Noriega sobre la pelcula Caballos
salvajes, publicado en el nmero 42. Comparto en loesencial el enfoque
de Noriega, a lo que quiero agregar alguna consideracin nacida de una
reflexin sobre el profundo disgusto con el que sal del cine, disgusto
comparable al que me provoc Tango feroz. Este disgusto es el de sentir
que tratan de pasarle a uno gato por liebre.
En Tango feroz nos quieren mostrar que habra una manera mejor de
vivir la vida, una manera donde "el amor es ms fuerte". Solo que al que
encarna esa posibilidad ... le cuesta la vida. En la medida en que creo que
s es posible vivir mejor (lo que no significa morir estpidamente), que
creo que s es posible apostar a que el amor es ms fuerte, entiendo el
mensaje de Tango como profundamente conformista y reaccionario, muy
en la conveniencia de los beneficiarios del "establishment" y del "statu
quo" a los que aparentemente se cuestiona. En la terminologa lacaniana,
es ese tipo de desafio al Amo cuya consecuencia es hacerlo ms
consistente.
En Caballos esta posicin est aun ms avanzada. Disiento parcialmente
con Noriega cuando afirma que la pelcula propone como solucin
"convencer a los que usan anteojos negros". No es que la pelcula no lo
propone, sino que propone adems otra cosa, sutil y perniciosa. Para
demostrar la futilidad de la solucin de "convencer a los que usan
anteojos negros" alcanza con poner en evidencia la idea, con enunciarla.
Pero la trampa implcita en la solucin de fondo que propone la pelcula
no se desarma tan fcilmente, porque tal solucin de fondo es la vuelta al
estado de naturaleza, y la posibilidad y los presuntos beneficios de un
retorno al estado de naturaleza son ilusiones muy, muy hondamente
arraigadas en todos nosotros. Los indomables, los caballos salvajes, son
los espejitos de colores de la explosin de una pura vitalidad, de una
animalidad liberada de restricciones. Pues bien, a otro perro con ese
hueso. Yo no me trago que las nicas maneras en que "la puta que vale la
pena estar vivo" terminen en matarse ohacerse matar estpidamente
(Alterio) o irse del pas (Sbaraglia-Dopazo) ... eso s, montados en un par
de nobles equinos, ni salvajes ni indomables. Todo locontrario, muy bien
domados.
Y el zafarrancho. que arma Alterio? Es necesario que haga tanto lo
para soltar unos caballos? Se habrn inspirado en l los ovnis del Sur,
esos que vienen de millones de aos luz, con tecnologas que nos superan
en milenios, en naves espaciales de ciencia ficcin y todo para qu?: para
apagar la luz en un aeropuerto. Ya me los estoy imaginando en suviaje
de retorno allejansimo sistema planetario del que provienen, con la
satisfaccin de la tarea realizada en el rostro, en un clima como de reposo
del guerrero, de haber concluido una larga jornada, comentndose "la
puta que vali la pena, apagamos la luz en Bariloche". Cordialmente.
Dr. Jorge Bekerman
Capital
Seores de El Amante:
Me compr el CD RamCinemana 95 con el lamento de tener que
traducir todo lo que quisiera leer. Pero encontr la solucin: para los
artculos de Maltin lo llamo aJorge Garca y listo. Estas son solo sus
reseas del N" 43 (invito a todos a investigar los dems nmeros):
Four Friends by Maltin:
Ajourney of self-discovery for an idealistic young Yugoslavian immigrant
(Wasson), who lives through the turbulent American 1960s.
Cuatro amigos por Garca:
...sobre los conflictos de un joven inmigrante yugoeslavo en los
turbulentos Estados Unidos de los 60...
Basket Case by Maltin
...horror filmabout a twin who arrives in NYC !Toma small town
carrying rus deformed telepathic mutant brother in a basket.
El misterio de la canasta por Garca:
Este inslito relato sobre un muchacho que llega a Nueva York llevando
en una canasta a suhermano deforme ...
S.O.E. by Maltin:
A glib satire on modern day Movieland (and writer-director Edward's
revenge for Hollywood's treatment of himin the early 70s) throws in
everything !Tomblack humor to slapstick with wildly uneven results.
Se acab el mundo por Garca:
Este film, una ultracorrosiva stira sobre Hollywood que oscila entre el
slapstick y la comedia negra ms desaforada ...
The Narrow Margin by Maltin:
Hard-boiled cop, transporting a gangster's widow against rus will to the
trial in which she'll testif, must dodge hit men aboard their train who
are trying to silence her.
La lnea marginal por Garca:
...transcurre casi todo dentro de un tren donde un polica debe proteger a
la viuda de un gangster que tiene que testimoniar en un juicio yteme ser
asesinada.
Dej de robar dos aos, Garca! Y una ltima cosa: BASTA de Guillermo
Pintos, de Santiago Garca y de todos los que llenan pginas de
mediocridad, de cosas intrascendentes, de cargadas internas que a los
lectores les importan un pomo, y de los gustos personales (los
enamoramientos con Sigourney Weaver oJodie Foster) que importan
menos todava. Basta!!!
Andrs Limazzi
Gobernador Glvez
N. de la R.: El Amante tiene como poltica reservar esta seccin a los
lectores y, en lo que aopiniones se refiere, no quedarse con la ltima
palabra. Cuando se acusa de deshonestidad a alguno de sus redactores, la
cosa cambia. Desde hace casi tres alias, Jorge Carca ha reseado
aproximadamente 700 pelculas emitidas por cable. Toda vez que Carca
no haba visto la pelcula en caestin pero entenda que igualmente
revesta inters, lo aclar en la resea. Aunque basta con confrontar las
pobres pruebas presentadas, no hay muchas formas de describir el
argumento de una pelcula en una sola frase. Si el lector hubiera tenido la
misma paciencia pero mejores intenciones, hubiera verificado que muy
pocas veces la opinin de Carca coincide con la de Maltin. Quisiramos
hacer un chiste que suavice la situacin, pero que seacuse de ladrn-en
este pas- a una persona que revisa las 2.000 pelculas programadas por
mes en el escaso tiempo que va entre que Llegala informacin y el cierre
(tres ocuatro das) poniendo toda supasin cinfila al servicio de los
lectores por una paga que apenas supera lo simblico, nos llena de
indignacin.
Sres. amantes:
Estos son algunos comentarios variados, y no exhaustivos, sobre los dos
ltimos nmeros de la revista. Un repaso irregular y caprichoso. Aqu
van:
Marea roja yLas mujeres tambin seponen tristes no me parecen
buenas pelculas, pero s ms interesantes que sus respectivas crticas.
Con Caballos salvajes me ocurre lo contrario.
El dossier de Eric Rahmer no me pareci de los mejores. A excepcin de
la filmografia comentada.
La nota sobre el dark, como era de esperar, me dej totalmente
indiferente. (Chiste tonto, pero cierto.)
Me gustan las dos opiniones sobre una misma pelcula, una a favor y la
otra en contra, pero no cuando una de las notas se dedica a comentar a la
otra.
No creo que todos ataquen a Kevin Costner. Son solo? planteas de los
medios. Mi madre, por ejemplo, lo ama desde que lo vio por primera vez y
loque se diga de l en las revistas de actualidad no la va a hacer cambiar
de opinin. No, al menos, tan fcil.
Quintn cada da escribe mejor (me suena esta frase). Muy divertida e
informativa, en todo aspecto, me result la ltima entrega de su"World
Tour" .
Siempre leo con mucho placer todo loque escribe Flavia de la Fuente, a
veces coincido, a veces no. Lo que pasa con Flavia es que, como le alguna
vez, es convincente por amabilidad.
Beatles aqu, all y en todas partes (y revistas de cine). Espero que
algn da Qintn escriba una nota sobre Ray Davies.
Por qu no hicieron comentarios sobre un par de revistas dedicadas al
cine que aparecieron ltimamente?
Mantengan la cantidad de reportajes del NQ43.
Espero, impaciente, el dossier sobre Jerry Lewis.
Esto es todo por ahora.
CINE ALTERNATIVO
La Convencin, documental,
1995,57'. Equipo de
realizacin: Ral Beceyro,
Marilyn Contardi, Pedro
Der y Guillermo Mondejar.
Fotografa y cmara: Carlos
Essmann. Sonido: Cecilia
Beceyro. Asesores de guin:
Oscar Meyer, Sergio
Delgado y Beatriz Sarlo.
Produccin en Buenos
Aires: Rafael Filippelli.
Produccin: Taller de Cine
UNL.
La Convencin esun documental
quereflejalas deliberaciones de
laConvencinNacional
Constituyente reunida en Santa
Feen 1994para reformar la
ConstitucinNacional. Fue
realizado por el Taller deCinede
laUniversidad Nacional del
Litoral bajoladireccingeneral
deRal Beceyro, un amigo de
esta casa.
Cuando auna persona poco
duchaendocumentales -no
estoylejosdeesecaso-Ie hablan
del registro flmicodeun hecho
poltico,nopuede dejar depensar
enel canal Discovery oen
Infinito: una vozenoffquepone
enantecedentes al espectador y
unaintencin didctica que,
hablando yaentrminos
cinematogrficos,
inevitablemente tiende aachatar
lapelcula. La Convencin se
ubicaenlas antpodas deesa
idea: suponequeuna imagen vale
ms quemil palabras, pero
adems, suponequeel espectador
ha ledoesas mil palabras
previamente yquelaimagen
puedeservirle comocomentario o
reflexin. Por otra parte, atravs
dealgunas elecciones, abandona
lapretensin deser un registro
objetivoenel sentido denotomar
partido por alguna parte: lohace
y, atravs deun recurso
relacionado conel cine, lohacede
formamuyexplcita.
Lapelculaest estructurada en
docecaptulos ms un prlogoy
uneplogo.Secentra en tres
personajes; loscaptulos 4, 5y6
sellaman, respectivamente, Ral
Alfonsn, Carlos "Chacha" Alvarez
yEduardo Menem, quienes
representan alas tres grandes
fuerzas queconfluyeronconms
omenosganas enel Paraninfo: el
LitaStantic reanuda sus
Seminarios deProduccin
Cinematogrfica
Est abierta lainscripcin para
radicalismo, el Frente Grande yel
justicialismo.
La Convencin ponede
manifiesto quelasimpata delos
realizadores estdel ladodel
radicalismo ydel Frente. Esto
queda muyclarosi seconsidera
quesolamente seregistran
reportajes hechospor los
realizadores amiembros deesas
dosfuerzas; losjusticialistas, en
cambio, solosonregistrados desde
lejosoal pasar velozmente. Dos
escenas remarcan aun ms esta
parcialidad. En el captulo
dedicadoaRal Alfonsnseveal
lder radical en sudespacho,
trabajando ensilencio,comosi la
cmara noestuviera all (cosaque
sabemos esfalsa). En el captulo
dedicadoal dirigente del Frente
Grande las evidencias deuna
relacinafinson
extraordinariamen temarcadas.
Esto provienedelasiguiente
escena: lacmara tomaaAlvarez
en lahabitacin del hotel, antes
departir al sitiodelas
deliberaciones. Alvarez,
simulando queestsolo,recoge
una carpeta, apaga laluz ysale
delahabitacin cerrando la
puerta. Por primera ynicavez
entodoel documental el
espectador nopuedeevitar
pensar enlosrealizadores del
mismo(nosepuededejar de
pensar quelosdejaron encerrados
enlahabitacin aoscuras). Ese
cierredelapuerta por parte de
Alvarez dejando lacmara
adentro evidencialacreacinde
una ficcin.Es ciertoquelos
documentales suelen hacer estas
pequeas dramatizaciones para
ilustrar sucesosreales (esun
hechoque, conosin
documentalistas, Alvarez sala
por las maanas desuhabitacin
conuna carpeta, apagaba laluz y
cerraba lapuerta). Perotambin
esciertoquehabitualmente se
hacen tratando dequepasen
inadvertidas. Al poner en
evidenciaqueAlvarez est
actuando, conscienteo
inconscientemente, los
realizadores estn evidenciando
un acuerdo previoconel frentista,
imposiblederealizar sinuna
identificacinpolticaabierta.
Ms alldelas afinidades
polticas queestas escenas
desnudan, ejemplificanunhecho
curioso. Si el director deun film
losnuevos Seminarios de
Produccin Cinematogrfica que
empezar adictar Lita Stantic a
partir del mes deseptiembre.
Losseminarios tendrn DOS
NIVELES, segn losinteresados
deficcinquierellamar la
atencin del espectador
evidencindolequeestviendoun
eventoproducido yno
presenciando pasivamente una
historia quesucedeante sus ojos,
unodelosmecanismos posibleses
hacer quealgn actor hable
mirando alacmara. As, la
cmara, losrealizadores, la
pelculadejan deser unlienzo
transparente entre los
espectadores ylahistoria para
tener una entidad propia, opaca,
visible. Comoenun documental,
por el contrario, escomnque
algn protagonista haga
declaraciones alacmara, loque
quiebra esatransparencia esotra
cosa. Loquellama laatencin y
aludeal documental comoun
hechoproducido esquelacmara
estylosprotagonistas hagan el
esfuerzodesimular quenolaven,
esdecir, queacten. Entonces, lo
quequiebra latransparencia en
una ficcineslainclusinde
elementos documentales y, al
mismotiempo, sonalgunos
elementos ficcionaleslosque
alteran lailusindepresencia del
espectador enun documental.
Ahoras,volviendoalas
afinidades polticas, el recurso de
violar latransparencia marca tres
nivelesmuydiferenciados: el
menemismo aparece comoun
hechoexterno, incontrolable, que
solopuederegistrarse ala
distancia. El radicalismo se
presta al dilogoypermite la
presencia deuna cmara siempre
ycuando esta noaltere sutrabajo
(estonoesnecesariamente
verdad, peroesloquesugierela
pelcula)yel Frente esuna fuerza
tan amiga queformaparte dela
produccindel documental.
Laasimetra derelacinentre
Alfonsnyel Chachoconlos
realizadores seresalta enotras
escenas. Todasjuntas dan laidea
derecambio: muestran al
progresismo argentino cambiando
demanos. Alvarezhabla sobres
mismoysobreAlfonsn;el
radical, encambio, nohabla de
Alvarez. Comienzadiciendo:"Mi
futuro polticoestacabndose".
Inmediatamente lacmara
registra el final deuna sesinde
laConvencin.TomaaAlvarez
conversandoconunos
compaeros. Por atrs aparece
Alfonsnconsusquito,
tengan onoexperiencia o
estudios previos.
Laduracin decadaseminario
es dedosmeses.
Lita Stantic fueproductora de
Camila, Miss Mary, Yo, lapeor
caminando sinmirarJo. Saleala
calleysemete enun auto. Es de
nocheyel auto, conAlfonsn, se
pierde en laoscuridad. Seva.
Registros comoeste, cmara en
mano conlosprotagonistas
ignorando supresencia, sonpor
lejos,lomejor deLa Convencin.
El justicialista Alasinohablando
interminablemente por su
telfonocelular ejemplificala
cultura menemista, una amable
conversacin entre Duhalde,
Massacessi yPierri interrumpida
por Ricopara hacer un aparte con
el gobernador bonaerense
prenuncia el acuerdo que
significara lareeleccinenla
provincia, las tareas del personal
deservicio-una mujer lavalos
vasos conel mismo trapo conque
sacude el polvodelosescritorios,
unjoven examina lospapeles que
losconstituyentes dejaron enla
sesinanterior ylosmete enuna
bolsadebasura- oficiande
cidoscomentarios sobrela
polticanacional. Sonmomentos
breves perodeuna potencia
extraordinaria, dondelaimagen,
unida alainformacinprevia que
debeposeer el espectador,
demuestra todas sus posibilidades
frente alaexplicitacinverbal.
Contrastan conel captulo 11,el
ms extenso, llamado Sobre el
aborto, quetieneun registro muy
distinto al del resto delapelcula
yms aproximado aun
documental convencional.
A pesar desuclara posiciny
comotodabuena pelcula, La
Convencin noesuna pelcula
cerrada. Quiero decir, noesLa
Repblica perdida, un
documental conuna nica lectura
posibleyqueeslalectura, enel
sentido ms pedestre, quesehace
desdelapelcula(unapersona
leyendoun texto). La
interpretacin delosmltiples
saludos querecibeAlfonsnal
finalizar laltima sesindela
Constituyente, esun
reconocimiento asulabor en
contra delaofensivams
reaccionaria proveniente del
gobierno?Si es as, queda
anulada o, por lomenos,
relativizada en el eplogoque
muestra el nico resultado
concretodelaReforma, la
reeleccindeMenem? Seabrela
sesin.
de todas, entre muchos otros
films, ydirectora de Un muro de
silencio.
Losinteresados pueden
comunicarse conel siguiente
telfono: 783-2726 .
LIBROS .
Back to the Batcave
Adam WestyJeffRovin
Berkeley Books, EE. UU. ,
1994, 257 pp.
Consciente delo
autocomplacientes que suelen
ser los libros autobiogrficos,
AdamWest seentrega arelatar
surelacin conel personaje
encapotado que lollevala
gloria ytambin al ocaso.
Laserie televisiva deBatman se
emiti entre 1966y 1968alo
largo de 120episodios demedia
hora. Por un lado, el libro es
una enorme ydivertida
recopilacin deancdotas
ligadas ala produccin dela
serie pero, al mismo tiempo, es
el terrible retrato deun actor
atrapado por supersonaje.
AdamWest tuvo que volver a
ponerse las calzas azules
presentndose en rodeos, ferias
yparques dediversiones para
poder sobrevivir cuando los
trabajos comoactor escaseaban.
Lomaravilloso del relato es el
sentido del humor conque
AdamWest toma susituacin.
El tono dequeja olamento no
existe yconsus sesenta yseis
aos suea comoun chicocon
volver alaBaticueva.
"Cuando empecaleer el guin
del primer episodio -cuenta
Adam- nopoda dejar de
reirme: Batman entra en un bar
consudisfraz completo, yen
tonocircunspecto lediceal
mozo: preferira sentarme en la
barra en lugar deuna mesa, ya
quenoquisiera llamar la
atencin." Loque haca que el
personaje ylas situaciones
absurdas funcionaran era el
lenguaje meticulosamente
formal quenos haca creer que
l mismo selocrea.
Bill Dozier, el productor, no
recuerda exactamente en qu
momento surgi laidea de
convertir laserie en un
"Iampoon" (comediaen tono de
farsa) pero alguna vez confes
que surgi desutemor deser
visto en losaviones conrevistas
dehistorietas en sumaletn. La
cadena detelevisin ABCyla
Foxestaban muy asustadas con
el proyecto, sobretodopor su
aproximacin popoCuando
surgi laidea deinsertar las
famosas onomatopeyas
(SPLASH, POW, AIIEEEE)
durante las peleas, laABCpuso
el grito en el cieloyconsider
que loscreativos sehaban
pasado derosca. Laidea
apareci cuando despus de
repetir numerosas tomas de
lucha, descubrieron que las
letras gigantes podan servir
para eliminar tres ocuatro
tomas detransicin en cada
pelea.
El director del primer episodio,
Robert Bullen, estableci consu
peculiar sentido delacomediael
tono del show: Batman yRobin
deban estar en constante
movimiento, aun en las escenas
dedilogo, dando alos
personajes un gran sentido de
urgencia.
Laserie contaba conun
brillante director defotografa,
Howard Schwartz, queera en
televisin un innovador conel
uso decoloresyngulos de
cmara. Las guaridas delos
villanos estaban tomadas
generalmente conangulaciones
oblicuas yperspectivas
forzadas, en contraste conel
"ordenado" mundo horizontal de
Bruno Daz ysuentenado
Ricardo Tapia.
Uno delosmomentos ms
graciosos del libro es cuando
Adamserefiere asupropia e
inocultable pancita: "el
problema era el muy ajustado
cinturn delas calzas. El rodaje
dela serie duraba todoel da y
cualquier cosacubierta por tela
deIycratiende asobresalir,
sobretododespus del
almuerzo". Adamrecuerda con
enojoun artculo del Newsweek
quelobautiz como"aflabby
travesty ofmuscle beach" (un
flccidotravesti deuna playa de
patovicas).
Para todos aquellos que
amamos esta serie, el libro se
cierra conun apndice que
incl uyefichas tcnicas, sinopsis
ycomentarios delos 120
captulos.
El cine fantstico
Jos Mara Latorre
Dirigido por S. A. ,
Barcelona, 1987,494 pp.
El cine fantstico es un libro de
formato agradable. Tiene un
agradable olor (algomuy
importante para el fetichismo
cinfilo), es prdigoen
ilustraciones defilms que no
hemos visto ymuchos delos
cuales puede que noveamos
nunca (tambin esto es bueno
para el fetichismo del lector), y
es losuficientemente gordo
comopara ponerlo en la
bibliotecaydrselas decinfilo
tan culto como
anticonvencional. Y cuesta (o
costaba hace dosaos)
alrededor de$ 50.
El problema est en su
curiossimo, personalsimo y
hasta gracioso autor (cuando no
nos cae antiptico): JosMara
Latorre, viejoconocidodelos
lectores delacastiza Dirigido
(ver nota deEduardo Russo
sobre el N14/15deNosferatu
enEA N36). Este caballero, si
bien en ningn momento del
libro hace una declaracin
formal deprincipios ideolgicos
oestticos, analiza lahistoria
del "fantastique"
cinematogrfico apartir deun
criterio que uno podra bautizar
como"sndrome del espaol
progre avisado", queconsiste en
el anlisis del (los)gnero(s)sin
una concepcinpeyorativa de
estos, imposible aesta altura de
la crtica mundial, pero que
parece obedecer aciertos
criterios sociologicistas antes
que al anlisis cinematogrfico
en.s, uno decuyosmejores
ejemplos podra ser su
compaero decorreras Javier
Coma, aunque este nunca llega
al patetismo denuestro hroe.
Loms llamativo en un crtico
que seinteresa por el gnero
fantstico es suextrao inters
por buscar una explicacin casi
casi positivista del gnero yde
determinados directores en
especial: as, en el anlisis dela
LIBROSY
REVISTAS
Talcahuano 470. Capital Tel. : 371 0886
ytambin en B elgrano
J uramenlo 2584. Capilal Tel. : 788 5421
ENVIOS AL INTERIOR
VENTAS POR MAYOR
obra deTerence Fisher (hay
noventa ypicodepginas
dedicadas alaHammer), no
cesadesealar el carcter
"positivo" que en muchos films
dela saga fisheriana de
Frankenstein tiene el barn
interpretado por Peter Cushing,
comorepresentante de
determinado progreso cientfico.
As, alahora dehablar dela
cienciaficcindelos50(dela
quehabla muy poco),advertir
al ignorante lector queInvasion
ofthe Body Snatchers deDon
Siegel noes una pelcula de
sentido unvocamente
anticomunista sino que admite
lecturas inversas! Es decir, algo
que sabe todo aquel quevioel
film, pero Latorre loanuncia
comosi hubiera descubierto
Amrica. El enigma de otro
mundo deNybyes fascistoide,
comolaversin deCarpenter,
comotodoCarpenter, como
Aliens deCameron, comoes
bastante bastardeada lapostura
ideolgicadel Frankenstein de
Whale. A esto sesuman el
bochornoso comentario dedos
renglones sobreEl exorcista de
Friedkin, largos comentarios
sobre pelculas desconocidas que
nolegustan, films queni
aparecen. Pero laperla, loque
demuestra que Latorre dice
cualquier cosayqueen el fondo
es coherente, es un anlisis de
King Kong. "Cineasta
aventurero, loqueequivale a
cineasta inconformista y
tambin cineasta incomprendido
(tiene fama deinsensato entre
lostrabajadores del puerto),
Carl Denham...""Tampocola
figura del cineasta aventurero
queda muybien parada eneste
relato deamor desesperado. En
principio porque Denham
acepta las exigencias delos
productores" (!!)."[Denham]
asume pasar a un lugar
secundario dela ficcin:
cediendo suprotagonismo al
mediocre marinero Driscoll." "Si
al principio del filmDenham
mantiene una posicin
cuestionadora, al final se
convierte en el manager deun
negociomercantilista." Latorre
semerece lacocarda al Denham
dela crtica.
Sebastin Snchez
DISCOS
El amor y la furia
Intrpretes varios
Miln-Sur 0687
Copada, labanda sonora deEl
amor y lafuria. Empieza, claro,
conel tpico gritero maor, ese
conel que todos engalanamos
nuestras fiestas patronales. Y
enseguida sedesata el baile. Las
danzas deabundancia,
fecundidad, lascivia yotros
xtasis que por siglos hicieron
brillar al salvaje transocenico.
Ya los lectores deEl Amante.
El CDtrae un par detemitas
flojos,comotodos, es verd. Dos
otres que nohaca falta
importar detan lejos, si por
estos barrios tambin tenamos
tal cosa, yamucha honra. Pero
el resto, ufffff. Altas msicas.
ytodomezclado, que otra cosa
noexiste. Por ejemplo: los
responsables delacosahablan
dereivindicacin delacultura
regional original, deritmos
polinesios, delengua maor, de
instrumentos tradicionales y
otros etcteras yaconocidos,en
un contexto deformato
contemporneo quemezclarack,
reggae, hip-hop, tecnoydems.
Pero si en el tema "ToBeFree"
uno cambia alacantante devoz
finita ydulzona por el vozarrn
depotrero propiedad deViana,
suena exactamente igual quelos
Paralamas. Locual no
demuestra nada. Odemuestra
todo, si lomicra contiene alo
macro. Amn. Cambio.
Pero mejor... vamos
directamente alomejor.
Pongamos las cosas en sulugar.
"What's the Time, Mr. Wolf"
(qubuen ttulo!)es un reggae
alucinante, caliente, volador,
intenso eeee... bueno...
bueno qums quieren?
"Ruana Kenana" es otro reggae,
pero deesos ms livianos,
sutiles, conolor ayerbas raras.
Suttulo nombra aun
legendario profeta... maor; gran
quemador el hombre, cuentan.
Aunque lomejor, lomejor...
"Tahi", por Moana and the Moa
Hunters, una cosamedio
primitiva oque deriva dela
ltima moda neoyorquina, no
queda claro. Pero mata.
Ono, no; el mejor-mejor; the
winner is... es uno que sellama
"Whakamutungia Tenei Mahi
TePatupatu Tangata", por el
grupo E Tu.
Oes el quesetitula "SoMuch
Soul"?Losdospululan por el
hip-hop yel rap, el primero con
unos caritas medio soul yel
segundo conun algomedio no s
qu(basta declasificar, vieja).
Despus hay unos fragmentos
demsica original, conun
guitarrista aloHendrix, y
tambin varias fotosautctonas;
las doscosas finalmente
mezcladas en un
interesantsimo ydramtico
tema principal, dondeel tal
Tama Renata secanta todo,
absolutamente.
Deprincipio afin, labanda
sonora suena comouna
celebracin feroz sobreel asfalto
ybajo losdesages, conperdn.
Qubeio!.
Don Juan De Marco
MichaeI Kamen
Polygram 31494 0357 2
Nunca lehaba echado pasto al
tal Bryan Adams. Y tiene algo
cuando abre labanda sonora del
filmqueanuncia aMarlon
Brando, Johnny DeppyFaye
Dunaway (teencargo esetro)
dirigidos por un debutante, y
quems omenos cuenta la
historia deun fulano que secree
DonJuan, desupsicoanalista y
delamujer deeste. Bueno, que
Adams canta una cancin
relativamente interesante, con
un lejano aire hispnico ycon..
Paco deLuca.
El conocidomanco deAlgeciras,
s, porque lamsica tiene
algunos pasajes ms
convencionales, pero tambin
otros --que participan deotras
convenciones, pero diferentes-
deextraos aires espaoles.
Andaluces, ygitanos de
Rumania, ydetango, y
portugueses ohasta itlicos. Una
mlange quesedira defantasa
(!!!).Un pastiche por momentos
bastante lindsimo que, si algo
tiene debueno, esoescuando no
sesabehasta qupunto vaen
serio, yhasta cul eschiste.
Comolavidamisma, vio?
Dearatos, en losmejores ratos,
el CDque musicaliza aDon
Juan De Marco recuerda alos
pasajes burlones, bizarros, que
para Entrevista con el vampiro
escribi Goldenthal. En esos
ratos, tambin laescritura de
Michael Kamen es sutil,
riqusima, alaaltura delas
mejores. Qucuerdas, qu
vientos, qumovimiento, que
empastes tmbricos, qu
aliento.
DISCOSCOMPACTS VIDEOS
TRAEMOS CDs POR ENCARGO
yel violinista solista, en esta
pista, est a la altura del
guitarrista (por Dios ...). No, en
serio, es brbara. La banda
cinco es una cancin medio
mejicana, la orquestacin en
otras partes se envuelve de
arpas hollywoodenses, y algunos
tpicos son tan tpicos que son
como esencia de tpico, es decir,
tan arquetpicos de 10
arquetpico que ni siquieran
necesitan modelo de referencia.
La manera en que el tipo entra
y sale de los estereotipos; cmo
los mezcla, los cacha, los da
vuelta ... una plasticidad
emotiva, eso es. Eso, tomen
nota.
Blue
Simon Fisher Turner
793372
Y qu si la palabra hablada
fuera una especie de melodismo
sin alturas, en el sentido
musical? Un minimalismo cuya
mayor variacin dependera de
las duraciones y de la compleja
gama de intenciones de la
interpretacin. Por ejemplo: si lo
irrepetible de un instan te nos
permitiera solo escuchar la voz
de un maor de los de ms
arriba, en su lengua de origen,
una posibilidad sera no hacer
odos sordos.
Lo mismo puede hacerse con la
banda sonora de Blue, de Derek
Jarman, si se renuncia al
sentido de sus abundantes
textos, aun cuando se
pronuncian en el ms cercano
ingls. Experimentar no es una
de las peores cosas.
El origen de esta posible lectura
del presente CD no se limita a
un precario bilingismo, sino
tambin a una malsana
propensin al divague, y a cierta
sugerencia implcita en los
sonidos que Simon Fisher
Turner concibi para esta
banda. Por momentos son tan
lejanos o inasibles que parecen
un idioma casi desconocido.
Adems trabajan la mayor parte
del tiempo sobre el umbral de
las mnimas variaciones, y
muchas veces se presentan como
ruido, en el sentido de sonidos
no organizados segn un
lenguaje. Superinteresante para
odos osados.
Hay campanas rituales
japonesas que piden mucha,
mucha paciencia"; hay nubes de
sonido que recuerdan a los
"ambientes" de Brian Eno,
quien tambin participa de la
banda; hay adems unos
refinados arreglos vocales, en
clave ligeramente perversa; hay
alusiones a msicas primitivas;
hay ruidos de reminiscencia
industrial; hay un poco de caos,
alguna quietud, perros, viento;
hay cierta desnudez.
Y un tema de Satie,
"Gnossiennes", maravilloso de
tan mnimo, de tan informe, de
tan des-cubierto. El piano vuela,
se hunde y estremece, ondula,
palpita y se disuelve como un
cuerpo. Como ven, es una banda
muy seria ... Y esta ... qu clase
de nota es?
La voz de hombre dice Terry,
David, Howard; dice Mars y dice
Bosnia. Pizza, AIDS, Europe,
taxi, Christmas. Dice Marco
Polo, bananas, Rita, lesbian
man y despus hospice, and kiss
me, kiss me again, and again.
Por momentos se eleva con
firmeza, de a ratos susurra.
La voz de mujer desliza unas
pocas palabras, pero la
subjetividad puede elegir no
comprenderlas y volver a la
pura msica del idioma, al
simple aire de unos labios. (A
este redactor le pagan?)
Patupatu Tangata.
" Cualquiera lo sabe, la
paciencia es una de las dos
Virtudes Cruciales; y la otra
iiand a saber cul esl!
(Gentileza dedisquera
Sombrero deCopa, Florida
250,local 12)
RealSex
HBOOl
Real Sex forma parte de una
serie de documentales (America
Undercover) que HBO empez a
transmitir desde el mes pasado.
Tanto el captulo anterior (Taxi
Cab Conj"essions)como este
representan algo as como la
cara oficial de lo prohibido: lo
que no se puede ver, pero
despus de que se ha pactado
mostrarlo. El resultado es, por
lo menos, desparejo.
La primera emisin, con los
travestis y las prostitutas
explicando a los falsos taxistas
las preferencias sexuales de sus
clientes, no respetaba la ms
mnima regla de verosimilitud
(ya no de veracidad). Las
preguntas de los conductores (y
las estudiadas respuestas de los
pasajeros) parecan sacadas de
uno de esos manuales con los
que se dicta la materia
P31cologa en 18: Escuela de
Poli~ia' ~ateor-:2. e,.-;t
s;mplifi<:ada pOl'que el objetivo
no es e! conocilniento 2'no el
reconocimiento de conductas
que de antema,1O S\O consideran
desviadas. La Idea del programa
parece ser la misma: iogear que
el pblico diurno pueda
aprender a clasificar a la fauna
nocturna, que los hombres y
mujeres de su casa reconozcan
que existe un mundo paralelo al
legal, porque hay personas
desviadas que necesitan que
exista. A quienes sejuzga,
entonces, no es a los que ejercen
la prostitucin, sino a los que la
contratan. De ah el sentido
falsamente progresista de las
entrevistas. Lo que habra que
hacer -parece ser la moraleja-
es moralizar la sociedad,
puritanizarla, para que la gente
no necesite placeres extraos.
Real Sex, en cambio, j"estejala
existencia de la pornografa en
lugar de intentar comprender
simplistamente su sentido. Las
realizadoras -Patti Kaplan,
Shari Cookson y Anne Parisio-
parten de la idea de que las
posibilidades del sexo son
infinitas y que los que cultivan
las ms extraas son los
individuos con mayor sentido
del placer. La alegra que
transmiten los participantes
-ensayada o como sea- viene
a apoyar una idea optimista
sobre el sexo hard, que rara vez
encontramos en el cine
rnainstream. Nos hemos
acostumbrado tanto a que las
pelculas que tienen escenas de
sexo fuerte sean thrillers
erticos -donde los personajes
que lo practican siempre estn
presentados como psicpatas
encubiertos- que la actitud
general de este documental
aparece como una propuesta
original. Las directoras parecen
convencidas de que todas las
personas que practican el
sadomasoquismo son totalmente
sanas en la medida en que no se
salen de las reglas de un ritual.
Por otra parte, suponen
correctamente que tampoco
existe una correspondencia entre
la identidad sexual y la
identidad social. Las relaciones
de poder dentro del sexo son
ficticias, no traducen las
relaciones de poder en la vida
cotidiana. Por el contrario, de
acuerdo con la capacidad ldica
de cada persona, hasta pueden
convertirse en una va de escape
de las relaciones de poder a las
que s hay que someterse
involuntariamente todos los das.
Cada vez que algn entrevistado
critica las relaciones de poder
desiguales, est hablando de la
vida cotidiana, no de los rituales
privados: "lo que no entiendo es
que los hombres se quejan
cuando les decs que saquen la
basura. Pero ellos pueden ser
golpeados con un ltigo y les
gusta", dice una mujer en contra
del machismo clsico, sin
moralizar el tema de las
preferencias sexuales de los
hombres.
El concepto de sexo real abarca
desde la mirada de la sexologa
hasta la del voyeur
(representada por la fotgrafa
Doris KIoster) pasando por el
anonimato de las hot lines y la
variante del peep show que
representa el programa
interactivo Pijama Party Liue.
El tono festivo general termina
con una fiesta de verdad, el
Rubber Bail, presentado como el
baile de culto ms grande del
mundo, donde los amantes del
sexo bizarro y el
sadomasoquismo de distintos
pases se renen una vez al ao
en Londres -vestidos con su
atuendo sexual favorito- para
recaudar fondos para la lucha
contra el sida y la esclerosis
mltiple. Como dice la
organizadora del evento: "lo
mejor del Rubber Bail es que la
gente diga: 'hey, esto est bien.
Esta gente no es enferma o loca.
Es el vecino'. Esto le da la
oportunidad a la gente de decir:
'soy yo y estoy orgulloso de lo
que soy. Soy sadomasoquista y
gozo de estas cosas"'.
Real Sex no deja de ser un
documental didctico, pero, a
diferencia del anterior (Taxi Cab
Conj"essions), no tiene segundas
intenciones moralizantes y goza
de un optimismo sexual que
pocas veces vemos en la pantalla
de cine (y menos en televisin) .
VIDEOS
Rito de muerte (Jack Be
Nimble), Nueva Zelanda,
1994, dirigida por Gartb
Maxwell, con Alexis
Arquette, Sarab Smuts-
Kennedy y Bruno
Lawrence.
Una mujer llora mientras
cuelga laropa. El viento hace
queuna sbana
-literalmente- ledun
cachetazo. Lacmara sealeja de
ellaysedetiene frente a un
portn conflores que est
delante delacasa. Loscolores
lastiman lavista. Todoparece
indicar que estamos en el jardn
del principio deTerciopelo azul
ysepresume que entraremos
Candyman 2. Adis a la
carne (Candyman 2.
Farewell To The Flesh),
EE. UU. , 1994, dirigida por
Bill Condon, con Tony
Todd, Kelly Rowan,
Timotby Carbart y
Veronica Cartwrigbt. (AVH)
Barker es un caso curioso
dentro del gnero deterror, solo
comparable al deWes Craven.
Amboscombinan suslida
formacin acadmica conuna
pasin obsesiva por los
productos delaindustria del
entretenimiento. En sus
pelculas semezclan los
conocimientos sobre
psicoanlisis, literatura o
filosofaconloscdigosdela
historieta olas imgenes ms
berretas del cineB. En el caso
deBarker, habra que agregar
sucercana generacionaJ y
geogrfica alacultura rockera.
CliveBarker tiene 43aos,
naciycrecien Liverpool,
estudi en losmismos colegios
queJohn Lennon, segradu en
lacarrera deFilosofa, yantes
dehacerse famoso comoescritor
deterror, fue pintor y
dramaturgo. Sus aportes al cine
comodirector yguionista fueron
Hellraiser (laprimera dela
serie), Hijos de la noche yEl
seor de las ilusiones (an no
estrenada en Argentina),
basadas en relatos suyos. Antes
queun escritor oun cineasta,
Barker aparece comoun
idelogodela vertiente atea del
terror actual: "enel gnero de
pronto en el universo dualista
deDavid Lynch, pero, en
adelante, las estrategias que
adoptar Maxwell para
representar losiniestro nole
deben nada al director
norteamericano. Si en losfilms
deLynchlosterrores infantiles
aparecan representados a
travs desus mediaciones
(dentro deun falso relato
infantil, donde laapariencia
didctica, dualista y
esquemtica del mismo sevala
todoel tiempo del cinecomo
discurso autorreferenciai), en el
deMaxwell semuestran en
estado puro: sonel producto
inmediato (literal) denohaber
superado lainfancia. Los
mundos paralelos tampoco estn
horror subviertes loque la
gente piensa acerca dela
mortalidad, la sexualidad yla
poltica... Es una forma
agresiva deredefinir loque
piensas acerca del mundo".
Interesado en ladifusin desus
ideas, suele ser el productor de
casi todas las versiones
cinematogrficas desuobra.
Candyman, dirigida por
Bernard Rose, era laadaptacin
de"Loprohibido", uno delos
cuentos deSangre, una
recopilacin de1985. Pero lo
verdaderamente perturbador de
la pelcula noperteneca ala
imaginacin deBarker, sino a
la deRose(tambin autor del
guin). El resultado fueuna
pelcula inspirada en las ideas
deun relato deBarker, conuna
peculiar independencia respecto
del texto, porque lograba fundar
supropia mitologa terrorfica
partiendo del. Barker parece
haberse dado cuenta delos
mritos deRosey, respetando
las novedades introducidas por
el director (quedeben haberle
parecido literariamente
valiosas), escribi lahistoria en
que est basada la
continuacin.
El universo deBarker gira
alrededor deuna idea simple,
pero fructfera: quecada
persona seconstruye supropio
infierno. El mal soloexiste para
lamente que necesita crearlo
-ya sea para ejercerlo opara
padecerlo- ("Abajo,Satn!",
otro deloscuentos deSangre,
puede leerse comoun verdadero
manifiesto del terror ateo). Si
superpuestos, comosi el visible
pudiera encubrir al subterrneo.
Por eso, lospersonajes deRito
de muerte nonecesitan
descender aun nivel dela
realidad queestoculto debajo
delaaparente candidez
pueblerina. Loespantoso
resplandece bajola luz del day
noes otra cosaque labrutalidad
deloqueseresiste aser
civilizado. Es el mundo rural,
consus costumbres ancestrales,
suutilitarismo deshumanizado,
sufalta deafectoysu
ignorancia del placer. El campo
-desde lasingular mirada de
Maxwell- es el terror. La
originalidad delas imgenes
ms perturbadoras
-totalmente ajenas al registro
alguien loconvoca, noes porque
busque conocimientos
prohibidos ovida eterna (como
en latradicin gtica), sino
porque no lealcanza el placer
queeste mundo lepermite. El
precio para obtener el mximo
placer es aceptar queva
acompaado del mximo dolor
(lospersonajes creados por
Barker para pasar del otro lado
delarealidad sontodos
masoquistas).
En Candyman, Rosehaba
trasladado lahistoria de"Lo
prohibido" deun barrio obrero
deLondres al Sur delos
Estados Unidos, yhaba
asociado lahistoria del
Caramelero (un mito urbano
generado por losmarginales de
laInglaterra thatcheriana) a
las creencias paganas delos
negros deNueva Orleans.
Candyman 2introduce una
variante quenoaparece ni enla
primera parte ni enel cuento:
asociael mito deCandyman a
losrituales quesepracticaban
durante el Carnaval, antes de
quelaIglesiaprohibiera los
cultospaganos. El Carnaval era
lafiesta antes delapenitencia,
ladespedida delacarne (que
coincideconlaCuaresma: 40
das antes dePascua). Esta
novedad(productodela
imaginacin deBarker) es el
nicoaporte interesante
respecto deCandyman y, para
colmo,noestlosuficientemente
aprovechado por lafalta de
talento del director. Al
desperdiciar surecurso ms
valiosocomopara concebir una
del cinemainstream- reside en
que logran transmitir la
barbarie sin mediaciones, con
toda laextraeza yhorror que
solopuede provocar aquello que
lamodernizacin seha ocupado
dedejar atrs, aquello que, por
pertenecer a suprehistoria, no
puede ni debeser recordado.
Lafuente del terror es lo
ancestral. Por eso, para lograr
una represen tacin terrorfica
delocotidiano Maxwell
equipara losritos religiosos con
lospaganos. Lareligin asusta
porque lacultura pueblerina la
interpreta conlamisma
literalidad que las doctrinas
esotricas y, comosi fuera poco,
laincorpora a un universo de
sentido que las hace
puesta totalmente diferente de
ladel filmanterior, Condondebe
retomar losambientes
alucinantes creados por Rose,
peroechando mano degolpesde
efectoms morbosos para quela
repeticin noinhiba el horror. Lo
queperturbaba deCandyman
era quecualquier incrdulo
podacomprobar supresunta
(in)existencia lIamndoJocinco
vecesfrente aun espejo. En caso
dequeexistiera, el momento de
laverdad coincidaconel dela
propiamuerte. Helen, la
protagonista deCandyman, era
el personaje masoquista
barkeriano por excelencia.
Frente alacrisis desu
matrimonio, lonicoquele
interesaba enel mundo era
refutar lateora desumarido y
colegaantroplogo (queprobara
queCandyman nunca haba
existido), aun al preciodesu
propia vida. Laidea del
conocimientocomouna formade
autodestruccin ledaba al
personaje deHelen una
dimensin quenotiene el de
Annie, lainsulsa maestra de
Candyman 2, queinvocaal
Caramelero conlaingenua
esperanza dequesus alumnos
negros dejendecreer enl. La
chatura intelectual deAnniees
lamisma deCondon, queno
sabe cmosepuede continuar
una muy buena historia de
terror. Si Barker (productor y
autor del argumento) esttan
interesado en difundir sus ideas,
nodebera dejarlas enmanos de
cualquiera.
Silvia Schwarzbock
perfectamente compatibles. De
ah la semejanza entre Rito de
muerte y Carrie, deBrian De
Palma.
Frente ala tendencia actual del
cinedeterror aafirmar la
irreductibilidad del mal (en
realidad, conlaintencin de
proyectarlo en una secuela),
Maxwell elige que lafuente del
horror no sesustancialice: lo
queprecede ala modernizacin
nosepuede aniquilar
totalmente, pero sepuede salir
deelloentrando en la vida
moderna. Lamayor originalidad
deMaxwell est all: es su
conviccinmoderna, ilustrada,
secularista yatea laquele
permite que supelcula se
diferencie estticamente detodo
el terror deraz cristiana, yse
alejedelatradicin gtica sin
caer enlavertiente visceral del
terror centrado en el cuerpo.
Maxwell noest fascinado por
lafuente del horror, sino
horrorizado por ella. Rito de
muerte transmite esehorror de
una manera indita, que nose
puede clasificar dentro delas
variantes actuales del gnero.
Cuentos de la cripta-Noche
diablica-La pelcula (Tales
From the Crypt Presents
Demon Night), EE.UU., 1994,
dirigida por E. Dickerson.
(AVH)
Cinfilos empedernidos, si los
hay, los delaclase B. Paciencia
flexible ladeesas gentes.
Cuentos de lacripta/ Noche
diablica/ La pelcula parece
diseada para ponerla aprueba.
Es ellargometraje que seapoya
en loscortos demedia hora que
emite laHB yque, segn me
dicen, sonsuperiores a loque se
Streetfighter, dirigida por Steven E. De Souza. (LK-Tel)
Jean-Claude Van Damme estenlaArgentina mientras
escribimos este repaso, por loquepreferimos nohablar ensu
contra. Nonos vamos acomer una patada enlabocapor tres
renglones. Lapelcula escomoTitanes en el ring perocon
plata. Es bastante absurda enms deun sentido. Van
Damme est perfecto, oste, Jean-Claude? Comentario enEl
Amante N 39.
La ley de lafrontera, dirigida por Adolfo Aristarain.
(AVH)
Mientras Caballos salvajes todava estencartel, lapelcula
deAristarain, estrenada casi simultneamente, fueun
estrepitoso fracaso comercial yyaestenvideo. Malditas
comparaciones: nosaben loqueseperdieron. Una delas
mejores pelculas del ao, aventuras, humor, personajes
vitales, entretenimiento del bueno. Mientras tanto pueden
releer El Amante N42, descubrir lacrticadel fUmde
Aristarain, detenerse enlas diez diferencias entre La ley ... y
Caballos ... o,entodocaso, ir al EA N43yencontrarse conla
merecida entrevista al vasco.
El casamiento de Muriel (Murel's Wedding), dirigida
por P. J. Hogan. (Gativideo)
Comediaaustraliana quellenloscines solopor incluir la
palabra casamiento enel ttulo. Todalahistoria est
acompaada por las inolvidables (enel sentido queusted
quiera) canciones deAbba. Lapelculatienecosasbuenas y
cosas notan buenas, comotodas las comedias australianas
queincluyen en suttulo lapalabra casamiento. Las canciones
deAbbasoneningls, por lomenos.
Comentario favorableenEA N41.
El gran salto (The Hudsucker Proxy), dirigida por Joel
Coen. (Transeuropa)
Loshermanos Caentiran lacmara por laventana. Nos
parece brbaro. Nosparece horrible. Estos tipos renovaron el
lenguaje cinematogrfico. Quesevayan arobar aloscaminos.
El cinenoesel mismo desdelaaparicin delosCoen. Nos
parecen geniales. Nos parecen un par deimbciles. Les
recomendamos EA N41, crticaynotas afavor yencontra.
veaqu.
Noche diablica forma parte de
una moda signada por la
simulacin. Pelculas hechas a
imagen delahistrica clase B:
escasa plata, actores ignotos,
pocosescenarios, generalmente
interiores. Pero sin una pizca
del mrito deaquellas, que
consista en contrapesar las
precariedades conlas ideas.
Lams fastidiosa costumbre de
lamodita pasa por confundir el
asunto delos cortes. A esta
gente noleinteresa hacer
buenos cortes ---cosaesencial en
laclase B- sino muchos cortes.
Esto deriva en una insoportable
catarata deplanos cortos, en
tamao yen duracin, que nada
narran eincitan, s, aoprimir el
botn dela doblef. Es una
puesta clipera, frvola,
c1austrofbica(idntica alade
Asesinos en el aire, otro
videoestreno delos recientes). Y
pretensiosa, porque noviene
sola. Una banda sonora muy
trabajada ylosFX queno
existan en los 60sonla
parafernalia que busca tapar la
superficialidad conel
deslumbramiento, yhasta
sembrando certezas oblicuas en
el costado inseguro del
espectador ("todava noentiendo
un cuerno, pero debeser
brbara").
Para dar cuenta delaaccin
dgase que, argumentalmente,
convivecontodo esto algodeLa
noche de los muertos vivos.
Convivemal, naturalmente, y
as lohace otra media docena de
ttulos clebres. Tambin est el
carilindo BiIlyZane, otrora divo
deZalman King, el pilloque se
atribuye la paternidad delos
thrillers erticos (ynomiente).
A Zane loraparon todo. Tal vez
en funcin dramtica -es el
monstruo-, acaso para evitar la
comparacin. Qums da.
Guillermo Ravaschino
Duro de matar-La venganza (Die Hard With a
Vengeance), dirigida por John McTiernan. (Gativideo)
John McLanevuelveasuciudad, pero igualmente esten
problemas. El guionista tambin. Divertida yun tanto
acelerada. Cmopudieron mmar semejante descontrol en
plenaNewYork?Por allselaconsideraba comounodelos
ms grandes alborotos en lahistoria delaciudad. Antes de
quellegaran Flavia yQuintn, claro.
Comentario afavor yperfil BruceWiIlis(encamiseta) enEA
N40.
Mario, Mara yMario (Mario, Maria eMaro), dirigida
por Ettore Scola. (Gativideo)
Ettore Scolayun tringulo amoroso dentro del Partido
Comunista Italiano enun momento detransformacin
poltica. Suficientecantidad desentimientos enjuego como
para emocionar muy por encima decualquier metfora
polticafacilista.
Comentario afavor yencontra enEA N41.
Una luz en el infierno (ABronx Tale), dirigida por
Robert DeNiro. (Transmundo)
Debut enladireccindeRobert DeNiro. Uncuento del Bronx
yunjoven quesedebate entre dosvisiones del mundo. Lade
suhonesto padre yladel mafiosolocal. Sencilla, cliday
formalmente impecable, aunque nopara todos. Una delas
sorpresas del ao.
Comentario afavor yencontra enEA N39yuna reflexin
extra enEA N40.
Batman eternamente (Batman Forever), dirigida por
Joel Schumacher. (AVH)
LaguaMaltin 96seatreve adecir queesta es lamejor deIoas
tres Batman. Comodira DiegoArmando, Maltin "noessiste".
A puro ruido ysin personajes trata derecuperar laaventura
perofinalmente resulta una excusa para el merchandisingy
laventa deglobosconlacaripela deJimCarrey alasalida del
cine. Sinembargo, notodoes tan malo: TimBurton es el
productor yconlaplata quegan podrhacer tres jvenes
manos detijeras ycincoEdWood. Quintn seexplaya con
2.000caracteres enEA N41.
CINE EN TV
El vengador invisible (Dark
City), 1950, dirigida por William
Dieterle, con Charlton Heston y
Lizabeth Scott.
William Dieterle es el tpico caso
del artesano aplicado capaz de
manejarse con eficiencia dentro de
cualquier gnero e inclusive
realizar alguna obra recordable
comoEl retrato de Jennie. En esta
incursin en el terreno del cine
negro y con la ayuda invalorable
de Lizabeth Scott, una de las
diosas indiscutidas del noir, logra
uno de sus films ms atractivos.
Charlton Heston, en sudebut,
est bastante ms soportable que
en muchos films posteriores.
VCC 32, 29/11, 11, 13, 15, 21, 23 Y
1hs.
El Gatopardo (Il Gattopardo),
1963, dirigida por Luchino
Visconti, con Burt Lancaster y
Claudia Cardinale.
Ms all de los distintos grados de
preferencias que puedan suscitar
sus pelculas, no hay duda de que
Luchino Visconti es uno de los
grandes directores de la historia
del cine. Aqu, a partir de uno de
sus temas preferidos, el anlisis
de una decadencia individual y
social, encarnada en un
aristcrata siciliano durante el
perodo garibaldino, logra una de
sus mejores pelculas, que ojal
sea exhibida en suversin original
de 205 minutos. La secuencia del
baile de casi una hora de duracin
es sencillamente antolgica.
Adems, en este filmVisconti
logr cambiar para siempre ellook
de Burt Lancaster.
Fox, 3/11, 13Y 23 hs.; 15/11, 1hs.
y 28/11, 9 hs.
Mamita querida (Mommie
Dearest), 1981, dirigida por Frank
Perry, con Faye Dunaway y Diane
Scarwid.
Frank Perry tuvo cierta fama en
algunos crculos cinfilos durante
los aos 60 a partir de algunos
ttulos dirigidos sobre guiones de
suesposa Eleanor. Sin embargo es
probable que a la larga se lo
recuerde ms por esta adaptacin
del libro de Christine Crawford, la
hija adoptiva de Joan, sobre sus
relaciones con la estrella, un
delirante melodrama con una
memorable actuacin de Faye
Dunaway en el rol de la diva.
USA Network, 22/11, 15Y 1hs.
La tumba de Ligeia (Tomb of
Ligeia), 1965, dirigida por Roger
Corman, con Vincent Price y
Elisabeth Shepherd.
Roger Corman realiz en su
prolfica carrera varias pelculas
adaptando relatos de Edgar Allan
Poe, con resultados aceptables
para algunos y muy discutibles
para otros, siendo esta con guin
de Robert Towne la ltima de
ellas. Con una estilizada puesta
en escena, un excelente uso del
color, logrado clima yVincent
Price en sumejor nivel, el filmes
tal vez el ms atractivo de la serie
y uno de los mejores del director.
Cinemax, 19/11, 4.30 hs.; 24/11,
7.45 hs. y28/11, 9.45 hs.
El sirviente (The Servantl, 1963,
dirigida por Joseph Losey, con
Dirk Bogarde, James Fox y Sarah
Miles.
Pocas carreras son tan difciles de
aprehender como la deJoseph
Losey, un director capaz de pasar
de la cumbre al ms absoluto vaco
sin transicin alguna pero que
cuando trabaj con Harold Pinter
como guionista consigui algunos
de sus ttulos ms memorables.
Este minucioso estudio sobre la
degradacin que se produce en un
aristcrata ingls a partir del
sometimiento a sumayordomo,
con suestilo visualmente barroco
y una estupenda composicin de
Dirk Bogarde, es una de sus
mejores pelculas.
Cinemax, 7/11, 22 hs. Y 10/11,
13.30 hs.
La pandilla maldita (Day of the
Outlaw), 1959, dirigida por Andr
de Toth, con Robert Ryan y Burl
Ives.
La obra del hngaro Andr de
Toth -uno de los tuertos de
Hollywood aunque no el ms
famoso- es una de las menos
reconocidas y difundidas del cine
americano. Este sombro y
opresivo western sobre una
pandilla que aterroriza a un
solitario pueblito, es una buena
muestra de sutalento para
manejar los climas y los
crescendos dramticos de la
narracin ycuenta con una
estupenda actuacin de Burl Ives
como el ambiguo y siniestro jefe
del grupo.
TNT, 10/11, 3hs.
Sweetie, 1989, dirigida por Jane
Campion, con Genevieve Lemon y
Karen Colston.
No es mi costumbre recomendar o
no pelculas que nunca he visto,
pero aparentemente esta primera
obra de la neocelandesa Jane
Campion justifica la excepcin.
Segn los que la vieron se trata de
un drama perturbador sobre la
relacin de dos hermanas en un
marco familiar complejo, que
Leonard Maltin coloca en sularga
lista de films calificados "no para
todos los gustos". Para ver y
evaluar.
VCC 32, 5/11, 22, 24, 2Y 4hs.
Del mismo barro (McCabe &
Mrs. Miller), 1971, dirigida por
Robert Altman, con Warren
Beatty yJulie Christie.
En la despareja y muchas veces
irritante filmografa de Robert
Altman, hay algunas pocas
pelculas que brillan con luz
propia. En este atpico western
sobre un fullero que abre un
burdel en una pequea ciudad a
principios de siglo, Altman nos
brinda una srdida y
desmitificadora visin de la vida
cotidiana en esos tiempos y
lugares. Una de las pelculas ms
redondas del director.
Cinemax, 8/11, 4.30 hs.
Robinson Crusoe, 1952, dirigida
por Luis Buuel, con Dan
'Herlihy yJaime Fernndez.
Para los buuelianos ms
autnticos seguramente la etapa
mejicana del director es la que
En la historia del cine para el
gran pblico hay figuras que con
mayor o menor razn estn
identificadas con un gnero
determinado. Si John Wayne es el
arquetipo del hroe del western,
Cary Grant sinnimo de personaje
de comedia y Bette Davis
indiscutible herona
melodramtica, cuando se habla
de comedia musical es
prcticamente imposible no tomar
como referentes insoslayables a
Fred Astaire y Ginger Rogers. Si
bien Fred Astaire trabaj con
muchas actrices extraordinarias
del gnero -pienso en Judy
Garland, Cyd Charisse oEleanor
Powell-, la imagen ms
inmediata en nuestros recuerdos
son sus apariciones con Ginger.
En cuanto a ella, a pesar de la
importante carrera dramtica que
desarroll con posterioridad,
ocurre exactamente lomismo. Tal
vez la razn haya que buscarla en
la particular simbiosis que logr
establecer la pareja a partir dela
"distincin" de l y del sex appeal
y la ligera vulgaridad de ella,
expuesta a lolargo de diez
pelculas, nueve de ellas casi
consecutivas, yotra, La magia de
tus bailes, la nica filmada en
color, realizada tras diez aos de
separacin. Excede los lmites de
este pequeo espacio hablar de la
importancia de la figura de Fred
Astaire en el desarrollo del
gnero, sobre todo como inventor
de escenas, aunque no figure
como coregrafo, eincluso de su
capacidad como diseur. Lo que s
debe sealarse es que la mayora
de los ttulos en que trabaj con
Ginger, ms all de la calidad de
sus nmeros, estn bastante por
encima de loque se haca en el
gnero en los aos 30, sobre todo
en 10 que respecta a la integracin
de los bailes y canciones a la
accin. La renovacin total en ese
terreno llegara aos despus, con
Donen y Minnelli, pero esa es otra
historia. Los films de la pareja a
exhibirse en VCC 32, losjueves de
noviembre a las 11, 13, 15,21,23,
1Y3 hs. son los siguientes:
Sombrero de copa el 2, Ritmo loco,
el 9, Baila conmigo, el 16, La
magia de tus bailes, el 23y
Roberta, el 30. Imperdible para
los amantes del gnero y
seguramente disfrutable para los
que no 10 son tanto .
refleja de manera ms pura las
caractersticas intransferibles de
su estilo. Esta personalsima
adaptacin del clsico de Daniel
Defoe es la menos vista de las
pelculas de ese perodo, por lo que
su exhibicin se constituye en un
autntico acontecimiento.
Imperdible.
TNT, 5/11, 23 hs.
La ltima carcajada (Derletzte
Mann), 1924, dirigida por
Friedrich W. Murnau, con Emil
Jannings y Maly Deschafts.
La prematura muerte de Murnau
priv a la historia del cine de
alguien que a travs de lo
demostrado en la poca muda
pudo haber sido uno de sus
grandes maestros. Del puado de
notables ttulos que dirigi en la
dcada del 20, este, sobre la
degradacin moral de un portero
de hotel al ser despedido y perder
su uniforme -narrado en
trminos estrictamente visuales,
sin subttulos intercalados-, es
uno de los mejores. Si en la
versin a exhibirse los 20 minutos
finales parecen de otra pelcula,
esto se debe a una clara
imposicin de los productores de la
poca.
VCC 32, 4/11, 11, 13, 15, 21, 23 Y 1
hs.
Uno, dos, tres (One, Two, Three),
1961, dirigida por Billy Wilder,
con James Cagney y Arlene
Francis.
La cnica visin del mundo de
Billy Wilder ha provocado con
frecuencia divisiones entre crticos
y cinfilos. En esta corrosiva
stira sobre las relaciones entre
comunismo y capitalismo (qu
pocas aquellas!), que hace
muchsimo tiempo que no se ve, el
director apela a su estilo ms
chirriante y desaforado, con un
James Cagney extraordinario. Ojo
que este mes va tambin El guila
solitaria (ver men), otro Wilder
reaparecido y bastante atpico.
Para no dejar pasar ninguna de
las dos.
TNT, 3/11, 17 hs.
Dos vaqueros errantes (Wild
Rovers), 1971, dirigida por Blake
Edwards, con William Holden y
Ryan O'Neal.
La carrera de Blake Edwards, si
bien da claras muestras de
decadencia en los ltimos aos,
ofrece sobre todo en el terreno de
la comedia sobrados motivos de
inters. Esta rara incursin del
director en el terreno del western,
narrando la historia de dos
vaqueros de distinta generacin y
muy dismiles entre s que son
perseguidos tras el robo de un
banco, tiene, pese a algn exceso
esteticista, un apasionado lirismo.
Es probable que se exhiba la
versin completa, ya que cuando
se estren le faltaba media hora.
TNT, 30/11, 14.50 hs.
Ms all del olvido (1955),
dirigida por Hugo del Carril, con
Hugo del Carril y Laura Hidalgo.
El reconocimiento de la obra de
Hugo del Carril casi siempre pas
por la valoracin de sus pelculas
socialmente comprometidas, sin
embargo no hay duda de que el
rasgo que mejor define su obra es
su intenso romanticismo, que se
manifiesta en plenitud en este
apabullante melodrama "necrfilo"
que anticipa en muchos sentidos a
Vrtigo y que es una de las
mejores pelculas argentinas de
todos los tiempos, y por qu no, de
la historia del cine a secas.
Space, 15/11, 13 hs.
Daisy Miller (1971), dirigida por
Peter Bogdanovich, con Cybill
Shepherd y Barry Brown.
En varias ocasiones me he referido
a Peter Bogdanovich,
caracterizndolo como el ltimo
director clsico del cine americano.
Sin embargo, el recuerdo que tengo
de esta adaptacin de una novela
de Henry James, sobre una joven
norteamericana liberal que llega a
Europa y debe enfrentarse al
rgido marco moral de las
costumbres del lugar, la colocaba
en su fro acercamiento a los
personajes cerca de las versiones
Uno contra todos (The
Fountain Head), 1949, con Gary
Cooper, Patricia Neal y Raymond
Massey. TNT, 10/11, 14.50 hs.
En uno de sus habituales raptos
de lucidez, el crtico Andrew
Sarris dijo alguna vez que King
Vidor era de los directores
americanos reconocidos el que
ms notables secuencias y menos
grandes pelculas haba realizado.
Lo cierto es que la visin de los
films disponibles del director, sea
en video o en cable, nos da pie en
buena medida para avalar ese
concepto, sin dejar de reconocer
que muchos de esos grandes
momentos valen por pelculas
enteras de directores de menor
talento.
King Vidor naci en Texas en
1894 y muri en 1982; hijo de un
prspero comerciante, tras un
fracasado paso por una escuela
militar se relacion pronto con el
mundo del cine, trabajando desde
adolescente como acomodador y
proyectorista. Tras su casamiento
en 1915 con la que despus sera
estrella de varias pelculas
mudas, Florence Vidor, realiz los
ms diversos trabajos en la
Universal, hasta su debut como
director en 1919. Durante 40
aos desarroll una carrera
eclctica y des pareja, en la que
aun dentro de una misma
pelcula se encuentran secuencias
brillantes junto a otras fras y
acadmicas; pero son esas
secuencias -y varias de sus
pelculas-las que otorgan
innegable inters a su obra. El
hecho de que King Vidor haya
dirigido 26 pelculas mudas (1a
mitad de su obra) lo ubica sin
dificultad entre los grandes
primitivos del cine
norteamericano, si bien de este
perodo solo se conocen El gran
desfile, El mundo marcha y Show
People. La segunda en particular
es una autntica obra maestra, de
gran modernidad narrativa, que
anticipa claramente el
neorrealismo y aporta ideas que
luego desarrollarn, entre otros,
Orson Welles y Billy Wilder
(sobre las pelculas mudas de
Vid01' ver nota de Eduardo Russo
en El Amante N" 24).
Como en otros directores que de
alguna manera representan el
espritu americano pero tal vez de
una manera mucho ms
acentuada, el conflicto principal
en las pelculas de Vidor es el que
opone las virtudes individuales de
unos personajes idealistas con un
entorno social que intenta
reprimir esas virtudes. El hroe
vidoriano no vacila en desafiar a
la sociedad que impide el avance
de sus ideas, aun a riesgo de ser
aplastado en el intento. Este
individualismo romntico y
extremo, de tintes casi utpicos,
tiene un tratamiento directo y
emocional, alejado de cualquier
actitud racional o analtica. No
hay en Vidor ninguna crtica
consciente al sistema como as
aparecera luego en algunos
cineastas de la llamada
generacin perdida (Rossen,
Brooks, el primer Dmytryk); el
suyo es un acercamiento que
busca la identificacin inmediata
de sus hroes con el espectador.
Paradjicamente esa actitud
individualista provoc que el
director fuera acusado
sucesivamente de racista por
Aleluya, su primera pelcula
sonora, un drama musical
interpretado exclusivamente por
negros, en el que Vidor hizo
varios experimentos con el
sonido; y de izquierdista, por
Nuestro pan cotidiano, una
reivindicacin del cooperativismo
bastante ingenua. Por cierto que
tambin hay que sealar que
durante un buen tramo de su
etapa sonora la obra del
realizador tiene algunas pelculas
(Hacia otros mundos, Un romance
americano) aburridas y de escaso
inters, y que otras (SteLla
DaLIas, La ciudadela) estn
salvadas por algunos de aquellos
momentos de los que antes
hablaba.
Pero es a partir de sus films de
posguerra que la obra de Vidor da
un notable giro; su romanticismo
se acenta, sus personajes se
vuelven desmesurados y
excesivos, y el tono es ms
arrebatado y pasional. Quin
puede dejar de recordar la
secuencia final de Duelo al sol,
por otra parte copiada hasta el
cansancio? O a Bette Davis -a
pesar de ser uno de sus papeles
menos logrados- corriendo
contra reloj hasta morir al
hombre que quiere y que est por
partir en un tren? Sin olvidar la
muerte de los amantes en el
pantano en Pasin en la niebla,
donde, adems, Jennifer Jones no
vacila en inundar todo un
territorio como respuesta a un
desengao amoroso. No hay duda
de que en estas pelculas Vidor ha
decidido jugar sus personajes
hasta el lmite. El ltimo filmque
dirigir en Hollywood ser
Hombres sin rumbo, un
interesante y atpico western (un
gnero para el que, pocos lo
saben, Vidor dej cinco ttulos),
culminando su carrera en Europa
con dos superproducciones de
desigual valor. En los ltimos 23
aos de su vida, King Vidor no
dirigir ninguna pelcula, viendo
adems abortado uno de sus ms
queridos y ambiciosos proyectos,
la trgica biografa de James
Murray, el actor de Yel mundo
marcha.
Uno contra todos, inspirada
libremente en la figura de Frank
Lloyd Wright, es una de las
mejores pelculas del director y
un a acabada sntesis de las
caracteristicas antes sealadas.
Ese arquitecto idealista y
obcecado, dispuesto a enfrentarse
con toda la sociedad para llevar
adelante su proyecto (cuntas
veces habr visto Francis Coppola
este filmantes de dirigir
Tucher?), es un perfecto ejemplo
del hroe vidoriano; adems es
uno de los grandes films
romnticos de su ltima etapa,
que refleja tambin en sus
imgenes el comienzo de la
turbulenta relacin entre Gary
Cooper y Patricia Neal. La
carrera de King Vidar nunca
podr ser presentada como un
ejemplo de equilibrio narrativo,
pero no hay duda de que sus
frecuentes momentos de
inspiracin 10 colocan muy por
encima de muchos directores de
trayectoria ms pareja pero
tambin ms desabrida .
Jorge Garca
Los mediodas de Space
dedicados al cine argentino nos
ofrecen como todos los meses
varios ttulos dignos de atencin.
Es as que en el ciclo dedicado a
OIga Zubarry -por cierto una de
las actrices ms dctiles del cine
nacional- podrn verse dos
pelculas que reconocen
importantes precedentes
forneos. El lunes 13a las 13hs.
ir El vampiro negro de Roman
Vignoly Barreto, truculenta
remake del clsico de Fritz Lang,
con Nathan Pinzn en uno de sus
mejores papeles y un interesante
trabajo de iluminacin de Anbal
Gonzlez Paz. El lunes 27 en el
mismo horario, se ver El extrao
caso del hombre y la bestia, de
Mario Soffici, atractiva variante
deJames Ivory. Para ver hoy y
hacer la evaluacin
correspondiente.
Cnecanal, 21/11, 7.45 hs.
Proa al infierno (The Lightship),
1985, dirigida por Jerzy
Skolimowski, con Robert Duvall y
KIaus Maria Brandauer.
La obra del polaco Jerzy
Skolimowski, por distintos
sobre el tema y una de las
pelculas menos valoradas del
director. De Daniel Tinayre, uno
de los mejores narradores que ha
dado nuestro cine, se exhibirn
dos valiosos ttulos; el sbado 4 a
las 13hs. Extraa ternura, turbio
melodrama que a pesar de sus
problemas de guin muestra la
capacidad del director para la
creacin de climas srdidos y
perversos, un gran refinamiento
visual y una actuacin de Egle
Martin que es una verdadera
sorpresa. La otra pelcula de
Tinayre que veremos el viernes
14a las 14.30 hs., es un autntico
clsico de nuestro cine: La
vendedora de fantasas; con una
estructura similar aLa mujer del
cuadro de Lang, el filmes una
brillante comedia de sostenido
ritmo, en la cual podemos
motivos que van de 10 personal a
lo poltico, ha reconocido diversos
avatares tanto en sus orgenes
como en sus resultados. Este film
sobre un tro de criminales
-Robert Duvall excepcional como
el jefe- que toman un barco es
una buena muestra de su
capacidad para manejarse en
situaciones inslitas, sumordaz
sentido del humor y confirma el
innegable talento del realizador.
CV 30, 12/11, 23.50 hs.
apreciar las indiscutibles dotes
para el gnero de Mirtha
Legrand. Por fin en dos emisiones
consecutivas, el lunes 20 y el
martes 21 a las 14.30 hs.,
podremos ver No abras nunca esa
puerta ySi muero antes de
despertar, de Carlos Hugo
Christensen, sobre relatos de
William Irish. Originalmente
planificado como un filmunitario
-razones de duracin hicieron
que se lo desdoblara-, la
posibilidad de verlo en dos das
consecutivos har que apreciemos
la unidad estilstica de la
narracin con suatmsfera
opresiva y agobiante, solo
perjudicada por cierta tentacin
moralizante. De lo mejor del
director.
El desprecio (Le mpris), 1963,
dirigida por Jean-Luc Godard, con
Michel Piccoli y Brigitte Bardot.
Seguramente para Jean-Luc
Godard realizar la adaptacin de
una novela famosa -y nada
menos que con Brigitte Bardot-
represent un autntico desafo.
Lo cierto es que, manejndose con
suhabitual libertad narrativa que
incluye arbitrariedades de
montaje, personalsimo uso de la
voz en ofl y homenajes diversos,
transforma el relato costumbrista
de Alberto Moravia en una lcida
reflexin sobre el rol del artista en
la sociedad. Como siempre con
Godard, imprescindible.
Canal 365, 20/11, 4hs. y21/11, 9
hs.
Juego mortal (Sleuth), 1972,
dirigida por Joseph Mankiewicz,
con Laurence Olivier y Michael
Caine.
En esta ltima pelcula deJoseph
Mankiewicz aparecen en perfecta
sntesis todas las caractersticas
de suobra. Un escritor de novelas
policiales invita al amante de su
esposa a visitarlo, quien para
llegar a la casa -no
casualmente- debe atravesar un
laberinto en el jardn. Barroco
juego de espejos con solo dos
personajes engandose
mutuamente de manera
constante, es una brillante
culminacin para la carrera de un
director poco reconocido.
TNT, 8/11, 24 hs .
Ediciones
Tatanka S. A.
Para publicitar en
El Amante
el Departamento de
Publicidad atender
de lunes aviernes en el
horario de 13a19hs. en:
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Telfono y Fax: 322-7518
Pelculas para ver en noviembre
Mircoles
Fuimos los sacrificados (J . Ford)
Jueves
Palabras al viento (D. Sirk)
1
TNT, 12.40 hs.
16
TNT, 19hs.
Nafta, comida, alojamiento (A. Anders) Fellini Roma (F. Fellini)
CV 30, 23.40 hs. Cinecanal, 1hs.
jueves
La mentira infame (W. Wyler)
Viernes
27 horas (M. Armendriz)
2
CV30, 13hs.
17
Cinemax, 21.30 hs.
Los hermanos Kelly (T. Richardson) Carrie (B. DePalma)
Cinecanal, 17.30 hs. Space, 24 hs.
Viernes
Qu pas con Baby Jane? (R. Aldrich)
Sbado
Un mundo perfecto (C. Eastwood)
3
Cinemax, 19.45 hs.
18
HBO, 13.30 hs.
El hacedor de estrellas (T. Hackford) El zorro del desierto (H. Hathaway)
I-SAT, 22.45 hs. VCC 32,14,2 Y4 hs.
Sbado
Estacin Comanche (B. Boetticher)
Domingo
JFK (O. Stone)
4
Cinemax, 13hs.
19
HBO, 13. 30 hs.
La novia de Frankenstein (J . Whale) El rey de la comedia (M. Scorsese)
Canal 365, 19 hs. Space, 22 hs.
Domingo
Cowboy (D. Daves)
Lunes
Veracruz (R. Aldrich)
5
Cinemax, 11.15 hs.
20
Canal 365, 13 hs.
Los delincuentes (R. Altman) La conspiracin de los boyardos (S. Eisenstein)
CV 5,19 hs. VCC 32, 11, 13, 15, 21, 23Y 1hs.
Lunes
El acorazado Potemkin (S. Eisenstein)
Martes
El camino del arco iris (F. Coppola)
6
vcc 32, 11, 13, 15, 21, 23Y 1hs.
21
Cinemax, 18 hs.
Olivier, Olivier (A. Holland) Los guerreros (W. Hill)
CV30, 22 hs. I-SAT, 19 hs.
Martes
El guila solitaria (B. Wilder)
Mircoles
Texasville (P. Bogdanovich)
7
Space, 16hs.
22
Space, 16hs.
Mi pecado fue nacer (R. Walsh) Lo que queda del da (J . Ivory)
Cinemax, 19.45 hs. HBO, 19.45 hs.
Mircoles
Juan Nadie (F. Capra)
jueves
El huevo y yo (C. Erskine)
8
Cinemax, 20 hs.
23
cv5, 11Y 16hs.
La zona muerta (D. Cronenberg) Mi vida es mi vida (B. Rafeison)
I-SAT, 22.45 hs. Cinemax, 1.15 hs.
jueves
La pantera rosa (B. Edwards)
Viernes
El pistolero invencible (R. Rouse)
9
TNT, 23.05 hs.
24
Space, 16 hs.
El amante del amor (F. Truffaut) Jurassic Park (S. Spielberg)
CV 5, 23.40 hs. Cinecanal, 19.45 hs.
Viernes
Bsqueda frentica (R. Polanski)
Sbado
Hatari! (H. Hawks)
10
HBO, 19.45 hs.
25
Space, 16 hs.
El ocaso de una vida (B. Wilder) Ninotchka (E. Lubitsch)
USA-Network, 22 hs. Canal 365, 15hs.
Sbado
King Kong (E. Schoedsack yM. Cooper)
Domingo
El desconocido (G. Stevens)
11
CV5, 19 hs.
26
Canal 365, 15hs.
La dama de las camelias (G. Cukor) New York, New York (M. Scorsese)
VCC 32, 11, 13, 15, 21, 23Y 1hs. Space, 22 hs.
Domingo
Taxi Driver (M. Scorsese)
Lunes
Henry, retrato de un asesino (J . McNaughton)
12
Space, 22 hs.
27
I-SAT, 22.45 hs.
Festn desnudo (D. Cronenberg) El abominable Dr. Phibes (R. Fuest)
VCC 32, 22, 24 Y 2hs. CV 5, 1.40 hs.
Lunes
Lo que sucedi aquella noche (F. Capra)
Martes
Dos semanas en otra ciudad (V. Minnelli)
13
CV 5, 13Y 19hs.
28
Space, 17hs.
La lista de Schindler (S. Spielberg) La historia de Adle H. (F. Truffaut)
Cinecanal, 21 hs. Cinecanal, 0.30 hs.
Mwtes
Te odio, mi amor (P. Sturges)
Mircoles
El pirata (V. Minnelli)
14
CV 5, 13Y 19hs.
29
TNT,9hs.
Los inadaptados (J . Huston) Una pelcula de amor (K. Kieslowski)
TNT, 21hs. Canal 365, 22 hs.
Mircoles
Retorno al pasado (J . Tourneur)
jueves
Lo que no fue (D. Lean)
15
vcc 32, 11, 13, 15, 21, 23Y 1hs.
30
cv5, 11Y 16hs.
La fiesta de las feas (N. Savoca) El hombre elefante (D. Lynch)
I-SAT, 21 hs. Cinemax, 20 hs.
Men de cine en TV
Lasbuenas, las malas y lasfeas (estrenos en video)
Q FF GN GJC AR HB JG SE SG
Batman eternamente J. Schumacher AVH 2 4 4
Viajealas estrellas-La prxima generacin D. Carsan AVH 3 4
El casamiento de Muriel P. J. Hogan Gativideo 4 8 6 7
Rapsodia en Miami D. Frankel Gativideo 6
Blue Sky 1'. Richm'dson LKTel 8 8 7
El reino delas tinieblas 13.Leonard LK-Tel 6 6
No te mueras sin decirme a dnde vas E. Subiela Transeuropa 1 1 1 1 1 2 1
Carrington R. Hampton Transmundo 6 8 7 6 8 8 6 8
El libro de la selva S. Sornmers Transmundo 7 7 6 8
Al filo del abismo P. Medak Transeuropa 9 5 7 5
Lamujer del ao G. Stevens Cobi 6 7
Me hicieron criminal B. Berkeley Cobi 8 6
Laleydelafrontera A. Aristarain AVH 8 9 9 8 7 7 9
Falinclh G. Corbiau Transeuropa 2 2 3 2
El coloso incrclblc B. l. Gordon Epoca 6 5 6
Malas influencias D. Harris Gatividco 1
Rosa de abolengo W. Wyler Video Coleccion 6 6 6 6
Younger &Younger P. Adlon Transmundo 2
New Age M. Tolkin AVH 2
Deseo F. Borzage Epoca
Una novia en cada puerto H. Hawks Epoca 10
Agenda
Centro Cultural Ricardo Rojas
Corrientes 2038
Carlos Trilnick
Elipsis IJ, 1988
Carlos Trilnick
Five Seconds, 1982
Fabin Hofman &Carlos Trilnick
Uno de los personajes afirma: 'Floto en
fluidos procariotas-eucariotas. Evoluciono
hacia un ecosistema gobernado por los
microbios. Estoy entre la nucleacin del agua
yun planeta muerto. Estoy bajo el gobierno
panesprmico. Aunque mi vientre hierva,
prefiero la crueldad del revestimiento sangre-
pelo-esperma. El nico sexo permitido es el
digestivo. Y un enemigo es un inferior
tecnolgico'."
Jueves 9 de noviembre, 21 hs.
Carlos Trilnick
Retrospectiva
Seleccin de trabajos de este pionero de la
imagen electrnica, figura clave en la
conformacin del movimiento argentino de
video en la dcada del 80. Organizador y
curador de importantes festivales, sulabor
contina ...
Jueves 16 de noviembre, 21 hs.
Marcello Mercado en estreno
Presentacin exclusiva de los ltimos
trabajos deMarcello Mercado, realizados con
el subsidio de laFundacin Antorchas 1994.
Despus deEl vaco, Mercado nos empuja a
travs de sus obsesiones y de sus no siempre
confortables imgenes.
Jueves 30 de noviembre, 21 hs.
El ltimo tango de Daniel Desaloms
(documental) Danza de nio, 1995
Sabrina Farji &Carlos Trilnick
De nio, 1995
Sabrina Farji &Carlos Trilnick
La noche de los cristales, 1993
Carlos Trilnick
Argumento, 1992
Carlos Trilnick
Primaveras, 1992
Carlos Trilnick
Viajando por Amrica, 1990
Le silence, 1995
Formas abstractas en absoluto silencio.
El borde de la lluvia, 1995
"Discusin abierta alrededor de un cadver y
de presuntos fetos disidentes-radicales-
rebel des-contraculturales.
El texto en el lugar de la imagen humana.
Endogamia y perros asesinos del siglo XVI.
Ciclo "La pantalla indiscreta"
Jueves 9, 19 hs. Trabajo delas ctedras de
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Secretara deCultura
.~ Comisin de
HH~ Comunicacin 5ocicir~~'w~w",OC ,e
~IIIIIII"Conferencia Episcopal Argentina a mr i ea la ti na
Satyajit Ray, far right,
behind the cameraman,
directing Aparajito, 1956.
Satyajit Ray
speaks
To me it is the inexorable
rhythm of its creative process that
makes filmmaking so exciting in
spite of the hardships and the
frustrations. Consider this process:
you have conceived a scene, any
scene. Take the one where ayoung
girl, frail of body but full of some
elemental zest, gives herself up to
the first monsoon shower. She
dances with joy while the big
drops pelt her and drench her. The
scene excites not only for its visual
possibilities but for its deeper
implications as well: the rain will
be the cause of her death.
You break down the scene
into shots, make notes and
sketches. Then the time comes to
bring the scene to life. You go out
into the open, scan the vista,
choose your setting. The rain
clouds approach. You set up your
camera, have a last quick
rehearsal. Then the 'take'. But one is nol enough. This is a key scene. You musl have another while lhe shower lasls. The
camera turns, and presently your scene is on celluloid.
Off to the lab. You wait, sweating-this is September-while the ghostly negative takes its own time to emerge. There is
no hurrying this process. Then the print, the 'rushes'. That looks good, yousay to yourself. But wait. This is only the content,
in its bits and pieces, and not the formo How is it going to join up? You grab your editor and rush off to the cutting room.
There is a gruelling couple of hours, filled with aching suspense, while the patient process of cutting and joining goes on. At
theend youwatch the thing on the moviola. Even the rickety old machine cannot conceal the effectiveness of the scene. Does
this need music, or is the incidental sound enough? But that is another stage in the creative process, and must wait until all the
shots have been joined up into scenes and all the scenes into sequences and the filmcan be comprehended in its totality. Then,
and only then, can youtell-if youcan bringto bear on it that detachment and objectivity-if your dance in the rain has really
come off.
But is this detachment, this objectivity, possible? Youknow youworked honestly and hard, and so did everybody else. But
youalso know that you had to make changes, compromises
-not without the best of reasons-on the set and in the
cutting room. Is it better for themor worse? Is your own
satisfaction the final test or must you bow to the verdict of
the majority? You cannot be sure. But you can be sure 01"
one thing: youare abetter man for having made it.
IffiD1lIffi~A\nlf~illk~If@~~
Eldiario argentino escrito eningls