Imaginaire, Sartr

Philo-uvres
Collection dirige par Jean-Pierre Zarader

L'Imaginaire
Sartre
Philippe Cabestan
Agrg et docteur en philosophie
Dans la mme collection
Aristote, Politique, par Ren Lefebvre
Hegel, Phnomnologie de Vesprit, par Pierre-Jean Labarrire
Hegel, Science de la logique, par Gwendoline Jarczyk
Sartre, L'Imaginaire, par Philippe Cabestan
Spinoza, thique, par Pascal Svrac
A paratre :
Aristote, thique Nicomaque, par Pierre Destr
Fichte, Doctrine de la science de 1794, par Jean-Christophe Goddard
Husserl, La Krisis, par Vincent Grard
Kant, Critique de la facult djuger. Le beau et le sublime, par Jean-Christophe
Goddard
Leibniz, De la drivation des choses partir de leur racine, par Fabrice Foubet
Nietzsche, Par-del bien et mal, par Pierre Hber-Suffrin
Weil, Philosophie morale, par Mireille Depadt
ISBN 2-7298-5867-9
ellipses / dition marketing S.A., 1999
32 rue Bargue, Paris (15
e
).
La loi du 11 mars 1957 n'autorisant aux termes des alinas 2 et 3 de l'Article 41, d'une part, que les
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Sommaire
L'uvre 5
Remarque mthodologique 6
Quelles sont les caractristiques de l'image ? 7
I - Premire caractristique 7
II - Deuxime caractristique 7
III - Troisime et quatrime caractristique 8
Les images sont-elles toutes de la mme famille ? 10
Quelle est la matire de l'image mentale ? 15
I - De la dgradation du savoir pur
en savoir imageant 15
II - La matire de la conscience imageante :
affectivit, mouvement et langage 16
Pourquoi la conscience imagine-t-elle ? 19
I - Quel est le rle de l'image
dans la vie psychique ? 19
II - quoi bon imaginer ? 21
Vivre dans l'imaginaire 23
I - Objets et sentiments imaginaires 23
II - L'hallucination 27
III - Le rve 30
Peut-on concevoir une conscience
sans imagination ? 34
Les uvres d'art existent-elles ? 37
Textes comments 39
I. Qu'est-ce qu'une image ? 40
II. L'image et le concept 42
III. Sentiment vrai et sentiment imaginaire 44
IV. Le rve 46
V. Imagination et libert 48
VI. Qu'est-ce qu'un tableau ? 50
VII. Le paradoxe du comdien 52
4 L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre
Vocabulaire 55
Algie Analyse, synthse Associationnisme
Conscience Endophasie Entoptique Btre-dans-
le-monde Formes faibles Intentionnalit
Kinesthses Monodisme Nantisation
Phnomnologie Phosphene Psychasthenie
Psychologie phnomnologique Rflexion
Situation Synesthsie, synopsie Transcendance
Bibliographie
64
6
L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre
Remarque mthodologique
Lorsque Sartre publie en 1940 L'Imaginaire
1
, il n'est certes pas encore
l'auteur de L'tre et le Nant, qui paratra trois ans plus tard en 1943, mais
il a dj crit en tant que philosophe deux textes relativement importants en
dpit de leur brivet : La Transcendance de l'ego (1936) et Esquisse d'une
thorie des motions (1939). Dans chacun de ces ouvrages Sartre se
rclame de la phnomnologie, et L'Imaginaire pour sa part, comme
l'indique son sous-titre, se veut une Psychologie phnomnologique de
l'imagination .
Comme on le sait, pour la phnomnologie toute conscience est inten-
tionnelle. Qu'elle peroive ou imagine, qu'elle soit mue ou dsirante, la
conscience est toujours conscience de quelque chose qui est peru, imagin,
ador, ha, dsir, etc. Aussi une psychologie phnomnologique, comme
l'affirme dj Husserl, est une psychologie intentionnelle attentive, par
consquent, cette structure fondamentale de la conscience. C'est pourquoi
L'Imaginaire se propose de dgager la structure intentionnelle de
l'image (p. 13), c'est--dire de dcrire les caractres essentiels de l'image
en tant que structure de la conscience qui, en l'occurrence, est bien
conscience de quelque chose puisqu'elle est conscience d*image ou
conscience imageante. Pour mener bien une telle description, la mthode
est apparemment simple : produire en nous des images, rflchir sur ces
images, les dcrire, c'est--dire tenter de dterminer et de classer leurs
caractres distinctifs (p. 17).
Ne confondons pas toutefois cette rflexion avec l'introspection. Celle-
ci cherche fixer des faits empiriques : tandis que j'imagine tel ou tel
monument, le Panthon par exemple, je remarque que je me le reprsente
en gnral de face ; celle-l veut saisir l'essence de l'image et, par
consquent, vise tablir ce qu'est ncessairement toute conscience
d'image, c'est--dire les caractres universels de la conscience d'image.
Appliquons prsent la mthode et demandons-nous quels sont ces
diffrents caractres qui constituent l'essence de la conscience imageante.
1. Pour toute citation de L'Imaginaire nous indiquons entre parenthses le numro de la page de
l'dition Gallimard de L'Imaginaire, collection de poche Folio/Essais, 1986.
L'uvre 7
Quelles sont les caractristiques de l'image ?
L Premire caractristique
Sartre dnonce une erreur trs commune qui est non seulement celle du
sens commun mais aussi des psychologues et des philosophes, et qui
consiste se reprsenter la conscience comme un rceptacle, une sorte de
bote, ainsi qu' ne pas distinguer l'image et l'objet de l'image. Telle est
l'illusion d'immanence (p. 17) du latin immanere rsider dans
qui met l'image dans la conscience, comme si elle tait un petit tableau
dans l'espace de la conscience, et, en mme temps, l'objet de l'image dans
l'image. Au contraire, la description rigoureuse de la structure intention-
nelle de l'image nous impose de distinguer l'objet auquel se rapporte la
conscience qui imagine, et l'image de cet objet. Par exemple, cette chaise
que je perois, je puis galement, fermant les yeux, l'imaginer. Il est clair
que cette chaise n'est ni dans un cas ni dans l'autre dans la conscience.
Contre l'illusion d'immanence il faut affirmer le caractre transcendant de
la chaise. En outre, nous ne devons pas nous laisser abuser par le langage,
et mme si le terme d'image ou l'expression d'image mentale invitent
faire de celle-ci une chose dans la conscience, il nous faut comprendre que
l'image est un certain type de conscience de mme la perception est un
certain type de conscience, elle est la conscience perceptive d'un objet
transcendant (la chaise) , et qu'une conscience qui imagine est une
conscience qui vise d'une manire spcifique l'objet (la chaise) qu'elle
imagine. l'instar de la perception qui est perception de quelque chose, de
l'affectivit o j'ai peur de quelque chose, l'image n'est pas une chose mais
un rapport : elle est la conscience imageante de quelque chose.
//. Deuxime caractristique
Pour comprendre cette deuxime caractristique de la conscience
imageante, le plus simple est de partir d'une comparaison sommaire de la
perception et du savoir, de la conscience en tant qu'elle peroit et de la
conscience en tant qu'elle conoit.
Rappelant l'analyse de la perception d'un cube par le philosophe
Alain dans ses lments de philosophie dont je ne puis jamais voir que
trois faces la fois, Sartre souligne la ncessit de faire le tour des
objets (p. 23) que l'on peroit si l'on veut les connatre. En effet, lorsque
je perois un objet, celui-ci ne m'est jamais d'emble donn mais seulement
de manire progressive travers une srie de profils, d'esquisses
(Abschattungen) qu'il me faut parcourir. l'oppos, l'ide de cube m'est
donne d'un coup dans un seul acte de conscience. Il ne m'est nullement
ncessaire de l'examiner en dtail pour m'assurer que c'est bien l l'ide de
cube. On remarque alors que l'image du cube semble participer et de la
perception et de la conception du cube. Mieux, elle est un acte synth-
tique qui unit des lments plus proprement reprsentatifs un savoir
concret, non imagin (p. 25). En effet, l'image se rapproche de la percep-
tion puisqu'en elle l'objet se donne galement sous un certain profil :
lorsque j'imagine une chaise, je l'imagine ncessairement en la saisissant
de face, de biais, par en dessous, etc. Mais tandis que dans la perception
chaque nouveau profil envisag me confirme qu'il s'agit bien l d'une
chaise et m'en dcouvre des lments nouveaux, l'un de ses pieds est abm
par exemple, en revanche je peux garder aussi longtemps que je veux une
image sous ma vue : je n'y trouverai jamais que ce que j'y ai mis (p. 25).
Ainsi, observez tant que vous voudrez une image, elle ne vous apprendra
rien. Tandis que l'observation de la chaise que je perois m'en dcouvre
une infinit de dtails, je sais d'emble si la chaise que j'imagine a un pied
dtrior. Ceci n'est gure tonnant puisque j'imagine partir d'un certain
savoir les caractristiques de l'objet imagin. Je ne puis donc pas,
proprement parler, observer l'image que je forme et mon attitude ne peut
tre qu'une attitude de quasi-observation, c'est--dire d'observation qui
n'apprend rien. Certains se vantent d'avoir une imagination particulire-
ment riche. Soit. Et pourtant, il faut bien reconnatre la pauvret essen-
tielle de l'image (p. 26) qui jamais ne surprend. De ce point de vue la
ralit dpasse ncessairement la fiction et le peru est toujours plus riche
que je ne puis l'imaginer.
///. Troisime et quatrime caractristique
Comment la conscience imageante pose-t-elle son objet ? Lorsque
j'imagine quelque chose, cette chose existe-t-elle ? Apparemment non.
vrai dire, comme le laisse entendre la clbre dfinition par Kant de l'ima-
gination comme pouvoir de reprsenter dans l'intuition un objet mme en
son absence , il nous faut distinguer diffrents cas.
L'uvre
9
Au cours du paragraphe 111 des Ides directrices pour une
phnomnologie, Husserl s'interroge sur ce qu'il appelle le caractre
positionnel de ce qui est figur par une image, c'est--dire sur son degr de
ralit ou encore son mode d'tre. Ainsi, propos de la gravure de Durer Le
chevalier, la mort et le diable, on ne peut pas dire que le chevalier, par
exemple, est pos comme rel, comme existant rellement, par celui qui
regarde la gravure. Prenant cette analyse pour point de dpart, L Imaginaire
souligne son tour que je ne pose pas de la mme manire ce que j'imagine
et ce que je perois. Ce qui est peru et ce qui est imagin ne partagent pas
le mme caractre positionnel car les consciences perceptives et imageantes
ne sont pas constitues des mmes actes positionne.
D'une manire gnrale, la conscience imageante pose son objet comme
un irrel et ce que j'imagine est imaginaire. En ce sens, crit Sartre, on
peut dire que l'image enveloppe un certain nant (p. 34). Mais il est
possible de distinguer diffrents cas : l'irrel, c'est--dire ce que j'imagine,
peut tre inexistant (j'imagine un centaure ou une chimre) ; il peut tre
absent (j'imagine bavarder avec Pierre qui, en vrai , n'est pas l) ; dans
certains cas l'irrel existe ailleurs (Pierre est en Chine). Enfin Sartre envi-
sage le cas un peu plus complexe o l'existence de ce qui est imagin n'est
ni affirme ni nie mais, comme le dit dj Husserl, mise entre parenthses
ou neutralise, comme cela arrive dans la rverie. Mais retenons bien qu'
chaque fois la conscience d'une image est conscience immdiate du nant
qui habite l'image, et, comme nous le verrons, ce n'est que dans certaines
circonstances bien dtermines que peut apparatre la croyance en la ralit
de ce que nous imaginons.
Enfin, quatrime caractristique, on accordera facilement ce que Sartre
dnomme la spontanit de la conscience imageante qui, par consquent,
existe par elle-mme et qui, la diffrence de la conscience perceptive, ne
dpend pas de la prsence relle de l'objet. Nous rencontrons les objets que
nous percevons et ceux-ci, d'une certaine manire, s'imposent nos sens.
Aussi affirme-t-on traditionnellement la passivit de la conscience percep-
tive en tant que rceptivit. l'oppos, j'imagine selon ma fantaisie et c'est
la conscience imageante qui, comme bon lui semble, produit et conserve
l'objet en image (p. 35).
Une premire conclusion s'impose dj. Il y a entre la perception et
l'image une diffrence de nature et non ainsi que le laisse entendre ces
pseudo-dfinitions de l'image par les auteurs classiques comme une
perception moins vive, moins claire (p. 38) de degr.
Les images sont-elles toutes
de la mme famille ?
Nous n'avons considr jusqu' prsent que ce qu'on appelle les images
mentales. Mais les caractristiques dgages ne s'appliquent-elles pas
d'autres types d'image. Une photographie, une caricature, une imitation,
etc. ne sont-elles pas d'une certaine manire des images ? O commence et
o finit la famille de l'image ? Comme nous allons le voir, Sartre largit
considrablement l'extension du concept d'image, quitte distinguer au
sein de la famille de l'image diffrents types ou genres d'images.
En effet, lorsque je regarde une photographie de Pierre, la conscience
vise Pierre partir d'un support matriel. Certes, je puis adopter vis--vis
de ce dernier une attitude perceptive, et la conscience ne saisit alors qu'un
rectangle de papier en tant qu'objet peru extrieur. Ou bien, abandonnant
le rel au profit de l'imaginaire, je puis galement saisir l'objet en tant que
support qui ne se donne pas en propre mais titre d'analogon plus ou
moins ressemblant de Pierre. Je dirai : Tiens, c'est Pierre . Et Pierre est
alors saisi non en tant qu'il existe rellement mais en image. Cependant il
m'est galement possible d'imaginer Pierre sans le secours d'un support
matriel. Dans ce cas il faut reconnatre la conscience imageante une
matire que nous tudierons plus loin dont on peut dire dj qu'elle
doit tre, n'tant pas matrielle, de nature psychique. De ce point de vue, la
matire psychique est la conscience imageante ce que le rectangle de
papier recouvert de couleur est la conscience de photographie : on
retrouve chaque fois la mme structure intentionnelle fondamentale d'une
conscience imageante qui se donne en chair et en os un objet qui demeure
nanmoins absent, travers un analogon matriel ou psychique.
Sartre peut donc dfinir l'image comme un acte qui vise dans sa
corporit un objet absent ou inexistant, travers un contenu physique ou
psychique qui ne se donne pas en propre, mais titre de "reprsentant
analogique" de l'objet vis , (p. 46). Et la conscience imageante recouvre
alors aussi bien le champ de l'image mentale que celui des diffrents types
d'image matrielle. Toutes les images, mentales ou matrielles, forment
donc une seule et mme famille. Tentons de mieux cerner les diffrents
genres de cette famille.
L'uvre
11
Il faut tout d'abord en exclure la conscience de signe (p. 47). Soit la
pancarte Bureau du sous-chef . Lire ces mots ne revient pas imaginer
partir d'un analogon le bureau du sous-chef, et le signe physique ne se
confond pas avec l'image matrielle mme si nous avons toujours affaire
des traits noirs tracs sur du papier. En effet, le support matriel, dans le cas
de la conscience d'image, ressemble l'objet qu'il reprsente et dans
certains tableaux l'expressivit des lments reprsentatifs sollicite forte-
ment l'attitude imageante du spectateur , dans le cas du signe le rapport
est conventionnel et il n'y a pas de ressemblance. En outre, parmi les traits
distinctifs des consciences de signe et d'image, retenons galement le carac-
tre non positionnel du signe alors que, figurerait-elle un centaure ou une
chimre, l'image pose toujours d'une certaine manire son objet irrel
(p. 52).
prsent, suivons Sartre au music-hall (p. 56) et examinons ce genre de
conscience que nous adoptons lorsque nous assistons une imitation de
Maurice Chevalier (1888-1972), chanteur clbre en son temps pour son
canotier et sa lippe gouailleuse. La conscience d'imitation est-elle une
conscience d'image ? Sans doute saisissons-nous le visage, les gestes, le
chapeau de paille de son imitatrice (Franconay) comme analogon ou
matire intuitive. Ainsi, de mme que le portrait de Pierre nous donne
l'image de Pierre, de mme nous imaginons Maurice Chevalier partir de
son imitation. Mais Sartre souligne en l'occurrence la pauvret du support
matriel, l'imitation ne reproduit que quelques lments, et mme son
inadquation : La fantaisiste est petite, replte, brune ; femme, elle imite
un homme (p. 58). C'est pourquoi la conscience imageante doit ici trou-
ver sa motivation dans une conscience pralable de signe, et le canotier est
d'abord un simple signe annonant en quelque sorte : voici prsent une
imitation de Maurice Chevalier. Ds lors, la conscience du spectateur
devient imageante et s'efforce de se reprsenter Maurice Chevalier. vrai
dire pour que la magie du spectacle opre il faut et rappelons-nous ici ce
qui a t dit propos de la pauvret de l'image mentale et le rle qu'y joue
le savoir que je m'appuie sur mon savoir relatif Maurice Chevalier en
sorte que mon intuition soit guide par ce savoir. Surtout, il faut qu'inter-
vienne l'affectivit, et c'est cette qualit affective, qui est pour moi inspa-
rable de la personne mme de Maurice Chevalier, qui peut passer pour la
vraie matire intuitive de la conscience d'imitation (p. 63). Autrement dit,
dans ce genre de conscience imageante qu'est la conscience d'imitation, ce
n'est pas tant les lments proprement intuitifs tels que le canotier ou la
12
dmarche qui servent de matire, que le sens affectif saisi mme le visage
de l'imitatrice.
Si nous tudions prsent le cas du dessin schmatique (p. 64), on peut
remarquer qu'il ne s'agit pas d'un signe mais pas tout fait non plus d'une
image. Comme dans le cas de l'imitation, ce qui frappe ici c'est nouveau
l'extrme pauvret du support matriel qui n'a pas de vritable ressem-
blance avec l'objet qu'il reprsente. Comment est-il donc possible, partir
de ces quelques traits, d'imaginer un visage (p. 68) ? Nous avons vu prc-
demment le rle de l'affectivit dans la constitution de la matire intuitive,
prsent Sartre insiste sur la fonction du corps et, plus prcisment, des
mouvements oculaires. Il nous faut alors comprendre ce phnomne bien
particulier : un savoir qui se joue dans une pantomime symbolique et une
pantomime qui est hypostasie, projete dans l'objet (p. 69). En d'autres
termes, mon savoir relatif au visage humain en gnral : localisation du nez,
du front, de la bouche, etc., guide le mouvement des yeux lorsque je
parcours les traits noirs de la figure ; ce mouvement oculaire s'apparente
une pantomime dans la mesure o il esquisse symboliquement, il mime, ce
savoir. Enfin, les diffrents mouvements quoiqu'esquisss successivement
sont saisis d'un seul coup et ne forment qu'un seul bloc ou hypostase qui,
projete dans l'objet, le recouvre en quelque sorte au point que ce que la
conscience imageante saisit comme matire intuitive ce n'est plus le seul
dessin schmatique mais ce dessin enrichi du savoir que les mouvements
oculaires y ont incorpor : simple trait noir cette ligne est dsormais un nez.
Tout ceci paratra peut-tre invent de toutes pices. Que l'on considre
nanmoins le mouvement des yeux dans l'illusion de Muller-Lyer (p. 71)
pour saisir l'importance d'un tel phnomne. De ce point de vue il n'est pas
tonnant que nous puissions imaginer tant de choses partir d'une matire
qui, lorsque nous imaginons des visages dans la flamme ou des formes
humaines dans des rochers (p. 75), se rduit parfois presque rien.
Sartre envisage ensuite le cas des images hypnagogiques, c'est--dire
ces visions du demi-sommeil qui surgissent lorsque nous nous endormons,
et que l'on peut comparer un dbut de rve qui ne prendrait pas (p. 79).
S'agit-il bien tout d'abord d'images ? Certains auteurs les dcrivent comme
des perceptions. Sartre, au contraire, retrouve en elles les caractristiques de
la conscience imageante : l'objet n'est pas pos comme existant, elles ne
font l'objet que d'une quasi-observation, etc. (p. 80). Il s'agit cependant
d'une conscience imageante tout fait spcifique qui peut tre rapproche
de la conscience onirique ou de certaines consciences pathologiques, et que
L'uvre
13
Sartre dcrit de manire relativement dtaille en prenant en compte
certaines donnes physiologiques. Elle se caractrise en effet par des altra-
tions notables de la sensibilit et de la motricit : les sensations sont moufc*-
ses, les muscles relchs pour la plupart ; en mme temps le corps est
comme paralys par une espce d'autosuggestion (p. 88) ; la conscience est
incapable de fixer son attention, dont la base motrice fait du reste dfaut
(p. 90-92), et elle est fascine par les images hypnagogiques qu'elle produit.
Paralysie et fascination sont les deux aspects de l'espce de captivit de la
conscience qui, ds lors, ne peut abandonner par elle-mme l'attitude qui
est la sienne au profit, par exemple, d'une attitude perceptive (p. 94).
L'une des difficults que pose ce genre de conscience imageante est de
comprendre quelle peut tre sa matire. Bien qu'il envisage d'autres possi-
bilits, Sartre dveloppe l'ide que cette matire est fournie par les lueurs
entoptiques. La conscience captive est alors fascine par le champ des
phosphnes qui fonctionnent comme matire intuitive : on apprhende les
lueurs entoptiques comme dents de scie ou comme toiles (p. 96). Il ne
s'agit pas encore d'images qui reprsenteraient quelque chose mais plutt
de figures gomtriques. Cependant, ces dernires constituent comme une
tape. Soudain ces lignes m'voquent un visage, et nous avons maintenant
affaire une image hypnagogique proprement dite. partir de cette
description nous pouvons entrevoir moins de dclarer premptoirement
qu'il n'y a l que charlatanerie la structure de ces consciences
imageantes qui, fascines, fixent du regard une boule de verre ou du marc
de caf. Pour Sartre, la voyante use de la boule de cristal comme d'une
matire qui est assez voisine des taches entoptiques ; et s'il est vrai qu'une
voyante voit, ce voir n'est pas de l'ordre de la perception mais de la vision
d'une image.
De cet examen du portrait, de l'imitation, du dessin schmatique, des
images hypnagogiques, il ressort qu' chaque fois la conscience anime
une certaine matire pour en faire la reprsentation d'un objet absent ou
inexistant (p. 104). Cependant, nous avons vu que cette matire est trs
diffrente suivant les cas, et on peut hirarchiser ces types de conscience
imageante selon l'indigence plus ou moins grande de son support matriel
et la place inversement proportionnelle qu'y occupe le savoir. En effet, le
savoir joue un rle d'autant plus important et, corrlativement, l'objet
gagne d'autant plus en gnralit que la matire de la conscience imageante
s'appauvrit. Mais qu'en est-il alors de l'image mentale qui semble ne
pouvoir prendre appui sur une quelconque matire extrieure aussi pauvre
14
soit-elle ? Certes, il n'y a pas en l'occurrence de rsidu sensible tel que la
toile peinte du portrait de Pierre. Cependant, parce que mme dans le cas de
l'image mentale la conscience ne saurait tre assimilable la pure
conscience de signification, il doit ncessairement y avoir une matire qui
ne peut donc tre qu'une matire psychique.
ce point de son analyse, Sartre rencontre une difficult qui entrane un
changement de mthode. Jusqu'ici nous nous sommes contents de ce que
nous apprenait la simple rflexion. Mais la matire psychique la diff-
rence de la matire externe chappe la rflexion : lorsque je cesse d'ima-
giner, la matire psychique s'vanouit et je ne peux la dcrire. Il nous faut
donc quitter le terrain sr de la description phnomnologique et revenir
la psychologie exprimentale (p. 112). En d'autres termes, ici prend fin la
partie proprement psycho-phnomnologique fonde sur la rflexion, et
commence une psychologie qui approfondit ce que nous avons dj appris
tout en recourant ce que peut lui enseigner la psychologie exprimentale.
Nous quittons donc le domaine certain de la rflexion pour aborder la
deuxime partie de L'Imaginaire intitule : Le probable (p. 113).
L'uvre
15
Quelle est la matire de l'image mentale ?
L'image est une synthse, la conscience imageante une organisation
synthtique et non la simple juxtaposition d'lments censs la composer.
Dans cette synthse nous rencontrons tout d'abord un savoir. Tentons de
prciser quels sont la nature et le rle de ce savoir. Nous verrons ensuite
quelle est la matire de l'image mentale.
/. De la dgradation du savoir pur en savoir imageant
Longtemps la psychologie se demanda si une pense sans image tait
possible. Sartre rpond nettement en affirmant que le savoir peut exister
l'tat libre (p. 116) en tant que pure conscience vide de signification ind-
pendamment de toute conscience imageante. En revanche, nous l'avons vu,
toute image suppose un savoir. Mais ce savoir qui entre dans la synthse
imageante n'est pas le pur savoir qui constitue lui seul une conscience.
Sartre veut ici distinguer nettement entre, d'une part, le savoir l'tat pur
comme conscience vide : ainsi le cercle peut tre pens sous le concept de
figure gomtrique sans qu'aucune reprsentation intuitive accompagne
cette conscience ; et, d'autre part, le savoir imageant qui, considr en lui-
mme, est comme une aurore d'image . Dans cette perspective, il y a
continuit entre le savoir imageant et la conscience d'image, celle-ci
accomplit celle-l, tandis que le passage du pur savoir au savoir imageant,
qui est en quelque sorte chute de l'intelligible dans le sensible, est syno-
nyme pour Sartre d'une modification fondamentale de la conscience ou
dgradation.
Nous pouvons comprendre alors les critiques aussi bien de Husserl que
de Bergson. En affirmant que l'image vient simplement remplir (erfulleri)
intuitivement la conscience inaltre de signification, Husserl manque
prcisment la dgradation globale de la conscience au cours de laquelle le
savoir passe de l'tat libre celui de structure intentionnelle d'une
conscience imageante (p. 118). De mme, si la notion bergsonnienne de
schme dynamique marque un progrs par rapport l'associationnisme
hrit de Hume, qui domine la psychologie du XIX
e
sicle, Sartre regrette
cependant que Bergson oppose le schme l'image : le schme c'est le
mouvant, le vivant ; l'image c'est le statique, le mort (p. 123). Ce faisant,
16
Bergson manque la continuit fondamentale du schme ou savoir imageant
et de l'image. Mme si Sartre n'en dit mot, on ne peut pas ne pas mettre en
relation cette analyse du schme avec le clbre paragraphe de la Critique
de la raison pure consacr au schmatisme transcendantal. Et on devine
sans peine que Sartre objecterait galement Kant de n'avoir pas envisag
cette dgradation de la conscience sans laquelle le savoir demeure tranger
toute intuition. Il faut enfin comprendre dans cette mme perspective la
description de la conscience de lecture. On distingue alors entre la lecture
d'une affiche : bureau du sous-chef, et la lecture d'un roman. Il ne s'agit
plus dans ce dernier cas d'un savoir signifiant mais d'une attitude gnrale
de la conscience qui ressemble grossirement celle d'un spectateur, qui,
au thtre, voit le rideau se lever (p. 128). Que ma lecture s'interrompe et
voil que des images naissent du savoir imageant vide qui accompagnait ma
lecture. Cependant, encore faut-il que cette conscience, qui sans cela reste
au bord de l'image, trouve une matire qui lui permette de se raliser.
Examinons de quelle manire l'affectivit, certains mouvements de mme
que le langage permettent, selon Sartre, de rpondre cette question.
//. La matire de la conscience imageante :
affectivit, mouvement et langage
Dj, propos de la conscience d'imitation, Sartre a eu recours l'affec-
tivit pour compenser la pauvret de la matire, et nous avons alors vu que
l'affectivit n'est pas un tat mais une conscience qui, conformment sa
structure intentionnelle, constitue d'une manire spcifique le sens de
l'objet : le sentiment de haine n'est pas conscience de haine. Il est
conscience de Paul comme hassable (p. 138). Ainsi, dans la conscience
d'imitation la matire affective de la conscience imageante est tout aussi
extrieure que l'imitatrice que nous saisissons sur scne avec sa tonalit
affective. Or, il nous faut prsent comprendre comment l'affectivit peut
remplir le rle de matire d'une image mentale.
Dans ce but, il faut remarquer, conformment la structure gnrale de
l'intentionnalit, que tout sentiment en tant que conscience enveloppe un
contenu primaire que vient animer une intention visant un objet. On peut en
e^fet distinguer dans un sentiment comme nous y autorise la possibilit
d'prouver un sentiment en l'absence de l'objet auquel il se rapporte
(p. 139) une matire et une intentionnalit objective. Ainsi la honte ou la
joie est une matire, un quivalent affectif de l'objet vis, que vient
L'uvre
17
animer une intention de sorte que la honte ou la joie est honte ou joie au
sujet de quelque chose. Ds lors on peut comprendre comment la
conscience imageante peut viser son objet grce son quivalent ou
analogon affectif. Ainsi l'amant imagine l'aim partir du sentiment qu'il
prouve pour lui, et il en va exactement de mme dans l'exemple des belles
mains blanches qu'analyse Sartre. La conscience est chaque fois une
conscience cognitive-affective (p. 143) qui devient imageante. Ceci
signifie simplement que la conscience est d'abord une synthse d'un certain
savoir relatif aux mains et d'un sentiment (pour ces mains) en tant que
matire ; et que cette conscience devient imageante en se reprsentant
intuitivement son objet partir de ce savoir et de cette matire affective qui
deviennent alors savoir imageant et matire de l'image.
Mme si la synthse cognitive-affective est dite la structure profonde
de la conscience d'image (p. 144), cette dernire n'en peut pas moins
faire appel d'autres lments tels que les mouvements et les mots.
S'appuyant entre autres sur les recherches du psychologue Piron (1881-
1964), Sartre souligne l'importance des mouvements des yeux ou de la tte,
c'est--dire des kinesthses, en tant que base d'une conscience imageante.
En effet, Sartre s'efforce de montrer comment des impressions kinesth-
siques peuvent jouer le rle d'analogon pour une conscience imageante,
c'est--dire comment la conscience visualise des impressions kinesth-
siques et comment la forme visuelle peut fonctionner comme reprsentante
d'objet plus complexe. Plutt que d'exposer le dtail d'une analyse relati-
vement complexe, nous prfrons ici reprendre un exemple qui nous semble
tout fait clairant :
C'est ainsi que, il y a quelques annes, comme nous tentions de nous
reprsenter une escarpolette anime d'un mouvement assez vif, nous
emes l'impression nette que nous dplacions lgrement nos globes
oculaires. Nous avons tent alors de nous reprsenter nouveau
l'escarpolette en mouvement, en gardant nos yeux immobiles. Nous
nous formes donc diriger notre regard sur le numro d'une page
de livre. Alors il se produisit ceci : ou bien nos yeux reprenaient malgr
nous leur mouvement, ou bien nous ne pouvions aucunement nous
reprsenter le mouvement de l'escarpolette (p. 160).
Ainsi Sartre constate qu'il ne peut imaginer le balancement de l'escarpo-
lette qu'en esquissant ce mouvement des yeux. partir d'un savoir
imageant, l'impression kinesthsique permet ainsi de se reprsenter l'escar-
polette, et la succession des impressions son balancement. Ajoutons que
loin d'exclure Y analogon affectif, l'impression kinesthsique au contraire
18
le complte. D'un ct, Vanalogon affectif rend prsent l'objet en lui
confrant une sorte d'opacit ineffable, de l'autre, l'impression kines-
thsique en tant que substitut permet de donner l'objet imagin une vague
figure et, s'il y a lieu, son mouvement.
Enfin, il faut reconnatre qu'il y a beaucoup d'images sans mots. Bien
souvent d'ailleurs, lorsque des mots accompagnent une conscience d'image
j'imagine la lune et le mot lune vient se coller l'image (p. 168)
les mots gardent leur fonction de signe et relvent d'une conscience de
signification. Cependant il se peut que des mots s'intgrent la structure de
la conscience imageante. Dans ce cas, le mot est un systme de mouve-
ments de la glotte dont on peut comprendre la fonction de reprsentant
partir des mouvements des yeux ou de la tte auxquels d'ailleurs il peut se
substituer. Il en va ici comme dans la lecture des romans o la conscience
peut user du signe comme d'un dessin et o la physionomie du mot
devient reprsentative de celle de l'objet (p. 133).
Nous avons vu au cours de cette deuxime partie quel peut tre Vanalo-
gon de l'image mentale. Sartre ne peut donc tre pleinement d'accord avec
Alain lorsque ce dernier affirme que l'image n'existe pas. S'il est vrai que,
comme Alain nous invite en faire l'exprience, je suis bien incapable de
dnombrer les colonnes du Panthon partir de ma seule image mentale,
car l'image ne nous apprend rien, reste que l'image n'est pas un pur nant
et que l'objet d'une conscience imageante se donne absent travers une
prsence. proprement parler je ne vois pas le Panthon et je suis bien en
peine de le dcrire. Je l'imagine. Cette image n'est, comme nous l'avons
vu, ni une perception ni un savoir vide, et la conscience ou fonction
imageante prsente une spcificit irrductible.
L'uvre
19
Pourquoi la conscience imagine-t-elle ?
Au cours de la troisime partie de L'Imaginaire Sartre s'efforce de
dgager le sens et la finalit de cette attitude sui generis de la conscience
que constitue l'image. Pourquoi la conscience imagine-t-elle ? Que
recherche-t-elle travers l'image et qu'elle ne trouve pas dans les autres
fonctions telles que l'affectivit, la perception ou le savoir. Dans cette
perspective Sartre examine de quelle manire la conscience imageante se
rapporte la pense conceptuelle (le savoir). Aussi allons-nous, dans un
premier temps, examiner la dpendance fondamentale de l'image l'gard
de la pense. Nous pourrons alors dgager deux types d'images : les unes
en tant que schmes symboliques se rapportent la pense conceptuelle, les
autres sont ce que L'Imaginaire dnomme image d'illustration. Dans un
deuxime temps nous verrons que pour Sartre la conscience imageante
choue dans le projet qui l'habite.
/. Quel est le rle de l'image dans la vie psychique ?
cette question Sartre rpond : la fonction de l'image est symbo-
lique (p. 189). En effet, je puis penser sans rien imaginer, et ce, l'aide de
purs concepts ; mais je puis galement penser sur le plan de l'image partir
d'une conversion du savoir en savoir imageant. Dans ce cas je raisonne, je
sens, je juge, j'affirme, je nie, etc. en image. Par exemple, juger que
l'escalier est recouvert d'un tapis signifie que, sans quitter l'attitude
imageante, je recouvre d'un tapis imaginaire l'escalier que je vise en tant
que conscience imageante (p. 188). Ne considrons pas ici l'image et
l'imagination sur le mode analytique d'une psychologie des facults, c'est-
-dire en faisant abstraction de la pense ; car l'image n'est rien
d'htrogne la pense. L'image ne vient donc pas de l'extrieur illustrer
la pense ou lui servir de support. Mais imaginer est la forme imageante
que prend la pense elle-mme lorsqu'elle se dgrade et qu'elle abandonne
sa forme conceptuelle. L'image est donc par essence symbolique. Ceci
apparat nettement si nous envisageons la nature et le rle des schmes
symboliques.
Reprenons tout d'abord un des exemples donns dans L'Imaginaire. Soit
le terme usuel change. Pour comprendre ce terme le sujet imagine un
ruban. Plus prcisment, le ruban reprsente le processus circulaire de
l'change , et le mouvement de la courbe est en spirale parce que dans
l'change, l'un acquiert ce que l'autre perd (p. 191). Parce que le terme
change peut galement tre compris indpendamment de toute image, il
faut admettre deux manire de comprendre, une manire pure, et le sens du
terme change est saisi comme contenu d'un concept, et une manire
image grce un schme symbolique. Dans ce dernier cas, le schme n'est
rien d'autre que ce que nous connaissons dj, et il est l'acte d'une
conscience qui unit synthtiquement un savoir et un analogon. Comprendre
le terme change signifie alors construire le schme ruban partir d'une
matire kinesthsique et affective. Toutefois, Sartre prvient son lecteur : la
comprhension ne succde pas la construction du schme ; le schme ne
vient pas aider la comprhension mais la comprhension se ralise dans et
par la construction du schme en sorte que la comprhension image et la
construction sont un seul et mme acte de la conscience ; une fois le
schme construit il n'y a plus rien comprendre (p. 199). Au fond, nous
retrouvons dans cette analyse l'ide que l'image n'apprend rien et, par
consquent, que la comprhension ne saurait s'oprer une fois l'image
construite comme si nous allions pouvoir dcouvrir quoi que ce soit que
nous ignorions mme l'image ou schme.
Nous avons dit que la conscience imageante est par essence symbolique
et, en tudiant le schme symbolique, nous avons vu de quelle manire il
nous faut l'entendre. Mais toutes les images sont-elles de mme nature que
le schme et n'y a-t-il pas des images dpourvues de son caractre symbo-
lique ? Dans le cas des images qui ne se donnent pas comme des schmes,
quelles peuvent tre leurs fonctions ? Si l'on considre ces diffrents types
d'images que sont le diagramme comme lorsque je me reprsente
l'aide d'une figure la succession des jours de la semaine , la synesthsie
ou la synopsie, il semble relativement facile de retrouver en eux le type du
schme symbolique dont ils ne diffrent pas fondamentalement (p. 210). En
revanche le cas de ce qu'on appelle image d'illustration semble bien rsister
sa rduction au type du schme symbolique. Ainsi, interrog sur la
priode historique de la Renaissance, le mot Renaissance peut susciter en
moi un schme symbolique, une image indtermine de mouvement,
quelque chose comme un jet d'eau qui s'panouit et qui retombe.
Cependant, un autre peut avoir l'image du David sculpt par Michel-Ange
pour la cathdrale de Florence. Apparemment, dans la mesure o ce David
n'est pas la Renaissance en tant que telle mais une uvre parmi tant
L'uvre
21
d'autres de la Renaissance, on ne peut plus dans ce cas parler de schme
symbolique mais il s'agit d'un autre type d'image, c'est--dire d'une imag,
d'illustration.
Toutefois l'image d'illustration constitue pour Sartre le premier tton-
nement d'une pense infrieure (p. 214) qui ignore la nature du concept et
demeure un stade prlogique et empirique. C'est ainsi qu' la question de
Socrate : qu'est-ce que la Beaut ? , Hippias rpond non pas, ce qui
serait logique, par une dfinition du beau mais par des exemple ou images
d'illustration : C'est une belle femme, c'est un beau cheval, etc.
(p. 214). Manifestant un empirisme naf, ce genre de rponse reprsente
toutefois comme une tape vers la comprhension. Ainsi, ce qui a chang
en somme ce n'est pas le rle de l'image [...] c'est la nature de la pense
(p. 216). L'image conserve donc jusque dans l'image d'illustration le rle
comprhensif qui est le sien dans le schme et, par consquent, sa fonction
symbolique. De ce point de vue il n'y a qu'un seul type d'image.
IL quoi bon imaginer ?
D'une manire gnrale, la conception sartrienne s'inscrit dans une
perspective platonicienne de l'image comme chute ou dgradation de
l'intelligible. L'image nous offre la possibilit d'un mode de pense et de
comprhension spcifique mais infrieur.
En effet, jamais l'image n'aura la rigueur et la prcision de l'ide telle
qu'elle apparat la rflexion. Pire, l'image peut garer la pense. Par
exemple, me reprsentant l'oppression du peuple selon le schme de la
compression d'un ressort, j'imagine que la force avec laquelle les opprims
se rvolteront sera proportionnelle celle avec laquelle ils ont t opprims.
Cela me semble mme vident, et pourtant la thse est arbitraire. On voit en
l'espce comment l'esprit s'gare : puisque le ressort c'est l'opprim, je
transfre l'opprim l'nergie potentielle du ressort sans prendre garde
que, ce faisant, l'ide d'oppression est ici fausse par l'image de la
compression du ressort. Sartre en conclut que l'image porte en elle un
pouvoir persuasif de mauvaise aloi (p. 231). Ainsi, de deux choses l'une :
soit l'image a conscience de son insuffisance, et la conscience par une sorte
de rvolution se libre de l'ide comme image pour se hisser l'ide
comme ide (p. 224) ; soit la conscience imageante demeure une pense
captive , passe d'image en image et substitue aux dterminations de
l'ide les dterminations de sa reprsentation spatialise.
Mais si l'image est bien, comme le dit Pascal matresse d'erreur et de
fausset , et si l'imagination ne saurait, ainsi que le veulent certains
psychologues, complter la perception dont elle comblerait les lacunes
(p. 231), pourquoi alors imagine-t-on ? Pourquoi la conscience adopte-t-elle
une semblable attitude ? Simplement, nous dit Sartre, parce que la pense
veut voir son objet afin de le possder. La conscience imageante l'instar
de la conscience motionnelle est donc une conscience magique, c'est une
incantation destine faire apparatre l'objet auquel on pense, la chose
qu'on dsire, de faon qu'on puisse en prendre possession (p. 239). Cette
tentative, on ne le sait que trop bien, est voue l'chec puisque l'objet
parat mais affect de son caractre d'irralit (p. 235). En visant l'objet
partir de son reprsentant analogique la conscience ne se donne jamais
l'objet en personne et celui-ci, pourrait-on dire, ne cesse de lui filer entre
les doigts.
Toutefois l'objet en image n'en a pas moins une certaine prsence qui
peut dans certains cas, comme le rve ou l'hallucination, presque donner
l'illusion de la prsence en chair et en os. La quatrime partie de notre texte
est prcisment consacre cette vie imaginaire.
L'uvre 23
Vivre dans l'imaginaire
L Objets et sentiments imaginaires
Avant d'examiner quelles sont nos conduites l'gard de l'imaginaire,
prcisons ce que signifie prcisment la dite irralit de l'objet en image.
Nous l'avons vu au cours de la premire partie, l'objet en image mme
s'il possde une certaine prsence n'existe pas, c'est un irrel que je ne puis
pas toucher. Pourtant, dira-t-on, cet objet en image est dans l'espace et le
temps. Lorsque j'imagine Pierre, celui-ci possde une localisation spatiale,
il est par exemple droite d'une chemine, et temporelle, il parle puis sourit
ou bien me fait signe, ce qui chaque fois prend du temps. vrai dire tout
ceci ne saurait entamer l'irralit de l'objet en image pour la simple raison
que l'espace et le temps sont, l'instar de l'objet, totalement irrels. Il suffit
pour s'en convaincre de remarquer que cet espace et ce temps de l'objet
irrel n'ont pas les mmes proprits que l'espace et le temps rel de la
conscience ; ils sont comme sans parties et trangers la juxtaposition
ou la succession vraies (p. 252). Aussi n'y a-t-il aucune communication
possible entre l'espace et le temps irrels et l'espace et le temps rels.
Qu'est-ce que l'imaginaire ?
C'est une ombre de temps, qui convient bien cette ombre d'objet,
avec son ombre d' espace. Rien ne spare plus srement de moi
l'objet irrel : le monde imaginaire est entirement isol, j e ne puis y
entrer qu'en m'irralisant (p. 253).
En d'autres termes, je ne puis pntrer dans le chteau de la Belle au
bois dormant qu'en devenant prince charmant. vrai dire, l'expression de
monde imaginaire est, selon Sartre, inexacte. Les objets imaginaires sont
bien trop pauvres et ambigus pour pouvoir constituer un monde. En outre,
chacun d'eux possde son espace et son temps propres alors que tous les
objets rels prennent place l'intrieur d'un mme espace et d'un mme
temps. Aussi l'objet imaginaire n'agit-il sur rien de mme que rien n'agit
sur lui. L'imaginaire nous offre donc la possibilit d'chapper non
seulement nos proccupation mais, d'une certaine manire, la ncessit
pour l'homme d'tre-dans-le-monde au sens o l'imaginaire s'apparente
un anti-monde (p. 261).
Nous pouvons prsent tudier les ractions ou conduites l'gard
de l'objet imaginaire et tenter de prvenir ce propos une erreur constante.
Est-il possible que l'image mentale d'un bon repas me fasse saliver, d'un
objet dgotant vomir, d'un corps dnud riger ? Faut-il considrer
l'image comme la cause de ces phnomnes ?
Une telle opinion manque nouveau l'essence de la conscience
imageante. Elle envisage l'image comme une chose dans la conscience qui
serait la cause d'un phnomne physiologiques : salive, vomissement, rec-
tion. Elle repose manifestement sur l'illusion d'immanence et, plus gnra-
lement, sur une rification ou chosifcation de la conscience. Nous avons vu
au contraire que la conscience imageante est une spontanit sur laquelle
l'objet irrel ne saurait donc agir. Il faut renoncer toute conception qui
rintroduirait, sous couvert d'une action de l'irrel, une forme quelconque
de passivit dans la conscience. Soit. Mais si nauses et vomissements ne
peuvent pas tre les effets du caractre rpugnant de l'objet irrel, comment
dcrire ce que l'on comprend habituellement comme des effets de l'image ?
La rponse cette question va nous conduire distinguer entre la couche
primaire et la couche secondaire d'une attitude imageante, entre les senti-
ments imaginaires et les sentiments rels ainsi qu'entre deux grandes cat-
gories d'individus.
Il faut en effet ne pas confondre, quoiqu'ils soient donns dans l'unit
d'une mme conscience, d'une part, l'acte constitutif de l'image et, d'autre
part, les conduites vis--vis de cette image : nous pouvons ragir au
second degr, aimer, har, admirer, etc., l'objet irrel que nous venons de
constituer (p. 263). Pour Sartre, vomissements ou rection en tant que
phnomnes physiologiques du dgot ou du dsir sexuel appartiennent la
couche primaire ou couche constituante. Sartre envisage alors deux possibi-
lits : soit la conscience imageante s'en tient quelques gestes schma-
tiques de dgot qui servent de matire ou d'analogon ; soit le sentiment de
dgot ne s'puise pas constituer l'objet et, dans ce cas, se dveloppe
avec force. Les nauses et les vomissements, par exemple, ne seront pas
un effet du caractre "rpugnant" de l'objet irrel, mais les consquences du
libre dveloppement du sentiment imageant qui dpasse en quelque sorte sa
fonction (p. 265). Il en va de mme pour l'rection qui n'a pas vraiment
de fonction constitutive. Que de tels dbordements se produisent dpend
alors du terrain affectif , et, nous dit Sartre, il faut tre dj troubl
[...] pour que l'vocation de scnes voluptueuses provoque une rection
(p. 265). On assiste alors une sorte de dialectique affective (p. 269),
L'uvre 25
un jeu d'aller retour spcifique entre l'objet irrel et le dgot qui, ragis-
sant lui-mme, peut aller jusqu'au vomissement. Apparat ici la figur
tout fait tonnante d'une spontanit captive d'elle-mme que nous
retrouverons propos de l'obsession ou du rve qui ne peut plus dsor-
mais chapper la nause qui la domine. Une seule issue : vomir.
Tout ceci ressortit la premire couche. En revanche, les jugements, les
sentiments, les volitions, brefs toutes les conduites en face de l'irrel consti-
tuent comme la deuxime couche de l'attitude imageante (p. 270). Pour
comprendre ce qui la caractrise, reprenons l'exemple de Sartre : hier, un
geste gracieux d'Annie a provoqu en moi un lan de tendresse (p. 272).
On peut envisager trois possibilits :
l . Ma tendresse, en renaissant aujourd'hui, peut faire renatre
irrellement le geste d'Annie, et l'affectivit remplit alors la fonction
constitutive que nous venons d'voquer.
2. Il m'est possible aussi de faire renatre en tant que telle la tendresse
que j'ai prouve hier. L'acte relve ici de la mmoire affective, et je
puis viser par une intentionnalit particulire, travers quelques gestes
schmatiques servant de matire, cette tendresse relle passe pour
Annie. Dans ce cas que nous ne pouvons pas approfondir ici et qu'il
faudrait confronter avec l'exprience de la madeleine de Proust la
conscience imageante a pour corrlat le sentiment d'hier irrellement
prsent.
3. Enfin, il est possible que j'prouve de la tendresse la suite de la
reprsentation image de ce geste et, plus exactement, que je reproduise
le geste pour faire renatre une tendresse relle, prsente et analogue
celle d'hier.
Qu'on ne s'y trompe pas. Cette troisime possibilit ne suppose nulle-
ment une action causale de l'objet irrel, et la tendresse relle, active,
prouve aujourd'hui est d'une nature radicalement diffrente de la
tendresse d'hier que provoqua le geste d'Annie. Il s'agissait alors de ce que
Sartre dnomme un sentiment-passion le terme passion tant entendu
au sens o le sentiment est subordonn l'existence et la prsence relles
d'Annie et non au sens o le sentiment serait d'une particulire intensit
tandis que j'prouve maintenant un sentiment-action (p. 275). En effet,
mme si j'affirme que l'image agit sur moi, vrai dire le sentiment est ici
jou plutt que ressenti et n'a ni la passivit, ni la force, ni
l'imprvisibilit qui fait toute la profondeur du sentiment pass provoqu
par le geste rel d'Annie. Sartre compare cette tendresse active la douleur
26
d'un malade mental qui s'imagine souffrir du cancer : toute son nergie
au contraire de celle du cancreux rel, qui visera diminuer les effets
de la souffrance est employe souffrir davantage. Il crie pour faire
venir la douleur, il gesticule pour qu'elle vienne habiter son corps
(p. 276). Sans se confondre pour autant avec une pure comdie, la douleur
ressentie relve bien de l'affectivit active.
Nous commenons entrevoir l'abme qui spare le sentiment-passion
en face du rel et le sentiment-action face l'imaginaire. En devenant actif
le sentiment subit une profonde transformation, une dgradation : rel,
passif, l'amour a la richesse et la profondeur de son objet tandis que jou,
actif, le sentiment amoureux devient comme strotyp, schmatique,
connu d'avance dans ses moindre nuances. Nous comprenons alors
pourquoi les amants spars attendent avec tant d'impatience le courrier. Ce
n'est pas tant pour les nouvelles que les lettres leur apportent, et qui
prsentent habituellement peu d'intrt, que pour leur caractre rel et
concret. En d'autres termes, afin de lutter contre la dgradation qui affecte
le sentiment en devenant imaginaire l'amant saisit la lettre, son parfum, son
criture, son papier en tant que nouvel analogon d'une conscience ima-
geante. Certes, le sentiment demeure actif et d'une nature telle qu'il ne peut
rivaliser avec l'amour passif prouv avant la sparation ; mais il gagne tout
du moins une apparence de ralit et permet de renouveler l'image
appauvrie de la personne aime.
Il va de soi qu'imaginaires ou rels, les sentiments n'en sont pas moins
prouvs et, en ce sens, tout fait rels. C'est donc seulement en tant qu'ils
se rapportent des objets irrels, que les sentiments changent de nature et
sont dits imaginaires. Nous pouvons d'ailleurs aisment constater cette
diffrence sur nous-mmes. Nous savons bien que nous ne nous compor-
tons pas de la mme manire selon que notre ennemi est imaginaire ou
rel:
Tel s'acharnera en pense sur son ennemi, le fera souffrir moralement
et physiquement qui restera sans dfense lorsqu'il sera rellement en
sa prsence. Que s'est-il pass ? Rien si ce n'est que l'ennemi,
prsent, existe rellement en sa prsence (p. 280).
Combien de fois avons-nous t imaginairement brillant et rellement
piteux ? Nous comprenons galement ces conduites raides et cassantes
des gens qui "disent ce qu'ils ont dire" sans regarder leur interlocuteur
(p. 281) ou encore ces tragi-comiques dclarations d'amour. chaque fois,
la personne se tient sur le terrain de l'imaginaire. Aussi vite-t-elle de
L'uvre 27
regarder l'autre et adopte une attitude, prononce des paroles, accomplit des
gestes qui, prpars d'ailleurs dans l'imaginaire, s'adaptent mal la
situation prsente.
Plus gnralement Sartre propose de distinguer en chacun deux person-
nalits tranches. L'une est constitue d'un moi imaginaire avec ses
tendances, ses dsirs, l'autre d'un moi rel au caractre tout diffrent. Il y a
ainsi des sadiques imaginaires qui, dans la ralit, ne feraient pas de mal
une mouche, et inversement des hommes violents qui, en rve, sont doux
comme des agneaux. On peut galement ranger les individus en deux
grandes catgories suivant qu'ils prfreront mener une vie imaginaire ou
une vie relle. Se dessinent ici les figures du rveur morbide et du schizo-
phrne qui, pour diffrentes raisons, ont choisi l'imaginaire. Il apparat
maintenant, d'une part, qu'un tel choix ne concerne pas seulement les
objets mais galement les sentiments et les conduites leur gard. D'autre
part, que le rveur morbide prfre, par exemple, un amour imaginaire pour
une personne imaginaire un amour rel pour une personne relle. Alors
que pour les autres, pour les amants spars par exemple, l'imaginaire est
un pis-aller auquel ils recourent faute de mieux, le rveur morbide au
contraire refuse le rel en tant que tel et non pas, comme on le croit
souvent, en raison de sa mdiocrit. D'ailleurs,
Le rveur morbide qui s'imagine tre roi ne s'accommoderait pas
d'une royaut effective ; mme pas d'une tyrannie o tous ses dsirs
seraient exaucs. C'est que, en effet, jamais un dsir n'est la lettre
exauc du fait prcisment de l'abme qui spare le rel de
l'imaginaire (p. 283).
//. L'hallucination
Sartre achve cette tude de la vie imaginaire en envisageant les cas de
l'hallucination qu'il a connue de prs puisqu'il s'est fait administrer une
piqre la mescaline qui provoqua en lui de brefs phnomnes
hallucinatoires et de la conscience onirique. vrai dire L'Imaginaire ne
prtend pas nous offrir ici une description exhaustive de ces types de
conscience imageante, et Sartre les considre tout d'abord parce qu'ils
constituent une objection grave sa conception de la fonction imageante.
En effet, n'est-il pas vrai que dans l'hallucination comme dans le rve, la
conscience prenne une image pour une perception ? L'hallucin ne dclare-
t-il pas avoir vu le diable sur cette chaise et la psychologie ne dfinit-elle
pas habituellement l'hallucination comme une perception vraie ? De mme
28
ne dit-on pas que le rveur prend ses rves pour des ralits ? Or comment
concilier de telles affirmations avec les caractristiques que l'eidtique de
l'image nous a permis d'tablir ? S'il est vrai que l'image est une
conscience, qui a donc conscience d'elle-mme en tant que conscience
imageante cratrice, comment peut-elle en arriver croire percevoir comme
rel l'irrel qu'elle imagine ? Comment peut-elle se sentir passive devant
des images qui semblent s'imposer et qu'en fait elle forme elle-mme ?
De deux choses l'une : ou le rveur comme l'hallucin a conscience d'ima-
giner ou alors il n'est pas vrai que la spontanit de la conscience [...] ne
fait qu'un avec la conscience de cette spontanit (p. 292).
Sartre nous invite tout d'abord ne pas prendre pour argent comptant les
dires des malades. Il est faux, par exemple, que le diable ait t vu sur cette
chaise relle qui appartient l'espace de la perception. Loin de prendre
place dans le monde rel, il semble que l'hallucination concide avec une
sorte d'anantissement de la ralit perue, et ce n'est que lorsqu'il raconte
au mdecin ses hallucinations, donc aprs coup, que le malade leur donne
une place dans l'espace rel de la perception alors qu'elles possdent
comme toute image leur propre espace irrel. Reste comprendre le fait
que l'hallucination s'impose l'esprit. Mais nouveau il faut bien
comprendre, selon Sartre, ce que signifie ici que l'hallucination s'impose.
Dans ce but, L'Imaginaire compare l'hallucination l'obsession qui, de
mme, s'impose la conscience (p. 296). Par exemple, un malade est
obsd par l'ide qu'il va commettre un crime effroyable et ne parvient pas
s'en dlivrer. vrai dire, rien d'extrieur la conscience n'impose au
malade son obsession, et Sartre refuse catgoriquement toute explication
qui invoquerait un quelconque autre principe que la conscience, tel que
l'inconscient psychique de la psychanalyse freudienne. Il nous faut donc
trouver dans la conscience le principe de cette domination. Or, remarque
Sartre, l'obsession s'impose dans la mesure o la conscience est prise par
une sorte de vertige que provoque chez le malade l'interdiction mme :
[...] c'est la crainte de l'obsession qui la fait renatre ; tout effort pour
n'y plus penser se transforme spontanment en pense obs-
dante ; si , parfois un seul instant, on a oubli, on se prend soudain
s'interroger mais comme j e suis calme ! Pourquoi suis-je si calme ?
,, C'est que j ' ai oubl i ... etc. (p. 297).
Revenons prsent l'hallucination. Nous retrouvons alors cette
strotypie qui a pour cause un vertige obsessif (p. 298). En d'autres
termes, le malade ralise son hallucination tout comme l'obsd, donc par
L'uvre
29
cette mme espce de vertige obsessif que nous venons de dcrire. D'ail-
leurs Sartre note que le malade sait bien souvent l'avance quel moment
de la journe se produira l'hallucination. Aussi l'attend-il et l'hallucination
vient parce qu'il l'attend, c'est--dire qu'elle survient au moment o il
l'attend parce qu'il la fait venir en ne voulant pas qu'elle vienne de
manire analogue je reste veill parce que je m'acharne m'endormir.
Mais l'hallucination se distingue cependant sur un point important de
l'obsession dans la mesure o l'hallucination n'apparat que dans un
contexte psychologique spcifique que l'on ne retrouve pas chez le
psychasthnique. Au commencement, en effet, le malade souffre seulement
d'interruption du cours normal de sa pense, et ces troubles peuvent tre
l'origine du syndrome d'influence : le malade se croit soumis l'influence
d'une ou de plusieurs personnes qui lui feraient avoir telles ou telles
penses qui se manifestent isolment et comme contre-courant. C'est
partir d'une telle croyance qu'apparaissent les premires hallucinations. Le
malade dit alors : on me fait voir... . Il ne s'agit pas encore d'hallucina-
tions proprement parler dans la mesure o le malade conserve en partie la
conscience de sa spontanit et de l'irralit de ce qu'il voit . Sartre les
compare ces hallucinations artificielles ou quasi hallucinations, provo-
ques par la mescaline, et qui se donnent pour ce qu'elles sont (p. 302). Les
vritables hallucinations, en revanche, s'ignorent en tant que telles et
supposent comme une dsintgration de la pense : le malade ne peut plus
se concentrer, la distinction de l'objet et du sujet se brouille, la pense perd
toute unit thmatique, etc. C'est dans un tel contexte qui est comparable
celui dans lequel naissent l'image hypnagogique et le rve que survient
l'vnement pur de l'hallucination (p. 305).
Celle-ci relve bien d'une conscience imageante dont il ne saurait tre
question de nier la spontanit. Normale ou pathologique, la conscience
demeure une conscience : le cogito cartsien conserve ses droits mme
chez les psychopathes (p. 286). Mais nous pouvons comprendre prsent
pourquoi le malade ignore sa spontanit imageante au point d'affirmer
entendre des voix ou voir le diable qui ne sont pourtant que les fruits de son
imagination. Outre cette espce de vertige obsessif au terme duquel
l'hallucination s'impose la conscience comme l'objet la perception, il
faut prendre en compte la nature de V exprience hallucinatoire au sens o
l'hallucination fait l'objet d'interprtations par le malade et ne se rduit pas
au pur vnement hallucinatoire. C'est au cours de cette exprience qui a
lieu en partie aprs coup et qui repose alors sur la mmoire que l'halluci-
nation perd son irralit et trouve sa place au sein d'une conduite hallucina-
toire qui confre l'hallucination son poids de ralit. Dsormais le malade
a des visions. Afin de complter cette prsentation trs elliptique rappelons
que Sartre illustre cette conception de la psychose hallucinatoire dans une
nouvelle intitule La Chambre et publie dans Le Mur.
III. Le rve
Le rve suscite la mme objection que l'hallucination : le monde du rve
se donne comme un monde rel que je crois percevoir, et Sartre rappelle
l'tonnement de Descartes dans la premire de ses Mditations
mtaphysiques : Combien de fois m'est-il arriv de songer la nuit que
j'tais en ce lieu, que j'tais habill, que j'tais auprs du feu, quoique je
fusse tout nu dedans mon lit ! (p. 308). Comment ds lors rendre compte
de la thse du rve, c'est--dire du fait que la conscience onirique semble
affirmer la ralit du rve alors que le rveur devrait avoir conscience de
son irralit en tant que pure cration d'une conscience imageante
onirique ? En tentant de rpondre cette question, et mme s'il ne prtend
pas nous livrer une description exhaustive de la conscience onirique, Sartre
nous propose les lments d'une phnomnologie du rve.
On peut tout d'abord remarquer que, comme dans le cas de l'hallucina-
tion, il n'y a pas d'exprience immdiate du rve. nouveau, ce n'est
qu'aprs coup que je puis dcrire en usant de la mmoire veille l'vne-
ment du rve. Il nous est en effet impossible d'adopter l'gard de notre
rve une attitude rflexive qui, comme dans le cas de la perception ou de la
conscience imageante veille, nous donnerait un accs immdiat au
phnomne du rve. De deux choses l'une : soit je suis pris par mon rve,
soit je me dis que je rve et cette rflexion correspond alors un rveil. On
peut deviner la raison de cette stricte alternative : la conscience qui se
dcouvre rvant nous laissons de ct la question dlicate aborde in fine
(p. 336) d'une rflexion l'intrieur du rve, c'est--dire d'une rflexion
imaginaire pose la conscience onirique comme relle ; elle quitte donc
l'attitude imageante qui tait la sienne et son monde irrel au profit d'une
conscience perceptive interne qui saisit la conscience onirique comme une
conscience relle, et donc ne rve plus. En dpit de cette difficult mtho-
dologique, tentons la suite de Sartre de dcrire phnomnologiquement le
rve et, mme si nous ne pouvons pas ici reprendre toute l'argumentation
sartrienne, de rpondre l'objection qu'il suscite.
L'uvre
31
Contrairement ce que laisse entendre la formule pince-moi, je rve ,
il n'est pas vrai que lorsque je suis en train de percevoir je puis en douter au
point de croire que je rve. Ma perception en tant que telle, mme en
reconnaissant le caractre douteux du peru, est aussi indubitable que mon
existence. En outre, il faut remarquer que lorsque, durant mon sommeil, je
m'veille de manire fugitive, ma conscience rflexive pose le rve pour ce
qu'il est, prcisment un rve, et ne le confond pas avec la perception
Descartes d'ailleurs le reconnat puisqu'il dit songer la nuit . Enfin, il
n'est pas possible au cours d'un rve de douter du fait que l'on rve pour la
simple raison qu'un tel acte suppose le retour rflexif de la conscience sur
elle-mme et, par consquent, le rveil. Nous aboutissons ainsi cette
certitude, c'est que la thse du rve ne saurait tre celle de la perception
(p. 313), autrement dit la conscience onirique et la conscience perceptive
diffrent fondamentalement dans la manire de poser l'objet : dans un cas,
elle l'imagine, il est irrel, dans l'autre, elle le peroit, il est rel. Enfin,
pour distinguer la conscience onirique de la conscience perceptive, Sartre
souligne que le rve diffre de la perception comme la croyance du savoir.
Dans la perception, en effet, le peru se donne selon une vidence qui est
lie la prsence en chair et en os du peru. Au contraire, tout ce qui se
passe dans un rve, j'y crois (p. 315).
Disons par avance que le verbe croire doit tre ici compris au sens o
l'on pourra dire d'un roman policier qu'on y croit ou d'un film mal
construit, dont l'intrigue est tire par les cheveux, qu'on y croit pas vrai-
ment. chaque fois, la conscience se laisse ou ne se laisse pas prendre par
l'histoire sans pour autant, soulignons-le, affirmer la ralit de ce qui relve
de l'imaginaire. Notre interrogation ds lors se modifie. Il ne s'agit plus
d'lucider comment la conscience onirique pourrait prendre ses rves pour
la ralit, puisque une telle confusion ne se produit nullement, mais de voir
d'o vient que la conscience puisse, au sens indiqu, croire ce qui se
passe au cours de ses rves. Dans cette perspective, il nous faut alors
comprendre que le rve est la ralisation parfaite d'un imaginaire clos
(p. 319) ou encore que dans le rve la conscience est prise au point de ne
pas pouvoir interrompre le rve qui est pourtant son uvre. Mais qu'est-ce
dire ? Comment se fait-il que la conscience onirique ne dispose pas de la
libert de la conscience veille qui peut volont imaginer l'objet qu'elle
peroit, et qu'il ne lui soit pas possible, moins de se rveiller, de sortir de
son rve ?
Cette captivit de la conscience onirique se manifeste bien dans le fait
que les lments composant la matire du rve qu'ils soient internes
comme les sensations cnesthsiques, ou externes comme les craquements
du parquet sont toujours saisis par la conscience onirique comme valant
pour quelque chose d'autre et ne sont jamais perus en eux-mmes. Ainsi,
dans un rve voqu par Proust dans la recherche du temps perdu, la
coloration rouge de la lumire solaire passant travers un rideau est
apprhende par la conscience non comme telle mais comme valant pour
du sang (p. 316). Ne pouvant pas sortir de l'attitude imageante dans laquelle
elle s'est enferme, la conscience onirique ne peut donc percevoir quoi que
ce soit, et tout ce qu'elle saisit l'est titre de matire du rve. Ainsi le
craquement du parquet devient, par exemple, un bruit de pas. Il ne s'agit
pas d'une perception fausse, comme le pense Alain, qui confond alors
conscience perceptive et conscience imageante, mais le craquement sert de
matire la conscience onirique pour imaginer pendant son sommeil des
pas. D'une manire tout fait suggestive, Sartre compare la conscience
onirique au roi Midas qui, la suite d'un vu irrflchi, transforme en or
tout ce qu'il touche (p. 339). De mme celui qui rve ne peut rien percevoir,
ou sinon il se rveille, et transforme en image ce qu'il pourrait percevoir s'il
tait veill.
Le bruit d'un rveille-matin est saisi d'abord comme analogon du bruit
d'une source, d'une sonnerie de cloches, d'un roulement de tambour,
etc. Mai s si nous nous veillons, nous passons prcisment la
perception du bruit du rveil (p. 318).
La captivit de la conscience onirique peut se comprendre tout d'abord
partir du caractre intressant du rve. En effet, le rve se distingue de
l'image hypnagogique nous avons vu que l'image hypnagogique ou
image pronirique est en quelque sorte un rve qui ne prend pas par son
historicit. En d'autres termes, tout rve se donne nous comme une
histoire (p. 322) et, tandis que l'image hypnagogique est isole, coupe de
tout, l'image onirique apparat comme un vnement qui a lieu quelque part
et qui possde un pass et un avenir. Par exemple, au moment de m'endor-
mir je puis avoir l'image d'un poisson. Soudain, ce poisson a une histoire et
je suis persuad qu'il a t pch dans telle rivire, qu'il va tre mang,
e^c. ; le poisson est devenu intressant et s'inscrit dsormais dans une
histoire que la conscience onirique se raconte. La conscience qui rve est
donc comparable celle qui lit un roman policier, qui est prise par sa
lecture, qui croit ce qu'elle lit et qui est hante par les aventures du hros.
L'uvre 33
En un mot, la conscience onirique comme la conscience de lecture sont des
consciences fascines.
Cela ne suffit toutefois pas et il nous faut approfondir la comparaison dii
rve et de la lecture. La lecture implique un certain degr de captivit qui
varie largement non seulement, cela va sans dire, selon la qualit du roman
mais aussi selon le type d'criture romanesque : l'histoire est crite au pass
ou au prsent, la premire ou la troisime personne, etc. Chacun sait
qu'un roman est d'autant plus passionnant , prenant, envotant que je
m'identifie troitement son hros sans toutefois que cette identification
soit complte puisque je conserve la conscience de mon altrit. Ainsi, dans
la lecture d'un roman, je suis irrellement le hros, tout en tant encore
diffrent de lui ; je suis moi-mme et un autre (p. 331). Il en va de mme
du rve dont le caractre envotant est li, selon Sartre, l'apparition du
dormeur lui-mme dans le monde imaginaire du rve. Tout d'un coup, je
suis le hros de mon rve, je suis l'esclave qui fuit devant le tigre. L'identi-
fication implique le surgissement dans le monde du rve d'un moi imagi-
naire qui n'est autre que celui du rveur se prenant, par exemple, pour
l'esclave qui fuit. Mais la diffrence de la lecture au cours de laquelle la
conscience conserve toujours une certaine distance avec le hros, le rve se
caractrise par une (presque) totale identification. Ds lors l'intrt change
de nature car tout ce qui arrive en rve n'arrive plus quelqu'un pour lequel
j'prouve de la sympathie mais /n'arrive. Mme si l'identification n'est pas
totale la dualit du moi-imaginaire et du moi-rel qui rve demeure
puisque dans le rve tout est vu et su d'un point de vue suprieur qui est
celui du dormeur se reprsentant un monde, et d'un point de vue relatif et
born qui est celui du moi-imaginaire plong dans le monde (p. 333) ,
le rve n'est plus un spectacle qui se droule devant moi mais j'y suis en
danger : c'est moi qui suis menac, poursuivi, flicit, etc. la
fascination succde alors, nous dit Sartre, un tat de transes au sens o,
dans certaines crmonies religieuses, le croyant peut entrer en transes
comme s'il tait habit par un esprit tranger et ne s'appartenait plus. Ds
lors, je suis pris par cette histoire, je suis captif de mon propre rve au point
que le rel n'existe plus pour moi.
Le rve tout comme l'hallucination, l'motion, la fascination, nous
prsente porte un degr extrme la figure paradoxale d'une auto-
captation de la conscience qui est spontanit et, comme nous allons le voir,
libert.
Peut-on concevoir une conscience
sans imagination ?
La question peut paratre oiseuse. Et pourquoi ne pas se demander ce
que serait un couteau sans lame ni manche ? En vrit, notre question
concerne la nature, mieux, le mode d'tre de la conscience. la diffrence
des simples objets qui, selon une terminologie emprunte Heidegger, sont
au-milieu-du-monde , la conscience est dans-le-monde on dit
parfois pour mieux distinguer l'un et l'autre que la conscience est au-
monde ce qui signifie, nous allons le voir, que la conscience est libert.
Reconnaissons-le, cette premire partie de la conclusion de L'Imaginaire
paratra non sans raison d'une lecture difficile. Tentons nanmoins d'en
dgager l'ide fondamentale qui, sans aucun doute, constitue le cur de la
pense sartrienne. On peut penser, en effet, que Sartre n'aurait jamais
consacr tant de pages l'imagination si celle-ci ne l'avait pas conduit
l'vidence de la libert.
Il faut tout d'abord revenir sur la thse ou position d'existence qui
caractrise la conscience imageante. Lorsque je perois un objet, celui-ci est
pos comme rel, et si je l'imagine il est alors pos comme irrel, comme
donn-absent. Le centaure en image n'appartient pas plus au monde rel
que Pierre en image, et ce, quand bien mme Pierre serait actuellement
Berlin. Justement, je pense Pierre et l'imagine parce qu'il n'est pas l.
Ainsi, parce que l'objet imaginaire n'est pas rel il comprend en lui-mme
une ngation. Imaginer quelque chose c'est poser un objet comme irrel et,
du mme coup, aussi bien nier qu'il est rel (l'objet irrel n'est pas rel)
que nier le rel en posant l'objet irrel (le rel n'est pas l'objet irrel). Or,
se demande Sartre, comment une conscience peut-elle imaginer et donc nier
le rel ? plus prcisment, puisque l'imaginaire n'est rien de rel et ne fait
pas partie du monde, comment une conscience peut-elle, imaginant, nier la
totalit du rel, c'est--dire le monde ?
Pour ce faire il n'est pas ncessaire que la conscience connaisse le
mppde dans ses moindres dtails afin de pouvoir le nier dans sa totalit ;
simplement la conscience dans l'acte mme de la production d'une image
nie d'un coup le monde pos globalement. Puisqu'elle est capable de
s'op-poser le monde pris globalement, il faut donc admettre la
L'uvre
35
possibilit pour la conscience de prendre une position de recul par rapport
au monde (p. 353), donc reconnatre la possibilit pour la conscience
d'chapper au monde, de s'en affranchir, bref il faut affirmer la libert de la
conscience. En effet, si la conscience est en mesure d'chapper au monde
cela signifie qu'elle n'est pas, la diffrence de ce stylo ou de cette pierre,
quelque chose embourb au-milieu-du-monde , soumis ses lois et son
dterminisme. Il faut donc dire qu'elle est dans-le-monde au sens o,
certes, elle est toujours quelque part dans le monde sans pour autant la
diffrence du stylo et de la pierre qui sont dpourvus prcisment de
conscience et sont incapables de prendre du recul par rapport au monde
tre prisonnire du monde puisqu'elle est capable comme l'atteste un
simple acte imageant de s'en chapper et de le nier.
Nous n'avons jusqu'ici employ que le seul terme de ngation. Or le
simple jugement de ngation est lui-mme rendu possible par le non-tre ;
et ce que Sartre appelle nantisation n'est rien d'autre que l'acte par lequel
la conscience fait surgir du non-tre, c'est--dire du nant, au sein du
monde mme. Ainsi imaginer un centaure suppose une thse d'irralit : je
pose le centaure comme un irrel ; cette thse enveloppe une ngation du
monde : ce centaure imagin n'est pas rel, ne fait pas partie du monde ;
cette ngation suppose son tour non pas l'anantissement mais, ce qui est
trs diffrent, la nantisation du monde au terme de laquelle le monde n'est
donc plus plnitude d'tre et pleine positivit mais monde-o-le-centaure-
n'est-pas (p. 355). Autrement dit, le centaure en tant qu'irrel est nant
par rapport au monde, et le monde, puisqu'il est monde-o-le-centaure-
n'est-pas , est nant par rapport au centaure. Enfin, cette nantisation du
monde, tout comme la ngation dont elle est la condition, a pour condition
une position de recul de la conscience par rapport au monde dont elle
s'extrait et qu'elle saisit comme totalit. Sartre peut donc crire :
Ainsi la thse d'irralit nous a livr la possibilit de la ngation
comme sa condition, or, celle-ci n'est possible que par la nan-
tisation du monde comme totalit et cette nantisation s'est rvle
nous comme tant l'envers de la libert mme de la conscience
(p. 354).
Tentons prsent de rpondre notre question : peut-on concevoir une
conscience qui n'imaginerait jamais ? En d'autres termes, l'imagination
n'est-elle qu'une facult contingente de telle sorte qu'on pourrait concevoir
une conscience qui serait dpourvue de la capacit d'imaginer ? Grce
cette analyse des conditions de possibilit de la conscience imageante nous
avons dcouvert que la conscience, d'une part, ne peut imaginer que sur
fond de monde et, d'autre part, qu'elle doit tre libre pour pouvoir imaginer.
En un mot, la conscience imageante est une conscience dont le mode d'tre
est ncessairement clui de l'tre-dans-le-monde et non celui de
l'tre-au-milieu-du-monde . Or tel est galement ce que rvle le cogito
cartsien. En effet, pour aboutir au dbut de la deuxime de ses Mditations
mtaphysiques cette vidence : je pense, je suis , Descartes met au
pralable en doute l'existence mme du monde, acte qui implique la
constitution du rel comme monde et sa nantisation de ce mme point de
vue (p. 357). En d'autres termes, lorsque je doute de l'existence du
monde, je pose d'un coup la totalit du rel comme rel puis j'envisage la
possibilit que ce monde ne soit pas rel, c'est--dire la possibilit de le
nier, mieux, de dcouvrir le nant de son tre, de le nantiser. En outre, le
doute et sa position du monde comme totalit impliquent une position de
recul, la possibilit d'chapper au monde, et la saisie rflexive du doute
comme doute concide donc avec l'intuition de la libert. Retrouvant dans
le cogito l'tre-dans-le-monde de la conscience imageante, nous pouvons
donc conclure que l'imagination n'est pas un pouvoir empirique et
surajout de la conscience, c'est la conscience tout entire en tant qu'elle
ralise sa libert (p. 358). Enfin, que toute conscience soit ncessairement
une conscience imageante s'imposera nous dfinitivement si l'on veut
bien considrer que la conscience ne cesse de dsirer quelque chose qui
n'est pas donn, et qu'elle imagine en permanence ce qui manque. Ainsi
l'imaginaire est en chaque cas le "quelque chose" concret vers quoi
l'existant est dpass (p. 359).
L'uvre
37
Les uvres d'art existent-elles ?
Sartre achve cette tude de l'imaginaire en appliquant l'uvre d'art
ce qu'il a dcouvert propos de l'image en gnral. En effet, nous disons
que nous avons entendu la Septime Symphonie de Beethoven ou encore
que nous avons vu une pice de thtre, un film, un tableau, etc. Or est-il
vrai que nous puissions entendre ou voir, donc percevoir une uvre d'art ?
Si l'uvre d'art est un irrel, ne faut-il pas admettre qu'elle ne se dvoile
qu' une conscience imageante et non une conscience perceptive ?
Sartre dnonce la confusion que l'on fait ordinairement entre le rel et
l'imaginaire dans l'uvre d'art. Nous avons vu que dans le cas des images
matrielles, la conscience imageante saisit la toile, les couches relles de
peinture, le tableau non pas pour eux-mmes et en eux-mmes mais en tant
que matire ou analogon. Il faut donc soigneusement distinguer dans le cas,
par exemple, d'un portrait de Charles VIII, d'une part, ce qui est rel et qui
sert de matire et, d'autre part, ce qui est irrel, en l'occurrence
Charles VIII en image. Or, lorsque nous contemplons une uvre d'art, nous
considrons ce qu'elle reprsente et, par consquent, l'objet irrel
Charles VIII, et non ce qui peut, comme la toile ou le cadre, faire l'objet
d'une perception ds que nous abandonnons notre attitude imageante.
C'est pourquoi il serait erron de dire que le peintre ralise ce qu'il a
auparavant imagin. Ce serait nouveau confondre l'uvre d'art et son
support matriel, et considrer l'uvre d'art comme quelque chose de rel
qui a donc t ralis. dire vrai, grce ses pinceaux et ses couleurs, le
peintre n'offre la conscience imageante qu'un analogon partir duquel
elle peut se reprsenter Charles VIII, et l'art du portrait rside dans l'agen-
cement de diffrentes couleurs sur la toile de telle sorte que la conscience
imageante du spectateur puisse se reprsenter la personne que l'artiste a
choisi prcisment de peindre.
Mais ce portrait, l'artiste le veut en outre mouvant. Dira-t-on alors que
le plaisir esthtique est lui-mme irrel ? Ce serait absurde. Il nous faut
donc nouveau bien distinguer le rel de l'imaginaire. L'objet esthtique
est un objet irrel et, dans le cas d'une uvre d'art, c'est cet objet irrel qui
est beau. En revanche, le plaisir esthtique est bien rel. Simplement la
diffrence du plaisir rel suscit par un objet rel, le plaisir esthtique tient
sa spcificit de ce qu'il se rapporte travers le tableau un objet irrel.
38
C'est, par exemple, le rouge laineux du tapis irrel qui est beau et qui entre
en contraste avec le vert du mur irrel. En affirmant l'irralit de l'objet du
sentiment esthtique Sartre retrouve, sa manire, la thse kantienne du
dsintressement de la contemplation esthtique (p. 366).
On pourrait objecter cette conception de la conscience esthtique et de
l'uvre d'art comme d'un irrel, qu'elle s'applique difficilement aux autres
arts, qu'il s'agisse de l'art dramatique ou de la musique, et qu'elle ne vaut
finalement que pour la peinture et, qui plus est, que pour la peinture raliste.
En effet, dans le cas de la peinture cubiste, voire non figurative, quel objet
irrel la conscience peut-elle bien viser partir de la toile et de ses
couleurs ? Certes, nous rpond L'Imaginaire, ce que nous saisissons n'est
plus assimilable un tapis ou un mur mais il s'agit toujours de choses
irrelles qui ont une forme dfinie et qui sont les unes par rapport aux autres
dans des rapports spatiaux imaginaires. Pour ce qui concerne l'art drama-
tique, il va de soi que le dcor, les costumes, le mobilier ne sont pas saisis
pour eux-mmes et que c'est, par exemple, au moment des applaudissement
ou encore lorsqu'on s'ennuie que la fort imaginaire redevient un
carton-pte verdtre et l'pe un simple bout de bois ; de mme, nous pleu-
rons la mort d'Hamlet et non celle de l'acteur rel qui, prtant son corps
titre d'analogon au hros de Shakespeare, se contente de mimer la mort.
Ces quelques remarques permettent dj d'affirmer, d'une part, que
l'uvre d'art n'existe pas plus que ce que nous imaginons ou rvons : elle
est hors du rel, hors de l'existence (p. 371) ; et, d'autre part, que le rel
n'est jamais beau puisque ce qui est beau, nous l'avons vu, ce n'est pas
Vanalogon mais l'objet irrel de la conscience imageante.
Textes comments
39
Qu'est-ce qu'une image ?
Nous dirons en consquence que l'image est un acte qui vise
dans sa corporit un objet absent ou inexistant, travers un
contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre,
mais titre de reprsentant analogique de l'objet vis. Les
spcifications se feront d'aprs la matire, puisque l'intention
informatrice reste i denti que. Nous distinguerons donc les
images dont la matire est emprunte au monde des choses
(images d'illustration, photos, caricatures, imitations d'acteurs,
etc.) et celles dont la matire est emprunte au monde mentale
(conscience de mouvements, sentiments, etc.). Il existe des
types intermdiaires qui nous prsentent des synthses d'l-
ments extrieurs et d'lments psychiques, comme lorsqu'on
voit un visage dans la fl amme, dans les arabesques d'une
tapisserie, ou dans le cas des images hypnagogiques, que l'on
construit, nous le verrons, sur la base de lueurs entoptiques.
On ne saurait tudier part l'image mentale. Il n'y a pas un
monde des images et un monde des objets. Mais tout objet,
qu'il soit prsent par la percepti on extri eure ou qu'il
apparai sse au sens intime, est susceptible de fonctionner
comme ralit prsente ou comme image, selon le centre de
rfrence qui a t choisi. Les deux mondes, l'imaginaire et le
rel , sont constitus par les mmes objets ; seuls le groupe-
ment et l'interprtation de ces objets varient. Ce qui dfinit le
monde imaginaire comme l'univers rel, c'est une attitude de la
conscience.
Sartre, L'Imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 46-47.
Textes comments
41
Comprenons bien tout d'abord la dfinition que Sartre nous propose de
l'image au dbut de ce texte. L'image n'est pas un tat de la conscience,
ni une sensation ou perception renaissante comme le pense l'association-
nisme mais l'acte d'une conscience que Sartre dnomme, soulignant ainsi
l'activit de celle-ci, la conscience imageante. Intentionnelle, cette
conscience comme toute conscience est conscience d'un quelque chose
qu'elle vise d'une manire spcifique en sorte qu'on ne saurait confondre
la conscience imageante et la conscience perceptive. Certes, la conscience
imageante comme la perception vise son objet dans sa corporit, c'est--
dire qu'elle se le reprsente pourrait-on dire en chair et en os ; mais parce
que celui-ci est absent (Pierre est en voyage) ou inexistant (le centaure),
la conscience injageante vise cet objet travers une matire qui est, selon
les cas, physique ou psychique. Lorsque la conscience vise Pierre
travers son portrait, la toile peinte constitue une matire physique
extrieure la conscience. Mais il va de soi que je puis galement me
reprsenter Pierre indpendamment de son portrait ou de sa photographie,
et la conscience se donne alors une matire psychique (kinesthse,
affectivit, langage) qu'tudie la deuxime partie de L'Imaginaire. Enfin,
cette dfinition de l'image prcise que, dans les deux cas, la matire n'est
pas perue pour elle-mme par la conscience mais qu'elle est saisie en
tant qu'analogon, c'est--dire en tant qu'elle prsente une certaine
ressemblance avec l'objet vis. Le reste du texte ne prsente gure de
difficults. Sartre distingue deux types d'image : l'image mentale et
l'image matrielle, tout en prcisant qu'il existe des types intermdiaires
qui supplent la pauvret de leur matire physique en visant galement
l'objet travers une matire psychique. Enfin, nous retiendrons du
deuxime paragraphe l'ide que perception et imagination qui, selon
Sartre, font partie des quatre ou cinq grandes fonctions de la
conscience dpendent de l'attitude choisie par la conscience puisqu'un
objet peru quel qu'il soit peut servir de matire une conscience
imageante.
L'image et le concept
Trois cas peuvent se produire : dans le premier, nous man-
quons l e sens du concept cherch ou nous l'abordons
indirectement. En ce cas, nos premires approximations se
prsenteront sous la forme d'objets individuels appartenant
l'extension de ce concept. Si j e cherche penser le concept
homme , j e pourrai m'orienter en produisant l'image d'un
homme particulier... Mai s il se peut qu'ensuite notre pense
saisisse directement le concept lui-mme. Celui-ci c'est le
second cas pourra apparatre alors sous forme d'un objet
dans l'espace. Mais cet objet ne sera pas individualis, ce ne
sera plus tel ou tel homme, ce sera l'homme, la classe faite
homme. L'objet de notre consci ence i mageant e ser a,
naturellement, un homme i ndtermi n... Ce sera comme la
conscience fugitive d'avoir un homme devant soi, sans qu'on
puisse ni qu'on veuille savoir son aspect, sa couleur, sa taille,
etc. Cette faon d'aborder le concept en extension est, sans
doute, d'un niveau de pense encore assez bas. Mais si en
troisime lieu nous l'abordons tout de suite en comprhension,
c'est--dire comme systme de rapports, il nous apparatra
alors comme un ensemble de pures dterminations de l'espace
qui n'auront d'autre fonction que de le prsenter : c'est--dire
qu'il prendra la forme d'un schme symbolique. Mai s des
concepts comme homme , cheval , etc. sont trop chargs
de sensible et trop pauvres en contenu logique pour que nous
nous l evi ons souvent ce troi si me stade. Le schme
symbolique n'apparat qu' avec un effort de comprhension,
c'est--dire l'occasion de penses abstraites. Ces trois faons
qu' a le concept d' apparatre la pense irrflchie corres-
pondent donc trois atti tudes nettement dfi ni es de la
conscience. Dans la premire j e m'oriente, j e cherche autour de
moi. Dans la seconde j e reste parmi les objets mais j e fais
paratre la classe mme, la collection de ces objets en tant que
tel l e ma consci ence. Dans la troi si me, j e me dtourne
nettement des choses (comme units ou comme collection)
pour me tourner vers les rapports. [...] En fait, il n'y a pas des
concepts et des images. Mais il y a pour le concept deux faons
d'apparatre : comme pure pense sur le terrain rflexif et, sur
le terrain irrflchi, comme image.
Textes comments 43
Une psychologie des facults tend sparer l'image du concept au
point de les considrer indpendamment l'un de l'autre : soit je pense/
soit j'imagine. Tout l'oppos, pour Sartre, la fonction imageante est une
fonction symbolique, c'est--dire qu'elle se rapporte essentiellement la
pense pure et rflchie dont elle est une forme dgrade et irrflchie.
Dans cette perspective Sartre distingue trois manires pour la conscience
imageante de se rapporter au concept.
Tout d'abord, l'image peut tre une simple image d'illustration et la
conscience imagine un objet individuel. Par exemple, je pense le concept
homme en imaginant un homme de mon entourage. Cette manire de
penser, qui est celle de Hippias (p. 214), correspond pour Sartre une
forme infrieure de la pense humaine car elle aborde le concept en
extension et non en comprhension, c'est--dire qu'elle se tourne vers les
objets auxquels s'applique le concept (extension) au lieu de considrer les
caractres distinctifs du concept (comprhension). Une autre possibilit
qui, comme la prcdente, n'envisage toujours le concept que du point de
vue de son extension, consiste pour la conscience imageante se repr-
senter encore l'homme comme un objet dans l'espace mais de manire
suffisamment indtermine du point de vue de la taille, de la couleur, etc.
pour que cette reprsentation dsigne non plus tel ou tel homme mais
l'homme. Enfin, la conscience imageante peut saisir les rapports qui
constituent la comprhension du concept. Le concept d'change, par
exemple, peut se prsenter sous la forme d'un ruban en tant que schme
qui symbolise le processus circulaire de l'change (p. 191).
Au terme de ce texte Sartre peut envisager deux modes d'apparatre du
concept qui correspondent deux attitudes de la conscience : soit le
concept est pens sous une forme pure au sein d'une attitude rflexive, et
dans ce cas la pense se dploie indpendamment de toute forme
d'image ; soit sous une forme impure et image. Dans ce dernier cas, la
conscience est dans une attitude non rflexive que l'on peut dcrire en
distinguant nouveau trois attitudes qui correspondent aux diffrents
rapports du concept et de l'image que nous venons d'envisager.
Sentiment vrai et sentiment imaginaire
Ainsi peut-on, du fait mme de l'extraordinaire diffrence qui
spare du rel l'objet en i mage, distinguer deux classes irr-
ductibles de sentiment : les sentiments vrais et les sentiments
imaginaires. Par ce dernier qualificatif nous n'entendons pas
qu'ils sont eux-mmes irrels, mais qu'ils n'apparaissent jamais
qu'en face des objets irrels et qu'il suffit de l'apparition du rel
pour les mettre en fuite aussitt, comme le soleil dissipe les
ombres de la nuit. Ces sentiments dont l'essence est d'tre
dgrads, pauvres, saccads, spasmodiques, schmatiques
ont besoin du non-tre pour exister. Tel s'acharnera en pense
sur son ennemi, le fera souffrir moralement et physiquement qui
restera sans dfense lorsqu'il sera rellement en sa prsence.
Que s'est-il pass ? Rien si ce n'est que l'ennemi, prsent,
existe rellement. Tout l'heure le sentiment donnait seul le
sens de l'image. L'irrel n'tait l que pour permettre la haine
de s'objectiver. Maintenant le prsent dborde le sentiment de
toutes parts et la haine reste en suspens, droute. Ce n'est
pas l ce qu'elle hassait ; cet homme de chair et d'os, tout vif,
nouveau, imprvisible, elle n'est pas adapte. Elle ne hassait
qu'un fantme taill exactement sa mesure et qui tait sa
rplique exacte, son sens. Elle ne reconnat pas cet tre neuf
qui s'oppose elle. Proust a bien montr cet abme qui spare
l'imaginaire du rel , il a bien fait voir qu'on ne peut trouver de
passage de l'un l'autre et que le rel s'accompagne toujours
de l'croulement de l'imaginaire, mme s'il n'y a pas de
contradiction entre eux, parce que l'incompatibilit vient de leur
nature et non de leur contenu.
Sartre, L'Imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 280.
Textes comments 45
Dans la quatrime partie de notre texte, Sartre aborde la vie imagi-
naire , c'est--dire cette part plus ou moins importante de noftje
existence suivant les individus, qui englobe aussi bien les objets irrels
que nous formons que nos conduites leur gard.
Quelques pages auparavant, Sartre montre de manire dtaille qu'un
amour varie du tout au tout, selon que son objet est prsent ou absent
(p. 276). Il va de soi que ceci s'applique toute l'affectivit et qu'il faut,
d'une manire gnrale, distinguer entre les sentiments vrais et les senti-
ments imaginaires. Prvenons immdiatement un possible malentendu :
ce que Sartre appelle sentiment imaginaire ne dsigne pas un sentiment
irrel pour un objet irrel mais, la diffrence de l'amour irrel d'un
personnage romanesque tel que le Swann de la Recherche du temps
perdu, est dit imaginaire ici le sentiments rel pour un objet irrel. En
d'autres termes, Sartre oppose les sentiments vrais pour des objets rels et
les sentiments rels, qui ne sont donc pas eux-mmes l'objet d'une
conscience imageante, que nous prouvons avec les objets irrels que
nous imaginons. Je puis, par exemple, imaginer et har Pierre. la diff-
rence du sentiment-passion provoqu par l'objet rel, cette haine est un
sentiment-action, et l'irrel Pierre n'est l que pour permettre la haine
de s'objectiver .
Malgr une apparente similitude, sentiment vrai ou sentiment-passion
et sentiment imaginaire ou sentiment-action sont irrductibles. En deve-
nant agi et imaginaire, le sentiment se dgrade, c'est--dire qu'il perd la
richesse et la profondeur inpuisable qui, dans le cas d'un sentiment vrai,
vient prcisment de la richesse et de la profondeur de l'objet rel au
sens o, dans un objet rel, la multiplicit de ses aspects (richesse) me
rserve toujours quelque chose dcouvrir (profondeur). En revanche,
nous avons vu la pauvret fondamentale de l'objet imaginaire qui jamais
n'est capable de nous surprendre par un aspect que nous ne lui connais-
sions pas, et, corrlativement, les sentiments imaginaires sont par essence
pauvres et schmatiques . D'ailleurs, cette diffrence de nature des
sentiments vrais et imaginaires apparat bien dans l'exprience voque
par Sartre : que survienne rellement la personne hae, et je resterai
interdit, sans dfense .
46
Le rve
Nous pouvons concl ure : le rve ne se donne point
contrairement ce que croit Descartes comme l'appr-
hension de la ralit. Au contraire il perdrait tout son sens, toute
sa nature propre s'il pouvait un instant se poser comme rel. Il
est avant tout une histoire et nous y prenons le genre d'intrt
passionn que le lecteur naf prend la lecture d'un roman. Il
est vcu comme fiction et c'est seulement en le considrant
comme fiction qui se donne pour tel l e que nous pouvons
comprendre le genre de ractions qu'il provoque chez le
dormeur. Seul ement c'est une fiction envotante : la
conscience comme nous l'avons montr dans notre chapitre
sur l'image hypnagogique s'est noue. Et ce qu'elle vit, en
mme temps que la fiction apprhende comme fiction, c'est
l'impossibilit de sortir de la fiction. De mme que le roi Midas
transformait en or tout ce qu'il touchait, la conscience s'est
dtermine el l e-mme transformer tout ce qu'elle saisit en
imaginaire : de l le caractre fatal du rve. C'est la saisie de
cette fatalit comme telle qu'on a souvent confondue avec une
apprhension du monde rv comme ralit. En fait ce qui fait
la nature du rve c'est que la ralit chappe de toute part la
consci ence qui veut l a ressaisir ; tous l es efforts de la
conscience se tournent malgr elle produire de l'imaginaire.
Le rve ce n'est point la fiction prise pour la ralit, c'est l'odys-
se d'une conscience voue par el l e-mme, et en dpit d'elle-
mme, ne constituer qu'un monde irrel. Le rve est une
exprience privilgie qui peut nous aider concevoir ce que
serait une conscience qui aurait perdu son tre-dans-l e-
monde et qui serait prive, du mme coup, de la catgorie du
rel.
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47
Est-il bien vrai, comme le suggre Descartes au dbut des Mditations
mtaphysiques, que je prenne mes rves pour la ralit ? Avant He
rpondre trop vite il faut examiner la nature du rve. Qu'est-ce donc que
rver ?
Rver c'est tout d'abord, conformment la fonction symbolique de la
conscience imageante, se raconter une histoire dont le rve est prcis-
ment la mise en image. Aussi le rve est-il vcu non comme une aventure
relle car comment la conscience pourrait-elle ignorer ce qu'elle
fait ? mais comme une fiction, et le rve suscite le mme genre de
ractions que la lecture d'un roman passionnant : on se rjouit, on pleure,
on se dsespre, etc. Dans un cas comme dans l'autre, la conscience est
prise, voire, pour ce qui concerne le rve, envote. C'est dire qu'aucune
motivation n'est en mesure de dtourner la conscience de son rve et que
la conscience onirique est captive de sa fiction au point qu'elle s'efforce
d'utiliser comme matire de son activit imageante tout ce qui serait
susceptible de la troubler y compris, parfois, la sonnerie du rveille-
matin. Comme le roi Midas, elle transforme tout ce qu'elle saisit en
imaginaire . Nous comprenons alors le caractre fatal du rve pour une
conscience qui a perdu la libert d'chapper ce qui lui arrive en rve, au
besoin en se rveillant, et qui, en outre, ne peut pas plus prvoir ou modi-
fier le droulement de son rve qu'elle ne peut choisir de percevoir une
table lorsqu'une chaise lui fait face. Cette apparente proximit du rve et
de la perception explique, selon Sartre, que certains en viennent affir-
mer aprs coup que le rve se donne comme l'apprhension perceptive de
la ralit. Dans les deux cas on retrouve effectivement une certaine passi-
vit de la conscience qui rapproche la conscience onirique de la
conscience perceptive sans toutefois que l'une soit assimilable l'autre.
Le rve n'est donc pas comme le pense Descartes cette conscience
imageante qui confond l'imaginaire et le rel mais l'aventure (odysse)
d'une conscience prise par la fiction, voue donc vivre dans l'imagi-
naire et dont l'envotement est tel qu'elle a pour ainsi dire perdu la
catgorie du rel et son tre-dans-le-monde.
Imagination et libert
L'analyse critique des conditions de possibilit de toute
imagination nous a conduit aux dcouvertes suivantes : pour
imaginer, la conscience doit tre libre par rapport toute ralit
particulire et cette libert doit pouvoir se dfinir par un tre-
dans-l e-monde [ ...] . Si telles sont les conditions pour que
l'imagination soit possible, correspondent-elles une spcifica-
t i on, un enri chi ssement cont i ngent de l ' essence
conscience ou bien ne sont-elles rien autre que l'essence
mme de cette conscience consi dre d'un point de vue
particulier ? Cette conscience libre, en effet, dont la nature est
d'tre conscience de quelque chose, mais qui, par l mme, se
constitue elle-mme en face du rel et qui le dpasse chaque
instant parce qu' el l e ne peut tre qu' en tant-dans-l e-
monde , c'est--dire en vivant son rapport au rel comme
situation, qu'est-ce en effet sinon tout simplement la conscience
telle qu'elle se rvle elle-mme dans le cogito.
La condition mme du cogito n'est-elle pas d'abord le doute,
c'est--dire la fois la constitution du rel comme monde et sa
nantisation de ce mme point de vue, et la saisie rflexive du
doute comme doute ne conci de-t-el l e pas avec l'intuition
apodictique de la libert ?
Il nous est donc permis de conclure : l'imagination n'est pas
un pouvoir empirique et surajout de la conscience, c'est la
conscience tout entire en tant qu'elle ralise sa libert ; toute
situation concrte et relle de la conscience dans le monde est
grosse d'imaginaire en tant qu'elle se prsente toujours comme
un dpassement du rel . Il ne s'ensuit pas que toute perception
de rel doive s' i nverser en i magi nai re, mai s comme la
conscience est toujours en situation parce qu' el l e est
toujours libre, il y a toujours et chaque instant pour elle une
possibilit concrte de produire de l ' i rrel . Ce sont l es
diffrentes motivations qui dcident chaque instant si la
conscience sera seulement ralisante ou si elle imaginera.
L'irrel est produit hors du monde par une conscience qui reste
dans le monde et c'est parce qu'il est transcendantalement libre
que l'homme imagine.
Sartre, L'imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 356.
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49
L'imagination est-elle une capacit humaine parmi d'autres que nous
dcouvre l'exprience, ou bien toute conscience est-elle ncessairement
une conscience imageante ? Afin de rpondre cette question Sartre
s'interroge sur les conditions de possibilit de l'imagination et constate
qu'elles concident avec celle du cogito et avec l'essence mme de la
conscience : la libert.
En effet, imaginer, par exemple un centaure, ne suppose qu'une seule
chose : que la conscience soit libre, c'est--dire capable de s'affranchir du
rel pour pouvoir poser quelque chose en marge du rel, quelque chose
d'irrel. Reprenant une distinction de Heidegger, Sartre prcise ensuite la
nature de cette libert : pour imaginer la conscience ne peut pas tre
comme une chose au-milieu-du-monde mais doit bien plutt se dfinir
comme un tre-dans-le-monde puisque la conscience imageante doit tre
en mesure de constituer le monde, de le poser comme rel, et de le
nantiser en posant un objet irrel par rapport auquel le monde est un
nant, un monde-o-le-centaure-n'est-pas.
Or, c'est prcisment cette libert que nous retrouvons au principe du
doute mthodique qui conduit Descartes suspendre sa croyance en
l'existence du monde. Le doute suppose, en effet, que je pose l'existence
relle du monde (constitution) puis que j'envisage la possibilit que ce
monde n'existe pas (nantisation). Ainsi, la saisie rflexive de l'acte de
douter me donne l'vidence absolument indubitable de ma libert, c'est-
-dire de mon tre en tant qu'tre-dans-le-monde.
Pas plus que la capacit de douter, l'imagination n'est donc une facult
parmi d'autres que la conscience pourrait perdre en demeurant ce qu'elle
est. Mais l'imagination est insparable de la libert qui constitue l'tre
mme de la conscience. Ceci ne signifie pas que la conscience imagine en
permanence mais que la conscience peut toujours adopter une attitude
imageante, c'est--dire non pas reflter le rel mais le dpasser, aller au-
del de ce qui est rel en se reprsentant ce qui n'est pas. Ainsi un tre
qui ne serait pas libre, de cette libert transcendantale qui se rvle
lorsqu'on a mis le monde entre parenthse, serait incapable d'imaginer, et
rciproquement.
Qu'est-ce qu'un tableau ?
Il est frquent en effet d'entendre dire que l'artiste a d'abord
une ide en image qu'il ralise ensuite sur la toile. L'erreur vient
ici de ce que le peintre peut, en effet, partir d'une image
mentale qui est, comme telle, incommunicable et de ce que,
la fin de son travail, il livre au public un objet que chacun peut
contempler. On pense alors qu'il y a eu passage de l'imaginaire
au rel . Mais cela n'est point vrai. Ce qui est rel , il ne faut pas
se lasser de l'affirmer, ce sont les rsultats des coups de
pinceau, l'emptement de la toile, son grain, le vernis qu'on a
pass sur les couleurs. Mais prcisment tout cela ne fait point
l'objet d'apprciations esthtiques. [...] En fait le peintre n'a
point ralis son image mentale : il a simplement constitu un
analogon matriel tel que chacun puisse saisir cette image si
seulement on considre l'analogon. Mais l'image ainsi pourvue
d'un analogon extrieur demeure image. Il n'y a pas ralisation
de l ' i magi nai re, tout au plus pourrai t-on parl er de son
objectivation.
[...] On a coutume, depuis le cubisme, de dclarer que le
tableau ne doit pas reprsenter ou imiter le rel mais qu'il doit
constituer par lui-mme un objet. Cette doctrine, en tant que
programme esthtique, est parfaitement dfendable et nous lui
devons de nombreux chefs-d' uvre. Encore faut-i l bien
l'entendre. Si l'on veut dire que le tabl eau, tout dpourvu de
signification qu'il soit, se prsente en lui-mme comme un objet
rel, on commet une grave erreur. Certes il ne renvoie plus la
Nature. L'objet rel ne fonctionne plus comme analogon d'un
bouquet de fl eurs ou d' une cl ai ri re. Mai s quand j e le
contempl e j e ne suis pas, pour autant, dans l'attitude
ral i sante. Ce tabl eau fonctionne encore comme analogon.
Simplement ce qui se manifeste travers lui c'est un ensemble
irrel de choses neuves, d'objets que j e n'ai jamais vus ni ne
verrai j amai s mais qui n'en sont pas moins des objets irrels,
des objets qui n'existent point dans le tableau, ni nulle part
dans le monde, mais qui se manifestent travers la toile et qui
se sont empars d'elle par une espce de possession. Et c'est
l'ensemble de ces objets irrels que j e qualifierai de beau.
Textes comments
51
La conclusion de L'Imaginaire applique l'uvre d'art ce qui a dj
t tabli propos du portrait ou de la photographie, et soutient, pan
consquent, que l'uvre d'art, qu'il s'agisse d'une symphonie, d'une
pice de thtre ou d'un tableau, est un irrel.
En effet, dans le cas exemplaire de la peinture, il n'est pas vrai que
l'artiste ralise, c'est--dire rende rel sur la toile ce qu'il imagine tout
d'abord. Une semblable affirmation laisse entendre que l'uvre d'art
serait un objet rel que l'on percevrait. nouveau, il faut distinguer
rigoureusement entre l'image et la matire de l'image, et il est alors
manifeste que la contemplation esthtique d'une uvre d'art relve d'une
attitude imageante qui, loin de percevoir le tableau, l'emptement de la
toile, son grain, le vernis , les saisit titre de reprsentant analogique de
l'objet vis. Ds lors, l'objet du jugement esthtique n'est pas le tableau,
que l'on peut toujours par un changement d'attitude percevoir, mais
l'objet irrel qui seul peut tre beau ou laid. Aussi l'acte de peindre ne
correspond-il aucune ralisation mais, dit Sartre, une objectivation au
sens o tout l'art du peintre rside dans la constitution d'un objet en tant
qu'analogon matriel de ce qu'il veut reprsenter.
Et l'art non figuratif ? demandera-t-on peut-tre. La peinture du
XX
e
sicle dans la mesure o elle se refuse reprsenter ne rfute-t-elle
pas de fait la thse sartrienne ? Certes, reconnat Sartre, la peinture dans
ce cas ne renvoie plus la nature mais ceci ne signifie pas pour autant
que la contemplation d'une peinture abstraite ne relve plus d'une
attitude imageante. Mme dans ce cas, le tableau est une matire que
saisit la conscience imageante pour sinon se reprsenter du moins
contempler un irrel dont la temporalit et la spatialit imaginaires sont
encore et toujours trangres au monde rel.
Nous pouvons partir de l comprendre la thse sartrienne : le rel
n'est jamais beau (p. 371). Ce n'est pas que son auteur soit un esprit
chagrin inapte admirer les beauts de la nature ; mais Sartre veut seule-
ment rappeler le caractre irrel de tout objet esthtique, que son analo-
gon soit naturel ou artificiel. Dans un cas comme dans l'autre, la contem-
plation esthtique s'apparente un rve provoqu.
52
Le paradoxe du comdien
Il va de soi que le romancier, le pote, le dramaturge consti-
tuent travers des analoga verbaux un objet irrel ; il va de soi
aussi que l'acteur qui joue Hamlet se sert de lui-mme, de son
corps tout entier comme analogon de ce personnage imagi-
nai re. C'est mme ce qui permettrait enfin de trancher cette
fameuse discussion au sujet du paradoxe du comdien. On sait
en effet que certains auteurs insistent sur ce que l'acteur ne
croit pas en son personnage. D'autres au contraire, s'appuyant
sur de nombreux tmoignages, nous montrent l'acteur pris au
j eu, victime en quelque sorte du hros qu'il reprsente. Il nous
parat que ces deux thses ne sont pas exclusives l'une de
l'autre : si l'on entend par croyance : thse ralisante, il est
vident que l'acteur ne pose point qu'il est Hamlet. Mais cela ne
signifie point qu'il ne se mobilise tout entier pour le produire.
Il utilise tous ses sentiments, toutes ses forces, tous ses gestes
comme analoga des sentiments et des conduites d'Hamlet.
Mai s de ce fait mme il les irralise. // vit tout entier sur un
mode irrel. Et peu importe qu'il pl eure rellement, dans
l'emportement du rle. Ces pleurs, dont nous avons expliqu
plus haut l'origine, il les saisit lui-mme et le public avec
lui comme des pleurs d' Haml et, c'est--dire comme des
anal oga de pleurs irrels. Il se fait ici une transformation
semblable celle que nous indiquions dans le rve : l'acteur est
happ, inspir tout entier par l'irrel. Ce n'est pas le person-
nage qui se ralise dans l'acteur, c'est l'acteur qui s'irrealis
dans son personnage.
Textes comments
53
Qu'est-ce qu'un grand acteur ? Est-il vrai, comme le pense Diderot
dans son Paradoxe sur le comdien, que celui-ci doit savoir demeurer de
sang-froid et distance de son personnage ? Ou bien faut-il donner raison
aux nombreux adversaires de Diderot et affirmer que le comdien est
victime en quelque sorte du hros qu'il reprsente au point d'en
partager l'amour et la haine, les joies et les tristesses ? Sartre pense
pouvoir concilier les deux thses.
Il faut tout d'abord rappeler sa conception du thtre : proprement
parler le spectateur ne voit pas l'acteur jouant Hamlet mais vise partir
du corps de l'acteur, en tant que matire de la conscience imageante, le
hros de Shakespeare. L'acteur est rel, Hamlet irrel ; et conscient de
jouer, l'acteur ne saurait croire qu'il est Hamlet. Cependant, il est vrai
que les bons acteurs pleurent sur scne, et qu'ils sont eux-mmes mus.
En effet, ils savent on se demandera peut-tre comment l'acteur
parvient pleurer : Sartre renvoie ici sa distinction entre le sentiment-
passion et le sentiment-action ou sentiment imaginaire (p. 275) se
mobiliser tout entier, corps et me, afin de constituer cet analogon qui
permet au spectateur de voir Hamlet, hros irrel, pleurer la mort
irrelle de sa sur Ophlie. Mais il faut souligner que non seulement le
spectateur mais galement le comdien vit sur un mode irrel , dans
cette espce de monde imaginaire qui est celui d'Hamlet. C'est pourquoi
l'acteur, mme s'il pleure rellement, irralise jusqu' ses propres
larmes qu'il saisit non pas comme des larmes relles mais, de la mme
manire que les spectateurs, c'est--dire dans une attitude imageante et,
par consquent, comme les larmes d'Hamlet lui-mme. Ainsi de mme
que la conscience onirique est prise par son rve au point de pleurer ou de
se rjouir pour des causes imaginaires, de mme le comdien bien que
sa captivit soit moindre puisque l'acteur conserve la libert de rompre
le charme est pris par son personnage irrel.
Ainsi l'acteur croit et ne croit pas en son personnage : il n'y croit pas
puisqu'il ne confond pas le rel et l'imaginaire ; il y croit puisqu'il se
prend au jeu c'est--dire qu'il vit dans l'imaginaire au point de
s'irraliser tout entier.
Vocabulaire
Algie : douleur diffuse, sans relation dfinie une cause organique. L'Imaginaire
compare la douleur relle d'un cancreux et l'algie d'un psychasthnique qui croit
souffrir d'un cancer (p. 275).
Analyse, Synthse : d'une manire trs gnrale, l'analyse dcompose, spare,
divise, la synthse unit, relie, associe. Ainsi face une totalit, la dmarche analy-
tique dcompose le tout en diffrents lments qui apparaissent alors indpen-
dants et spars les uns des autres. Recompos, le tout est alors un tout analytique
analogue un tas de sable dont les lments, la diffrence des notes d'une
mlodie, sont sans relation en dehors de leur simple juxtaposition dans l'espace.
En revanche, la dmarche synthtique vise saisir les liens qui unissent les diff-
rentes parties au tout qu'elles constituent. Ainsi, face au vivant, l'analyse
s'oppose la synthse comme l'anatomie la physiologie. De ce point de vue, si
l'analyse en tant que dcomposition d'un tout est ncessaire sa connaissance,
cependant, lorsqu'il s'agit d'une totalit synthtique, elle ne doit pas conduire
mconnatre les liens internes qui unissent ses parties et que met en vidence le
point de vue synthtique.
Pour Sartre, parce que la conscience est par excellence une ralit synthtique,
on ne saurait s'en tenir au point de vue analytique. Ainsi, en opposition une
psychologie analytique qui conduit une psychologie des facults distinguant au
sein de l'esprit l'imagination, la mmoire, l'entendement, etc. comme autant de
facults autonomes, L'Imaginaire souligne plusieurs reprises le caractre
synthtique de la conscience et, en particulier, de la conscience imageante. Ainsi
Sartre dclare : La conscience d'image est une forme synthtique qui apparat
comme un certain moment d'une synthse temporelle et s'organise avec d'autres
formes de conscience, qui la prcdent et la suivent, pour former une unit mlo-
dique (p. 37). En d'autres termes, l'image n'est pas un lment parmi d'autres
qui, ensemble, constituent la conscience mais l'image est la conscience elle-mme
en tant qu'elle imagine et se donne une structure ou organisation intentionnelle
spcifique qui caractrise prcisment la conscience imageante. En outre, cette
forme synthtique surgit dans le temps et ce temps n'est pas, comme le laisse
croire son approche analytique, une succession d'instants mais la liaison vivante
partir d'un maintenant des diffrentes dimensions du temps, telle que l'une ne
peut apparatre sans les autres. C'est pourquoi Sartre compare leur unit synth-
tique une unit mlodique.
Ce caractre synthtique de la conscience imageante apparat bien propos du
rapport de l'affectivit et du savoir. Sartre dclare : Il faut renoncer aux compa-
raisons tires des mlanges physiques : dans une conscience de savoir qui serait
en mme temps conscience affective il ne saurait y avoir d'une part du savoir et
d'autre part des sentiments [...la conscience] doit donc tre tout entire savoir et
tout entire affectivit (p. 143). Abandonnons l'image du nuage de lait dans la
tasse de caf. Mme si, pour la clart de l'expos, il faut distinguer le savoir et
l'affectivit, la synthse cognito-affective doit donc tre pense comme une
structure spcifique o savoir et affectivit ne doivent pas tre considrs spar-
ment mais dans leur rapport en sorte que le savoir est ce savoir qui trouve dans
l'affectivit la possibilit de sa dgradation en savoir imageant, et l'affectivit
cette affectivit qui trouve son sens dans ce savoir.
Associationnisme : conception de la vie psychique, soutenue en particulier par
Hippolyte Taine (1828-1893), dominante dans la psychologie du XIX
e
sicle, et
que Sartre dnonce plusieurs reprises, mais souvent de manire allusive, dans
L'Imaginaire. En effet, pour l'associationnisme les ides et, plus gnralement,
les phnomnes psychiques s'associent par contigut, ressemblance ou contraste.
Ainsi, conformment une dmarche naturaliste qui s'efforce d'tudier les
phnomnes psychiques comme des phnomnes naturels soumis des lois,
l'associationnisme croit connatre les principes qui dterminent l'enchanement
des phnomnes psychiques. Sartre refuse catgoriquement une telle conception
particulirement aveugle la spcificit de la conscience. Par exemple, propos
de la conscience d'imitation (p. 56), Sartre montre prcisment quel point
l'associationnisme manque le rapport du signe l'image dans ce type de
conscience. La conscience de signification doit clairer, guider la conscience
imageante, et le signe ne saurait susciter l'image en raison d'un quelconque lien
associatif tel qu'un lien de contigut.
Conscience : L'Imaginaire nous avertit d'emble que le mot conscience y est
employ d'une manire inhabituelle (p. 13). Ainsi, au terme d'imagination Sartre
prfre l'expression de conscience imageante, celui de perception ou d'affecti-
vit, celles de conscience perceptive ou de conscience affective. D'une manire
gnrale, ce choix se justifie par la volont de rompre avec une conception
ordinaire de la conscience comme monade ou substance replie sur elle-mme
dont les sensations, les sentiments, les reprsentations seraient autant d'tats de
conscience. De ce point de vue, en effet, la haine que j'prouve pour Pierre appa-
rat comme un tat de conscience ou encore comme un tat d'me. Ce faisant, le
sentiment acquiert une sorte d'inertie, de passivit (p. 13). La haine est provo-
que, rveille, calme et elle se maintient l'existence par une sorte d'obscure
inertie ontologique. Cette conception de la conscience est pour Sartre le fruit de la
rflexion dite impure. Au regard de la rflexion pure, en revanche, la conscience
est une pure spontanit qui exclut donc toute forme de passivit ou d'inertie. Ds
lors les images ne peuvent plus tre des choses dans la conscience, que l'on
Vocabulaire
57
pourrait tudier isolment et qui pourraient mme, comme pour la psychanalyse
freudienne, devenir inconscientes ce qui pour Sartre est totalement dpouryu
de sens. Mais l'image, la perception ou le sentiment sont la conscience elle-mme
en tant qu'elle imagine, qu'elle peroit, qu'elle aime ou hait, c'est--dire se
rapporte d'une manire spcifique un objet dtermin.
Endophasie : langage intrieur.
Entoptique : se dit des sensations lumineuses qui ont leur origine dans l'il lui-
mme.
tre-dans-le-monde : traduction par Sartre du terme allemand forg par
Heidegger, In-der-Welt-sein, que l'on traduit actuellement de prfrence par
tre-au-monde , et qui constitue l'un des concepts fondamentaux de tre et
temps (1927). Sartre oppose l'tre-dans-le-monde l'tre-au-milieu-du-monde.
Les simples choses, cette pierre, ce stylo, etc., font partie du monde et sont
soumises ses lois comme son dterminisme, elles sont au-milieu-du-monde.
En revanche la conscience, certes, est toujours quelque part dans le monde et
c'est l l'une des significations essentielles de son incarnation mais n'est pas
pour autant engloutie par le monde ni soumise ses lois puisqu'il n'y a de monde
que pour une conscience qui est donc autre que le monde, et qui est toujours
capable d'chapper au monde comme l'attestent l'imagination ou encore le cogito
c'est--dire l'acte de douter de l'existence du monde.
Formes faibles : notion emprunte la Gestaltpsychologie ou psychologie de la
forme. Contre la psychologie analytique qui tente de reconstruire la perception
partir d'lments atomiques, cette psychologie montre que la perception est
toujours perception d'une totalit organiquement articule, d'une forme. Cepen-
dant elle distingue forme faible et bonne forme. Tandis que la forme faible peut
rester inaperue, la bonne forme est la forme qui s'impose d'emble la percep-
tion de sorte que les objets se dcoupent d'eux-mmes sur un fond indiffrenci.
C'est pourquoi, selon cette thorie, j'ouvre les yeux non sur une poussire de
lignes et de couleurs en dsordre, mais sur un monde d'objets qui, indpendam-
ment de mes habitudes, de mon savoir, se trouvent d'emble organiss selon la loi
de la bonne forme, c'est--dire de la forme la plus simple et la plus cohrente. En
revanche, dans le cas de la fantaisiste Franconay imitant Maurice Chevalier,
Sartre remarque que le corps de l'artiste est une forme faible qui peut constam-
ment s'interprter sur deux plans distincts : je suis constamment libre de voir
Maurice Chevalier en image, ou une petite femme qui fait des grimaces (p. 58).
Aussi l'imitatrice doit-elle diriger en quelque sorte le regard des spectateurs, et
annoncer par un signe quelconque, le canotier, qu'elle imite Maurice Chevalier.
Intentionnalit : dans un article clbre mais bien obscur de 1939, Une ide
fondamentale de la phnomnologie de Husserl : l'intentionnalit , Sartre place
cette notion au cur de la phnomnologie et attribue Husserl le mrite de sa
dcouverte. vrai dire Husserl, comme il le reconnat lui-mme, emprunte cette
notion son matre Brentano qui, dans sa Psychologie d'un point de vue
empirique, caractrise les phnomnes psychiques, en opposition aux phnomnes
physiques, par l'existence intentionnelle de leur objet, c'est--dire par le fait qu'ils
se rapportent quelque chose, qu'ils visent un contenu. Ainsi la perception est
toujours perception de quelque chose. De mme, l'image est image de quelque
chose, la peur est peur de quelque chose, etc. On dira plus gnralement, toute
conscience qu'elle soit perceptive, imageante ou affective, est conscience de
quelque chose. Ainsi, selon Sartre, l'intentionnalit se rvle la structure fonda-
mentale de toute conscience, et L'Imaginaire dbute par la mise en vidence de
la structure intentionnelle de l'image . l'oppos, l'illusion d'immanence en
vient nier l'intentionnalit de la conscience imageante en rduisant l'image un
tableau dans la conscience. Or, souligne Sartre, La conscience imageante que
j'ai de Pierre n'est pas conscience de l'image de Pierre : Pierre est directement
atteint, mon attention n'est pas dirige sur une image, mais sur un objet (p. 22).
La conscience imageante est bien une conscience intentionnelle.
Kinesthses (ou sensations kinesthsiques) : sensations cutanes (qui concernent
la peau), musculaires, tendineuses, articulaires relatives au mouvement. Le terme
de kinesthse vient du grec kinsis (mouvement) et aisthsis (sensation).
Monodisme : caractrise un esprit occup d'une faon quasi exclusive par une
seule ide.
Nantisation : terme forg par Sartre dans L'Imaginaire et qui est au cur de
L'tre et le Nant. Pour comprendre ce concept, nous pouvons partir de la nga-
tion ou jugement ngatif selon lequel, par exemple, Pierre n'est pas l. Se pose
alors la question de l'origine de la ngation. Comment un jugement ngatif est-il
possible ? Il est certain que de l'tre on ne drivera jamais une quelconque nga-
tion et que ce qui est ne peut susciter par lui-mme que des affirmations. Il nous
faut donc nous tourner vers ce qui n'est pas et nous interroger sur le lien du non-
tre, c'est--dire du nant, et du jugement de ngation. Apparemment le nant est
la condition de la ngation, c'est parce que Pierre ne se trouve pas dans ce caf,
qu'il est absent, que je puis formuler le jugement ngatif : Pierre n'est pas l. De
ce point de vue le nant serait au fondement de la ngation et la prcderait.
Mais, demande Sartre, d'o vient le nant ? Dans le cas de Pierre que je
recherche, il est certain que le caf, par soi-mme, avec ses consommateurs, ses
tables, ses banquettes, etc. est un plein d'tre. Ainsi, c'est bien moi qui dcouvre
l'absence de Pierre, donc que Pierre n'est pas l, que cette personne n'est pas
Pierre, qu'aucun de ces visages n'est le visage de Pierre, etc. D'une manire gn-
rale L'tre et le Nant affirme : l'homme est l'tre par qui le nant vient au
monde (p. 59) et l'acte par lequel le nant vient au monde est prcisment ce
que Sartre appelle nantisation. Par consquent, la nantisation ne consiste pas
Vocabulaire
59
anantir ou rduire nant mais produire au sein de l'tre le nant qui alors
T habite.
Enfin, Sartre se demande ce que doit tre l'homme pour que par lui le nant
vienne l'tre. Plus concrtement, que doit tre l'homme pour pouvoir douter,
interroger, imaginer, etc., c'est--dire accomplir des actes par lesquels prcis-
ment le nant vient l'tre ? Lorsque j'imagine un centaure, je pose en effet
l'irralit de ce que j'imagine qui, par consquent, n'appartient pas au monde,
n'est pas rel en sorte que le monde est monde-o-le-centaure-n'est-pas ; et cette
ngation du monde est alors synonyme de neantisation du monde. Imaginer
suppose donc que la conscience soit en mesure d'chapper au monde qu'elle
nantise. En un mot il faut qu'elle soit libre (p. 353).
Phnomnologie : rappelons que la phnomnologie est historiquement un
courant de pense n en Allemagne au tournant du XX
e
sicle, et dont Edmund
Husserl (1859-1938) fut le fondateur. Rapidement, en dpit de sa difficult, la
phnomnologie a connu un essor remarquable grce de trs nombreux travaux
plus ou moins fidles l'uvre de Husserl et parmi lesquels il faut au moins citer
ceux de Martin Heidegger (1889-1976), lecteur fascin des Recherches logiques
de Husserl, et ceux de Eugne Fink (1905-1975) qui fut jusqu' la mort de
Husserl son collaborateur le plus proche. En France, c'est sans doute dans les
uvres de Sartre (1905-1980) et de Merleau-Ponty (1908-1961) que la phno-
mnologie husserlienne trouve aprs la Seconde Guerre mondiale ses prolonge-
ments les plus fconds. Pour sa part Sartre dcouvre la phnomnologie grce
l'tude d'Emmanuel Levinas (1905-1995), La thorie de l'intuition dans la
phnomnologie de Husserl (1930), qui compte parmi les premiers travaux qui
firent connatre l'uvre de Husserl en France ; et en 1933, succdant son
camarade Raymond Aron (1905-1983), il profite d'un sjour l'Institut franais
de Berlin pour se plonger dans la lecture de l'uvre de Husserl.
La phnomnologie terme construit partir du grec phainomenon (ce qui se
montre) et logos (discours, science) se prsente tout d'abord comme une
mthode, et le projet de Husserl est celui d'une philosophie comme science rigou-
reuse parce que fonde elle-mme sur une dmarche rigoureuse. Dans les Ides
directrices, paragraphe 24, Husserl formule le principe des principes de la
phnomnologie : le retour aux choses mmes dans une intuition originairement
donatrice. En dpit des apparences, nous sommes ici aux antipodes de
l'empirisme. En effet, le retour aux choses mmes ne repose pas sur la simple
l'intuition sensible mais, tout d'abord, sur ce que Husserl dnomme l'intuition des
essences (Wesenschau) ou intuition eidtique qui procde par variations et
retranchements progressifs de tout ce qui n'est pas essentiel ou ncessaire. Et
l'ambition de la phnomnologie, conformment son tymologie, est de
parvenir saisir intuitivement l'essence d'un phnomne, par exemple l'essence
de l'image, et de la dcrire. Ainsi l'intentionnalit se dvoile comme la structure
60
fondamentale de la conscience, et toute conscience est ncessairement conscience
de quelque chose.
Cependant, une telle description peut tre mene de deux manires radicale-
ment distinctes : soit dans cette attitude naturelle qui nous est quotidienne et qui
est celle aussi bien de l'homme de la rue que des scientifiques, soit en procdant
une conversion qui suppose la suspension ou, en grec, Vpoch de toute croyance
commencer par notre croyance en l'existence du monde. Ds lors se dvoile la
fonction constitutive de la conscience qui est dite transcendantale parce qu'en elle
se constitue tout objet transcendant commencer par cet objet que je perois et
que la conscience pose comme extrieur . On le voit, l'idalisme mthodolo-
gique peut conduire un idalisme doctrinal et, comme l'crit Paul Ricur, ce
sens "pour" une conscience, Husserl l'interprte comme un sens "dans" ma
conscience ( l'cole de la phnomnologie, p. 89). Signalons toutefois que sur
cette question tous les phnomnologues ne suivront pas Husserl, et que Sartre
pour sa part s'est toujours voulu raliste.
Phosphne : sensation lumineuse qui rsulte de l'excitation des rcepteurs
rtiniens par un agent autre que la lumire (choc, compression externe ou interne
du globe oculaire, excitation lectrique).
Psychasthnie : d'un point de vue nosographique, Sartre s'inspire de la termino-
logie de P. Janet qui distingue nvrose et dmence. La dmence est, selon P. Janet,
lie une dtrioration organique et dfinitive des fonctions, aussi est-elle
incurable, tandis que les nvroses sont des troubles ou des arrts dans l'volution
des fonctions. P. Janet admet deux classes principales de nvrose : la neurasthnie
et la psychasthnie. Cette dernire est un tat mental morbide qui consiste en un
ensemble d'obsessions, d'agitations, d'impulsions, de doutes, de sentiments
d'incompltude. Dans L'Imaginaire, psychasthnie et obsession sont synonymes
et les diffrents exemples d'obsessions sont emprunts aux travaux de P. Janet.
Psychologie phnomnologique : ainsi que l'indique son sous-titre, L'Imaginaire
relve de la psychologie phnomnologique et non de la phnomnologie. Qu'est-
ce qui distingue l'une de l'autre ? Pour Husserl comme pour Sartre, la phnom-
nologie repose sur la rduction phnomnologique (p. 343) c'est--dire sur la
mise entre parenthses du monde. Par cet acte, dont on ne saurait trop souligner la
difficult, la conscience passe de l'attitude naturelle l'attitude phnomnolo-
gique et dcouvre le champ de la conscience transcendantale, autrement dit de la
conscience elle-mme dans sa fonction constitutive. L'ambition de la psychologie
phnomnologique est plus modeste et, en un sens, plus aise raliser. En effet,
la diffrence de la phnomnologie, la psychologie phnomnologique demeure
dans l'attitude naturelle et, loin de procder une quelconque rduction transcen-
dantale, tudie la ralit-humaine en situation. Mais cette psychologie est bien une
psychologie phnomnologique dans la mesure o elle repose sur la rflexion pure
Vocabulaire
61
et la recherche de l'essence des phnomnes psychiques, c'est--dire des phno-
mnes intentionnels tels que l'motion, la passion, etc., sans oublier l'imagination.
Aussi s'efforce-t-elle de dcrire l'essence du phnomne choisi partir de son
intuition ou intuition eidtique. Tel est prcisment l'objectif de Sartre dans la
premire partie de L'Imaginaire intitul : Le certain . l'oppos, les trois
parties suivantes relvent du probable car Sartre y est oblig d'abandonner
l'vidence que la pure rflexion offre la description psychologique et de
s'appuyer sur la psychologie exprimentale dont les rsultats ne sauraient
prtendre la mme certitude ; comme dans les sciences exprimentales, nous
devons faire des hypothses et chercher des confirmations dans l'observation et
l'exprience. Ces confirmations ne nous permettront jamais de dpasser le
domaine du probable (p. 112).
Rflexion : ds La Transcendance de l'ego, Sartre reproche ceux qui, comme
Descartes, ont dcrit le cogito, de ne pas avoir distingu entre une conscience non
rflexive ou prrflexive et la rflexion. En effet, avant de pouvoir dire je
pense la conscience est conscience du monde ; lorsque je lis, la conscience est
avant tout conscience du livre, conscience des hros du roman. Mais il m'est
toujours possible, tandis que je lis, d'adopter une attitude rflexive et, ds lors, la
conscience est dirige sur la conscience elle-mme, elle se prend elle-mme pour
objet au sens o elle est conscience que je lis ou encore conscience de la
conscience de lecture. Ainsi, dire je pense relve de la rflexion, du retour de
la conscience sur elle-mme qui se dtourne en quelque sorte du monde pour se
fixer sur elle-mme.
Cette distinction entre le cogito prrflexif et le cogito rflexif est le point de
dpart d'une distinction fondamentale du point de vue mthodologique entre la
rflexion pure et la rflexion impure. Tandis que la rflexion impure objective et,
ce faisant, dnature la subjectivit qui devient ds lors une ralit mondaine prive
de son absolue spontanit elle correspond alors ce que Sartre dnomme la
psych et constitue l'objet de la psychologie non phnomnologique , la
rflexion pure, parce qu'elle s'en tient strictement dans ses descriptions ce qui
apparat lorsque la conscience se retourne sur elle-mme, nous livre des donnes
absolument certaines. Loin de pouvoir confondre la perception et l'imagination,
l'homme qui, dans un acte de rflexion, prend conscience "d'avoir une image"
ne saurait se tromper (p. 15). Aussi une psychologie phnomnologique de la
conscience imageante est-elle suspendue la puret de la rflexion.
Situation : pour souligner l'importance de cette notion rappelons que Sartre a
retenu le terme de Situations comme titre des dix volumes rassemblant divers
articles publis ici ou l ainsi que des communications ou interviews donnes
diffrentes occasions. Dans L'Imaginaire, Sartre nous donne la dfinition
suivante : Nous appellerons "situation" les diffrents modes immdiats d'appr-
62
hension du rel comme monde (p. 355). Autrement dit, la situation c'est le
monde non pas comme totalit abstraite de tout ce qui est mais le monde tel qu'il
m'apparat concrtement la lumire d'un projet dtermin comme totalit
dfinie laquelle fait dfaut ceci ou cela. Par exemple, si j'ai envie de voir mon
ami Pierre, qui n'est prsentement pas ici, le rel surgit alors comme totalit et
donc comme monde dont Pierre est absent.
Synesthsie, synopsie : la synesthsie dsigne un trouble de la perception caract-
rise par la perception d'une sensation supplmentaire celle perue normale-
ment. Cette sensation supplmentaire peut concerner une autre rgion du corps ou
bien un autre domaine sensoriel. La synopsie est une espce de trouble synesth-
sique appel aussi audition colore : un sujet peroit un son, une voyelle
comme tant d'une couleur dtermine. Remarquons que pour Sartre, en dpit du
sens tymologique de ces termes sunaisthsis en grec signifie perception
simultane et sunopsis vue d'ensemble , les troubles en question ne sont
pas des troubles de la perception. Il s'agit d'images qui relvent donc de la
conscience imageante, et qui sont provoques rgulirement par l'audition des
noms propres, des voyelles, etc. (p. 206).
Transcendance : la phnomnologie sartrienne donne ce concept un sens parti-
culier. Il ne s'agit pas de ce que certains croyant dnomme la Transcendance et
qui dsigne Dieu lui-mme en tant qu'il n'est pas dans le monde, comme un prin-
cipe vital animant un tre vivant, mais au-del du monde. Conformment son
sens latin partir de trans (au-del) et de scando (monter), transcendo en latin
signifie, dpasser, aller au-del , la transcendance est synonyme pour Sartre de
dpassement et dsigne ce mouvement de la conscience qui la conduit au-del de
ce qui est.
Dans son article de 1939, Une ide fondamentale de la phnomnologie de
Husserl : l'intentionnalit , Sartre oppose la conscience toujours replie sur elle-
mme de la philosophie douillette de l'immanence , et la conscience intention-
nelle de la philosophie de la transcendance, qui n'a pas de dedans, qui n'est pas
une substance et qui est toujours conscience d'autre chose que soi. En ce sens, la
philosophie de la transcendance nous jette sur la grand-route, au milieu des
menaces, sous une aveuglante lumire . Cependant l'intentionnalit n'est qu'un
aspect de la transcendance qui est la signification profonde de ce premier concept.
En effet, toute conscience est conscience de quelque chose signifie que toute
conscience pose un objet transcendant. Mais vrai dire, parce qu'elle est toujours
dsir ou manque, la conscience ne saisit pas l'objet tel qu'il est mais elle
^apprhende dans son incompltude et en le dpassant vers ce qu'il n'est pas. En
un mot elle le transcende et la conscience est transcendance. Par exemple, le
croissant de lune est apprhend comme lune qui n'est pas pleine et auquel il
manque un quartier. Ce qui manque est un irrel puisqu'il est tranger au monde
Vocabulaire 63
et il arrive parfois que nous l'imaginions. Nous comprenons alors de quelle
manire la conscience imageante est une des formes possibles de la transceiv-.
dance. Dans L'Imaginaire Sartre dclare : Toute situation concrte et relle de la
conscience dans le monde est grosse d'imaginaire en tant qu'elle se prsente
toujours comme un dpassement du rel (p. 358). Il va de soi qu'au lieu d'ima-
giner ce qui manque la conscience peut tenter de le produire rellement et, dans ce
cas, la transcendance en tant que mouvement par lequel la conscience dpasse ce
qui est, conduit l'action et la transformation du monde.
Le concept de transcendance est insparable dans la phnomnologie
sartrienne du concept de nantisation. Dveloppant dans L'tre et le Nant ce qui
n'est livr dans L'Imaginaire qu' l'tat embryonnaire, Sartre y montre que
c'est la nantisation qui est l'origine de la transcendance conue comme lien
originel du pour-soi avec l'en-soi (p. 124). En effet, ce manque perptuel que la
conscience l'occasion imagine (le fait que le croissant de lune soit apprhend
comme ce quoi il manque un quartier pour que la lune soit pleine), est tranger
l'en-soi qui est ce qu'il est. Le manque trouve donc sa source dans un acte nanti-
sant qui ne peut venir que du pour-soi. Or la conscience n'accomplit un tel acte
que parce qu'elle est elle-mme dsir, manque de quelque chose qu'elle n'est pas,
dfaut d'tre. Ainsi la nantisation d'un objet transcendant repose sur une nanti-
sation premire, constitutive de la conscience mme comme manque. En d'autres
termes, c'est parce que le pour-soi est synonyme de nantisation d'une part, et,
d'autre part, parce qu'il est hant par le dsir d'tre, que le pour-soi en tant que
prsence au monde dpasse le donn vers ce qu'il n'est pas. La soif est conscience
de soif et saisit le verre d'eau comme verre boire en vue de son assouvissement
qui, pour Sartre, n'est pas proprement parler la suppression de la soif mais la
soif en tant que plnitude d'tre.
Bibliographie
+- uvres de Jean-Paul Sartre
(nous n'indiquons ici que les uvres cites au cours de cette tude)
A L'Imagination, 1936, Paris, PUF, 1983.
A La Transcendance de l'ego, 1937, Paris, Vrin, 1988.
A Le Mur, 1939, Paris, Gallimard, 1977.
A Esquisse d'une thorie des motions, 1939, Paris, Hermann, 1965.
A L'Imaginaire, 1940, Paris, Gallimard, 1986.
A L'tre et le Nant, 1943, Paris, Gallimard, 1987.
A Situations I, Une ide fondamentale de la phnomnologie de
Husserl : l'intentionnalit , 1947, Paris, Gallimard, 1975.
+- Sur L'Imaginaire
A NOUDELMANN, Franois, Sartre : l'incarnation imaginaire, Paris,
L'Harmattan, 1996.
A CABESTAN, Philippe Les images sont-elles toutes de la mme
famille ? , in Revue de phnomnologie ALTER, n IV, Espace et
imagination, Paris, 1996.
Aubin Imprimeur
LIGUG, POITIERS
Achev d'imprimer en fvrier 1999
N d'impression L 57755
Dpt lgal fvrier 1999 / Imprim en France

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