Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta

Igor Reis Reyner (UFMG)

Resumo: Este trabalho apresenta um estudo diacrnico de textos de Pierre Schaeffer escritos
nos anos de 1942, 1950 e 1966. Revela o funcionamento de sua teoria da escuta, reconstitui o
caminho do autor, valorizando a conceitualizao por acmulo, levada ao extremo nas noes
das quatro funes da escuta. Conclui que a escuta reduzida no uma esttica composicional,
mas uma potica de percepo auditiva.
Palavras-chave: Pierre Schaeffer. Escuta radiofnica. Acusmtica. Funes da escuta. Escuta
reduzida.
Title: Pierre Schaeffer and his theory of listening
Abstract: This work presents a diachronic study of Pierre Schaeffers texts from 1942, 1950
and 1966. It shows the mechanics of his theory of listening, following in the authors footsteps
to highlight the creation of concepts by accumulation, a procedure he takes to extremes in the
notion of quatre fonctions de lcoute. One concludes that coute rduite is not a compositional
aesthetics but rather a poetics of aural perception.
Keywords: Pierre Schaeffer. Radio Listening. Acousmatic. Functions of Listening. coute
rduite.
.......................................................................................

REYNER, Igor Reis. Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2, p.
77-106, dez. 2011.

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ierre Schaeffer escreveu a parte mais substancial de seu trabalho terico entre os
anos 1938 e 1966. Esse material, dividido entre artigos de revista e hebdomadrios,
livros e esboos de livros publicados post mortem, dirios, cartas e manifestos,
registra problemas semelhantes enfocados de formas diversas. Schaeffer carregava consigo
um conjunto de preocupaes que se formularam em seus trabalhos, sejam prticos ou
tericos, profissionais ou amadores. Em meio a essas preocupaes estava a escuta
enquanto instrumento musical ou, fenomenologicamente, via de acesso percepo.
Schaeffer se lanou na escrita de artigos sobre o rdio e o cinema em 1938,
quando publicou na Revue musicale um artigo sobre cinema, que ele fez seguir-se de um
artigo sobre a radiodifuso. Estudou as artes-rel (arts-relais), no perodo da Ocupao
francesa, entre 1941 e 1942. Este estudo no foi concludo, mas rendeu um artigo para a
Revue musicale de 1977, organizada por Sophie Brunet. No final da dcada de 1940, voltouse para a composio musical. Criou a musique concrte, aplicaes prticas de suas ideias
sobre escuta, arte e tecnologia. No final da dcada de 1950, abandonou a composio e
passou s pesquisas sonoras, que iriam desaguar em sua mais importante obra, o Trait des
objets musicaux, de 1966.
Brunet sugere que o processo de Schaeffer consista em uma passagem da arte de
escutar (lart dentendre) para o dado a escutar1 (donn entendre) (BRUNET, 1969: 66).
Reconhecendo que h, no conjunto da obra de Schaeffer, uma coerncia de ideias em meio
pluralidade de expresses, possvel eleger trs textos que mantm em p toda a
catedral de seu pensamento sobre escuta. Essai sur la radio e le cinma: esthtique et technique
des arts-relais 19411942 o trabalho inacabado, recentemente reconstitudo, no qual
desfilam conceitos primevos de seu pensamento: a escuta como instrumento, a situao
acusmtica apenas esboada e no batizada, a mediao do rel e seu efeito potencializador,
a linguagem das coisas, do concreto, em contraposio linguagem das palavras, do
abstrato. Introduction la musique concrte, publicado em 1950, o artigo no qual exposto
o processo de composio do msico concreto, a partir de um suposto dirio de trabalho.
O texto parte das questes do instrumento, da escolha do material e da experimentao
para uma explicao do princpio da msica concreta, em contraposio msica abstrata.
Trait des objets musicaux: essai interdisciplines, seu magnum opus, rene sete livros, com a
proposta de recriao de um solfge novo, mais amplo que a teoria de tradio europeia e
que seja capaz de uma comunicao coletiva (SCHAEFFER, 1966: 38). Trata-se de um
extenso trabalho de pesquisa por uma teoria universal da msica, que se assenta no

Todas as tradues para o portugus, salvo as que constem nas referncias, so nossas.

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reconhecimento e questionamento de trs impasses da musicologia, o das noes musicais,

o das fontes instrumentais e o dos comentrios estticos (SCHAEFFER, 1966: 18-20).
Pautados por estes trs textos, analisamos a escuta, a fim de delinear o
comportamento do conceito no desenvolvimento do pensamento do terico e elencar as
caractersticas essenciais da escuta para Schaeffer.
Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e tcnica das artes-rel 19411942
Em 1942, Pierre Schaeffer trabalhou no Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e
tcnica das artes-rel 1941-1942, texto que condensa reflexes sobre o equilbrio entre
transmisso e expresso no campo dos instrumentos mecnicos: cinema e rdio.
Expresso, bem entendido, o potencial artstico desses instrumentos, nomeados artesrel por Schaeffer. Tomando o cinema como paradigma de desenvolvimento bem sucedido
de linguagem artstica, Schaeffer aponta caminhos para a compreenso da radiofonia como
meio expressivo autnomo. Para a concretizao desse percurso expressivo, a
reelaborao do comportamento auditivo, resultado de desenvolvimentos tcnicos, imputa
escuta, entre outros, um carter instrumental. Ela torna-se o primeiro dos instrumentos
que viabilizariam uma arte radiofnica.
Decorrentes das limitaes tcnicas da radiofonia, os novos comportamentos
auditivos, como a situao acusmtica, ainda no nomeada como tal, potencializam uma
aproximao diversa com a sonoridade do mundo, e permitem a expresso de uma
linguagem relativa a esses elementos. Pertinentes s artes-rel, os aspectos caractersticos
da escuta so entendidos por Schaeffer sob um vis potico, ou seja, modificador e criativo.
Este primeiro grande estudo de Schaeffer sobre as artes-rel s foi publicado em
2010, aps um esforo de reconstituio e edio da obra por Sophie Brunet e Carlos
Palombini. Suas origens, no entanto, remontam aos pequenos artigos da Revue musicale.
Engenheiro de telecomunicaes, Schaeffer fez de sua prtica cotidiana no rdio a vazo de
seus questionamentos de artista e engenheiro. A combinao dessa vida dupla se
materializou intelectualmente nos dilemas estticos e tcnicos vivenciados no meio
radiofnico. Para Schaeffer, o rdio, como o cinema, um instrumento de uma arte, e uma
arte de um instrumento. Devido sua constituio ontolgica, ao seu potencial de
transmisso e expresso, chamado instrumento mecnico. As reflexes sobre os
instrumentos mecnicos e sobre as transformaes na sensibilidade decorrentes de seu
aparecimento estavam em voga nas dcadas de 1930 e 1940. Em 1936, dois anos antes que
Schaeffer comeasse a escrever sobre o rdio, Walter Benjamin discorria sobre o
desenvolvimento dos instrumentos mecnicos e os novos paradigmas estticos impostos
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

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pela reprodutibilidade tcnica atravs da inter-relao de suas duas funes, a

reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica em seu clssico ensaio, L'uvre
d'art l'poque de sa reproduction mcanise2. Em 1938, Pierre Schaeffer questionou a forma
como o rdio vinha sendo abordado, de modo apenas tcnico, revelia de sua
potencialidade expressiva. Props sua explorao enquanto instrumento de uma nova arte,
ao escrever os artigos Problme central de la radiodiffusion e Vrits premires para a Revue
musicale, na coluna Chronique de la radio, nas edies de abril/maio e junho. Andr Malraux
publicou, em 1940, na revista Verve, um ensaio sobre cinema, Esquisse d'une psychologie du
cinma, no qual Schaeffer supe-se, em razo de seus dirios tomou contato com
Walter Benjamin. Do final de 1941 ao incio da segunda metade de 1942, Schaeffer voltouse para seu primeiro trabalho terico de longo alcance (PALOMBINI, 2010: 110), o Ensaio
sobre o rdio e o cinema, onde elaborou mais sistematicamente seu pensamento sobre os
instrumentos mecnicos/artes-rel em seu potencial tcnico e esttico.
Pensar a relao entre esttica e tcnica, para Schaeffer, implica pensar no
concreto. Em meio ao trabalho de procura de uma linguagem do concreto dissolvem-se
constataes a respeito dos instrumentos mecnicos. O instrumento mecnico no
transmite a matria, mas seu simulacro, diz Schaeffer. Cinema e rdio transformam, em seus
respectivos processos de transmisso/expresso, objeto em imagem e som em modulao.
Pela mutilao do objeto, cinema e rdio apresentam um carter absolutamente original
(SCHAEFFER, 2010: 58). Encantado com a originalidade das artes-rel, Schaeffer volta-se
para o dilema da transmisso/expresso, prprio dos instrumentos mecnicos, para fazer
com que cinema e rdio no apenas transmitam imagem e som, mas digam algo,
apresentem a sua linguagem concreta.
Desde o ano de 1938, ele nos falava dessa contradio da transmisso/expresso
vivida pelo rdio, para o qual duas rotas um pouco obscuras se apresentam.
Ela [a radiodifuso] necessita ser admiravelmente fiel msica que deve retransmitir,
mas, ao mesmo tempo, necessita como o cinema ser muito mais original no
exerccio de seus meios prprios, por estar a ponto de desperdiar tudo em funo
do embarao extremo no qual essas exigncias contraditrias a colocam
(SCHAEFFER, 1938a: 321).

O ttulo em francs corresponde segunda verso do texto, publicada em 1936, da qual Schaeffer
tomou conhecimento atravs da leitura do artigo de Andr Malraux para a Verve de 1940.
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Nesta encruzilhada, um caminho conduz para a transmisso da msica tradicional

do mundo inteiro da melhor maneira possvel; outro caminho, para a ecloso de uma arte
propriamente radiofnica, que seria para o som o que o cinema para a imagem.
No segundo texto de 1938 um libelo a favor da articulao entre expresso e
transmisso Schaeffer manifesta-se em defesa da arte radiofnica. Neste texto encontramse as primeiras reflexes sobre a escuta indireta. E ali, as reflexes sobre a radiodifuso e
suas verdades confundem-se com as reflexes sobre escuta, pois todas as verdades
listadas por Schaeffer apontam mudanas substanciais da escuta. Duas delas tratam da
questo da transmisso e percepo da espacialidade sonora, a outra da diferena entre a
audio biauricular e a audio radiofnica. Schaeffer parte da constatao de que a
orquestra apresenta uma disposio particular no palco, impondo uma distncia especfica
entre cada executante e o ouvinte. Assim, a disposio dos msicos no palco conforma a
recepo. O rdio faz com que esse complexo de distncias entre emissor e receptor se
desfaa no fundo do alto-falante, onde todos os emissores esto mesma distncia do
ouvinte. Alm da reconfigurao das distncias, o traslado de espaos outra zona de
conflito prpria radiodifuso. H uma diferena de proporo entre o espao fsico
envolvido na escuta direta e aquele envolvido na escuta radiofnica. O rdio comprime o
volume sonoro que inunda a sala de um grande teatro onde se instala uma orquestra, para
uma simples sala de estar, com o ouvinte e sua poltrona. Benjamin, ao discorrer sobre a
autenticidade da obra de arte, faz uma colocao paralela de Schaeffer: a catedral
abandona seu lugar para instalar-se no estdio de um amador; o coro, executado em uma
sala ou ao ar livre, pode ser ouvido em um quarto (BENJAMIN, 1991: 711). Em 1938, no
entanto, Schaeffer ainda no havia tomado contato com o texto de Benjamin, o que
ocorreu em 1940, atravs da leitura do artigo de Malraux para a Verve. Essa coincidncia de
perspectivas corrobora a necessidade, que se fazia premente, de um estudo da nova
sensibilidade desencadeada pelos instrumentos mecnicos. No caso especfico da
radiodifuso, ela reduz a percepo das mais apropriadas sutilezas que se apresentam do
pianssimo ao fortssimo numa ampla sala. E impe, alm das mudanas de percepo da
espacialidade sonora, uma escuta substancialmente diferente. Em contrapartida escuta
biauricular, desenvolveu-se a audio radiofnica. Como h somente uma antena para
emitir e um receptor para receber, no importa o nmero de microfones que se utilize na
captao, o resultado da transmisso o mesmo que escutar a msica com apenas um
ouvido (SCHAEFFER, 1938b: 415). Ao final do artigo Vrits premires Schaeffer prope,
tendo em mente essas caractersticas inerentes ao rdio, a articulao de esttica e tcnica,
em um trabalho conjunto de artistas e tcnicos, para fazer do rdio o instrumento novo de
uma arte nova. Esse ideal de trabalho, que j havia sido proposto em Problme central de la
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

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radiodiffusion, prev que se trate os limites dos instrumentos mecnicos menos como falta
que como potencialidades expressivas.
Esses dois textos guardam as origens do Ensaio sobre o rdio e o cinema. Quando
Schaeffer retoma suas reflexes sobre transmisso e expresso, as ideias dos artigos de
1938 reaparecem mais bem desenvolvidas. Ele retoma as primeiras verdades e as
propostas de trabalho conjunto, alm da compreenso dos limites do instrumento
enquanto exigncia de uma nova linguagem. No s a dupla funo do instrumento
mecnico retorna mais consolidada intelectualmente, como as questes sobre escuta
reaparecem com mais consistncia. O Ensaio parte de uma proposta feita tacitamente no
primeiro dos artigos de 1938: a tomada do cinema como exemplo a ser seguido pelo rdio.
Apesar do Ensaio anunciar um estudo do rdio e do cinema, efetivamente, estuda o rdio
balizado pelo cinema. O cinema entra na discusso, uma vez que, arte de mesma natureza,
arte-rel, soube se desenvolver a despeito de seus limites, e mais, soube encontrar neles o
caminho para o desenvolvimento de uma linguagem prpria. Essa linguagem prpria que o
cinema alcanou se contrape linguagem verbal ou a ultrapassa, possibilitando uma
linguagem das coisas3. Assim, estudando a experincia cinematogrfica, Schaeffer busca
encontrar solues para que o rdio alcance sua prpria linguagem e tambm sua forma de
expresso da linguagem das coisas. No Ensaio, Schaeffer prope um estudo esttico, tcnico
e filosfico das artes-rel, que leva linguagem das coisas, primeira expresso da potica
concreta consolidada nos anos subsequentes sua publicao. No pretendendo discutir
essa potica, aproveito apenas as questes sobre escuta.
Na segunda parte do livro, fixado na linguagem das coisas, para a qual as artesrel so um caminho, Schaeffer faz uma pequena reviso quando discute os pontos
singulares do rdio e do cinema. Ali, esses pontos os mesmos listados em Vrits
premires e ainda outros so elencados: a escuta com apenas um ouvido contraposta
escuta biauricular; a disposio dos emissores na escuta direta; a tela de duas dimenses; as
possibilidades de montagem. Uma outra singularidade, porm, determinante no
tratamento dado escuta por Schaeffer e sintetiza-se na frase, ouo (j'entends) uma
emisso musical, mas assisto a um concerto (SCHAEFFER, 2010: 45). Trata-se aqui de um
comportamento de escuta que se popularizou em decorrncia do desenvolvimento de
Por linguagem das coisas entende-se a preponderncia e a articulao de simulacros de objetos visuais
e sonoros na pelcula ou no disco na construo de uma linguagem que, diferente da verbal, parte da
percepo do concreto para sua abstrao. A principal referncia para Pierre Schaeffer o cinema, que
na impossibilidade de fazer uso do discurso verbal, da fala, apropria-se de imagens mudas que,
articuladas pela montagem, propem um discurso. Para uma explicao expandida da linguagem das
coisas, ver Pierre Schaeffer, Ensaio sobre o rdio e o cinema: esttica e tcnica das artes-rel 1941-1942, III.
Pontos singulares do cinema e do rdio.
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tecnologias de reproduo de som, ulteriormente definido por Schaeffer como acusmtica.

De seu primeiro texto de 1938 ao captulo IV do Livro I do Trait des objets musicaux,
denominado L'Acousmatique, o conceito de acusmtica passou por longa maturao,
servindo a objetivos diversos. Primeiro como ferramenta de expresso da arte radiofnica,
depois como mtodo instrumental para a composio de msica concreta e finalmente
como princpio para uma escuta centrada no objeto sonoro. Quando, em Problme central
de la radiodiffusion, Schaeffer sugere essa particularidade de escuta, o faz de modo incipiente.
Ao mencionar a frustrao do ouvinte que espera da emisso radiofnica a mesma
realidade sonora vivenciada na audio direta, ele abre espao para as primeiras reflexes
sobre acusmtica. O ouvinte esquece que, na escuta radiofnica, a realidade sonora
encontra-se divorciada de sua realidade visual complementar, despertando uma percepo
diferenciada. H no somente a ciso entre viso e audio, mas o prprio comportamento
do microfone impe desafios e, consequentemente, novos paradigmas. H um microfone
que capta sem restries, sem preferncias. Aquele rudo de passo ou a mudana de
volume sonoro decorrente do deslocamento dos cantores pelo palco durante uma pera
no so um incmodo, uma vez que, como explica Schaeffer, a escuta direta faz com que
esses defeitos afundem no inconsciente por meio de uma reao psicolgica de um
ouvido conivente com os olhos. No entanto, o som captado pelo microfone selecionado
pelo ouvido sem ajuda dos olhos. Seguramente, a ateno recair sobre novas
caractersticas, selecionando um novo material sonoro, extraindo outras informaes. A
emisso radiofnica revela uma outra realidade, na qual a escuta senhora da percepo.
Os rudos, antes descartados como insignificantes, so indiscriminadamente trazidos tela
sonora4 e ali dividem espao com a obra musical. Essa audio desvinculada da viso e dos
demais sentidos, cega e senhora de si, um dos princpios da escuta acusmtica.
Para o Schaeffer do Ensaio, esta ciso valiosa, pois um primeiro passo no
processo de desvinculao do som de sua fonte. Na escuta direta, submetido ao contexto
visual, o som, frequentemente, inseparvel de sua fonte. Na escuta radiofnica, ou escuta
indireta, o evento sonoro, ao permitir ao ouvinte desconectar o som de seu invlucro
visual, potencializa o sonoro em si, que por sua vez, perde seu carter referencial. Essa
subverso da escuta pavimenta o caminho para a conquista de um som concreto.
Enfraquecidas as noes anteriormente assumidas para aquele som, destitudo de sua
funo de mensageiro, de portador de um sentido abstrato a priori, o som gravado ou
emitido pelo rdio torna-se um desconhecido, que precisa ser redescoberto. Este som
guarda um universo inesgotvel de possibilidades, acessveis apenas s sondas de uma nova
A ideia de tela sonora visa a reforar a analogia entre cinema e rdio, e corresponde exatamente ao
que seria a membrana do alto-falante.
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escuta. Nesta tonalidade, mergulhando no potencial novo que o som adquire com o rdio,
Schaeffer analisa o poder do texto falado pelo rdio, menos para ser compreendido que
ouvido.
O poder da voz sobre um texto desconhece limites no rdio: comum ouvirem-se
os melhores textos aniquilados por uma voz medocre ou descobrir-se um sentido
novo nas frases mais banais, de modo que se deve ter em mente no serem textos o
que o rdio nos fornece, mas um texto falado, absolutamente concreto, isto , um
texto no qual a menor inflexo, a menor acentuao, pode no apenas desequilibrar
imediatamente a organizao formal da frase, mas mudar-lhe o sentido ou deturparlhe a inteno (SCHAEFFER, 2010: 72).

Uma nova realidade sonora desvela-se, o rdio guarda uma nova escuta, ao
homem do rdio caber compreender que seu discurso no parte do abstrato, mas do
concreto. E quando se toma partido das coisas...
Os silncios falam; o menor rudo, uma folha de papel amassado, a batida de uma
porta, e nossos ouvidos parecem escutar pela primeira vez. Sim, as coisas agora tm
uma linguagem, como a prpria semelhana das palavras o diz: imagem que a
linguagem para o olho e bruitage (sonoplastia), que linguagem para o ouvido
(SCHAEFFER, 2010: 69).

Introduo msica concreta

Em 1941 e 1942, os cuidados intelectuais de Schaeffer foram dedicados arte
radiofnica. No entanto, ao longo dos anos seguintes, o foco de seu trabalho deslocou-se
da arte radiofnica para o desenvolvimento de uma forma autnoma de expresso musical.
Apesar desse deslocamento, suas pesquisas permaneceram centradas nos mesmos temas: a
relao entre o ser humano e a tecnologia, entre transmisso e expresso, a preocupao
com a escuta e com a percepo da percepo. Em 1948, Schaeffer lanou seus cinco
tudes de bruits e com eles a musique concrte. Seus estudos sobre transmisso e expresso
davam cada vez mais nfase expresso, ao desenvolvimento de uma linguagem artstica.
Mesmo que ainda discutisse em outros espaos essa dupla funo da radiofonia, como na
conferncia Le pouvoir crateur de la machine, de 1949, era a expresso o foco de seu
trabalho para o qual a transmisso era algo a ser mais compreendido que explorado.
Gradativamente, Schaeffer mergulhou em suas pesquisas de rudos, nas quais articulou
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reflexes no campo da percepo e no mbito da escuta, em busca incisiva por novas

formas de expresso. Esse perodo trouxe um amadurecimento das reflexes da fase da
escuta radiofnica. A escuta ressignificada: no h mais um instrumento mecnico, ou uma
arte-rel que se apropria da escuta para seu desenvolvimento, da prpria escuta que o
sujeito se apropria como instrumento de uma nova expresso musical.
Esse entendimento da escuta enquanto instrumento criativo se desdobra nas
reflexes de Schaeffer apresentadas no artigo, Introduction la musique concrte, de 1950.
Apresentao da msica concreta, o artigo divide-se em trs partes: um dirio literrio,
possivelmente ficcional, que narra o processo de descoberta da msica concreta,
consequncia do despertar auditivo a partir de experimentaes com gravao e
manipulao sonora; uma seo de anlise dos instrumentos dessa nova msica e seus usos,
em que a escuta determinante tanto na luteria quanto na lgica de conduo dos
experimentos que resultaram nos estudos de rudo; e um estudo no qual a msica concreta
aparece contraposta msica abstrata. Na ltima seo, a escuta assume a centralidade das
ideias de Schaeffer relativas composio musical. Como crtica msica dita abstrata,
msica desencadeada por um pensamento composicional abstrato que antecede
manipulao sonora, a msica concreta parte da manipulao e utiliza a escuta como
instrumento que permite erguer estruturas formais a partir do som manipulado, ouvido.
Essa premncia da escuta sobre o pensamento abstrato implica um posicionamento novo.
Sem sistematizar a questo, neste artigo, Schaeffer aponta para uma escuta criativa,
desprovida dos referenciais tradicionais, desarticulada da viso, descondicionada de seus
hbitos. Essas qualidades novas destituem-na do carter funcional pragmtico presente no
cotidiano e ampliam a noo de escuta musical.
Logo no incio de seu texto, Schaeffer traz um dirio de trabalho como
testemunho de uma pesquisa. Ressalta que, em relao msica, seu trabalho o torna
solitrio, mas bem pouco solitrio, realmente, se se trata de uma atitude, de uma
abordagem do esprito e de uma tomada de partido diante do acontecimento
(SCHAEFFER, 1950: 30). Se na msica o primeiro a enveredar por esse caminho, sabe
que no est sozinho quando olha para a filosofia ou a literatura, sabe que h outros que
tomam o partido das coisas5.
O dirio parte das questes de escrita. O escritor, cansado de escrever, busca
outra forma de se expressar. Ao mudar de endereo, muda sua ateno, passa a ouvir seu
ambiente e, com ele, suas ideias procuram outra sada que no as palavras (SCHAEFFER,
Ver PONGE, Francis. My creative method. Mthodes, uvres complte I, Paris, Gallimard (Pliade), p.
515537, 1999.
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1950: 31). Ao retornar para Paris, rene instrumentos e outros objetos que soam, e inicia o
processo de experimentao. Schaeffer comenta a dificuldade em promover uma tomada
de atitude aparentemente absurda, provocadora e desajuizada.
Eu no poderia insistir o bastante sobre este compromisso que nos leva a pegar trs
dzias de objetos para fazer rudo sem a menor justificao dramtica, sem a menor
ideia preconcebida, sem a menor esperana. Bem mais, com o secreto despeito de
fazer aquilo que no se deve fazer, de perder seu tempo, isto, numa poca sria, na
qual, o prprio tempo nos contado (SCHAEFFER, 1950: 32).

Ele se d ao luxo de tomar esse partido, de perder tempo na busca por uma
msica que permite recuperar o tempo perdido, como frmula, ao final do artigo. A partir
de uma posio nova diante do som, Schaeffer busca o instrumento da msica concreta.
Experimenta uma considervel quantidade de materiais, combina sons e rudos, dispe
juntos materiais de naturezas diversas e vai ouvindo o resultado. No alcana resultados
satisfatrios, mas toma uma atitude, d uma guinada. Ao julgar os resultados de suas
experincias, comenta: alm disso, todos esses rudos so identificveis. Assim que
ouvidos, pensamos: vidro, sino, gongo, ferro, madeira etc... Dou as costas para a msica
(SCHAEFFER, 1950: 34). Da, Schaeffer parte para o som gravado, radicalizando suas
experincias de luteria. Tentando suprimir a referencialidade do som, deseja um
instrumento sem presena, que no se apresente impreterivelmente junto ao som. Na
cabine de gravao, cercado por toca-discos, potencimetros e o mixer (mlangeur),
Schaeffer busca, no microfone, uma sada para seu impasse. Eu mesmo no mexo mais nos
objetos sonoros. Escuto seus efeitos no microfone. a poltica do avestruz. Sei bem que o
microfone oferece somente o som bruto com alguns efeitos secundrios. Sei bem que o
microfone no tem o poder criador declara Schaeffer (1950: 34). O microfone abre uma
nova possibilidade. Como na radiodifuso, o microfone torna o som cada vez mais prximo
do ouvido e mais distante de sua fonte. Do microfone ao estdio, tudo se torna um
instrumento.
Comea a conformar-se o mtodo de criao da msica concreta. Schaeffer
enumera trs momentos, ou trs atitudes.
1 Uma insistncia desmedida em esperar alguma coisa contra toda lgica. A nusea
do estdio me fez passar para a sala de toca-discos, donde, fortuitamente, uma
experincia feliz.

86 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REYNER

2 Considerar o que acaba de acontecer. Ter a audcia de generalizar. Resta somente

a dizer: mas era evidente.
3 Perseverar na experimentao. Acreditar sempre e ainda na experincia e preferir
o resultado das aplicaes s cogitaes estticas (SCHAEFFER, 1950: 36).

Essas atitudes confirmam a preferncia pela experimentao e a recusa

antecedncia de abstraes estticas. Nessa viragem do mtodo composicional, a escuta
corre nas veias das experimentaes de Schaeffer. Passa-se da pesquisa instrumental para a
composio dos cinco estudos de rudos, transmitidos pela primeira vez pela Rdio francesa
em 5 de outubro de 1948. Esse conjunto lana a msica concreta. Compostos a partir de
gravaes e manipulaes de som, seus processos de criao revelam caractersticas novas
da escuta. Um dos estudos, composto a partir de gravaes de locomotivas da estao de
Batignolles, apresentou em seu processo de composio duas realidades auditivas
diferentes, uma no decorrer da gravao, outra quando ouvido no estdio. Durante a
gravao, Schaeffer ouviu os rudos das locomotivas como uma sinfonia, estava imerso na
cena em que os rudos eram emitidos. No estdio, ao escutar a gravao, perdeu toda a
percepo dos rudos da locomotiva como a conversao que ouvira. O som, deslocado da
cena, percebido de uma maneira nova. No caso das locomotivas, o som gravado e
manipulado fugiu da mtrica e deixou escapar o jogo de pergunta e resposta percebido na
estao. Constantemente em modificao, o som da gravao escapa mtrica tradicional.
Schaeffer busca neste aparente problema, neste desafio, o prazer musical. O caminho:
aprender a escutar.
Este prazer consistiria, no em fazer tocar o trem na mtrica, nas mtricas de nossos
solfejos elementares, para uma satisfao bastante vulgar, mas em aprender a escutar,
a amar esse Czerny de um novo gnero, e sem o socorro de nenhuma melodia, de
nenhuma harmonia, em apreciar numa monotonia das mais mecnicas, o jogo de
alguns tomos de liberdade, as improvisaes imperceptveis do acaso. Diabolus in
mecanica (SCHAEFFER, 1950: 38).

A msica concreta surge como tomada de partido. Tomada de partido do som.

Abandona-se a velha teoria, no se escuta mais o som querendo identificar nele tal ou qual
elemento da teoria musical tradicional. A msica concreta implica uma disposio nova da
escuta, que Schaeffer reconheceu no alcanar no estudo das locomotivas. Porm, confessa
esperar pelo momento em que um pblico se formar para preferir as sequncias mais
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

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ingratas, nas quais esquecemos o trem para escutar somente os encadeamentos de cores
sonoras, as quedas de tempo, um tipo de vida secreta de percusso (Schaeffer, 1950, p.
40).
No momento do estudo das locomotivas, a referncia fonte sonora ainda um
incmodo, o rompimento com o carter anedtico, uma obsesso. Se a transmisso
radiofnica era um caminho em potencial para essa ruptura, as pesquisas de rudo so, em
certa medida, sua concretizao. Assentaram mais uma pedra no caminho da escuta
acusmtica. Como transio para a seo final do artigo, Schaeffer trata de uma das
diferenas entre a msica concreta e a msica clssica (abstrata): o carter dominante do
conceito sobre o som, e a desconsiderao sistemtica do contexto do som.
Toda a msica concreta se ope, nesse ponto, msica clssica. Para a msica
clssica, um D um D, no importa qual seja a sua situao na tessitura. Para a
msica concreta, um som um som (seja puro ou complexo), e ele inseparvel de
sua situao no espectro sonoro. Na escala de sons, tudo qualidade, nada mais
passvel de ser sobreposto, divisvel, transponvel (SCHAEFFER, 1950: 40).

A ltima parte do artigo abandona o formato de dirio de pesquisa e assume um

carter mais analtico, e Schaeffer apresenta, afinal, a msica concreta. Declara que, somente
em 1949, foi capaz de generalizar as ideias nascidas nas pesquisas de rudo e criar a musique
concrte. Aps um breve histrico da msica concreta, o autor pede licena para prosseguir
com uma digresso sobre a audio. Assim, a escuta assume paulatinamente espao no
artigo. Para Schaeffer, a msica concreta exige condies de audio ideais, que requerem
para sua efetivao uma conscincia das diversas possibilidades de audio a que estamos
submetidos. As condies de audio so uma componente concreta.
A audio tambm um fenmeno concreto, para o qual o pblico est mal
preparado. O pblico no ignora que existam diferenas, que a audio atravs de
um posto de T.S.F., ou em uma sala de concerto, ou atrs de alto-falantes de
sonorizao, cada vez uma coisa diferente. Mas enfim, o ouvinte, sobretudo se
msico, tratou logo de restabelecer. Na realidade, ele no escuta a msica tal qual
ela , mas tal qual ele a abstrai no sistema racional dentro do qual ns, Ocidentais,
tomamos o hbito secular de coorden-la (SCHAEFFER, 1950: 45).

Essa audio ideal est ligada mais percepo que fidelidade da reproduo ou
88 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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s condies objetivas ideais. O que Schaeffer ressalta so as condies psico-fisiolgicas

gerais, individuais e coletivas, em jogo na audio (SCHAEFFER, 1950: 45). Para ele, a
escuta de cada situao uma experincia especificamente diferente. E alm, nas mesmas
condies, escutar a mesma obra uma primeira vez, uma segunda e uma terceira, em
intervalos de tempo diferentes, provoca reaes surpreendentemente contraditrias
(SCHAEFFER, 1950: 45). considerando esse movimento da percepo que Schaeffer
incorpora a escuta na composio da obra concreta.
No poderamos enfatizar suficientemente o fato que, particularmente em msica
concreta, a audio se faz parte integrante da obra. A relao musical completa deve
definir-se, por intermdio de uma matria sonora fixada pela gravao, entre um ou
vrios autores e um ou vrios ouvintes, levando em conta um grande nmero de
circunstncias (SCHAEFFER, 1950: 46).

Acertadas as contas com a escuta, componente essencial da obra concreta,

Schaeffer compara, finalmente, a msica concreta e a msica abstrata, colocadas nos
seguintes termos.
Aplicamos, dissemos, o qualificativo abstrato msica habitual pelo fato de que ela
de incio concebida pelo esprito, depois notada teoricamente, realizada enfim em
uma execuo instrumental. Chamamos nossa msica concreta porque ela
constituda a partir de elementos preexistentes, tomados de emprstimo de qualquer
material sonoro, seja ele rudo ou msica habitual, depois composto
experimentalmente por uma construo direta, resultando na realizao de uma
vontade de composio sem o recurso, tornado impossvel, de uma notao musical
ordinria (SCHAEFFER, 1950: 50-51).

Independentemente do resultado esttico da msica concreta ela uma incurso,

uma sondagem dos limites, uma tentativa de exploso. De alguma forma, essa proposta
musical implica em algo que est alm ou aqum da questo esttica, uma mudana da
percepo, uma mudana de atitude diante da sonoridade.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

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Tratado dos objetos musicais

O resultado final do percurso terico de Schaeffer o Trait des objets musicaux:
essai interdisciplines, escrito ao longo de aproximadamente 15 anos e publicado em 1966.
Dividido em sete livros, tem o segundo deles inteiramente dedicado escuta. Sistematiza
tanto o processo auditivo pelas quatro funes da escuta (couter, our, entendre,
comprendre), como comportamentos modelos (natural, cultural, banal, especializado).
Partindo do processo corrente de escuta compreendido em sua sistematizao
, Schaeffer prope um comportamento auditivo novo. Este desconsidera a fonte sonora e
os cdigos que conformam a audio, aquilo que traduz o dado a escutar em aes e
abstraes, e prope o interesse no som em razo de suas qualidades concretas. Esse
comportamento auditivo batizado de coute rduite. A princpio, essa escuta reduzida
estaria a servio da descoberta de uma musicalidade universal, mas alhures, essa escuta
permite ao ouvinte se perceber ouvindo, reconstruir sua prpria escuta e, atravs dessa
conscincia (num jogo de novas intenes), pavimentar um caminho para a criao, musical
ou no.
H trs questes no Trait que so de interesse desse trabalho: a acusmtica, o
objeto sonoro e a escuta. Esta ltima, apresentada primeiramente em sua estrutura, expe
as funes da escuta, e subsequentemente como proposta de ao, a escuta reduzida.
Propomos um estudo rpido e sistemtico, recuperando o trajeto do autor. Apresentamos
a acusmtica, o objeto sonoro e a teoria da escuta como presentes no Trait.
Acusmtica
Schaeffer parte da definio do Larousse: nome dado aos discpulos de Pitgoras
que, durante cinco anos, escutavam suas lies escondidos atrs de uma cortina, sem v-lo
e observando o mais rigoroso silncio, qual acrescenta, ainda com base em Larousse:
Acusmtica, adjetivo: se diz de um rudo que escutamos sem ver as causas de que
provm. Para Schaeffer, a referncia a essa experincia atual, pois rdio e gravao
recuperam o protagonismo da audio na percepo. E, se antes, era uma cortina que
constitua o dispositivo, hoje o rdio e a cadeia de reproduo, por meio do conjunto de
transformaes eletroacsticas, restitui-nos, ouvintes modernos de uma voz invisvel, as
condies de uma experincia similar (SCHAEFFER, 1966: 91). Schaeffer busca, no
presente, comportamentos similares queles pr-socrticos, pois v neles um potencial
criativo. Descobre nesta experincia auditiva um meio de restituir a autonomia da escuta.
Da, a acusmtica tornar-se o ponto de partida da proposta de Schaeffer, afinal, ela favorece
90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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a reflexo da escuta sobre si mesma.

Ao definir essa experincia auditiva, Schaeffer mostra em que medida a acusmtica
uma alterao da escuta tradicional, aquela vinculada, quando no submissa, aos demais
sentidos. A conscincia da percepo uma das caractersticas dessa alterao. A
acusmtica inverte a forma de abordagem da escuta. Momentaneamente, permite
suspender as preocupaes com a apreenso objetiva da realidade, voltando-se para a
compreenso da prpria escuta e daquilo que ela cria. No se trata mais de saber como
uma escuta subjetiva interpreta ou deforma a realidade, estudar as reaes aos estmulos;
a escuta, ela mesma, que se torna a origem do fenmeno a estudar, afirma Schaeffer
(1966: 92). No entanto, a subjetividade no propriamente o campo de estudo de
Schaeffer. Esta investigao da subjetividade da escuta no deve restringir-se escuta de um
nico sujeito, mas articulada a demais sujeitos e escutas, a questo ser, desta vez, saber
como encontrar, no confronto de subjetividades, qualquer coisa sobre a qual seja possvel a
vrios sujeitos (exprimentateurs) entrarem em acordo (SCHAEFFER, 1966: 92). Mais
especificamente, o campo de investigao de Schaeffer o espao intersubjetivo.
Considerando a perspectiva e as intenes acima expostas e reforando que a
situao acusmtica, de um modo geral, impede-nos simbolicamente toda relao com
aquilo que visvel, palpvel, mensurvel, Schaeffer (1966: 93) prope que se identifiquem
as caractersticas da situao acusmtica atual. Neste ponto, sistematiza as noes animadas
durante anos, seja nos textos sobre escuta radiofnica, nas reflexes sobre alto-falantes e
gravao ou nos trabalhos prticos de pesquisa de rudo.
A escuta pura a primeira caracterstica da acusmtica formalizada. Partindo da
preocupao dos msicos com a identificao da fonte sonora, Schaeffer analisa como
podem ser abalados os condicionamentos de reconhecimento da fonte, em seus limites,
quando no contam com o auxlio da viso. A acusmtica, isolando a escuta, faz-nos
descobrir que muito daquilo que acreditamos escutar, realmente era apenas visto e
explicado pelo contexto. Ao apontar os limites da escuta, a acusmtica abre novas
possibilidades de relao com a audio. Ao retirar a viso do jogo da percepo,
dificultando, ou mesmo, impedindo o reconhecimento das fontes sonoras, da origem do
som, ela nos permite reformular nossos interesses. A mais promissora reformulao, talvez,
seja o alcance da escuta das formas sonoras, sem outro propsito que escut-las melhor, a
fim de poder descrev-las por uma anlise do contedo de nossas percepes
(SCHAEFFER, 1966: 93).
O interesse pelo som em si, em prejuzo de suas causas, radicalizado na
retomada da acusmtica. Graas ao seu potencial de manipulao, a gravao leva ao
extremo a experincia da escuta. Um exemplo dado a possibilidade de repetio do sinal
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

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fsico. Essa repetio, possvel apenas com o som gravado, pode combater a imperativa
curiosidade de identificao da fonte sonora que frequentemente nos absorve. A repetio,
esgotando esta curiosidade, impe pouco a pouco o objeto sonoro como uma percepo
digna de ser observada por ela mesma; por outro lado, a favor de escutas mais atentas e
refinadas, revela-nos progressivamente a riqueza desta percepo. Consequentemente,
temos uma das mais importantes conquistas da gravao, as variaes de escuta. Pela
primeira vez na histria, podemos auditivamente nos perceber percebendo. Uma vez que
essas repeties se efetuam em condies fisicamente idnticas, tomamos conscincia das
variaes de nossa escuta e compreendemos melhor aquilo que geralmente chamamos de
sua subjetividade (SCHAEFFER, 1966: 94). Essa conscincia mvel diante de um objeto
imvel nos diz muito sobre como percebemos, como escutamos, mas diz tambm muito
sobre o objeto de nossa percepo, pois a cada nova percepo um novo aspecto do
objeto se revela.
Finalmente, uma ltima caracterstica da acusmtica moderna advm da capacidade
de interveno no som, decorrente das tecnologias de gravao e manipulao. Essa
interveno acentua as caractersticas anteriormente citadas e abre caminhos novos para a
escuta de determinado som. Afinal, podem-se realizar gravaes diferentes de um mesmo
evento sonoro, podem-se manipular uma gravao, podem-se fazer com que seja tocada
mais rpida ou mais lentamente, mais ou menos forte, podem-se cort-la em partes, ou seja,
extrair de um mesmo evento sonoro inmeras perspectivas, possibilitando um sem nmero
de abordagens.
A acusmtica, como formulada no Trait, a experincia primordial que permitiu a
Schaeffer lanar uma atitude de escuta que consideramos potica. Ao restituir a posio
central da escuta dentro dos mecanismos de percepo, a acusmtica potencializa o sentido
da audio, abre caminho para sua compreenso mais aprofundada e para sua apropriao
renovada. Para Schaeffer, ela est presa ao objeto sonoro.
Objeto Sonoro
O objeto sonoro definido por Schaeffer no pelo que , mas pelo que no . A
investigao do que o objeto sonoro uma tentativa de definio de um fenmeno cuja
origem a escuta. por potencializar a escuta que a acusmtica torna-se fundamental para
a percepo do objeto sonoro. Em nenhum momento, o objeto sonoro se revela to bem
quanto na experincia acusmtica, afirma Schaeffer (1966: 95). Tendo esta afirmao como
ponto de partida, desfaz quatro mal-entendidos acerca do objeto sonoro, definindo-o em
sua negatividade. (1) O objeto sonoro no o corpo sonoro, a fonte sonora ou o
92 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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instrumento, ele escutado independentemente de suas referncias causais. (2) O objeto

sonoro no , tambm, a fita magntica. A fita magntica o suporte onde est registrado o
sinal acstico. No entanto, como bem humoradamente diz Schaeffer, escutado por um
co, uma criana, um marciano ou um cidado de uma outra civilizao musical, este sinal
toma um outro sentido. Ele no um objeto concreto, um objeto somente de nossa
escuta, contido em nossa conscincia perceptiva (SCHAEFFER, 1966: 95-96). (3) No h
um objeto sonoro preso dentro de uma fita. Quando manipulamos o som, no
necessariamente modificamos um objeto sonoro, podemos criar outros. Se modificarmos a
percepo de um objeto sonoro, atravs de manipulao, sem torn-lo irreconhecvel e no
intuito de perceber melhor alguma de suas caractersticas, temos o mesmo objeto sonoro
que sofre uma modificao passageira. No entanto, se a mudana estrutural e no
percebemos mais o objeto sonoro anterior, temos, a, um objeto sonoro original. (4)
Finalmente, uma ltima informao sobre o objeto sonoro torna-se imprescindvel, pois o
objeto sonoro no um estado de nimo. A reafirmao do objeto sonoro enquanto
tendido para o subjetivo visa apenas reforar que ele no a causa fsica, o estmulo sonoro.
Schaeffer, porm, concebe o objeto sonoro como intersubjetivo, passivo de ser
comunicado a ou identificado por sujeitos distintos.
Definidos os conceitos inter-relacionados ao pensamento sobre escuta, Schaeffer
dedica um livro inteiro de seu tratado para desvendar o funcionamento da escuta,
propondo sua forma de escuta prpria. Antes de trazer seus estudos sobre a escuta, faz
alguns comentrios. Afirma no buscar mais, como buscou, o instrumento o mais geral que
seja, mas visa agora a situao musical mais geral que seja (SCHAEFFER, 1966: 98).
Em certa medida, esse caminho difere um pouco do caminho que tomamos, tanto
em nosso trabalho dirio, como em nossa compreenso daquilo que valorizamos na obra
de Schaeffer. Neste momento, ele est em busca de uma comunicao universal, de uma
musicalidade universal. O que nos interessa menos essa universalidade da musicalidade e
da comunicao, ou seja, da expresso, de uma escuta inovadora, criativa. Assim,
entendemos que o instrumento o mais geral que seja no pode ser outro, mas a escuta.
Ela se faz instrumento. Trata-se de um instrumento que, em nossa concepo, tem como
finalidade no apenas a expresso musical, mas quer ser o instrumento de uma percepo
criativa do mundo. A escuta como apresentada no Trait vai muito alm do instrumento da
msica, alm at da situao musical. A expresso que a escuta possibilita no tem
necessariamente fins prticos e artsticos e a potica conformada nos discursos de Schaeffer
sobre escuta tende a uma tica, fazendo com que se coincida tica e esttica. Trata-se de
uma potica de escuta, uma escuta preocupada em fazer no apenas msica, mas ouvir o
mundo cotidiano e prtico tomando de emprstimo, s vezes, comportamentos musicais.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Apesar da ressalva que fazemos na tentativa de ampliar o escopo do trabalho de

Schaeffer, compreensvel sua negao do instrumento, pois, geralmente ele associa-se aos
preceitos musicais correntes, com os quais, em certa medida, desejava romper. Assim, a
acusmtica oferece uma possibilidade de rompimento com os preceitos e comportamentos
prt--porter. Ela, ao negar o instrumento e o condicionamento cultural, nos coloca em face
do sonoro e de seu possvel musical (SCHAEFFER, 1966: 98). Abrimos mo, aqui, do
possvel musical, para concentrar nossa ateno na percepo da nova face do sonoro.
Schaeffer termina o primeiro dos livros do Trait com um comentrio
aparentemente desnecessrio, em que declara que o final do primeiro livro, ou seja, a seo
que apresentamos acima, poderia, por uma questo lgica, ser o incio do livro seguinte, o
livro sobre a escuta. Para Schaeffer, no se trata de uma questo meramente formal, mas
substancial. Seu comentrio adverte aqueles que pesquisam a escuta que a tcnica
operatria criou ela mesma as condies de uma nova escuta (SCHAEFFER, 1966: 98).
Pois, como arremata, uma vez que se criam novos fenmenos, criam-se novas condies de
observao. Cada mudana provoca um desequilbrio no fluxo contnuo de nossa vida, de
modo que, para reconquistarmos a estabilidade, precisamos compreender os resultados, o
processo, as condies de anlise e o passado da mudana.
As quatro funes da escuta
O livro do Trait des objets musicaux que Schaeffer dedicou ao estudo da escuta,
Entendre, apresenta quatro captulos: captulo V, O dado a escutar, captulo VI, As quatro
escutas, captulo VII, O preconceito cientfico, captulo VIII, A inteno de escuta.
Pretendo utilizar mais sistematicamente os captulos V e VI, com nfase no sexto.
Evocando um excerto de Roland Barthes, Palombini explica o processo de
formao das ideias de Schaeffer.
O rei Lus XVIII, fino gourmet, fazia seu cozinheiro preparar vrias costeletas
empilhadas umas sobre as outras, comendo apenas a inferior, que recebera assim o
suco filtrado das outras (BARTHES, 2001: xvi).

A escuta, como qualquer outra das grandes questes da obra de Schaeffer,

escorreu por todo seu trabalho at tornar-se o suco que provamos no Entendre, livro II do
Trait. Manteve, ao longo de seus textos tericos, as mesmas caractersticas, mais salientes a
cada visita. Esse processo de apresentao de conceitos e reflexes por acumulao de
94 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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definio to caracterstico da obra de Schaeffer, que as definies das quatro escutas so

dadas segundo o mesmo procedimento. Por seis vezes, Schaeffer apresenta cada uma das
quatro funes da escuta. A cada apresentao, uma caracterstica nova agregada. O
captulo V, primeiro captulo do livro II, apresenta as definies de escuta que sustentam a
teoria de Schaeffer, tomando de emprstimo quatro verbos franceses referentes audio:
couter, our, entendre, comprendre. O verbo entendre o sistema nervoso da teoria de
Schaeffer. Central, dele deriva o sentido dos outros verbos. Cumpre esse papel graas sua
natureza polissmica. o nico dos verbos capaz de substituir qualquer dos outros trs.
Cada um dos verbos utilizados por Schaeffer ilustra uma tendncia auditiva. Eles
no se sequenciam temporalmente, tampouco subsistem completamente independentes,
desarticulados. O que Schaeffer pretende associ-los s atitudes tpicas, aos
comportamentos caractersticos, que so, na prtica, indissociveis (SCHAEFFER, 1966:
112). A escolha da palavra funo implica um trabalho coordenado. Cada verbo tende para
um fator do complexo auditivo, cumprindo uma funo. Schaeffer apresenta a definio de
cada funo da escuta parcelada em seis vezes. Exponho a seguir cada funo em suas seis
aparies, apresentando o essencial de cada uma delas.
I. Escutar (couter). Escutar a funo que tende ao reconhecimento da fonte
sonora. Diante de mim tenho eventos externos e para mim tenho ndices. Escutar
relaciona-se com a emisso do som. Tem carter intersubjetivo, uma vez que o
instrumento ou o agente gerador de um som externo ao sujeito e identificvel por um
grupo, uma comunidade ou uma sociedade. de natureza concreta, palpvel, pois para que
o som exista, existe fora de mim um corpo produtor de som, uma fonte sonora, um
instrumento.
(1) Em contraposio a ouvir (entendre), escutar (couter) um processo ativo.
Articulados no par entendre-couter como primeira forma proposta por Schaeffer
, ouvir (entendre) ser atingido por um som e, escutar prestar ouvidos para
escut-los (les entendre) (SCHAEFFER, 1966: 103).
(2) Escutar apresentar interesse, ter sua ateno ativada por um som, prestar
ouvidos, se interessar por. Eu me dirijo ativamente a algum ou a alguma coisa que
me descrito ou assinalado por um som (SCHAEFFER, 1966: 104).
(3) Escutar apresentar um interesse especfico. Escutar, acabamos de ver, no
necessariamente interessar-se por um som. s se interessar por ele
excepcionalmente, mas por seu intermdio, visar outra coisa. Escuta-se alm do
som. Quando dizemos escutar certo interlocutor, queremos dizer, ao mesmo
tempo, que no escutamos o som de sua voz, mas o som enquanto referncia
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

sua pessoa. No limite, como diz Schaeffer, chegamos mesmo a esquecer a

passagem pela audio. De modo que escutar visar atravs do som, ele mesmo
instantneo, uma outra coisa que no ele: um tipo de natureza sonora que se d
no todo de minha percepo (SCHAEFFER, 1966: 106-107).
(4) Novamente o interesse, escuto aquilo que me interessa (SCHAEFFER, 1966:
113).
(5) Do sujeito que apresenta interesse por algo alm do som, temos o passo-apasso da funo escutar. Um evento sonoro perturba o silncio. Escutar uma
reao a essa perturbao. Escutamos o evento sonoro e vamos alm, em busca
de sua fonte sonora. Escutamos a anedota energtica traduzida pelo som
(SCHAEFFER, 1966: 114). Anedota o carter referencial de um som, a presena
da fonte sonora, ou seja, um corpo sonoro faz-se representar por seu som.
(6) Partindo dos meus interesses, me sirvo do som como um ndice que me
sinaliza alguma coisa. Generalizando: eu escuto o evento, eu procuro identificar a
fonte sonora (SCHAEFFER, 1966: 114). Para Schaeffer, a identificao do evento
sonoro ao seu contexto causal nossa atitude mais frequente e espontnea,
ocorrendo, sobretudo, instantaneamente. Atrela-se ao papel mais primitivo da
percepo, o de guiar uma ao ou avisar de um perigo.
II. Ouvir (Our). Ouvir a funo da escuta passiva e constante, relativa
recepo do som. Diante de mim tenho o objeto sonoro bruto e para mim tenho
percepes brutas, esboos de objetos. Tem carter subjetivo, pois cada ouvinte ouve em si
e para si, como diria Marcel Duchamp, pode-se ver o olhar; no se pode ouvir a escuta
(DUCHAMP, 1973: 23). Ouvir incomunicvel e intransfervel. de natureza concreta, pois
lida indispensavelmente com o som, aquilo que ouvido. O som existe fora do ouvinte,
independente dele.
(1) Em contraposio a escutar (entendre), ouvir (our) um processo passivo.
Articulados no par entendre-our, ouvir perceber pelo ouvido e escutar (entendre)
dar ateno. Como comentado acima, entendre explorado em sua
polivalncia. Aqui, aparecendo no sentido oposto ao do primeiro par oposicional.
(2) Ouvir um ato receptivo: Ouvir perceber pelo ouvido. Por oposio a
escutar, que corresponde atitude mais ativa, aquilo que ouo aquilo que me
dado na percepo (SCHAEFFER, 1966: 104).
(3) Ouvir um ato contnuo, constante. O mundo no para de soar, ns no
96 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REYNER

paramos de ouvir. No paro de ouvir, pois vivo num mundo que no cessa de
estar a para mim, e este mundo to sonoro quanto ttil e visual. Vivemos
sujeitos ubiquidade do som. Nossa existncia encontra-se mergulhada em rudo,
de tal forma que nos percebemos como se o rumor contnuo, que impregna at
mesmo nosso sono, confunde-se com o sentimento de nossa prpria durao.
Somos, via de regra, sujeitos ouvintes. Ouvir, no entanto, no um ato
inconsciente. No somos atingidos pelo som sem que ele atinja nossa conscincia,
afinal, em relao a ela que o fundo sonoro tem uma realidade. No entanto, s
acessamos a conscincia de que ouvimos por um processo ulterior de
rememorao. Assim, sempre indiretamente, pela reflexo ou pela memria,
que posso tomar conscincia do fundo sonoro (SCHAEFFER, 1966:104-105).
(4) Ouvir um ato desinteressado. No sendo surdo, ouo, aquilo que acontece
de sonoro ao meu redor, quais sejam, alis, minhas atividades e meus interesses
(SCHAEFFER, 1966:113).
(5) Ouvir uma correspondncia subjetiva a um evento objetivo. Em resposta ao
evento objetivo, o som, encontramos no ouvinte o evento subjetivo, a percepo
bruta do som. Esta percepo esta ligada por um lado natureza fsica do som
ouvido e por outro lado s leis gerais da percepo6.
(6) Ouvir cria um repositrio de informaes sonoras. Podemos nos voltar para
essa percepo constante colocando a questo O que ? tratando esse som
ainda no percebido como objeto. Isto o que Schaeffer chama de objeto sonoro
bruto. Ouvir a fonte inesgotvel para a percepo auditiva. A cada momento que
voltamos nossa conscincia para aquilo que ouvimos, percebemos diferentemente.
A essa variao de percepo d-se o nome de fluxo de impresses. O objeto sonoro
bruto aquilo que permanece idntico atravs desse fluxo. Esse objeto que
percebido s se revela por esboos, no objeto sonoro que escuto h sempre
mais a escutar (entendre); uma fonte inesgotvel de potencialidades
(SCHAEFFER, 1966: 115).
III. Entendre. Entendre a funo da escuta referente intencionalidade. Funo
intraduzvel para o portugus, uma vez que no possumos um verbo para escuta com o
potencial semntico de entendre, isto , capaz de assumir o sentido dos outros trs verbos.
Schaeffer indica uma proximidade entre seu entendimento acerca da percepo e o trabalho dos
gestaltistas, sugerindo que as leis gerais da percepo, grosso modo, possam ser universalizadas para
todos os seres humanos. Abstenho-me aqui desta discusso.
6

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

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Diante de mim tenho o objeto sonoro qualificado e para mim tenho percepes
qualificadas. Entendre selecionar aspectos particulares do som, imputar inteno ao
processo de escuta. Tem carter subjetivo, pois a intencionalidade da escuta efetiva-se no
prprio sujeito em decorrncia de seus interesses. de natureza abstrata, pois a
intencionalidade uma propriedade da conscincia do sujeito que escuta.
(1) Radicalmente, entendre inteno de escuta, uma escuta tendenciosa. Entendre
implica num direcionamento da percepo, dirigir seu ouvido para, de onde,
receber as impresses do som. Escutar (entendre) o rudo. Eu escuto (jentends)
falar no cmodo ao lado, eu entendo (jentends) que contas novidades (Schaeffer,
1966, p. 103).
(2) Entendre ter uma inteno (Schaeffer, 1966, p. 104). Percebo em razo da
minha inteno, o que se manifesta a mim est em funo desta inteno.
(3) Entendre pode ser definido em relao a ouvir e escutar. Desenvolvendo a ideia
de ouvir-entendre e de escutar-entendre:
(a) Our-entendre. Ouo de maneira indiferenciada enquanto estou ocupado. No
entanto, ao parar e me concentrar, instantaneamente direciono minha escuta.
Seleciono continuamente: Eu situo os rudos, eu os separo, por exemplo, em
rudos prximos e distantes, provenientes do exterior ou do interior do cmodo,
e, fatalmente, comeo a privilegiar uns em relao aos outros (SCHAEFFER,
1966: 107). No apenas seleciono naquilo que ouo o que desejo escutar, como
transito com minha ateno. Posso passar de um rudo a outro, do tique-taque do
relgio para um barulho no cmodo ao lado, ou para uma batida na porta, e,
atravs deste percurso, organizar o ambiente sonoro no qual estou mergulhado.
Ao menos, graas a estas mudanas, pude inventariar por fragmentos e, por assim
dizer, de surpresa, o plano de fundo sobre o qual elas se desenrolaram, e me
aperceber de que tambm eu era responsvel por essas incessantes variaes.
Quando minha inteno estiver mais segura, a organizao correspondente ser
muito mais forte e ento que, paradoxalmente, terei a impresso que ela se impe
a mim do exterior (SCHAEFFER, 1966: 108).

Sem inteno no h organizao. A gravao de uma conversao familiar

catica, pois o microfone no faz escolhas.
(b) couter-entendre. No se trata mais de organizar, ou retirar do fundo sonoro,
98 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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aquilo que ouo. Escuto carregado de inteno. Cada inteno implica uma escuta
diferente, presa a tal ou qual caracterstica. E se h interesse, minha escuta detalha,
decifra, disseca sempre mais, aquilo que ouo, jcoute pour entendre
(SCHAEFFER, 1966: 108). Minha escuta uma escuta qualificada. De acordo com
Schaeffer, ela procede por esboos sucessivos, sem jamais esgotar o objeto.
Instrumentada com a multiplicidade de nossos conhecimentos, de nossas
experincias anteriores, que imputam diferentes sentidos ou significados aos
objetos, a escuta qualificada regida pelas nossas intenes de escuta.
(4) Entendre est substancialmente ligado s trs outras funes da escuta. Para
escutar (entendre) algo, dependo do interesse manifesto no escutar (couter),
dependo daquilo que sei, que tenho na memria, conquistado no ouvir (our), e
dependo daquilo que quero compreender (comprendre), de modo que escuto
(jentends) em funo daquilo que me interessa, daquilo que eu j sei e daquilo que
busco compreender (SCHAEFFER, 1966: 113). Comumente, o entendre est
direcionado para a compreenso.
(5) Escutar (entendre) um ato perceptivo, uma percepo. Essa percepo d
lugar a uma seleo, a uma apreciao. Essa mudana de atitude tem como
suporte as experincias passadas, os interesses dominantes e atuais. Trata-se de
uma percepo qualificada.
6. Cada ouvinte escuta (entend) uma qualidade especfica de um objeto sonoro
comum.
o mesmo objeto sonoro que diversos ouvintes escutam ajuntados ao redor de um
toca-fitas. No entanto, eles no escutam (nentendent pas) todos a mesma coisa, e no
selecionam e apreciam o mesmo, e na medida que sua escuta toma partido por tal ou
qual aspecto particular do som, ela d lugar a tal ou qual qualificao do objeto
(SCHAEFFER, 1966: 115).

Isto se deve s experincias anteriores e s curiosidades particulares. Cada

qualidade, no entanto, no ultrapassa, nem desconfigura o objeto sonoro, mas percebida
como pertinente a ele.
IV. Compreender (Comprendre). Compreender a funo da escuta que
tende para o reconhecimento do significado do som, de seu sentido. Diante de mim tenho
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

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valores, sentido, linguagem e, para mim, tenho signos. Compreender fazer emergir
contedo do som, fazer referncia, confrontar noes extrassonoras. Tem carter
intersubjetivo, pois os cdigos e sentidos so tesouros coletivos. de natureza abstrata,
pois essas significaes subsistem no intelecto.
(1) Schaeffer distingue os verbos entendre-concevoir-comprendre. Entender (entendre)
e compreender (comprendre) significam apreender o sentido. Conceber (concevoir)
dominar mentalmente. Entender (entendre) e compreender significam alcanar o
sentido, porm, entender (entendre) atentar para, enquanto compreender
tomar em si.
(2) Compreender e escutar (entendre) so complementares e se retroalimentam.
Compreender tomar consigo e refere-se duplamente a escutar (couter) e
escutar (entendre). Em sntese, eu compreendo (je comprends) aquilo que visava
em minha escuta (coute) graas quilo que escolhi escutar (dentendre). Mas,
reciprocamente, aquilo que j foi compreendido dirige minha escuta, informa
aquilo que escuto (jentends) (SCHAEFFER, 1966: 104).
(3) Compreender relacionar. Assim, posso compreender a causa exata daquilo
que escutei (jai entendu), ao relacion-lo com outras percepes, ou atravs de
um conjunto mais ou menos complexo de dedues. Ou ainda, posso
compreender, por intermdio de minha escuta, qualquer coisa que tenha, com
aquilo que escuto (jentends), somente uma relao indireta. Compreender
precisar sentidos dados inicialmente, liberar significados suplementares.
Intimamente relacionados enquanto apreenso de sentido, compreender e
entender (entendre) podem coincidir com escutar. O ato de compreenso
coincide com a atividade da escuta quando todo o trabalho de deduo, de
comparao, de abstrao, integrado e ultrapassado muito alm do contedo
imediato, do dado a escutar (donn entendre) (SCHAEFFER, 1966: 110-111). A
escuta torna-se abstrao.
(4) A compreenso se d ao final do entendre. Compreendo o que procurava
compreender. Era esta compreenso a razo de minha escuta.
(5) As percepes qualificadas se orientam para os significados, que so uma forma
particular de conhecimento. Os significados, abstratos em relao ao concreto
sonoro, o sujeito que compreende, os alcana. Por isso, pode-se dizer de um
modo geral que neste nvel, o ouvinte compreende certa linguagem dos sons
(SCHAEFFER, 1966: 114).
(6) O som pode finalmente ser tratado como signo. Ele me introduz em certo
100. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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domnio de valores. Eu me interesso pelo seu sentido.

Tendncias de escuta
Schaeffer reconhece quatro tendncias de escuta, organizadas em dois pares: a
escuta cultural e a escuta natural; a escuta banal e a escuta especializada. Essas tendncias
representam comportamentos mais ou menos tpicos, polarizados em relao a cada uma
das quatro funes da escuta acima apresentadas.
A escuta cultural a tendncia pela qual nos desviamos deliberadamente, (sem
cessar de escutar), do evento sonoro e das circunstncias que ele revela a respeito de sua
emisso, para nos fixarmos na mensagem, no significado, nos valores cujo som portador
(SCHAEFFER, 1966: 121).
Por escuta natural
queremos descrever a tendncia prioritria e primitiva de se servir do som para se
informar sobre um evento. Essa atitude, ns a nomeamos (por conveno) natural
porque ela nos parece comum no somente a todos os homens seja qual for a sua
civilizao, mas tambm ao homem e a certos animais. Vrios animais tm a audio
mais refinada que o homem. Isto no quer dizer que escutem fisicamente melhor,
mas que inferem mais facilmente, a partir de tais ndices, as circunstncias que
provocaram o evento sonoro ou so reveladas por ele (SCHAEFFER, 1966: 120).

Esta tendncia de escuta implica um ouvinte que, tocado por um som bruto, busca
a fonte sonora deste som. A escuta cultural contrape-se diretamente escuta natural.
Naquela, o ouvinte presta ateno ao som no intuito de decodific-lo, visa ao abstrato que
o som carrega e abre mo do material sonoro, faz emergir um contedo do som pelo
confronto com noes extrassonoras. O ouvinte escuta signos. A escuta natural
simplesmente quer reconhecer os eventos externos que geraram o som e o ouvinte escuta
ndices.
A escuta banal uma tendncia na qual o ouvinte encontra-se sempre disponvel
para orientar-se para uma ou outra percepo dominante, seja natural ou cultural, mantendo
um carter intuitivo.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
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Ela se dirige imediatamente tanto ao evento quanto significao cultural, mas
permanece relativamente superficial. Escuto um violino que toca no agudo. Mas
ignoro que, mais musicista, escutaria melhor os detalhes da qualidade do violino e do
violinista, da preciso da nota que ele toca etc. aos quais no tenho acesso por falta
de treinamento especializado. Tenho uma escuta subjetiva no porque escuto o
que quer que seja, mas porque eu no refinei nem minha audio nem meu ouvido.
Esse ouvido banal, por rstico que seja, tem, contudo, o mrito de poder ser aberto
em muitas das direes que a especializao fechar mais tarde (SCHAEFFER, 1966:
121-122).

A tendncia de escuta que se ope banal a especializada. a qualidade da

ateno do ouvinte que se encontra em jogo entre a escuta banal e a especializada. A escuta
especializada escolhe deliberadamente na multiplicidade de coisas para ouvir, aquilo que ela
quer escutar e elucidar (SCHAEFFER, 1966: 121). No entanto, o especialista
primeiramente um ouvinte banal.
Como todo mundo, ele se localiza de incio em relao aos dados sonoros
cotidianos. Alm disso, ele se aproxima do objeto atravs de um sistema de
significaes sonoras bem determinadas, em concordncia com a orientao
deliberada de escutar somente aquilo que concerne a sua ateno particular. A marca
da escuta especializada precisamente o desaparecimento dos significados banais em
benefcio daquilo que visado por uma atividade especfica (SCHAEFFER, 1966: 123).

Desse modo, como sugere Schaeffer, um mesmo galope de cavalo seria entendido
diferentemente por um msico, um acstico e um pele-vermelha de um filme de faroeste.
Se este, ao escutar o galope, concluiria a possibilidade de uma aproximao hostil, mais ou
menos numerosa e distanciada, o msico atentaria para grupos rtmicos, enquanto o
acstico prestaria ateno constituio do sinal fsico (faixa de frequncia,
enfraquecimento devido transmisso etc.).
Estes dois pares de tendncias de escuta, natural-cultural e banal-especializada,
atrelam-se ideia de que
em toda escuta, portanto, manifesta-se por um lado o confronto entre um sujeito
receptivo em certos limites e uma realidade objetiva; e por outro lado, se destacam
valorizaes abstratas, qualificaes lgicas, em relao ao dado concreto, que tende a se

102. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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organizar em torno delas, porm, sem se deixar nunca reduzir-se a elas

(SCHAEFFER, 1966: 119).

A escuta tratada como um processo de tenso que envolve dois agentes: o

ouvinte e o dado a escutar. A parcela da escuta que cabe ao ouvinte alicera-se na tenso
entre objetivo e subjetivo, ou intersubjetivo e subjetivo. Essa polarizao mostra que,
quanto ao ouvinte, a escuta tem uma natureza que lhe prpria e uma natureza que
prpria cultura na qual ele se encontra inserido, aos cdigos dessa cultura e a suas
pertinncias semnticas. A recepo, que apenas o ouvinte pode fazer por si mesmo, e a
inteno de escuta, consequncia da tomada de deciso deste ouvinte em relao ao que
ele quer ouvir, so de carter subjetivo, prprio do sujeito. O reconhecimento das fontes
sonoras, dos ndices sonoros, e ainda, a compreenso de uma mensagem abstrata, a partir
daquilo que se escuta, atravs de cdigos e condicionamentos culturais, so de carter
objetivo, ou intersubjetivo, pois tendem universalizao. J no plano da escuta relativo ao
dado a escutar, temos o concreto sonoro, o som, e sua carga abstrata, sua significao,
previamente construda e condicionada ou a ser construda posteriormente.
Escuta reduzida7
A escuta reduzida uma atitude de escuta, uma perverso das tendncias auditivas
apresentadas acima. um direcionamento da escuta para as funes our e entendre. uma
fuga das escutas condicionadas, as escutas cultural e natural, que tratam o som,
respectivamente, como signo e ndice. Na contramo da escuta ordinria, que toma o som
como veculo, a escuta reduzida um processo antinatural, que vai contra todos os
condicionamentos (CHION, 1983: 33). No entanto, seu fim no negar as escutas do som
como ndice ou signo, ou colocar em xeque as noes de escuta que temos como se
tivssemos sido iludidos por nosso sentido. Essa proposta de escuta procura
desembaraar as diferentes intenes constitutivas, e voltar as intenes para o objeto sonoro,
enquanto suporte das percepes que o tomam como veculo, para defini-lo atravs de
uma nova intencionalidade especfica, aquela da escuta reduzida (CHION, 1983: 32). Ela a
Para a definio de escuta reduzida opto por trabalhar com o livro de Michel Chion, Guide des objets
sonores, uma vez que o conceito no se encontra definido no Trait des objets musicaux de maneira
sistematizada. Assim, neste caso, trabalhar diretamente com o Trait implicaria desenvolver uma
extensa e complexa pesquisa arqueolgica do conceito, o que envolveria um grande nmero de novos
conceitos e excederia as dimenses do presente trabalho.
7

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
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atitude de escuta que consiste em escutar o som por ele mesmo, como objeto sonoro,
abstraindo-se de sua provenincia real ou suposta e do sentido do qual ele pode ser
portador (CHION, 1983: 33).
A escuta reduzida se efetiva atravs de uma atitude tomada de emprstimo da
fenomenologia, a epoch. De modo bastante objetivo, Chion define epoch no sentido
fenomenolgico, filosfico.
uma atitude de suspenso e de colocao entre parnteses do problema da
existncia do mundo exterior e de seus objetos, pela qual a conscincia faz um
retorno sobre ela mesma e toma conscincia de sua atividade perceptiva enquanto
fundadora de seus objetos intencionais. A epoch se ope f ingnua em um
mundo exterior onde se encontrariam os objetos em si, causas da percepo.
Tambm se ope ao esquema psicologista que considera as percepes como os
traos subjetivos de estmulos fsicos objetivos. Ela se distingue enfim da dvida
metdica cartesiana, no sentido que ela se abstm de toda tese sobre a realidade ou
a iluso (CHION, 1983: 31).

E, concernente escuta, diz:

A epoch representa um descondicionamento dos hbitos de escuta, um retorno
experincia originria da percepo, para apreender a seu nvel prprio o objeto
sonoro como suporte, como substrato das percepes que o tomam como veculo
de um sentido a ser compreendido ou de uma causa a ser identificada (CHION,
1983: 31).

No se trata de acreditar em um nada originrio ou zerar a experincia vivida.

Trata-se de uma atitude em direo suspenso de tudo que no o som dentro da
percepo sonora, no interesse de que se escute o som em sua materialidade, em sua
substncia, em suas dimenses sensveis. Em essncia, no se concretiza o processo
puramente, trata-se de um direcionamento da atitude de escuta, que tem como inteno
final, menos o conhecimento do som que a conscincia da prpria percepo. O objeto
sonoro se define em relao escuta reduzida como objeto da percepo. A escuta
reduzida se define em relao ao objeto sonoro como atividade perceptiva. So correlatos.

104. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Escuta e teoria
Aps quase trinta anos de reflexes, Pierre Schaeffer sistematiza sua compreenso
da escuta no intuito de que um melhor entendimento implique num uso mais amplo do
sentido da audio. Amadurecida, no Trait, a escuta apresentada em dois momentos.
Primeiramente, tal qual Schaeffer a extrai do cotidiano, do uso habitual, tem-se as funes
da escuta, leitura de tendncia estrutural da atividade auditiva. Essa estrutura apresenta os
elementos sonoros e extrassonoros em jogo no processo de escuta. Uma vez revelados os
hbitos e os princpios que regem a audio, Schaeffer prope a escuta reduzida, uma
atitude fenomenolgica que redescobre a escuta pela perverso de sua estrutura de
funcionamento habitual. Anloga s artes-rel, a escuta pervertida pela escuta reduzida
reencontra sua dupla funo: transmisso de novas qualidades do som e expresso da
subjetividade do ouvinte.

Referncias
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
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Pierre Schaeffer e sua teoria da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

_____. Ensaio Sobre o Rdio e o Cinema: Esttica e Tcnica das Artes-rel 1941-1942.
Texto estabelecido por Carlos Palombini e Sophie Brunet com a colaborao de
Jacqueline Schaeffer. Belo Horizonte: UFMG, 2010.

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Igor Reis Reyner Bacharel em piano (2010) e Mestre em Msica (2012) pela Universidade
Federal de Minas Gerais. Sob a orientao de Carlos Palombini, desenvolveu a pesquisa Pierre
Schaeffer e Marcel Proust: as expresses da escuta, em que se apropria da teoria de escuta de
Schaeffer para a compreenso da escuta das personagens e do Narrador de Em busca do tempo
perdido. Premiado por trs vezes no concurso Jovem Msico BDMG, foi o artista convidado
para o concerto em homenagem aos 100 anos da Universidade Federal de Lavras. Atualmente
redator de notas de programa da Filarmnica de Minas Gerais. reynerpianista@gmail.com

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