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Instituto de Artes
Waldemar Henrique
Campinas 2005
Waldemar Henrique
Campinas 2005
B278w
Ao Alexandre
Aos meus pais Edson e Glria
amor de uma vida compartilhada,
Agradeo
Ao Alexandre:
Pelo amor e poesia. Por me ensinar tanto simplesmente sendo quem .
Cynthia:
Por me apresentar a mim mesma.
Ao Maurcio:
Por me apresentar a minha voz. Pelas aulas de canto e de vida.
Ao povo brasileiro:
Pela possibilidade de tantos anos de estudo numa Universidade Pblica.
Capes:
Pela bolsa concedida nos 7 ltimos meses de trabalho.
Resumo
Boa parte da obra de Waldemar Henrique construda sobre temas folclricos e isso se
deve tanto sua origem quanto influncia do pensamento da poca, atravs de Mrio de
Andrade e suas idias sobre a cano erudita nacional.
A caracterstica folclrica da obra de Waldemar Henrique nos levou a escolher para uma
aproximao de sua obra, atravs do processo de anlise, um conjunto de sete canes,
todas elas compostas tendo como tema lendas amaznicas.
O compositor, atravs de depoimentos e de sua obra, transparece uma grande
preocupao com a relao do texto com a msica, na utilizao dessa linguagem que se
constri na juno de um componente lingstico e outro musical, que a cano.
Pela forte interao entre estes dois componentes em suas canes, o foco do nosso
olhar nas anlises apresentadas est direcionado, prioritariamente, para esta relao.
As anlises tm sua base terica no modelo desenvolvido por Luiz Tatit para a anlise da
cano popular.
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Abstract
A large amount of Waldemar Henriques compositional works are based upon
folklore themes, and this is due to the fact not only of his origin but also to the influence
of intellectuals of his time, through Mrio de Andrade and his ideas about national art
song. The folkloric characteristics of Waldemar Henriques works lead us to approach
his compositions through the process of analyzing a group of seven songs, all based upon
Amazon legends.
The composer, through his statements and compositions, demonstrates great
concern with the relationship of text and music, in the use of the language of the art song,
which is constructed through the union of a linguistic component and another musical.
Due to the strong interaction between these two components in his songs, our
analysis of these seven songs is focused, mainly, on the relationship of these two
components. Our analysis is theoretically based on the model developed by Luiz Tatit,
used to analyze popular music.
________________________
iii
ndice
Introduo __________________________________________ 1
1
3.2.
Cobra Grande
__________________________________________ 66
3.2.1. A Lenda
3.2.2. Projeto Narrativo
3.2.3. Projeto geral
3.3.
Tamba-taj
66
67
72
___________________________________________ 81
3.3.1. A lenda
3.3.2. Projeto Narrativo
3.3.3. Projeto Geral
3.4.
81
85
88
Matintaperra __________________________________________ 96
3.4.1. A lenda
3.4.2. Projeto Narrativo
3.4.3. Projeto Geral
3.5.
96
98
103
3.5.1. A Lenda
3.5.2. Projeto Narrativo
3.5.3. Projeto Geral
3.6.
115
116
120
3.6.1. A Lenda
3.6.2. Projeto Narrativo
3.6.3. Projeto Geral
3.7.
Manha-Nungra
132
134
137
______________________________________ 146
3.7.1. A Lenda
3.7.2. Projeto Narrativo
3.7.3. Projeto Geral
146
147
150
________________________
vi
______________________________________________________________ Introduo
Introduo
O interesse pela obra de Waldemar Henrique veio por dois caminhos: a temtica
grande parte de sua obra sobre o folclore amaznico e a adequao vocal o
compositor muito cuidadoso com a sua escrita, o que resulta num conforto vocal para a
execuo de suas canes.
Decidimos nos aproximar da obra deste compositor pela anlise de um conjunto de sete
de suas canes que so as que foram escritas tendo como tema lendas amaznicas
com a inteno de entender como o compositor compatibiliza texto e msica em suas
composies, resultando em canes to convincentes musicalmente e confortveis
vocalmente.
A grande quantidade de canes que Waldemar Henrique comps usando como tema o
folclore incluindo as que escolhemos para analisar nos levou a pesquisar as possveis
origens desse fato, o que fizemos atravs de depoimentos do prprio compositor e
analisando as possveis influncias de pensamento de sua poca e mais especificamente
da poca em que foram compostas as canes analisadas.
Da mesma forma que o folclore, buscamos investigar as possveis origens da preocupao
com a compatibilizao do texto com a msica, que o compositor deixa transparecer em
suas canes. As nossas fontes foram, tambm para este aspecto, as possveis influncias
do pensamento de sua poca e depoimentos do compositor.
Em relao ao pensamento da poca, estamos considerando para investigao, mais
especificamente, o pensamento de Mrio de Andrade em relao composio da cano
erudita brasileira. Seu pensamento influenciou toda uma gerao de compositores, a
gerao de Waldemar Henrique, que entrou em contato com Mrio de Andrade e as idias
nacionalistas em 1935.
No percurso da comunicao de uma cano, entre o compositor e o ouvinte ela por
duas vezes materializada, nos processos chamados de composio e de execuo, sendo
o que lhe permite ser comunicada. A materializao pelo processo de composio gera o
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1
______________________________________________________________
Introduo
________________________
2
______________________________________________________________
Introduo
entender sua obra, apresentamos neste item algumas opinies sobre o assunto, inclusive
do prprio compositor.
No Captulo 2 descrevemos as bases tericas que sustentam as anlises, com uma breve
descrio do modelo de Luiz Tatit e a extenso que propomos para incluir a anlise da
participao do acompanhamento, juntamente com o texto e a melodia, na criao do
sentido da cano. No Captulo 3 apresentamos as anlises de sete das treze Lendas
Amaznicas1 de Waldemar Henrique: Foi boto Sinh!, Cobra Grande, Tamba-taj,
Matintaperra, Uirapuru, Curupira, Manha-Nungra.
Finalmente, conclumos o trabalho apresentado aspectos que se mostraram recorrentes no
gesto composicional de Waldemar Henrique, e discutindo como a extenso que
propusemos atuou na anlise da compatibilidade do acompanhamento com os demais
elementos da cano.
Apenas sete destas canes foram editadas, e as outras no foram encontradas at o momento.
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3
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1 Waldemar Henrique
1.1.
Waldemar Henrique
Breve Biografia
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5
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Waldemar Henrique
musicais, sempre tolhidos pelo pai que dizia: Piano no para homem, para moa.
Vamos trabalhar.5 Nunca se afastou totalmente da msica mas, sendo obrigado pelo pai
a trabalhos em bancos e no comrcio, houve poca em que lhe faltava tempo para
dedicar-se sua grande paixo.
Em 1929 o antigo Instituto Carlos Gomes foi reativado, passando-se a chamar
Conservatrio Carlos Gomes, sob a direo de Ettore Bosio. Obtendo apoio deste maestro
e professor, Waldemar Henrique volta a estudar no conservatrio, e da em diante a
msica passa a ser definitivamente o centro de sua vida.
Em 1933, j com seus estudos em msica bastante consolidados, e com uma coleo de
vrias composies, realiza a primeira apresentao s com peas de sua autoria, com
vrios cantores, acompanhados ao piano pelo prprio compositor. Recebeu da imprensa
crticas muito positivas. Um dos comentrios sobre o espetculo feito pelo crtico de
msica da Folha do Norte foi: Waldemar venceu em toda linha. Se em vez de musicar
aqui, desse expanso a seu gnio criador nas plagas sulistas, j estaria gravando o nome
em letra de forma por toda parte.6
Foi o que o compositor fez em 1933, mudando-se para o Rio de Janeiro, como disse ele
prprio com um vago propsito de ser pianista e compositor como Hekel Tavares,
Joubert de Carvalho, Radams Gnattali e Ary Barroso, os bambas da poca....7
O caminho para o sul era uma possibilidade de mostrar o trabalho e conseguir projeo
e reconhecimento nacionais. Sobre os msicos paraenses da gerao de Waldemar
Henrique, Vicente Salles comenta: Essa gerao8 no pde se comprimir na Amaznia;
dela saiu, suficientemente preparada para tornar-se altssimo ponto de referncia em sua
poca e fazer-se presente na cultura nacional.9
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Waldemar Henrique
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Waldemar Henrique
1935 foi o ano de seu encontro com Mrio de Andrade que, como a toda uma gerao de
compositores, influenciou Waldemar Henrique com suas idias sobre a cano
nacional. Esta influncia ser discutida no prximo item deste captulo. Neste ano
comps mais uma cano da srie das Lendas Amaznicas: Manha-Nungra.
Beneficiado pela exigncia de Getlio Vargas de que nos cassinos fossem apresentadas
msica brasileira, em 1936 Waldemar apresenta suas canes no cassino do Copacabana
Palace, tendo Mara como cantora, obtendo grande sucesso de pblico e crtica. O
sucesso de Mara e do compositor Waldemar Henrique tem sido muito significativo. No
acredito que se encontrem facilmente nmeros assim todos os dias...15 . Curupira das
Lendas Amaznicas deste ano.
Reportagem do jornal O Globo apud FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 29
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Waldemar Henrique
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Waldemar Henrique
aquelas
escritas para o cinema e o teatro. A verificao de que uma cano foi composta sobre
tema folclrico ou no foi baseada no ttulo da pea e na coluna observaes constante do
catlogo, na qual aparecem informaes sobre as canes, inclusive se so harmonizaes
de temas folclricos ou no.
A tabela e o grfico abaixo mostram, do total das canes dentro do recorte feito (130
canes), quantas utilizam temas folclricos e quantas no utilizam.
20
ANDRADE, Mrio de. Ensaio Sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1962. p.
20
21
SQUEFF, Enio e WISNIK Jos Miguel. Msica o Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. 2 ed.
So Paulo: Brasiliense, 1982.. p. 133
22
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 28
23
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia p. 90.
24
O catlogo de obras em FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia abrange sua
composio at 1978
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10
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Waldemar Henrique
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Temas No Folclricos
61
O que podemos visualizar que aproximadamente metade das canes utilizam temas
folclricos.
Na busca da identificao da influncia de Mrio de Andrade, estabelecemos a relao
entre o nmero de canes que utilizam temas folclricos, e as que no utilizam,
considerando os perodos antes e depois de 1935 (encontro com Mrio e Andrade).
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11
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A ntes de 1935
Waldemar Henrique
D epois de 1935
________________________
12
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Waldemar Henrique
Antes de 1935
temas NO amaznicos
25%
Depois de 1935
temas amaznicos
temas NO amaznicos
42%
58%
temas amaznicos
75%
A ntes de 1935
D epois de 1935
26
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13
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Waldemar Henrique
Esta nova comparao pode nos sugerir, uma influncia mais direta do pensamento de
Mrio de Andrade sobre o compositor, uma vez que foi atravs do contato com ele que
Waldemar Henrique comeou a recolher e harmonizar temas folclricos de outras
regies. O compositor fala sobre este trabalho: Comecei esta luta a partir de Villa e de
Mrio de Andrade, que queriam ua msica brasileira, com ingredientes nossos,
devidamente trabalhados, criar o esprito das regies...28
Outro dado interessante que refora a possvel influncia do pensamento de Mrio que,
27% das canes de Waldemar Henrique (constantes do catlogo) que realizam
harmonizao de temas folclricos so do ano de 1935, do ano de seu encontro com
Mrio de Andrade.
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Waldemar Henrique
incentivado por Mrio de Andrade. Este depoimento aumenta a nossa convico de que,
antes de qualquer pesquisa, a fora de sua relao com o folclore da Amaznia era
decorrente de sua origem e sua vivncia neste meio.
Por experincia prpria posso aconselhar a nossos
compositores que h uma coisa melhor que pesquisar motivos
folclricos, catalogar versos, melodias, ritmos de carimb,
batidas de babau, passos de marabaixo. A lio de amar
nossa terra e senti-la profundamente nos seus rostos,
problemas, paisagens, caractersticas [...] Ns temos uma
atmosfera, um ambiente, um sentir prprios. Os compositores
deveriam pensar nisto e captar este impondervel que est
dentro de cada um.31
Ainda em 1968 diz: na fase em que me encontro, vencidas as influncias, despojado de
planos ambiciosos, aguardo hoje ou amanh para continuar a execuo de um velho
30
31
GODINHO, Sebastio (org.). Waldemar Henrique S Deus Sabe Porque. p. 60 (grifo nosso)
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p. 78-79
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Waldemar Henrique
desejo: retratar a Amaznia32. E foi isto o que mais fez em sua obra, retratou
sonicamente a regio amaznica em seus mnimos detalhes, at nos meandros de seu
mistrio.33 Ou como disse Paes Loureiro (para Waldemar Henrique):
deste alma musical e corpo de cano nossa teogonia,
conferiste existncia terrena aos encantados, na medida em que
mais os encantastes nas encantarias da Msica. Tua arte
confere uma segunda realidade de iluso iluso de realidade
que constitui os mitos.34
32
33
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16
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Waldemar Henrique
Ele defende a idia de que muitos dos problemas que apareciam na relao do texto com
a melodia poderiam ser evitados se o compositor utilizasse a prpria fala como
referncia, e prope um processo para a composio de canes, defendendo
a necessidade de decorar os textos e diz-los muitas vezes
antes de principiar a compor. Essa apropriao absolutamente
ntima das contingncias fonticas dum texto, fatalmente
evitaria as contradies exageradas de intervalos meldicos
provocados pelo som, e intervalos orais provocados pela altura
das vogais36.
Acreditamos, e procuraremos mostrar nas anlises, que Waldemar Henrique procurou
preservar, em suas canes, uma adequao entre a fala e o canto, e que isto se deve ao
seu prprio mtodo de composio, que muito se aproxima da recomendao de Mrio de
Andrade. o prprio compositor que nos fala de como compunha:
Componho preferencialmente canes, gnero universal,
genuno, que se nutre em versos, poemas e quadras, capazes de
revelar msica e ritmo que j trazem em si. Meu trabalho
comea pela escolha da tonalidade adequada, passando pela
ambientao meldica, ritmicamente subordinada s
expresses do verso, o qual me indica as modulaes
necessrias, intervalos e acordes. Comentrios e detalhes de
harmonizao depois complementam a misso do compositor.
No meu caso, sou mais preocupado com o texto em funo do
cantor. Enfim, desejo escrever canes para serem cantadas,
no arquivadas.37
A importncia que Waldemar Henrique d ao texto pode ser observada, tambm, quando
expressa sua preocupao com a interpretao de suas msicas, definindo o que considera
ser a intrprete ideal para suas canes:
A intrprete que eu considero ideal para as minhas msicas
a intrprete que pe seu primeiro cuidado na interpretao do
texto; seria uma declamadora que cantasse, porque a cantora
lrica habituada a cantar textos para os quais ela d pouca
importncia... ela se preocupa com a emisso vocal
privilegiada, de respirao, de afinao; h mesmo cantoras
36
37
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1965. p. 58
MIRANDA, Ronaldo. Waldemar Henrique Compositor Brasileiro. p. 14
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Waldemar Henrique
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No podemos pensar que esta preocupao surgiu apenas da influncia de Mrio de Andrade, j que a
compatibilidade texto-melodia pode ser observada em suas composies anteriores ao seu encontro com
Mrio. Como na questo do folclore em sua msica, a preocupao com a relao texto-melodia j fazia
parte da prtica do compositor.
39
Assim como na questo do folclore, a preocupao com a relao texto-melodia , tambm, funo da
preocupao com a aceitao de sua msica, e com a conquista de um espao no cenrio musical, e entre os
cantores. Waldemar queria que sua msica fosse cantada, e compunha, tambm, em funo disto.
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Waldemar Henrique
compor, para melhor conduzir as anlises. Para isto, citaremos a opinio de alguns
autores, e do prprio compositor sobre este aspecto de sua obra.
No Livro A Cano Brasileira, Vasco Mariz40 cita Waldemar Henrique entre os
compositores eruditos da Terceira Gerao Nacionalista, juntamente com Oswaldo de
Souza, Radams Gnattali, Camargo Guarnieri, Joo de Souza Lima, Jos Vieira Brando,
entre outros. O pargrafo abaixo, retirado desta publicao, parece justificar a incluso do
compositor junto aos compositores da cano dita erudita.
O msico paraense, que tanto renome vem granjeando e to
merecidamente, continua a ser etiquetado de modo defeituoso.
Na realidade, nunca foi um harmonizador de temas populares:
suas canes, suas lendas amaznicas tm sido escritas
maneira do populrio daquela regio com temas prprios. Eu
mesmo j ca no erro de atribuir origem folclrica a diversas
obras suas e aqui me penitencio.41
Luiz Tatit classifica Waldemar Henrique como semi-erudito, juntamente com Chiquinha
Gonzaga, Eduardo Souto, Catulo da Paixo Cearense, Heckel Tavares e Joubert de
Carvalho que aproveitam sua
formao culta como recurso para se dedicarem, quase que
exclusivamente cano popular. Ao invs de utilizarem temas
folclricos em peas eruditas, refazem o folclore criando
canes que nos causam a sensao de que sempre
existiram.42
E dentre estas canes, cita Foi Boto, Sinh!.
Sobre a utilizao de temas folclricos pelos compositores eruditos, Luiz Tatit tem a
seguinte opinio:
A utilizao de motivos sertanejos folclricos pelos eruditos
tem um sentido de ancoragem histrica, para que sua produo
no se distancie muito das razes populares e tenha chance de
ser reconhecida e apreciada pela coletividade. Tem tambm o
40
MARIZ, Vasco. A cano Brasileira Erudita, folclrica, popular. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1977.
41
MARIZ, Vasco. A cano Brasileira Erudita, folclrica, popular. p. 80
42
TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. So Paulo:Edusp, 1996. p. 31
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Waldemar Henrique
fica claro que isto determinou um carter para suas canes, e como j
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Waldemar Henrique
45
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2 As bases da Anlise
As bases da Anlise
A cano-obra
Desde que o homem foi reconhecido por outro como
um ser sensvel, pensante e semelhante a ele prprio,
o desejo ou a necessidade de comunicar-lhe seus
sentimentos e pensamentos fizeram-no buscar meios
para isso. 46
Jean-Jacque Rousseau
Compositor
Intrprete
Ouvinte
ROUSSEAU, Jean-Jaques. Rousseau. 4 ed. So Paulo: Nova Cultural, 1987. Coleo Os Pensadores. p.
159
47
TATIT, Luiz. Musicando a Semitica. So Paulo: Annablume, 1997. p. 151
________________________
23
Compositor
composio
Canoobra
fig2.1
Intrprete
execuo
Compositor
composio
Canosom
Canoobra
fig2.2
48
ZAGONEL, Bernadete. O Que Gesto Musical. So Paulo: Brasiliense (Col. Primeiros Passos), 1992. p.
8.
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24
Intrprete
Ouvinte
interpretao
execuo
Compositor composio
Canoobra
Canosom
fig2.3
2.1.2.
As Lendas Amaznicas
Iremos nos aproximar mais da obra de Waldemar Henrique atravs da anlise de sete de
suas canes, todas elas compostas utilizando como tema lendas amaznicas. Como
definido no item anterior, utilizaremos para as anlises o registro destas canes em
partituras, a cano-obra de cada uma delas.
49
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25
Lendas Amaznicas
o
Lenda Amaznica n 1
Lenda Amaznica no2
Lenda Amaznica no3
Lenda Amaznica no4
Lenda Amaznica no5
Lenda Amaznica no6
Lenda Amaznica no7
Lenda Amaznica no 8
Lenda Amaznica no 9
Lenda Amaznica no 10
Lenda Amaznica no 11
Nome
Foi Boto, Sinh!
Cobra Grande
Tamba-taj
Matintaperera
Uirapuru
Curupira
Manha-Nungra
Nay
Japyum
Pahy-tuna
Uiara
Ano
1933
1934
1934
1933
1934
1936
1935
1933
1933
1937
1945
51
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26
54
55
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27
O Foco
Uma anlise sempre um determinado olhar para o objeto analisado. Sobre uma obra de
arte podem ser lanados infinitos olhares, dada a sua
57
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28
59
2.2.2.
60
________________________
29
62
DIETRICH, Peter. Ara Azul: Uma Anlise Semitica. Dissertao de Mestrado. So Paulo: FFLCHUSP, 2003. p. 20
63
KIEFER, Bruno Elementos da Linguagem Musical apud TATIT, Luiz. O cancionista Composio de
Canes no Brasil. p. 16
64
TATIT, Luiz. Musicando a Semitica. p. 149.
65
O compositor sempre traz um projeto de dico que ser aprimorado ou modificado pelo cantor[...]
Todos so, nesse sentido, cancionistas.TATIT, Luiz.O cancionistaComposio de Canes no Brasil.p.11.
66
TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 11
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30
67
67
68
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31
Luiz Tatit nos apresenta em vrios de seus livros70 uma fundamentao terica para a
anlise de canes na qual
vem propondo uma anlise da cano que identifica a estreita
ligao entre fala e cano, evidenciando os diversos nveis de
relaes existentes entre letra e melodia. Dessa maneira
possvel perceber como se d a construo do sentido numa
obra que usa dois sistemas de significao distintos: um texto
lingstico sustentado por um texto meldico. 71
Seu trabalho tem como base a semitica e, atravs do desenvolvimento de suas pesquisas,
a semitica possui hoje ferramentas suficientes para, utilizando os mesmos princpios
tericos, analisar eficientemente letra e melodia, e a interao entre as duas. 72 Assim, a
proposta de Luiz Tatit vem ao encontro da nossa inteno de investigar a relao textomsica nas canes de Waldemar Henrique, uma vez que este o foco que ele prope.
69
70
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32
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78
perde a sua relao com a entoao, exerce sua persuaso pela presentificao algum
falando aqui e agora. Remete o ouvinte fala cotidiana e estabelece uma relao de
cumplicidade pelo contar uma experincia. O compositor e o intrprete (que so quem
materializa a cano) so, neste sentido, narradores, contadores de histria, e esse um
grande poder de persuaso da cano. A impresso de que a linha meldica poderia ser
76
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35
a) O simulacro de locuo
A comunicao do objeto cano sempre entre o destinador (compositor ou
intrprete) e o destinatrio (ouvinte). No entanto esta comunicao pode ser estabelecida
atravs de uma outra, construda em forma de simulacro. Isto acontece, por exemplo, na
cano Cobra Grande na fala Cunhat te esconde l vem a Cobra Grande... Faz
depressa uma orao pra ela no te levar. A cunhat
no necessariamente o
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36
destinador
Locuo Principal
destinatrio
compositor/intrprete
interlocutor
ouvinte
Simulacro de Locuo
interlocutrio
actante da narrativa
actante da narrativa
81
No esquema apresentado por Luiz Tatit realizamos algumas simplificaes de nomenclatura. TATIT,
Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 10.
82
TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 10
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37
b) Os Diticos
Os diticos so elementos presentes no componente lingstico da cano que explicitam
a situao de locuo. So imperativos, vocativos, demonstrativos, advrbios, etc.83 que
ao serem utilizados entram em fase com a raiz entoativa da melodia, presentificando o
tempo e o espao da voz que canta. O papel dos diticos lembrar, constantemente, que
por trs da voz que canta h uma voz que fala
84
entram em fase com a raiz entoativa da melodia, importante ressaltar que isto
normalmente acontece, mas sempre funo do gesto do compositor, de seu esforo
em compatibilizar o texto e a melodia.
A grande fora persuasiva dos diticos, no sentido de fisgar o ouvinte para a locuo,
vem do estabelecimento de uma estreita relao entre o componente lingstico e o
meldico. A utilizao do ditico no texto, acompanhada de um contorno meldico que
faz referncia sua utilizao na linguagem coloquial, o que garante o seu poder de
persuaso. Os diticos funcionam como etiquetas discursivas que colam o texto na
melodia, evidenciando seus traos entoativos. Isto porque, assim como a entoao, os
diticos visam presentificar a cena discursiva, chamando a ateno para o momento e o
ambiente em que ocorre a locuo.85
c)
Os Tonemas
83
Como exemplo, assinalamos diticos no seguinte trecho de Curupira: S escuto pela frente, pelo lado o
curupira me chamar.
84
TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 21
85
TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 21
86
TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 21
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38
d) A enunciao padro
A enunciao-padro da linguagem oral obedece a pelo menos trs
fases entoativas: uma fase inicial de ascendncia, associada, em
geral, introduo da temtica (condio de comunicao); uma fase
de declnio asseverativo, na qual, em geral, se alojam os contedos
opinativos ou mesmo o objeto central da comunicao; e, por fim, a
fase mais significativa, que corresponde ao tonema. Este pode
confirmar ou comprometer todo o significado construdo
anteriormente.
A primeira fase de um percurso entoativo, assim como os processos
passionais, reveste-se de tenso, embora no se refira
necessariamente a uma questo emotiva. Sua tenso , antes,
indicativa de continuidade, servindo entre outras coisas, para manter
acessa a ateno do ouvinte. Do mesmo modo, em contrapartida, a
descendncia entoativa anuncia proximidade de finalizao ainda
que esta possa ser adiada indefinidamente por novas ascendncias. O
tonema defini de vez o jogo entoativo fisgando, diretamente na fonte
enunciativa, a modalidade que norteia a relao entre o sujeito e seu
discurso. Pelos tonemas, reconhecemos no s as afirmaes, as
interrogaes, as suspenses mas tambm as hesitaes, as
insinuaes, os apelos e outras sutilezas da linguagem oral.87
O contorno meldico da enunciao padro muitas vezes aparece associado a uma frase
do texto. s vezes os movimentos de ascendncia e descendncia so realizados por
escalas diatnicas, s vezes numa repetio de padres rtmico-meldicos, buscando uma
coeso com o desenvolvimento do componente musical, mas sempre propiciam uma
tenso crescente pela ascendncia, associada ao discurso do componente lingstico, e um
relaxamento na descendncia, que corrobora com a concluso da idia da frase do texto.
87
________________________
39
88
89
________________________
40
LINKLATER, Kristin. Freeing the Natural Voice. apud LOPES, Sara Pereira. Diz Isso Cantando! A
Vocalidade Potica e o Modelo Brasileiro. Tese de Doutorado. So Paulo: ECA-USP, 1997. p. 65.
91
ROUSSEAU, Jean-Jaques. Rousseau. p. 186
92
Ao investir na continuidade meldica, no prolongamento das vogais, o autor est modalizando todo o
percurso da cano com o /ser/ e com os estados passivos da paixo. Suas tenses internas so transferidas
para a emisso das freqncias e, por vezes, para a ampla ampliao da tessitura. Chamo a esse processo
passionalizao. TATIT, Luiz. O cancionista Composio de Canes no Brasil. p. 22
93
Ao investir na segmentao, nos ataques consonantais, o autor age sob a influncia do /fazer/,
convertendo suas tenses internas em impulsos somticos fundados na diviso dos valores rtmicos, na
marcao dos acentos e na recorrncia. Trata-se, aqui, da tematizao. TATIT, Luiz. O cancionista
Composio de Canes no Brasil. p. 22
94
TATIT, Luiz. A Cano, Eficcia e Encanto. p. 26
________________________
41
2.3.2.
Projeto Geral
O trabalho de Luiz Tatit concentra-se na relao texto-melodia mas, nas nossas anlises,
observaremos tambm o papel do acompanhamento na construo do sentido das
canes. Na cano erudita, ao contrrio do que geralmente acontece na popular, o
acompanhamento faz parte do projeto do compositor.
Sendo assim, nas nossas anlises alm do projeto entoativo, o componente musical
engloba tambm o acompanhamento do piano. Chamaremos de projeto geral um
projeto que engloba o projeto enunciativo (narrativo + entoativo) e o projeto do
acompanhamento. As anlises estaro direcionadas para a apreenso da construo da
compatibilidade entre estes diversos projetos, separados para fins de anlise, mas
entendendo que na indissociabilidade deles que construdo o sentido da cano.
O modelo de Tatit nos fornece uma base bastante consistente para a anlise da
compatibilidade entre texto e melodia, apoiando-se na semitica, e foi nesta rea de
conhecimento que fomos tambm nos apoiar para conseguir estender esta base para a
anlise da compatibilidade do texto com todos os elementos musicais. O conceito da
semitica que nos serviu de base foi o de percurso gerativo de sentido.
95
________________________
42
96
97
________________________
43
44
45
ro
rou no ter-
reiro
4
tei-
reiro
6
ea
7
________________________
46
________________________
47
3 As anlises
3.1. Foi Boto, Sinh!
3.1.1.
A lenda
O Boto um mamfero cetceo, da famlia dos platanistdeos
e delfindeos, marinho e de gua doce, que pode alcanar mais
de dois metros de comprimento e dimetro aproximado de 70
cm. Corresponde, nas guas doces, ao golfinho ou delfim do
mar. Das seis espcies conhecidas, trs pertencem bacia
amaznica. Destacam-se o Boto-preto e o vermelho. O Botopreto tido como o que protege. O Boto-vermelho o Don
Juan das guas, sedutor de moas donzelas e mulheres
casadas.99
99
100
________________________
49
101
________________________
50
104
________________________
51
3.1.2.
Projeto Narrativo
Na seo 1.1 so feitas algumas consideraes sobre a relao de Waldemar Henrique e Antnio
Tavernard.
________________________
52
Nessas noites, ouve-se bem alto o choro do taj-panema, a planta alma da beira dos rios, avisando a
populao do mal que se aproxima. Trecho da lenda impressa na partitura.
107
Superstio do Par, referente vinda de uma juruti invisvel que canta numa touceira de taj. Os pios
lamentosos da ave misteriosa anunciam desgraas, que sero evitadas por um feiticeiro, paj, mestre, que
saiba rezar, afastando o pressgio. CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 10
ed. So Paulo: Global, 2001. p. 313
________________________
53
108
________________________
54
Taj-panema se ps a chorar
O Boto no dorme
No fundo do rio
vigi!
costeiro
3.1.3.
Projeto Geral
Tonalidade: R menor
Compasso: 2/4
Apresentamos na tabela a seguir uma diviso da cano em sees, que julgamos serem
partes suficientemente diferentes para serem tratadas em separado, e a seguir
descreveremos cada uma delas.
Seo
Estrofe
Compassos
Introd.
1-3
S1-a
1
48
S2-a
2
9 20
S1-b
3
48
S2-b
4
9 22
3.1.3.1. Introduo
Na introduo apresentada uma clula rtmica que ser utilizada em toda a pea. Esta
clula d um carter percussivo
fig3.1.2
A indicao do subttulo: Toada Amaznica, sugere um andamento lento, que faz com que
a repetio do padro no imprima uma tematizao.
________________________
56
fig3.1.3
A linha do canto construda com uma sucesso de clulas da fig3.1.3, sendo que,
melodicamente, cada clula implementada com notas repetidas, e isto uma caracterstica
muito marcante da melodia, e que ressaltamos no trecho da fig3.1.4.
fig3.1.4
________________________
57
ro
rou no ter-
reiro
4
tei-
reiro
6
ea
7
A pequena variao de altura e a emisso numa regio propcia fala, neste primeiro verso,
abrem espao para uma figurativizao, para realar a fala dentro do canto. O salto para a
slaba tnica da palavra chorou faz com que seja realada a ao que avisa da aproximao
do boto.
Ao segundo verso (c. 6 a 8) est associado um outro movimento meldico, o discurso
lingstico no fala mais do choro do taj-panema, mas sim da conseqncia dele. As
mudanas de movimento na melodia e no piano refletem a narrao de diferentes
movimentos no componente lingstico. O movimento inicia com um salto ascendente de
110
________________________
58
fig3.1.5
Esta seo repetida sem alterao, e isto gera alguns efeitos: o tonema ascendente do final
pede uma continuidade de discurso e cria uma expectativa em relao ao relato. Esta
expectativa frustrada com o retorno ao incio e a conseqente repetio. Por outro lado, ao
se iniciar esta repetio uma projeo do que j foi ouvido feita, um momento de
manipulao do tempo, onde presente-passado-futuro agem simultaneamente. O que est
sendo ouvido (presente) traz uma lembrana do que j foi ouvido (passado) e uma
expectativa de repetio projetada (futuro), e vai sendo confirmada a cada nota na
repetio inalterada. A expectativa frustrada aumenta o efeito de repetio. Um outro efeito
da repetio da seo acrescentar mais um nvel de repetio a todas j associadas ao
choro do taj-panema que j mencionamos, e reforar a insistncia do aviso.
Ao final da repetio, a expectativa pela continuidade maior, j que foi frustrada na
primeira execuo; a tenso maior e abre caminho para a segunda seo que inicia com
________________________
59
fig3.1.6
111
ALVES, Luciano. Escalas para improvisao. So Paulo: Irmo Vitale, 1997. p. 119.
________________________
60
fig3.1.7
Este padro rtmico possui relao com a acentuao silbica dos versos, que obedecem ao
padro:
_ v _ _ v112
As slabas fortes coincidem com as colcheias, ou seja, atribudo um prolongamento a
estas slabas, o que resulta numa correta prosdia. Isto reflete um direcionamento da
composio pelo componente lingstico com a melodia se adaptando s necessidades da
fala.
_ v _ _
_ v _ _
v __
fig3.1.8
112
________________________
61
4
Foi boto , Si
nh
Foi boto, Si
nh...
Que veio ten
t...
e a moa le-
10
11
12
13
14
vou
16
15
A passionalizao deste trecho assegurada pela sustentao sonora das slabas assinaladas
com o crculo. A figurativizao, to desejvel nesta estrofe e que configura o simulacro de
locuo, garantida pelo movimento descendente, imprimindo um forte carter de
asseverao frase, caracterizando a concluso de uma idia, concluindo o relato do
caso. Afirma-se categoricamente: foi isto que aconteceu.
Nos quatro versos seguintes retomado o movimento inicial, tanto pelo acompanhamento,
quanto pelo canto (trapzios do seg. 5), que retoma o mesmo movimento que aparece nos
seg. 1 e 2(tambm marcado com trapzios). Estes versos, enunciados com a forte referncia
ao aviso do taj-panema, atravs da retomada de todos os elementos musicais relacionados
a ele no incio da seo S1-a, traz lembrana este aviso, ajuda a concluir o relato do caso
com a idia: bem que ele avisou e atua no convencimento ao destinatrio, na direo de
dot-lo do /saber/.
5
tar dansa-
no
16
quele dou-
r,
a17
Boto Si-
t,
18
foi
Boto Si -
nh...
19
foi
nh...
20
________________________
62
tem filha
moa
a
bom vigi-
ps a cho-
Tajapa nema se
2
3
ps a cho-
rar
4
Tajapa nema se
5
rar
6
quem
7
63
10
11
12
13
14
viu
16
15
10
que
16
lhe resis-
forme se
17
Boto no
tiu O
18
fundo do
dorme no
19
rio
20
64
________________________
65
A Lenda
________________________
66
3.2.2.
Projeto Narrativo
Credo! Cruz!
L vem a Cobra-Grande,
L vem a Boi-Una de prata!
A danada vem rente beira do rio...
E o vento grita alto no meio da mata!
Credo! Cruz!
Cunhat te esconde
L vem a Cobra-Grande
-...
Faz depressa uma orao
Pr ela no te levar
-...
A floresta tremeu quando ela saiu...
Quem estava l perto de medo fugiu
E a Boi-Una passou logo to depressa,
Que somente um claro foi que se viu...
Cunhat te esconde
L vem a Cobra-Grande
-...
Faz depressa uma orao
Pr ela no te levar
-...
A noiva Cunhat est dormindo medrosa,
Agarrada com fora no punho da rede,
E o luar faz mortalha em cima dela,
Pela fresta quebrada da janela...
h Cobra-Grande
L vai ela...
Para analisarmos esta narrativa iremos represent-la atravs de um diagrama (fig3.2.1) que
estabelece uma disposio espacial das estrofes, em sua seqncia, da esquerda para a
direita. A seta horizontal representa o percurso narrativo que conduzido pelo percurso da
cobra.
________________________
67
Cunhat te esconde
Cunhat te esconde
L vem a Cobra-Grande
L vem a Cobra-Grande
-...
-...
Pr ela no te levar
Pr ela no te levar
-...
-...
cunhat
L vem a Cobra-Grande,
Credo! Cruz!
h Cobra-Grande
L vai ela...
5
fig3.2.1
interlocutrio a cunhat. Este um recurso que ajuda a dar veracidade narrativa, nele dse voz a personagens, e com isto faz com que paream reais e presentes no momento da
comunicao da cano. Um dos recursos do nvel discursivo que auxiliam na criao do
sentido de aqui-agora a utilizao de diticos (no caso, um imperativo): O imperativo
presentifica o tempo e o espao enunciativo, exacerbando os efeitos entoativos (no sentido
de que o cantor fala ao mesmo tempo que canta) inerentes melodia 117
O diagrama, ento, busca representar este desvio no discurso, provocado pelas estrofes 2
e 4. Dentro da narrativa, estas estrofes desempenham alguns papis: a) deixam claro que o
objetivo final da cobrar chegar cunhat, b) o destinador dota a cunhat de um /saber/,
ela passa a saber da aproximao da cobra, e dos meios que possui para evitar o encontro,
c) pelas atitudes sugeridas pelo destinador, percebe-se uma falta de /poder/ (um /no
poder/) da cunhat em relao cobra, suas nicas sadas so: se esconder, ou evocar um
fora possivelmente maior que a da cobra, Deus, representado pela orao.
117
________________________
69
, o destinador
revela o desfecho da histria. Existe uma oposio grande de movimento entre estes versos
e todos os demais. Eles revelam uma estagnao, a cunhat dorme, agarrada. O uso da
palavra mortalha abre possibilidades interpretativas, e juntamente com todos os outros
lexemas que designam estagnao nos faz crer que a cunhat foi pega pela cobra.
Observando mais detidamente o nvel discursivo, podemos separar alguns temas:
a) elementos da natureza rio, vento, mata, floresta, luar. Eles tm um papel
importante na definio do espao e do movimento e representam tambm o
conjunto que perturbado pela cobra. Esses elementos so personificados por
verbos prprios de aes humanas (gritar, tremer), e com isso se nivelam cunhat.
b) rapidez depressa (faz depressa uma orao, a Boina passou logo to depressa).
A idia de rapidez, que pelo lado da cunhat se traduz em urgncia, imprime um
andamento narrativa, e cria a tenso da aproximao e suas possveis
conseqncias.
c) movimento o movimento instaurado pela utilizao de verbos que o traduzem:
vir, gritar, tremer, sair, fugir, passar, ir. Este movimento est presente nas partes
assinaladas com a borda
________________________
70
Cobra
saber (chegar cunhat)
poder
movimento
Cunhat
no saber (evitar)
no poder
estagnao
Esta oposio entre poder X impotncia, est no ncleo gerador desta cano. O poder foi
personificado, no nvel discursivo pela Cobra Grande, e a impotncia pela cunhat. O poder
d a caracterstica de mobilidade Cobra, e a impotncia a de imobilidade cunhat. Esta
oposio de movimento proveniente do ncleo gerador ser modalizada pela msica.
Pela desestabilizao provocada pela cobra podemos inferir um estado de equilbrio,
anterior sua chegada, e assim teramos o seguinte percurso:
Equilbrio
(anterior ao percurso
narrativo)
Aproximao
da cobra
Desequilbrio
Afastamento
da cobra
fig3.2.2
________________________
71
Int
1
S1
1
2 11
S2-a
2
12 13-a(b)
S3-a
3
14 21-a
S2-b
4
12 13-a(b)
S3-b
5
14 21-b
Coda
5
22 24
3.2.3.1. Introduo
O movimento realizado pelo piano no primeiro compassos (fig.3.2.3) uma materializao
do movimento da cobra que, assim, se configura musicalmente, antes de ser relatado pelo
texto. O recurso utilizado pela figurao da cobra atravs do piano ajuda a dar veracidade
ao que dito, j que a cobra est ali presente, no momento da enunciao.
fig3.2.3.
________________________
72
3.2.3.2. Seo S1
Alm de figurativamente representar a cobra, o movimento inicial do piano estabelece a
tonalidade e cria uma tenso harmnica para o incio do canto com a frase Credo! Cruz!
apresentada no quinto grau (seg. 1), que preparado pelas tercinas que realizam o arpejo do
acorde do stimo grau da dominante. Assim, esta primeira frase cantada num ambiente de
tenso provocado tanto pelo movimento figurativo do piano, quanto pela harmonia. Esta
tenso intensificada com a repetio, no terceiro compasso, do movimento da cobra. Os
trs primeiros compassos do incio ao que ser o condutor narrativo no componente
lingstico: o percurso da cobra, desde sua aproximao o temor e o distrbio
estabelecidos at alcanar o seu objetivo que a cunhat, terminando com sua partida.
At o compasso trs cria-se uma tenso progressiva, mas no se sabe ainda do que se trata.
O motivo da apreenso s revelado no quarto compasso, quando o texto anuncia a
aproximao da Cobra Grande. Assim, o movimento dos trs primeiros compassos em
direo frase que se inicia no quarto compasso; ele prepara a apresentao do sujeito
responsvel pela transformao de estado na narrativa e antecipa, musicalmente, o
ambiente de terror que ele estabelece. Assim, quando revelada a aproximao da cobra
(seg. 2 e 3), j existe uma tenso estabelecida.
3
L
vem a boibra
Credo!
Cruz!
grande
na de
Co-
prata!
a
vem
L
2
________________________
73
rente a
nadaA
beida
ra
vem
alto no meio da
do
rio
eo
vento grita
mata...
Credo! Cruz!
10
11
Esta seo descreve a chegada da Cobra-Grande e o distrbio que isto causa. O universo
natural perturbado, o silncio quebrado narrativamente pelo vento que grita e
musicalmente pelo piano (fig3.2.3). feita uma constatao: a cobra chegou.
As frases representadas nos seg. 2 e 3, juntas, descrevem um arco, com ascendncia na
primeira, e descendncia na segunda. Boina um outro nome para a Cobra Grande, assim,
a duas frases anunciam a chegada do mesmo ser encantado. O contorno meldico destas
duas frases configura uma enunciao padro, assim como as frases do segmento 4 e do 5
(como assinalado). Esse percurso da linha do canto possui relao com o contedo do
componente lingstico. O destinador, relatando em terceira pessoa possuindo um recuo
para a observao, sendo dotado de um /saber/ vai enunciando, a cada frase, uma
assertiva. A cobra est se aproximando e isto uma constatao irrefutvel.
As pequenas descendncias no final das ascendncias dos contornos meldicos, seguidas de
um salto (setas nos segmentos), intensificam este salto, imprimindo um acrscimo de tenso
meldica, muito bem vinda, dado o contedo do componente lingstico.
A construo de linha meldica desta seo possui aceleraes e desaceleraes inseridas
na prpria escrita musical. A acelerao proporcionada pelo uso das tercinas (elipse na
fig.3.2.4), e a desacelerao (c. 7) com o tempo das tercinas sendo dobrado (retngulo
fig3.2.4). Estas mudanas j foram apresentadas na introduo, na materializao do
________________________
74
fig.3.2.4
Uma caracterstica desta cano a presena constante de uma tenso em algum nvel. Esta
tenso permanente no componente musical est de acordo com uma tenso que no se
desfaz no componente lingstico , pelo terror instaurado pela cobra e a eminncia de seu
encontro com a cunhat. A tenso se configura nos finais das frases, apesar do movimento
descendente relativo enunciao padro, ou pela harmonia (acorde de dominante
secundria no final da frase do seg.3, c. 6), ou pela conduo meldica que no caminha
para a tnica ( final da frase do seg.4, c. 8), ou pelo movimento do acompanhamento em
direo regio aguda(final da frase do seg.5, c. 10).
O movimento que est no ncleo gerador, e possibilita a compatibilizao do
acompanhamento, o movimento interno da cobra e dos elementos da natureza. Enquanto
est sendo relatada a aproximao da cobra, o acompanhamento acordal, com pouco
movimento e na regio mdio-grave do instrumento. um movimento de quem possui o
poder, de quem controla a situao. Quando relatado o medo dos elementos da natureza, o
piano ganha mais movimento e recebe um incremento de tenso pelo encaminhamento para
a regio aguda, um movimento que caracteriza a tenso interna gerada pelo medo.
________________________
75
________________________
76
Cunhat te es-
...
Grande
vem a Cobra
conde l
12a
var
no te le
co
13a
12b
pra ela
13b
A duas frases se compatibilizam com a mesma melodia pela semelhana na sua estrutura.
Cada uma possui duas partes: a primeira (retngulo seg. 7 e 8) caracteriza o imperativo,
quando o destinador d cunhat duas opes para se livrar da cobra; a segunda uma
justifica do imperativo, explicitando o porqu das advertncias. A segunda parte possui a
configurao de uma enunciao padro (assinalado nos segmentos), o que est em acordo
com o componente lingstico, onde o destinador transmite o seu /saber/.
O acompanhamento est caracterizado pela mesma movimentao realizada na seo
anterior quando no discurso lingstico relatava-se a perturbao dos elementos naturais
pela passagem da cobra. Aqui tambm est relacionado com uma movimentao interna de
medo e urgncia: o interlocutor (estabelecido pelo simulacro), ressalta em seu discurso a
urgncia da atitude da cunhat. Os componente lingstico e musical se compatibilizam
pelo movimento interno dos personagens, que constitui o ncleo gerador, como na seo
anterior.
________________________
77
10
giu...
perto
iu...
de me-
quem esta-
do
va
ful
meu
A floresta tre-
quando ela
sa-
13b
14
15
11
16
17
12
pressa
na passou logo to de-
e a Boi-
que
somente um
claro
se
foi
viu
que
17
18
19
20
21a
78
79
3.2.3.7. Coda
A Cobra veio, exerceu o seu /poder/, e se foi. A coda retrata sua partida. muito
interessante que neste final, a figurao do piano, representando o movimento da cobra,
retorne. Assim, sua chegada materializada sonoramente pelo piano, e a sua partida
tambm. Isto tem uma relao com as frases que abrem e fecham a narrativa: L vem a
Cobra-Grande e L vai ela.. Como a harmonia deste gesto no conclusiva, a tenso no
se alivia completamente no final. A histria continua...
________________________
80
_______________________________________________________________ Tamba-taj
3.3. Tamba-taj
3.3.1.
A lenda
O Tambataj (do tupi tbataya) uma erva lactescente(que
secreta suco leitoso) e escandente (trepadeira verticalizada) das
matas midas, apresenta folhas sagitadas, trissectas, com
segmentos oblongo-acuminados, e flores unissexuais, minutas, e
organizadas em espigas compactas protegidas por grandes
brcteas amarelo-esverdeadas. O verde brilhante. As folhas
maiores, na parte inferior, tm uma outra folha menor, com
interior s vezes em tons avermelhados, oferecendo ao
imaginrio nativo a imagem de um sexo de mulher. 118
Existe uma grande variedade de tajs, cada um associado a uma crena, superstio ,
histria e uso. H um taj para cada desejo humano.
119
mencionado em outras duas canes da srie das Lendas Amaznicas (Foi Boto, Sinh! e
Manha-Nungra) e seu choro est associado ao anncio de um mau pressgio.
118
________________________
81
_______________________________________________________________ Tamba-taj
Alm da verso da lenda impressa na partitura, registraremos aqui uma outra verso, de
origem taulipangue121 citada por Paes Loureiro:
Uma ndia macuxi fugiu da maloca bonita, no rio Sumuru, com
o filho de um tuxaua taulipangue. Os pais e os parentes dela
ficaram zangados. E os pais e parentes dele, tambm. Mas a
moa macuxi e o moo taulipangue no se importaram com a
zanga dos velhos, porque se queriam muito na fora do seu
desejo. E foram morar nas bandas da Serra da Lua, do outro lado
do rio Tucutu, onde viviam uns parentes dele.
E nunca se separaram.
Se ele ia pescar, ela ia tambm.
Se ela ia banhar-se, ele ia tambm.
Se ele ia caar, ela ia tambm.
Se ele ia para a roa, ela ia tambm.
Nove meses depois a ndia sentiu que ia ser me. Assim, hora
em que o sol de vero obrigava toda a gente (e mesmo os
animais) a repousar na sombra, ela se encaminhou para a beira do
rio Tucutu. E l onde encontrou um cho bem limpo, debaixo das
ramas do ing-i, pariu um menino. O corpo dele era engelhado
como a pele e roxo como a tinta de um jenipapo. E, enquanto
mirava a criana com tristeza e lhe ia tirando as peles do
corpinho, viu que nem mexia os braos e nem mexia as pernas.
Sentou-se, por isto, junto gua e nela mergulhou trs vezes. E
trs vezes lhe deu leves palmadas nas costas e nas pernas para a
animar. Mas a criana nem se mexeu e nem chorou. E arquejava.
E todo seu corpo tremia. A mulher tentou levantar-se. Doam-lhe
os quadris e as pernas no lhe sustentavam o corpo.
Ento gritou, gritou, gritou.
E parecia que o vento dos campos, soprando sobre as serras e os
rios, no deixaria nunca, nunca, que algum a ouvisse. Mas as
mulheres e os curumins que vinham banhar-se a ouviram. E
foram ao rumo daqueles gritos. A ndia estava ali. Tinha um
menino morto nos braos. E no podia levantar-se. Um dos
curumins foi chamar o companheiro da ndia. Vieram muitos
homens com ele.
Uma das velhas, chamando outras, havia cochichado:
Essa no respeitou os conselhos que lhe deram quando enluou
pela primeira vez. E a zanga dos pais dela a ensaruou.
121
Tribo indgena caraba que vive na regio situada entre o monte Roraima e o rio Uraricuera (alto Rio
Branco). FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1986. p. 1653.
________________________
82
_______________________________________________________________ Tamba-taj
O homem tirou a criana dos braos da companheira e a entregou
velha que estava cochichando. Levantou-a da beira do rio e a
levou para casa. Ela chorava baixinho e pediu que lhe
devolvessem o filho. E assim continuou, deitada na rede que
tecera. Num canto da oca as velhas estavam passando urucu e
carajuru no cadver da criana.
No dia seguinte as mesmas velhas embrulharam aquele cadver
numa esteira. E o enterraram, pouco distante da maloca, sob um
tapirizinho que elas mesmas levantaram.
No outro dia veio do lado ingls um velho paj. Danou e cantou,
at noite, em redor da rede da ndia. Soprou fumaa de cigarro
sobre o corpo dela. Bateu folhas nas suas pernas, nos seus braos
e quadris. E voltou para o lado ingls, dizendo que a mulher,
noutro dia, se levantaria sozinha.
A mulher, porm, nunca mais pde andar.
Ento (como nos primeiros dias em que ambos tinham comeado
a viver juntos) o homem passou a levar a paraltica por toda
parte.
Se ia caar levava a mulher tambm.
Se ia pescar, levava a mulher tambm.
Se ia para a roa, levava a mulher tambm.
Um dia saram pelo campo comendo mangaba e murici. O
homem a levava s costas. O sol foi embora. Veio a lua. Veio o
sol. Depois veio a lua. E assim aconteceu durante muitos dias.
Muita gente j andava a procura deles. Andava daqui, andava
dali, no rastro do perqut do homem. E s depois de muitos,
muitos dias, encontraram o arco, as flechas e o perqut do
homem, a tanga, o panan-panan, os brincos e as pulseiras da
ndia. Mas ao redor dessas coisas, encontraram tambm moitas
de um taj, de um verde brilhante, que no conheciam. Do corpo
da ndia e do companheiro teria nascido aquela planta, cujas
folhas, na parte inferior, mostravam uma outra folha semelhante
ao sexo de mulher. 122
O Tamba-taj a corporificao do amor eterno. O casal de ndios morre, mas o seu amor
eternizado pela corporificao na planta que brotou de seus corpos. Como a planta, na
condio de seres vivos, eles so mortais; mas o amor deles imortal, assim como a planta
o atravs do eterno renascimento dos exemplares de sua espcie.
122
________________________
83
_______________________________________________________________ Tamba-taj
A referncia ao amor eterno na lenda faz com que o Tamba-taj seja considerado um
amuleto para conquista e fidelidade amorosa. Deve ser usado discretamente, perdendo as
foras quando visto. 123
O texto desta cano faz referncia ao poder do Tamba-taj como amuleto, fazendo com
que seu portador conquiste o amor eterno e a fidelidade do ser amado. O amor, em
Tamba-taj, um cego amor dedicado e fiel. Sem erotismo ou volpia, ele a histria de
um desejo de felicidade. 124 esta felicidade expressa na lenda que busca o eu do texto da
cano.
123
124
________________________
84
_______________________________________________________________ Tamba-taj
3.3.2.
Projeto Narrativo
Tamba-taj me faz feliz,
Que meu amor me queira bem...
Que seu amor seja s meu, de mais ningum,
Que seja meu, todinho meu,
De mais ningum...
Tamba-taj me faz feliz,
Assim o ndio carregou sua macuxy
para o roado, para a guerra, para a morte...
Assim carregue nosso amor a boa sorte...
Tamba-taj,
Tamba-taj...
Tamba-taj me faz feliz,
Que meu amor me queira bem...
Que seu amor seja s meu, de mais ningum,
Que seja meu, todinho meu,
De mais ningum...
Tamba-taj me faz feliz,
Que mais ningum possa beijar o que beijei,
Que mais ningum escute aquilo que escutei,
Nem possa olhar dentro dos olhos que olhei
Tamba-taj,
Tamba-taj...
Este texto construdo sobre um simulacro de locuo criado pela figura do falar com o
Tamba-taj. Fora deste simulacro na comunicao entre o destinador e o destinatrio
assim como a lenda, o texto trata do mito do amor eterno.
A lenda, nesta cano, utilizada na construo do simulacro fazendo do Tamba-taj o
interlocutrio. Ao instaurar uma primeira pessoa no discurso, o destinador cria a iluso da
________________________
85
_______________________________________________________________ Tamba-taj
presena de algum que fala, assume o papel do interlocutor, que fala para um
interlocutrio (Tamba-taj).
O simulacro est assim construdo:
destinador
compositor/intrprete
Locuo
Principal
Locuo
Principal
destinatrio
ouvinte
Simulacro de Locuo
interlocutor
destinador
interlocutrio
Tamba-taj
86
_______________________________________________________________ Tamba-taj
As quatro estrofes do poema se iniciam com o verso Tamba-taj me faz feliz. Nele est
traduzido o desejo de conjuno com a felicidade. Esta felicidade seria proveniente da
conquista do amor, do amor eterno. Nesta frase tambm esta embutida uma crena no
/poder/ do Tamba-taj. Esta crena encontra seu fundamento na lenda que dota esta planta
de poderes relacionados com a conquista do amor eterno.
Existe um /saber/ da impossibilidade de conjuno com uma felicidade eterna. O destinador
recorre, ento, a uma fora sobrenatural, representada pelo Tamba-taj (um amuleto), para
que seja dotado de um /poder/: possuir o amor sem fim e a conseqente felicidade eterna.
Assim, o texto relata a tentativa de aquisio de um /poder/ (objeto modal) que
possibilitaria a conjuno com o objeto de valor: o amor eterno. Esta aquisio que no se
configura, com o pedido se estendendo at o final do texto est no ncleo gerador.
________________________
87
_______________________________________________________________ Tamba-taj
Seo
Estrofe
Compassos
Introd.
1-4
S1-a
1
5-12
S2-a
2
13-24
S1-b
3
5-12
S2-b
4
13-25
3.3.3.1 Introduo
A cano comea com uma introduo do piano, na qual afirmada a tonalidade, numa
seqncia harmnica I V7 I V7 ... com um acorde por compasso. A pea , quase que
na sua totalidade, harmonizada por estes dois acordes.
Aparece tambm, na introduo, uma clula rtmica que ser utilizada em toda a cano,
tanto na linha do canto como no acompanhamento:
fig3.3.1
Nesta introduo do piano, esta clula est divida entre a linha superior e inferior do piano,
e est assinalada na figura abaixo:
________________________
88
_______________________________________________________________ Tamba-taj
fig3.3.2
A indicao inicial como embalo sugere um andamento mais lento, e o embalo vem da
alternncia das duas figuras assinaladas na fig3.3.2, do dilogo que estabelecido entre
elas. O molejo decorrncia das duas figuras serem ritmicamente acfalas, deslocando a
acentuao (diferentes opes de acentuao podem ser utilizadas no piano, gerando
diferentes embalos).
Na introduo apresentada tambm uma relao entre duas notas (f-mi) que so as
nicas utilizadas pela linha do canto em toda a seo S1.
Estes elementos apresentados na introduo, e que estaro presentes em toda a cano,
que configuraro, no componente musical, a aquisio que no se realiza, o pedido
continuamente sendo reiterado presentes no componente lingstico, ambos com origem no
ncleo gerador, compatibilizando os discursos musical e lingstico.
fig3.3.3
________________________
89
_______________________________________________________________ Tamba-taj
Como podemos observar na sua representao nos seg. 1, 2 e 3 do diagrama, a linha do
canto construda pela alternncia entre duas notas, distantes um tom, e numa regio
confortvel e propcia fala, favorecendo a figurativizao (os paralelogramos assinalam as
ocorrncias do padro da fig3.3.1.
taTamba-
me
j
fefaz
que
liz
ameu
me
mor
ra
quei-
bem,
que
aseu
semor
s
ja
de
meu
10
ninmais
que
gum
ja
se-
to
meu
nho
di-
11
de
meu
ninmais
gum
12
________________________
90
_______________________________________________________________ Tamba-taj
acompanhamento, na repetio do movimento apresentado na introduo (com pequenas
variaes). A harmonia tambm uma repetio insistente da alternncia entre I e V7.
A utilizao de uma recorrncia tanto no discurso lingstico quanto no musical produz
uma grande fora de persuaso pela atuao de discursos semelhantes, mas que operam em
diferentes nveis de percepo do destinatrio. Esta concomitncia dos discursos atua na
direo de convencer o destinatrio da necessidade do destinador de possuir seu amor, e vai
configurando um percurso que no conclui, rumo ao desejo no satisfeito.
________________________
91
_______________________________________________________________ Tamba-taj
5
me faz feliz
Tamba-taj
Assim o
gou
sua
macu-
in dio carre-
13
14
15
xi
16
do, para a
sorte
mor a boa
17
18
19
20
fig3.3.5
________________________
92
_______________________________________________________________ Tamba-taj
Este conflito est traduzido na msica pelos saltos ascendentes dentro do movimento
descendente da linha do canto, e pelo acompanhamento, no qual o piano, na sua linha
superior, realiza um dilogo entre duas vozes (ressaltado na fig3.3.6 pelas seqncias
marcadas com retngulos e as marcadas com elipses.) gerando um movimento que favorece
a distenso mas, ao mesmo tempo, um trecho tenso harmonicamente, com vrias
dominantes, inclusive na cadncia (cadncia dominante) incrementando a tenso do
tonema ascendente (elipse seg. 6).
fig3.3.6
fig3.3.7
________________________
93
_______________________________________________________________ Tamba-taj
94
_______________________________________________________________ Tamba-taj
mencionados quando falamos da seo S2-a, est presente, no discurso musical, uma
reiterao que entra em ressonncia com a reiterao do discurso lingstico. Esta
reiterao est assinalada na fig3.3.8, na qual cada elipse recorta a melodia associada a cada
verso, e juntos representam uma reiterao no discurso da cano.
fig3.3.8
________________________
95
______________________________________________________________ Matintaperra
3.4. Matintaperra
3.4.1.
A lenda
H um poema muito bonito de um grande poeta paraense que conta um dos causos da
Matintaperra. O poema tem o mesmo nome e pertence a Antnio Tavernard; que conviveu
muito tempo entre ns, fez parte de nossa comunidade.125 A comunidade referida um
municpio do interior do Par, chamado Icoaraci. Foi onde nasceu Antnio Tavernard e o
poema mencionado no trecho o poema musicado por Waldemar Henrique nesta cano.
A nica verso da lenda em que encontramos referncia figura de Manduca Torquato, que
aparece no poema, foi numa oriunda da regio do municpio de Icoaraci. Segundo esta
verso a Matintaperera uma ave agourenta que, em vida, teria sido uma linda mulher. Os
homens, ao v-la, perdiam-se de amores. Manduca Torquato teria sido um desses homens
que se apaixonou perdidamente pela Matintaperera e, vendo-se recusado por ela, resolve
segui-la para descobrir o seu segredo. Numa noite sem lua avistou-a quando
ela fazia as oferendas grande deusa da escurido - quando ele
avistou as luzes das velas, um grande frio e tremor, tomou o seu
corpo que estremeceu e caiu num grande desmaio. No ar
retumbou um grito estridente, fino e insistente: fi-i-i-i-it e uma
voz cavernosa que falou Matintaperra! Ao lado das oferendas,
encontrou-se no outro dia, o corpo gelado de Manduca e junto s
velas, uma grande quantidade de fino fumo, e um copo de guaardente coberto por uma pequena cuia preta.126
125
126
http://www.icoaraci.com.br/lendas.htm em 18/10/04.
http://www.icoaraci.com.br/lendas.htm em 18/10/04.
________________________
96
______________________________________________________________ Matintaperra
A Matintaperra, assim como o boto, um encantado da metamorfose. Por encantamento
algum se pode mudar em Matinta e voar durante a noite, espalhando pavor. Pela
madrugada volta forma humana.127
127
128
________________________
97
______________________________________________________________ Matintaperra
130
________________________
98
______________________________________________________________ Matintaperra
Waldemar Henrique. No encontramos uma publicao deste poema, a versificao
apresentada desta autora, e est em funo das rimas e aliteraes e da estrutura da
cano.
Vocabulrio
P-de-pato
choa
troar
clareira
acau
O diabo132
cabana, habitao humilde, pobre.133
Fazer troa, zombar de, escarnecer, gracejar, caoar.134
Espao sem rvores, ou quase, em mata ou bosque.135
Ave falconiforme [...] o povo considera seu canto de mau agouro.136
Este poema possui uma relao temtica com o texto da Cobra Grande. Os dois, em seu
nvel fundamental, tratam da dualidade poder X no poder ou poder X impotncia (que
est no ncleo gerador). No nvel discursivo, o poder personificado pela Matinta, e a
impotncia pela Manduca. Esta relao prxima da do homem com a exuberante natureza
amaznica, uma relao que evidencia sua pequenez e impotncia, e muitas vezes origem
de sua mitologia.
A narrao (como na Cobra Grande) descreve a aproximao do ser que possui o poder, e o
medo gerado, caracterizando o poder por um lado e a impotncia por outro. A invocao
de uma fora maior capaz de impedir que o encantado exera seu poder tambm est
presente nos dois textos e , tambm, uma evidncia da impotncia.
Esta dualidade est materializada na estrutura do poema, no qual, cada estrofe expe o
poder da Matinta e a impotncia da Manduca. A primeira fala da chegada da Matinta e o
131
Na seo 1.1 so feitas algumas consideraes sobre a relao de Waldemar Henrique e Antnio
Tavernard.
132
CASCUDO, Luis da Cmara. Geografia dos Mitos Brasileiros. p. 498
133
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 397
134
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p.1719
135
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 415
136
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. p. 24
________________________
99
______________________________________________________________ Matintaperra
medo que provoca na Manduca. A segunda, do desejo da Matinta que deve ser satisfeito, e
da impossibilidade da Manduca satisfaz-lo.
Na terceira estrofe ocorre uma mudana de discurso com a instaurao de um simulacro de
locuo, no qual o destinador assume tambm o papel de interlocutor, e nesta condio
relata sua condio de ameaado. O interlocutor (no simulacro) explica o motivo da vinda
da Matinta: ela veio buscar o fumo que lhe foi prometido (como descreve a verso da lenda
apresentada na partitura), e tem o /poder/ de exigir o cumprimento da promessa. Nessa
situao a impotncia da Manduca expressa pela recorrncia a uma fora possivelmente
maior que a da Matinta (Queira Deus....). A ltima estrofe descreve o desassossego causado
pela vinda da Matintaperra.
O poder propicia uma mobilidade, possibilita a ao, a impotncia paralisante, gera uma
no ao. Sendo assim, cada estrofe do poema ( exceo da ltima) traduz a ao da
Matinta e a no ao de Manduca. No quadro abaixo apresentamos as expresses que
aparecem no poema que traduzem esta dualidade.
Matintaperra AO
clareira (lugar aberto propcio ao)
chegou , silvou
quer fumo /pode exigir/
vem buscar /ao/
Manduca Torquato NO AO
fundo do quarto (propcio no ao)
de medo gelou (idia de paralisao)
no pita /no pode dar/
queira Deus ela no venha /pede ao de outro/
) e da Manduca
) na narrativa.
________________________
100
______________________________________________________________ Matintaperra
A sonoridade algo que nos chamou a ateno neste poema, pois possui uma quantidade
grande de aliteraes137. No temos a inteno de realizar uma anlise da sonoridade do
poema, mas apenas chamamos a ateno para uma aliterao que engloba as palavras
iniciadas com m. Parece-nos um gesto intencional do poeta a escolha destas palavras, uma
vez que a letra inicial da palavra central do poema, do nome do encantado que ele trata:
Matintaperra. A prpria figura que se ope figura da Matinta tem um nome que comea
com m: Manduca Torquato. So 21 das 115 palavras do poema que se iniciam com esta
sonoridade, e se somarmos a estas, as que possuem a sonoridade em uma slaba interna,
teremos um total de 28 palavras: 24% das palavras. Existe tambm uma grande quantidade
de rimas, incluindo as rimas internas138.
137
Sob o nome de aliterao entende-se a identidade de som inicial de duas ou mais palavras. KAYSER,
Wolfgang. Anlise e Interpretao da Obra Literria. 6 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1976. p. 100
138
Se uma (ou ambas) das palavras em que a rima se exerce est no interior do verso. Op. Cit. p. 100
________________________
101
Matintaperra
chegou na clareira
e logo silvou...
Matintaperra
chegou na clareira
e logo silvou...
No fundo do quarto
Manduca Torquato
de medo, gelou.
Torquato no pita,
no masca nem cheira,
Matintaperra vai t-la bonita.
No fundo do quarto
Manduca Torquato
de medo, gelou.
5
fig3.4.1
______________________________________________________________
3.4.3.
Matintaperra
Projeto Geral
Tonalidade: R menor
Compasso: 4/4
Seo
Estrofe
Compassos
Introd.
1-4
S1-a
1-2
5-12
S2
3
13-24
S1-b
4-5
25-36
3.4.3.1 Introduo
A cano comea com uma introduo do piano, com um recurso bastante parecido com o
utilizado na Cobra Grande. O piano (fig3.4.2) anuncia a presena da Matinta, assim como
anunciava a da Cobra Grande, na segunda, atravs de uma meno ao seu movimento, na
primeira ao silvo do pssaro agourento (elipse na fig 3.4.2). Nas duas canes a introduo
estabelece um ambiente de suspense que ser esclarecido na primeira frase do canto, que
declara o motivo do suspense: a aproximao de um ser maligno.
fig3.4.2
Esta introduo tambm tem o papel de afirmar a tonalidade, com as notas da trade da
tnica distribudas entre as linhas inferior e superior do piano.
________________________
103
______________________________________________________________
Matintaperra
fraco fraco que caracteriza o poema nas duas primeiras estrofes. A figura abaixo mostra
esta relao. 139
fig3.4.3
Dentro deste padro rtmico, o compositor trabalha a melodia com notas repetidas dentro de
cada tercina, dentro de cada padro de acentuo _ v v .
As duas primeiras frases da cano estabelecem a relao entre a Matintaperra e a
Manduca Torquato. O texto expe a posio das duas (j discutida no item 3.4.2). Como
ressaltado nos seg. 1 e 2, as duas frases possuem o mesmo desenho meldico,
caracterizando enunciaes padro. So constataes de um destinador que, observando de
fora, relata os acontecimentos.
1
reira e
quato de
logo sil-
medo ge-
no fundo do
lou
8
________________________
104
______________________________________________________________
Matintaperra
fig3.4.4
________________________
105
______________________________________________________________
Matintaperra
rra vai
lado que d muito
sumo
Torquato
no
pita no masca nem
cheira Matintape-
t-la bonita
10
11
12
fig3.4.5
A frase do seg. 3, que fala da Matinta, apresenta o mesmo contorno meldico das dos seg. 1
e 2 , mas numa regio mais aguda. O sentido de concluso desta frase levemente
destacado por uma sucesso dos acordes do VII e I graus no segundo e terceiro tempos do
c. 10 e pelo tonema descendente. No entanto, um forte sentido de continuidade impresso
pelo encadeamento ininterrupto das tercinas e pelo piano que tambm segue um padro que
no interrompido.
O movimento descendente iniciado na metade do seg. 3 se estende at a metade do seg. 4,
finalizando na palavra cheira. Este movimento, apesar de conduzir para um repouso pelo
relaxamento da tenso vocal e pela finalizao na tnica, pede uma continuidade pela
harmonia, com um acorde do VII grau da dominante no final deste trecho.
________________________
106
______________________________________________________________
Matintaperra
Na frase seguinte, Matintaperra vai t-la bonita, h um salto de sexta na linha do canto, o
que gera uma surpresa, j que at este ponto esta linha se desenvolveu preferencialmente
em graus conjuntos, com saltos, no mximo, de teras. Este salto realado pelo
acompanhamento que realiza um grande arpejo ascendente (retngulo na fig3.4.5) sobre o
acorde de VII grau da dominante, terminando numa regio aguda. Esta ascenso conjunta,
imprime uma tenso que entra em conjuno com o contedo ameaador do discurso. A
tenso musical corrobora com a tenso do discurso do componente lingstico.
Esta frase apresenta um carter de terminao pelo tonema descendente, caracterizando
uma asseverao no discurso, mas por terminar na sensvel, e com um acorde de dominante
na harmonia, boa parte da tenso mantida, sugerindo uma continuidade do discurso.
A oposio que est no ncleo gerador (poder X impotncia), materializada no nvel
discursivo do componente lingstico (ressaltada pelos retngulos tracejados na fig 3.4.1)
tambm
materializada
no
movimento
do
acompanhamento.
Faremos
algumas
seu movimento interno, com acordes de maior durao, e uma execuo conjunta das duas
linhas do piano (c. 5,9,25), configurando uma menor movimentao.
Quando est sendo descrita a imobilidade da Manduca, no componente lingstico
(assinaladas com
alternncia entre a linha inferior e superior do piano, com um maior movimento harmnico
________________________
107
______________________________________________________________
Matintaperra
(c. 7, 10, 11, 12). O acompanhamento do simulacro (tambm referente Manduca, por ser
sua fala) tambm apresenta um movimento agitado, condizente com movimento interno da
personagem (c. 13 a 24). Esta representao simultnea do movimento externo no
componente lingstico e do movimento interno no acompanhamento est no ncleo
gerador desta cano.
Quanto relao texto-melodia, esta seo caracterizada por um investimento no
componete lingustico que se caracteriza pelos seguintes fatores: a) o encaixe da acentuao
meldica e rtmica conseguida pela utilizao das tercinas; b) a grande utilizao de graus
conjuntos e pequenos saltos; c) Os contornos meldicos retratando enunciaes padro,
com suas fases de ascenso e descendncia, que possuem uma relao com o contedo do
texto, ligando-se a frases asseverativas; d) a linha do canto permanece numa regio propcia
s articulaes da fala. So todos fatores que favorecem a figurativizao, que trazem para
o canto uma referncia fala.
3.4.3.3 Seo S2
A estrofe do poema relativa a esta seo a que possui o desvio no discurso, quando se
instaura o tempo e o espao da enunciao com a criao de um simulacro de locuo. H
tambm, nesta estrofe, uma mudana mtrica no texto, com a ocorrncia de um outro
padro de acentuao. Isto est refletido na linha do canto pela substituio das tercinas por
um outro padro rtmico formado por colcheias. Na figura abaixo mostramos a nova relao
da acentuao do texto com o novo padro rtmico.
fig3.4.6
Este novo padro provoca uma desacelerao que, juntamente com o encaminhamento da
voz para uma regio mais aguda, favorece a passionalizao, o que condiz com a indicao
lamentoso que aparece no incio da seo. Esta passionalizao j foi sugerida no final da
________________________
108
______________________________________________________________
Matintaperra
seo anterior com o salto na linha do canto no c. 12, e o deslocamento do piano para uma
regio mais aguda.
Vrios elementos estabelecem a coeso musical entre esta seo e a anterior: A seo S1-a
termina com um acorde de dominante, e na dominante que a linha do canto se inicia,
resolvendo meldica e harmonicamente na tnica, no compasso seguinte (c. 13). O piano
utiliza elementos j apresentados (ressaltados na fig3.4.7): um pedal em r menor na voz
inferior, como na introduo, e um dilogo na voz superior, j apresentado no c. 10
(retngulo). No c. 14, h uma reapresentao do motivo do silvo da Matinta que aparece na
introduo(elipse), que novamente materializa a Matinta, lembrando, sensorialmente, o
motivo do medo. No c. 15, o piano realiza um movimento descendente com um acorde por
tempo, tal como no c. 7.
fig3.4.7
109
______________________________________________________________
Matintaperra
pelo fato da haver uma terminao, tanto meldica quanto harmnica, na tnica. Este
contorno meldico favorece a figurativizao, na medida em que referencia uma
enunciao.
6
rra de tardinha vem bus-
Matintare-
car
o ta-
tem a
baco que on-
promenoite eu
12
13
14
ti
16
15
Nos seg. 7 e 8 h aumento de tenso na linha do canto, pelo seu encaminhamento para uma
regio aguda. No seg. 8, o mesmo desenho meldico do seg. 7 realizado uma tera acima
(ver contorno ressaltado no diagrama). A tenso incrementada com um salto, resultando
num tonema ascendente (elipse) que, juntamente com o arpejo do piano (tambm sendo
encaminhado para o agudo), geram uma carga tensiva que deixa a frase em suspenso. O
nico elemento que proporciona algum repouso, dando a impresso de final de frase, o
acorde de tnica do c. 20.
Esta tenso imprimida na linha do canto condiz com a tenso do movimento do
acompanhamento, descrito anteriormente. A inquietao do acompanhamento est
traduzida tambm em indicaes do compositor: animando crescendo (c. 17 e 18) e
correndo (c. 23).
________________________
110
______________________________________________________________
Matintaperra
8
Ah!
venha me agoirar
venha me agoi-
Deus ela no
rar
Queira
Deus ela no
Queira
16
17
18
19
20
Assim como nos seg. 7 e 8, o seg. 9 apresenta a repetio de um desenho meldico (curvas
no seg.9), s que descendente (uma segunda abaixo). Esta frase musical pode ser resumida
como uma escala diatnica descendente (de tnica a tnica), perfazendo o movimento
contrrio do descrito nos seg. 7 e 8, que pode ser resumido numa escala ascendente de
mesmo mbito da do seg. 9 (representado pelas setas nos diagramas).
9
Matin-
lu-
ra
ca, p de pato, quei-
Deus
no
ela
nh
v
goime a-
20 21
22
rar
24
23
Esta frase (c. 21 a 24), como traduz a seta do diagrama 9, realiza um movimento de
relaxamento de tenso, tanto pela descendncia da linha do canto, quanto pelo
acompanhamento que apresenta uma menor movimentao que a dos c. 16 a 20, referentes
aos seg. 7 e 8. Este relaxamento conclui o discurso referente ao quadro 3 da fig3.4.1.
________________________
111
______________________________________________________________
Matintaperra
11
reira e
quato de
logo sil-
medo ge-
no fundo do
lou
28
27
________________________
112
______________________________________________________________
Matintaperra
fig3.4.8
12
lidos do gnio do
mal
28
29
30
________________________
113
______________________________________________________________
Matintaperra
13
E at de ma-
cau-
a-
cau-
a-
cau-
nh bem perto da
choa a funebre
30
31
32
33
34
35
________________________
114
__________________________________________________________________
Uirapuru
3.5. Uirapuru
3.5.1.
A Lenda
Ao uirapuru preparado convenientemente por mo de paj se
atribui a virtude de tornar feliz e trazer fortuna a quem o possuir
[...] A mata inteira, do Amazonas ao Par, emudece ao ouvir-lhe
o canto, atraindo todos os pssaros. Da dizerem que o uirapuru
atrai a sorte para o amor. 140
________________________
115
__________________________________________________________________
Uirapuru
A frase Caboclinho meu am arranja um pr mim / Ando roxa pr pegar umzinho assim,
o ponto de convergncia deste poema. Ela descreve o desejo de se possuir um uirapuru, o
poderoso amuleto do amor.
________________________
116
__________________________________________________________________
Uirapuru
O poema comea com o famoso Certa vez e o destinador conta um fato ocorrido, quando
descia o rio numa canoa. As trs primeiras estrofes descrevem o quanto o remador queria
impression-lo com seus feitos. Nada parece muito persuasivo, o que traduzido pelas
frases , ... Que caboclo falad, transparecendo que se trata de um relato enfadonho,
nenhuma das proezas capaz de impressionar o destinador. Tudo muda quando o remador
declara ter pego um uirapuru... o caboclo, de falad passa a ser tentad.
O destinador tem o seu desejo despertado, e tenta persuadir o caboclo a lhe dar o objeto de
poder. No nvel discursivo criado, para esta persuaso, um simulacro de locuo, que
instaura o tempo da enunciao, e destinador torna-se tambm interlocutor, e tenta
persuadir o interlocutrio (caboclo). Na fig3.5.2, na qual distribumos espacialmente o
poema, a estrofe 4 aparece acima da seta central (apenas os versos marcados com o
retngulo tracejado compem o simulacro) por conter o simulacro, o desvio do discurso
que se torna direto.
A persuaso do interlocutrio no funciona, o caboclo no lhe d o amuleto, o que gera nele
um sentimento de vingana. Nos versos seguintes o destinador relata que conseguir o
amuleto por outro meio (juntando dinheiro para compr-lo) e que a vai se vingar,
utilizando-o para conquistar o bem quer do caboclo. No ltimo verso parece desistir de sua
vingana: Ora deixa ele pr l.
O destinador realiza o seguinte percurso na narrativa; que est no ncleo gerador da cano:
Desinteressado
Pelo relato
enfadonho
Interessado
Pela posse do
uirapuru.
Realiza uma
persuaso
atravs de um
simulacro
Irado
Declara sua
vingana
Resignado
Desiste
da vingana
fig 3.5.1
117
__________________________________________________________________
Uirapuru
na
linguagem potica o jeito de falar do caboclo. Um destinador que fala deste jeito
possvel que realmente tenha vivido o episdio que relata.
A expresso umzinho assim um ditico de gestualidade, tais recursos podem atingir
verdadeiros prodgios de aluso gestualidade [...] pressupe uma gestualidade em que o
indicador se alinha com o polegar e completa visualmente a informao lingstica.142
Vocabulrio
montaria
Paran
Lobisomi
mi-dgua
taj
jurutahy
mangar
visage
surucucu
pavulagem
142
________________________
118
Me contou do lobisomi
da mi dgua, do taj
disse do Jurutahy
que se ri pro lu
5
fig3.5.2
__________________________________________________________________ Uirapuru
Seo
Estrofe
Compassos
Introd.
1-5
S1-a
1
6-14/a
S1-b
2
6-14/b
S1-c
3
6-14/c
S2
4
15-22
S1-d
5
23-30
3.5.3.1 Introduo
A cano comea com uma introduo do piano. Falamos, na seo 2.3.1.1 sobre a
enunciao padro no discurso oral, num padro tenso-relaxamento conseguido tanto no
nvel do contedo, quanto no contorno meldico com ascenso e descendncia. Este padro
pode ser estabelecido harmonicamente atravs de uma progresso que introduza tenses e
as resolva. Este recurso utilizado na introduo com a progresso: I-II-V-I. O efeito
enunciador reforado pela conduo meldica que, nas duas vozes realiza uma ascenso
at o acorde de dominante, e depois um intervalo descendente para a tnica (fig.3.5.3). Este
movimento repetido duas vezes.
fig3.5.3
________________________
120
__________________________________________________________________ Uirapuru
Estamos associando a idia de enunciao padro a esta introduo pela forma como se
inicia esta narrativa. A introduo funciona como um chamado: Senta aqui que vou lhe
contar uma histria. Ela estabelece um ambiente de escuta, de recepo para a histria que
vai ser contada: Certa vez...
fig3.5.4
Na linha do canto aparece a reiterao de um padro rtmico que possui relao com a
acentuao dos versos do poema ( fig3.5.5).
fig3.5.5
________________________
121
__________________________________________________________________ Uirapuru
mava
na
no pa-
o ca-
ria eu desCerta
6
10
...
...
cal
que
boclo
fala-
10
11
12
d!
14a
13
122
__________________________________________________________________ Uirapuru
Uma outra reiterao aparece na linha do canto com a utilizao de grupos de
semicolcheias com notas repetidas para cada tempo (elipses nos diagramas 1 e 2). Se
eliminarmos esta repetio, podemos resumir o contorno meldico da linha do canto ao
apresentado na fig3.5.6.
fig3.5.6
Este contorno mostra claramente a enunciao padro, com a ascenso bem mais
prolongada que a descendncia prendendo a ateno pela tenso meldica at o penltimo
pargrafo, quando emitido o julgamento.
O acompanhamento, que ritmicamente reitera a clula rtmica da fig3.5.4, harmonicamente
alterna os acordes de dominante e tnica, com um acorde por compasso. Cada par V-I
descreve uma ascenso e uma descendncia (elipses da fig3.5.7) , com ascenso na
dominante e descendncia na tnica, realando o efeito de tenso e relaxamento dos dois
acordes e imprimindo tambm uma reiterao meldica voz superior do piano. Nos c. 9 e
10, o mesmo movimento realizado mais agudo, acompanhando a ascenso da linha
meldica ressaltada pela seta dos seg. 1 e 2, corroborando com o aumento de tenso da fase
de ascenso da enunciao do texto.
fig3.5.7
________________________
123
__________________________________________________________________ Uirapuru
fig3.5.8
________________________
124
__________________________________________________________________ Uirapuru
ri
pro lu-
do jurutadgua do ta-
que se
tou do lobi-
disse
10
ru
lagem que pe-
e ju-
10
O interesse do destinador pelo discurso do remador foi despertado pela meno ao uirapuru,
havendo uma mudana no julgamento emitido no seg. 10, com o remador passando de
falad a tentad, por possuir algo de grande interesse.
________________________
125
__________________________________________________________________ Uirapuru
10
...
...
gou uirapu -
caru
que
que pe-
boclo
tenta-
10
11
12
d!
14c
13
Vimos ento, que as trs execues da seo S1 so ligadas pelo discurso lingstico, que
possui um contedo exposto ao longo destas trs execues. Este contedo essecialmente
enumerativo. O componente musical se liga ao lingstico pela principal caracterstica da
enumerao, a reiterao do discurso (ncleo gerador). O discurso musical reiterado em
vrios nveis: com a repetio da prpria seo trs vezes e com a reiterao de clulas
rtmico-meldicas, tanto no acompanhamento quanto na linha do canto. Voltando ao
percurso do destinador na narrativa, descrito na fig.3.5.1, estas trs sees (S1-a, S1-b, S1c) corresponde fase inicial: desinteressado, sendo a reiterao sua principal caracterstica.
A cada repetio da seo, pela memria da(s) anterior(es), a reiterao do discurso
lingstico realada pela do discurso musical, assim, os dois discursos caminham no
mesmo sentido, no sentido de realar a preciosidade do uirupuru, o quanto ele desejado. A
mudana de sentimento pela meno ao uirapuru ser traduzida numa mudana tanto no
discurso musical quanto no lingstico.
________________________
126
__________________________________________________________________ Uirapuru
3.5.3.5 Seo S2
Como salientado na fig3.5.2, h um deslocamento do discurso nesta seo com a criao de
um simulacro de locuo. A utilizao do simulacro uma opo na criao do nvel
discursivo. O pedido ao remador poderia ter sido relatado em discurso indireto, como todo
o resto, mas foi feita a opo de mudana no discurso. Como j discutimos em outras
anlises, a utilizao do simulacro instaura o tempo da enunciao no discurso, a histria
no apenas contada, mas revivida no aqui-agora. Este recurso tambm colabora com o
convencimento do ouvinte quanto veracidade dos fatos narrados, deslocando-o para o
tempo e o espao da histria.
No componente musical no h mudanas radicais; so modificaes em cima dos padres
que vinham sendo reiterados, no entanto, trazem novidades e provocam surpresas. A linha
do canto inicia numa regio relativamente aguda, quase uma oitava acima da nota em que
terminou a seo anterior. Na primeira frase, a um vocativo, Caboclinho meu amor,
associado o padro rtmico da fig3.5.5, repetindo uma mesma nota (fig3.5.9), a emisso do
vocativo numa regio de maior tenso refora o pedido. Este padro ritmo-meldico
reaparece no incio de cada frase desta seo e est assinalado com elipses nos seg. 11, 12 e
13. Ele faz com que, pela memria, retomemos o vocativo e o pedido adquire um teor de
insistncia, pelas repeties, tanto do padro , quanto das notas dentro dele.
fig3.5.9
________________________
127
__________________________________________________________________ Uirapuru
O deslocamento para uma regio mais aguda favorece a passionalizao, ajuda a instaurar
um outro tempo, menos corporal, modalizado pelo /ser/ que favorece a seduo do
interlucutrio pelo interlocutor (no simulacro), e reflete numa persuaso ao destinatrio, no
sentido de convenc-lo da importncia da posse do uirapuru.
11
12
ar-
umranja
zi-
um
nho aspr
mim
14c
15
sim
16
17
18
Cada frase desta seo iniciada j com um grau de tenso pela emisso do padro
mencionado em notas relativamente agudas e so seguidas de um movimento descendente
concluindo a idia de cada verso.
A msica associada aos seg. 11 e 12 trazem uma surpresa harmnica, com um breve
deslocamento do centro tonal (quatro compassos) para o relativo maior (F Maior),
realizando duas cadncias V-I nesta tonalidade, com um acorde por compasso. O
acompanhamento traz uma outra surpresa com a modificao do padro da fig3.5.4, que
passa a ser:
fig3.5.10
128
__________________________________________________________________ Uirapuru
bastante desejvel para a locuo deste trecho em discurso direto, alm de favorecer a
passionalizao. Estes segmentos correspondem fase 2 do percurso descrito na fig.3.5.1:
interessado. As mudanas no componente musical entram em acordo com as mudanas no
componente lingstico. O simulacro realado e modalizado pelo acompanhamento.
As duas frases seguintes esto representadas nos seg. 13 e 14. Na primeira, a linha do canto
realiza o mesmo movimento dos seg. 11 e 12, s que uma tera abaixo. A segunda, apesar
de comear na mesma nota da anterior, realiza o movimento descendente tambm uma
tera abaixo.
13
14
no
O danado foi-se embora
quis
pr podar
der
rinho
18
19
20
comprar
22
21
fig3.5.11
129
__________________________________________________________________ Uirapuru
16
bem quedesassoce-
rer
gar
frer
o seu
eu vou
prar o caMas no
22
23
24
17
25
26
18
...
bem que-
ra
rer
o-
o seu
deix ele
pr
26
27
28
l
30
29
________________________
130
__________________________________________________________________ Uirapuru
A tenso prolongada at a fermata do c. 29, que sustenta um acorde de dominante, com a
sensvel na linha do canto (fig3.5.12). O aumento de tenso no componente musical refora
o relato da ameaa do componente lingstico. Os seg. 15 a 17 correspondem a fase do
percurso (fig3.5.1) referente ao quadro 3 (irado) e caracteriza-se pelo acmulo de tenso. O
acompanhamento retoma uma maior movimentao propcia enunciao da ameaa.
Aps a fermata iniciado um movimento descendente no canto, associado a um texto cujo
contedo tambm representa um relaxamento, com a desistncia da vingana: Ora deixa ele
pr l (seg.18), e colocando um ponto final na histria. Esta ltima frase no possui
acompanhamento, o que lhe propicia uma grande liberdade de execuo. A finalizao se
completa com uma cadncia V-I no ltimo compasso, com esta cadncia to enftica, o
acompanhamento tambm coloca seu ponto final.
fig3.5.12
________________________
131
__________________________________________________________________ Curupira
3.6. Curupira
3.6.1.
A Lenda
152
________________________
132
__________________________________________________________________ Curupira
156
________________________
133
__________________________________________________________________ Curupira
O sujeito (caador) desta narrao (em primeira pessoa) tem como objetivo realizar uma
caada, sendo impedido pelo anti-sujeito (Curupira). Das diversas caractersticas
espalhadas nas inmeras verses da lenda do Curupira, a utilizada aqui o seu papel de
protetor dos elementos naturais; das florestas, e seus habitantes. cumprindo este papel
que o Curupira confunde o caador chamando sua ateno para desvi-lo das caas e
fazendo-o se perder na floresta. por esta caracterstica que o Curupira, nesta narrativa,
assume o papel de anti-sujeito, daquele que impede o sujeito de alcanar seu objetivo, de
realizar a aquisio do objeto de valor desejado.
As expresses do texto que traduzem os movimentos infrutferos do caador esto
concentradas na primeira e na terceira estrofes. Apesar do esforo despendido, so
________________________
134
__________________________________________________________________ Curupira
movimentos que no conduzem o sujeito a seu objetivo. Estas expresses esto resumidas
no quadro abaixo:
Movimentos (sujeito)
Pela ao
do Anti-sujeito
no encontrar
se perder /no se livrar
135
3
S escuto pela frente,
pelo lado o curupira me
chamar...
Ora aqui, ora ali
se escondendo sem parar
num s lugar...
Curupira feiticeiro!
Sai de traz do castanheiro,
Pula pra frente,
defronta com a gente,
negrinho covarde, matreiro,
Deixa o caboclo passar!
fig3.6.1
__________________________________________________________________ Curupira
Seo
Estrofe
Compassos
Introd.
1-2
S1-a
1
3-6
S2
2
7-10
S1-b
3
11-14
S3
4
15-20
3.6.3.1. Introduo
No c.1 o piano apresenta um movimento que acreditamos que faa referncia ao
movimento do sujeito (caador); um movimento sinuoso, voltando sempre ao mesmo lugar
fig3.6.2 (linha superior). A tensividade do movimento imprimida pela harmonia, que
sobre o acorde de dominante, com a sua stima sendo repetida vrias vezes na voz inferior.
Esta repetio alm de reforar a circularidade do movimento, aumenta a tenso harmnica.
O baixo conduz para a fundamental do acorde de dominante num movimento descendente e
cromtico que ser retomado em outros momentos.
fig3.6.2
137
__________________________________________________________________ Curupira
trs
dei
anJ
lo
di-
peas
tes
e
noitrs
cama-
meu
no
to
sem
rar
ma
minho
no en-
pa-
nhunetrei
con-
caa
pr
tar
ma-
138
__________________________________________________________________ Curupira
conjunto na persuaso ao destinatrio, no sentido de envolv-lo e faz-lo crer no que esta
sendo dito.
Nos c. 4 e 6 aparecem novamente a figura do c. 2 que, considerando as observaes feitas
na introduo, representam o chamado persistente do curupira, uma materializao deste
chamado durante o relato. Isto gera um efeito de presentificao, como se a histria tivesse
acontecendo novamente no momento da enunciao, uma vez que o Curupira est presente
atravs do som que produz. um efeito que ajuda a convencer o ouvinte da veracidade dos
fatos que esto sendo narrados. Este mesmo recurso foi usado para presentificar a Matinta e
a Cobra Grande, naquelas canes.
3.6.3.3. Seo S2
H, nesta seo, um incremento de tenso pelo salto na linha vocal, atingindo uma regio
mais aguda do que a que continha o movimento dos seg. 1 e 2. A frase do seg. 3 realiza um
movimento descendente da nota mais aguda mais grave da tessitura da cano. Os saltos
(setas no seg. 3) e o tonema ascendente (elipse) no permitem um total relaxamento pelo
movimento descendente. A tenso proporcionada, tambm, pela harmonia, que possui
vrias dissonncias com a linha do canto; apesar do baixo sugerir uma resoluo com um
salto descendente da dominante para a tnica no incio do c. 8, o salto ascendente na linha
do canto no permite tal relaxamento.
A tenso em vrios nveis uma caracterstica musical desta frase: a frase que revela o
motivo da desorientao: o Curupira. Prende-se a ateno do ouvinte para esta revelao.
________________________
139
__________________________________________________________________ Curupira
3
cuto
peS
es-
lala
do o
fren-
cute
rupe-
mar
pi-
lo
ra
me
cha6
gar
qui,
l
o-
O-
dendo
se es-
ra a-
rar num
sem
con-
s
pa-
lu-
ra a-
10
________________________
140
__________________________________________________________________ Curupira
As slabas fortes deste verso (assinaladas pelos crculos), esto todas associadas a uma
mesma nota (l), fato que reala a repetio do movimento. A repetio desta nota
reforada pelo piano, e j foi apresentada na introduo (crculos da fig3.6.2). A voz interna
do piano tambm reutiliza, da introduo, os movimentos ondulatrio e cromtico.
Figurativamente, uma sobreposio do movimento do Curupira com o movimento do
caador, o movimento saltitante do primeiro gerando o movimento circular do segundo.
fig3.6.3
Pelo tonema ascendente (retngulo do seg. 4), apesar do acorde de tnica do c. 10, um nvel
de tenso mantido na linha do canto, sugerindo a continuidade do discurso. A tenso
incrementada pelo movimento ascendente do piano que termina numa meno figura do
chamado do Curupira.
141
__________________________________________________________________ Curupira
nota mais aguda do segmento anterior. O acompanhamento o mesmo, transposto,
tambm, uma quarta acima. Este deslocamento para uma regio mais aguda gera um
aumento de tenso condizente com o discurso lingstico que revela que todas as tentativas
de se livrar do Curupira foram inteis. O sujeito admite sua impotncia diante do antisujeito.
Persiste nesta seo a mesma figurao sonora do chamado do Curupira apresentada na
introduo, e que, no c. 14, acompanha a transposio em relao frase anterior, atingindo
uma regio mais aguda.
6
dre
panem
dase
es-
Por
perna-
mezes
do
muitas
11
v-
dina
malnos-
se
so
desme-
vrou
li-
ca
vado
da
trada
es-
nhada
mi-
12
13
14
4.6.3.5. Seo S3
O texto desta seo a estrofe 4, que, como j discutido no item 3.6.2 e apresentado no
diagrama da fig3.6.1, est relacionado com o movimento do Curupira (assim como na seo
S2). No seg. 7 podemos observar a semelhana de movimento entras as duas frases,
realizando saltos de quinta. Os saltos geram tenso , causam surpresa, chamam a ateno.
O componente musical compatibiliza-se com o lingstico pela mesma impresso do
________________________
142
__________________________________________________________________ Curupira
movimento materializado (pela msica) e o movimento relatado (pelo texto), a msica
causando surpresa tanto quanto as aparies do Curupira.
7
ceiro !
nheiro,
15
16
Pu-
frente
fron-
la
gente
ta
pr
de-
com a
grinho
ne-
varde,
co-
treiro
ma17
18
________________________
143
__________________________________________________________________ Curupira
fig3.6.4
Nesta frase h uma mudana de padro que passa a utilizar tercinas na linha do canto, que
tem relao com a acentuao do texto, mostrando uma preocupao do compositor com a
prosdia:
fig3.6.5
Na ltima frase do texto h uma desacelerao (fig3.6.6), na qual o tempo das tercinas
dobrado. Essa desacelerao (proporcionando o prolongamento das vogais), associada aos
saltos ascendentes (elipses do seg. 9), favorecem a passionalizao, uma modalizao pelo
/ser/ apropriada para este momento em que o caador, pedindo para que o Curupira o
________________________
144
__________________________________________________________________ Curupira
deixe passar, reassume sua impossibilidade de enfrent-lo, de alcanar seu objetivo a
despeito da interferncia do outro.
fig3.6.6
9
Dei-
boxa o
sar
clo-
ca-
19
pas-
20
________________________
145
___________________________________________________________ Manha-Nungra
3.7. Manha-Nungra
3.7.1.
A Lenda
A lenda em que se baseia esta cano, a do boto, a mesma de Foi Boto, Sinh!. Nesta, a
caracterstica de metamorfose do boto no abordada, a narrativa gira em torno de seu
poder de seduo e da impossibilidade de resistncia da moa seduzida. Aparece
novamente o personagem da me, que em Foi Boto, Sinh! era quem deveria vigiar a filha,
e nesta cano tenta quebrar o encanto do Boto. A necessidade de atuao da me
decorrente da impotncia da moa diante do Boto.
Sua msica Manha-Nungara que em dialeto indgena quer dizer Me de Criao, ele
comps para sua madrasta, ela, uma tapuia, e como eu a queria bem. No conheci minha
me157. A me para mim foi ela. 158
Waldemar Henrique perdeu a me com 1 ano de idade. Sua madrasta era irm de sua me.
GODINHO, Sebastio (org.). Waldemar Henrique S Deus Sabe Porque. Belm: Fundao Cultural do
Par, 1989. p. 336.
159
FILHO, Claver. Waldemar Henrique O Canto da Amaznia. p.88
158
________________________
146
___________________________________________________________ Manha-Nungra
3.7.2.
Projeto Narrativo
Do alto palmar duma jussra
vem o triste piar da iumra.
Os tajs pelo terreiro esto chorando
E no rio, resfolegando,
O boto branco boiou!...(-)
Sentada na rede, cunh est rezando
A reza que Manha-Nungra ensinou...
- Tup quem foi que me enfeitiou?
- Manha-Nungra
O grito rolou pela caiara,
Mi-velha se espantou.
Embaixo, na treva do rio
Dois corpos em cio,
Lutando enxergou.
E pelo barranco
de novo soou
O grito de angstia
que a cria soltou:
- Manha-Nungra!
Vocabulrio
juara
iumra
taj
resfolegar
Tup
caiara
160
________________________
147
___________________________________________________________ Manha-Nungra
As duas primeiras estrofes pintam o quadro de um momento, com sujeitos realizando aes
em determinados espaos:
sujeito
iumra
tajs
boto
cunh
ao
pia
chora
bia
reza
lugar
jussra
terreiro
rio
rede
O quadro vai sendo pintado medida que as aes so enumeradas uma a uma. A ao da
cunh, que julgamos ser o ponto central do poema, no simplesmente citada,
materializada pela criao de um simulacro de locuo: uma voz dada cunh. Sua fala:
Tup quem foi que me enfeitiou? traduz o motivo das outras aes: os tajs chorando so o
prenncio da aproximao do boto, e o motivo de sua reza quebrar o encantamento dele.
Mais uma vez, como em outras canes (Matintaperra, Cobra Grande, Curupira), a reza
representa o apelo a uma fora possivelmente maior que a do encantado, quando o sujeito
assume sua impotncia diante do poder e recorre a uma ajuda divina. A reza mostra-se
infrutfera, uma vez que, pelo relato da terceira estrofe, a cunh no resistiu ao
encantamento.
Apresentamos na fig3.7.1 o texto da cano, com os simulacros de locuo acima da linha
central. Alm do simulacro da reza da cunh j mencionado, aparecem mais dois, nos quais
os gritos de pedido de socorro dela so, tambm, materializados sonoramente, e no
somente relatados. A criao destes simulacros presentificam a enunciao, carregando o
ouvinte para seu tempo e espao. A narrao feita em terceira pessoa proporcionando ao
destinador o distanciamento necessrio para a observao, para pintar o quadro da primeira
estrofe, e para verificar a impotncia da cunh ante o encantamento do boto.
Os dois gritos de socorro, acompanhados pelas respectivas narraes explicativas, esto
ressaltados no quadro 3 da fig3.7.1 pelos retngulos tracejados.
________________________
148
- Manha-Nungra!
- Manha-Nungra!
2
1
3
fig3.7.1
___________________________________________________________
3.7.3.
Manha-Nungra
Projeto Geral
Seo
Estrofe
Compassos
Introd.
1-2
S1
1
3-11
S2
2
12-18
S3
3
19-26
3.7.3.1. Introduo
Na introduo so apresentados dois movimentos no piano que aparecero em toda a pea,
principalmente nas sees S1 e S2, e esto assinalados na fig3.7.2. O movimento marcado
com a elipse determinado por uma desacelerao (com as notas numa sequncia de
valores crescentes) e pela utilizao do contratempo; o marcado com o retngulo apresenta
uma alternncia entre a linha do baixo na regio grave e um acorde na mdia, e a sensao
do movimento decorrente dessa alternncia de sons graves e agudos.
Os movimentos criados sonoramente na introduo antecipam os movimentos de cada ao
que sero descritos no componente lingstico. O componente musical possibilita que os
movimentos descritos sejam experimentados sensorialmente. Esta coordenao dos
movimentos nos dois componentes constitui o ncleo gerador desta cano.
fig3.7.2
________________________
150
___________________________________________________________
Manha-Nungra
3.7.3.2. Seo S1
A msica desta seo une-se imagem criada no quadro pintado pelo discurso lingstico,
imprimindo sensaes auditivas que se somam s visuais, dando-lhes movimento. A cada
ao descritas (detalhadas no quadro da seo 3.7.2) associado um movimento do piano, e
assim se compatibilizam os componentes musical e lingstico. A descrio do movimento
no componente lingstico e sua materializao no musical esto no ncleo gerador desta
cano.
A primeira ao o piar da iumra. Esta frase do discurso lingstico acompanhada
sonoramente pelo motivo assinalado pela elipse na fig3.7.3 (um dos motivos apresentados
na introduo). Associamos este motivo a uma figurativizao do piar da iumra que,
assim, j teria sido apresentado no discurso musical (na introduo) antes de configurar-se
no lingstico.
fig3.7.3
O motivo marcado com retngulo na fig3.7.3 o que ser utilizado para acompanhar a
descrio da segunda ao (os tajs chorando). O discurso lingstico apresenta as aes
seqencialmente, o musical as apresenta paralelamente. Os motivos da iumra e dos tajs
so apresentados em conjunto, refletindo a simultaneidade das aes. Assim como o motivo
da iumra foi antecipado ao discurso lingstico, o dos tajs j aparece nesta frase,
antecipando o relato da ao. A fig3.7.4 mostra o motivo associado ao discurso sobre a
ao dos tajs.
________________________
151
___________________________________________________________
Manha-Nungra
fig3.7.4
fig3.7.5
________________________
152
___________________________________________________________
Manha-Nungra
Do
vem o
triste piar da
iumra.
branco boi-
ou!
10
11
gando o boto
9
A melodia realiza um movimento descendente que condiz com o discurso lingstico (seg.
1), no sentido de que est sendo relatada uma observao. O destinador, pela distncia em
relao ao acontecimento propiciada pelo discurso em terceira pessoa, observa as aes e as
enumera, como quem sabe o que fala carter imprimido pelo movimento descendente.
No seg. 2, no verso dos tajs, h a utilizao de um padro rtmico-meldico (assinalado
pelos retngulos) que juntamente com o padro do acompanhamento ressaltado na fig3.7.4,
configuram uma tematizao, h neste trecho um direcionamento para uma modalizao
pelo /fazer/, que imprime um movimento diferente da frase anterior, e gera uma dinmica
para a cano e reala a diferena das aes de cada sujeito.
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153
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Manha-Nungra
3.7.3.3. Seo S2
Como j dissemos, nesta seo descrita a ao que julgamos ser o centro do texto. Ela se
liga s aes descritas na seo S1 por ser simultnea a elas e representa o momento em
que a cunh declara sua impotncia diante do encantamento do boto, o que a conduz s
aes da seo S3.
Nesta seo h um deslocamento de centro tonal para o terceiro grau (Si m), com o
encadeamento: I-V(V)-I-IV-V-I-V-I, nos c. 12 a 18, com um acorde por compasso. A
mudana para uma tonalidade menor, e a modalizao pelo /ser/ introduzida pela ltima
frase da seo anterior, e que permanece nesta, so bastante condizentes com o discurso
lingstico, um momento de reflexo da cunh, em que ela se volta para dentro de si
buscando respostas.
Os motivos musicais associados iumra e aos tajs permanecem no acompanhamento. O
primeiro praticamente sem alterao (elipses fig3.7.6), e o segundo concentrado na voz
superior do piano (retngulos), sem os contratempos.
Associado aos motivos da iumra e dos tajs, fazendo aluso simultaneidade da ao da
cunh com as j apresentadas, apresentado um motivo (notas maiores), com um
movimento de vai e vem, como o da rede da cunh. Um movimento condizente com o
movimento da cunh, que essencialmente interno e cclico, buscando uma resposta que
no vem. Um movimento que retorna sempre ao mesmo ponto. Este retorno traduzido
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154
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Manha-Nungra
tambm pela repetio do acompanhamento e das notas da linha do canto dos c. 12 a 13 nos
c. 14 a 15.
fig3.7.6
Sen ta-
nh est rezando
da na rede cu-
11
12
gra ensinou
a reza que Manha-Nun-
13
14
15
155
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Manha-Nungra
fig3.7.7
Tu p
16
17
18
3.7.3.4. Seo S3
A impotncia da cunh diante do encantamento do boto, revelada em sua reza, na seo
anterior, confirmada nesta. Quem constata o fato a Manha-Nungra.
A cunh, apesar de encantada pelo boto, em nenhum momento perde a conexo com o
sistema axiolgico a que pertence, e tenta resistir a este encantamento. Esta resistncia
aparece no nvel discurso do texto em expresses como: dois corpos em cio lutando
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Manha-Nungra
grito ro-
Manha-Nun-
ra!
ara mitou
velha se espan-
18
19
20
157
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Manha-Nungra
baixo na treva do
Em
gou
21
22
23
A ltima frase (seg. 7) relata o ltimo grito da cunh, numa frase ascendente, com uma
harmonia em torno da dominante, numa escala diatnica de uma oitava (de dominante a
dominante). O movimento ascendente da linha do canto, e a harmonia do acompanhamento
imprimem uma tenso crescente que culminar num novo grito da cunh, repetindo o do
seg. 5.
7
gManha-Nuntou
sol-
ra
a
gstia que a criou
o grito de an-
24
25
26
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Manha-Nungra
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159
_________________________________________________________________ Concluso
Concluso
O ncleo gerador, como possibilidade de identificar a construo da compatibilidade entre
o texto e a msica, surgiu do amadurecimento do processo de anlise que, a princpio, se
limitava observao dos recursos utilizados na construo dos discursos lingstico e
musical. Essa observao era um olhar horizontal sobre a obra. Havia, porm, uma
insatisfao, e uma certeza de que era preciso imprimir uma verticalidade ao olhar. Foi
atravs da tentativa de relacionar os elementos observados nos dois componentes, que se
chegou concluso de que havia uma origem comum para os dois discursos, e a partir dela
que eles se entrelaavam e se compatibilizavam. A esta origem foi dada o nome de
ncleo gerador, ncleo por estar no centro, e gerador por ser o propulsor de movimento
para os dois componentes.
Concluiu-se que, o que o ncleo gera, ou seja, o que compatibiliza os dois componentes,
um movimento. s vezes, figurativamente, a msica trazia o movimento ou a ao dos
personagens da narrao (Curupira, Manha-Nungra, Foi Boto, Sinh!) ; s vezes
modalizava um movimento interno (Matintaperra, Cobra Grande); por vezes havia um
movimento reiterativo na msica, e uma relao entre este movimento e o contedo do
discurso lingstico (Tamba-taj, Uirapuru, Foi Boto, Sinh!).
Pelo percurso da anlise que partia da observao dos elementos materializados na
cano-obra, num direcionado horizontalmente, e buscava um aprofundamento desse olhar
na direo vertical, at alcanar o chamado ncleo gerador que se pde estabelecer a
sua relao com o Percurso Gerativo de Sentido, e assim, uma base terica que foi buscada
para a anlise do componente lingstico pde ser estendida ao componente musical e
possibilitou analisar, sobre uma mesma base, e em conjunto, os dois componentes da
cano.
A possibilidade de ter chegado concluso da existncia de um ncleo gerador comum aos
dois componentes da cano, atravs da anlise deste conjunto de canes, deve-se ao fato
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_________________________________________________________________ Concluso
de que uma caracterstica da composio dessas peas a grande inter-relao entre os
componentes. Waldemar Henrique comps uma grande quantidade de canes e seria
interessante observar se a presena do ncleo se estende para as outras peas, e configura
uma caracterstica de seu gesto composicional. Acreditamos que a grande compatibilidade
entre os dois componentes que imprime em suas canes seja uma das caractersticas que as
aproxima da cano popular.
Vrios outros aspectos composicionais (sobre os quais falaremos a seguir) se mostraram
bastante recorrentes nas Lendas Amaznicas e tambm seria interessante verificar se
estendem-se a outras canes. Esta verificao, utilizando-se uma amostra maior,
possibilitaria a definio de caractersticas que constituem a fala do compositor, ou
melhor, o seu sotaque, o que faz com que uma cano de Waldemar Henrique seja
identificada como tal.
Existe uma predominncia no investimento no componente lingstico, uma preocupao
em manter a possibilidade da fala dentro do canto, uma predominncia em seu gesto, da
figurativizao. Algumas caractersticas de sua composio que demonstram isto so:
a)utilizao de um padro rtmico que se ajusta acentuao mtrica do texto (evidencia a
sua preocupao com a prosdia); b)utilizao de uma tessitura limitada na melodia com
predominncia de graus conjuntos (alm de propiciar a fala, aproxima a sua cano da
cano popular); c)utilizao do simulacro de locuo (o simulacro est configurado em
todas as canes do conjunto); d)utilizao do contorno meldico da enunciao padro; e)
manuteno da tenso para continuidade do discurso lingstico (mesmo com o movimento
descendente, referente utilizao do contorno da enunciao padro, a sugesto da
continuidade do discurso sempre mantida de uma frase para outra, seja pelo tonema
ascendente, seja pela no resoluo harmnica).
O compositor faz grande uso de notas repetidas dentro dos padres rtmicos. Mrio de
Andrade j chamava a ateno para esta caracterstica, como sendo uma constante na
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_________________________________________________________________ Concluso
melodia folclrica brasileira, chamando de notas rebatidas
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Considerando as canes analisadas, conclumos que o folclore foi uma grande fonte de
inspirao para o compositor, e que ele tinha uma grande preocupao com a
compatibilizao do texto com a msica. Waldemar Henrique, certamente, fez do folclore,
do texto e da msica um nico projeto a sua cano.cqd
165
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