aplicada a la enseanza del instrumento

Lo primero que debemos hacer es comprender qu es la Didctica. Originariamente se

la defini como el arte de ensear. Esta concepcin de la didctica exiga poco del
docente! pues se fundamentaba en la idea de que ste era poseedor de un "don" innato
que lo capacitaba para ensear. #lo mucho despus se reconoci la existencia de una
base cientfica en la enseanza. La re$olucin copernicana de la educacin que se inicia
en el siglo pasado desplaza el foco de inters del educador hacia el educando. El
aprendiza%e ser ahora considerado un proceso que se lle$a a cabo internamente en el
alumno! & la didctica ser entonces la conceptualizacin de cmo lle$ar al educando a
alcanzar los ob%eti$os de la educacin. En otras palabras! la didctica es la accin que el
docente e%erce sobre la direccin del educando! para que ste llegue a alcanzar los
ob%eti$os de la educacin. Este proceso implica la utilizacin de una serie de recursos
tcnicos para dirigir & facilitar el aprendiza%e.

'amos ahora a tratar de aplicar estos conceptos a la formacin de un intrprete! es decir!
a la enseanza de la m(sica instrumental. Debemos antes que nada establecer dos
renglones diferentes) la enseanza instrumental para los nios que se inician! & la de *.+.
,schaico$s-&. .l fundamentar el repertorio en canciones infantiles tradicionales o en
aquellas especialmente compuestas para los nios! estn cumpliendo con este principio
didctico) $an de lo conocido a lo desconocido! de los cercano a lo remoto.
/0 *rincipio del ordenamiento) las tareas & las partes de un todo deben tener una
secuencia para facilitar su asimilacin & aprendiza%e. ,odos los mtodos citados $an de
lo simple a lo comple%o! & lo aprendido en una obra ser aplicado & ampliado en la
siguiente.

10 *rincipio de la adecuacin) todo debe adaptarse a las necesidades & posibilidades del
educando & de la sociedad. En nuestra sociedad se hara necesario! por e%emplo! hacer
un nfasis en la m(sica de los compositores $enezolanos & latinoamericanos! cosa que
brilla por lo general por su ausencia. Las teoras psicolgicas sobre el aprendiza%e & los
estudios de *iaget sobre las caractersticas del nio han e%ercido gran influencia en la
educacin! incluida la educacin musical. 2a hemos dicho que los mtodos
mencionados tratan de facilitar el aprendiza%e instrumental adecundolo a las
caractersticas psquicas & fisiolgicas del nio.

30 *rincipio de la participacin & de la $i$encia) se refiere a la educacin acti$a! que
parte de la experiencia del alumno. Est de ms decir que toda educacin instrumental
es de por s acti$a! &a que implica necesariamente la participacin del educando. *ero
podramos considerar ste principio de la participacin ampliado si tomamos en cuenta
que muchos de los mtodos citados obligan implcita o explcitamente a que el nio
cante lo que toca.
40 *rincipio de la espontaneidad) .qu se hace referencia a promo$er la creati$idad del
alumno. En realidad esta es una de las grandes fallas de la educacin instrumental. Los
factores esenciales del proceso musical en su secuencia natural son) escuchar0tocar0
componer 5impro$isar o escribir6.
De todos los mtodos que mencionamos arriba! solo uno! el Estrellita! fomenta la
impro$isacin! que es la expresin mxima de la creati$idad. Los dems se paran en el
segundo estrato) tocar. El alumno resultado de este tipo de entrenamiento es aquel que
interpreta! por e%emplo el concierto de 7a$el a la perfeccin! pero que es incapaz de
acompaar una simple cancin popular. 8a& una especie de desconexin entre el
instrumento & la capacidad de expresarse a tra$s de l. 9laro que si consideramos que
la interpretacin es hasta cierto punto una recreacin de la obra que se toca! entonces
estaremos de acuerdo en que el intrprete es tambin un creador. En este punto debemos
hacer una honrosa excepcin. La didctica del rgano de tubos est ntimamente ligada
a la impro$isacin 5resolucin de ba%o continuo! acompaamiento sin partitura de
corales! impro$isacin en s misma! etc.6 ! & mtodos como el 9urso de +mpro$isacin
al rgano! de :arcel Dupr! son muestra de ello.

;0 *rincipio de la autocorreccin) se refiere a que los alumnos deben hacerse cap
inteligentemente! pueden lle$ar a una optimizacin de los resultados. *ero lo ms
importante de todo sigue siendo el maestro! el profesor! pues es l quien aplicar estos
mtodos & ser el responsable de su eficacia.

<eneralmente el docente musical es un buen conocedor de la materia que pretende
ensear! aunque no necesariamente sea un eximio intrprete. *ero uno de sus problemas
es que su conocimiento es estrictamente especializado en la ma&ora de los casos! por lo
que no estar en capacidad de a&udar al educando a integrarse al resto de las disciplinas
musicales. *ara muchos m(sicos esta preparacin profesional unilateral es inadmisible!
pues $a a conducir a una estrechez de intereses. *ianistas que sabrn slo de piano! o
$iolinistas que no conocen nada ms all de la sptima posicin. =o conocen o no les
interesan otros campos como el anlisis! la composicin! las tcnicas contemporneas!
la teora! por no hablar de otras cosas tan importantes como historia del arte! historia de
la humanidad! ac(stica! fsica! matemticas! etc.

.dems de ser un tcnico! el profesor de instrumento debera ser un maestro! es decir!
debera tener la capacidad de orientar con eficiencia el aprendiza%e de los educandos. La
realidad no siempre se compagina con esta necesidad! &a que la ma&ora de los
profesores de instrumento nunca ha recibido entrenamiento en el rea de la pedagoga.
.l alumno no le quedar entonces otra opcin que el repetir intuiti$amente
5inconscientemente6 los principios que recibieron a su $ez de sus maestros 5si es que los
recuerda6 ! & muchas $eces esas reglas o instrucciones estn basadas en principios
fundamentales que han cado en el ol$ido con el transcurrir del tiempo.

>6 el adoctrinamiento! que es lo que corresponde a la exposicin organizada de los
contenidos de la leccin.

/6 el adiestramiento! que se refiere a la adquisicin de hbitos deseables por parte del
alumno.

16 las e%ercitaciones! que es donde se $e si el contenido de la leccin fue realmente
asimilado por el alumno! &a que implica su aplicacin.


2a hemos dicho anteriormente que en el caso de la iniciacin del alumno al instrumento!
sobre todo si se trata de un nio! el maestro cuenta con los distintos mtodos que le
sir$en como auxiliares en el proceso de enseanza0aprendiza%e. *ero cuando estudiamos
la didctica aplicada a la enseanza en alumnos que &a tienen conocimientos en el rea
de la interpretacin! la situacin es totalmente diferente. =o ha& un mtodo (nico!
reconocido uni$ersalmente como eficaz! sino que prcticamente cada profesor tiene su
propio mtodo de enseanza! basado en su experiencia personal como intrprete & como
docente. 2 aunque no todas las cosas que ha& que aprender se pueden ensear!
trataremos a continuacin de establecer algunas similitudes & diferencias en las
metodologas utilizadas por grandes intrpretes.

,oda e%ecucin instrumental implica $arios pasos)

>0 *ercepcin de los estmulos $isuales 5lectura de la partitura6.

/0 7espuesta mediadora que permita al indi$iduo transformar los estmulos $isuales
percibidos en su sonido equi$alente. ?n principiante al leer la partitura debe pensar cul
es la nota! dnde colocar el dedo! cul es la intensidad! cmo pasar el arco o con qu
articulacin! etc. Estas operaciones mentales se hacen de forma separada en el no$ato!
pero la experiencia & la prctica pueden automatizar muchas de ellas & ser captadas
como una sola entidad.

10 9ada indi$iduo percibe los estmulos auditi$os que resultan de su e%ecucin.

30 El intrprete proceder a e$aluar la precisin de su respuesta al estmulo $isual) si se
confirma! contin(a@ si se contradice! har los a%ustes necesarios.

9omenzaremos con el primer paso de la e%ecucin instrumental) la percepcin de los
estmulos $isuales.

determinando cules aspectos de la e%ecucin no estn tradicionalmente fi%ados en el
papel durante un perodo histrico determinado. *or e%emplo! si hablamos del perodo
barroco! el intrprete debe conocer la tcnica para desarrollar el ba%o cifrado! o las
ornamentaciones caractersticas. #i es el caso de un romntico! el intrprete debe
conocer las libertades rtmicas permitidas! etc. En otras palabras! el intrprete debe $er
lo que el compositor escribi! pero tambin debe $er lo que no escribi pero pens &
sinti. En este punto el intrprete se con$ierte en un aliado del compositor! pues infunde
$ida a su m(sica a tra$s de su propia $isin. +nterpretar es recrear la obra que se toca.

.lgunos maestros del piano como .ndor Aoldes! Barl Leimer & Calter <iese-ing
prefieren que esta lectura de la obra se haga ale%ada del instrumento. De esta manera se
obtendr una imagen mental de la m(sica sin la distraccin de los aspectos fsicos de la
e%ecucin. Esta lectura debe ser lo ms completa posible inclu&endo indicaciones de
tempo! intensidad! fraseo! & sin ning(n tipo de errores.

.utores como .lfredo 9ortot & Dosef Lhe$inne agregan a esta lectura de la partitura un
conocimiento de las condiciones en que fue creada la obra. 9ortot incluso recomienda la
elaboracin de una ficha gua donde se inclu&en datos como el nombre del autor! la
nacionalidad! el opus de la obra! fecha & dedicatoria de la misma! circunstancias que
rodearon su composicin! el plan formal! el anlisis! el carcter & sentido de la obra! un
comentario esttico & tcnico! as como conse%os para su estudio e interpretacin. Esta
ficha debe ser leda por el alumno antes de tocar la obra & el maestro est en el deber de
hacerle las correcciones pertinentes.

Dosef Lhe$inne dice que slo despus de entender & respetar las ideas del compositor
$endr el aspecto de la tcnica pianstica propiamente dicho. *ara l la tcnica no es un
fin en s misma! sino que es slo un medio para expresar las ideas del compositor.

De manera que el siguiente paso de la e%ecucin ser escuchar la propia interpretacin.
9asi todo el mundo corrige notas falsas o equi$ocaciones groseras. *ero esto no es todo
lo que ha& que cuidar. La duracin! los silencios! la intensidad! la articulacin! & por
sobre todo! la calidad del sonido. Esta capacidad de orse a s mismo slo se obtiene
mediante un entrenamiento progresi$o & sistemtico. Leimer basa su mtodo en esto.
#uzu-& tambin nos dice que el ma&or pro$echo en lo que se refiere a adelantos
tcnicos & musicales comienza cuando &a la obra est terminada! pues slo en este
punto podr comenzarse con el entrenamiento del odo.

El escucharse nos conduce a otro de los aspectos del cual se ocupan todos los grandes
maestros) el logro de un sonido bello 5toucher! en francs@ tocco! en italiano66. 9asi
todos coinciden en que un maestro slo podr ensear el toucher adecuado a un
interpretacin si l mismo ha sido un buen e%ecutante que los ha ensa&ado todos. La
belleza de tono debe partir de un concepto mental de lo que es. Es como el sentido del
balance del color en un pintor. Esta representacin mental debe poder traducirse en los
mo$imientos de la mano! dedos & brazos necesarios para su produccin.

*ero esa traduccin de pensamientos tiene tambin sus bemoles. La cuestin de la
rela%acin muscular es fundamental. ,odos los grandes maestros coinciden en que deben
e$itarse todos los mo$imientos innecesarios & rela%ar los m(sculos que
momentneamente no estn en acti$idad. *ara tocar con el menor esfuerzo posible es
necesario poder contraer conscientemente los m(sculos en cualquier momento &
rela%arlos tambin conscientemente. La diferencia de criterios entre los grandes
intrpretes estriba en cmo lograr esta rela%acin. .lgunos aseguran que ciertos
mo$imientos externos de los brazos 5mo$imientos funcionales6 o de las muecas
5cadas6 a&udan. Otros en cambio sostienen que la rela%acin no se obtendr desde
afuera! sino que $iene desde adentro. En lo que todos coinciden es en que la belleza de
tono solo puede ser logrado con una rela%acin.

Otra cosa debemos agregar al punto de escuchar la propia interpretacin. Aoldes!
#uzu-& & otros recomiendan no slo orse a s mismos! sino que consideran necesario
escuchar atentamente la interpretacin de otros. +ncluso recomiendan la audicin de
grabaciones discogrficas! &a que consideran que los discos son una excelente fuente de
instruccin musical.

*asemos ahora a desarrollar el aspecto de la tcnica instrumental. :uchos grandes
maestros consideran indispensable la e%ercitacin diaria en escalas & arpegios! pues los
consideran la tabla de multiplicar de la cultura instrumentista. #i un estudiante conoce a
perfeccin todas las digitaciones & posiciones! sus dedos encontrarn la digitacin
correcta en cualquier pasa%e. .lgunos autores $an ms all al exigir que las escalas &
arpegios deben hacerse con inters! con concentracin intensa! escuchando la sonoridad
de cada una de las notas e%ecutadas@ lentamente! de manera que se puedan grabar en
nuestro sistema ner$ioso todos los mo$imientos necesarios para su e%ecucin. Leimer
nos dice que en realidad la tcnica es producto de un traba%o mental. *ara l las escalas
debern estudiarse hasta manos separadas! pues el ob%eto es llegar a tocar con la ma&or
igualdad de fuerza posible cada una de las notas.

Otros maestros mantienen en cambio una posicin contraria! es decir! que las escalas &
arpegios no deben ser ob%eto de estudio sino al comienzo! & que despus bastar con
sobrepasar las dificultades tcnicas propias de cada obra a e%ecutar! &a que estos
e%ercicios tcnicos son un medio & no un fin en s mismos.

?no de los ob%eti$os de la prctica diaria es poder con$ertir en fciles pasa%es
aparentemente difciles. Es por ello que se hace tan necesaria una de las ms
importantes tareas del maestro de instrumento) ensear al alumno cmo estudiar! cmo
practicar. Los grandes maestros coinciden en que este estudio no debe ser mecnico!
sino que debe requerir de una gran concentracin por parte del e%ecutante. Esto implica
que se toque en forma reflexi$a. ?na buena tcnica solo se lograr mediante traba%o
mental. Leimer! por e%emplo! nos habla de estudiar poco tiempo de manera consciente &
no muchos de manera superficial. *ara l es preferible estudiar media hora con una
concentracin absoluta que tres horas de una prctica mecnica. /E01E minutos
consecuti$os & & luego descansar! & esto repetido $arias $eces al da.

Es importante recalcar que la tcnica existe para hacer m(sica! no es algo autnomo!
sino que esta est ntimamente $inculada con la e$olucin de la expresin musical
formando con ella un todo (nico. ?n alumno nunca debe e%ercitarse! siempre debe hacer
m(sica.

La conclusin ms importante que podemos obtener despus de analizar los puntos de
$ista de los grandes maestros es que no ha& una didctica musical general! sino que
depender del profesor! & tambin del alumno. Lo cual nos demuestra la gran
importancia que tiene la preparacin del docente en el rea de la e%ecucin instrumental.
*reparacin que por cierto no se logra recibiendo clases de la materia! sino que se
adquiere a tra$s de la experiencia como intrprete.



Fibliografa bsica)

9O7,O,! .lfred@ 9urso de +nterpretacin! traduccin de Deanne ,hieffr&! 7icordi
.mericana! Fuenos .ires!>GHI! >GI p.p.
AOLDE#! .ndor) 9la$es del ,eclado! traduccin de Calter Liebling! prlogo de #ir
:alcom #argent! Ediciones 7icordi .mericana! Fuenos .ires! >GH/!HG p.p.
L8E'+==E! Dosef@ Fasic *rinciples in *ianoforte *la&ing! prlogo de 7osina
Lhe$inne! Do$er *ublications! +nc. =eJ 2or-! >GH/! 3I p.p.
LE+:E7! Barl & <+E#EB+=<! Calter@ La :oderna E%ecucin *ianstica! Ediciones
7icordi .mericana! Fuenos .ires! >GHH! ;/ p.p.