Eugenio Barba

EL INTELECTUAL DEL TEATRO CONTRA LA DICTADURA DEL PRESENTE

El nombre de Christian Ludvigsen est relacionado con el del Odin Teatret desde
nuestra primera gira en Dinamarca en 1965, y an ms desde que nos mudamos de
Noruega a Holstebro en junio de 1966.
Holstebro no est lejos de rhus, all Christian Ludvigsen enseaba en el instituto de
dramaturgia de la Universidad, recin inaugurado. Recuerdo con gratitud la actitud con
la cual se acerc a nuestro trabajo, su inters, su confianza. Todo eso fue de gran
ayuda en nuestros comienzos cuando hacamos teatro y pensbamos en l de una
manera que para los otros no era fcilmente reconocible.
Estbamos forzados a ser diferentes, y Christian Ludvigsen fue uno de los que en esta
diversidad supo reconocer un valor que deba defenderse.
ramos autodidactas y ramos extranjeros. Podamos tratar de hacer una mala
imitacin del mejor teatro profesional. O podamos inventar nuestro propio teatro y
nuestra propia forma de ser profesionales. Lo hicimos con todo el rigor y el jacobinismo
de la juventud. Es natural que las reacciones a nuestro alrededor estuvieran teidas de
incomprensin, irona o indiferencia. La gente preguntaba: es de verdad teatro lo que
ellos hacen? Es til para la gente? Merecen una subvencin? Christian Ludvigsen fue
uno de los que explic por qu un teatro tan anmalo y aislado como era en aquel
entonces el Odin Teatret, tena el derecho a existir y ser subvencionado por la
comunidad.
Esta es una de las funciones de los intelectuales historiadores, crticos, y tericos
que pertenecen a la cultura del teatro: defender los teatros dbiles, extraos para el
gusto y los criterios que prevalecen. Esta defensa no es slo una cuestin de palabras
cultas y argumentos enraizados histricamente, sino tambin la posicin de alguien
que tiene un ttulo, un rol y prestigio cultural.
Al leer esto, muchos sonreirn: Ac tenemos la tpica manera de pensar de la gente
de teatro. Para ellos los intelectuales son slo herramientas para asegurarse sustento,
reconocimiento y publicidad. Esa sonrisa est fuera de lugar. Lo comprendern
fcilmente si tienen la paciencia de reflexionar sobre algunas caractersticas generales
de la cultura teatral constantemente amenazada por su indisoluble relacin con el
presente.
Qu sera de nuestro panorama artstico si, como en una nueva Atlantis, todos los
textos, pinturas, msicas y pelculas desaparecieran obras que, cuando fueron
creadas por primera vez, no fueron consideradas merecedoras de existencia? Entre

estos trabajos rechazados sabemos hoy que hay muchas obras maestras de las
cuales nuestra civilizacin no puede prescindir. Sin embargo, las obras hechas por
acciones humanas - los productos teatrales - no pueden superar una primera fase de
indiferencia o condena, como lo pueden hacer las que son hechas con palabras,
colores, sonidos escritos sobre una partitura, imgenes grabadas en un film u ondas
electrnicas. Estas perduran en el tiempo. Las obras de teatro son incapaces de
beneficiarse con la dilacin: deben ser aceptadas inmediatamente cuando nacen, de
otra manera no existen ni existirn.
Esto quiere decir que la vida teatral corre el riesgo de perder el aporte de esas obras
inadecuadas al presente, pero tal vez abiertas ya al futuro y fuentes de energa para el
desarrollo de otras formas artsticas. Cuando el ser humano vive slo a merced de los
valores del presente, se est en estado de barbarie. Es esencial en teatro, encontrar
las fuerzas capaces de oponerse a la dictadura del presente. Una de esas fuerzas
puede estar constituida por un particular tipo de espectador. Es una minora, capaz de
compensar con el peso de sus conocimientos, experiencia y prestigio el hecho de ser
slo un pequeo nmero.
Es importante no caer en equivocaciones: no es una minora deseando imponer sus
propios gustos a una mayora de espectadores. Por el contrario, es un grupo
restringido de gente que pueden ser capaces de reforzar lo que de otra manera
naufragara en la indiferencia y en la incomprensin general. No es una cuestin de
oposicin entre los muchos y los pocos, sino de una actitud tica profesional, para
crear un contrapeso al irremediable carcter efmero del teatro que parece condenado
a ser esclavo del presente.
Es cierto que mi gratitud hacia Christian Ludvigsen encierra motivos personales. Pero
responde sobre todo a consideraciones de orden general y objetivo.
Si bien es esencial, el rol de defensor de los rechazados no puede durar mucho. Los
rechazados, si logran vivir, cesan de ser rechazados y se vuelven individuos tal vez
extraos y diferentes, pero con un lugar y un rol propio dentro del panorama general.
Nuestra tradicin le sugiere algunos roles al intelectual que entra en contacto con un
teatro: dramaturgo, consejero literario, idelogo, portavoz oficial en el mundo de la
crtica y de la cultura. En otras palabras, es quien escribe el texto, quien escribe el
programa del espectculo, quien escribe revistas o teoriza. Ninguna de estas funciones
es negativa. Lo que es negativo es quedar fijado en un rol. Muchas veces las
colaboraciones entre la gente de teatro y los intelectuales fallan o se degeneran porque
estn organizadas segn una divisin abstracta del trabajo. En teatro, la nica divisin
de trabajo que funciona es la que no parte de una divisin de roles y se desarrolla de
manera orgnica entre las personas que intervienen en el proceso.

El teatro no vive a travs de una suma de especializaciones, sino en la lenta creacin

de un tejido de relaciones, de un ethos comn en el cual cada individuo est
comprometido por entero, disolviendo la mscara profesional.
Mi colaboracin con Christian Ludvigsen me hizo comprender esto desde los inicios del
Odin Teatret, y fue confirmado luego por otras experiencias. Se volvi, si no un
programa consciente, al menos un valor en mi vida profesional.
Los intelectuales que colaboran con un teatro, incluso cuando poseen una mente
abierta y estn preparados profesionalmente, no pueden limitarse a ejercitar lo que
frecuentemente llaman sus propias competencias intelectuales. La misma situacin
los fuerza a elegir: rigidizar y esterilizar las relaciones o volverse un intelectual que las
traspasa.
Si no razonamos segn un esquema de divisin de trabajo sino segn el que apunta a
los encuentros entre seres humanos, es evidente que un encuentro es posible slo si
cada una de las partes abandona sus propios territorios adentrndose en un terreno
desconocido que va ms all de los seguros lmites de la especializacin personal.
Lo mismo vale para el artista de teatro cuando se encuentra con un intelectual. No
sirve de nada cederle una parte del trabajo, esperar sus soluciones o sus propuestas.
Es necesario avanzar en otros terrenos, forzando al otro a entrar, l tambin, en
territorios que le son desconocidos.
Despus de todo, esta dinmica no es diferente a la establecida entre actor y director
cuando el trabajo crece y se vuelve vivo.
Ser un intelectual que traspasa no quiere decir solamente ser capaz de avanzar en
terrenos nuevos respecto a la propia especializacin. Quiere decir, sobre todo, aceptar
el carcter relativo de las propias visiones, de las propias definiciones de las cosas y de
sus sentidos. Muchas veces tenemos una fe excesiva en las categoras que usan los
expertos, y creemos que su manera de clasificar y definir eventos coincide con el
descubrimiento de la verdadera esencia de los mismos.
Desde su inicio, la relacin entre Christian Ludvigsen y el Odin Teatret no estaba
fundada en una definicin clara de roles y divisin del trabajo, sino en la proximidad de
las personas. Era una manera libre de interactuar, que a veces se concretaba en
proyectos y actividades comunes y que en otros casos poda abarcar largos perodos
aparentemente inactivos, casi en un estado de escucha, de contigidad o de espera en
vigilia.
El modelo que se configur en esta primera relacin fue desarrollado a lo largo del
tiempo. Creo que este modelo basado en superar y traspasar los roles es la causa de

una de las caractersticas que el Odin Teatret ha adquirido a largo de su historia. Hoy
un heterogneo y sustancial entorno de intelectuales se acomuna alrededor del Odin
Teatret. Parecen estimulados por sus conexiones con nuestro grupo de teatro, y a
veces interactan entre ellos como si fueran un verdadero grupo de trabajo. Pero en
realidad, no lo son, ni formalizan las relaciones entre ellos, ni las que establecen con el
Odin. Sobre todo no traducen la red de sus relaciones en un programa de investigacin
interdisciplinario, sino en influencias libres y recprocas entre las personas.
De esta constelacin que ha ido creciendo gradualmente en los primeros 25 aos del
Odin Teatret naci la estructura de la ISTA (International School of Theatre
Anthropology). Cuanto ms desprovista de relaciones formales, ms slida ha sido su
estructura. Aqu, los artistas de teatro y los intelectuales, expertos en diferentes
disciplinas, se renen peridicamente en un ambiente de investigacin prctica y
estudios comparativos que no prev distincin de roles, ni objetivos comunes, ni una
visin unitaria del teatro, de su prctica, historia y teora. El estmulo para reunirse
nace de un verdadero y mutuo inters, de la inclinacin hacia una investigacin
emprica y el reconocimiento de la fertilidad de las circunstancias en las cuales cada
uno es forzado a traspasar los lmites de sus roles y especialidad.
La ISTA es un lugar y un tiempo en el cual los artistas e intelectuales pueden vivir y
trabajar codo a codo superando una distincin fundamental: la que separa la
experiencia del actor de la experiencia del espectador.
En efecto, entre los diferentes tipos de etnocentrismo, hay uno que no depende de las
geografas o fronteras entre culturas, sino de la pura perspectiva teatral. Este
etnocentrismo escruta los problemas del teatro nicamente desde el punto de vista del
observador. Este punto de vista unilateral, debido a que los observadores estn
imposibilitados o son incapaces de desplazarse, les hace creer que el teatro se
identifica slo con la cara que les muestra.
Esta visin reducida de la realidad teatral es muchas veces la causa de la falta de
dilogo entre los observadores y los artesanos del teatro. Los que estn en la platea no
entienden a los que estn en el escenario. Creen que hablan de las mismas cosas y se
dan cuenta de que hablan de cosas totalmente diferentes. El dilogo se interrumpe. O
bien, quien es ms dbil de pensamiento o tiene menos armas en el plano terico
asume la ptica del otro. Es innecesario decir que en la mayora de los casos es el
actor quien acepta el punto de vista del intelectual, incluso sabiendo que entra en
conflicto con su experiencia personal. De esta manera, el etnocentrismo del observador
se vuelve equivalente, en trminos teatrales, a un proceso de colonizacin.
A todo esto se suma que muchas veces el intelectual acta como crtico en relacin al
teatro. Nuestras convenciones culturales lo instalan en una posicin de juez que ejerce,
lo quiera o no, un poder. Es fcil comprender por qu frecuentemente la relacin entre

los dos hemisferios de la cultura teatral es una serie de monlogos que van paralelos o
un conflicto ms que un dilogo.
Es una lstima que la funcin del intelectual haya sido casi completamente identificada
con la del crtico o con la persona responsable del texto que ser llevado a escena. O,
en situaciones particulares, por una divisin del trabajo an ms engaosa, ha sido
identificado con la figura del responsable de la correcta ideologa. Todas estas son
configuraciones falsas de la relacin entre los dos hemisferios del teatro. Tienen el
serio defecto de reproducir la jerarqua de roles que en el plano prctico es
improductiva y ticamente inaceptable.
Para nosotros, gente de teatro, el intelectual puede ser algo ms: un aliado en la lucha
para sustraernos a la dictadura del presente. No slo en los inicios, cuando el espritu
del tiempo amenaza a cada teatro que sea diferente. Sino tambin posteriormente,
cuando la dictadura del presente amenaza a un teatro desde adentro bajo la forma de
respeto por las normas establecidas por el mercado, los sindicatos, las leyes del estado
y la competencia. Y sobre todo, cuando nuestro teatro, incluso presentndose
coherente consigo mismo, en realidad abdica al riesgo, a la eleccin permanente y al
esfuerzo para escapar de nuestros propios manierismos.
En ese verdadero momento de peligro y extravo, es particularmente importante
escuchar a los intelectuales que han forjado sus armas para descender al pasado y
encontrar personas que no estn ms. Hablo de esos intelectuales que tienen una
familiaridad con las sombras as como con los cuerpos en vida. Los necesitamos,
porque nos ayudan a recordar que puede existir un teatro que imprime su sombra en
la historia.
(traduccin del ingls Ana Woolf)