Вы находитесь на странице: 1из 132

Ñàíêò-Ïåòåðáóðãñêàÿ ãîñóäàðñòâåííàÿ àêàäåìèÿ òåàòðàëüíîãî èñêóññòâà

òåàòðîí

Íàó÷íûé àëüìàíàõ

2013 ¹ 1 (11)

Âûõîäèò äâà ðàçà â ãîä

Ðåäàêöèîííàÿ êîëëåãèÿ è Ýêñïåðòíûé ñîâåò:

Áàðáîé Þ. Ì. (ïðåäñåäàòåëü Ýêñïåðòíîãî ñîâåòà) Áàðñîâà Ë. Ã. Áîãäàíîâ È. À. Ãàëåíäååâ Â. Í. Êëèòèí Ñ. Ñ. Êðàñîâñêèé Þ. Ì. Êóëèø À. Ï. (ãëàâíûé ðåäàêòîð) Максимов В. И. Ìîëîäöîâà Ì. Ì. Òèòîâà Ã. Â. Öèìáàëîâà Ñ. È. (îòâåòñòâåííûé ñåêðåòàðü) ×åïóðîâ À. À. Øîð Þ. Ì.

Àäðåñ ðåäàêöèè:

191028,Càíêò-Ïåòåðáóðã,

Ìîõîâàÿ óë., äîì 34 E-mail: akademizdat1@yandex.ru

Ðåäàêòîð Å. Â. Ìèíåíêî Ýñêèç îáëîæêè, ìàêåò è êîìïüþòåðíàÿ âåðñòêà À. Ì. Èñàåâ

Ïðè ïåðåïå÷àòêå ññûëêà íà æóðíàë îáÿçàòåëüíà.

ISSN 19987099

Свидетельство о регистрации средства массовой информации ПИ № ФС77-47147 от 03.11.2011 выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

© Ñàíêò-Ïåòåðáóðãñêàÿ ãîñóäàðñòâåííàÿ àêàäåìèÿ òåàòðàëüíîãî èñêóññòâà,2013

Содержание

Театральные системы Максимов В. И. Актер в традиции системы Антонена Арто

3

Историческая перспектива Иванова А. А. Михаил Чехов:

антропософия и поиск духовного пути

15

Вареникова А. М. Постановки Карлхайнца Мартина на сценах Дойчес театэр в 1920 году

33

Театр и драматургия Головчинер В. Е. «Прекрасная Елена»:

проблема идентификации «ленинградского» текста В. Масса и Н. Эрдмана

43

Виды театра Константинова А. В. От человека к человеку. Модрис Тенисон и пять лет Каунасской студии пантомимы

53

История спектакля Кузовлева Т. Е. «Весне священной» 100 лет

72

Зеркало сцены Щербакова Н. Г. Ритуальность как элемент в театральной эстетике Николая Коляды

77

Просцениум Шварц Е. Л. Письма В. А. Зандберг и Л. Ф. Макарьеву 1927–1928 гг. Публикация, вступительная статья, комментарии и послесловие Ю. А. Васильева

86

В. И. Максимов

Актер в традиции системы Антонена Арто

Современное определение театра Российские театроведы (и историки, и критики) в течение нескольких десяти- летий (по разным причинам на разных этапах) максимально сузили понятие «те - атр», сведя его до театра психологического типа и до традиции русской актерской школы, сформулированной раз и навсегда Станиславским. Все прочие явления рас - сматриваются только через этот канон. В результате все прочее объявляется «не - театром», а из уст каждого второго режис- сера только и слышишь о загнивающем театре Запада, который с завистью смотрит на нашу «настоящую» школу. Подобное «зауживание» происходит повсеместно и в мировом театре и при - водит к противоположным тенденциям:

1) к выдвижению нового ориентира со - временного театра как «постдраматическо- го»; 2) к определению понятия «театр» как существующего вне современной сцены. Вторая тенденция сформулирована фило- софами Ж. Делёзом и Ж. Деррида, театро- ведами А. Юберсфельд и П. Пави, социо - логом Г. Дебором. В российской философской и искус- ствоведческой литературе эта концепция благополучно развивается вне конфлик - тов с театроведением и «традиционным» театром. Последнее достижение — книга известного философа Кети Чухров, кото - рая отталкивается от парадоксальной, но реальной формулы: «Нам кажется, что артистические практики исполнения-по - вторения-становления, условно названные нами практиками „театра“, представляют собой анти-жанр — творческие процедуры, которые вообще не имеют специализации

и жанра» 1 . Этот постмодернистский «про - ект», опираясь на глобальные и револю - ционные концепции театра в XX веке, рассматривает театр как реализацию

актуальных задач не только искусства, но и философии. А если мы вспомним еще

и «Рождение трагедии» Ницше, то театру

присваивается задача обнаружения смыс - ла человеческого существования, оправ - дания бытия. Чтобы обобщить (и упростить) сущ - ность вопроса, будем опираться на раз - граничение, предложенное Ж. Делёзом в 1960-е годы. Современное сценическое искусство обозначается как «театр вос - произведения», а универсальный Театр как «театр повторения». Повторение — основное понятие Делёза. Относительно театра это возможность реального собы - тия, действия, происходящего на сцене. В театре повторения содержится и риту - альность действия, и его подготовленность (срепетированность), и уникальность, сиюминутность. Как к XVIII веку стало очевидным противопоставление двух способов суще- ствования актера в европейском театре, сформулированных позднее как «пред - ставление» и «переживание», так для Де - лёза очевидно исчезновение границы между «представлением» и «переживани - ем». Актуальной становится новая дилем - ма — традиционного обыденного «воспро- изведения» и сущностного действенного «повторения». К. Чухров так дополняет это противо- поставление: «Настоящим бичом жанро - вого, репертуарного театра является то, что здесь театральная игра существует как

Театрон [1•2013]

выживание и подражание воображаемым фигурам нарратива, а актер и его режим игры ценны как выражение актерского мастерства, но вовсе не как его — актера — эмансипаторное человеческое состояние, которое содержит потенциальность из - менения реальной жизни» 2 . Позиция про - ста: искусство не там, где воспроизведение жизни, а там, где актер живет исключи - тельно по законам искусства (это и есть артодианский Двойник актера). Художе- ственное восприятие — это наслаждение от «актерского мастерства», а не от узна - вания обыденной ситуации на сцене. Добавим: не случаен гипертрофиро - ванный интерес к обыденной жизни акте - ров, удовлетворяющий обывательскую потребность в низвержении актера с Олим- па. Это результат отсутствия художествен- ного замкнутого мира. Обыватель стре - мится не прикоснуться к космической гармонии (что позволено только протаго - нисту, актеру-персонажу), а затащить персонажа к себе на кухню. К. Чухров выводит универсальную формулу: «Театр — это такой режим, где исполняется не какая-то роль, а исполня - ется исполнение жизни» 3 . То есть философ возвращает нас к концепции Платона: ис - кусство подражает жизни, которая есть подражание божественной реальности. Только акцент не на мимесисе, а на испол- нении (игре). Истина, однако, между Аристотелем и Платоном, что подтверждается всеми крайностями последних 25 веков. Созда - ние эстетического феномена (Ницше), конечно, является определяющим в оцен- ке произведения (только критерии худо - жественного могут быть противополож - н ым и ) , н о п р и э т ом в т е а т р е н е «двухступенчатое» исполнение/повторе - ние, а прорыв к реальности — общечелове- ческой и внебытовой. Должно было измениться время. И оно изменилось к 1960-м годам. Когда не только «академический» театр стал вы -

зывать исключительно раздражение, но

и интеллектуальный модернистский вос -

принимался как инструмент ограничения

свободы. Проблемы культуры решались на улице. Нужно было преодолеть кризис всех слоев общества, но преодолеть его вне культуры оказалось невозможным. В ре - зультате — поворот от изысканных модер- нистских моделей к массовой культуре. А с другой стороны — обращение к нереа- лизованным проектам театра в новом постмодернистском контексте. Первым среди этих проектов был те- атр Арто. Французская философия 1960-х годов увидела развитие ницшеанской концепции эстетического феномена и трагедии как универсальной модели его воплощения в крюотическом театре (Театре Жестоко- сти) Арто. В работах М. Фуко, Ж. Делёза, Ж. Деррида, Ц. Тодорова происходит от- крытие эстетики Арто и нового понимания театра. Ж. Деррида обращается к Арто имен - но как к доказательству преодоления теа - тра театром. Он обращает внимание на невозможность повторения и представле- ния того, что предлагает Арто. Деррида тонко понимает разрушительную направ- ленность Арто. Эта тенденция закономер - но приводит концепцию Ницше–Арто– Деррида к реальности постдраматизма. Но смысл отрицания театра Арто исключи - тельно в его созидательной стороне: соз - дание действия, и действия сценического,

и на основе конструкции/композиции,

и через ритуальное повторение, реализую-

щее архетипические образы. Разница между новым постдрамати- ческим театром и крюотической системой Арто в том, что в постдраматизме действие необязательно и вместо театра возникает театральность во всем ее разнообразии, а у Арто — только действие и только в рам- ках театра .

Театральные системы

Общий закон актерского существования

Философ К. Чухров, опираясь на чтожение себя. Есть незыблемая часть, на

основе которой происходит повторение, — это некий текст. Но есть и материал, кото- рый все время растрачивается, расходует- ся, и этот процесс горения и становится реальным действием спектакля. По зако- нам искусства этот материал конфликтен. Применительно к человеку-исполнителю он травматичен. Актер, не погружающий - ся в этот процесс, обречен на поверхност- ное воспроизведение (хотя при этом может числиться «звездой» Голливуда). Таковы общие законы актерского творчества. Чухров продолжает: травматизм уни - чтожает дистанцию между исполнителем

и исполняемым, при этом актер не может

Творческий процесс — это и ликова - ние от познания и «повторения», и уни -

предшественников, находит общие свой - ства актерской природы. «Актер, пребы - вающий на сцене, безусловно, знает буду - щее своего персонажа, однако актуальное временение его игры как его экзистенци - альная локализация на сцене доминирует над этим априорным знанием» 4 . Переводя на более понятный язык: знание актером истории персонажа не мешает ему жить своей самостоятельной жизнью на сцене — жизнью исполнителя, а не персонажа. Если актер становится персонажем, исчезает художественная природа, он перестает быть актером. Это лишь воспроизведение жизни. Сколько ни называй это «театром», художественного значения оно не имеет. Однако если есть только исполнитель

и мы видим только актерские приемы —

это театрализация жизни актера и тоже не театр. Можно назвать это театром «массо -

вой культуры» — внешние атрибуты оче- видны, но есть только «любимый актер», то есть опять-таки «персонаж», а не ис -

полнитель. Что же делает «исполнение» художе- ственным? На этот вопрос дает ответ К. Чухров. Помимо «автоматизирован - ного» мастерства, неизбежны «смены игрового процесса» (речь ведь идет о дей - ствии). «Каждый переход внутри смен игрового процесса — процесса исполне - ния — является для него [актера] микро- травмой, которая не имеет никакого от - ношения к травмам изображаемого героя, к их миметированию и репрезентации. Травматичным в игре является само время исполнения, поскольку внутри него каж - дый очередной переход к знаку открыт

и необеспечен, хотя в самом тексте (драма -

тургическом или музыкальном) незыблем» 5 . Это и есть та ситуация актерского процес - са, которую Арто определял как сжигание себя, — и благословение этого пожара,

и необходимость «задержаться на форме».

обладать «совершенством» машины — «скорее он является машиной на грани остановки и слома» 6 . Вот это наблюдение за колебанием актера на грани механизма повторения

и живого процесса травматизма становит -

ся зрительским восприятием спектакля, на основе которого возникает катарсис. Кон - фликт пьесы (или другого материала) за -

хватит зрителя только тогда, когда пройдет через эту «двойственность» актера, через его пограничное существование.

В античной трагедии персонаж подо-

бен машине (маска, резонатор, котурны,

ритмизированный текст, танец), но эта машина рушится под натиском страсти

(патоса) героя и возрождается через по - вторение его пути познания реальным протагонистом .

В театре Э. Г. Крэга сверхмарионетка

повторяет внешний образ спектакля, за - данный режиссером, а актер «выдавливает из себя» все человеческое и становится (в идеале) «только» персонажем. Этот процесс «выдавливания» человеческого

и является художественным законом. Конечно, ничего подобного нет в систе- ме Станиславского, где актер держит в го -

лове «сверхзадачу» и движется к заранее

Театрон [1•2013]

известному концу. Какой же тут может быть «травматизм». Критерием системы Станис- лавского становится «здоровая» психика, и только этот психологизм и воспроизво - дится актером. Все это вполне соответству- ет эстетике XIX века и даже актерской типологии, сформулированной Дидро. Но Станиславский, при всей своей режис - серской гениальности, ориентировался на сознание человека XIX века, который со своей «психологией» стоял на пороге гибе - ли и обессмысливания существования, а Крэг в это же время стремился к вопло- щению в театре сверхчеловека. Конечно, ему трудно было подобрать исполнителя! «Исполнитель является машиной, — продолжает К. Чухров (будем помнить, что не только машиной), — функциональность которой ограничена временем произведе - ния; за границей времени произведения исполнительской антропологии исполни - тельского тела не существует — оно „мерт- во“. Исполнитель не только не подражает неким символическим фигурам пережива- ния, но свободен от них в отличие от по - требителя исполняемого» 7 . «Исполнитель» существует только на сцене, у себя дома это уже не исполнитель, не машина, способная на травматизм, это человек. Исполнитель не «переживает» судьбу персонажа, он живет своей реаль - ной жизнью «повторения» законов худо - жественного языка. Реальный человек пьесы может возникать только в сознании зрителя, соотносящего персонаж с быто - выми ситуациями. Но театр не может ограничиваться ситуациями и судьбой человека. Театр — это действие. Действие исполнителя.

Формирование традиции системы Арто в 1960-е годы Первая попытка воплощения теа - тральных замыслов Арто была осущест - влена вскоре после его смерти в 1948 году. Непосредственный ученик, помощник режиссера в постановке Арто «Семья Чен-

чи» (1935) Роже Блен реализовал замысел Арто 1930 года «Соната призраков» по пьесе А. Стриндберга. Это была лишь ре - конструкция, но она направила поиски режиссеров в практическое русло. Влия - ние Арто можно обнаружить в спектаклях Р. Блена и Ж. Л. Барро. Начало практического воплощения крюотического театра во многом связано с «Сезоном Театра Жестокости» Питера Брука (1963/64), хотя этому предшество- вали опыты Ливинг Тиэтр в конце 1950-х и поставленный там спектакль «Мисте - рии» по произведениям Арто. В книге «Пустое пространство» (1968) Брук вос - хищается «коллективной жизнью» труппы Д. Бека и Д. Малины, их контактом со зрителем, их жизнеутверждающей теа - тральностью. Однако упрекает театр

в эклектизме и отсутствии единой художе- ственной цели. Можно догадаться, что

в Ливинг Тиэтр Брук видит не стремление

к художественной форме, а самоценность процесса. Брук относит Арто к Священному театру и видит в нем мощное противодей - ствие обывательскому мертвому театру, заполнившему весь мир: «Но нашелся про- рок, возмущенный выхолощенностью предвоенного французского театра, рас - сказал о другом театре, созданном его во- ображением и интуицией, — о Священном театре…» 8 . Брук, как и на предыдущих этапах своего творчества, улавливает не только важные тенденции живого театра, но и общественную актуальность любого явления. Он отходит от своего прежнего триумфального пути в искусстве и начи - нает все сначала: «Чарлз Маровиц и я вместе с группой актеров Королевского шекспировского театра организовали Те - атр жестокости; мы хотели разобраться во всех этих вопросах и попытаться понять, какие творческие возможности открывает такого рода Священный театр» 9 . «Кровя -

ной фонтан» Арто, сцены из «Ширм» Жене, «Марат / Сад» Вайса в постановке

Театральные системы

этой труппы стали историей XX века

и важнейшим этапом в творчестве Брука. Однако Брук всегда дистанцируется от Арто, не забывает напомнить, что Арто — сумасшедший. Наверное, это ком - плимент, если учитывать отношение Бру - ка к нашему «разумному» миру. Режиссер описывает упражнения, которые разраба - тывались на тренингах: «… долгое молча - ние, максимальная сосредоточенность, второй актер пробует различные звуки — свистит, шипит, а потом внезапно первый актер встает и, не колеблясь, выполняет то движение, которое задумал второй» 10 . Словно мучаясь от отсутствия целесо - образности этой «метафизики», он подво- дит разговор к проблеме безоговорочной власти актера над зрителем, к необходи - мости прогнозирования результатов. Брук пишет о возможностях провоцирования зрителей, тотального воздействия — и об опасности неуправляемой реакции. Его сомнения становятся понятны, когда он приходит к выводам: «Так родился хэппе- нинг. Хэппенинг — необычайно эффектив- ное новшество, одним ударом он сметает множество мертвых форм: унылые теа - тральные здания, невыразительно разу -

крашенный занавес, непривлекательных ца в целом базируется не на погружении

в определенную театральную традицию,

а на внимательном изучении и практиче-

ниславского и Брехта. Режиссерская деятельность Марови -

виц приходит к выводу об их принципи - альном сходстве. Оба «высвобождают подсознание», но актер Станиславского использует рациональную мотивацию, метод Арто предполагает отказ от бытовой логики ради правды художественной. Он ведет к стихии чувств. Поэтому в дальней - шем требуется синтезирование Арто, Ста -

а «метод Арто» еще надо создавать. Маро -

ние языка Арто, «еще не открытого». А для этого необходимо «тотальное разрушение» метода и этики Станиславского. В идеях Арто Маровиц находит прежде всего раз - рушительную силу. «Метод Станиславско- го» получил всеобщее распространение,

гия и спектакли в современном британ - ском театре», выпущенном под редакцией Маровица и Саймона Трасслера еще до выхода «Пустого пространства» Брука 12 . Главной задачей СТЖ Маровиц видит преодоление вербального языка и освое-

в сборнике «Театр за работой: Драматур-

Чарлз Маровиц, родившийся в Нью- Йорке в 1934 году, принял активнейшее участие в «Сезоне Театра Жестокости» и опубликовал результаты своей работы

билетеров, гардеробы, программки, буфе - ты» 11 . И т. д. Возможно, в 1968 году еще не была ясна глобальная разница между им - провизационной зрелищной, максимально социальной и минимально театральной формой хэппенинга и структурно выверен- ной формой театра Арто. Разница между играющим зрителем и профессионалом, преодолевающим свою игру. Дело в дру - гом: когда Брук размышляет об Арто

и Священном театре, он восхищается об-

щей идеей, но стремится выявить в ней сугубо утилитарные возможности. При этом, как и Гротовский, Брук провозгла - шает принципиальную невозможность

буквального воплощения идей Арто. По-иному подошел к выполнению задач соратник Брука Чарлз Маровиц.

ском использовании ее элементов. Через много лет он напишет книгу «Другой Че - хов» — первое англоязычное исследование

о Михаиле Чехове. В 1969 году Маровиц

создал в Лондоне Оупен Спейс Тиэтр, про- существовавший 11 лет и осуществлявший выдвинутую режиссером программу. По- мимо собственных «адаптаций» пьес Шек- спира Маровиц ставил и свои оригиналь - ные пьесы. В 1975 году здесь поставлена известная пьеса Маровица «Арто в Родезе»

о четырех годах пребывания Арто в психиа - трической лечебнице доктора Фердьера. Первая постановка пьесы состоялась

в том же году в Риме. После опубликова - ния пьесы она многократно ставилась

Театрон [1•2013]

в театрах Европы и Америки и стала самой популярной среди многочисленных пьес- биографий Арто, вернее — по мотивам произведений и биографии Арто, так как авторы всегда стремились передать эсте - тику и дух нетрадиционными средствами. Такие пьесы появились в Польше, Италии, Финляндии, где угодно, вплоть до России (Валерий Семеновский «Арто и его двой - ник»). Но непосредственное и наиболее по - следовательное воплощение театра Арто связано, конечно, с деятельностью Ежи Гротовского. Именно в театре Гротовского происходило наиболее сильное и при этом именно художественное воздействие на зрителя. Это наиболее полно реализован- ный проект авангардного театра 1960-х. Гротовский не скрывает преемствен- ности с главными идеями Арто, однако все — по крайней мере теоретическое — творчество Гротовского пронизано поле - микой со Станиславским. Это закономер- но, потому что Гротовский отталкивается от модели театра, предложенной Станис- лавским, а не Арто. Он стремится к преодо- лению в театре «театральщины» (К. С.), движется от штампа к естественности. Но далее движение Гротовского шло в сторо - ну Мейерхольда, потом Арто. «Все, что связано в театре Гротовского с внешним построением роли, художественно обу - словлено и не связано с обыденным по - ведением человека. Поэтому внутреннее обоснование актером создаваемого на сцене образа не имеет никакого отноше - ния к психологической модели Станислав - ского» 13 . Гротовский подчеркивал, что его ак - теры не создавали персонаж ни на внеш - нем, ни на внутреннем уровне. При этом зритель все равно видел персонаж. Режис- сер выстраивал зрительные образы, актер погружался в себя и преодолевал свое «я», а зритель вычитывал персонажей из ре - жиссерской структуры и наделял ими ве - ликую пустоту, возникающую за актером.

В этом не отрицание персонажа, а преоб - ражение актера вне оппозиции персонаж — не-персонаж. Таким образом, именно в актерском плане Гротовский наиболее приблизился к театру Арто. Движение актера к роли

в спектакле Гротовского — это движение

к Двойнику. «Когда все страхи, комплексы,

приспособления, все, что связано с обы - денной психологией, изжито, вытолкнуто из организма, начинается работа над соз - данием абстрактного сверхличностного пласта, направленная к бессознательному актера. На сцене эта работа вызывает

к жизни образы архетипические, понятные

любому человеку» 14 . Чешский драматург и критик Зденек Горинек утверждает, что тренинг, разрабо- танный Гротовским и его единомышлен - никами, невозможно классифицировать

и соотнести с какой-либо традицией. Гро - товский использует катхакали, хатха-йогу, любые восточные и западные техники. Тем не менее новый метод Гротовского вопло - щает совершенно ясную концепцию акте - ра и четкую концепцию спектакля. Сам Горинек определяет это так: «Концепция действия у Гротовского требует значения

в чем-то отличного от других методов ак -

терской „реинкарнации“. Их цель — за - ставить актера принять маски различных человеческих типов, включая, если это вообще возможно, их душу. Последнее, без сомнения, проблематично; поэтому неуди- вительно, что так называемые реалистич - ные актеры так охотно используют усы, бороды, шиньоны, накладные носы… как если бы они хотели скрыть или замаски - ровать что-то. Актеры Гротовского не при- нимают маски и не притворяются. Они разоблачаются, демаскируются» 15 . Гротовский называет своего актера «перформером» — «человеком действия», а не актером, который «играет другого человека». Это в полной мере артодиан - ская идея актера вне игры. В статье «Пер - формер» Гротовский так описывает задачу:

«Performer должен развивать не организм- массу (мускульный, атлетический орга - низм), а организм-канал, путепроводный организм, через который Энергии про - плывают» 16 . Таким образом, речь идет именно об «энергетическом театре», об энергетике

актера, на которой строится весь спектакль

и взаимодействие со зрителем. Сущность,

выявленная Арто в общей театральной концепции, у Гротовского поименована совершенно конкретно. Развитие тради - ции связано в дальнейшем именно с энер- гетикой. После триумфального периода Бедно- го Театра Гротовский проходит несколько

этапов эволюции: «театр соучастия», «те - атр истоков». Эудженио Барба отталкивается от достижений Гротовского первого этапа

и переводит эту традицию в принципиаль-

но новое качество, порождая уже новое явление — театральную антропологию. Суть ее в неком театральном универсализ- ме. Здесь в большей степени, чем в системе Станиславского, проявляется общий закон актерского мастерства. Таким волшебным понятием становится «пре-экспрессив - ность». «Театральная антропология счи - тает, что пре-экспрессивный уровень су- ществует в основании различных техник игры, и утверждает: независимо от того, какая культура традиционна именно для данного места, есть некая особая „сцениче- ская физиология“ транскультурного свой- ства» 17 . Показательно, что Э. Барба ориен- тируется на концепцию театра Дидро, а не авангардистов XX века. «Актер формиру - ет собственное тело, опираясь на опреде - ленные напряжения и формы деятель - ности; именно эти напряжения и формы вызывают грозовые разряды в зрительном зале. Отсюда парадокс о неэмоциональном актере, способном вызвать эмоции в пу - блике» 18 . Таким образом, актерское ис - кусство противопоставляется бытовой эмоциональности. Художественность фор-

Театральные системы

мы связана с разными знаковыми структу- рами, но определяется не ими, а наличием базового состояния, которое разряжается

в различных семантических структурах.

Эта пре-экспрессивность противопостав - ляется экспрессивности и бытовой, и сце- нической. Это некий творческий потенци- ал, ждущий формального воплощения. С театром Арто эту концепцию сбли- жает только одно — изначальная театраль-

ность, существующая по своим законам и выявляющая в актере общечеловеческое творческое бессознательное. В своей прак- тике Э. Барба выводит на первый план тренинг или репетиционный процесс. Спектакль интересует его гораздо меньше, чем выявление творческого потенциала

в актере и освоение техники. Это объясня-

ется просто: при многообразии форм спек- таклей уловить предполагаемую в каждом из них общетеатральную универсальную сущность оказывается чрезвычайно слож- но. В тренинге она нагляднее. Для Арто, напротив, сверхреальность возникает не на репетиции, а только в спектакле как совокупность его различных компонентов. Правда, на практике у Арто возникала другая крайность — он использовал только те возможности, которыми уже обладал актер, тренинги как таковые отсутствова - ли, что не исключало длительной изматы- вающей индивидуальной работы с акте - ром.

При всех прогнозах невозможности практического повторения идей и опытов Арто, традиция, возникшая в 60-е годы, живет и эволюционирует. Вопрос в том, как определить это направление. Один из главных сегодняшних теоретиков театра Ханс Леманн, говоря об Арто, ссылается на Жана Франсуа Лиотара. Лиотар проти- вопоставляет драматическому театру театр «энергетический», впрочем, рассматрива - ет его как проект. Театр Арто, воплощенный для Лиотара и Леманна в его идеях и ри- сунках, отказывается от «изображения». Жесты, конфигурации, взаимодействия

Театрон [1•2013]

указывают на что-то иное помимо того, чем они представляются внешне. Это «симво- лические знаки иного места», «создающие эффект течения, инверсии, ярости» 19 . Ле- манн принимает определение «энергети - ческий театр», заменяющий, с одной сто - роны, драму, с другой — изображение, представление; однако распространяет эти законы на весь тот театр, который называ - ет «постдраматическим». От этого всякая традиция размыва - ется, остается смена эпох, но не преем - ственность конкретных явлений. Однако выявление в «энергетическом театре» действенности, непрерывного процесса, активного воздействия и глубокого скры- того смысла являются определяющими в интересе Леманна к Арто. «Постдрама - тический театр постулирует искусство подачи знака, которое Арто сформулиро - вал в конце „Театра и Культуры“: „Когда мы произносим слово жизнь, надо пони - мать, что речь идет не о той жизни, кото - рую узнают по внешней стороне событий,

а о том робком, мечущемся огне, с которым

не соприкасаются отдельные формы. И если есть еще что-то сатанинское и во - истину окаянное, так это пристрастие за - держаться — по праву художника — на

форме, вместо того чтобы, как осужденные на костер, благословить свое пожарище“. Нет необходимости воплощать эту траги -

ческую доминанту в представлении, но нужно создавать его из принципиальной идеи нового театра, сообщая сигнальные элементы, такие как жесты-реакции голо - са и тела. Это во многом созвучно описа - нию мимесиса у Адорно. <…> Таким об - разом „огненные знаки“ Арто, равно как и мимесис Адорно, соответствуют идее энергетического театра у Лиотара» 20 . Леманн обращает внимание на необ - ходимость воплощения сути театра Арто,

а не на буквальное воссоздание метафор.

Кроме того — ставит его в определенный философско-мировоззренческий ряд. При этом нет разграничения «энергетического»

и «постдраматического» театров, но это уже терминологическая проблема. Еще одно имя в режиссуре 1960-х,

которое связывают с концепцией крюоти - ческого театра, — Лука Ронкони, стреми - тельно взлетевший тогда на театральный олимп. Исследователь итальянского теа- тра С. К. Бушуева отмечает особенности итальянского варианта «театра жестоко - сти»: «Жестокость Ронкони рождалась из холодности, из того поистине нечеловече - ского спокойствия и равнодушия, которые царили в создаваемой им на сцене модели мира» 21 . В спектакле «Лунатики» (1966) исследователь видит превращение людей в «движущиеся предметы», разрушаю - щие себя и окружающий мир. В «Ричарде III» вновь «машины для насилия и убий - ства» действуют подчеркнуто рассудочно. В «Неистовом Роланде» (1968) «феериче - ское зрелище» давало возможность зрите - лю свободно перемещаться в пространстве

и выбирать из параллельно идущих сцен

наиболее интересные фрагменты. Даже из этих оценок ясно, что мы имеем дело

с жесткой режиссерской структурой, ил -

люстрирующей жестокость мира и случай- ность человеческих действий. Но ни актер, ни персонаж не обнаруживают ни двой - ственности, ни двойничества, ни преодо-

ления человеческой природы. Здесь чело- век скорее изначально отождествляется

с машиной, чем с помощью механистиче - ской точности прорывается на новый уровень. «Таков был театр жестокости Рон - кони, обнажавший — в духе времени —

„звериное подполье“ человеческой души

и таким образом выводящий зрителя из

состояния пассивного созерцания» 22 . Мо - мент провокации, конечно, присутствует. Стоит добавить, что в спектаклях Ронкони, часто достигающих уровня трагедии, ме - ханистичность мира всегда тем или иным способом преодолевается. Двойственность мира заложена в режиссерской конструк - ции, но это никак не приближает режиссе-

ра к крюотической модели и, тем более, к принципам артодианского театра. Закономерно общее движение после- дователей традиции Арто от драматиче - ского театра к театру тотальному. Часто на основе пластики, танца. Формы разно - образные и порой поразительные. Однако если в 60-е годы поражало именно вну - треннее погружение актеров, вызывающее энергетическое воздействие на зрителя, то в конце XX — начале XXI века эта тради-

ция представлена прежде всего тотальны - ми режиссерскими конструкциями, в ко - торых от актера требуется не перерождение, а формальное владение своим аппаратом. И то, и другое органично для системы Арто. Нужно признать, что спектакли Бежа- ра и Наджа, Маровица и Барбы не произ - водят того катартического воздействия, которое предполагает театр Арто. Но труд- но было бы его ожидать — изменился сам зритель, изменилась роль театра в обще- стве. Реализация теории крюотического театра требует длительной эволюции

и больших усилий. Современное форми -

рование традиции артодианского актера

и артодианского спектакля — необходи - мый этап этой эволюции.

Традиции Арто и российский авангардный театр Пожалуй, самым успешным россий - ским театром последних лет, работающим на непсихологической ниве, является пе - тербургский Инженерный театр АХЕ. Группа, организованная в 1989 году Мак- симом Исаевым и Павлом Семченко — художниками, а не актерами-професси - она лами, — все эти годы держится на уникальном способе существования на сцене этих двух исполнителей-операторов. Здесь нет литературного текста, хотя часто присутствует узнаваемая фабула, разрушаемая в постмодернистском духе. Исполнители (слово «актеры» кажется здесь неуместным — они не играют, и это

Театральные системы

главное) постоянно манипулируют бес - конечным количеством предметов, с по - мощью которых создается исключительно театральная реальность. Исполнители рас- творяются в этом мире. Нет грани между возможным, но невидимым обыденным человеком и оператором, борющимся- взаимодействующим с предметами.

В спектакле «Пух и прах» исполните-

ли (здесь их трое, третья — Яна Тумина) соединены друг с другом тонкими рейками и удерживают их различными частями лица и тела, двигаясь, действуя — но не теряя этой визуальной связи. В этом, одном из многочисленных, приеме мета - форическое воплощение артодианского принципа театра как чумы. В театре реа- лизуются глубинные внелогические связи, которые можно уподобить только чуме. В спектакле АХЕ связь людей на сцене абсолютно реальная и при этом абсолютно внебытовая. Во многих спектаклях театра взаимо - действия людей на сцене построены на жестокости. Действие сводится к демон - страции различных способов насилия, вплоть до физиологического воздействия на зрителя. Для Арто это путь к подлин - ности на сцене и к началу тотального воз - действия на зрителя. Исполнители обозначены масками (костюмы, грим), которые почти не меня - ются от спектакля к спектаклю. Это оби - татели мира театра. Однако они лишены индивидуальности персонажа или ассо - циации с конкретным архетипом. Об ин - дивидуальности исполнителя не может

быть речи, она ни в чем не проявляется. Это одно из наиболее успешных в современ - ном театре воплощений принципа обез - ли чен ности, преодоления индивидуализ - ма и выхода на сверхличностный уровень.

В чем состоит действие в театре АХЕ?

Есть ли сюжет в спектаклях? В спектакле «Господин Кармен» два исполнителя лишь обозначают в начале образы Камен и Хосе. Но очень скоро перестают быть ими. Спор

Театрон [1•2013]

Кармен и Хосе, который составляет все действие спектакля, воплощается в напи- сании имен «Кармен» и «Хосе». Все это рождается и улетучивается непосредствен- но на глазах у зрителей. Исполнители пишут имена маслом на бумаге, мелом на полу, сигаретным дымом в воздухе, крас - ным вином (или кровью). Все эти письме - на уничтожаются партнером-антагони - стом. Не остается ничего, кроме чистого конфликта, вечной любви-ненависти. А развязка сюжета — в соединении двух невидимых персонажей в нечто андро - гинное, объединяющее Кармен и Хосе. В этом слиянии третий компонент арто - дианской триады, из которой возникают сценическое дыхание, крик, опорные точки. Бесспорно, существование исполни - теля в спектаклях АХЕ — это движение актера к Двойнику. Способ существования на сцене актеров АХЕ — преодоление лич- ностного начала и уничтожение индиви - дуальной судьбы персонажа. Актер раство- ряется среди механизмов, а персонаж движется к Великой Пустоте, так как все формальные приемы подчеркнуто изобра- зительные, поверхностные. Если сопоставлять театр АХЕ с тра - дицией театра Арто, здесь не хватает толь - ко одного — энергетического театра. Однако критики, пишущие об АХЕ, об Арто никогда не вспоминают: вероятно, об Арто складывается совсем иное пред - ставление. Зато часто слова «театр жесто - кости» звучат в связи с Небольшим дра - матическим театром Льва Эренбурга. НДТ ворвался в сценическое пространство Пе - тербурга полтора десятилетия назад, за - воевав горячих приверженцев и среди практиков сцены, и среди критиков, и сре- ди зрителей, уставших от привычного теа- тра. Заметим, с АХЕ этого никогда не было. Секрет НДТ прост. Здесь глубокая психо- логическая традиция, подробная «ака - демическая» школа и преодоление этой традиции на сцене.

С первого же спектакля театра «В Мад- рид! В Мадрид!» вместо тонкого психоло- гизма — эмоциональный надрыв актеров на грани истерики. Традиционные пьесы, фабулы, образы получают постмодернист- ское развенчание. Действия персонажей имеют исключительно физиологическую

основу. Трагические мотивы преобразуют- ся в фарс, вызывая непрекращающийся смех в зале. Все решено эффектно и скру - пулезно отделано. Появление такого театра неожиданно

и долгожданно в современном омертвев - шем словесном театре. НДТ преодолел психологизм. Но постоянное энергетиче- ское напряжение, возникающее в зритель - ном зале, существует только на одном возможном уровне — на грани истерики —

и разрешается только смехом. Актер Эрен-

бурга прежде всего «актер нутра», по тер- минологии Станиславского. Это живой театр, но одноплановый, не предполагаю- щий контрастов и качественного преоб - ражения актера или зрителя. Можно встретить утверждение, что законы крюотического театра проявляют - ся в спектаклях Эймунтаса Някрошюса. Правда, этот тезис остается без обоснова - ния. Однако куда чаще Някрошюса стре - мятся затащить в психологический театр. Первые спектакли режиссера на рубеже 1970–1980-х воспринимались как ересь в театре и выпад против системы Станис - лавского. Когда настало время причислить Някрошюса к гениальным режиссерам, почти все похвалы кончались объявлением его «своим» — психологическим. Любо - пытно наблюдать, как разворачивается уже пару десятилетий борьба за тело Патрокла- Някрошюса между греками и троянцами без оружия-инструментария. «Психологи- сты» признают внебытовое построение спектаклей, но настаивают на «психологи- ческой правде», достоверности «пережи - ваний и чувств». Что касается психологии у актера — странно доказывать ее наличие, это проблема медицины, а не искусствове-

дения. А вот персонаж может строиться по логике обыденного поведения человека —

и тогда это психологический театр, а может

и совсем по другим законам. Необходи - мость построения образа по законам пси - хологического обоснования объявляется традицией русского театра (а иногда — мирового)! Это не соответствует фактам. Миф о психологизме русского театра

и о реализме русской литературы создан

советской идеологией в середине XX века

на основе единственного надежного мето - да — подтасовок в истории. Современные постсоветские критики также делают вид, что не было каратыгинской школы, а одно- временно с ней романтизма Мочалова, что вся история театра XIX века не была исто - рией борьбы противоположных актерских школ. Что в начале XX века Мейерхольд изобрел своего актера, а не использовал русскую традицию в лице Ю. Юрьева

и Е. Рощиной-Инсаровой, благополучно

обходившихся без психологизма В. Комис- саржевской или В. Качалова. Такие вот мифы. Однако вся история театра — борь - ба актерских школ, методов построения роли. Откуда же сегодняшнее стремление всех причесать под одну гребенку? Это «психологисты». Но есть еще «сим- волисты», которые разгадывают смыслы каждого «физического действия» актеров Някрошюса, придумывают конкретное значение каждого режиссерского приема. Эти критики любят говорить о философии Някрошюса, о «человеке вообще», т. е. за - таскивают режиссера в традицию Крэга — Мейерхольда, как, вероятно, единствен - ную из оставшихся вариантов. Есть, конечно, и промежуточные вер - сии, отличающиеся крайней оригинально- стью. Критик и теоретик театра О. Н. Маль- цева приходит к выводу: «Создаваемый актером сценический образ состоит из персонажа и „актера“, представляющего как минимум в двух ипостасях, актера- творца и актера-мастера. Каждая из них является действующим лицом и по сути

Театральные системы

полноправным, наряду с персонажем, ге - роем спектакля» 23 . Какая божественная конструкция! На сцене святая троица: бог- сын-персонаж, бог-отец-творец («Играю- щий роль. Он виден зрителю как участник открыто игровых эпизодов» 24 ) и бог-дух- святой-мастер («одновременно зритель видел и актера-мастера, актера-виртуоза,

который и обеспечивал эти умения своего героя» 25 ). Картина божественная, только, как и положено религиозной картине мира, не имеющая никакого отношения к дей - ствительности. Если зритель видит отдельно виртуо - за (актера, режиссера, сценографа), он не способен воспринять произведение как целое. Спору нет, персонаж и актер при - сутствуют одновременно и существуют

в различных плоскостях. Но увидеть

в спектаклях Някрошюса некое «отстра -

нение образа от героя» 26 , значит, просто

притянуть его к очередной возможной системе. А на самом деле все просто. В спекта - клях Някрошюса принципиально нет це - лостных психологических персонажей. Потому, что он использует исключительно всем знакомых дядей вань и астровых,

гамлетов и отелл, и потому, что использу - ет модернистские конструкции, опровер - гающие и разрушающие всем известные «характеры». Перестановки эпизодов

и фраз, бесконечные тягучие повторы

и напоминают нам «классику», и созда -

ют современный мир разорванного со - знания, мир литературных и театральных штампов. Сколько ни трактуй каждый символ

в отдельности, он является лишь звеном

сюрреалистической конструкции режис - сера, заставляющего нормального зрителя создать ошеломляющий образ в своем со- знании. Это старая добрая эстетика сюр - реализма. Жесткий и бессмысленный с точки зрения психологизма рисунок роли входит в противоречие с целостным и всег-

да узнаваемым актером. Только его образ

Театрон [1•2013]

и видит зритель. Но жизненность и психо- логизм персонажа-актера естественно разрушаются «хаотичной» структурой спектакля. Сходство с Арто здесь в отправной

точке: сюрреалистические приемы. А в ре - зультате у Някрошюса нечто противопо - ложное Двойнику. Актер Някрошюса как таковой сегодня в маске Отелло, завтра Фауста. Это именно театр «повторения», а не «воспроизведения», то есть в данном случае — психологизма. «Повторения»

и мастерского, и творческого, но, конечно, без разрыва, без травматизма. Живой че - ловек в паутине режиссерской конструк - ции. Но не сверхчеловек, исполнитель,

механизм, истекающий кровью, то есть Двойник. Някрошюс хорош тем, что он есть. Всегда интересный и всегда тот же. Вне психологического театра и вне символист- ского. Это «театр повторения», но не крюотический театр. В ситуации глобального переосмыс - ления роли актера в спектакле, утвержде - ния нового актера, не воспроизводящего обыденные характеры, а преодолевающего человеческий индивидуализм и становя - щегося «чувствующей» машиной, обречен- ной на душевный травматизм и сжигание себя, — концепция театра Арто становится все более и более актуальной.

Примечания

1 Чухров К. Быть и исполнять. Проект театра в философской кри - тике искусства. СПб., 2011. С. 9.

2 Там же. С. 15.

3 Там же.

4 Там же. С. 26.

5 Там же. С. 27.

6 Там же.

7 Там же. С. 29.

8 Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003. С. 84.

9 Там же. С. 85.

10 Там же. С. 86.

11 Там же. С. 91. 12 Marowitz C. Notes on the Theatre of Cruelty // Theatre at Work: Playwrigts and Productions

on the Modern English Theatre. London, 1967. P. 164–185.

13 Степанова П. Театр без кулис:

Театральные опыты Ежи Гротов -

ского. СПб., 2008. С. 111.

14 Там же. С. 135.

15 Horinek Z. My Second Meeting

with Grotowski // Grotowski’s

Empty Room. London, New York,

Calcutta, 2009. P. 88.

16 Гротовский Е. От Бедного

Театра к Искусству-проводнику.

М., 2003. С. 239.

17 Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии: тайное искусство исполнителя. М., 2010. С. 119.

18 Там же. С. 117.

19 Lehmann H.-T. Postdra ma -

tisches Theater. Frankfurt am M., 2008. S. 57.

20 Ibidem. (Арто цитируется по:

Арто А. Театр и его Двойник.

СПб.; М., 2000. С. 103–104.)

21 Бушуева С. К. Итальянский современный театр. Л., 1983. С. 120.

22 Там же. С. 121.

23 Мальцева О. Н. Об актере, ро - ли и зрителе в театре Эймунтаса Някрошюса // Театрон. 2011. № 1.

С. 100.

24 Там же. С. 96.

25 Там же. С. 97.

26 Там же. С. 94.

А. А. Иванова

Михаил Чехов:

антропософия и поиск духовного пути

Известно, что в декабре 1917 года Михаил Чехов, не доиграв роли, ушел из театра в антракте спектакля. Придя домой, актер затворился в комнате и перестал вы- ходить на улицу. О возвращении в театр не могло быть и речи — о нем он «забыл совершенно» 1 . Представления о будущем были туманными, приходила даже мысль о самоубийстве — в ящике письменного стола актера лежал постоянно заряженный браунинг. Причиной подобного мучительного самочувствия Чехов называл обострение «нервного расстройства» 2 , «невыносимого душевного состояния» 3 , первые признаки которого появились у него еще в детстве, а полного развития достигли к 24–25 годам. Исследователи жизни и творчества

М. А. Чехова (Л. Бюклинг, В. Иванов, А. Ки- риллов), а также его ученики и последова - тели (М. Гордон, В. Громов, М. Кнебель, Д.-Х. дю Прэй) выделяют сложный ком - плекс внешних и внутренних причин, послуживших толчком к обострению 1917 года:

— октябрьский переворот и в связи

с этим панический страх быть призванным

в армию;

— уход жены и развод с ней, разлука

с новорожденной дочерью;

— самоубийство двоюродного брата, В. И. Чехова;

— страх за мать, ужас при мысли, что она может умереть;

— неудовлетворенность процессом

работы со Станиславским над ролью Тре - плева в «Чайке»;

— глубокое разочарование Чехова

в современном ему театре;

— творческий, мировоззренческий

и духовный кризис. Нельзя пренебречь и фактом пристра- стия Чехова к алкоголю. Мэл Гордон пишет, что впоследствии Чехов осознает: его «странный долговре- менный срыв — на взлете карьеры — был в действительности молчаливым проте - стом души против превращения его как актера в „злобный сосуд пьяного эготизма“

(„malevolent vessel of drunken egotism“)» 4 . Американский критик Оливер Сэй - лер, видевший Чехова в ту пору, составил впечатление о нем как об «истонченной

и мрачной душе, согнувшейся под тяже -

стью русских горестей» («gaunt brooding soul, weight down by Russian sorrows») 5 . Сам Чехов признается в актерской исповеди «Путь актера»: « Ужас бессмыс- лицы жизни и призрак случая (курсив мой. — А. И. ) терзали меня» 6 . Стройное материалистическое мировоззрение, ко - торое, как кажется, он к этому времени приобрел благодаря учениям Дарвина, Маркса, Энгельса, не спасало его от мучи - тельного наваждения «бессмыслицы слу - чая» 7 , царившего в мироздании. Российский искусствовед Владислав Иванов характеризует происходившее с Чеховым следующим образом: «Его уход сродни уходу Льва Толстого из Ясной По- ляны. В театр уже было невозможно вер - нуться. К театру предстояло прийти. Перед артистом со всей остротой встал вопрос „пути“» 8 .

На последнем замечании хочется оста- новиться особо. Слово «путь», употреблен- ное здесь В. Ивановым, несет здесь, как минимум, двойную нагрузку. С одной

Театрон [1•2013]

стороны — оно отсылает нас к названию книги М. Чехова «Путь актера», изданной

Косвенным подтверждением этому может служить факт, что вдохновенная работа Михаила Чехова в качестве педаго- га, режиссера, организатора, актера в Че - ховской студии (1918–1922), сыгравшей в его жизни большую роль, не избавила его от пессимистических идей и мрачных на - строений. Как Чехов сам признается, не - смотря на то, что студийная жизнь «за - хватывала и волновала», его душа была по-прежнему «утомлена тяжестью своего мироощущения», «вопросы смысла жизни и цели творчества по-прежнему были не- разрешимы», «бессмыслица человеческих страданий и случайности жизни все еще имели… решающее значение» 9 . Мировоззренческий, или трансфор - мационный , кризис, как считают последо- ватели трансперсональной психологии 10 (беспокойство, тревога, сомнение в пра - вильности своей жизни, поиск смысла жизни и смысла страданий), предшествует духовному пробуждению, за которым мо - жет последовать фундаментальная духов - ная трансформация человека. Под «духов- ным пробуждением» трансперсонологи подразумевают раскрытие сознания новой сфере опыта, не замечавшейся ранее вну- тренней реальности (Р. Ассаджоли 11 ), попытку высвобождения духа — мощного динамического энергоинформационного потока (Д. У. Пэрри 12 ) — из удушья рутин- ных стереотипов отживших форм: эмо - циональных клише семейных отношений, общепринятых взглядов на мир и челове - ческую жизнь, ценностей, требующих пе - ресмотра и др. Пусковыми механизмами духовного кризиса, по мнению трансперсонологов, могут быть и физические факторы: бо -

бре 1917 года. Размышляя о событиях лезнь, несчастный случай, операция, и эмо-

циональные: утрата важных взаимоотно - шений — смерть близкого родственника, конец любовного романа, развод. Нередко состояние внутреннего расстройства со - провождается и нравственным кризисом:

и направлении, в котором эти качества

только жизненный или профессиональный, но, по всей вероятности, и Путь духовного поиска — к моменту издания книги Чехов был уже антропософом с шести-семилетним стажем и уверенно открывал себя на пути самопознания и самостроения, предложен- ном основателем «духовной науки» — ан- тропософии — Рудольфом Штейнером. В небольшом предисловии Чехова к книге слышны отголоски нового знания и ощути- мы результаты душевного труда: актер пи- шет о зарождающихся в его душе «семенах будущего» — новых душевных качествах

ственному Началу. Чехов, называя свою книгу «Путь актера», имел в виду путь не

и цель уподобление Высшему Боже -

ховного пути в эзотерике и религии форму- лируется как восхождение к Богу, смысл

как Путь духовного поиска. Сущность ду-

и в данном контексте может раскрываться

в 1928 году. С другой — подразумевает ре- лигиозное или эзотерическое содержание

должны развиваться. Именно с новых жиз- ненных позиций, как пишет Чехов, он со- бирается осмыслить прошлое: «набросать картину жизни» и увидеть перспективы — «идеальное будущее». Вчитываясь в книгу- исповедь Чехова «Путь актера», можно увидеть и внятную сквозную линию вну- тренней жизни автора: от разрушительного переживания безысходной тяжести бес - смысленности жизни — к вдохновенному осознанию своей миссии в жизни и театре. Открытие Чеховым духовной науки Штейнера произошло на пике невыноси - мого душевного состояния, результатом которого был уход актера из театра в дека -

жизни Чехова того периода, можно пред - положить, что в основе его душевной бо - лезни из всех причин, перечисленных выше, лежал, в первую очередь, кризис духовный, мировоззренческий, кризис смыс- ла жизни .

возникают угрызения совести, обостряет -

ся чувство ответственности, а вместе с ним тяжелое чувство вины и муки раскаяния. Человек начинает судить себя со всей строгостью и впадает в глубокую депрес - сию. На этой острой стадии нередко при - ходят мысли о самоубийстве. Как мы видим, симптоматика духов - ного кризиса, описанная психологами трансперсонального направления, практи- чески полностью совпадает с комплексом причин и признаков «душевной болезни» Чехова в декабре 1917 года. Мучительное состояние экзистенци - ального вакуума — неразрешимости вопро- сов смысла жизни — толкает Чехова на поиск спасения в философских и этиче - ских учениях — в первую очередь, фило - софии всеединства Вл. Соловьева, ре - лигии, теософии, других мистических течениях 13 . Первым шагом к выходу из кризиса была идея о творчестве жизни, почерпнутая Чеховым в учении йогов. Вслед за идеей о творчестве жизни в сознание Чехова проникала еще одна важная идея из учения йогов — мысль о возможности творчества внутри себя , творчества в пределах своей личности . «Смутно я угадывал разницу между чело - веком, творящим вне себя, и человеком, творящем в себе самом. Я не мог тогда по - нять этой разницы с ясностью, с какой она выступает передо мной теперь. По опыту я знал только об одном виде творчества:

вне себя. <…> Но вместе с мыслью о само- творчестве у меня естественно возник волевой импульс, как бы некий волевой порыв к овладению творческой энергией, с тем чтобы перенести ее вовнутрь, на само- го себя. Но все эти ощущения были слабы, мимолетны и почти не поддавались уче - ту» 14 . Тогда Чехов вспоминает о книге Ру - дольфа Штейнера, которую когда-то слу - чайно купил в книжной Лавке писателя. Книга называлась «Как достигнуть позна- ния высших миров» и была выпущена московским издательством «Духовное

Историческая перспектива

знание». Купив книгу, Чехов прочитал ее

и отложил в сторону. Теперь же, перечи - тывая книгу Штейнера, он был поражен

тоном, которым автор говорил о существах

и процессах духовного мира. «Никакой

„тайны“, никакой „мистики“ или желания

произвести впечатление не было в его из - ложении, — пишет Чехов. — Простой, яс - ный, научный стиль делал простыми

и ясными и те факты, которые были пред- метом изложения автора. Недоступное

чувственному восприятию становилось доступным разуму» 15 . Чехов со вниманием прочел целый ряд книг Р. Штейнера 16 ,

и именно это чтение дало ему ответы на

самые значимые в его жизни вопросы. Чехов признается, что эта «встреча» его с антропософией была самым счастливым периодом его жизни. Как известно, антропософия (это сло- во Михаил Чехов всегда писал с большой буквы — Антропософия) сыграла решаю - щую роль в жизни Чехова — артиста и че - ловека. Оценка влияния антропософии на жизнь и деятельность Чехова в современ - ном театроведении различна. Как замечает В. Иванов, одни «считают антропософию спасительницей Михаила Чехова, вывед - шей его из духовного кризиса и, быть может, спасшей от безумия, открывшей новые пути в искусстве. Другие столь же заведомо уверены в том, что Рудольф Штайнер своим изощренным рационализмом погубил стихийный гений Михаила Чехова» 17 . Сам же Чехов писал в предисловии к первому изданию книги «О технике ак - тера» в 1946 году: «Моя многолетняя ра - бота в области Антропософии Рудольфа Штейнера дала мне руководящую идею для всей работы в целом (курсив мой. — А. И.18 . Примечательно, что эти слова были вы - черкнуты как в первом, так и во втором изданиях Литературного наследия Ми - хаила Чехова. В России интерес к Рудольфу Штей- неру (Штайнеру) возник в начале 1900-х

Театрон [1•2013]

годов. В научных и культурных кругах Германии уже с середины 80-х годов

XIX века знали и ценили философские

и естественно-научные труды Штейнера — молодого и подающего надежды ученого. Известие о том, что Штейнер предпочел блестящей академической карьере сомни - тельное поле теософии, вызвало в тех же кругах серьезное недоумение. В 1902 году Штейнер создает Немецкую секцию Международного теософского общества (основатели А. Безант и Е. Блаватская). В рамках работы секции Штейнер читает циклы лекций, в которых разворачивает перед аудиторией идеи нарождающейся «духовной науки» — антропософии. Лек - ции и особенно личность Штейнера про - изводят на слушателей ошеломляющее впечатление: на лекции съезжаются из

разных городов Европы, круг слушателей стремительно растет, среди них есть и рос- сийские подданные — Максимилиан Во - лошин и его жена, художница Маргарита Сабашникова (Волошина), молодой укра- инский режиссер Лесь Курбас, Василий Кандинский… Позднее, в 1911 году, в чис - ло ближайших учеников Штейнера войдут Андрей Белый и его жена Ася Тургенева. А. Белый оставил запись первого впе - чатления от встречи с будущим Учителем:

«Минуты через 3 вышел Штейнер… ма - ленький, сухой, остро отточенный… взо -

шел на кафедру и стал говорить; что он

говорил — об этом я мог бы исписать 10

страниц… Говорит Штейнер зло, сухо, ба-

сом, иногда начинает кричать, иногда

бархатно петь, но говорит так, что каждое

слово изваивается (так!) неизгладимым

значком в душе твоей. Все, кого я когда- либо слышал, щенки по сравнению со Штейнером в чисто внешнем умении кра -

сиво говорить; иногда Штейнер кидается

ладонями на слушателей, и ты от жеста ладоней получаешь почти физический

удар по лицу. <…> Сила и властность его

взора такая, какой опять-таки я ни у кого

не видал. <…> В лице безмерность чисто

человеческого страдания, смесь нежности

и безумной отваги…» 19 . В России первый кружок по изучению антропософии был создан уже в 1902 году,

а с 1907 года начали регулярно издаваться труды Доктора — так называли Штейнера

в Европе и России. Интерес русских тео- софов к Штейнеру огромен, его труды, как кажется, удовлетворяют запросам российских духовных искателей. «Мы

в России остро нуждаемся в материале

такого рода, который может дать нам Док - тор, — пишет из Калуги одна из активных членов теософского кружка Е. Писарева секретарю и будущей супруге Штейнера Марии фон Сиверс. — Отчаявшиеся люди бросаются на все, что касается Духа» 20 . К началу 1910-х популярность Штейнера среди российской интеллигенции такова, что некоторые события московской ду - ховно-культурной жизни Андрей Белый определяет как «настоящую штейнериа - ду» 21 . И все это не случайно. Как известно, начало XX века в России ознаменовано колоссальным всплеском интереса к поис- ку в сфере духовной жизни. Еще со второй половины 1880-х годов в России проис - ходила, по свидетельству Н. Бердяева, «подземная духовная работа» 22 . Лучшая, талантливейшая и образованнейшая часть российской интеллигенции, в число кото- рой войдет потом и Михаил Чехов, пере- живала духовный кризис — радикальный переворот миросозерцания от материализ- ма, народничества и марксизма к религии

и оккультизму. Мучительный поиск от -

ветов на вопросы о смысле бытия, острая внутренняя дискуссия с материализмом разрывали сознание молодых российских интеллигентов, доводя некоторых до се - рьезных психических расстройств 23 . Глу -

боко воспринятые с детских лет высочайшие идеалы религиозной веры и неудовлетво - рение официальной церковностью, неспо- собной ответить на мучительные вопросы «томившегося духа», порождали искания

Историческая перспектива

в области духовной жизни, провоцируя «духовную напряженность», «религиозное беспокойство», «религиозную взволнован- ность» (Н. Бердяев). Это веяние духа создало, как пишет Бердяев, эпоху «рус- ского культурного ренессанса» 24 начала

XX века. Бердяев, непосредственный участник, свидетель и автор значимых событий того

«взволнованного времени» 25 , пишет: «В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспо - койства и искания, интереса к мистике и оккультизму…» 26 . Главной чертой време-

ни была обращенность в выси горние,

Божественные, переживание чувства лись к нему [Штейнеру], как Эллис 28 ,

устремленности и вопрошания. Ответы искали у писателей и философов, кумира - ми стали Толстой и Достоевский, недооце- ненные критиками 1880-х. Приметой времени были долгие и утонченные споры на религиозно-философские темы, напо- минавшие споры западников и славяно - филов, когда Белинский после разговора, длившегося всю ночь, убеждал собравших- ся не расходиться, поскольку еще не был решен вопрос о Боге. Споры велись не только в религиозно-философских и худо- жественных кругах — в знаменитой «баш - не» Вяч. Иванова, но и частных домах российской интеллигенции. А. Тургенева вспоминает: «…Приезжая из Западной Европы, ты каждый раз был захвачен ду- шевным богатством и интенсивностью московских разговоров до трех часов ночи, за остывшим самоваром. <…> Они велись изо дня в день, непрерывно, пока кто- нибудь из участников не выдерживал и не начинал „бунтовать“, впадая в „истери -

ку“, — такой отсылался друзьями в дерев -

и обретении религиозного и философско -

в развитии внутренней духовной жизни

ское общество, в которое вошли А. Белый, А. Тургенева, М. Сабашникова-Волошина, А. Петровский и другие. Главной задачей общества было вни- мательное изучение трудов Учителя, по - гружение в мир идей духовной науки, что отвечало острой потребности участников

в Москве возникает Русское антропософ-

как-то: „Неокантианство, это что: подсту - пает уже настоящая бездна — Штей - нер“)» 29 . В январе 1913 года Штейнер с после - дователями выходят из теософского обще- ства и образуют самостоятельное Антро - пософское общество. Осенью того же года

другие не слепо идут с ним, как Волошина, третьи украдкой совершают к нему палом- ничества, четвертые, как… Московское Религ [иозно] -Философское О [бщест] во, уже два года смотрят на него, как на гря - дущую опасность (Булгаков сказал мне

(А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок, группа издательства «Мусагет», антропософы). Бердяев всерьез интересовался антро- пософией, прослушал ряд лекций Штей - нера, критиковал и Штейнера, и антропо - софию, признавая, однако, «духовную науку» одним из самых интересных ок - культистских течений дореволюционной России, увлекавшим наиболее культурных людей. Отношение к Штейнеру в среде рос - сийских духовных искателей не было од - нозначным. Как пишет Белый в письме к А. Блоку в 1912 году, «одни слепо броси -

— религиозную мистику и оккультизм

— православную религиозную фило -

софию (С. Булгаков, П. Флоренский

и другие);

го мировоззрения. «Здесь мы получали „хлеб жизни“» 30 , — напишет одна из участ - ниц антропософского движения. Обще - ство проводило регулярные еженедельные собрания, на которых читали и обсуждали

ню на поправку…» 27 . Среди течений, связанных с мистиче - скими и религиозными исканиями, Бердя- ев выделяет два основных:

Театрон [1•2013]

циклы лекций Штейнера, по изучению же отдельных трудов Доктора были органи - зованы кружки, которые вели опытные члены общества и куда могли записаться желающие и начинающие. Проследить историю сближения М. Чехова с Русским антропософским обществом непросто, да и было ли подоб- ное сближение? Мы знаем, что Чехов стал активно интересоваться трудами Штейне- ра с конца 1910-х (не ранее 1918 года). Следующая известная нам дата — 15 октя- бря 1921 года. В этот день М. Чехов и В. Татаринов 31 были представлены Ан - дрею Белому на заседании Вольной фило- софской ассоциации в Доме печати. Чехов,

«как „паспорт“ свой положил тогда» 32 пе - ред Белым книгу Штейнера «Как достиг- нуть познания высших миров». Известно письмо Чехова Белому, где актер просит последнего о встрече в связи с большим интересом к Доктору Штейнеру. Это пись- мо в связи с логикой событий может пред - шествовать встрече в Доме печати, а не последовать за ней, как принято считать

в российском театроведении 33 . Летом

1922 года Чехов знакомится с М. Сабаш - никовой-Волошиной — она писала его портрет — и с удивлением и восторгом от - крывает в ней ученицу Штейнера. Имя Волошиной было овеяно легендой в среде московских антропософов — она первой по- знакомила москвичей с эвритмией и была ведущей и активной участницей антропо - софского движения. Если бы Чехов был вхож в Русское антропософское общество, он, безусловно, и раньше знал бы Волоши- ну-антропософа. Существует упоминание о том, что Чехов в том же, 1921 году при -

гласил к ученикам своей студии М. Сто- лярова, одного из ведущих деятелей мо - сковского антропософского общества, близкого друга А. Белого. Произошла ли встреча актера со Столяровым после зна - комства с Белым или до него — неизвестно. Точную дату вступления М. Чехова

в общество также трудно установить.

Протоколы заседаний и членские списки были уничтожены во время арестов антро- пософов, волной прокатившихся в конце 1920-х — начале 1930-х годов. М. Жемчуж- никова, бывшая, как и Чехов, антропосо- фом «второго призыва» и оставившая подробные воспоминания о деятельности московского антропософского общества того времени, называет имя Чехова только

в связи с А. Белым — их совместной пере -

работкой для сцены романа «Петербург». Сам актер упоминает о вступлении в обще- ство косвенно, в связи с профессором Т. Трапезниковым, руководителем одной из групп московского отделения: «Много лет назад, еще в России, он принял меня

в члены Антропософского общества» 34 . Оче- видно, что вступление Чехова в общество

состоялось до осени 1922 года, когда оно пре- кратило существование 35 . После закрытия Русского антропософ- ского общества центр духовной активности антропософов переносится в небольшие группы и кружки, которые продолжают действовать до 1929 года — года «великого перелома» 36 . Кружки группируются, в част - ности, вокруг А. Белого и его второй жены К. Васильевой (Бугаевой). В «круглой ком - нате» М. Чехова на Арбатской площади проходят антропософские встречи, здесь

с 1924 по 1927 год А. Белый читает лекции

и ведет курсы на антропософские темы. Летом 1924 года в Арнхейме (Голлан - дия) Чехов слушает лекции Штейнера 37

и 24 июля 1924 года встречается с ним.

Впечатления о встрече не находят отраже- ния в воспоминаниях артиста. 3. М. Ма- зель, близко знавший М. А. Чехова

с 1917 года, свидетельствует: «Он не рас-

сказывал мне подробно об этой встрече, но одну его фразу я помню точно: „После встре- чи со Штайнером я понял все величие ду- ховной жизни человека“» 38 .

Рудольф Штейнер называл антропо- софию «духовной наукой», подчеркивая, что это наука о духе — четкая, конкретная,

точная и последовательная, поверяемая опытом и практикой. Другими словами, антропософия — это наука о духе как сверхчувственном познании мира через самопознание человека, провозглашенно - го космическим существом. Штейнеру удалось прозреть и объединить в единую систему жизнь человека — его прошлое, настоящее и будущее, мировую историю

и развитие Вселенной, что во многом пе - рекликалось с философией Всеединства

и концепцией Софийного Космоса Вл. Со-

ловьева, на идеях которого выросло це - лое поколение русской интеллигенции начала века. Для Штейнера все Мирозда - ние находится под знаком Человека и соб- ственно Космос есть составляющая чело - века. Но человек, по Штейнеру, не наследует вечности и целиком находится

во власти космических сил. Фактически человек — марионетка в руках высших космических иерархий, им управляют ангелы, и они должны привести его к та - кому состоянию, где не будет уже ничего человеческого. Следовательно, по Штей - неру, человек есть космический переход от до-человеческого к сверхчеловеческому со- стоянию. Важнейшей составляющей духовной науки является Христология — сложная

и самобытная у Штейнера. Главным со -

бытием истории человечества Штейнер считает Мистерию Голгофы, на которой произошла жертвенная смерть Христа. В этот момент возник, как полагает Штей- нер, импульс Христа, импульс Божествен- ной любви, пронизавшей человечество. Особую роль в этом смысле Штейнер от - водит России, ее народу, непосредственно связанному с импульсом Христа, впиты - вающему его капля за каплей. Благодаря воплощению Иисуса («земное») Христа («небесное») человечество оказалось по - родненным с Высшим, Божественным, а также явило собой и в себе пересечение горизонтали («земное») и вертикали («не- бесное»), отразившееся в символе креста.

Историческая перспектива

Онтология человека, по Штейнеру, восходит к древнему эзотерическому зна - нию, прозревавшему в человеке сложно - составную структуру, сплетенную из ма - териальных и нематериальных элементов. Ядром структуры человека, Началом всех Начал духовная наука, как и теософия, и древнейшие эзотерические школы — Веды и Упанишады, — считает Божествен- ную, вечную и неделимую субстанцию, хранящуюся в сокровенной глубине чело- веческого существа. В этом, собственно, главное различие эзотерики и религии — религия предполагает существование Высшего начала вне человека, за предела - ми его организма и сознания, эзотерика же видит Божественную субстанцию заклю- ченной в одно из так называемых тонких тел, составляющих человеческое существо. Магическое, сакральное ядро своей сущ - ности человек может прозреть, проходя ступени посвящения и используя практи - ку медитации. Вслед за духовными учителями древ - ности Штейнер полагал, что существо чело- века являет собой двуединство «Высшего» («внутреннего») и «низшего» («внешне - го») «Я». «Внешний» живет частой сменой впечатлений материального мира, его по - требности находятся в основном в сфере личного, эгоистического «достижения», тогда как «Высший» развивает подвижную внутреннюю жизнь, стараясь достичь це - лостного постижения, чтобы «облагоро - дить себя для мира». Штейнер пишет:

« Каждое познание, которого ты ищешь только для обогащения твоего знания, только для того, чтобы накопить в себе сокровища, отклоняет тебя от твоего пути; но каждое познание, которого ты ищешь с тем, чтобы стать более зрелым на пути облагорожения человека и разви - тия мира, ведет тебя вперед » 39 . В современном мире, считает Штей - нер, «внутренний» человек остается «ра - бом» «внешнего» и не может в полной мере развернуть свои силы. Здесь уместно

Театрон [1•2013]

вспомнить утверждение Г. Гурджиева, что «внешний» человек («личность» у Гур - джиева) гипертрофированно разрастается, тогда как «внутренний», «Высший» (у Гурджиева — «сущность») остается у со- временного человека на уровне развития шестилетнего ребенка. Антропософия как духовная наука предлагала человеку, обнаружившему в себе запрос к духовному поиску, после - довательный и кропотливый путь измене - ния и роста внутреннего мира, конкретную программу упражнений и практик, раз - вивающих объемное, нелинейное созна - ние, особое, интуитивное, сверхменталь - ное восприятие, осознание предназначения как уникального места в мире. Н. Корниенко, директор Центра Леся Курбаса, пишет, что антропософия пред - сказывала «второе пробуждение», которое неведомо обычному, бытовому, «линейно- му» сознанию. «В противовес внешним измерениям жизни и „внешним“ состоя - ниям души, Штайнер призывал к „инспи - рации“ — к такому состоянию „чистой пустоты“ сознания, когда ее „вниматель - ность“ позволяет войти в нее только духов- ному. <…> Штайнер настаивал на „глубо - кой тишине-молчании человеческой души“ как предпосылке этого, на „духов - ном слушании“. Так рождается главное — то, что потом искусство „переводит“ на язык чувственного и сверхчувственного» 40 . Антропософия реально, практически повлияла на многие области человеческой жизни, привнеся новые подходы к сель - скому хозяйству, социальному устройству, медицине. Штейнер инициировал разви - тие эвритмии, новых явлений в драмати - ческом искусстве, живописи, архитектуре. Наибольшую известность его имя, однако, получило в связи с широким рас - пространением по всему миру педагогиче- ских учреждений — прежде всего так на - зываемых «Вальдорфских» детских садов и школ, работающих на основе созданной им педагогики.

Идеи Штейнера оказали влияние на многих всемирно известных деятелей культуры. В России, кроме упоминавших- ся уже А. Белого, М. Волошина, Л. Курба - са и В. Кандинского, воздействие антропо- софии испытали Р. Глиэр, А. Скрябин, А. Тарковский, О. Форш, А. Шнитке. В Ев- ропе и Америке — крупнейшие мыслители

XX века П. Тейяр де Шарден и А. Швейцер

(нобелевский лауреат), писатели, лауреа -

ты нобелевской премии С. Лагерлеф,

Г. Гессе, Т. Манн, композиторы А. Шенберг

и Б. Вальтер, архитекторы А. Гауди

и Л. Корбюзье и другие. Антропософия, как признается М. Жемчужникова, оказывалась не только религиозным и философским мировоз -

зрением отдельного человека, делом его внутренней жизни, но объясняла смысл

и значение мировых исторических собы -

тий. Согласно Жемчужниковой, миссией антропософии «является одухотворение окружающей среды, одухотворение куль- туры, всех профессий и занятий, интересов

и достижений» 41 , но выполнить эту всече -

ловеческую задачу может только «брат - ское человечество, состоящее из всесто - ронне и гармонично развитых личностей» 42 .

Михаил Чехов, как полагает Л. Бю - клинг, пытался впоследствии осуществить миссию одухотворения театра . Так, в начале 1920-х годов Чехов из атеиста превращается в «верующего ан - тропософа» 43 , найдя в антропософии на - значение и цель жизни и удовлетворяя глубинную потребность в высших, транс - цендентальных переживаниях и смыслах. Позже, в 1930 году, в трудные времена первых лет эмиграции, Чехов напишет своему учителю, К. С. Станиславскому:

«Много, много лет назад Вы по одному важному для меня поводу сказали мне:

„А разве Вы не верите в Бога?“ Я не верил тогда, но теперь все мое терпение, все уси - лие, все спокойствие (еще относительное, конечно) в достижении цели — все держит-

ся на вере в Бога, и я думаю иногда: а что если бы я до сего дня был так несчастлив, что не верил бы в Бога? И буквально страшно становится — не представляю теперь, как можно жить без веры?!» 44 Отношение Чехова к антропософии было глубоким и всепоглощающим. Мар - гарита Сабашникова (Волошина), к кото - рой Чехов обращался с вопросами об учении Штейнера, вспоминает: «В его вопросах не было ничего абстрактного, они рождались из сильнейших переживаний человеческой души, изведавшей также пропасть ада» 45 . Чехов спрашивал «о Евангелии и Христе, о при (шеств.) эф [ирном]. Десятки раз раз- ным людям мне приходилось говорить то, что я ему говорила, но от того, как он слу- шал, я впервые поняла, о чем я говорю. Он, как сухая земля пьет дождь, пил эти слова (курсив мой. — А. И.). Когда они (Чехов и В. Н. Татаринов. — А. И.) ушли в 12 ч., я при- шла в кухню к моим хозяевам столь потря- сенная, что ни о чем не могла говорить» 46 . Антропософия привлекала Чехова как идеей самопознания, так и своим недогма- тизмом: «Авторитет в антропософии, — пишет Чехов, — не играет никакой роли. Тем, кто хочет развить в себе высшие ор - ганы восприятия, даются соответствую - щие упражнения, и каждый сам может пережить в духовном мире то, о чем гово - рит ему антропософия» 47 . Определяющим же фактором, «глав - ным узнанием» для Чехова было открытие им учения Штейнера как современной формы христианства. В. Иванов в предисловии к изданным в «Мнемозине» «Лекциям Рудольфа Штейнера в изложении Михаила Чехова» приводит фрагмент дневниковой записи М. Сабашниковой (Волошиной), в кото - ром отражена ее первая встреча с Чеховым летом 1922 года (Сабашникова писала его портрет):

«— Вы едете играть (речь идет о пред - стоящих зарубежных гастролях первой студии. — А. И. ) (?)

Историческая перспектива

— Да.

— Только в Ригу?

— Надеюсь проехать в Германию,

чтобы увидеть Ш [тайнера]. Вы о нем

знаете?

— Не только о нем знаю, но я 17 лет

его ученица. Восторг обоих и ряд вопросов о пути

и о личности. О медитации, о разнице

между путем Сер (афима) [Саровского]

и Д-ра. <…> — <…> Зачем я должен быть актером? Я хочу идти за Христом…» 48 . Восклицание Чехова: «Зачем я дол - жен быть актером? Я хочу идти за Хри - стом…» — удивительно само по себе. По- пробуем внимательно вслушаться в него, так как оно, думается, имеет ключевое значение в творческой судьбе Михаила Чехова. Первая часть восклицания: «Зачем

я должен быть актером?», в которой, ка -

жется, слышатся горечь и разочарование, может озадачить непосвященного. Ге - ниальный и уже прославленный актер, «гений своего времени» 49 , за год до этого,

в 1921 году, блистательно сыгравший

Хлестакова во мхатовском «Ревизоре»

и имевший ошеломительный успех, на

пике славы продолжает таить намерение если не отречься от профессии, как это было в 1917–1918 годах, то отвести ей второстепенную роль. Но известно, что Чехов в ту пору был глубоко не удовлет - ворен современным ему театром, страдая не только «от театральной лжи», но и «от самодовольного равнодушия театраль - ного мира» 50 . По признанию Чехова, он не мог тогда объяснить причин своего «ин - стинктивного недовольства» и «часто

бранил театр, не мотивируя своих слов» 51 . Поэтому горькая реплика Чехова «Зачем

я должен быть актером?», возможно, не

вызвала бы удивления у его друзей- артистов. К тому же, как мы помним, есть свидетельство М. Гордона о том, что Чехов был глубоко не удовлетворен тем, в какого

Театрон [1•2013]

актера он превращался — «злобный сосуд пьяного эготизма». Некоторую категоричность восклица- ния «Зачем я должен быть актером?»

в целом можно, наверное, отнести и на счет неофитской пылкости обращенного — про- цитированный разговор с Сабашниковой

происходит летом 1922 года, а, как извест- но, Чехов обращается к Андрею Белому

с просьбой о встрече относительно учения

доктора Штейнера осенью 1921-го. К это-

му времени Чехов уже внимательно про - читал целый ряд книг Р. Штейнера, но

в общей сложности летом 1922-го «антро -

пософский стаж» Чехова составлял, по всей видимости, не более полутора лет. И все же в признании «Я хочу идти за Христом» слышится ясная твердость уве - ренности в правильности избранного пути,

глубокая внутренняя потребность Чехова

в чем-то неизмеримо большем, чем только

«быть актером», а именно — в подвижни - честве, в служении высоким идеалам и ценностям, которые для Чехова во - плотились в фигуре Христа. Смысловое содержание подобного идеала огромно, чистота и масштабность миссии, к испол-

нению которой готовит себя Чехов, несо- поставимы для него с «самодовольным равнодушием» театрального мира. К счастью, у разговора было продол - жение. Сабашникова отвечает:

«— Христос воплотился. Он пришел

в мир. Мы должны идти в мир, а не от мира.

— Но наш театр?

— Надо давать лучшее, возможное,

и, кто знает, м. б., если найдутся люди, у нас будет наш театр» 52 .

Разговор Чехова с Сабашниковой со- стоялся 4 июля 1922 года, перед отъездом

Первой студии за рубеж — гастроли театра в Германии начались 15 июля. В «Пути актера» Чехов коротко замечает «Ко вре - мени заграничной поездки театра мои художественные идеалы уже оформились

с достаточной ясностью» 53 . Именно тогда

Чеховым, как отмечает В. Иванов, «не без участия антропософки М. Сабашниковой был нащупан путь, позволяющий и „быть актером“, и „идти за Христом“, примирить театр и антропософию» 54 . Это «прими - рение» можно понимать как глубоко вну- треннее осознание Чеховым своей мис - сии в театре — трансляция, проведение в мир обретенного знания (назовем его христианско-антропософским) средствами театрального искусства. Здесь, наверное, будет уместным об- ратиться к взглядам Чехова, сложившимся благодаря учению Штейнера и изложен- ным им в последние годы жизни в письмах к А. Г. Бергстрему (сам Чехов называет это «переживанием» христианства). Приведем некоторые из них: «Если оно (христиан - ство) есть только учение , — полемизирует Чехов с Бергстремом, — тогда, конечно, „все религии равны“. Но это, пожалуй, не совсем так или, лучше сказать, совсем не так. Христианство есть: САМ ХРИСТОС. <…> Ведь мы же не можем сказать, что, например, Егова есть иудаизм или Будда есть буддизм и т. д. Правда? Христос же говорит: Я ЕСМЬ хлеб жизни, Я ЕСМЬ свет миру, Я ЕСМЬ дверь; добрый па - стырь; воскресение и жизнь; путь, истина и жизнь; истинная виноградная лоза. <…> Даже когда Христос говорит: мир Мой даю вам, — это тоже переживается не только как дар Христов… но как существо самого Христа, в нас входящего, вселяющегося КАК МИР. <…> Христос нигде не говорит:

Я есмь любовь, но те, кто воистину способ- ны были пережить христианскую любовь… они переживали эту любовь не иначе как присутствие в них самого Христа…» 55 . Конечно, в 1922 году эволюция созна- ния Чехова, объединившая пути актера и христианского подвижника, не могла произойти вдруг, в короткий промежуток времени от 4-го к 15-му августа, т. е. в 10–11 дней. Можно предположить, что ответы Сабашниковой, содержащие в себе штейне- ровские идеи о необходимости воплощения

христианского начала в мире, одухотворе- нии реальной жизни, послужили для Чехова неким заключительным аккордом, «ключе- выми словами», прояснявшими, вербализи- ровавшими его долгие интуитивные поиски в области и смысла собственной жизни, и обновления театра. Описывая медленный процесс выхода из кризиса, Чехов пишет:

«И воля моя стала медленно просыпаться. <…> Я начинал уяснять себе достоинства, скрытые возможности и пути театра. Моя пробуждавшаяся воля требовала от меня определенных действий, направленных на оздоровление театра» 56 . По-прежнему стра- дая от «театральной лжи и самодовольного равнодушия театрального мира», Чехов обнаруживал в себе надежду «на возмож- ность обновления и перерождения театра». И тогда «снова охватило меня чувство цело- го, и в этом целом жил будущий театр» 57 . Чехов нигде не пишет, что его интере- совала только область актерского искусства. Наоборот, он признается, что «работал над вопросом театра в самом широком смысле этого слова (курсив мой. — А. И.58 . «Воз- вращение к жизни», трудное «познание теа- тральных истин» становится возможным, только когда наконец созрел и оформился «ответ на вопрос о смысле и цели жизни» 59 . Оформлению же этого ответа, возмож- но, и способствовал разговор Чехова с Мар- гаритой Сабашниковой.

Во всяком случае, с лета 1922 года на- чинается новый этап для Михаила Чехова. Можно с уверенностью сказать, что именно тогда жизнь актера превращается в его Путь. Как всякий ученик, вставший на путь духовного поиска, путь самопознания, Че- хов остро нуждался в Учителе, в особом духовном водительстве и видел возмож - ность такового в Андрее Белом. Чехов при - знается писателю, что к моменту первого знакомства уже таил в себе это «неоформ - ленное стремление» 60 . В период с 1924 по 1927 год происходит тесное творческое

Историческая перспектива

и духовное сближение Чехова с А. Белым,

поводом для которого послужила работа над превращением в пьесу романа Белого

«Петербург» как совместного сокровенно- го духовного высказывания. Известно, что во время последней по - ездки Белого в Дорнах произошел скан - дальный разрыв писателя с Доктором

и с той поры Белый отошел от так назы-

ваемой «догматической» антропософии. Возможно, с этим связано и сближение Чехова с «Христианским обществом» — независимой антропософской организаци- ей, с несколькими членами которой Чехов познакомился еще в 1924 году. Путь самопознания предполагает глубокий, порой мучительный — как мы видим из некоторых писем Чехова — про- цесс внутренней работы над собой. Этот процесс должен привести к интегральной трансформации человека, обретению Выс- шего «Я», рождению мировоззрения, жи - вущего, как пишет Чехов, не в уме только,

«но во всем… существе — и в сердце, и в воле,

и в руках, и в ногах, и во всем теле» 61 .

Можно по-разному относиться к антро-

пософии и оценивать ее влияние на жизнь

и творчество актера, но факт изменения

личности Михаила Чехова в короткий пе- риод предположительно с 1920 года (с мо- мента первого знакомства с учением Штей- нера) до принятия им руководства Первой студией МХАТ осенью 1922 года кажется очевидным. Из человека, имеющего в Мо- скве репутацию крайне порочного 62 , «мрач- ного, порой необузданного и несдержан - ного… говорящего самые противоречивые мысли, человека, не желающего сдерживать своих порывов» 63 и к тому же пьющего, Чехов превращается в идейного и худо - жественного лидера, реформатора театраль- ного искусства, мечтающего о создании самостоятельной системы актерского твор- чества 64 .

Деятельность, которую разворачивает Чехов после возвращения Первой студии

Театрон [1•2013]

из гастрольной поездки в 1922 году и кото- рая неуклонно развивается на протяжении двадцати лет вплоть до закрытия Театра артистов Чехова в Нью-Йорке в 1942 году, поражает внешним и внутренним размахом, безудержной смелостью и целенаправлен- ностью. Эта деятельность в первую очередь связана с воплощением идеи создания ново- го — одухотворенного — театра и воспитания актера нового типа. В этом смысле Чехов продолжает традиции своего учителя, К. С. Станиславского, который на рубеже XIX–XX веков осуществил идею превраще- ния театра-балагана в театр-храм, а актера- «душки» в актера-жреца. Сравнивая мечта- ния Станиславского и Чехова об идеальном театре, М. Гордон пишет, что оба мечтали о совершенных системах обучения актер- скому мастерству, но Чехов мечтал еще и «о совершенном стиле актерского искусства — дополненном широким и глубоким компо- нентом, больше резонирующим с радостной религиозностью греческих классиков, чем с убогой коммерциализацией и политикой России того периода» 65 . Исследователь творчества Михаила Чехова А. Кириллов, поражаясь значи - тельности и целенаправленности деятель- ности Чехова в 1922–1928 годах, считает главными ее векторами — теоретическую и педагогическую деятельность, которая «как будто даже перекрывает постановоч - ные и исполнительские задачи и ориенти - ры в его творчестве» 66 . «По существу, — констатирует А. Кириллов, — перед нами законченный цикл становления Чехова не только как художника, но и как педагога, по крайней мере, его первый значительный этап. Если в 1918 г. вчерашний ученик К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицко- го являлся хотя и самобытным, но все же толкователем, посредником в распростра - нении учительских взглядов, то к моменту эмиграции не только в теоретическом, но и в практическом итоге собственного учи - тельства Чехова складывается его ориги - нальный подход, концепция, метод, си -

стема, долженствующие воплотиться

в создание не менее оригинальных студии

и театра» 67 . Продолжая мысль А. Кириллова, предположим, что вся деятельность Чехо- ва: теоретическая, педагогическая, испол - нительская и постановочная — и во МХА - Те-2 и после — посвящены переосмыслению театрального искусства с позиций вновь обретенного мировоззрения и созданию театра на новых мировоззренческих началах. Как пишет Чехов коллективу МХАТ 2-го сразу после отъезда из России:

«Оставаться в театре в качестве актера, просто играющего ряд ролей, для меня невозможно потому, что я уже давно изжил стадию увлечения отдельными ролями. Меня может увлекать и побуждать к твор - честву только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства» 68 . Из Берлина вскоре после отъезда из России Чехов напишет Станиславскому: «Без идеи, без идеологии в наши дни нельзя сделать ничего, что не было бы обречено на скорую смерть» 69 .

Возглавив Первую студию и тем самым открыв в себе, кроме актерской и педагоги-

ческой, ипостась режиссера-постановщика 70 , Чехов осуществляет миссию проводника своей ведущей темы через театральное действо. А ведущая тема Чехова — вызрев- шая в муках идея духовного пути, которая по мере «взросления» Чехова развивается

и разворачивается разными гранями. Так,

в «Гамлете» (1924, Москва) главная тема —

устремление души к Свету; в спектакле- пантомиме по мотивам русских сказок «Дворец пробуждается» (1931, Париж) — пробуждение спящей души к сознательной жизни; в «Одержимых» по роману «Бесы» Ф. Достоевского (1939, Нью-Йорк) — по- иск Ставрогиным своего пути, отказ от идеала «богочеловека» и принятие идеала Христа. В разработке шекспировского «Короля Лира» Чехов вновь обращается к теме Пути , но здесь он исследует пути

перехода низшего, эгоистического «я» человека в его высшую, идеальную ипо - стась. Идея духовного Пути как восхожде- ния и уподобления идеалу Христа вдох - новляла Чехова и при анализе образов Дон Кихота и Агасфера.

В духе учения Доктора Штейнера Чехов переосмысливает и актерское ис - кусство и создает свой метод актерского мастерства. Работа в этом направлении продолжается больше двух десятилетий (с 1923 по 1946 год, когда книга была из - дана на русском языке). Чехов в итоге называет русский вариант книги об актер- ском искусстве «О технике актера», тем самым как бы подчеркивая, что речь пой- дет не о целостной художественно- этической системе становления артиста- человека, как задумывалось и в результате сложилось в трудах К. С. Станиславского, а лишь об актерской технике, т. е. инстру - ментарии исполнительского мастерства актера. А. Кириллов, убежденный в том, что подход Чехова к актерскому творчеству является системой, обоснованно замечает, что она (система) не исчерпывается книгой «О технике актера» и что многие прояс- няющие и уточняющие ее положения рас - сыпаны в источниках и документах широ - чайшего спектра: письмах, статьях, лекциях, ответах на вопросы анкет, днев - никах, произведениях автобиографиче - ской прозы, стенограммах занятий и ре - петиций. Также Кириллов отмечает сложность глубокого исследования чехов- ского наследия в связи с тем, что б о льшая часть материалов до сих пор не опублико - вана и доступ к ним значительно затруднен для исследователя. Последнее, на наш взгляд, особенно касается материалов, связанных с миро - воззренческим аспектом, т. е. с антропосо - фией. Не опубликована переписка Чехова и Ж. Бонер, с которой он работал над пер - вым, самым «антропософским» вариантом

Историческая перспектива

книги об актерском искусстве. Не опубли - кована и сама книга (около 370 страниц), хранящаяся в архиве Бонер в Цюрихе. Многие отсылки Чехова к «духовному» мы можем найти в материалах, остав - ленных ученицей Чехова Дейдре Херст, которая в 1936–1942 годах по поручению Чехова конспектировала все уроки и репе- тиции в Дартингтоне (свыше 500 запи - сей!), а также помогала Чехову в работе над рукописью книги об актерской техни - ке (вариант 1942 года). Записи уроков и репетиций хранятся в Архиве Дартинг - тона и тоже до сих пор не опубликованы. Важную информацию, проливающую свет на взаимосвязь Чехова-антропософа и Че- хова — создателя системы актерского творчества, можно обнаружить в книге Лийсы Бюклинг «Михаил Чехов в запад - ном театре и кино». Безусловно, особую ценность представляет содержание пере - писки Чехова с А. Белым, В. Громовым, Н. Волковым, А. Бергстремом, опублико- ванной в Литературном наследии 1986 и 1995 годов, а также опубликованные

в «Мнемозине» «Лекции Рудольфа Штай-

нера о драматическом искусстве в изложе- нии Михаила Чехова. Письма актера к В. А. Громову». Но этого недостаточно для полноценного воссоздания целостной художественно-мировоззренческой систе- мы М. Чехова. В 1952 году Чехов напишет, что его книга (американский вариант 1953 года) не есть продукт антропософии, хотя на - писана она «в духе учения доктора Штей -

нера» 71 . Последнее может означать, что книга написана человеком, восприняв - шим, прожившим и интериоризировав - шим идеи духовной науки. Вчитываясь

в имеющиеся в нашем распоряжении ма -

териалы, можно проследить эволюцию соотнесения Чеховым антропософских идей и педагогической практики, а также процесс трансформации единой художе - ствен но-мировоззренческой системы ак - терского искусства (на этапе ее создания)

Театрон [1•2013]

в технику актера, ни в коем случае не ума -

ляя значимости и глубины метода, изло - женного в последней. В начале своей деятельности Чехов- педагог достаточно смело и широко обра - щается к теоретической основе учения Штейнера, но по мере накопления опыта столкновения с реальностью Чехов снача - ла значительно упрощает, а потом практи - чески совсем исключает антропософскую составляющую из своей системы. Точно известно, что в 1932 году на занятиях латышской театральной школы Чехов раскрывает студийцам глубины философской составляющей театрального искусства, открывает «взору ее сияющие вершины» 72 и делает это, опираясь на уче - ние Штейнера. Одна из студиек латышской школы вспоминает: «Чего мы только не услы-

шали от него! Чего он только не рассказывал нам о прошлом, настоящем… И даже о бу - дущем!» «Чехов был человеком религиоз - ным, не „церковным“, конечно, но искрен- не и глубоко верующим. Он обратился

к антропософии и с этих позиций подходил

к проблеме „Человек и Вселенная“, рассу -

ждая о проявлениях „контакта Человека со всем Космосом“ в целом… О космическом поиске общего пути и присоединении еди- ничного к объединяющему всеобщему — навстречу к творческому единению. В его подходе было нечто из мира метафизики, а именно в этом высшем измерении он видел апогей объединяющего творчества» 73 . Со студийцами школы Чехов говорил о философии театра как об идеологии «идеального человека», который воплоща- ется в будущем актере, делился мыслями

об идеальном театре, который связан с по - ниманием истоков театра в мистерии — не

в религиозном смысле, а как выражение

лучшего и Божественного в человеке. Че - хов, вслед за Штейнером, считал, что че - ловек является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы, и индивидуаль - ными ритмами и чувствами. Улавливание этого ритма и есть творчество.

В августе 1932 года Чехов начал вести занятия с актерами и студентами в студии Государственного театра Литвы в Каунасе. Конспекты шестнадцати занятий, сделан - ные Р. Юкнявичюсом на русском языке, изданы в 1989 году в Москве. На занятиях, какими они переданы Юкнявичюсом, тео- ретическая составляющая философии метода практически отсутствует, но она (философия) вписана в его практиче - скую часть. На двенадцатом уроке Чехов читает лекцию о личности и индивидуаль- ности, которую иллюстрирует схемой (схема не представлена в конспектах Юк- нявичюса). Зимой 1933 года (с 12 января по 14 февраля) Чехов проводит серию заня - тий с литовскими актерами, а уже 19 фев - раля 1933 года он пишет Бонер, с которой работает над рукописью книги об актер- ском искусстве: «Для наших читателей нужно писать еще более популярно». И да- лее: «…Опыт общения со здешними (кау - насскими) актерами убеждает меня в том, что им необходимы многие элементарные, более простые навыки, чем те, о которых идет речь в книжке» 74 . После работы с литовскими актерами Чехов решает радикально изменить подход

к материалу, излагаемому в книге. До это - го в обширном предисловии к книге упо - минались темы: духовная атмосфера, творческая индивидуальность, путь к ин - дивидуальности, мировоззрение, судьба народа, идеальный человек, «Я». А в главе «Специальная техника» среди прочих под- разумевались параграфы:

— трактовка артистами идеи драмы

(мировоззрение);

— образ мира (мироощущение);

— человек и судьба: а) характер чело -

века; б) этот характер как человеческий тип; в) его внутренний путь; г) направле-

ние внутреннего пути. Весной 1933 года Чехов пишет Бонер:

«Думай всегда о каунасских актерах! » Главной проблемой, как считает Чехов,

75

была неготовность с обеих сторон: актеров

и читателей — к восприятию «трудных»

идей Штейнера, а Чехова и Бонер — к не - искаженной передаче антропософских концептов. Как человек, погруженный

в духовную науку и признающий ее це -

лостность, Чехов прекрасно осознает, что даже отдельные практические разделы антропософии, такие, как тайны речи

и языка, можно правильно понять только

в том случае, если «знаешь целиком всю

духовную систему, оставленную др. Штей- нером» 76 . С этого момента рукопись книги со - кращается и в результате изменяется до неузнаваемости, о чем свидетельствует Л. Бюклинг. Приблизительно то же происходит с американским и русским вариантами книги об искусстве актера. Англоязычная версия 1947 года не заинтересовала изда - телей, которые не верили в коммерческий успех книги: они, как пишет Бюклинг, считали, что с многочисленными ссылками на антропософию Штейнера книга была слишком «духовной» и недостаточно прак- тической как пособие по актерскому ис - кусству. Чехов был очень подавлен этой оценкой и отказами издателей и снова

обра тился к версии книги 1942 года для ее переделки. В предисловии к русскому из - данию книги «О технике актера» Чехов признается, что «упрощал» накопившийся материал — в основном антропософскую, а значит, мировоззренческую составляю - щую книги. Позволим себе привести объемную цитату из письма Чехова А. Мазуровой, автору статей о его методе (1952 год):

«Прежде всего по поводу Антропософии. Упоминание о ней надо совершенно ис - ключить из Вашей статьи, как я сделал

в английской версии моей книги. Если

книгу будут критиковать и ругать, то пре - жде всего, разумеется, пострадает Антроп (ософия), что будет в высшей степени не -

справедливо — книга не есть продукт Антр

Историческая перспектива

(опософии), хотя, м. б., она и написана в духе учения Д-ра Рудольфа Штейнера. Как старый Антропософ, я не хочу, чтобы грехи мои легли лишним бременем на имя Штейнера. Это во-первых. Во-вторых, дать краткое определение Антропософии — не- возможно. Такие попытки делались и, на -

сколько я знаю, вели только к недоразуме - ниям. Антропософия не секта, в основу которой положены 2–3 догмы. Антропосо- фия есть Мировоззрение, Наука, сложная, многосторонняя, требующая долголетнего изучения, напряженной работы мысли и, прежде всего, непредвзятости и беспри- страстия…» 77 . А. Кириллов пишет, что в театральной литературе практически не делалось по - пыток заглянуть в смысл и существо ан - тропософии, «расшифровать» ее черты

и приметы в театральных взглядах Чехова.

В антропософской же среде, полагает Ки - риллов, антропософский аспект театраль - ного мировоззрения интерпретируется весьма однобоко: авторитет Чехова часто используется как доказательство преи - муществ театральных дисциплин ан - тропософии перед профессиональными дисциплинами «светского» театра. Ду -

мается, что сегодня уникальная и целост- ная худо жественно-мировоззренческая система Михаила Чехова достойна пол - ноценной реконструкции, которую могут совместными усилиями осуществить оте - чественные и зарубежные специалисты, как «светские», имеющие убедительный опыт в освоении практической части че- ховского метода — с одной стороны, так

и широкий круг антропософов, владеющих

чеховской методикой педагогов, актеров, режиссеров, эвритмистов — с другой.

Сегодня, когда есть возможность вос - становления целостности жизненного

и творческого пути Михаила Чехова, мы

можем ясно увидеть, что в истории рос - сийского и зарубежного театра он яв - ляет собой один из редких примеров

Театрон [1•2013]

человека и театрального деятеля, сумев - шего подчинить жизнь идее служения предназначению, сверх-сверх-задаче, духов- ной теме. Именно это, на наш взгляд, по - зволило Чехову аккумулировать данный от Бога огромный творческий потенциал и направить его на созидательную деятель- ность, которая выводит Михаила Чехова

в ряды крупнейших фигур мирового теа - трального пространства. Главным же нашим достоянием сегод- ня, по всей видимости, является созданная Михаилом Чеховым уникальная система воспитания актера нового типа — целост - ного актера-человека, — вершинные смыс- лы которой нам предстоит разгадать.

Примечания

1 Чехов М. Путь актера // Че - хов М. Литературное наследие:

В 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 79.

2 Там же.

3 Там же. С. 78.

4 Gordon M. Introduction // Chekhov M. Lessons for the Pro fes- sional Actor / Ed. by Deiredre Hurst Du Prey. New York, 1985. P. 14.

5 Цит. по: Там же.

6 Чехов М. Путь актера // Че - хов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 79.

7 Там же. С. 77.

8 Иванов В. [Вступительный текст к публикации: Лекции Ру - дольфа Штайнера о драматиче - ском искусстве в изложении Ми - хаила Чехова. Письма актера к В. А. Громову] // Мнемозина: До- кументы и факты из истории оте - чественного театра XX в. Вып. 2. М., 2000. С. 87.

9 Чехов М. Путь актера // Че - хов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 89.

10 Трансперсональная психоло - гия — одно из направлений совре- менной психологии, которое ис - следует духовный опыт человека, проявляющийся в трансперсо - нальных переживаниях, т. е. пере - живаниях человека за пределами обыденного «я», пределами про - странства и времени.

11 См. об этом: Ассаджоли Р. Са- мореализация и психические на - рушения. — URL: http://psylib.org. ua/books/grofs02/txt02.htm (дата обращения 27.06.2012).

12 Пэрри Дж. У. Духовный кри- зис и обновление. — URL: http:// psylib.org.ua/books /grofs02/txt09 (дата обращения 27.06.2012)

13 С. Эйзенштейн в автобиогра - фических записках упоминает об

участии М. Чехова в Ордене розен- крейцеров осенью 1920 г. (см.:

Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.

М., 1997. Т. 1. С. 64). А. Никитин

в книге «Мистики, розенкрейцеры

и тамплиеры в Советской России» пишет, что в 1920 или в 1921 г. Чехов познакомился с А. Карели - ным, основателем Всероссийской

ассоциации коммунистов-анар -

хистов и создателем Ордена там - плиеров. Факт того, что М. Чехов вместе с П. Аренским, Ю. Завад -

ским, В. Завадской и В. Смыш -

ляевым был одним из первых учеников Карелина и получил по - священие в Орден, Никитин под - тверждает выдержкой из показа - ний крупнейшего российского антропософа, друга А. Белого, тамплиера и розенкрейцера М. Си- зова. На допросе в НКВД в апреле 1933 г. Сизов показал, что в числе

других «артист М. А. Чехов имел одну из старших степеней орде - на» (тамплиеров) (см.: Ники -

тин А. Н. Мистики, розенкрей - церы и тамплиеры в Советской России. М., 2000. С. 105).

14 Чехов М. Путь актера // Че - хов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 89–90.

15 Чехов М. Жизнь и встречи // Там же. С. 155–156.

16 К 1918 году в России был

опубликован на русском языке ряд естественно-научных и антропо - софских трудов Р. Штейнера, среди них: «Христианство как мистический факт и мистерии

древности», «Духоведение. Введе- ние в сверхчувственное миропо - знание и назначение человека», «Из Акаша-хроники» (из летопи -

си мира), «Очерк тайноведения», «Путь к самопознанию человека.

В восьми медитациях», «Порог духовного мира». Эти книги мог прочитать М. Чехов.

17 Иванов В. [Вступительный текст к публикации: Лекции Ру - дольфа Штайнера о драматиче - ском искусстве в изложении Ми - хаила Чехова. Письма актера к В. А. Громову] // Мнемозина. Вып. 2. С. 85.

18 Цит. по: Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб., 2000. С. 462.

19 Цит. по: Демин В. Андрей Белый. — URL: http://lib.rus. ec/b/139211/read (дата обращения

11.08.2012).

20 Цит. по: Fedjuschin V. Ruslands Sehnsucht nach Spiritualitat: Theo-

sophie, Antroposophie, R. Steiner und Russen. Novalis Verlag, 1988. S. 89.

21 А. Белый имеет в виду скан- дал, разразившийся в издательстве «Мусагет» между сторонниками

и противниками Штейнера, по -

ставивший издательство на грань существования. См. об этом: Де - мин В. Андрей Белый. — URL:

http://lib.rus.ec/b/139211/read

(дата обращения 11.08.2012).

22 Бердяев Н. Самосознание:

Опыт философской автобиогра -

фии. М., 1991. С. 78.

23 См. об этом, в частности: Во -

лошина М. Зеленая змея. История одной жизни. М., 1993. С. 95–97.

24 Бердяев Н. Самосознание:

Опыт философской автобиогра - фии. С. 123.

25 Там же. С. 129.

26 Там же. С. 124.

27 Тургенева А. Андрей Белый

и Рудольф Штайнер. — URL:

h t t p : / / a z .li b . r u / b / b el yj _ a / text_0410.shtml (дата обращения

15.08.2012).

28 Эллис (поэт и переводчик Лев Кобылинский) — один из пер- вых российских последователей Р. Штейнера; позже разочаровался антропософии и перешел в като - личество, вступив в орден иезуи - тов.

29 Цит. по: Демин В. Андрей Белый. — URL: http://lib.rus. ec/b/139211/read (дата обращения

11.08.2012).

30 Жемчужникова М. Н. Воспо - минания о Московском антропо- софском обществе (1917–1923) / Публ. Дж. Мальмстада // Минув - шее. 1988. № 6. С. 46.

31 Татаринов Владимир Нико - лаевич (1879–1966) — актер, ре - жиссер МХАТ-2. Антропософ. Муж М. А. Скрябиной, дочери композитора А. Скрябина. Квар - тира Скрябиной на ул. Неждано - вой в Москве многие годы служи - ла местом встреч антропософов.

32 Чехов М. Андрею Белому [Осень 1925 г. Москва] // Че - хов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 312.

33 В Литературном наследии письмо ориентировочно датирова- но как написанное « не ранее 15 октября 1921 года » (см.: Че - хов М. Литературное наследие.

Т. 1. С. 292). В. Иванов также при- держивается этой точки зрения (см.: Иванов В. [Вступительный текст к публикации: Лекции Ру - дольфа Штайнера о драматиче - ском искусстве в изложении Ми - хаила Чехова. Письма актера

к В. А. Громову] // Мнемозина. Вып. 2. С. 88).

34 Цит. по: Иванов В. [Вступитель- ный текст к публикации: Лекции Рудольфа Штайнера о драматиче- ском искусстве в изложении Ми - хаила Чехова. Письма актера

к В. А. Громову] // Мнемозина.

Вып. 2. С. 90.

35 Закрытие Русского антропо- софского общества в 1922 г., по сви- детельству М. Жемчужниковой, произошло просто и буднично. После вступления в силу постановления ВЦИК РСФСР от 3 августа 1922 г. «О порядке утверждения и реги - страции обществ и союзов, не преследующих цели извлечения прибыли, и надзора за ними» все

союзы, общества, объединения должны были пройти официаль - ную регистрацию. Сообщества, которым в регистрации было от - казано, подлежали ликвидации. Как и следовало ожидать, ответ на запрос о регистрации был отрица -

тельным, и Антропософское обще- ство в России перестало существо-

вать (см.: Жемчужникова М. Н. Вос- поминания о Московском антро -

пософском обществе (1917–1923) / Публ. Дж. Мальмстада // Минув - шее. 1988. № 6. С. 46). 36 Д-р Александр Асеев, русский оккультист, живший в то время

в Югославии, отмечал, что в пери- од с 1923 по 1929 г. теософские

и антропософские кружки могли

относительно свободно продол -

жать работу: «Конечно, эти круж - ки официально не были заре - гистрированы, но они активно функционировали и фактически

не подвергались гонениям, хотя хорошо информированное ГПУ, должно быть, знало об их суще - ствовании. Теософы из старых

оккультных организаций были весьма активны… регулярно про - водили свои собрания с приглаше- нием гостей; они имели солидные библиотеки оккультных книг

и бесстрашно переписывались

друг с другом… Антропософы также встречались почти открыто» (цит. по: Карлсон М. Нет религии выше истины (часть 4) // Дель - фис. № 21 (1/2000). — URL:

http://www.delphis.ru/journal/

article/net -religii-vyshe-istiny- chast-4?page=1) (дата обращения 17.07.2012)). В течение первых двенадцати лет после больше - вистской революции серьезных массовых репрессий против ок - культистов не велось, и многие

организации, действуя осмотри - тельно и осторожно, продолжали

функционировать более или менее открыто, особенно в провинции. Ситуация драматически измени - лась с осуществлением первого Пятилетнего плана в 1929 году. В этот год большевики, побуждае - мые Сталиным, начали новую кампанию против «остатков бур - жуазной интеллигенции». Кампа - ния осуществлялась в больших

Историческая перспектива

масштабах. Многие члены эзоте -

рических групп подверглись аре - сту с конфискацией библиотек

и архивов. После 1929 г. те из тео - софов, антропософов и других, изучающих тайные знания, кто оставался на свободе, либо ушли

в подполье, либо прекратили свою

деятельность. Арест же за «ок - культную пропаганду» после 1933 г. неизбежно означал ссылку

и часто влек за собой смертный приговор.

37 М. Чехов и В. Татаринов, по словам М. Скрябиной, слуша -

лекций

Р. Штейнера «Карма антропософ -

ского движения» (см.: Волоши -

на М. Зеленая змея. История одной жизни. С. 402).

38 Цит. по: Иванов В. [Вступи - тельный текст к публикации:

Лекции Рудольфа Штайнера

о драматическом искусстве в из - ложении Михаила Чехова. Письма

актера к В. А. Громову] // Мнемо - зина. Вып. 2. С. 90.

39 Штейнер Р. Как достигнуть познания высших миров? Ереван, 1992. С. 20.

40 Корниенко Н. Лесь Курбас

и духовные основы украинского авангарда. — URL: http://zn.ua/

C U L T U R E / l e s _ k u r b a s _ i _

duhovnye_osnovy_ukrainskogo_ avangarda-49045.html (дата обра - щения 18.12.2008).

41 Жемчужникова М. Н. Воспо - минания о Московском антропо - софском обществе (1917–1923) / Публ. Дж. Мальмстада // Минув- шее. 1988. № 6. С. 46.

л и Арнхеймский цикл

42 Там же.

43 Бюклинг Л. Михаил Чехов

в западном театре и кино. С. 31.

44 Чехов М. К. С. Станиславско - му. 30/VII 30 г. [Берлин] // Че - хов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 386.

45 Волошина М. Зеленая змея. История одной жизни. С. 301.

46 Там же. С. 404.

47 Чехов М. Жизнь и встречи // Чехов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 156.

48 Цит. по: Иванов В. [Вступи - тельный текст к публикации: Лек - ции Рудольфа Штайнера о драма - тическом искусстве в изложении

Театрон [1•2013]

Михаила Чехова. Письма актера

к В. А. Громову] // Мнемозина. Вып. 2. С. 89.

49 Марков П. А. История моего театрального современника //

Марков П. А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 176.

50 Чехов М. Путь актера // Че- хов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 92.

51 Там же. С. 100.

52 Волошина М. Зеленая змея. История одной жизни. С. 404.

53 Чехов М. Путь актера // Че- хов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 100.

54 Иванов В. [Вступительный текст к публикации: Лекции Ру - дольфа Штайнера о драматиче - ском искусстве в изложении Ми - хаила Чехова. Письма актера

к В. А. Громову] // Мнемозина.

Вып. 2. С. 89.

55 Чехов М. А. Г. Бергстрему. 5 марта 1954 г. [Беверли-хиллс] // Чехов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 493.

56 Чехов М. Путь актера // Там же. С. 92.

57 Там же. С. 92–93.

58 Там же. С. 93.

59 Там же. 60 Чехов М. Андрею Белому [Осень 1925 г. Москва] // Че -

хов М. Литературное наследие. Т. 1.

С. 312.

61 Чехов М. Жизнь и встречи //

Там же. С. 222.

62 См.: Иванов В. [Вступитель- ный текст к публикации: Лекции Рудольфа Штайнера о драматиче-

ском искусстве в изложении Ми - хаила Чехова. Письма актера к В. А. Громову] // Мнемозина.

Вып. 2. С. 89.

63 Чехов М. Путь актера // Че - хов М. Литературное наследие.

Т. 1. С. 100.

64 6 марта 1923 года после сове- щания по поводу объединения Ху-

дожественного театра и Первой студии Вл. И. Немирович-Данченко пишет К. Станиславскому: «Чехов, между прочим, о чем-то замечтал, о каком-то особом, почти религиоз-

ном направлении театра и начал увлекать на это свою студию „дове-

риться“ ему вполне. Я его поддержи- вал, даже не зная, чего он хочет…» (цит. по: Иванова М. С. Летопись жизни и творчества М. А. Чехова //

Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 483).

65 Gordon M. Introduction //

Chekhov M. Lessons for the Profes -

sional Actor. P. 14.

66 Кириллов А. Театральная си - стема Михаила Чехов // Мнемо -

зина: Документы и факты из исто- рии отечественного театра XX века.

Вып. 3. М., 2004. С. 496.

67 Там же.

68 Чехов М. Коллективу МХАТ 2-го. 29/VIII 28 г. [Берлин] // Чехов М. Литературное наследие. Т. 1. С. 336.

69 Чехов М. К. С. Станиславско - му [Вторая половина марта — до 20 ап реля. 1930 г. Берлин] // Там

же. С. 372.

70 Формально Чехов не значил - ся режиссером-постановщиком ни

одного спектакля МХАТ-2, но фактически являлся художествен- ным руководителем постановок «Гамлет» и «Петербург», прини - мая непосредственное и активное участие в создании их концепции.

71 Цит. по: Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. С. 440.

72 См.: Чехов М. «Я готовлюсь к принятию новой будущей техни- ки…» / Публ. и прим. Е. Аршав - ской // Петербургский театраль- ный журнал. 1995. № 7. С. 84–88.

73 Цит. по: Бюклинг Л. Михаил Че -

хов в западном театре и кино. С. 152.

74 Цит. по: Там же. С. 428–430.

75 Цит. по: Там же. С. 430.

76 Цит. по: Там же. С. 429.

77 Цит. по: Там же. С. 440.

А. М. Вареникова

Постановки Карлхайнца Мартина на сценах Дойчес театэр в 1920 году

В 1920 году Карлхайнц Мартин по приглашению Макса Рейнхардта присту - пает к работе в принадлежащем Дойчес театэр берлинском Гросэс Шаушпильхаус

(Grosses Schauspielhaus). К этому моменту за плечами 32-летнего режиссера — со - лидный творческий путь. Помимо работы

в различных немецких труппах в качестве

актера это руководство такими крупными театрами, как Комедиенхаус (Kom ö dien - haus) и Шаушпильхаус (Spauspielhaus) во Франкфурте-на-Майне, театр Талия

(Thalia) в Гамбурге, создание скандально известного театра Трибюне (Trib ü ne)

в Берлине, открывшегося знаменитой по -

становкой «Превращения» Э. Толлера (с Фрицем Кортнером в роли Фридриха), ставшей образцом сценического экспрес - сионизма. Именно этот год оказался одним из самых плодотворных в творчестве Марти- на. Получив в свое распоряжение огром- ную арену Гросэс Шаушпильхаус (под театр было отдано здание бывшего город - ского рынка), режиссер в первый же год работы поставил на ней такие пьесы, как «Белый спаситель» Г. Гауптмана, «Антиго - на» В. Газенклевера, «Пепелище» А. Стринд- берга и «Европа» Г. Кайзера. В этих спек- таклях ярко проявились характерные черты режиссуры Мартина данного пе - риода. Речь идет в первую очередь о вирту - озном владении сценическим темпорит - мом и умении организовывать на сцене толпу, создавая впечатляющие как в худо- жественном отношении, так и с точки зрения зрительского восприятия массовые сцены (эту особенность отмечают практи-

чески все исследователи). Немаловажно и то, что в 1920 году в Берлине еще не было моды на театральную эстетику Александра Таирова. После европейских гастролей Камерного театра в 1923 и 1925 годах ей будет следовать вся прогрессивная немец- кая режиссура. Исследователь экспрес - сионистического театра П. Шультес пи - шет: «На передний план, однако, вышла тенденция, которой также все сильнее при- держивались Хартунг и Фиртель 1 и кото - рая возникла с появлением серьезного стимула в виде гастролей Таирова: „осво- божденный театр“, абсолютизировавший формальную сторону театрального искус - ства ценой идейного содержания» 2 . Пока же безудержная фантазия Мар - тина не ограничена столь мощными об - разцами для подражания. Свои творческие взгляды он формулирует так: «Экспрес - сионистское сценическое произведение стремится не к реалистическому воплоще- нию действительности, а к воплощению ее идеальности, доведенной до высшей сте- пени художественной абстракции» 3 (га - зета «Нойе гамбургер цайтунг» (Neue Hamburger Zeitung), 1918). 28 марта 1920 года 4 режиссер показы - вает премьеру «Белого спасителя» Гаупт - мана. Эта «лирическая сказочная драма в стихах» 5 , как ее обозначает Л. Копелев, не переведена на русский язык. Однако сюжет ее крайне любопытен. Вот как из - лагает его А. Луначарский. «Сюжет пьесы — завоевание Мексики Кортецом. Герой пьесы — мексиканский император Монтезума. Самое содержание таково. Испанцы во главе с Кортецом при- бывают в Мексику; между тем у мексиканцев

Театрон [1•2013]

имеется старинное, всеми чтимое поверье о пришествии спасителя с Запада (солнеч- ный миф), который будет бел, как день. Этот спаситель, сын доброго бога, который плачет на солнце над судьбами мира, Квит- циль Коатля. Вокруг храма Квитциль Коатля его жрецы (они непременно долж - ны быть юношами) развертывают усталую, гуманитарную, „толстовскую“ вегетариан- скую культуру, в которой сказывается пре - клонный возраст утонченной мексикан - ской общест венности, но которая очаровательна в своей поэтической мягко- сти, в своем соединении глубоко грустной житейской мудрости с великолепными мифами старины и с мистической надеж- дой на избавление из суеты мира. Импера- тор Монтезума всем сердцем придержива- ется этой религии, он — мечтатель, который считает себя взаправду, согласно династи- ческим традициям, потомком солнца; он сам себе является во сне в образе могуще - ственного бога и чувствует себя изгнанни- ком на императорском троне во главе страны, с точки зрения европейской, может быть, даже достаточно счастливой, но тем не менее переполненной социальными контрастами и всяческими человеческими несправедливостями и сумерками. Но в Мексике сохранилась и другая религия. Военный бог, бог-громовик и тво- рец мира Гуицли Похтли имеет свою жре- ческую коллегию с традициями кровавых жертвоприношений и людоедства, и во - круг этой крепкой и страшной религии собираются устойчивые и жизнеспособ - ные мексиканские консерваторы. В такую- то страну и является Кортец, и сторонники религии, старой, воинственной, склонны сейчас же оказать сопротивление „белым дьяволам“, относятся к ним с величайшим недоверием, но Монтезума и его партия думают, что пришельцы — посланники солнца и спасители, явившиеся социально и мистически преобразить мир. И дальше мучительно развертывается страшная трагедия разочарования и уни -

жения Монтезумы, которому за его вос - торженный прием, за восторженную встречу всего его государства — мерзкие колонизаторы платят оскорблениями, из - девательствами, муками и смертью» 6 . Специалист по творчеству Гауптмана И. Холмогорова отмечает, что написанный

в 1917 году «Белый спаситель» — самое

значительное произведение драматурга,

созданное в годы Первой мировой войны 7 . Выводя на сцену нового, нетипичного для себя героя — «непротивленца» Монтесу - му — Гауптман раскрывает через этот образ целый спектр проблем: от сомнительности христианства как такового до целесообраз- ности развязывания войны и связанных с этим морально-этических вопросов. В постановке Мартина главные роли сыграли Александр Моисси — Монтесума

и Эмиль Яннингс — Кортез. На сохранив -

шейся фотографии показана, по всей ви -

димости, сцена смерти Монтесумы. Ши - рокие ступени, вызывающие в памяти

ацтекские храмы, поднимаются к пролому

в стене (ограниченному снизу остатками

стен, а сверху искусно подобранным раз -

движным занавесом), за которым видне - ются горы. Монтесума, в позе распятого, распростерт на ступенях. Голова и руки его покоятся на деревянном помосте. У ног императора — мексиканка. Вокруг помоста стоят трое испанцев. Крест на всю грудь, нашитый на одеяние священника, зловеще перекликается с геометрическими узорами на белой длинной, в пол, рубахе Монтесу - мы. В целом костюмы участников этой сцены «снятия с креста» претендуют на историчность. Говоря о спектакле в одной из своих статей, театральный критик Х. Иеринг от - мечает, что пьеса «Белый спаситель», представляющая собой ряд плавно теку - щих одна за другой без особого плана картин (11 у Гауптмана, 8 у Мартина), не соответствует режиссерскому дарованию Мартина, основывающемуся на «сжатости

и ударной мощи, на плотно наполненных

сценах, на обрывистой фрагментарности» 8 . Тем не менее и в этой постановке руку Мартина можно было узнать по пульси - рующему темпу и насыщенному группи - рованию актеров в массовых сценах. Менее чем через месяц, 18 апреля 1920 года 9 , следует премьера «Антигоны» Газенклевера. К. Спрейзер, автор одной из монографий о драматурге, отмечает, что спектакль был впечатляющим 10 . По утверж- дению П. Шультеса, в этой постановке Мартину удалось «привить свой сцениче - ский стиль Гросэс Шаушпильхаус» 11 . Основным элементом построения «Антигоны» стали массовые сцены. Этому способствует и сама пьеса: в списке дей - ствующих лиц первой строкой значатся Жители Фив. Именно через этот много - ликий персонаж Газенклевер стремится показать кровожадную природу человека, страсть к наживе, равнодушие к ближнему:

война нужна профессиональным солда - там — получить добычу, молодым — чтобы показать себя, и только бедняки рвут на себе волосы и молят о мире. Толпа разде - лена на группы, формирующиеся по тому или иному признаку, которые находятся в постоянном взаимодействии. Так в пьесе

и так же на сцене.

По свидетельствам критики, группи - рование толпы постоянно менялось и пере- мены происходили в танцевальном ключе. Складывавшиеся группы зачастую носили символический характер. В своем экстати- ческом ритмичном движении актеры сли - вались настолько, что толпа начинала ве - сти себя как единое целое, на фоне которого, как на фоне древних барельефов, фронтально развернувшись к публике, декламировали текст герои. Например, Креонт, роль которого вновь исполнял Яннингс. Судя по сохранившейся фото - графии, обнаженный торс взлохмаченного повелителя, широкий металлический пояс

и яростно сверкающие глаза должны были

особенно эффектно смотреться в меняю -

щемся неровном освещении.

Историческая перспектива

Хрупкая Антигона в исполнении Гер- труд Эйзольдт (Gertrud Eysoldt), с рас - пущенными волосами, в простом балахоне, создавала контраст кровожадному герою Яннингса, практически провозгласивше - му, что государство — это он, уравнявшему себя с богами («Старик. Что есть добро, что есть зло? Креонт. Закон правит. И я постановил так» 12 ). Ее, пытающуюся от - стоять человечность, защищающую не

только голую идею «все люди — братья» 13 , но также вполне настоящих «бедных и бес- правных» 14 , стремящуюся пламенной ре- чью и личным примером доказать, что нет ничего страшнее убийства человека чело - веком, народ называет предательницей

и преступницей. Но Антигона побеждает

и не только словами, но собственным при -

мером и абсурдной смертью убеждает фиванцев, что «любовь — это человеч - ность» 15 . Тема противостояния войны и мира, агрессии и любви является центральной, как в пьесе Газенклевера, так и в постанов - ке Мартина. Не случайно одной из лучших сцен этого во всех отношениях экспрес - сионистического спектакля стало шествие мертвецов — отражение обостренной чув - ством вины фантазии Креонта. Прожекто- ра выхватывали из серой мглы, подчеркну- той красным и синим (художник Эрнст Штерн (Ernst Stern)), фрагменты толпы, издававшей шепоты и вскрики. В одной из рецензий отмечается, что «такие экстати -

ческие, фанатичные, исходящие из самой глубины угнетенных душ крики вызывали в цирковом помещении отчетливое эхо» 16 . Резюмируя режиссерский подход в «Антигоне», П. Шультес пишет: «Раз - деляющая пространство, монументально напластовывающаяся, действующая через пантомиму массовая режиссура Мартина обнаруживает бесконечную визуальную фантазию и дисциплинирующую силу. Она поднимает на высшую ступень воз - действие искусства настроения, достигаю- щегося через внушение» 17 .

Театрон [1•2013]

В экспрессионистической же эстети - ке, но в гораздо более камерном простран- стве, на сцене принадлежащего Дойчес театэр Каммершпиле (Kammerspiele) 17 сентября 18 Мартин представил одну из «последних сонат» Стриндберга, опус № 2, пьесу «Пепелище». По своей проблемати - ке и построению это произведение дра - матурга как нельзя лучше соответствует подходу, выбранному режиссером. Спе - циалист по творчеству Стриндберга В. Максимов пишет: «Пьеса „Пепелище“… состоит из множества диалогов и отдель - ных сценок». И далее: «Мозаичность и монтажность, некая параллельность или временное несовпадение событий раскры- вают в Стриндберге предшественника экспрессионизма» 19 . Если в камерной пьесе, действие ко - торой происходит практически в семейном кругу (все персонажи связаны между со- бой родственными или дружескими свя - зями), человеком из другой реальности становится Неизвестный, после тридцати лет странствий вернувшийся на родину, чтобы увидеть вместо родного дома пепе - лище, то в спектакле Мартина все ровно наоборот. Неизвестный в исполнении Эрнста Дойча (Ernst Deutsch) — един - ственный реальный герой, в воображении, а точнее, в воспоминаниях которого возни - кают все остальные персонажи. П. Шуль - тес пишет: «Мартин инсценировал пьесу по драматургическому рецепту экспрес - сионистов — изнутри внутреннего мира протагониста наружу, чтобы остальные фигуры (братья, родственники, соседи) вращались кругом, как автоматически двигающиеся куклы» 20 . Декорации полностью соответствова- ли выбранному подходу. Художником спектакля выступил сам Мартин. Он ис - пользовал один из своих излюбленных приемов оформления сцены, совместив выполненную в экспрессионистической эстетике декорацию со вполне бытовым реалистичным реквизитом. На сохранив -

шейся фотографии видно, что перед на - рочито картинным ведущим в цветущий сад проломом в сгоревшей стене, похожим, скорее, на дыру в стекле с острыми краями, лежит гора уцелевшего скарба: ножки стульев, остатки дверных полотен, лю - стры — все это как будто только что при - несено из лавки старьевщика. И тут же — нарисованные с нарушением всех законов перспективы косые окна, в которых еще отсвечивает пламя пожара, и фантастиче - ски изогнутые накренившиеся стены. П. Шультес сравнивает декорации «Пепе - лища» с оформлением вышедшего в том же году знаменитого экспрессионистиче- ского фильма «Кабинет доктора Калига - ри» (режиссер Роберт Вине) 21 . На фотографии группа обитателей «особенной» улицы («кто съезжает, тот, рано или поздно, всегда возвращается на - зад, пока не свезут на кладбище, располо- женное в самом конце улицы» 22 ), стоящих слева, противостоит Неизвестному (спра - ва), обнаружившему себя Арвиду Валь - стрему. Уже по костюмам горожан видно, что это — персонажи схематичные. Их одежду отличает простой покрой, одно - тонные цвета и наличие одного-двух ак - сессуаров, по которым сразу можно по - нять, кто из них — хозяйка трактира, кто — каменотес, а кто — кучер. Типичное для экспрессионизма решение большин - ства героев как олицетворения неких характерных черт или идей отмечает в сво- ей статье журналист Э. Фактор: кучер бюро похоронных процессий — это «ко - стюмированный „прожиточный мини - мум“», каменщик — «шумное стремление сделать из всего тайну», а хозяйка «По - следнего гвоздя» — «мир как одна един - ственная ария плаксивости» 23 . При этом в разработке небольших ролей Мартин, по утверждению Х. Иеринга, остался верен себе и добился с их помощью чет - кого выверенного ритма, добавляя полу - тона через «повтор последовательностей слов» 24 .

Образ Неизвестного, напротив, был разработан детально, как и его многослой- ный костюм, состоявший из брючной пары, плаща-крылатки, цилиндра, из-под которого выбивались снежно-белые от - росшие волосы, трости — все это было натуралистично испачкано и потерто, как и положено одежде человека, долгое время находившегося в дороге. В исполнении реального героя, противостоящего при - зракам из собственного прошлого, Дойч, по утверждению критиков, добился не - обыкновенной страстности, временами возвышаясь в своем искусстве до про - рочества, так что в его игре было видно, как «вокруг яркого пламени ползет не - что призрачное, несущее вместо веселой дьявольщины сумеречный давящий па - фос» 25 . Один из журналистов охарактеризо - вал эту экспрессионистическую постанов- ку, в которой реальный герой противосто - ит своему сумеречному второму «я», миру мрачных видений из прошлого, как исто - рию о «пепелище иллюзий» 26 . Тем интереснее, что следующий спек- такль Мартина — появившийся вновь на сцене Гросэс Шаушпильхаус уже через полтора месяца — большинство критиков сравнивали с опереттами Оффенбаха. То есть его характер был принципиально иным, нежели предыдущие постановки 1920 года. Речь идет о спектакле по пьесе Кайзера «Европа». Премьера состоялась 5 ноября. В глав- ных ролях были заняты: Европа — Рома Бан (Roma Bahn), ученица Рейнхардта и супруга Мартина, Зевс — Александр Моисси, Гермес — Херман Тимиг (Hermann Thimig). В роли короля Агенора — Хайн- рих Георге (Heinrich George), известный актер театра и кино, работавший с такими режиссерами, как Эрвин Пискатор и Бер- тольт Брехт. Художник — Людвиг Кайнер (Ludwig Kainer). Музыку к спектаклю на- писал один из самых популярных европей- ских композиторов того времени Вернер

Историческая перспектива

Роберт Хейман (Werner Robert Heymann). Танцмейстер — Элен Петц (Ellen Petz). Масштабная постановка имела от - кровенно игровую природу. На множе - ственные преображения героев пьесы, уже по тексту Кайзера все время играющих какие-то роли, наложился использован - ный Мартином прием упрощения персо - нажей, что вкупе с яркими декорациями, музыкой и танцами в полной мере вопло- тило на сцене понятие синтетического театра. На каком же материале режиссер сде - лал такой смелый спектакль? Имя немец - кого драматурга Георга Кайзера обычно упоминается в связи с экспрессионизмом. Однако его творчество выходит далеко за рамки этого понятия. Так, в 1900–1910-х годах Кайзер пишет целый ряд сатириче - ских пьес, которые исследователи объеди- няют в группу, условно называемую «ко - медии плоти». Основная их тема — вечное тяготение заточенного в немощное тело духа к прекрасной, но бездушной плоти. Последняя из пьес этой серии — «Ев - ропа» — основывается на известном древ - негреческом мифе. Точнее, на двух. Ее содержание таково. В царстве Агенора царят мир и покой, даже мужчины в нем перемещаются не иначе как балетным шагом. Зевс, сопровождаемый Гермесом, посещает это блаженное место, узнает, что царская дочь Европа немыслимо прекрас - на, и решает покорить ее. Для этого, обер - нувшись человеком, бог отправляется во дворец Агенора и танцует для царевны — она обещала выйти замуж за лучшего танцора. Однако его прекрасные па не вы - зывают у Европы ничего, кроме смеха. Разъяренный Зевс исчезает, чтобы явить- ся вновь в образе быка, на спине которого царевна, покоренная силой и красотой зверя, уплывает в море. Вернувшись, Ев - ропа застает во дворце воинов своего бра - та Кадма, пришедших к Агенору требовать женщин. Взяв своих прислужниц, царевна вместе с армией, выращенной из драконьих

Театрон [1•2013]

зубов, отправляется основывать новую страну — Европу. Зевс, воплощенный дух, вынужден принять облик быка, воплощенной плоти, чтобы овладеть обладающей не земной, не физической красотой Европой, жаждущей грубой силы в царстве женственных муж- чин. Как пишет исследователь творчества Кайзера Б. Дибольд: «Не бог; но только бык в конце концов оказывается настоя - щим идолом эротической философии» 27 . Так, хотя и в комическом ключе, душа и тело наконец-то обретают друг друга. Следуя букве Кайзера, Мартин делает организующей силой своей постановки живую симфоническую музыку 28 . Напи - санные специально для спектакля номера складывались, по сути, в полноценное про- изведение. В рецензиях отмечается опереточный характер музыки («популяризированный Рихард Штраус в тоне и модуляции» 29 ), а также ее универсальность, дающая «ре - жиссуре свободу выбора быть прямоли - нейной или уходящей в гротеск» 30 . С музыкой неразрывно связаны тан- цы, также во многом определившие ком - позицию и тон спектакля: «Танцмейстер Элен Петц превратила всех актеров в ба - лерунов, которые пародировали танцы в духе варьете. Множество девочек, демон- стрируя как можно больше белой плоти, кружились, ликовали, гонялись, мелькали, делали розовые, лиловые и бело-синие пи - руэты на манеже…» 31 . Из этого описания отчетливо видны акцентируемая театраль- ность и комичность мартиновской «Ев - ропы». Сценография подчеркивала постано - вочное решение. Выполненная Кайнером декорация представляла собой условный, показательно театральный мир. «Арена… была превращена в цветущий луг… при - мыкающий к вдохновленному барочными декорациями морю с волнами. Пара пло - ских ступеней вела к заднику, на котором справа и слева были нарисованы два огром-

ных зеленых куста, выполненных в виде орнамента. Между ними располагался… павильон из четырех колонн, казавшийся то ли шатром, то ли верандой для боль - ных» 32 . Здесь проявилось характерное для Мартина (и для экспрессионистического театра) внимание к форме сценического пространства, отражающего то или иное состояние героя. Декорация была концен - трической 33 . Вероятно, это должно было демонстрировать безмятежность Агеноро- ва царства. Луг обрамляли ступени, далее по окружности были расположены пави - льон и рисованные кусты, вокруг этого острова «плескалось» море. Технически все было сделано самыми простыми сред - ствами: «из реек, синей и желтой ткани, красных световых конусов и килограмма цветной бумаги» 34 . Отсутствие поворотного механизма определило и отсутствие перестановок на протяжении спектакля. Все перемены осуществлялись за счет освещения. Деко- рация оставалась неизменной «на протя- жении всех пяти действий, преображаясь только посредством света и цвета от кар - тин ночного звездного неба, с купола ко - торого падали вполне правдоподобные звезды, до картин яркого дня с рассветом и закатом» 35 . Работа с освещением — еще одна чер - та режиссерского метода Мартина, ха - рактерная и для сценического экспрес - сионизма в целом. Излюбленный прием режиссера — использование «драматиче- ского напряжения между четко сфокуси - рованным светом и окружающей его тем- нотой» 36 , а также теней. В «Европе» один из рецензентов обращает внимание на «силуэты подвижных групп» 37 . Костюмы были выполнены с учетом особенностей освещения сцены. Вероятно, они «играли» в лучах. Так, Зевс танцевал в костюме «блестящем золотом», к тому же у Моисси, «украшенного римским шле- мом с перьями из старой оперы» на лбу сияли блестки 38 . Европа была одета в белое

платье в барочном стиле. Бык оказался решен театрально — «в виде двух подпры- гивающих зашнурованных в занавеску мужчин» 39 . Безусловным успехом спектакля стала роль Зевса. Даже рецензенты, обви - нявшие постановку в излишней пародий - ности, писали, что «Моисси играл паро - дийного Зевса с серьезным содержанием» 40 . Отдельно отмечен «художественный огонь» 41 голоса актера. Исполнение Тимигом роли Гермеса было названо забавным, веселым, задор - ным. В зависимости от контекста, такая игра относилась как к плюсам, так и к ми - нусам спектакля. В одной из статей отме- чается, что Гермес «настолько непринуж - ден в юморе, насколько должна быть и вся игра» 42 . Другой рецензент сожалеет, что актер «смог подать Гермеса только легко и юмористически» 43 . Супругу Мартина Бан часть рецен - зентов обвинила в том, что «быть женой постановщика — это недостаточная ква - лификация» 44 . Однако из ряда статей становится понятным, что именно Бан «с видом гибельной детскости» 45 удачно подошла на роль типичной для ранних кай - зеровских пьес «женщины-подростка». Один из рецензентов заметил, что актриса совмещала «античную героиню с ведекин- довской или стриндберговской современ - ной женской тоской» 46 . Сохранилась фотография, на которой запечатлен, по видимости, финал спекта - кля 47 . На лугу, усыпанном бумажными цветами, во фривольных позах лежат по - парно юноши и девушки. Девушки в ко - ротких платьях. Длинноволосые лохматые юноши одеты в перекинутые через одно плечо шкуры, перехваченные на талии ремнем, и обуты в высокие — почти до колена — мягкие ботинки на шнуровке. Вероятно, это воины Кадма. На заднем плане широкие ступени полого поднима - ются к расписанному стилизованными кустами заднику. На них стоят прочие

Историческая перспектива

обитатели царства Агенора, одетые кто

в длинные мешковатые подпоясанные

рясы, кто в просторные штаны и рубахи.

Необычная для зрительского вос - приятия постановка — нарочито театраль- ная декорация, не меняющаяся на протя - жении спектакля, обилие музыки, танцев, массовых сцен — вкупе с имеющимся

в пьесе откровенным выпадом в сторону

эстетства и арестом Кайзера (в связи с не - законной продажей чужого имущества) вызвала настоящий скандал. Часть зрите - лей вступилась за эстетов, часть, напротив, сочла «Европу» декадентским произведе- нием. Кто-то требовал освободить писате - ля, кто-то — наоборот. Некоторые просто выражали свое удовольствие или неудо - вольствие по поводу увиденного. По опи- санию, данному в одной из рецензий, «сначала ощущался легкий протест: он нарастал от действия к действию и, в кон - це концов, превратился в звон ключей от домов и пронзительный свист. Вопили, спорили, грохотали аплодисменты; один прокричал: „Мы выступаем за оправдание для Георга Кайзера!“ — а другой: „Мы про- тестуем против декадентской болтовни!“» 48 . Есть и более подробная картина про - исшедшего: «После того, как действие прошло и в полутьме огромного помеще - ния раздались аплодисменты, в ответ по - слышалось шиканье. Не только со стороны тех, кто испытывал эстетическое неудо - вольствие и демонстрировал это таким образом. Не только от других, которые протестовали против Георга Кайзера, пре- ступника и „декадента“, и хотели объявить его вне закона как немецкого Оскара Уайльда. Но также и просто от наглого сброда, для которого каждый скандал — повод для распространения своей ограни - ченности и грубости. Но до битвы дело дошло только после последней картины. <…> Были умельцы, которые бросались на противников с кулаками, с четверть часа свистели и кипели, как на потасовке в ноч- ном кафе, дождавшись швейцара, который

Театрон [1•2013]

их вышвырнул» 49 . В конце концов бесную- щуюся публику пришлось успокаивать самому Мартину. Заявив себя в Берлине как выдающий- ся режиссер-экспрессионист спектаклем «Превращение», в 1920-е годы Мартин продолжает утверждать себя в этом каче - стве. С самого начала работы в Дойчес театэр, выбирая разнообразный драматур- гический материал, он широко использует как идеологию, так и эстетику экспрессио- низма, демонстрируя разрушение старого мира и мятущихся героев, ищущих пути становления нового человека, на фоне живущей своей отдельной жизнью толпы. Режиссурой массовых сцен Мартин вла - деет, как никто другой из театральных экспрессионистов, в любой его постановке именно они становятся центральными,

а толпа — главным персонажем. Но, буду - чи режиссером разноплановым и ценящим

эксперимент, Мартин идет дальше и при - меняет формальные приемы экспрессио - нистического театра для постановок со - всем другого рода. Таков спектакль «Европа», природа которого — игра,

а суть — пародия, приближающаяся к са -

тире. Здесь нет ни типичного экспрессио - нистического героя, ни проблематики та - кого рода. Однако на первый план опять выходит толпа, массовые сцены, игра теней и света — все, что характерно для экспрес - сионизма в театре. Если смотреть шире, то в работе Мар- тина над спектаклями 1920 года можно увидеть стремление воплотить идею син - тетического режиссерского театра и под - чинить все элементы действия общей ре - жиссерской идее. Идя по пути властной режиссуры, уравнивающей в сценических правах все составляющие постановки — от света до актеров, Мартин много работает над массовыми сценами и театральным освещением. Он пробует претворить в жизнь на драматическом, а не оперном материале вагнеровскую идею Gesamt - kunstwerk.

Это, в свою очередь, влечет за собой проблему, характерную для немецкого театра данного периода вообще. Она удач- но обозначена Б. Дибольдом в статье «Таиров и немцы» 50 (ок. 1923). Говоря о том, что немецкие режиссеры стремятся уйти от театральной схемы «актеров- солистов», сценических «звезд», не нуж - дающихся в режиссуре и не желающих подчинять свой талант общей идее спек - такля, исследователь отмечает, что мно - гие в итоге приходят к другой крайности — сосредотачиваются на сценографии, эффектах, массовых сценах со статистами, переставая работать над актерскими ро - лями. В результате к 1920-м годам главен - ствующие позиции занимает «крайне од - носторонняя режиссура, режиссура „на картину“, режиссура, мало затрагивающая актерское искусство» 51 . Преодоление этой проблемы в творчестве Мартина — тема отдельного исследования.

Примечательно, что в том же 1920 году был снят один из самых известных экс - прессионистических фильмов «С утра до полуночи» (по одноименной пьесе Кайзе - ра), режиссером которого также является Мартин. Фильм был немой и черно-белый. Роль Кассира исполнил Дойч, большин - ство женских ролей — Бан, роль Дамы была отдана Эрне Морене (Erna Morena), позже, в 1940-м, блеснувшей вместе с Геор- ге в скандально известном антисемитском «Еврее Зюсе». Оформление сделал извест- ный театральный и кинохудожник Роберт Неппах (Robert Neppah), вместе с которым Мартин уже работал над спектаклем «Пре- вращение». Неппах создал для ленты «С утра до полуночи» пространство, подходящее скорее для фантастического фильма, чем для пьесы Кайзера, и внес тем самым новые космические смыслы в происходящее на экране. Совмещая в декорациях, по боль- шей части нарисованных, эстетику экс - прессионистической живописи и графики

с наивностью детского рисунка, художник помещает героев в многоплановое про - странство, полное ломаных линий, острых углов и искаженных до неузнаваемости повседневных предметов. Безумие Кассира, заявленное как дан- ность с первого появления этого персона - жа его манерой держаться и сумасшедшим блеском в глазах (неврастенические об - разы всегда хорошо удавались Дойчу), нарастает от сцены к сцене и разрешается в финальном лубочном самоубийстве ге - роя, стреляющегося на фоне креста. Финал сопровождается субтитрами: «Се человек». Кассир разительно отличается от других персонажей, выглядящих хоть и гротескно, но более-менее реалистич - но. Только героини Бан, в каждой из которых он рано или поздно видит свою смерть — из-под женского лица просту - пает череп, — под стать его иной реаль - ности.

Историческая перспектива

Мартин переносит на экран свой под - ход к постановке массовых сцен. В фильме они имеются в изобилии — например, пу - блика на велогонках, танцы, армия спасе - ния, — и каждый раз, являя собой единое целое, толпа остается комбинацией от - дельных актерских работ. Каждый персо- наж в ней индивидуален, отмечен своими характерными чертами. По окончании съемок полнометраж- ный (74 минуты) фильм, получивший разрешение цензуры только 15 августа 1921 года, был один раз показан для прес- сы в Мюнхене (в июне 1922-го), после чего 3 декабря 1922 года состоялась его пре - мьера в Токио, где фильм получил высо - кую оценку критики. Долгое время лента считалась утерянной. Немецкая премьера картины состоялась только в 1963 году в Восточном Берлине. Оригинальные не - мецкие субтитры были восстановлены мюнхенским киномузеем в 1987 году 52 .

Примечания

1 Густав Хартунг (1887–1946) — крупный немецкий режиссер, особенно известный своими экс - прессионистическими постанов - ками, такими как «Совращение» П. Корнфельда (1917), «1913» К. Штернхайма и ряд спектаклей по пьесам Ф. фон Унру. Бертольд Фиртель (1885–1953) — немецкий режиссер, писатель, драматург, переводчик. Работал в Германии, США, Англии. Известен экспрес - сионистическими постановками 1910–1920-х гг. и переводами пьес Т. Уильямса.

2 Schultes P. Expressionistische Regie: Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Univer- sit ä t zu Kö ln. K ö ln, 1981. S. 312.

3 Цит. по: Энциклопедический словарь экспрессионизма. М., 2008. С. 368.

4 Schultes P. Expressionistische Regie. S. 313.

5 Пуришев Б. И. , Генин Л. Е. , Ту - раев С. В. , Фрадкин И. М. , Копе - лев Л. З. , Млечина И. В. Немецкая

литература // Краткая литератур -

ная энциклопедия: В 9 т. М., 1968.

Т.

6 Луначарский А. В. Последние

пьесы Г. Гауптмана // Собр. соч.:

В 8 т. М., 1965. Т. 5. С. 399.

7 См.: Холмогорова И. В. Герхарт

Гауптман: Драма заката. М., 2012.

С. 61.

8 Ihering H. [Ohne Titel] //

Berliner B ö rsen-Courier. 1920. 29.

M ä rz.

9 Schultes P. Expressionistische Regie. S. 314.

1 0 См . : S p r ei z e r C . F r om

expressionism to exile: The works of Walter Hasenclever (1890–1940). Rochester, 1999. P. 76.

11 Schultes P. Expressionistische Regie. S. 314.

12 Hasenclever W. Antigone:

Trag ö die in 5 Akten. Berlin, 1919.

S.

5. Стб. 188–221.

20.

13 Ebenda. S. 42.

14 Млечина И. Газенклевер //

Энциклопедический словарь экс - прессионизма. С. 144.

15 Hasenclever W. Antigone. S. 50.

16 K ö ppen F. [Ohne Titel] //

Berliner B ö rsen-Zeitung. 1920.

12.

17 Schultes P. Expressionistische

Regie. S. 316.

18 An International Annotated

Bibliography of Strindberg Studies 1870–2005: In 3 vol. Vol. 2. The

Plays. London, 2008. P. 1371.

19 Максимов В. И. Беспредельный Стриндберг // Стриндберг А. Же-

стокий театр. М., 2005. С. 21.

20 Schultes P. Expressionistische Regie. S. 317.

April.

21 См.: Ebenda.

22 Стриндберг А. Пепелище / Пер. Ю. Балтрушайтиса // Стринд- берг А. Жестокий театр. С. 259.

23 Faktor E. [Ohne Titel] // Berliner B ö rsen-Courier. 1920.

18. Sept.

24 Ihering H. [Ohne Titel] // Der

Tag. 1920. 19. Sept.

25 Faktor E. [Ohne Titel] //

Berliner B ö rsen-Courier. 1920.

18. Sept.

26 Jacobs M. [Ohne Titel] //

Vossische Zeitung. 1920. 18. Sept.

Театрон [1•2013]

27 Diebold B. Anarchie im Drama. Frankfurt am Main, 1921. S. 151.

28 На премьере оркестром дири- жировал Клаус Прингсхайм (Klaus Pringsheim), с 1918 г. работавший на разных рейнхардтовских сценах в Берлине.

29 Bie O. [Ohne Titel] // Berliner B ö rsen-Courier. 1920. 6. Nov.

30 Ebenda.

31 Hochdorf M. [Ohne Titel] // Vorw ä rts. 1920. 6. Nov. 32 Fechter P. [Ohne Titel] //

Deutsche Allgemeine Zeitung. 1920.

7. Nov.

33 См.: Faktor E. Georg Kaisers:

«Europa»: Großes Schauspielhaus // Berliner B ö rnsen-Courier. 1920.

6. Nov.

34 Hochdorf M. [Ohne Titel] // Vorw ä rts. 1920. 6. Nov. 35 Fechter P. [Ohne Titel] //

Deutsche Allgemeine Zeitung. 1920.

7. Nov.

36 Kuhns D. F. German Expres - sionist Theatre: The Actor and the Stage. Cambridge, 2006. P. 174.

37 Engel F. [Ohne Titel] // Berliner Tageblatt. 1920. 7. Nov.

38 P. W. Georg Kaiser-Premiere:

«Europa» im Gro ß en Schauspiel - haus // University of Alberta (Cana -

da). Georg Kaiser Collection. Acces- sion 96–2. Section II: Secondary

material. Accession no.: 96–2–233. Europa.

39 Servaes F. Gro ß es Schauspiel - haus: «Europa», Spiel und Tanz von Georg Kaiser // University of

Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96–2. Section

II: Secondary material. Accession

no.: 96–2–233. Europa.

40 Strecker K. [Ohne Titel] //

T ä gliche Rundschau. 1920. 7. Nov.

41 P. W. Georg Kaiser-Premiere:

«Europa» im Gro ß en Schauspiel -

haus // University of Alberta (Cana - da). Georg Kaiser Collection. Acces- sion 96–2. Section II: Secondary

material. Accession no.: 96–2–233.

Europa.

42 Jacobs M. [Ohne Titel] // Vossische Zeitung. 1920. 6. Nov.

43 Strecker K. [Ohne Titel] //

T ä gliche Rundschau. 1920. 7. Nov.

44 Ebenda.

45 P. W. Georg Kaiser-Premiere:

«Europa» im Gro ß en Schauspiel -

haus // University of Alberta (Cana - da). Georg Kaiser Collection. Acces-

sion 96–2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96–2–233. Europa.

46 [Anonym]. [Ohne Titel] // University of Alberta (Canada).

Georg Kaiser Collection. Accession 96–2. Section II: Secondary material.

Accession no.: 96–2–233. Europa.

S. 18.

47 См.: Steffens W. Georg Kaiser. Velber bei Hannover, 1974. S. 132.

48 Fechter P. [Ohne Titel] // Deutsche Allgemeine Zeitung. 1920.

7.

49 P. W. Georg Kaiser-Premiere:

«Europa» im Gro ß en Schauspiel -

haus // University of Alberta (Cana- da). Georg Kaiser Collection. Acces- sion 96–2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96–2–233. Europa.

50 Diebold B. Tairoff und die Deutsche // РГАЛИ. Ф. 2328. Оп.

1. Ед. хр. 415. Л. 6–8.

51 Цит. по: Сбоева С. Г. Таиров.

Европа и Америка. Зарубежные

гастроли Московского Камерно -

го театра, 1923–1930. М., 2010.

С. 97.

52 Информация из субтитров к записи фильма «С утра до по - луночи», выпущенной в 2010 году на DVD мюнхенским киномузеем и Гете-институтом.

Nov.

В. Е. Головчинер

«Прекрасная Елена»: проблема идентификации «ленинградского» текста В. Масса и Н. Эрдмана

О творчестве Николая Эрдмана сегод- ня пишут исключительно в превосходных степенях. Но, видимо, нужно согласиться с М. Йовановичем, давним и серьезным

исследователем русской литературы, в том, что отечественное литературоведе - ние оказалось не готово к встрече с его творчеством как с явлением: «Список тек- стов Эрдмана, несмотря на библиографи - ческие и исследовательские усилия по - следних лет, далек от исчерпывающей полноты… Отечественные литературоведы

и театроведы оказались неподготовлен -

ными к открытию архивных фондов, в которых находилась большая часть эрдманoвских вещей… К счастью, на вы - ручку своим русским коллегам пришли (уж в который раз!) зарубежные иссле - дователи: Джон Фридман („Крик мол - чания“, 1992) и Андреа Готцес („Вклад Николая Эрдмана в русскую комедию“, 1994) — первопроходцы в деле изучения всего Эрдмана, а также собирания его про- изведений для научных публикаций…

А ведь речь идет об авторе пьесы, по мне - нию многих, входящей, наряду с „Виш - невым садом“, „В ожидании Гoдo“ и „Трам- ваем «Желание»“, в четверку лучших произведений мировой драматургии XX века!» 1 Пьесы Эрдмана «Мандат» и «Само - убийца» после почти 60-летнего цензур - ного запрета на них опубликованные от - дельно в разных журналах в конце 1980-х 2

и в одном томе — в 1990 году 3 , стали на -

конец на родине писателя предметом на - учного изучения, хотя пока еще и не тако - го, какого этот драматург достоин. Появилась недавно такая возможность

и для ряда его киносценариев после вы -

хода солидного тома с хорошей вступи -

тельной статьей публикатора 4 . Но массив произведений этого автора, переданный Анной Владимировной Масс, дочерью многолетнего соавтора Эрдмана, в РГАЛИ

и частично там микрофильмированный,

до сих пор труднодоступен — трудно чи - таем 5 , мало кому известен. Прежде всего

я имею в виду группу текстов, лишь частич- но упоминаемых Е. Д. Уваровой, исследо- вателем эстрадной драматургии 1920– 1960-х годов, а также названных А. Готцес

и Д. Фридманом, заинтересованными со-

бирателями наследия Эрдмана, в «Основ - ных датах жизни и творчества Николая Робертовича Эрдмана» — материале, ко - торым завершается том его «Пьес. Интер - медий…» 1990 года издания. Последние авторы дают наиболее полный перечень произведений 1929– 1931 годов, уже названиями явно выде - ляющихся в творчестве Эрдмана и заслу - живающих самого серьезного внимания исследователей в самых разных аспектах:

«Одиссея» 6 , «Телемак», «Божественная комедия», «Боккаччио», «Орфей в аду», «Прекрасная Елена» 7 , «Дом Телье, или Разоружение» 8 . Большая часть этих про - изведений еще ждет своего издателя. Они написаны Эрдманом в соавтор - стве с Массом в ту пору, когда «Самоубий- цу» читали в разных театрах и с восторгом принимали лучшие режиссеры 9 , а соответ - ствующие органы запрещали работу над пьесой на разных стадиях. И хотя создава- лись эти пьесы для музыкальных театров, мюзик-холлов, театров сатиры, в них с оче- видностью нашло развитие обозначенное

Театрон [1•2013]

в русской литературе XX века «Мистерией- буфф» Маяковского интереснейшее — условно-метафорическое — направление развития эпической драмы, связанное

с трансформации известных в мировой

культуре сюжетов. Следует отметить, что и в европей - ской драме 1930-х годов это направление отчетливо нарастает. В пору укрепления фашистских режимов в ряде европейских государств, экспансии коммунистической

идеологии острейшие проблемы природы власти в самых разных ее аспектах иссле - довались прежде всего в условных формах,

в том числе с использованием известных

в культуре сюжетов: «Амфитрион 38»

(1929), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937) Ж. Жироду; «Трехгрошовая опера» (1928), «Кругло - головые и остроголовые» (1932–1934), «Мамаша Кураж» (1939), «Добрый чело - век из Сезуана» (1938–1940), «Карьера Артуро Уи» (1935–1941) Б. Брехта; «Эв - ридика» (1943), «Антигона» (1943), «Жа - воронок» (1953) Ж. Ануя . В этом ряду можно рассматривать и пьесы Е. Шварца 1930-х годов: «Принцесса и свинопас» (1933, пьеса дорабатывалась, получила название «Голый король» в 1943 году 10 ),

«Тень» (1939), «Дракон» (1943). Обозначенная тенденция у каждого

из названных авторов складывалась в те - чение длительного времени. В творчестве Эрдмана и Масса она проявилась раньше и отчетливее в группе текстов рубежа 1920–1930-х годов. Это было переломное

в истории России XX века время: было

объявлено о сворачивании НЭПа, а вместе

с ним покончено с элементами рыночной

экономики и свободы; начиналась эпоха

пятилетних планов, жестокой борьбы

с собственным народом и утверждения

режима личной власти Сталина — пора ГУЛАГа. В литературе эта пора прояви - лась запрещением публикации неугодных произведений, постановок пьес, продол - жалась арестами и гибелью многих их ав -

торов. Волна репрессий едва не уничтожи-

ла Эрдмана: он был в 1933 году арестован, сослан, лишен возможности при жизни видеть свои лучшие пьесы опубликован- ными и поставленными. Но в пьесах 1929–1931 годов, как никогда до и после этого, были остро поставлены политиче - ские проблемы: государственной органи - зации, социальной психологии лиц, ее осуществляющих, отношения государства к человеку, к творческой личности.

В предлагаемых размышлениях я кос-

нусь пьесы, которой менее всего повезло даже в двух имеющихся серьезных ис - точниках. Е. Д. Уварова интересно пишет об «Одиссее» (и публикует этот текст), о «Музыкальном магазине» 11 , касается проблемы постановки «Салона святой Магдалины» в Московском мюзик-холле 12 и не упоминает о «Прекрасной Елене»

(правда, не упоминает и другие пьесы ин - тересующей нас группы). Но случай с «Прекрасной Еленой» особый.

В «Основных датах жизни и творче -

ства…» этой пьесе не повезло, наверное, еще больше. Премьера «Прекрасной Еле - ны» в Ленинградском малом оперном теа - тре помечена здесь июлем, в то время как

она прошла 19 июня 13 . В сентябре зафик - сирована премьера «Салона Святой Маг - далены» («Дом Телье, или Разоружение»)

в Московском мюзик-холле, и уточнено:

«по мотивам оперетты Ж. Оффенбаха

„Прекрасная Елена“» 14 . В записи о послед- нем спектакле вкралось сразу несколько ошибок. Во-первых, как уже замечено,

в дате премьеры, во - вторых, в написании

имени в названии (должно быть Магдали- на, а не Магдал ена). В-третьих, указание на то, что написан «Салон Святой Магда -

лины» «по мотивам оперетты Ж. Оффен - баха „Прекрасная Елена“», не соответству- ет действительности. Образа Елены

в тексте московского спектакля не было,

музыка для него, как свидетельствуют рецензенты 15 , была написана московским композитором В. Оранским, и это делало

и пьесу, и спектакль по ней совершенно

другим по существу, по природе своей про- изведением, весьма далеким от «Прекрас- ной Елены». С Ленинградом у Эрдмана были дав -

ние творческие связи. Вот только самые крупные вехи, отмеченные Д. Фридманом

и А. Готцес: в 1926 году в Театре сатиры

состоялась премьера обозрения, созданно- го с участием драматурга, «Житьишко человеческое»; в 1929 году в Ленинград - ском мюзик-холле прошла премьера обо- зрения «Одиссея» (режиссер Н. В. Смо - лич, балетмейстер К. Я. Голейзовский), написанного, как три последующие пьесы, вместе с Массом; в мае 1930 года Малый оперный театр показал оперетту «Боккач - чио» по мотивам оперетты Ф. Зуппе; в июне 1931 года Театр Комедии Госнар - дома представил оперетту Ж. Оффенбаха «Орфей в аду». Появление «Прекрасной Елены» в ленинградском Малом оперном театре в июне 1931 года было естественно, ожидаемо. Спектакль делал интересней - ший творческий коллектив: режиссер Н. Петров, художник Н. Акимов, дирижер

С. Самосуд 16 , балетмейстер Н. Глан. В день премьеры режиссер и худож - ник очень осторожно говорили о своей новой работе в вечернем выпуске «Крас- ной газеты»: «Оперетта Оффенбаха на советской сцене в 1931 г. — это звучит парадоксально. Правда, Оффенбах на - сквозь сатиричен, но сатира его — сатира западно-европейской буржуазии 70-х го -

дов, — легковесная шутка, далека не толь - ко от устремлений советской сатиры, но

и от современности Запада… Разумеется,

буржуазная культура XIX века сценически подается под углом зрения советского теа- тра, подается критически, а не реставраци- онно» 17 . Поскольку представить спектакль по двум невнятным рецензиям, видимо, одного автора — одна подписана инициала - ми Б. Г. 18 , вторая Б. Гусманом 19 , не представ- ляется возможным, обратимся к литера - турной основе ленинградского спектакля.

Театр и драматургия

«Прекрасную Елену» (1931) Масс и Эрдман 20 написали как русский текст на музыку Ж. Оффенбаха. Выделенное сло- восочетание можно понимать как указание на полную независимость от литературно- го французского источника и восприни - мать в функциях окказионального жанра. Сохраняя музыку одного из самых попу - лярных произведений «оффенбахиады» 21 , наши авторы существенно изменили сю - жет античного мифа, выстроили действие

своей пьесы , в то время как литературные авторы Ж. Оффенбаха Л. Галеви и А. Ме - льяк (1864) создали «слова» (paroles),

в общем от канвы мифа не отклоняясь. Дух

легкой, изысканной насмешки над всем:

над мифом, над оперной героикой, над бытом и нравами современной «париж - ской жизни» — проявлялся у французов вкраплениями отдельных деталей (напри- мер, цари греческих мифов при своем по - явлении поют канканирующие куплеты нарочито легкомысленного, фривольного характера; разгадывают шарады, играют

в буриме и т. д.) 22 . Современность париж - ского спектакля 1864 года проявлялась более всего в характере актерских импро- визаций, в узнаваемом театральном во - площении современных политических деятелей. При этом в знакомом сюжете первый план занимали не государственные проблемы, связанные с перипетиями, по - следствиями Троянской войны, а выведен- ная на первый план музыкальным вопло- щением тема любви Елены и Париса и, соответственно, приватные отношения. В афише русского текста имена геро - ев античного мифа перемежаются вымыш-

ленными; им приданы совершенно новые пояснения, вызывающие комический эф - фект: везде указаны должности персона - жей в государствах несуществующих, ко - мически травестированных, но узнаваемых. Первым представлен Парис… как матрос, далее следуют Ахамемнон — президент Долларии, Сальварсен — премьер-министр Мопассании, Ахилл — посол Георгинии,

Театрон [1•2013]

кардинал Калхас — монах ордена Дипло - матинцев 23 , представитель Ватикании, Орест — журналист. Единственный пер- сонаж — Елена, или мисс Европа, характе - ризуется как член семьи — жена Сальвар - сена и… дочь композитора Оффенбаха (С. 200), но при этом ее имя отделено от имени Сальварсена семью позициями, что определяет Елену как достаточно само - стоятельное лицо. Есть еще одно знаковое имя, но уже с отчетливо французской про- пиской. Оно отправляет к рассказу Мопас- сана «Заведение Телье» (1881), в котором речь идет о заминке, случившейся в жизни маленького французского городка, муж - ское население которого привыкло поль - зоваться услугами девиц из заведения и однажды вдруг не обнаружило их — за - ведение оказалось закрыто. К удовлетво - рению и спокойствию городка, только на неделю. Просто хозяйка — мадам Телье не решилась оставить девушек одних, уезжая на конфирмацию крестницы в деревню к брату, взял