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Universidade Federal de Minas Gerais Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas Departamento de Comunicação Social

Universidade Federal de Minas Gerais Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas Departamento de Comunicação Social

Larissa Demétrio Padron Alves

ANYKY

Um Cotidiano que Ninguém Vê

Belo Horizonte

Novembro de 2013

Larissa Demétrio Padron Alves

ANYKY

Um Cotidiano que Ninguém Vê

Relatório

técnico,

metodológico

e

conceitual

integrante

do

projeto

experimental

para

a

conclusão

do

bacharelado no curso de Comunicação Social/Jornalismo

Orientadora: Mariana Souto

Coorientador: Heron Formiga

Belo Horizonte

Novembro de 2013

AGRADECIMENTOS

Fazer um filme é um trabalho de equipe, sempre. Mesmo quando o realizador está operando sozinho, ele leva consigo os ideais das pessoas importantes que passaram pelo seu caminho e imprime isso na câmera.

Por isso, primeiramente agradeço à Anyky, por ser uma personagem que me deu tanto gosto de ouvir e pela amizade e extrema bondade ao me receber, todas as vezes.

Aos meus orientadores, Mariana Souto e Heron Formiga, pelos inestimáveis conselhos, a dedicação de sempre me cobrar um filme do qual me orgulho e a incalculável paciência.

Ao professor Bruno Leal, que me fez abrir os olhos para a importância da descoberta dos diversos universos humanos.

À professora Ana Lúcia Andrade, que me fez abrir os olhos para o cinema como janela do mundo e da alma.

Aos amigos Aryanne Araujo, Manuel Marçal, Alessandra Bergamini e Tullio Dias, pelas preciosas dicas e força.

Aos meus pais e irmãs, por constantemente me encorajarem a ser o que sou e fazer

o que amo.

Ao Bruno, pelo apoio, disponibilidade e habilidade em resolver problemas.

E ao Alexandre Marini, por existir, e tornar o mundo um lugar mais criativo por isso.

SUMÁRIO

RESUMO

5

1 INTRODUÇÃO

6

2 JUSTIFICATIVA

7

3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

9

3.1 Fundamentação Bibliográfica

9

3.2 O Documentário

15

3.3 Referências Cinematográficas

19

4 METODOLOGIA

25

4.1 Entre o Pretendido e o Possível

25

4.2 Descrição da Personagem

26

4.3 Filmagens

28

4.4 O Aparato Técnico

30

4.5 Montagem e Finalização

31

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

33

6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

34

6.1

Filmografia

35

RESUMO

Este relatório técnico-metodológico tem como objetivo descrever a produção do documentário “Anyky – O Cotidiano que Ninguém Vê”, desenvolvido como projeto de conclusão de curso para obtenção do bacharelado em jornalismo desta aluna.

Através de um retrato audiovisual de Anyky Lima, uma travesti de 59 anos residente em Belo Horizonte, e sua militância pelo fim da violência contra o público transgênero e sua história de vida repleta de momentos de privações, é possível conhecer um pouco sobre o cotidiano das travestis de maneira geral e os constrangimentos que estas enfrentam em tarefas básicas do seu dia a dia.

Palavras-chave: Travestis, Espaço Urbano, Documentário, Performatividade, Militância Trans.

1

INTRODUÇÃO

Veadinho, já falei que aí não é o seu lugar. Sai daí!”.

Essa frase é mais que representativa: pode ser encarada como um resumo da vida de várias travestis. Veadinho é, na verdade, o nome do cachorro vira-lata que teimava em subir em meu colo quando fui visitar Anyky Lima em sua casa, uma travesti de 59 anos que recebeu a mim e ao estudante de Ciências Sociais, Alexandre Marini, para entender o que queríamos abordar em nosso trabalho. Enquanto tentávamos explicar, o cachorro insistia em ficar em nosso colo, pedindo carinho e atenção enquanto Anyky tentava colocá-lo em seu lugar, uma poltrona desgastada. Por fim, por insistência e teimosia, em nosso colo permaneceu.

A frase dirigida ao vira-lata é significativa no sentido em que a relação das

travestis com o espaço público se dá de maneira semelhante. Boa parte do material audiovisual sobre o tema se concentra em um espectro muito explorado pela mídia por seu apelo e capacidade de chamar a atenção: a prostituição.

A prostituição acaba por ser parte importante à vida das travestis. Todas com

quem conversamos admitem que vão à “batalha” (termo utilizado por elas para definir a prostituição) ou já batalharam por um período. A razão para que isso aconteça está intimamente relacionada com a falta de espaço social. O “sai daí veadinho” define a dificuldade que as travestis enfrentam para arrumar emprego, estudar, frequentar espaços públicos e privados, desde cinema, restaurantes, teatro, padarias, até escolas, hospitais, delegacias e demais repartições públicas.

2

JUSTIFICATIVA

A proposta desse trabalho inicialmente se deu sob este espectro: o cotidiano da vida das travestis sob a luz do dia. Poucas pessoas têm contato com o período diurno da vida destas e isto propicia a impressão de invisibilidade das sexualidades que são consideradas periféricas para uma sociedade regida pela heteronormatividade.

O tema identidades de gêneros e travestis me interessa desde que cursei a disciplina “Estudos em Comunicação: Mídia, gênero e sexualidade”, no terceiro período de graduação. A partir dos estudos, comecei a desenvolver curiosidade pela seguinte pergunta:

como são construídas e percebidas as identidades de gênero e como os espaços geográficos e sociais as afetam?

O livro “Toda Feita: O Corpo e o gênero das travestis”, do antropólogo Marcos Benedetti, me despertou a curiosidade pelo universo trans. Ao notar que nós, imersos em nossa cultura heteronormativa, sabemos tão pouco sobre estas pessoas, me questionei se este desconhecimento se dá por uma invisibilidade, que parte do nosso olhar e de nossa vontade de olhar, ou se, talvez por enfrentar alguns constrangimentos, as travestis realmente evitem o ambiente urbano durante o período diurno.

Estas questões guiaram a minha pesquisa bibliográfica (mais detalhada no próximo capítulo deste trabalho) para a procura de conhecimento deste universo, pela busca de conceitos e definições. No entanto, a pesquisa demonstrou a dificuldade de se estabelecer estes conceitos e definições pelos autores, justamente por tratarem de sexualidades e gênero que estão em transição, que são marcadas pela ideia de “identidades em construção”, tão presentes em estudos comunicacionais sobre a pós-modernidade e ressaltada pela antropóloga Juliana Jayme em sua pesquisa com travestis e transexuais.

Jayme também disse: “O cinema, então, estaria mais próximo da ideia de viagem, ambos propiciadores de um olhar no fluxo, no trânsito e, por isso, importantes no sentido de uma visão mais ampla, mais geral”. (JAYME, 2002, p. 4).

Este é um dos motivos pelo qual optei pelo audiovisual e, mais especificamente, pelo documentário para retratar esta pesquisa. Talvez devido a minha paixão pessoal pelo

cinema, acredito que a câmera pode captar de maneira singular o que está em fluxo, o que está em transição, o que é performático, por oferecer a quem consome um ponto de vista imagético, com o qual estamos mais acostumados.

Além disso, se há uma necessidade de propiciar visibilidade a pessoas que não costumam ser ouvidas pela grande mídia, especialmente durante o período diurno e no espaço público, é importante que as próprias personagens protagonistas tenham suas vozes ouvidas, através de sua própria linguagem e com seus gestos e expressões tão específicos e peculiares.

Para tal, como problema de pesquisa, procurei investigar como são tratadas e negociadas as identidades de gênero das travestis em espaços urbanos e tentar responder as seguintes questões secundárias: Como é o cotidiano destas pessoas? Como são construídas e percebidas as identidades de gênero e como os espaços geográficos e sociais as afetam? Elas sentem alguma mudança na sua representação de identidade quando estão no espaço público?

Esse processo de representação, performance e negociação nestes espaços (não apenas os geográficos, mas temporais) interditos às travestis, pela definição da autora Joseli Maria Silva (2008), foi o norte inicial para esta pesquisa.

3

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

3.1 Fundamentação Bibliográfica

No início do século, a questão de gênero era tratada como patológica. Era comum que os estudos relacionados à sexualidade fossem estudados apenas pelos seus desvios, através da medicina. A partir da década de 60, com o fortalecimento do movimento feminista, que embasava suas discussões pelas relações de poder estabelecidas entre os sexos, as discussões sobre gênero ganharam um peso maior na sociedade. Relações estas tão determinantes como mecanismo de regulação da Sociedade, como é visto na “História da Sexualidade” de Michel Foucault (1988), que demonstra que nossas condutas sexuais são influenciadas por séculos de uma regulação, através do constante discurso, do que é a sexualidade aceita como normal pelos padrões sociais.

Essas relações de poder que regiam e diferenciavam os papéis, direitos, deveres e responsabilidades entre homens e mulheres, deixaram o simplismo da diferença sexual puramente biológica como motor causador de tais representações sociais, trazendo à tona uma grande transversalidade nas relações de dominação presentes na sociedade.

Como as interações e as relações entre os diversos agentes e espaços sociais começaram a ser percebidas pela diversidade com a qual se caracterizam, compreender os sujeitos e as inúmeras variáveis que compõem as distintas identidades fomentou o movimento queer, teorizado por diversos autores, como Beatriz Preciado (2011), que busca uma compreensão de todo esse repertório e a reformulação de novas, evidenciando a necessidade de um olhar mais atento aos indivíduos marginalizados por questões de gênero, desqualificados no convívio do cotidiano social e no seu óbvio desdobramento na ausência e violação de seus direitos individuais.

O queer busca apontar e compreender os sujeitos em conflito com a ordem de gênero vigente, mas seu compromisso político é o de evidenciar a produção de diferentes identidades não categorizáveis e a necessidade de mudar o repertório existente para que os indivíduos qualificados como menos humanos, perseguidos, até mesmo assassinados, possam encontrar um mundo habitável e mais acolhedor. (MISKOLCI; PELUCIO, 2010, p. 265).

As diferenças de gênero fazem não só parte da cultura, mas também são instituídos por ela. Dentro do mundo travesti, tais diferenças são vistas de forma natural, intrínseca, primordial e, muitas vezes, imutável, como percebido através dos depoimentos colhidos para o livro de Benedetti. A censura e a repressão da sexualidade, provenientes da regulação existente e executada pela própria sociedade, alimentaram mecanismos que levaram as questões de gênero a serem negligenciadas por tanto tempo.

Anos de negligência fazem com que as próprias definições de gênero sejam variáveis de acordo com o autor, por muitas vezes. Silva (2008), por exemplo, inicia seus textos com definições claras de travestis: pessoas que nascem com o órgão genital masculino, mas que aderem características compreendidas como naturalmente femininas em seu corpo, sem, necessariamente, passar pela cirurgia da retirada do órgão masculino.

Logo no início a autora explicita que a definição do termo travesti tem suas complicações, já que diferem de acordo com o idioma, mas explica o significado do termo em sua pesquisa:

O termo travesti, utilizado neste artigo significa e nomeia seres humanos que possuem um corpo biologicamente masculino e identidade de gênero feminina. Para atingir o ideal da aparência do gênero adotado, essas pessoas tomam hormônios femininos, usam silicones e realizam outras várias transformações corporais para poder manter e representar sua identidade. (SILVA, 2008, p. 2)

Essas transformações corporais, muitas dolorosas e extremamente caras, ficam explícitas no capítulo “Entre Curvas e Sinuosidades: A Fabricação do feminino no corpo das travestis”, do livro de Benedetti, que explica a importância da fabricação corporal neste universo (o que gera o título do livro, “Toda Feita”, uma expressão usada entre as travestis para designar esse processo):

O corpo das travestis é, sobretudo, uma linguagem; é no corpo e por meio dele que os significados do feminino e do masculino se concretizam e conferem à pessoa suas qualidades sociais. É no corpo que as travestis se produzem enquanto sujeitos. (BENEDETTI, 2005, p. 55).

Anyky, a personagem de nosso documentário, deixa clara essa dificuldade da mudança corporal em seu discurso, ao dizer em entrevista que para a travesti “tudo é muito caro e ninguém quer parcelar”. O sacrifício da mudança do corpo causou à Anyky a perda dos

dois testículos por uma infecção, ocasionada, em suas próprias palavras, pelo uso de roupas apertadas e ingestão de hormônios femininos ao longo de anos.

Benedetti descreve com detalhes todos os processos de mudanças corporais a que as travestis se submetem, tais quais os seus custos (financeiros e físicos, já que muitos são extremamente doloridos) e efeitos colaterais. Assim, é possível ver a grande importância dada aos processos de ingerir hormônios femininos, “bombar” (como as travestis se referem ao ato de colocar silicone), maquiar, se vestir com roupas justas e saltos, depilar, entre outros.

O autor também fala sobre a diferença conceitual (que pode ser alterada de acordo

com cada autor) entre travesti e transexual:

O principal traço diferenciador é que as últimas [transexuais] não aceitam a sua genitália e negam ter nascido homens, enquanto as travestis fazem uso ativo de seus órgãos genitais. As transexuais definem-se pela negação das travestis. (BENEDETTI, 2005, p. 113).

No entanto, esta definição está longe de ser um consenso. Para Anyky, por exemplo, não há diferença entre a travesti e a transexual, já que ambas, para ela “nasceram para ser mulher, não nasceram para ser homem” e que a transexual é “higienizada. É vista como ‘mulherzinha’”. Entretanto, de acordo com o conceito adotado pela maior parte dos autores, Anyky é uma travesti, por ainda possuir o seu órgão genital masculino e não ter nenhum tipo de aversão por este.

A relação da travesti e transexual com o espaço urbano também é um assunto

bastante abordado pelos teóricos que se dedicam ao assunto e foi um importante ponto de partida para esta pesquisa. Em um de seus artigos, por exemplo, a antropóloga Juliana Jayme (2002), fala sobre as mudanças ocorridas pelo encurtamento das noções de espaço-tempo trazidas pela globalização e pós-modernidade. Como a autora aponta, mesmo com a flexibilização das fronteiras geográficas, vivemos em uma sociedade de “não-lugares”, constituindo identidades descentralizadas e em constante construção e reconstrução.

A identidade social passa a ser fragmentada em consequência da mudança dos

próprios espaços urbanos, item de extrema importância nas negociações nas relações humanas e, consequentemente, na maneira de se enxergar a identidade. Neste contexto, é possível vislumbrar novas configurações de gênero através de múltiplas convergências e divergências que o compõe. Tal qual a complexa e contínua mutação característica do mundo pós-

moderno, as identidades de gênero das travestis não podem mais serem vistas a partir de uma lógica estruturalista. Como aponta a autora:

Esses sujeitos são diferentes entre si e fazem questão de demonstrar suas distinções. Por outro lado, se aproximam no que se refere à intervenção corporal e aos efeitos dessa intervenção na redefinição de gênero. Esta ação redefinidora de masculinidade e feminilidade enfatiza uma interpretação de

Nessa ação em que se separam e, ao

mesmo tempo, se juntam em oposição aos outros, esses sujeitos mostram o

gênero como cultural e processual (

)

alcance da discussão sobre a fluidez das identidades no cenário contemporâneo e sua relação com o gênero, também percebido como fluido e performático. (JAYME, 2002, p. 13-14)

O ambiente geográfico é também social e, portanto, elemento-chave nas negociações de identidade, no qual os sujeitos performatizam e experienciam o mundo e as relações cotidianas de modo espacial e concreto. São nesses espaços que as relações de poder se evidenciam, no qual a dominação social se compõe e reproduz.

Nesse sentido, se faz importante a descrição da militância de Anyky. Ao acompanhá-la às palestras e eventos por Belo Horizonte, fica evidente que o tratamento que ela recebe nas pequenas interações diárias (pedestres, transeuntes etc.) não é o mesmo que a maioria das travestis. Passa-se como uma senhorae recebe o tratamento que a sociedade heteronormativa julga adequado à imagem que transmite. Em todos os locais em que a acompanhei foi recepcionada amavelmente como “senhora”. Isto evidentemente a diferencia e portas são abertas com facilidade.

Isso não afasta de sua memória todas as experiências de violência física e simbólica pelas quais já passou. Ainda sofre, como em um relato em que descreveu todo o temor que a assolou durante a espera em um consultório médico, causada pela agonia da vergonha em não ser chamada pelo seu nome social quando chegasse a hora de seu atendimento. O nome de batismo identificado em seu documento estava de posse da funcionária e sua identidade feminina e credibilidade estavam em jogo. O desejo de ir embora antes do momento de ser anunciada exemplifica a dificuldade das travestis em participar dos espaços sociais. Trata-se aqui de um temor frente a uma situação em que não há risco físico evidente. No entanto, o mesmo não acontece com a maioria das travestis sem o mesmo padrão de similaridade feminina que Anyky possui, impedidas de andar com o mesmo desembaraço pelas ruas e espaços públicos e privados por medo de agressões físicas e perseguições.

Em seus depoimentos, Anyky fornece vários exemplos que ajudam a entender como o espaço público é limitado para este grupo de pessoas. Em um dos casos o tenente da polícia militar responsável pela segurança da região proibiu que as meninas(como ela chama as travestis) de sua casa circulassem pelo bairro, seja qual fosse o motivo. Em outro momento, explicita que vizinhos olham pela fresta da porta de sua casa para saber “o que elas fazem lá dentro”. Deste modo, a vida das travestis fica configurada pela limitação de espaços, seja para o livre ir e vir, seja como meio de trabalho e subsistência.

Joseli Maria Silva, em seu artigo “A cidade dos corpos transgressores da heteronormatividade”, aponta a constante violência sofrida pelos “seres transgressores da heteronormatividade”, em suas próprias palavras, como indicador da importância desses espaços públicos. A autora cita exemplo de frases anônimas odiosas destinadas a homossexuais e relata que as travestis estão ainda mais expostas a esta violência, já que seus corpos são evidentemente mais transgressores, por serem corpos “naturalmente” masculinos com características femininas, e diz: É comum que elas circulem pela cidade apenas no período da noite, mais associado às práticas sexuais comerciais que a maioria delas está praticamente condenada socialmente a desempenhar. As saídas durante o dia são extremamente penosas e evitadas por elas. (SILVA, 2008, p. 9)

A declaração é seguida de um doloroso relato de Linda, uma travesti que deixou de sair de casa de dia e contrata motoboys para ir à farmácia, por exemplo, pois diz já ter sofrido o suficiente por sair na rua à luz do sol. A relação entre o sujeito e o espaço público adquire uma maior complexidade quando a questão de identidade de gênero é adicionada. Um termo que chama a atenção para a problemática a ser levantada e discutida no documentário é conhecido como “corpos abjetos”, corpos cujas vidas são desconsideradas como tal e sua existência vistas como não importante.

Na linguagem utilizada pelas travestis, curiosamente, a palavra “estrutura” é definidora para embasar a sanidade mental do indivíduo e capacidade de suportar tais agressões:

Por exemplo, na vida de uma travesti há inúmeros acontecimentos e processos que requerem uma estrutura para ser vivenciados: a decisão de transformar o corpo pela ingestão de hormônios e aplicação de silicone; assumir a homossexualidade para a família; trabalhar na prostituição, frequentar escolas e instituições de ensino; fazer o teste anti-HIV; decidir submeter-se a cirurgia de mudança de sexo; ou mesmo situações

aparentemente cotidianas, como tomar um ônibus lotado (BENEDETTI, 2005, p. 107).

O tema ambiguidade também se faz presente no filme em questão por ser indissociável à travesti, principalmente por sua construção visual da travesti frente à sociedade.

Ao mesmo tempo em que as travestis se constroem influenciadas por valores

e práticas típicas do individualismo moderno, como, por exemplo, a

determinação de identidades e subjetividades pela sexualidade, elas vivem e

se socializam em ambientes tipicamente relacionais, que são os das classes

populares no Brasil. Essa duplicidade de padrões e lógicas sociais, que parece caracterizar a cultura brasileira, também é típica da cultura trans. O

individualismo de sua condição (exemplificado pela autodeterminação de seus corpos, sexualidades e gêneros), em contraposição ao holismo de seus

contextos (indicados pelos lugares sociais em que se socializam e convivem cotidianamente), faz com que as travestis desenvolvam concepções

travestis

particulares acerca do feminino que vivenciam (

demonstram, por meio dessas práticas e relações, como masculinidade e feminilidade constituem processos e signos, e não características naturais

determinadas pelos corpos de homem e mulher. (BENEDETTI, 2005, p.

).

As

131-132)

A capacidade da transição entre diversos papéis no cotidiano da travesti, a qual pode assumir uma identidade masculina ou feminina quando julgar necessário possibilita formas diversas em como se dão as relações de poder de acordo com o espaço geográfico,

campo social e tempo em que estas ocorrem. Isso é diário e o preconceito presente nos olhares e comentários alheios possuem papel fundamental nesse processo que é também estigmatizante, a medida que são pautados por uma visão inebriada pelos valores dominantes

e socialmente aceitos.

É preciso salientar que esse binarismo quanto à identidade social da travesti é também fator de exclusão, já que elas desconstroem para si mesmas, e para terceiros, noções que elas pretendem solidificar e estabelecer quanto ao próprio gênero. O discurso que reforça

o dualismo de gêneros está presente na descrição da travesti Samantha:

Alguém com “bundão” e “peitão”, toda arredondada, mas que pode ser “ativo”, “fazer o papel de homem”, se as circunstâncias exigirem, assim é Samantha. Ao mesmo tempo em que desestabiliza com sua performance a dualidade de gênero, reproduz em seu discurso a visão do sexo binário. (PELÚCIO, 2004. p. 130)

Miskolci e Pelucio (2010), em seu artigo, utilizam o conceito da filósofa Judith Butler sobre performatividade de gênero para analisar o binarismo de gênero presente nas

travestis. Desta forma, performatividade não deve ser confundida com performance, pois não se trata de uma imitação do gênero feminino, e sim da incorporação de valores pré- estabelecidos pela sociedade sobre homem e mulher, seja pela aceitação ou negação destes, para a configuração de um novo ethos. Ou nas palavras dos próprios autores:

Ainda que desestabilizem o binarismo de sexo/gênero, as travestis, paradoxalmente, o reforçam em seus discursos e ações. Porém, é somente pelo paradoxo que elas podem expressar seu conflito com as normas de

gênero vigentes. O paradoxo é a condição de sua ação (ou agência) (

performatividade travesti, portanto, não pode ser confundida com uma encenação de gênero, mas sim como reiteração e materialização de discursos patologizantes e criminalizantes que fazem com que o senso comum as veja como uma forma extremada de homossexualidade, como pessoas perturbadas. A partir desta óptica, seu gênero “desordenado” só pode implicar uma sexualidade perigosamente marginal. Marginalidade que é até mesmo territorial, já que suas vidas são experienciadas, muitas vezes, na rua e durante a noite. (MISKOLCI; PELUCIO, 2010, p. 261-262)

). A

Anyky, por exemplo, se define como mulher e diz que não precisa de uma cirurgia para isso, mas constantemente reforça papéis estereotipados de gênero, como quando diz que tem preconceito de entrar em um taxi quando vê uma mulher dirigindo, e que “tem que ser muito macho para enfrentar uma sociedade inteira”. Como a própria Anyky definiu em um momento da entrevista “o machismo da sociedade coloca essa paranoia em sua cabeça”. Logo, mesmo transgredindo tabus de divisão de gêneros, a lógica binarista faz com que as próprias travestis recorram a conceitos pré-estabelecidos do que seja adequado ao masculino e ao feminino com frequência.

3.2 O Documentário

Essa questão da performatividade justifica a utilização do documentário como dispositivo narrativo do cotidiano das travestis, que são um bom exemplo do que diz respeito à representação de formas de experiência de gêneros que destoam dos padrões da heteronormatividade. Como afirma Mesquita (2010), os documentários que englobam personagens singulares, em sua individualidade, funcionam como sinédoques de determinado ambiente ou sociedade.

“O macro pode estar contido no micro”, e por intermédio dele “ser atingido”

Sendo assim, talvez seja mais preciso dizer que muitos filmes

documentais recentes abandonam as pretensões cientificistas (“sociológicas”, no dizer de Jean- Claude Bernardet), e mesmo informativas. Neste movimento, alguns deles se aproximam de construções antes mais próprias à ficção; outros assumem, sintomaticamente, o lugar de palco para a exposição da vida ordinária e da intimidade fazendo do cinema mais um dispositivo produtor de espetáculos de realidade nos quais, como escreveu André Brasil, “se performam formas de vida”. (MESQUITA, 2010, p. 106)

( ).

Sendo assim, busquei encontrar no retrato de Anyky falas e gestos que pudessem representar a sua comunidade como um todo. O seu discurso é generalista, na maioria das vezes, já que ela fala “a travesti” muito mais do que “Eu, Anyky”. Segundo suas próprias palavras, não há diferença nenhuma entre ela e as travestis que se prostituem na Av. Pedro II, próxima de sua residência.

Com essa proposta definida, embora seja tarefa árdua definir um estilo de documentário a priori, inicialmente me baseei nos seis tipos de documentários descritos por Bill Nichols em “Introdução ao Documentário” (2007) para tentar encontrar um estilo de filmagem.

Nichols detalha os tipos de documentário poético, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performático. Embora esses estilos se cruzem entre si e seja tarefa impossível categorizar um filme em alguma tipologia, tenho a ciência que a minha presença altera a mise-en-scène das entrevistadas, o que altera o conteúdo do documentário. Isto me levou a buscar o estilo mais participativo nas filmagens.

Não se pode pretender ingenuamente que as imagens sejam o puro registro de situações que aconteceriam independente da presença da câmera, como se captadas em sua ‘essência’. Os cenários dos filmes são, de algum modo, modificados pela inserção do aparato que filma. (SOUTO, 2013, p. 16)

Desta forma, tentei não excluir completamente a nossa (minha e de Alexandre) participação e interferência no filme, tentando deixar claro que o que está sendo visto no produto final é obra de alguém que adentrou em um universo ao qual não pertencia antes, e que esta visão é, naturalmente, diferente, da visão de quem vive cotidianamente aquele mesmo universo.

Em nossa concepção, a câmera não somente busca o que existiria de maneira independente dela, um universo pré-existente, mas capta também o que ela própria provoca:

acontecimentos, relações que se estabelecem entre entrevistado, entrevistador e o que está em campo. Como afirma Consuelo Lins:

Para ele [Comolli], diante da “crescente roteirização das relações sociais e intersubjetivas”, dos “roteiros que se instalam em todo lugar para agir (e pensar) em nosso lugar”, parte da produção documental tem a possibilidade de se ocupar do que resta, do que sobra, do que não interessa às versões fechadas do mundo que a mídia nos oferece. Ao contrário dos roteiros que temem o que neles provoca fissuras e afastam o que é acidental e aleatório,

os

dispositivos documentais extraem da precariedade, da incerteza e do risco

de

não se realizar sua vitalidade e condição de invenção. (LINS, 2008, p.

46)

Esta questão de se abrir para essa relação estabelecida, tendo a ciência do dispositivo como estrutura, e do “risco do real” ao fazer isso também é descrita por Comolli:

A mise-en-scène documentária por seu caráter lúdico, coreográfico, seu

jogo com o outro, pelo risco do real que ela corre ao se abrir para as sócio- mise-en-scéne e ao auto mise-en-scéne seria, talvez, aquilo pelo qual o cinema, ainda, se entrelaça com o mundo. (COMOLLI, 2008, p. 85)

Tinha a ciência de que a minha visão como estudante, heterossexual e classe média era totalmente diferente da visão que a própria Anyky tem de sua comunidade. Não era uma travesti fazendo um filme sobre travestis, como Anyky disse que gostaria que ocorresse na exibição do filme “Kátia”, conforme descrito no próximo capítulo. A constituição da alteridade se forja na relação, segundo Souto ao citar Landowski (2012), e gostaria de deixar isto impresso na câmera.

Sendo assim, busquei deixar nossa relação nítida no filme. Mesmo tendo as entrevistas como ponto central, afinal é um retrato, e é importante que a personagem seja conhecida através de suas próprias palavras, era essencial que também víssemos Anyky através do que está além do discurso. Anyky pode ser melhor conhecida nos momentos em que cozinha, em que acaricia seus cachorros e dá uma longa tragada em seu cigarro.

As entrevistas por si só afastam do espectador essas diversas maneiras de conhecer o outro, como descrito por Bernardet:

A quase exclusividade da entrevista estreita consideravelmente o campo de

observação do documentarista: as atitudes, o andar, os gestos, a roupa, os

objetos, os ambientes, os sons que não sejam verbais etc. Os atuais documentários brasileiros revelam uma fraca capacidade de observação. De modo que as informações que recebemos são as fornecidas verbalmente pelo entrevistado em resposta ao estímulo da pergunta, mas não as que poderiam

provir de outros campos de observação e não as que o entrevistado não

percebe, mas que o documentarista poderia perceber (

consequência dessa situação é que passam também para um segundo plano as relações entre as pessoas de que trata o filme. (BERNARDET, 2003, p.

Outra

).

287)

Mesmo tentando escapar da entrevista como único material estruturante do filme, e embora em vários momentos do documentário nossas vozes sejam audíveis, assim como havia também alguns poucos momentos de interação entre os produtores e a personagem, ao assistir às filmagens no momento da montagem, percebi que isso não estava claro. Quase a totalidade do material consistia em falas da Anyky, com a câmera estática e de frente para ela. Não havia ali a desejada relação entre diferentes mise-en-scènes.

Para tentar minimizar isso fomos mais um dia, mesmo já iniciado o processo de montagem, até a casa de Anyky para acompanhá-la em movimento e em atividades cotidianas. Na ocasião, um feriado, ela preparou um peixe para nós enquanto conversávamos com a câmera ligada. Apesar de conseguirmos alguns momentos de interação preciosos neste dia, como ela perguntando se eu sabia cozinhar e me recebendo na porta de sua casa, a relação de Anyky com o outro é como se sempre houvesse uma entrevista, cujo o tema fosse o mesmo de sua militância.

Ao ver a câmera ligada, Anyky adota sua auto mise-en-scène e fala sobre o seu assunto mais comum: travestis violentadas de todas as formas, através da privação de direitos, como a falta de um tratamento adequado em um hospital, o que havia ocasionado a morte de uma amiga sua há poucos dias, na ocasião.

Toda pessoa filmada sabe que pode ser cortada na montagem - apesar de não saber o nome do processo que a exclui - e, para que isso não aconteça, irá utilizar uma pluralidade de métodos: exagerar na história, pensar no ritmo mais apropriado para a TV (toda câmera é uma câmera de TV). Em resumo, o personagem faz o papel que ele imagina que o documentarista deseja que ele faça. A armadilha é clara: o que restou para as câmeras é o próprio mundo das imagens. (MIGLIORIN, 2005, p. 7)

Mais uma vez insistimos em visitar Anyky e nos deixar mais à vontade para filmar a relação, o banal e o cotidiano em sua casa. Desta vez fomos mais bem-sucedidos e conseguimos nos aproximar mais destes momentos. Além disso, essa última visita nos permitiu algumas tomadas que definiram a estrutura estética do filme, como as cenas em que Anyky mostra as fotos de sua vida, utilizadas nas transições do filme.

Sendo assim, a estética adotada no documentário foi ditada pela relação estabelecida com Anyky no momento das entrevistas, seguindo o meu próprio processo de descoberta.

Antes de tudo organizar o menos possível, e, nos momentos de graça, não organizar mais nada. Deixar, então, nossos personagens, sozinhos ou juntos, se encarregarem da organização de suas intervenções e aparições em cena. Responder às suas proposições em vez de fazê-los entrar nas nossas. Como se, em uma ficção, em vez de mandar os atores trabalhar seguíssemos a lógica dos personagens: não se trata mais de “guiar”, mas de seguir. (COMOLLI, 2008, p. 54)

3.3 Referências Cinematográficas

A produção cinematográfica em torno da transexualidade parece sofrer do que

ocorre na vida prática das travestis: a invisibilidade. Apesar de recentemente ser um tema

recorrente em documentários nacionais, ainda são poucos os filmes contemporâneos que abordem a transexualidade de maneira séria e com a devida profundidade.

O travestismo esteve por muito tempo associado ao escárnio, tanto em filmes

norte-americanos, como “Quanto Mais Quente Melhor”, de Billy Wilder, que mostra dois músicos que se travestem de mulher para fugir de um mafioso e acabam se apaixonando pela inocente corista da banda, e nas pornochanchadas brasileiras, como é o caso de “Sexo dos Anormais”, de Alfredo Sternheim, longa de 1984.

Em “O Céu Sobre os Ombros”, de 2011, dirigido pelo documentarista mineiro Sérgio Borges, essa vinculação ao exotismo e à prostituição também ocorre. De acordo com a própria descrição no seu site oficial, o longa acompanha três “pessoas que vivem num contexto entre o cotidiano, o exótico e a marginalidade”. Uma delas é Everlyn, uma transexual com mestrado pela Universidade Federal de Minas Gerais que é professora e também prostituta.

O filme tem uma grande importância por debater o estigma de que travestis e

transexuais aderem à prostituição apenas por “falta de escolha”, já que Everlyn também tem outra forma de subsistência e uma formação acadêmica, algo que normalmente não vemos em

outros produtos audiovisuais com personagens transexuais e travestis. No entanto, o filme tem uma preocupação em mostrar o exotismo de Everlyn e não apenas o seu cotidiano. Além disso, a fronteira entre a ficção e o documentário no caso do filme Borges é problematizada, já que várias cenas são claramente encenadas ou simuladas para a câmera, como aquela em que Everlyn se relaciona com um cliente dentro de um carro.

Essas fronteiras entre ficção e documentário também são problematizadas no curta-metragem “O Vestido de Laerte”, protagonizado pelo cartunista Laerte, que recentemente aderiu ao travestismo. Assumindo um tom ficcional e de fantasia (que novamente nos leva à performatividade de Butler), Laerte tem seu encenado cotidiano de privação intercalado com sua narração dizendo que “sempre preferiu as roupas das meninas” e que “adorava os concursos de Miss Brasil”, tudo isso claramente inspirado na estética kitsch de Pedro Almodóvar.

O diretor espanhol, inclusive, é a minha principal referência e fonte de inspiração na ficção cinematográfica no que diz respeito às discussões de gênero. Acredito que a ficção cinematográfica também tem muito a dizer sobre a realidade, até porque a faz com menos pudores. Almodóvar tem certa obsessão em retratar sexualidade que foge dos padrões morais ocidentais e heteronormativos.

Seu penúltimo filme, “A Pele que Habito”, se utiliza do suspense (que se aproxima do terror) para narrar a transformação de Vicente em Vera, nas mãos do sádico cirurgião Robert, que acaba se apaixonando por sua criação idealizada de feminino. Mas é “Tudo Sobre Minha Mãe”, de 1999, que trouxe uma das principais contribuições para este trabalho.

O filme narra a história de Manuela que, após perder o filho adolescente Esteban em um acidente, embarca para Madri para contar a verdade para o pai do garoto, a travesti Lola. Na cidade, ela reencontra a velha amiga travesti Agrado e conhece a freira Rosa, que está grávida e contraiu o vírus do HIV de Lola. Apesar de sua trama ser centrada no poder da maternidade, este poder também é representado pela sexualidade diversa no filme, já que diferentes formas de relacionamentos afetivos são vivenciadas na tela. Além disso, o conceito de performatividade pode ser encontrado neste filme através da clara metáfora com o teatro, já que o longa é dedicado a três atrizes e há, em sua trama, uma forte ligação com a peça teatral “Um Bonde Chamado Desejo”, de Tennessee Williams.

A relação entre a performatividade e a transexualidade pode ser vista em vários

diálogos do longa, tal qual “como se pode ser machista com aquele par de tetas?” e em um monólogo de Agrado, que diz, para entreter o público, sobre seu corpo fabricado: “custa caro ser autêntica, e com essas coisas não se deve ser avarenta, pois nós somos mais autênticas quanto mais parecemos com quem sonhamos que somos”. Este monólogo nos remete às dificuldades diárias e às dores que as travestis enfrentam para moldar seu corpo e ficar “toda feita”, processo que é descrito com detalhes pelo livro de Benedetti.

O vídeo “Memorial de Travestis e Transexuais de BH”, produzido pelo Núcleo de Direitos Humanos e Cidadania LGBT da UFMG (Nuh/UFMG) também foi de muita importância para minha pesquisa, pois ele traz depoimentos de travestis e transexuais mineiras, e sua relação com a prostituição, me abrindo caminhos também para futuros contatos. Anyky é, inclusive, uma das personagens deste filme.

No entanto, para este filme específico, três documentários recentes foram a principal base, temática e estética, por acompanharem a rotina e narrar a história de vida de três personagens transexuais: “Meu Amigo Cláudia”, em 2009, de Dácio Pinheiro, “Olhe para Mim de Novo”, de 2012, de Claudia Priscilla e Kiko Goifman, e “Kátia”, de Karla Holanda, também de 2012.

O filme de Pinheiro é protagonizado pela travesti Cláudia Wonder, atriz, ativista e

cantora punk. É curioso ver como vários filmes estrelados por Cláudia a traziam como a personagem excêntrica, engraçada, interessados em seu exotismo, nunca por seu talento. O longa também tem o importante papel de mostrar a militância das travestis durante a época de repressão da Ditadura Militar e do surgimento da epidemia do vírus do HIV, no final da década de 80.

É importante observar que o binarismo já discutido se vê presente aqui. Em

determinado momento do documentário, que é realizado basicamente por entrevistas e imagens de arquivo, Cláudia declara que não entende porque as pessoas querem encaixar travesti em algum gênero e que “não é homem e nem mulher. Não, eu sou homem E eu sou mulher”. Ao narrar sua infância, Cláudia também aborda o discurso comum de “ter nascido diferente, gostando de coisas de meninas”.

Essa configuração de gênero é explicada no livro de Benedetti:

As travestis, ao fabricar formas e contornos femininos nos seus corpos, estão construindo seu próprio gênero, seus próprios valores relacionados ao feminino e ao masculino, que constituem, em suma, os processos sociais de fabricação dos sujeitos. (BENEDETTI, 2005, p. 130).

“Olhe Pra Mim De Novo”, tem como personagem central Sylvio Lucio, que nasceu e passou boa parte da vida como Lúcia e aguarda uma cirurgia para a mudança física para o sexo masculino. A narrativa assume o formato de um Road Movie e leva Sylvio por todo o sertão brasileiro para conversar com pessoas que vivem à margem por causa de suas doenças e deficiências físicas, o que representa a maior fragilidade e problemática do filme: a associação da transexualidade à patologia.

Com Sylvio narrando e conduzindo o filme à sua maneira é curioso ver as provocações de gênero que este suscita: mesmo ainda possuindo todos os órgãos de uma mulher biológica, Sylvio passa boa parte do longa fazendo piadas de forte cunho machista e assumindo uma postura de “mulherengo”, como se isso representasse uma maneira de reforçar sua masculinidade de acordo com os padrões machistas do sertão. Isso corrobora a ideia de binarismo de gênero presente nas transexuais visto anteriormente na discussão bibliográfica. Esse binarismo também fica evidenciado pelo desejo de Sylvio e sua esposa (que se diz heterossexual quando casada com ele e lésbica quando está solteira) pela maternidade.

Mas aqui também percebemos claramente a rejeição da transexualidade que pretendo abordar em meu documentário. Os pais de Sylvio não falam com ele devido à sua decisão de mudança de sexo e sua filha declara publicamente que sua escolha a magoa e a faz querer ficar distante de sua mãe (como ela o chama).

Já “Kátia”, acompanha a personagem título, Kátia Tapety, a primeira travesti a ser eleita para um cargo político no Brasil. Com quase 60 anos, Kátia já foi a vereadora mais eleita por três vezes e vice-prefeita de Colônia, uma pequena cidade do Piauí. Assim como em “Olhe para Mim de Novo”, vemos aqui novamente a influência do espaço geográfico na vida da personagem, já que ambos são marcados pelo machismo presente no sertão.

Assim como acontece com Anyky, fica evidente que Kátia tem um tratamento diferente do que as travestis costumam receber, por ser considerada uma “senhora”, e que tem uma grande importância política em sua comunidade. Em uma declaração da personagem presente no site oficial do filme, ela diz: “Tem homem muito macho no Piauí, mas todos me veem como uma senhora, não me veem como ‘ó o veado!’. Eles me respeitam: ‘ali é dona

Kátia, a vice-prefeita, é casada, é mãe de filho’.”. O reforço aos valores heteronormativos, ao utilizar a expressão “homem muito macho” e atribuir respeito ao casamento e à maternidade, também se fazem presentes nesta declaração.

Mesmo tendo a força de seu cargo político, a fragilidade de Kátia fica evidente em vários momentos no filme, não só pela clara ausência de educação formal em sua vida, já que não sabe ler muito bem, mas por ser obrigada a adotar sua filha como pai, e não como mãe. Além disso, a vida de Kátia, durante o filme, comumente é narrada pela fala de seus conhecidos, que sempre possuem mais peso do que a sua própria voz.

Essa questão foi problematizada por Anyky na exibição pública de “Kátia”, que ocorreu no Centro Universitário Una, em Belo Horizonte, em setembro deste ano, onde realizei, na ocasião, a primeira filmagem deste documentário. Anyky, que conhece Kátia pessoalmente, assistia ao filme pela primeira vez e foi convidada para comentá-lo pela Universidade, declarou que gostaria de ver um filme dirigido por uma travesti, e não apenas por pessoas estranhas a esta vivência.

Embora os três filmes sejam longas-metragens, tenham acompanhado seus personagens por um tempo muito mais longo, e com mais entrevistas (não apenas com protagonistas, mas com seus conhecidos) do que eu tive a oportunidade de realizar, a estrutura narrativa destes foram importantes para que eu pudesse elaborar minhas perguntas e saber quais abordagens poderiam dar certo e quais deveriam ser evitadas durante as filmagens.

Por fim, os documentários de Eduardo Coutinho, já mencionados, foram base para a abordagem durante as entrevistas, nas quais tentei buscar as mesmas estratégias adotadas pelo cineasta, de ter perguntas claras, mas também deixar o entrevistado à vontade para que surja o espontâneo.

Há uma fala de Coutinho no texto “O cinema de Eduardo Coutinho: notas sobre método e variações”, de Cláudia Mesquita e Leandro Saraiva (2003) que explicita bem esta técnica:

Eu não quero ficar amigo, não quero ficar inimigo, não quero julgá-la, não

quero nada, senão isso: a relação durante a filmagem (

pessoas mantêm uma relação e ficam gratas é com as pessoas da pesquisa.

Comigo não. É um pouco como se olhassem pra mim, sentissem a onda

magnética, o interesse no olhar, mas como se eu fosse transparente. É

A minha

fantástico isso. Eu sou puro mediador entre elas e a câmera (

Geralmente as

).

).

solidão fica igual depois de cada filme. (MESQUITA; SARAIVA; 2003; p.

1)

Essa importância da relação, como já descrito no capítulo anterior, tão rica para Coutinho, nos fez insistir em várias filmagens extras, além das palestras de Anyky, para captar os momentos em que tentamos adentrar no universo cotidiano de Anyky.

Em Eduardo Coutinho, o dispositivo é, antes de qualquer coisa, relacional, uma máquina que provoca e permite filmar encontros. Relações que acontecem dentro de linhas espaciais, temporais, tecnológicas, acionadas por ele cada vez que se aproxima de um universo social. (LINS, 2008, p. 47)

Algumas estratégias utilizadas pelo cineasta também foram de muita importância para a montagem do documentário, como intercalar momentos de maior complexidade dramática com tomadas mais leves, que ofereçam um respiro ao espectador, a utilização de imagens relacionadas com o áudio do entrevistado em off (como ele faz com as imagens sacras em “Santo Forte” (1999)), e a importância de cenas externas em um filme com muitas entrevistas em ambientes fechados, como é o meu caso.

4

METODOLOGIA

4.1 Entre o Pretendido e o Possível

A concepção inicial deste filme era entrevistar cerca de cinco a seis travestis, com o intuito de acompanhar seus cotidianos e o período diurno de suas vidas. Todo o estudo teórico descrito acima foi realizado para se preparar para este fim.

A partir de então, coube ir a campo colher as informações necessárias. A estratégia se deu a partir de contatos acadêmicos que me levassem à pessoas do meio a ser objeto de estudo. A opção foi o Nuh/UFMG localizado na Faculdade de Filosofia e Ciências da UFMG. Por não ser parte integrante do grupo de estudo, as informações eram parcas e a possibilidade de acompanhar as incursões do grupo junto à comunidade de travestis foi explicitamente barrada. A informação mais relevante foi a indicação para procurar Anyky Lima, uma militante que talvez pudesse nos dar alguma informação.

Todas as pessoas com as quais conversei, como professores, pesquisadores e bolsistas ligados a essa temática, passaram a ideia da dificuldade de contato com as travestis por considerá-las fechadas ao mundo e, portanto, de difícil acesso, o que realmente ocorreu com as meninas da casa de Anyky. No entanto, tive a sorte de encontrar uma personagem principal carismática, de fácil acesso e falas muito ricas.

O primeiro contato com Anyky Lima aconteceu pela rede social Facebook, maneira mais simples de se dizer “olá” entre pessoas que não se conhecem ou frequentam os mesmos lugares. Deu-se por essa interação o desejo de conversar sobre sua militância, querer conhecer um pouco mais sobre as causas pelas quais lutava, no sentido de me aproximar o suficiente para mostrar o projeto de estudo a ser desenvolvido. Em seguida, os primeiros contatos telefônicos, sempre muito rápidos, na tentativa de uma aproximação maior. Esse processo todo, entre o primeiro contato feito pela internet e o primeiro encontro pessoal entre pessoas completamente desconhecidas, de mundo e experiências diferentes, demandou dois meses. Tentamos encontrá-la pessoalmente em uma reunião do Centro de Luta pela Livre Orientação Sexual de Minas Gerais (CELLOS MG), presidido por Anyky. No entanto, ela não estava presente nesta reunião específica. Por fim, algum tempo depois, fomos muito bem recebidos em sua casa em um sábado à noite.

Procurei não entrar inicialmente na casa de Anyky com uma câmera ou fazendo anotações, para primeiramente estabelecer uma relação de confiança e não me mostrar invasiva. Trata-se de um processo complexo na construção de um vínculo de confiança com o outro. Ao mesmo tempo em que precisava apurar informações que comprovassem a relevância da entrevistada para estudo, fazia-se necessário demonstrar empatia e conhecimento suficiente sobre o mundo em que se pretende entrar. Para isso o embasamento teórico se mostrou imprescindível até para definir pronomes de tratamento adequados.

Após a dificuldade de conseguir aproximação com outras travestis, e pela percepção do quanto Anyky representava bem aquele universo pretendido, optamos por mudar a abordagem principal do documentário, e realizar um perfil de Anyky, e de sua luta pela visibilidade das travestis, apesar de ainda manter o foco no período diurno.

4.2 Descrição da Personagem

Devido à postura ativista de Anyky Lima, sua capacidade de se comunicar tornou- se evidente. Apesar de possuir apenas o primeiro grau, se expressa de forma clara e confabula bem suas ideias. É possível notar o uso de termos acadêmicos em um discurso, provavelmente influenciado pelos inúmeros contatos que possui no meio acadêmico e como militante e presidente do Centro de Lutas pela Livre Orientação Sexual de Minas Gerais (CELLOS-MG), uma organização não-governamental que luta pelos direitos e a promoção da cidadania LGBT e responsável, entre tantas outras atribuições inerentes ao combate à homofobia, pela organização da Parada LGBT de Belo Horizonte.

Anyky reside em uma casa alugada próxima à Praça Padre Eustáquio, no bairro Carlos Prates, região próxima ao centro de Belo Horizonte. Mora sozinha. Diz estar velha e que não conseguiria dormir se houvesse barulho dentro de casa. Três ruas abaixo, sua outra residência, local que frequenta diariamente para saber se está tudo bem com a casa e com as meninas: trata-se de uma pensão para travestis. São cinco a seis meninas que pagam aluguel para a moradia cedida por Anyky.

Devido à sua militância, frequentemente é chamada para dar palestras, fazer reuniões ou atuar politicamente, especialmente pela secretaria de DST/AIDS da Prefeitura de Belo Horizonte. Acompanhá-la tornou-se um processo que demandou muita organização de horários e, para fazer agendas completamente distintas coincidirem, compromissos particulares foram deixados para segundo plano. Isto, porém, foi essencial para a compreensão de pontos fundamentais: as necessidades do movimento de defesa do grupo LGBT, as dificuldades em se construir uma teia de relações que permita o entendimento cada vez maior desta causa, além do completo desconhecimento por parte dos mais diversos grupos sociais sobre o tema, desde violência e preconceitos sofridos pelas travestis até confusões básicas nos conceitos de gênero e sexualidade.

Toda a subsistência de Anyky provém do aluguel que recebe das meninas e do pouco que ganha para fazer algumas palestras, embora, segundo ela, para a maioria dos eventos para o qual é convidada, Anyky gasta mais do que ganha, já que se desloca apenas de taxi. “Militância se faz por amor, ninguém ganha dinheiro militando”, declarou ela, algumas vezes. É comum que ela viaje para outras partes do país para eventos que reúnem travestis e transexuais. Durante meu período de entrevistas ela esteve em Curitiba, Rio de Janeiro e Salvador para estes eventos.

Além do talento para o discurso, Anyky costura sob encomenda algumas vezes. A “batalha” já fez parte da vida de Anyky, e ela não se furta de comentar isso, apesar de ter deixado essa vida para trás. Diferente do seu passado, hoje ela dorme e acorda cedo, e é muito caseira, passando boa parte do seu tempo em uma de suas casas. Anyky possui seis cachorros, três em cada casa, e o número só aumenta a cada visita, já que ela recolhe cachorros abandonados na rua.

Quando questionada sobre que música gostaria de ouvir na trilha-sonora deste filme, Anyky comentou que não gosta muito de música, mas escolheu a canção “Porto Solidão” de Jessé (nós acatamos a sua vontade no processo de montagem). Ela não se lembrava do nome da canção, mas cantou um trecho, o que me permitiu identificá-la e me arrepender de não ter filmado este momento.

A música não está presente, mas a televisão e o computador são companhias constantes na vida de Anyky. Em todos os momentos em que fomos a sua casa, um dos dois (quando não os dois) aparelhos estavam ligados. Ela constantemente utiliza o Facebook, e isso

é visto em alguns planos do filme. Na TV, gosta de assistir a desenhos e filmes de terror, a maioria deles entre as centenas de DVDs presentes no móvel de seu quarto.

4.3 Filmagens

A partir do aceite de Anyky, começamos a frequentar suas casas e acompanhá-la em alguns eventos. O primeiro deles foi durante a exibição do filme “Kátia”, no Centro Universitário UNA, onde ela foi convidada para comentá-lo. Por ser a primeira filmagem e ainda não estar à vontade com o fato de estar “invadindo” a rotina de alguém, mantive a câmera em meu colo, o que tornou a imagem instável e inutilizou várias passagens importantes deste encontro.

Em seguida, fomos à casa onde ela mora e gravamos uma conversa curta e informal entre nós. Anyky passou o tempo todo utilizando o Facebook durante esta conversa. A intenção era a de abordar assuntos amenos e cotidianos, no entanto, o ativismo e a violência estão presentes em sua fala diária. Desta forma, a conversa já se iniciou com Anyky comentando um vídeo de um cachorro sendo morto por meninas visto na rede social, e em seguida comparando o direito dos animais aos direitos das travestis.

O próximo evento que a acompanhamos foi em uma sala de conversa na ASSPROM (Associação Profissionalizante do Menor de Rua de Minas Gerais), no centro de Belo Horizonte, às oito horas da manhã de uma segunda-feira. Anyky respondeu às perguntas de cerca de oito psicólogas da Associação, que estavam interessadas em assuntos como a inserção da travesti no mercado de trabalho e a relação familiar. Neste dia, Anyky estava particularmente amargurada e ofereceu alguns depoimentos duros e tristes às suas interlocutoras.

Nestes eventos, nos quais adotei a estratégia da mera observação, não fazendo perguntas e não movendo muito a câmera, com o intuito de não interferir na relação de Anyky com a plateia, tive a dificuldade de conseguir bons enquadramentos, já que constantemente outras pessoas e seus objetos entravam em frente à câmera.

Em seguida, nós recebemos um convite que estabeleceu um grande passo em nossa relação de confiança: Anyky nos chamou para ir à sua outra casa, onde moram as outras meninas. Na ocasião realizamos a entrevista que considero a grande base do filme, já que é a única em que há essa relação direta de perguntas e respostas entre nós e ela, e na qual todos os principais assuntos que gostaríamos de retratar foram abordados.

Essa entrevista durou mais de uma hora, com perguntas sobre violência, militância, família e sua história de vida, embora seja difícil fazer Anyky falar de seu passado, um assunto do qual ela se esquiva um pouco e oferece respostas mais objetivas. A filmagem foi realizada no quintal da casa, em um dia de intenso sol, o que causa algumas mudanças de luz bruscas no material retratado

Para esta entrevista, a estratégia adotada foi ficar frente a frente à entrevistada, com a câmera fixa, e não fazer perguntas que permitissem respostas muito fechadas, e sim a abordagem de temas, como “Anyky, nos fale sobre seu período escolar” ou “Como é a relação com a sua família hoje?”. No entanto, o que mais nos interessava era a fluidez da conversa, os momentos espontâneos. Desta forma, buscamos deixá-la o mais livre possível e ir fazendo perguntas sobre o que ela determinava como temas importantes através de sua fala. “Medo”, por exemplo, é uma palavra bastante utilizada por ela, e que nos levou a aprofundar mais no assunto.

Nem todas as entrevistas foram gravadas, portanto houve ocasiões em que a técnica que melhor se encaixava era a observação assistemática: sem estrutura planejada, espontânea, informal, ocasional, como durante uma grande feijoada preparada por Anyky em sua casa para que houvesse oportunidade de integração entre nós e sua comunidade. Isso pode definir que a observação participante também foi uma das técnicas usadas neste trabalho, em que tentei incorporar-me ao grupo a ser estudado, participando de suas atividades, na tentativa de vivenciar o que o grupo pesquisado vivencia.

Por fim, Alexandre foi filmar a audiência pública realizada na Câmara Municipal de Belo Horizonte, com o objetivo de debater as constantes mortes violentas que as travestis da capital e região metropolitana vêm sofrendo. A audiência foi organizada por Anyky e pelo vereador Pedro Patrus, e contou com a presença de outras travestis, como Brenda Prado, cabeleireira e amiga de Anyky, e Chris Stephany, presidente da ANTRA (Articulação Nacional das Travestis, Transexuais e Transgêneros do Brasil).

O discurso de Anyky na ocasião foi bastante emocionado, implorando ações ao

poder público. Novamente, na ocasião, por se tratar de um ambiente fechado e lotado, não

houve muitas possibilidades de movimento de câmera.

4.4 O Aparato Técnico

O primeiro item tecnicamente importante para este documentário que busquei foi

equipe. Desde sua concepção, ouvi dezenas de pessoas (que estavam corretas), dizendo o quanto é difícil realizar um bom filme sozinha. Obtive várias ajudas com dicas e contatos durante este período. No entanto, a minha equipe foi composta apenas por mim e por meu companheiro, Alexandre Marini, estudante de Ciências Sociais da mesma universidade, e que utilizou também essa pesquisa de campo como experiência antropológica para sua disciplina de Metodologia. Esse viés das Ciências Sociais foi de extrema importância nas discussões teóricas que me auxiliaram neste documentário.

De posse de conceitos e embasamento teórico prévio, cabia definir o material de apoio para o trabalho. A primeira tentativa foi a solicitação de material para gravação de voz e vídeo junto à UFMG. Diante das dificuldades burocráticas e da qualidade precária do material, a melhor opção acabou sendo a compra de material próprio, incluindo câmera digital (uma Samsung NX 1000), gravador de áudio (Sony PX333) e um tripé. Obviamente que o custo deste material é quase proibitivo, obrigando uma compra com longo parcelamento. Entretanto, se mostrou importante como item facilitador no transporte (o material, por ser novo, era muito mais compacto do que os oferecidos pela universidade) e na captação do material colhido durante as visitas e entrevistas.

No entanto, até se chegar à decisão da compra e de qual material comprar, foram longas semanas de pesquisa, já que o conhecimento técnico dos envolvidos é limitado. Este detalhe, não planejado no cronograma original, foi um dos pontos de maior prejuízo ao filme, já que neste tempo, tivemos conversas com Anyky que tiraram posteriormente algo do frescor das entrevistas, tão importante para Coutinho, por exemplo, que conhece os seus entrevistados apenas no momento de filmagem, colhendo informações prévias através de sua equipe de produção, sem a sua presença.

Mas, a escolha do material não foi a única dificuldade. Há muitos enquadramentos ruins no material bruto deste filme, uma clara dificuldade de quem não tem habilidade em manusear uma câmera e busca a perfeição. Mexi em foco, zoom e movi a câmera muitas vezes durante as filmagens, o que inutilizou para o processo de montagem muitas partes essenciais. Além disso, por ter apenas a luz do dia como iluminação, sem nenhum tipo de equipamento específico para esta finalidade, algumas diferenças de luminosidade ficam evidentes durante o filme.

O uso do material digital acabou por ajudar na manutenção de uma conversa com mais fluência, visto que a fixação no tripé em uma câmera compacta se tornou muito menos invasiva e dispersiva do que o papel e caneta na mão do entrevistador. É comum achar, nos registros das gravações, intervenções de terceiros, conversas paralelas, interrupções, música, trânsito de pessoas, o que é positivo, já que estamos abordando relações com o espaço público.

O áudio também foi um grande complicador, pois mesmo utilizando um gravador externo, por constantemente a entrevistarmos em locais onde havia a presença de várias outras pessoas, os ruídos tornaram algumas partes inaudíveis e irrecuperáveis. Na ASSPROM, por exemplo, alguns trechos foram muito prejudicados por conta de barulhos como rangido das cadeiras e da porta, além da constante interrupção das convidadas às falas de Anyky.

Uma importante parte que perdemos por conta do áudio foi o ciclo de debates “direitos negados - violências no cotidiano de travestis e transexuais”, ocorrido no Espaço Cultural CentoeQuatro, no centro da cidade. Conseguimos o material de filmagem emprestado com o Nuh/UFMG e o direito de utilizá-lo no filme. No entanto, pelo fato do som estar inaudível, não conseguimos utilizar nada deste evento no corte final.

4.5 Montagem e Finalização

Ao começarmos o processo de montagem, percebemos dificuldades que não foram notadas durante as filmagens. A principal delas: não havia respiros no filme, espaços de silêncio entre as densas falas da personagem. Sendo assim, saímos para filmar as tomadas

externas de todos os locais nos quais acompanhamos Anyky, com o intuito de intercalar algumas cenas externas às entrevistas.

Além disso, nossa experiência com o processo de edição e aparato técnico para tal eram limitados, o que nos fez cometer diversos erros pelo caminho. Percebi que a montagem é um processo de experimentação, e vários planos que acreditava que iriam funcionar em conjunto, de fato não funcionavam. A dificuldade de corte também foi um grande problema, pois estava tão envolvida com o discurso de Anyky naquela altura, que tudo o que ela dizia para mim era essencial. Filmamos mais de seis horas de material bruto e o primeiro corte ficou com 55 minutos.

Após elencar alguns temas importantes e algumas cenas essenciais, ficou definido que Alexandre faria a montagem com base em um roteiro prévio meu. Para se chegar ao produto final, um filme com cerca de 20 minutos, novamente cometemos uma cadeia de erros para se atingir um resultado satisfatório: salvamos o projeto com a razão de aspecto inadequada, mudamos enquadramentos diversas vezes e tivemos que editar todo o áudio externamente.

Mas é na montagem que se faz a narrativa de um documentário e conseguimos realizar um filme que estabelece os principais pontos que buscávamos no início deste projeto:

as dificuldades enfrentadas pela travesti para conquistarem o direito de viver o que são e o que querem ser.

5

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao iniciar o projeto deste filme, eu tinha a ciência de que iria enfrentar diversas dificuldades, ainda que elas nem ao menos se aproximassem do que as travestis enfrentam em seu cotidiano.

Ao ler o livro “Toda feita: o corpo e o gênero das travestis”, de Marcos Benedetti,

o constrangimento social a que elas são submetidas me comoveu, e senti a necessidade de

traduzir isto em imagens e sons. Durante o processo, ouvi “não” várias vezes, fui recusada por

diversas pessoas e esbarrei até mesmo em dificuldades técnicas.

Ao encontrar Anyky Lima pude perceber que privações não apenas fazem parte do cotidiano das travestis, mas definem a rotina destas, pois, além de sofrerem diários constrangimentos e violências simbólicas, como a falta de respeito aos seus nomes sociais, por exemplo, vêm sofrendo diariamente bárbaras violências físicas, crimes que devem ser classificados além da homofobia, pois estes não se dão por suas orientações sexuais e sim por suas identidades de gênero, por performar em seu corpo transgressor da heteronormatividade

o que são e o que querem ser. Estes casos bárbaros passam despercebidos, muitas vezes, por uma mídia que se acostumou com a invisibilidade social desta comunidade.

No entanto, diferente do que estava acostumada, recebi de Anyky Lima um tratamento acolhedor, alguém que viu em mim o que eu gostaria que visse: a oportunidade de oferecer um pouco de visibilidade a essas pessoas que, segundo suas palavras, não são vistas como seres humanos. O discurso constante de Anyky deixa claro que o seu propósito hoje é dar um basta a esta violência.

Sendo assim, escolhi mostrar através do retrato de Anyky não apenas falas que exemplificam essas violências e constrangimentos, mas momentos de seu dia a dia que demonstram o que ela e a maioria das travestis têm que lutar para dar visibilidade: que ela é um ser humano como outro qualquer, que cuida da casa, cozinha, cuida de cachorros e têm que enfrentar diariamente uma sociedade heteronormativa para conquistar seus direitos.

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PRECIADO, Beatriz. Multidões queer: notas para uma política dos "anormais". Rev. Estud. Fem. [online]. 2011, vol.19, n.1, pp. 11-20. Disponível em < http://www.scielo.br/pdf/ref/v19n1/a02v19n1.pdf > Acesso em 09 jun. 2013

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas Afinal Senac São Paulo, 2008.

O

que é mesmo documentário? São Paulo: Editora

SANTAELLA, Lucia. O projeto de pesquisa e seus passos. In.: Comunicação e pesquisa. São Paulo: Hacker, 2001.

SILVA, Joseli Maria. A cidade dos corpos transgressores da heteronormatividade. In:

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SOUTO, M. Alteridade próxima no documentário brasileiro: o 'mesmo de classe' em A Opinião Pública. In: Avanca - Conferência Internacional de Cinema, 2012, Avanca. Avanca / Cinema 2012, 2012. v. 1.

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6.1 Filmografia

ALMODÓVAR, Pedro. A Pele que Habito. (La piel que habito, Espanha, 2011, 120 min.)

ALMODÓVAR, Pedro. Tudo Sobre Minha Mãe. (Todo Sobre Mi Madre, Espanha/França, 1999, 101 min.)

BORGES, Sérgio. O Ceú Sobre os Ombros. (Brasil, 2011, 72 min.)

COUTINHO, Eduardo. Santo Forte. (Brasil, 1999, 80 min.)

GOIFMAN, Kiko; PRISCILLA, Claudia. Olhe Pra Mim De Novo. (Brasil, 2012, 77 min.)

HOLANDA, Karla. Kátia. (Brasil, 2012, 74 min.)

Núcleo de Direitos Humanos e Cidadania LGBT da UFMG - Nuh/UFMG. Memorial de Travestis e Transexuais de BH Parte 1. Belo Horizonte, 2010. (10 min.). Disponível em <http://www.youtube.com/watch?v=jfC5B1dsc2M> Acesso em 09 jun. 2013.

Núcleo de Direitos Humanos e Cidadania LGBT da UFMG - Nuh/UFMG. Memorial de Travestis e Transexuais de BH Parte 2. Belo Horizonte, 2010. (10 min.). Disponível em < http://www.youtube.com/watch?v=g_6YPxjOxH4 > Acesso em 09 jun. 2013.

PINHEIRO, Dácio. Meu Amigo Cláudia. (Brasil, 2009, 86 min.)

PRISCILLA, Claudia. O Vestido de Laerte. (Brasil, 2012, 13 min.)

WILDER, Billy. Quanto Mais Quente Melhor. (Some Like it Hot, Estados Unidos, 1959, 120 min.)