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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA

A esttica do labirinto: barroco e modernidade


em Ana Hatherly

Claudio Alexandre de Barros Teixeira


E-MAIL: claudio.dan@gmail.com

Dissertao elaborada no Programa de psgraduao em Literatura Portuguesa do


Departamento de Lnguas Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, para a obteno do ttulo de mestre.

Orientador: prof. dr. Jos Horcio de Almeida Nascimento Costa

v. 1

So Paulo
2009

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA

CLAUDIO ALEXANDRE DE BARROS TEIXEIRA

A esttica do labirinto: barroco e modernidade


em Ana Hatherly

v. 1

So Paulo
2009

Agradecimentos

A
Horcio Costa, orientador e amigo, pelos comentrios e referncias que foram
essenciais para a realizao deste trabalho.

CAPES Coordenao de Apoio Pesquisa, pelo apoio financeiro dado para a


minha pesquisa, entre os anos de 2007 e 2008.
Aos professores
Antnio Vicente Seraphim Pietroforte, Mrio Lugarinho, Maria Esther Maciel,
por todas as sugestes e comentrios.
A
Ana Hatherly, pelo entusiasmo, dilogo e generosidade.
A
Regina, pela cumplicidade, carinho e convvio.

SUMRIO
Resumo........................................................................................................... 5
Abstract.......................................................................................................... 6
Palavras-chave............................................................................................... 7
Introduo.......................................................................................................8

Captulo I: O labirinto contraria o linear


1.1
1.2
1.3
1.4

Breve introduo aos labirintos...............................................................28


A obra labirntica na modernidade..........................................................42
O escritor: uma mquina de produzir desordem..................................48
A reinveno da escrita e da leitura.........................................................57

Captulo II: A escrita labirntica das Tisanas


2.1 As Tisanas: aspectos estruturais, conceituais e estilsticos.....................64
2.2 Descontinuidade e assimetria..................................................................70
2.3 A tcnica da destruio da certeza.......................................................74
2.4 Dilogos entre a poesia e a pintura..........................................................78
2.5 As proto-Tisanas e as Quase-Tisanas..............................................82
2.6 Sonho, mito e criao potica..................................................................87
2.7 Leitura comparada: Anacrusa e Tisanas..................................................93
2.8 A potica do jogo....................................................................................100
2.9 Leitura comparada: O mestre e Tisanas.................................................106

Captulo III: Vanguarda e ps-vanguarda na idade da escrita..............119


Concluso......................................................................................................131
Referncias bibliogrficas...........................................................................134

5
RESUMO
A esttica do labirinto: barroco e modernidade em Ana Hatherly tem como
objetivo estudar a criao potica da autora portuguesa, apontando suas afinidades estticas
com as tradies barroca e maneirista, e em especial com os labirintos (ou textos visuais)
do sculo XVII. Ana Hatherly, que integrou o movimento da Poesia Experimental
Portuguesa (PO-EX), na dcada de 1960, fez uma releitura criativa dessa herana cultural,
ao mesmo tempo em que dialogou com formas e procedimentos da vanguarda internacional
(e em particular com a Poesia Concreta), visando a reinveno da escrita, mesclando
recursos da literatura, da msica, da pintura e outras formas de expresso. A escrita
renovada de Ana Hatherly demanda um outro tipo de recepo por parte do leitor, que
participa da descoberta ou da construo de significados, numa reinveno da leitura.
A estratgia criativa de Ana Hatherly aproxima-se, portanto, do conceito de obra
aberta, formulado por Umberto Eco e Haroldo de Campos, que pode ser definida como um
tipo de estrutura esttica que permite mltiplas leituras, a partir de certo conjunto de regras
estabelecidas pelo autor (que revela assim o aspecto de jogo da obra de arte). Este um dos
conceitos centrais discutidos na dissertao, aplicado anlise de obras da autora como as
Tisanas, com apoio adicional nas formulaes tericas de autores como Affonso vila,
Gustav R. Hocke e Johann Huizinga. Por fim, discutiremos os conceitos de vanguarda com
base em autores como Marjorie Perloff, Renato Poggioli e Richard Kostelanetz, com o
objetivo de apontar a atualidade de muitas das propostas do movimento da PO-EX, que no
se limitam a um determinado contexto histrico, relacionando-se, inclusive, com
experincias realizadas nos dias de hoje, no campo da poesia eletrnica ou digital.

6
ABSTRACT
The aesthetics of the labyrinth: baroque and modernity in Ana Hartherly aims to
study the poetic creation of this Portuguese author pointing out its aesthetics choices in
relation to the baroque and the mannerism, particularly the labyrinths (or visual texts)
produced in the 17th century. Ana Hatherly, who took part in the Portuguese Experimental
Poetry movement (PO-EX), in the 1960's, performed a creative rereading of this cultural
heritage, and at the same time established a link with forms and procedures of the
international vanguard (especially with the Concrete Poetry), pursuing the reinvention of
the writing, merging resources of literature, music, painting and other forms of expression.
Ana Hatherly's renewed writing demands another way of approaching, one that leads the
reader into discoveries or constructions of meanings, in a reinvention of the act of reading.
Ana Hatherly's creative strategy therefor is closely related with the concept of an
open piece of work, formulated by Umberto Eco and Haroldo de Campos, and means a type
of aesthetic structure that allows multiple interpretations, once a certain set of rules is
established by the author (rendering, this way, a gamelike work). That is one of the key
concepts to be discussed in this dissertation, where her works, such as Tisanas will be
analyzed with additional theoretical support of works by Affonso vila, Gustav R. Hocke,
and Johann Huizinga. Finally, we shall discuss the concepts of vanguard with theoretical
support of Marjorie Perloff, Renato Poggioli and Richard Kostelanetz, aiming to point out
how contemporary many of the PO-EX propositions are. Those are not bonded to a
determined historical context, and even nowadays can be observed in experiences in the
field of the electronic or digital poetry.

PALAVRAS-CHAVE: Ana Hatherly; experimentalismo; labirinto; visualidade;


vanguarda.

KEYWORDS: Ana Hatherly; expermentalism; labyrinth; visuality; vanguard.

INTRODUO

Ana Hatherly (Porto, 1929) faz uma releitura das tradies maneirista e barroca em
sua poesia, ao mesmo tempo em que explora as possibilidades da inveno esttica,
mesclando recursos da literatura, da pintura, do desenho, da msica e outros meios de
expresso, situando-se no territrio das vanguardas da segunda metade do sculo XX.
O objetivo desta dissertao investigar os processos criativos da autora que
participou ativamente do movimento da Poesia Experimental (PO-EX), na dcada de 1960
relacionando a estrutura de seus textos com as formas da poesia barroca e com o
conceito de obra aberta, formulado por Haroldo de Campos e Umberto Eco.
A estratgia criativa adotada pela poeta portuguesa recusa os conceitos habituais de
leitura e escritura e incita a participao inteligente do leitor para a descoberta de
mltiplas vias interpretativas, tal como ocorre na relao fruitiva com os

labirintos

poticos, que a autora analisou em livros como A experincia do prodgio bases tericas
e antologia de textos visuais portugueses dos sculos XVII e XVIII (1983).
Seguindo o ideal de reinveno da escrita (e da leitura), ela incorporou
procedimentos caligrficos, inspirada no estudo de alfabetos antigos como o chins, o
hebraico, o latino, e criou textos visuais em que as letras, slabas e palavras so trabalhadas
em funo de aspectos plsticos, e no apenas semnticos, como acontece em obras
experimentais situadas na fronteira entre a poesia, a narrativa e a pintura, como
Anagramtico (1970), Mapas da imaginao e da memria (1973) e O escritor (1975).
Conforme declara a autora no ensaio A reinveno da leitura
Com essa tentativa experimentava, por um lado, alargar o campo da leitura para fora da
literalidade; por outro, ainda, alargar o campo criador da prpria escrita, metafrica e
factualmente, pois que chamando a ateno para a escrita como desenho ou pintura de

9
signos (tornando-a ilegvel para desalojar do hbito da leitura conteudstica) estava
tentando restituir a escrita sua fora original, semitica, icnica, autonomamente
semntica (HATHERLY, Ana e MELO E CASTRO, E.M.: 1981, 149).

A recuperao do carter visual da escrita em sua pesquisa potica, como declara


Ana Hatherly em A casa das musas (1995), deriva tanto da Poesia Concreta e do
Experimentalismo quanto do texto visual barroco, que apresentou a ela a capacidade de
desenvolver um novo modo de ler os textos, as imagens e tudo o que historicamente se nos
oferece como leitura (HATHERLY, 1995a: 12). Quando falamos de escrita, diz ela, no
contexto da literatura, falamos de texto, dum tipo de composio em que o processo de
representao, a sua visualidade, se tornou de tal modo implcito que passou para a regio
da invisibilidade (idem, 37). Ou seja, o sentido referencial da escrita se sobreps ao visual
de tal maneira que este deixou de ser notado pela sensibilidade do leitor.
na segunda metade do sculo XX que a Poesia Concreta vem trazer para a rea
da escrita literria um contributo notvel de insubordinao desse estado de coisas (idem,
38), prossegue ela, citando ainda as contribuies de Mallarm, Apollinaire, dos dadastas,
futuristas e surrealistas, que trouxeram importantes modificaes no conceito de leitura,
que a partir de ento deixa (de novo) de ser obrigatoriamente um percurso horizontal da
esquerda para a direita, de cima para baixo. Desse processo de subverso e de liberao de
energias, a viso da escrita saiu revigorada, reanimada, reinventada (idem).
Conforme escreveu E. M. de Melo e Castro, quase toda a Poesia Experimental
Portuguesa produzida a partir do incio da dcada de 60 se pode inscrever dentro de uma
denominao geral de POESIA ESPACIAL (HATHERLY, Ana, e MELO E CASTRO, E. M:
1981, 9), uma vez que suas coordenadas visuais so dominantes (idem).

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No cadinho das operaes poticas desenvolvidas pelos vanguardistas portugueses,
prossegue Melo e Castro, foi e no campo das experincias visuais e espaciais do texto,
considerado como matria substantiva de que o poema se produz, que a pesquisa
morfolgica, fontica, sinttica e semiolgica se projetou e projeta (idem).
Uma obra de Ana Hatherly que exemplifica a declarao de Melo e Castro e
evidencia a releitura dos textos visuais maneiristas e barrocos dentro de uma perspectiva de
vanguarda o ciclo de variaes poticas Leonorana, que adota o mote de um conhecido
vilancete de Cames, composto na mtrica da redondilha maior (Descala vai para a fonte
/ Leonor pela verdura / vai formosa e no segura).
Rogrio Barbosa da Silva afirma que, nas 31 variaes sobre o mote camoniano, a
autora portuguesa dialoga com vrios aspectos imagticos do texto de Cames, que so
explorados e potencializados na tessitura sonoro-imagtica, na espacializao dos versos e
na prpria inscrio grfica (SILVA, 2006). O dilogo com o texto camoniano, porm,
evolui de um discurso sinttico linear em que as referncias intertextuais so claras at a
progressiva fragmentao do verso, da palavra e do prprio alfabeto, culminando num
abstracionismo grfico que recorda obras como O escritor.
O processo de dissoluo do significante e do significado descrito por Maria Joo
Fernandes como uma subverso da sintaxe, da semntica e da grafia da linguagem, uma
inveno de novas formas de escrita e a exigncia de novas formas de leitura, de uma
participao ativa do leitor na decifrao do texto (HATHERLY, 2004: 74).
Ler e interpretar essa composio hbrida, em que o verbal e o no-verbal se
interpenetram (SILVA, 2006) exige a compreenso de que estamos diante de um jogo
ldico, racional e experimental, com todas as dimenses do signo: com a visual, com o som
e com o sentido (HATHERLY, 2004: 74). Temos aqui uma escrita reinventada, que

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participa tanto da tradio literria quanto da caligrafia, da tipografia, da msica e da
pintura.
Como observou Maria dos Prazeres Gomes, o dilogo com a msica d-se no s
ao nvel da explorao dos estratos fnicos da lngua, da explorao da tessitura sonora dos
textos: trata-se de uma relao estrutural, homolgica, uma relao de procedimentos
(GOMES, 1992), sintetizada na recombinao do mote camoniano numa srie prismtica de
permutaes. Recordemos que a variao uma forma musical em que a melodia
repetida ao longo da composio com mudanas em seus elementos constitutivos (como o
ritmo, compasso, tonalidade, modo, harmonizao, arabesco etc.), com a nica e imperiosa
condio de permitir que o ouvinte sempre possa reconhecer mais ou menos distintamente
o tema original (HOLLANDA, 1986: 1754).
Essa tcnica musical, cujo exemplo mais conhecido so as Variaes de Goldberg
(1742), de Johann Sebastian Bach, reimaginada por Ana Hatherly em Leonorana, onde as
letras, palavras e frases funcionam como notas, acordes e rudos que se combinam entre si
como seqncias sonoras numa partitura, explorando as possibilidades de andamento, ritmo
e harmonia, com as elipses funcionando como pausas e o branco da pgina como silncio,
integrado ao universo musical. A estrutura dos poemas obedece a uma lgica plstica e
rtmica, decorrente da prpria experincia da autora como musicista e artista visual.
Como sabido, a pintura uma experincia que acontece no espao e a msica se
desenvolve no tempo; sendo assim, em Leonorana, Ana Hatherly realiza um fascinante
entrecruzamento de recursos espao-temporais que nos fazem lembrar de uma afirmao de
Abraham Moles, para quem as mensagens espaciais (desenho, pintura, por exemplo) so
suscetveis de um desenvolvimento temporal pela explorao que as decompe em
seqncias de elementos intensivos transmitidos numa ordem dada (MOLES, 1969: 23).

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A espacializao das linhas e palavras integra a construo plstica do poema e
direciona a oralizao, em seus vrios caminhos de leitura; o aspecto espacial da
composio, portanto, colabora com o temporal, ou, para citarmos novamente Abraham
Moles, a utilizao de artifcios tais como o corte ou a explorao de uma imagem numa
sequncia temporal permite traduzir artificialmente as dimenses espaciais (idem, 33). A
ambigidade estrutural do poema, que se alimenta dos universos sonoro e visual, levou
Melo e Castro a considerar que em Leonorana j no se trata nem de msica, nem de
pintura, mas de novas articulaes sintticas que so a origem de outros novos sentidos, no
seio de um sistema que a si prprio se considera poesia (HATHERLY, 1992: 100).
A escolha de um texto clssico de Cames como clula-base para esse ciclo de
variaes no casual; como observou Rogrio Barbosa da Silva, um trao fundamental na
poesia da autora portuguesa a sua relao crtica com o passado das vrias tradies
criativas que formaram o imaginrio portugus e, de certa forma, o da cultura ocidental de
que nos nutrimos. (HATHERLY, 2004: 25) A potica de Ana Hatherly, continua Barbosa,
pressupe no um rompimento com o passado algo presumvel de uma atitude de
vanguarda (...) , mas um trabalho de contnua releitura desse passado, com vistas a
manter viva a chama de uma poesia inventiva (idem). A prpria autora portuguesa j
escreveu que inovar sempre relativo e tanto se pode inovar com o novo como inovar com
o antigo, porque a inveno uma forma de reinveno, toda a leitura releitura e toda a
releitura transforma (HATHERLY, 1995a: 14).
A relao crtica com o passado a que se refere Barbosa um ponto axial da
Poesia Experimental (PO-EX), que identificou a coincidncia de vrios processos criativos
entre algumas criaes poticas barrocas e as atuais, como diz Ana Hatherly em A casa
das musas (HATHERLY, 1995a: 13), o que levou os experimentalistas a assumirem a defesa

13
da poesia maneirista e barroca em seus manifestos e publicaes. O nmero 1 da revista
Poesia Experimental, de 1964, por exemplo, trazia poemas de Flix Krull, Quirinus
Kuhlmann e Lus de Cames 1 ao lado de autores vanguardistas da poca.
Ana Hatherly confessa a descoberta da surpreendente afinidade tcnica que
encontrei entre algumas das minhas composies dos anos 60 e algumas das criaes
medievais e barrocas com que nessa altura entrei pela primeira vez em contato
(HATHERLY, 1995a: 9), o que a motivou a fazer pesquisas sobre a poesia visual europia,
que desde os gregos alexandrinos 2 se prolonga por toda a Idade Mdia, refloresce no
Renascimento, explode no Barroco, mergulha no sculo XIX e renasce transfigurada no
sculo XX (idem). A revalorizao do barroco histrico portugus, que remonta s
anlises crticas pioneiras de Jorge de Sena e Gaspar Simes, na dcada de 1950, foi ento
uma atitude contestadora em relao aos cnones da historiografia literria vigentes durante
o regime salazarista, que sucumbiu com a Revoluo dos Cravos, em 25 de abril de 1974.
Conforme declara Ana Hatherly,
Os que defenderam a poesia barroca como Melo e Castro e eu prpria fizeram-no
por trs motivos: 1) porque ela era condenada pela crtica oficial, e, assim, defend-la era
pr em prtica um programa de subverso; 2) porque se encontravam nos processos de
criao da poesia barroca visual ou no valores processuais, retricos e ldicos que,
tendo cado em desuso, luz duma nova considerao surgiam como extraordinariamente
dinmicos e belos; 3) porque encontraram nessas obras paralelos idiossincrticos que
ajudam a compreender algo da nossa estrutura mental e da nossa sensibilidade artstica

O poema de Cames publicado na revista, intitulado Os chamados disparates da ndia, uma crtica
administrao colonial portuguesa no pas asitico; podemos considerar que a escolha desse texto no foi
casual, uma vez que, na poca da publicao da revista, o regime salazarista esteve envolvido na represso ao
movimento pela emancipao poltica de Angola.
2

No ensaio A reinveno da leitura, Ana Hatherly cita os papiros mgicos do sculo V a. C. e o Ovo de
Smias de Rodes, que data do ano 300 a. C. e cuja tcnica de leitura se conhece. Trata-se dum poema buclico
composto graficamente em forma de ovo, sendo essa forma usada como metfora do processo potico. A sua
leitura exige regras especiais: deve comear-se pela primeira linha superior, saltando depois para a ltima
linha inferior, seguidamente retomando a segunda linha superior para descer segunda inferior e assim
sucessivamente at se atingir o centro (HATHERLY, Ana, e MELO E CASTRO, E. M.: 1981,139).

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ainda hoje, uma viso diferente da idia ps-moderna de neobarroco, que surgiu muito
depois. (idem, 13)

A reviso crtica do barroco portugus foi, portanto, um fenmeno simultneo ao


surgimento de uma poesia densa e hermtica praticada por poetas da dcada de 1960, como
Salette Tavares, Herberto Helder, Ana Hatherly, Luiza Neto Jorge, Ruy Belo e Antnio
Ramos Rosa, entre outros, que podemos alinhar numa vertente neobarroca da poesia
portuguesa. Estes autores, embora tenham escrito e publicado seus poemas isoladamente
(antes de constiturem grupos como a PO-EX e Poesia 61), apresentavam, j no final da
dcada de 1950, uma afinidade de processos criativos.
Conforme escreveu Melo e Castro na edio n. 4/5 da revista Claro Escuro 3 , esses
poetas se caracterizavam por um tratamento especfico da linguagem; uma maneira sui
generis de produzir metforas; uma articulao no imediatamente descritiva; uma
enunciao que denotava distanciamento do sujeito lrico (MELO E CASTRO, E. M., 1990:
75), sinais distintos, ou mesmo antagnicos ao discurso linear de contedo social do NeoRealismo e tambm ao lirismo intimista e sentimental do grupo articulado em torno da
revista Presena. Na poesia dos jovens autores portugueses, continua, verificava-se uma
opacidade imagstica que criava uma atmosfera encantatria na leitura, mas que pouco
tinha a ver com o onirismo dos surrealistas: uma sensibilidade mais visual do que
conceitual; uma relao mais sensual que ideolgica com a escrita; um gosto pela
inveno e pelo alm do comum e tambm um novo rigor, talvez contraditrio, sempre
presente na concepo de estrutura do poema (idem).

Podemos reconhecer estas caractersticas em obras como A colher na boca, de


Herberto Helder (1960), Quarta dimenso (1961), de Luiza Neto Jorge, Viagem atravs de
uma nebulosa (1960), de Antnio Ramos Rosa, Boca bilnge (1966), de Ruy Belo, ou A
dama e o cavaleiro (1960), de Ana Hatherly. O neobarroco portugus incorporou o esprito
3

Texto republicado em livro com o ttulo O fim visual do sculo XX. So Paulo: Edusp, 1993.

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ldico, imagtico, sensorial da arte setecentista, mas nada tinha a ver com as implicaes
histricas e religiosas do sculo XVII, segundo Melo e Castro, que identificou como
pontos de contato a busca fontica, da pesquisa lingstica, da investigao da estrutura do
potico, da reformulao da sintaxe e do alargamento do mbito semntico, ou do aumento
da temperatura informacional dos textos (MENRES e MELO E CASTRO, E. M. 1971: XLIX).
Conforme escreveu Vincenzo Russo,
O barroco, longe de ser entendido nos seus aspectos sociolgicos de poca ou de cultura
da Contra-Reforma, da Inquisio, do Jesuitismo, transforma-se, na ressemantizao dos
poetas da dcada de 60 e 70 em Portugal, numa arma de resistncia e de luta contra o
regime salazarista, que pode apenas reevocar o Seiscentos na comum caracterstica de
serem ambos perodos sem liberdade de expresso. Aos poetas experimentalistas, para
citar Melo e Castro, no interessava o perodo histrico em si, dos sculos XVII e XVIII,
mas sim a potencialidade dinmica da idia de barroco, sobretudo luz de uma
perspectiva construtivista-combinatria, centrada quase exclusivamente nas suas
vertentes ldico-formalistas e concreto visuais. (RUSSO, 2008: 97)

O conceito de um barroco cclico, transistrico, que surgiria em momentos da


histria saturados de classicismo remonta a tericos como Ernst Curtius, Gustav Hocke e
Eugnio DOrs e sua aproximao com as teses e propostas da vanguarda pode ser situada
nas dcadas de 1950 e 1960, graas ao trabalho de autores como Umberto Eco e Haroldo de
Campos. No ensaio VER-TER-SER, Melo e Castro escreve o seguinte comentrio:
A recusa de modelos estticos uma dimenso da arte de vanguarda e por aqui se pode
fazer uma aproximao com a dinmica barroca. que o barroco tem um significado de
dinamizao e abertura e desprende-se de um perodo histrico datado. Se procurarmos
cuidadosamente, encontraremos caractersticas de atividade de tipo barroco em todos os
perodos da Histria em que o equilbrio das formas e das frmulas perfeitas e o
estatismo das certezas do lugar ao dinamismo das dvidas e das perguntas, ao
plurissignificado das formas, crescente quantidade de informao contida nos sinais,
ambigidade viva dos smbolos, ao espao sensvel das hipteses, s formas dinamizadas
na sua prpria ascenso ou queda, ao ornamento estruturalmente funcional, luz que
potencializa os volumes, sombra que define ou dilui gestalticamente o fundo e a figura,
s palavras em movimento que inventam as idias, s metforas e aos objetos em dilogo
de informao mtua, reduo e rigor matemtico do aleatrio, contra os cnones
rgidos da beleza. por tudo isto que preciso estudar e compreender o barroco, no
como mero perodo histrico mas sim como idia mestra oposta idia de clssico,
definindo um dos dois modos de o homem estar no mundo, viver, criar e comunicar.
(HATHERLY, Ana, e MELO E CASTRO, E. M., 1981: 163-164)

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O livro de estria de Ana Hatherly, Um ritmo perdido, publicado em 1958, embora
seja anterior s pesquisas visuais da autora, j apresenta elementos barroquizantes, como a
construo de metforas, enigmas e paradoxos, mesclados a elementos da tradio lrica
portuguesa. No poema que d ttulo ao volume, encontramos a seguinte estrofe, em que ela
faz um irnico auto-retrato a partir de sucessivas negaes e jogos antitticos entre seres
animados e inanimados, concretos e abstratos, reais e mitolgicos: No vs que eu no sou
nada, / nem anjo nem pessoa, / nem ave nem engenho, / Que totalmente outra / A minha
definio? / Eu no sou mais do que o prprio cho... (HATHERLY, 1980: 25).
O tema de uma outra identidade, fingida ou sentida, tem ecos de Fernando Pessoa e
S-Carneiro antecedidos pelo S de Miranda das Trovas maneira antiga: Comigo me
desavim / sou posto em todo perigo: / no posso viver comigo / nem posso fugir de mim
(SPINA, 1974: 185) e prossegue na obra seguinte, As aparncias (1959), em que
encontramos os versos: A viagem que o meu ser empreende / Comea em mim, / E fora de
mim, / Ainda a mim se prende. // A senda mais perigosa / Em ns se consumando, /
Passamos a existncia / Mil crculos concntricos / Desenhando (HATHERLY, 1980: 27).
Os deslocamentos entre dentro e fora, real e imaginrio, sentido e pensado,
significante e significado, sujeito real e o outro construdo so elementos essenciais na
lrica de Ana Hatherly, assim como as palavras tempo, espelho, sonho e viagem, que
indicam relaes intertextuais com o imaginrio e a simbologia do barroco (La vida es
sueo) e tambm da filosofia budista, que compara a existncia mutvel e impermanente
com a natureza irreal do sonho (tpico que ser desenvolvido no segundo captulo deste
trabalho).
O teatro ilusrio do mundo representado de maneira enftica em outra pea de As
aparncias, intitulada Quando bebeu o elixir perdeu a dimenso, que em sua terceira seo

17
diz: O sonho a ponte / Que vai do infinito ao infinito, / a medida sem comparao, /
a presena do que se imagina. // Sonhar talvez s seja / Reconhecer o que j nem a alma
sinta / Nem o prprio pensamento veja (HATHERLY, 1980: 26). Nestas linhas, observamos
jogos entre elementos concretos (ponte) e abstratos (sonho), o uso da anfora (do infinito
ao infinito), da sinestesia (alma sinta / pensamento veja), do paradoxo (medida sem
comparao) e outras figuras tradicionais da retrica, que funcionam como elementos de
forte contraste expressivo. Segundo Vincenzo Russo, o neobarroco portugus incorporou,
de maneira intertextual, os materiais barrocos por meio de formas de citao, de
releitura, de colagem, de transposio, de pardia (RUSSO, 2008: 105), provocando uma
des-historicizao ps-moderna dos mesmos materiais, cujo uso j no necessita de ser
legitimado pelo seu contedo histrico, sendo regulamentado por estruturas imanentes ao
prprio

contexto

esttico,

seguindo

uma

estratgia

artstica

centrada

quase

exclusivamente nas suas vertentes ldico-formalistas e concreto-visuais (idem).


A releitura do passado pelos experimentalistas, portanto, foi uma reviso criativa do
repertrio da tradio barroca e maneirista, buscando recuperar o que ainda havia de
informao nova ou pouco assimilada, dentro de uma perspectiva de vanguarda. A reviso
crtica do barroco no se confunde com o pastiche de estilos histricos pela psmodernidade, afirma Guy Scarpetta, por sua exigncia de inveno, de estilo, enquanto o
ps-modernismo, tal como o kitsch, poderia definir-se como a incapacidade de criar um
estilo, e pela pura substituio da inveno pela citao (PEREIRA, Paulo, 1990) 4 . O

Eduardo Miln faz crtica similar ao ps-modernismo em seu artigo Poesia: questo de futuro, onde afirma:
Partindo da base de que os laos com o passado esto rompidos definitivamente, vai buscar ali os cumes
eufricos desse tempo, os momentos de maior prestgio no os de maior temperatura esttica e, em um
efeito de mmese atemporal, recupera para o presente os momentos de opulncia de um tempo que j nada
tem a ver com o passado, nem com um presente que derive dele. Deste modo, se des-historiciza o passado e,
em conseqncia, tambm o presente (MILN, 2001: 75).

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neobarroco seria uma conciliao com a modernidade, diz Paulo Pereira, ou ainda a
vanguarda ela mesma na impossibilidade de se ser vanguarda. (idem).
O neobarroco portugus, desde o seu surgimento, se definiu como vanguardista e
prximo s propostas do movimento internacional da Poesia Concreta, como declara Melo
e Castro na coletnea PO-EX Textos tericos e documentos da poesia experimental
portuguesa, em que aponta os dois acontecimentos principais que antecederam o
aparecimento em Portugal de manifestaes da Poesia Experimental:
primeiro, a rpida visita a Lisboa de Dcio Pignatari em 1956 (sem resultados
significativos) aps o seu j histrico encontro com Gomringer; segundo, a publicao
em 1962, pela Embaixada do Brasil em Lisboa, de uma pequena mas excelente
compilao da Poesia Concreta do Grupo Noigandres So Paulo Brasil (ano em
que eu prprio publico IDEOGRAMAS, reunindo poemas de 1961). (MELO E CASTRO,
E. M., e HATHERLY, Ana: 1981, 9).

Ana Hatherly, alis, publicou em 1959 o primeiro poema concreto escrito em


Portugal 5 (que pode ser lido em vrias direes, como um labirinto barroco), mas a sua
adeso ao movimento internacional da Poesia Concreta s aconteceu em 1966, quando
colaborou no 2. nmero dos Cadernos da Poesia Experimental Portuguesa, assumindo, a
partir da, a liderana da tendncia experimentalista, ao lado de Melo e Castro. Os poemas
concretistas de Ana Hatherly, produzidos entre 1959 e 1964, foram includos na antologia
Um calculador de improbabilidades (2001), que rene textos criativos da autora.
A relao de Ana Hatherly com a Poesia Concreta, no entanto, logo manifestou
sinais de esgotamento. Segundo a poeta, so poucos os exemplos de um concretismo
ortodoxo por mim praticado porque em breve me apercebi da rapidez com que esse
processo, extremamente redutor, se esgotava, podendo conduzir a uma ociosa tautologia

Ana Hatherly publicou tambm o primeiro artigo sobre a Poesia Concreta que saiu em Portugal, no
suplemento Letras e Artes do jornal Dirio de Notcias, em 1959.

19
(HATHERLY, 2001: 10). Apesar da recusa em prosseguir escrevendo poemas conforme os
postulados do Plano-piloto da poesia concreta, Ana Hatherly reconhece seu aprendizado
com esse processo, que integrou posteriormente em outras experincias, quer na poesia
visual, quer na explorao analtica de formas tradicionais do discurso potico, inclusive na
sua aproximao prosa, sobretudo ao poema em prosa (idem).
Ana Hatherly realizou experincias inventivas com a prosa potica nas suas
Tisanas, em que a autora coloca em primeiro plano a ambigidade, a assimetria, o
hibridismo, o non sense, dialogando com as fbulas tradicionais do zen-budismo,
conhecidas como koans, que perturbam a lgica rotineira pela ao fabulatria inesperada e
inusitada. Esse livro, iniciado em 1969, um work in progress que dispensa a noo de
unidade narrativa e a seqncia linear incio-meio-fim, incitando o leitor a construir o seu
prprio caminho de leitura nesse conjunto de textos labirnticos que desconsideram
distines entre gneros literrios (assim como o romance experimental O mestre, de 1963,
e o dirio de sonhos Anacrusa, de 1983).
A participao criativa do leitor na construo de rotas interpretativas do texto um
dos elementos centrais da concepo das Tisanas 6 , assim como ocorre nos labirintos
barrocos e em obras de vanguarda como o Un coup de ds de Mallarm, os Cantos de
Pound e o Finnegans Wake de Joyce. Neste sentido, podemos considerar as Tisanas uma
obra de arte aberta, conceito apresentado por Haroldo de Campos 7 em artigo publicado no

Roland Barthes, ao fazer uma distino entre texto lisible (legvel) e scriptible (escritvel), define o
segundo como uma galxia de significantes, no uma estrutura de significados; ele no tem comeo;
reversvel; conquistamos o acesso ao mesmo atravs de vrias entradas, nenhuma das quais pode se declarar,
de modo autorizado, ser a principal (PERLOFF, 1993: 272). Esta definio, a nosso ver, define bem a
concepo e a estrutura das Tisanas de Ana Hatherly.
7

O artigo de Haroldo de Campos, intitulado A obra de arte aberta, foi includo na coletnea Teoria da poesia
concreta textos crticos e manifestos, 1950-1960 (So Paulo: Duas Cidades, 1975).

20
Dirio de So Paulo, em 03/07/1955, e posteriormente utilizado por Umberto Eco na
comunicao O problema da obra aberta, apresentado no XII Congresso Internacional de
Filosofia, em 1958, e depois no livro Obra aberta, cuja primeira edio data de 1962.
Conforme escreveu Haroldo de Campos, a concepo estrutural do poemaconstelao Un coup de ds, de Stphane Mallarm, liquidou a noo de
desenvolvimento linear seccionado em princpio-meio-fim, em prol de uma organizao
circular da matria potica (CAMPOS, Augusto e Haroldo de, e PIGNATARI, Dcio: 1975,
30), na qual o elemento primordial de organizao rtmica o espao em branco da
pgina, assim como o silncio parte integrante da msica de Anton Webern. A variao
tipogrfica de fontes e corpos de letras, no poema de Mallarm 8 , bem como o uso de
itlicos e negritos, contribuem para dar uma variedade de ritmos, timbres e de altura no
por acaso, o poeta francs confessa a influncia da msica ouvida em concerto
(MALLARM, 1980: 152) na criao de seu poema, enquanto a disposio espacial das
palavras e linhas em pginas duplas permite ao leitor diferentes formas de leitura 9 .

Gerald L. Bruns, em Modern poetry and the idea of language, diz o seguinte sobre a importncia estrutural
da tipografia no poema de Mallarm: Em Un coup de ds, a tipografia substitui a sintaxe como um meio de
estabelecer relaes entre as palavras isto , como um meio de organizar o material do poema. As
estruturas sintticas so encontrveis em toda parte, mas elas so radicalmente difundidas pelo modo como as
palavras esto colocadas na pgina (PERLOFF, 1993: 175).

E. M. de Melo e Castro, em texto lido na Feira do Livro de 1962, em Lisboa, afirma que Mallarm, ante a
solicitao da pgina em branco, joga e concebe o poema como se de um jogo de dados se tratasse. Dados que
no entanto nunca esgotam as possibilidades totais do acaso, deixandoas sempre intocadas e as mesmas, aps
a concretizao de cada resultado. E termina o poema dizendo: cada pensamento, cada ato, cada imagem
descobre e prope uma jogada. Pe em equao todas as potencialidades da vida e apresenta um resultado
livre, resultado que vlido em si prprio, mas no esgota as potencialidades nem da vida, nem de quem cria
o poema, de quem encontra o resultado e o prope. Por isso, cada poema sempre um retorno ao comeo.
sempre um trabalho de reinveno do mundo (HATHERLY, Ana, e MELO E CASTRO, E. M.: 1981, 99). J
no texto intitulado A Proposio 2.01, o autor volta ao tema do poema mallarmaico, dizendo: Uma jogada
de dados, embora defina um resultado (o Poema), no abole o acaso (como diz Mallarm). Os dados, no ar,
contm todas as possibilidades de significao uma vez cados sobre a mesa definem um resultado mas
um s para sempre e s por aquele instante, pois a prxima jogada j ser diferente. A prxima jogada
fica sempre em aberto. E esse o trabalho do Poeta como artista criador (idem, 123).

21
O princpio da obra aberta est presente tambm no Finnegans Wake de James
Joyce, uma obra que retm a propriedade do crculo, da eqidistncia de todos os pontos
em relao ao centro: a obra porosa leitura, por qualquer das partes atravs das quais se
procure assedi-la (CAMPOS, Augusto e Haroldo de, e PIGNATARI, Dcio: 1975, 31). Neste
livro de alta radicalidade inventiva, a juno neolgica de termos histricos, geogrficos,
cientficos, mitolgicos, nomes prprios ou de uso comum (riverrun, devlinsfirst,
viterberated, por exemplo) multiplica a gerao de significados a ponto de conter todo um
cosmos metafrico numa s palavra (idem). No ensaio Panorama em portugus, que
escreveu para o livro Panaroma do Finnegans Wake, Haroldo de Campos acrescenta:
Ningum como Joyce levou a tal extremo a mincia artesanal da linguagem. Seu
macrocosmo seu romance-rio traz, em quase cada uma das unidades verbais que o
tecem, implcito um microcosmo. A palavra-metfora. A palavra-montagem. A palavraideograma. (...) No Finnegans Wake abole-se o dualismo fundo-forma em prol de uma
dialtica perene de contedo-e-continente, de um onipresente isomorfismo: se o entrecho
fluvial, nomes de rios se imbricam nos vocbulos, criando um circuito reversvel de
reflexos do nvel temtico ao nvel formal. (JOYCE, 2001: 27-28)

As novas estruturas composicionais citadas por Haroldo de Campos em seu artigo


que menciona ainda a poesia de Cummings, os Cantos de Pound, a msica de Webern,
as esculturas mveis de Calder teriam poucas afinidades estticas ou conceituais com a
obra de arte perfeita, clssica, do tipo diamante, segundo definies de Pierre
Boulez, aproximando-se antes de uma concepo de obra de arte aberta, como um
barroco moderno (CAMPOS, Augusto e Haroldo de, e PIGNATARI, Dcio: 1975, 33).
Formas circulares, no-lineares de composio, que favorecem a multiplicidade de
leituras, como as de Mallarm, Joyce ou Pound, criam uma nova relao entre o receptor e
a mensagem, tema que Umberto Eco desenvolveu em seu livro de 1962. Segundo o autor
italiano, a ateno dever deslocar-se da mensagem como sistema objetivo de informaes

22
possveis para a relao comunicativa entre mensagem e receptor, (...) na qual a deciso
interpretativa do receptor passa a constituir o valor efetivo da informao (ECO, 2008: 5).
No prefcio que escreveu para a edio de 1968 do livro de Eco, Giovanni Cutolo
observa que o autor sustenta um modelo terico de obra aberta, que no reproduz uma
presumida estrutura de uma relao fruitiva, isto independentemente da existncia prtica,
factual, de obras caracterizveis como abertas (ECO, 1976: 9). O que o pensador italiano
prope a seus leitores, prossegue Cutolo, no o modelo de um dado grupo de obras,
mas sim de um grupo de relaes de fruio entre estas e seus receptores (idem). Quando
o espectador manuseia uma escultura da srie Bichos, de Lygia Clark, por exemplo, ele
estabelece uma relao com a obra de arte distinta da contemplao de uma tela de
Michelangelo ou Leonardo da Vinci: ele manipula a obra, altera sua forma, cria um sentido
para ela, dentro das possibilidades oferecidas pelo prprio objeto artstico.
A estrutura da obra aberta, afirma Eco, um sistema de relaes (...) entre seus
diversos nveis (semntico, sinttico, fsico, emotivo; nvel dos temas e nvel dos contedos
ideolgicos; nvel das relaes estruturais e da resposta estruturada do receptor etc.)
(idem, 28), e a pluralidade de interpretaes possveis derivada dessas relaes fruitivas
que sinaliza a riqueza de aspectos e ressonncias (idem, 40) de uma obra, que nunca
deixa de ser ela mesma. Cada fruio, assim, uma interpretao e uma execuo, diz o
autor italiano, pois em cada fruio a obra revive dentro de uma perspectiva original
(idem).
O modelo terico proposto por Eco altera a forma tradicional de interpretao do
texto literrio, em que o sentido era estabelecido pelo autor e pelo prprio texto, cabendo
ao leitor apenas receb-lo. Se a liberdade oferecida pela obra aberta enriquece a construo
de significados, pela participao ativa do leitor, por outro lado implica o risco de leituras

23
dispersivas e caticas, distantes do modo com que o prprio texto prev essa participao
(ECO, 2008: 2), como o autor reconheceu, posteriormente, em Os limites da interpretao,
publicado em 1990 (logo, quase trs dcadas aps Obra aberta). Isto equivale a dizer, nas
palavras do prprio Eco, que o texto interpretado impe restries a seus intrpretes. Os
limites da interpretao coincidem com os direitos do texto (o que no quer dizer que
coincidam com os direitos de seu autor) (idem, XXII).
Temos aqui, portanto, a seguinte questo terica: como conciliar a liberdade de
leitura da obra aberta com o sentido original do texto?
Uma das possveis respostas a esse desafio a adoo de um conjunto de regras, ou
programas, para a obra experimental. Melo e Castro escreveu que so programas o
clculo combinatrio e as formas geomtricas em que se baseiam os labirintos barrocos e,
antes deles, os poemas figurativos medievais. So programas a estrutura mtrica e rmica
do soneto, da dcima, da sextina... (HATHERLY, 1992: 99). Isto significa que a construo
formal do poema traz um sentido estrutural e os caminhos para sua leitura e interpretao.
Por esse motivo, um dos princpios basilares de todo o Experimentalismo, diz
Ana Hatherly, o da concepo e aplicao de um programa, que valida e fundamenta
todo o processo criativo, desde a concepo execuo (HATHERLY, 1995a: 10). A poeta
portuguesa parte de uma estratgia e de um mtodo para estabelecer um pacto ldico com o
leitor, conciliando a organizao da obra potica com a liberdade interpretativa. No livro
Um calculador de improbabilidades, Ana Hatherly afirma que
A conscincia dos mecanismos da criao e da comunicao, que se procura atingir
atravs do ato potico, est submetida s regras que o poeta a si prprio impe e que so
as normas do jogo que ele executa e persegue com idias, palavras e atos. Nesse contexto,
o criador surge como um investigador de formas e de sentidos, que so as

24
improbabilidades 10 que ele calcula. O poema, como objeto-ato, o resultado de um
conjunto de regras aplicadas a uma situao especfica. (HATHERLY, 2001: 8)

No ciclo de variaes poticas Leonorana, por exemplo, ela incluiu um programa


que rege a complexa combinatria que o texto documenta, entre elementos formais,
semnticos e sonoros, incluindo a passagem para a visualizao, conforme Maria Joo
Fernandes (HATHERLY, 2004: 74). Um exemplo deste programa o comentrio da autora
sobre a Variao III de Leonorana: Sntese da 1. e 2. Variaes com leituras mltiplas
(HATHERLY, 2001: 194). A descrio apenas indica as intenes formais do poema,
dividido em trs colunas que podem ser lidas separadamente, em sentido vertical, como na
escrita chinesa, ou a partir de deslocamentos em diagonal da coluna central para as da
esquerda e da direita, de cima para baixo ou de baixo para cima, em seqncias livres.
Assim, podemos construir mltiplas vias de leitura, a partir da indicao dada pelo
programa, tais como: leonor / nua / irm / da formosura / das fontes / da verdura;
quando / leonor / acordou / pela manh / estava / nua; entre outras. O poema convida o
leitor a combinar as palavras em qualquer ordem ou dinmica de leitura, tornando-se assim
um hiper-anagrama: o princpio da metamorfose est presente na ordenao geral de todo o
poema. No programa que escreveu para a Variao X, Ana Hatherly faz a seguinte
descrio de procedimentos: A ininteligibilidade torna-se significante por sonorizao
harmnica. Semantizao da forma (idem). O poema a que se refere este comentrio
construdo a partir de permutaes de slabas extradas de palavras do mote camoniano e de

10

O conceito de improbabilidade empregado por Ana Hatherly similar ao de Abraham Moles, que no livro
Teoria da informao e percepo esttica afirma: Para medir a originalidade a priori de uma situao, o
nico comportamento que o raciocnio lgico nos oferece contar com a improbabilidade dessa situao.
Com efeito, a certeza de ocorrncia de uma mensagem ou de um acontecimento dado nada ensina ao receptor
e no pode modificar seu comportamento. (...) Diremos portanto que a informao ou a originalidade funo
da improbabilidade da mensagem recebida. (MOLES, 1969: 41)

25
outras includas pela autora, recombinadas de maneira puramente sonora e abstrata,
formando termos como onorante, velavai, alsaagem, aiorsura.
possvel verificarmos, nessa poesia planejada entre o logos e o acaso, o interesse
de Ana Hatherly pelo virtuosismo barroco ou pelas possibilidades da lgica combinatria,
as quais permearam tanto o barroco quanto o surto estruturalista dos anos 60 e 70
(HATHERLY, 2004: 26). Entre os tericos da potica estrutural, a autora portuguesa sempre
manifestou o seu particular interesse por Abraham Moles, para quem a arte permutacional
permite realizar a variedade na uniformidade (HATHERLY, 1995a: 11). Um recurso
privilegiado para a permutao, utilizado por Ana Hatherly em diversas obras poticas e
visuais, justamente o anagrama 11 , incorporado no prprio ttulo do livro em que esto
inseridas as variaes camonianas: Anagramtico. O nome dado ao volume, alis, uma
palavra-valise, assim como Tisanas, Rilkeana, Joyceana e outros livros em que a autora
introduz o prprio nome, convertido em assinatura extra ou impresso digital, como
declarou em entrevista a Pedro Sena-Lino (HATHERLY, 2004: 142).
O uso do anagrama como princpio estrutural permite ao poeta trabalhar com a
manipulao criativa dos efeitos da simultaneidade para a produo de textos destinados a
uma leitura no linear, mas plrima, conforme escreveu Haroldo de Campos (CAMPOS,
1976: 111-112). Se no campo microesttico o anagrama opera um desdobramento
semntico, ou proliferao de termos a partir da recombinao de letras e fonemas, no
campo macroesttico ocorre fenmeno similar, com a multiplicao de arranjos

11

Convm recordar aqui o interesse manifestado por Ferdinand de Saussure pela tcnica do anagrama em
seus estudos de poesia latina, vdica e germnica. Conforme o lingista francs, esse procedimento
subverteria a linearidade do significante do signo lingstico (CAMPOS, 1976: 110) em favor da polifonia
e da simultaneidade, cuja relao com a msica evidente.

26
construtivos de palavras, linhas, estrofes, grafismos e direes de leitura, conforme
analisaremos, detalhadamente, ao longo da dissertao.
No primeiro captulo, faremos uma breve exposio diacrnica sobre a histria e o
conceito dos labirintos, forma arquitetnica de carter simblico que influenciou os textos
visuais maneiristas e barrocos; em seguida, estudaremos a forma e a concepo dos
labirintos poticos portugueses dos sculos XVI e XVII, que incorporavam recursos como
o anagrama, o acrstico e o hierglifo, dentro de uma concepo rigorosa de construo.
Posteriormente, discutiremos obras capitais da modernidade como o Livro inacabado de
Mallarm, o Finnegans Wake de Joyce e outros textos que, por seu carter plurvoco,
permitem a multiplicidade de leituras. A comparao estabelecida neste captulo entre os
textos visuais barrocos e as obras da vanguarda tm como apoio terico as formulaes de
Haroldo de Campos e Umberto Eco sobre a obra aberta. Por fim, analisaremos algumas
obras de Ana Hatherly, como O escritor e Mapas da imaginao e da memria, que esto
relacionadas com o conceito da obra aberta e com a esttica dos labirintos.
No segundo captulo, falaremos sobre trs livros de prosa inventiva de Ana
Hatherly 463 Tisanas, Anacrusa e O mestre, em que a autora realiza outro tipo de
experincia com a linguagem, substituindo a estrutura visual por procedimentos textuais
como ambigidade, a assimetria, o hibridismo, a pardia e a quebra de fronteiras entre
poesia, narrativa e outras formas de expresso (inclusive o sonho, considerado uma
modalidade narrativa por Jorge Luis Borges). Estas obras no so labirintos no sentido
tradicional, uma vez que no tm a configurao grfica nem o programa dos textos visuais
barrocos, mas o seu mecanismo de interpretao segue por uma via labirntica, ao
prescindir de uma linearidade prpria das narrativas clssicas e convidar a capacidade
imaginativa do leitor para a descoberta ou inveno de diversos caminhos de leitura, como

27
na obra aberta. No estudo desses labirintos verbais, faremos uma aproximao entre
elementos estticos e conceituais do barroco e da vanguarda, com apoio no trabalho terico
de Umberto Eco, Affonso vila, Johann Huizinga e Gustav Hocke, entre outros.
Por fim, no terceiro captulo faremos uma discusso sobre os conceitos de
vanguarda, com apoio nas formulaes de autores como Marjorie Perloff, Renato Poggioli
e Richard Kostelanetz. O propsito deste tpico no discutir apenas aspectos diacrnicos
do movimento da Poesia Experimental Portuguesa (PO-EX), como se este fosse uma
aventura intelectual datada e esgotada em suas possibilidades criativas, mas, ao contrrio,
mostrar os seus desdobramentos na poca atual, com a poesia digital ou eletrnica.

28
CAPTULO I
O LABIRINTO CONTRARIA O LINEAR

1.1 Breve introduo aos labirintos


A palavra labirinto, escreve Jorge Luis Borges no Livro dos seres imaginrios, vem
do grego lbrys, ou machado de dupla lmina, smbolo encontrado no palcio do rei Minos,
na ilha de Creta, local identificado com o mtico labirinto projetado por Ddalo e habitado
pelo Minotauro (BORGES: 1982, 98). Esta possvel origem etimolgica aceita por
dicionrios e enciclopdias como The Tormont Websters Illustrated Encyclopedic
Dictionary (VRIOS AUTORES, 1990: 940) ou o Dicionrio Oxford de Literatura Clssica
Grega e Latina (HARVEY, 1987: 300), mas contestada hoje por fillogos e etimologistas.
Segundo Carlos Rehermann, na poca da construo do palcio, o machado duplo
era chamado peleky, e no lbrys, o que parece desarticular aquela teoria (REHERMANN,
1999: 15). Com efeito, prossegue o autor, estudiosos como Isidoro de Sevilla derivam a
palavra de labor (trabalho) e intus (lugar fechado), formando o termo grego labyrinthos, de
onde provm o latino labyrinthus (idem). Assim, a palavra teria o sentido de trabalho para
sair (se o labirinto uma priso); trabalho para entrar (se o labirinto uma proteo para
um tesouro) (idem). No primeiro caso, o centro dessa alegoria geomtrica abriga um
monstro; no segundo, uma via para a vivncia do sagrado, como ocorre na arquitetura
simblica do Cristianismo e podemos recordar o labirinto da igreja de So Reparus,
comentado por Ana Hatherly em A experincia do prodgio:
O mais antigo labirinto cristo que hoje se conhece parece ser o da igreja de So Reparus,
em Orlansville, na Arglia, uma construo do sculo IV. Esse labirinto quadrado,
como os romanos, executado em pedras de cor, tem um dimetro de cerca de trs metros
e est rodeado de numerosos emblemas, divisas, smbolos e sinais, e tambm, nas
paredes, de painis constitudos por labirintos de letras iguais, em estrutura, aos que
encontramos ao longo de toda a Idade Mdia e depois, j durante o Maneirismo / Barroco,

29
perodo ilustrado por exemplos portugueses da poca e cuja leitura deve ser feita a partir
do centro (HATHERLY, 1983a: 82).

Autores como Hermann Kerr, Carl G. Jung e Gustav R. Hocke estudaram o tema
em suas conotaes simblicas, estticas e culturais; o que nos interessa neste captulo
investigar o labirinto como estrutura que propicia diferentes vias de significao, em
paralelo com a teoria da obra aberta, para a anlise do processo criativo de Ana Hatherly.
Sendo assim, no faremos um levantamento exaustivo da variada gama de significados do
labirinto, mas uma breve abordagem diacrnica para posterior anlise estrutural.
Conforme demonstram as descobertas arqueolgicas, as origens do labirinto
remontam a cultos religiosos realizados em grutas, no perodo da pr-histria, com
manifestaes posteriores no Egito, Grcia, Roma, Oriente e Europa crist. Formas
labirnticas foram encontradas na base de algumas pirmides egpcias, na Acrpole, no
teatro de Atenas, no tmulo de Augusto, em Roma. Segundo relata Gustav Hocke em seu
livro O mundo como labirinto,
Herdoto descreveu um dos mais antigos labirintos do Egito. Tinha trs mil quartos e, ao
centro, quase impossvel de localizar, escondiam-se os tmulos dos faras e de crocodilos
sagrados. H ainda os relatos de Plutarco a respeito dos grandes feitos de Teseu, que
construiu o maior de todos os labirintos: o de Cnossos, na ilha de Creta. Ddalo o seu
grande arquiteto. (Sculos mais tarde ele emprestar o seu nome ao heri do Retrato do
artista quando jovem, de James Joyce) (HOCKE, 2005: 167) .

Os labirintos europeus eram circulares, quadrados, poligonais ou cruciformes e


construdos em pedra, madeira ou ainda inseridos nos jardins, na forma de labirintos
vegetais, como o construdo em Nuremberg, em 1676. Gustav Hocke cita um curioso
labirinto ptico projetado por Leonardo da Vinci, formado por uma cmara octogonal,
cujas paredes seriam todas revestidas por espelhos (HOCKE, 2005: 14).

30
Para o artista italiano, segundo Hocke, tratava-se apenas do simbolismo abstrato e
racional do infinito e das foras convulsivas que nele agem, sem destruir-lhe a ordem. Em
seu centro, encontra-se o ser enigmtico, o homem (idem, 163). A representao
geomtrica destinava-se a compreender o enigma homem e seu mundo contraditrio
atravs de uma perspectiva anatural (idem). Esta interpretao derivada do esprito
cientfico e humanista do Renascimento; em sua origem, porm, o labirinto tem uma
natureza essencialmente religiosa.
Com sua teia de percursos intrincados que provocam desorientao 12 ou terror no
peregrino que se dispe a atravess-lo, o labirinto representa a confuso da alma imersa no
mundo profano e tambm a jornada cuja meta a conquista espiritual. O labirinto, afirma
Ana Hatherly, era a forma ideal para representar simbolicamente os perigos e as
dificuldades de percurso que se deparam ao peregrino que tenta atingir a Jerusalm Celeste,
a cidade de Deus, ou seja, a unio com Cristo 13 (HATHERLY, 1983a: 83).
Essa metfora arquitetnica buscava proporcionar simbolicamente ao homem um
confronto consigo prprio atravs dum combate-percurso cujo objetivo destruir o mal (se
no centro estiver um monstro) ou alcanar a salvao (se no centro estiver a Igreja) (idem,

12

O vocbulo ingls maze (labirinto) significa tambm: admirao (stupore), estupefao diante do
incompreensvel (HOCKE, 2005: 167).
13

A busca de um caminho de perfeio espiritual est presente tambm na mandala, forma circular que
inclui em seu centro outras figuras geomtricas, como o quadrado e o tringulo, simbolizando os mundos
material e espiritual. Em Boro Budur, na Indonsia, h um conjunto de edificaes budistas, erguidas no
sculo VIII, que representam uma enorme mandala, percorrida por peregrinos procura da purificao.
Outra modalidade de labirinto do Extremo Oriente o yantra, crculo formado por dois tringulos que se
interpenetram, um apontando para cima, outro para baixo, como relata Jung, em O homem e seus smbolos
(JUNG, s/d: 240). O yantra, utilizado em prticas meditativas tntricas, simboliza a unio de Shiva e Shakti,
as divindades masculina e feminina, ou seja, da unio dos opostos a unio com o mundo impessoal e
intemporal do no-ego. Concluindo, esta unio a consumao e o alvo de todas as religies: a unio da
alma com Deus.

31
87). Neste sentido, uma via inicitica de transmutao da conscincia, conforme diz o
estudioso portugus Lima de Freitas (FREITAS, 1985: 70) 14 .
Os primeiros labirintos construdos pelas civilizaes agrrias, em forma de espiral,
eram unicursivos, diz Freitas, permitindo um s percurso, sempre curvo, conduzindo
fatalmente ao centro; as dificuldades de percurso ou do jogo labirntico (recordemos que os
jogos possuem origem divinatria ou sagrada) residem nos obstculos, encontros perigosos,
provas ou enigmas que o peregrino deve vencer (idem, 69). J os labirintos de base
quadrangular das civilizaes urbanas so multicursivos: cada homem ir fazer a sua
escolha no campo indefinido das possibilidades e das virtualidades, no raro padecendo
com o erro, a perda do sentido, a desorientao (idem, 70).
Em ambos os casos, nos labirintos unicursivos ou multicursivos, a decodificao se
faz a partir do centro, que a questo verdadeiramente crucial da geometria dos
labirintos, pois constitui um lugar esttico e exttico de morte e ressurreio, de
confronto final e de prova ltima (idem, 69). Nos labirintos cruciformes, ele o ponto de
interseco entre a linha vertical e a horizontal, englobando o superior e o inferior, o cu e
o inferno, a luz e a sombra (...), ventre fechado e aberto de todos os mistrios. (idem, 74).
A busca ou decifrao desse centro fixo orienta todo o percurso de jornada
arquetpica, e equivale busca de um sentido na obra literria, em torno do qual se constri
a trama ficcional imaginativa, com mltiplas peripcias e jogos interpretativos.
Nos labirintos unicursivos, ainda que o percurso seja dificultoso, pelos obstculos
encontrados ao longo do caminho, ainda h certa linearidade, tpica das narrativas clssicas,
14

O prprio universo, segundo uma tradio que remonta a Plotino e recorrente na cultura medieval e
barroca, seria um gigantesco labirinto potico criado por Deus para confundir os homens: um enigma cuja
resoluo equivale ao sentido da iluminao, j que o labirinto seria um espelho onde se reflete a face do
prprio arquiteto (FREITAS, 1985: 71).

32
uma vez que prosseguindo-se na via at ao fim o centro sempre atingido; prosseguindose ainda, percorre-se a espiral em sentido inverso e volta-se entrada (idem, 69).
Essa linearidade definida por Umberto Eco em seu comentrio sobre as figuras alegricas
e emblemas medievais como a potica do unvoco e do necessrio, subordinada a um
cosmo ordenado numa hierarquia de entes e leis que o discurso potico pode aclarar em
mais nveis, mas que cada qual deve entender da nica maneira possvel, que instituda
pelo logos criador (ECO, 1976: 43-44). Numa relao simblica com o sistema poltico
verticalizado, diz o autor italiano, a ordem da obra de arte medieval a mesma de uma
sociedade imperial e teocrtica; as regras de leitura so regras de um governo autoritrio,
que guiam o homem em cada um de seus atos 15 (idem).
Nos labirintos multicursivos, o aspecto ldico e profano subverte a linearidade da
jornada, oferecendo ao peregrino um amplo leque de trajetos: a univocidade teocrtica cede
vez a uma arquitetura plurvoca. Com efeito, o labirinto foi perdendo suas funes
religiosas ao longo dos sculos, passando a ser valorizado como passatempo ou elemento
decorativo nas villas romanas, como no famoso labirinto de Conmbriga (Figura 1).
A estrutura geomtrica perdeu seu centro (sentido) simblico: uma vez eliminado
esse centro mgico-mstico, o carter religioso do percurso dissolve-se, restando apenas o
esqueleto racional, ou seja, o seu desenho, que, pela sua complexidade, se torna ento
apenas desafio inteligncia e percia: jogo (HATHERLY, 1983a: 87).
O carter ldico da arquitetura labirntica tem o seu equivalente literrio nos textos
visuais do barroco portugus, em que a pluralidade de leituras obtida pela disposio
15

Em sentido anlogo, diz Freitas: Na antiga vocao da Cidade como Cosmos o desenho labirntico bem
o smbolo quadrangular de um percurso paradigmtico, centrado e hierarquizado como o poder dos monarcas,
ritualmente organizado como procisso coletiva que reproduz coreograficamente os ritmos do Cu e da
Terra, o mistrio da encarnao dos deuses, os ciclos da vida, da morte e ressurreio. (FREITAS,1985: 70)

33

Figura 1

espacial das palavras e linhas e pelo emprego de recursos como o emblema, o acrstico, o
anagrama, a escrita diablica (texto redigido ao contrrio, para ser lido no espelho), a
figurao textual mimtica de clices, crucifixos, mapas celestes ou hierglifos. Os
labirintos poticos, como esse gnero passou a ser conhecido, desenvolveram um novo

34
modo de ler os textos, as imagens e tudo o que historicamente se nos oferece como leitura
(HATHERLY, 1995a: 12), subvertendo o percurso horizontal da esquerda para a direita, de
cima para baixo. Desse processo de subverso e de liberao de energias, a viso da escrita
saiu revigorada, reanimada, reinventada (idem, 38).
O labirinto potico demanda no apenas o pensamento, mas sobretudo o olhar de
quem o observa: j no se trata de acompanhar um texto por uma imagem ou vice-versa,
trata-se de produzir um texto que seja simultaneamente texto e imagem, numa s
consistncia, como acontecera na Antiguidade (idem, 45).
Comentando os textos visuais do poeta latino Pblio Optaciano Porfrio, do sculo
IV, que inaugurou no Ocidente a tradio do labirinto, Ana Hatherly diz que, nesses
poemas, forma, cor, metro, signos constituem um tecido de relaes to interdependentes
quanto vitais para a construo global do texto que, atravs da comunicao icnica,
concebido para funcionar a partir de um primeiro impacto visual (idem, 74).
Esta definio poderia ser aplicada a um poema de 1743, como o Soneto acrstico
esfrico, de frei Francisco da Cunha (Figura 2), dedicado rainha Maria Thereza da
ustria, cujo nome determina a composio e a colocao dos versos (idem, 48). Nesse
labirinto, o centro ocupado pela letra A maiscula, e sua volta so dispostos, de maneira
circular, formas visuais, palavras e frases compostas a partir das letras do nome da
soberana, que devem ser lidos da circunferncia para o centro, num procedimento que
incorpora o movimento rotatrio ao ato da leitura.
A fuso hbrida de texto e imagem e a diversidade de vias interpretativas que
verificamos nos textos visuais barrocos j se encontravam na escrita hieroglfica, nos
pictogramas sumrios, nos ideogramas orientais, nos labirintos poticos de Porfrio, nas
technopaigniae gregas, nas carmina figurata medievais, nas composies renascentistas,

35
mas no barroco que alcanariam seu fulgor maior, quando, segundo Affonso vila, a
forma artstica se abre em indeterminao de limites e impreciso de contornos, apelando
para os recursos da impresso sensorial, no desejando apenas conter a informao
esttica (VILA, 1994: 58). O poeta barroco visava comunicar a mensagem artstica sob
um grau de tenso que levasse o espectador da simples esfera da plenitude intelectual e
contemplativa para uma estesia mais franca e envolvente mais do que isso, para um
xtase dos sentidos sugestionadamente acesos e livres (idem).
Para obter esse efeito encantatrio, diz vila, o poeta barroco adotou um processo
ldico de encadeamento seja de formas plsticas, seja de palavras (idem, 95). O carter
altamente sensorial do labirinto potico est presente no apenas em sua configurao
visual, mas tambm na estrutura sonora: a repetio de uma frase, palavra ou mesmo de um
fonema era um elemento altamente significativo (...), reinserindo-se pelo menos em parte,
na categoria dos mantras, das ladainhas, das litanias e das outras formas de orao
encantatria (HATHERLY, 1995a: 108-09).
A forte sugesto sonora e visual dos labirintos poticos relacionava-se com uma
viso mgica do mundo, resultante da fuso do paganismo, do cabalismo e do hermetismo
em geral, que esto na base dum complexo sincretismo filosfico e esttico (idem, 109),
tendncia cultural heterodoxa que atravessou a Idade Mdia e o Renascimento para
desembarcar na cultura miscigenada do barroco, em que conviviam a ascese mstica da f
catlica, a herana de antigas heresias e religies pags e a luxria das formas de
representao esttica. A viso mgica do mundo traduzida no labirinto potico pelo
simbolismo mstico de sons, letras, nmeros, formas geomtricas (idem), de onde podem
ser extrados nveis de significao neles ocultos e sobrepostos (...) quer a sua inteno
seja mgica, mstica, laudatria ou simplesmente ldica (idem, 108).

36

Figura 2

Os labirintos, portanto, so adivinhas, textos codificados para serem decifrados por


um destinatrio, contendo uma mensagem particular, independentemente da lngua ou do
sistema de lnguas neles usados e qualquer que seja o tipo de mensagem transmitida
(idem, 107). Essas composies, diz Ana Hatherly, refletem um gosto pelo intrincado e
pelo rigor do pensamento cientfico, a que se alia um desejo de demonstrar capacidades
excepcionais espetaculares geradoras de admirao e espanto (idem, 95). Nos
labirintos poticos, as leituras podem ser feitas de baixo para cima, na diagonal ou ainda de
modo similar ao movimento do cavalo no jogo de xadrez, permitindo assustadoras cifras de
decodificao, que ultrapassam 14 mil combinaes (idem, 56). A construo do labirinto
potico, porm, no arbitrria: ela obedece a um conjunto de regras fixas que devem ser

37
conhecidas tanto do autor como do leitor (idem, 106), numa cumplicidade de referncias
culturais, a fim de que esse possa decifrar, alm da mensagem fornecida pelas palavras do
texto, a mensagem implcita na correlao existente entre texto e estrutura, onde a profunda
mensagem simblica reside (idem, 106-107). As regras de composio foram codificadas
em tratados como a Arte potica espaola, de Juan Diaz Rengifo, e a Fuente de Aganipe o
rimas vrias, de Manuel de Faria e Souza, publicados no sculo XVI. No livro de Rengifo,
lemos captulos dedicados criao de labirintos de versos, em que a multiplicidade de
leituras facilitada pela disposio espacial das linhas, e labirintos de palavras, em que as
unidades semnticas so combinadas em diferentes seqncias.
Uma outra modalidade o labirinto de letras, em que o poeta deve decidir quais as
letras que quer nos lugares que convm formao das figuras que pretende compor, diz
Ana Hatherly em A casa das musas (idem, 47). Estes labirintos, segundo o tratado de
Rengifo, podem assumir formas en figura redonda, quadrada, pintando una ave, un
arzol, una fuente, una cruz, uma estrella, outras figuras desta manera (idem). O
aspecto grfico do labirinto de letras est diretamente relacionado com o princpio do
acrstico, nome que designa as composies poticas nas quais certas letras formam uma
palavra ou frase, no geral um nome prprio, que podem ser lidas na vertical, de cima para
baixo ou no sentido inverso, segundo a definio de Massaud Moiss, em seu Dicionrio
de termos literrios (MOISS, 2004: 11). O acrstico, diz Ana Hatherly, tem origem na
prtica mgico-mstica da escrita hebraica, que considera a meditao sobre o alfabeto
como uma via para o conhecimento do nome das coisas e da criao, ou seja, o
conhecimento de Deus (HATHERLY, 1983a: 149). O Enigma de Sator, inscrio
descoberta em Pompia cuja origem remonta ao sculo III d.C., por exemplo, composto

38
de apenas cinco palavras, que podem ser lidas tanto na vertical quanto na horizontal, e
ainda da esquerda para a direita e da direita para a esquerda:

R A

T A

Este labirinto, diz Ana Hatherly, permite a criao de treze frases anagramticas e
ainda da frase latina Pater Noster, por meio de uma leitura feita conforme a tcnica do
salto de cavalo (idem, 99). possvel obtermos tambm o monograma de Cristo, AO,
que indica o Alfa e o mega, o Incio e o Fim. O sentido geral desse poema enigmtico,
segundo Gustav R. Hocke, citado por Ana Hatherly, seria o seguinte: Deus (Sator) domina
(tenet) a criao (rotas) e as obras dos homens (opera) (idem), mas possvel haver outras
camadas de leitura a partir da recombinao das letras, conforme o princpio do anagrama
(a palavra rotas, por exemplo, se transforma em tarots).
Ana Hatherly define o anagrama como a comutao das letras duma palavra (ou
palavras) duma frase de modo a, por novo(s) arranjo(s), se formar(em) outra(s) diferente(s)
da(s) primeira(s), sem que seja portanto necessrio respeitar a ordem da sua colocao
original (idem, 185). Um exemplo de anagrama citado pela autora a frase latina AVE
MARIA GRATIA PLENA DOMINUS TECUM, que se transforma em outra: VIRGO SERENA
PIA MUNDA ET IMMACULATA. A tcnica do anagrama foi utilizada em diversas obras

literrias do barroco, como o Jardim anagramtico de divinas flores lusitanas, hespanholas


e latinas, de Alonso de Alcal y Herrera, que contm 686 anagramas em prosa e verso, em

39
geral de carter laudatrio. Composies como o Anagrama aritmtico (Figura 3) ou o
Anagrama ortogrfico (Figura 4), de autoria desconhecida, chamam a ateno pelo modo
como as palavras, letras, nmeros e figuras geomtricas so ordenados:

Figura 3

No Anagrama aritmtico, temos um triangulo dentro de um crculo dentro de um


quadrado, com as palavras dispostas em sentido horizontal, na diagonal e de cabea para
baixo, com os nmeros inseridos nas laterais e no centro da composio, onde lemos o
nome da rainha Maria Sofia Isabel. Segundo Ana Hatherly, a chave para a compreenso
deste poema foi dada pelo prprio autor, que assim decifra a sua simbologia numrica:
Os Nomes de Maria Sofia Isabel tm 16 letras e so constitudos por trs unidades. O
nmero trs significa a apreenso da Divina Sabedoria e a redeno da Alma Divina
Vontade. O nmero 6 denota perfeio e bondade. O nmero 10 a idia de Perfeio.
Tm mais os 3 nomes que em cada um dos primeiros h o nmero 5 e no terceiro 6. O
nmero 5 significa Bondade e o 6 perfeio da Bondade. (HATHERLY, 1995a: 32)

40

Figura 4

No Anagrama ortogrfico, temos trs crculos concntricos, o primeiro com uma


seqncia numrica, o segundo com uma seqncia alfabtica e o terceiro com um cone no
centro maneira de um mostrador de relgio, em forma de brao humano. Em ambas as
peas, a leitura complexa, exigindo um esforo de decodificao a partir das relaes
entre letras e nmeros, que fazem surgir diferentes nveis de significados. Comentando o
Anagrama ortogrfico, escreve Horcio Costa, em ensaio publicado no livro Mar abierto:
Tiene la forma de un disco, en el que las veintids letras del antiguo alfabeto portugus
estn dispuestas en orden numrico, con el nmero correspondiente escrito en el margen;
el centro del disco est ocupado por una especie de mano que nos recuerda um collage de
Max Ernst y que apunta la letra R, nmero 16, indicando as el punto de incio para la
lectura del objeto. El programa para su desciframiento es demasiado largo para ser
referido aqu; se trata de una mezcla de informaciones numerolgicas, ocultas y
inspiradas en la doctrina cristiana, unidas con una imaginacin irrestricta y uma
combinatoria caprichosa para obtener las palabras RAINHA DE PORTUGAL. (COSTA,
1998: 57-58)

41
Uma modalidade especfica do labirinto de letras o chamado labirinto cbico,
em que as letras esto de tal modo escalonadas que, comeando pelas do primeiro verso,
por todos os lados se ho-de encontrar na mesma ordem (HATHERLY, 1995a: 50).
Como exemplo dessa tcnica, em que o poema tem o mesmo sentido se for lido da
esquerda para a direita ou da direita para a esquerda, de cima para baixo ou de baixo para
cima, Horcio Costa cita um labirinto cbico de autor desconhecido, composto de uma
nica sentena escrita em latim, In utroque Csar, ou Csar en dos (o en ambas)
direcciones, ou ainda Csar (el csar, el emperador) en los dos lugares (Portugal y
Brasil). Esse poema foi escrito em homenagem ao vice-rei Vasco Csar de Meneses e
constitui una espcie de panegrico muy condensado y metalingstico, que puede ser
ledo al menos de dos maneras, vertical y horizontalmente (COSTA, 1998: 56-57) 16 .
Ana Hatherly, por sua vez, cita o poema Entrai Jos triunfante, em que o verso
inicial (e nico) repetido com sucessivos defasamentos, como se fosse escrito em espiral,
por exemplo sobre um cilindro que rodasse (HATHERLY, 1995a: 50). O princpio da
transformao cintica do labirinto, diz a autora, ilustra, mais uma vez, a importncia do
jogo ptico, fulcral para a compreenso da arte do maneirismo-barroco (idem).
Todos esses recursos de comunicao potica, integrados estrutura visual do
poema, constituem uma representao emblemtica 17 ou expresso hieroglfica da
16

Os labirintos poticos portugueses, com efeito, em geral so poemas de louvor Virgem Maria, aos santos
ou a membros da realeza e da aristocracia, o que motivou crticas a sua suposta frivolidade. A esse respeito,
Ana Hatherly diz, em A casa das musas: Mas dum estudo atento s causas possveis de tal aparncia, que
efetivamente pode apresentar, se tivermos em considerao que o tempo do seu surgimento corresponde a
uma poca no s de instabilidade mas tambm de represso religiosa e poltica, concluiremos, talvez, que o
que era permitido aos poetas cultos exprimir cabia praticamente s dentro do panegrico ou dos jogos da
corte. (idem, 26-27) Mais adiante, a autora diz ainda: O que resta ento aos artistas fazer nessa sociedade
repressiva e convencional at o delrio, que prope como nicas sadas o pietismo ou a mitologia? O mesmo
que em todas as pocas eles mais ou menos sempre fizeram: subverter pela inveno. (idem, 46)
17

Conforme Walter Benjamin, citado por Ana Hatherly, onde quer que reine o esprito do barroco est-se no
domnio da representao emblemtica (HATHERLY, 1983: 70).

42
multiplicidade de significado do texto, que reflete a multiplicidade do significado do
mundo (HATHERLY, 1980: 70), diz Ana Hatherly. Segundo a autora portuguesa, a
multiplicidade e a mobilidade de imagens so o fundamento dinmico da concepo da arte
barroca em que impera, soberana, a alegoria (idem). A palavra alegoria, aqui, no indica
apenas a simbolizao concreta de conceitos abstratos, mas a duplicao de significado,
leitura em correspondncia: texto sob o texto. Assim, toda alegoria um anagrama sui
generis, uma forma de desdobramento do significado, e logo uma forma de enriquecimento
da leitura (idem, 71) 18 . Em resumo: combinao, permutao, ambigidade, mobilidade e
pluralidade de leituras so as palavras-chave para a compreenso dos labirintos, regidos
pelo culto da engenhosidade, do artifcio e do espetculo, entendidos como jogo ou
desafio intelectual (HATHERLY, 1995a: 155), que exigem a participao fruitiva do leitor,
cmplice do poeta.

1.2 A obra labirntica na modernidade


Affonso vila observou que o labirinto potico pode ser considerado uma forma de
estrutura aberta, de acordo com o conceito de Umberto Eco, por ser um tipo de texto
suscetvel de vrias direes de leitura, isto graas ao artifcio do ordenamento de versos e
estrofes, da equivalncia de sentido das frases e a sua permutvel correspondncia na
organizao grfica do poema (VILA, 1994: 122). As leituras possveis do labirinto,
prossegue, se multiplicam, tanto ao nvel dos blocos, quanto das estrofes e dos versos,

18

Conforme escreveu Walter Benjamin em seu livro sobre o drama barroco alemo: Nos anagramas, nas
expresses onomatopaicas e em muitos outros artifcios de linguagem, a palavra, a slaba e o som,
emancipados das correntes articulaes de sentido, desfilam como coisas espera de serem alegoricamente
exploradas. A linguagem do barroco est constantemente a ser abalada pelas rebelies dos seus elementos.
(BENJAMIN, 2004: 228)

43
podendo estes concatenar-se de modo compreensvel, seja em linha horizontal ou vertical,
seja mesmo em diagonal, obedecendo-se qualquer ordem de leitura dos versos (idem).
A pluralidade de leituras obtida no labirinto potico, com efeito, aproxima-se do conceito
de obra aberta, em que h um feixe de possibilidades mveis e intercambiveis (ECO,
1976: 12), no dizer de Giovanni Cutolo, governado pelas leis de probabilidade (idem,
10). A estrutura da obra aberta torna-se esteticamente vlida na medida em que pode ser
vista e compreendida segundo multplices perspectivas, diz Umberto Eco, manifestando
riqueza de aspectos e ressonncias sem jamais deixar de ser ela prpria (idem, 40).
A mobilidade estrutural e a proliferao de rotas interpretativas podem ser
encontradas em obras da modernidade como o Livro 19 inacabado de Mallarm, poema
labirntico que, segundo Haroldo de Campos, incorpora a permutao e o movimento
como agentes estruturais (CAMPOS, 1976: 18), superando a categoria de obra circular,
que pressupe certa linearidade espao-temporal, definida j em sua estrutura material: o
livro, com uma organizao seqencial do tipo incio-meio-fim. O poeta francs, seguindo
direo oposta da lgica narrativa clssica, concebeu, segundo Haroldo de Campos, um
multilivro onde, a partir de um nmero relativamente pequeno de possibilidades de base,
se chegaria a milhares de combinaes (idem).
As pginas desse poema inconcluso, afirma Umberto Eco, no deveriam obedecer a
uma ordem fixa, mas seriam agrupveis em ordens diversas numa srie de fascculos
independentes (no reunidos por uma paginao que determinasse a sua seqncia (ECO,
1976: 52). As folhas seriam soltas, simples, mveis, intercambiveis, mas de tal maneira
que, fosse qual fosse a ordem de sua colocao, o discurso possusse um sentido completo
19

Os esboos do Livro, de Mallarm, descobertos postumamente, foram publicados pela primeira vez em
1957 por Jacques Scherer. No Brasil, apenas alguns fragmentos foram traduzidos por Jos Lino Grunewald,
no livro Poemas de Mallarm (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990).

44
(idem, 53). A estrutura dinmica desse objeto artstico, segundo o autor italiano,
pretende realizar um ditame de potica bem definido: un livre ni commence ni ne finit;
tout au plus fait-il semblant (idem, 52). O carter mutvel, polidrico do Livro, ao permitir
a incessante criao e transformao de mensagens, afasta-se de uma concepo tradicional
de sentido, que no abolido, mas elevado ao infinito (ou, no mnimo, ao indeterminado).
Segundo Eco, no multilivro mallarmaico no se deveria encontrar nenhum sentido fixo,
assim como no era prevista uma forma definitiva: se uma s passagem do livro tivesse um
sentido definido, unvoco, inacessvel s influncias do contexto permutvel, tal passagem
teria bloqueado o mecanismo todo (idem, 53-54). A informao, na obra de arte aberta,
torna-se exponencial: quanto mais a estrutura se torna improvvel, ambgua, imprevisvel
e desordenada, tanto mais aumenta a informao. Informao entendida, portanto, como
possibilidade informativa, incoatividade de ordens possveis (idem, 162).
O Livro de Mallarm, com a sua arquitetura permutatria e tridimensional da
escrita (PINHEIRO, 1993: 167), antecipa, de certo modo, experincias interativas que se
tornaram possveis com as novas tecnologias eletrnicas, e em especial com a informtica e
a navegao na internet. Segundo Amlio Pinheiro,
O sonho de Mallarm, perseguido durante toda a sua vida, era dar forma a um livro
integral, um livro mltiplo que j contivesse potencialmente todos os livros possveis; ou
talvez uma mquina potica, que fizesse proliferar poemas inumerveis; ou ainda um
gerador de textos, impulsionado por um movimento prprio, no qual palavras e frases
pudessem emergir, aglutinar-se, combinar-se em arranjos precisos, para depois desfazerse, atomizar-se em busca de novas combinaes. (...) Trata-se verdadeiramente de um
livro-limite, o limite da prpria idia ocidental de livro, como diz Haroldo de Campos
(1969: 19), que desafia os nossos modelos habituais de escritura e aponta para o livro do
futuro (...) que, segundo Blanchot (1959: 335), j no est verdadeiramente em lugar
algum, nem se pode mais ter nas mos. (PINHEIRO, 1993: 165-66)

A experincia realizada por Mallarm em sua esttica do inacabado e do permutvel


encontra paralelos em obras da vanguarda como o Finnegans Wake de James Joyce, onde

45
todo acontecimento, toda palavra, encontra-se em numa relao possvel com todos os
outros e da escolha semntica efetuada em presena de um termo que depende o modo de
entender todos os demais (ECO, 1976: 48). O principal recurso utilizado nessa escritura de
ambigidade radical, na opinio do pensador italiano, o pun ou calembour: onde duas,
trs, dez razes diferentes se combinam de forma que uma nica palavra se torne um n de
significados, cada qual podendo encontrar-se e correlacionar-se com outros centros de
aluso abertos ainda a novas constelaes e probabilidades de leitura (idem, 49).
No campo da criao musical, possvel estabelecermos paralelos entre o princpio
permutatrio de Joyce e Mallarm e obras como a Klavierstuck XI, de Karlheinz
Stockhausen, a Sequenza per flauto solo, de Luciano Berio, ou a Troisime sonate para
piano de Pierre Boulez, que incorporam a mobilidade, a permutao e a participao
inventiva do msico, que tem a possibilidade de escolher a seqncia em que sero
executados os movimentos de cada composio, e mesmo de intervir na forma da
composio, estabelecendo a durao das notas ou a sucesso dos sons, num ato de
improvisao criadora (idem, 37).
Em tais composies, no existe a idia de concluso, de permanncia, mas de
contnua metamorfose, numa nova dialtica entre obra e intrprete (idem, 39). Em vez de
uma forma univocamente organizada, temos uma possibilidade de vrias organizaes
confiadas iniciativa do intrprete (idem). Portanto, cada fruio , assim, uma
interpretao e uma execuo, pois em cada fruio a obra revive dentro de uma
perspectiva original (idem, 40).
A pluralidade de vias interpretativas, no entanto, no significa primazia do aleatrio;
a inteligncia criadora no vencida pelo puro automatismo e ao caos (CAMPOS, 1976:
20). No percurso do labirinto multicursivo, como na leitura/execuo de uma obra aberta,

46
os resultados fruitivos so rigidamente prefixados e condicionados, de maneira que a
reao interpretativa do leitor no escape jamais do controle do autor (ECO, 1976: 43),
numa dialtica entre acaso e logos. Na Sonata de Pierre Boulez, por exemplo, h cinco
movimentos, ou formantes: Antfona, Tropo, Constelao, Estrofe e Seqncia. A ordem
destas sees nunca a mesma em cada execuo, mas o compositor declara obrigatria a
colocao do mais longo e mais importante dos cinco formantes, a Constelao, que deve
ficar sempre no centro do edifcio (CAMPOS, 1976: 20). De modo similar, em sua
Klavierstucke XI, Stockhausen apresenta 19 grupos sonoros que que so distribudos e
devem ser lidos pelo intrprete segundo indicaes que lhe deixam uma grande margem de
liberdade na articulao geral do conjunto (idem, 20-21). J na Sequenza per flauto solo,
de Berio,
o intrprete acha-se diante de uma partitura que lhe prope uma textura musical onde so
dadas a sucesso dos sons e sua intensidade, enquanto que a durao de cada nota
depende do valor que o executante deseje conferir-lhe no contexto das constantes
quantidades de espao correspondentes a constantes pulsaes de metrnomo. (ECO,
1976: 38)

Outra seria a atitude de rebeldia esttica do compositor norte-americano John Cage,


voltado programaticamente ao caos e pura franquia do acaso (CAMPOS, 1976: 21), cujo
mtodo se baseia na manipulao aleatria do jogo chins de palitos da sorte, o I-CHING,
com 64 possibilidades de permutao (idem). A incorporao do acaso como um fator
determinante na obra de arte, tal como efetuado por Cage, considerada pelo autor
brasileiro uma espcie de transposio, para a msica, do tachismo, ou, mais exatamente,
da action paiting, cultivando-se o indeterminismo no seu grau mais elevado (idem).
Essa transformao contnua da obra, que a cada execuo diferente, recorda
outro conceito de Umberto Eco, a de obra em movimento, que no se limita arte musical,

47
tendo desdobramentos, inclusive, nas artes visuais, sobretudo nas esculturas mveis, ou
mbiles, de Alexander Calder, que nas palavras de Eco so estruturas elementares que
possuem justamente a capacidade de mover-se no ar, assumindo disposies espaciais
diversas, criando continuamente seu prprio espao e suas prprias dimenses (ECO,
1976: 51) 20 .
O conceito de obra em movimento poderia ser aplicado tambm a algumas peas da
artista plstica brasileira Lygia Clark, e em especial a srie de esculturas em metal
designada Bichos, que podem ser manipuladas pelos espectadores, assumindo diferentes
contornos visuais; Mary Vieira, com a sua scultura mobile, e Waldermar Cordeiro, com a
obra Aleatrio, tambm so considerados artistas representativos desse campo de pesquisa
esttica por Haroldo de Campos, que no livro A arte no horizonte do provvel afirma: a
programao do acaso, sua integrao na estrutura da obra, constitui hoje uma das
preocupaes dominantes da vanguarda internacional (CAMPOS, 1977: 25-26).
O autor brasileiro cita, em defesa de sua afirmao, um adgio de Umberto Eco,
para quem existe uma dialtica singular entre acaso e programa, entre matemtica e
aleatrio, entre concepo planificada e aceitao livre daquilo que suceder segundo
precisas linhas (...) que no negam a espontaneidade, mas que lhe pem limites e direes
possveis (idem, 26). Essa dialtica a pedra-de-toque de algumas das experincias mais
radicais da vanguarda da segunda metade do sculo XX e incio do XXI, e nesse contexto
que estudaremos agora o romance visual O escritor, de Ana Hatherly.
20

O conceito de obra em movimento, diga-se de passagem, no era desconhecido dos poetas experimentais
portugueses; Antnio Arago refere-se a ele no artigo Interveno e movimento, onde afirma: Trata-se, sem
dvida, de obras em movimento onde cada fruio jamais resulta igual a si mesma (Umberto Eco), nesse
mesmo sentido de campo de possibilidades a que se refere Henri Pousseur. Por isso o estilo da obra de arte,
tal como se entende maneira convencional, desapareceu. O artista apenas oferece uma estrutura, expe uma
base, uma matriz, e deixa o resto ao acaso das intervenes (HATHERLY, Ana, e MELO E CASTRO, E.
M.: 1981, 54-55).

48
1.3 O escritor: uma mquina de produzir desordem
Lima de Freitas, no ensaio Das geometrias labirnticas, cita os labirintos de via
mltipla destitudos de centro (FREITAS, 1985: 71), em que a arbitrariedade combinatria
de todos os sentidos equivale desapario do sentido (idem, 74): o peregrino descobre
que o centro est em toda parte, nem fora nem dentro, porque deixam de existir, a partir
dessa conscincia, o dentro e o fora irredutveis da lgica corrente (idem).
No livro Sobre os espelhos, Umberto Eco define essa construo como uma rede
na qual cada ponto pode ter conexo com qualquer outro ponto (ECO, 1989: 338).
Conforme o autor italiano, esse tipo de labirinto pode ser finito ou (contanto que tenha
possibilidade de expandir-se) infinito. Em ambos os casos, dado que cada um dos seus
pontos pode ser ligado a qualquer outro ponto (...), seria sempre ilimitado (idem, 339).
Isto ocorreria porque a sua estrutura seria sempre diferente da que era um momento antes
e a cada vez se poderia percorr-lo segundo linhas diferentes (idem).
Nesta mquina de produzir desordem, escreve Lima de Freitas, confluem o
aspecto racional da geometria, ou seja, estruturas ordenadoras evidentes para a
conscincia clara e pensante, manifestadas aos nossos olhos como forma, ordem espacial,
nmero, matriz, invariante, mas tambm um abismo de caos e acelerador de
incoerncia, ressaltando o carter de jogo da construo labirntica (FREITAS, 1985: 71).
A arquitetura excntrica dessa modalidade de labirinto favorece um paralelo com O
escritor, de Ana Hatherly, livro sem palavras formado por linhas, formas grficas, cores,
letras, nmeros, dispostos numa ordem geomtrica catica no espao em branco da pgina,
contrariando hbitos rotineiros de leitura. Dizer que este livro um romance um gesto
transgressivo da autora, uma vez que a obra escapa a qualquer definio de texto literrio,
questionando inclusive o conceito de literatura, j que o seu texto puramente visual.

49
A impossibilidade de leitura linear desse livro estranho convida a inteligncia do
leitor a perder-se em seus interminveis trajetos possveis, numa aventura entre o risco e o
clculo planejada pela autora, que busca uma relao de cumplicidade criativa com o leitor:
O problema da leitura, j todos sabemos, um problema de decodificao, um problema
de interpretao a que se acrescenta, no caso da rea artstica, a necessidade duma certa
co-participao na criatividade, pois os elementos dados, para serem realmente
entendidos, para serem integralmente frudos, precisam ser recriados de cada vez que o
texto entre em contato com o seu leitor (HATHERLY, 1979: 108)

evidente que neste labirinto destitudo de centro, que no oferece as regras de um


programa para facilitar a decifrao (ao contrrio de Leonorana), toda tentativa de leitura
uma temeridade, ou, mais exatamente, uma das quase infinitas possibilidades de construo
do sentido; acrescentar mais uma apenas cumprir o desgnio da prpria obra, que rejeita
certezas estveis: seu territrio o da instabilidade criadora, e nisso reside o seu encanto.
O ttulo do livro apresenta uma indisfarada ironia, ao identificar com a palavra
escritor um conjunto de imagens que no , exatamente, o tipo de produo que se espera
de algum que pratica a literatura, ou seja, texto verbal. Seria um paradoxo ou provocao,
se esquecssemos o conceito de texto visual, que Ana Hatherly foi buscar em Max Bense
para definir a poesia figurativa do barroco portugus, no livro A experincia do prodgio.
Conforme Affonso vila, a poesia seiscentista, como a de hoje, foi tentada a exprimir-se
em formas hbridas, procurando dizer visualmente algo mais do que podia o simples verso
tradicional (VILA, 1994: 29). Para isso, recorreu ao auxlio da pintura, da gravura, em
composies que se aproximam do caligrama e de outras montagens modernas (idem).
A composio hbrida, que recusa ser um artefato meramente literrio, segundo
vila, equivale a uma poesia no-verbal, construda a partir de signos visuais, de formas
aleatrias ou geomtricas (idem, 35-36), que nasce de uma nova noo de estrutura da

50
obra literria, da poesia, em decorrncia da qual pode o escritor lograr uma linguagem mais
inventiva (idem, 29). Seguindo o raciocnio traado por vila, podemos considerar O
escritor um artefato esttico que desconsidera as distines entre literatura e artes visuais,
bem como entre fico, poesia e qualquer outro gnero delimitvel, trazendo uma
dimenso nova, inesperada, aos nossos mtodos de leitura e uma alterao nos hbitos
culturais que ainda est longe de ser assimilada 21 (HATHERLY, 1979: 110).
Composta entre 1967 e 1972, essa obra inusitada um work in progress cujos diferentes
graus de legibilidade se tornam um desafio construo de significados (HATHERLY,
1975: 6). Ao publicar a obra, em 1975, a autora, de maneira paradoxal, finaliza e prope o
recomeo do trajeto nesse labirinto de imagens. Nas palavras de Ana Hatherly, o autor
concebe o percurso da experincia e realiza-o primeiro mas ao public-lo deturpa-o, isto ,
transfigura-o, e desse modo a sua experincia o ultrapassa (idem, 5), agora que o livro fica
merc da interpretao que dela ho-de fazer os leitores (idem).
assim, prossegue a autora, que o leitor torna-se uma testemunha que depe,
agindo nesse processo histrico (idem, 6). Em lugar da passividade inerente s narrativas
tradicionais, em que o leitor conduzido pelo autor at um desfecho coerente com a
construo ficcional, neste anti-romance de imagens que constitui uma estrutura viva, em
constante processo de transformao (HATHERLY, 1979: 109), temos a participao
imaginativa do leitor 22 numa subverso da ordem convencional de leitura, inclusive da obra

21

Ana Hatherly afirma que O escritor no verdadeiramente um poema, um conjunto de poemas ou


propriamente uma obra literria, no sentido tradicional do termo: na minha opinio, trata-se do que
poderamos chamar simplesmente um texto-no-texto. (HATHERLY, 1979: 107)
22

Maria Joo Fernandes, comentando o livro A reinveno da leitura (1975), de Ana Hatherly, fala na
leitura como criao e a criao como interpretao, decodificao do texto que se oculta sob o texto
(HATHERLY, 2004: 79). Fernandes diz, no mesmo ensaio, que Os problemas mais gerais da
comunicabilidade do texto levam, segundo a autora, prtica do texto-imagem que simultaneamente
transcende e engloba o problema do contedo ao nvel do significado, alargando este para o que se poderia

51
aberta regida por regras especficas. Esta subverso artstica representa outra, no campo
social (recordemos que O escritor foi gestado na fase final da ditadura salazarista): trata-se
da quebra de hierarquias, funes e normas, numa consciente e deliberada anarquia
criativa. No pargrafo final da nota introdutria, Ana Hatherly registra o desnimo, a
descrena, a revolta e a repulsa de sua gerao ao sistema vigente; O escritor seria,
nesse contexto, uma representao necessria dum estado de represso prolongada
(HATHERLY, 1975: 6) e um convite resistncia pela capacidade radical de inveno.
O escritor, segundo Ana Hatherly, uma narrativa em 27 fases, em que o sentido
de cada fase posto em movimento pela leitura, que ser sempre mltipla porque
iluso de ver se acrescenta a iluso de ler (HATHERLY, 1975: 5). A palavra iluso,
derivada do latim illusione, significa, conforme o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua
Portuguesa, engano dos sentidos ou da mente, que faz que se tome uma coisa por outra,
que se interprete erroneamente um fato ou uma sensao (HOLLANDA, 1986: 917).
Ao fazer da iluso um elemento intrnseco operao de leitura dessa obra
inquietante, Ana Hatherly renuncia delimitao de sentidos precisos e incorpora o
rudo 23 , o desvio da rota, o caos e a disperso como meios criativos para a construo de
significados (assumindo, portanto, todos os riscos apontados por Umberto Eco em Os
limites da interpretao). As imagens dessa narrativa so compostas de letras, slabas,

designar por um campo de significao integral e representam uma tentativa de alargar o campo da leitura e
o campo da escrita, restituindo-lhes a sua fora original, semitica, icnica, autonomamente semntica
(idem).
23

Abraham Moles, no livro Teoria da informao e percepo esttica, considera que a diferena entre sinal
e rudo arbitrria e que, em algumas situaes, o rudo, fenmeno anrquico da natureza, desprovido de
sentido na verdade uma mensagem particular que no entendida porque o receptor no est a par das
intenes do transmissor (MOLES, 1969: 96). Nesses casos, a ausncia de significao imediata no quer
dizer carncia de informao; ao contrrio, haveria aqui uma quantidade maior de informao, j que esta,
para Moles, derivada da originalidade, e no da significao (idem, 41).

52
sinais de pontuao ou nmeros associados a figuras semelhantes a traos caligrficos;
nenhuma palavra consta nesses quadros, a no ser aglutinaes semnticas como KPYOTL,
MNAA ou MORLU?, que lembram a linguagem zam 24 , ou transmental, do poeta russo
Velimir Khlbnikov, ou as experincias sonoras abstratas de Antonin Artaud (Talachtis
talachtis tsapoula / koiman koima Nara) 25 . Em algumas fases do livro, as formaes
lxicas assemelham-se a pequenos poemas que desafiam qualquer possibilidade de
pronncia, pela ausncia de vogais; como se a autora representasse a destruio da lngua,
retornando ao tema da incomunicabilidade, presente em obras como as Tisanas e O mestre;
porm, enquanto nesses ttulos a dificuldade de entendimento urdida pelo recurso ao
absurdo, ao non sense, aqui a prpria referencialidade abolida na pura msica visual e o
alfabeto, reduzido a signos plsticos.
Essa tendncia marcante nas dez primeiras fases do livro, nas quais a dificuldade
de interpretao ampliada pela disposio de letras e figuras em pginas duplas, como no
Lance de dados, de Mallarm: a leitura dos signos pode ocorrer na horizontal (de uma a
outra pgina), na vertical, na diagonal, em espiral, como nos trajetos do labirinto potico.
Na fase 8, todas as letras so arranjadas num nico bloco, inclinadas esquerda, direita,
invertidas ou sobrepostas, com borres de tinta que sugerem a desintegrao do alfabeto
em puro rudo ou caos caligrfico (Figura 5). Essa fase prenuncia o segundo andamento do
24

Marjorie Perloff define o zam como linguagem que corri ou ignora os significados convencionais de
uma determinada palavra, permitindo assim que o seu som gere o seu prprio crculo de significaes, ou, em
sua forma mais extrema, a inveno de novas palavras baseadas puramente no som (PERLOFF, 1993: 214).

25
possvel fazermos um paralelo entre os procedimentos estticos utilizados por Ana Hatherly em O
escritor e as experincias do futurismo italiano. Comentando os manifestos de Marinetti, a ensasta norteamericana Marjorie Perloff fala numa tipografia inovadora, expressiva o uso de diferentes cores de tinta e
de diferentes tipologias, espaamentos e tamanhos de letras e de palavras assim como um elaborado
sistema de artifcios onomatopaicos, substituiro o cdigo cifrado abstrato da sintaxe (PERLOFF, 1993:
118). Recursos similares vamos encontrar nos livros visuais do cubo-futurismo russo e nos manifestos
dadastas de Tristan Tzara, todos antecedidos pelo Lance de dados de Mallarm. O que diferencia o textono-texto da autora portuguesa, talvez, seja o seu carter narrativo de sequncia de imagens, ainda que sem
bvia referencialidade, e uma aplicao muito particular do uso das cores e imagens como forma de escrita.

53

Figura 5

54
livro, em que o grafismo se sobrepe ao traado das letras, assumindo a completa
abstrao, com o acrscimo de cores e a justaposio de figuras como crculos, quadrados,
linhas, curvas e outros elementos, inclusive cones como a mo que segura uma caneta
(fase 12), setas (fase 17) e ondas paralelas simulando o perfil de um rosto, com poucas
inseres de letras e nmeros, que so colocados em legendas dispostas abaixo das
imagens, como nos emblemas barrocos (fases 13, 15 e 16).
O rosto caligrfico que surge na fase 13 assume diferentes variaes de traado,
num crescendo: na fase 17, ele uma figura puramente geomtrica, em branco e preto,
composta de linhas ondulantes e formas triangulares, com salincias que sugerem o nariz e
a boca; nas fases 18 e 19, o rosto borrado, e o desenho se torna mais enigmtico, numa
sucesso de curvas; na fase 20, adquire um perfil prximo caricatura, e o traado do
contorno comea a sugerir um texto; nas fases 21 a 23, esse texto embrionrio est dentro e
fora dos limites do rosto, que indistinto da prpria escritura, como nos desenhos
caligrficos rabes; na fase 24 (Figura 6), o rosto representado pelo perfil de uma sombra
de cuja boca sai uma profuso de letras, em exploso anrquica; por fim, na fase 27, as
letras ressurgem alinhadas, em sequncia alfabtica, na coluna esquerda da pgina, ao
lado de outra, que reproduz um borrado texto caligrfico 26 .
O alfabeto est no incio e no trmino desse livro ilegvel em que o texto e a
imagem comparecem num horizonte em que a contemplao e a leitura se confundem e so
naturalmente geradoras de mistrio ou pelo menos de enigmas, segundo Jorge Molder
(HATHERLY, 2000: 7). Uma possvel interpretao dessa dinmica de signos permite

26

Segundo Ana Hatherly, a lpide ou estela funerria dos modelos da cultura, expressos pelo alfabeto latino
que surge corrodo ao lado da escrita manual, ilegvel j em parte e que se perde na impossibilidade da leitura
tradicional prefigura o fim duma concepo da sociedade, da cultura e da histria (HATHERLY, 1979:
112).

55

Figura 6

56
sugerir os personagens de uma obra que se pretende um romance: so eles o enunciador e
o enunciado, ou ainda a vida e a linguagem, numa complexa relao de aproximao e
distanciamento, de construo e dissoluo do sentido e do prprio sujeito, que se
fragmenta em mltiplas faces que se contemplam, como na pgina dupla da fase 14.
Temos portanto a alegoria de uma tenso entre significante e significado, entre
indivduo e histria e consigo mesmo, numa complexa trama labirntica assumida pela
autora, quando afirma que os problemas da escrita refletem os problemas do autor/vs.
/sociedade, bem como a solido do escritor (que chora lgrimas de tinta), e ainda o
duelo autor/leitor, autor/sociedade, autor/texto, autor/autor (HATHERLY, 1979: 111).
Podemos fazer um paralelo entre essa angustiada pictografia e o ambiente psicolgico do
Maneirismo, onde, conforme Gustav Hocke, o enigma da contradio se tornou algo
obsessivo. O homem e o universo divorciaram-se. Os olhares se perdem no labirinto do
insondvel (HOCKE, 2005: 25). Affonso vila fez observao similar, comparando a
tenso existencial do homem barroco do homem moderno, que seriam um nico e
mesmo homem agnico, perplexo, dilemtico, vivendo agudamente e angustiosamente
sob a rbita do medo, da insegurana, da instabilidade (VILA, 1994: 26). Nessa situao
tensa, nada mais natural que o artista tambm assuma formas agnicas, perplexas,
dilemticas (idem).
Para o homem do sculo XVII, a insegurana era motivada pelas guerras,
epidemias, pela Contra-Reforma e pela Inquisio; para o homem portugus da dcada de
1970, a insegurana era resultado de um sistema poltico autoritrio, em que a censura, a
perseguio poltica, a tortura e o assassinato de dissidentes eram rotinas no menos
dolorosas que os autos-de-f. O escritor que nomeia o livro de Ana Hatherly talvez o
homem agnico a que se refere vila, representado pela face enigmtica que assume

57
diferentes disfarces grficos; a prpria autora, o leitor e o personagem do livro, num
nico e multifacetado signo.
Se adotarmos essa estratgia de decodificao do livro (to hipottica e
questionvel quanto qualquer outra, nessa mquina de produzir desordem), a aparente
incomunicabilidade do livro de Ana Hatherly no uma negao ou ausncia de sentido,
mas um espelho que reflete em seus mltiplos estilhaos a perda de significados morais sob
a gide da intolerncia e da violncia de uma ordem monoltica, e ao mesmo tempo a
afirmao de outras ordens possveis pelo processo de transgresso criativa.

1.4 A reinveno da escrita e da leitura


Em seu trabalho como artista plstica, Ana Hatherly realizou de maneira mais radical
a reinveno da escrita e da leitura, que coloca em primeiro plano a materialidade visual
dos signos. No texto de apresentao que escreveu para a exposio Desenho no Espao,
realizada em 1979 na Galeria Tempo, Ana Hatherly declarou que O meu trabalho comea
com a escrita sou um escritor que deriva para as artes visuais atravs da experimentao
com a palavra (HATHERLY, 2000: 5). No mesmo texto, a autora afirma que O meu
trabalho tambm comea com a pintura sou um pintor que deriva para a literatura
atravs de um processo de conscientizao dos laos que unem todas as artes (idem) 27 .
Texto e imagem convergem na criao de signos que desafiam a normalidade da
contemplao ou da leitura, multiplicando os graus de estranhamento. A descoberta da
escrita na imagem e a descoberta da imagem na escrita, conforme Jorge Molder, est na
essncia do processo criativo de Ana Hatherly, e constituem um movimento que

27

As citaes foram extradas do prlogo escrito por Jorge Molder para o catlogo da exposio Hand made,
que rene trabalhos visuais de Ana Hatherly (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2000).

58
encontramos forosamente num primeiro momento, como surpresa e espanto primitivos
(idem). A presena da escrita na imagem, diz o crtico, pode ser rastreada j no barroco e
na poesia chinesa, no por acaso pontos de partida para o movimento da PO-EX. A prpria
Ana Hatherly declara que os meus desenhos-escritas inserem-se na longa tradio dos
calgrafos orientais e dos barrocos europeus, remontando tradio dos caligramas gregos
alexandrinos, que eu reinvento (idem, 9).
Em Mapas da imaginao e da memria, srie de desenhos caligrficos realizados
ao longo de dez anos e publicados parcialmente em 1973, a autora parte do estudo das
escritas arcaicas chinesa, escandinava, latina e semtica, entre outras, para criar um
alfabeto estrutural 28 baseado em oito caracteres, que se combinam de mltiplas formas,
como os trigramas do I Ching. Segundo a autora, no atribu expressamente nenhum valor
semntico a cada um desses elementos, ou a qualquer conjunto deles, porque quis
apresentar uma proposta em aberto (HATHERLY, 1973: 8). Os caracteres dessa estranha
escrita abstrata no representam estruturas fonticas ou especificamente lingsticas,
conforme a autora; no constituem uma lngua, mas uma forma de linguagem, cujos
elementos podero ter valor metafrico na medida do seu valor sinaltico, semiolgico,
icnico (idem).
E. M. de Melo e Castro considera os Mapas da Imaginao e da Memria um
livro de poemas caligrficos, cujos referentes arqueolgicos devero ser encontrados nos
versos figurados da tradio latina e medieval (HATHERLY, 1992: 100), e insere o
alfabeto estrutural em que so escritos na linha das construes utpicas, pelo fato de

28

A expresso alfabeto estrutural foi utilizada pela primeira vez por Ana Hatherly em texto publicado na
revista OPERAO 1, de 1967; hoje, segundo a autora, seria mais precisa a definio de um alfabeto
conceitual (HATHERLY: 1973, 6)

59
os seus caracteres efetivamente no servirem para comunicar seno a sua prpria
existncia, como potenciais meios de estabelecer contatos organizados entre a mente dos
homens e as coisas que eles prprios fabricam (idem, 98).
A relao entre sentido e representao plstica, nesta srie de grafismos, pode ser
entendida tambm como o encontro entre um vocabulrio de formas presente na memria e
a sua metamorfose combinatria pela interveno do jogo imaginativo, que cria outras
possibilidades de grafia e significao, que no obedecem a uma gramtica ou a uma lgica
normativas. Manuel Castro Caldas, no texto O estatuto do calgrafo obra visual de Ana
Hatherly, identifica, nessa pictografia imaginada, modos particulares de acumulao,
sobreposio, encadeamento e interao de linha e mancha, que podem seguir a lgica
grfica de pequenos acidentes e pausas inerentes escrita (HATHERLY, 1992: 107), e ainda
certos efeitos pictricos de textura ou contraste que podem lembrar rasuras, encavalitar
de linhas, miniaturizao (idem). Ana Hatherly, conclui o crtico, reinventa pois,
experimentalmente, uma dimenso da escrita eminentemente prtica, e por isso aberta
constituio de produtivas ligaes com a imagem (idem).
Conforme a poeta portuguesa, a escrita nunca foi seno representao: imagem.
Imaginar igual a codificar: a escrita surge como um sistema de sinais para indicar um
roteiro especfico, o que faz com que toda a pgina escrita seja um mapa (HATHERLY,
1973: 9). Seguir os trajetos sugeridos nesses labirintos pictricos o desafio para o leitor,

que reinventa o sentido dos grafismos a cada nova operao de leitura. Conforme escreveu
E. M. de Melo e Castro,
a questo da legibilidade tambm totalmente secundria (...). que ler, nesse caso,
parece no ser decifrar... Tambm, sob um ponto de vista semitico, no devemos
procurar nestes poemas caligrficos, nem ndices nem cones. Apenas uma relao
convencional aleatria se estabelece entre os textos e a sua caligrafia, o que lhes d uma
natureza simblica, embora esvaziada de qualquer sentido, alm da sua prpria

60
representao, visto que no se descortina a lei dessa relao convencional. Tende-se,
assim, para um vazio semitico, em que as imagens funcionam quase exclusivamente
como materializaes dos representamen, ou seja, das cargas psicolgicas e emocionais
desligadas de qualquer inteno significativa. As caligrafias so objetos escritos, dos
quais emana a sua prpria substncia. (HATHERLY, 1992: 102-103)

Na srie de desenhos intitulada Anagramas, que integra os Mapas da imaginao e


da memria, exposta na galeria Quadrante, de Lisboa, em 1969, Ana Hatherly estabeleceu
um dilogo criativo com a escrita latina, mas fazendo a abstrao do conhecimento da
lngua que ela podia representar e qual estava ligada. Para tal, tornei a minha prpria
escrita ilegvel, a fim de poder observ-la apenas gestualmente (HATHERLY, 1973: 9),
recuperando o carter puramente visual das escritas arcaicas, bem como o trabalho de
registro manual dos caracteres, maneira dos calgrafos, at sentir a minha mo tornar-se
inteligente 29 (idem, 5).
Melo e Castro j apontou esse carter artesanal da escrita criativa de Ana Hatherly
em seus prprios instrumentos de trabalho, em geral a tinta de caneta ou tinta da china
(menos frequentemente a caneta de feltro e, menos ainda, a esferogrfica), quase sempre
nas cores tradicionais da escrita corrente: preto, azul, por vezes o spia, castanho ou
vermelho (HATHERLY, 1992: 106). Quanto aos suportes, por sua vez, a escala
preferencial, quase exclusiva, destas obras, a do pequeno carto, do bilhete postal, da
folha de caderno de apontamentos (apenas raramente a da folha de bloco de esquios)
(idem). O ttulo dado a essa srie de grafias abstratas tambm significativo, pois indica a
estratgia estrutural adotada por Ana Hatherly, que buscou um mtodo de organizao

29

Convm lembrar aqui uma srie de desenhos e pinturas que Ana Hatherly produziu entre 1994 e 2000,
publicados no catlogo da exposio Hand made, fazendo um trocadilho entre o fazer manual e as
apropriaes crticas de objetos do cotidiano realizadas por Marcel Duchamp. Nesta srie, como no romance
O escritor e nos desenhos de Mapas da imaginao e da memria, a escrita reinventada em sua dimenso
plstica.

61
semntica similar ao utilizado no anagrama tradicional. Segundo ela, o modo de construir
um anagrama, processo combinatrio altamente arbitrrio, portanto rico de possibilidades,
se poderia tomar por uma generalizao possvel, paradigmtico do ato criador
(HATHERLY, 1973: 9). Ao contrrio do que ocorre no emprego rotineiro da lngua, no ato
potico criador, o artista procurar as combinaes no-teis, isto , procurar para alm
da necessidade. Quero dizer: joga. Provoca o acaso, suscita o fortuito, colhe o inesperado
mesmo dentro do conhecido, no rejeita o inexplicvel, o ambguo, o incompreensvel
(idem).
Em seu depoimento sobre O escritor, Ana Hatherly j afirmara que a utilizao de
linguagens no-verbais em sobreposio (ou no) linguagem verbal veio alargar
notavelmente o campo da leitura para fora dos mbitos geralmente aceitos pela tradio
(HATHERLY, 1979: 110), que perpetua formas estabelecidas de representao e
decodificao. O emprego de signos no-verbais, nesse contexto, trouxe uma dimenso
nova, inesperada, aos nossos mtodos de leitura, mas a alterao nos hbitos culturais que
ela representa est longe de ter sido ainda assimilada (idem). Ao questionar o carter
meramente utilitrio da escrita, a autora recupera ainda o seu sentido misterioso, presente
em alfabetos sagrados como o snscrito, o hebraico ou o rnico, que define uma relao
criativa entre autor, leitor e escritura: nesses territrios lingsticos e culturais, no se trata
apenas de assimilar uma mensagem implcita, mas de interpretar todos os sinais presentes
no texto, verbais e visuais 30 .
Escrevendo a respeito da recuperao do arcaico e do sagrado na obra visual da
artista portuguesa, Manuel Castro Caldas fala em funo mgica, primitivismo (similar
30

Na poesia japonesa do tipo haicai, por exemplo, no se lem apenas as palavras, mas se apreciam o arranjo
e a forma dos caracteres, a utilizao das pinceladas de tinta e mesmo os espaos deixados em branco, diz
Kunio Komparu, citado por Haroldo de Campos em O charme sutil de Hagoromo (CAMPOS: 1993, 13) .

62
ao de Picasso, fascinado pela estatuaria africana) e ainda em pilhagem, que segundo ele
o reverso de todo colonialismo (HATHERLY, 1992: 108). Ao se apropriar de formas
estticas de outras culturas, incorpor-las em seu imaginrio, em seus textos e desenhos, a
artista portuguesa estaria esvaziando-as de toda finalidade, e por isso elas seriam
operatrias e livres (idem).
Retirando de seus contextos histricos a caligrafia chinesa ou a escrita arcaica latina
e atribuindo-lhes outros sentidos estticos e conceituais, a autora estaria criando um
passaporte para a sua prpria escrita (idem). Nesse processo de conquista de um
imaginrio, de uma origem ao mesmo tempo ancestral, mtica e personalssima, Ana
Hatherly investiu na criao de obras em que a escrita reinventada no apenas lida ou
vista, mas est inserida em formatos mveis ou manipulveis, como a Caixa alfabeto,
de 1970, o Papyro-Rock, de 1973, em forma de Tor, e a pintura em rolo de papel de
cenrio, de 1981, que simulava um gigantesco pergaminho. Todas essas peas foram
inspiradas em suportes anteriores idia ocidental de livro, e tm como face
complementar as instalaes criadas pela artista, que expandem no espao a dimenso
labirntica j presente em sua escrita visual.
Rotura, instalao apresentada em 1977 na Galeria Quadrum, recria a atmosfera
interior dos labirintos, em que o peregrino se deparava com toda sorte de enigmas,
hierglifos e outros sinais que se apresentavam a ele como desafios sua capacidade de
interpretao. Segundo relata Ana Hatherly, a sala dessa instalao foi pintada de preto e
sobre as suas quatro paredes colei cartazes brancos, ou melhor, em branco, que depois
foram lacerados e semi-arrancados dessas mesmas paredes, deixando-se ficar os
fragmentos de papel cados dessas laceraes (HATHERLY, 1992: 76).

63
O jogo de claro-escuro era reforado pela iluminao de pequenos projetores,
parcialmente velados, que acendiam e apagavam intermitentemente, de modo a que os
relevos criados pelas laceraes, ou seja, o jogo de relevos e de sombras, fosse ora
acentuado ora atenuado, dando ao conjunto uma espcie de pulsao, um ritmo vibratrio
(idem). Esse ambiente de quase penumbra e superfcies de papel laceradas retratava, de
forma alegrica, a situao posterior Revoluo dos Cravos de 25 de Abril, que colocou
fim ditadura salazarista, iniciando um perodo de expectativas, transformaes e
incertezas.
A sala escura convidava expresso duma vontade de libertao (idem, 77), e os
espectadores, ao rasgarem as folhas de papel expostas na sala exprimiam a sua liberdade,
a sua euforia, a sua raiva contida (idem), elementos j representados nos grafismos de O
escritor. A experincia propiciada pela instalao de Ana Hatherly recorda a travessia
arquetpica nos labirintos tradicionais, em cujo centro acontecia a unio simblica do
peregrino com a divindade; traduzida para outro campo simblico, temos neste espao
geomtrico interativo o encontro do espectador consigo mesmo, com a linguagem e com a
histria 31 .

31

Na minha obra visual mantive sempre o meu rumo prprio, discreto e at bastante secreto, diz Ana
Hatherly. As instalaes e os trabalhos de carter poltico foram um momento especial, imposto pelas
circunstancias histricas. (HATHERLY, 1992: 83)

64
CAPTULO II
A ESCRITA LABIRNTICA DAS TISANAS

2.1 Aspectos estruturais, conceituais e estilsticos


Tisanas so um conjunto de composies poticas breves que Ana Hatherly escreve
desde 1969, constitudo at agora de 463 fragmentos numerados, que a autora chama de
poemas em prosa. Foram publicadas seis edies desse livro, entre 1969 e 2006, e a cada
nova edio foram includos novos textos, que oscilam entre o aforismo, a parbola, a
narrativa ficcional, o koan, o verbete de dicionrio ou enciclopdia, o dirio e a fbula,
dispostos de modo aparentemente catico, descontnuo, sem uma ordem seqencial linear.
Este um work in progress que desafia a prpria classificao dos gneros literrios, bem
como a distino tradicional entre prosa e poesia, em favor da noo de texto 32 .
O carter hbrido ou miscigenado dessa srie de escrituras foi notado por Pedro
Sena-Lino, para quem estes textos inclassificveis no se enquadram em nenhum
subgnero literrio, mas, ao contrrio, incorporam vrios subgneros, do poema em prosa
ao microconto, at as fbulas (LINO, 2006). O leitor dessa obra, diz ele, fica desorientado
por sua variedade de registros, subgneros e temas, sem saber com que aspecto do real, da
fico, do maravilhoso ou da desconstruo (ou de nenhum destes) lida em cada texto
(idem). A ruptura de fronteiras entre os gneros sintomtica do tempo em que vivemos,

32

Marjorie Perloff escreveu, sobre as parole in liberta do futurismo italiano, um comentrio que caberia citar
aqui: no nem completamente verso nem prosa, um texto cuja unidade no nem o pargrafo nem a
estrofe, mas a prpria pgina impressa (PERLOFF, 1993: 21). Podemos citar tambm Max Bense: Faz-se
algo na linguagem, deve-se fazer algo com a linguagem. Prosa e poesia so conceitos que caracterizam algo
que pode ser feito na linguagem, quando ela j se apresenta pronta, suas formas so conhecidas e dadas,
usveis e consumveis. Texto algo que feito com a linguagem, portanto, a partir da linguagem, algo porm
que, ao mesmo tempo, a transforma, acresce, aperfeioa, interrompe ou reduz. (BENSE, 1971: 172)

65
regido pelo sincretismo da ps-modernidade, que desconsidera limites entre tempos e
territrios culturais, como foi apontado por Ana Gabriela Macedo, que afirma:
Vivemos um tempo hbrido, caracterizado pela apropriao, montagem, colagem e fuso
entre os vrios discursos, os vrios textos, sejam eles literrios ou visuais, oriundos de
campos semnticos e lingsticos distintos, e at mesmo de pocas distintas. Essa tem
sido uma das caractersticas mais recorrentes e comumente aceites da ps-modernidade, a
abolio de fronteiras entre os campos e as disciplinas. (HATHERLY, 2004: 16)

Em sua pesquisa das formas da narrao potica, Ana Hatherly incorpora


elementos das mais diversas espcies de texto, inclusive dos bestirios (nas Tisanas 6 a 14,
por exemplo, os personagens so insetos, galos, peixes, porcos e serpentes) e das
prosopopias (como na Tisana 15, que narra a saga de duas ervilhas, a Tisana 17, cuja
protagonista uma chave, ou as Tisanas 16 e 18, em que a prpria palavra personagem).
A autora faz incurses na teratologia, criando seres singulares como o papa-sombras
(Tisana 63), o homem-tringulo (Tisana 73), o mono-asa (Tisana 83), o homem elstico
(Tisana 219), inventa naes fantsticas, seguindo o gnero de Jonathan Swift, como a ilha
dos nufragos (Tisana 93), a ilha onde se perdia o tempo (Tisana 94), a ilha de vidro
(Tisana 98), a ilha de manteiga (Tisana 191) e o pas dos coveiros (Tisana 212).
Em outros fragmentos, parodia verbetes de enciclopdia (A sabedoria do amor
consiste na aprendizagem pelo sofrimento, do prazer nele contido, diz a Tisana 30; A
civilizao consiste em aprendermos a fazer naturalmente tudo o que no natural, lemos
na Tisana 28), o discurso erudito (como nas Tisanas 370 a 373 e a 377, onde so citados
Schopenhauer, Kafka, Benjamin e Lou-Andras Salom), a epistolografia (Tisana 2, escrita
em francs) ou o livro de memrias, com descries de sonhos, viagens e visitas a amigos.
A autora portuguesa descreve invenes inteis ou fantasiosas como a mquina
chamada o suicida (Tisana 54), em que uma bolinha percorre um aparelho engenhoso at
cair num buraco e produzir o som TILT; o jogo de xadrez sem pedras, que deve ser jogado

66
no escuro para a descoberta tateante das peas ausentes (Tisana 71); a escada mole, por
onde ningum conseguia descer a no ser caindo, e a escada elstica, que no s no
cansava nada como devolvia os que subiam instantaneamente ao nvel da partida (Tisana
82) 33 . Ela recria elementos da natureza, transformados em objetos e seres inverossmeis
como a lagosta cbica (Tisana 225), o ninho de gelo (Tisana 227) ou o letramoto
(Tisana 268); imagina aes irrealizveis, relacionando-as de modo irnico com a noo de
verdade, que orienta a nossa concepo do real: querer tocar com a mo as alturas; secar o
mar; defender a verdade; acreditar no crer (Tisana 290). Estas inslitas operaes verbais,
que alteram o sentido e a funo de palavras e coisas, confirmam a viso criativa da autora,
para quem o que resta da natureza s ponto de partida para a inveno (Tisana 225).
H nas Tisanas um violento antilirismo, a recusa da sinceridade, ou verdade
sentidamente biogrfica, no dizer de Sena-Lino (LINO, 2006), em favor do engenho formal
e imaginativo. No por acaso, a epgrafe do livro um adgio de Epimnides de Cnossos
que diz: Todos os cretenses so mentirosos e nunca deixam de mentir, indicando, j no
prtico da obra, a negao de uma suposta verdade, valorizada por uma poesia de ndole
subjetiva. Conforme diz a autora, as Tisanas pertencem a um mundo criado pelo discurso,
construdo pelas palavras. o mundo da criatividade onde o autor surge como um cego a
quem dado ver numa pequena pausa fria (T. 262). As Tisanas so uma meditao potica
sobre a escrita como pintura e filtro da vida (HATHERLY, 1997: contracapa).
A palavra filtro, aqui, remete ao prprio ttulo do volume: tisana, termo que deriva
do grego ptisne, pelo latim ptisana, significa, conforme os dicionrios, cozimento de
cevada; medicamento lquido que constitui a bebida comum de um enfermo
33

Os sonhos, jogos, viagens e invenes inteis so alguns dos temas constantes de Ana Hatherly, que iremos
encontrar, por exemplo, nas pequenas narrativas de seu dirio de sonhos, Anacrusa.

67
(HOLLANDA, 1986: 1682), ou, segundo a prpria autora, infuses e no efuses, ou
excessos lricos ditados pela inspirao (HATHERLY, 2006a: 14), prprios de um
romantismo anacrnico em relao s poticas da modernidade, satirizado na Tisana 35:
ah era poeta liricamente eu estava no estado privilegiado de sintonia e no sei talvez
desejasse evocar a antiga lira dizer o que nunca me permiti dizer sabes palavras como
saudade a primeira vez que escrevo coisas assim, texto pardico construdo de modo
similar ao fluxo de conscincia joyceano, sem sinais de pontuao (idem, 33) 34 .
Tisana um composto com finalidade teraputica e poderamos dizer que, neste
livro, trata-se de um irnico medicamento elaborado para despoetizar a poesia, pelo uso da
prosa em vez do verso e pela recusa de uma retrica do eu, que cede lugar pintura de
eventos. A palavra tisana tambm nomeia o gnero potico criado pela autora a partir da
mescla singular de outros gneros, numa escrita que incorpora os recursos estilsticos da
poesia de vanguarda, como o uso exclusivo de letras minsculas em algumas sees, a
elipse e o uso no-gramatical da pontuao, alm de tropos tradicionais como o oxmoro, a
hiprbole e a metonmia. Cada pea tem como ttulo apenas um nmero e por vezes
eptetos citados no interior de cada texto, e assim temos a tisana do amor sem par (293), a
tisana de preo fantstico (294), a tisana de amor tranqilizante (295), a tisana do tempo
(339), a tisana dos vizinhos (342), a tisana do sofrimento (382) e a tisana da mulher (409),
entre outras, de extenso desigual, nem sempre identificadas com essa nomenclatura.
O deslocamento geogrfico um tema recorrente ao longo do volume (Passei anos
de minha vida nas salas dos aeroportos espera de autorizao para levantar vo, diz a
Tisana 384). So numerosas as referncias a viagens areas, estaes, hotis e tambm a
34

Em O Anagramtico, Ana Hatherly diz: enquanto os meus colegas propem solues eu proponho
infuses: TISANAS! que no sendo um romntico sou todavia um qumico (HATHERLY, 1980: 213).

68
cidades visitadas, como Amsterd, Praga, Varsvia, Cairo, Anturpia, Bombaim, sugerindo
de modo metafrico que toda escrita um movimento incessante, descoberta de novas
paisagens e mescla de diferentes repertrios culturais 35 .
O espao narrativo nas Tisanas mltiplo e a dimenso temporal, indeterminada:
no h qualquer referncia cronolgica dos eventos, ao contrrio dos registros habituais na
memorialstica e nas obras ficcionais tradicionais, o que nos faz recordar um comentrio de
Michel Butor sobre a Comdia Humana de Balzac:
Trata-se do que se poderia chamar um mbile romanesco, um conjunto formado de um
certo nmero de partes que pode ser abordado quase que na ordem por ns desejada; cada
leitor traar (...) um trajeto diferente; como uma esfera ou recinto circular com muitas
portas (CAMPOS, 1976: 28)

definio que recorda a do labirinto destitudo de centro, a que nos referimos no primeiro
captulo. A mobilidade est presente no prprio processo de composio da obra, que a
cada nova edio igual e diferente de si mesma: a primeira edio do livro surgiu em
1969, com o ttulo de 39 Tisanas; no ano seguinte, sai uma nova edio, intitulada 63
Tisanas, e at 2006 sairiam mais quatro distintas verses da obra, sendo a mais recente as
463 Tisanas, livro que inclui tambm trs proto-tisanas e duas quase-tisanas.
Trata-se, portanto, de uma obra em metamorfose contnua e incessante escritura,
que faz do provisrio a sua prpria categoria de criao, pondo em questo (...) a idia
mesma de obra conclusa, instalando o transitrio onde, segundo uma perspectiva clssica,
vigeria a imutabilidade perfeita e paradigmal dos objetos eternos, para citarmos
comentrio de Haroldo de Campos sobre o Livro inacabado de Mallarm (CAMPOS, 1976:
19). Ao fazer da mutabilidade a sua prpria concepo estrutural, as Tisanas refletem a
35

Rogrio Barbosa da Silva afirma, a esse respeito: Itinerrios tornou-se ttulo de um dos ltimos livros da
autora, no qual evoca, de imediato, a referncia a suas viagens por inmeros pases e culturas, ainda que
pudesse tambm sugerir as suas contnuas viagens em torno da escrita e de suas prprias obras: poticas,
ficcionais, visuais e de crtica (HATHERLY, 2004: 25)

69
idia da realidade como devir, rio heracltico sempre igual e diferente de si mesmo. O
movimento o fio condutor que percorre todos os fragmentos que compem o volume,
onde nada aparenta ser esttico. Todas as tisanas relatam um acontecimento, diz a autora,
so um acontecer ou um acontecido (HATHERLY, 1997: contracapa).
As aes podem ser banais ou inesperadas, verossmeis ou inverossmeis,
concludas ou apenas esboadas, mas constituem o ncleo central em torno do qual se
desenvolve cada trama potica. Na Tisana 1, a ao se resume ao passeio de uma criana
pelo campo at se encontrar a porta de uma quinta, onde h um co enorme; na Tisana 7,
uma barata escorrega suas patas em malas de fibra; na Tisana 163, lemos este microrrelato:
Era uma vez um caramujo que vivia feliz em cima duma panela de gua a ferver. Quando
apagavam o lume passava a sofrer de insnias. (HATHERLY, 2006a: 79)

Nenhuma dessas aes tem um carter linear, de feitio realista; ao contrrio, como
diz Nadi Paulo Ferreira, a narrao engendra encenaes que cercam uma tentativa de
dizer o impossvel de ser dito, ou seja, o que Jean-Michel Ribettes denomina fantasia real
(FERREIRA, 1993: 350). Ana Hatherly enfoca o que h de involuntrio nos gestos
habituais, sabendo que em cada acto h uma fantstica abstrao (Tisana 58).
Sua arte fabulatria caminha no sentido inverso ao da mmese aristotlica, que
orientou o pensamento esttico de numerosos retricos ao longo da histria literria, como
o caso de Boileau, que na Arte Potica defende que os tropos sejam clairs, modestes,
raisonables, conforme diz Fernando Guimares em artigo publicado na revista Claro
Escuro (Guimares: 1990, 46). A ordem e a clareza da obra de arte clssica estavam
relacionadas idia de uma razo ordenadora no universo, razo que, conforme Guimares,
a filosofia medieval tender a identificar com Deus (idem). Se o universo estava sujeito a
um logos, a arte, da mesma maneira, deveria se subordinar natureza e razo. este um

70
dos princpios definidos pelos preceptistas do sculo XVII e tambm do sculo seguinte
, nos quais se faz sentir, no raro, a influncia dos comentadores seiscentistas italianos de
Aristteles (idem). A esttica da imitao do classicismo, porm, perturbada pelo
barroco, que coloca em xeque o princpio ordenador da razo, que regula e limita os
poderes da fico da poesia, isto , o seu espao imaginativo 36 (idem), escreve Guimares.
A revolta contra o equilbrio, clareza e objetividade da arte clssica pela irrupo de
uma outra racionalidade, cifrada e metafrica, que no busca apenas retratar a aparncia
imediata dos fenmenos, continua na potica da modernidade, na qual, diz Guimares, a
desrealizao a que se sujeita o discurso potico deslocando-o, como vimos, do espao
mesmo da referencialidade acaba por consignar ou propor uma outra forma da realidade
que se identifica como a das formas verbais ou de um imaginrio, ou seja, o carter
metalingstico se sobrepe a qualquer rgido suporte de natureza referencial (idem, 48).
neste sentido que podemos interpretar os relatos de Ana Hatherly, como as
Tisanas, Anacrusa ou O mestre: no lugar da referencialidade que obedece a uma concepo
lgica de origem aristotlica, temos a construo de imaginrios autnomos que se
relacionam a outras vises de mundo, como a mecnica quntica e o pensamento zen.

2.2 Descontinuidade e assimetria


Todos os temas referidos nas Tisanas so organizados em sries, dispostas no livro
de maneira assimtrica, assistemtica, acronolgica, com cruzamentos, variantes e
interpolaes temticas e estilsticas fora de uma ordem do tipo incio-meio-fim. Podemos
citar aqui Ana Marques Gasto, para quem Ana Hatherly recusa o esprito de sistema,

36

Na poesia barroca, as metforas, por exemplo, so usadas no mais para simbolizar as coisas, e sim por seus
efeitos estticos, que representam sempre um desvio em relao ao nome em questo (idem, 48).

71
aderindo a uma esttica do fragmento, ao pensar experimental, descontnuo (GASTO,
2006), e tambm Umberto Eco, quando se referia desordem fecunda na obra de arte
contempornea, que significa a ruptura de uma ordem tradicional, que o homem ocidental
acreditava imutvel e identificava com a estrutura objetiva do mundo (ECO, 1976: 23).
O espelhismo entre as novas vises da realidade trazidas pela fsica quntica, que
sucedeu ao rgido determinismo da fsica clssica, com sua correlata noo de certeza
(CAMPOS, 1977: 16), e as formas estticas da vanguarda est presente na idia de que os
conceitos clssicos de continuidade, de lei universal, de relao causal, de previsibilidade
dos fenmenos (ECO, 1976: 205-206) caram por terra, dando lugar a outros conceitos,
como a ambigidade, a descontinuidade, a assimetria, o indeterminado, a probabilidade 37 .
Werner Heisenberg, que formulou o princpio da incerteza, afirma que, no campo
atmico, estamos lidando com outra estrutura de espao-tempo, e, muito especialmente,
com uma relao diferente entre o tempo e o espao (HEISENBERG, 1996: 117), onde as
leis de Newton no se aplicam, uma vez que elas so vlidas quando falamos do tempo
absoluto, isto , do tempo que parece independer da posio e do estado de movimento do
observador, e enquanto lidamos com corpos rgidos (...) que tm um dado volume (idem).
Quando considerarmos processos que envolvem velocidades enormes e, ao mesmo
tempo, tentamos fazer medies muito precisas, escreve o fsico alemo, descobrimos
que a mecnica newtoniana j no fornece uma descrio adequada (idem). Nos domnios
em que as frmulas da fsica clssica no se aplicam, conclui, precisamos de estruturas
37

Probabilidade gera incerteza. No caso de um eltron, ou de qualquer outro objeto quntico, s podemos
falar na probabilidade de descobrir o objeto nesta ou naquela posio, ou no seu momentum (massa
multiplicada por velocidade), mas essas probabilidades formam uma distribuio, como a que representada
pela curva campanular. A probabilidade ser mxima para algum valor da posio e este ser o local com
maior probabilidade de encontrarmos o eltron. Mas haver uma regio inteira de locais onde ser grande a
probabilidade de localiz-lo. A largura dessa regio representa o grau de incerteza da posio do eltron.
(GOSWAMI, 1993: 145)

72
conceituais inteiramente novas, como, por exemplo, as introduzidas pela teoria da
relatividade ou pela mecnica quntica (idem). Segundo o fsico indiano Amit Goswami,
Na fsica clssica, todo movimento determinado pelas foras que o governam. Uma vez
conheamos as condies iniciais (a posio e a velocidade de um objeto em algum
instante inicial do tempo), podemos calcular-lhe a trajetria precisa, usando as equaes
de movimento de Newton. A fsica clssica, dessa maneira, leva filosofia do
determinismo, idia de que possvel prognosticar inteiramente o movimento de todos
os objetos materiais. (GOSWAMI, 1993: 145)

No entanto, prossegue o autor, no podemos simultaneamente determinar, com certeza, a


posio e a velocidade (ou momentum) de um eltron; o menor esforo para medir
exatamente um deles torna vago nosso conhecimento do outro (idem). A concluso da
nova teoria afasta-se profundamente da lgica newtoniana: As condies iniciais para o
clculo da trajetria de uma partcula, portanto, jamais podem ser determinadas com
preciso, e insustentvel o conceito de trajetria nitidamente definida de uma partcula
(idem). Comentando o princpio da incerteza, escreve Umberto Eco no livro Obra aberta:
o homem ocidental aprendeu que o Acaso domina a vida do mundo subatmico e que as
leis e previses pelas quais ns nos fazemos guiar para compreendermos os fenmenos
da vida cotidiana so vlidas unicamente por expressarem mdias estatsticas
aproximadas. A incerteza tornou-se um critrio essencial para a compreenso do mundo
(...) Sabemos que qualquer descrio nossa dos fenmenos atmicos complementar, que
uma descrio pode opor-se a outra, sem que uma seja verdadeira e a outra falsa. (...) A
incerteza e a indeterminao so uma propriedade objetiva do mundo fsico. (ECO, 1976:
224).

Este novo paradigma encontra paralelos na criao artstica em obras como


Finnegans Wake de Joyce, o Livro de Mallarm, as composies musicais de John Cage,
Pierre Boulez e Stockhausen, os mbiles de Calder, e nesta seara que podemos incluir as
Tisanas, texto de inveno desenvolvido sob o signo da ambigidade que , na opinio
de Roman Jakobson, caracterstica intrnseca, inalienvel, de toda mensagem voltada para
si prpria, em suma, num corolrio obrigatrio da poesia (JAKOBSON, 1969: 120).

73
Conforme diz o verbete de dicionrio, o termo ambguo pode ser entendido como
indeterminado, impreciso, equvoco, indeciso, imprevisvel e com duplo
sentido (HOLLANDA, 1986: 102), acepes relevantes para a compreenso dessa potica
instvel e plurvoca. Baltasar Gracin, citado por Affonso vila em seu livro O ldico e as
projees do barroco, define a ambigidade como una palabra de dos cortes y un
significar a dos luces (VILA, 1994: 90); e a prpria Ana Hatherly, no captulo inicial do
romance O Mestre, define ambigidade como a Arte do Suspenso. Tudo o que est
suspenso suspende ou equilibra. Ou instabiliza. Mas tudo instvel ou est em suspenso
(HATHERLY, 2006b: 21). O demnio da ambigidade manifesta-se desde o aspecto
conceitual das Tisanas at o estrutural e o temtico; inclusive as personagens, ou vozes
dramticas, esto situadas fora da rbita mimtica, com a despersonalizao de quem fala e
a alterao das funes ou caractersticas de pessoas, objetos e cenrios 38 .
As narrativas so realizadas, em sua maioria, na primeira pessoa (com algumas
ocorrncias na terceira); porm, o narrador no nomeado, assim como outros personagens
prximos a ele, com poucas excees, como o porco domstico Rosalina, que assume
eventualmente aes humanas, como ler a transcrio de um telefonema, datilografar, ir ao
salo de beleza ou agncia dos correios (Tisanas 10, 11 e 29). De maneira similar, a
prpria narradora assume as lides de uma abelha, entrando numa loja para comprar plen,
com o objetivo de fabricar mel (Tisana 23).
A troca de papis entre o humano e o animal, o cerebral e o sensorial, comentada
por Elfriede Engelmayer, para quem com o porco Rosalina que as Tisanas destroem de

38

Herberto Helder, no primeiro nmero dos Cadermos de Poesia Experimental, escreve que ambigidade,
indefinibilidade e polivalncia do real so testemunhadas, no plano da representao esttica, pela
experimentao e o encontro sucessivo, determinados por desajustamentos e ajustamentos entre a imaginao
e a realidade (HATHERLY, Ana, e MELO E CASTRO, E. M.: 1981, 58).

74
modo mais radical (embora disfarado pelo anagrama), e com profundo humor, as
fronteiras hierrquicas entre ser humano e animal (HATHERLY, 2004: 67). Segundo a
ensasta, com o anagrama porco/corpo, Ana Hatherly representa, de forma irnica, a
distino arbitrria entre esprito dominador e corpo dominado com que a tradio crist
divide ao meio o in-divduo (idem). Rosalina, o porco ctico, seria ao mesmo tempo
uma duplicao do eu e um ser autnomo, com quem a narradora dialoga, num jogo
verbal (idem) cujo clmax seria atingido na antifbula da Tisana 302, em que a devorao
do outro assume o carter de um ritual domstico:
Hoje o dia dos meus anos. Tenho de celebrar. Vou ao supermercado e compro
costeletas de porco em homenagem a Rosalina. Em todos os gestos teis h sempre algo
de terrvel (HATHERLY, 2006a: 117).

Esse fragmento, que pode ser lido luz da psicanlise ou da tradio literria do
Duplo, um exemplo de como a sensao de estranheza, nas Tisanas, obtida pela
alterao, deslocamento ou deformao do sentido de palavras e aes, numa
reconfigurao semntica distinta das operaes lxicas e sintticas de ordem neolgica
realizadas por Haroldo de Campos nas Galxias e Paulo Leminski em Catatau, na
literatura brasileira. Ana Hatherly adota uma outra estratgia, atribuindo semntica novos
contedos e rotas de leitura: as palavras esto pervertidas porque so cmplices da
infelicidade dos homens e s pode haver liberdade na transgresso (Tisana 62).

2.3 A tcnica de destruio da certeza


A ironia um elemento essencial ao jogo proposto pelas Tisanas, que utiliza uma
tcnica de destruio da certeza e uma indeterminao deslizante (HATHERLY, 2006a:
14) para perturbar a estabilidade das formas de representao no discurso, sugerindo que a
nossa viso da realidade um reflexo do modo como organizamos a linguagem e o

75
pensamento, tema caro doutrina zen 39 . Para Maria Joo Fernandes, as Tisanas
questionam
no s o sentido do real, como o sentido e a forma da linguagem e da prpria literatura.
A realidade motiva, determina, as palavras, mas as palavras tambm criam a realidade,
propem-lhe um novo espelho, onde sua imagem se reflete, inseparvel da interioridade
do sujeito (HATHERLY, 2004: 75).

O mundo seria uma representao derivada de nossa maneira de perceber e nomear


as coisas, e a linguagem, ao mesmo tempo em que condicionada pelo mundo, cria outros
mundos, como representao simblica 40 . As tenses entre subjetivo e objetivo, palavra e
coisa, verdadeiro e falso so um tema recorrente em Ana Hatherly, que, para concretizar a
meta de questionar noes convencionais de arte e mundo, parodia (no sentido grego da
palavra, canto paralelo) a forma narrativa dos koans, em que o humor e o non sense so
utilizados para perturbar a lgica habitual do discurso e, com isso, abalar nossa viso
rotineira da realidade, permitindo a compreenso intuitiva e imediata dos fenmenos.
Fritjof Capra escreve que os koans so enigmas absurdos, cuidadosamente
preparados com o fito de fazer com que o estudante do Zen se aperceba, do modo mais
dramtico, das limitaes da lgica e do raciocnio (CAPRA, 1989: 44). Conforme o fsico
39

O zen-budismo, ao contrrio de outras escolas derivadas do pensamento de Sidarta Gautama, o Buda, no


valoriza o estudo das escrituras, o cerimonial litrgico, a devoo ou mesmo a meditao, ainda que esses
elementos estejam presentes na rotina monstica. O que caracteriza a experincia zen o caminho em
direo a um despertar (satri, no japons), uma iluminao, indescritvel e intransfervel, escreve Leminski,
em sua biografia de Bash (LEMINSKI: 1983, 71). O zen-budista busca ultrapassar a percepo de um eu
individual como entidade permanente e separada do mundo, assim como as dicotomias tradicionais entre
palavra e coisa, sujeito e objeto, interior e exterior. Conforme Georges da Silva, o intelecto habitualmente
separa o fato do conceito. O budismo chan ou zen procura conseguir um estado mental acima da mente
perceptiva (SILVA, Georges, e HOMENKO, Rita: 1993, 241). Para o zen-budista, a Verdade encontrada
em qualquer lugar e a toda hora; no algo exterior, fora de ns; ela est onde ns estamos (idem, 241-242).
Esta Verdade entendida como o fluir de eventos incessantes, mutveis e impermanentes, que em sua
essncia ltima no se diferenciam da natureza do sonho, j que a natureza de todas as coisas a Vacuidade.
40

As idias e pensamentos no so independentes do mundo exterior onde atuam os cinco sentidos, afirma
Georges da Silva, a respeito da teoria do conhecimento na filosofia budista; ao contrrio, fazem parte do
mundo em que vivemos e so produzidos e condicionados por sensaes de natureza fsica (SILVA,
Georges, e HOMENKO, Rita, 1993: 45).

76
austraco, que estudou os paralelos entre a mecnica quntica e as filosofias do Oriente, o
carter irracional, paradoxal desses enigmas torna impossvel a sua decifrao atravs do
pensamento. Os koans so elaborados precisamente para parar o processo do pensamento e,
dessa forma, preparar o estudante para a experincia no-verbal da realidade (idem).
O koan pode ser descrito como um problema apresentado pelo mestre a seu
discpulo, diz o pesquisador brasileiro Georges da Silva. Consiste numa frase, s vezes
ilgica e risvel; um exerccio especial, cuja finalidade ativar a mente, pela qual o
discpulo chega compreenso intuitiva da verdade (SILVA, Georges, e HOMENKO, Rita:
1993, 236). Um exemplo clssico de koan a pergunta qual o som de uma nica
palma?, cuja resposta o silncio. O koan tambm pode acontecer na forma de dilogo,
como sucesso de perguntas e respostas paradoxais (o mondo), ou ainda como histrias
tradicionais que desconcertam as expectativas habituais da racionalidade 41 .
Conforme diz Leminski, h centenas de koans, reunidos em grandes colees, com
os ditos e feitos dos mestres mais famosos (LEMINSKI, 1983: 73). Nos mosteiros zenbudistas, esse tipo de enigma verbal era transmitido pelo mestre a seu discpulo, para que
este concentre-se, durante um tempo que pode ser longo, trabalhando mentalmente sobre
ele, absorvendo sua outra lgica (idem). Como ilustrao dessa singular variante da
parbola, que recorda os ensinamentos dos filsofos cnicos gregos, como Digenes, que
caminhava luz do dia com uma lanterna, procura de um homem honesto (idem, 72),
Leminski cita o seguinte koan em seu livro Bash, a lgrima do peixe:
41

Os mestres chineses podem usar ainda outros mtodos de treinamento da mente, como esbofetear o
discpulo, aplicar-lhe um golpe de basto, cuspir ou gesticular de modo incompreensvel. Todas essas
prticas, adotadas nos mosteiros zen, so formas para se romper com a rotina da mente, que separa sujeito e
objeto, indivduo e universo, criando categorias mentais que apenas alimentam a ignorncia. O budismo
chan ou zen procura conseguir um estado mental acima da mente perceptiva; quanto mais amplo for o uso de
palavras, tanto maior ser a tendncia para a confuso (SILVA, Georges, e HOMENKO, Rita, 1993: 241).

77
Po-chang tinha tantos alunos que se viu obrigado a abrir outro mosteiro. Para achar
algum apto a ser mestre na nova casa, juntou seus monges e colocou um cntaro na
frente deles, dizendo:
Sem o chamarem de cntaro, me digam o que isso.
Voc no pode cham-lo um pedao de lenha, disse o monge principal.
Nesta altura, o cozinheiro do mosteiro derrubou o cntaro com um pontap e afastou-se.
Po-chang deu a direo do novo mosteiro ao cozinheiro. (LEMINSKI, 1983: 72).

Taisen Deshimaru apresenta uma histria tradicional sobre a desavena entre a


cabea e o rabo de um animal, que no chegavam a um consenso sobre quem deveria seguir
atrs e quem caminharia na frente. Aps uma discusso, a cabea cede o seu privilgio ao
rabo, mas, como este no tinha olhos, caiu num buraco e ambos morreram na queda
(DESHIMARU, 1983: 33).
Outra narrativa coletada por Deshimaru conta a histria de um pssaro de duas
cabeas, ambas gulosas, que viviam em desavena por causa da disputa por comida. A
cabea da esquerda, querendo todo o alimento para si, incita a cabea da direita a ingerir
uma erva venenosa, acreditando que com a morte da rival ficaria enfim livre para comer
tudo o que desejasse; porm, o veneno causa a morte das duas (DESHIMARU, 1983: 32).
Os koans causaram-me uma profunda impresso, diz Ana Hatherly, e, em
termos estruturais, deixaram sua marca na minha concepo das Tisanas (HATHERLY,
2006a: 13), o que fica ntido, especialmente, na Tisana 12:
Era uma vez duas serpentes que no gostavam uma da outra. Um dia, encontraram-se
num caminho muito estreito e como no gostavam uma da outra devoraram-se
mutuamente. Quando cada uma devorou a outra no ficou nada. Esta histria tradicional
demonstra que se deve amar o prximo ou ento ter muito cuidado com o que se comer
(sic). (HATHERLY, 2006a: 23)

H numerosas afinidades estilsticas entre o koan e a tisana como o humor, o


paradoxo, a ao sbita, a aparente simplicidade textual e as definies por meio de

78
imagens enigmticas 42 . Ana Hatherly afirma que o gosto pela decifrao se baseia num
conceito de que o significado do mundo oculto (...) e nos obriga ao constante esforo da
escolha atravs da interpretao. (HATHERLY, 1983a: 222).
A obteno da sabedoria por meio da decodificao de enigmas e paradoxos a
meta do koan, mas, ao contrrio da relao entre o espectador e a obra de arte no perodo
barroco, em que o enigma poderia ser decifrado por quem conhecesse certo repertrio de
smbolos, na relao do discpulo com o koan impera a perplexidade, j que nesse caso o
enigma no tem respostas previamente estabelecidas, mas oferece, a partir de sua
enunciao, toda sorte de experincias imaginativas, verbais ou no-verbais, que
solucionam a questo proposta de forma inusitada, intuitiva e no racional (Voltemos ao
Koan. O que o sentido? Uma mala fechada que nunca teve fecho. Eis a ironia da
humildade, diz a Tisana 275).
Podemos considerar o koan como um mecanismo sutil que conduz a uma
pluralidade de rotas de leitura e de construo de significados (assim como ocorre na obra
aberta), e no como um mistrio decifrvel a partir de uma nica via interpretativa.

2.4 Dilogos entre a poesia e a pintura


A pintura uma pea-chave na concepo das Tisanas no por acaso, a autora se
define como um poeta-pintor na Tisana 348, ou ainda como criadora de imagens e
artista visual (HATHERLY, 2005: 106), cujo projeto artstico se insere numa longa

42

Um recurso similar ao koan, citado por Joan Huizinga em seu livro Homo ludens O jogo como elemento
da cultura, o jogo de perguntas e respostas enigmticas da tradio vdica, que seriam similares s
adivinhas de salo mas com um sentido sapiencial e sagrado, por isso mesmo inseridas em competies
rituais de enigmas. (HUIZINGA, 2007: 120) Tambm os Eddas, relatos mitolgicos escandinavos, fazem
uso do enigma sapiencial, como relata Huizinga (idem, 124).

79
tradio de poetas-pintores-calgrafos, criadores de imagens mais ou menos diretamente
ligados escrita como pintura de signos (idem, 113).
A escritura, diz Ana Hatherly uma forma de materializao do imaginrio
(idem, 107). Seja qual for o tipo de escrita, visual, sonora, gestual, seja qual for o tipo de
suporte, estamos sempre ante imagens codificadas (idem). Toda codificao, por sua vez,
requer um trabalho de decodificao para que a comunicao se estabelea, mesmo que
essa comunicao deseje comunicar a sua incomunicabilidade (idem), numa atividade
ldica entre criador e receptor. A relao entre pintura e poesia mais evidente em
trabalhos como o romance grfico O escritor (1975), composto unicamente de linhas,
cores, traos, sombras e letras inseridas no papel, ou ainda na srie de desenhos caligrficos
Mapas da imaginao e da memria (1973), elaborados a partir de estudos da escrita
ideogrfica chinesa, que abordamos no primeiro captulo deste trabalho. Nas Tisanas, a
relao com a pintura de outra natureza, mais implcita ou no plano referencial: temos
aqui a aglutinao de imagens e smbolos verbais de modo alegrico, com a prtica
constante do contraste e do exagero, o culto da retrica da imagem (HATHERLY, 1997:
17) e um sentido ldico que rege a combinao das formas, como um demiurgo secreto.
A representao de seres e eventos, nessas narrativas poticas, obedece a uma
lgica da metamorfose, para citarmos uma expresso de Claudio Willer a respeito dos
Cantos de Maldoror (LAUTRAMONT, 2004: contracapa), que altera e recombina o carter
e as funes dos objetos, numa operao de linguagem que recorda por vezes Arcimboldo 43
(Era uma vez um mar de espaguete em que as praias eram de arroz doce, lemos na
43

Arcimboldo o exemplo tpico da imitazione fantstica que em Praga pintara figuras humanas,
aproveitando-se de frutas, plantas, animais e de outros objetos, escreve Gustav Hocke em O mundo como
labirinto (HOCKE: 2005, 76). Arcimboldo apresenta-se como mestre de uma metamorfose total. A fora do
fantstico tem o direito de aproveitar tudo aquilo que percebido pelos sentidos, de reuni-lo e comp-lo sob
nova forma. Arcimboldo no pinta coisas tiradas da fantasia, mas ele procura relacionar objetos
aparentemente incompatveis. (Idem)

80
Tisana 86; vejo um grupo de velhos atletas desmobilizados dormindo como uvas em
cacho, diz a Tisana 62; o artista ainda citado nominalmente nas Tisanas 58 e 130), e
mesmo Lautramont e os procedimentos surrealistas (Era uma vez um relgio anacrnico.
Quando batia as horas estas rolavam pela sala e depois transformavam-se em lindas mas
de prata que se penduravam do teto, Tisana 70).
A imagem potica surrealista, segundo Reverdy, no pode nascer de uma
comparao, mas da aproximao de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto
mais as relaes das duas realidades forem distantes e justas, tanto mais a imagem ser
forte, mais fora emotiva e realidade potica ela ter (PIVA, 2005: 150-51). Marinetti
exps o mesmo princpio ao dizer que a analogia nada mais do que o amor profundo que
associa coisas distantes, aparentemente diversas e hostis (PERLOFF, 1993: 117). Esta
formulao das vanguardas europias, porm, encontra antecedentes histricos no
maneirismo por exemplo, em Tesauro, para quem, nas palavras de Gustav Hocke,
O verdadeiro poeta aquele que se mostra capaz de estabelecer conexes entre as coisas,
ainda que sejam as mais dspares. Tal , com efeito, a essncia dos diversos maneirismos
que surgiram na Europa, sob diversas denominaes. (...) Na poca, a discordia concors
de Tesauro mereceu esta explicao na Inglaterra: trata-se de uma tentativa de combinar
imagens dessemelhantes ou de descobrir as analogias latentes nos objetos entre os quais,
aparentemente, no h nenhuma relao mtua. (HOCKE, 2005: 23-24)

Longe de buscar a alucinao ou o encantatrio, Ana Hatherly faz uso da alquimia


de imagens e do inverossmil com um sentido irnico, que se aproxima da caricatura e do
absurdo intencional, para fazer a crtica do discurso e do conceito vulgar de realidade, ao
mostrar as ambigidades, dissimulaes e conflitos entre a forma e o sentido de palavras e
situaes humanas (e convm aqui lembrar que no pensamento budista, assim como na arte
barroca, temos a idia de que o mundo uma grande iluso, um jogo ou um sonho, em
comparao com o estado ilimitado da Vacuidade). A poesia aproxima-se da pintura para

81
expressar, com intensidade, o carter mutvel, ridculo ou tenebroso da histria pessoal e
coletiva que costumamos chamar de realidade. Na Tisana 61, a autora aproxima-se de um
estilo agressivo, beirando o grotesco, que recorda a tela Boi esquartejado, de Rembrandt 44
(acervo do Museu do Louvre), ou ainda o trabalho pictrico de Francis Bacon:
Se a vida como tantos dizem insuportvel porque se faro tantos e to absurdos esforos
para a prolongar, pensava eu dirigindo-me para o talho. Entrando no estabelecimento,
vejo minha esquerda uma vitela inteira, viva e de p mas sem pele nenhuma, com os
msculos vermelhos e as inseres dos msculos e dos tendes perfeitamente azuis. Que
maneira de conservar a carne fresca penso eu olhando a vitela. Voltando o rosto para o
carniceiro que cortava nesse momento alguns bifes vejo que tambm ele no tem pele
alguma sobre a sua prpria carne e que os seus msculos, como os da vitela, so
intensamente vermelhos e as inseres dos msculos perfeitamente azuis. Mais tarde
contei tudo isto aos meus amigos mas eles disseram isso no pode ser (HATHERLY,
2006a: 48).

A utilizao de recursos pictricos na escrita um tema recorrente na obra de Ana


Hatherly, para quem poesia e pintura convergem num ponto essencial, que no apenas o
da imitao, ligado aos conceitos de verdadeiro e verossmil, como afirma em O ladro
cristalino (HATHERLY, 1997: 15). A convergncia entre escrita e imagem pictrica
ocorreria sobretudo no campo da simbolizao, destinada a transmitir os valores morais
ocultos nas aparncias do real, ou seja, na realidade no imediatamente apercebvel pelos
sentidos (idem). No caso da poeta portuguesa, e ao contrrio do que acontecia com os
artistas barrocos, no existe uma preocupao de ndole teleolgica, nem a propaganda da
salvao eterna, pela representao dramtica dos vcios e das virtudes, mas est presente a
idia moral possvel em nossa poca sem utopias: a liberdade de pensar o mundo, a escrita
e a si mesmo como seres mutveis, hbridos, contraditrios, que no esto fixos ou
imobilizados em nenhuma hierarquia ou sistema atemporal de valores. Essa mobilidade
talvez o ponto essencial para a compreenso das Tisanas, uma obra em progresso que

44

No romance O Mestre, Ana Hatherly faz uma citao pardica de outra tela conhecida de Rembrandt, a
Lio de Anatomia.

82
recusa a vocao para o permanente, incorporando a instabilidade e a mutao como eixos
de construo formal e de leitura, numa metfora oblqua de nosso prprio estar no mundo.

2.5 As Proto-Tisanas e as Quase-Tisanas


A assimetria, instabilidade e transitoriedade da escritura de Ana Hatherly so mais
evidentes nas trs Proto-Tisanas e nas duas Quase-Tisanas, publicadas em anexo no
final do volume, que convidam o leitor a fazer uma anlise por contraste entre essas
unidades inconclusas e o conjunto do ciclo. As afinidades so claras: encontramos aqui a
conciso do aforismo, a construo alegrica, a pardia da fbula e da parbola, a ironia, a
esttica do fragmentrio e do inacabado, a narrao de acontecimentos cotidianos que
adquirem um desenvolvimento imprevisto. Porm, como voluntria dissonncia, Ana
Hatherly introduz aqui outros ingredientes: as trs Proto-Tisanas, identificadas cada uma
com um algarismo romano, so organizadas em linhas breves, simulando versos (ainda
que encadeados em seqncia discursiva, como no enjambement); o porco de estimao
Rosalina cede ao gato Leonardo o papel de interlocutor da narradora; e o foco central do
texto agora a reflexo, ainda que prxima ao absurdo das peas de Beckett ou Ionesco 45 .
Na primeira proto-tisana, escrita em apenas oito linhas, a hostilidade do gato
empregada domstica explicada pelo fato desta chamar-se Conceio, e o animal ser
amarelo (uma subverso, pelo non sense, da idia de causalidade); na segunda, um pouco
mais extensa, com 22 linhas, a narradora observa uma amostra de sangue ao microscpio,
enquanto a gua transborda da banheira; e no ltimo texto, com 39 linhas, a autora faz-se

45

No romance O Mestre, h uma referncia pea A cantora careca, de Ionesco. Em entrevista concedida a
Ana Marques Gasto, alis, Ana Hatherly diz que Quando escrevi O Mestre, Ionesco foi igualmente
importante. Tudo passa pela manipulao das palavras, sacraliz-las e dessacraliz-las dir-se-ia um processo
fundamental. (HATHERLY, 2005: 139)

83
de cientista e se prope a estudar a impenetrabilidade da matria, cravando o estilete na
coxa de seu animal de estimao. Nestas trs peas, o deslocamento da relao causa-efeito
o recurso essencial para desestruturar a idia de normalidade do cotidiano e o prprio
conceito de realidade; no por acaso, a autora diz, na Tisana 455: Em arte a realidade
possvel a que ns inventamos, e, na Tisana 276: A teimosa realidade. Na arqueologia
da paisagem a viagem da escrita abolio oblqua, delrio provocado, lio de tentativa.
Nas duas Quase-Tisanas, escritas em prosa e identificadas com cdigos de letras e
nmeros (VII-C; RL-24.X), a transmutao do real alcana efeitos burlescos com a
descrio do temor de um povoado de homnculos ante o incompreensvel anoitecer e o
relato do lpis que tenta investigar um sapato, pouco antes de uma enchente imprevista. A
impossibilidade de se obter um conhecimento verdadeiro e definitivo sobre as coisas (uma
das chaves bsicas das Tisanas e tambm do romance O Mestre), o conflito com a natureza
e a dificuldade de comunicao entre os homens so temas que se destacam nessas
composies, em que a crtica irnica se articula num campo ficcional alegrico. Como
ilustrao, citamos aqui a Quase-Tisana n. VII-C:
E quando o sol surgiu no horizonte o cu apresentava o aspecto de algo coberto por uma
mancha cujos contornos alastravam. Aterrorizados, os homnculos cobriram a cabea com
os seus pequenos braos e dirigiram-se para as suas cavernas a fim de deliberarem acerca
das medidas a tomar perante a invaso dessa mancha cujos contornos alastravam.
Estiveram reunidos longamente e quando chegaram a uma concluso, embora provisria,
enviaram os espias para fora das cavernas para averiguarem quais os progressos feitos pelo
inimigo. Quando saram das cavernas os espias no viram nada. Era de noite. Concluram
que o inimigo se retirara talvez para procurar reforos. Ficaram de sentinela a ver o que
acontecia. Quando o sol comeou de novo a surgir no horizonte recolheram s suas
cavernas para prestarem as suas informaes. Novamente reuniu a assemblia dos
homnculos sbios que ficaram deliberando longamente. Quando chegaram a novas
concluses enviaram os seus espias para fora das cavernas para averiguarem quais os
progressos feitos pelo inimigo. Quando saram das cavernas os espias no viram nada. Era
de noite. (HATHERLY, 2006a: 173).

Nesta narrativa, a autora evidencia a tenso entre conscincia, realidade e discurso:


aquilo que percebemos com os cinco sentidos e racionalizamos com o intelecto no

84
corresponde, necessariamente, a uma realidade objetiva (e podemos recordar aqui o
conceito indiano de maya, ou ocultamento do Ser por uma sobreposio mental.
conhecida a anedota contada pelo filsofo vedantista Shankara: caminhamos numa floresta
noite, vemos no cho um rolo de corda e sentimos medo, pensando ser uma serpente. O
medo ocultou a corda e projetou sobre ela a imagem mental da serpente, criando assim a
iluso) (SHANKARA, 1992: 81). O que julgamos ser real, de acordo com esta filosofia, no
algo distinto do sonho, j que nossos sentidos so limitados e a conscincia humana est
sujeita confuso e ao engano. Conforme diz Fritjof Capra em seu livro O Tao da Fsica,
a iluso reside meramente em nosso ponto de vista, se pensarmos que as formas e
estruturas, coisas e fatos existentes em torno de ns so realidades da natureza, em vez de
percebermos que so apenas conceitos oriundos de nossas mentes. (CAPRA, 1989: 73)
De acordo com o pensamento monista vdico, expresso nos Upanishads, no
Vedanta-Sutra e nos comentrios de Shankara, Radhakrisnan, Vivekananda e outros
eruditos indianos, o universo fsico impermanente, efmero, e se manifesta em estado de
contnua mutao; logo, uma realidade temporria, como um sonho o que nos faz
lembrar da pea de Caldern de la Barca, La vida es sueo, e ainda do Padre Manuel
Bernardes, que no livro Luz e calor define o mundo como hospital de doudos, aparncia e
jogo de tteres, casa cheia de fumo, inferno breve sobre a terra, ilha dos degradados
(HATHERLY, 1997, 95). Na concepo barroca, sintetiza Ana Hatherly, a vida, o mundo
real, no passam de um sonho, um sonho de que urgente acordar (idem), ponto de
encontro entre a metafsica indiana e a mstica crist seiscentista.

85
O universo fsico, no sistema monista vdico, concebido como um jogo 46 (lila) de
Brahman, o Ser eterno, imutvel, que se oculta sob o vu de maya: todas as aes humanas
fazem parte deste jogo csmico, e ns somos atores da pea divina, tambm simbolizada na
imagem da dana mgica de Shiva Nataraja, o deus de quatro braos que cria, sustenta e
aniquila os mundos. Segundo Capra, na concepo hindusta da natureza, todas as formas
so relativas, fluidas, maya em eterna mutao, conjuradas pelo grande mago da pea
divina. O mundo de maya transforma-se continuamente, uma vez que a divina lila uma
pea rtmica e dinmica 47 (idem).
O pensamento e as formas do imaginrio da cultura indiana, diga-se de passagem,
no so estranhos ao repertrio de Ana Hatherly, que como epgrafe ao romance O Mestre
escolheu um fragmento de Le Nouveau Ramayana, de Aubrey Menen, que trata justamente
do tema da iluso: Tu mas montr que bien des choses ntaient quillusion. Mais dans ta
conception du monde, y a-t-il quelque chose qui te parat vraie?, pergunta o heri Rama
ao sbio Valmiki, que responde: Certainement, Rama. Il y a trois choses qui sont vraies:
Dieu, la folie humaine et le rire 48 (HATHERLY, 2006b: 19)
Numa perspectiva no-teolgica, podemos interpretar essa viso sobre o carter
ilusrio e impermanente de todas as coisas em termos de linguagem: a realidade seria uma
forma de discurso mvel, ambguo e efmero, assim como a mente humana e os estados de

46

Como lembra Johan Huizinga, a palavra iluso significa literalmente em jogo (de inlusio, illudere ou
inludere). (HUIZINGA, 2007: 14) Segundo afirma o filsofo, o termo snscrito lila pode ser traduzido
tambm como parecer, imitar, a aparncia das coisas (idem, 37). Em latim, o termo ludus tem esse
mesmo duplo sentido de jogo e irreal, ilusrio (idem, 41).
47

O mundo material era chamado metaforicamente, no sculo XVII, de floresta de enganos, em outro ponto
de contato entre o pensamento barroco e o oriental.
48

A questo do riso, abordado por Freud em O chiste e sua relao com o inconsciente (1905), um dos
temas bsicos do romance O Mestre.

86
conscincia da viglia, do sonho e do sono sem sonhos. Ao representar a realidade como
um sistema de signos mutvel, o texto literrio indica a precariedade de nossa capacidade
de apreenso e produo de conhecimento, e denuncia o carter artificial da mmese, que
define a realidade a partir da aparncia imediata (e enganosa) dos fenmenos.
A escrita de Ana Hatherly, guiando-se em sentido contrrio ao da mmese,
privilegia os jogos do imaginrio, deixando explcita a sua inteno de criar um universo
prprio pela palavra potica, universo ldico e plurvoco 49 . Sua arte fabulatria aproximase da lgica de construo e desenvolvimento da narrativa no sonho, que podemos
considerar um tipo de discurso que transcende fronteiras de tempo, espao e sujeito, ao
mesmo tempo em que integra sons, imagens e idias numa forma de cinema mental. O
modo como o sonho organiza cenas e seqncias pode ser comparado linguagem
cinematogrfica, como se o olho fosse uma cmera e a mente um laboratrio de edio e
sala para a projeo de imagens.
O sonho um territrio livre para a inveno flmica, pois todos os fenmenos
que observamos na experincia cotidiana podem ali ser alterados quanto forma, sentido e
funo, mudando no apenas a sua natureza mas tambm a sua relao com os demais
fenmenos. A liberdade criativa oferecida pelo estado do sonho, que no regido pelos
mecanismos de controle de nossa racionalidade cotidiana, j encantou escritores como
Samuel Taylor Coleridge, William Blake, Gerard de Nerval, Antonin Artaud, Lautramont,

49

Affonso vila escreveu, a esse respeito, em seu livro O ldico e as projees do mundo barroco: Sabe-se
que a linguagem literria, ainda quando tendente enfatizao denotativa, a exemplo da prosa de fico, tem
sempre por objeto aquela co-realidade imaginada, criada, estruturada sobre a palavra, o objeto novo e
autnomo contraposto pelo escritor como uma parbola realidade fatual e linear. Essa autonomia pretendida
da obra s se concretizar, porm, na medida em que o autor, imprimindo simultaneamente a sua escritura
fora de convico semntica e direo de polaridade esttica, for capaz de suscitar o estranhamento, isto ,
de quebrar, com a novidade de sua criao, uma noo de conhecimento ou representao do mundo j
convencionalizada pelo uso rotineiro da lngua (vem a propsito a observao de Roland Barthes de que, para
o escritor, escrever significa estremecer o sentido do mundo). (VILA, 1994: 78)

87
Jorge Luis Borges, Andr Breton e os surrealistas franceses, que na dcada de 1920 fizeram
experincias que valorizavam a ao do inconsciente na criao da obra de arte, como a
escrita automtica e o jogo coletivo do cadver esquisito.
O carter transformador do sonho, que subverte o sentido e a representao das
coisas e a prpria enunciao do discurso, fascinou tambm Ana Hatherly, que se deixou
influenciar pelos procedimentos da escritura onrica na composio das Tisanas por
exemplo, no fragmento n. 390: Acordo no meio da noite perturbada por um sonho
extravagante: estou numa casa onde se passam coisas estranhssimas. Numa das salas que
percorro um co recita os Salmos de David. (HATHERLY: 2006a, 143) e sobretudo de
Anacrusa, que analisaremos no tpico seguinte.

2.6 Sonho, mito e criao potica


Ao anotar durante cerca de vinte anos todos os sonhos que tive, escreve Ana
Hatherly no prefcio de Anacrusa, obedeci a um plano de observao bidimensional: por
um lado, concentrando-me no modo (varivel) como o sonho era recordado, e por outro, no
modo (o menos varivel possvel) como o sonho era por fim fixado no texto (HATHERLY,
1983b: 5). De modo diverso ao da construo ficcional, no relato de um sonho, o autor que
deseje expressa-lo com exatido est moralmente obrigado a apenas traduzir, verter para a
escrita uma experincia que recebeu j completa e que no deve transformar, a no ser
aquele mnimo a que a comunicao obriga (idem). Essa relao tradutria entre sonho e
escritura, imaginrio e memria, o cerne do dirio noturno que a autora escreveu entre
1959 e 1977, e que em sua configurao impressa reuniu relatos de 68 sonhos, escritos na
forma de pequenos contos ou poemas em prosa, fragmentrios e concisos, que indicam
afinidades estilsticas com as Tisanas, como a brevidade, o humor e a aproximao com a

88
pintura e as artes visuais e lembremos que na Tisana 245 a autora diz: Um colega que
eu mal conheo descobre um velho exemplar do meu livro de sonhos (HATHERLY, 2006a:
103).
O sonho uma experincia visual por excelncia, como o cinema ou o teatro;
porm, as imagens se desenvolvem de forma ambgua, contraditria e em seqncia nolinear na mente do sonhador, que ao mesmo tempo o teatro, os atores e a platia e ainda
o autor da fbula que est vendo, segundo o escritor argentino Jorge Luis Borges,
parafraseando Joseph Addison (BORGES, 1985: 5).
Conforme E. M. de Melo e Castro, no sonho, experincia involuntria e
inconsciente, se manifestam dimenses, cores, tatos, gostos e cheiros diferentes e de uma
qualidade diferente (HATHERLY, 1983b: 61), ou seja, percepes no-verbais que no
podem ser recriadas no cdigo escrito. A traduo do discurso onrico para o textual
dificultada tambm pelo fato de que o relato dos sonhos realizado no estado da viglia,
registrando assim um resduo aparente da atividade mental e imagstica tida durante o
estado de sono e, mesmo assim, s daquela parte que conseguimos deter na memria
consciente. (idem, 60). Deste modo, na avaliao do poeta portugus, o relato de um
sonho seria algo diverso do prprio sonho, um outro tipo de texto, que obedece lgica
verbal. A questo fulcral parece-me ser a diferena qualitativa entre esses dois cdigos
que referi, o do sonho e o da escrita, sintetiza Melo e Castro (idem), que avalia os relatos
de Anacrusa (usando o jargo poundiano) como textos que tendem para o mximo da
qualidade do cdigo da escrita, atravs de uma sntese que os torna linguagem
sobrecarregada de significados: so poemas (idem, 61).
Qualquer que seja o grau de correspondncia ou verossimilhana entre sonho e
relato, o que nos importa aqui no a possibilidade de uma traduo intersemitica, e sim

89
verificarmos a contaminao da escrita pelos elementos narrativos do sonho, considerado
por Borges o mais antigo e o no menos complexo dos gneros literrios (BORGES, 1985:
5). O cruzamento entre os dois cdigos est indicado j no ttulo do livro: a palavra
anacrusa (do grego an, para cima, + krousis, ao de bater), alm do sentido tcnico
que possui na msica erudita refere-se s notas de uma melodia que precedem numa
pauta o incio de um ritmo pode ser lida, de maneira neolgica, como Ana cruza a
fronteira entre real e irreal, sonho e escritura, pensamento racional e mitologia.
Os dois textos escolhidos como epgrafes do livro so significativos, dentro desta
linha de raciocnio: o primeiro uma transcrio de antiga histria tradicional dos ndios
Uitoto, da Colmbia, a respeito da criao do mundo, e o segundo uma definio
psicanaltica do sonho por C. G. Jung, extrada do livro O homem descoberta da sua
alma. Na primeira epgrafe, a viso mtica dos ndios colombianos similar doutrina
sobre maya, a que j nos referimos. Diz o relato Uitoto:
No princpio, o verbo gerou o pai. Havia uma imagem-sonho, mais nada; o pai aflorou
uma iluso, algo de misterioso. Nada existia. Devido ao efeito dum sonho, o nosso pai
(que ele mesmo um sonho, ou que est a ter um sonho) deparou com o reflexo do seu
corpo e ficou muito tempo a cogitar, tendo cado em profunda reflexo.
Nada existia, nem sequer um objeto que amparasse a viso: o nosso pai entreteceu a idia
com a teia dum sonho e guardou-a com a ajuda do seu corpo. Ficou escuta, para atingir
o fundo da aparncia, mas nada havia. Nada existia.
E de novo o pai se ps a perscrutar o fundo do mistrio. Amarrou a iluso v ao fio do
sonho e imprimiu-lhe a substncia mgica. Conservou o fio na mo com a ajuda do seu
sonho como um punhado de penugem, de algodo. Ento atingiu o cho firme da
aparncia, saltou-lhe vrias vezes em cima e a, finalmente, pousou na sua sonhada terra.
(Mito dos ndios Uitoto, da Colmbia, segundo a verso de David Coxhead e Susan
Hiller. Traduzido por Alberto Pimenta da verso alem de Jochen Schatte, in: Traumes,
Frankfurt am Main, 1976, Umschau Verlag.) (idem, 3)

Nesta cena da origem amerndia, a palavra o princpio da criao (assim como


nas mitopoticas hindu, crist, maia e de diversas culturas afro-asiticas) e o sonho o

90
recurso mgico que d substncia e forma ao mundo, constituindo tambm a essncia
misteriosa do prprio criador e podemos recordar aqui a imagem purnica do deus
Vishnu adormecido sobre a gigantesca serpente Sesha; de seu umbigo nasce uma flor de
ltus, da qual surge o deus Brahma, que cria os mundos pela recitao dos Vedas. Quando
se passam as quatro idades cclicas de uma kalpa, ou on, Vishnu acorda de seu sonho e a
flor de ltus, Brahma e o universo recolhem-se para dentro de seu umbigo, de volta ao
vazio anterior criao, num eterno jogo de criao, mutao e dissoluo de formas.
A relao entre arqutipo, sonho e mito j foi abordada por estudiosos como Mircea
Eliade, C. G. Jung e Joseph Campbell, para quem o sonho o mito privado. O mito o
sonho coletivo (ASSUNO, 2002: 11), mas o que nos interessa sublinhar nesta antiga
histria tradicional a noo da palavra como fundadora do discurso, da conscincia e,
portanto, da realidade (que no se distingue do sonho, na visada mitopotica, por ser
mutvel e impermanente). Conforme diz o crtico Fernando J. B. Martinho, a escrita de
Ana Hatherly no se segue compreenso e apreenso da realidade, no visa
duplicar ou reproduzir o mundo, mas antes inventar, criar, produzir outros mundos,
acrescentar outros mundos ao mundo (o que o mundo no tem / o que o mundo no diz / o
que o mundo no ). (HATHERLY, 2004: 49-50) O trabalho do poeta, diz o crtico, de
inveno ou de reinveno, em vez de fabricar simulacros de um presumvel real; ou,
conforme diz Martinho, nesta mesma passagem, citando versos de Ana Hatherly, o poeta
olha o mundo / e reinventa-o/ no seu jardim feito de tinta (idem).
A escrita, portanto, tem um carter de ao fundadora, ela o prprio heri mtico,
autor da civilizao (e lembremos aqui do deus nrdico Odin, inventor do alfabeto das
runas; do egpcio Thot, chamado de Hermes pelos gregos, a quem atribuda a criao dos
hierglifos; e ainda da tradio cabalista, segundo a qual o universo foi criado a partir das

91
22 letras do alfabeto hebraico 50 ). Ao forjar o mundo pela linguagem, o escritor revela ou
recria, ao mesmo tempo, a sua prpria subjetividade, o seu prprio eu: o artfice se define
pela sua ao, e podemos citar aqui a definio de Marx, para quem A minha propriedade
a forma, ela a minha individualidade espiritual. Le style, cest lhomme. (MARX, Karl, e
ENGELS, Frederich, 1980: 31). Ana Hatherly aborda a questo do seguinte modo, no

prefcio de Anacrusa:
Se verdade que, mais ou menos deliberadamente, todo o escritor participa na criao de
mitos atravs da (re)inveno da linguagem que constantemente pratica, entre esses mitos
dever incluir-se o da (re)criao do prprio eu do escritor, necessariamente imbudo de
concepes fusticas e chamadas ao Golem.
O papel desempenhado pelos sonhos na construo desse eu do escritor pode ser notvel
se para ele o sonho for mais uma forma de conhecimento, mais uma forma de registro da
experincia e portanto mais um campo de experimentao. (...)
Ao considerar os aspectos de transferncia e de metamorfose que apesar de tudo se
produziram, a minha experincia assemelhou-se bastante a uma reflexo sobre as bases
mticas da escrita criadora e seu processo de manifestao. (...)
Por fim, no seu conjunto, este volume contm uma matria que chama a ateno para os
mltiplos planos da experincia da escrita, apreensveis atravs da leitura. Cifrados como
so, estes textos propem algumas reflexes sobre os mecanismos da captao e
comunicao da experincia mtica de que participa a criao do texto. (HATHERLY,
1982: 5-6)

Nesta passagem, a autora coloca em evidncia suas estratgias de escrita,


relacionando potica, mitologia e experimentao. Se nas Tisanas havia a proposta de
efetuar uma pesquisa da realidade pelo estudo das estruturas da narrativa e da linguagem,
bem como de suas correspondentes estruturas lgica e psicolgica (HATHERLY, 2006a:
13), em Anacrusa a proposta tecer reflexes sobre os mecanismos da criao e
comunicao da experincia mtica de que participa a criao do texto (HATHERLY, 1982:

50

Podemos recordar tambm o prlogo do Evangelho segundo So Joo: No princpio era o Verbo, e o
Verbo estava com Deus, e o Verbo Era Deus.

92
7). Essa jornada, como adverte a autora, nada tem em comum com as teorias de Freud,
Jung e seus discpulos nem com as prticas surrealistas a elas relacionadas.
A esse conhecimento no posso furtar-me totalmente, mas o que posso, e isso
mesmo tentei fazer, no aplicar essas teorias, procurando situar minha pesquisa fora do
seu mbito (idem, 6). Apesar desta advertncia, e talvez para explicitar o seu afastamento
de qualquer leitura psicanaltica, a autora reproduz, como segunda epgrafe de Anacrusa,
logo aps o relato dos ndios Uitoto, uma passagem do psicanalista suo C. G. Jung, para
quem O sonho uma criao psquica que, em contraste com os dados habituais da
conscincia, se situa pelo seu aspecto, pela sua natureza e pelo seu sentido, margem do
desenvolvimento contnuo dos fatos conscientes (idem, 3).
Enquanto a primeira epgrafe um relato cosmognico, em que o sonho uma
fora mgica capaz de criar o universo, na segunda epgrafe o sonho um fenmeno
psquico que pode ser conceituado e analisado racionalmente. A polarizao entre estas
duas inseres intertextuais em Anacrusa explicitada pela autora: A diferena entre a
atitude dos antigos e a dos nossos contemporneos a respeito do sonho (...) reside neste
ponto essencial: enquanto hoje queremos explicar o sonho, os antigos quiseram interpretlo (idem, 6). No primeiro caso, diz a autora, estamos perante uma atitude de
desmitificao; no segundo caso, estamos perante uma atitude de re-mitificao (idem).
O sacerdote ou xam das culturas indgenas, ao comunicar pela palavra um sonho
concentrado de smbolos, criava ou participava de um mito, por vezes proftico, que era
compartilhado com a sua aldeia, como ainda hoje acontece em algumas comunidades.
com este processo ancestral que Ana Hatherly dialoga, em sua reflexo sobre as bases

93
mticas da escrita criadora e seu processo de manifestao (idem), apresentando seus
mitos privados comunidade dos leitores 51 .

2.7 Leitura comparada: Anacrusa e Tisanas


O primeiro sonho anotado em Anacrusa, datado de 05/03/1959, refere-se a uma
estranha criatura, de dimenses ciclpicas, com a cabea de um velho, de grande
cabeleira e barbas, uma espcie de Adamastor, que diz sonhadora uma frase ao mesmo
tempo reveladora e enigmtica: a vida que vives agora apenas uma das tuas muitas
encarnaes; numa outra vida foste outra coisa e na tua primeira encarnao o teu nome foi
TAHELDA NIMBO (Ele pronunciou o H aspirado) (idem, 11).

Este pequeno relato, de apenas oito linhas, traz vrios elementos tpicos da
gramtica dos sonhos, como a aglutinao hbrida de smbolos, conceitos e imagens de
diferentes culturas (o gigante Adamastor, personagem mitolgico citado por Cames no
Canto V, versos 37 a 60, dOs Lusadas; a doutrina do renascimento cclico, que integra a
filosofia religiosa hindu e budista); a edio de imagens, como o recorte do corpo do
velho, de quem ela s v a cabea; a aplicao da hiprbole, que faz esta cabea ter
dimenses ciclpicas (outro belo exemplo desse recurso a planta que parecia uma
floresta em miniatura, citada no sonho de 22/07/1962);

e o enigma proposto para

decifrao, como o nome-emblema grafado em letras maisculas TAHELDA NIMBO.


A citao de Adamastor significativa, pela pluralidade de rotas interpretativas que
oferece ao leitor: a incluso de um mito dentro do sonho (mito transformado pela
imaginao de quem sonha); uma referncia literria, extrada do poema mais importante
da literatura portuguesa; a traduo simblica de outras tradues, j que Cames buscou
51

O mito como a poesia se situam dentro da esfera ldica. (HUIZINGA: 2007, 144)

94
o seu personagem nas literaturas grega e latina, ou mais especificamente em Homero e
Horcio; por fim, a incorporao de um personagem que representa o princpio da
metamorfose, j que foi convertido por Zeus no Cabo das Tormentas como castigo por seu
intento de violar a nereida Ttis.
No poema de Cames, o gigante avistado com temeridade por Vasco da Gama,
simbolizando as ciladas e perigos que surgem em meio jornada pica. No sonho de Ana
Hatherly, ele surge no como prenncio de desastre ou ameaa, mas como figura proftica,
maneira da pitonisa do orculo de Delfos, que deixa uma mensagem misteriosa para a
decifrao daquela que sonha (o nome TAHELDA NIMBO, que pode ser anagrama, palavras
em lngua remota, arcaica ou mera construo sonora, como a linguagem zam de
Khlbnikov). A esse respeito, convm citar que o recurso do enigma apresentado na forma
de emblema (texto que acompanha uma imagem, tpico do barroco) aparece em outros
sonhos do livro, como o de 10/11/1969 (A terrfica carne do tero).
A transformao de referncias mitolgicas acontece tambm no sonho de
19/06/61, em que outro gigante, agora Polifemo 52 , aparece encarnado de forma irnica na
imagem de um veculo hbrido, misto de tank de guerra e camio de gasolina, tendo por
nica janela uma abertura circular frente. Digo: claro, um s olho de Polifemo (idem,
16). Esta imagem concentrada carrega uma srie de antteses ou tenses entre o passado e
o presente, a referncia erudita e a prosaica, a paisagem natural e a urbana, a mitologia e a
tcnica. A personificao da mquina no retrato caricatural de um tanque / caminho /
Polifemo remete ainda lgica da metamorfose, a que j nos referimos neste trabalho,

52

A citao irnica ou pardica de personagens mitolgicos de diferentes pocas e culturas um recurso


utilizado por Ana Hatherly em diversas obras; no romance O Mestre, por exemplo, so citados Anbis, Diana,
Aksobya, Acton, o Minotauro, entre outros.

95
que a autora aplicou nas Tisanas, especialmente em seu metaforismo alegrico (HOCKE,
2005: 246) que se assemelha pintura de Arcimboldo. O carter monstruoso dessa
imagem, por sua vez, recorda certas figuras da pintura, do teatro e da literatura maneiristas,
tema estudado por Gustav Hocke em seu livro O mundo como labirinto:
Os monstros eram desarmonias possantes e tumultuadores discordantes que, por volta de
1600, se destacavam no teatro, como, por exemplo, no King Lear, de Shakespeare. (...) O
elemento paranico do Maneirismo de todos os tempos procura no monstro e no
monstruoso uma encarnao demasiadamente grande da deformao. Encontra-se aqui
a influncia de algumas narraes fantsticas de lendas hindus, da literatura hebraica e de
suas descries sobre os demnios e ainda os livros infantis. (...) O monstro encarado
como a anttese do bom gosto, criao da natureza mgica (HOCKE, 2005: 145-46).

No sonho de 25/12/1969, Ana Hatherly refere-se a uma estranha mulher que ostenta
no sexo duas serpentes cujas cabeas balanam constantemente pela sala 53 , e cujo rosto
um misto de javali e galinha (idem, 25); no sonho de 24/12/1969, por sua vez, ela diz:
Algumas crianas encantadas com as minhas TISANAS oferecem-me presentes, entre
eles um ramo, que uma espcie de cacho de tangerinas, constitudo de tal forma que o
conjunto forma uma fruta perfeita. Compreendi ento que a minha obra s poderia ser
amada pelas crianas, porque esto sempre naturalmente mais avanadas (idem, 24-25).

Este sonho significativo por introduzir, alm da imagem arcimboldesca do cacho de


tangerinas, uma referncia direta s Tisanas, com a qual h numerosas afinidades
estilsticas. A geografia imaginria de ambos os livros rica na citao de pases exticos,
como a Prsia, o Egito, a China e o Marrocos, alm da descrio de cidades fantsticas, que
derivam talvez das leituras dos relatos de navegadores europeus como Marco Polo, Cabeza
de Vaca ou Hernn Cortez.

53

Estas imagens recordam o estilo grotesco do maneirismo, estudado por Gustav Hocke em seu livro j
citado. O autor informa que, nos afrescos e nos grotescos dos aposentos dos papas, podem ser vistas
liblulas com rostos femininos, homens com pernas em forma de flor, mulheres com seios que descem at os
quadris. Podia-se ver ainda um corcunda com um pnis descomunal, um fauno que mostrava o mesmo
membro para uma fmea em tempo de cio. (...) Nota-se um aproveitamento acrobtico da perspectiva e uma
terrvel negao das leis do espao. (...) Outros seres so, em parte, vegetais, em parte, de terra, e em parte, de
agia, como as criaes antidiluvianas de Max Ernst. (HOCKE, 2005: 115)

96
O sonho de 06/11/1969, por exemplo, fala de uma metrpole-necrotrio onde o ar
to espesso que no se v a paisagem e quase no se pode respirar. Tudo tem uma cor
doirado-cinza e o ar uma espcie desconhecida de p de cimento (idem, 23). Em outros
relatos, encontramos invenes inteis ou inusitadas como o aspirador de p que no s
no fazia barulho nenhum como at tocava uma msica lindssima quando estava a
trabalhar (idem, 30) ou a plpebra eletrnica, mecanismo concebido para resolver o
problema do encadeamento pelos faris quando dois automveis se cruzam de noite na
estrada usando os mximos (idem, 53).
Em

Anacrusa,

assim como

nas

Tisanas,

encontramos

representao

antropomrfica de animais ou seres inanimados, como os caranguejos que danam


entrelaados no sonho de 03/1964; a reinveno caprichosa da natureza, como o rato cor de
vinho do sonho de 29/12/69 ou a mulher de quatro seios do sonho de 22/06/61; a criao
de monstros ou feras inslitas, como a criatura de cabea absolutamente anormal, sem
orelhas, que mesmo assim tem algo de humano, apesar do seu corpo de cavalo, com larga
garupa e patas pesadas, descrita no sonho de 22/03/1973 (idem, 34), ou o animal
selvagem e algo absurdo, misto de foca, castor e talvez javali, uma raa que ningum
conhece, do sonho de 02/12/1973. Encontramos ainda referncias a escritores clebres,
como Gertrude Stein, T. S. Eliot, Fernando Pessoa e John Keats, a quem a narradora dos
sonhos faz visitas apcrifas; e uma farta presena de animais, pssaros e insetos, que no
raro assumem atitudes ou caractersticas humanas, como o pequeno gato branco que
comea a falar do sonho de 12/06/1976.
O paralelo que podemos estabelecer entre as Tisanas e Anacrusa, porm, no
apenas temtico, mas tambm estrutural e estilstico: os dois livros so construdos como
seqncias de pequenos relatos em prosa potica, identificados por nmeros ou datas; os

97
textos em ambos os volumes so hbridos, misturando diferentes formas narrativas, como a
parbola, a fbula ou o koan ( preciso deixar espao para o silncio, diz o sonho de
28/05/1965); e podemos reconhecer, nessas breves histrias paradoxais, o uso freqente da
alegoria e da retrica da pintura.
O sonho de 21/05/1959, por exemplo, um dos mais estranhos do volume, inicia com
a descrio de um mapa em relevo que mostrava o caminho que o homem tinha percorrido
e tinha ainda de percorrer para atingir a verdade (idem, 11), tema que se relaciona, como
veremos no tpico seguinte, com o romance O Mestre. Este mapa descrito como uma
grande regio montanhosa, enevoada, onde de quando em quando se viam trs luzeiros,
que so identificados, por uma voz misteriosa, pelos nomes de So Toms de Aquino
para dar consistncia terra e Santo Antnio cujo fogo dissolve o gelo glaciar
(idem, 11-12); o terceiro luzeiro no identificado, permanecendo annimo. Este sonho
alegrico interpretado de diferentes formas nos comentrios de autores convidados que
Ana Hatherly incluiu no final do livro, numa curiosa forma de dialogismo e
intertextualidade (alguns comentaristas no apenas escrevem a respeito dos sonhos da
autora, mas ainda contam os seus prprios sonhos, inventados ou verdicos, ou criam
poemas em prosa a partir dos relatos de Ana Hatherly).
Alberto Pimenta, falando sobre a imagem dos trs luzeiros, identifica uma
representao da trindade crist e ainda uma possvel aproximao dialgica com o Sermo
de Santo Antnio, do Padre Antnio Vieira, que diz: Eu cuidava que o Sol, por ser fonte
da luz, era Cristo: e que a candeia por ser luz participada, era Antnio. Mas no assim. A
candeia Cristo, o Sol Antnio (idem, 49-50). Esta interpretao curiosa porque
Pimenta compara o sonho a um texto literrio do sculo XVII, em que vai buscar a origem

98
dos smbolos apresentados no relato onrico uma outra forma de dizer, talvez, que os
sonhos tambm so literatura, e portanto dialogam com a tradio literria.
J frei Adelino Pereira, numa leitura teolgica do sonho, observa que A luz
smbolo de Deus. Deus significa, etimologicamente, o luminoso. Os luzeiros so reflexos
de Deus, so por isso mesmo santos (idem, 45). Aps tecer consideraes sobre os dois
luzeiros identificados com Santo Antnio e So Toms, Pereira especula que o terceiro
lume, no nomeado, seria So Francisco de Assis, o homem que faz sendo e fazendo, o
homem que mais se cristificou, o homem que vai na crista da onda humana em sua mais
purssima realizao (idem, 46). Nesta leitura, Pereira vai buscar no o intertexto literrio,
mas a presena inconsciente, no sonho, de smbolos do imaginrio cristo, interpretando-o
de acordo com uma visada metafsica, de algum que acredita no propsito da salvao. O
mesmo sonho, antes lido como texto literrio, agora visto como representao mstica.
Estabelecida a relao entre as Tisanas e Anacrusa, concluiremos este tpico
abordando brevemente algumas diferenas temticas entre os dois livros. Em Anacrusa, so
notveis as cenas de relaes sexuais inusitadas com mquinas, animais ou seres
inanimados. No sonho de 04/01/1971, a autora diz:
Sonhei que fazia amor com um automvel branco, um Citroen DS. Dois homens
conduziam esse carro, desafiando-me a ficar em cima da carrosserie, muito lisa e
escorregadia, enquanto guiavam o carro a grande velocidade. (...) Vestia roupas curtas,
transparentes, fluentes sobre o corpo nu. Voava e ria com a mais pura alegria, tocando
por vezes no carro, at que por fim me achei de p no guarda-lamas traseiro. Com os
braos e as pernas agarrados ao carro, lentamente senti o meu corpo cobrir-se duma
espcie de inmeras bocas que se colavam carrosserie como ventosas de polvo, mas
com a forma de bocas humanas. E eram muitas, muitas. Com a velocidade incrvel sentia
o xtase (idem, 28-29).

J no sonho de 12/05/1961, temos uma situao de zoofilia: Estou numa praia. H


muita gente. O sonho confuso. Um co preto enorme, muito maior que o maior co que

99
jamais vi, agarra o meu brao esquerdo com as patas, apaixonadamente (idem, 15). Por
fim, no sonho de 10/11/1969 temos uma complexa alegoria sexual encenada no elemento
gua, smbolo do feminino todos os personagens do sonho so mulheres , em que
moluscos ostentando enormes antenas cor de amijoa e patos de olhos brilhantes e bicos
amarelos (idem, 24) representam atributos de Eros.
A carnavalizao alegrica do erotismo, que em sua imagtica marinha se aproxima
do Anatmico Jocoso de Frei Lucas de Santa Catarina, est presente tambm nas
representaes da morte, talvez o tema mais recorrente nos sonhos de Anacrusa, onde h
numerosas referncias a cemitrios, velrios, enterros e caixes, no faltando inclusive o
matrimnio com um morto, no sonho de 10/11/1973: Estou numa igreja muito sombria,
cheia de gente vestida de preto. Vai realizar-se o meu casamento, mas na verdade trata-se
de confirmar o meu casamento com um morto (...), cuja ligao comigo preciso sacralizar.
(idem, 38)
A dramatizao do princpio da vida e de sua prxima extino um dos temas
caros ao barroco, especialmente da pintura barroca, como no quadro El sueo del
caballero, de Antnio de Pereda (sculo XVII), em que um anjo aponta para uma mesa
onde se amontoam objetos dspares como mscaras, ornamentos, flores, livros, moedas e
crnios, a simbolizar talvez nossa passagem pelo mundo, efmera como um sonho. O anjo
traz em suas mos um emblema, com a inscrio O eterno fere sem cessar, voa rpido e
mata (HATHERLY, 1997: 103). Conforme diz Ana Hatherly, em seu ensaio sobre a
representao do tempo, includo em O ladro cristalino,
A morte esconde-se sob a vida, est implcita na vida. O tempo aquilo que a revela, o
que permite ver o seu fundo de runa. Neste contexto, como em todo o contexto barroco

100
em que se medita sobre o tempo, a funo da arte no explicar mas sim desnudar-se: dar
a ver 54 . (idem, 104).

A metfora do sonho, dentro desse territrio tico e metafsico, basilar porque indica a
brevidade da vida humana no teatro provisrio em que atuamos:
Assim, em virtude da ao do tempo, no se pode deixar de verificar que todo o estvel
ilusrio, mas precisamente essa verificao do transitrio o que nos vai remeter para o
transcendente. E dada a promessa de salvao, a morte no mais do que a vitria do
eterno sobre o efmero. (idem).

Porm, o que significa a constatao da proximidade da morte quando no temos esperana


na salvao? Anacrusa atualiza o drama barroco inserindo-o na idade contempornea (que
, segundo ela, a idade da escrita), uma era da velocidade, da mescla, do rudo e do
tumulto, em que s nos resta, talvez, a liberdade de interpretarmos estes sinais.

2.8 A potica do jogo


A palavra jogo vem do latim jocu, que significa gracejo ou zombaria, conforme a
definio do dicionrio (HOLLANDA, 1986: 990). O termo latino, por sua vez, posterior a
ludus, que abrangia os jogos infantis, a recreao, as competies, as representaes
litrgicas e teatrais e os jogos de azar, segundo Johan Huizinga, em seu livro Homo ludens
O jogo como elemento da cultura (HUIZINGA: 2007, 41). A palavra teria ainda o sentido
de simular ou de tomar o aspecto de. Os compostos alludo, colludo, illudo apontam
todos na direo do irreal, do ilusrio (idem). A idia de iluso, aqui, no indica falsidade
ou inexistncia, mas brincadeira, fingimento, imaginao. Conforme Huizinga, O jogo se

54

O tema da morte recorrente tambm na poesia em versos de Ana Hatherly, como na composio Arte e
morte em Veneza, que integra o volume A Idade da escrita: A morte um estado realmente srdido / por
isso a cobrimos de toda a fantasia / inventando mitos de passagem. / (...) / O ar que falta: / o barroco fala da
morte / do seu teatro. / O inferno italiano. (HATHERLY, 2005: 69)

101
baseia na manipulao de certas imagens, numa certa imaginao da realidade (ou seja, a
transformao desta em imagens). (idem, 7).
A relao entre esse conceito e o da criao potica, e em especial com a metfora,
evidente: Por detrs de toda expresso abstrata se oculta uma metfora, e toda metfora
um jogo de palavras. Assim, ao dar expresso vida, o homem cria um outro mundo, um
mundo potico, ao lado da natureza (idem). Esse universo ldico, similar ao sonho e ao
mito, em que h um esprito fantasista que joga no extremo limite entre a brincadeira e a
seriedade (idem), no entanto um sistema organizado, uma estrutura, em que h regras
claras e precisas para o seu funcionamento.
A primeira definio de jogo, no verbete de dicionrio, diz justamente o seguinte:
Atividade fsica ou mental organizada por um sistema de regras que definem perda ou
ganho (HOLLANDA, 1986: 990). A existncia de regras essencial para o funcionamento
do jogo, pois elas determinam aquilo que vale dentro do mundo temporrio por ele
circunscrito. As regras de todos os jogos so absolutas e no permitem discusso
(HUIZINGA, 2005: 14) 55 . Assim, no jogo de xadrez, o bispo sempre se mover nas
diagonais, e o cavalo avanar na forma de um L no podem intercambiar funes; no
jogo de cartas, atribudo um valor a cada carta, e a cada seqncia de naipes dispostos na
mesa. O jogo uma estrutura mvel e combinatria em que todas as peas ou movimentos
dos jogadores tm valor, isoladamente e em conjunto. Por isso mesmo, reina no universo
do jogo uma ordem especfica e absoluta. (...) Ele cria ordem e ordem. Introduz na
confuso da vida e na imperfeio do mundo uma perfeio temporria e limitada, exige

55

Por esse motivo, segundo Huizinga, o desmancha-prazeres que no respeita as regras expulso, pois ele
denuncia o carter relativo e frgil desse mundo no qual, temporariamente, se havia encerrado com os
outros e priva o jogo da iluso (HUIZINGA, 2007: 14)

102
uma ordem suprema e absoluta (HUIZINGA, 2007: 13), afirmao que podemos comparar a
outra definio apresentada no dicionrio no verbete dedicado ao jogo: conjugao
harmoniosa de peas mecnicas com o fim de movimentar um maquinismo (HOLLANDA,
1986: 990).
A idia do jogo como um sistema com regras especficas muito prxima aos
conceitos e procedimentos da vanguarda relativos estrutura da obra potica 56 , e Huizinga
observa que devido afinidade profunda entre a ordem e o jogo, este ltimo estaria, em
larga medida, ligado ao domnio da esttica (HUIZINGA, 2007: 13). E acrescenta: H nele
uma tendncia para o belo. Talvez este esforo esttico seja idntico quele impulso de
criar formas ordenadas que penetra o jogo em todos os seus aspectos (idem).
A afinidade entre a poesia e o jogo se manifesta na prpria estrutura da imaginao
criadora. Na elaborao de uma frase potica, no desenvolvimento de um tema, na
expresso de um estado de esprito h sempre a interveno de um elemento ldico (idem,
147-148). Esta interveno pode ocorrer seja no mito ou na lrica, no drama ou na
epopia, nas lendas de um passado remoto ou num romance moderno, pois a finalidade
do escritor, consciente ou inconsciente, criar uma tenso que encante o leitor e o
mantenha enfeitiado (idem). Podemos verificar a manifestao do esprito ldico na
poesia, segundo Huizinga, na ordenao rtmica ou simtrica da linguagem, a acentuao

56

Os poetas franceses do grupo Oulipo, por exemplo, propem determinadas regras para a composio de
seus poemas, como a excluso de palavras que tenham certa vogal ou a criao de poemas com rigorosamente
nove estrofes (regra que Roubaud adotou no livro Algo: preto), entre outros jogos verbais que se relacionam
com a matemtica e tcnicas combinatrias. Sobre o Oulipo, alis, escreve Ana Hatherly em A Experincia
do Prodgio: Consideremos, porm, o caso flagrante do que modernamente os experimentadores do grupo
literrio francs OULIPO designaram por poesia factorial, baseado nos princpios das Artes Combinatrias
barrocas, segundo as quais se pode praticar em determinadas circunstncias uma srie de permutaes
considervel, a partir dum nmero limitado de elementos. (HATHERLY, 1983: 101) evidente tambm a
relao com as regras da obra aberta, e com os programas do experimentalismo portugus, como o de
Leonorana.

103
eficaz pela rima ou pela assonncia, o disfarce deliberado do sentido, a construo sutil e
artificial das frases (idem, 147).

Affonso vila, em concordncia com Huizinga,

considera que tais recursos de adensamento da expresso, manipulados pela habilidade


tcnica do escritor, infletem no raro para a livre associao conotativa, inscrevendo-se
com isso a linguagem numa faixa de extrema abertura para o jogo (VILA, 1994: 79).
Uma forma de manifestao ldica na poesia apontada por Huizinga a construo
de enigmas: O que a linguagem potica faz essencialmente jogar com as palavras.
Ordena-as de maneira harmoniosa, e injeta mistrio em cada uma delas, de modo tal que
cada imagem passa a encerrar a soluo de um enigma (idem, 149).
Essa forma potica est presente nos aforismos filosficos de Herclito, nos hinos
do Rig-Veda, nos poemas sapienciais do Tao Te King, nos koans zen-budistas, nas
metforas do tipo kenning 57 , utilizadas na poesia escandinava (por exemplo, gua da
espada para designar o sangue; tempestade de espadas, para dizer batalha, ou alimento
de corvos para cadver), no trobar clus dos trovadores provenais, como Arnaut Daniel,
nas parbolas bblicas e na poesia do barroco portugus, estudada por Ana Hatherly em
livros como A Experincia do Prodgio e A Casa das Musas. Nesta ltima obra,
encontramos a seguinte definio de enigma, formulada pela autora portuguesa: O enigma
uma das formas poticas ento correntes que ilustram claramente como o prazer
intelectual se podia identificar com o prazer do jogo, entendido como uma derivao do
prazer de saber, do prazer de penetrar o mistrio (HATHERLY, 1995a: 153).

57

No livro Histria da Eternidade, Jorge Lus Borges escreve que uma das aberraes mais frias que as
histrias literrias registram so as menes enigmticas ou kenningar da poesia da Islndia. Propagaram-se
at o ano 100, poca em que os thulir ou rapsodos repetidores annimos foram destitudos pelos skald, poetas
de inteno pessoal. (...) Bastante numerosas, permitiam salvar as dificuldades de uma mtrica rgida, que
exigia muita aliterao e rima interna. (...) O carter funcional predomina nas kenningar. Definem os objetos
menos por sua figura que por seu uso. (BORGES, 1982: 35-38)

104
Na composio potica enigmtica, que corresponde ao sentido do jogo como
brincadeira, passatempo, divertimento (HOLLANDA, 1986: 990) e ainda frmula
horaciana de prodesse et dilectare, temos uma origem mais profunda, como relata Ana
Hatherly: uma origem no oculto, no encoberto que se furta ao fcil acesso, sendo por isso
mesmo um aliciante para o gosto da poca, nutrido pelos mistrios da F e da Natureza,
num tempo em que, na cultura europia, a cincia est grandemente ligada magia, ao
saber que necessita de iniciao (idem).
A tradio do enigma, que gradualmente abandonou o carter espiritual e se
secularizou, tornando-se um divertimento palaciano, chegou a nossos dias como recurso de
inveno potica, segundo Huizinga: As escolas lricas modernas, que se movem e
residem em domnios geralmente inacessveis e gostam de envolver o sentido numa palavra
enigmtica, permaneceram, portanto, fiis essncia da sua arte (HUIZINGA, 1994: 150).
Despido do carter metafsico original e da funo de passatempo mundano, o enigma foi
incorporado na criao potica de autores como Stphane Mallarm, Paul Valry, Lezama
Lima, Paul Celan.
Na poesia lrica de Ana Hatherly, desde suas primeiras obras, como o livro A Dama
e o Cavaleiro (1960), encontramos o uso livre deste recurso, por exemplo neste poema
composto de adivinhas que se chama, justamente, Os Enigmas: So barcos sem quilha / E
passageiro o leme. / O mastro submerso / Na gua que voa / E velas, mil velas / Caminham
/ Na palma das praias / Que crescem com as ondas (HATHERLY, 1980: 30).
Nesta pea, dividida em trs sees, o mistrio construdo pela associao
inusitada de imagens, que altera o carter e a funo dos elementos, na forma de bizarras
metforas; em outros versos, surgem definies ainda mais estranhas: O sol um coral de
sntese / Intacta anmona / Translcida, fria / E o ventre das conchas / Que geram flores /

105
Ondula na sombra / Das sombras da sombra (idem). Na terceira seo do poema, o
vnculo formal com os enigmas ainda mais explicitada, nos versos um peso / Um
pressgio / Que atinge os arcanos / Secretas cisternas / Dos encantamentos. / As cifras
ocultas / Na penugem branca / Ficaram perdidas / Ficaram suspensas / Negaram a
esperana / O momento supremo: / Mataram o grifo (idem, 34).
A referncia ao grifo, animal fantstico com cabea e asas de guia e corpo de leo,
significativa, desde a imagem alegrica at a prpria definio do vocbulo, que tambm
quer dizer, conforme o dicionrio, questo difcil, embaraosa, enigma, e ainda
elocuo ambgua (HOLLANDA, 1986: 868). A morte do grifo, no poema justamente o
mistrio por decifrar: trata-se, possivelmente, de uma representao simblica do silncio
ou exlio imposto s artes do barroco por uma concepo mais clssica da poesia, avessa ao
furor esttico da prola irregular 58 .
As metforas enigmticas esto presentes em outras obras lricas da autora, como
Eros Frentico (1968), O Cisne Intacto (1983), Rilkeana (1999) e mesmo nos poemas em
prosa das Tisanas (2006), onde encontramos, por exemplo, as afirmaes de que O
mistrio supremo a claridade (Tisana 121) e a letra no momento do salto uma
abertura de possibilidades (Tisana 122). No causa surpresa encontrarmos o gnomo da
obscuridade nesse livro que uma sntese ou filtro de gneros literrios; o enigma, desde
suas origens, uma forma hbrida, capaz de se associar a outras formas. A hibridizao,
freqente na poesia barroca portuguesa, pode ser encontrada, por exemplo, no poema

58

O livro A Dama e o Cavaleiro, ao apresentar poemas que dialogam com temas e recursos estilsticos da
poesia barroca portuguesa, realiza, de certo modo, um ritual simblico, intertextual, de ressurreio do grifo.
As experincias poticas do barroco portugus animariam as aventuras mais radicais do Experimentalismo
Potico Portugus, na dcada de 1960, em especial no campo da poesia visual, como vimos no primeiro
captulo deste trabalho.

106
Aplauzos Acadmicos em honra do Conde de Vila Flor, includo na coletnea organizada
por D. Antnio lvares da Cunha e comentado por Ana Hatherly em A Casa das Musas. O
poema, que se assemelha a uma carta celeste, com o sol no centro de uma srie de crculos
concntricos, combina as formas do enigma, do hierglifo, do labirinto e do anagrama com
o propsito de acumular dificuldades para assim no apenas demonstrar a superior
capacidade do autor, mas tambm a correspondente virtuosidade do leitor (HATHERLY:
1995a, 171). Esta divisa nos parece adequada como emblema para sintetizar a obra da
prpria Ana Hatherly, cultora de inslitos labirintos.

2.9 Leitura comparada: O Mestre e Tisanas


O jogo no compreendido pela anttese entre sabedoria e loucura, ou pelas que
opem a verdade e a falsidade, ou o bem e o mal. Embora seja uma atividade material, no
desempenha uma funo moral, sendo impossvel aplicar-lhe as noes de vcio e virtude
(HUIZINGA, 2007, 9). Por estar alm das dicotomias habituais da tica e da metafsica e
assumir acentuados elementos de beleza (idem), o jogo est prximo da esttica. Estas
formulaes de Huizinga guardam um forte paralelo com o texto inicial do romance O
Mestre, de Ana Hatherly: A Mentira recriao de uma Verdade. O mentiroso cria e
recria. Ou recreia. A fronteira entre estas duas palavras tnue e delicada. Mas as
fronteiras entre as palavras so todas tnues e delicadas. Entre a recriao e o recreio
assenta todo o jogo (HATHERLY, 2006b: 21).
Nesta passagem programtica, alm de relativizar as noes de verdadeiro e falso
tema alis abordado na Tisana 298 59 , a autora brinca com as diferentes acepes da

59

Era uma vez uma verdade que era defendida pelos inimigos da verdade os quais defendiam a sua desonra.
Eram espantosamente certeiros no errado, mas isso acontece muito. (HATHERLY, 2006a: 116)

107
palavra jogo, entre elas a de recreio (que no dicionrio de Aurlio Buarque de Hollanda
aparece como brinquedo, passatempo e divertimento), num tom irnico e ardiloso
que aponta para outras definies, como escrnio, ludbrio e manha, astcia, ardil
(HOLLANDA, 1986: 990). A palavra recrio tambm estratgica, pois indica o engenho
inventivo da autora, que se props a escrever um romance que em nada se parece com a
tradio clssica do gnero, situado fora das dimenses narrativas tradicionais e com
peripcias que se resumem a breves dilogos e poucas aes. O jogo entre recriao e
recreio tramado nesta obra rompe com as fronteiras estabelecidas entre a narrativa e a
poesia, diz Nadi Paulo Ferreira (HATHERLY, 2006b: 14), inserindo-se, portanto, na zona
hbrida e miscigenada de Anacrusa e das Tisanas: no se trata de prosa potica ou romance
em versos, mas de texto experimental, que despreza os limites entre os gneros.
Conforme observou Maria Alzira Seixo na segunda edio portuguesa de O Mestre,
h nessa obra um grande afastamento em relao definio das estruturas romanescas
consideradas normais (tempo, personagens, espao, intriga) (HATHERLY, 1976: 10), o que
diferencia este livro da tradio do romance oitocentista que se prolonga (...) pelas
primeiras dcadas do sculo XX afora, tanto na Presena quanto no Neo-Realismo
(HATHERLY, 2006b), como escreveu Jos Carlos Barcello na contracapa da edio
brasileira. Ana Hatherly no escreveu este livro como se Virgnia Woolf e James Joyce
nunca tivessem existido. Escreveu a partir do seu legado, sem deixar de se associar
efervescncia experimental dos anos 60, segundo Silvina Rodriges Lopes, em seu prefcio
terceira edio portuguesa do romance (HATHERLY: 1995b, 8) 60 .

60

Marjorie Perloff escreveu em seu livro O momento futurista: Jaime le romanesque, observou Roland
Barthes numa entrevista em 1975, mais je sais que le roman est mort. O desejo de um romancstico sem as
restries do romance, do potico que no mais encaixado no poema certamente a nossa prpria nsia

108
Ao contrrio das narrativas ficcionais de cunho linear, em O Mestre as
personagens no tm nome prprio 61 . As palavras que tm como funo substituir o nome
prprio apontam para o lugar que as personagens ocupam em uma histria de amor, diz
Nadi Paulo Ferreira (HATHERLY, 2006b, 13). Em vez de nomes, o romance traz eptetos
para os personagens: assim, temos uma Discpula que procura obstinadamente um Mestre
para amar e ser amada, o que lhe permitiria (...) atingir a Alegria (idem, 14), e um
Mestre cuja principal caracterstica o riso (idem, 15). Mestre e discpulo so conceitos
fundamentais envolvidos no processo pedaggico que visa a transmisso e renovao de
conhecimento, escreve Silvina Rodrigues Lopes (HATHERLY, 1995b, 11).
Os Mestres vm do Oriente, diz a autora, confundindo-se com os enigmas das
suas falas; so, como Scrates, exemplares e irnicos (...). Por um movimento de
abstractizao, o Mestre torna-se todos os mestres (idem), assim como a Discpula, que
todos os discpulos (idem). Ela representa a capacidade de pergunta e de questionao, a
perseguio de uma finalidade que aqui se chama amor ou cincia, conforme Maria Alzira
Seixo (HATHERLY, 1976: 14). Temos aqui tipos dramticos, portanto, como no teatro
vicentino 62 : o Mestre, com um perfil de monge zen ou sbio taosta, que prefere o riso, o
silncio ou sentenas enigmticas a um ensinamento direto da verdade (assim como nos
koans budistas, parodiados nas Tisanas); e uma Discpula vida pelo saber, que para ela o
mesmo que o amor e a alegria (numa palavra: a plenitude).
pos-moderna de romper com as categorias centralizadas e hierarquizadas do passado que faz o momento
futurista parecer to atraente (PERLOFF, 1993: 20-21).
61

Nas Tisanas, o personagem-narrador tambm no nomeado; apenas o porco de estimao Rosalina possui
um nome.

62

Conforme Ana Hatherly: O Mestre um personagem porque uma pessoa e na origem da pessoa est a
mscara. Alm disso o Mestre usa mscara, tem mscara, mscara. Um dos aspectos da sua mscara (ou da
sua pessoa) ser Mestre usa a mscara de Mestre. (HATHERLY, 2006b: 22)

109
Este livro desconcertante, narrado ora na terceira pessoa, ora na primeira (como as
Tisanas), , paradoxalmente, um ensaio sobre o amor, ou ainda sobre a impossibilidade do
amor, um dos temas bsicos de Ana Hatherly, sintetizado na Tisana 285: O verdadeiro
amor um ato indisponvel (HATHERLY, 2006a: 113). Conforme Nadi Paulo Ferreira, O
Mestre se insere de forma bastante original na tradio do mito de amor das literaturas em
lngua portuguesa (HATHERLY, 2006b, 13), embora sem os artifcios romnticos que
velam o amor impossvel (idem). A originalidade da autora, diz Ferreira, est na
conjugao entre amor e saber, sendo que este ltimo se torna condio para a descoberta
do amor e sua verdade (idem, 14). O vnculo pedaggico 63 e de seduo entre Mestre e
Discpula justamente o eixo narrativo do livro, cuja estrutura similar de um jogo 64 .
Comeando pelos elementos constitutivos, deparamos com uma introduo em que
um narrador apresenta uma espcie de programa terico relativo ao conhecimento (...) e
uma experincia particular que a relao (...) entre um Mestre e uma Discpula, escreve
Maria Alzira Seixo (HATHERLY, 1976: 13). Aps essa abertura programtica, o romance
apresenta dez captulos, divididos em pargrafos, em que o Mestre e a Discpula se
perseguem, tentando comunicar e atingir a cincia (idem). Temos aqui a definio do
espao estrutural em que acontece o jogo, a apresentao dos jogadores e ainda uma breve
descrio de suas jogadas. A Discpula anseia obter o amor do Mestre, e todas as aes que
desenvolve ao longo do romance so executadas neste sentido; logo, este o objetivo do

63

Segundo Johan Huizinga, a palavra japonesa asobu significa estudo sob a direo de um professor ou
numa universidade, o que nos faz lembrar o uso da palavra latina ludus no sentido de escola (HUIZINGA,
2007: 40). Em japons e em latim, aprender junto a um professor uma forma de jogo.
64

Silvina Rodrigues Lopes aponta, no romance de Ana Hatherly, o jogo ldico que tanto o jogo de palavras
como a criao de cenas informadas pelos princpios da anamorfose. Reflexo e jogo coincidem desde a
apresentao das personagens enquanto tais, que alarga a interrogao da representao dos prprios limites
entre o ficcional e o no-ficcional, at a prpria relao entre personagens e conceitos (HATHERLY, 1995:
11).

110
jogo. Se ela for vencedora, obter a Alegria plena e perfeita, como metfora da aspirao
amorosa (HATHERLY, 2006b, 15); se for derrotada, poder recolher resultado inauspicioso,
pois, como adverte o Mestre, h coisas que a gente no deve querer (idem, 22), este, para
ela, o risco do jogo. Os lances da partida transcorrem em dois cenrios bsicos, a sala de
visitas da casa do Mestre, onde a Discpula vai visit-lo, e um jardim onde ela tenta simular
encontros casuais (lugar simblico que remete, possivelmente, ao jardim do den, com a
rvore do conhecimento do bem e do mal, aos labirintos vegetais 65 , ao jardim de Belisa e
Don Perlimplin, na pea de Lorca, e ainda ao Parque Eduardo VII, em Lisboa).
As tentativas de seduo da Discpula, observa Nadi Paulo Ferreira, colocam em
cena a estrutura da paixo: o amante suplica ser correspondido e exige ser amado do modo
que ele imagina que se deve amar (idem, 15). Seguindo uma regra do jogo amoroso, a
Discpula se oferece amvel para o Mestre, seduzindo-o, porque o que ela deseja ser a
preferida do seu Mestre. Ou seja: entregar-se ao Mestre e em troca t-lo no regime de
exclusividade (idem). Essa trama, tradicional na literatura de amor, por si s constitui um
jogo; segundo Huizinga, aquilo que o esprito da linguagem tende a conceber como jogo
no propriamente o ato sexual enquanto tal, trata-se principalmente do caminho que a ele
conduz, o preldio e preparao do amor, que frequentemente revela numerosas
caractersticas ldicas (HUIZINGA, 2007: 49).
Entre os elementos dinmicos do jogo inerentes ao processo da seduo
encontram-se a criao deliberada de obstculos, o adorno, a surpresa, o fingimento, a
tenso etc. (idem, 49-50), que podemos identificar em diversas passagens, ao longo da

65

Os labirintos eram construes edificadas geralmente em pedra, mas tambm havia labirintos vegetais,
inseridos nos jardins, igualmente com todas as suas implicaes msticas e ldicas, conforme escreveu Ana
Hatherly em A Experincia do Prodgio (HATHERLY, 1983: 83).

111
leitura do romance, como por exemplo, na primeira visita da Discpula casa do Mestre,
em que este cria dificuldades para receb-la.
Segundo Huizinga, a compreenso do amor como um tipo de jogo
especialmente, ou mesmo exclusivamente, reservada para as relaes erticas que
escapam norma social (idem, 50), conceito que ilustramos com o mito de Tristo e
Isolda, estudado por Denis de Rougemont em Histria do Amor no Ocidente (traduzido em
Portugal por Ana Hatherly), alm de toda a literatura derivada da tradio trovadoresca, at
o romantismo do sculo XIX e mesmo nos dias atuais. No caso de O Mestre, essa ruptura
com a norma social no est num tringulo amoroso ou adultrio, nem mesmo na
assimetria de faixa etria ou posio social, mas na impossibilidade fsica da unio ertica,
j que o Mestre homossexual, logo, incapaz de corresponder s expectativas da Discpula.
A dissociao entre eles marcada tambm por expressivas diferenas de
personalidade: o Mestre que sempre ri cheio de contradies (HATHERLY, 2006b : 29),
perito na arte de simular (idem, 30), no sente (idem, 35), est sempre a mentir
(idem, 35), troa de tudo (idem, 45), um anjo indeciso (idem, 81), comparvel a um
muro (idem). A Discpula, por sua vez, no gostava de rir nem tampouco de chorar e
por isso que andava procura da Alegria, j que essa devia excluir o riso e o choro (idem,
22); ela tem a mania do encontro das almas e ainda a mania do conhecimento, da
aprendizagem, curiosa, vida, inquisidora, persistente (idem, 32).
A comunicao entre eles sempre ocorre na fronteira da incomunicabilidade: nas
reunies ldicas realizadas no jardim ou na casa do Mestre, os dilogos entre o Mestre e a
Discpula so concisos, desencontrados, enigmticos, quase antagnicos, num conflito ou
tenso que evidencia a distncia, mais do que o encontro entre aquela que ama e aquele que
recusa ser amado. Conforme escreve Maria Alzira Seixa, a perseguio do Mestre pela

112
Discpula consiste num jogo de contatos de matiz deceptivo, numa troca de falas com o
mesmo grau de desorientao e intangibilidade (...). Da que se fale muito, neste texto
(falas curtas, incisivas, pouco discursivas), e que no se entenda nada 66 (HATHERLY,
1976: 13). Por vezes, o dilogo entre eles assemelha-se ao teatro de Ionesco, ou ainda aos
mondos (dilogos construdos como sucesso de enigmas) dos contos tradicionais zenbudistas, em mais um ponto de contato com as Tisanas, como nesta passagem do oitavo
captulo do romance:
Ento no h esperana de a gente se entender...
Sim, deve haver, mas no sei bem como. Talvez fechando os olhos e passando a ouvir
com os lbios.
O qu? Descer aos sentidos?
Quem que falou em descer ou subir?
Costuma-se dizer...
O que costume aqui no vale nada. preciso ver tudo a uma nova luz.
Que luz?
A luz das trevas.
Desisto.
Ento ficars eternamente cego. (HATHERLY, 2006b, 89)

O dilogo entre Mestre e Discpula ldico: no comunica uma mensagem unvoca,


embora opaca, mas dissimula, oculta, deforma ou confunde o sentido, para alm das
dicotomias entre verdade e mentira, e portanto fora da esfera de recepo de qualquer tipo
de conhecimento. A comunicao (aprendizagem) revela-se deste modo impossvel; a
66

O tema da incomunicabilidade outra chave temtica comum a esta obra e s Tisanas, onde lemos, na
composio de n. 49: Estou aqui e contemplo o suicdio dos objetos habituais. Na mutilao da prpria
cadeira em que me sento vejo a morte lenta e saturada que consiste na imolao pela comunicao
(HATHERLY, 2006a: 44).

113
nica progresso realizada no texto exatamente a descoberta dessa impossibilidade,
escreve Maria Alzira Seixo (HATHERLY, 1976: 14).
O jogo da dissimulao e ocultamento manifesta-se sobretudo na peripcia que
transcorre nos episdios do jardim, em que a Discpula persegue furtivamente o Mestre
para simular um encontro casual, e ele esquiva-se fingindo ignorar a perseguio, num jogo
de avanos e recuos estratgicos, como os movimentos das pedras no tabuleiro de xadrez.
H um pacto ldico entre eles, para usarmos uma expresso formulada por Affonso vila
em seu estudo sobre o jogo no universo barroco (VILA, 1994: 64). A prpria narradora no
romance define o jardim como um lugar de jogo. Pequeno jogo de roda, pequeno duelo ao
longe, pequeno torneio futuro, morte dos jogadores, comeo de outro jogo, fim de outro
jogo etc. nunca mais acaba (idem, 79). O espao dessa aparente brincadeira de escondeesconde comparado a um crculo mgico, imagem que sugere a idia de labirinto 67 :
A Discpula muito persistente. Vai todos os dias ao Jardim a ver se o fruto j est
maduro. Sai calmamente de fora do crculo mgico para dentro do crculo mgico. Entra
no Jardim. Comea olhando agudamente para todos os lados. Desce direita o desenho
grego da calada e vai at ao fim (idem, 77).

Os movimentos da Discpula nesse campo simblico recordam a perambulao do


peregrino dentro de um labirinto barroco, onde ele teria de enfrentar os perigos e as
dificuldades de percurso para atingir a Jerusalm celeste, a cidade de Deus, ou seja, a
unio com Cristo, conforme escreveu Ana Hatherly em seu estudo A experincia do
prodgio Bases tericas e antologia de textos visuais portugueses dos sculos XVII e
XVIII (HATHERLY: 1983a, 83). A perambulao tinha um carter inicitico: em sua jornada
mstica da periferia at o centro da arquitetura simblica, o peregrino deveria travar um
67

A imagem do labirinto j estava presente na sala de visitas do mestre, cujo sof tem desenhos orientais
que lhe d um aspecto de tapete persa antigo (idem, 28). A construo geomtrica com arabescos da
tapearia similar a formas como a mandala tibetana, o yantra hindu e os labirintos ocidentais, que
abordamos no primeiro captulo deste trabalho.

114
confronto consigo prprio atravs dum combate-percurso cujo objetivo destruir o mal
(se no centro estiver um monstro) ou alcanar a salvao (se no centro estiver a Igreja)
(idem). A Discpula, no incio do percurso, encara o Mestre como aquele a quem deseja se
entregar, numa unio mstica (com o sentido de realizao e plenitude), como se ele fosse
um novo Cristo; num segundo momento, porm, ela o ver como um monstro, o Minotauro
a quem preciso matar (o que causar sua prpria destruio), aps perceber que o amor
entre eles no realizvel, e tampouco a sabedoria ou a alegria.
Silvina Rodrigues Lopes observou que o tema do desencontro amoroso, no
romance, responsvel pela deambulao labirntica, em cujo desfecho macabro a
Discpula v a sua cabea capturada como um dos trofus do Mestre que acabara de
matar (HATHERLY: 1995b, 10). Ao destruir seu objeto de desejo, convertido em inimigo
monstruoso, a Discpula realiza uma ao de natureza simblica ou arquetpica: nas
palavras de Maria Alzira Seixo, neste romance a nica ao a da morte e mesmo essa a
mitolgica, o Mestre-minotauro morto por Ariana-a-Discpula, amante da luz e da verdade
e por ele tambm assassinada (HATHERLY, 1976: 16).
A descrio do crime nas pginas finais do romance alegrica, pardica e no
isenta de certo humor negro: a sala do Mestre convertida numa gruta 68 ou cripta, que
est toda decorada de pinturas, de retratos de jovens em movimento e em repouso,
cndidos e geis guerreiros ou poetas ou copeiros do eterno rei Minos (HATHERLY, 2006b,
115), numa desterritorializao simblica de tempo e espao que converte Lisboa na ilha de
Creta. A Discpula aparece agora criselefantina, pronta a dar o salto mortal por cima da
cabea do Mestre (idem); ela paramenta-se de oiro mas deixa o peito nu porque no h

68

Conforme Gustav Hocke, os primeiros labirintos foram construdos em grutas, de onde alis vem a palavra
grotesco (HOCKE, 2005: 115).

115
veste mais preciosa do que a pele (idem). O local onde o Mestre dorme, por sua vez, est
rodeado de todos os seus trofus: discpulos e discpulos mortos esto acumulados aos
seus ps. Trofus de caa de toda espcie e armas, redes, laos, fundas, venenos repousam
ao seu lado (idem, 116), numa crtica simblica pedagogia como forma de poder 69 .
Tal como o Minotauro helnico que devorava as virgens que eram enviadas
ritualmente a ele como oferendas, o Mestre se alimentava simbolicamente de seus alunos:
Devorava os discpulos e depois cuspia s aquela grainhazinha deles, quer dizer, aquela
mnima poro que no lhe interessava (idem, 55). A mutao do Mestre em Minotauro 70
e de Lisboa na ilha de Creta desloca a mmese em favor representao alegrica dos
eventos, que atinge seu clmax no reflexo especular do assassinato, ou sacrifcio ritual: aps
matar o Mestre com um golpe de punhal no corao, a Discpula (que assume ao mesmo
tempo o papel de Ariadne e de Teseu) resolve olhar para trs para ver pela ltima vez o
Mestre, num gesto que recorda o de Orfeu e o da mulher de Lot, e v a si mesma imolada:
o Mestre segura pelos cabelos a cabea da Discpula. A cabea da Discpula est
trespassada por um punhal enterrado na fronte at ao punho (idem, 117). Ao destruir
aquele a quem ama, ela destri ao amor e a si mesma. Conforme Nadi Paula Ferreira,
O corao como smbolo do amor e a cabea como smbolo do saber so as causas desse
duplo assassinato, em que se alegoriza o percurso do mito do amor na literatura
portuguesa, desmistificando o que nele permanece velado, que a impossibilidade de
dois se fazer um. Amante e amado no podem complementar um ao outro, porque o que
falta ao amante no o que o amado tem para lhe oferecer. na falta constitutiva da
subjetividade de todo ser humano que est a origem do amor. Negar isso, no caso da
Discpula, ou rir disso, no caso do Mestre, como nos avisa o narrador, resulta trgico ou
do trgico. (idem, 16)
69

Maria Alzira Seixo j notara, em O Mestre, uma stira do ensino como crculo vicioso. Como entronizao
da ignorncia ou do psitacismo (HATHERLY, 1976:13); Silvina Rodrigues Lopes, por sua vez, observou
que O aparecer do Mestre (...) instaura a relao do ensino como uma relao exorbitante, dissimtrica, sem
denominador comum (HATHERLY, 1995b: 10). O prprio Mestre, falando em primeira pessoa no
romance, diz: Procuro incutir-lhes no nimo a submisso s regras (HATHERLY, 2006b: 57).

70

Convm recordar que o Minotauro um monstro andrgino, duplo e ambguo (DOURADO, 1974: 6) em
que convivem o humano e o animal, a inteligncia e o instinto, a solido e o assassnio.

116
O jogo da aniquilao recproca, ltimo lance de uma partida condenada ao
fracasso, prenunciado por outros episdios macabros, inseridos no romance fora de uma
ordem cronolgica ou de uma seqncia narrativa linear: as aes transcorrem no livro
como os movimentos de um sonho, sem uma lgica mimtica, tal como vimos em
Anacrusa. Estes episdios registram cenas da metamorfose do desejo de fruio ertica
num desejo tantico, que sonha com a imolao de si e do outro: no captulo IV, por
exemplo, a Discpula declara que gostaria de enfiar os dentes do Mestre numa fita para
colocar em seu pescoo:
De resto foi sempre a que eu os trouxe, os dentes dele, cravados na minha garganta.
uma maneira de me estrangular com o seu riso. No creio que ele jamais tenha tido lbios
porque lhe eram desnecessrios; do que ele precisou sempre foi de dentes, para morder e
para rir (idem, 55).

O Mestre retratado como um gourmet antropfago, muito voraz, que devorava


os discpulos, num festival de iguarias como mozinha de discpulo em gelia com
molho trtaro ou ainda ao molho de vinaigrette (idem). Quando lhe servida a carne da
Discpula, porm, ele no lhe come as mos, e sim os olhos, num prato de osso, talvez de
marfim. Provavelmente no marfim dos cem vezes trinta e dois dentes da Discpula (idem).
No captulo VI, em vez do banquete canibalesco, temos uma cena de
estrangulamento, em que o Mestre toca o corpo da Discpula no para acarici-la, mas para
tortur-la, numa inverso sdica da atitude ertica: Entretanto o Mestre vai estrangulando
a Discpula, mas todos os mestres estrangulam sempre os seus discpulos de uma maneira
ou de outra. Toda aprendizagem uma forma de estrangulamento de alguma coisa dentro
de ns 71 (idem, 70).

71

O ensino do Mestre no conduz ao amor e alegria, mas a uma relao de poder em que os discpulos so
tragados em um sistema de regras; eles devem se integrar a uma ordem, no qual sero anulados. Esta
dimenso poltica do livro pode ser relacionada ao contexto poltico de Portugal na poca em que o romance
foi escrito, quando o pas vivia sob o regime ditadorial salazarista. Uma outra caricatura poltica inserida no

117
A tenso destrutiva entre o Mestre e a Discpula atinge uma dimenso plstica no
captulo IX, que parodia o clebre quadro A lio de anatomia, de Rembrandt (acervo do
Mauritshuis, Amsterd): aqui, porm, o cadver do Mestre que se encontra
completamente nu deitado em cima duma mesa de pedra (idem, 91), onde ser analisado
pelos estudantes, que passam a ler suas entranhas, nada encontrando alm da escurido
(outra metfora da incomunicabilidade: o corpo do Mestre convertido numa forma de
escritura ilegvel, um significante sem significado). Esta passagem, de mltiplos
significados e camadas de leitura, sintetiza algumas das principais chaves temticas do
romance, presentes ainda em outras obras da autora, e em especial as Tisanas, como a
solido, a impossibilidade do amor e da sabedoria; tudo um jogo caleidoscpico,
desenhos mutveis e impermanentes, geometria da transmutao.
Para representar essa viso da instabilidade e do mal-estar do viver no mundo,
regido pela insatisfao, pela diviso interna do indivduo (representada pela metfora do
Andrgino Potencial, 72 dividido em trs partes) e pelo conflito com a ordem estabelecida,

romance a de Lisboa transformada numa cidade-museu: A Discpula andava a passear noite por entre as
runas da cidade que estava transformada em espetculo para turistas. A Discpula tambm turstica, turista
e cicerone. Vai dizendo: Meus senhores, olhai esquerda o rio... (idem, 102-103) Em outras passagens
mais explcitas lemos: Tudo faz parte de tudo, no? De resto, ele agora o rei das runas, ou o rei da cidade
em runas ou o rei das runas da cidade. Est arruinado porque vive das runas e nelas. Um rei arruinado e
triste. Quando um rei est arruinado, como o no estaro seus vassalos? (idem, 105). O dilogo entre a
Discpula (convertida em cicerone) e os turistas sobre a escravido ainda mais enftico: Somos todos
escravos uns dos outros ou de alguma coisa, ao mesmo tempo que se escravizamos sempre alguma coisa ou
algum. Esta que a base da liberdade: para que algum suba, algum tem de descer. como se o espao
em cima ou em baixo fosse limitado ou to matematicamente regulado que uma determinada deslocao num
nvel tivesse de produzir inevitavelmente uma deslocao compensadora. Deve ser para manter as foras a um
nvel desejvel. Quais foras? As foras da destruio. (idem, 107)
72

Segundo Silvina Rodrigues Lopes, a noo de sujeito dividido fundamental. O confronto de opostos,
como constituio / destruio, vida / morte, no se encaminha nesta novela para nenhuma Aufhebung.
Nenhuma plenitude anunciada em O Mestre, embora o desejo de a atingir a vontade de harmonia, de
perfeio ou alegria seja um dos impulsos dramatizados na novela (...) Qualquer tipo de oposio desde o
incio perturbado pelo desdobramento das personagens, dos temas e das situaes. Do lado da Discpula,
surge uma terceira parte do andrgino potencial, que longe de ser o resultado de uma reconciliao /

118
Ana Hatherly atualizou os recursos do barroco em dilogo com as poticas da vanguarda,
numa poca em que Portugal se debatia entre a continuao de um regime autoritrio j
anacrnico na Europa e a saudade de um futuro com dimenses utpicas, que inspiraria a
Revoluo dos Cravos, em 25 de abril de 1974.

superao , pelo contrrio, uma interferncia incontrolada cujo efeito gera inconciliabilidade do desejo e
do seu objeto, do significante e do significado, da vida e da morte. (HATHERLY, 1995b: 8-9)

119
CAPTULO III
VANGUARDA E PS-VANGUARDA NA IDADE DA ESCRITA

O conceito de vanguarda sempre esteve associado ao de ruptura com a tradio,


compreendida como repertrio de formas histricas superadas pela evoluo tecnolgica e
pelo sentimento de mundo das novas geraes. O entusiasmo pela sociedade urbana e
industrial, pelas mquinas, pela velocidade e pelos novos meios de comunicao e de
transporte, nas primeiras dcadas do sculo XX, motivou a exigncia de uma arte verbal
completamente nova, conforme escreve Marjorie Perloff em O momento futurista
avant-garde, avant-guerre e a linguagem da ruptura (PERLOFF, 1993: 116). O discurso
tradicional, prossegue a autora, no podia transportar-se para essa nova linguagem de
telefones, fongrafos, aeroplanos, cinema, o grande jornal (idem). Havia um descompasso
entre a sociedade moderna e as formas cannicas do passado, que correspondiam a um
certo estado do mundo e cuja carga crtica implcita e grau de novidade estariam
perdidos para sempre, segundo escreveu o poeta e crtico uruguaio Eduardo Miln no
ensaio Poesia: questo de futuro (MILN, 2002: 72).
A revolta da modernidade contra os modelos estticos estabelecidos pela tradio,
bem como o desejo de criar novas formas e incorporar novos temas, caracterstica que
vem motivando os artistas ocidentais desde o tempo de Baudelaire (KOSTELANETZ, 1967:
9), levou os criadores modernos a recusarem a estabilidade, o imobilismo e a repetio em
favor do inesperado, do imprevisvel, do ignorado, compreendido como informao esttica
nova por autores como Abraham Moles, para quem a medida da quantidade de
informao encontra-se reduzida medida da imprevisibilidade, isto , a uma questo de
teoria das probabilidades (MOLES, 1969: 36). A medida da informao, diz Moles,
deve ser baseada na originalidade e no na significao (idem, 41). O novo seria,

120
portanto, o inesperado formal, aquilo que surpreende a percepo esttica do espectador,
por encontrar-se fora de uma cadeia previsvel de fenmenos 73 .
O desejo de criar novas estruturas formais, observa Richard Kostelanetz, cmplice
do prprio devir temporal, pois acompanha processos histricos como a I Guerra Mundial,
a Depresso, a II Guerra Mundial uma era de arte chegou a um fim somente para ser
seguida, em todas as artes, por estilos consideravelmente diferentes (KOSTELANETZ, 1967:
9). Neste aspecto, prossegue o ensasta norte-americano, o sculo XX sintetiza toda a
histria da arte, e cita o historiador cultural Meyer Schapiro, para quem importantes
mudanas econmicas e polticas... so geralmente acompanhadas ou seguidas por
mudanas nos centros da arte e em seus estilos (idem). Com efeito, as transformaes
ocorridas na sociedade europia entre o final do sculo XIX e o incio do XX foram
decisivas para o surgimento das primeiras vanguardas artsticas, que, em dialtica contnua
com a histria, aliaram o projeto da revoluo esttica a uma expectativa de profundas
mudanas sociais, o que Andr Breton sintetizou em sua conhecida frmula de que era
preciso unir o mudar a vida de Rimbaud ao mudar o mundo de Marx.
Esta era a convico que animou artistas e escritores das dcadas de 1910 e 1920,
como Apollinaire, Maiakovski, Duchamp ou Picabia, que alimentavam a f numa
revoluo prxima que fundiria arte, poltica e tecnologia (PERLOFF, 1993: 73). O
73

Segundo Abraham Moles, previsibilidade a capacidade que tem o receptor de saber, na ordem de
desenvolvimento da mensagem, quer seja temporal ou espacial, o que se seguir a partir do que foi
transmitido, de extrapolar a srie temporal ou espacial dos elementos da mensagem (Wiener), de imaginar o
futuro de um fenmeno a partir do seu passado. Esta previsibilidade s pode ser evidentemente de natureza
estatstica, no tendo um aspecto absoluto e sim quantitativo; h um grau de previsibilidade que no outra
coisa seno um grau de coerncia do fenmeno, uma taxa de regularidade (MOLES, 1969: 100). Partindo
das concepes de Moles, o poeta experimental portugus Antnio Arago afirma: podemos dizer que a
aventura artstica caminha sempre do improvvel ao possvel, constantemente fazendo e refazendo este
longo caminho inesgotvel de previses e imprevistos. Exatamente por isso a arte surge como um jogo
necessrio onde as possibilidades so incontveis. Pelo que o acaso entra no jogo e tem uma contnua
importncia subjacente. (HATHERLY, 1981: 103)

121
momento futurista, expresso alis criada por Renato Poggioli em Teoria dellarte di
avanguardia, correspondeu a uma breve fase utpica do modernismo inicial, quando os
artistas se sentiram s vsperas de uma nova era, que seria mais excitante, mais promissora
e mais inspiradora do que qualquer outra precedente (PERLOFF, 1993: 80).
Ou ainda, como escreveu Ana Hatherly no ensaio A reinveno da leitura: A
depurao que os movimentos de vanguarda (...) tm procurado exercer no campo da
literatura e das artes o reflexo da mudana que se opera e se quer implantar na sociedade
em que se produz (HATHERLY, Ana, e MELO E CASTRO, E. M.: 1981, 150). A literatura
de vanguarda, que surge na sociedade burguesa, antiburguesa, diz a autora portuguesa.
Insurge-se contra a literatura na medida em que esta reflete, ilustra a decadncia da
classe dominante, que dela se apropriou, tornando-a inoperante pelo uso rotineiro,
institucionalizado, que o da cultura oficial (idem). A insurgncia das vanguardas contra
a cultura burguesa logo assumiu o aspecto da militncia poltica comunista ou fascista,
expresses opostas do mesmo ideal de virar o mundo pelo avesso.
O terico italiano Renato Poggioli, escrevendo sobre os elementos tpicos do
esprito vanguardista, cita o antagonismo: age-se contra alguma coisa ou contra algum
(por exemplo, o estado, a burguesia, as instituies acadmicas); o culto da juventude
(identificada com a vitalidade, a energia, a oposio ao antigo); e a preponderncia da
potica sobre a obra (ECO: 1991, 93), ou seja, as teses defendidas nos manifestos e a
concepo revolucionria da obra artstica eram mais importantes do que a prpria obra.
A esse respeito, Umberto Eco faz uma importante distino entre vanguarda e
experimentalismo, em seu livro Sobre os espelho e outros ensaios: O experimentalismo
joga com a obra em si, da qual qualquer um poder extrapolar uma potica, mas que vale
antes de mais nada como obra (idem), enquanto a vanguarda joga com o grupo de obras

122
ou de no-obras, algumas das quais so meros exemplos de potica (idem). A concluso
do autor italiano, concisa e severa, que no primeiro caso, da obra extrapola-se uma
potica; no segundo caso, da potica extrapola-se a obra (idem). A partir da definio de
Eco, podemos considerar os Cantos de Pound ou o Finnegans Wake de Joyce como obras
experimentais, j que tendem a uma provocao interna histria de determinada
instituio literria (romance como anti-romance, poesia como no poesia) (idem, 93-94).
J os manifestos de Marinetti pertencem vanguarda, pois visam uma provocao
externa, isto , quer que a sociedade como um todo reconhea a sua proposta como um
modo ofensivo de entender as instituies culturais, artsticas e literrias (idem, 94) 74 .
Em ambos os casos, porm, a contestao est presente, seja no aspecto de ativismo,
que Poggioli define como entusiasmo, fascnio pela aventura, gratuidade de fins, seja no
aspecto de niilismo, ou desprezo pelos valores correntes e vontade de por abaixo os
obstculos tradicionais (idem, 93). O ativismo das tendncias surgidas nas dcadas de
1910 e 1920 futurismo, dadasmo, surrealismo etc esgotou-se, porm, nas dcadas
subseqentes, em grande parte devido a fatores polticos: a perseguio efetuada aos
artistas inovadores pelos regimes polticos totalitrios e a devastao causada pela II
Guerra Mundial. A primeira onda da vanguarda teve o seu fim causado pela mesma
tecnologia, energia e militarismo saudados em seus manifestos.
Aps um perodo de novo realismo social, no ps-guerra, ativo especialmente no
romance e no cinema, a segunda metade do sculo XX assistiu segunda onda de
movimentos vanguardistas ou experimentais nas dcadas de 1950-1970, com a Poesia
74

A distino entre experimentalismo e vanguarda no aceita por autores como E. M. de Melo e Castro,
para quem a poesia experimental se preocupa com as bases e a evoluo do ato potico e do poema como
objeto. O estudo do resultado das experincias realizadas fundamental. Nesse estudo reside de fato o valor
de projeo do ato criador experimental. Por ele a poesia experimental sinnimo de Arte de Vanguarda
(HATERLY, Ana e MELO E CASTRO, E. M.: 1981, 109).

123
Concreta, a Language Poetry, o Neobarroco latino-americano, o Oulipo francs e o
Experimentalismo Potico Portugus (PO-EX), que retomaram a retrica, a pesquisa formal
e o esprito utpico de seus antecessores, mas num contexto histrico distinto e aplicando
diferentes vias de elaborao formal. No nosso propsito discutirmos cada uma dessas
tendncias, mas fazermos um paralelo entre o Experimentalismo Potico Portugus e as
vanguardas histricas para apontarmos a sua condio de singularidade.
O movimento da PO-EX surge numa poca conturbada pela Guerra Fria, marcada
por eventos como Guerra do Vietn, os movimentos feministas e estudantis, a luta contra a
discriminao racial, a expanso da contracultura e da msica pop, a divulgao de
filosofias orientais e por acontecimentos tecnolgicos como as viagens espaciais. Portugal
vivia ento numa das ltimas ditaduras de direita da Europa, comandada por Antnio
Salazar (o outro regime autoritrio era o de Francisco Franco, na Espanha), que sonhava
em manter o domnio colonial em pases como Angola e Moambique e preservar um
sistema nacionalista, messinico e militarista, h muito anacrnico no continente europeu.
Conforme diz Ana Hatherly no livro Um calculador de improbabilidades, os poetas
e intelectuais portugueses sentiram uma premente necessidade de mudana e de abertura
ao mundo, mas tambm uma necessidade ntima de rigor, de transparncia e de audcia
incomuns nesse tempo (HATHERLY, 2001: 9). A PO-EX, prossegue a autora, reflete essa
conjuntura e ilustra-a sua maneira, ao assumir uma postura de insubordinao esttica e
cvica, caracterstica de todas as tendncias de vanguarda do sculo XX, mas um
fenmeno peculiar na medida em que foi simultaneamente uma revolta contra o status quo
local e a integrao numa recusa dos valores de um establishment internacional, que se
tornara intolervel para os jovens de ento (idem).

124
O sentimento de desconforto em relao ao regime salazarista e o desejo de
manifestar o repdio na forma de uma arte inovadora foram essenciais definio dos
vetores estticos e ideolgicos da PO-EX, que tem como marcos fundadores os
lanamentos das revistas Poesia Experimental, em 1964, e Operao, em 1967, alm de
happenings como o Concerto e Audio Pictrica (1965), a exposio coletiva VisoPoemas
(1965) e a Conferncia Objeto (1967), que reuniram poetas, msicos e artistas visuais.
O carter provocativo e performtico desses eventos herdeiro do esprito de
transgresso das vanguardas histricas, presente na leitura do extenso poema sonoro
Zang Tumb Tuuum por Marinetti, que explora a capacidade do perfomer para usar a voz,
gesto e entonao, conforme diz Marjorie Perloff em O momento futurista (PERLOFF,
1993: 119), ou ainda nas intervenes de Maiakovski nos cabars de Moscou, em que o
poeta se apresentava com as faces pintadas ou com a clebre gravata amarela, conforme
relata Angelo Maria Ripellino em Maiakovski e o teatro de vanguarda (1971).
No Concerto e Audio Pictrica, realizado em Lisboa, em 1965, com a
participao de poetas como Salette Tavares, Melo e Castro e de msicos como Jorge
Peixinho, foram tocadas composies de John Cage, com a colaborao adicional de
um caixo, um piano de meia cauda, instrumentos de percusso vrios, bales,
metrnomos, uma harpa, um piano de criana, palavras soltas, chocalhos de vrias
espcies, com e sem badalo, uma flauta de bisel, uma couve, um bid, risos,
pandeiretas, msica de Chopin, um r-r, um despertador, um rolo de papel
higinico, um jarro de gua, um brinquedo de corda, 2 violinos de criana
(brinquedos), uma mquina de barbear eltrica, um cravo (flor), uma casa de co
que ladra (brinquedo), pratos, guizos, um apito, espao tempo, ritmo, luz, silncio,
uma pistola (brinquedo) (HATHERLY, Ana, e MELO E CASTRO, E. M.: 1981, 46).
J na Conferncia Objeto, realizada na Galeria Quadrante, durante o lanamento das
revistas Operao 1 e 2, foi preparado um ambiente para o pblico que recorda a tcnica
da instalao, com as folhas de cartolina que compunham o primeiro nmero da revista

125
dispostas na parede como numa exposio de pintura normal, suspensas de fios de nylon,
mas sem moldura (idem, 77), enquanto no cho da sala foram colocadas vrias capas da
OP.-1, formando cubos em dois cantos da sala (idem). No texto A crtica ento,
publicado sem crdito no livro PO-EX Textos tericos e documentos da poesia
experimental portuguesa, o autor afirma que, com tais provocaes, a vanguarda
portuguesa atacou e ataca destrutivamente o cdigo fossilizado da leitura sentimentalista e
opressiva da lngua portuguesa no momento preciso em que o sistema fascista dele mais se
reclama, no incio da dcada de 1960, com o objetivo de galvanizar o povo para as
guerras do Ultramar (HATHERLY, Ana e MELO E CASTRO, E. M. 1981: 176).
A resistncia esttica era, em si mesma, um ato poltico, pois indicava outras
possibilidades de comunicao e, portanto, de relacionamento entre indivduo, sociedade,
arte e histria. A ruptura proposta pelos experimentalistas portugueses, porm, no
significou uma recusa de toda a tradio literria, maneira dos futuristas italianos, que
opunham o automvel Vitria de Samotrcia e defendiam a destruio de museus e
bibliotecas. Os experimentalistas recusavam a dico lrico-discursiva, o sentimentalismo,
a retrica, mas propunham o dilogo com o que houve de mais inventivo no passado.
Ns falamos sempre em ruptura, diz Melo e Castro, mas essa ruptura diz
respeito a um convencionalismo que nos era imposto, nunca ruptura com uma tradio que
era preciso reconstruir (idem, 20-21). Como exemplo da reconstruo ou reinveno do
passado, diz o autor, fomos, por exemplo, desenterrar a Poesia Barroca Portuguesa, fomos
recuperar, fazer uma reviso crtica das fontes culturais que eram sistematicamente, por
uma razo ou (...) sistematicamente ocultadas (idem, 21). E Ana Hatherly declara que
essa ruptura uma recusa do ambiente que nos rodeia, e nunca uma ruptura com as
nossas razes. (...) Pois, porque na verdade muitos dos meus trabalhos tm base numa

126
espcie de quase reelaborao de maneiras de trabalhar antigas (idem). A eleio de um
repertrio inventivo com o qual se poderia dialogar, o repertrio barroco, maneirista e dos
alfabetos arcaicos, o que distingue, essencialmente, a PO-EX das vanguardas histricas,
que pretendiam criar algo totalmente novo, sem razes em nenhuma tradio. Como vimos
no primeiro captulo deste trabalho, o dilogo com o barroco, e com a forma do labirinto
potico em especial, foi decisivo para a evoluo do trabalho potico de Ana Hatherly.
A colaborao entre poesia, msica, performance e artes visuais, em direo a uma
arte total que unisse as diferentes formas de expresso (projeto que tem como
antecessores a missa barroca, o drama musical wagneriano e manifestaes das vanguardas
histricas, e que assumiria novas feies com a proposta concretista da linguagem
verbivocovisual, neologismo criado por James Joyce e adotado no Plano-Piloto da Poesia
Concreta) foi uma das preocupaes centrais da PO-EX. Para a realizao dessa ousada
aventura que hoje ns chamaramos de multimdia, no entanto, os experimentalistas
contavam com extrema carncia de recursos, compensada pelo esforo imaginativo.
Uma das caractersticas fundamentais da Poesia Experimental Portuguesa a sua
escassez de meios, afirmou Melo e Castro numa mesa-redonda realizada na Bienal de So
Paulo, em 1977 (HATHERLY, Ana e MELO E CASTRO, E. M.: 1981, 24). Ns trabalhamos
sempre com meios pobres, (...) com coisas feitas mo por ns prprios, nunca tivemos
acesso a mecanismos sofisticados foi assim que ns enfrentamos a era eletrnica e a era
ciberntica (idem). Apesar disso, os experimentalistas mantiveram-se bem-informados
sobre o que havia de mais avanado na poca, desde a teoria da informao, o
estruturalismo, a semitica, at as pesquisas realizadas pela vanguarda internacional, e em
particular com a Poesia Concreta. Os primeiros resultados apresentados pela PO-EX, em
suas revistas e performances realizadas na dcada de 1960, apontam j o caminho de

127
singularidade que seria percorrido nos anos posteriores, em que as influncias concretistas
foram somadas s do barroco, da caligrafia oriental e da pesquisa cientfica, em obras
planejadas e executadas de acordo com regras especficas. Conforme escreve Ana Hatherly,
Nesse tipo de criao potica (experimental) o mais significativo fator o da experincia
(...). As regras que o poeta a si prprio impe so as regras do jogo que ele executa e
persegue com idias, palavras e atos. A obra criadora no tanto o poema: o poema
apenas o resultado. O mais importante o conjunto de regras que o poeta a si prprio
impe, as possibilidades desse conjunto de regras (idem, 133).

O segundo nmero da revista Operao, que contou exclusivamente com poemas


de Ana Hatherly, traz um detalhado programa em que a autora apresenta, de modo conciso,
a experincia realizada em cada um dos poemas do ciclo. Assim, por exemplo, ela define o
Tipo A como deslocao semntica de uma palavra privilegiada num contexto; o Tipo
E seria a deslocao por metfora e metonmia, e assim por diante (HATHERLY, 2001:
71). Esse tipo de programa, que j abordamos na Introduo, quando nos referimos a
Leonorana, essencial ao projeto experimentalista, pois evita a leitura catica, dispersiva,
sem limites de interpretao. A obra potica experimental, concebida a partir de regras
especficas, concilia a pluralidade de leituras com um planejamento rigoroso efetuado pelo
poeta, que est mais preocupado com o processo criativo do que com a obra acabada.
A viso estratgica da operao potica experimental, sem dvida, afasta-se do
subjetivismo expressionista, da retrica futurista, da anarquia dad e do automatismo
surrealista, aproximando-se das realizaes do construtivismo russo e da noo do poema
como estrutura defendida pelos poetas brasileiros do grupo Noigandres. A relao entre a
PO-EX e a Poesia Concreta, porm, no foi de adeso incondicional e continuidade,
havendo mesmo um momento de ruptura, no caso de Ana Hatherly, que agora vamos
examinar. No ensaio A reinveno da leitura, a autora reconhece que o movimento da
Poesia Concreta fundamental para a evoluo da leitura na medida em que contribui

128
para que o texto deixe de ser apenas uma expresso lrico-literria para se tornar por fim
uma pura combinao de sinais, estabelecendo desse modo uma nova trajetria da palavra
para o signo, alargando o mbito de leitura para fora dos limites literrios tradicionais
(HATHERLY, Ana e MELO E CASTRO, E. M.: 1981, 148).
No entanto, ao pretender que o poema concreto fosse imediatamente legvel (...),
isto , sem a interveno duma leitura decifradora, os seus teorizadores condenavam-no ao
esgotamento imediato (idem, 144). Os ideais de objetividade e rapidez comunicativa da
Poesia Concreta, que dialogou com a linguagem do jornal, do jingle, do out-door,
contrastava com a poesia mais cifrada, enigmtica ou barroquista da poeta portuguesa, que
por vezes se aproxima de uma deliberada abstrao plstica, como nos Mapas da
imaginao e da memria, no romance visual O escritor, em Leonorana e outras obras.
Para os concretistas europeus, sobretudo os germnicos e os anglo-saxos,
escreve Ana Hatherly, a importncia do aspecto formalmente visual acaba por impor-se e
at sobrepor-se ao aspecto literrio (idem), reatando as relaes com uma tradio da
vanguarda (embora esses termos possam parecer incompatveis) em que lngua, som,
imagem se confundem, derrubando declaradamente as fronteiras entre as artes (idem).
Como resultado da primazia estratgica do grafismo sobre a referencialidade,
prossegue a autora, desenvolveram-se outras modalidades de poesia experimental, como o
poema visual, (...); a poesia objetiva, que implica a realizao de objetos tridimensionais e
a colaborao de msicos; (...); a poesia cintica75 , ttil etc. (idem, 147), at se alcanar o
limite extremo da poesia-espetculo, que se liga ao happening (idem).

75

Conforme Melo e Castro, a poesia cintica prope uma noo de sintaxe dinmica, isto , de uma possvel
e exeqvel modificao das relaes entre os elementos simples que constituem as estruturas dos poemas,
indo at a sua total modificao ou mesmo destruio caso o utente do poema cintico o deseje. O carter
efmero dos materiais em que esto realizados os poemas (papel e carto) implica justamente que eles, sendo

129
Antnio Arago, poeta que participou ativamente do movimento da PO-EX, relata a
experincia pioneira que realizou no campo da poesia eletrnica, com a colaborao do
italiano Nanni Balestrini e de um computador da IBM, que resultou na criao de mais de
trs mil variaes do mesmo grupo de versos. Arago afirma, no artigo A arte como campo
de possibilidades (que evidencia, j no ttulo, o vnculo com a teoria de Abraham Moles),
que a regra de partida forneceu um princpio que originou a possibilidade. Em seguida, o
crebro IBM tentou todas as combinaes (idem, 105). Segundo o poeta portugus,
indiscutvel o alto nvel lrico de alguns poemas. Aqui o homem fabrica o prprio
calculador de possibilidades colocando-se depois como fruidor atento perante o milagre do
imprevisvel (idem).
A experincia pioneira desenvolvida por Arago, numa poca em que era muito
difcil o acesso a sistemas de informtica, teve um extraordinrio desenvolvimento nas
dcadas posteriores, graas revoluo tecnolgica, que favoreceu o surgimento da nova
poesia eletrnica, ou infopoesia, que tem hoje, entre seus expoentes, o portugus E. M. de
Melo e Castro e os brasileiros Augusto de Campos, Arnaldo Antunes e Andr Vallias.
As mdias eletrnicas oferecem suportes dinmicos e interativos no ambiente da
internet, que realiza o sonho das vanguardas histricas de unir o som, a imagem, a palavra e
o movimento, transcendendo as fronteiras nacionais e os limites da escrita ou ainda
ampliando a noo de escrita para alm do seu sentido convencional, como Ana Hatherly
prenunciou em seus labirintos visuais, como O escritor e os Mapas da imaginao e da
memria, realizados nas dcadas de 60 e 70 com notria carncia de recursos materiais.

uma evoluo dinmica do livro, convidam muito mais a uma utilizao, a um consumo e por fim a uma
destruio orgnica, que a uma simples leitura ou percepo visual (HATHERLY, Ana e MELO E
CASTRO, E. M.: 1981, 159-160 ).

130
Neste sentido, podemos considerar que a era tecnolgica, ao potencializar os
aspectos sonoros, imagticos e dinmicos da linguagem, confirma as profecias da autora
portuguesa, para quem A noo de ESCRITA alargou-se / a TUDO / a QUASE TUDO / porque
a escrita sinnimo de IMAGEM / imagem para se ver / para se ter / para se ser / Escrevo
para compreender / para apreender: / a escrita o que me revela / um mundo / o mundo
(HATHERLY, Ana. 2005: 58). As novas tecnologias, ao reinventarem a escrita na tela de
cristal lquido, retomam, ao mesmo tempo, a antiga tradio dos calgrafos, escribas,
poetas-pintores e criadores de labirintos estudados por Ana Hatherly em A experincia do
prodgio, numa reconciliao entre passado e presente, tradio e modernidade.

131

CONCLUSO
Ana Hatherly, em sua pesquisa sobre a poesia visual barroca dos sculos XVI e
XVII, longe de realizar um esforo de mera arqueologia literria, apresenta questes
conceituais, formas e processos criativos que se relacionam com o pensamento e formas
de representao esttica das vanguardas da segunda metade do sculo XX.
Nosso estudo teve como objetivo desenvolver essa aproximao entre os textos
visuais barrocos e a modernidade, que foi fundamental para a criao potica da prpria
Ana Hatherly, conforme vimos na anlise de obras como Leonorana e O escritor.
Na introduo, fizemos uma breve descrio dos temas abordados, e em
particular do conceito de obra aberta, formulado por Umberto Eco e Haroldo de
Campos, que essencial para a compreenso do pensamento esttico da modernidade.
No primeiro captulo, fizemos uma investigao do labirinto como estrutura ou
rede que propicia diferentes caminhos de leitura e interpretao. Dentro deste tpico,
abordamos aspectos histricos da forma arquitetnica dos labirintos, sua transposio
para a forma literria, ainda na antiguidade, seu desenvolvimento na poca barroca e os
paralelos possveis com obras de vanguarda como O lance de dados de Mallarm, o
Finnegans Wake de Joyce e obras da prpria Ana Hatherly, como O escritor.
A relao entre a poesia e a pintura outro tema desenvolvido nesse captulo,
assim como o resgate de alfabetos arcaicos, que a poeta estudou com o objetivo de
desenvolver uma nova forma de escrita, em que a materialidade dos signos visuais se
sobrepem referencialidade. o que a autora chama de reinveno da escrita, que
exige uma outra forma de participao do leitor, numa reinveno da leitura.

132
As experincias realizadas por Ana Hatherly nesse campo, como a srie de
desenhos Mapas da imaginao e da memria, so formas hbridas entre a poesia, a
narrao e a pintura, e seguem um princpio construtivo prximo ao conceito da obra
aberta e forma do labirinto barroco, pela pluralidade de rotas interpretativas.
As experincias visuais, no entanto, so apenas uma parte da obra da poeta
portuguesa, que realizou tambm interessantes experincias no campo da prosa de
inveno, como nos livros 463 Tisanas, O mestre e Anacrusa, que so estudados no
segundo captulo. Embora sejam obras de carter diverso de Leonorana ou de O
escritor, por exemplo, podemos reconhecer aqui uma escrita labirntica.
Ana Hatherly recusa o modelo linear da prosa narrativa, com desenvolvimento
do tipo incio-meio-fim; no h dimenses reconhecveis de tempo e espao, as intrigas
so reduzidas ao mnimo e os personagens, em geral, no tm nome. Por outro lado, a
autora incorpora recursos da estrutura dos jogos e da linguagem dos sonhos, faz uso de
fbulas, parbolas, enigmas e paradoxos, dando ao texto o carter de um labirinto
destitudo de centro, em que o leitor pode trilhar mltiplos caminhos de interpretao.
No terceiro captulo deste trabalho, discutimos o conceito de vanguarda, a partir
de formulaes de autores como Richard Kostelanetz, Renato Poggioli e Marjorie
Perloff, em paralelo com as tendncias estticas do incio do sculo XX, com o objetivo
de apontar a singularidade do Experimentalismo Potico Portugus (PO-EX), de que
Ana Hatherly foi uma das principais tericas e criadoras.
Nosso objetivo, aqui, no foi apenas fazer uma exposio conceitual e
diacrnica (embora faamos uma breve contextualizao histrica), mas sobretudo
ressaltar a excepcionalidade do caso portugus, que, ao contrrio do comportamento
esperado de movimentos inovadores, no recusa a tradio, mas recupera um passado

133
de inveno, em dilogo criativo com o presente, sem cair nas tentaes da psmodernidade. A esse respeito, inclumos, j na Introduo, o parecer de Guy Scarpetta,
para quem a releitura crtica do barroco no se confunde com o pastiche de estilos
histricos pela ps-modernidade por sua exigncia de inveno, de estilo, enquanto o
ps-modernismo, tal como o kitsch, poderia definir-se como a incapacidade de criar
um estilo, e pela pura substituio da inveno pela citao (PEREIRA, 1990: 55).
Outra questo destacada neste captulo a relao de Ana Hatherly com a Poesia
Concreta, que exerceu forte influncia entre os jovens autores portugueses na dcada de
1960. Conforme demonstramos, embora a autora reconhea a importncia do trabalho
do grupo Noigandres para a recuperao do carter visual da escrita e incorpore seus
procedimentos estruturais e sintticos na fase inicial do movimento experimentalista,
ela posteriormente se afasta da viso concretista, para buscar outros caminhos criativos.
Enquanto os poetas concretos brasileiros, herdeiros da lio de clareza e
objetividade de Ezra Pound, buscavam a rapidez comunicativa do cartaz, Ana Hatherly
buscava outro tipo de escrita, em que a visualidade se sobrepe ao sentido, numa
deliberada abstrao imagtica, que vamos encontrar em diferentes momentos de sua
obra criativa, e em especial em O escritor e nos Mapas da imaginao e da memria.
Por fim, fazemos um pequeno paralelo entre a concepo de Ana Hatherly da
reinveno da escrita e as novas possibilidades oferecidas pela revoluo tecnolgica,
que permite concretizar o ideal experimentalista de unir imagem, som, palavra e
movimento, rompendo limites entre fronteiras idiomticas e geogrficas. A nova poesia
eletrnica ou digital hoje em curso, que tem entre seus cultores E. M. de Melo e Castro,
a nosso ver a continuao lgica do trabalho iniciado pela PO-EX, que longe de ser
uma referncia morta ou distante coloca-se novamente dentro do olho do furaco.

134
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

1. Bibliografia da autora:

1.1 POESIA:
1.1.1 Um ritmo perdido. Lisboa: ed. do autor, 1958.
1.1.2 As aparncias. Lisboa: Sociedade de Expanso Cultural, 1959.
1.1.3 A dama e o cavaleiro. Lisboa: Guimares Editores, 1960.
1.1.4 Sigma. Lisboa, 1965.
1.1.5 Estruturas poticas Operao 2. Lisboa, 1967.
1.1.6 Eros frentico. Lisboa: Moraes Editores, 1968.
1.1.7 39 tisanas. Porto: Coleco Gmeos, 1969.
1.1.8 63 tisanas. Lisboa: Moraes Editores, 1970.
1.1.9 Anagramtico. Lisboa: Moraes Editores, 1970.
1.1.10 Poesia (1958-1978). Lisboa: Moraes Editores, 1970.
1.1.11 A reinveno da leitura. Lisboa: Futura, 1975.
1.1.12 Joyciana (ob. col.). Lisboa. & Etc, Edies Engrenagem, 1982.
1.1.13 O cisne intacto. Porto: Edies Limiar, 1983.
1.1.14 A cidade das palavras. Lisboa: Quetzal, 1988.
1.1.15 Escrita natural. Lisboa: Galeria Diferena, 1988.
1.1.16 Volpsia. Lisboa: Quimera, 1994.
1.1.17 77 tisane. Verona: Colpo di Fulmine Editore, 1994.
1.1.18 351 tisanas. Lisboa: Quimera, 1997.
1.1.19 Tisanas. Berlim: Edition Tranvia, 1998.
1.1.20 Tisanas. Cidade do Mxico: Verdehalago, 1998.

135
1.1.21 A idade da escrita. Lisboa: Edies Tema, 1998.
1.1.22 Rilkeana. Lisboa: Assrio & Alvim, 1999 (prmio PEN Club).
1.1.23 Um calculador de improbabilidades. Lisboa: Quimera, 2001.
1.1.24 Thatres de la parole. Billire: Editions Vallongues, 2002.
1.1.25 O pavo negro. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003.
1.1.26 A mo inteligente. Lisboa: Quimera, 2003.
1.1.27 Itinerrios. Vila Nova de Famalico: Qusi, 2003.
1.1.28 Fibrilaes I e II. Lisboa: Quimera, 2004/05.
1.1.29 A idade da escrita e outros poemas (organizao e prefcio de Floriano Martins). So
Paulo: Editora Escrituras, 2005.
1.1.30 463 tisanas. Lisboa: Quimera, 2006.
1.1.31 A Neo-Penlope. Lisboa: ETC., 2007.

1.2 FICO:
1.2.1 O mestre. Lisboa: Arcdia, 1963; 2. ed., Lisboa: Moraes Editores, 1976; 3. ed.,
Lisboa: Quimera, 1995.
1.2.2 O mestre. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2006.
1.2.3 O escritor. Lisboa: Moraes Editores, 1975.
1.2.4 Crnicas, anacrnicas, quase-tisanas e outras neo-prosas. Lisboa: Iniciativas Editoriais,
1977.
1.2.5 Anacrusa. Lisboa: & Etc, Edies Engrenagem, 1983.
1.2.6 ELLES Um espistolado (com Alberto Pimenta). Lisboa: Editorial Escritor,
1999.
1.3 ENSAIOS E EDIES CRTICAS:
1.3.1 Nove incurses. Lisboa: Sociedade de Expanso Cultural, 1962.
1.3.2 O espao crtico. Lisboa: Editorial Caminho, 1979.

136

1.3.3 PO.EX Tericos e documentos da poesia experimental portuguesa (com E. M. de Melo


e Castro). Lisboa: Moraes Editores, 1981.
1.3.4 A experincia do prodgio bases tericas e antologia de textos-visuais portugueses dos sculos
XVII e XVIII. Lisboa. Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1983.
1.3.5 Defesa e condenao da Manice. Lisboa: Quimera, 1989.
1.3.6 Poemas em lngua de preto dos sculos XVII e XVIII. Lisboa: Quimera, 1990.
1.3.7 Elogio da pintura (com Lus de Moura Sobral). Lisboa: Instituto Portugus do
Patrimnio Cultural, 1991.
1.3.8 A preciosa, de Sror Maria do Cu. Lisboa: Instituto Nacional de Investigao
Cientfica, 1991.
1.3.9 Lampadrio de cristal, de frei Jernimo Bahia. Lisboa: Editorial Comunicao, 1991.
1.3.10 O desafio venturoso, de Antnio Barbosa Bacelar. Lisboa: Assrio & Alvim, 1991.
1.3.11 O triunfo do rosrio, de sror Maria do Cu. Lisboa: Quimera, 1992.
1.3.12 A casa das musas. Lisboa: Editorial Estampa, 1995.
1.3.13 O ladro cristalino. Lisboa: Editorial Cosmos, 1997 (Prmio de Ensaio
APE/TEelecom).
1.3.14 Frutas do Brasil, de frei Antnio do Rosrio. Lisboa: Biblioteca Nacional, 2002.
1.3.15 Poesia incurvel. Lisboa: Editorial Estampa, 2003.
1.3.16 Interfaces do olhar. Lisboa: Roma Editora, 2004.
1.4 CATLOGOS DE EXPOSIES:
1.4.1 Hand made. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2000.
1.4.2 Obra visual: 1960-1990. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1992.

1.4.3 Mapas da imaginao e da memria. Lisboa: Moraes Editores, 1973.

137
2. Bibliografia ativa
2.1 Livros de Ana Hatherly citados:
2.1.1 HATHERLY, Ana. 463 tisanas. (cit., 1.1.30 )
2.1.2 HATHERLY, Ana. O mestre. (cit., 1.2.2)
2.1.3 HATHERLY, Ana. Um calculador de improbabilidades. (cit., 1.1.23)
2.1.4 HATHERLY, Ana. A idade da escrita e outros poemas. (cit., 1.1.29)
2.1.5 HATHERLY, Ana. Interfaces do olhar. (cit., 1.3.16)
2.1.6 HATHERLY, Ana. Hand made. (cit., 1.4.1)
2.1.7 HATHERLY, Ana. O ladro cristalino. (cit, 1.3.13)
2.1.8 HATHERLY, Ana. A casa das musas. (cit, 1.3.12)
2.1.9 HATHERLY, Ana. Obra visual: 1960-1990. (cit., 1.4.2 )
2.1.10 HATHERLY, Ana. Anacrusa. (cit., 1.2.5)
2.1.11 HATHERLY, Ana. A experincia do prodgio bases tericas e antologia de

textos visuais portugueses dos sculos XVII e XVIII. (cit., 1.3.4)


2.1.12 HATHERLY, Ana. Poesia 1958-1978. (cit., 1.1.10)
2.1.13 HATHERLY, Ana. O espao crtico do simbolismo vanguarda. (cit., 1.3.2)
2.1.14 HATHERLY, Ana. O mestre. (cit., 1.2.1)
2.1.15 HATHERLY, Ana. O escritor. (cit., 1.2.3)
2.1.16 HATHERLY, Ana e MELO E CASTRO, E. M. PO-EX: textos tericos e

documentos da poesia experimental portuguesa. (cit., 1.3.3)

2.2 Artigos sobre Ana Hatherly:


2.2.1 ENGELMAYER, Elfriede. Tudo o que profundo se revela superfcie. In:

Interfaces do olhar Uma antologia crtica, Uma antologia potica. Lisboa: Roma
Editora, 2004. p. 65-68.

138
2.2.2 FERREIRA, Ndia Paulo. O lugar do sujeito em Tisanas. In: Estudos

universitrios de lngua e literatura (Homenagem ao prof. Dr. Leodegrio A. de


Azevedo Filho). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1993).
2.2.3 GASTO, Ana Marques. Blasfmias em claro-escuro. Artigo publicado no Dirio

de Notcias, de Lisboa, em 11/08/06.


2.2.4 GOMES, Maria dos Prazeres. Leonorana: a escritura em palimpsesto. Artigo
publicado na revista Estudos Portugueses e Africanos, de Lisboa, n. 20, julho/dezembro
de 1992.
2.2.5 LINO, Pedro Sena. Uma tisana um texto que refresca a arder. Artigo publicado
no jornal Pblico, de Lisboa, em 15/07/2006.
2.2.5 MACEDO, Ana Gabriela. O ver/ler de Ana Hatherly. In: Interfaces do olhar

Uma antologia crtica, Uma antologia potica. Lisboa: Roma Editora, 2004. p. 15-23.
2.2.7 MARTINHO, Fernando J. B. A viagem na poesia de Ana Hatherly: algumas

implicaes cronotpicas. In: Interfaces do olhar Uma antologia crtica, Uma


antologia potica. Lisboa: Roma Editora, 2004. p. 59-63.
2.3 Artigos sobre o neobarroco portugus:
2.3.1 GUIMARES, Fernando. Entre o barroco e o neobarroco. Artigo publicado na
revista Claro Escuro. Lisboa: Quase Edies, 1990.
2.3.2 MELO E CASTRO, E. M. As fontes, as nuvens e o caos. Notas sobre o barroco,
neobarroco e metabarroco na poesia portuguesa da 2. metade do sculo XX, artigo
publicado no n. 4/5 da revista Claro Escuro. Lisboa: Quimera edies, 1990.

2.3.3 PEREIRA, Paulo. O neobarroco como nova existncia. Artigo publicado na


revista Claro Escuro. Lisboa: Quase Edies, 1990.
2.4 Livros sobre o neobarroco portugus:
2.4.1 RUSSO, Vincenzo. Suspeita do avesso. Barroco e neobarroco na poesia

portuguesa contempornea. Vila Nova de Famalico: Quasi Edies, 2008.


2.5 Bibliografia geral:
2.5.1 ASSUNO, Ademir. Cinemitologias. Londrina: Atrito Art Editorial, 2002.
2.5.2 VILA, Affonso: O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo: ed.
Perspectiva, 1994.

139
2.5.3 BENSE, Max. Pequena esttica. So Paulo: ed. Perspectiva, 2003.
2.5.4 BORGES, Jorge Luis. Histria da eternidade. Porto Alegre: Globo, 1984.
2.5.5 BORGES, Jorge Luis. O livro dos sonhos. So Paulo: Difel, 1985.
2.5.6 BORGES, Jorge Luis. O livro dos seres imaginrios. Porto Alegre: Editora Globo,

1982.
2.5.7 CAMPOS, Augusto e Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia Concreta. So
Paulo: Duas Cidades, 1965.
2.5.8 CAMPOS, Augusto de. margem da margem. So Paulo: Companhia das Letras,

1989.
2.5.9 CAMPOS, Haroldo de. A operao do texto. So Paulo: Perspectiva, 1976.
2.5.10 CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva,

1977 (Debates, 16).


2.5.11 CAMPOS, Haroldo de. Hagoromo de Zeami. So Paulo: Estao Liberdade,

1993.
2.5.12 CAMPOS, Haroldo de. O arco-ris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
2.5.13 CAPRA, Fritjof. O Tao da Fsica. So Paulo: ed. Pensamento, 1989.
2.5.14 CHIAMPI, Irlemar. Barroco e modernidade. So Paulo: Perspectiva, 1998.
2.5.15 COSTA, Horcio. Mar abierto. Ensayos sobre literatura brasilea, portuguesa y
hispanoamericana. Mxico DF: Fondo de Cultura Econmica, 1998.
2.5.16 DESHIMARU, Taisen. A tigela e o basto. So Paulo: ed. Cultrix, 1983.
2.5.16 DOURADO, Autran. Proposies sobre labirinto. Artigo publicado na revista

Colquio Letras n. 20, julho de 1974.


2.5.17 ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 1976.
2.5.18 ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1989.
2.5.19 ECO, Umberto. Os limites da interpretao. So Paulo: Perspectiva, 2008.
2.5.20 FREITAS, Lima de. Das geometrias labirnticas. Revista ICALP, vol. 2/3, 1985,

69-81.

140
2.5.21 GOSWAMI, Amit. Universo autoconsciente. Rio de Janeiro: Rosa dos tempos,

1993.
2.5.22 HARVEY, Paul. Dicionrio Oxford de literatura clssica grega e latina. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987.


2.5.23 HOCKE, Gustav Ren. Maneirismo: o mundo como labirinto. So Paulo:

Perspectiva, 2005.
2.5.24 HUIZINGA, Joahan. Homo ludens. O jogo como elemento da cultura. So Paulo:
ed. Perspectiva, 2007.
2.5.25 JAKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix / Edusp,

1969.
2.5.26 JOYCE, James. Panaroma do Finnegans Wake. Trad.: Augusto e Haroldo de
Campos. So Paulo: Perspectiva, 2001.
2.5.27 JUNG, Carl Gustav. O homem e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

s/d.
2.5.28 KOSTELANETZ, Richard. Novos rumos das artes. Rio de Janeiro: Lidador, 1967.
2.5.29 LAUTRAMONT. Obras completas. Trad.: Claudio Willer. So Paulo: ed.

Iluminuras, 2005.
2.5.30 LEMINSKI, Paulo. Bash, A lgrima do peixe. So Paulo: ed. Brasiliense, 1983.
2.5.31 MALLARM, Stphane. Poemas. Trad.: Augusto e Haroldo de Campos. So

Paulo: Perspectiva, 1980.


2.5.32 MARX, Karl, e ENGELS, Frederich. Sobre literatura e arte. So Paulo: Global

Editora, 1980.
2.5.33 MILN, Eduardo. Estao da fbula. So Paulo: Fundao Memorial da Amrica

Latina, 2001.
2.5.34 MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: ed. Cultrix,
2004.
2.5.35 MOLES, Abraham. Teoria da informao e percepo esttica. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1969.
2.5.36 PERLOFF, Marjorie. O momento futurista. So Paulo: Edusp, 1993.
2.5.37 PINHEIRO, Amalio. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas imaginrias.

So Paulo: Edusp, 1993.

141

2.5.38 PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio. So Paulo: Globo, 2005.


2.5.39 POUND, Ezra. A arte da poesia. So Paulo: Cultrix, 1988. Trad.: Heloysa de

Lima Dantas e Jos Paulo Paes.


2.5.40 REHERMANN, Carlos. El hacha de dos filos. Artigo publicado na revista

Insomnia n. 77, de Montevidu, em 18/06/1999.


2.5.41 SHANKARA. A jia suprema do discernimento. So Paulo: ed. Pensamento,

1992.
2.5.42 SILVA, Georges, e HOMENKO, Rita. Budismo: psicologia do autoconhecimento.

So Paulo: Pensamento, 1993.


2.5.43 SILVA, Rogrio Barbosa. Ana Hatherly: uma poesia em mutao. Artigo

publicado na revista Et Cetera, de Curitiba, 2006, 156-161.


2.5.44 SPINA, Segismundo: Presena da literatura Portuguesa I (Era medieval). So
Paulo: Difuso europia do livro, 1974.
2.5.45 VRIOS AUTORES. The Tormont Websters Illustrated Encyclopedic Dictionary.

Montreal: Tormont Publications Inc., 1990.

3. Bibliografia passiva
3.1 Sobre o experimentalismo portugus e as vanguardas
3.1.1 CRUZ, Gasto. A poesia portuguesa hoje. 2. Ed. ver. E aum. Lisboa: Relgio Dgua,
1999.
3.1.2 DIOGO, Amrico Lindeza. Linguagens de fazer, afazeres sem linguagem. Poesia
experimental, Nuno Jdice, Herberto Helder. Braga: APPACDM, 1997. (Col. Cadernos do
Povo Ensaio).
3.1.3 GUIMARES, Fernando. A poesia contempornea e o fim da modernidade. Lisboa:
Editorial Caminho, 1989 (Col. Estudos da Literatura Portuguesa).
3.1.4 MELO E CASTRO, E. M. Dialtica das vanguardas. Lisboa: Livros Horizontes, 1976.
3.1.5 MELO E CASTRO, E. M. Literatura de inveno. So Paulo: Difel, 1984.
3.1.6 MELO E CASTRO, E. M. As vanguardas na poesia portuguesa do sculo XX. Lisboa:
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1987 (Biblioteca Breve; 52).

142
3.2 Sobre o barroco
3.2.1 VILA, Affonso. Barroco: teoria e anlise. So Paulo: Perspectiva, 1997
3.2.2 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo

Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.


3.2 3 CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. Lisboa: Edies 70, s.d.
3.2.4 CAMPOS, Haroldo de. O seqestro do barroco na formao da literatura brasileira: o
caso Gregrio de Matos. Salvador: Casa de Jorge Amado, 1989.
3.2.5 DELEUZE, Gilles. A dobra Leibniz e o barroco. Campinas: Papirus, 1991.
3.2.6 FUENTES, Carlos. O espelho enterrado. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

3.2.7 GOMES, Maria dos Prazeres. Barroco e poesia experimental: um dilogo de dois
gumes. In: MARQUES, Reinaldo; BITTENCOURT, Gilda N. (org.). Limiares crticos:
ensaios sobre literatura comparada. Belo Horizonte: Autntica, 1998. 195-206.
3.2.8 ROBAYNA, Andrs Snchez. O barroco da leveza. In: Revista USP. So Paulo, n.

8, dez.1990-fev.1991, pag. 135-140.


3.2.9 SARDUY, Severo. Barroco. Lisboa: ed. Vega, 1989.
3.3 Antologias de poesia portuguesa contempornea
3.3.1 MELO E CASTRO, E. M., e MENRES, Maria Alberta. Antologia da novssima poesia
portuguesa. Lisboa: Moraes Editora, 1971.
3.3.2 MENRES, Maria Alberta. Antologia da poesia portuguesa: 1940-1977. Lisboa: Moraes
Editora, 1979.
3.3.3 MENRES, Maria Alberta. Antologia da novssima poesia portuguesa. Lisboa: Moraes
Edit., 1962 (Crculo de Poesia; 15).

3.4 Teoria literria e obras de carter geral


3.4.1 VILA, Carlos. Poesia e sociedade de consumo. In: COSTA, Horcio (org.) A palavra
potica na Amrica Latina. So Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latina, 1992, p. 109118.
3.4.2 BARRENTO, Joo. A espiral vertiginosa ensaios sobre a cultura contempornea.
Lisboa: Edies Cotovia, 2001.
3.4.3 CAMPOS, Haroldo de. Poesia e modernidade: da morte do verso constelao. O

poema ps-utpico. O arco-ris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

143
3.4.4 MELO E CASTRO, E. M. Entre o oral e o visual: uma rede de tradues
intersemiticas. In: SEIXO, Maria Alzira (coord.). Poticas do sculo XX. Lisboa: Livros
Horizontes, 1984. P. 83-95.
3.4.5 MELO E CASTRO, E. M. Vos da fnix crtica. Lisboa: Edies Cosmos, 1995.
3.4.6 COHEN, Nissim. Dhammapada A senda da virtude. So Paulo: Palas Athena, 1985.
3.4.7 COMPAGNON, A. Os cinco paradoxos da modernidade. Trad. Cleonice Mouro
et alli. Belo Horizonte: UFMG, 1996.
3.4.8 DIOGO, Amrico Lindeza. Modernismos, ps-modernismos, anacronismos: para uma
histria da poesia portuguesa recente. Lisboa: Ed. Cosmos, 1993.

3.4.9 GRUZINSKI, Serge. Pensamento mestio. So Paulo: Companhia das Letras,


2001.
3.4.10 JAMESON, Frederic. Teorias do ps-moderno; Transformaes da imagem na psmodernidade. In: _ Espao e imagem: teorias do ps-modernismo e outros ensaios. Org. e trad.
Ana Lcia Almeida Gazzola. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2004. p. 31-45; p. 129-161.

3.4.11 PAZ, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1989. (Os filhos
do barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.)
3.4.12 PCORA, Alcir. Mquina de gneros. So Paulo: Edusp, 2001.
3.4.13 PIMENTA, Alberto. O silncio dos poetas. Lisboa: Edies Cotovia, 2005.
3.4.14 RIPELLINO, ngelo Maria. Maiakovski e o teatro de vanguarda.. So Paulo:
Perspectiva, 1971.

144