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LAS BACANTES,
O DEL ORIGEN DEL TEATRO

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ADOLFO BONILLA Y SAN MARTN

LAS BACANTES

DEL ORIGEN DEL TEATRO

MADRID
M. CM. XXI

SUCESORES DE RIVADEXEYRA

(S.

A.)

PASEO DE SAN VICENTE, 20, MADRID

i? mis guendos amigos

G5on Agustn CEeez y QJrguina

(Don Jos Victoriano de

a Cuesta

ADVERTENCIA PRELIMINAR

Las pginas que siguen, no contienen una historia general del Teatro.

de exponer, por

Ni siquiera tuve,
lo

al escribirlas, el

que a Espaa respecta,

la

propsito

evolucin de

aqul en los tiempos inmediatamente anteriores a

Vega, porque esta ser

materia de otro libro que hace aos

la

preparo. Trtase tan slo, en

la

primera parte, referente

Teatro griego, de fundamentar una nueva

demostrable a mi

juicio,

gedia; y, en la segunda,

en cuanto

al

nacimiento de

ms extensa, de

la

ms importantes

dominacin

literaria del

al

exacta y

teora,

trazar los

orgenes de nuestra escena (hasta fines del siglo


sificar las

Lope de

la tra-

remotos

XY) y de

cla-

corrientes dramticas anteriores a

Fnix de

los ingenios,

asunto

in-

trincado y que todava no ha sido objeto del estudio que merece.

No

pretendo haber realizado yo semejante ideal; pero

quiz puedan ser tiles algunas de las consideraciones que en


este libro constan, reproduccin de las expuestas en

curso ledo por m ante


junio de 192

la

Real Academia Espaola

el

el
1

Dis2

de

EL ORIGEN DEL

Cuando Baco

TEATRO GRIFGO

fu con su ejrcito contra la India (no

hay inconve-

segn creo, en contaros una historia bquica) dcese que los pue-

niente,

blos de aquel pas

le

menospreciaron

principio, hasta

al

el

punto de

tomar a broma su expedicin: o ms bien, tuvieron lstima de su osada^


porque pensaban que,

momento bajo

las patas

si

se atreva a desafiarlos, sera aplastado al

de sus elefantes. Sospecho que haban tenido,

gracias a sus espas, noticias

batallones

los

muy

les dijeron

peregrinas de aquel ejrcito. La falange

constan

de una multitud de mujeres

descompuestas y furiosas, coronadas de hiedra y cubiertas de pieles de


sus armas consisten en pequeas picas de aquella planta y en

ciervo,:

livianos escudos,

que resuenan a poco que se

les

toque (haban confun-

dido los tambores de las Bacantes con escudos). Vense adems, en ese
ejrcito,

dax

(');

jvenes rsticos, enteramente desnudos, que danzan

el

cor-

tienen colas y cuernos, semejantes a los de los chotos. El general

de semejantes huestes, llevado en un carro


teras, es barbilampio: sus mejillas

leve vello.

Su

frente, provista

Dos

cual

van enganchadas pan-

de cuernos, est coronada por racimos de

uvas, y sus cabellos flotan, bajo una cinta.

calzado dorado.

al

no estn sombreadas siquiera por un

Va

vestido de prpura y con

subjefes se hallan a sus rdenes.

Uno de

ellos es

un viejecito bastante gordo, notable por su abultado vientre, su nariz

roma y sus

largas y rectas orejas; un bculo

le sirve de sostn cuando


da sus vacilantes pasos; pero, de ordinario, va montado en un asno; su

tnica es de color de azafrn; por lo dems, es digno, en todos conceptos, del

general cuya autoridad comparte. El otro subjefe, hombre mons-

truoso, parece un chivo en su parte inferior; sus piernas estn cubiertas

de

vello, tiene

dos cuernos en

la frente

y encuadra su cara una barba

larga y espesa. Parece de carcter violento y propenso a


(')

.Danza bufa y obscena, de origen

lidio.

la ira:

en una


inano lleva una

flauta, y

IO

levanta con

la

otra un palo curvo.

Marcha dando

saltos en torno de la hueste; las mujeres se espantan ante su vista, y,

cuando se

Con

les acerca, agitan su flotante cabellera,

estas palabras describe Luciano

Evohe!

gritan:

Mnades y

tenientes Sileno y Pan, y de su escolta de

Stiros, y su pin-

tura coincide en lo fundamental con los rasgos que Eurpides, en

Bacantes (representadas

ms temeroso, y a

el

vez

la

ao 405

a.

que

el

lo dio a

desgraciados de sus pesadumbres,


vid, les trae el sueo,

y,

el licor

que

beber a los hombres; liberta a los

cuando han bebido

el

jugo de

la

mismo

es

olvido de las penas cotidianas... l

el

el

los mortales. El hijo de

Jpiter y de Semel, segn Eurpides, fu quien descubri


se extrae del racimo y

Las

de C), atribuye a aquel dios,

ms dulce para

el

(').

aspecto de Baco, de sus lugar-

el

ofrecido en liberacin a los dioses, para obtener de ellos los bienes que
('), y *todos los brbaros celebran sus misterios
que suelen ser nocturnas (vKtwp).

otorgan a los hombres


con danzas

( ),

Sabido es que

los helenos

honraban a Baco en varias solemnidades,

que se celebraban en distintos perodos del ao: en


lebradas en

el

mes de Pianepsion, cuando

las fiestas dionisiacas rsticas

miadores, durante

las

Oscoforias (ce-

uvas estaban maduras); en

las

(pequeas Dionisiacas), o de los vendi-

mes de Poseidon (correspondiente a una parte de


el mes de Gamelion (que co-

el

nuestro diciembre); en las Leneas, durante

menzaba hacia
duraban

el

solsticio

tres das del

des Dionisiacas) del

de invierno); en parte de las Antesterias (que

mes de febrero); en
mes de marzo; y en

Aristteles, en su Potica, advierte

las dionisiacas

otras

que

fueron en Grecia de origen tico; dice que


era atribuida a los de
los del

Megara o

ni la tragedia, ni la

comedia,

invencin de

comedia,

la

StWpafxSov), y, la
1

la

a los de Sicilia, y la' de la tragedia, a

Peloponeso; pero afirma tambin, por su parte, que

naci de los que comenzaron los ditirambos

urbanas (gran-

( ).

(izo

la

tragedia

twv I^ap/^wv t&v

comedia, de los que crearon las fiestas flicas

(arco twv

Luciano de Samosata: Prefacio, o Baco.

"Outo;

( )

f'<jT

Stofft <rov5TCK

Sb; yeyb;,

8i toutov Tay&' vSptTOu; l%s.iv.

<lla: va/oprJsi papppwv Ta3' opyta. (Para el texto griego, consltese la edi()
cin A. H. Cruickshank: Bacchae; Oxford, Clarendon Press.) Vanse tambin los dos
himnos homricos a Dionisos, y los Dilogos de los dioses (XVIII), El Congreso de los

Dioses y
4
( )

sigs.

el

Vid.

tratado

De

G. F.

Schoemann: Antiquits Grecques;

danza de Luciano.
trad. aluski; Pars, 1885;

II,

865


xa

-.paXXtx).

Aade que

la tragedia,

de locucin para hacer

modo

del

satrico,

rer,

II

de pequea fbula, que antes era, y


y, apartndose

vino a adquirir grandeza,

despus de largo tiempo, recibi en

gravedad;

y,

acomod al yambo; que antes de ste usaban


poesa ms satrica y acomodada a los bailes

en lugar del tetrmetro, se


tetrmetro, por ser

el

(cap.

y IV). Confiesa, por ltimo (V), que las vicisitudes de

III

dia permanecen ocultas

Quiere decir esto, que, para Aristteles, tanto

comeda, nacieron de
cipal,

la

come-

(KXafrev).

las fiestas

de Baco, porque

como

la tragedia,

el

la

ditirambo era (prin-

aunque no exclusivamente) un canto en honor de aquel

dios, y el

falo, smbolo de la generacin, caracterstico de las fiestas dionisia-

cas y de las

epot

^aXka^ytx o de Priapo (hijo de Afrodite y de Baco).

Pero ntese tambin que


al tratar

el

Filsofo griego parece verse en un apuro

de describir los orgenes de

la tragedia,

porque advierte que

esta ltima fu en un principio locacin para reir, y de carcter satrico,

no llegando a adquirir gravedad sino mucho tiempo despus

(*).

Lo

cual

equivale a decir que la tragedia vino de la comedia, afirmacin que,

dado

el

concepto que de ambos gneros tiene Aristteles, es perfecta-

mente absurda.
Sobre

los escasos, fragmentarios y oscuros datos

que

la

antigedad

nos leg, acerca de los orgenes del Teatro clsico, han construido los
historiadores literarios la teora siguiente

Las formas embrionarias de

la

lirismo coral (sealadamente en el

( ):

tragedia griega, se encuentran en

el

hiporquema, canto, acompaado de

danza y de msica, en honor de Apolo o de Artemis), y en

ciertas repre-

sentaciones sagradas, de carcter dramtico, a que daba lugar

el culto

en varios santuarios helenos. Entre estas representaciones, se destacala Academia de Berln; BerPotica: praeterea magnitudo ex
parvis fabulis et locutione ridicula, propterea quod ex Satyrico mulata est, tarde
granditatem habuit (tragoedia). ac metrum ex tetrmetro iambicum factum est. nam
primum tetrmetro utebantur propterea quod Satyrica et magis saltatoria erat posis.
Heinsio tradujo mejor, en vez de locutione ridicula, ad risum facto sermone.
re).o!o; quiere decir: que hace reir, risible, y Platn (Banquete, 189 b, ed. Burnet) contrapone 7'/o'.<x (risibles) a xaTayXaaia (ridiculas). Comp. F. As: Lexicn Platonicum; I;
l

ln,

A. Riccoboni (apud Aristotelis Opera; ed. de

1831;

III,

743) tradujo as las frases aludidas de

Lipsiae, 1835; sub

la

v. yevoTo;.

de ejemplos, vanse: Alfred et Maurice Croiset: Histoire de la Littrature grecque; II (Paris, 1898), 297 y sigs.; III (Paris, 1899), 23 y sigs V. Inama: Letteratura greca; 18. a ed.; Milano, Hoepli, 1917; 130 y sigs. W. Christ: Geschichte der griechischen Litteratur bis auf die Zeit Justinians (Mnchen, 1908-11; 5. a ed. revisada
por O. Sthlin y W. Schmid).
(-)

ttulo

12

ban, por su carcter pasional y triunfante, las de la religin de Dionisos,

cuyos coros de stiros eran

bestial

de sus coreutas, a quienes

cabrios.

Su canto era

cantada por

frigio,

los

(^^macho

cos estos coros (de Tpyo?

letra entera

el

ms

populares. Se llamaban trgi-

cabro), por
el

ditirambo, composicin

poeta y danzada por

el

el

el estribillo.

aspecto semi-salvaje

pueblo denominaba: los machos

Se cantaba segn

el

el

lrica,

coro,

modo

de origen tracio
cual repeta la

el

frigio, el

ms apa-

sionado de todos, y fu perfeccionado, a fines del siglo Vil antes de


Cristo, por Arin de

Metimne

se determin eliminando

el

( ).

El progreso, en el sentido del

propia en las leyendas de Baco, pero no en


cas;
rico,

no obstante

drama,

elemento satrico, que representaba funcin

lo cual, a fin

la

mayor

parte de las heroi-

de no suprimir por completo

el

coro

sat-

en todas las tragedias cuyos personajes eran hroes, se reserv

para los stiros un acto, prlogo o xodo, que lleg a ser

drama

satrico

propiamente dicho. Nacida

la tragedia,

el

nisiacas rsticas, tuvo por materia asuntos leyendarios, y,


del lirismo, la accin

a la poesa

lrica,

del

como

surgi

no debi de tender a otra cosa, que a suministrar

cuyo sostn

compuesta segn esos

germen

en las fiestas dio-

era,

Una obra

ocasiones favorables

principios, consista, sobre todo, en narraciones

o dilogos elementales, que provocaban cantos apasionados o plaideros. (Croiset.) As,

tena

en tiempos de Esquilo, en que

mayor importancia,

cual se deba, sin duda, a


ra

ms tiempo. Cuando

las tragedias

que

la

la

el

elemento

eran relativamente cortas, lo

ejecucin de las partes cantadas reque-

parte proporcional concedida

al

a ser menor, se ech de ver que sobraba tiempo, y ste fu

para dar mayor desarrollo a

la

lrico

canto lleg

aprovechado

accin. As, las piezas dramticas de

Sfocles y de Eurpides son, por trmino medio, una tercera parte

extensas que las de Esquilo. (dem.) En

el

siglo

ms

antes de Cristo,

tragedia vino a sustituir, entre los griegos, a la epopeya y

al

la

lirismo

heroico.

En snscrito: chhaga; en latn, hircus. Se ve que la palabra corresponde a una


(')
poca en que las varias ramas del pueblo padre indo-europeo, estaban ya separadas.
Los helenistas relacionan tpyo; y Tpyta (comer alimentos crudos) con la raiz l>ay=
comer.

Como ejemplo de composicin que puede dar un' idea del come da un coro
possa essersi sviluppata la tragedia, cita Inania el ditirambo (?) XVIII de Baqulides, escrito en forma de dilogo entre el corifeo, qiie representa a Egeo, rey de
Atenas y padre de Teseo, y el coro, que personifica al pueblo ateniense. Vase el
texto griego y la versin castellana de P. Bosch Gimpera en el folleto: Baqulides:
Teseo; Madrid-Lisboa, sin a. (de la Biblioteca de Autores Griegos y Latinos).
2

( )

lirico

En cuanto a
y de

las

comedia, naci tambin de

la

bufonadas de

las fiestas dionisiacas.

la

embriaguez, del tumulto

Henos aqu transportados

nuevamente escribe M. Croiset a aquellas Dionisiacas del siglo


de donde hemos visto surgir la tragedia, a aquellos rsticos festejos

campesino griego abra sus toneles y gustaba por


vino del ao, acabado de hacer. El canto del coro que

invierno, en

que

vez primera

el

el

en cada aldea se agrupaba en torno del ara del Dios y entonaba

de

la fte) se

all el

drama satrico; e resto de la


transform, no menos naturalmente, en co-

ditirambo, dio origen a la tragedia, y luego


fiesta (le reste

VI,

del

al

media. Los cantos y las procesiones flicas,

gente asomada, y aun casi todo

el

el desfile

cuerpo fuera de

de carretas (donde
ventana, con las

la

caras embadurnadas, para no ser conocidos, interpelaba a los transentes, dicindoles cuantas verdades engendra

el

vino), eran otros

tantos elementos de tales fiestas cmicas. As naci la comedia, que, or-

ganizada por los aos de 480 a 430 antes de Cristo, se esforz,


formarse, en imitar a

la tragedia.

Esto, por lo
la

cin, imitados

al trans-

que en aqulla se

lricos

iambo y el coriambo.
que a Grecia respecta. En cuanto a Roma, tanto la co-

encuentran, son preferentemente

media, como

Los ritmos

el crtico, el

tragedia propiamente dicha, fueron gneros de importa-

de

los griegos.

mente nacionales, fueron

mimos o

Las nicas formas dramticas verdadera-

las atelanas (imitadas

de

los

seos por los

la-

Unas y otros, de carcter cmico,


comedia regular, y slo conserva
mos noticias o fragmentos de los mismos. Pero los mimos subsistieron
en Europa, probablemente, hasta la poca del Renacimiento, y no falta
quien piense que los tipos principales de las atelanas (el Pappus, el
M ccus, el Buceo, el Dossennus, el Sanno) tuvieron ms tarde su descentinos)

los

planipedias.

diferan bastante, por su forma, de la

dencia legtima en otros


tor, los

de

los

Zanni) de

la

(el

Pantaln,

commedia delC

Arlequn,

mimos transcendieron probablemente a

las viejas farsas

romances

Tal es

la

los

Brighella,

como

los

el

Doc-

Stupidi

Pastores y Bobos de

*
*

teora generalmente admitida sobre el origen de las princi-

pales formas dramticas griegas.

modo

el

(*).

un

el

arte italiana, as

Como

el

Teatro griego fu imitado (de

erudito y artificioso, nunca genuinamente popular) por los la-

()
Cons. el libro de Reich: Der Mimas. Ein Litterar-Entwickelungsgeschichtlicher
Versuch (Weidmann, 1903), obra fundamental sobre la materia.


de

tinos, y, a travs

14

por los hombres del Renaci-

las imitaciones latinas,

miento, de los cuales surgieron los grandes creadores del Teatro nacional en todos los pueblos

toda

la

brevedad posible,

Pero entiendo que

modernos, hame sido forzoso referirme, con


al

nacimiento del Teatro helnico.

los datos histricos

no han sido todo

lo

atinada-

mente interpretados que debieran, puesto que se han preterido, o

tal

vez

ignorado, principios psicolgicos de singular importancia para esclarecerlos.

Basta reflexionar sobre un solo punto de

antes expuesta,

la teora

para comprender que descansa en cimientos harto deleznables, y que


encierra, a lirnine, una contradiccin harto peregrina.

Pensemos, en

efecto, en la doctrina griega (de la cual se hace intr-

prete Aristteles, en su Potico) acerca de los respectivos caracteres de


la

tragedia y de

la

comedia: ambas imitan costumbres; pero

es imitacin de los peores

de los mejores

lo es

accin

({*fii<?

comedia

pudiendo ser definida: imitacin de

(3sXxt<W'),

ilustre, perfecta,

la

oXoxpw*), mientras que la tragedia

que tenga grandeza, con hablar suave (es

decir:

con ritmo, harmona y metro)... conduciendo la expurgacin de los afecno por narracin, sino por va de misericordia y terror. La tragedia

tos,

dice profunda-

se ocupa, pues, de casos miserables y terribles; imita

mente Aristteles no
<mv

o'ix <*/ep<TOov

los

hombres, sino

aXoi TipfEtv, *al 3ou).

tacin de los mejores, tanto


sino a la accin y a la vida,

como

al

las

acciones y las vidas (j^W;

Al decir que

la

tragedia

expresar que no imita

el filsofo

al

'es

imi-

hombre,

griego da a entender que aquella

forma dramtica idealiza, a diferencia de

la

comedia. As tambin

el

actor trgico era respetado en Grecia, y particip durante mucho tiempo


del carcter sagrado de la tragedia; gozaba de cierta inviolabilidad, y a

veces era elegido para desempear comisiones diplomticas

y as

demasiados gestos, exagerando

Sus

la

accin

la

(67teppAXovxa).

cmo creer que dos gneros tan distintos tuvieran


misma procedencia? cmo pensar que el frenes, el desvaro irresisPues, siendo

la

(').

gravedad y el decoro,
Minisco, segn Aristteles, llamaba mono a Calpides, porque haca

movimientos, en escena, deban distinguirse por

tible

as,

de aquella turba de Bacantes, que, animadas por

el

soplo del Dios,

corran por los valles, atravesaban torrentes, saltaban rocas, arrojando

sus tirsos sobre

mosa boca,
OJ

Croiset;

el

msero Penteo, y luego, con extraviados ojos y espul, arrancndole brazos y pies, des-

se arrojaban sobre
III,

86.

15

garrndole los costados, esparciendo sus restos por

la

cla-

tierra,

vando su cabeza en la punta de un tirso y ostentando tan terribles trofeos con sus manos ensangrentadas; cmo pensar, djgo, en que se identifica el

Ed po

origen de semejante coro con aquel otro de

en Colonno,.

de serenidad incomparable, que canta, en maravillosos versos, las bellezas

de

blanca tierra del tica, donde los ruiseores hacen oir sus

la

sombra de la yedra negruzca, y


sagrados, impenetrables bosques, donde la tempestad respeta los

endechas en valles siempre verdes, a


en los

la

rboles cargados de fruto: tierra en la cual, gracias

recen

el

narciso elegante y

el

al

de inquietas ondas, fecundadoras de los campos, junto


quecinas hojas, espanto de las lanzas enemigas,

de Palas? Ni cmo identificar


cadores stiros, o

roco celeste,

azafrn dorado, mientras corre

el

al olivo

flo-

Cefiso

el

de blan-

amor de Zeus Morios y


medrosos y brin-

tropel de los lascivos,

la

lrica

procesin que

al

viento esparce

los cnticos rituales de Dionisio,

evoh de

el

las triunfales fiestas,

algazara que enciende con su risa


la impber t/opa de saltantes nios,
y el vivo son de msicas sonoras

la

que anima

con
teo

coro de bacantes ebrias,

(')

la dulce y serena actitud de aquel coro de Ocenidas (en el Promeencadenado) que baja del azulado cielo, donde alean los pjaros,

hasta posarse en

mandato

la

espantosa roca sobre

del inexorable Zeus, el bienhechor

de comn (como no sea


bre de los
los

el

xjloi,

chismes de

la

que

al

vibrante de Aristfanes, y

agudo
la

Qu hay
muchedum-

los mortales?
la

ebria

vecino, que cuenta con todo descaro

insulta y vocifera,

able... o, si se quiere, entre el


tira

cual yace aherrojado, por

de

forma dramtica) entre

que da matraca

la aldea,

la

con procacidad

chiste, la alusin

irresta-

obscena,

la s-

trgica representacin de las desven-

turas de Edipo, de Telefo o de Tiestes, en Sfocles o en Eurpides?


estas, otras no menos graves consideraciones.
Baco (segn dice Momo, en el Congreso de los Dioses de Luciano)

Adense a

era apenas un semi-dios griego, porque, por la parte de su madre, des-

cenda de un siro-fenicio: Cadmo. Sileno proceda de Lidia. Los Stirosr

de Frigia. El mismo Baco, segn una tradicin, venia del Tmolus (hoy
Boz-dagh), en Lidia.
(,')

Rubn

Todo

Daro: Friso.

lo cual

demuestra que

el

origen del culto b-


quico debe buscarse en

mediados

de

la

el

16

Asia Menor

del siglo IX antes

Iliada

(').

132 y sigs.) menciona

(v.

las tirsferas bacanfes, a

Ese culto deba de

existir

de Cristo, puesto que Homero, en

ya a

el libro

VI

furioso Baco y a sus nodrizas

al

quienes persigui en Nysa (de Tracia?)

el tra-

cio Licurgo, hijo de Dras, haciendo huir a Baco, que se refugi asus-

tado y tembloroso en

Herodoto

el

seno de Tetis

( ).

94) escribe que los lidios fueron los primeros que tu-

(I,

vieron tabernas de vino.

ntese que

vino no fu bebida de los pue-

el

blos arios: entre stos, siendo casi desconocido

dose

mero

el

uso exclusivo del hidromel,

significa vino

(h-Qu),

el

el

vino, y conservn-

nombre que en

representa exclusivamente

el

el

griego de Ho-

sentido de miel

o hidromel

( ).

Pero aade Herodoto

47-49) que, entre los egipcios, exista

(II,

culto de Dionisos, en honor del cual celebraban fiestas,

cerdo en

el

matando un

puerta misma de su casa, y usando, en vez de los falos,

la

unos muecos de un codo de

altura,

y movibles por medio de resortes,

moviendo y agitando obscena


mente un miembro casi tan grande como lo restante del cuerpo. La flauta
gua la comitiva, y sigue el coro mujeril- cantando himnos en loor de
Baco o Dionisos. Dice tambin que Melampo,el hijo de Amiten,
no
que llevan por

slo fu

el

las calles las- mujeres,

propagador del nombre de Dionisos entre

los griegos, sino

pompa

del falo, siendo

quien introdujo entre ellos asimismo


verismil

el rito

que aprendiese Melampo todo

de aquellos fenicios que, en compaa de


su patria

lo

la

que a Dionisos pertenece,

Cadmo

el tirio,

pas de Beocia. Por otra parte, Herclito

al

que Hades o Plutn, dios del

Infierno,

Vase

el

misma divinidad ( 4 ),
y Baco. Hay evidentes

y Baco, eran

frigia,

y cree que

(-)

el

los sacerdotes prac-

Bacchus en el Dictionnaire des antiquits grecques et romaiConsidera el nombre de Baco como de importacin tracopunto de partida de Dionisos debe buscarse en Asia, relacionn-

artculo

nes de Daremberg

dolo con

sostuvo

la

y Plutarco cree que deben identificarse Osiris


pruebas de ello- escribe ( 5 ) en las ceremonias que
(')

emigraron de

el fsico

et Saglio.

el

Soma

vdico.

Vanse tambin:

Iliada, XIV, 323; Odisea,

XXIV, 74. Hesiodo: Los trabajos y

como un don

los

de Dionisos). Mxime Collijnon (Mythologie figure de la Grce; Paris, Quantin, 1883; pg. 250) interpreta el
txto VI, 130 de la Iliada, como si el odiado por los dioses inmortales fuese
Baco (...!), cuando es evidente que la frase se refiere a Licurgo su perseguidor.
M. S. Zaborowski: Les Peuples Aryens d'Asie et d'Europe; Paris, O. Doin, 1908;
( )
das, 614 (aqu el poeta considera el vino

pg. 401.
4

( )
5
(

Plutarco:

Plutarco:

De
De

sis
/sis

y de
y de

Osiris.
Osiris.

17

cuyo cuerpo es trasladado en un barco al


lugar de su sepultura. No difieren de las que se observan en las fiestas
de Baco. Cbrense con pieles de ciervos, llevan tirsos en las manos,

tican en los funerales de Apis,

profieren fuertes gritos, y hacen los mismos gestos que las Bacantes
cuando celebran las orgas. Por eso la mayor parte de los griegos representan a Baco en forma de toro, y las mujeres de Elea, en su himno en honor de ese dios, le invitan a ir a ellas con pies de toro. Entre
los argivos, tiene el sobrenombre de hijo de toro; le evocan desde las
aguas al sonido de trompetas, echan al mar un cordero para el portero

de los infiernos, y esconden trompetas entre los tirsos, como dice Scrates en su obra sobre Osio. Por lo dems, lo que se cuenta de los Titanes y de las fiestas nocturnas de Baco, tiene

mucha

relacin con Osi-

a quien Tifn corta en pedazos y que luego resucita. Osiris, segn


la tradicin, ense a los egipcios el cultivo de la vid ('). Para los grie-

ris,

gos, Dionisos estaba representado, no solamente por la forma del toro,


sino tambin,

de un rbol

como hemos

(la higuera);

visto,

Zagreus tiene su origen en

la del
2

( )

el sacrificio,

miento del animal ofrecido


el

por

y A. Lang
al dios,

macho

piensa que
en

el

cabro, y aun por la

mito de Dionisos

el

salvaje y cruel despedaza-

animal que lleg a identificarse con

dios mismo, dando as lugar los padecimientos de la vctima, a una le-

yenda

relativa a la pasin

de

la divinidad.

Las dificultades que ofrece, para su inteligencia,


nisos, proceden, a mi juicio,

la

leyenda de Dio-

de que se han combinado en

ella

elementos

de muy diversas procedencias, y etapas muy distintas de civilizacin.


La primera etapa debi de estar representada por el culto del macho
cabro, animal que los protoarios (pueblo eminentemente pastor) conocan

( ).

Era, segn varios escritores, el animal domstico que primero

desempe un papel importante en la vida de los protoarios;


el ms
fcil de guiar dice Zaborowski-, y el que poda criarse en grandes
rebaos, con menos cuidados y riesgos. En la India vdica, se conservan huellas evidentes de aquel

culto.

Los carneros que

tiran del carro

de

Pshan, son recuerdo, quiz, del dios-carnero. En los funerales, qumase

un carnero con

el

cabro es de

la

cadver. Estmase, en los libros vdicos, que

el

macho

naturaleza de Agni. El dios Pshan, que gua a los

( )

G. Rawlinson: Historia del antiguo Egipto; trad. Toda; Madrid, 1891; pg. 44.
Mythes, Cuites et Religin; trad. L. Marillier; Pars, 1896; pg. 534.

<')

M.

(')
2

S.

Zaborowski: obra

citada; pgs. 365 y 383.

muertos hasta su ltima morada, es tambin

ganado

del

protector y guardador

el

( ).

Comprndese bien que

el

culto del

macho cabro diese lugar a ritos


el ms lujurioso e inconti-

por ser aquel animal, segn es fama,

flicos,

nente de todos. Pero qu tiene que ver esto con

de

la

la vid y con las fiestas


vendimia? Por qu se enlazaron estas fiestas con el dios-macho

cabro,

y no con

otro distinto?

suponen originado
que haca en

el sacrificio
2

las vides

La explicacin dada por algunos, que

de aquel animal por venganza del dao

es evidentemente inadmisible. Acaso

( ),

haba otros animales que causaban ese

no

mismo dao?
que

Si la vid es originaria de Asia, se explica

los griegos hiciesen a

Baco, a las Bacantes y a los Stiros, procedentes de aquella comarca.

Es racional suponer, por consiguiente, una segunda etapa del pueblo


ario, en la rama a que los griegos pertenecan, durante la cual su vida
pastoril se transform en agrcola, y,

animal predilecto, en sta

el

si

en aqulla

Columela, en su libro de Agricultura

la facilidad

macho cabro

con que corresponde

la vid.

era el

As deca

Esta (la vid) la antepone-

(III, 1):

mos justamente a todas las plantas, tanto por

como por

el

producto por excelencia fu

al

la dulzura

de su

fruto,

cuidado de los mortales,

casi en todos los pases y bajo todos los climas.

Nada de
la

particular tiene, por lo tanto,

primera etapa, sustituyese

de

la

la

que

al

dios por excelencia de

divinidad protectora del principal bien

segunda, combinndose sus atributos, dulcificndose los sanguina-

rios sacrificios

antiguo

(el

de

macho

la

primera edad, y aun apareciendo inmolado

cabro), en aras del

Despus, surgieron

las

nuevo

(la vid,

el

que podemos llamar interpolaciones e

pretaciones eruditas, cuya frmula ms arcaica parece haber sido


los

poemas

rficos,

).

interla

de

de los cuales conservamos fragmentos, de antige-

dad bastante mayor d


aos

dios

o Baco).

lo

que se haba supuesto hasta hace pocos

Pertenecieran esos poemas

al tracio

Orfeo, o a algn pitag-

H. Oldenberg: La Religin du Veda; trad. Henry; Pars, 1903; pgs. 63, 65, 194
()
y 502. En el Nirukta, y en obras de fecha posterior, Pshan es identicado con el
a
a
Sol. (J. Dowson: A Classical Dictionary oj Hind Mythology and Religin, &. ; 5. ed.;

London,

1913; pg. 250.)

O. Huerta, en su versin castellana de la Historia Natural, de Plinio; ed. de


Madrid, 1624; 1,491. La observacin procede, sin duda, de Virgilio (Gergicas, 11,380).
3
Vase a Th. Gomperz: Les penseurs de la Grce; trad. Reymond; Paris, 1904,
( )
1,92. Uno de los fragmentos aludidos, citado por Proclo, se ha encontrado en
tabletas de oro, pertenecientes a los siglos IV-III antes de Cristo, y descubiertas en
tumbas de la Italia meridional. En opinin de Diels, la forma primitiva de la teogonia
2
( )


rico,

19

representan influencia egipcia, y no en vano era tradicin entre los

Lo singular es
Hades y

griegos, que Orfeo llev a Grecia los misterios de Osiris.

que en

tales

con Helios

poemas

(')

se identifica a Dionisos con Zeus, con

(el Sol):

Er<; Ze;, eT; 'AOT^,

el";

"tUto;, eT? Atvuffo;,

considerando a los cuatro como un solo dios,

al

cual dan tambin los

nombres de Fanes (el Brillante) y de Bromios (el Estruendoso).


De todos modos, esta superposicin de un dios a otro, o mejor
dicho, esta victoria de la nueva forma del dios sobre la vieja, hace aparecer a Dionisos como una contradiccin viviente en la Mitologa helnica: por

blas

una parte, sacrificado; por otra, redivivo; por un lado,

cabro, terrible,

tinie-

y esplendor; bajo un aspecto, el del macho


sanguinario, gua de los muertos; bajo otro, el del vino,

y noche; por

otro, luz

alegre, imberbe, entregado a la molicie, delicado y bello

(como en

la es-

tatua de Praxiteles), dios del placer y de la fecundidad.

Cmo

se celebraran los primitivos ritos dionisiacos?

No poseemos

bastantes datos para formarnos exacta idea de las ceremonias; pero algo

puede

inferirse

de

la

descripcin que hace Herodoto

(II,

42) del sacrifi-

nomo tebano: dice que stos no


matan a aquellos animales, mirndolos como bestias sagradas; verdad es
cio del carnero entre los egipcios del

que en cada ao hay un da sealado,

el

de

la fiesta

de Jpiter, en que ma-

tan a golpes un carnero, y, con la piel que le quitan, visten el dolo del

Dios

presentndole luego otro dolo de Hrcules. Durante

tacin de

la

represen-

lamentan los presentes y plaen con muestras de senmuerte del carnero, al cual entierran despus en lugar sagra-

tal acto,

timiento la

do. El historiador griego explica la ceremonia, contando

que Hrcules

quera ver a Jpiter de todos modos, y Jpiter no quera absolutamente


ser visto de Hrcules. Grande era el empeo de aqul, hasta que, des-

pus de larga

porfa,

la piel, crtale la

toma Jpiter un

efugio:

mata un carnero,

le

quita

cabeza, y se presenta a Hrcules disfrazado con estos

despojos. Pero probablemente se trata de una representacin de la

lucha de dos divinidades,

la

rfico-rapsdica, data del siglo VI,

ms

ms antigua de
y, el

las cuales era el

carnero

(el

misticismo que implica, es considerablemente

antiguo.

Vanse en los Fragmenta Philosophorum Graecorum de Mullach (Pars,


1, 166 y sigs. Ntese que, para Herclito de feso, Dionisio y Hades se
identifican (Comp. H. Diels: Die Fragmente der Vorsokratiker; 3. a ed.; Berln, 1912;
(')

Didot, 1860),

I,

81; frag. 15).


dios Khnum, forma de

20

Ammn) adorado

en Nubia y en las cataratas, y

que tenia un templo en Sanit (la moderna Esneh) (*).


Que todas estas ceremonias fuesen acompaadas de danzas y de
pantomimas, es muy natural. Los antroplogos han descubierto, en
efecto:
1.

Que

la

danza desempea un papel de extraordinaria importan-

cia en la vida de los pueblos incultos. Llega esto a tal extremo, que
'

Da-

vid Livingstone, en sus Exploraciones en el frica Austral, cuenta lo


siguiente:

Las diversas tribus de

los

Bechuanas, se designan entre

nombre de diferentes animales; uso que parece probar que antiguamente eran stos adorados por ellas, como otros por los egipcios.
La palabra Bakatla significa textualmente: los (la gente) del mono;

por

el

Bakuena,

los del cocodrilo; Batlapi, los del pescado; y

tribus siente

cada una de esas

un supersticioso terror respecto del animal cuyo nombre

lleva Srvense tambin de la palabra bina (bailar), relativamente a la

designacin que les ha sido atribuida; de manera que,

a qu tribu pertenece un Bechuana,


las?

Es probable que

la

le

si

queris saber

habis de preguntar: Qu bai-

danza formase parte de su antiguo

culto.

Nunca comen el animal que ha dado nombre a su tribu, y contestan con


2
el vocablo Ha (odio o terror) cuando se habla de matarlo ( ).
2 Que las danzas lbricas, en los pueblos primitivos, tienen la caracterstica de ser bailadas, ya solamente por mujeres, como el HulaHula de las Hawaianas, ya por ambos sexos, como entre los esquimales, ya, rarsima vez, por hombres solos (como el Kaoro de los australianos, bailado en la poca de los matrimonios, o sea cuando madura el
yam) ( 3 ). Entre los asiticos (chinos, japoneses, malayos), los
hombres no suelen bailar. En muchos pueblos, como los esquimales y

fruto del

hay danzas mmicas, que imitan los movimientos de los


animales, y que van siempre acompaadas de msica y de canto (*).
Ntese ahora una circunstancia importantsima: en todas estas danlos araucanos,

zas primitivas (como aconteci tambin, sin duda, en las primeras


tas dionisiacas),

(>)

aunque hubiese espectadores,

los

fies-

que tomaban parte

Cons. Notice des principaux monuments exposs au Muse de Gizeh; Le


Sobre el culto del carnero-emisario, vase a A. Moret: Mysres

Caire, 1895; pg. 246.

gyptiens; Paris, 1913; pgs. 242 y sigs.


2
Missionary Travels; London, 1857; pg.
( )

13.

Deniker: Les Races et es Peuples de la Terre; Paris, 1900; pg. 245.J. Lubbock: L'Homme prhistorique; Paris, 1888; II, 239.
4
( )
J. Deniker: obra y lugar citados.
3
( )

J.


en

21

hacan en nombre propio,

ellas, lo

animal adorado era

y no

dios mismo; los que

el

a ttulo representativo. Ef

le

hacan sacrificios o cele-

braban sus victorias o sus desventuras, eran precisamente los protegidos por

que procuraban imitarle hasta en su aspecto exterior (de ah

l,

uso de las mscaras, tan frecuente en danzas y procesiones de japoneses, melanesios, papes, etc.) As, el nico personaje viviente y activo
el

en semejantes

fiestas,

era

el

pueblo. Por eso Ateneo

(*)

escribe que los

antiguos poemas satricos griegos constaban solamente de coros.

Pero nada de esto era drama, ni de


una representacin dramtica, porque

ello,

directamente, poda resultar

lo caracterstico del

drama

es ser

representacin de una accin mediante personajes que actan en

la

nombre ajeno* (de

que se conciba

ah

el

drama sin dilogo y con un


menos mmica, y que

solo personaje, siempre que haya accin, por lo


el

actor represente)

( ).

volviendo a los griegos (y especialmente a los

del tica),

hemos

ceda de

poesa ditirmbica. Pero

la

visto que, en opinin de Aristteles, la tragedia proel

ditirambo no era, originariamente,

un canto en honor de Baco, sino (segn


bable, de Wilamowitz-Mcellendorf)

( )

la hiptesis,

que creo muy pro-

todo canto divino (un

6paAoo ;

entonado y ejecutado por el poeta que lo haba compuesto, y


coreado por el pblico, dispuesto en forma circular (de donde la deno-

8:a|jwo ? ),

minacin de coro cclico)

( ).

Aun

esta intervencin del coro, no parece

haber sido primitiva. Arin de Metimne, segn Herodoto,


siglo VII antes de Cristo, el inventor del ditirambo.

de

las

novedades que Arin introdujo, fu

segn Suidas,

la

introduccin en

versos, sin cantarlos


Si esto fu as,

el

fu,

afines del

Lo crease o

no,

una

la intervencin del coro; otra,

ditirambo de stiros que recitaban

( ).

qu queda para

la

primitiva forma potica, de

donde

Deipnosophistarum; lib. XIV, ed. Casaubon (1598), pg. 630.


Conviene relacionar estos caracteres con los generales de todo juego, admirablemente estudiados, respecto de los animales, por K. Groos {Die Spiele der Tiere;
lena, 1896). J.-M. Baldwin (La Pense et les choses; Paris, O. Doin, 1908; pg. 190 y sigs.)
observa que esos caracteres pueden reducirse a los siguientes: 1. El juego imita-,
2 Produce la creencia en la presencia real; 3. La imitacin es interna, o sea, presupone la determinacin anterior del objeto de la imaginacin en tanto que tal; 4. Sentimiento de la no necesidad, o de libertad. Vanse tambin el libro de E. rosse: Die
Anfange der Kunst, Freiburg, 1894; y el de K. Groos: Die Spiele der Menschen (1899).
(')
Eurpides Herakles (Berln, 1889); I, 63.
4
El poeta se colocaba, probablemente, en el centro, como el cantor Demodoco
( )
en la Odisea (VIH, 66). A. Croiset (op. cit.; II, 302) cree que el espacio central quedaba
vaco; pero no encuentro el fundamento de su afirmacin en el texto que cita (Jenofonte: Econmico: VIII, 20; que slo habla de la forma circular del coro).
(')
(-)

( )

Comp.

A. Croiset; op.

cit.; II,

308.


sali el ditirambo griego?
si

este canto se refera,

si

la

El canto aislado de un poeta, y claro es que


como debe suponerse, a los hechos divinos o

heroicos, era, por su fondo,


subjetivo.

22

ms

bien pico que lrico,

ms

objetivo que

tragedia griega naci de la poesa ditirmbica, surgi,

por eso mismo, de

la pica,

y no de

la lrica.

Por eso un griego como

Aristteles insiste tanto, en su Potica, respecto de la semejanza entre

epopeya y la tragedia, diciendo que todo lo que hay en el poema


heroico, lo hay en la tragedia; pero en el poema heroico, no todo lo que
hay en la tragedia. (V.) Epopeya y tragedia, para Aristteles, son imi-

la

tacin de los mejores; una y otra pueden durar indefinidamente; en am-

bas puede
YiyvfiEvov),

poeta hacerse otro, o hablar en nombre ajeno

el

como hace Homero

tro (XXVII).

(III);

ambas pueden usar

que

verso hexme-

Las diferencias que seala son accidentales: que, en

gedia, los episodios han de ser breves, y en la


largos;

el

(Stepv x:

la

mayor unidad que

tragedia tiene

la

la tra-

epopeya pueden ser


epopeya,

etc.

Cmo

explicarse tan singulares conceptos, sino pensando en que, para los griegos, nunca estuvieron bien definidas las lneas divisorias entre la epo-

peya y

la

tragedia?

De

ah

que nuestro Alonso Lpez Pinciano, en su

Filosofa antigua potica (Madrid, 1596)

naci de

('),

juzgase que

la

tragedia

y que Wilamowitz-Moellendorf, en su EuripidesHerakles, haya escrito que la tragedia fu en Grecia un espectculo


la pica;

heroico, un fragmento de leyenda puesto en escena

A qu
poseemos
:

( )
2
( )

se reducen, en efecto, las


(las

de Esquilo)?

( ).

ms antiguas tragedias griegas que

series de narraciones,

Ed. P. Muoz Pea; Valladolid, 1894; pg. 314.


W. Ridgewy, en su libro: The origin of Tragedy,

comentadas por un

with special rejerence to the

greek tragedians (Cambridge, 1910), juzga que el canto trgico naci de la combinacin
de las formas del dolor suscitado por la muerte de un hroe, con la leyenda que refera
sus hechos y sufrimientos, representando el coro los lamentos, y los episodios la
narracin de la leyenda. Algo anlogo piensa Martin P. Nilsson (Der Ursprung der
Tragdie, en los Neue Jahrbcher jiir das Klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur und jar Pddagogik, 1911, 1, p. 609 y sigs.), para el cual, la tragedia procede de los Oprjvoc o cantos fnebres entonados ante las tumbas de los hroes, combinados con las ceremonias del culto orgistico de ^ionisos Eleuzeros. Vase una
excelente exposicin de los argumentos de los referidos escritores en P. Bosch Gimpera: Sobres el problema de Vorigen de la tragedia grega (1912), en el vol. Vil de la
revista barcelonesa: Estudis Universitaris Catalans.

Respecto del Teatro griego, vanse: Drpfeld y Reisch: Das griechische Theater (1896); Flickinger: The Greek Theater and its Drama (1918); James Turney Alien:

The Greek Theater ofthefifth century before Christ (Berkeley, 1919; en


of California Publications in Classical Philology, VII, 1-119; piensa que
era, originariamente, la misma skene del teatro de Esquilo).

las University
el

proskenion


coro.

Todo

tculo.

23

que puede equivaler a accin, est excluido del espec-

lo

La enumeracin, por ejemplo, que hace

contra Tebas, de los siete ofensores y

de

los siete defensores

ciudad, en

la

evidentemente ms propia de
al

coro, es,

como

dijo Schiller

general, que abandona

todo

lo

nes de

el

los

momento

preciso

el

epopeya que

( ),

espa, en Los siete

el

a su vez, hace Eteocles de


del ataque, es

del drama.

en cuanto

no ningn individuo, sino una idea

estrecho crculo de

humano, indicando
la

la

la que,

la

accin, para referirse a

grandes resultados de

la vida,

y las leccio-

experiencia.

Ntese, adems, que la tragedia se desarrolla en un perodo relati-

vamente corto de
pus de

l, la

la

vida literaria griega: Esquilo naci a ltimos del

C); Eurpides muri a ltimos del

siglo VI (524 a.

(406

C),

a.

y,

des-

tragedia agoniz rpidamente, siendo suplantada por

comedia. En cambio, Aristfanes naci


y Menandro muri a principios del III

a mediados del siglo


(292 o 291

a.

la

V (445 a. C);

C), dejando impor-

tantes sucesores.

En todas sus

obras,

el

coro cmico revela, mucho mejor que

gico, su origen dionisiaco: es

dice

bien

el tr-

M. Croiset esencialmente

apasionado y batallador.
*
*

En resumen: aunque

el

origen histrico de

la

tragedia y de la come-

dia griegas, se enlace con las fiestas de Baco, la tragedia es en aquel

pueblo un aspecto, o una derivacin, de

la

epopeya, y

pectculo demtico por excelencia. Adoptando


Nietzsche (sin aceptar su doctrina sobre
tragedia, en su

forma

el

primera en su ciudad

ideal,

comedia,

el

es-

terminologa de

problema), diramos que

clsica, es lo apolneo,

mente dionisiaco. As Platn, en Las Leyes

la

la feliz

la

comedia,

la

lo propia-

considera admisible

la

siempre que sus obras pasen primero por

la

(VII),

censura de los magistrados; pero proscribe en cierto


estimndola impropia de hombres de condicin

libre,

modo

la

segunda,

y afirmando ser un

gnero de imitacin (este de mover a

risa) que slo corresponde a siervos y a extranjeros, y cuya msica fu compuesta por artistas que se
abandonaron a un insensato entusiasmo. (III).

Del uso del coro en

(Prembulo de La desposada de Mesina. Vid.


de Mier; Madrid, 1883; III, 18). El coro ha
dicho Nietzsche, en El origen de la tragedia (8) es el espectador ideal, en tanto que
es el nico vidente. Nietzsche considera la tragedia griega como expresin colectiva
<le dos impulsos artsticos: el apolneo y el dionisiaco; este ltimo, reflejado en el coro;
1 primero, en el dilogo y en la forma.
(')

Obras dramticas de

la tragedia

Schiller, trad. E.

II
LAS LEYES DE LA EVOLUCIN DEL TEATRO

El Arte, en su

de crear (de aqu

como

la ciencia

aunque

es

(de ah

el

ms amplio sentido, no es otra cosa que la Voluntad


el nombre de poeta, de tzoit^ = el autor o creador),

verdad que no podemos conocer sino


eterno Misterio que

todo conocer supone

bre),

conocimiento). Y

es la Voluntad de conocer (scientla

la

lo

que hemos producido

Naturaleza presenta a los ojos del hom-

el ser,

aun cuando, como dijo Kant,

de los fenmenos exteriores no sea realmente ms que en

la

lo real

percep-

cin.

Pero, en lo emprico, por

da tambin

crear, se

es en

mayor o en menor grado

profundidad, pensaron que


a nmero, y

el

mero hecho de

el

existir la

Voluntad de

Necesidad, y as todo hombre, y aun todo

la

nmero,

la

el

artista.

Ser era

harmona,

Por eso

los pitagricos,

con gran

porque todo est sujeto

la Belleza,
el

ser,

orden, era para ellos la esencia

del ser y de lo bello.

Hay una necesidad de crear escribe Ribot


orden intelectual a

la

necesidad de engendrar en

Manifistase primero, modestamente, en


fantiles;

ms

tarde, y

la

la

el

equivalente en

la

aparicin de los mitos,

humanidad

primitiva; luego, en

el

propiamente dicho.
pues, se trata de una necesidad, su satisfaccin ha de producir

Si,

placer, y cuanto

ms

intensa sea aqulla,

engendre, y ms grande
Y, por lo

mismo que

la

el

mayor

ser la excitacin que

entusiasmo que implique

la

labor creadora.

vida es fundamentalmente dolorosa, puesto que

se mantiene por la evolucin de la Necesidad, nunca de un


satisfecha, el periodo creador ha de ser
gitivo,

modo

pleno

un momento, ms o menos

fu-

de liberacin del dolor.

A medida
()

el

orden fisiolgico.

invencin de los juegos in-

con mayor pompa, en

esa obra colectiva y annima de


arte

(')

que retrocedemos en

La Psychologie des sentiments;

la serie

de los

siglos,

ed. de Paris, 1906; pg. 333.

observamos


que
le

hombre

el

tiene

26

menos valor como individuo: su mayor

hace ms necesario, como

al nio, el auxilio

debilidad,

de los dems.

De

ah el

aspecto colectivo de todas las principales manifestaciones de su vida:


responsabilidad criminal de

la tribu

la

por los actos de uno de sus miem-

bros; los matrimonios colectivos, o celebrados necesariamente a la vez,

en pocas determinadas;
piedad comn,

y entre

ellas,

Entre tales manifestaciones, estn las artsticas,

etc., etc.

como

colectividad, y

el

las

culto divino al cual todos concurren; la pro-

el

ms

mito, en

primitivas de todas, la danza, tambin en


cual han colaborado generaciones. Contra

el

poco slida teora de Wundt (que estima el cuento anterior a la leyenda y al mito, y juzga degeneraciones los relatos cmicos y obscela

nos), sostiene

Van Gennep que

la actividad literaria,

bajo

la

forma de

mitos y leyendas, es una institucin fundamental, por cuya supresin


perderan, las sociedades semi-civilizadas, uno de sus principales ele-

mentos de cohesin

como

rito

El recitado, por

solo, ejerce

una accin eficiente

indispensable: cuntase la ceremonia a medida que se des-

envuelve, se explica cada fase a la vez a los participantes humanos y a


los agentes sobrenaturales (totems, animales sagrados, divinidades de

toda especie, dioses)

Ahora

como

bien,

(*).

la

tragedia griega tuvo por base

el

mito,

podemos

ya creados. Pero esto no

ocurri al poeta cmico y satrico,

haba de producir, en

que

el

le

fondo y en

poeta

el

se encontr con que los que

llamar valores trgicos, estaban

la

forma,

la

obra entera.

el

cual

De

aqu

creadora del entusiasmo dionisiaco, tuviera en

la liberacin

la

co-

media su ms exuberante y espontneo desenvolvimiento, y se manifestase, por ejemplo, en Aristfanes, desde el bquico bro del Dicepolis de Los Acarnianos, la desvergonzada stira poltica de Los Cabao

lleros,

la

aguda

crtica

de

las ideas

nuevas en Las Nubes, hasta ese

portento de la fantasa griega, irnico y exquisito a


ttulo

de Las Aves. Nunca, en

a dirigirse personalmente

gua comedia en
(')

A.

la

la tragedia, se

al pblico,

parbasis

( ),

como

la vez,

que

hubiese atrevido

haca

el

cmico de

lleva el
el

poeta

la anti-

despojndose previamente de su man-

Paris, 1910; pg. 39. Comp.


of Folk Psychology; trad. Schaub; London, 1916; pg. 270 y sigs.
teora del Mrchen-mythe, como forma narrativa predominante en la

Van Gennep: La jormation des Lgendes;

W. Wundt: Elements

(donde consta la
que llama Edad del totemismo).
2
( )

Que no creo fuese primitivamente un prlogo, como piensa Croiset, ni un


como cree Zlelinski, sino la desordenada y arbitraria improvisacin del crea-

epilogo,

dor o representante de

la

fbula cmica.


o.

La parbasis

de

es la

27

ms elocuente expresin

hondo subjetivismo

del

osada y del entusiasmo dionisiacos,


exaltativos, como toda emocin placentera, e incompatibles totalmente
la vieja fiesta

con

la

cmica, de

misericordia o

el

la

terror (deprimentes,

rosa) de la tragedia antigua. La

risa,

como toda emocin

dolo-

efecto de lo cmico, es una mani-

festacin de energa.

Aun desde
dia, es

la

sancin de

sancin de

la tragedia.

punto de vista del espectador,

el

de un gnero

muy

distinto

de

la

que una obra de finalidad cmica, no produce este efecto en


que permanece indiferente ante

Pues

los caracteres.

gracia

al

que

la

la

la comeSuponed

el

pblico,

y ante
obra no es cmica. Podr hacerle, quiz, mucha

compuso; pero

los chistes, ante las situaciones

le falta,

para merecer aquel

ttulo, la in-

dispensable colaboracin del espectador. Suponed ahora que en una

obra de ndole trgica,

el

Agamenn de

Esquilo, por ejemplo,

el

pblico

no se sienta sobrecogido por la emocin, como en el caso anterior: la


obra no ser teatral; pero dejar de ser un hecho trgico (infausto,
desgraciado)

es que

el

el

asesinato de

Agamenn por

Clitemnestra?

espectador se siente ms activo, ms creador, en

la

co-

media que en la tragedia, aunque ambas hayan sido compuestas por


otro. En la tragedia, encuntrase sometido al imperio de la necesidad
(el

Fatum de

comedia, respira

los antiguos); en la

la

atmsfera de

la

libertad.
*

El asunto principal de la tragedia dice

cialmente,

por

el

Schopenhauer (') es, esen-

espectculo de una gran desgracia. Los diferentes medios

nos presenta ese espectculo

los cuales

el

poeta, se reducen a tres,

a pesar de su variedad: puede imaginar, como causa de

las

desdichas

de otro, un carcter de monstruosa perversidad (Fedra en Eurpides,

Yago en

el

telo); puede la desgracia proceder de un ciego destino, es

decir, del azar

sobrevenir

la

y del error

(el

Edipo de Sfocles);

y, finalmente,

puede

catstrofe por la situacin recproca de los personajes,

por sus relaciones (como en Hamlet); y este ltimo procedimiento es


mejor y el ms difcil de todos.

el

En cualquiera de estos casos, el poeta trgico produce en el especcomo dijeron los griegos, las emociones de lstima o de terror
(o ambas juntamente). Que tales emociones sean estticas, lo explica
tador,

El Mundo
(')
consideraciones.

como Voluntad y como Representacin;

lib.

III,

51.

Resumo

sus


Aristteles (') diciendo que

el

28

aprender es cosa dulcsima, no slo para

hombres, aunque en esto sean


poco parecidos. Pero tal explicacin tiene el defecto de ser demasiado
general, aplicndose, no slo a la tragedia, sino a la comedia, y a cualquier gnero de espectculo y aun de conocimiento. No son ms satisfactorias otras explicaciones contemporneas ( 8 ).
los filsofos, sino para todos los otros

En

realidad,

el

agudas) no es por

miedo (en cualquiera de sus formas, ms o menos


solo un elemento esttico, porque le falta la con-

dicin del agrado. Es un

vado

fisiolgico,

del instinto de conservacin: la primera emocin,

logos,

el

un deri-

segn los psicla

conciencia de

miedo en otro se transforma, para

el espectador,

que cronolgicamente aparece. Pero, asociado a

propia seguridad,

la

fenmeno principalmente

compasin, y esto explica el secreto del xito de


ciertas formas teatrales modernas, como la representada en Francia por
sentimiento de

en

el

el

Thtre a'pouvante de Andr de Lorde (Pars, 1909). Cuando esa

la

asociacin no existe,

el

traduce simplemente en

Pero

la

En

compasin,

espectculo es de carcter morboso, porque se


el

placer de ver sufrir.

la misericordia, la

conmiseracin, son de otro

no pueda decirse propiamente que el espectculo trgico nos alegra (sera un contrasentido); pero s que nos

gnero.

este respecto, quiz

agrada. Porque

tal

espectculo engendra en nosotros simpata, que,

originariamente, es un fenmeno reflejo e inconsciente; pero que, acom-

paado de conciencia, produce

la

emocin compasiva, cuyas manifes-

taciones fisiolgicas (respiratorias, circulatorias, secretorias, etc.) son

muy

semejantes a las de la alegra, segn ha observado atinadamente

Ribot. Este
existir sin

mismo psiclogo hace notar que

la

simpata, no slo puede

ninguna emocin dulce, sino que a veces

Lubbock, mientras

las

la excluye.

hormigas levantan a sus heridos,

Segn

las abejas, que,

no obstante, constituyen sociedad, se son indiferentes unas a

otras.

Sa-

bido es que los animales que viven en rebaos, se alejan casi siempre

de un herido y lo abandonan. Entre los hombres cuntos hay que,


viendo sufrir, se apresuran a apartarse de ese espectculo, para suprimir
(')

el

dolor que surge en ellos por simpata!

( ).

Potica.lV.

Por ejemplo, la de Th. Lipps, para quien el sufrimiento de un hombre allgemeiner gesagt, der Eingriff in den Verstand eines Wertvollen, das Gefhl seines Wertes
erhht. (Apud E. Meumann: Einjilhrung in diesthetik der Gegenwart; Leipzig, 1919;
(-)

pg. 66.
I)

Th. Ribot: La Psychologie des sentiments; ed.

cit.,

pg. 240.


Por eso
produce

el

la

de

la

Voluntad,

Una cosa s

(').

revs de

al

el

que depende de

la

comedia, que afirma esta l-

la

yo escribe Nietzsche, y en otro tiempo la aprend

oh Zarathustra!: que, quien desea matar ms a conciencia, se

t,

rle>

tragedia es la forma superior del arte dramtico: porque

placer desinteresado por excelencia,

negacin de
tima

2Q

(').

Por eso tambin, como hemos


no imita los hombres, sino

las

que

visto, dice Aristteles

acciones y las vidas, y

la

tragedia

tipo trgico

el

no es algo ordinario y frecuente, sino fuera de lo comn, excepcional,


mientras que la comedia pinta caracteres que hemos hallado, que
encontraremos todava en nuestro camino. Anota semejanzas.

cuando

exagera,

lo trgico se

espanto,

la crtica

como acontece en

el

( )

as,

referido Teatro de

censura la importancia concedida

al

hecho, a la si-

tuacin, a expensas de la pintura de caracteres o del desarrollo de las

ideas

( ).

Entonces

el

arte del

movimiento parece convertirse en arte

del reposo; la dramtica, en escultura;

mente dicho. Es como en

el

el

auditor, en espectador propia-

moderno drama de aventuras

(policiacas o

no), equivalente, en lo novelesco, a la novela de caballeras: el actor

importa poco, porque

jugada de ajedrez;

lo interesante es la

los personajes

trama, que abstrae

como una

tienen tambin una importancia se-

cundaria; podran designarse por letras, en vez de nombres propios;

importa poco

la

duracin; no interesa lo que sean los personajes, sino

que hagan. Buena parte del pblico llamado

lo

nero de representaciones; pero

el

un espectculo trgico ms que de

culto,

pueblo gusta de
lo

que suele llamarse

Conviene relacionar con estas consideraciones


sobre

como

semejanza entre

la
el

el

desdea este g-

ellas,

sueo y

la

como

la

gusta de

alta comedia.

la teora

de Freud

( )

representacin dramtica. As

dramaturgo selecciona sus materiales para presentar en un par

de horas

la

accin que necesit aos para desarrollarse,

as,

en

el

sueo,

En la tragedia escribe Hegel (Esttica, Parte 111,3,3, 1.), el principio eterno


()
y subsistente de las cosas aparece victorioso en su harmona intima, puesto que, al
destruir el lado falso y exclusivo de las individualidades que luchan entre s, representa, en su profundo acuerdo, las verdaderas ideas que perseguan los personajes. En
la comedia, por el contrario, lo que prevalece es la personalidad o la subjetividad, en
en su seguridad infinita.
2
Also sprach Zarathustra; ed. Krner; Leipzig, 1918; pg. 458.
( )
()
4
)

( )

H. Bergson: Le Rire. Essai sur la signification du comique, Pars, 1912; pg. 167.
A. de Lorde: obra citada; pg. XVIII.

Cons. Freud: Der Traum

don, 1918).

(1916);

y E. Jones: Papers on Psycho-Analysis (Lon

Solo

pasado y

lo futuro se

combinan en una accin presente, y en l se


cumplen nuestros deseos. A lo cual se

realizan nuestras esperanzas y se

aade, segn Freud, que

tal

dramatizacin (Darstellung) tiene un pre-

una regresin de

decir, representa

dominante carcter visual, es

los

procesos mentales abstractos hacia las percepciones primarias.


*
*

Como

la tragedia

griega naci de

la

epopeya,

as el

Teatro moderno

nomLope de Vega y de Shakespeare. Las crnicas, los romances, las


novelas, fueron las ms importantes fuentes por ambos utilizadas, como
ha nacido de

novela y de

la

la historia (*),

lo atestiguan los

bres de

Esquilo, Sfocles y Eurpides se haban aprovechado de la mitologa y

de las leyendas. Siempre

elemento pico, sirviendo de base a

el

la

tragedia!

Pero, de la

de entender

misma

suerte que cambi,

Historia: quiere

que

el

Renacimiento,

el

modo

la

su opsculo sobre

nes, o cualquier otro escultor. Estos artistas


el

el

manera de considerar el
se debe escribir la
historiador sea como Fidias, Praxiteles, Alcametransform

la Historia, as se

Ved a Luciano, en

Teatro.

con

oro, la plata, el marfil, ni las

cmo

dice no han fabricado

dems materias que emplearon;

les

han

sido suministradas por los eleos, los atenienses, o los argivos; slo han

puesto

la

forma; han aserrado

el marfil, lo

han vaciado,

lo

han pegado,

arreglado y esmaltado con oro. Fu un efecto de su arte disponer todos


estos materiales

como

riador, disponer los


lleza,

convena; tambin es un efecto del arte del histo-

hechos de manera que de

ello resulte

una gran be-

presentarlos a la luz de un claro da que les d fuerza nueva, y,

cuando aquel que escucha


con eso

el

considerar

el relato,

se imagina ver lo que se le lee, hace

elogio de la obra; entonces, ciertamente, entonces se puede

como

perfecta esta obra, que logra

el

loor merecido por el

Fidias de la historia.

Y ved

ahora cmo

el

Renacimiento, por boca del P.Jernimo de San

Jos, en su ureo libro sobre el

Yacen,

como en

Genio de

la Historia

(*),

explica su idea:

sepulcros, gastados ya y deshechos, en los

monumen-

tos de la venerable antigedad (que por esto los escritos se llamaron

vestigios de sus cosas. Consrvanse all polvos y cenizas fras, o,


cuando mucho, huesos secos de cuerpos enterrados: esto es, indicios de

as),

0)
2
( )

Comp. R. Wagner: Oper und Drama, Parte II, I.


Zaragoza, Diego Dormer, 1651. Cito por la ed. de Madrid, 1768; pg. 131.

acaecimientos, cuya memoria casi del todo pereci; a los cuales, para
restituirles

nando

vida

el

historiador,

ha menester, como otro Ezequiel, vatici-

sobre ellos, juntarlos, unirlos, engarzarlos,

dndoles a cada uno

su encaje, lugar y propio asiento en la disposicin y cuerpo de la Hispara su enlazamiento y fortaleza, nervios de bien traba-

toria; aadirles,

das conjeturas: vestirlos de carne, con raros y notables apoyos; extender


sobre todo este cuerpo, as dispuesto, una hermosa piel de varia y bien
seguida narracin, y ltimamente infundirle un soplo de vida, con la
energa de un tan vivo decir, que parezcan bullir y menearse las cosas

que

pluma y el papel: tanto es necesario para dar


cuerpo de una historia, organizada slo de fragmentos antiguos.

trata,

vida

al

Dar
hizo la

en medio de

la

vida, vestir de carne, infundir con energa el soplo vital: esto

Edad Moderna con aquellos

semi-divinos,' apolneos e inaccesi-

bles personajes de la tragedia griega.

esto lo hizo, principalmente, en

dos Teatros ms nacionales y poderosos de aquella Edad: el espaol


y el ingls; porque la tragedia francesa es muy lgica y muy pura, pero
tambin radicalmente falsa, como labor de imitacin, cuyos ms genia-

los

les

rasgos son efecto de

neille,

hasta

el

la influencia

espaola, desde

Cyrano de Rostand.
mismo que se trataba de

Pero, por lo

el

Cid de Cor-

tragedia, la situacin sigui

predominando, y esto se echa de ver aun en las obras no trgicas de


aquellos grandes maestros. Comparad, por ejemplo, el Harpagn de
Moliere (en El avaro) con

gn es un

el

Shylock del Mercader de Venecia. Harpa-

tipo cmico: un conjunto de nimiedades, de

integra la psicologa de aquel personaje,


el

ms grave

minan

el

trance, para

apagar una

luz

aposento. Shylock es tan avaro

pone su propia

la discusin,

que sobra, de

las

dos que

en
ilu-

como Harpagn; como l, pos-

pero no son vulgares

hija al dinero;

pequeos rasgos,

que suspende

ni

ordinarios sus

rasgos. Shylock es un tipo excepcional, un carcter trgico, aunque

acte en una comedia y resulte tan burlado

como Harpagn.

* *

Infirese

nado por un
en

lo

de

lo dicho,

que

el

ambiente trgico.

que atae a

los

florecimiento del Teatro est condicio-

Respecto de Grecia, es evidente; pero>

Teatros modernos, bueno es tener en cuenta algu-

nos hechos que no han sido suficientemente meditados, aunque de ellos

pueda concluirse, a mi
Shakespeare viene

juicio,
al

una

ley histrica

de notoria importancia.

mundo en 1564, dos aos despus que Lope de

32

Vega. Empieza a publicar en 1593. Ahora bien: los ms insignes autores


dramticos ingleses del periodo contemporneo de Shakespeare, en cuyo
ambiente se desenvuelve el poeta, son trgicos. Pasada la poca de los
Misterios, de las Moralidades y de los Interludios, aparece la tragedia.
El

ms notable de aquellos contemporneos, Marlowe

(n.

1564), slo

deja obras trgicas: Tamburlaine, Doctor Faustus, The Jew of Malta,


Euward tfie Second, el Massacre at Paris y Diao.

Y en Espaa? Ved en Aragn

a Lupercio Leonardo de Argensola:


dos obras dramticas conservamos de l: la Isabela y la Alejandra, y
son dos tragedias. En Valencia, Rey de Artieda escribe Los Amantes,

En Sevilla, Juan de Mal-Lara compone la Trageaia de


Absaln, una de las mil que, segn Juan de la Cueva, escribi. Cuatro
otra tragedia.

tragedias forman parte, igualmente, del bagaje dramtico de Cueva. Tra-

gedias son

la Nise lastimosa y la Nise laureada del gallego, Gernimo


Bermdez. Obras trgicas escribe, asimismo, el paisano de Artieda: Cris-

tbal de Virus; y tragedia es

La Numancia, una de

las

dos ms an-

tiguas producciones dramticas de Cervantes que conservamos. El ci-

tado Juan de

sos

el ideal

la

Cueva, en su Exemplar potico

('),

expresa en estos ver-

de su tiempo:
Entre las cosas que prometen veras,
no introduzgas donayres, aunque dellos
se agrade el pueblo, si otro premio esperas.
Los versos an de ser sueltos, i bellos
en lengua i propiedad, siempre apartados,
qu'en la trgica alteza puedan vellos.
Aplica al verso trgico V alteza
pica,

dale lirica dulzura,

con afetos suaves,

sin dureza.

pesar de esta semejanza, y de ser, tanto el Teatro ingls como el


espaol, romnticos (en el sentido de salirse ambos del marco tradicional del

drama

clsico),

hay entre

ellos diferencias innegables.

Shakes-

peare es quiz ms profundo y ms trgico que Lope. Este, en cambio,

como

admirablemente Menndez y Pelayo (*), de todos los poetas dramticos del mundo, el que mayor nmero de argumentos y de

es,

dijo

(*)

Epstola*III. Ed.

2
( )

Estudios sobre

pg

9.

Walberg (Lund, 1904), pgs. 75 y 76.


Teatro de Lope de Vega; ed. Bonilla; tomo

el

I;

Madrid, 1919;

33

mucho de haberlo inventado


ms
obras todo un mundo potico, dndonos

combinaciones ha inventado; pero dista

todo, ni este elogio vulgarsimo conviene a tan alto ingenio, sino


bien

el

de haber reunido en sus

^1 trasunto
el

ms

ms

vario de la tragedia y de la comedia humanas, y,

intenso y profundo,

literatura

el

ms

si

no

extenso, animado y bizarro de que

ninguna puede gloriarse.

Con Lope adquiere

el

Teatro espaol clsico ese singular carcter

.que le distingue a primera vista de cualquiera otro, y

que tan incom-

prensible le hizo a algunos extranjeros de aquel tiempo. Ese Teatro no


-es

trgico, al

y no

de

modo

clsico;

pero tampoco es cmico. Es tragi- cmico,

sin misterio lleva el ttulo

la edicin sevillana

de Tragicomedia (por

lo

menos, a

partir

de 1501) uno de los ms prodigiosos monumen-

tos de nuestra literatura: la Celestina.

Por qu esto? Acaso nuestros antepasados comprendieron que la


vida es algo ms complejo que una tragedia o una comedia clsicas,

que no es toda dolor ni toda placer, sino variable combinacin de ambos elementos? Es que no juzgaron acertado mostrar el ideal olvidando
la experiencia, sino que los engarzaron de modo tan ntimo como Don
Quijote y Sancho estn eternamente unidos en
suerte que

tal

el

uno

sin el otro

junta en sus cuadros damas de


plemente,

como

obra cervantina, de

la

Corte con disformes enanos?

dice un escritor francs

(<),

hemos gozado

O sim-

los espao-

de una confusin en que se complacan las contradicciones de

les

nuestra raza?
la

la

son inconcebibles; o como Velzquez

Qu papel representa

el

tipo del gracioso, peculiar,

novela picaresca, de nuestras Letras? Qu relaciones

le

como

unen con

el Pastor y el Bobo de las antiguas glogas y Farsas? Qu varios


elementos contribuyeron a constituir ese nuestro Teatro clsico, tan

vario y tan original?

La respuesta a tales preguntas, supondra una larga y minuciosa investigacin, que no renuncio a emprender; pero que es ajena a mi
actual propsito.

esa investigacin est por hacer: los Orgenes del

Teatro Espaol, de Moratn, obra admirable para su tiempo, y todava

de indispensable consulta, son ms bien un Inventario razonado, que

un estudio sistemtico sobre

la materia; los

trabajos de Caete, son

ms

fragmentarios an, y desde luego menos profundos que los de Moratn.

Por ahora, en

(')

lo

E. Martinenche:

que resta de mi disertacin, me

limitar a trazar

La Comedia Espagnole en France, de Hardy d Racine; Pa-

rs, 1900; pg. 109.


las lneas generales

de

la

34

evolucin de nuestro Teatro, hasta su floreci-

miento con Lope de Vega, para determinar,

si

me

es posible, las notas

explicativas de su carcter.

Y no

olvidemos,

al investigar

han ido encaminadas

las

esas notas, las leyes a cuya frmula

precedentes consideraciones:

A) En todo Teatro nacional, la Traoedia aparece cuando la


Epopeya ha terminado su evolucin;
B) No existe florecimiento del Teatro, mientras no surge el
sentimiento de lo trgico;

C) La Tragedia es la primera forma dramtica de importancia

QUE HISTRICAMENTE APARECE.


D) La Comedia es, en cualquiera de sus formas, una expresin,
UNA DERIVACIN, DEL ENTUSIASMO Y SATIR1SMO DIONISIACOS.

III
ORGENES DEL TEATRO ESPAOL

Sin olvidar la influencia ejercida por la Celestina y por la

Danza de

de la Muerte, todo nuestro arte dramtico anterior a Lope de Vega, se


desenvuelve, segn creo, con arreglo a estas seis grandes direcciones:

A)

El estilo pastoril.

B)

El estilo artificioso.

bando toscano.

C)

El

D)

El estilo trgico.

E)

La imitacin clsica.
El drama sagrado.

F)

Con

el

primero, ese arte sale de

la

Edad Media; con

segundo,

el

participa del Renacimiento; el bando toscano y la imitacin clsica

mejoran sus procedimientos;

trgico cambia su espritu y lo


tomando por base las tradiciones
nacionales. Todas estas escuelas presentan modelos de cierta belleza
literaria, aunque ninguna produjo una obra definitiva, y, comparada con
ellas la de Lope, ofrece diferencias de grado, o, lo que es lo mismo, de
cantidad; pero no de naturaleza.
el estilo

encamina conscientemente a un

ideal,

*
*

Parece seguro

Espaa durante

el

las festividades

de

eclesisticas dice

escribe Moratn- que


siglo XI;
la Iglesia

que

el arte

y los misterios de

tambin fueron, en

nuestros primeros ensayos en

el

dramtico empez

se aplic exclusivamente a solemnizar


la religin. >

efecto, las

Las fiestas

que dieron ocasin a

arte escnico.

Tales son las primeras afirmaciones que procede

rectificar,

hay fundamentos bastante slidos para proclamar que hubo en

porque

la Edad
Media un Teatro profano, derivacin probable del romano imperial y de
los antiguos juegos hispanos. Ese Teatro no naci del eclesistico, sino

que, por
las

el

contrario, influy en

ceremonias de

del arte musical:

la Iglesia.

hubo en

l,

36

y lleg a introducirse en algunas de

Ocurri en

la alta

tal

eclesistica o canto llano, y la secular,

mismo que en

esfera, lo

Edad Media dos

la

clases de msica: la

cada una de

ritmo y su tonalidad diferente. El ritmo musical de

las cuales tuvo su

segunda, era de
dos especies: una, procedente del de los pueblos antiguos; otra, relacionada con los cantos populares del Norte (*). La msica cristiana, como
la pintura primitiva de las catacumbas, tom del arte profano sus formas
la

y sus motivos, teniendo cuidado, sin embargo, de evitar los

modos y los
acentos que hubieran podido recordar ciertos cultos licenciosos o espectculos condenados por
el

De la misma suerte que, en Roma,


el Panten lleg a ser la iglesia de-

la Iglesia.

templo de todos los dioses

Madre de Dios ocup el lugar


Magna Mater Deorum Cibeles como, en Constantinopla, santa

dicada a todos los mrtires, y que

de

la

Sofa reemplaz a

Minerva,

la

tambin ms de una meloda que

as

haba resonado en honor de Apolo o de Jpiter, fu utilizada luego para


celebrar

al

verdadero Dios. San Ambrosio, Prudencio, Sedulio, com-

ponen sus himnos sobre


la lrica

los ritmos seculares

de

la

cancin popular o de

de Horacio. Semejantemente, los temas meldicos debieron de

ser extrados

de

las

producciones contemporneas.

( )

Y, no slo ocurri esto, sino que, a fines del siglo

XV, cuando apa-

recen en nuestra patria las primeras "manifestaciones del Teatro moderno, eximios telogos

combaten acerbamente

los espectculos escnicos,

inaugurando una controversia que haba de recrudecerse en

la

poca de

su mayor florecimiento. Rodrigo Snchez de Arvalo (1404-1470), obis-

po de Zamora, en su Speculum humnete vitae (Roma, 1468?)

( ),

dera abominables todos los juegos teatrales: Apud catholicos

be theatrica

consi-

escri-

minime ponenda, nec nominanda praecipitur; y


aade: Nescio quis insipientior evadat, an histrio, vel qui de histrione
ridet; forte qui pecunias effundit, vanior est. La cual no fu una opiars

nin aislada, sino parecer

ms conspicuos

muy

general de los telogos, es decir, de los

cultivadores de la Religin a cuya sombra protectora,

segn se ha dicho durante largo tiempo, haba nacido

el

Teatro profano!

(>)
2

( )

Gand,
(>)

E.
Fr.

de Coussemaker: Histoire de l'Harmonie au Moyen Age; Pars, 1852; pg. 141


Aug. Gevaert: Les Origines da Chant liturgique de l'Eglise latine;

1890; pg. 25.

Lib.

I,

cap.

XXXI. Poseo ejemplar de

la

edicin de Brixia (Brescia), 1570.

37

Sera verdaderamente peregrino e increble (despus de lo que sabe-

mos, por

que

la

Antropologa, acerca de los pueblos primitivos en general)

los antiguos espaoles hubieran estado

esperando

el

advenimiento

de los romanos para ensayarse en cualquier gnero rudimentario de


representaciones.

De

los

montaeses de

la

regin de los Pirineos, cuen-

Estrabn que, en los banquetes, durante

ta

comps de

al

la

Entre los dibujos de

lla (').

tander),

la

parecen representar

cabezas de aves. El Sr. Alcalde del Ro

de representaciones de danzas,

la idea

bebida, bailaban en coro

costumbre curiossima de

la

la rodi-

caverna prehistrica de Altamira (San-

conservan dos que

se

la

y tambin dando saltos, y doblando

flauta,

y,

(*)

personas

con

relacion esos dibujos con

con

tal

motivo, recordaba una

provincia de Santander: 'En el ltimo da

del ao, se celebra en determinadas aldeas

una

fiesta,

llamada de

la

vijanera o viejanera, que consiste en ciertas danzas que pudiramos


llamar salvajes. Al romper

en

el festival,

el da, los

individuos que toman parte activa

que suelen ser los dedicados al pastoreo principalmente,

se lanzan a la calle cubiertos de pies a cabeza con pieles de animales,

y llevando colgados a la

Enmascarados con tan


agitan

cintura innumerables

campanos de cobre.

original

y salvaje disfraz, corren, saltan y se

como posedos de furiosa

locura, produciendo a su paso un ruido

atronador e insoportable

Al caer

la

tarde, se

congregan en

fronterizo a la aldea vecina, sin traspasar los linderos

all

esperan a los danzantes de sta,

festejo.

Cuando

si

en

ella

se encuentran frente a frente,

que

el

lmite

les separan,

se ha celebrado igual

ambos bandos

se pregun-

Alemany: La Geografa de la Pennsula Ibrica en los textos de los


y latinos; Madrid, 1912; pg. 66.
2
Las pinturas y grabados de las cavernas prehistricas de la provincia de San)
tander; Santander, 1906; pgs. 22-23. La misma costumbre existe hoy en Galicia (Becerrea). Vase Alfredo Garca Ramos: Arqueologa juridicoconsuetudinaria-econmica
de la regin gallega (Madrid, 1912); pg. 17. Aqu el ao viejo est representado por un
pelele o mueco de paja. R. R. Marett (Anthropotogy; London, Williams and Norgate, 1912; cap. II), aludiendo al arte de Altamira, escribe: Certain it is thatin the painted caves of this period the men almost invariably have animal heads, as if they were
mythological beings, half animal and half human; or else as perhaps is more probable masked dancers. Entre los dibujos de la Cueva del Tajo de las Figuras, hay un
grupo de mujeres desnudas que parecen representar una danza en torno de un dolo
fllco. Tambin se observan all figuras humanas con tocado de cuernos o plumas. En
la Cueva Ahumada, se ven cinco figuras estilizadas repartidas en dos grupos, y entre
ambos un signo que puede significar un falo. En la de Cogul, est representada una
danza de mujeres alrededor de un hombre desnudo. (Vid. J. Cabr y E. HernndezPacheco: Avance al estudio de las pinturas prehistricas del extremo Sur de Espaa;
Madrid, 1914; pgs. 15, 16, 33 y 34.) Tal vez tenga relacin con esta costumbre prehistrica el tradicional baile asturiano del pericote, bailado por dos mujeres y un hombre.
(')

Cons.

J.

escritores griegos
(

tan en alta voz:

Qu

38

queris: la paz, o la guerra? Si los interrogados

responden: la paz, avanzan unos y otros, se confunden en fraternal


abrazo, y dan principio seguidamente a la danza final. Si, por el contrario, la

respuesta

es: la

guerra, lnzanse los unos contra los otros,

y se muelen a golpes.

Aqu est

la

representacin viviente y contempornea del viejo en-

tusiasmo satrico y dionisiaco

ambos hechos

sin

Baco. Probable

es, en. efecto,

que

de ahora y el prehistrico) guarden relacin, y que la


mantengan a su vez con aquella costumbre, a que aluda San Paciano,
(el

obispo de Barcelona, en su perdido opsculo Kerbos, de disfrazarse con

mscaras de ciervos y otros animales en las kalendas de Enero (*).


al leer todo esto, las pieles de ciervo de las Bacan-

Quin no recuerda,
tes?

Y cmo

no traer a cuento, tambin, los falsos visajes o caretas de

momos

aquellos

tan populares en Castilla durante

el

siglo

XV?

Si en

nuestros fueros municipales reviven instituciones jurdicas del antiguo

fondo del Derecho ibrico, qu de particular tiene que hayan revivido


igualmente costumbres artsticas y sociales de los tiempos primitivos,

no sofocadas por completo por

Con gran

el

tino advirti Joaqun

avasallador influjo del romanismo?

Costa

incipiente de los indgenas espaoles,

De

1.

como

la

forma declamatoria de

s
( )

que

el

Teatro rudimentario e

pudo engendrarse:
las narraciones picas (de

de Grgoris y Habis, o el de Gerin; de sucesos como


batalla naval del rey Thern con los fenicios de Cdiz, etc.).
el

el

mitos

de

la

2 Del elemento coral, propio de la poesa lrica y religiosa. Apenas hablan una vez los escritores antiguos de poesa celto-hispana que
no sea
es

coral,

que no

la

o que no nos

ligera y los coros


1, 6); la

de

4, 16)

representen acompaada de danza,

los lusitanos

danza guerrera de

lico, HI, 347); las


III,

la

designan expresamente con este nombre:

tal

la

(Diodoro Sculo, V, 34; Estrabn,

los gallegos,

acompaada de canto

si

danza
III,

(Silio It-

danzas coreadas religiosas de los celtberos (Estrabn;

y de los bastetanos (dem,

lerio Marcial, IV, 55).

III,

1, 6);

los coros

de Rixamar (Va-

( )

(')
M. Mil: Orgenes del Teatro cataln (en el tomo VI de las Obras completas;
Barcelona, 1895), pg. 205. M. Menndez y Pelayo: Historia de los Heterodoxos espaoles, 1, 2. a ed.; Madrid, 1911; pgs. 89-90.
2
Poesa popular espaola, y Mitologa y Literatura celto-hispanas; Madrid,
( )
1881; pg. 438 y sigs.
a
Costa; ob. cit.; pg. 440.
( )
Los versos de Silio Itlico (25-100 d. de C), dicen asi:

39

Sera inadmisible, adems, que, establecidos los griegos en Espaa

desde tiempos remotsimos (puesto que

las murallas ciclpeas

y las tum-

bas de cpula en Iberia, parecen ser de origen miceniano), dejando entre los tartesios, en Cdiz y en toda la parte levantina, huellas inequ-

vocas de su influencia, no hubiesen importado aqu su aficin a los


espectculos escnicos.

De
la

todas suertes, no cabe duda de que estos ltimos existieron bajo

dominacin romana.

No sabemos

si

seran indgenas o extranjeros

aquellos histriones para cuya presentacin se levantaron teatros en


la

clebre excursin que Cecilio Mtelo hizo por la Turdetania, conme-

morando sus

fantsticas victorias sobre Sertorio; pero es sabido que los

romanos, en Espaa como en las dems provincias, hicieron construir


teatros y organizaron juegos escnicos.

Los bronces de Osuna, que conmemoran


tiva

de

la

la legislacin

administra-

Colonia Genetiva Julia (ao 710 de Roma, 44 antes de Jesu-

cristo), contienen disposiciones

muy

interesantes para el conocimiento

de la organizacin de los espectculos pblicos en la Espaa romana.


Segn ellas, los duumviros, excepto los primeros elegidos despus de la
ley,

durante su magistratura, den fiestas y juegos escnicos (ludi

scaenici) en honor de Jpiter, Juno, Minerva, los dioses y las diosas, por

espacio de cuatro das; y lo mismo haban de hacer los ediles por


espacio de tres das
dedicando a Venus otro da en el Circo o en el
Foro.

(*)

'Barbara nunc patriis ululantem carmina linguis,


nunc, pedis alterno percussa verbere trra,

ad

Marcial (m. 104

d.

numerum resonas gaudentem plaudere


de C.) celebra en

el

caetras.

epigrama aludido,

Tutelamque, chorosque Rixamarum,


atque antiqua patrum theatra Rigas.

Quiere decir este ltimo verso, segn traducen la mayor parte de los intrpretes,
Costa opina que existi en Rigas algn famoso
templo, consagrado al culto de las deidades nacionales, y adscrito a l un teatro de
fbrica. Pero ignoramos la localizacin, en la Celtiberia, de Rixamar y de Rigas; y, por
otra parte, theatrum puede significar, no el lugar de representaciones escnicas, sino
simplemente el de diversiones pblicas. Corts reduce, no sin fundamento, Rixamar a
Tudela.
Manuel Rodrguez de Berlanga: Los bronces de Osuna; Mlaga, 1873; caps. 125
()
a 128, y comentarios correspondientes. dem id.: Los nuevos bronces de Osuna; Mlaga, 1876; caps. 62, 64, 66, 69, 70 y 71.
El bronce de Itlica (fragmento de una arenga oficial, correspondiente, segn todas
las probabilidades, al aflo 177) se refiere tambin a espectculos; pero no a los teatra-

<iue haba en Rigas antiguos teatros?

40

Ntese, sin embargo, esta circunstancia: hasta los tiempos de Augusto (38 a.

de C.) no puede considerarse a Espaa completamente some-

tida a los

romanos, contra los que haba luchado por espacio de dos-

Ahora

siglos.

bien, en esa poca, el arte dramtico

romano

en una completa decadencia. Despus de Terencio (185-159),

de

la

comedia

importante.

latina

Con

el

no registra ningn nombre

Imperio, las representaciones fueron

hasta llegaron a desaparecer. La pantomima,


fciles

ilustre, ni

de entender, ms divertidos, ms

hicieron competencia

muy

pronto a

la

el

mimo,

se hallaba
la historia

ninguna obra

muy

raras,

ms obscenos tambin,

libres,

verdadera comedia. Los juegos

de

del circo, las carreras, las luchas de gladiadores, las exhibiciones

animales, se desarrollan y sustituyen

mo

un germen de muerte;

la

ms

la atelana,

Ya

al teatro.

parte material,

vez ms excesivamente acrecentado, mat

la

llevaba

en

mis-

aparato escnico cada

el

parte literaria; en la poca

de Augusto, una representacin no es ya otra cosa que una exhibicin.

(')

El espaol

Marco Fabio

Quintiliano,

que vivi en

el

siglo

de

Jesucristo (407-118?), al hablar de la tragedia y de la comedia roma-

nas en sus Instituciones oratorias


cuanto a
a.

la

Pomponio Secundo

a.

(siglo

a.

de C), Ovidio (43


I

d.

de C.)j

y,

de C), Pacuvio

a.

de C), Cecilio (219-166

de

(n.

219

d.

a.

berlo leido, y de la comedia latina dice que es

muy

moedia mxime claudicamus), y que apenas lleg a


la griega (vix levem conseqaimur umbram....).

No

C 17

de C.) y
en lo cmico, los de Plauto
a.

de C), Terencio y Afranio (rea


de C); siendo de advertir que a Pomponio lo menciona por ha-

(254-184
a.

no recuerda otros nombres, en

primera, que los de Accio (n. 170

de C), Vario (siglo

110

( ),

defectuosa (in coser

una sombra de

quiere decir esto que en tiempo de Quintiliano no se representa-

sen comedias

ni

tragedias; pero es seguro

eran excepcionales, porque los

mimos y

plantado. Fu, pues, bien exiguo

el

las

que tales representaciones


pantomimas las haban su-

legado teatral que prcticamente

pudieron dejar los romanos a los espaoles. As, en las copiosas listas

de escritores hispana-latinos de que nos dan cuenta los autores y las


les,

sino a los

c'el

Cons. M. Rodrguez de Berlanga: El nueva


coleccin de C. G. Bruns: Fontes iuris romani

anfiteatro (gladiadores).

bronce de Itlica; Mlaga, 1891; y

la

antiqui (ed. VI, 1893).


1
G. Michaut; Sur les Trteaux latins; Paris, 1912; p. 23. Cons. tambin
i )

el

Ma-

nual de antigedades romanas de Mommsen y Marquardt (tomo XIII, vol. II), Die
Rmische TragOdie de O. Ribbeck (1875), y el Phormion de K. Dziatzko (2* ed.).
(*)

Lib. X; cap.

1.

41

nombre de autor dramtico que el


mimographus Emilio Severiano, de Tarragona (*), y el del exodiarius

inscripciones, apenas hallamos otro


del

(autor de sainetes) lusitano Patricio

(*).

[Lase

el libro

De

spectaculis

de C.) y en ninguno de sus epigrarepresentaciones


verdaderamente teatrales:
alusin
a
mas se ver una
recuerda la unin de Pasifae con el toro de Creta, figurada en la arena
del bilbilitano Marcial (43-104? d.

ante los ojos del Csar; luchas de mujeres con fieras en

condenado a muerte a quien se obliga a

el anfiteatro;

sufrir el suplicio

un

de Laurelo,

crucificndole y hacindole despedazar por un oso de la Caledonia;

com-

bates de los rinocerontes con osos y toros; osos ridiculamente desespe-

rados por haberse untado de

liga;

sangrientas caceras de jabales; lu-

chas de cazadores con osos, leones, toros, bisontes y leopardos; combates

de tigres y leones, toros y elefantes; contiendas de gladiadores en el


naumaquias; ejercicios de natacin, etc., etc., pero nunca co-

anfiteatro;

medias

ni tragedias.

larinas gaditanas,

En cambio alude repetidas veces a

de una de

Tam tremulum crissat. tam blandum


masturbatorem fecerit Hippolytum; ( 8 )
y,

famosas bai-

las

las cuales escribe:


prurit, ut

ipsum

en otro epigrama, dedicado irnicamente adcastam matronam,

que puede

leer sin inconveniente sus lascivos versos,

sentacin de los

mimos de Pannculo y de

menos indecentes que


Sed

si

si

le

dice

asiste a la repre-

Latino, porque aqullos son

stos:

Panniculum,

si

spectas, casta, Latinum,

non sunt haec mimis improbiora:

lege.

( )

Los mimos o planipedias, espectculos populares y bajos, en que se


la vida, sin reparar en lo equvoco de las

imitaban acciones vulgares de

situaciones ni en la licencia de las frases, y en que los actores represen-

taban sin mscara y sin calzado, llegaron a ser en aquellos tiempos

el

nico gnero dramtico verdaderamente romano (aunque su origen y su

denominacin recuerden a Grecia). El mimodrama propiamente dicho


l
E. Hbner: Inscriptiones Hispaniae Latinae; Berln, 1869; 4092. Ya citado por
( )
Masdeu: Historia critica de Espaa y de la cultura espaola; tomo VIH; Madrid, 1790?

pg. 387. Vid. tambin a E. Prez Pujol: Historia de las instituciones sociales de la

Espaa goda; t. IV; Madrid, 1896; pg. 148.


De Pax lulia (Beja). Vid. las Inscriptiones de Hbner: nm.
()

65.

La leccin: exo-

diarius, est propuesta

por Hbner.
a
En los Apophoreta. Vanse tambin el epigrama 42 del lib. I y
( )
mismo Marcial. Pllnio el Joven: epstola 15 del lib. I. luvenal, stira
()

Lib.

III,

ep. 86.

el

63 del

III.

del

XI, vv. 162-168.

42

debi de introducirse en Roma por Escipin


Antioco (190

a.

el

vencedor de

Asitico, el

de C). Las dems formas del mimo (prestidigitadores,

acrbatas, domadores, bufones, cantores de mimodias, etc.) son anteriores,

y quiz proceden de la Gran Grecia (*).


mimo, que en un principio, como obra dramtica, constituy una

El

especie de entrems o intermedio de la comedia, se hizo

ms tarde

inde-

pendiente, y dio lugar a varias obras literarias, representadas por varios

y desenlace. Esta clase de obras fueron las ms generalizadas durante el Imperio, y probablemente se trans-

con su prlogo,

actores,

mitieron a la

intriga

Edad Media,

subsistiendo en sus variadas formas hasta

el

Renacimiento.

No puede

negarse que

pero se diferenciaba de

danza y

el

mimo

muy importantes:
mimo mucha mayor

en puntos

ella

la gesticulacin, tenan

intervenan en

tena gran parecido con la atelana;

en

el

msica,

la

importancia;

personajes femeninos; no empleaba mscaras, y no

sacaba a escena aquellos tipos invariables


Dimedes),

la

sin los cuales la atellana

no

oscae persnate de

(las

se concebira: el Maccus, joro-

bado, calvo, de gran nariz, de orejas desmesuradas, pesado, tragn y


necio; el Buceo, de abultado belfo; el Pappus, vejestorio avaro y libertino; el

Dorsennus o pedante;

el

Simus (especie de Pappus);

el

Cicirrus

o Gallo, el Sannio, etc., tipos que han dejado descendencia en los Pantalones, Arlequines, Polichinelas, Brighellas, Doctores y Zanni de la

commedia

deli' arte italiana.

La obscenidad de

las intrigas,

de las pa-

labras y de la mmica; lo grotesco de las situaciones, de los chistes, de


las gesticulaciones

ras
la

embadurnadas;

muecas, de los trajes burlescos y de las caatrevimiento de las caricaturas y de las parodias;

y de
el

las

imprudencia de las personalizaciones

satricas; la

atrocidad de los

cuadros, o lo novelesco de las aventuras, he ah lo que constitua


atractivo esencial del

Pero,

si

mimo, y

lo

que determin su

xito.

el

( )

mimos tomaban sus argumentos de muy


sin embargo los de bajo cmico, haba un

bien los autores de

variadas fuentes, prefiriendo

personaje esencial en todos

ellos,

procedente de

la

atellana:

el

stupidus,

crneo afeitado y vestimenta


de Arlequn (centunculus). Pasebase por la escena llevando un des-

de abultadas

()

mejillas, largos auriculares,

Desde tiempos bien antiguos, hubo cantores

latinos errantes (grassatores,

spatiatores), que iban de lugar en lugar recitando sus cantares (saturae),


al

son de

jschichte;
()

la flauta,
lib. II,

de una danza gesticulada. (Cons. Th.

cap. IX..)

G. Michaut; ob.

cit.;

pg. 329.

acompaados,

Mommsen: Rmische Ge-

43

comunal phallus, reciba golpes con frecuencia, invocaba

al

dios

Crepitus, deca perogrulladas y sandeces, era vctima de todas las bur-

y extravagante y ridculo en todas sus palabras y acciones.

las,

tipo del stupidus procede, a mi entender,

que obtiene su apogeo en


la

representacin de

las

la figura)

El nico autor trgico (y

gedad

latina, del cual

XV

le

Edad Media.

la

nico gran filsofo) de

el

d.

de

la anti-

C Abril del 65), cuyos escri-

buena biblioteca medieval. Las tragedias

atribuyen son en nmero de diez: Hercules Furens, Troades,

Phoenissae, Medea, Phaedra (o Hippolytus), Oedipus,


Thyestes, Hercules Oetaeus, y Octavia

).

Por

el

mayora de estas obras puede ser de Sneca

sea preciso inventar


-que

('),

conservamos obras, es precisamente un espaol:

cordobs Lucio Anneo Sneca (2

que se

este

y que probablemente existira ya en

tambin

tos no solan faltar en ninguna

la

De

bobo que se observa en

obras de Lope de Rueda (famoso, adems,

juegos de escarnio o remedo de

los

el

del

primeras manifestaciones del Teatro espaol a fines del siglo

las

en

el

muchos han

la

Agamemno,

fondo y por
el filsofo

nueva personalidad de Sneca

forma,

la

8
( ),

el trgico, a

recurrido: por la forma, a causa del estilo

ampuloso y

declamatorio, a veces obscursimo, propio de Lucio Anneo; por


do, porque las

mximas de conducta,

los

que

sin

el

fon-

principios filosficos que a

cada momento enuncian y desarrollan los personajes del drama, son


textualmente los mismos que Sneca formula en sus obras en prosa.
Consta, adems, por
del siglo

I),

el

testimonio de Quintiliano y de Tcito (ambos

que Sneca haca buenos versos.

Pero no todas esas tragedias deben atribui-se a nuestro

Erasmo

lo

advirti en el siglo XVI,

con su profundo

filsofo.

Ya

instinto crtico

(mihi videtur opus hoc Tragoediarum non esse unius hominis). Octa(')

J.

religious

Wickersham Crawford, en su estudio: The pastor and bobo


drama of the sixteenth century (Romanic Review; II, n. 4)

P.

in the

spanish

escribe:

It is

possible that these juegos de escarnio censured by Alfonso el Sabio were a distant
echo of the Romn fabulae Atellanae. Es posible; pero no probable. Cicern, el
ao 47 antes de Cristo, considera las atelanas como cosas de otro tiempo. La restauracin intentada por Mummio, a que alude Macrobio, no tuvo xito. El mimo suplant

por completo a la atelana en la poca del Imperio.


('-)
Consltese la edicin Peiper y Richter (Lipsiae, B. G. Teubner, 1902) y el estudio de J. W. Beck, Ad Senecae Tragoedias, publicado en la revista holandesa Mnemosyne (pgs. 21, 177 y sigs. del tomo 41; Lugduni-Batavorum, E. J. Brill, 1913), donde
anota variantes y correcciones de valor. No existe an una traduccin completa de
Sneca el trgico en castellano, y es una verdadera vergenza para nuestros humanistas, autores infatigables de Diccionarios y de Gramticas.
Vid. mi Historia de la Filosofa espaola; I; Madrid, 1908; pg. 93 y sigs. y 393
(')

sigs.

por

via,

44

menos, debe estimarse apcrifa, no slo porque

lo

estilo es-

el

menos noble, y los pensamientos menos elevados e ingeniosos que en


las restantes, sino tambin porque en ella (acto tercero, escena primera)*
se predice la muerte de Nern en trminos demasiado histricos para

que Sneca (que muri


fetizarla

tres

aos antes que

Emperador) pudiera pro-

el

de esa suerte.

Las tragedias de Sneca no sobresalen por

inters de la accin,,

el

sino por la hermosura y grandeza de los pensamientos.

no parece que habran de cautivar

ms

bellos

de poesa que en

la

ellas se encuentran, estn

en los coros, que, en ocasiones (como en


acto

de Agamemno)

(*),

De

representarse,

atencin del pblico. Los trozos

el

de

la

indudablemente

segunda escena del

no ceden en nada a los mejores del Teatro-

griego.
El

modelo ms inmediato de Sneca es Eurpides, cuyas aficiones

declamatorias deban de ser

muy

del

agrado de nuestro pensador. Her-

cules furens, Phoenissae, Phaedra, Troades y Medea, recuerdan el


Hrcules furioso, las Fenicias, Hiplito, las Troyanas y Medea de Eurpides, as

como Oedipus y Hercules Oetaeus traen

y las Traquinianas de Sfocles, y


Esquilo.
del

En

Teatro

el

este sentido, el Teatro de


latino:

rativamente,

la

original

2
( ).

que Plauto,

Si bien Sneca, por el idioma en

memoria

el

pensar en

Edipa
el

de

Sneca adolece del defecto genera!

escasa originalidad

mucho ms

a la

Agamemno hace

Y aun Sneca

y,

es,

compa-

sobre todo, que Terencio.

que escribi, se sale del cuadro

que nos hemos trazado, su mencin era indispensable, no slo por


ser el nico trgico latino del cual
influencia

poderosa que ejerci en

conservamos obras, sino por

las manifestaciones literarias

Edad Media y de principios de la Moderna.


padre Marco Anneo Sneca el Retrico, y que

tra

l, lo

la

de nues-

mismo que

su.

su sobrino Lucano,

Marcial y Quintiliano, aunque se consideren romanos, no olvidan nunca


a su patria, ni pueden perder por completo illum fortem et agrestem et

Hispanae consuetudinis morem de que habla Marco Anneo, refirindose(')

O regoram magnis fallax


Fortuna bonis, in praecipiti
dubh que locas nimis excelsos;
numquam placidarn sceptra quietem
certumve sui tenuere dieni;
alia ex alus cura fatigat
vexatque nimos nova tempestas <& *

Vase la misma observacin en Aulo Gellio (Noctium Atiicarum


(*)
compara el Plocium de Cecilio con el de Menandro.

II,

23),

cuando-

45

al orador Porcio Latrn, en las Controversiae

(*).

El estilo sentencios

y vibrante de Sneca revive en la prosa intencionada y agudsima de^


Gracin y de Quevedo, como la obscuridad ampulosa de Lucano, resude Herrera y de Gngora. Sneca dice con razn
ngel Ganivet (*) no es un espaol, hijo de Espaa por azar; es espa-

cita en los versos

ol por esencia, y sin

ratura picaresca y

el

es imposible explicar histricamente la

lite-

culteranismo, dos fenmenos no bien estudiados

todava.

Los restos de teatros hispano-romanos, son mudo, aunque elocuente


testimonio de la realidad de las representaciones dramticas espaolas

la

poca del Imperio

(*).

Podemos mencionar

los siguientes: el

Tarragona, del cual se conserva parte de las gradas, cavadas,


griego, en la vertiente de

{provincia de Valencia);

una montaa;

el

D. Jos

Ramn Mlida

de

modo

de Bigastro o Lugar nuevo

de Cabeza del Griego (cerro situado en Cas-

Nueva, a dos leguas de Ucls);

tilla la

el

al

( ); el

el

de Medelln, descubierto por

de Castulo o Cazlona;

el

de Sagunto, des-

6
y estudiado en el siglo XVIII por el den D. Manuel Mart ( ); el
de Toledo (teatro o anfiteatro?); el de Corua del Conde (provincia de

crito

Burgos), acerca del cual escribi Loperrez en su Descripcin histrica

del obispado de

ponce o
tilln

el

Itlica (provincia

de Sevilla (en
de

Sevilla); el

(provincia de Granada);

Acinipo (Ronda
(>)

Osma;

Llb.

I.

la Vieja),

el

la

el

de Santi-

Singili

o El Cas-

Borcineguera);

de Ecija;

el

de

de Clunia (Pealba de Castro);

situado en

el

el

de

ribazo de un monte (como los de

Praefat.

Idearium Espaol; ed. de Granada, 1906; pgs. 5-7.


Vid. J. A. Cean-Bermudez: Sumario de las antigedades romanas que hay en
()
Espaa; Madrid, 1832; passim.E. Hbner: La Arqueologa de Espaa; Barcelona, 1888.
Las inscripciones nos dan a conocer tambin buen nmero de juegos escnicos
celebrados en otros lugares de la Espaa romana. Los hubo en Canama (Villanueva
del Ro), Isturgi (Los Villares), Osset (Salteras;, Tucci (Marios) e Itlica, entre otros
<vid. los nmeros 1074, 2121, 1255, 1663 y 1108 del Corpus de Hbner.)
Comprndese, en su consecuencia, cuan fantstico es el relato de Filstrato (Vida
de Apolonio de Thyana; V, 8 y 9), el cual dice que las ciudades de la Btica no conocan tragedias ni certmenes msicos (en el siglo I de Cristo), y que habindose presentado un histrin en la plaza pblica de Ispula o Hispalis, ciudad de aquella regin,
el pueblo ech a correr espantado de sus coturnos, ademanes y voces, temiendo hade Espaa. Filstrato cuenta todo
brselas con un diablo. As se escribe la historia
eso fundndose en el relato de un cierto Damides, discpulo, compaero y bigrafo
de Aoolonio.
4
Tiene este teatro, segn datos del Sr. Mlida, un dimetro interior de 45,50
( )
(*)

metros.
s
(

Y adems

por D. A. Chabret.

por Joaqun Alcaraz de Gramont y Enrique Palos y Navarro, y

46

Tarragona, Clunia, Cabeza del Griego, Sagunto y Corufa del Conde) (');:
a
el de Reina (provincia de Badajoz) ( ); el de Lisboa y el de Mrida (del

ao 16 antes de
excavaciones

( ).

mejor conocido ahora, despus de recientes

Cristo),

Los ejemplares ms completos son

los

de Mrida y

Sagunto. El primero, segn Cen-Bermdez, considerado por


exterior, tiene
el

de largo

que divida

centro,

el

el

la

dimetro 287 pies, y tirando una lnea desde

semicrculo en dos partes iguales, hay hasta la

superficie exterior 152 pies, de suerte

que

el

mbito de

las

gradas se pro-

longa en lnea recta 10 pies ms del semicrculo. El dimetro de


chestra era, segn parece, de 131 pies.

Sera

til

que

parte

la or-

(*)

los especialistas en la materia

examinasen comparati-

vamente todos estos restos y ruinas, para averiguar si en la construccin


de los teatros espaoles se sigui algn sistema especial, dentro de los
moldes generales romanos (hecho que creo probable, teniendo en cuenta
la influencia griega).
ella, unirja

Para nosotros basta

la

enumeracin hecha; y por

a los recuerdos del anfiteatro que aun subsisten en nuestras

0) Estudiado por Macario. Faria del Corral, por D\ Luis Josef Velzquez (en el
Sumario de Cean Bermdez), por los hermanos Oliver (en su Munda Pompeyana;
Madrid, 1861), y por D. Francisco Mateos Gago. Segn los Sres. Oliver, en su magnfica monografa citada, no hay en Espaa otro teatro que conserve tan completa la

scena.
2
( )

Tiene 54,25 metros de dimetro exterior. Consrvanse bastantes restos, junto

la va frrea.
3
( )

Dirigidas por D.Jos

Ramn

Mlida. Vid. tambin a D. Rodrigo

Amador de

Museo Espaol de Antigedades (Madrid, 1875; Vil, 497 y sigs.).


dimetro total del teatro es de 86 metros. En el Boletn de la Real Academia

los Ros, en el
(*)

El

de la Historia (cuadernos de enero-abril de 1911 y febrero de 1913) ha dado cuenta


el Sr. Mlida de algunos pormenores de las excavaciones.
Limpia por completo de la tierra que la cubra, escribe el Sr. Mlida ofrcese hoy
a los ojos de los visitantes la cavea ima o gradera inferior del teatro, con sus veinticuatro filas de asientos, cortadas desde la cuarta a la novena por las seis puertas (vomitoria) de la galera semicircular interior abierta bajo el macizo; con restos en unos sitios
y huellas en otros de las escalerillas que desde las cinco puertas del podium, que sustenta la cavea media, divide la ima en seis cunei, llegando hasta el ndito semicircular
inferior (praecinctio), enlosado de piedra, ante el cual se ve el arranque de la grada de
preferencia y delante el semicrculo de mrmol blanco en que estuvieron colocadas
las sillas de las autoridades que presidan los juegos escnicos. Un trozo de la dicha
gradera, comprendido entre el penltimo y ltimo vomitorio, a la izquierda, conserva
entero e intacto el revestimiento de piedra grantica de la fbrica de hormign visible
en el resto del teatro. Las gradas en cuestin nos permiten conocer las medidas exactas de todas: la altura es de 0,32 m.; su anchura, de 0,74 m., para dar asiento a los espectadores de una fila, y holgura para los pies de los de la fila siguiente. El hemiciclo
libre u orchestra, conserva su pavimento de mrmol, formando recuadros.
En un trabajo posterior (El Teatro romano de Mrida; Madrid, Revista de Archivos, 1915), el Sr. Mlida hace notar que el teatro emeritense es el nico, entre los conocidos hoy, en que es dable apreciar la parte artstico-decorativa.

47

corridas de toros, y a

48

romanizacin de Espaa, ms intensa que

la

de

la

cualquiera otra provincia del Imperio, venimos en conocimiento de que

romanos, en una u otra forma, no pudieron

los espectculos teatrales

menos de

transmitirse a nuestra

Edad Media,

sin

desaparecer completa-

mente, a pesar de las invasiones de godos y musulmanes, menos revolucionarias y destructoras de

En Occidente, como en
ron largo tiempo durante

lo

que a primera vista parece.

Oriente, las instituciones romanas subsistiela

Edad Media. Habanse

identificado

ya con

mayor

parte de los pueblos sometidos, y por lo tanto, podan ser


consideradas como nacionales. As, en la esfera jurdica, por lo que resellas la

pecta a Espaa, no slo en la Lex

Cdigo de Eurico y en
romnico, y

el

el

romana visigothorum,

Lber iudiciorum,

el

sino en

el

fondo es sustancialmente

invasor ha dejado poqusimas huellas de su especial

carcter.

Algo anlogo debi de ocurrir en materia de espectculos. Salvo


reminiscencias indgenas, y las modificaciones consiguientes a

pagacin del Cristianismo, gran nmero de


lebrndose. La

misma

Iglesia

hubo de

la

las

pro-

fiestas latinas continu ce-

utilizar

esta supervivencia de

nombre y su representacin por otros,


hechos memorables de la religin nueva. Tal ocurri

festejos paganos, sustituyendo su

inspirados en los

con

la fiesta

de

la

Circuncisin del Seor, que vino a reemplazar a

la

que se celebraba, en honor de Jano, en las kalendas de enero; y con la


de la Purificacin, que sustituy a las Lupercales (*). Pero los viejos
hbitos subsistieron
cilios

ms de

lo

que

los

Padres de

la Iglesia

y los Con-

deseaban, y las ferias saturnales, las brumales (en honor de

Baco) y

las

matronales (en las kalendas de marzo), fueron guardadas

todava por muchos cristianos, a quienes Tertuliano enrgicamente reprueba. Prudencio, en

el

siglo IV, lo declara (libro

Contra

Symma-

chum):

Iano etiam celebri de mense litatur

quas invetrate,
heu miseri! sub honore agitant, et gaudia ducunt
festa kalendarum. Sic observatio crevit,
ex atavis quondam male coepta: deinde secutis
tradita temporibus, serisque nepotibus aucta,
traxerunt longam corda inconsulta catenam,
mosque tenebrosus vitiosa in saecula fluxit.
auspiciis, epulisque sacris,

<)

Vid. Martigny: Dictionnaire des antiquits chrtiennes; Paris, 1865;

art.

Ftes.

LA

'CA VEA,,

DEL

TTRO DE MRIDA


En
Braga

los captulos

49

de Martn Bracarense, anejos

(572), prohbese a los cristianos llevar

al

comidas a

Concilio

II

de

los sepulcros

de los difuntos y ofrecer a Dios sacrificios de los muertos, como tambin, entre otras prcticas de paganismo, hacer las observaciones
inicuas de las kalendas, y entregarse a las diversiones gentlicas (otiis

vacare gentilibus),

condena

ni

ceir las casas con laurel o con

la

el

concilio hispano-glico

catlicos, los cuales celebran la feria quinta,

no trabajan en

Nada

que se llama de Jove, y

ella. ( )

que

tiene de extrao, por consiguiente,

pagano continuasen, aunque

estilo

ramos verdes de

deNarbona (589),
costumbre que en algunos pueblos siguen ciertos hombres
Asimismo,

los rboles. (')

la Iglesia los

los

juegos pblicos

condenara. En

al

la eps-

de Inocencio a Victrico, obispo de Ran (404) ( 3 ), el Papa prohibe que se haga clrigo a ningn curial, pues que, por razn de sus
tola

destinos, se les

manda dar funciones

dudoso han sido inventadas por

el

(voluptates exhibere), que no es

que tienen que

diablo, y

intervenir en los juegos o ddivas.

En

el

se prohibe la costumbre irreligiosa, que

el

presidir

Concilio Toledano

III

(589),

vulgo ha introducido en las

solemnidades de los santos, y consiste en que los pueblos, en vez de


cuidarse de los oficios divinos, se entregan a bailes y torpes cnticos

(').

Las prohibiciones eclesisticas continuaron durante toda la Edad


Media, constituyendo prueba inequvoca de que haba hechos que las
motivaban. El Concilio de Valladolid, celebrado

que

los clrigos

dores

( ).

el

ao 1228, establece

no sean en compaas do estn ioglares e trashecha-

El de Lrida, del

ao siguiente, manda a

ios clrigos

que se

abstengan de comilonas y embriagueces, y que no sean juglares, mimos,

( )
J. Tejada y Ramiro: Coleccin de cnones y de todos los concilios de
Espaola; Madrid, 1850 y sigs., t. II, pgs. 647 y 648.
:

( )
3
( )

Tejada;

II,

la Iglesia

698.

Tejada; II, 752.


(*)
Tejada; II, 250.
En el Concilio Trulano o Quinisesto (III, 782), celebrado en 692, se prohibi a los
sacerdotes y monjes asistir a las carreras de caballos y tomar parte en los juegosescnicos (scenicos ludos sustinere). Prohibiles tambin (III, 792) los mimos, caceras y danzas teatrales (eos qui dicantar mimos, et eorum spectacula; deinde venationum
quoque spectationes, atque in scena saltationes fieri). En el canon 62, veda que ningn
cristiano represente personajes cmicos, satricos o trgicos (nullus vir
comicas y
vel satyricas, vel trgicas personas induat).
5
Tejada; III, 326.
( )


ni histriones (ioculatoribus,

En

el

50

mimis

et histrionibus

de Toledo, del ao 1324, se censura

non intendant)

la detestable

(*).

costumbre que

en estas regiones se ha introducido, de que vayan pblicamente a comer


a casa de los prelados y magnates las mujeres livianas conocidas vul-

garmente con el nombre de solsaderas (sic, por soltaderas), y otras que


con su mala conversacin y dichos deshonestos corrompen muchas veces las buenas costumbres y hacen espectculo de s mismas ( 2 ).
Las terminantes prohibiciones del Concilio Trulano para la Iglesia
Oriental, prueban

que

la Iglesia,

no solamente no acogi bien

los

juegos

escnicos, sino que los diput por indignos de un varn cristiano. Explicase esto adems, teniendo en cuenta que, lo

mismo en Grecia que

en Roma, fueron siempre aqullos elemento esencial del

culto, y principalmente del culto pblico. Los magistrados (cnsules, ediles cumies,

ediles plebeyos, pretores, censores) eran en

Roma

los organizadores

de

esos juegos. Aun los organizados por particulares, posean algo del carcter oficial,

porque aqullos tenan derecho en

tal

caso,

como

los

ma-

gistrados, a los lictores y a la toga pretexta, y era necesaria una autoriza-

cin del Senado para celebrarlos,

cuerpo

organizador no perteneca a este

( ).

Comprndese
el

si el

despus de esto, cuan absurdo es hacer derivar

bien,

Teatro profano medieval del sagrado. Si hubo en

Teatro

la

Edad Media un

litrgico, lo cual es indudable, se introdujo a imitacin del

no, y contra el espritu y la letra de los Padres

influy a su vez sobre

tamente porque en

el

profano, a fines de la

segundo faltasen

el

jams pudieron borrarse por completo.

y de

paga-

los Concilios. Si

misma Edad, no

fu cier-

los elementos escnicos,

Y no

que

deja de ser curioso que la

representacin imaginativa del diablo, en textos espaoles del siglo XIII,

vaya unida

al

recuerdo de los atributos de Baco,

como

es de ver en las

miniaturas escurialenses de las Cantigas de Santa Mara de Rey sabio.

Hoy mismo, puede

afirmarse que

Baco contina vivo en


ver en

el

la

el

recuerdo de los compaeros de

imaginacin de nuestro pueblo,

mito asturiano del Busgoso. El Busgoso

como

escribe

y Bravo (Mitos y supersticiones de Asturias; Oviedo,

1903; pg.

es inofensivo, y pasea su melancola en las soledades de

es de

el Sr.

Jove

45)

la selva; se

Tejada; III, 333. Vase tambin el Concilio de Tarragona de 1317, que veda a los
cliigos hacer de bastaxi, sivejucglars, mimi. Sobre el bastaxius (en francs: bateJeur.joueur de gobelets), vase a Du Cange (s. v. Bastaxius).
2
Tejada; III, 522.
( )
(')

( )

G. Michaut: ob.

cit.,

pgs. 348 y 354.

5i

aparece de vez en cuando a los que penetran en

ms enmaraado

lo

del

bosque, para ensearles su camino. Su cabeza est coronada por espesa


cabellera,
el

de

rostro, los

la

que brotan dos cuernos retorcidos como los de

brazos y

el torso,

la

cabra;

son humanos; sus piernas son tambin

El diablo, segn miniatura de las Cantigas de Sania Mara.

(Ms. del Escorial, siglo

como de

cabra, y terminan con pezuas hendidas.

de nuestra provincia,
su caverna,

De

la

XIII, fol. 8 recto.)

como

le

acusan de perseguir a

el stiro

de

la

las

En algunas regiones
mujeres y llevarlas a

mitologa griega.

permanencia de estos elementos profanos son buena demos-

tracin los textos a que nos

hemos

referido, y otros

que inmediatamente

citaremos. Es harto conocida la carta del rey Sisebuto (612-621) a Eusebio, obispo de Barcelona, donde se lamenta de que el eclesistico se
haya convertido en empresario de juegos teatrales (ludis Theatriis tau-

52

rorum) (*). Y no menos clebres son aquellos prrafos de las Narrationes de San Valerio (siglo Vil), donde habla de un infame presbtero,
llamado por antfrasis Justo, pequeo de cuerpo, grande en maldades;
negro como

pez en lo exterior, ms que

la

el

ms mrito que

rrea), disoluto, bebedor, sin

cuervo en
el

el

alma; choca-

de saber tocar un instru-

mento, con que de casa en casa, con chistes, gestos y cantilenas impufamoso en lo que no deba ( 2 ). El tal Justo era, por lo visto,

ras, se hizo

un juglar y un mimo, todo en una pieza, digno sucesor de sus congneres romanos.

Pero,

si

los elementos escnicos

invasin germnica, puesto que

la

no desaparecieron por completo con


mimus, el pantomimas, el funam-

el

bulus, el ludius, el morio, el sannio, los saltalores y las saltatrices


persistieron sin

mismo de
sufrir

la

duda ninguna, es

lo cierto

que no podemos asegurar

lo

representacin dramtica propiamente dicha, que hubo de

un largusimo eclipse, durante

el

cual no existieron teatros, ni es-

En algunas

cena, ni actores, ni obras.

bibliotecas conventuales, haba

cdices de Plauto y de Terencio (rarsimos, sin embargo, en Espaa);

pero

la estructura

de sus obras no era comprendida, y de ah las pere-

grinas teoras de los historiadores medievales acerca del Teatro antiguo.

San

Isidoro de Sevilla, merece especialsima mencin

sentante de esas teoras, que luego fueron acogidas,


f,

como reprecomo artculo de

por Vicente de Beauvais, por Papias y por Juan de Janua, entre otros:
quod post ludos exactos, me-

teatro se llam tambin prostbulo, eo

el

retrices

ibi

prostrarentur

donde

pulpito en

los poetas

y lupanar;

la

orcistra (orchestra) era

el

cmicos y trgicos cantaban sus obras,

mientras accionaban otros; trgicos, sunt qui antiqua gesta;atque faci-

nora sceleratorum regum luctuosa carmine spectante populo concine-

banU; cmicos, sunt

qui privatorum

hominum acta

dictis

aut gestu

canebant, atque stupra virginum et amores meretricum in suis fabulis

exprimebant

( )

Hay dos

clases de poetas cmicos, los antiguos y los

nuevos: los antiguos, que tratan, burlndose, de cosas ridiculas,

como

Plauto, Accio y Terencio; los nuevos o satricos, que censuran en general


los vicios,

Todos
()
2

( )
3
(

(*)

como Horacio,

Persio, Iuvenal y otros.

( )

estos errores tenan su explicacin: un pasaje, mal interpre-

Espaa Sagrada; VII, 326.


Espaa Sagrada; XVI, 396 y 397.
Originum lib. XVIII, caps. XLII a L. (Ed. W. M. Lindsay; Oxonii,
Originum lib. VIH, cap. VII. (Ed. clt.).
Florez:
Florez:

1911).

53

lado, de Tito Livio (VII, 2) y de Valerio

Teatro romano, un recitador refera

en el

Mximo
la

(II,

4) hizo creer que,

obra, mientras los actores,

mudos, representaban con su mmica los afectos de los diversos personajes

Servio, en sus Comentarios a la Eneida, cita,

(*);

conp ejemplos

y IX de Virgilio. Pero esos


errores, y los pretritos empleados por San Isidoro, prueban tambin

de poemas dramticos, las glogas

que se haba perdido


dramtica

(-).

glo XII), para

la

I,

III

nocin exacta de

lo

que fu una representacin

El desconocimiento fu todava
el

cual

el

mayor en Averroes

(si-

histrin es algo extrnseco y accidental en la

como ejemplo de

este gnero, el libro de


famosa Hrothsvitha (960?) le basta
emplear la forma dialogada para entender que ha escrito verdaderos
dramas, y Dante titu'a su obra: Divina Commedia. Quiz por razones
anlogas se dio el nombre de Comicum, en nuestra Edad Media, a un
libro eclesistico que contena los Evangelios que se cantaban en las
misas solemnes, y a veces lecciones sacadas del Passionale o de las
Acta martyrum ( 4 ).
Resulta, por lo tanto, que las representaciones escnicas romanas,
propiamente dichas, desaparecieron en la Edad Media, quedando slo
los gneros menos literarios, como los mimos, los espectculos funambulescos, las danzas y los cantares. Nada hay en el Liber iudiciorum que
nos demuestre la existencia profesional de histriones; y tampoco se alude
a ellos en nuestros fueros municipales, en. los cuales, lo ms que hallamos, son prohibiciones de malas cantilenas ( 5 ). No cabe duda de que en

obra dramtica, y que


Calila

y Dimna

( ).

cita,

As tambin a

la

Jacobsen: Essai sur les origines de la comedie en France au Moyen-Age; Pa4. Creizenach: Geschichte des neueren Dramas; I; Halle, 1893; pg. 5.
Clotta: Beitrdge zar Litteraturgeschichte des Mittelalters und der Renaissance. 1. Komoedie und Tragoedie im Mittelalter; Halle, 1890.
2
El ttulo de Orestis ragoedia, dado por Draconcio o por otro poeta de la es( )
cuela cartaginesa, a una composicin pica, revela lo mismo que digo en el texto.
Averrois Paraphrasis in librum Poeticae Aristotelis; ed. Heidenhain; Lipsiae,
(')
1889; pgs. 364-365. La versin latina es del judo espaol Jacobo Mantino.
4
Vanse: Archivo Histrico Nacional: ndice de los documentos del monasterio de
( )
Sahagn; Madrid, 1874; nms. 451 (ao 922), 454 (a. 925), 461 (a. 930), etc., etc. Ntese
la forma comnigo del nm. 691 (a. 973). A. Bonilla: Historia de la Filosofa espaola;
(')

ris,

I,

J.-P.

1910; pg.

305.

En un importante documento, del ao 1073, publicado en la Espaa Sagrada


XXXVI, apndice 28), se contiene la indicacin del contenido del Comicum. Es una
alocucin del obispo de Len D. Pelayo, donde dice haber adquirido, entre otros,
(t.

librum

in

Ecclesia necessarium de Prophetiis, Epistolis et Evangeliis, qui

Comicus

dicitur.

Forum Conche; ed. G. H. Alien (Cincinnati; 1909); cap. XII, n. 33.-/ Fuero de
Brihuega; ed. J. Catalina Garca (Madrid, 1887); pg. 150 (pena al que trobare cantar
a otro por escarnio).
(')

54

Espaa se lean las tragedias de Sneca y las comedias de Terencio


(muy citadas por Gerberto, despus Papa con el nombre de Silvestre II),
pero a travs de la falsa inteligencia a que antes nos hemos referido.
Qu elementos, aprovechables para la historia de nuestro teatro,
pueden sealarse en nuestra literatura medieval? Estudiaremos los
adems de los observados en los prrafos que preceden:
A) Las comedias elegiacas.

siguientes,

B)

Los juglares y dems cantores populares,

cristianos,

musulma-

nes y judos.
C) Las fiestas populares.

D)

El

E)

Ciertas representaciones profanas.

F)

Algunas obras

drama sagrado.
literarias

de carcter aparentemente dramtico o

de forma dialogada.

nombre de comedias elegiacas escribe Jacobsen se


designa un cierto nmero de poemas latinos, de origen y poca diferen4)

tes,

Con

el

cuyos asuntos y composicin son muy. desiguales. Lo que hay de


estos poemas, es que estn escritos en versos elegiacos,

comn en todos

y que son calificados, por los autores o comentaristas, de comedias.


Concense aproximadamente veinte, y, de ellas, unas son ms bien poe-

mas picos que dramticos, y

otras verdaderas comedias.

Todas son

obras escritas por clrigos, y algunas debieron de ser representadas.

Precisamente

la

ms antigua de

esas comedias,

la titulada

Amphi-

tryon o Geta (imitacin indirecta de Plauto, por Vidal de Blois, en


siglo

XI o en

siglo

XV:

el XII),

fu

muy

conocida en Espaa, por

lo

menos en

el

el

Cuenten de Byrra toda su pereza,

escribe Alfonso Alvarez de Villasandino en el Cancionero de Baena;

aade:
Atyendan venganza del muy falso Breta,
ovo de Birra su conpa[er]o Geta;

qual

respondindole

maestro Frey Lpez:

el

Ya Birra^florescio por su condicin,


por peresga de vida discreta,
pierde su fazinda por el torpe Geta.
del que,

i )

(>)

Cancionero de Baena; ed. Pidal; nms. 115, 116 y 117.


leerse el Geta en la edicin de Anatole de Montaiglon

Puede
Chartes;

lie

serie,

t.

IV; Paris, 1848; pg. 486 y sigs.).

(Bibl. de l'Ecole

des

Geta, en

la

comedia de Vidal, es

personaje cmico, inventado

nombres,

el

55
el

esclavo de Anfitrin, y Birria otro

parecer por

al

el

autor (aunque

ambos

de Geta y el de Birria, son de abolengo terenciano; Geta


en el Querolus siglos IV- V). En la obra, escrita con

figura tambin

notable ingenio, hay graciosas alusiones a las disputas dialcticas tan

de
la

moda

por entonces en las escuelas parisienses.

representacin, y as se leen con frecuencia en

ait, inquit, etc.,

para explicar

el

No

se escribi para

texto palabras

como

intervencin de los personajes. Esto no

la

quiere decir, sin embargo, que no haya podido ser representada, en

forma de monlogo dramtico, es a saber, declamando un solo actor


(mimo), con distintas inflexiones de voz y diversos ademanes, las diferentes partes de la obra.

En cambio, no cabe duda de que


otra

comedia elegiaca, de

philus.

la

se escribi para la representacin

segunda mitad del

Su argumento es bien

joven Panfilo

sencillo: el

para ser correspondido por sta, invoca a

ms de una

vieja alcahueta,

que

la atrae

siglo XII, rotulada

la

ama

Pam-

a Galatea;

diosa Venus, y se vale ade-

a un lugar donde Panfilo logra

gozar de sus encantos. La penltima escena es bastante atrevida,

como

puede juzgarse por estos versos, puestos en boca de Galatea:


Pamphile,

tolle

manus!

Pamphile,
Pamphile,

tolle

frustra te

quod

Nil valet iste labor!

manus!
manus!

nempe

fatigas

petis esse nequit!

male nunc offendis amicam!

iamque redibit anus!


parvas habet omnis femina vires!.....
Quam leviter nostras vincis utrasque manus!
Pamphile! nostra tuo cum pectore pectora ledis?.,...
Cur me sic tractas?
est scelus atque nephas!

clamabo!
male detegora te!
Desine!
quid agis?

Heu

tolle

quam

michi!

( )

Nuestro inmortal Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, en su Libro de buen

amor (terminado en
Pamphilus,

al

y traduce en numerosos lugares

1343), imita

el

cual cita expresamente:


falle

vna vieja qual avia menester,

artera e maestra, e de

mucho

saber;

doa Venus por Panfilo non pudo mas fazer


de quanto fizo aquesta por me fazer plazer;
(')

Lese

el

Pamphilus en

el

tomo

Vigo, por Eugenio Krapf, en 1900 (pg.

de la edicin de La Celestina impresa en


a
y sigs. de la 3. numeracin).

II

procedente de la librera
M. Octavio de Toledo: Catlogo de la librera del Cabildo Toledano; en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos; pg. 141). Es el nm. 288, y empieza con los libros de Ponto y de Remedio Amoris de Ovidio. Poseo copia fotogrfica, con arreglo a la cual he publicado

Se conserva un manuscrito

del

Pamphilus, del siglo

XIII,

del Cardenal Celada, en la Biblioteca del Cabildo toledano (Cons. J.

56

doa Endrina e don Meln en vno casados son;


alegranse las conpaas en las bodas con rrazon;
sy vyllanja he dicho, aya de vos perdn,
que ojeo de la estoria diz Panfilo e Nason. ( )
l

De

otras varias comedias elegiacas podramos hacer mencin; pero

ninguna de
paa,
la

ni

ellas

(como tampoco

las

De Paulino

et Polla,

res de los

si

se excepta quiz

o de pertractione nuptiarum, compuesta por Ri-

cardo, juez de Venosa, hacia 1230.

Fulco

dos anteriores) se escribi en Es-

consta que influyese en nuestra literatura,

En

ella se

narran los ridculos amo-

dos viejos Paulino y Pola, favorecidos por el casamentero


s
( ) cree posible que Fernando de Rojas, en

Menndez y Pelayo

(}.

la Celestina, imitase

algn pensamiento de aquel poema, mixto de na-

rracin y de dilogo.

Sea como

quiera, la

comedia elegiaca no pudo

influir

de un modo

Teatro popular. Era obra de clrigos, y escrita para clrigos. Aunque la imitacin de Plauto o de Terencio fuese puramente ex-

directo en

el

y sus autores tomasen a veces por argumento un suceso vulgar


la comedia De Paulino et Polla) o un cuento oriental (como

terna,

(como en
en

la

De

clericis et rustico,

que es en

el

fondo idntica a un cuento de

Disciplina clericalis y que Jacobsen considera como forma de transicin entre el monlogo dramtico y la comedia o farsa de varios perla

sonajes), el idioma

empleado impona necesariamente un nmero bas-

tante limitado de lectores.

No

niego, sin embargo, que estos lectores pudieran ser tambin es-

pectadores, es decir, que las comedias elegiacas, en parte por lo menos,


se representasen, constituyendo un verdadero teatro.
las primeras representaciones

tuvieron lugar, no en
tan, sino

la

Como

sabemos,

de Juan del Encina y de Torres Naharro,

plaza pblica, ni en teatros

ad

hoc, que no exis-

en salones de magnates y prncipes, eclesisticos o seculares;

una nueva edicin, con estudio preliminar del texto, en el Boletn de la Real Academia
de la Historia (tomo LXX, cuaderno V; mayo de 1917).
0) Libro de Buen Amor; ed. J. Ducamin; Toulouse, 1901; coplas 429, 698 y 891. Cejador: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, Madrid, 1913, 1. 1, sostiene
que el Arcipreste no conoci a Ovidio directamente, sino a travs del Pamphilus (pero
vase a R. Schevill: Ovid and the Renascence in Spain, Berkeley, California. 1913).
La parfrasis del Pamphilus empieza en la estrofa 580 del Arcipreste, y acaba en la
891; pero faltan en los mss. 32 coplas, despus de la 877, que correspondan precisamente a la escena 5. a y parte de la 6. a del acto III del Pamphilus (versos 670 a 746). He
demostrado, en mi citada edicin del Pamphilus, que la lectura de ste persisti en
Espaa hasta bien entrado el siglo XVI.
2
Edlestand du Mril: Posies indites du Moyen-Age; Paris, 1854; pg. 374 y sigs.
( )
3
Orgenes de la Novela; t. III; Madrid, 1910; pgs. LXVI y LXVII.
( )
'

y no por eso hemos de negar su transcendencia. Obsrvese, adems,


no poda ser el mismo que el de las siguientes centurias: la cultura era mucho menor, y no estaban en condiciones

que el pblico del siglo XII

de gustar de una obra dramtica, por imperfecta que fuese su estructusino aquellos para quienes las comedias elegiacas se escribieron, es

ra,

decir, los clrigos,

o sea los que precisamente podan entender

el len-

latino. Por eso los autores de esas comedias eligieron este idioma.
B) En un canon del Concilio de Lrida de 1229, antes citado, encontramos mencionados los ioculatores, los mimi y los histriones.
La existencia de los juglares ( ) en Espaa es bien anterior a esa

guaje

fecha.

No podemos

Espaa

asegurar, aunque es probable, que los hubiese en la

primitiva; pero es verismil

cial entre los visigodos.

que constituyesen una clase espe-

Jordanes, siguiendo a Ablabio, afirma que los

godos tenan antiqusimos cantos populares, de carcter casi histrico


(inpriscis eorum carminibus paene histrico ritu in commune recolitur);
y aade que el pueblo celebraba, a los acordes de la ctara, los altos
hechos de Ethespamara, Amala, Fridigerno, Widicula y otros ( 2 ). Pero

todo esto no acusa sino

la existencia

de cantos populares, que, por

lo

dems, ya eran conocidos de los espaoles, segn sabemos por los historiadores y gegrafos griegos y latinos.
El nombre de juglar ms antiguo, conocido en Castilla, es
tal Pallea,

por Alfonso VII en Burgos,

el

ao 1136

Los juglares desempeaban


re

el

de un

que figura como confirmante del Fuero de los Francos, dado

de los textos medievales a

().

las siguientes funcion'es,

ellos referentes:

segn se

infie-

tocaban instrumentos m-

Djose tambin iograr (Libro de Alexandre; ed. Janer;


o iogleria (Alexandre, c. 655;
ed. Morel-Fatio, c. 683: jangleria). longleria, en Berceo ( Vida de S. Domingo de
Silos; ed. Fitz-Gerald; Pars, 1904; c. 89, variante HV.) parece procedente del francs
(')

c.

Juglar, del

latn ioculare.

1588; ed. Morel-Fatio,

c.

1730: juglar). Der. juglara

jonglerie.
2

De

origine actuque Getarum, II y III.


Moratn: Orgenes; nota 4. a M. Menndez y Pelayo: Tratado de los romances
viejos, 1. 1 (Madrid, 1903); pg. 23. Acerca de los juglares catalanes, vase a Mil y Fontanals: Obras completas, t. VI (Barcelona, 1895); pg. 173 y sigs. (Romancerillo cata( )

( )

ln). Sobre los tiempos primitivos, v. Joaqun Costa: Poesa popular espaola y mitologa v literatura celto-hispanas; Madrid, 1881; pg. 410 y sigs.
El nombre de histrio se aplicaba a los juglares por los que escriban en latn. De
este modo ha de interpretarse la palabra en el siguiente texto del Arzobispo D. Rodrigo (De rebus Hispaniae, IV, 10): Nonnulli, histrionum fabulis inhaerentes, ferunt
Carolum civitates plurimas, castra et oppida in Hispaniis acquisisse. En la Primera
Crnica General (ed. Mz. Pidal, cap. DCXXIII), se traduce: Et algunos dizen en sus
cantares et en sus fablas de gesta, que conquirio Carlos en Espaa muchas cjpdades
t

muchos

castlellos.

sicos,
la

como

el rabel, la

la

albogue y

albogn,

el salterio,

la c edra, el lad, la vihuela, la

mandara,

gaita, la guitarra (serranista,

rgano,

la

harpa,

el

dulzema,

bardana, y hasta las sonajas,

atambor

la rota, el

arba,

el

exabeba morisca,

entero), el

giga,

la viola, la

sinfona, la ctara,

58

el

la

el

morisca o latina),

galipe francisco,

baldosa,

el

el

odrecillo, la

el

orabyn,

cao {medio o
hadedura

al-

tanborete, el panderete y el

la flauta, el

( ); cantaban fablas, razones verdaderas (historias), o simplemente cantigas de danza, o troteras, con cazurras o burlas de todo g-

nero

(-);

rezaban o recitaban romances

( );

bailaban y saltaban

llevaban animales amaestrados (monos o jimios, perros,


bros)
el

);

machos ca-

y monstruos o xafarrones, no faltando quienes saban remedar


5

canto de los pjaros

En

( ).

las diversiones pblicas

las bodas,

en los festejos populares, en

o privadas de todo gnero, los juglares eran

elemento poco menos que indispensable, y por premio de sus habilidades reciban variadas donas, desde ricos paos, cendales y ciclatones,
hasta un vaso de bon vino

( ).

Haba tambin juglaresas, que tocaban, cantaban, danzaban y sotaban, y ejercan a veces, especialmente las de buen mercado, otros menesteres

por

el

menos honestos

( ).

Algunas eran moras o judas, recordadas

Arcipreste de Hita

Las sotaderas o soldaderas

).

( )

disfruta-

ban de psima reputacin.


1
Alexandre; c. 1383, 1798 y 1971 (Janer). Arcipreste de Hita; ed. Ducamin, c. 1227
)
a 1234, 1516 y 1517, 894 a 900. Libre delAppollonio; ed. Janer, c. 426 y 428; ed. Marden,
idem id. Poema de Alfonso Onceno; c. 406 y sigs., ed. Janer.
2
Arcipreste de Hita, c. 1021, 1029, 1513, 1514 y 895. Ntese que cazurro viene, en
( )

uno de sus sentidos, del rabe cadzur


inmundo, sucio, torpe. (V. Egulaz: Glosario
etimolgico de las palabras espaolas de origen oriental; Granada, 1886.)
3
Appollonio; c. 426 y 428.
( )
4
Arcipreste de Hita; c. 899.
( )
5
Alexandre; c. 1798 (Janer). Mil: De los Trovadores en Espaa, pg. 238. Egu( )
mascarn), por moharracho o botarga.
laz interpreta zaharrn (del rabe sajrn
Recurdese que Tristn, que tena muchos puntos de contacto con el tipo del juglar,
tocaba maravillosamente el arpa, e imitaba muy bien el canto de los pjaros. (Cons.
Bdier: Le Romn de Tristan; II, pg. 155.)
e
Arcipreste de Hita; c. 1315. Alexandre; c. 1798 (Janer). Y vanse los versos
( )

finales del

Cantar de Mi Cid y de

la

Razn de Amor, y Berceo: Santo Domingo de

Silos, c. 2

Appollonio;

8
( )

Arcipreste;

c.
c.

490. Alexandre;

c.

313 y 1722. (Janer.)

1513.

() Es bastante oscuro el origen de esta palabra. Parece venir, segn Ramos de


Manzano, de soldada, nombre que todava se da en Galicia al salario de los criados

Tarsiana, en

el

Libre de Appollonio

Luego

el

leuantse

(c. 426):

otro da, de buena madurguada


la duenya ricamiente adobada,

Juglar,

tocando

la

59

vio^a ante el altar de Santa Mara.

(Alfonso

el

Sabio

Cantigas de Santa Marta.

Ms. del Escorial,

fol. 15 vuelto, siglo XIII.)

buena e bien tenprada,


mercado violar por soldada.

priso huna viola


e salli al

Pero

la

soldadera era mujer de mala vida,

como

se ve por la copla 396 del

mismo

Libre:

Vino un homne malo, sennyor de soldaderas, etc>

A
mero

Maestro fray Diego de Valencia en


censurando a los que dejan sus mujeres]

ellas aluden: el

487),

el

Cancionero de Baena (n-

e fazen sus fijos en las soldaderas;

mucho antes don Alfonso X, en las cortes de Valladolid de 1258, donde se precepta
que a los joglares e a las soldaderas, que les faga el Rey algo una vez en el anno, e
que no anden en su casa sinon aquellos que el touier por bien (ed. R. Academia de la
de las Cortes).
Historia; pg. 56 del tomo
Sin embargo, tambin se dijeron sotaderas, y en el libro de La donsella Teodor,
que es versin del rabe, la donzella cuenta que aprendi tanner lad, e canon, e las
y

treynta e tres trobas,


e aprendi baylar, e sotar, e cantar (ed. Knust, en los Mittheilungen aus dem Eskurial, pg. 509); y el Arcipreste de Hita (c. 1516), hablando de lascantaderas judas y moras, dice que


No

6o

estn bien definidas las diversas maneras de los juglares, y aun

muy

parece que gozaron, segn las pocas, de fama

con arre-

distinta

glo a sus clases. El juglar propiamente dicho debi de ser, en


cipio, el

mo

que tocaba instrumentos msicos, cantando o bailando

tiempo. El

trovador era

la

y su representacin era harto ms


),
de estos ltimos. Los cultos le llamaban a veces poeta.
i

y,

segn cierto pasaje de

segunda Crnica general (1340), donde se habla de

hijas

mis-

Entre los juglares haba tambin distinciones,


la

al

que compona rimas o haca trovas,

el

cantadas luego por los juglares


elevada que

un prin-

las

bodas de dos

de Alfonso VI con dos prncipes borgoeses, aqullos podan ser

de boca (que tocaban instrumentos de viento, o que cantaban y recitaban) y de pola (que tocaban instrumentos de cuerda, o que escriban)

2
( ).

Alfonso

el

Sabio, contestando en 1275

al

trovador provenzal

Giraldo Riquier de Narbona, declara que son propiamente juglares los

que tocan instrumentos; remecadores (momos)

los

que contrahacen los

gestos y palabras de otros; segriers (o segreles) los trovadores corte3


sanos; y cazurros los que vilmente ejercen su arte por calles y plazas ( ).
mas aman

la

tauerna e sotar con vellaco.

el sustantivo sotadera, pueden tener origen arbigo; pero creo


derivacin de soldataria. Sotar, en la Danza de la Muerte (v. 84 y 88)
equivale a danzar.
En las glosas del ms. de Silos (vase J. D. M. Ford: Od Spanish Readings; Boston, 1911; pg. 5), del siglo XI, se traduce: in saltatione por ena sota. En el Libro
de miseria de homne, texto del siglo XIV descubierto y publicado por D. Miguel Arti-

El verbo sotar, y

ms probable

la

gas (Santander, 1920), se lee

el

verso: las

manos

trofa 335), describiendo al borracho, verso en

de temblar, moverse a uno y otro

el

e la

cabeza sotante

al

cual sotar parece tener

derredor (esla

significacin

lado.

Vase, sobre las contaderas y sotaderas, la importante nota de D. Julio Puyol y


Alonso, a la pg. 293 y sigs. del tomo III de su edicin de La picara Justina (Madrid, 1912). Sobre las contaderas de Len, vase el artculo de V. Garca Escobar en el
Semanario pintoresco espaol (ao 1851; pgs. 305 y 306), donde describe la fiesta celebrada en aquella ciudad, el 15 de agosto de cada ao, para conmemorar el triunfo de
Ramiro I contra los musulmanes. Formaban procesin diez y seis nias, pertenecientes
a cuatro parroquias de la ciudad, acompaadas de hombres enmascarados, con trajes
rabes. Precede a la comitiva una especie de botarga, llamada la Sotadera, ridiculamente vestida y cubierto el rostro con un antifaz. Representa la imagen del vicio persiguiendo a la inocencia original, y por esto es papel infamante, que slo ciertas mujeres necesitadas se prestan o desempear por algunos ducados.
(>)
M. Menndez y Pelayo; obra y tomo citados; pg. 38. Alusiones al trovador-.
Arcipreste de Hita; c. 92. Berceo; Loores de Nuestra Sennora, c. 232.
2

Apud Menndez

y Pelayo: ob. clt.; I, 23.


y Pelayo: ob. cit.; I, 27 y 28. Y vanse, a la pg. 36, la lista de juglares judos, moros, castellanos y catalanes del palacio de don Sancho IV. Cons.
tambin A. Ballesteros: Sevilla en el siglo XIII; Madrid, 1913; pg. 158.
(

()

Menndez


En

las Partidas,

precepta que

el

ste se hiciese yoglar, y prohibe

tomen por barraganas a

je

juglares

et los

6i

padre puede desheredar a su hijo

que

si

hombres nobles y de alto linadeclarando enfamados a los


facedores de los zaharrones, que

los

las juglaresas,

remedadores,

et los

pblicamente antel pueblo cantan, o baylan, o facen juegos por precio

que
les

les den: et esto es

solazar a

porque se envilecen ante todos por aquello que

Mas aade los

dan.

que tanxiesen estrumentoso cantasen por

mismos, o por facer placer a sus amigos, o dar alegra a los

reyes o a los otros seores, non serien por ende enfamados.

(*)

Jugla-

res eran tambin, en el sentido amplio de la palabra, algunos ciegos,

cantadores de viejas razanas, ciertos escolares nocherniegos, los


clrigos goliardos (conocidos en Catalua; pero

salta lores, los

no en

tromperos, los homnes d atambor;

como

Castilla)

( ),

los

eran juglaresas,

danzaderas y las entenders ( 3 ). En el


hallamos mencionados, adems, los momos o remedadores, los

las cantaderas, las troteras, las

siglo

XV

foxos o
los

locos, los truhanes, y los deformes chocarreros, sustituidos por

bufones del siglo XVI y los enanos del XVII

4
( ).

Partida Vi 3. a 14, IV4. a 6., VII.


c. 1514. M. Menndez y Pelayo: ob. cit.; I. 32 y 33.
En el Fuero de Madrid (1202) hay una curiossima disposicin sobre el pago de los
cedreros o tocadores de cedra (citara; comp. Berceo: Sto. Domingo de Silos, c. 701).
<Todo cedrero quod uenerit a Madrid caualero et in conzeio cantare, et el conzeio
fore amenido per dar illi dado, non donent lili mais de III. m. et medio. (Documentos del Archivo general de la villa de Madrid; t. I; Madrid, 1888; p. 49-50). Este cedrero
es el segrel o segrier, conocido en Galicia y Portugal (Comp. M. Menndez y Pelayo;
ob. cit. pg. 29). Sobre la cetra de los antiguos galaicos, vase al P. Sarmiento: Memorias para la historia de la Poesa etc.; Madrid, 1775; pg. 30 y sigs.
Sobre los juglares franceses, vase el libro de Edmond Faral: Les jongleurs en
France au Moyen-Age; Paris, 1910. Entiende que los jongleurs aparecen en el siglo IX, y descienden de los mimi latinos. (Cons. tambin el libro del mismo E. Faral:
Mimes franeis du XUIe sicle; Paris, 1910.)
Arcipreste de Hita; c. 1513, etc.
Vase la Relacin de los fechos del mui magnifico e mas virtuoso seor el
(<)
Sr. D. Miguel Lucas, mui digno Condestable de Castilla (en el tomo VIII del Memorial
histrico espaol; Madrid, 1855), atribuida a Diego de Gmez; pgs. 42, 62, 77, 263, 266,
313, 388, 390 (momos); 47 y 64 (foxos); 55 (truhanes).
Bernal Daz del Castillo, en su Conquista de Nueva Espaa, cap. XCI, tratando de
Moctezuma, dice: algunas veces al tiempo del comer estaban unos indios corcovados,
muy feos, porque eran chicos de cuerpo y quebrados por medio los cuerpos, que
entre ellos eran chocarreros; otros indios que deban ser truhanes, que le decan gracias; e otros que le cantaban y bailaban.
Sobre las representaciones teatrales, danzas y juegos de los indios de Amrica,
vase a M. Larrainzar: Estudios sobre la historia de Amrica; t. V; Mxico, 1878; pgina 157 y sigs.
Chocarrero, que la Real Academia Espaola deriva del latn scurra
bufn, y
Egulaz del rabe sojara
burlador, creo que tiene la significacin de histrin en esa

(*)

Ley

('-)

Arcipreste de Hita;

5.

tt.

7.,

('<)


En

el

repertorio,

muy

62

variado, de los juglares, hay

poemas que adop-

tan la forma de debate, disputa o altercado. Es probable escribe

Jacobsen

( )

que

esos recitados sean los que han sido tomados por

obras dramticas, a
eruditos de la

manera de

las glogas,

por los compiladores

este gnero de obras pertenecen tres antiguos fragmentos de nues-

tra poesa: la

la

Edad Media.

Disputa del Alma y

principios del XIII; la

el vino,

el

Cuerpo, texto de ltimos del siglo XII

Razn de Amor, con

cuyo texto pertenece a

la

los denuestos del

primera mitad del siglo

Disputa dz Elena y Maria, de ltimos del siglo XIII.


En el fragmento de la Disputa del Alma y el Cuerpo

agua y

XIII;

),

el

la

juglar

finge haber tenido un sueo, que refiere a sus oyentes: vio un cadver,

cuya alma, desnuda, lloraba fieramente, maldiciendo

al

cuerpo

al

cual

estyyo unida. El cuerpo, por su parte, respondera a esas maldiciones

con otros denuestos; pero slo conservamos

la

primera parte del razo-

namiento del alma:


vendes

el gato por liebre


y vosotros mal contentos,
y hazes mil mudamientos
haziendo del chocarrero.

tos versos de Rodrigo de Reinosa (Aqu comienza vn pater noster trobado, etc. Pliego
suelto gtico, sin

1.

ni a.;

hoja ltima):

Essai sur les origines de la comedie en France, etc., pg. 38.


2
Cons. la edicin paleogrfica de R. Menndez Pidal: Disputa del Alma y el
( )
'Cuerpo y Auto de los Reyes Magos; Madrid, 1900. (Tirada aparte de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.) El original de la Disputa se halla en el Archivo Histrico
Nacional, al respaldo de la escritura del Monasterio de San Salvador de Oa, 82-P, en
la cual el abad Pedro de Oa dona a Miguel Domnguez el Monasterio de Santa Eulalia de Rosa, Era 1239, ao 1201. Hay ediciones de D.Pedro Jos Pidal, F. Wolf, F. Monlau y J. M. Octavio de Toledo. Vanse, sobre la ed. Mz. Pidal, mis Anales de la literatura espaola (Madrid, 1904; pg. 293). Acerca de los morauedis azaris et melequis,
mencionados en el verso 28, vanse: Villanueva, Viage literario (VII, 5; cita de morabetines en oro marinos et melechinos- ao 1148); A. Benavides, Memorias de D. Fernando IV, t. II, pg. 173; una toca de oro que tienen malaquh, ao 1298); Cartulario
de Eslonza, pgs. 115, 127, 129, 135, 138, 140 y 142 (documentos todos del siglo XII,
donde se citan morabitinos melequis o melquis); . J. de Osma: Apuntes sobre
Cermica Morisca, n. I (Madrid, 1906; pg. 14 y sigs.: obra de maleta o maliqua, donde
estas palabras no significan Mlaga, digan lo que quieran los arabistas, sino pasta
(')

de superficie suave,

del

verbo

^JU).

Creo que maraved azar puede interpretarse

por de guerra o procedente de pais extrao; y metequi, por del rey, o nacional.
Sobre el tema de la Disputa, merecen consultarse: G. Kleinert: beber den Streit
zwischen Leib und Seele, Halle a. S., 1880; M. Batiouchkof: Dbat de l'me et du corps
(Romana, ao 1891; t. XX, pgs. 1-55 y 513-576). En Espaa, bien entrado el siglo XVII
(en 1652), publicse, en pliego suelto, una Pltica muy sentida entre el Cuerpo y el
Alma, por Mateo Snchez de la Cruz. En pliego suelto va igualmente un Dilogo entre
el cuerpo y el alma, annimo, que figura en el tomo 35 (n. 913) de la Bibl. Rivadeneyra.

63

mezquino, mal [fadado], ta' mal ora fuest nado!


que tu fu [_este] tan rico, agora eres mesquinu!
dim, o son tos dineros que tu mi[sist en] estero?
o los tos morauedis azarls et melequis
que solies manear et a menudo contar?
o son los pala[fres] que los quendes ie los res
te solien dar por to loseniar?

La Disputa parece

estar inspirada en

el

Dbat du corps

et de l'me,

del cual existen varias redacciones francesas (una, en versos de seis slabas, corresponde a principios del siglo XI!).

En

l, el

poeta finge tambin

un sueo, y reproduce las quejas del alma contra el cuerpo del que acaba
de separarse; el cuerpo contesta con dureza a las acusaciones del alma,
y ambos se convencen, aunque tardamente, de su ceguedad, lamentando
lo terrible del castigo

religiosa

medi eval,

la

que

aguarda. En otras formas de

les

tada por nuestro Prudencio en

la

la

Bataille de

enseanza

Psychomachia), como acontece con

Tournoiement d'Antchrist de Huon deMri(1235)

con

la

disputa se convierte en verdadera batalla (ya apun-

Karesme

et de

Charnage

( ),

de

(*), y,

el

en lo profano,

la cual es

eco

la

Pelea

La littrature francaise au Moyen-Age 4<= d.; Paris, 1909; . 155.


Disputa parece ser un poema que algunos suponen anglo-normahdo, publicado por Thomas Wright en su coleccin: The latn poems commonly
attributed to Walter Mapes; London, The Camden Society, 1841 (pg. 321 y sigs.). Em(')

Gastn

Paris:

El original de la

pieza

asi:

Un samedi par
e v en

endormi en mun

nult,

mun dormant une

Chaitif maleurez, tant

Dementens que fus


Perdu as

vis

sunt

li

te soleient

mar fustes vos


unques D ne

nez.
servs;

tresor de l'argent et de l'or,

le

sunt ore

li

denier

que soleies numbrer

lit,

visin grant;

ki tant estoient chier,

et

sovent aconter?

que li cont et II re
doner, por loseinge porter?

palefrei,

el poema como anterior a los principios del siglo XIII. Da en


de imitaciones en anglo-sajn, latin, ingls, griego, provenzal, francs, alemn, holands, espaol, italiano y dans. En el mismo volumen publica tres poemas
ingleses sobre el mismo asunto (pg. 334 y sigs.) y el latino: Dialogus nter Corpus et
Animam (pg. 95 y sigs.). Sobre la bibliografa y fuentes del Dbat, vase el importante estudio de Th. Batiouchkof en la Romana, XX, 1 y 513. Vase tambin: Blanche
Sutorius: Le dbat provencal de l'me et du corps (texte critique); Tesis de la Universidad de Frlburgo (Suiza); Fribourg, 1916.
2
Vase el texto francs en el tomo IV, pg. 80 y sigs. de los: Fabliaux et Contes
( )
des poetes francois des XI, XII, XIII, XIV et XV e sicles, de Barbazan-Mon (ed. da

Wright considera

nota

la lista

Paris, 1808).

que hubo don Carnal con

la

64

Cuaresma, episodio del Libro de buen amor

de nuestro Arcipreste de Hita.


El

mismo tema de

la

Disputa, fu tratado despus (en 1382) por

el

annimo autor de la Reuelacion de un hermitanno (*), en 25 coplas de


arte mayor. Un omne bueno, hermitanno de santa bida, sabidor en
esta ciencia gaya, tiene un sueo parecido al de la Disputa, y pre-

sencia un debate anlogo entre

el

cuerpo y

pus de las mutuas recriminaciones,

el

el

alma de

separada. Des-

diablo se presenta para llevarse

al

alma; pero el ngel de Dios la defiende y libra de pena. Entonces

el

alma declara su desengao

condena, exhortando

al

mundo, cuyas locuras y vanidades


las buenas obras:

del

cumplimiento de

Ca sea berdad muy clara pares^e


que omne nascjdo non ha de leuar
de ty, falso mundo, synon bien obrar,
que todo lo otro ayna falles^e.
Puesqual peccador non se aborresqe
de syempre pecar commo faze el moro?
Aquel es que bien obra que fas su tesoro
adonde por syempre el nunca peresge.

Parece haber alguna analoga con

meros versos de

la estrofa 2.

la

Divina Comedia

( )

en los

pri-

a
:

En vn baile fondo, escuro, apartado,


espeso de xaras, sonn que andaua

buscando

salida e

non

la fallaua

&. z

La Razn de Amor ( s ), en cuyo lenguaje se han notado resabios


de aragonesismo, es una lindsima composicin
()

de

2
(

Ed. Janer (tomo 57 de la Biblioteca de Autores Espaoles), segn el iris. IV. 6-21
Escurialense.
La influencia dantesca es advertida por Mr. E. Mrime: Prcis d'histoire de la

la Bibl.
)

littrature espagnole (Pars, 1908); pg. 89.

En realidad, la Reuelacion est relacionada con la Visin de Filiberto, a la cual


aluden los primeros versos de la redaccin del Dialogus nter Corpus et Animam publicada en Viena por Th. G. von Karajan {Frlingsgabe fr Freunde alterer Litera,
a
pg. 95).
tur; conf. Th. Wright: The latn poems &.
Hay versin castellana de la Vision de Fyliberto en el ms. de la Biblioteca Nacional
que contiene una parte del Libro dz Buen Amor del Arcipreste de Hita, y pertenece a
la segunda mitad del siglo XIV.
3
Hay edicin paleogrfica de R. Menndez Pidal, en la Revue Hispanique
( )
(tomo XIII, nmero 44, ao 1905; pgs. 602-618). Para la bibliografa, consltese a
Pars, 1904; pg. 472. El texto fu descuJ. Fitzmaurice-Kelly: Littrature Espagnole;
bierto por Haurau, y publicado en 1887 por Mr. A. Morel-Fatio (Textes castiilans
indits du XlIIe sicle, en el tomo XVI, pg. 368 y sigs. de la Romana). Hay adems
,

feyta d'

Vn

amor

escolar

65

e bien rrymada.

rrim

la

que siempre dueas am;


mas siempre ouo cryanga
en Alemania y en Fra[n]$ia,
mor mucho en Lombardia
pora [a]prender cortesa.

El artificio del

poema

es

el

siguiente: el escolar,

ntr en un huerto y

vaso de

de fino y bermejo vino; en

plata, lleno

despus de yantar,

vio un manzanar, entre cuyas ramas divis un

all

la

copa del manzanar

haba otro vaso, lleno de cristalina y frgidsima agua. El primer vaso


habalo puesto

Ve

venir

el

all la

seora del huerto, para dar de beber a su amigo.

escolar a una doncella, que va cogiendo flores y cantando

de amor; su amante es precisamente

el

poeta, que la saluda y con quien

celebra un breve coloquio. Vase la doncella, y


el

huerto, por

donde ve

llegar

el

permanece en

clrigo

una blanca paloma que se posa sobre

el

rbol y que despus se mete en el vaso ms alto, haciendo caer el agua


sobre el vino. Esto provoca la indignacin del ltimo, que maldice en-

tonces

al intruso

elemento, entablndose, hasta

cin, un altercado entre el vino y el agua, en el

el final

sus malos efectos y cualidades. Los denuestos, que,


tituyen un episodio de la

Razn, recuerdan

el

que a su vez corresponde a un Certamen vini

La Disputa de Elena y Mara

( )

de

la

composi-

que ambos se reprochan

como

se ve, cons-

Dbat du vin

et

et

de

l'eau,

aquae.

es una probable adaptacin de

mo-

delos franceses, escrita en metro predominantemente octoslabo y redactada en lenguaje leons a fines del siglo

XIII.

Responde

al tradicional

Menndez y Pelayo, Monaci, Gorra y

la Sra. Michalis de VasconcellosNacional de Pars, nm. 3.576. Vase nuestra edicin, en la:
Antologa de poetas de los siglos XIII al XV; Madrid, Ruiz Hermanos; 1917; pg. 3 y

ediciones de

El ms. se conserva en

la

siguientes.

Th. Wright, en su citado libro {The latn poems, &. a pgs. 87, 299 y 306), publica el
Goliae Dialogus nter aquam et vnum, La Desputoison du Vin et de ilaue (siglo XIII)
y un romance castellano, del siglo XVHI, en que se refiere el pleyto y pblico desafo
que tuvo el Agua con el Vino, y empieza:
,

En tiempo del rey Perico, ao de Maricastaa,


quando andaba por el mundo Don Quixote de la Mancha.

Publicada por R. Menndez Pidal en la Revista de Filologa espaola; tomo 1,


l. (Madrid, 1914). Vase, para la historia del Debate, a partir del poema Phills et Flora y del Jugement d'Amour, el libro de Edmond Faral. Recherches sur les
sources latines des Contes et Romans courtois du Moyen Age; Paris, 1913; pgs. 191-303.
(')

cuad.

66
tema

del debate entre el defensor y el orador, el caballero y el clrigo.

Elena defiende

al caballero,

burlndose del clrigo,

el

cual

Bien cura su panza

que

lo

non

fierga la lan^a,

y sosteniendo
que mas val un beso de infanzn
que cjnco de abadn.

Mara loa a su amigo

el clrigo,

tien

que

buenos gelleros

de plata e de dineros;
viste lo que quier,
se quier mantn, se quier

mientras que

el

piel;

caballero

come mal e jaze mal


de noche en su ostal;
el

freno e el albardon
al su rrapagon

dalo

que lo vaya vender


enpenar pora comer.

Acuerdan ambas que dirima su contienda


quedando,

la

que

resulte vencida, vasalla

de

el

rey Oriol (oropndola),,

la otra. Falta el final

de

la

Disputa.

Los monlogos de charlatanes,


ejemplos en

(como
Y

el

la literatura

los jocx partitz, las tensos,

provenzal

(*),

de que hay

y otras composiciones anlogas

Debate de Alegra y del Triste Amante, inserto en

el

Cancio-

la catalana, donde, entre otros, hay dos curiosos ejemplos de estos deDebat entre Honor e Delit (1365?) y la Questi sobre lo depertiment de l'estiu
e de l'ivern de Jacme March. En la Questi intervienen March y el vizconde de Kocaberti, y sentencia el rey don Pedro IV. Vase, sobre esas dos obras, el libro de Am-

0)

en

bates: el

de Pags: Auzias March et ses prdcesseurs (Paris, 1912; pgs. 137-142; fas:culo 194
de la Biblothque de l'Ecole des Hautes Etudes). Recurdese tambin el Debat entre Is
ulls, el cor e l pensament, de Iordi de Sant-Iordi (Obres poetiques, ed. Mass; Barcelona, 1902; pg. 14), relacionado con la Disputatio nter Coret Oculum.
En la tensn o debate, los dos interlocutores dialogan libremente sobre un asunto;
en los jocx partitz, el primer interlocutor propone al segundo dos soluciones contra,
ras, comprometindose a defender la que el otro no acepte.

ero de Nicols D'Herberay)

('),

6;

son piezas en cuyo recitado tuvieron

ocasin los juglares de dt mostrar talentos dramticos, y por


la historia de los orgenes del Teatro.

razn

tal

deben figurar en

No habiendo

teatros, ni obras

dramticas

al estilo clsico,

los espectculos imitativos,

sistiendo la aficin a

el

pero sub-

juglar procur

y fu a veces, en calles y plazas pblicas, un verdadero


que representaba monlogos teatrales, en tierras cristianas y musulmanas. El Sr. Ribera, en un interesante trabajo ( 2 ), pone como ejemplo de estos monlogos un zjel del Cancionero de Abencuzmn,
satisfacerla,

actor,

ilustrndolo con ingeniosas acotaciones, algunas de las cuales reproducir,

para dar idea de

lo

que fueron aquellas diversiones:

Estamos en una plazuela de Crdoba, a


da primaveral del

en

la

caida de

la

tarde de un

Arrimados a una pared se han puesto

ao 1130

varios msicos: un flautista joven, engalanado con traje

fila

vistoso;

un viejo

terne,

que maneja

el

adufe; un tamborilero y

muy

una mu-

chacha, sin pudor, que repica las castauelas. Delante de stos, erguido

y con ms elegantes y ricos trapos, est


El

solista

tambor comienza a marcar

el
el

director y jefe:

ritmo

el

el

adufe

cantor

y las

castauelas se unen, sealando otros matices..r.. La flauta inicia la meloda,

y de pronto

el

cantor

Que beba

la

lanza

el estribillo:

hermosa y me d a beber,

Sin centinela ni polizonte que nos espe.

Asi es

ms

bonito.

(Los msicos y parte del pblico que conoce la cancin, repiten alborotadamente el mismo
Luego, un momento de silencio en que los msicos ponen sordina a los instrumentos; por fin, el solista, con ademn dramtico y serio, empieza a cantar la)

estribillo.

Apud

I, 523.La costumbre literaria de las Disputas, se manRecurdese, por ejemplo, el Proces, o Disputa de vidues & donzlles, ordenat per los magnifichs mossenjaume Ciurana, gneros, e mestre Lluisjoan
Valenti, doctor en Medicina, ab una sentencia ordenada per l'honorable e discrt
Andreu Marti Pineda, notari (1561; vase la reimpresin de Barcelona, 1905; de La
Acadmica).
2
Discurso ledo ante la Real Academia Espaola el 26 de mayo de 1912; pg. 64
( )
y sigs.

(')

tena en

el

Gallardo, Ensayo,

siglo XVI.

68

Estrofa

1.

(mientras la muchacha que repica las castauelas se balancea descocadamente.)

Cuan deliciosa noche se pasara acaricindonos con besos y abrazos!


(Dirigindose a su amada, como si estuviese presente, o dirigindose a la
baila, le dice en tono

muy

zal, ero, haciendo

Adonde

como quien

muchacha que

la soba:)

vas? Por qu ests inquieta?

(Con ademn de abrazarla:)

No

te

muevas! Cede tus gracias

al

amante!

(Se conoce que ella ha esquivado las caricias. El hombre, viendo el fracaso, s dirige al
pblico y dice:)

Quien haya estado en situacin tan violenta como


(Levantando

los

brazos al cielo y en
Si

es

poco

no

lo

ademn

la

ma, que considere!

suplicante:)

que pretendo!

lo consigo.

(Al pronunciar las ltimas palabras, da con el pi un rabioso golpe en el suelo, y el pblico
se re, al propio tiempo que palmoteo, ayudando a cantar el estribillo. Entretanto la muchacha baila desenfrenadamente.)

El juglar representaba a veces, en estos


tes,

cambiando de

traje

monlogos, papeles diferen-

en ocasiones, y variando

ia

mmica y

las in-

flexiones de la voz. Tratbase, por consiguiente, de verdaderos Frgolis

Edad Media, que, no por carecer de escenario y de compaeros,


dejaban de ser legtimos actores. En rigor, qu otra cosa fu el bulul

de

la

pintado por Agustn de Rojas en

un juglar de

la

el libro

de su Viaje entretenido, sino

especie de los anteriores? El bulul dice es un re-

presentante solo, que camina a pi y pasa su camino, entra en el pueblo, habla al cura y dcele que sabe una comedia y alguna loa, que
junte al barbero y sacristn y se la dir, porque le den alguna

cosa

sbese sobre una arca y dice:


ahora sale la dama, y dice esto y esto, y va representando, y el cura
pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cinco cuartos, algn

para pasar adelante. Jntanse stos, y

pedazo de pan, y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue


su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio.
C) En las fiestas y diversiones populares, hay asimismo elementos
dramticos que conviene recordar.
fiestas

como

la

No

aparecen claramente stos en

verbena de San Juan, practicada hoy con singulares ritos

en Galicia
Castilla;

('),

pero

69

en las marzas de

ni

en otras,

como

la

Montaa

bablemente desde tiempos anteriores a

la

en los

("), ni

danza prima

la

mayos de

asturiana, conocida pro-

dominacin romana. En

la

danza prima, un hombre y una mujer, los ms ancianos por lo regular,


guan la danza diciendo en concertado son alguno de los romances proverbiales {buen

nmero de

nada es harto parecida


repiten,
al

exclama

el

forma dialogada), cuya

to-

coro una de estas diferentes invocaciones religiosas

tenor del asonante:

me

los cuales tiene

canto litrgico; y a cada dos de los versos que

al

Vlgame

el

Seor San Pedro.' Nuestra Seora

valga! Vlgame Nuestra Seora la bendita Madalena!, etc.

(')

Las ms tpicas y arcaicas de esas fiestas, tienen relacin con la entrada y salida de las estaciones. Tal acontece igualmente con algunos
cantos medievales de carcter

lrico,

como

que, en opi-

las pastorelas,

nin de Gastn Pars y de Jeanroy, son en realidad cantos de

Las leys d'amors provenzales

(siglo

ciendo que es us dictatz que pot haver


so

es,

cum sera
E deu tractar

aytantas

de trenta.

vist al dictaire,
d'

XIV) definen
.vi.

.viii.

.x.

Mayo.

pastorela, di-

la

coblas o mays,

mas que no passe

esquern, por donar solas

lo

nombre

Pastorela re-

cum vers o chanE d'aquesta pagela son


cabrieras, ortolanas, mo-

quier tostemps noel so e plazen e gay, no pero ta lonc


sos; ans

deu haver so un

petit cursori e viacier.

vaquieras, vergieras, porquieras, auquieras,


nias, et enayssi

En

de las autras lors semblans.

( )

este concepto, algunas de las cnticas de serrana del Arcipreste

de Hita, deben pasar por rsticas y deliciosas pastorelas, en cuyo recitado, un juglar podra, aprovechando el dilogo que casi todas contienen,

desempear un papel de actor dramtico multiforme.

D)

Si

los clrigos se hacan juglares y goliardos;

si

era preciso

que anduviesen mezclados con sotaderas y juglaresas; si su


Teatro les llev a componer las comedias elegiacas y horacia-

prohibirles
aficin al

nas, natural es que utilizasen

el

escenario eclesistico para escribir obras

de carcter sagrado, que primero representaban ellos mismos, y despus,


actores asalariados. Lejos, pues, de nacer
do, significa ste

el

Teatro profano del sagra-

una evolucin de aqul, aun cuando su desenvolvi-

Rodrguez Lpez: Supersticiones de Galicia; Madrid, 1910; pg. 134 y sigs.


Cantos de la Montaa; Madrid, 1901; pg. 69 y sigs.
3
Juan Menndez Pidal: Poesa popular. Coleccin de los viejos romances que se
( )
cantan por los asturianos, &. a Madrid, 1885; pg. 66 y sigs.
4
Karl Bartsch: Chrestomathie Provencale; 6. a ed.; Marburg, 1904; pg. 406.
( )
(')

J.

(*)


miento, a partir del siglo XII, fuera
nacimiento, que

de

ms prspero, hasta

poca del Re-

la

del primero.

el

La obra dramtica ms
historia

yo

la literatura

antigua, de carcter sagrado,

espaola, es

el

que registra la
Auto de los Reyes Magos, con-

servado en un manuscrito, incompleto, de principios del siglo XIII


tres reyes estrelleros, Gaspar,

(*).

Los

Melchor y Baltasar, averiguan., por

las

seales del cielo, que


nacido es el Criador
de todas las gentes rnaior;

pnense de acuerdo para

ir

a rogar a Cristo, y a ofrecerle oro, mirra e

incienso; visitan despus a Herodes, y le

comunican sus propsitos; He-

rodes llama a sus sabios, para saber de ellos

Hombre que
uno de

los tres reyes le

si

no hallar nada de eso en

ellos declara

en efecto es nacido

el

han dicho; los sabios (rabinos) discuten:


las Escrituras; otro in-

crepa

al

anterior y le recuerda las profecas de Jeremas; y en este punto

acaba

el

texto que poseemos. Consta de 147 versos, y es lo probable

que

obra completa tuviese

la

Evidentemente, no es

el

doble.

el

Auto de

los

Reyes Magos

de su gnero que se compuso en castellano. Aunque


irregular y tosca, la intriga sencillsima,

escaso, hay en

poner que
el

el

el

De

( ).

primera obra

hayamos de

espaola se ensayaba por primera vez, con


todos modos, es

el

sea

movimiento dramtico muy

dilogo demasiada soltura para que

la literatura

orden teatral

la

la versificacin

su-

l,

en

drama ms antiguo de que

por ahora podemos dar noticia en Espaa. Responde, adems, a uno de


los

temas ms constantes de nuestra

0)
R.

Ms. Hh-115 de

Menndez

Keller,
2
( )

la

dramtica hasta fines del

Biblioteca Nacional de Madrid. Vase

Pidal (Madrid/1900). Antes,

Monaci,

literatura

hubo

la

citada edicin de

otras de Ros, Lidforss, Hartmann, Baist

E. de la Barra, y Gorra.

Los nombres de

los

Reyes Magos constan ya en

el

Cantar de Mi Cid

(escrito

hacia 1140), al verso 337. Crese, sin embargo, que esos nombres no se divulgaron
hasta fines del siglo.XII, por medio de una interpolacin hecha a la Historia escolstica de Pedro Comestor (1178). Vid. R. Menndez Pidal: Cantar de Mi Cid; I, Ma-

Pero ya se
VI (Mommsen,
Chronica Minora, I; Berln, 1892, pg. 272), conocida desde los tiempos de Escaligero
con el ttulo de Excerpta Barbari. Jacoby (Pauly-Wissowa Real-Encyclop. Vl;Stuttgart:
1909, col. 1567) supone que los Excerpta son del siglo IV. Por lo que respecta a escenas escultricas de la Adoracin de los Reyes, en Espaa, vase el estudio de D. Vidrid, 1908 (pg. 25);

hallan

mencionados

y Q. Bertoni: // Cantare del Cid; Bari, 1912 (pg.


tales nombres en una crnica, quiz del siglo

152).

Fuente: La iconografa maana en Espaa (Madrid, 1889; pg. 11; cita reCompostela y Burgos [siglos X al XIII]; el arca de las reliquias de la Cmara
Santa de Oviedo, chapeada con placas de plata, costeadas por Alfonso VI; el mpano
de la capilla la Corticela, en Compostela; San Flix de Lovio; y el sepulcro de doa
cente de

la

lieves de

Berenguela, en las Huelgas de Burgos).


siglo

XV. Es

lo

plo (quiz en la
crito nico

/I

probable que se representase, y que lo fuera en el temmisma catedral de Toledo, de donde procede el manus-

que hoy poseemos). El Misterio espaol

resume

el

seor

Fitzmaurice-Kelly (') procede de uno de los oficios latinos celebrados

en Limoges, Rouen, Nevers, Compigne y Orlans, cuyo asunto es la

leyenda de los tres reyes Magos, leyenda que a su vez es un eco de piadosas tradiciones, parte orales y parte amplificacin del apcrifo Prote-

vangelium Iacobi Mtnoris y de

la

Historia de Nativitate Mariae et de

in/antia Satvatoris ( ) Estos dramas litrgicos franco-latinos, compuestos durante los siglos XI y XII, y mencionados anteriormente por el
2

orden de su probable redaccin, fueron traidos a Espaa por los bene-

misma

dictinos de Cluny, y de la

presenta una modificacin de

suerte que cada nueva redaccin re-

la

precedente, as en

aparecen desarrollados los primeros modelos. En

moges no hay

accin;

el

dilogo,

la

la

obra espaola

refundicin de Li-

sumamente rudimentario, no

estriba

sino en la declamacin de frases litrgicas por diferentes personajes.


los oficios

de Rouen,

el

nmero de actores aumenta, y se menciona a

Herodes, aunque ste no toma parte en

una nueva redaccin de

Su

filiacin se

la

versos de Virgilio (Aeneid.

Con todo

la

guno de
de

Auto

ellos. El

citados tambin por

minsculo Oficio de Limoges,

castellano,

4
(

),

ni el

de Rouen, ni

pueden considerarse como

Auto tiene mayor apariencia dramtica que cualquiera

mucho ms extensamente que


1

redac-

que no corresponde literalmente con nin-

las cuatro piezas latinas antes indicadas,

( )

el

( )

los Misterios de Orlans y de Munich

originales del

representacin. Todava, en

circunstancia de incluir en la obra tres

VIII, 112-114),

de Orlans.

esto, ni el

la

obra, se hace salir a escena a los pastores

comprueba por

tor de los oficios

En

los

y sus personajes razonan


puede tratarse,

de estas ltimas. Bien

Historia de la literatura espaola; trad. del ingls por A. Bonilla; Madrid,

sin a. (1901); pgs. 71-72.


2
El primero, escrito en griego; el segundo, en latn. Vanse ambos textos en la
( )
coleccin de Hemmer y Lejay: Evangiles apocryphes, I (trad. Ch. Michel et P. Peeters);
Pars, Picard, 1911; pgs. 43 y 109.
8
El Profesor Aurelio M. Espinosa (Notes on the Versification ofEl Misterio de
( )
los Reyes Magos; en Romanic Review, VI, 4, ao 1915), halla en el Misterio tres principales clases de metros: el eneaslabo, el heptaslabo y el alejandrino, adems del
octoslabo, el hexaslabo, el pentaslabo y el tetraslabo. Es sorprendente el raro uso

del octoslabo. Encuentra el Sr. Espinosa todos los gneros de versos del Miste-io en
<1 misterio latino-francs del siglo XII: Sascitatio Lazari.
(*)
Publicados en el excelente libro de dlestand du Mril: Origines latines du
Thtre moderne; Paris, 1849; pg. 151 y sigs.

72

por consiguiente, de una obra original, aparte de


lada

Protevangelium Iacobi Minoris y

(el

Mariae

la

comn sea-

la fuente

Historia de Nativitate

de infantia Salvatoris), y quiz de alguna liturgia universal


de Occidente, que tomaron de las de Oriente la celebracin

et

de

las iglesias

de

la fiesta

adems en

de
el

los otros, y

la Epifana,

a partir de

la

segunda mitad del

siglo IV.

Hay

texto castellano algunos pensamientos que no se hallan en

que parecen ser de abolengo espaol. As leemos en

l:

[Melchior.] Cumo podremos proiiar si es homne mortal,


o si es rei de trra o si es celestrial?
[Baltasar.] Queredes bine saber cumo lo sabremos?
Oro, mir[r]a i acenso a el ofrecremos:
si

fure rei de trra,

si

fure

homne

oro quer[r]a;

el

mortal,

la mir[r]a tomara;
estos dos dexara,
encenso, quel pertenecer.

si rei celestrial,

tomara

el

Esta prueba no se menciona en los evangelios apcrifos,


Misterios similares citados, pero

en

el

ni

Hymnus Epiphaniae de

en los
nuestro

Prudencio (3487-405?), algunas de cuyas estrofas fueron incorporadas

al

Breviario romano:
Videre quod postquam Magi,

Eoa promunt muera,


stratique votis offerunt
thus,

myrram

aurum regium.

et

Regem Deumqueannuntiant
thesaurus

et

fragrans odor

thuris Sabaei: ac

myrrheus

pulvis sepulcrum praedocet.

(Despus de verle los Magos, sacan los presentes orientales, y le


el oro anuncia
el incienso, la mirra y el regio oro

ofrecen, de rodillas,
al rey; el

muestra

fragante
la

aroma

del

sabeo incienso,

al

Dios; y

especialmente en los oficios de

Semana

con gran facilidad carcter

en su deseo de aumentar
ese carcter dramtico,

el

la Iglesia catlica,

Santa, una parte que puede

teatral. Natural es

que

los clrigos,

inters popular por tales actos, acentuasen

como realmente

fiestas eclesisticas dieron


rri

polvo mrreo r

ceniza de la tumba.)

Haba, y sigue habiendo, en las ceremonias de

revestir

el

sucedi. Por otra parte, varias

motivo a extralimitaciones anlogas:

tal

ocu-

en Francia con la de San Esteban, patrono de los diconos. As se

introdujo en ellas

el

elemento profano, que ya tena representacin,,

harto subida de color a veces, en los adornos de las silleras de coro,.

73

de los porches gticos y de los manuscritos litrgicos. Las lectiones


latinas cum farsis, o sea con rellenos o interpolaciones en lengua vulgar,

abundan desde

el siglo XIII

Jy

Concilio de Trves de 1227

el

hubo
vagos

de disponer que los sacerdotes non permittant trutannos

et alios

scolares aut goliardos cantare versus super Sanctus et

Agnus Dei

in

missis, por razn de los escndalos que se originaban, escndalos que

llegaban a su colmo con motivo de

fte

la

des fous y del nombra-

miento del episcopus puerorum, orga carnavalesca en que los

clri-

gos, disfrazados, hacan pantomimas, decan una misa burlesca en hbitos seglares, bailaban y cantaban en

paseaban por

la

coro descompuestamente, y se

el

ciudad en carros, gritando bufonadas y obscenidades.

Esta farsa existi tambin en Espaa, y buena prueba de ello es lo que


dice

don Sebastin de Covarrubias en su Tesoro de

o espaola (Madrid, 1611),

al tratar del

mente, en las yglesias catredales, en memoria de


se hizo de san Nicols, obispo de

la

lengua castellana,

llamado Obispillo: antiguala

santa eleccin que

Myra, era vn infante de coro que, con

solenidad, colocndole en medio de la yglesia en vn cadahalso, baxa-

ua de lo alto de las bouedas vna nuue,


se abria.

Quedauan vnos Angeles que

ponrsela en

la

y,

parando en medio del camino,

traan la mitra y

cabega, subiendo luego por

la

baxauan hasta

misma orden que cuian

venido. Esto vino a ser ocasin de algunas licencias, porque hasta


da de los Inocentes tenia cierta jurisdicion, y los

como

el

prebendados tomauan

y barrenderos
Esto, a Dios gracias, se ha quitado totalmente. En efecto, la costumbre

oficios seglares,

subsista a

celebrado

alguaziles, porquerones, perreros

mediados del
el

siglo

XVI, y

el

concilio provincial de Toledo,

ao 1565, hubo de disponer, en un canon curiossimo

XXI), que en las catedrales y colegiatas se proscriba

de

la

el

eleccin fingida y pueril de obispillo; que suele hacerse en algunas

solemnidades del ao (quae certis anni solemnitatibus


prohibiendo, adems, que

de

(el

torpe abuso

la Iglesia,

como

se

el

fieri solet)*;

da de Inocentes se den en pblico, dentro

acostumbraba (consuevere), juegos escnicos; que

ordenados de mayores o beneficiados, en ningn lugar y tiempo se


dejen ver vestidos de mscara, ni representen en espectculos ni juegos;
los

y que, en adelante, no tengan lugar dentro de la misma iglesia, ni mientras se celebran los divinos oficios, espectculos, juegos, ni danzas
(spectacula, ludi, choreae)

(*).

Tejada y Ramiro: Coleccin de cnones, &. a , V, 237. Sobre el Obispillo (Bisbat>


conocido ya en Lrida y Gerona en el siglo XV, vase Mil (Obras, VI, 213.

(0
cataln,


Ya mucho
te,

antes, el Concilio de

en su canon XIX, que, en

/4

Aranda (1473) declar explcitamende la Natividad, y en las de San

la fiesta

Esteban, San Juan, los Inocentes y en otros das festivos, y tambin en


las

solemnidades de las misas nuevas, mientras se celebraban los oficios

divinos, se ejecutaban obras dramticas (ludi theatrales),

mascaradas

(arvae), tarascadas (monstra), espectculos (spectacula) y otras ficcio-

nes deshonestas, habiendo bullangas (tumultuationes), torpes cnticos


(*). Y el de
ao 1512, prohibe, por los escndalos a que daban lugar, las
repraesentationes que se celebraban en algunas iglesias y monasterios

(turpia carmina) y sermones burlescos (derisorii sermones)


Sevilla, del

para conmemorar

vador

la

Pasin,

la

Resurreccin y

la

Natividad del Sal-

(*).

Los sermones satricos (de los que todava hay un ejemplo en las
Obras de Gil Vicente), las oraciones glosadas (por el estilo del Nunc
dimittis de Fernando de Ynguas), las poesas en que lo

divino andan atrevidamente mezclados

(como muchas que

humano y

lo

se leen en los

que la prctica subsiste, aunque muy modificada. En cuanto a


en Sevilla (donde fueron reguladas por el Den y Cabildo, en
unin del Arzobispo, en 1512, siguiendo en uso entre los estudiantes del Colegio de
Maese Rodrigo hasta 1641), vase un ameno captulo en el libro de D.Jos Snchez
Arjona: El Teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII; Madrid, 1887, pg. 3. Tambin
trata de esa fiesta, como de cosa antigua, el Dr. D. Bernardino de Sandoval, en su curioso Tratado del officio ecclesistico cannico (Toledo, 1568, parte IV, cap. IX, pgina 117 y sigs.); la condena; pero sostiene que, en la festividad del Santsimo Sacramento, se pueden hacer representaciones de historias de la Sagrada Escritura, con tal
de que no se mezclen cosas torpes. Vase tambin el Discurso leido en la Universidad
de Sevilla, por D.Joaqun Hazaas y la Ra (Sevilla, 1907; pgs. 10 y 11). En 1583, Pedro
de Padilla, entre las poesas de su Romancero, trae una carta en tercetos a un maestro en artes a quien el da de San Nicols auian hecho obispillo en la Vniuersidad de
Alcal. En el Discurso de D.Jernimo Lpez de Ayala, Conde de Cedillo: Toledo en
el siglo XVI (Madrid, 1901; pg. 162 y sigs.) pueden verse curiosos pormenores acerca
de la fiesta del Obispillo en la catedral toledana.
Mateo Alemn, en la parte segunda (lib. 3., cap. IV) del Guzmn de Alfarache, cita,
refirindose a los estudiantes de Alcal, la fiesta del Obispillo (oh dulce vida la de los
).
estudiantes! Aquel hacer de obispillos, aquel dar trato a un novato
Sobre las fiestas de los locos y del asno, generalizadas desde el siglo XIV,
a
vase el artculo de Heuser en el Kirchenlexicon de Wetzer y Welte (t. IV, 2. ed., py

sigs.), el

cual asegura

las fiestas del Obispillo

gina

1.405).

Tejada; ob. cit, V, 24.


Tejada; ob. cit, V, 87.
En el Corvacho del Arcipreste de Talavera (ed. Prez Pastor, en la Sociedad de
Biblifilos Espaoles; Madrid, 1901; pg. 165) se leen estas palabras, que prueban la
continuidad de las fiestas teatrales religiosas: quiero yr a los perdones; quiero yr a
Sant Francisco; quiero yr a misa a Santo Domingo; representacin fazen de la pasyon
al Carmen
. El Corvacho fu escrito en 1438.
i )

( )

Cancioneros de
el

de Barbieri),

las

XV

de Alvarez Gato y en
canciones goliardescas, como la de

los siglos

y XVI, por

ej.

en

el

Ave, color vini clari,


Ave, sapor sine pari,

que puso en msica Juan Ponce {Cancionero de Barbieri), y otras anlogas, representan la persistencia del elemento profano en la escena
eclesistica.

Decir, por consiguiente, con Caete, que el

tiempo

abrigo (no exclusivo) de

al

la Iglesia,

histrico;

pero afirmar que naci en

discutible.

No hay que

se cuentan un

el

drama

seno de

olvidar que, entre los

Ludus scenicus de nativitate

vivi por

mucho

es reconocer un hecho
la religin,

es harto

Carmina burana (siglo Xill),


Domini, y un Ludas pascha-

escriba

lis,sive de

passione Domini. En los siglos medios

Valera el

arte de la Poesa, y en particular el del Teatro, entraron en

con razn

el

Santuario, despus de no corta y tenaz resistencia, porque venan a

como un

resabio del paganismo.

Gmez Manrique, de que

Aparte de cierta Representacin de


r

ms

la

noche de Navidad de 1487, ante

habla-

adelante, hay noticia de un Misterio representado en Zaragoza,


los

Reyes Catlicos,

el

infante

don

doa Isabel. En las cuentas de ese Misterio, descubierpor Quadrado ( ) en el Archivo de la Seo zaragozana, hay una par-

Juan y

la infanta

tas
tida

que

dice: El tercer da

trems de los pastores para

que

la

de pascua, por desazer


la fiesta

palabra entrems tena ya

el

los cadalsos del en-

de Inocentes, 6s.;'por donde se ve

sentido de representacin dramtica

intermedia.

Las noticias que poseemos sobre

las

obras dramticas de carcter

sagrado en Valencia y Catalua, son mucho ms abundantes que las


referentes a Castilla y Aragn. As, en la iglesia de Gerona, por los aos
de 1380, se representaba ,el martirio de San Esteban en las segundas
vsperas de Navidad;

y,

probablemente desde principios del siglo XIV,

los beneficiados de la Catedral representaban, durante la procesin del


las plazuelas de San Pedro y del Vi, el Sacrificio de Isaac,
Sueo y venta de Jos, y otros asuntos sagrados ( 2 ). En 1473, se resolvi que se hiciesen representaciones todos los domingos, excepto el
de la fiesta de Santo Toms de Aquino; y parece que siguieron hacin-

Corpus, en
el

(')

(n

Recuerdos y bellezas de Espaa; Aragn;


Espaa Sagrada, XLV, 24.

1846; pg. 266.

dose hasta bien entrado

el siglo

76

XVI. En

ba representaciones sagradas en la fiesta

Mallorca, antes de 1442, ha-

de

la

Caridad; y, en esa fe-

cha, un consejero se quej a los jurados, alegando que, en dicha fiesta

se acostumavan en temps passat fer

diverses entremeses e repre-

sentacions per las parroquias, devotas e honestas, que trahien lo pobl

a devoci; mes empero d algn temps en s quasi tots anys se fan per
los caritaters de las parroquias, qui los

enamoraments,altav otarias
se trat, en la

misma

dems son jovens, entremeses de


En 1474

e altres actes desonests e reprobis*.

iglesia,

de conservar

la

representacin de la Re-

surreccin, que se haca en el oficio de maitines del da de

Pascua.

Consta tambin que, en Tarragona, se representaban entremeses, el da


el siglo XV. El Misterio de la Colometa, de que

de Santa Tecla, en

hablaremos

Como

de Valencia, se representaba todava en Lrida,

al tratar

da de Pentecosts,

el

ao 1518

el

(*).

forma de transicin anterior a los Misterios considera Mil

el

Mascarn, obra conservada en cdices de San Cucufate y de Ripoll ( 2 ).


Es, en parte narrativa y en parte dialogada, interviniendo el demonio
Virgen como abogada y Cristo
juez. Pudo ser recitada por diferentes personas, y constituir, por

Mascarn, acusador del Hombre,

como

lo tanto,

go,
(0

si

la

una verdadera representacin dramtica. Para Mil,

se recit en pblico, lo fu por un lector solo


Mil: Orgenes del Teatro cataln (en

el

tomo VI de

las

sin

embar-

( ).

Obras completas); pg.

210 y sigs.
2
Publicada por D. Prspero de Bofarull y Mascar en el tomo XIII de la Coleccin
( )
de Documentos inditos del Archivo general de la Corona de Aragn (pgs. 107-117)El ms. es de ltimos del siglo XIV o principios del XV. El Masquar cataln figura en
a
el inventario de los libros de D. Mara de Aragn (septiembre de 1458). Vid. la ed. de

Barcelona, 1907 (pg. 8).


Con el nombre de Mascarn se relaciona evidentemente
blo en el Libre de Appollonio (c. 14):

el

epteto aplicado

al

dia-

Ouo ha ssosacar vn mal ssosacamiento;


mostrgelo

Sobre

el

diablo en el

el

diablo, vn bestin mascoriento.-

drama medieval, vase

a E.

J.

Haslinghuis:

De

duivel in het

drama der Middeleeuwen; Leiden, 1912.


3
Ob. cit.; pg. 217. El Mascarn cataln responde a un tema tradicional que se
( )
halla tratado en el Merlijn holands, poema atribuido ajacobo van Maerlant (1261?); y
en dos versiones
curatoris.

latinas, la

una rotulada: Processus

Comparados esos

textos, parece

el

iudiciarius, y

la otra:

ms antiguo de todos

el

Libellus pro-

cataln, tradu-

cido luego al francs, y de este idioma al holands y al latn. La versin francesa se ha


perdido. El diablo es llamado Masceroen en el texto holands, y Asearon y Mascaron
en los latinos. Vase el importante estudio de J. P. Wikersham Crawford: The cataln
Mascarn and an Episode in Jacob van Maerlant's Merlijn (The Modern Language Association of America, 1911).


Mayor

77

carcter de Misterio ofrecen dos fragmentos descubiertos en

Mallorca por D. Jos Mara Quadrado, y que pertenecen a la primera


mitad cel siglo XIV. Estn escritos en pareados de nueve slabas, con

algunos octoslabos. Pudieran

titularse,

conversin de la Magdalena. En

el

como propone Quadrado, La

primero de aqullos,

la

Pecadora hace

Simn murmura, y Jess le reprende,


en los mismos trminos que constan en el Evangelio. En el segundo,
ludas, nuevo Edipo, refiere sus nefandos crmenes, en un relato inspirado probablemente en la Legenda urea de Jacobo de Vorgine (*)
Establecida la solemnidad de la fiesta del Corpus por el Papa Uroracin

al

Seor y quiere

bano IV en

ungirle;

1263, celebrse en Barcelona la primera procesin de aqu-

ao 1322. Hay noticia de representaciones barcelonesas que acompaaron a dicha fiesta en 1394. En un contrato, conservado en el Archivo

lla el

del Ayuntamiento de Barcelona y cuya fecha es del viernes, 20 de abril


de 1453, se describe minuciosamente el decorado de tres entremeses
que habran de representarse y que se rotulaban respectivamente: de la
Creaci del Mon, de Bellem (alias la Nativitat de Jhus. xpst.), y de la
Anunciaci. Consrvase, adems, el orden de la procesin del Corpus

en Barcelona en el siglo XV, y en l figuran numerosas representacions,


que ms bien eran pasos, como los de la actual Semana Santa, aunque

formados por figuras animadas

Ms numerosas

(*).

e interesantes

an son

del Cid, durante los siglos XIV,

que poseemos

las noticias

acerca de las representaciones valencianas. En

la catedral

de

la

ciudad

XV

y parte del XVI, se celebr con


aparato extraordinario la Representado de la gloriosa Nativitat de
fesucrist, en la cual entraba la profeca

apparellada en

la

nombre de

con

el

ritu

Santo

el

trona vestida

Palometa,

la

da de

la

com

la

de

la Sibila

( ),

que estaba

a dona. Tambin se celebraba,

representacin de la venida del Esp-

Pascua de Pentecosts, y el obispo D. Vidal de


hubo ya de prohibir los truenos que

Blanes, a mediados del siglo XIV,

con ballestas haca

el

pueblo arrojndolas contra

daos que causaban en


chispa prendiese fuego

dolo completamente
(0

Apud

(2)

Mil; ob.

(*)

Vase

la obra, lo cual

al

el

cimborio, por los

no impidi que, en 1467, una

retablo de plata del altar mayor, destruyn-

(*).

Mil; pg. 315 y sigs.


cit., pgs. 366, 368, 369, 374 y sigs.
Sobre la Sibila, vase el artculo de Mil en sus citados Orgenes (pg. 294
(')
y sigs.: El canto de la Sibila en lengua de oc). La Sibila sale tambin a escena en la
farsa del Juego de caas de Diego Snchez de Badajoz.
el

bello libro de

D.Jos Sanchs y

Sivera:

La Catedral de Valencia (Va-

- 7 8Muy famoso

es

el

Misterio del trnsito y Asuncin de

la

se representa en Elche y que algunos han credo pertenecer a

Virgen, que
la

segunda

mitad del siglo XIII o primera del XIV. La parte musical ofrece vestigios

de notable antigedad. La

se funda en

literaria,

antiguo relato, no

el

cannico, de Transito Virginis, y est escrita en variedad de metros,

predominando

el

octoslabo en los trozos

lricos.

Respecto de su antige-

dad, opina Mil, con Vidal y Valenciano, que no puede ser posterior
a 1492, por la intervencin y conversin de los judos que figuran en la
obra; y que

el

idioma (cataln) no se opone a que

cipios del siglo

XV. La primera parte se ejecuta

despus de las vsperas. Entra por

la

la

obra fuese de prin-

el

da 14 de agosto

puerta principal

el

encargado de

representar a Mara, y arrodillndose y levantndose sucesivamente, se

lamenta de

la

prdida del

amado

hijo y reverencia el huerto, la cruz y el

sepulcro. Desciende y se abre un globo o granada (mangrana) y sale de


l

un ngel. Este dice a

la

Virgen que

el

Unignito

le

espera, y le entrega

una palma que debe preceder a su entierro. Llega San Juan, a quien Mara
encarga la palma, y los dems apstoles, que se arrodillan y cantan a
Mara, que muere. Baja un Araceli, que se lleva una imagen que figura
el

alma de Nuestra Seora. La segunda parte se representa

fiesta

de

la

Asuncin. Figrase

el

de judos que tratan de oponerse

Baja de nuevo
cielo para ser

el

solemne
al

Araceli a recibir

coronada por

la

entierro. Presntase

entierro,pero que al
el

fin

el

da 15,

una turba

se convierten.

cuerpo de Mara, que entra en

Trinidad Santsima.

En

el

tanto haba entrado

Santo Toms, que, sorprendido y apesadumbrado, se excusa, diciendo


las Indias le haban ocupado (*). Actualmente, el Misterio se repre-

que

senta con arreglo a un cuaderno, llamado Consueta, fechado en 4 de

Vives Mora, 1909), pg. 461 y sigs


Los missatges (pregoneros?), mencionados
en 1340 (Sanchs, pg. 465), que actuaban de policias para contener al pueblo, los
homens salvatges que porten una barra per reteir la gent en las representaciones
de Barcelona, no seran los militi salvatge de que habla el cap. VII de las Constitutionespacis et treugae de D.Jaime el Conquistador (Tarragona, 1234)? De los cavellers
salvatjes se habla en la Crnica de Muntaner (caps. 23, 296 y 297), dndose a entender que eran una especie de juglares.
leticia,

(9

Mil; pg. 218 y sigs. y 341.

Vanse tambin la lindsima edicin: Auto lrico religioso, en dos actos, representado
todos los aos en la iglesia parroquial de Santa Mara de Elche
(con una carta de
F. Pedrell y un escrito de Adolfo Herrera). Madrid, Lacoste, 1905.
F. Pedrell: La Festa
d'Elche ou le drame liturgique espagnol. Pars, 1906 (51 pgs. en 8., con msica). El

Sammelbande der Internationalen Musick-Gesellschaft de Leipzig (enero-marzo; .1901). En cuanto a la edicin del
Sr. Herrera, sali primeramente en el Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones
del ao 1896. Cons. tambin a R. Mitjana: Discantes y contrapuntos.

artculo (en francs) de Pedrell, sali a luz en la revista:

79

febrero de 1639. La primera parte parece ser la

ms

antigua.

segunda parte, figuran

res de algunos de los trozos de la

Como

auto-

Cannigo

el

Prez (Juan Gins; 1548-1601?), Ribera (Antonio de; primera mitad del

XVI) y Luis Vich.


antiguo que el Misterio de Elche parece ser otro drama litrgico
cataln que tambin trata del Trnsito y Asuncin de la Virgen: la
Representado (') de la asumpci de Madona Santa Marta, y cuya eje-

siglo

Ms

cucin es

mucho ms complicada que

renen en

la

fin

aljama para tratar de

la

Los judos se

la del Misterio.

cremacin del cuerpo de

de impedir su pronosticada asuncin. Aparece luego

gen, rogando a su hijo, en una oracin

Misterio de Elche, que

tindole lo que desea. Llegan luego

dos de encontrarse ante

la

la

Virgen,

misma

mucho ms extensa que

consigo. Jess

la lleve

la

San Juan y

le

la

Vir-

del

enva un ngel, prome-

los Apstoles,

asombra-

Virgen:

Barons, tan tost me maraveyl


daquest feyt tan gran e noveyl,

com Deu nos


soptosament

Saludan luego a
teniendo en las
rot

que vea

si

la Virgen, la

manos

cj

portats

e ajustis.

colocan en un lecho, y

cirios encendidos.

puede atraerse

Astarot se resiste, y Lucifer

el

lo

rodean

Ordena Lucifer al diablo Astala Virgen cuando sta muera.


dems demonios que metan en

alma de

manda a

los

le den un buen vapuleo. La misma escena acontece con Barit y con Beemot, que se niegan a obedecer a su seor, pero
Mascarn accede. Sin embargo, al acercarse los diablos a casa de la
el

infierno al

rebelde y

Virgen, sale Jesucristo y les da golpes con la cruz, huyendo entonces

aqullos

despavoridos. Jess y los ngeles

entrando en

el

aposento donde yace

nima. Los apstoles trasladan

al

la

entonan

un cntico, y

Virgen, se lleva

sepulcro

el

el

primero su

cuerpo de Santa Mara,

0) Publicada por el presbtero D.Joan Pi en la Revista de la Asociacin ArtisticoArqueolgica Barcelonesa (nmeros de julio a octubre de 1898): Autos sagramentals
delsigle XIV, ttulo impropio, porque no se trata de verdaderos autos sacramentales,
pues no tienen por objeto el misterio de la Eucarista, ni el mencionado, ni el que rotula: La empresa d'una Creuzada a la Terra Santa. Hay edicin aparte, publicada en
Barcelona el ao 1898. En el Inventario de los bienes muebles del rey D. Martn (septiembre de 1410), publicado por el Sr. Mass Torrents en la Revue Hispanique (t. XII,
1905, pg. 460), hallo este nmero, que quiz contenga alguna alusin al primero de los

famosos Autos:
344. tem vn libre scrit en pergamins on es / offci a la representado de Madona
Sancta Maria
Comensalo dit libre: ffons ortorum,e feneix:protegamuraduersus.

8o

cantando en so de pange lingua, una cantilena a

que pertenecen

la

los siguientes versos:


Les muntanyes huy s'alegren que pugen per [pletat],
e les valls

a?o entenen complides

congeben ayels de

e houelles qui

Puyada es huy

la

luyada es de

guerra daquest

la

pasada es per

d'omilitat,
simplicjtat.

trra dauant lo nostre senyor,

art la serra

mon hon a dolor;


hon es plena de dolgor.

Les pedrs son conuertides en aygues de

pietat,

roques son partdes en fons on han

caritat,

e les

perqu siran ben complides

Al llegar

alt

per gran

felicjtat.

sepulcro, los apstoles se encuentran con los judos

al

armados, que pretenden apoderarse del cuerpo de


acercarse los segundos

no recobrarn

la vista

al fretro,

al

les dice

al

que

mientras no crean en Jess, Hijo de Dios; ellos

creen, y sanan. Despus, con toda

gen asciende

Virgen; pero,

la

quedan ciegos. San Pedro

pompa y

aparato,

el

alma de

la Vir-

Paraso.

El texto de esta obra es indudablemente del siglo XIV. Consta en

un

libro

donde estaban anotados

pagaban a

rios particulares

la

los

censos que algunos pueblos y va-

Seora de Prades y Montral, provincia

de Tarragona. En

la

primera pgina del libro se lee

el

borrador de una

carta dirigida a

seora de Prades, y firmada por

el

batle del

la

mismo

pueblo, en 10 de marzo de 1420. La letra es idntica a lo restante del

manuscrito

(*).

Con motivo de

la festividad del

Corpus, hubo en Valencia represen-

taciones dramticas, algunas de las cuales se conservan, aunque no en

su forma primitiva. Consta que, desde 1435, se representaba un Entre-

ms
hoy

del Paradis terrenal,

que en 1654 era an una de

se ejecuta delante de casas particulares,

Corpus. Intervienen en

l:

el

y que

Dios, Adn, Eva, la Serpiente, la Muerte y dos

angeles. Boix habla de un Auto sacramental (?) de


exista en 1449 y

las rocas,

da de la vspera del

que fu publicado en

el

hasta nuestros das. Son sus personajes:

San Cristbal, que

siglo XVIII, representndose


el

Santo, Jess, un ermitao,

() Mi querido amigo D. Gabriel Llabrs ha dado cuenta, en la Revista de Archivos,


Bibliotecas y Museos (tomo V, 1901), de un manuscrito de consuetas catalanas representadas en las iglesias de Mallorca, y que parecen ser de mediados del siglo XVI, aun
cuando algunas podran pertenecer a poca ms remota. Una de ellas: El descendi-

miento de la Cruz, a juzgar por su


sospecha Mr. Rouanet.

ttulo,

debe de estar

escrita en castellano,

como


un Romero, una Romera y
el

el

81

Padre de

los

Romeros

Ctase tambin

( ).

Misterio del rey Herodes o de la Degoll, que se dice traducido

(probablemente del castellano), y en el cual se trata de la adoracin de


de los Reyes Magos (citados ya n 1408), de la fuga de Egipto (representada en rocas por los aos de 1517) y de

la

degollacin de los Ino-

centes (a la que se alude en documento del ao 1404)

( ).

Ninguno de

como actualmente se conservan, es de gran antifondo puede datar del siglo XV; pero la forma es posterior.

los tres Misterios, tal

gedad:

el

Repasando

la

importante coleccin de autos y farsas del siglo XVI, que

se custodia en la Biblioteca Nacional de Madrid, obsrvase que los tres


misterios citados tienen su correspondencia en textos castellanos de la

mencionada centuria
E)

Hay

( ).

noticias de ciertas representaciones seculares (sagradas o

profanas) celebradas en Espaa durante los ltimos tiempos de la

Edad

Media.
D. Blas Nasarre, en su erudita, aunque estrafalaria disertacin sobre
las

comedias

le

Espaa, que precede a su edicin de las Ocho de Cer-

vantes (Madrid, 1749), cuenta que Gonzalo Garca de Santa Mara, cronista del rey

de Aragn D. Fernando

sent en Zaragoza a los

Don Enrique de

el

Honesto, refiere

cmo

Reyes una comedia, que compuso

se repre-

el

famoso

Villena, en la cual hacan su papel, personalizadas, la

Mil (pg. 230) menciona tambin una comedia muy posterior, en tres jornadas,
en Mallorca, sobre el Invicto Mrtir de Cristo el glorios Cananeo San Cristofol, cuyo argumento expone.
2
Consltense:
( )
V. Boix: La procesin del Corpus de Valencia en 1667 y en la actualidad.
La procesin del Corpus en Valencia en el siglo XVIII (trae los misterios de San Cristbal y
de Adn y Eva; el anterior folleto incluye el misterio del rey Herodes. Ambos fueron
publicados por D. Rafael Blasco en El Diario Mercantil de Valencia de 1864 y 1865).
Manuel Carboneres: Relacin de la procesin del Corpus, &. a Mil; ob. cit., pg. 221
y sigs. M. Caete: El Misterio de Adn y Eva. Auto a lo divino en lemosn, que viene
representndose en Valencia desde el siglo XV. Precedido de un prlogo del traductor. Valencia, 1889. Lus Lamarca: El Teatro de Valencia desde su origen hasta nuestros das; Valencia, Ferrer de Orga, 1840. H. Mrime: L'Art dramatique Valencia,
depuis les origines jusqu'au commencement du XVII* sicle; Toulouse, 1913.
3
Mil (ob. cit.; pg. 231 y 348) cita dos Milacres de San Vicente Ferrer, referidos
( )
al ao 1412, e impresos modernamente con los ttulos de: Conversi deis Chudios de
la Sinagoga de Salamanca, y de El diable en la Venta. Son obritas insignificantes, de
redaccin muy moderna.
La fiesta del Corpus se celebraba con gran aparato en Sevilla desde 1453, por lo
menos, interviniendo en ella juglares (Vid. Jos Qestoso y Prez: Curiosidades antiguas
sevillanas; Serie 2. a Sevilla, 1910; pg. 93 y sigs.). Cons. tambin a J. de Cha: La festividad del Corpus en Gerona.
()

escrita


Justicia, la

Verdad,

Paz y

la

de Villena (1384-1434)
de D. Fernando

el

la

82

Misericordia

asisti en

Zaragoza,

(*).

el

En

efecto, D.

ao 1414, a

Enrique

la coronacin-

de Antequera, y tom parte en las solemnes fiestas

celebradas, descritas por Alvar Garca de Santa Mara. Pero no se-

all

trat,

ms

en

el

caso citado, de una verdadera representacin dramtica, sino

bien de unos

momos. Se construy un

castillo

de madera, en cuyo

torren central haba un nio, con atributos reales, representando al

monarca. El torren era

el

centro de un disco giratorio en

el

cual iban-

cuatro doncellas, que simbolizaban los cuatro pretendientes a la corona-

Ademas, en los cuatro ngulos del castillo, haba otras tantas torres
ocupadas por sendas doncellas, que figuraban la Justicia, la Verdad, la
Paz y la Misericordia, y que cantaban cada una a Dios los loores del
seor Rey e de

la

excelente fiesta. Las coplas de las doncellas bien

pudieron ser obra de Villena, aunque

el

cronista no lo dice; y aun pudo-

ser suya tambin la traza, tan complicada y aparatosa


tos,

de

la fiesta

Muy

entera

como

sus escri-

( ).

interesante es, para la historia de nuestro Teatro, una de las

composiciones que figuran en


(14129-1491?), con

ttulo

el

el

de:

Nuestro Seor, a instancia de

Cancionero de

Gmez Manrique

Representacin del Nacimiento de

Doa Mara Manrrique,

monesterio de Calabazanos, hermana suya

( ).

No

Vicaria en

el

solamente tiene ca-

aunque muy rudimentario, sino que indudablemente


se represent. En la primera escena, Josepe, el marido de la Virgen,,
aparece quejoso de lo que considera como deshonra suya:
rcter dramtico,

O uiejo desuenturado!

Negra dicha fue la mia


en casarme con Maria,
por quien fuesse desonrrado.
Yo la veo bien preada,
no se de quien, nin de quanto;
\3izen que d'espir[i]tu santo,
mas yo desto non se nada.
0) Reptelo D. Luis Joseph Velazquez, en sus Orgenes de la Poesa Castellana*
Mlaga, 1754; pg. 95.
2
Comp. Jernimo de Blancas: Coronaciones de los serenissimos reyes de Aragn;
( )
Zaragoza, 1641; VI.
Nasarre habla tambin (sin decir de dnde toma el dato, que parece muy dudoso)
de cierta comeda representada en casa del conde de Urea para obsequiar al infante
don Fernando de Aragn con motivo de su desposorio con la infanta doa Isabel, hermana del rey Enrique IV de Castilla (1469).
3
Cancionero de Gmez Manrique. Publcale con algunas notas D. Antonio Paz y
( )
Mlia; Madrid, 1885. (Dos tomos de la Coleccin de escritores castellanos.) T. I. pg. 198

sigs.

83

La Virgen endereza luego una oracin a Dios, para que alumbre


ceguedad de Jos. En
poco seso, y

le

descubre

la

pureza de

la

madre de

Cristo.

Gloriosa dirige nuevas preces a Dios hecho carne, y

la

a los pastores

adoran

les

al

el

el

Nacido

ste,,

ngel anuncia

nacimiento del Salvador. Pastores, ngeles y arcnge-

recin nacido, y en la ltima escena se le presentan al in-

fante los instrumentos de su futuro martirio (el cliz, el astelo


soga, los azotes, la corona, la cruz, los clavos y la lanza). Al

canta una cancin de cuna,

tono de: Callad,

al

fijo

bastante original y delicadamente ingeniosa dice


la

la

un ngel reprende a este ltimo por su

efecto,

(')

y la
se

final

mi chiquito. Es
Sr.

el

Paz y Mlia

dea de presentar al nio Jess, despus de adorarle, y uno por uno,

los

tormentos de

la

Pasin; suponerle luego llorando

al verlos,

y termi-

nar para acallarle con una candorosa poesa, cantada por todas las religiosas.

mismo Cancionero ( a ) se lee: Un breue tratado que fizo Gmez


Manrique, a mandamiento de la muy yllustre seora ynfante doa Isabel,,
En

el

para vnos

momos

momos que

su Excelencia fizo con los fados siguientes. Estos

hubieron de hacerse en Arvalo, a 14 de noviembre de 1467, con

motivo de cumplir catorce aos


segua

Gmez Manrique. En

infanta),

el

ellos,

cuyos nombres constan en

fermosas plumas, y

la

prncipe

don Alfonso, cuyo partido

nueve damas (entre


la

ellas la

misma

composicin, ocho, cubiertas de

novena de vedijas de blanchete

( ),

repre-

sentando las nueve Musas, bajan de aquel ynabitable e santo monte

de Elicon y ofrecen al Prncipe, despus de una salutacin en prosa,


llena de membranzas clsicas, los susodichos fados o pronsticos de

buena ventura, augurndole unas dicha, otras


victoria, leales

justicia,

amores, gentileza, podero, gloria,

versos cada una.

etc.,

y otras largueza,
en coplas de diez

pesar del buen agero de las fadas blancas,

el

Prncipe falleci poco despus (1468), con harto dolor de sus amigos,
los cuales recordaron cierta prediccin de D. Alfonso

haba dicho que los astros amenazaban


io Columna. Djose tambin
mis Libros de Caballeras-, y los

estelo.

la

de Madrigal, quien

vida del infante antes de cum-

(Vase la palabra, en el Glosario del tomo


y 277 del Cancionero de Baena.)

II

de

n. 121

Tomo

II, pg. 122.


Blanchete, como sustantivo, significaba: perrillo faldero (V. mi edicin del
Libro de los engaos e los asayamientos de las mugeres). Pero tambin signific una

()

3
( )

clase de pao; asi, D. Alvaro de Ziga, en su testamento (1505), manda que se vista a
cien pobres, dando a cada uno diez varas de pao pardo, o blanqueta (V. Paredes y

Los Zigas, Seores de Plasencia; Cceres, 1909; pg. 94). Su derivacin


molgica es completamente distinta en uno respecto del otro caso.

Guillen:

eti-


plir los

quince aos; pero que,

de aquel plazo, sera

libre

En

la

el

si

84

por favor del Todopoderoso, escapaba

prncipe

ms

de su siglo

feliz

(*).

conocida Relacin de los fechos del mu magnifico e mas

tuoso seor

el Sr.

vir-

D. Miguel Lucas, mui digno Condestable de Castilla,

que no es otra cosa sino un relato de fiestas y batallas, se habla repetidas veces de los momos, palabra que requiere alguna explicacin. Lebrija,

en su Diccionario castellano-latino (ed. de Salamanca, 1513), in-

Momo

terpreta

contrahazedor por

mimus y Pantomimus.

Mimus y Momo principal por Archimoma, que el mismo Lebrija


;

El femenino era

traduce: mima.
El

nombre de momo

se aplicaba propiamente a la persona que haca

este papel, y secundariamente al gnero de representacin. Segn se


desprende de la susodicha Relacin del favorito de Enrique IV, los

momos

solan llevar falsos visajes o caretas

era danzar y bailar

( )

(generalmente por

la

( ),

y su principal funcin

noche, despus de

la

cena)

As Diego de San Pedro, criado del conde de Urea, en su raro Tractado de amores de Arnalte e Lucenda (Burgos, 1491), hablando de unas

Pues como

fiestas, escribe:

noche

la

priessa de los justadores en

la

sosiego posiesie, cada vno por su parte se va a desarmar, y


las

damas

se fue a su posada.

saliendo los

momos

mience a danzar, e

de alegra en

el

all

E como

la sala,

el

rey con

momear llegada fuesse,


cada vno con la dama que seruia co-

de mi desdicha

manto bordadas,

la

ora del

me quex

e saqu vnas marcas

e la letra dezia en esta manera:

Este triste mas que hombre,


que muere porque no muere,
biuir quanto biuiere
sin su nombre. (*)

Aunque, como hemos visto por


latinos debieron
0)

las citas

Alonso de Patencia: Crnica de Enrique IV;

sigs.;

1. 1,

de los concilios, los mimi

de perseverar, con variedad de formas, en


trad.

la

Espaa

Paz y Mlia; Madrid, 1904

pg. 140.

Ed. cit.;pgs. 51 y 117.


Cartula o cartura, aunque significase a veces carela, no siempre se tomaba en
este sentido. Fray Vicente Mazuelo, en su muy rara versin: El Pelegrino de la vida
humana (Tolosa, 1490), escribe: La cartula es el afeite. Lebrija, en su Vocabulario
hispano-latino, traduce, sin embargo, cartula o carantoa por persona. En elBaladro del sabio Merln (vase mi edicin, pg. 153), cartura designa una seal supers(*)

ticiosa.
3
( )
4
( )

Ed. cit; pgs. 56, 1 17, 165, 169 y 202.


Edicin Foulch-Delbosc (reproduce

panique.t XXV; New-York, Paris,

'

la 2. a

1911; pg. 28

de

de Burgos, 1522) en a Revue His;

la tirada

aparte

os

momo, ni la costumbre que implicaba


XV, fuesen directamente una derivacin clsica, sino una

medieval, no creo que la palabra

en

el siglo

imitacin del francs

Don Alonso de Cartagena (m. 1456), obispo de


De Provideniia de Sneca, glosa de

(*).

Burgos, en su versin del tratado


este

modo un

prrafo: El juego

momos, aunque dentro

que nuevamente agora se usa de los

del est onestat e maduretat e

gravedad entera,

pero escandalizase quien ve fijosdalgo de estado con visages genos.

creo que non lo usaran

momo,

esta palabra

tum.

la

si

supiesen de qual vocablo latino desciende

qual puede descender de

momen, o de momen-

( )

Pero en

la

Relacin de Miguel Lucas se habla tambin de represen-

taciones, que, segn todas las probabilidades, tenan carcter dramtico.

En

la

Pascua del ao 1461 se hizo en Jan en el palacio del Condesta8


representacin de los tres Reyes magos ( ). En la Navidad del

ble, la

1464

mand

el

Condestable que se hiciese la historia del nacimiento de

nuestro Seor y Salvador Jesuchristo, y de los pastores en la dicha yglesia

mayor a

los maytines,

segn a

la fiesta e

nacimiento de Dios nuestro

Seor se requera y se requiere ( 4 ). Y, en la Pascua del mismo ao,


volvi a hacerse la historia de quando los Reyes vinieron a adorar y
dar sus presentes a nuestro seor Jesuchristo

Prximamente hacia
lla la

palabra entrems.

Caballeros

( ),

al

la

misma poca,

Don Alonso de

tratar

( ).

se introdujo tambin en Casti-

Cartagena, en su Doctrinal de

de los casos en que, sin actos de guerra, los

fijosdalgo usan las armas, cita estos auctos

que agora nuevamente

aprendimos, que llaman entremeses.


Este vocablo est usado tambin en

como

en textos

el siguiente:

la

Relacin de Miguel Leas,

Y por quanto

este dia recreci

mucha

plubia del cielo, ni se corrieron toros, ni se hicieron otras novedades,

En antiguo francs, /n<5/ner= disfrazarse. Mmerie (en alemn mummen)es expli(')


cada en los diccionarios franceses: ancien divertissement dans. En ingls se conoce
asimismo
2
( )

do

el

mummer

= actor de momos, y la mummery representacin

del

momo.

cap. XIII. El texto se ha atribuido tambin al Dr. Pedro Daz de Tole(m. 1499); pero no le hallo en sus Glosas a los Proverbios de Sneca.
Lib.

II,

Edicin citada; pg. 42.


Ed. cit.; pg. 160.
Ed. cit.; pg. 168.
()
Lib. III; Prlogo. La 1. ed. es de Burgos, 1487 Vanse otras citas en la Colec()
cin de Entremeses, Loas, Bailes, Jcaras y Mojigangas desde fines del siglo X VI a
mediados del XVIII, publicada en la Nueva Biblioteca de Autores Espaoles; tomo I;
Madrid, 1911; pg. 55 y sigs.
(")

()


salvo

el

danzar y baylar y cantar en csante

tales fiestas anejos (ao 1461).

el

86

('),

otros entremeses a

( )

Mil y Fontanals, en sus Orgenes del Teatro cataln ( 3 ), cita, como


ms antiguo texto de esa regin, donde se halla usado el nombre de

entrems, derivado al parecer dice

de

la reina

doa

1381, relacin contenida en

el

lengua francesa y de

la pala-

de los obsequios hechos


cuando don Pedro la coron en
Dietario de la ciudad. Tiene all aplica-

bra entremets, es decir, entre platos,

en Barcelona a

la

la relacin

Sibila,

un hermoso pavn), aunque


adornado de una manera especial y destinado a un uso caballeresco.
Consta igualmente que, en las fiestas celebradas en Valencia en 1414,
con motivo de la entrada de Fernando I, se dispuso que se hiciesen cuatro
cin

el

vocablo a un manjar {un bellpag

entramesos nuevos, que, por

lo visto,

eran semejantes a los carros o

rocas que an se usan, y sobre los cuales se cantaban algunas coplas. (*)
En la Crnica de don Juan II (ao 1440, captulo XIV), al describirse la suntuosa recepcin
la

que hizo en Briviesca

el

Conde de Haro a

princesa doa Blanca, hija del rey don Juan de Navarra, y a la reina

su madre, se

lee:

all

les fue

fecho

muy solemne

recebimiento por

todos los de

la villa, sacando cada oficio su pendn e su entrems lo


mejor que pudieron, con grandes danzas e muy gran gozo y alegra.
Por otra parte, es muy curioso que Lebrija, en su Vocabulario his-

pano-latino

( ),

no d otra significacin de entrems que

la

siguiente:

(')
Cantar de los que usaban en plazas y cosos, dice Gayangos; pero no me parece fundada la explicacin, pues en Rodrigo Cota (Dilogo entrel Amoryvn Viejo)
se lee la forma corsaute, que nada tiene que ver con el coso, y que es, sin duda, la
buena leccin del vocablo, porque Antn de Montoro, el Ropero, en sus coplas a un
portugus, insertas en el Cancionero de obras de burlas (ed. Usoz, pg. 115), habla

tambin de:
taedor de burleta
o cantador de corsaute,

palabra esta ltima que rima con faraute. A juzgar por las palabras del Ropero,
cantador de corsaute iba vestido de muchas colores, como Arlequn.
2
Ed. cit.; pgs. 55 y 56. Vanse otras citas en las pgs. 26 y 65.
( )
()
(

Obras;

t.

Lamarca

el

VI, pg. 235.

(pg. 10) opina

que los entramesos eran

lo

que hoy se llaman rocas o

carros; pero aade: consta tambin que sobre dichos carros se representaban algunos
pasos o misterios, pues en deliberacin de 7 de Marzo de 1415 se mandaron pagar
treinta florines a Mosen Juan Sist, presbtero, per trobar ordenar les cobles cantiJenes ques cantaren en los entramesos de la festivitad de la entrada del Sor. Rey,
Reyna Primogenit; e igual suma a Juan Prez de Pastrana, per haber de arreglar
donar el s les dites cantilenes haber fadrins que les cantasen ferlos ordenar.
6
La 1. a edicin debi de ser de 1495, ao en que Lebrija declara haberlo termi( )

nado y

lo dedica a D.

Juan de Ziga(Vid. Mndez: Tipografa Espaola; pgs. 118

-87Entremes de
Plauto en

el

la

Tarasca

= Manducus,

i.*

El

Manducus (mencionado por

verso 443 del Rudens) era, entre los romanos, una figura

grotesca que sola preceder a todas las pompas y triunfos, y que abra

una gran boca, rechinando


que

la

con temeroso ruido. Sabido es

los dientes

Tarasca, entre nosotros, era, segn Covarrubias (y todava pue-

de comprobarse su afirmacin en

la catedral

de Toledo, donde

la

Ta-

rasca se conserva), una sierpe contrahecha que suelen sacar en algu-

nas

fiestas

de regocijo.

A mediados

del siglo XVI, entrems viene a ser

siguiente centuria, es decir, una

ya

comedia breve, en

lo

que fu en

la cual los

la

autores

canto VI

se burlan ingeniosamente (V-_ As Cristbal de Villaln, en

el

de El Crotaln, escrito por los aos de 1550, habla de cierta

fiesta

en

la

que se represent una comedia de amor con muchos y muy agraciados


entremeses, agudezas, invenciones y donayres de grande ingenio. Este

mismo

sentido,

y no

el

de descanso o intermedio en

para dar lugar a que salgan nuevos actores, tiene

el

la

representacin

vocablo entrems

en el Auto de los desposorios de Moysn, atribuido sin gran fundamento


a Lope de Rueda.
Ntese, por ltimo, que entrems procede del francs entremets, que
Du Cange relaciona con intromeysium o intromissum, el primero de los
cuales es un manjar que

mdium seu tertium

acompaa

Pas, por consiguiente,


a

1.

al

primum ferculum, y

el

segundo

convivii ferculum.
la

palabra entrems por las siguientes etapas:

Signific originariamente

un manjar que acompaaba a otros en

los festines;

La correccin puesta en

la

nota de

Lebrija public en Salamanca,

el

ao

Despus, el mismo
dedicada a Miguel Almazan y
fechada en las Kalendas de abril de dicho ao. Poseo ejemplar de esta rarsima edicin, que no hallo mencionada por nadie, y all consta el texto que cito.
Definicin dada por el Padre Jos Alczar (Apud Gallardo, I, col. 116), el cual
(>)
escribe tambin: "Mimo erajuna accin ridicula que reprenda las acciones de los otros
Parece que era lo que se dice hoy entrems.
y sus costumbres
D. Francisco Antonio de Bances Candamo, hacia 1690,;en su Theatro de los theatros de los pasados y presentes siglos (ms. en la Bibl. Nac, publicado con supresiones
en la Revista de Archivos de 1901-1902), habla de ciertos juegos, anlogos a las representaciones mmicas, de que usan los mozos y mozas cuando en los lugares del reino
de Sevilla se juntan a sus solaces. Era un teatro improvisado, a modo de entremeses
en prosa, habindolos ellos (los mozos) primero conferido entre s, y diciendo lo
que ha de hacer a cada uno de ellos aquel que sabe el juego. Cita luego dos de estos
cuentos dialgicos, uno de los cuales vio en Osuna. Nada de extrao tendra que
estas improvisaciones fuesen reminiscencias de los juegos romanos.

297.

la pg.

18 es inoportuna).

1513, otra edicin,

2.

Aplicse luego, en Espaa, a todo gnero de diversiones meno-

res (juegos de armas, danzas, bailes, etc);


3.

Llamse

4.

tos

como

las

La presentacin de esa

y danzas;
a
5.
Por ltimo,

ras,

y dise

el

la

te,

figura, lleg

a ser acompaada de can-

representacin se hizo independiente de las figu-

nombre de entrems a toda pieza

mico, destinada a representarse


las

una figura destinada a ser llevada en fiesque hoy llamamos pasos de Semana Santa;

as tambin,

tas y procesiones,
a

corta,

al principio, al final,

de carcter c-

o entremedias de

jornadas de una obra dramtica ms extensa. Acababa generalmen-

como es de ver en los del siglo XVII, con canto y baile. C2 )


En rigor, la obra dramtica ms antigua, de carcter profano, que

registra la historia de la literatura espaola, es

una tragedia de Micer

Domingo Masc, vicecanciller y consejero de don Juan I, rotulada: VHom


enamrate lafembra satisfeta. Se represent en el Palacio real de Valencia, en abril

dama llamada

de 1394, y parece que aluda a los amores del rey con la


Carrosa. Mil ( 8 ) sospecha que sean una misma obra

la

esta tragedia (hoy perdida) y\nertas Regles de

Amor

(e)

Parlament

:
Todava tuvo otra significacin ms general. El annimo comentarista de las
( )
Coplas de Mingo Revulgo, a fines del siglo XV, escribe que entremeses son cosas
que pasan entre medias, por el tiempo ser tai y de tal disposicin. (Gallardo, I,

col. 836.)
2
No falta quien ha visto en el entrems una evolucin del antiguo coro. Formal( )
mente puede parecer as; pero en el fondo su funcin es por completo distinta, porque
el entrems nada tiene que ver con la obra en que se Intercala, y el coro s:
Para el Dr. Alonso Lpez Pincano (Filosofa antigua potica; epst. VIII), la tragedia clsica tuvo tambin entremeses: por tener de todo, tom despus algo de lo ridculo y gracioso, y entre acto y acto a veces engera los dichos stiros (podremos
decir entremeses), porque entraban algunos hombres en figuras de stiros o faunos
a requebrar y solicitar a las silvestres ninfas; entre los cuales, pasaban actos ridculos
y de pasatiempo. Realmente, lo nico parecido al entrems, en el Teatro romano, era
el exodium, pieza corta por la cual terminaban algunas representaciones dramticas, y
que generalmente era una atetlana (vid. Cagnat et Goyau: Lexique des Antiquits Ro-

maines; Paris, 1895).


3
Ob. cit., pg. 242. Posea el ms. de la tragedia D. Mariano Jos Ortiz, el cual
( )
habl de ella en su informe sobre El descubrimiento de las leyes palatinas (1782; Madrid, Andrs Sotos; fols. 38-39). Despus de la muerte de Ortiz, acaecida en 1799, se
extravi el ms. En cuanto al de las Regles de amor (contenidas en el mismo cdice
donde constaba la tragedia de Hrcules y Medea de Mosen Antonio Vilaragut), le posey D. Vicente Salva en su librera de Londres. (Cons. A Catalogue of spanish and
portuguese books with occasional literary and bibliographical remarks by Vincent
Salva, n. 1345.; y L. Lamarca: El Teatro de Valencia; pgs. 9, 49 y 50.) Cons. a La Barrera: Catlogo, pg. 239. -H. Mrime (ob. cit., pg. 60 y sigs.) considera poco probable que haya existido la tragedia de Micer Masc; pero no son concluyentes sus argumentos.

d'un home
al

une fembre fetes

Micer Masc; o por

lo

89

a requesta de

menos que

la

la Carrosa, atribuidas

primera formase parte de las

segundas.

De gloga
de

la

de la Natividad puede calificarse uno de los episodios

Vita Christi, fecho en coplas por frey Iigo de

cin de la
ra edicin

ao 1482

muy

Mendoza, a

peti-

virtuosa seora doa Juana de Cartagena, cuya prime-

con fecha conocida es de Zamora, a 25 de enero del

(').

El autor se excusa de haber escrito esas pastoriles razo-

nes prouocantes a risa,


pues razn fue declarar
estas chufas de pastores,

para poder recrear,


despertar y renouar
la

gana de los lectores.

Empleando de propsito, y no
cos, frey Iigo de

que,

si

Mendoza

sin acierto, el lenguaje

intercala en su

estilo rsti-

poema unas cuantas coplas

bien no debieron de escribirse para ser representadas, constituyen

una verdadera gloga de tanta condicin dramtica como otras de Juan


del Encina

o de Lucas Fernndez.

Un

ngel se presenta a Mingo, ajuan

Pastor y a otro que estn guardando sus ganados, y les anuncia que

el

Seor ha nacido en su aldea. Los pastores desamparan los hatos y van


a ver a la Virgen y al Nio, contando luego uno de ellos a otro lo que
haba visto, en coplas

como

las siguientes:

Por Antn de Centenera. Hay ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid.


Gallardo (Ensayo, &. a III, col. 746-768), que inserta la gloga (aunque suponiendo
que son dos los interlocutores, cuando en realidad son tres, adems del ngel), cita
dos ediciones del Cancionero, (con la Vita Christi) de Mendoza, sin lugar, ao, ni imprenta; otra, tambin sin lugar ni ao, de la Vita, que considera como segunda impresin; y un ms. de la Biblioteca del Escorial, de fines del siglo XV o principios del XVI,
con el ttulo de Vida de nuestro Redentor Jesu Cristo. Hay, adems, dos ediciones de
Zaragoza: una de 1492 (Pablo Hurus) y otra de 1495 (dem). La segunda de las dos
ediciones sin fecha del Cancionero, que cita Gallardo como de la Biblioteca Escurialense, la posey tambin Salva (Catlogo; I, 93) el cual la supone impresa en Zamora,
por Centenera, hacia 1480. Don Fernando Coln tuvo un ejemplar de las coplas de
Vita Christi, impreso en Sevilla, en 1506. En la Bibliografa Zaragozana del siglo
(Madrid, 1908), por Un Biblifilo Aragons (D. Juan M. Snchez), se describen las dos
ediciones de Hurus.
La Vita Cristi ha sido reimpresa por Mr. R. Foulch-Delbosc, en el tomo I de su
excelente Cancionero castellano del siglo
(Nueva Biblioteca de Autores Espaoles
Madrid, 1912).
Segn Salva, para Gallardo, frey Iigo es el autor del indecentsimo Pleito del
()

XV

XV

Manto.

go

Vi salir por

collado

el

claridad relanpaguera,

avnque estaua engarramado,


dormiendo con mi ganado
en esta verde pradera;
los zagales

con

la

duea

cantauan tan huertemente,


que derram so la pea
el leche de mi terrena
por mijor parallo miente.

Y mas

te

digo de veras:

que avn antes, rodeando


ouejas parideras,
las conejeras
vi los angeles cantando;
yo te juro y te rejuro
que vn nio relumbraua,
quel rebollar de tras muro
y el cotarro mas escuro
huerte lo yoraua.
las

somo

de

Claro es que apenas existe movimiento dramtico; pero no es mayor

como veremos

la accin,

representaron.

Adems,

que real y positivamente se


con que frey Iigo procede en este

luego, en obras

la soltura

episodio, prueba que no era inventor del gnero, y que recordaba o tena

presentes modelos de estilo pastoril.

gloga entre Juan Molinero [e] Iigo


calon, es
ra/i

el ttulo

Sitio sobrel

molino de Vas-

de otra de las composiciones de este gnero que figu-

en cierto Cancionero manuscrito de

la Biblioteca

Nacional Matri-

tense O).

F)

no

Mencionar ahora, por ltimo, algunas obras que

aun cuando

es seguro fuesen escritas para representarse, por su forma dialogada

o aparentemente dramtica, pudieron servir de elementos para

macin de nuestro Teatro

del siglo XVI.

Su nmero

la for-

es bastante grande,

porque, aparte de danzas, bailes y cantarcillos populares, hay en los


Cancioneros del siglo XV y principios del XVI muchas obritas que podran incluirse en la presente seccin.

Una de

las

ms antiguas producciones de

general de la Muerte, en
las criaturas

la

qual tracta

que paren mientes en

la

este gnero es la

commo

la

Danca

muerte avisa a todas

breuiedad de su vida, e que della

1
Signatura ant. M. 320 (ahora, Ms. 4114), fols. 99-202.E1 ms. es copia del si )
glo XVIII; pero comprende composiciones de los siglos XV y XVI. Vase H. R. Lang:
The so-called Cancionero de Pero Guillen de Segovia (extr. de la Revue Hispanique);

New- York,

Pars, 1908; pg. 12.


mayor cabdal non sea fecho que

91

meres?e.

ella

E asy mesmo

les dize e

requiere que vean e oyan bien lo que los sabios pedricadores les dizen

e amonestan de cada

dia,

dndoles bueno e sano consejo que pugnien

en fazer buenas obras por que ayan conplido perdn de sus pecados, e
luego syguiente mostrando por espiriencja

a todos

lo

que

mundo que vengan de

los estados del

dize, llama e requiere

su buen grado o contra

Parece estar compuesta a principios del siglo XV, y


Tesponde a uno de los temas ms populares y trgicos del arte y literasu voluntad

(').

tura medievales

( ).

La circunstancia dice Mil (") de que

verso de cada estancia de

la

Muerte se

dirige,

no

al

ltimo

el

personaje con quien

ha hablado, sino a aquel a quien llama de nuevo (circunstancia que no-

tamos antes de ahora y que por su parte ha notado tambin D. J. A. de


prueba que no fu compuesta como explicacin de una pintu-

los Ros),
ra, sino

para ser representada. Est escrita en octavas dodecaslabas

(ababbccb), y dice en su epgrafe ser trasladaron (de un original

desconocido, probablemente francs)

la

consejos, llama la

Despus de un

introito,

en que

y donde la
(
vanidad humana y un Predicador da buenos y sanos
Muerte a los nacidos, para que vengan a la danza

hay reminiscencias de
Muerte vitupera

4
( ).

Reuelagion de un hermitanno

la

),

mortal; y sucesivamente hace salir a dos doncellas, al Padre Santo, al

Emperador,

al

Condestable,

Mercadero,

Cardenal,

al

Obispo,

al
al

Arcediano,

al

Rey,

al Patriarca, al

Duque,

al

Arzobispo,

al

Caballero, al Abad, al Escudero, al Den, al


al

Abogado,

al

Cannigo,

al Fsico, al

Cura,

Ms. VI-6-21 de la Biblioteca Escurialense. Edicin G. Ticknor: History ofSpa(>)


nish Literature (New-York, 1849), t. III, pg. 459; trad. castellana de Gayangos y Vedia,
IV, 373 y sigs. Ed. F. Janer: Pars, 1856. dem: en el tomo LVII de la B. A. E. Ed. C.
Appel, en los Beitrdge zur romanischen und englishen Philologie, &. a Breslau, 1902
(pgs. 1-41). Ed. R. Foulch-Delbosc: Barcelona, 1907 (32 pgs. en 8., con una fototipia

y sin nombre de editor).

XV. Ntese que en el verso 247 se hace alusin a los de la


Vanda, orden instituida por Alfonso XI en 1330 (Vid. R. Ramrez de Arellano: La
Banda Real de Castilla; Crdoba, 1899; pg. 34).
Gallardo (Ensayo, IV, 1122) cita una impresin de La Danca D'La muerte, de diez
hojas en 4. Dice ser de letra gtica, como de los primeros aos del siglo XVI, a una
sola colifmna, y probablemente edicin de Juan Vrela de Salamanca, que imprima
entonces en Sevilla.
Cons. W. Seelmann: Die Totentnze des Mittelalters; Norden-Leipzig, 1893 (en
()
eXJahrbuch des Vereinsfiir niederdeutsche Sprachforschung, ao 1891). Cons. tambin
a Gastn Paris, en la Romana (XXIV, 129).
()
Obras, &. a VI, 269.
4
Quiz La danse macabr, poema escrito antes de 1376 por Jearr Le Fvre.
( )
s
Comprense los versos 78-80 de la Danza con los 5 a 8 de la estrofa 2. a de la
( )
Revelacin; y los 41-44 con loe 7 y 8 de la 21.^
El ms. es del siglo


al

Labrador,

Hermitao,

al

Sacristn, al

Monje,

al

Contador,

al

Usurero,
al

92

al Fraire,

Dicono,

al

Rab, al Alfaqu y al Santero.

todos

para todos tiene palabras de amarga censura,


dor, el

Monje y

el

Portero de maga,

al

Recaudador,

al

les

Subdicono,

Muerte tiene un valor


sencillo, sino

literatura.

Su

el

fin, y
Labra-

Hermitao, a quienes parece tratar con mayor sua-

vidad. Aparte de su significacin teolgica y moral, la

al

anuncia su

se exceptan

si

al

por

literario innegable,

ser,

en su gnero,

artificio se

la

no slo por su

Danza de

estilo,

la

elegante

primera obra que ofrece nuestra

prestaba admirablemente a

cios sociales, y as lo comprendieron los

que

entre los cuales citaremos, los autos de las

la

la crtica

imitaron en

Barcas de

de los

vi-

XVI,

el siglo

Gil Vicente, las

Coplas de la Muerte (1530?), las Imagines de la Muerte (Alcal, 1557),


Farsa llamada Danza de la Muerte (1551) de Juan de Pedraza, las

la

Cortes de la Muerte de Miguel de Carvajal y Luis Hurtado de Toledo

Ana quien se debe un

(1557) y la Batalla de la Muerte de Pedro de Sayago (1558?)


terior a

todos ellos fu Juan de

Mena

(1411-1456),

(*).

Razonamiento con la Muerte (*), en forma dialogada, en el cual el poeta


pregunta a la Muerte por sus manjares, arreos, posadas y convidados,
y,

ante su contestacin, recuerda las vctimas ilustres (entre ellas

el

rey

Artas) de su interlocutora, reconociendo tristemente que:


No aprouechan

los saberes,

nin las artes, nin las maas,


nn proezas, nin fazaas,

grandes ponpas, nin poderes,


grandes casas, nin atieres,
pues que todo a de quedar,
saluo el solo bien obrar,
Muerte, quando tu vinieres.

Tambin

una Danca de la Mor e de aquelles


ab aquella bailen e danzan. Pertenece a la
segunda mitad del siglo XV y es traduccin de un original perdido, hecha
existe en cataln

persones que mal

lur grat

por Pedro Miguel Carbonell

( ),

el

cual dice que la obra fu compuesta

por un sanct home doctor e conceller de Pars en lengua francesa,


appellat Joannes Climachus sive Climages.

Hay en

ella

personajes que

(0 Hay una refundicin de la Danza de la Muerte, de fines del siglo XV o principios del XVI, impresa en Salamanca, por Vrela, en 1529 (J. A. de los Ros: Historia
crtica de la literatura espaola; t. VII; Apndice).
2
R. Foulch-Delbosc: Cancionero castellano del siglo XV; I, 206.
( )
3
M. de Bofarull: Opsculos inditos de P. M. Carbonell; II, 259 y sigs M. Mil:
( )
Obras; t. VI, pg. 268 y sigs.

93

figuran tambin en la castellana, y otros, por

bernador,

Astrlogo,

el

el

Burgus,

el

el

contrario

Cartujano,

el

(como

Enamorado,

el

GoMi-

el

Cavador, el Infante, el Schol, la Doncella, la Monja, la


Casada y el Notario), que no constan en sta, la cual, en cambio, tiene otros que en la catalana no aparecen. Nuevos personajes
aumentan la galera en una continuacin, de distinto autor cataln, que
nistrer, el

Viuda,

la

igualmente se conserva.

Forma dialogada ofrecen

las clebres

atribuidas a diversos autores

( )

Coplas de Mingo Revulgo

y escritas en censura de

(*)

desastrosa

la

gobernacin de Enrique IV y de su privado don Beltrn de la Cueva.


Intervienen en ellas dos pastores: Mingo Revulgo, que representa la Repblica, y Gil Arrivato

daos proceden de

(o Adivinador).

la falta

Para

el

todos los

primero,

de buena gobernacin; para

Gil, su

causa

son los yerros, culpas y pecados del mismo pueblo. El lenguaje es rstico, como era de esperar de la calidad de los interlocutores; pero la
versificacin (en coplas de

es

muy

nueve octoslabos, que riman: abbaccddc)

aceptable; y la obra, de verdadera importancia histrica, es una

de tonos amargos y severos. Su inters, sin embargo, desde


punto de vista dramtico, es casi nulo. Ni se escribi para representar-

stira poltica
el

se, ni

hay en

ella

obstante, que
satrica,

el

accin

ni

movimiento ninguno. Conviene observar, no

elemento pastoril sirve aqu para encubrir

dato que conviene tener en cuenta, para apreciar

mo

la intencin

que de otro modo no poda manifestarse popularmente; y es


el

de nuestro Teatro de buena parte del siglo XVI.

En dilogo

alcance del bucolis'.'.

estn escritas tambin unas bellsimas Coplas que fizo

el famoso Juan de

Mena

(y que acab

Gmez Manrique) contra


la Razn contra

cados mortales, llamadas asimismo: Debate de


luntad

( ).

El fondo es de lo

ms

Publicadas

al final

de

la

Vo-

y profundo que ofrece la


ltima manera del insigne poeta

filosfico

poesa del siglo XV, y representa la


(')

los pela

Crnica de Enrique IV (Madrid, Sancha,

1787),

en

el

Ensayo de Gallardo (I, 823 y sigs.) y en la Antologa de poetas lricos castellanos de


Menndez y Pelayo (VI, 12-19), entre otras ediciones.
2
A Juan de Mena, a Rodrigo Cota y a Hernando del Pulgar (que glos las Coplas
( )
y a quien alaba Alonso de Palencia en su Crnica). Yo me inclino a atribuirlas a
Alonso de Palencia, gran enemigo de Enrique IV, y aficionado en extremo a los simbolismos y alegoras, como es de ver en su Batalla campal de los perros y lobos.
(')
R. Foulch-Delbosc: Cancionero, &. a 1, 120 y sigs. F. R. de Uhagn: Un Cancionero del siglo XV, con varias poesas inditas; Madrid, 1900; pg. 6.Jorge Manrique,
en sus famosas Coplas, imit algunas de las de Juan de Mena. Jernimo de Olivares glos y acab tambin estas ltimas en el siglo XVI (Cons. Gallardo: Ensayo, III,
;

col. 1012).

94

cordobs: los siete pecados capitales no son

sino caras> o formas

Razn habla sucesivamente contra todos


ellos, los cuales la responden, terminando la contienda con el dictamen
de la Prudencia, que falla la condenacin de la Voluntad.
El Dilogo de Bias contra Fortuna y la Comedieta de Ponga sobre
expresivas de

la

la

Voluntad;

la

prisyon del rey don Alonso de Aragn e del rey don Juan de Navarra

don Enrique sus ermanos, quando fueron desbaratados e presos en la batalla que ovieron sobre mar contra los genoveses, come infante

puestos por don Iigo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana


(1398-1458), son igualmente ejemplos del gnero de obras a que nos
referimos. Intersanos sobremanera el

Prohemio de

chado en Guadalajara, a 4 de mayo de 1444


ltima expresin de la doctrina medieval sobre
revela que,

bien

si

pesar de tener a

el

la vista

(*),

el

la

Comedieta,

fe-

porque contiene

arte dramtico,

la

y nos

pueblo continuaba recordndolo, los cultos, a

Terencio y Sneca, seguan sin comprender

la

naturaleza del Teatro, y no avanzaban gran cosa sobre los conceptos

de San Isidoro y del Papias:

nombre dice el Marqus,


Pongapor quanto los poetas

Intitlela deste

Comedieta de

refirindose a su
fallaron tres

poema:

maneras de

nombre a aquellas cosas de que fablaron, es a saber: tragedia, styra,


comedia. Tragedia es aquella que contiene en s caydas de grandes
reyes e prngipes, asy como de Hrcoles, Priamo e Agamenn, e otros
tales,

cuyos nascjmienios e vidas alegremente se comentaron, e grand

tiempo se continuaron, e despus tristemente cayeron.


tos us

Sneca

el

el

del fablar des-

del otro Sneca, en las sus Trage-

De

casibus virorum llustrium Sty-

dias, e Johan Bocacjo, en el libro

ra es aquella

mancebo, sobrino

manera de

fablar

que tovo un poeta que se llam Styro,

muy mucho

qual reprehendi

nera, despus del, us Oracjo, e

los viejos e lo las virtudes; e desta

ma-

aun por esto dixo Dante:

El altro a Oratio satyro, qui vene, etc.

Comedia
pus

el

es dicha aquella,

medio e

fin

cuyos comienzos son trabajosos, e des-

de sus dias alegre, goloso e bienaventurado; e de

esta us Terencjo peno, e Dante en

i )

Jos

Amador de

1852; pg. 94.

los Ros:

el

su libro, donde primero

elige

aver

Obras de Don Iigo Lpez de Mendoza; Madrid,.

95

visto los dolores e penas infernales, e despus

bienaventuradamente despus
Esta es

la teora, al

el

alborear

Parayso.
el

el

Purgatorio, e alegre e

(*)

Renacimiento.

Y veremos cmo

la

prctica va rompiendo sus moldes, lenta, pero radicalmente, en el


siglo

XVI.

Mencionaremos, finalmente,

el

lindsimo Dilogo entrel

Viejo del judo converso Rodrigo Cota de

comenz Moratn

los

muchos y diuersos autores


la literatura

y dramtica, y

(Valencia, 1511)

el

( )

la versificacin

que, escarmentado del,


la

y es una de

muy

el

entrel

Amor y vn Viejo

retraydo se figura en vna huerta seca y des-

al

qual sbitamente parescio

sus ministros, y aquel humilmente procediendo, y

manera replicando, van discurriendo por su habla,

Amor

joyas

delicada

Comienza

siguiente epgrafe:

casa del plazer derribada se muestra, cerrada

vna pobrezilla choga metido;

las

muy

(en coplas de nueve octoslabos, que

vna obra de Rodrigo Cota, a manera de dialogo

do

vn

cual

Cancionero general de

espaola del siglo XV. La invencin es

riman abbacdccd) excelente. Lleva

truyda,

el

Apndices de sus clsicos Orgenes del Teatro es-

paol. Publicse aqul por vez primera en

de

Amor y

Maguaque, texto por

el

la puerta,
el

en

Amor con

Viejo en spera

fasta quel Viejo del

fue vencido. El Viejo rechaza airado al intruso

Amor, cuyos

sin-

sabores y amarguras recuerda:


Sal de huerto miserable,
ve buscar dulce floresta,

1
En su Prohemio e Carta al Condestable de Portugal, el Marqus de Santularia,
)
hablando de su abuelo D. Pero Gonzlez de Mendoza, escribe: Us una manera de
deqir cantares, asy como scnicos Plauto e Terencio, tambin en estrambotes como en
serranas. Aunque el Marqus emplee el vocablo cantares, la cita de Plauto y de
Terencio es muy significativa^ indica que en aqullos habra algn elemento dramtico.
D. Pero Gonzlez de Mendoza muri en 1385.
2
Vid. la ed. de la Sociedad de Biblifilos Espaoles (Cancionero general de Her( )
nando del Castillo; Madrid, 1882; t. I, pgs. 297.-308). La edicin ms correcta del Dilogo es la de la Biblioteca Oropesa (t. IV; Madrid, 1907).
Acerca de Rodrigo Cota, vanse: Revue Hispanique (1894; t. I, pg. 69. All, el seor Foulch-Delbosc, publica un epitalamio burlesco de nuestro autor); A. Bonilla:
Anales de la literatura espaola, pg. 164 y sigs.; y M. Menndez y Pelayo: Orgenes
de la novela, III, pg. XXI.
En el mismo Cancionero de Hernando del Castillo figuran estas composiciones dialogadas, no escritas, sin embargo, para representarse: unas Coplas de Puerto Carrero
donde cierto galn y su dama hacen gala de ingeniosos discreteos (n. 794, ed. cit.); un
Dilogo entre la Miseria humana y el Consuelo, por cierto caballero de Murcia, llamado D. Francisco de Castilla (n. 119 del Apndice); y otro Dilogo en prosa y verso
del Comendador Escriva (n. 147 del dem), que contiene la Quexa que d de su amiga
ante el dios de Amor.


que

tu

96

no puedes en

esta

hazer vida deleytable;


ni tu ni tus seruidores
podes bien estar comigo,
que, aunquestn llenos de flores,
yo s bien quntos dolores
ellos traen siempre consigo.

Pero
y,

el

Amor insiste,

dulcemente, en que

habiendo ste accedido a

primero a melancola

la

ello

el

Viejo oiga sus descargos,

(aunque con repugnancia), achaca

aversin que su enemigo

le

el

muestra:

Donde mora este maldito,


no jamas ay alegra,
honor, ni cortesa,
ningn buen apetito.
Pero donde yo me llego,
todo mal y pena quito;
de los yelos saco fuego,
y a los viejos meto en juego,
y los muertos ressuscito.
ni

ni

Al rudo hago discreto,


grossero muy polido,

al

desembuelto
y

al

al

encogido,

inuirtuoso, neto;

couarde, esforzado,
escasso, al liberal,
bien regido, al destemplado,

al

muy

cortes y mesurado
que no suele ser tal.

al

Yo hago

las

dexar

rostro estirado,

el

y se como

rugas viejas

el

cuero atado

se tiene tras las orejas,

el

arte

de los vngentes

que para esto aprouecha;


se dar cejas en las frentes;

contrahago nueuos dientes

do natura

Al viejo se

le

hace

la

los desecha.

boca agua, ante esta enumeracin de perfec-

ciones; pero todava resiste, porque recela los engaos de

Amor. Vuelve

a hablar ste, y empieza por reconocer que, en efecto, causa ciertos


dolores, mas no sirven ellos de otra cosa sino de motivo para acrecentar el

buen sabor de

las dulzuras

que sabe

ofrecer:

97

Siempre vso desta astucia


para ser mas conseruado:
que con bien y mal mezclado,
pongo en mi mayor acucia.
Y, rebuelto alli vn poquito,
con sabor de algn rigor,
el desseo mas incito;
que amortigua ell apetito
el dulzor sobre dulzor.

Por ende,

si con dulzura
quieres obedescer,
yo har reconoscer

me

en

ti

muy nueua

frescura:

ponerte en el coragon
este mi biuo alborogo;
seras en esta sazn
de la misma condicin
queras quando lindo moqo.

El Viejo se rinde al

fin,

y pide abrazos de Amor, despus de los

cuales siente
rauia matadora,

plazer lleno de cuydado,

y entonces

el

taimado Amorcillo se burla de su credulidad y vencimien-

echndole en cara cruelmente su ruina corporal:

to,

viejo triste, liuiano!

qual error pudo bastar


que te aua de tornar
ruuio tu cabello cano?

essos ojos descozidos,


queran para enamorar,
y e,ssos begos tan sumidos,
dientes y muelas podridos,
queran dulces de besar?

Queda
por

el

Viejo lamentando su descuido y penando sin remedio


y acaba este Dilogo, tan humano y tan

herida amorosa;

la

que honra a

bello,

cirlo al

las letras

espaolas y a

mismo tiempo que engendraba

la

la

raza

Celestina

que supo produ(').

Su

influencia

En el Dilogo de Cota hay reminiscencias, y hasta plagios, de Juan de Mena.


( )
Comprense, por ejemplo, estos versos:
l

Mena

Cota:

(en

el

Cancionero de Foulch-Delbosc;

Tu hallas

las tristi s

yemas,

y tu los tristes puta/i s;


tu mestizas los linajes,
tu limpieza

no conseruas.

Ta fallas

1,

131):

las tristes

yemas,

tu los crueles potajes;


por ti los limpios linages

son bastardos y no puros.-


no fu despreciable en
siglo

XVI

las

98

primeras manifestaciones del Teatro def

(*)

No he hablado de representaciones dramticas musulmanas, porque, segn la()


opinin unnime de los orientalistas espaoles y extranjeros (Conde, Gayangos, Renn, Schack, etc.), ensayos dramticos, ni aun de la clase inferior, como los han tenido otros pueblos mahometanos, no se han producido por los rabes en el suelo
espaol, o al menos no dan indicio de ellos los escritores que se han consultado hasta
el da (Adolfo Federico de Schack: Poesa y Arte de los rabes en Espaa y Sicia
lia; trad. Valera; 2. ed.; Madrid, 1872; 1, 99). Sin embargo, Casiri menciona dos obras
dramticas musulmanas, de escritor andaluz, segn cdices escurialenses: una, dialogada, en la que intervenan cuarenta interlocutores, y que se ha perdido; otra, que Casiri rotula: Comoedia de equo vendito, y acerca de la cual escribe Jos Mller (apud
Schack): Verdaderamente hay tres representaciones en el manuscrito. Se trata slo en
la primera de la historia de un ridculo oficial de mamelucos, que, al volver a las orillas del Nilo, de un viaje por Asia, averigua con dolor que ha habido un gran cambio
en las cosas: la polica se ha vuelto ms severa, y sobre todo, es rigorossima la observancia del precepto de no beber vino. Despus de muchas lamentaciones en prosa
y verso, y de referir su vida vagabunda en una conversacin con una especie de pulchinela y con otras personas, se decide el oficial de mamelucos a entrar en el estado
de casado y a abandonar su vida pecadora. Una excelente amiga de los primeros tiempos se encarga de buscarle mujer; la casamentera desempea su comisin, y despus
de cumplidas todas las formalidades, el oficial levanta el velo a la novia y descubre, angustiado, que es un fenmeno de fealdad. Vuelto del desmayo que aquella visin le
produce, determina hacer una piadosa peregrinacin a la Meca, de donde probablemente vuelve tan pecador como antes, ya que no ms vicioso. El error de Casiri en
suponer que la comedia trata en su mayor parte de equo vendito, se funda en que,
entre las extravagancias del mameluco, se menciona que un caballo, que por compasin le regal el Visir, fu desechado por l de un modo desdeoso.

IV

')

FACTORES QUE CONTRIBUYERON AL FLORECIMIENTO DEL TEATRO ESPAOL,


Y CARACTERES DE STE

los elementos antes

mencionados, conviene aadir

la

poderosa

in-

una de las obras maestras de nuestra literatura: la Comedia de


y Melibea, redactada, probablemente, despus de 1492, y cuya

fluencia de

Calisio

primera edicin conocida es de Burgos, 1499. Escrita en forma dramtica, su autor principal (el bachiller

Fernando de Rojas, natural de

la

Pue-

no

la

des-

bla de Montalbn, nacido hacia 1470 y viviente an en 1538)


tin, sin

embargo, a

la representacin, ni la

presentable, dada su extensin

ms que

obra podra suponerse re-

regular. Es,

mejor que drama,

una accin en prosa, como Lope llam a su Dorotea; pero encierra


elementos capitales del gnero dramtico, y es indisputable que ejerci
influjo en todo el siglo XVI y aun en parte del XVII. Una larga
de imitaciones directas, prueba el estudio que los novelistas hicie-

grande
serie

Comedia, y apenas existe obra teatral, sobre todo en la primera mitad de la XVI. a centuria, donde no se descubran reminiscencias
ron de

la

de aqulla.

No debe

desconocerse tampoco, que existen en

la

Come-

mo-

da de Calisto y Melibea grmenes interesantsimos de

la

dalidad picaresca que adopta nuestra literatura en

Lazarillo, en

Guzmn

el

peculiar

el

Buscn, y que asimismo se dibujan en ella los primeros


y ms firmes trazos del tipo rufianesco que tan enrgica expresin halla
despus en las jcaras del gran Quevedo. La Celestina es una de las
y en

el

producciones ms fecundas de nuestra historia


en sta otra obra de

y quiz no haya
influjo. Rojas fu, sin

literaria,

ms poderoso y duradero

duda, hombre del Renacimiento, y de cultura nada vulgar. Cita, quiz


con demasiada frecuencia, a los clsicos latinos, como Horacio, Ovidio,
(')
De aqu en adelante, omito indicaciones bibliogrficas, y me limito a determinar los caracteres de las varias corrientes dramticas del siglo XVI. Ampliar algunas afirmaciones en mi libro, escrito en 1912 y prximo a publicarse, sobre el Tearo espafiol anterior a Lope de Vega.
t

y Apuleyo; conoca a Plauto y a Terencio, de quien

Virgilio, Juvenal

toma algunos de

IOO

nombres de sus personajes (por

los

ej.,

los

de Prme-

Traso y Cremes); haba ledo, probablemente, el Tristn castellano, donde encontr, quiz, el nombre de Celestina (*); y, adeno, Sosia, Crito,

ms, su libro parece demostrar


el

Corbacho

del Arcipreste

la

asidua lectura de algunas obras

como

de Talavera, los Dilogos de prspera y ad-

versa fortuna, las Epstolas familiares y otras producciones del Petrar-

Eurialo y Lucrecia de Eneas Silvio, las glosas del Comendador


Hernn Nez a Juan de Mena, el Arcipreste de Hita, las Cadas de
Prncipes del Boccaccio, tXTractado decmo alhomne esnescesanoamar
del Tostado, la Crcel de Amor de Diego de San Pedro, y las famosas
ca, el

Coplas de Jorge Manrique. Pero no es semejante erudicin (no muy extraordinaria para su tiempo) lo que le da lugar preeminente en la Litera-

de

tura: es su sentimiento trgico

conflicto

humano.

Si

lidad de los de su tiempo:

como Budeo
ms de

como

Policiano, Sadoleto o

la

Bembo

genera-

en

Italia;

parecrseles formalmente, que de afirmar su visin librrima de

ca, habrase

como

su enrgica penetracin del

en Francia, habra imitado a los clsicos, preocupndose

las cosas. Si a su

censor,

la vida,

Rojas hubiese sido un humanista como

humanismo se hubiese juntado una

inclinacin satri-

mostrado un amable escptico, como Erasmo, o un violento

como

Ulrico de Hutten, o un monstruoso e intemperante Sileno,

Rabelais. Pero el

humanismo de Rojas era algo ms duradero y

universal que todo eso: comienza por un hecho, y acaba, no con sentencias

como los dramas de Eurpides, sino con un lamento y una


como las tragedias del viejo Esquilo. No se trata ya de
un sermoneador, como los que tanto abundaron en la Edad Media, sino

dogmticas,

interrogacin,

de un hombre que ha sufrido, y que, por consiguiente, ha podido aden-

ms que otros en la esencia de las cosas.


hombre dionisiaco dice Nietzsche-es semejante a Hamlet:
ambos han dirigido a la esencia del mundo una mirada penetrante; han
trarse

El

visto,

y se han disgustado de

alterar en

mata

nada

la accin;

la

la accin,

porque su actividad no puede

naturaleza eterna de las cosas

a sta

le

hace

falta el

espejismo de

El conocimiento
la ilusin....

Bajo

la

hombre no observa ya en parte


absurdo de la existencia; comprende ahora lo

influencia de la verdad contemplada, el

alguna sino

lo horrible

lo

0) Vase mi edicin (Libro del esforcado cauallero don Tristn de Leonis y de sus
grandes fechos en armas; Valladolid, 1501; en el tomo VI de las publicaciones dla
Sociedad de Biblifilos Madrileos; Madrid, 1912; cap. LII, pg, 228, y la nota).


que hay de simblico en

IOI

de Ofelia; reconoce

la suerte

la

sabidura de

Sileno, el dios de los bosques; la repugnancia le invade. Tal es igual,

mente

sentido pesimista de la Celestina, bien patente en las ltimas

el

el

padre de Melibea: Del mundo

cri; porque,

no me dando vida, no engen-

palabras del drama, pronunciadas por

me

quejo, porque en si

drara en

me

a Melibea; no nascida, no amara; no amando, cessara mi

quejosa e desconsolada postrimera. Oh mi compaera buena e mi hija

despedazada! Por qu no quesiste que estorbasse tu muerte? Por qu

no hobiste lstima de

tu querida e

amada madre? Por qu

tan cruel con tu viejo padre? Por qu

me

dejaste triste e solo in hac

me

te

mostraste

dejaste penado? Por qu

lachrymarum

valle?*

no menos claro

aparece ese pesimismo en las primeras palabras del Prlogo: Todas las
cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dice aquel gran sabio
Sentencia, a mi ver, digna de perpetua y recordable

Herclito

me-

moria.

Lo que

pueblo vio principalmente en

el

la

Comedia, fu

el

tipo y las

artes de Celestina (que, con sus notas fundamentales, estaba representa-

do en

la

Urraca

nombre constituy, a su
obra de Rojas. Semejante manera de

del Arcipreste de Hita), y este

juicio, el ttulo

ms adecuado de

comprender

Comedia, chase de

la

en casi todas las cuales,


presentan

el

la

la

ver,

personaje primordial, y

Era natural que

sobre todo, en las imitaciones,

alcahueta famosa, o sus descendientes, re-

as ocurriese,

el

maraa dramtica.

eje de toda la

porque Celestina es

el

tipo

ms

individua-

lizado de la obra, es un verdadero carcter-, y al vulgo le llaman

ms

la

atencin los personajes individuales que los conflictos universales y


eternos. Y, sin embargo, la Comedia de Calisto y Melibea, conservara,
si

no todo, su principal valor, aunque en

vieja.

ella

no figurase

la

perversa

Esto lo comprendi magistralmente Menndez y Pelayo: Cier-

tos rasgos

-dice

) que

en

la

parecer falta de arte, sobre todo

Tragicomedia sorprenden y pueden


rpida y sbita conversin del nimo

la

de Melibea, que hasta entonces no ha manifestado

la

menor

inclinacin

a Calisto y que tanto se enfurece cuando la vieja pronuncia por primera

vez su nombre, slo pueden legitimarse admitiendo que Melibea,


en las redes de

la

pasin

como

gestin diablica: Ciertamente que

nada de

caer

esto era necesario: todo lo

la Tragicomedia pudo llegar a trmino sin ms agente que


amor mismo, y quiz hubiera ganado este gran drama realista con

que pasa en
el

al

fascinado pajarillo, obedece a una su-

()

Orgenes de

la

Novela,

III,

pg.

XCV.


enlazarse

y desenlazarse

102

en plena realidad. Pero

el

bachiller Rojas,

y desenfadado en otras cosas, era un hombre del


siglo XV y escriba para sus coetneos. Y en aquella edad todo el mundo
crea en ageros, sortilegios y todo gnero de supersticiones, lo mismo

aunque tan

libre

los cristianos viejos


el

que

los antiguos correligionarios

monstruoso proceso del Santo Nio de

podemos aadir que


que hay obras

otro tanto aconteca

literarias,

como La

la

de Rojas, como en

Guardia puede verse.

ms de un

siglo despus, por-

cruel aragonesa, novela incluida en

ornadas alegres de Alonso de Castillo Solrzano (Madrid, 1626), y


otras muchas de aquel tiempo, que no se explicaran si no partisemos
las

del supuesto

de que

el

autor estaba convencidsimo de

la eficacia

de las

artes de hechicera.

Entre los personajes secundarios de

la

Comedia, aparte de Prmeno,

que desempea el papel del criado filsofo y amonestador, son dignos


de notarse Sempronio y Centurio, porque constituyen las ms antiguas
manifestaciones, en la literatura castellana, del tipo rufianesco y fanfarrn.

Ambos son

nio predomina la

acenta

La

el

y ambos tambin cobardes; pero en Semprorepresentacin rufianesca, mientras que en Centurio se

rufianes,

sentido del miles gloriosus o fanfarrn.

caracterstica del rufin

(')

es ser defensor y consejero de la

prostituta, de cuyas ganancias se aprovecha. Puede ser (y generalmente


lo es, en la literatura celestinesca) un fanfarrn, desuellacaras y perdonavidas; puede ser igualmente un ladrn; pero su carcter esencial es el

primeramente indicado, porque

el tipo

no puede

existir sin

l,

mientras

0) De rufo (del latn rufas, de ruber= rubio, rojo), el royo o rojo, el de pelo encrespado y duro, cual suele ser el rufo, y el valentn o rufin, por el carcter que suelen tener los royos (Cejador: Tesoro; letra R, pg. 421). Areusa, en el Aucto XV de
la Tragicomedia, describe as a Centurio: Los cabellos crespos, la cara acuchillada
dos veces azotado, manco de la mano del espada, treinta mujeres en la putera.
Covarrubias (Tesoro) define bien el rufin, diciendo que es el que trae mujeres
para ganar con ellas, y rie sus pendencias. Aade que el nombre es Francs; y no
se puede negar, en verdad, que en Francia se usaba y en el siglo XIII, mientras que
en Espaa no se halla antes del siglo XV (aunque el Arcipreste de Hita, en la copla 1409,
emplea arrufarse por ensaarse, embravecerse). Du Cange, cree, sin embargo, que se
trata de una vox itlica, y as lo entiendo tambin. Toms Farnabio, comentando
el verso 120 de la Stira VI de Juvenal (Et nigrum flavo crinem abscondente galero),
donde alude a la peluca rubia que se encasquetaba Messalina en su celda del lupanar,
escribe: flavo galero, seu galericulo e crine flavo, qui meretricum color est. De esta
costumbre viene, a mi juicio, el nombre de rufiana aplicado a la prostituta.
Vanse, sobre los rufianes y matones, los sugestivos estudios de D. Rafael Salillas:
Poesa rufianesca (Revue Hispanique, t. XIII, ao 1905), y Poesa matonesca (dem,
t. XV, ao 1907). En este ltimo apunta la idea, exactsima a mi entender, de la influencia posible del Teatro en el desenvolvimiento del tipo matonesco.

103

Alonso de Villegas (el autor de la Comedia'.Selvagia?).


del Prado, nm. 1.059 Cuadro de Blas del Prado. Ao

(Museo

1589.)

104
p

que se comprende

sin los

dos ltimos. El elemento o lazo amoroso

rencia lo rufianesco de lo picaresco y de lo matonesco; as

pleo de la astucia, y no

el

de

la fuerza, distingue lo

nesco, siendo

ambos manifestaciones de

establecido.

~\

como

el

dife-

em-

picaresco de lo mato-

rebelda contra

orden social

el

El tipo rufianesco aparece descrito con sus caracteres esenciales en


la

Comedia de Calisto

descendencia en

el

e Melibea, y tuvo, como veremos, dilatada


Teatro del siglo XVI, hasta entroncar, en Quevedo

y Cervantes, con la literatura picaresca, a la cual precede. No emplea


dicho tipo en la Comedia, sin embargo, su lenguaje caracterstico, que es
el

dialecto jcaro o la garla de Germania, usado y, pocos aos des-

pus, en las composiciones rufianescas de Rodrigo de Reinosa, interesantsimas para

estudio de aquel lenguaje, y poco utilizadas todava (*).


2
el rufo ( ), y la jacarandana, jacarandaina, jacaran-

el

El jaque o jaco es

dina, Jacaranda o jcara, su argot, sociedad y costumbres,

tambin

nombre de jcaras a
hampa.

el

gente del

En cuanto

al

los cantares

fanfarrn, su abolengo est, sin disputa, en

gloriosus de Plauto, y tuvo igualmente larga sucesin,

ocasin de observar, en

el

Teatro espaol del siglo XVI.

fundirse con el tipo matonesco, que nace

tamente

distinto,

como

dndose

y romances relativos a
el

la

Miles

como habr

No debe con-

mucho despus, y

es comple-

originado por la degeneracin del ideal caba-

lleresco.

Es un hecho singular que


dramtica universal:

Shakespeare,

el

Don

casi todas las grandes obras

Prometeo encadenado de Esquilo,

el

obra genial.
mos,

y,

No

el

la literatura

Hamlet de

Carlos de Schiller, por ejemplo, respondan

sentido trgico a que antes aludamos. Si

hubiese conservado

de

tal

sucedi

inspiracin, sin
as,

el Teatro espaol del siglo

al

XVI

duda hubiera producido alguna

por circunstancias que despus examinare-

para que pudiera venir una regeneracin de nuestra escena,

ahogada por

el

bucolismo de Encina y sus imitadores, y por

las

adapta-

() Vanse el Romancero general de Duran (nms. 285, 1252, 1845), el Cancionero


de obras de burlas (ed. Usoz; Madrid [Londres], 1841, pgs. 237-240), el tomo IV del
Ensayo de Gallardo (cois. 42 y sigs. y 1405 y sigs.), y el nm. 32 del Catlogo de Salva.
Las obras de Rodrigo de Reinosa, que no suelen ser estudiadas (y es una injusticia)
en las historias de nuestra literatura, merecen una edicin especial.
Xkira, y su nombre de accin xkaro, significan, en rabe, ser rojo (tratndose
(*)
de un hombre) y ser alazn (tratndose de un caballo). Covarrubias advierte, y no sin
fundamento, que xaque debe escribirse con x. As era como los moriscos transcriban
el xin arbigo.

105

cines del Teatro italiano, fu preciso que, hacia la segunda mitad de

dicho siglo, los poetas volvieran instintivamente los ojos hacia

Lo mismo ocurri en

trgico.

la

segunda mitad del

siglo XVIII,

el estila

cuando

nuestra dramtica se hallaba agobiada por las consecuencias del

ama-

neramiento calderoniano y por las malas versiones del francs y del


italiano; entonces, D. Nicols Fernndez de Moratn, en su primer Des-

engao al Theatro espaol ( ), aboga por que se escriban tragedias


segn arte, y en esa atmsfera trgica aparecen luego, en efecto, las
l

primeras manifestaciones del romanticismo teatral, con

Duque de

Don Alvaro

Rivas, El Trovador de Garca Gutirrez y Los

Teruel de Hartzenbusch.

Todo romanticismo

del

Amantes de

es hijo de un espritu tr-

gico.
*

La Celestina tuvo extraordinaria divulgacin. En 1555, al publicar el


Alonso Martnez su Sama de Doctrina cristiana (Salamanca),,

bachiller
escriba:

no se tiene por contento,

cinco Celestinas.

as era,

el

que no tiene en su casa cuatro o

en efecto,

como

otros testimonios

com-

prueban.

Las imitaciones fueron


!

muy numerosas, y

algunas de sobresaliente

gloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea, de prosa trobada en metro (Logroo, 1513), escrita en metro octosilbico, y no sin correccin ni poesa, por el procer aragons D. Pedro
Manuel de Urrea (n. circa 1486), que tambin imit la tragicomedia'junmrito

Recordemos:

( ).

tamente con
gos, 1514),

la

la

Crcel de Amor, en su novela: Penitencia de

donde

el

seductor Darino sienta la

Amor

mxima deque

El

(Bur-

mayor

placer es pecar mortalmente; los que no gozan desto, no tienen descanso; la perdida

verso, de

Lope

Farsa sobre

la

Comedia de Calisto y Melibea

Ortiz de Zfjiga, citada por D.

(1524?), en

Fernando Coln en su

Regestrum;

la desaliada y pobrsima Tragicomedia de Calisto y Melinueuamente trobada


por Juan Sedeo, vecino y natural de
Arvalo (Salamanca, 1540); la Comedia de Sanabria (quiz el Juan de

bea,

Poseo ejemplar de la 1. a edicin, un folleto de 16 pgs. en 8., encuadernado


(')
juntamente con las infames versiones de El enfermo imaginario y de El Avariento de
Moliere, perpetradas por D. Manuel de Iparraguirre, e impresas ambas en Madrid, el
ao

1753.

Todas estn especificadas en el admirable tomo III de los Orgenes de la Novela


de Menndez y Pelayo, al cual deber acudir quien desee ms pormenores acerca del
asunto. Trato tambin de ellas en mi libro sobre El Teatro espaol anterior a Lope
de Vega.
(-)

io6

Sanabria de quien hay dos composiciones en


Barbieri),

so,

hoy perdida, de

que constituye

y en

la cual se

XIX de

el

otras; la detestable

sac

la Celestina

el

en

Cancionero musical de

el

insignificante
la

Auto de Tra-

edicin de Toledo, 1526,

Comedia llamada Hiplita, en coplas de

pi

quebrado, impresa en 1521 (Valencia, Jorge Costilla), juntamente con

pesadsima Comedia llamada Thebayda y con

la

Comedia llamada

la

Se-

raphina (de harto mejor

estilo, a pesar de sus valencianismos), ambas en


Segunda comedia de Celestina, compuesta por el famoso Feliciano de Silva (Medina del Campo, 1534), obra entretenida y de buen
lenguaje, verdadera mina de idiotismos, proverbios y vocablos curiosos,
donde la vida rameril y rufianesca se describe mejor quiz que en ninguna otra produccin semejante, y donde aparecen dos tipos de negros,
que emplean aquella jerigonza, medio real, medio convencional, ya uti-

prosa; la

lizada por Gil Vicente

y ms adelante por Lope de Rueda;

la

Tercera

parte de la tragicomedia de Celestina (Medina del Campo, 1536), por


toledano Gaspar Gmez, que refunde desdichadamente

la

ciano de Silva, introduciendo, no obstante, un tipo original:


cano Perucho;

su autor, por un eclesistico de vasta lectura, que conoca


terencianas, que haba estudiado

mucho a Sneca

dando

Silva, ni

Gmez, y
valor

al

el del biz-

y lozana Tragicomedia de Lysandro y Rohacia 1540, por Sancho de Mun, o, si no fu ste

la bellsima

selia (1542), escrita,

la

el

obra de Feli-

Segunda Celestina d
que, recordando

tal

vez

la

aun

la

el

comedias

las

trgico,

olvi-

Himena de Torres Naharro, da

punto de honra que tanta importancia haba de tener en

tro del siglo XVII; la

no

Tercera de Gaspar

el

Tea-

Tragedia Policiano (Toledo, 1547) del bachiller

Sebastin Fernndez, libro agradable por la variedad de sus episodios,

por su buen

gran nmero de curiosidades filolgicas y de


costumbres que contiene, citndose en l, adems, la gloga de Plcida
estilo,

y por

y Vitoriano de Juan
rinea, en cuarenta

el

del Encina; la inaguantable

tres actos, del bachiller

Comedia llamada Flo-

Joan Rodrguez Florin

y publicada en Medina del Campo, el ao 1554); la


Comedia llamada Selvagia (Toledo, 1554), por Alonso de Villegas Selvago (n. 1534), obra de ingenioso artificio y de lenguaje y estilo muy
^preciables, donde el autor muestra haber ledo, adems de la Celestina,
(escrita hacia 1547,

el

Dilogo de Cota,

de Ovidio y

la Silva

de varia leccin de Pero Mexa, los escritos

Tragicomedia de Lysandro y Roselia, y


Primalen (de donde toma el gracioso tipo de Risdeo el enano);
del Boccaccio, la

Comedia de Evfrosina

el

la

del portugus Jorge Ferreira de Vasconcellos,

107

hacia 1537, y traducida

al castellano por el capitn don Fernando de Ballesteros y Saavedra en 1631 (Madrid), obra de insoportable
amazacotamiento, a pesar de su buen estilo y lenguaje; la enrevesada,

escrita

pero
d'el

original,

Mundo

y a ratos profunda Comedia intvlada Dolera

d'el

Sueo

(Anvers, 1572) de Pedro Hurtado de la Vera, que debi de

ser hombre extravagante y luntico, pero de gran mrito, puesto que


supo desarrollar con filosfica grandeza la idea de que los pueblos, los

imperios, los linajes, las lozanas, las fuerzas, las ciencias, las artes, todo

va y

con el curso de las cosas, y a la postre, todo


para en sueo; y La Lena (Miln, 1602), comedia ridiculosa de Diego
Alfonso Velzquez de Velasco, obra de ingeniosos lances (aprovechada, segn creo, por Cervantes y por Quevedo), que Menndez y Pelayo
viene, todo pasa

mejor comedia en prosa que autor espaol compuso a


del siglo XVI, y donde no es difcil observar cierto ambiente

califica

fines

de

la

italiano.

Personajes de La Celestina (de

la

edicin de 1499).

La aportacin celestinesca al Teatro espaol


a mi entender, en estos dos principales factores:
1 .

Juan

del

2.

del siglo XVI, consiste,

Cierta filosofa pesimista del amor, que no es raro hallar desde

Encina hasta Rey de Artieda;

Los tipos de terceras y de rufianes que figuran en ese


*

teatro.


La primera importante

108

direccin, en

el

Teatro espaol del siglo XVI

est representada por el que llamo estilo pastoril, cuyos principales

corifeos son Juan del Encina (14697-1529?), Lucas Fernndez (si-

glos XV-XVI), Gil Vicente (14709-1539) y

Diego Snchez

bachiller

el

de Badajoz (m. 1552?).

No

revelan grandes recursos dramticos las catorce sencillas piezas

que de Juan del Encina conservamos. Pero

miraba con profundo

respeto la funcin potica, y no era del grupo de los versificadores


mercenarios, a lo Villasandino y a lo Montoro, que pululaban en
siglo

XV. Rara vez

es vehemente y enrgico;

mas

casi siempre se

el

mues-

y pulcro en el decir, complacindose en ostentar su pericia


en aquellas galas de trobar que describe en el penltimo captulo de
tra correcto

su Arte de Poesa castellana. Esto


si

no

lo

mismo

revela su espritu renaciente,

indicasen ya las aficiones que descubre en

el

proemio de su

versin de Virgilio y en muchas de sus poesas menores que conserva-

mos, y que pasan de ciento setenta. Envidiaba

l,

como buena

parte de

sus contemporneos los renacientes espaoles, la riqueza y majestad del

idioma de Tulio, y se lamentaba del gran defecto de vocablos que hay


en la lengua castellana en comparacin de la latina; pero esto mismo
estimul a trabajar para conseguir que se mantuviese aqulla ms
empinada e polida que jams estuuo, teniendo en cuenta este pensamiento que en sentencioso metro expone, en el preludio de su Viaje:
le

La rstica lengua buen verso

No solamente
lar. De sus obras

la

doma.

fu clsica la cultura de Encina, sino nacional y popu-

dramticas puede colegirse que haba ledo

muy

bien

Arcipreste de Hita y al de Talavera, que conoca el Tristn y el


Amads, que tuvo presente el delicioso Dilogo entre el Amor y un Viejo, que experiment el influjo de la Crcel de Amor y de la Comedia
al

de Calisto y Melibea, y que ley mucho a Juan de Mena, a quien llama


excelente varn en el Triunfo de la Fama, y a quien coloca en la
casa de esta ltima, juntamente con otros grandes poetas,
vara, Cartagena, Juan Rodrguez del Padrn,

el

Marqus de

como GueSantillana,

Hernn Prez de Guzmn, Gmez Manrique y su sobrino Jorge, el autor


de las famosas Coplas, flor la ms noble y lozana de nuestra poesa
durante

la

XV. a

centuria.

Para Garca de Resende, Juan del Encina comenz

el

estilo

pasto-


sea o no cierto

ril, y,

el

109

hecho, no puede ponerse en duda que, en

tro del dramtico salmantino, los pastores,

empean

el principal

de nuestra

historia,

el tea-

con su rstico lenguaje, des-

papel. Fu esto debido a una corriente tradicional

aprovechada por Encina? Fu Encina, por

el

con-

que primero sac a escena entre nosotros la vida pastoril, tomndola por base de todas sus obras dramticas, sagradas y profanas?
No creo que esto ltimo pueda asegurarse terminantemente; pero s entiendo que la representacin de Encina, como creador de un nuevo gnero buclico, no es debida sino a sus aficiones renacientes. El tradujo
o ms bien imit en castellano las glogas de Virgilio, acordando de

trario, el

las trovar

en diversos gneros de metro y en estilo rstico, por conso-

nar con

poeta, que introduce personas pastoriles; y

en

el

el

Proemio-dedicatoria a los duques de Alba de

la

mismo

deca,

compilacin de

sus obras (ed. de Salamanca, 1496) que las haba reunido, porque andaban ya tan corrompidas y usurpadas algunas obrecillas mas que como
mensajeras haba enviado adelante, que ya no mas, ms ajenas se podan llamar: que de otra manera no me pusiera tan presto a sumar la
cuenta de mi labor trabajo. Mas no me pude sufrir vindolas tan maltratadas, levantndoles falso testimonio, poniendo en ellas lo que yo
nunca dije ni me pas por pensamiento. Forzronme tambin los detractores

y maldicientes, que publicaban no

se extender

sas pastoriles de poca autoridad; pues,

si

mi saber sino a

co-

bien es mirado, no menos

ingenio requieren las cosas pastoriles que otras;

mas

antes yo crea

que ms.
Considerronle, pues, sus contemporneos (aun los detractores),

como

perito en el estilo pastoril, y as le diputaron las generaciones siguientes por introductor del gnero buclico en nuestra literatura dramtica.

Mas

tuvo por razn principal de su empresa

estas aficiones de renaciente

mento

del Triunfo de la

le

Por

lo

gran

ejemplo de

Virgilio,

como dice en el Argubella como profunda, la

hicieron allegar,

Fama, con

frase tan

fuente Castalia, adonde bebi vio


aliento de

el

muchos poetas beber, por cobrar

estilo.

dems, los pastores de Juan del Encina no abusan tanto del

rusticismoni del llamado dialecto sayagus (prov. de Zamora) (')como


los

de Lucas Fernndez,

ni

se complacen en las brutalidades e inepcias

0) Acerca de sayagus y sayaguesa vase el artculo de C. Fernndez .Duro en


El Averiguador Universal de |. M. Sbarbi (Madrid, 1879; 1. 1; pg, 374 y sigs.).


que estropean

no

mayor parte de nuestro Teatro durante la primera mitad


XVI. Son sencillos e ingenuos, pero elegantes y hasta poti-

del siglo

la

cos a veces. "\

La concepcin
que

ma

del

amor es tambin en Juan

cristiana. Vitoriano

familia

bea.

Amor

del Encina

ms pagana

y Plcida, Cristino y Febea, pertenecen a la mis-

que Eurialo y Lucrecia, Leriano y Laureola, Calisto y Melies para Encina el ms alto e incontrastable de los dioses, y

sus efectos inevitables, son

el

dolor y la muerte. Fileno se suicida, ante la

ingratitud de Cefira; Vitoriano quiere darse la muerte sobre el cadver

de Plcida; y el pastor Cristino, habiendo querido dejar este mundo y


sus vanidades por servir a Dios, retrayndose a ser ermitao, es tenta-

do por

el

religin,

dios de amor, que le fuerza y obliga a dejar los hbitos y la

en vista de que
Las vidas de las hermitas
son benditas;
mas nunca son ermitaos
sino viejos de cient aos,

personas que son prescritas,


que no sienten podero
ni amoro,
ni les viene cachondez.

pesar de lo sencillo de sus procedimientos, y de

cin, a veces,

tacin algo

de modelos

italianos,

ms importante que

Vega, aunque no sea


los principales

la

Juan del Encina tiene

patente imita-

una represen-

la

de ser un mero precursor de Lope de

difcil hallar

en sus obras los grmenes de todos

gneros dramticos que despus se desarrollaron. Las

glogas de Plcida y Vitoriano, de Fileno y Zambardo, de Los pastores


a
palaciegos y de la noche de Antruejo (2. ), son piezas de positivo mrito;
y no hay ninguna en

la

que no puedan sealarse trozos de verdadera

belleza artstica.

Trajo a

la

escena

el espritu

ntegramente

humano

del Renacimiento,

haciendo de las pasiones, y no de fros e histricos modelos, la materia


de su obra. No fu un temperamento rebelde ni extraordinariamente
osado; sino un poeta sencillo, delicado y observador, que acept
tencia con cierta suave resignacin,

no exenta de melancola:

Ques la vida, sino flores


nacidas en poco rato,
que ya cuando no me cato
tienen muertas las colores?
(0

Gallardo, Zarco y Sancho:

Ensayo de una

( )

biblioteca espaola;

II,

865.

la exis-

III

Fu, adems, netamente nacional,


nuestra mejor tradicin

s de

l,

mente
cena

por

adopt

lo tanto, realista,

como toda

el estilo pastoril,

en recordacin de Virgilio, sino para transportar a

nica parte de

la

ello las

y,

y aun abucensuras de sus detractores, no sola-

literaria. Si

mereciendo por

lo hizo

la

la es-

vida social que poda retratar sin riesgo. Pero

sus pastores no son figuras decorativas, o cortesanos distrazados,

como

de Jorge de Montemayor, Glvez de Montalvo o Cervantes, sino

los

seres

humanos de humilde

dicin,

clase,

que se expresan con arreglo a su con-

y que, ni en pensamiento ni en palabra, salen jams de los lmi-

tes propios

de su

esfera.

Fu, por ltimo, Encina, un notable msico (*), y en este sentido es


tambin interesante su representacin, porque coincide con la que ostenta

en

orden

el

literario.

Juzgando Barbieri

las

composiciones de aqul,

Cancionero musical, escribe: son, por su estructura y armonizacin sencilla, obras expresivas, ms propias para halagar los seninsertas en

tidos

que para hacer gala de

el estilo

cientficos contrapuntos; en

una palabra,

musical de Encina es ms propio del gnero profano, que no

sagrado que se usaba entonces.

del

fu

el

Contemporneo de Encina (y aun rival suyo en el arte y en la vida)


el salmantino Lucas Fernndez, cuyas Farsas y glogas al modo y

estilo pastoril

castellano, se imprimieron en Salamanca, a fines

de 1514.
Los caracteres generales del teatro de Lucas Fernndez, son

muy

semejantes a los del de Juan del Encina, pero en escala inferior, y con
cierta exageracin en el primero de los defectos del segundo. Lucas

Fernndez es un versificador fcil, pero sin la maestra y sin el temperamento potico de Encina. Sigue habiendo escassima accin en sus

cuyos personajes son casi siempre pastores, y el lenguaje de


stos es, no solamente mucho ms tosco y desagradable, sino tambin
piezas,

de mucho peor gusto que

el

que muestran muchas de

las farsas pastoriles

siglo

XVI, ms que con

el

de los de Encina. La insufrible brutalidad

de

la

primera mitad del

teatro de Encina, se entronca con

el

de

Lucas Fernndez y tiene en ste un inmediato precedente. No quiere


ello decir que Fernndez fuese un escritor incivil y falto de cultura; de
En

Cancionero musical de Barbieri se conserva la msica compuesta por Encomposiciones estn los villancicos que figuran en las pginas 87,
114 y 132 de la edicin Caete-Barbieri. (Vanse, en el susodicho Cancionero, los n(*)

el

cina. Entre esas

meros

357, 353 y 354.)

12

sus obras se infiere que haba ledo a Encina


ste, el influjo

de

de

letras clsicas.

la

Crcel de

Su

Amor

y de

('),

que experiment, como


y que no careca
cuando quiere, sabe

la Celestina,

rusticidad es voluntaria

y,

s
hacer hablar a sus personajes (como a la Doncella de la Farsa ( ) del
Caballero y el Pastor) en trminos bien escogidos; pero, ni su erudicin

era tanta

como

la

de Encina,

ni

estaba tan depurado su gusto, que su-

piera contener la imitacin del estilo pastoril en sus debidos lmites,

para evitar

Ms
el

el enfado y la monotona.
importancia .que el Teatro profano tiene en Lucas Fernndez

sagrado,

de 1514.

No

al

cual pertenecen las tres ltimas piezas de la edicin

sin cierto

de Vega, y Fernndez

fundamento, dice Caete que Encina fu


el

el

Lope

Caldern del tiempo de los Reyes Catlicos.

0) Hay un verso de Encina al principio de la Farsa del Soldado (pg. 85), donde
se cita tambin la gloga de Fileno y Zambardo, la de Cristino y Febea y el Triunfo
de Amor (pgs. 92 a 94).
2
Este es uno de los ms antiguos textos espaoles en que el vocablo farsa se
( )
emplea. Viene, segn se cree, de la terminacin femenina del participio latino: farsus,
embutir, llenar, introducir. Refirindose al Viaje litea, um {o fartas), de farcire
rario de Villanueva (XXII, 191), recuerda Caete que en algunas catedrales de la corona de Aragn se llamaba a los maitines del Jueves Santo deis Fars, o Fasos, de la palabra latina farsa, que se, dio a las preces rimadas que se cantaban al fin de estos oficios. (Comp. Mil: Obras, VI, 212, nota.)
Parece seguro que, a partir del siglo X por lo menos, se intercalaron en el canto eclesistico, despus de ciertos trozos corales, textos en poesa o en prosa, rtmicos o
versificados, llamados tropi, versus intercalares, ornaturae y farciturae o farcitiones.
Perfeccionados esos tropos en forma de dilogos, al principio o al final de los oficios,
dieron quiz origen a los misterios medievales. (Cons. Mone: Schauspiele des Mittelalters, Karlsruhe, 1846; Keppler: Zur Passionspredigt, en el Hist.Jahrb. de 1883; S. Bumer: Histoire du Brviaire, trad. Biron; Pars, 1905, 1, 420 y sigs.)
Cristbal de Villaln, en su Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente (ed. Serrano y Sanz; Madrid, 1898; pg. 179), empieza un prrafo del siguiente modo:
Pues en las representaciones de comedias, que en Castilla llaman farsas
En Francia, el ms antiguo ejemplo de farce, en el sentido figurado y ms especialmente dramtico, ocurre en la Ordenanza del preboste de Pars, de 3 de junio de 1398.
Gastn Pars entiende, sin embargo, que el empleo del verbo se farser por burlarse,
desde el siglo XIII, prueba que la ausencia de la palabra Jarse (despus farce) en textos ms antiguos, es puramente fortuita, y que farse tena ya, desde el siglo XII, el sentido que posee ms tarde. Aade G. Pars, que farce, en la significacin moderna, se
aplic primero des intermdes comiques que l'on insrait dans les mystres pour
en rompre la continuit, un peu lourde soutenir pour les spectateurs. Cela n'empche pas qu'il ait existe des pices comiques, sorties du rpertoire des joculatores,
qui n'taient pas en rapport direct avec les mystres; elles ne prenaientd'abord le
nom defarses que quand on les intercalait dans ceux-ci, puis on le donna mme
celles qul en taient tout fait indpendantes. (Mlanges de Littrature Francaise du

<

Moyen Age,

publis par Mario Roques; Paris, 1910;

El tipo del soldado, en la

gloriosus en

el

I,

67.)

Farsa de Lucas Fernndez, es

Teatro espaol.

el

primer esbozo del miles

M3

Las obras sagradas de Lucas Fernndez son ms meditadas que

las

de

Encina y revelan en su autor un amor ms profundo al gnero que el de


su conterrneo. Pero no por eso son ms poticas, y hay, por desgracia, en ellas, ms teologa que arte; sus personajes, mejor que rsticos
pastores, parecen catedrticos de Sagrada Escritura o de Historia ecle-

y demuestran una erudicin bblica y unos conocimientos de


Teologa dogmtica, con cuyos recuerdos trata de suplir Fernndez lo
sistica,

que

le falta

de inventiva.

Estos graves defectos de Lucas Fernndez, no impiden que sea

mable

la

esti-

coleccin de sus obras dramticas, no slo porque son restos

venerables de una poca tan remota de

la historia

de nuestro Teatro,

sino tambin porque no es raro encontrar en ellas algunos trozos (sobre

todo los villancicos) de verdadera y legtima inspiracin.


Gil Vicente,

aunque por su nacimiento, y por

el

lenguaje de

la

ma-

yora de sus obras, figura propiamente en la historia de la literatura

portuguesa, interesa tambin, y no poco, a

obra (de

las

43 que de

conservamos):

cao (1502), est en castellano;


halla tambin, en su

No solamente

mayor

la ltima:

la

castellana.

el

monlogo

Su primera
ca

Visita-

Floresta de engaos (1536), se

parte, redactada en ese idioma.

escribe en

lengua de Castilla once de sus obras,

sino que buena parte de las 32 restantes (20), tienen escenas castellanas,

y a veces en mayor nmero que portuguesas. Adems de escribir en esa


lengua y de recoger supersticiones y costumbres, intercala a veces, en
textos portugueses, romances, villancicos y canciones
tradicin espaola, y que no son hoy de poco
truccin de nuestro viejo Romancero nacional.

En

la

tomadas de

el

el

Auto pastoril castellano, y por

estilo pastoril

que toma por modelo.

No

el

el

monlogo

de los Reyes

predomina, y es Juan del Encina


le

la

uxilio para la recons-

primera manera de Gil Vicente,' representada por

de la Visitacin, por

Magos,

<

el

escritor

olvida despus; pero, merced a influencias

francesas o italianas, no bien determinadas todava, o quiz por impulsos de su propio genio potico, Gil Vicente progresa en la composicin

dramtica de un

modo

un conocimiento de

la

extraordinario, y escribe comedias que revelan

escena mucho ms profundo que

el

de los dos

poetas salmantinos. Media, sin duda ninguna, una distancia considerable,

desde

el

cnico y de

punto de vista del inters de

la

trama, del movimiento es-

complicacin de situaciones, entre las glogas y Farsas


de Juan del Encina y Lucas Fernndez, y las Comedias, Tragicomedias,
la

114

Autos y Farsas del vate lusitano. Su teatro tiene un carcter social ms


el de aqullos, y est por consiguiente, ms en harmona con

amplio que
la

concepcin moderna.

Ya no son

sencillos pastores los interlocuto

res de sus dramas, sino frailes, hidalgos, escuderos, magnates, alcaldes,

mdicos, judos, nigromantes, alcahuetas, marineros, arrieros y hasta


gitanos y negros.

de

la

No

quiere decir esto que alcance todava

el

dominio

escena; los defectos de su obra demuestran que su teatro, sin ser


dista bastante de la perfeccin; las transiciones escnicas

incipiente,

suelen ser bruscas, y

el estilo

y harmonioso

como

castellano

portugus

al

el

no

es, ni

con mucho, tan

mismo Encina, resultando

del

Pero

Encina

ni

ni

suelto, elegante

inferior en el estilo

Lucas Fernndez soaron

la pompa y el boato con que se representaron obras como la


tragicomedia de las Cortes de Jpiter o la del Triumpho do Invern.

jams

En sus obras de carcter


miento de los casos

ni

grado, Gil Vicente no emplea

y elocuente exposicin de

chez de Badajoz, sino

la sencilla

sagrada (como en

Auto da historia de Dos, en

el

el

procedi-

de las cuestiones, de que tanto abus luego Sn-

el

la

historia

Dilogo sobre a

Auto da Cananea), o alguna interesante invencin


apropiada para celebrar los misterios o explanar consideraciones moResurreicdo y en

el

Emplea tambin, en lo sagrado y en lo profano, figuras abstractas


(como en el Auto da Mofina Mendes), y personajes mitolgicos (como los que intervienen, en el Auto da Feira). A veces, pone
introitos, donde el actor refiere sucesos de amor, o hace reflexiones
morales, acompaadas o no del argumento (generalmente en verso;

rales.

y alegricas

en ocasiones en prosa,
Intercala
el

como acontece

en

Floresta de engaos).

la

asimismo verdaderos entremeses, que

de Mofina y Payo Vaz en

Mercader engaado y

el

el

llama passos,

Auto da Mofina Mendes, o

del Doctor y la

Moza

en

la

como
el del

Floresta de en-

gaos.

un hombre del Renacimiento, como Damin de Goes


poca. Vivi en la corte de don Juan III, a quien
muchos
de
su
y otros
Luis Vives dedic los libros De disciplinis y con quien Erasmo estuve

Fu

Gil Vicente

en correspondencia. Gil Vicente


erasmismo, y es tradicin que

el

figura,

adems, en

mismo Erasmo

le

las

huestes del

compar alguna vez

con Plauto. La Inquisicin {ndice espaol de 1559) prohibi

Amadis de Qaula,
cos; y en el

se

lee:

el

de don Duardos,

el

de Lusitania y

el

el

Auto de

de los Fsi-

Index librorum prohibitorum impreso en Lisboa en 1581,

Das obras de

Gil Vicente,

que ando juntas en hum corpo, se ha

US

o prologo, at que se proveja na eminencia dos seus autos,

de riscar

e refor maguo

que tem necessidade de muita censura

Por

la

( ).

variedad y potencia de su genio dramtico, Gil Vicente est


cerca de Lope de Vega que Encfha o Lucas Fernndez. En

mucho ms

Come

la

ia de

Rubena, donde aparece

de consta igualmente

de

la

ma

la figura del

bobo (parvo) y don-

en tres scenas (actos), da una muestra

la divisin

comedia de enredo; en don Duardos y en Amadis, anticipa el draPaso quinto

heroico; en la farsa del Clrigo da^Beira se adelanta al

Lope de Rueda;

(de los ladrones) del Deleytoso de

Auto da Alma nos coloca en

el

y,

en

el

simblico

umbral de los autos sacramentales cal-

deronianos.

Hay dos

tipos fundamentales de autores dramticos:

trigas o enredos teatrales, y el creador

en

salir

lo

el

creador de

in-

de caracteres. Se puede sobre-

lo segundo, y vice-versa, siendo muy


como Shakespeare o Lope de Vega, renen ambas

primero sin descollar en

raros los poetas que,

creador de enredos, entretiene o emociona; el creador


de caracteres, da ejemplos de vida. En ambos, sin embargo, hay algo
excelencias

de comn,
la

El

sin lo cual

ninguno de

dos producir una obra duradera:

los

situacin dramtica, cmica o trgica, cuyo hallazgo no requiere so-

lamente experiencia y hbito de

nicamente da

la

la

escena, sino

cierto

instinto

que

Naturaleza, y que a veces suple a la experiencia

misma.

Ahora

mos
nes

bien, ni en

Juan del Encina

caracteres; todo lo

ms o menos

ms que en sus obras se observa, son situacioms o menos poticas, rara vez dramticas.

la

pintura de caracteres apunta ya, y por eso su

mayor importancia

histrica

del

India; ya del viejo verde de la farsa


gre,

que

el de aqullos: ora se trata


)
tem "arelo -, pariente muy pr-

Escudero de Quem
amo de Lzaro de Tormes; ya de

del gracioso tipo del

ximo

en Lucas Fernndez encontra-

sencillas,

Pero en Gil Vicente


teatro es de

ni

la hipcrita

Ama

del

Vellw da horta; ya del

Auto da

fraile ale-

o del ermitao hipcrita, o de cualquiera otro dlos muchos perso-

najes tpicos que figuran en sus farsas, comedias y tragicomedias,


y que
evidentemente responden a observacin de la realidad. Mas todava no

aparecen estos caracteres suficientemente sealados para que se impongan a la memoria del pueblo. Son tipos generales, bastante bien descritos,

pero sin vigor personal. Son

el

enamorado

ridiculo, la falsa mujer, el

Apud Fr. Heinrich Reusch: Die ndices librorum prohibitorum des sechzehnten
(')
Jahrhunderts, Tbingen, 1886; pg. 361.


clrigo alegre,

el

1 1

no

caballero discreto

tal

o cual individuo de esas

categoras. Haba, sin embargo, un

modelo incomparable, no ciertamente de obra teatral, pero s de obra literaria, donde los caracteres estaban de mano maestra descritos: la Comedia de Calisto y Melibea; ni
Encina, ni Fernndez,

Vicente, supieron aprovecharlo, quiz por-

ni Gil

que no lo comprendan, quiz tambin porque ese Teatro era demasiado


profundo y complicado para representarlo en la sala de un palacio ducal, en la cmara de un monarca^-o en el atrio de una igles a, y necesitaba para su desarrollo un pblico
libre.

De todos modos,

ms numeroso y un ambiente ms

entre los ingenios que en las postrimeras de la

Edad Media y en los albores del Renacimiento rejuvenecieron la exange poesa cortesana con el filtro generoso de la cancin popularescribe Menndez y Pelayo Gil Vicente es, sin disputa, el mayor de
,

todos.
la escuela pastoril a que acabamos de referirnos,,
podemos llamar profana, en contraposicin a la sagrada, que

La modalidad de
es la que

tambin cabra

calificar

de alegrica, representada principalmente por

compatriota de Naharro y de Vasco Daz Tanco de Fregenal: el Bachiller Diego Snchez de Badajoz. Ambas manifestaciones arrancan de Juan
el

que fu, como hemos visto, no slo un poeta profano, sino


aun cuando en este ltimo concepto valga menos que en el

del Encina,
religioso,

primero.

En

esta

nueva forma,

gos fundamentales:

el

el estilo pastoril

metro

es,

por

sigue conservando sus ras-

lo general, octosilbico,

con o

pi quebrado; el enredo dramtico, simplicsimo, reducido a veces a

mero dilogo;

los personajes, por lo

comn, pertenecen a

la

sin-

un

Sagrada

muchas ocasioneslenguaje acomodado a su condi-

Escritura o tienen carcter alegrico, no faltando en

un pastor, que se expresa en


cin; las obras,

el

rstico

son representadas en

la Iglesia, o,

por

lo

menos, con

motivo de festividades religiosas.

La mayor parte de las producciones dramticas de Snchez de Badajoz, versan sobre temas religiosos. Slo cinco de las veintiocho que escribi, o sean: la Farsa del Matrimonio, la de la Fortuna o Hado, la de
la Hechicera, la de la Ventera, y, hasta cierto punto, la de la

Muerie,pue-

den considerarse como profanas.

Las primeras pueden subdividirse en dos grupos:

dadas en relatos de
las

la historia

sagrada o de

las

el

de las obras fun-

leyendas de santos,

como

Farsas de Santa Brbara, de Salomn, de lmar, de los Doctores,.

ii7

de Isaac, de Santa Susana, del rey David, de Abraham, de

de San Pedro; y

cas),

como

las:

las estrictamente teolgicas

de

el

la Salutacin

(morales o dogmti-

Teologal, de la Natividad, Moral, del Colmenero, Militar,

Racional del libre albedrio, del Santsimo Sacramento, del Molinero,


del Moysn, de la Iglesia, del Herrero y del juego de caas, y la

Danza

de los pecados.

pesar del carcter abstracto de

Badajoz ofrece

de

para

el

fillogo

(')

inters,

la

no slo para

y para elfolk-loristn

mayora de sus obras, Snchez


el

historiador del Teatro, sino

[Adems, pinta en sus farsas

( ).

algunos tipos muy propios de nuestra escena del siglo XVI, como
Negro,

del

el

Bobo,

de

el

Vieja hechicera,

la

el

del Portugus

de Seplveda, a

Soldado fanfarrn Sin

llegar al artificio

lgicas de Palau,

casticismo de Lope de Rueda,

meo

ni al

el

el del
el

del

las alturas teo-

bachiller extre-

sigue con meritsimo esfuerzo los pasos de Encina y nos da en su

Recopilacin un verdadero registro de representantes de


tad de

la

la

primera mi-

centuria dcima- sexta.

Confieso que esta segunda modalidad del estilo pastoril, representada, entre otros, por

En

primera, o peor.

en

el

pico o en

pocas de

el lrico,

es necesario todo

transicin; pero pronto

la filosofa

rriendo

al

griega en

el

como

la

genio de un Dante o de un

son olvidadas. As, Filn hebreo hizo

la corriente del

de Filn con otro espritu que

Otro tanto acontece con

que tambin

suele serlo:

placer esttico. Para la

pensamiento judaico, recu-

la

Por ejemplo,

como cada poeta


el

de

la

curiosidad erudita.

obra dramtica no tiene por objeto en-

ni teologa, ni ciencia,

la vida, tal

el

drama alegrico y con el auto sacramental,


muy pocos los leern en nuestros das por puro
enseanza teolgica estn, o deben estar, las
el

obras didcticas de teologa;


sear nada,

(')

parece tan mala

procedimiento alegrico; mas sern hoy rarsimos los que lean

los escritos

mente

me

arte dramtico, siempre son falsas las alegoras;

para hacerlas soportables. Desempean ciertamente su papel en

JVlilton

entrar

Snchez de Badajoz,

el

ni

moral, sino reproducir esttica-

la interpreta

Slo

lo

humano

inte-

vocablo ramera, que Covarrubias explica de un modo disparala Farsa de Tamar, que dicen:

tado, est declarado en aquellos versos de

Quien tapa, sabis qu inventa?

Poner ramo de ramera.


2

Vase, entre otros,

gracioso cuento con que comienza el Pastor la Farsa


con el n. 19, en el libro II de El Buen Auiso y Portacuentos de Juan Timonera (ed. Schevill, en la Revue Hispanique, n. 65, marzo, 1911),
impreso en 1564.
( )

teologal, anlogo a otro

el

que

va,

n8

resa y emociona al hombre, en la esfera teatral, y las alegoras se

ven en
de

las

de

la

la

mue-

abstracta regin de las ideas, adonde no llegan las energas

pasiones reales, y que, por consiguiente, est por completo fuera


accin dramtica. El Poder, abatido por la Desgracia, rechazado

por la Ingratitud y sostenido por la Fidelidad, es un smbolo que slo


da idea de una generalizacin ms o menos fundada; el rey Lear, aban-

donado por sus

hijas,

engaado por sus amigos y amparado por su bu-

fn, es

un tipo inmortal que conmover siempre. Lo primero es una teo-

ra; lo

segundo, un hecho, que recuerda otros muchos de

la vida.

Los

personajes del primer gnero son abstracciones; los del segundo, seres
reales;
tras

por eso aqullos tienen por caracterstica

que

la

inmovilidad, mien-

accin es patrimonio de los ltimos.

escuela del estilo pastoril pertenecen numerosas obras impre-

la

sas en

la

XVI, y algunas otras de ltimos del XV. Citar entre


gloga de ires pastores de Francisco de Madrid, pieza de cir-

el

ellas, la

siglo

cunstancias,

como

dice con razn Caete, escrita a fines de 1494; la

gloga interlocutoria (Alcal de Henares, antes de 1511) de Diego de


vila, obra de algn inters y

no mal versificada, donde se destaca

la

bobo Tenorio y son de notar las desvergonzadas pullas (') de


pastores; una annima e incompleta Farsa pastoril (posterior a 1521

figura del
los

y anterior a 1550);

la

Farsa nuevamente trobada de Fernando Daz

annima gloga pastoril, de autor valenciano; la tambin annima gloga nueua, de la Biblioteca de Munich; la linda gloga o Fi.rsa
(1554); la

de Juan de Pars, uno de los ejemplares ms perfectos en su gnero


(1536); la

gloga de Torino y Benita, que

figura en la Qvestion de

Amor

de dos enamorados (obra annima, escrita por los aos de 1508 a 1512);
la

Buclica de Feliciano de Silva,

inserta-

en su Segvndo libro de la

Choronica del excelentissimo Principe don Florisel


de Niquea (Salamanca, 1551), donde Silva abusa de aquel estilo de

quarta parte de

la

(>)
Covarrubias dice que pulla es vn dicho gracioso, aunque algo obsceno, de
que communmente vsan los caminantes, quando topan a los villanos que estn labrando los campos, especialmente en tiempo de siega o vendimias. Y llamase pulla de
la Apulla, tierra de aples, donde se empeQ a vsar, y de all se ha extendido a todo
el mundo. La derivacin me parece arbitraria, y tampoco es exacta la explicacin del
vocablo. La pulla debe de ser uno de los antiqusimos juegos de escarnio, de que hay
ejemplos en nuestros Cancioneros (vase, por ejemplo, en el de Baena, n. 107, la
pulla de Alfonso Alvarez de Villasandino contra GarcJ-Ferrandes de Gerena, cuando
ste se torn moro). Lebrija traduce pulla por dicterium y scoma. Recurdense, a este
propsito, los dicterios de los vendimiadores en la tradicin sobre los orgenes de la
comedia griega.


que con tanta chispa

alforjas
la

Comedia Tibalda (Toledo,

le

iiQ

ech en cara

1553),

Bachiller de Arcadia;

el

comenzada por

el

Comendador Per

Alvarez de Aylln y terminada por Luis Hurtado de Toledo, joya de la


poesa buclica en el siglo XVI, y que puede competir en propiedad de
lenguaje con las tres glogas

de Garcilaso de

(*)

gloga de tres pastores, inserta en

el

la

Vega

(1543); la

Cancionero general zaragozano

gloga de Balteo y Argsto, de Alonso Nez de Reinoso,


amores de Clareo y Florisia, y de los Trabajos de Isea (Venecia, 1552), imitacin de los Amorosi Ragionamenti
de Ludovico Dolce; la gloga de Fanio y Liria, incluida por Luis Glvez

de 1554;

la

inserta en su Historia de los

de Montalvo en El pastor de Filida (1582);


prosa, que puso Antonio de
satricos (1553);
mira;

el

No

el

Auto de

Torquemada

Colloqnio pastoril, en

el

final

al

de sus Colloquios

la aparicin (Burgos, 1523) de

de San Juan, de Esteban Martnez (Burgos, 1528);

Pedro Alta-

etc., etc.

es para olvidada tampoco, dentro del estilo pastoril (del cual

representa, quiz, una especial modalidad), la figura del Bachiller Fer-

nn Lpez de Yanguas (14:0-1550?), escritor de innegable talento, anterior/en la preferencia otorgada a la representacin alegrica, a Diego

Snchez de Badajoz y a Bartolom Palau, y autor de la Farsa Real, de


la Farsa del Mundo y moral, de la Farsa de a concordia, de la gloga
en loor de la Natividad de Nuestro Seor, y de la Farsa sacramental

ms antigua muestra conocida de

(1520?), la

cramentales. Citemos igualmente


chiller

de

mingo de

la Pradilla,
la

al

lo

que fueron

los autos sa-

contemporneo de Yanguas:

el

discpulo de Lebrija y catedrtico de Santo

Calzada (1461 d. de 1518), autor de

la

Ba-

Do-

gloga Real, en

y castellano COS las obras del estilo pastoril no hicieron avanzar grandemente a

latn

nuestro arte dramtico por lo que respecta a

misma, sirvieron para depurar


las

obras maestras de nuestra

Garcilaso, las siete que


la

el

gusto y afinar

lrica del siglo

componen

la

la
el

tcnica teatral en

lenguaje. Ntese que

XVI:

las tres

glogas de

Buclica del Tajo de Francisco de

Odas de Fray Luis de Len, son todas de carcter buclico,


equilibrado humanismo de sus autores. El mismo Cntico es

Torre, las

e hijas del

glogas que, dicho sea de paso, estimaba Cervantes

(')

xote,

II,

como representabas

(Qui-

58).

He demostrado que Lpez de Yanguas

y el Bachiller de la Pradilla fueron peren el artculo: Fernn Lpez de Yanguas y el Bachiller de la Pradilla,
inserto en mi Revista critica hispano-americana, t. 1, pg. 44 (Madrid, 1915V
(*)

sonas

distintas,


piritual de

120

San Juan de la Cruz, no es otra cosa que una gloga amatoY no hay que olvidar que Fernando de Herrera, como

a lo divino.

ria

su discpulo Rodrigo Caro, aprendi

mucho en

Garcilaso. Despus, Cer-

vantes en su Galatea y Lope de Vega en su Arcadia, siguen las huellas

de Jorge de Montemayor, de Gil Polo y de Glvez de Montalvo

('),

el

autor del Quijote, aun luego de haberlo escrito, segua acordndose de


la

Galatea como de

en

la

la

obra cuyo

novela pastoril de

la

estilo le

contentaba ms. Cierto que,

segunda mitad del

el

XVI,

la influencia

parece ser predominante; pero antes de que penetrase entre nos-

italiana

otros esta influencia, Feliciano ce Silva, con

siglo

Don

el

Amadis de Grecia

(1535)

Niquea (1536-1551), haba hecho entrar pastores y


cuadro de sus novelas caballerescas, como el annimo

Florisel de

buclicas en

el

Amor.
Creo que nada de esto se explicar bien, sin tener en cuenta el precedente de Juan del Encina, de Lucas Fernndez y de sus contempor-

autor de la Question de

neos de

histrica,

ya

que

del siglo

toril

XV, como no se explicaran bien los idios de


mimos de Sofrn de Siracusa. Aparte de la tradicin

fines del siglo

Tecrito sin los

sin

duda es un factor

visible en el autor

que en

interesante, estimo la literatura pas-

XVI como una consecuencia


de

la

del

humanismo

renaciente,

gloga de Plcida y Vitoriano. Es curioso

las postrimeras del siglo XVIII, e

inmediatamente antes de otro

de Renacimiento y de revoluciones, como fu


estilo pastoril con el ms grande de los poetas de

siglo

el

XIX, resucitase

la

escuela de Sala-

el

manca: Juan Melndez Valds. Esto era sencillamente una apelacin a


la

Naturaleza, exaltada por Rousseau y divinizada por la Revolucin

francesa; era

(')

nert:

el

primer latido de un germen romntico que con lentitud

Consltese, sobre

la literatura pastoril

The Spanish Pastoral Romances;

R. Schevill y A. Bonilla en el

1. 1

2.

novelesca,

la

monografa de Hugo A. Ren-

a ed.; Philadelphia, 1912;


y la Introduccin de

de nuestra edicin

critica

de La Galatea de Cervan-

tes (Madrid, 1914).

Respecto de Lope de Vega, es de notar

lo que el Dr.Juan Prez de Montalbn es(Madrid, 1636; fol. 2 b): Luego que lleg a Madrid, por no
ser su hazienda mucha, y tener algn arrimo que le ayudasse a su luzimiento, se acomod con don Gernimo Manrique, Obispo de Auila, a quien agrad sumamente con
vnas glogas que escriuio en su nombre, y con la Comedia de la Pastoral de Jacinto,
que fu la primera que hizo de tres jornadas, porque hasta entonces la Comedia consista solo en vn Dialogo de quatro personas, que no passaua de tres pliegos; y destas

cribe en su

Fama posthvma

Lope de Vega muchas, hasta introduzir la nouedad de las otras. Para que sepan todos que su perfeccin se deue solo a su talento, pues las hall rusticas y las
hizo damas. Parece indicar todo esto que Lope lleg al teatro por el camino del estilo pastoril, y no es esta poca gloria para Juan del Encina.
escriuio

>

121

tiabfa de desenvolverse, porque romanticismo y naturalismo,

aunque

cosa parezca, andan estrechamente unidos.

-otra

Tal es

el

sentido ntimo y profundo de la poesa pastoril, cuando no

Menndez y Pelayo lo ech


de ver (y no es esta una de sus menos geniales apreciaciones), respecto
se trata de plidas e insulsas imitaciones

del autor del Ingenioso Hidalgo.

rn

) que

algo faltara en

Yo creo dice aquel egregio va-

apreciacin de

la

la

obra de Cervantes,

si

no reconocisemos que en su

espritu alentaba una aspiracin romnnunca satisfecha, que despus de haberse derramado con heroico
empuje por el campo de la accin, se convirti en actitud esttica, en
tica

energa creadora, y busc en

el

mundo de

que no encontraba en

tsticos lo

los idilios y

la realidad,

penetrantes ojos. Tal sentido tiene a mi ver

de

los viajes fan-

escudriada por
<

con tan

bucolismo suyo, como

el

de otros grandes ingenios del Renacimiento.

Ntese que hay en Juan del Encina elementos pasionales


lados, observacin

sonajes son, por


en

el

de

lo general,

caso de traducir

deliberadamente

la

al

muy

sea-

naturalidad en los dilogos; pero sus per-

la vida,

rudos, y es rudo tambin su lenguaje. Puesto

elegante vate mantuano, Encina transforma

dulzura de expresin del poeta latino en

lenguaje de los pastores de Sayago.

el

agreste

Cuando Lcidas pregunta, en

la

gloga IX:
Quo

leemos en

Moeri, pedes? an, quo via ducit, in urbem?,

te,

la versin:

Adonde

aballas

Meris, dme

la

la

dnde vas?;
dnde vas?; dmelo,
t

vas de cara

la

pata,

verdad:
cata:

ciudad?

di vers.

los

suavsimos hexmetros:
Tltyre, tu patulae recubans sub tegmine fagi
silvestrem tenui Musam medltaris avena: &. a

son traducidos por Encina:


Orgenes de la Novela; I, DXVI. Vase una explicacin anloga del fenmeno
(*)
buclico en D. Alberto Lista (Artculos crticos y literarios; 1. 1; Palma, 1840; pg. 171).

122

Tityro, qun sin

que

te ests

cuydado

so aquesta haya

bien tendido rrellanado!


Yo triste descarriado,

ya no s por do

me

vaya.

Ay, carillo!

Taes t tu caramillo;
no hay quien cordojo

te traya.

Pero esta misma transformacin que Encina hace experimentar a

Ios-

personajes del culto poeta latino, prueba su deseo de no ser un servil


imitador, y es indicio igualmente del carcter nacional que haba de

tener nuestro Teatro. Encina quiere sacar a escena, n a Menalcas,

Coridon,

ni a Tirsis, ni

ni

a Galatea, sino a Bras, a Mingo, a Rodrigacho,

a Pascuala; elige aquellos tipos vivientes que encuentra a su lado, en

de Salamanca y de Zamora, y pone en su boca el propio lenguaje


que hablaban, heredero legtimo del que podemos leer en aquellos fuetierras

ros medievales de Cceres, de Usagre, de Salamanca, que


ros,

ms que

fue-

parecen ordenanzas de comunidades pastoriles; y adems describe

sus juegos, pinta sus costumbres, relata sus festejos y se compenetra

con sus alegras y pesares. El estilo pastoril no es aqu, pues, una mera,
ficcin potica, sino un toque de atencin sobre el valor de la vida po-

que haba de constituir

pular,

dramtica.
las
el

dems

la

base duradera de nuestra representacin

aun es de notar que otro tanto acontece, en ese

estilo,

artes que completan la poesa y la accin: la danza y el

villancico,

con

el baile

rgenes de nuestro arte

que

le

acompaa, es elemento

con

canto;

capital en los

lrico.

Observacin fu de Menndez y Pelayo (*) que, durante la primera


mitad del siglo XVI, coexistieron dos escuelas dramticas: una, la ms

comunmente seguida,
original,

la

ms fecunda, aunque no ciertamente

dramaturgo

religioso, sino

tambin como dramaturgo profano*

produjo menor nmero de obras, pero todas


cin,

porque se aproximan ms a

logr

el

tina y de las
influjo

la

drama profano, y que nace

muy

ms
como

la

derivada de Juan del Encina, considerado, no solamente

otra,

que

dignas de considera-

forma definitiva que entre nosotros


del estudio

comedias de Torres Naharro,

sin

combinado de

la

Celes-

que por eso se niegue

el

secundario de los Teatros latino e italiano.

Las caractersticas de

la

primera de estas escuelas, son bastante no-

torias y salientes: en las obras dramticas profanas pertenecientes a este:


(')

Estudio critico de B. de Torres Naharro; pgs. 145 y

146.


grupo,

falta

en ocasiones

el

123

introito y i.rgumento,

aunque otras veces

se encuentra; pero los principales interlocutores son siempre pastores,,


el

metro es

el

octoslabo de pi quebrado, o

ms o menos

rstico,

bargo,' se observa
el

octava de arte mayor;

que

ms elegante y

literaria.

En general,

sin

em-

los autores correspondientes a esta escuela, sien-

prurito de la belleza formal y artstica,

las condiciones

el

lenguaje

fantstico, pero intolerable en ciertos casos por

su barbarie, hasta la forma

ten

la

vara extraordinariamente, desde la reproduccin del

estilo

preocupndose poco de

de representacin dramtica. La tcnica

teatral

es en

nmero de personajes, muy corto;


La mayor parte de las obras se reducen a un mero dilogo, y su
fondo es casi siempre una cuestin de amor. La fijacin de caracteres,
ellos simplicsima; el

la intriga, casi

nula.

la

reproduccin de costumbres reales, no son cosas que

Su empeo consiste en

discutir el

les interesen.

problema de amor (quejas de amantes

desdeados, inculpaciones celosas, descripciones de los efectos del


amor, contiendas entre rivales,

etc.),

con sutilezas y conceptismos ms


el precedente de la

o menos quintaesenciados. En esta escuela se halla


dialctica

amorosa de nuestros Teatros

del siglo XVII; as

como de

escuela de Torres Naharro proceden la comedia de costumbres y

la

de

intriga.

En resumen,
siglo

la

aportacin del estilo pastoril a nuestro Teatro del

XVI, est representada por los siguientes elementos:

1.

El sentimiento de la Naturaleza;

2.

La

3.

La introduccin

influencia de la lrica popular, recordada por los villancicos;


del tipo del pastor-bobo, precedente de la figura

del gracioso de nuestro Teatro clsico.

*
* *

La segunda direccin importante a que hemos aludido, es

mamos

estilo artificioso,

la

que

representado principalmente por Bartolom

de Torres Naharro (m. 1530?) y por Bartolom Palau (15259-1570?).


Tuvo ocasin Torres Naharro, durante su larga permanencia en
lia,

de compenetrarse con

debe

sin

duda

el

lla-

el

medio

artstico

de aquel

pas, y a

Ita-

ello se

avance considerable que su teatro representa respecto

(')
Creo que esta palabra, en su acepcin teatral, fu Invento de Naharro. Lebrija
en su Vocabulario hispano-latino (ed. de Salaman&a, 151), no da otro sentido de
Jornada que el de: camino de vn dia. lter diei.

124

de Juan del Encina y Lucas Fernndez. No puede decirse ciertamente,


por ahora, que tomase por modelo para sus obras ninguna pieza italiana,

del

como despus
y

la

emejanzas que se han sealado entre

las

Mandragola, entre

Lo que

analogas.

segn veremos, Lope de Rueda, Alonso de

hicieron,

Vega y Timoneda;

al

Calamita e

la

/ Suppositi,

la

Serafina

no pasan de remotas

parecer tom Naharro de la comedia italiana, no

fu la divisin en cinco actos, que

llam jornadas

(*), ni la

costumbre de

jos introitos, seguida tambin por Encina en la gloga de Plcida


tor ano, sino la tendencia libre y satrica de ciertas escenas,

una palabra, en

tral en

maestra.

No

cmico como

la

el

el

V-

arte tea-

cual Torres Naharro llega a tener verdadera

alcanza, en verdad, a crear tipos de tan poderoso efecto


el

Messer Nicia de La Mandragola; pero es indudable que


poeta extremeo se nutri y fortific con el

la inclinacin realista del

estudio de este teatro, que deba sus mayores aciertos a

la

reproduccin

compensando con este


trazos o enredos, imitados por lo comn

del natural, abultada a veces hasta la caricatura,

elemento vivo la frialdad de los

de Plauto y Terencio

(').

Tuvo, adems, Toms Naharro, ideas personales sobre


mtico, que expone en
l,

Comedia no

el

importante Prohemio de

la

el

arte dra-

Propalladia. Para

es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y

La divisin
no solamente me parece buena, pero mucho necesaria; aunque yo les llamo ornadas, porque ms me parescen desean saderos que otra cosa. De donde la comedia queda mejor entendida y
rescitada. El nmero de las personas que se han de introducir, es mi
voto que no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas
finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado.

della en cinco actos,

que engendren confusin. Aunque en


menos,

honesto nmero

el

me

el

el

Tinellaria se in-

subjecto della no quiso

paresce que sea de seis hasta doce per-

como

sonas. El decoro en las comedias es


cual

Comedia

nues'tra

trodujeron pasadas veinte personas, porque

el

buen cmico siempre debe traer ante

gobernalle en la nao,
los ojos.

justa y decente continuacin de la materia, conviene a saber:

cada uno

lo suyo; evitar las

verso;

el

(')

ni

lugar triste entristecello, y

vertencia, diligencia y

Menndez

modo

dando a

cosas impropias; usar de todas las

mas, de manera qu'el siervo no diga

haga actos

el

el

Es decoro una

legti-

del seor, et e con-

alegre alegrallo, con toda la ad-

posibles, etc.

y Pelayo: Estudio citado; pg. 103.

Cuanto a

los gneros

125

de comedias, a m paresce que bastaran dos para en nuestra lengua cas-

comedia a noticia, y comedia a fantasa. A noticia s'entiende


de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son Soldadesca y 77nellaria. A fantasa, de cosa fantstiga o fingida, que tenga color de

tellana:

verdad aunque no

como son

lo sea,

media, ans mesmo, bastaran dos,

He

aqu, en pequeo, toda

Serafina, menea, &.

scilicet: introito

una dramaturgia:

Partes de co-

y argumento.

es,

por decirlo

as, el

primer manifiesto del naciente Teatro hispnico, que ha adquirido y


conciencia de su personalidad y se prepara a dirigirla segn criterios
reflexivos.

Cuan distantes nos hallamos ya de Encina, a pesar de su

gloga de Plcida y Vitoriano!


No creo que el Teatro latino

influyese directamente en Naharro, a

pesar de que evidentemente conoca los autores clsicos


dia italiana

no hubiese adoptado

introito o argumento,

Aun en

eso, sin

la

el

Si la

divisin en cinco actos y

dudo mucho de que Naharro

embargo, puso el poeta extremeo

dad; porque cre

( ).

la

el

come-

uso del

hubiera acogido..

el sello

de su personali-

nombre de jornadas, admitido universalmente en

la

escena espaola desde fines del siglo XVI; y adems inici en sus introitos un gnero especial, imitado luego por la

dramticos espaoles de

la

mayor parte de

los autores

primera mitad del siglo dcimo sexto.

Me-

nndez y Pelayo ha hecho notar que el prlogo en Terencio, en Plauto,


en los poetas italianos del mencionado siglo, es una mera anticipacin
del

argumento de

jes

(como en

la

pieza,

una especie de presentacin de

los misterios franceses,

donde

los persona-

realmente desfilaban a ve-

ces los autores delante del pblico, antes de comenzar

el

espectculo)

sazonada en ocasiones con algunos chistes o con alguna apologa del


autor.

En Torres Naharro es cosa muy diversa:

dependientemente de

la

tiene valor por

s,

in-

pieza a la cual sirve de preludio y cuyo argu-

mento expone. Es un monlogo pronunciado por un personaje rstico,


que cuenta, en bajo estilo, pero con fuerza cmica, aunque grosera, los

mozas de su pueblo. Este personaje, que


accin, no pertenece a la comedia literaria:

lances que ha tenido con las

no vuelve a intervenir en

(')

Los conoca y los

la

citaba.

Vanse estos

significativos versos del introito

Tinellaria;

Pues, mis amos,


comedia intitulamos

la

a tinelo, Tinellaria;

como de Plauto notamos


que de asno

di,o Asinaria.

de

la


es

el

126

stupidus de las antiguas farsas

itlicas,

y ser, andando

el

tiempo

y algo pulido por la civilizacin, el bobo del Teatro del siglo XVI, el
gracioso del siglo XVII. Yo encuentro, por mi parte, que el introito de
Torres Naharro, aunque, por razn del personaje, que

lo recita,

tenga

bobo y con el gracioso, en s mismo no es otra cosa que


antecedente de las famosas loas de los siglos XVI y XVII. Ya lo ech

relacin con
el

el

de ver D. Jusepe Antonio Gonzlez de Salas en su magnfico


va idea de la tragedia antigva, donde, despus de dividir
comendaticio (laudatorio de

la

ma

el

argumento de

nacin adquiri de

la pieza)

tiguos

('),

comunmente con

el

Nve-

pblico), argumentativo (en

el

de Prlogo claramente corresponde

Fbulas, significado

libro:

Prlogo en

obra o del poeta), relativo (apologtico

contra censores o de gratitud para con

cuanto expone

el

y mixto, aade:

a esta for-

que precede hoi en nuestras

el

nombre de Loa, cuia denomilos Anen la Tragedia, el Prlogo compeel

que ahora vimos llamaron commendatitio

advirtiendo

adems

que,

ta

a persona que fuese interlocutor de

en

la

propia fbula, mientras que,

la

Comedia, Prlogo y recitante eran independientes de la obra.


Con ser Naharro harto ms perito en la tcnica dramtica que En-

mucho menos nacional que ellos en el fondo


de sus obras teatrales. Conoce a Encina ( 2 ), cuyo estilo parece imitar
en el Dilogo del nascimiento; usa, como aqul, el metro octoslabo, y
cina y que Fernndez, es

con frecuencia

los versos

de pi quebrado; pero

era extranjero, y extranjero es tambin

Su

el

el

medio en que

viva

ambiente de sus obras.

de humanista y de renaciente, con puntas y ribetes


de erasmista ( ), y en esto coincide con Gil Vicente. Sus poesas sagradas, aunque versificadas correctamente, son, por lo general, fras, sin
espritu era
3

pasin y sin dulzura; y apenas hay obra suya donde los


rigos, la Iglesia catlica y

aun

el

frailes, los cl-

mismo Papa, no sean objeto de

acei-

bas censuras.

Es Bartolom Palau
ruel),

(natural de

Burbguena, en

personalidad importantsima dentro de

artificioso,

la

la

provincia de Te-

corriente del estilo

y que, en algn concepto, constituye una transicin entre

esta escuela y la que llamo del estilo trgico.


(')

Ed. de Madrid, Sancha, 1778;

\.

I;

pg. 270. La primera edicin es de

Ma-

drid, 1633.
2
( )

seguramente tambin

Tinellaria (jorn.
(

de

')

Sobre

el

la

Celestina.

Vase

la

cita

que hace Barrabs en

la

I).

movimiento erasmista, vase: A.

la historia del

Bonilla:

Renacimiento); New- York, Pars; 1907.

Erasmo en Espaa (Episodio

i2 7

La Farsa Salamantina representa un accidente en


de

la historia teatral

Bartolom Palau. l dedic preferentemente su actividad

drama de carcter sagrado, aprovechando


tan a

la vista tena.

Yo, dice en

literaria al

las tradiciones litrgicas

que

dedicatoria de la Victoria Christi

la

n algunas

obrecillas que, despus de mi estudio ordinario y cumplidas


mis horas, por no estar ocioso, a manera de comedias he compuesto,

siempre he procurado representar en ellas

nos ensea y

lo

que

la

esas obras, y especialmente en

sin Introito,

cando por

lo

la

Sagrada Escriptura

la

las quintillas

divisin en cinco

pi;

la

manera

jornadas o autos,

o sextillas de pi quebrado, arran-

comn cada acto en una

quebrado su primer

que

Salamantina sigue Palau

la

de Torres Naharro, adoptando

con o

lo

Santa Madre Iglesia nos representa. En todas

quintilla,

combinacin mtrica

y terminando en otra,

infeliz,

dice con

razn

Fernndez-Guerra de suyo acompasada y montona, fatal remora al


efecto escnico y a la soltura y viveza del dilogo. Adems, Palau es
quiz el primero que pone en la escena espaola un asunto de la historia
patria (en la Historia de la gloriosa

Santa Orossa); y contina

la tra-

dicin medieval con las alegricas representaciones de la Custodia

Hombre y de la Victoria Christi. Sus obras


mucha lima, y apenas puede sealarse otro
glo XVI, que pusiese tanto cuidado como l en

mucha

del

revelan

escritor, en todo el sila

reflexin

eleccin y arreglo de

sus argumentos.

refiero obras como la Farca


hecha a manera de visita de las damas valencianas, compuesta probala

escuela del estilo artificioso

blemente por don Luis Margarit, en Valencia, por los aos de 1519
la Comedia intitulada Radiana, escrita quiz en Valladr-lid
<aos de 1533 a 1535) por Agustn Ortiz, de tcnica teatral idntica a la
de Torres Naharro, cuyo gnero ce capa y espada, dibujado en la Hime-

a 1522;

neo, sigue fielmente, aunque, por lo dems, haya una diferencia consi-

derable entre

la delicadeza de estilo del poeta extremeo y la deliberada y enfadosa rudeza de Ortiz; la annima Farca a manera de tragedia,
como pass de hecho en amores de un cauallero y vna dama (Valencia, 1537), que parece tomada de algn cuento o novela italiana, y que
es una de las ms antiguas manifestaciones del gnero trgico que ofre-

ce

de

la historia

Tragedia de los amores de Eneas y


Farsa llamada Cornelia, compuesta por

de nuestro Teatro;

Reyna Dido

(1536); la

la

Andrs Prado, estudiante, hacia 1537; la Farsa llamada Ardamisa, de


Diego de Negueruela (mediados del siglo XVI), que termina con una

128

lindsima glosa de una cancin popular; la


del beneficiado Francisco
lestinesco; la

de

las Natas,

Comedia Claadina

Comedia llamada Tidea

(1550)^

de argumento rigurosamente ce-

(1536),

hoy perdida,

mismo

del

autor;

comedias Tesorina y Vidriara, del poeta aragons Jaime de Gete,


que obedece a la influencia combinada de Torres Naharro y de la Celeslas

tina; la

Comedia llamada Rosa

Farsa de

la

bella,

de Martn de Santander (1550);

la

Constanza, del castizo y desenvuelto Cristbal de Castilleannima Farsa Rosiela (Cuenca, 1558), cuyo estilo,

jo (1490-1556); la

por

lo fcil

y elegante, se destaca entre

teatrales de su tiempo; la

el

inspido

montn de

las

Comedia Laurela, de Alonso de Salaya;

obras
la

no-

Comedia Prdiga, del placentino Luis de Miranda (Sevilla, 1554)


Comedia Florisea, de Francisco de Avendao (1551); la Farsa o

table
la

tragedia de la castidad de Lucrecia, de Juan Pastor;

Juan de Melgar;

(Sevilla, 1540), atribuida a

el

la

Comedia Fenisa

Auto de Clarindo

(1535?),.

dos insulsas comedias (Salvaje y Metamorfosea) de Joaqun


y
Romero de Cepeda (1582).
las

En

casi todas estas producciones del estilo artificioso, de

del siglo XVI, la crudeza del lenguaje corre parejas con la

mediados
tosquedad

de los sentimientos. Imitan las Celestinas en los desgarrados tipos de


Centurio o de Pandulfa; pero no en las delicadezas de Calisto. Claro es

que

influa

en

ello la clase

de pblico que haba de escucharlas: imagi-

nemos una msera gangarilla, cobrando a cuarto, pedazo de pan, huevo


y sardina, durmiendo en el suelo, caminando a pi, y representando en
algn cortijo, ante labriegos, leadores o pastores; qu estilo
lenguaje haban de estar

alcance de tales espectadores,

al

si

ni

qu

no se mez-

claban con lo serio las brutalidades del habla usual de aquella gente?
As, los procuradores

de

las cortes

de Valladolid, celebradas en 1555,

se creyeron en el caso de llamar la atencin del


cia
el

de esta clase de obras, diciendo, en

Rey acerca de

la peticin 107: es

muy

la licen-

notorio

dao que en estos reynos ha hecho y haze a hombres mogos y don-

zellas, e

a otros gneros de gentes, leer libros de mentiras y vanidades,

como son Amadis, y todos

los libros

que despus

del se

han fingido de

su calidad y letura, y coplas y farsas de amores, y otras vanidades:

porque como los mancebos y donzellas por su ociosidad principalmente


ocupan en aquello, desvanecense y aficionanse en cierta manera a los

se

casos que leen en aquellos libros haver acontecido, ansi de amores

de armas y otras vanidades,


semejante, danse a

el

mas

y,

aficionados,

como

quando se ofrece algn caso


si no lo oviesse leydo
;

a rienda suelta que


y para remedio de

I2g

mande

susodicho, suplicamos a V. M.

lo

aqu adelante ninguno pueda imprimir libro ninguno,

que primeros sean vistos y examinados por


sejo de justicia ( ).
sin

ni

que de

coplas, ni farsas,

los del vuestro real

Con-

La persistencia

del tipo rufianesco en

un fenmeno de simple imitacin

muchas de

literaria

(de

la

Naharro), sino que obedeca a las condiciones de

de

Toledo, del

ao 1559, en

la peticin 89,

estas obras, no era

Celestina y de Torres

la

exponen

vida
al

real.

Las cortes

monarca que una

de las cosas que causa haver tantos ladrones en Espaa, es igualmente


disimular con tantos vagamundos, porque el reyno esta lleno dellos, y
son gente que muchos dellos traen cadenas y aderezos de oro y ropas

de seda, y sus personas

muy

en orden, sin servir a nadie y sin tener ha-

zienda, officio, ni beneficio: y sacado en limpio, unos se sustentan de ser


fulleros y traer

muchas maneras de engaos, y otros de jugar mal con

naipes y dados, y otros de hurtar, y hay entre ellos capitn de ladrones

que traen sus cuadrillas repartidas en


lo

y por todo el reyno, y,


que se hurta en unos pueblos, se lleva a vender a otros; y muchos se

sustentan de ser rufianes, que es la

las ferias

mas perniciosa y mala gente que ay

en el mundo. Y, abundando en las mismas ideas, aadan en

la peti-

cin 94 que una de las cosas que causa haver mucha gente holgazana

en estos reynos, es
recivir en sus casas

havito,

la

desorden que los grandes y cavalleros tienen en

gran numero de lacayos: porque, por andar en este

mayormente quando

les

dan

libreas,

muchos dexan sus

officios

y otros las labores del campo, lo qual ha venido a tanto, que ya

no se

hallan peones para cavar y segar, ni hazer las otras cosas del campo,
sino a

muy

excesivos precios, y lo que peor

es,

que los tales hombres,

puestos en havitos de lacayos, dexan sus mugeres y hijos perdidos en


sus tierras, y son rufianes y biven vida libre, harto lexos de parescer
christianos

(-).

Los representantes
el

del estilo artificioso siguen, por punto general,

patrn trazado por Torres Naharro. Sus obras dramticas suelen

lle-

var un Introito, donde un personaje (de ordinario, un pastor) saluda al


auditorio y procura captarse su benevolencia, refiriendo luego, en trminos ms o menos crudos, sus conquistas amorosas, sus habilidades

personales en los juegos, su maestra en labores campestres, y hasta sus


(')

de

Cortes de los antiguos reinos de Len y de Castilla; ed. de


V, pg. 687.
Cortes, &. a , V, 853 y 856.

la Historia;
2
( )

t.

la

Real Academia

3o

muy compastoril. En

conocimientos literarios. El enredo de esas obras no suele ser


plicado; pero eslo bastante

recuerdo de

la

ms que en

las del estilo

Celestina (que tambin suele influir en todas las produc-

ciones de este gnero), raras veces falta entre los personajes un rufin,.

con sus puntas y ribetes de matn. Tambin suele aparecer algn

que
lo

en

casi

nunca sale bien librado de

comn,
la

la

la

fraile,

ptima del autor. El verso es, por

copla octoslaba de pi quebrado. El estilo no se distingue,,

mayor parte de

los casos, por su elegancia; pero suele ofrecer al

abundante cosecha de peregrinos vocablos y modismos. El autor


cuida
de la pintura de caracteres, ni de la propiedad y decoro
no se
fillogo

del lenguaje; aspira solamente a entretener con

una trama ms o menos

y salpicada de chistes de bajo cmico, la mayor parte de las


veces harto subidos de color. Pero, en conjunto, la escuela del estila
interesante,

artificioso, deja

de

la

como

herencia

al

Teatro espaol clsico,

dominio

el

tcnica dramtica y la comedia de costumbres.

Pasemos ahora al bando toscano.


La influencia italiana comienza a ser poderosa en nuestra literatura
en la primera mitad del siglo XV. Ya el Marqus de Santillana, en su
Caria

al

Condestable de Portugal, despus de

trarca, a Boccaccio, a

Guydo

Januncello

citar a Dante, al

ya Checo

Pe-

Dascoli, declara

preferirlos itlicos a los franceses, ca las sus obras se muestran


altos engenios, e adornanlas e

ms

nas estorias. En
rial

el

mismo

retrae en sus trovas

aragonesa de Alfonso
del cual

siglo

componenlas defermosas

XV,

la alegora

el

genovsMicer Francisco Impe-

dantesca; y, por otra parte,

de aples

el

la

corte

constituy un foco de italianismo,

quedan abundantes muestras en

Lope de Stiga. Despus, en

de

e pelegri-

siglo

los poetas del

Cancionero de

XVI, Boscn propaga en Espaa

y no hay que olvidar la influencia de


Boccaccio y de Eneas Silvio en el desarrollo de nuestra novela amatoria, ni la de Sannazaro y los novelistas italianos (como el ms celebrado

el

de

endecaslabo del Petrarca

ellos,

(*);

Mateo Bandello) en

el

de

la

novela pastoral (por

ej.

en

la

Juan Boscn escribi tambin dos glogas pastoriles, y una traduccin de una
el privilegio imperial dado en Madrid,
a
a 18 de febrero de 1543, a D. Ana Girn de Rebolledo, viuda de Boscn, se han perdido. Menndez y Pelayo (Juan Boscn; pg. 154) sospecha que la tragedia traducida
(probablemente de la versin latina de Erasmo) fuese Hcuba o Ifigenia en Aulide.
()

tragedia, de Eurpides. Estas obras, citadas en

131

Diana de Jorge de Montemayor). Esta influencia subsiste en Cetina, en


Cervantes, en Lope de Vega, en Tirso de Molina, en Juregui, y en la
generalidad de nuestros poetas de ltimos del siglo XVI y principios
del XVII; y

aunque ahogada por

entonces en
flujo

aun en

la

la

francesa en

el

XVIII, sabe refugiarse

esfera del arte musical. Existi, por ltimo, semejante in-

las

obras ms castizamente nacionales:

buldero, en Lazarillo de Tormes, arranca del

succio Salernitano, y los cuentos de

amor

as el captulo del

4. del

del

Novellino de

Guzmn

Ma-

de Alfarache,

proceden, segn todas las probabilidades, dlos Novellieri italianos.

Por

lo

que

al

Teatro respecta, ya hemos observado

rro dieron.

El

el influjo

de los

ejemplo que a Torres Naha-

italianos en Juan del Encina, y el evidente

insigne poeta toledano Juan Prez (Petreyo), muerto

en 1545, dej escritas cuatro comedias latinas en prosa (Necromanticus;

Lena; Decepti; Suppositi), que ms tarde public su hermano Antonio


Prez, clrigo de Toledo (Toledo, Juan de Ayala, 1554); tres de esas

comedias (Necromanticus, Lena y Suppositi) son del Ariosto. En 1548,


segn refiere Juan Cristbal Calvete de Estrella (Elfelicissimo viaje del

muy

alto

y muy poderoso Principe don

Phelippe... .. Anvets, 1552), se

represent en Valladolid, con ocasin de las bodas de

la

hermana

del

rey con Maximiliano de Hungra, una comeda del Ariosto, con todo

el

aparato de teatro y escenas con que los romanos las solan representar,

que fu cosa muy

real y suntuosa. Y, antes

do a Espaa compaas de representantes

de esta fecha, haban veni-

italianos,

que probablemente

ensearon su arte a los espaoles, y entre las cuales logr singular fama
la de Ganassa (Juan Alberto Nazzeri), a quien vio representar el famoso
Antonio Prez. Ganassa estuvo en Sevilla en 1575 y en 1583, y sus representaciones dieron lugar a una queja del Veinticuatro don Melchor

Maldonado, fundada en que

las

necesidades del pueblo no permitan

gastos suprfluos, y en que muchas personas dejaban sus oficios por


irse

alli

tras aquella

novedad,

mand que Ganassa y


das de fiesta

(')

(*).

moiiv un auto por

el

que se

Consta, adems, que Ganassa represent en Madrid,

De Ganassa, cuenta D.

pg. 405), escrita

lo cual

su compaa slo representasen comedias los

Luis Zapata, en su Miscelnea ( Memorial hist. esp.,

poco despus de

1592:

Garata

(sic), italiano,

t.

XI,

famoso comediante,

tuvo grandsimo auditorio en Espaa, y en poco tiempo, volviendo a Italia, bonis Occidentis onustum, preguntbanle a qu habia ganado veinte mil ducados que llevaba; l
dijo que a encerrar asnos en un corral, que en corrales es donde se representan las
comedias en Espaa.
La frase reportada por Zapata debi de ser popular, porque la-trae tambin R. Fer-

132

durante los aos 1579, 1580, 1581 y 1582, en los teatros de la Cruz, de
Puente y de la Pacheca. Pero antes de Ganassa, en 1538, haban ido
a Sevilla y

tomado parte en

y 1588,

las fiestas del

Corpus, ciertos farsantes

por un

tal

Mutio

anduvo por Espaa

la

compaa de

lianos, acaudillados

Sucedi, pues, en Espaa, lo

en Inglaterra

Mad Again

Thomas Kyd,

('),

o Muzio.

ita-

despus, en 1587

los Confidenti.

mismo que en

otras naciones: ya deca

en The Spanish Tragedy, or Hieronymo

is

(1'599):

tragedians were so sharp of wit,


one hour's meditation
they could perform anything in action. ( 2 )

^The

italian

that in

la

imitacin italiana pertenece

interesante

la

Comedia de Sepl-

veda, cuyo autor, escribano de buen entendimiento, viva en Sevilla, y


compuso aquella obra, segn puede conjeturarse, por los aos de 1547.
nndez de Ribera, en su Asinaria. Vanse sobre Ganassa en Espaa: la recensin de
A. Farinelli, publicada en el Archivfr das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen (Band CIX, Heft 3-4), donde recuerda la Cristiana moderazione de Ottonieri,
(II 37), la Filomena (Ep. 4) de Lope, que habla de los donaires de Ganasa y de Trastulo, el Romancero general (Pedro de Flores), el Apologtico de Ricardo del Tu1

ria (1616), el

Lazarillo de

Manzanares de Corts

Hochreiter, que vio a Ganassa

eri

Sevilla en

Noticias biogrficas de Alberto Ganassa, en


chet: Les

Comdiens

Italiens; Paris, 182; y C.

(1620) y las notas de viaje de

1583.

Vanse tambin

Adam

E. Cotarelo:

Revista de Archivos, XIX, 42-61; BasPrez Pastor: Nuevos datos acerca del

la

histrionismo espaol (en el Bulletin Hirpar.ique, t. VIII).


(')
Jos Snchez Arjona: El Teatro en Sevilia en os siglos XVI y XVII; Madrid, 1887; pgs. 83 y 43.
Fray Juan de Pineda, en su Agricultura christiana (Salamanca, 1589), censura a los
eclesisticos que presencian y autorizan la representacin de los cuentos de Medea
y de Jasn, y de Paris y Elena, y Eneas y Dido, y de Piramo y Tisbe; y pone en boca
de Philaletes (Dilogo XV) estas palabras: Yo algunas veces he ido a las comedias,
especialmente de los italianos, que exprimen y aun imprimen mejor los afectos, y llev
a mi mujer, que, como persona de cuasi tan buen juicio como yo, entiende muy bien
hasta el toscano; ms la una vez all se nos qued el real que yo haba ganado aquel
da para la cena, y con rumiar lo que nos dijeron en la comedia, nos pasamos hasta el
otro da que yo gan real y medio de dos Visitas.
2
,

Los trgicos italianos eran de ingenio


que, con silo un hora de meditacin,
podran representar cualquier cosa.

tari

agudo,

Richard Flecknoe, en su curioso Discourse of the english Stage (1664), escribe:


are excellent helps of imagination, most grateful deceptions of the sight, and
graceful and becoming Ornaments ofthe Stage, transporting you easily without lassirude from one place to another, or rather by a kinde of delightful Magick, whilst you
sit still, does bring the place to you. Ofthis curious Art the Italihns, this latter age,
are the greatest masters.... (Vase el libro de Mr. J. E. Spingarn: Critical Essays of the
Seventeenth Century; vol. II; Oxford, 1908; pg. 96.)

They


Considera
juicios

el

autor a

Italia

como

133
la

madre de

que hay en nuestros tiempos, y

la

los

buenos y delicados

comedia, donde

brilla

ms

la

^jga
"

Dos eollocjuios

pa

MV

TORILES DE

agraciada y apazible profla , compueftos


por c excellente Poeta y graciofo rc-

prefentame Lope deRueda, Sacados a luz por loa Timoncda.

hnfeffs con licencia


quatro

Cooquio de TyrnbrU

Cmild*

Ccoq*io de

pudegw r?alw

aouEn falencia >en enfade

loan Mey. Ao.

1567.

Vcndcnfc en cafa de loan Timone da>


rv

vis

cmica que

historia

el

muy

vigor^dramtico, est

bien escrita y honrara la

de cualquier Teatro del mundo. Contiene

dculo viejo Natera,

el

del

Nigromante

( ),

el

del

tres tipos: el del ri-

gracioso Parrado, de

El tipo del nigromante o mgico, aunque tomado de la comedia italiana, tiene


(')
orgenes ms antiguos, que no son precisamente el Teatro clsico. A mi entender, pro-


verdadero

relieve.

Comprese

134

la deliciosa

escena del principio del acto

segundo, en que Salazar (o sea Florencia, disfrazada de paje) habla con


su

amo

Alarcn, con

la

IV de Los Engaados de Lope de Rueda, que

est fundada en argumento anlogo, y se echar de ver inmediatamente

que

ventaja es de Seplveda, por

la

lo

que toca a

la finura del senti-

miento y a la profundidad de la emocin dramtica. Es preciso llegar a


Tirso de Molina, para encontrar pasos semejantes.

Pero

los tres legtimos representantes del

bando toscano, en nuestro

Teatro del siglo XVI, son Lope de Rueda (m. 1565?), Alonso de

Vega

(m. 1565?) y Juan de

Fuera de

la

Timoneda (m.

la

1583).

Discordia y question de amor, ninguna de sus producs sola para fundamentar la fama de Lope de Rueda.

ciones bastara por

El verdadero mrito del batihoja sevillano, reside en el lenguaje y estilo

de sus pasos o entremeses


deza.

No

fu

l,

('),

ciertamente,

el

rebosantes de ingenio y de picante aguinventor del gnero, que tiene abolengo

tan antiguo como.el Aucto del repeln de Encina

( );

pero

s el

que

le

cede del truhanesco magus del Querolus, llamado all Mandrogeronte, nombre que
en la Edad Media, lleg a ser smbolo de esa clase de gentes, segn se infiere d un
texto de Liutprando. (Vid. Le Querolus; ed.-Havet; Paris, Vieweg, 1880; pg. 179.)
Considero sinnimos estos vocablos en el Teatro de Rueda, aunque l emplea
(')
casi siempre la palabra passo. Lo mismo el paso que el entrems, servan de intermedios entre los actos de una obra dramtica, o entre dos obras distintas. Sabido es
que existan en el Teatro italiano de principios del siglo XVI.
En cuanto a paso, veo que F. Benicio Navarro, en el Glosario de su edicin del
Arte cisoria de D. Enrique de Villena (Madrid, 1879), le atribuye el significado de accin, hecho de una persona, lo cual sera muy interesante, tratndose de un libro escrito en 1423. Pero no hallo en el texto la justificacin del Glosario. En cambio encuentro (pg. 115; ln. 25) usado pasos, en el sentido de descuidos, olvidos, inadvertencias no sera anlogo el concepto que de ellos tena Timoneda, cuando escribi
que Rueda fu pilago de las honestisimad%racias y lindos descuidos? Me inclino a
a
la afirmativa, en vista de cierto pasaje de la Comedia Selvagia (1554), acto IV, escena 4.
donde Flerinardo, despus de oir cantar a Carduel, paje de Selvago, dcele a ste
que la cancin en extremo suena bien con las gargantas y melodiosos descuidos con
de
que el rapaz la ha matizado, donde descuidos est evidentemente por pasos
;

garganta.
(ed. de Madrid, 1901; pgs. 71 y 121), donde se usa,
entrems (pgs. 16 y 18) en el sentido de pieza dramtica de corta
extensin y de carcter cmico, intercalada entre las escenas de una comedia, se emplea paso en el concepto de suceso, hecho, accin ocurrida. Este sentido tiene tambin paso al principio de la Farsa Custodia de Bartolom Palau. Sobre las acepciones
de paso, vase el Tesoro de la lengua castellana de D.Julio Criador (Silbantes; 2. a parte
Madrid, 1912; pg. 691 y sigs.) En la Historia de la gloriosa Santa Orossa, del mencionado Palou (v. 1645), entrems significa, como en la Comedia Seplveda, lance c-

En

por

la

Comedia de Seplveda

cierto, la palabra

mico representable.
Puede ser anterior a Rueda, o, por lo menos, contemporneo suyo, el Entrems
()
-que hizo el autor a ruego de una monja parienta suya evangelista, para representarse


puso poco menos que en
muestra Rueda

como

el

la

135

cumbre de su

Teniers

te

alteza.

En esos pasos

se

nuestro Teatro del XVI. Es baja

esfera de sus personajes; pero son ellos los que

ms frecuentemente

la

res-

medio que vivi Rueda, y l sabe pintarlos con sin igual


destreza, que hace de cada uno de esos pasos una encantadora miniatura literaria. Lo que menos importa en ellos es el argumento y la accin;
piraban en

importan

el

presentacin del tipo,

la

el

dilogo

ameno

y animado, la im-

presin enrgica y penetrante que esos brevsimos cuadros dejan El


santero que pide para la lmpara del aceite y a quien ladran los goz-

ques porque

usurpa los mendrugos;

les

bonete y retumbantes latinajos;


villano socarrn y astuto;
hipcrita; la

ticioso; la
el

el

la

le

gitana ladrona y zalamera, hbil en


el

el

ladrn

di-

hayan paseado cien veces

negra boba y mentecata;

valiente mentiroso y fanfarrn;

el

el paje servicial e

gascn malhumorado;

que no escarmienta aunque

acostumbradas;

las

lacayo simple y bobo;

fregona envanecida;

ligente y sagaz,

por

el

doctor mdico, de ropn,

el

licenciado pedantesco y miserable;

el

el

arte

el

morisco supers-

de catar

el

signo;

rufin procaz y soberbio; y otros

ms, salen a luz en los pasos de Rueda, con sus propios y distintivos
caracteres.

Las excepcionales calidades del

estilo

de Rueda resplandecen espe-

cialmente en estas obrillas, que fueron para Cervantes un modelo,

al

cual imit en sus Entremeses y en algunas de sus Novelas ejemplares.

Rueda
res,

es un verdadero arsenal de vocablos, giros y proverbios popula-

y tena razn D. Alberto Lista, que se entenda en estas cosas,

escribir

que Rueda importa mucho en

llana, por la

de

la

de su

cuando

dijo

progreso de

la

ella,

Bien que ya lo ech de ver

que

el

el

y por

la

al

lengua caste-

pureza y correccin sostenida de su frase, por

expresin que siempre se nota en


estilo.

el

la

harmona y

verdad
fluidez

bueno de Timoneda en 1567,

batihoja sevillano fu padre de las sutiles invencio-

nes, pilago de las honestsimas gracias y lindos descuidos; nico solo

entre representantes, general en cualquier extraa figura, espejo y gua

como

se represent en un monasterio de esta cibdad (Toledo), dia de sant Juan Evancompuesto por Sebastin de Horozco (Cancionero; Sevilla, 1874; pg. 167 y sigs.).
Es una lindsima pieza, en octoslabos de pi quebrado. Intervienen en ella cuatro per-

gelista,

Un

que viene a comprar al Alcan (de Toledo} ciertas cosas para dar
que entra pregonando una moqa de veinte aos perdida; y un fraile, que pide para las nimas del purgatorio, a quien los otros cuelgan
porque los combide, porque dizen que se llama fray Juan evangelista; y un buolero
que pregona buuelos calientes. Comen los buuelos, y despus mantean al fraile sobre la paga. Y vanse todos a beber a una taberna, y as se acaba.
sonajes:

villano,

a una zagala; y un Pregonero,


de dichos sayagos y
paola.

respecto del

o por

menos, de

lo

Pero no hay en
neas

cabaero, luz y escuela de la lengua es-

la

olvidarse que

vertido,

Vega no representa absolutamente ningn progreso'


sistema dramtico de Lope de Rueda. Es un imitador de

Alonso de

ste,

estilo

136

porque

la

escuela que ste adopt (porque no ha de

Vega y Rueda fueron rigurosamente contemporneos).


l ninguna de las excelencias que en Rueda hemos ad-.
ni

su lengua es tan pura, ni sus gracias son tan espont-

ni tan

ingeniosas. Conoca a los novelistas y autores dramticos

italianos, a

quienes sigue en sus obras, escritas todas ellas en prosa;

posea tambin cierta cultura respecto de las letras nacionales (cita


Celestina y las
teatral;

pero su

arreglo de la

por

falta

de originalidad no est compensada por un mejor

maraa dramtica, y

lo violento

la

Trescientas de Juan de Mena), y no careca de instinto

sus graciosos se hacen intolerables

de sus chistes y por cierto necio e impertinente prurito


sin sentido, latinas, castellanas y de capricho.

de enristrar palabrotas

Aunque
en

el

las

obras de Alonso de

la

Vega hubiesen permanecido olvidadas

revuelto arcaz de Timoneda, no habra perdido trucho con ello

la historia

de

la literatura

La tendencia a asociar
lo tradicional

Vega,

es,

espaola.
el

drama de amor y

el

enredo novelesco con

leyendario, aunque no fuese consciente en Alonso de

la

de todos modos, importante. Eso mismo hace Rey de Artieda r

aunque de una manera ms


la tradicin histrica,
tes, el telar

perfecta. Cuando a tales elementos se una


como acontece en Juan de la Cueva y en Cervan-

dramtico tendr todos los hilos necesarios para tejer la

que ostenta en el Teatro de Lope de Vega.


En cuanto a Timoneda, el humilde librero valenciano, editor de Rueda, de Alonso de la Vega y de Juan de Vergara, no fu un autor origirecia urdimbre

nal, ni

pas de mediano poeta, pero

la

Historia debe consagrarle un gra-

porque recogi y public obras ajenas, de notable mrito,


que gracias a l se conservan, y fu de los primeros que se dedicaron
al folk lore o demo- psicologa, archivando cuentecillps populares y

to recuerdo,

romances

viejos, que recopil y dio a luz con bastante tino. Fu el Prez


de Montalbn del siglo XVI, y supo seguir sin desdoro las huellas de
otros. Parece, no obstante, que le aquej un tanto la vanidad potica, y

que sus maliciosos contemporneos echaron de ver su escasa

originali-

dad, llegando a sus odos las murmuraciones, a lo cual se deben

continuas puntadas que a sus detractores dirige:

las.

137

el poetilla que reprende


obras quantas vienen en sus manos,
por demostrar que sabe y que trasciende,

Enfdame
las

escribe en

el

Villete

de Amor;

y,

en El Buen Aviso

(I,

solia dezir el autor Montidea, que no hauia libro de


por vano que fuesse, que no huuiesse algo que notar, y en

reprehender, aadiendo, en otro cuento

mayor pena que

solia dezir

que

la

leydas por

muy

doctos o

tendidas, y de los otros

(I,

71),

el

bueno, que

autor Montidea

quando sus obras eran


porque de los vnos no eran en~

el

el

que

los profanos,

senta era

muy nescios,'
muy roydas ( ). Que

harta frecuencia, revlalo

que

1), refiere

Soneto entre

el

esto ltimo aconteci con

Autor y su pluma,

preli-

minar del Patrauelo:


Pluma, en hartas obras me ocupaste,
hartos murmuradores has tenido,
canciones infinitas imprimido.

Tus

faltas

Romances

Con
La imitacin de
tan nacional en

de

ello es el

ellos

y descuidos discantaste.
hice afables,

si

notaste.

has quedado bien roido.

(-)

los cuentistas italianos se extendi hasta el gnero,,

Lope de Rueda,

del paso o entrems, y

buena prueba

Entrems de un viejo ques casado con una muger moga,

que se conserva manuscrito en nuestra Biblioteca Nacional, y que pare-

En

de

la

En

ella,

el

Patrauelo (patraa

XIII)

expone Timoneda

el

argumento de una historia


comedia se ha perdido,

cual dice hay hecha comedia, llamada Feliciana. Esta

segn rezan los versos que sirven de epgrafe

al

cuento,

Una nia a Feliciano


hurtaron, y l, en persona,
de boca de una leona
cobr otra por su mano.

La primera parte del argumento, tal como la describe Timoneda, tiene mucha semejanza con el de la Farsa llamada Rosiela. Es de notar que, en la patraa de Timoneda, se hace uso del lugar comn medieval, segn el cual una espada, puesta entre
dos que duermen juntos, es smbolo de castidad (vase mi edicin del Tristan de Leonis; Madrid, 1912; pgs. 278 y 403).
Vase otra referencia a las murmuraciones contra Timoneda, en El Pelegrino
()
curioso y grandezas de Espaa de Bartholom de Villalba y Estaa (ed. de los Biblifilos Espaoles; tomo 1; Madrid, 1836; pg. 32), que alude tambin a los comediantes
AyaJa (?) y Navarro (pg. 35).

138

ce inspirado en un Cuento del Boccaccio

encomendada

causa, deja

la vigilancia

('): el

con justa

viejo, celoso

de su mujer

al

bobo su criado;

ama y al licenciado Albayda


mujer y Chuzn (otro bobo), hcenle creer al
ventana est encantada y que, cualquiera que se asome a

ste sorprende, desde una ventana, a su

abrazados; pero, entre


simple que
ver

ella,

la

la

la

misma escena;

(para lo cual

licenciado,

el

llega el viejo, repiten con l


que est escondido, vuelve a

celoso se asoma, y abraza a


celos son infundados, por lo

da a comer
tiene

al licenciado,

poqusimo mrito

la

1.

que se

2.

cuando

el

duea) y queda persuadido de que su,


cual pide perdn a su mujer y hasta convile

hace encontradizo. La obrita, que

literario, lleva al final,

experiencia

la

bre de Chaves, que bien pudiera ser

Chaves, autor de

la

salir

el

en

manuscrito,

el

mismo Licenciado

el

nom

Cristbal de

parte de la Relacin de la crcel de Sevilla,

y a quien se han atribuido los entremeses (que D. Aureliano Fernndez-

Guerra diput a toda

luz

por cervantinos) de La crcel de Sevilla y

del Hospital de los podridos. Basta leer estos entremeses y

el

del viejo

para comprender que no puede ser uno mismo su autor, y que, quien es
cribi los primeros, tena

La escuela

del

mucho mejor ingenio y

estilo

que

bando toscano, aparte de su notorio

creacin del enredo dramtico, contribuy,

el

otro

()

influjo en la

ms que ninguna

otra, a la

moderno sentido de la palaforma de nuestro drama clsico

definitiva constitucin del entrems, en el


bra.

De haber

hubiera sido

Con

el

prevalecido su criterio,

la

la

prosa.

estilo pastoril, el

tres particulares

artificioso

elementos que no debemos

el

toscano, colaboran

olvidar, porque, sin tener

(0 Giornata VII; Novella IX.


El entrems, de letra del siglo XVI, lleva

el nm. 1.125 en el Catlogo de Paz y Msido impreso por G. L. Lincoln en la Revue Hispanique (tomo XXII, nm. 61;
menciona, como obras
pg. 427 y sigs.), sin el menor signo de puntuacin. Mr. Lincoln
Trois
inspiradas en el mismo tema: el Merchant's Tale de Chaucer, La Gogeure des
lia.

Ha

Fontaine, yjanuary and May de Pope.


Sobre Boccaccio en Espaa, vanse los importantes trabajos de Miss Caroline

Commres de La

Brown Bourland: Boccaccio and the Decameron


(1905; Revue Hispanique, tomo XII); y de Arturo

and cataln literature


Note sul Boccaccio in IsArchiv fr das Studium der neueren
in castilian

Farinelli:

nell' Et Media; Braunschweig. 1906 (en el


Sprachen und Literaturen de Herrig).
2
En el inventario de la librera de Barahona de Soto
( )

pagna

(1595;

apud

F.

Rodrguez

con los
Marn: Luis Barahona de Soto; Madrid, 1903; pg. 520 y sigs.) hallo citadas,
nms. 51 y 223: comedia de francisco delorosmarto y comeda de pedro rribaldo>

Serian obras italianas?

f39

la importancia de aqullos, determinan,


res, el

ambiente del

estilo trgico.

a las derivaciones de la vieja

de

la

conjuntamente con los anterio-

Refirome:

Danza

al

de la Muerte;

Drcma sagrado;
3.

a la imitacin

antigedad clsica.

denominacin de Drama sagrado, comprndense varios


gneros de obras representables, cuyos caracteres son bien distintos: el
Bajo

la

drama

litrgico, cuyo teatro era el mismo templo, y cuyos actores, en


un principio personas eclesisticas, fueron luego profanos y profesionales del arte; la comedia de santos, representada en lugares no religiosos

y ante pblico profano; y el auto sacramental, cuyo tema es exclusivamente el dogma de la presencia eucarstica, y que, a partir del siglo XVI,
hasta su definitiva supresin por Real Cdula de 9 de junio de 1765,

constituy elemento capital de

de

las

manifestaciones

drama

litrgico,

ms

Corpus

la festividad del

Christi,

y una

caractersticas de la literatura espaola. El

que arraiga sus orgenes en

la

Edad Media, ha

conti-

nuado, ms o menos ostensiblemente, hasta nuestros das. La comedia de


santos,

ces de

que slo por

la

los

nombres de sus personajes se diferencia

profana, tuvo su principal desarrollo en

el

sacramental llega a constituir un verdadero gnero en


del siglo'XVI,

como

protesta de la

Musa popular

a ve-

siglo XVII. El auto


la

contra

segunda mitad
la

negacin de

presencia real formulada por luteranos y calvinistas ('). No quiere


decir esto, sin embargo, que no hubiese autos de este gnero en poca
la

porque ya hemos citado la Farsa sacramental del Bachiller


Hernn Lpez de Yanguas, impresa hacia 1520, y escrita para conmemorar el misterio ucarstico. Muy semejante a ella en la traza y en el
anterior,

carcter de auto sacramental, es otra Farsa conpuesta para se representar

el

dia de

Corpus

Christi en presencia del Santsimo

en cuyo loor se compuso, escrita en coplas de arte

serva en

la

Sacramento

mayor y que

se con-

Seccin de Manuscritos de nuestra Biblioteca Nacional. La

dedicatoria latina que la precede, lleva fecha de 7 de octubre de 1521

M. Menndez y Pelayo: Caldern y su Teatro; Madrid, 1881 (conf. 3. a ). dem id.:


(')
Discurso ledo en la fiesta literaria del 26 de junio de 1911; Madrid, 1911; pg. 11.
dem id.: Introduccin al tomo II de Obras de Lope de Vega (ed. de la R. Academia Espaola); Madrid, 1892.- Biblioteca de Autores Espaoles, tomo LVIII (Madrid, 1865
que contiene una coleccin de Autos sacramentales, desde su origen hasta fines del
siglo XVII con un excelente Prlogo da D. Eduardo Gonzlez Pedroso. Francisco
de Paula Canalejas: Los autos sacramentales de D. Pedro Caldern de la Barca (Discurso leido en la Real Academia Espaola, el ao 1871). -Jaime Mariscal de ante:
Los autos sacramentales; Madrid, Biblioteca Renacimiento, 1911.

I40
Intervienen en la obra tres pastores (Pascual, Pelayo y Justino) y un
personaje alegrico, la Fe, que les explica el misterio del da (').

la

cabeza de todos los dramas de asunt religioso de

mitad del siglo XVI, debe colocarse, por su mrito,

la

la

primera

Tragedia llamada

Josephina del placentino Micael de Caravajal, cuya edicin- ms antigua conocida es de Salamanca, ao de 1535, obra bella, serena, bien

pensada y

escrita.

El estilo de toda la tragedia revela un escritor dotado de la intuicin

delicada y pura de lo esttico. Adems, la lectura de la Carta del Auctor


al Marqus de Astorga, indica bien a las claras que Micael de Caravaera un humanista, amante de las tradiciones clsicas:

jal

all,

quizs en

excesivo nmero, aparecen citados, y hasta imitados, los escritores de


2

la

antigedad: Salustio

al

lado de Josefo y de San Agustn.

( ),

Suetonio, Plinio, Sneca, Plutarco y Platn,.

No

se limita a esto

el

clasicismo de

Caravajal. Anticipndose a Jernimo Bermdez, introduce

el

antiguo

Coro en su Tragedia. Dicho coro est compuesto de tres doncellas, y


figura siempre, y nicamente, al final de cada uno de los cuatro actos ( 3 ),.
yendo seguido de una cancin o de un villancico, que, segn todas las
probabilidades, eran cantados por las tres doncellas citadas.

Aunque

esta pafte cantada revela

cuerdo del origen histrico del coro de

ma

unin con

la

msica, no es

que

exista

la rftenor

la

manera como

mento.

No

es aqu el coro uno de los personajes,

griega. Es

ms

ca) un apndice de las situaciones


la

re-

autor ha entendido la funcin de aquel ele-

bien (cual ocurre, la

dose intrprete de

el

antigua tragedia, y de su ntide las singularidades de la Jo-

sefina,

el

en Caravajal

la

como en

la

tragedia

mayor parte de las veces, en Snedramticas, donde el autor, hacin-

conciencia de los espectadores, formula reflexio-

Merecen citarse tambin Tres muy deuotos pasos de la Passion y una gloga
(')
de la Resurreccin, conservados en un tomo en 4., gtico, de varios, de la Biblioteca
de Menndez y Pelayo. Las cuatro obritas, muy dignas de reproducirse, aparecen impresas en Burgos, por Alonso de Melgar, a 6 de abril de 1520.
2
As que yo
escribe Caravajal por no pasar la vida en silencio como las
( )
bestias, que naturaleza form inclinadas a obedescer a la sensualidad y apetito del
vientre, quise dejar alguna cosa tejida destas manos...... Para el bueno de Caete
{Teatro espaol, &. a pg. 123), estas palabras parecen propias de un hombre religioso. El religioso lo ser en todo caso Salustio, que es de quien toma las frases
Caravajal: Omneis nomines, qui sese student praestare ceteris animalibus, summa ope
niti decet vitam silentio ne transeant, veluti pcora, quae natura prona atque ventri
obedientia finxit. (Catilina, I.) Tambin copia estas mismas palabras de Salustio, Sebastin de Horozco, en el Prlogo de su Teatro universal de proverbios (ms.).
3
Vid. pgs. 70, 98, 116 y 162 de la detestable ed. Caete.
( )
,

nes y hace comentarios respecto de lo representado, moralizando sobre


las acciones y llamando la atencin sobre las enseanzas que de ellas

pueden obtenerse.

juzgar por las palabras del Faraute,

para

libre.

Adems, de

la

la

Tragedia Josefina fu es-

sancta fiesta del Corpus Christi y representada

crita

la

Carta del Auctor, se

grada Escritura (Gnesis, caps. 37 a

Hay una

parte,

de

la

que su fuente fu

la

Sa-

Caete parece dar a entender

47).

que Caravajal se atiene con fidelidad a


^sto tan evidente.

infiere

al aire

la historia bblica;

pero no es

mayor importancia, en que

el

poeta placentino debi de tener presente alguna de las leyendas orien-

no contenidas en

tales,

annimo que escribi

la Biblia

el

y recogidas, entre otros, por

Poema de Ycuf

(siglo XIV?).

episodio en que Josef, y vendido por sus hermanos

sando con ste por

el

campo

Me

el

morisco

refiero, al

mercader, y pade Effrat, se detiene ante el sepulcro


al

de su madre Raquel, y le dirige una sentida plegaria. Semejante episodio no consta en la Biblia, ni en Flavio Josefo, ni en el Corn; pero s
en

el

referido

Poema, donde Ycuf dice, llorando ante

el

sepulcro:

madre xeora, perdnate el k(i)ri(y)ador!


me beyextex, de mi ab(r)ixtex dolor;
li(y)ebanme qatibo kon xeor;
bendido me an mix ermanox, komo fazen de l(a)raydor.
Elox me han bendido non teni(y)endolex tu(w)erto;

Madre, xe

parti(y)eronme de mi pad[(e)]re, ante qe fu(w)axe mu(w)erto;


art
qon falxi(y a ellox me obi(y)eron gu(w)elto;
por mal p(e)recJ(y)o me bendi(y)eron: xo axado katibo. ()

kon

Caravajal conoca

el

habla de los moriscos,

si

son suyos los versos

que en boca de uno de ellos figuran en las Cortes de la Muerte; pero


no por eso hemos de afirmar que haba leido algn manuscrito del Poema de Ycuf; antes bien parece que podemos referir la tradicin por
aqul recogida, a alguna de las derivaciones de los cuentos propalados

por

el

judo del

Yemen Cab,

citado con frecuencia en la leyenda al-

jamiada de Jos, y del cual procede gran nmero de los episodios de


esta ltima

Ms.de

( ).

la Real Academia de la Historia, fol. 5 v. Comp. R. Menndez Pidal


de Yfuf, materiales para su estudio; Madrid, 1902; pgs. 34 y 35.
2
Cons. a Schmltz: Ueher das altspanische Poema de Jos (Romanische For( )
schungen, tomo XI, Erlangen, 1901). Mz. Pidal: obra citada. F. Guillen Robles: Leyen(')

Poema


Pertenecen, igualmente,

al

142

grupo

del

drama sagrado: una annima y

perdida Farsa llamada Josephina, prohibida en

de 1559;

la

el

ndice inquisitorial'

Comedia de Sancta Susana, por Juan de Rodrigo Alon-

so (1551), inspirada en

el captulo XIII del libro de Daniel (<); un curioso


por Juan de Rodrigo Alonso, que por otro nombre es llamadode Pedreza (sic) (1549); treinta y ocho (es decir, todas, menos una)

Auto

obras dramticas que

como suyas

cita el extrasimo

de Fregenal (m. poco despus de 1552),

si

Vasco Daz Tanco

es que lleg a escribir alguna

noventa y cinco, de las noventa y seis piezas contenidas en la


montona e inspida (aunque de indiscutible inters histrico) Coleccin
de

ellas;

de Autos sacramentales, Loas y Farsas del siglo XVI, que se conserva


Biblioteca Nacional de Madrid y que ha sido admirablemente publicada por Mr. Leo Rouanet en 1901 ( 2 ); las tres representaciones reli-

en

la

ctas

de Jos, hijo de Jacob, y de Alejandro Magno; Zaragoza, 1888. (En

la

Biblioteca de-

escritores aragoneses.)
El texto

grand

completo de

la

estoria de Alfonso

pg. 740 y

narracin dejosep e Zulayme, contenida en La general e


Sabio, puede verse en la Revue Hispanique (t. XV, 1906;

el

sigs.).

Vase mi edicin, en Cinco obras dramticas anteriores a Lope de Vega (Revue:


Hispanique; New-York. Pars, 1912; t. XXVII).
2
Es esta Coleccin uno de los ms antiguos textos en que el vocablo Loa se
( )
halla empleado en sentido dramtico. Juan de Pedraza, en su Farsa llamada Danza de
la Muerte (1551), usa como sinnimos los trminos Prlogo y Loa, pero, sin duda,
originariamente, no lo fueron. Etimolgicamente, loa viene de lauda (del verbo laudar
alabar), y as equivale a encomio, alabanza o elogio. No s si en un principio
tendra algo que ver con los tropos del canto eclesistico de Laudes; pero, en sus primeras manifestaciones, conserva la acepcin de alabanza. As en la que precede aL
Auctode los desposorios dejoseph:
(')

Que

si en estenso no alabo
que no oso enpe?ar,
pues no pudiera acabar:
vuestra virtud tan sin cabo
mas conprehendo en callar.*

lo

En las Loas de la Coleccin, el autor suele elogiar, en efecto, al auditorio que ha de


escucharlas, y a veces encomia el argumento que ha elegido, pidiendo adems, perdn por las faltas y solicitando atencin y sosiego. Progresivamente, llegaron a hacerse independientes de la obra dramtica que las segua y de la significacin de alabanza, y adquirieron las proporciones de cualquier entrems, como es de ver en las
que preceden a algunos de los autos sacramentales de Caldern. Cayeron en descrdipoco de entrado el siglo XVII, aunque siguieron subsistiendo en las representaciones sacramentales y en la inauguracin de compaas teatrales.
Agustn de Rojas, en su Loa de la Comedia, hace a la Loa sucesora del antiguo
introito o prlogo; pero esto, si es exacto en cuanto al siglo XVI, no lo es para los
anteriores. En efecto, la vieja laude era sinnima de cantar, mientras que el introito y
el prlogo eran recitados. As leemos en el Libre de Appollonio:
to a

-giosas (harto

M3

ms dignas de recuerdo que

los autos que acabamos de


Cancionero del regocijado y satrico vate
toledano Sebastin de Horozco; la Representacin de los mrtires Jus-

mencionar), contenidas en

el

y Pastor (1567) de Francisco de las Cuevas, ejemplo tpico de lo


que fu el drama litrgico, con muy detallada descripcin del lujoso*
to

aparato escnico con que solan representarse;

lo pastoril

1575;

la

para

la

discreta

Comedia

insoportable

la

noche de Navidad, escrita por los aos de 1550

Obra de El Pecador, de Bartolom

Aparicio, autor

tambin del Misterio de la bienaventurada Santa Cecilia (1562); y la.


Comedia 11 maaa Jacobina, un Dilogo, y un Coloquio, incluidos por
Frey Damin de Vegas, del hbito de San Juan, en su Libro de poesa
cristiana,

moral y divina (Toledo,

Entre las derivaciones de

la

590).

Danza macabra,

citar,

adems de

los

autos de las Barcas de Gil Vicente (con sus imitadores) y de

La vida y

muirte de Fray Francisco de Avila (Salamanca, 1508):

Coplas de

la

la Muerte,

tercio del

las

como llama a vn poderoso Cauallero, impresas en el primer


siglo XVI; la Farsa llamada Danca de la Muerte (1551), de

Juan de Pedraza, tundidor, vezino de Segouia, de bastante buen


el

estilo;,

Coloquio de la Muerte del citado Sebastin de Horozco; Las Cortes

de la Muerte (Toledo, 1557), comenzadas por

el

placentino Micael de

Caravajal y acabadas por Luis Hurtado de Toledo (1532-1598?), de correcto y elegante estilo, pero de escasos bros y novedad; la Batalla de
la

Muerte de Pedro de Sayago (1558), insulso poema en quintillas octoy el Dilogo llamado Nuncio legato mortal (Madrid, 1580) de

silbicas;

juan Gonzlez de la Torre, alguacil de Casa y Corte de Felipe

II.

Aguissse

la duenya, fizieronle logar,


tenpr bien la vihuella en hun son natural,
dex cayer el manto, parse en hun brial,
comenc huna laude, omne non vio atal.

(Copla

178.)

Por amor, si la as, de la tu dulqe amiga,


que cantes huna laude en rota lio en gigua.

(Copla

184.)

Sobre la decadencia de las loas en el siglo XVII, vase lo que escribe Cristbal
Surez de Figueroa en El Passagero (Madrid, 1617):
En las farsas que comunmente se representan, han quitado ya esta parte que Uamauan Loa. Y, segn de lo poco que seruia, y quan fuera de proposito era su tenor,
anduuieron acertados. Salia vn farandulero, y despus de pintar largamente vna aue
con borrasca, o la disposicin de vn exercito, su acometer y pelear, conclua con pedir atencin y silencio, sin inferirse por ningn caso de lo vno lo otro. (Fol. 109.)


No

144

se limita a estas producciones

Muerte. Obsrvase tambin en otras,

como

la

influencia de la

muy

Tragicomedia de Lisandro y Roselia

la

Danza de

la

alejadas de su estructura,

y late igualmente en

(')

las obras de nuestros msticos de aquella poca. El siglo XVI, siglo de

lozana en

el

la

idioma, de la brillantez en los triunfos blicos, de las osa-

das polticas, filosficas y sociales, dio tambin grandes ejemplos de


cadas, derrotas y desfallecimientos.

que por entonces se

sinti

No

fu slo el

transformado por

Duque de Ganda
contemplacin de

la

el

la

muerte; ni nicamente han de citarse los nombres de aquellos escritores

que vinieron
acogerse

al

mundo con

amor terreno y acabaron por

cnticos de

eclesistico o monacal; fu

al retiro

les tiempos, tan pletricos

de vida,

la

cual nada tiene de contradictorio, porque,


tella,

compendiando esa

filosofa,

achaque general de

meditacin sobre

como

ta-

muerte, lo

la

dice Fray Diego de Es-

meditando en

la

muerte, te podrs

defender della; y escribe luego: En todas las horas y tiempos de tu


vida, suene en tus

oydos aquella temerosa trompeta que

muertos, y venid al juyzio. El coladero, lanzando de


retiene las pajas e immundicias.

No

lances de

ti

la

si

dir:
el

Levantaos,

agua

memoria de

la

limpia,

muerte,

jurias

puede aprovechar, reteniendo y guardando en tu memoria las inpara vengarlas, o los deleytes y vanidades del mundo. Mas antes,

como

sieruo de Christro, oluidando semejantes vanidades, ten fixa en tu

que

te

memoria

la

hora de

la

muerte, porque alcances aquella eterna y verda-

dera vida, donde para siempre viuas.

Tal era
ciscano.

la

doctrina de

la

(")

predicacin, expuesta por un humilde fran-

Ved ahora la doctrina de la picarda, pregonada por Guzmn de


como ests, Guzmn amigo;
procura ser usufruc-

Alfarache: estte

tuario de tu vida, que,

quin

te

usando bien

mete en ruidos, por

lo

Qu sabes o quin sabe

della, salvarte

puedes en

que maana no ha de ser

ni

tu estado;

puede du-

mayordomo

del rey don Pelayo, ni


Honra tuvieron y la sustentaron, y dellos ni della se tiene memoria alguna; pues as maana sers olvidado ni se tendr de t. Para qu es tanto ahinco, tanta sed y tantos
embarazos?
Es (la fortuna) la resaca de la mar; trenos rodando y

rar?

del

del camarero del conde Fernn Gonzlez?

volteando hasta dejarnos una vez en seco en los mrgenes de la muerte,


de donde jams vuelve a cobrarnos, y, en cuanto vivimos, obligndonos
Vase el razonamiento del Eubulo, al final de la cena 5. a del acto IV.
Segvnda Parte del Libro de la Vanidad del Mvndo; Alcal,. Iuan Qracian, 1597:
cap. LXXX. Fray Diego de Estella naci en 1524 y muri en 1578.
(')

2
( )

145

como a representantes a estudiar papeles y cosas nuevas que


presentar en

Es

el

tablado del mundo

singular: el mstico y el picaro coinciden,

espritu del estoicismo senequista.

salir

a re-

(*).

Una

filosofa

y en ambos late el viejo


de la Voluntad, ha lle-

vado a la negacin de la Voluntad.


La invasin del humanismo en Espaa, durante la segunda mitad del
siglo XV, hizo desarrollarse, con mayor pujanza que antes, el movimiento de imitacin clsica, que tuvo, principalmente, tres manifestaciones: la

comedia humanstica en

latn, el teatro

nes y refundiciones de textos dramticos de

de colegio, y las versiola antigedad griega y

latina.

Conociseen Espaa

la

comedia Philodoxus o Philodoxeos

del ge-

novs Len Bautista Alberti (14047-1472), reimpresa en Salamanca,


en 20 de diciembre de 1501, gracias a los cuidados del bachiller Quirs,

que

la

ley a sus oyentes en

lada, tambin,

Calphurnia

el

Estudio salmantino. La Poliscena (rotu-

et Gurgulio), atribuida a

Leonardo de Arezzo

e impresa ya en 1478, fu probablemente conocida por los autores de la

Celestina. Carlos Verardo escribi, en prosa latina, su

mento

drama de argu-

expugnatione Granatae; y a
su sobrino Marcelino Verardo de Cesena, se debe el Fernandus Servahistrico: Historia Baetica, seu de

drama en hexmetros

tos,

latinos,

fu objeto en Barcelona el rey D.

cuyo argumento es

Fernando

el

el

atentado de que

Catlico, en 7 de diciem-

bre de 1492.

Segn

el ttulo

LXI de

los Estatutos

de

la

Universidad de Salamanca

de 1538: La Pascua de Navidad, Carnestoliendas, Pascua de Resurrecin y Pentecosts de cada un ao, saldrn estudiantes de cada uno de
los tales colegios a orar y hacer declamationes publicamente. tem de

cada colegio, cada ao se representar una comedia de Plauto o Tereno tragicomedia,

cio,

la

primera

el

primero domingo desde

Christi, y las otras

que mejor

hiciere y representare las dichas

den

seis

mio

el

octavas
regente

comedias o tragedias, se

le

ducados del arca del estudio; y sean jueces para dar este pre-

Con semejantes

(')

al

Retor y Maestre escuela.

biese en

mos

las

en los domingos siguientes; y

de Corpus

es,

disposiciones y estmulos, no es de extraar que hu-

Espaa comedias de colegio. El nmero de las que conservasin embargo, bien exiguo, si se compara con el de otros pai-

Guzmn;

I,

lib. II,

caps. IV y VII. La

1.

edicin de

la 1.

a Parte es

de 1599.

10


ses

Por

(').

lo

146

que a Salamanca respecta, slo recuerdo que

el

maestro-

Bartolom Barrientos, en una Censura de autores latinos incluida en su

Barbaria Lima (Salamanca, Mathas Mares,

1570, con

chada en 10 de septiembre de 1568) dice que escribi


sobre

la

rebelin de los moriscos de

Aprobacin

all

fe-

una tragedia

Granada (1568-1571), en

la

cual in-

trodujo la expresin tormenticulum manuale para significar pistolete.

En cuanto a Alcal, probablemente se represent en ella la Samarites o Como.dia de Samaritano Evangelio de Pedro Papeo, dedicada
en 1537 a J. Falluel, corregidor de Formoselle. Retocada por Fernando
de Lunar, se imprimi en Toledo, por Juan de Ayala, a 10 de octubre
de 1542, con escolios gramaticales del maestro Alejo Venegas.

representaciones escolares fueron tambin destinadas: las cuatro

comedias

latinas del insigne

treyo), publicadas por su

humanista y poeta toledano Juan Prez (Peclrigo de Toledo,

hermano Antonio Prez,

en 1574: Necromanticus, Lena, Deceptiy Suppositi, imitadas de modelos


italianos; las otras

dos del mismo autor: Ate relegata

et

Minerva

resti-

tua (representada en Alcal, en 1539 o 1540) y Chrysonia (imitada del

Asno de Oro de Apuleyo);

la

Tragedia de Absaln y

ta (en latn y romance, representadas en Salamanca, el

la

comedia Locus-

ao 1548), y otras

varias,hoy perdidas, del venerable sevillanojuan de Mallara (1527-1571);


la

Hispaniola (escrita en 1519) del erasmista salmantino Juan Maldona-

do; la

Nova Tragicomedia Grastimargus

presbtero de Mallorca Jaime

Romany;

las

(representada en 1562) del

obras dramticas compues-

tas en Colegios de rdenes religiosas, y especialmente en

los jesuticos

(como las que hoy conservamos, en su mayor parte manuscritas, del


P. Pedro de Acebedo, del P. Hernando de Avila y del P. Alonso de
Aviles, aparte de otras annimas); la Fabella

Aenaria y otras varias co-

medias, hoy perdidas, del alcaicense Juan Lorenzo Palmireno (1524?1579), representadas en la Universidad de Valencia; etc., etc.

Por otro lado,

C)

Es

lo

el

regocijado y pintoresco doctor Francisco Lpez de

probable que rigiese

la

misma costumbre en

los siglos medios, a seme-

janza de lo que ocurra en el extranjero. En la Universidad de Paris era, segn du Boua


lay, vetustissima consuetudo. (Du Meril, Origines latines, &. , pg. 37.) Por qu no
haba de acontecer lo mismo en Salamanca? Sin embargo, en Oxford y Cambridge
los datos autnticos

ms antiguos son de ltimos del siglo XV. VaDrama in the Tudor Age; Oxford,

(vid.

Boas; pg.

se

excele' te libro de Frederick S. Boas: University

el

2),

Clarendon Press, 1914, y en cuanto a Francia, el de L. V. Gofflot: Le thtre au collge


du Moyen-fige nosjours; Paris, 1907. -W. Creizenach: Geschichte da neueren Dramas; Halle 901; t. II.

M7

Villalobos (1473- 1549) traduce, con bastante fidelidad,


Plauto, refundido malamente por

cordobs (14949-1533),

el

cual,

Amphitruo de

el

Maestro Fernn Prez de Oliva,

el

con mayor acierto, imit a Sfocles en

el portugus
La venganza de Agamenn
Anrrique Ayres Victoria, en su Tragedia da vinganca que foy feia

(y fu imitado a su vez por

Agamenom, impresa

sobre a morte del Rey


pides en Hcu'ba
tad,

como

triste,

dando a

la

entre 1536 y 1555) y a Eurprosa dramtica decoro y mages-

dice con acierto Moratn, y precediendo en su tarea a todos

de Sfocles y de Eurpides de los tiempos modernos;


seis comedias de Teren-

los traductores

Pedro Simn Abril (15309-1590?) traduce Las

cio (Zaragoza, 1577), en limpio y agradable estilo; un

annimo,

el

Mi-

glorioso y los Meneemos de Plauto (Anvers, 1555), en muy propio


y castizo lenguaje; y el bachiller Cristbal de Villaln, imita a Ovidio
en su notable Tragedia de Mirra (Medina del Campo, 1536).
lite

El

ms importante

consisti, a

mi

juicio,

resultado obtenido con este gnero de obras,

en levantar

no ha de olvidarse tampoco

comedia de colegio,

del

el

y tono de

estilo

la influencia

en

el

drama humanstico y de

la

estilo
la

comedia. Pero
trgico

de

la

adaptacin clsica.

Sus cultivadores (y especialmente Juan de la Cueva, Jernimo Bermdez, Argensola, Francisco de la Cueva y Lpez de Castro) son hombres
de estudio, que han pasado por Colegios y Universidades, que han leido
a Sneca, y aun han representado quizs alguna de las obras de

gedad griega o
estilo,

de

la

latina.

Tienen

el

la anti-

prurito de la elevacin y nobleza del

correccin de lenguaje, de

la

harmona en

las proporciones.

Su originalidad no es grande; pero tampoco se dedican a serviles imiBuscan un principio ordenador de aquel confuso caos que

taciones.

ofrece la dramaturgia del siglo XVI, y encuentran un legislador: Alonso

Lpez Pinciano, cuyos esfuerzos no bastan para aclimatar

el

que queda aislado, como planta de

copiosa y

en medio de
Lope de Vega.

estufa,

librrima eflorescencia de la escuela de

la

gnero,

Juan de

la

Cueva, Jernimo Bermdez, Rey de Artieda, Lpez de

Castro, Cristbal de Virus, Argensola, Gabriel

Lobo Lasso de

la

Vega,

y en parte Miguel de Cervantes, precedidos por Juan de Mallara, representan, entre otros, ese estilo trgico, y una nueva modalidad tam-

148

como

Mallara,

Cueva y Lpez de Castro, estn

influidos

bien de nuestra literatura dramtica. Algunos de ellos,

Argensola, Francisco de

por

el

la

como Rey de

clasicismo; otros,

Artieda y Cervantes, sienten es-

modelos italianos. Muchos cultivan adems, y


gnero cmico; pero su arte y su elocucin di-

pecial veneracin por los

con especial

acierto, el

fieren bastante

de los de sus predecesores.

adaptaciones de los autores italianos,

No

se trata y de serviles

como en Alonso de

la

Vega, en

Lope de Rueda y en Timoneda; ni de escenas desagradables por el rstico y chabacano lenguaje de los interlocutores, como en la Tragedia
de la castidad de Lucrecia de Juan Pastor. Hay ms originalidad en el
argumento; mayor grandeza en los pensamientos; ms elevacin y elegancia en

el

lenguaje. El artista dramtico ha llegado a adquirir con-

ciencia de su misin y de sus medios; ha

qusimo fondo de

cado en

el

la tradicin nacional.

manto

empezado a escudriar

El pellico del pastor se

del prncipe; los infantiles desatinos del

el ri-

ha

tro-

bobo se han

convertido en las ingeniosidades y bellaqueras del gracioso; los amores

son ms refinados; las pasiones, ms hondas y vibrantes. Todava hay


cierta torpeza en el desarrollo

de

la

accin, y

el

artista

no sabe

desli-

garse por completo de las trabas imitativas; pero bien se compren-

poco que se medite sobre cualquiera de las obras a que ahora


hemos de referirnos, que no haba sino un corto paso de este esce-

de, a

nario al de Lope, Alarcn o Tirso. Algo influye tambin en la nueva

forma dramtica

la

condicin social de sus autores, los cuales no son

ya humildes clrigos,

ni

obscenos bachilleres,

ni discretos

escribanos
>

que adems de haber cursado en las aulas de Alcal, de Salamanca o de Valencia, se han batido en Flandes a las rdenes del Duque de Alba y en
Lepanto a las de don Juan de Austria, han tomado a Tnez y a Biserta,

ni

aventureros histriones, sino hombres de armas y de

letras,

Un soplo de ardor blico y


pginas de estos viejos dramas y nos
hace leer con respeto y cario sus escenas, escritas en el periodo ms

y han recorrido mares y tierras peregrinas.

de bro emprendedor, orea

las

floreciente de nuestra lengua.

Los Amantes (Valencia,

1581), tragedia (de escassimo valor esttico

y humano) de Micer Andrs Rey de Artieda (1549-1613), que muestra,


en la dedicatoria, una singular preocupacin respecto de los coros de la
tragedia antigua, resucitados en las Nises de Jernimo Bermdez, a

quien menciona, y en la Dido de Virus;


crita hacia 1580),

una de

las

la

Trajedia de Narciso (es-

obras ms perfectas que ha producido, en

M9

la Cueva y Silva
Tragedia de Marco Antonio y Cleopatra, del Licenciado J. Diego Lpez de Castro (1582), inspirada en Plutarco y no exenta de inters, por su nfasis dramtico; la parte antigua del Teatro de

lo mitolgico, el

(15509-1627?);

Teatro espaol, por D. Francisco de

la

Miguel Cervantes Saavedra (1547-1616), es decir, La Numancia y El


Trato de Argel (escritas, probablemente, entre 1584 y 1587); las tres

La Isabela,
Marianna de Dolce, y La Alejandra, comsegn toda verisimilitud, hacia 1581-1585, y donde el autor se

tragedias de Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613)

La

imitacin de la

Filis,

puestas,

precia de contar, en lugar de las burlas,

miserables tragedias y sucesos,

desengaos de vicios, cosa fuerte


y dura de tragar a quien los sigue;

la

Nise lastimosa y

la

Nise laureada de Jernimo Bermdez (1530?-

1599?), publicadas en 1577, versin, la primera,

portugus Antonio

de

la

Ins de Castro del

Ferreira; las cinco truculentas tragedias contenidas

en las Obras trgicas y lricas (1609) del capitn Cristbal de Virus;


las

que constan en

el criterio

la

Primera parte de

las

Cueva (1550?- 1610?), que se


de recurrir al metro de romance

de Juan de

la

comedias y tragedias (1583)


anticipa a
(*)

Lope de Vega en

en escena, y a los argu-

la historia nacional; las hoy rarsimas de Gabriel Lobo Lasso


Vega (1558?- 161 5?), publicadas en 1587 (Romancero y Tragedias),

mentos de
de

la

pertenecen a

Juan de

la

la

tendencia a que aludo.

Cueva merece especial

atencin, porque, a la vez que autor

dramtico, fu preceptista literario, y, por lo tanto, su obra artstica,

por imperfecta que sea, tiene un carcter ms consciente que

mayor

parte de sus contemporneos.

Su

estilo,

como

la

de

la

dijo bien Moratn,

(0 Advirtase que el romance, que tanto abunda en el Teatro espaol de Lope y


sus sucesores (Lope, en el Arte nuevo, lo recomienda para las relaciones), es rarsimo en el de la poca precedente. As, hay romance en todas las Ocho comediaste Cervantes, pero no se encuentra en El Trato de Argel ni en La Numancia, que son anteriores a la influencia de Lope. Prueba inequvoca de la extremada aficin a los romances a principios del siglo XVII, es el Entrems de los romances, que Adolfo de Castro reimprimi en 1874, juzgndolo bosquejo del Quixote, sin reparar en que no hay
ningn fundamento slido para afirmar que dicho Entrems, impreso hacia 1611, sea

Ingenioso Hidalgo.
la obra dramtica en tres actos, cuya invencin se ha atribuido a Virus, a Cervantes, a Artieda ya Francisco de Avendao, se halla ya en el Auto de Clarindo (1535?); pero no se generaliz hasta los tiempos de Lope.

anterior

al

La divisin de


es fcil y abundoso, descuidado

nunca afectuoso

don Sancho

ni

muchas

muy prximo

otras magnfico y

sa;

150

al

veces; otras humilde en

tono de

dema-

epopeya; pero casi

la

dramtico. En su Comedia de la muerte del rey

romance viejo: Rey don Sancho, rey don Sancho, no dirs que no te aviso; y, no slo en esa
obra, sino en la Tragedia de los siete infantes de Lara (1579), en la Comedia del saco de Roma y muerte de Borbn (1579), y en la Comedia
(1579), intercala trozos del

de la libertad de Espaa por Bernardo del Carpi (1579), recurre a los

argumentos de

la

empleado antes de
ntese

cmo

procedimientos se haban

por otros autores dramticos; pero ninguno

ba hecho tan sistemticamente

Ambos

historia nacional.
l

lo

ha-

como Cueva.

se cumplen aqu las

mismas leyes a que nos hemos

referido al tratar de la evolucin del Teatro griego.

Los tiempos medie-

vales haban pasado, y tambin la edad de la epopeya. Pero sta sub-

fragmentariamente en la memoria del pueblo, por medio de los


romances viejos (compuestos de estrofas de dos versos, enteramente

sista

idnticos, en la forma, a los de la

poca medieval)

(*).

En esos romances,

en las crnicas y sus compendios, en las relaciones histricas, se inspi


ra la

nueva idea de

la

La

Cueva aspira a divulgar en los escedoa Elvira y del Corral de don Juan.

tragedia que

narios sevillanos de la Huerta de

vieja poesa lrica popular haba dejado sus huellas en los villanci-

cos de las antiguas glogas y Farsas. El sentimiento trgico, ya patente

Comedia de Calisto y Melibea, toma estado dramtico en la poca


la Cueva, buscando su inspiracin en la epopeya y en la
historia. Y entonces poda florecer el Teatro, como efectivamente
en

la

de Juan de

floreci.

En

este ambiente trgico vino al

Naturaleza, Lope de Vega,

mundo

el cual, si

un joven prodigio (segn se desprende de


dedica en

el

Canto de
l

por

Monstruo de

la

la

octava que Cervantes

le

Caliope), no lleg a tener bien asentada su fama

hasta los aos de 1587-88, poca en

entablado contra

literario el

ya en 1585 era considerado como

el

la

que, segn se infiere del Proceso

actor Jernimo Velzquez en 29 de diciembre

de 1587, <los autores de comedias

le

escriban,

les

responda y en-

viaba algunas comedias.

Vase el profundo estudio del Profesor S. Griswold Morley: Are the spanish
()
Romances written in quatrains?And other questions (en Romanic Review; VII, 1).


Punto muy interesante es
Teatro, y a

la influencia

haya podido ejercer en


tra msica, ni los

dava de un

modo

que

I5i

a la msica en nuestro antiguo

el relativo

ia

poesa popular (especialmente

Desgraciadamente,

ella.

de nuestra poesa
cientfico,

lrico-

la lrica),

orgenes de nues-

ni los

popular, estn estudiados to-

contribuyendo a

ello la extraordinaria esca-

sez de datos.

En nuestras

piezas dramticas del siglo XVI, hay,

como hemos visto,

ejemplos de romances viejos (recurdense algunos de los que insertan


Gil Vicente y la serie celestinesca, y la singular redaccin del

de Valdovinos, que consta

al

principio del Auto de Clarindo), de can-

ciones, y de otras formas picas y lricas.

embargo,

lo referente

msica de

Segn

Lo ms

a estos dos extremos:

1.

de

caracterstico es, sin

Los villancicos;

2.

La

los autos sagrados.

se

puede observar, no slo en

las

obras de estilo pastoril,

sino en las del estilo artificioso (por ejemplo, la


final

romance

las piezas

dramticas de

la

primera (y aun

Farsa Ardamisa),

al

buena parte de

la

8fc

segunda) mitad del siglo XVI, los principales personajes cantan a coro
(tres o cuatro voces)

un villancico. Esta costumbre subsiste en

las piezas

cortas del siglo XVII: los entremeses, las loas y las jcaras, suelen ter-

minar con una tonada que cantan y bailan todos o algunos de los personajes.

Hasta cierto punto,

el villancico y los cantares colectivos que se


glogas y Farsas (y hasta en obras del bando italiano,
como en Los Menemnos de Timoneda), representan algo semejante al

hallan en las

primitivo coro de la poesa dramtica griega, enlazando ese gnero de

poesa con

la lrica.

La estructura mtrica del villancico est descrita en

los siguientes

trminos por Rengifo: Villancico es un gnero de copla que solamente se

compone para

ser cantado.

Los dems metros sirven para representar,

para ensear, para describir, para historia, y para otros propsitos; pero
ste slo para la msica.

es

una copla de

En

los villancicos

hay cabeza y pies: la cabeza


que en sus ballatas llaman

dos, o tres, o cuatro versos,

los italianos repeticin o represa,

porque se suele repetir despus de los


Los pies son una copla de seis versos, que es como glosa de la
sentencia que se contiene en la cabeza. Advierte despus, que las capies.

bezas de los villancicos pueden ser de versos enteros, o de enteros


y
s de uno de estos
modos: aa; abb; abba o abab; siendo enteros y quebrados, de una de

quebrados; siendo enteros, pueden concertar entre

152

estas maneras (marcando con minscula


los enteros):

el

quebrado y con maysculas

AaB; AbAB; AbAb; aAbB. Dice luego

mismo Rengifo^

el

Los pies de cada villancico, de ordinario han de ser

Los dos primeros se llaman primera mudanza, y los dos siguientes, segunda mudanza; porque en ellos se vara y muda la sonada de la cabeza. A los
seis.

dos postreros llaman vuelta, porque en ellos se vuelve


tras ellos se repite el

uno o

los

consonancias de los pies sern segn fueren las de


timo, de los ejemplos que ofrece, resulta

de

las cabezas, el

No
la

como ms

la

primer tono, y

la represa.

Las

cabeza. Por

l-

usual para las coplas

metro octoslabo.

nos interesa entrar en

mtricas a que

al

dos versos ltimos de

el

examen de

se presta el villancico. Slo

las mltiples

combinaciones

nos importa concluir:

1.

que

cabeza del villancico es siempre una copla independiente, por su sen-

y su estructura mtrica; 2. que los pies del villancico representan


una glosa de la copla primera; 3. que, en la mayor parte de los ejem-

tido

plos teatrales del villancico, en

el

siglo

XVI,

la

cabeza consta de tres

versos, que suelen rimar: abb, repitindose a veces,


ltimo, o los

como

estribillo, e

dos ltimos. As en este villancico cortesano de Martn Ta-

edor (siglo XV):


/

mudanza

1.

.
2 rnudanza .....

(
j

vaelta

Bentura, tan perseguido


tienes con merescer,
plgate dolor aber.

me

Cabeza

^
i

me tengo por errado


pQr errore que hiciese;
aunque mucho me binyese,
de todo so y0 culpado
Bentura, pues rrepentido
S oy de tanto mal hazer,

Bien

plgate dolor aber. y

(')

en este otro, de carcter evidentemente popular, y

mucho ms

sen-

cillo:

Ay, luna que reluzes,

toda la noche m'alumbres!


Ay, luna tan bella,
alumbresme a la sierra

por do uaya y uenga!


si(')
A. Prez Gmez Nieva: Coleccin de poesas de un cancionero indito del
glo XV, existente en la Biblioteca de S. M. el Rey D. Alfonso XII; Madrid, 1884; pgina 221

153

que reluzes,
noche m'alumbresU

Ay, luna

toda

Que

la

(')

derivacin del nombre nos lleva a la poesa lrico-popular

la

parece indudable. Villancico viene de villan, con

de diminutivo,
vallo,

al

cual se ha unido mediante una

el sufijo

c.

no

latino iccu,

Lus Alfonso de Car-

en su Cisne de Apolo (1602), hace sinnimos villano y villancico.

Por su

parte, Covarrubias, en el Tesoro, llama villanescas a las cancio-

nes que suelen cantar los villanos cuando estn en solaz. Esse

origen dice luego tienen los


de Navidad y Corpus Christi.
Pero

la

mesmo

villancicos, tan celebrados en las fiestas

glosa no era composicin de carcter popular, sino erudita y


lo cual se infiere que lo verdaderamente popular y villa-

De

cortesana.

nesco del villancico es

la

cabeza,

la

copla que sirve de tema.

en este

gnero de coplas han de buscarse los ejemplares ms tpicos de nuestra


antigua poesa lrico-popular. Los poetas del siglo XVI, copiaron a veces esas coplas; otras, las imitaron; pero su labor propiamente original,
est en la glosa.

Que

de dos, tres o cuatro versos, constituye una mani-

villancico,

el

festacin tpica de nuestra antigua poesa lrico-popular,

Hoy mismo,

traordinariamente verismil.
constar de

ms de cuatro

cuatro versos es

el

tipo

rima aba) o dos con


rioso

que

las

la

me

parece ex-

copla del pueblo no suele

muchas veces no excede de tres;


de copla ms general en Andaluca; tres (de
versos, y

estribillo, tiene la

praviana de Asturias.

es cu-

coplas ms antiguas castellanas de que tenemos noticia,

constan de pareados monorrimos con un


los judos en el

Duelo de

la

estribillo,

como

Virgen de Gonzalo de Berceo

la
(c.

cntica de

178 y

sigs.).

Eya, velar; eya, velar; eya, velar!


Velat, aliama de los iudos,

eya, velar!

Que non vos

furten el Fijo de Dios,

eya, velar!

Ca

furtarvoslo querrn,
eya, velar!

Andrs

Peidro

et Iohan,

eya, velar! &."

D. Rafael Mitjana: Cincuenta y cuatro canciones espaolas del siglo XVI; Can(')
cionero de Uppsala; Uppsala, 1909; pg. 23. El Cancionero lleva por ttulo: Villancicos de diuersos Autores, a dos, y a tres, y a qvatro.y a cinco bozes, &., y est impresa

en Venecia, el ao 1556. El Sr. Mitjana hace notar que Vlez de Guevara, en su comeLa luna de la Sierra, inserta la copla que sirve de cabeza a este villancico.

dia


Monorrimo es tambin
aquel pescador de
castellano,

el

el

terceto que, segn Lucas de Tuy, cantaba

la ribera del

da en

154

Guadalquivir, una vez en rabe y otra en

que Almanzor fue vencido (ao 1002):


En Cannatanna<;or,
Almangor
perdi

el

ell

atamor.

Las mismas serranillas, de que tan bellas muestras nos han dejado
el Marqus de Santillana, comienzan por una co-

Arcipreste de Hita y

pla de tres o cuatro versos, y son tambin, en rigor, verdaderos villancicos:


MoQuela'de Bores
do la Lama,
psom'en amores,

all

empieza Santillana; y

el

Arcipreste:
Syenpre se

me

verna mjente

desta sserrana valyente,

Gadea, de Rio-frio

donde

el

consonante en

io subsiste

en los versos finales de todas las es-

Cosa anloga acontece en la Cantiga de los Scolares


Arcipreste, donde la copla inicial es monorrima:

trofas.

Seores, dat

al

del

mismo

escolar

que vos vjen demandar,

siendo de notar que

la disposicin mtrica,

en esta composicin, es sus-

tancialmente igual a la del villancico antes citado:


Ay, luna que reluzes,

toda

Por ltimo, advirtase que

la

la

noche m'alumbres.

mayor

parte de nuestros refranes vul-

gares, adoptan la forma de pareados monorrimos:

nazasno metas

(>)

tus nachas; Ledanas de

Entre martillo y

te-

Mayo aynelas el vicario;

Otro tanto aconteci en la poesa francesa. 11 est admis escribe Th. eles chansons avec refrains (ou au moins la majorit d' entre elles) sont des
chansons a danser; le soliste (celui ou celle qui chantait avant) chantait le couplet, le
refrain talt repris par le chceur des danseurs etassistants. Un assez grand nombre de
Ces chansons ont conserv des formes anciennes. On peut admettre que 1' une des
formes non seulement les plus simples, mais aussi les plus anciennes des chansons
danser, tait celle consistant en couplets d' un ou de deux vers assez longs avec refrain. (Chansons populaires des XV* et XVY* sicles avec leurs mlodies (en la Bibliotheca Romnica de Estrasburgo; pg. XXXVI).
(0

rold que


Nunca

juglar de la tierra tae bien la fiesta, etc., etc.

el

caso de que algunas veces,


recibe

el

155

nombre de

como

villancico

se da el

gloga nueva

principio de la

al

una composicin que slo

('),

tiene estos

dos versos:
Quin podr estar sin temor
de las fuerzas del amor?

La forma monorrima debi de


que en

ra castellana

en efecto, lo

ser,

mismo en

la literatu-

francesa, caracterstica del antiguo cantar del

la

pueblo, habiendo probablemente estrofas compuestas de un solo verso

y del refrn o

mente popular
lares,

estribillo,
J

).

que parece esencial a toda poesa verdadera-

La observacin de

la

msica de

las

canciones popu-

conduce en todas partes a este mismo resultado: En

de la frmula meldica escribe A. Restori

que buscar

la

simple

la repeticin

o compleja, hay

explicacin de la formacin de la estrofa. Es

muy

mil que esta repeticin meldica trajese consigo la repeticin


mento que, en la poesa, se acerca ms al carcter musical, es

rima.

De

ah viene

versos, de

alada a

el

hecho natural de que

nmero indeterminado o

la*

las

ms antiguas

del eledecir, la

series de

una tendencia

estrficos, tienen

homoteleucia. Pero este principio de

veris-

la

se-

repeticin de la

frmula meldica trae consigo una consecuencia necesaria, y es que,

cuando cese
nas notas
Restori,

ner

si

la repeticin,

en

finales, algo,

llamamos a a

ms de un

a-\-a-\-

la

haya una frase musical, una cadencia, algufin,

que nos

( )

Segn

el

mismo

frmula meldica repetida (que puede conte-

verso), la forma

estribillo,

lo advierta.

ms popular y antigua

pues ste no es otra cosa que

dicha, cantada siempre con la

misma

la

es

el

tipo

cadencia suso-

letra.

Mas, como antes deca, no tenemos ejemplo alguno de la msica genuinamente popular de esos cantares antiguos. Los que figuran en los
Cancioneros musicales, como el de Barbieri, estn contaminados por la
influencia eclesistica o cortesana, y

que no es precisamente
tos

como

el

(')

responden a una manera

pueblo.

Ya

artstica

se observa esto en documen-

Auto o Farsa del nacimiento de Nuestro Seor Jesucristo

de Lucas Fernndez, en

2
( )

la del

el

cual los pastores van a adorar al Seor can-

Ed. E. Kohler: Sieben spanische dramatische Eklogen; Dresden, 1911; pg. 297.
A. Jeanroy: Les chansons (en el tomo 1 de la Histoire de la Languc et de la Litt-

raturefranfoise, des origines d 1900, publ. sous la direction de L. Petit de Julleville;


Paris, A. Colin, 1910; pg. 347).
s
Apndice al citado estudio de Jeanroy (Histoire, &., I, 392).
( )

tando y bailando

56

villancico en fin escripto, en canto de rgano.

el

no dejan de ser instructivos los versos

gloga en loor de
la Natividad de Nuestro Seor de Hernando de Yanguas, donde los
pastores, que han hecho gala de una erudicin escrituraria bastante notable,

muestran de este
Mingo.
Gil.

Mingo.

modo

de

la

su erudicin musical:

Si sabes de msica alguna cosilla,


cantemos en grita aqu todos yuntos.
Toma, qu pregunta! s todos los puntos
del sol, fa, mi, re, que avrs maravilla.
Y t, Pero Panga, en tono de villa

sabrs chillar algo aqu,

Pero.

finales

si te

yuntas.

qu donoso! Qu necias preguntasl


S todos los tonos con subidilla.
Y t, Benitillo, harsnos ayuda
con boz agudilla, baylando la danga.
Yo, par diez, que cante diapente y mudanza
y al canto de grfano yo lesaguda
octavas, novenas con boz bien aguda.
Por alto los pies! que havras gasajado,
y corchos y breves; t pierde cuydado!
Con mxima y longa yo hago que acuda.
Mira,

Benitillo.

Mingo.

lleva, Gil Pata, si quis, el tenor;

t frsale al triple, Benito, las martas;

Pero Panga, requintas y quartas,


que yo dir luego la cuentra mayor.

t di,

Se comprende, despus de todo esto, que los crticos musicales,


examinando los. cancioneros y los libros 'de vihuela, hayan sacado la
consecuencia de que en los tonos eclesisticos, en este
lifona, se

engendr

la

cancin culta o cortesana, y

tambin la cancin popular*

Aun cuando

estilo

de

la

po-

muy probablemente

(').

esto pudiera quiz admitirse para la cancin popular

religiosa, representa

un

criterio inaceptable, si se aplica a la poesa

lrico-popular en general.

riment la influencia de

La misma msica popular

religiosa

expe-

rabe y de las modalidades orientales


del melos gitano, trado de Flandes con Carlos V ( 2 ). Pero adems, en
cuanto a

la

la

meloda popular profana, cmo es posible creer que, ha-

Cecilio Roda: Las canciones del Quijote (en el tomo: El Ateneo de Madrid en
Centenario de la publicacin de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha); Madrid, 1905; pg. 458.
2
Henri Collet: Le 'Mysticisme Musicat espagnol au XVIe sicle; Pars, 1913;
( )
1

el 11/

pg. 140.

157

biendo existido en Espaa desde los tiempos ms remotos, estuviese es-

perando

el

advenimiento del canto eclesistico para inspirarse en

ni qu otra cosa hizo

en

l?

occidental sino fundar sus ocho tonos

la Iglesia

de octavas griegas, y su notacin neumtica en la


bizantina? Los tcnicos advierten, por ejemplo, que el cante flamenco
las siete especies

andaluz proviene del

modo zeidn o

del

modo

asbein arbigo, de cuya

influencia se vio absolutamente libre el canto eclesistico. Probable es

tambin

la

existencia de elementos clticos, gticos y aun celtibricos

porque nada tan arraigado

en

el

ni

tan permanente

la

meloda popular

alma villanesca. Lo que hay es que los autores de

y XVII consideraron

como

los siglos

XVI

villancicos por antonomasia los cantados en

las fiestas eclesistico-populares

ro es que en ellos dominaba,


llano,

como

de Navidad y de Corpus

como

Christi,

cla-

era natural, la tonalidad de canto

puesto que, originariamente, los mismos actores y cantantes eran

gente de

Iglesia.

Ha

sucedido, pues, algo anlogo a lo ocurrido con las

representaciones dramticas: por


la Iglesia

el

hecho de ser su escenario principal

durante algunos siglos, se ha pensado que no exista un Teatro

popular coetneo,

o,

por

lo

menos, que este Teatro naci de

las repre-

sentaciones sagradas, teora que, a mi entender, sera rechazable, aun

cuando no tuvisemos ejemplar ninguno

del Teatro profano, ni siquiera

de aquellos estrambotes y serranas que, al decir del Marqus de SantiUana, escribi Pero Gonzlez de Mendoza, en cantares asy como scnicos Plauto e Terencjo.

Como
de

quiera que

sea porque no

meras muestras de nuestro Teatro

ced

es posible tratar incidentalmente

de nuestra poesa lrico-popular,

los orgenes

al villancico,

de canto y

del siglo

ello es

que

las pri-

XVI, van acompaadas, mer-

baile, circunstancia

no de despreciar, por-

que constituye un importante precedente de nuestra nacional zarzuela


del

la

XVII y posteriores. Muchos de esos bailes, como la Alta


Baja, el Caballero, el Canario, la Danza de Espadas, la Espaolesiglo

ta, las Folias, el

Guineo,

Turdin, las Vacas,

el

la

Morisca,

Villano

(')

la

la

Pavana,

el

Rey don Alonso,

Zarabanda, entre

otros,

el

pasaron

al siglo XVII.

El villano es uno de los ms antiguos bailes que hallo mencionados. Ctale Ro( )
drigo de Reinosa, en sus Coplas fechas
unas serranas, al tono del bayle del Vil

llano. El estribillo

que

trae es este:
vial

enearamillo millo,

mal encaramillom.

15-

Pero tambin hubo, segn hemos observado, representaciones

total-

mente cantadas, como el Dilogo para cantar, de Lucas Fernndez, que


no es sino un villancico agrandado, y otras de carcter religioso, con o
algunos autos y consuetas. Ya hemos hablado del Misterio de Elche, can.
tadp todo l y cuya primera parte puede pertenecer musicalmente, segn

XV. En las iglesias de Mallorca


donde se han conservado en mayor nmero

los tcnicos, a la primera mitad del siglo

dice Mr.

Collet (*) es

las consuetas

de los siglos

XV

y XVI.

Uno de

sus principales carac-

teres es el predominio del canto gregoriano sobre el figurado en las es-

cenas cantadas. En una Consueta de


Juan canta ab
t

lo

de plant; en

de alme laudes; en

la

la del

la tentacin

Hijo prdigo,

el

de Jesucristo, san
Hijo comienza en

de Latzer, se leen los tonos de Vexilla, de Veni

Creator, de rabi (rabia), de ecce ianda. Estas representaciones, en un


principio sagradas,

compuestas por eclesisticos y destinadas

al

templo,

llegan a ser despus profanas.

Pero, hacia
di

la

segunda mitad del

siglo

XVI,

la

msica popular inva-

escenario eclesistico, recordando los tiempos medievales, en que

el

probablemente haba sucedido otro tanto (como vemos por


ciones de los concilios). As

las prohibi-

Padre Juan de Mariana, en el captulo XI


de su Tratado contra los juegos pblicos, escrito poco despus de 1609
el

(fecha de la impresin latina), lamenta que las ciudades y lugares se

hayan dado a liviandad y torpeza, afeminando comunmente las tonadas


y canciones, principalmente con la libertad de los farsantes, corrompiendo y haciendo lasciva a toda la msica; y porque se mezclan palabras torpes, compuestas artificiosamente; los cantarcillos torpes, tomados de
al tal

las

las plazas,

bodegones y casas pblicas, con tonadas que sirven


memoria con gravsimos perjuicios de

propsito, se reducen a la

costumbres

lo

que es peor, que no podemos negar haber en-

trado en los templos no pocas veces, cantndose estas torpes sonadas,

tomadas de cantarcillos vulgares, en lo cual faltan el sentido y las palabras, y no se puede declarar con la lengua la grandeza de esta maldad.
As

como

el

rgano era

el

representaciones eclesisticas,
las fiestas
dias,

en

instrumento musical adecuado para las


el

acompaamiento de

gaitas, guitarras, vihuelas, rabeles


*
* *

(0

Obra

los villancicos en

profanas consista, segn vemos por los autos, farsas y come-

citada; pg. 145.

y churumbelas.

159

Tales son los orgenes y los primeros pasos de nuestro Teatro. Pero
en qu consiste el valor positivo de aqullos? Es puramente un valor

como

erudito,

espaol de

la

explicacin y precedente del desenvolvimiento dramtico


primera mitad del siglo XVII, o tiene mrito propio y sus-

tantivo?

En todo

Teatro, sea cual sea su poca, hay dos valores, cada uno

de los cuales posee su representacin peculiar: uno, que podemos


car,

por

el

fondo y por

universal y humano.

No

la

califi-

forma, de histrico; otro, que debe llamarse

existe,

como pudiera

creerse,

una separacin

radical entre ambos aspectos, porque lo real es siempre particular y


contingente, y las aspiraciones del hombre, por eternas que sean, se ex-

presan por necesidad bajo ese velo de las circunstancias. Ahora bien,

aunque debamos confesar que


tra,

ante todo,

el

el

Teatro espaol anterior a Lope, mues-

primero de los valores antes mencionados, o sea

el

ecudito y de precedencia, sera injusto y contrario a la verdad, desconocer que hay en


tstica,

l,

tomado en conjunto, situaciones de gran emocin

ar-

caracteres bien dibujados, lenguaje y estilo de extraordinario

mrito. Bastara la inmortal Tragicomedia de Calisto

probar todo esto, y aun para sostener

la

y Melibea, para

comparacin con cualquier

el Don Duardos
Himeneo de Torres Naharro, la Josephina de Caravajal, la Comedia de eplveda, los pasos de Lope de Rueda, la Comedia
Prdiga de Luis de Miranda, la Tragedia de Elisa Dido, de Cristbal
de Virus, la Farsa llamada Custodia del Hombre, de Bartolom Palau,
la Trajedia de Narciso, de D. Francisco de la Cueva, y La Numancia,
de Cervantes, entre otras varias que hemos citado, son ejemplares de

Teatro del mundo. Pero, adems, quin duda de que

de Gil Vicente,

la

notoria importancia dramtica? Ni qu Teatro europeo puede presentar,

antes de 1588, obras mejor trazadas y escritas que las anteriores?

No

se hable de la falta de libertad, ni del socorrido

argumento de

la

inquisicin y de su influencia en las diversas manifestaciones sociales,

porque resultara contraproducente: aun en

los

tiempos de

la Inquisi-

Espaa espritus libres. Hoy, que no tenemos Inquisicin,


tampoco tenemos heterodoxos geniales. (') No conozco Teatro alguno

cin, haba en

Ricardo Len: La escuela de los sofistas; Madrid, 1910; pg. 120. Aparte de esto
()
recurdese lo que deca el Dr. Carlos Garca en su curioso libro: La oposicin y conivncion de los dos grandes Ivminares de la tierra (Paris, 1617; cap. XI): El entendimiento
del espaol es muy medroso y cobarde en lo que toca a la Fe y determinacin de la
Iglesia; porque, en el punto que se le propone un articulo de fe, all para y mete raya
a toda su sciencia, sabidura y discurso. Y no solamente no procura saber si es o no

'

<aun entrando en cuenta

el

i6o

de Marlowe y

el

de Shakespeare), donde las

brutalidades de lenguaje excedan a las que se leen en la 7 idea, en la

Constanza, en

la Cornelia, en la Radiana o en la Seraphina; ni creo


que pueda negarse libertad de pensamiento a una literatura dramtica
donde figuran la Celestina, con su exaltada divinizacin del Amor, la
gloga de Plcida y Vitoriano, con su romntica apologa del suicidio,

Farca a manera de tragedia, como pass de hecho en amores de vn

la

caualleroy vna dama, con su franca justificacin del adulterio, la Lena,


con su escptica stira del matrimonio, la Dolera del sueo del Mundo,
con su penetrante visin de las ficciones humanas, la Farsa llamada

danca de
ciales,

la Muerte,

desde

con su desenfadada

Pontfice hasta

el

el

crtica

de todos los estados so-

labrador

Que semejante Teatro, a pesar de su variedad de formas, en prosa y


en verso, es torpe, es pobre, es inhbil, es embrionario, puede, hasta
cierto punto, admitirse.

Mas

los orgenes literarios;

y sera absurdo que

eso ha de acontecer forzosamente en todos


as

no sucediese, pues

la

evolucin implica trnsito de lo incoherente a lo coherente. Adems,

una parte de
ter

la

romntico,

incoherencia de ese Teatro ha de atribuirse a su carc-

el

cual se da lo

otros pueblos similares:


lo

XLVIII de

la

Parte

mismo en

el ingls,

la

escena espaola que en

por ejemplo. Cervantes, en

del Quijote, censura la falta

segunda en Asia,

cuatro jornadas,

la

la tercera

No

si

fuera de

parece sino que

tena a la vista la Defence o/Poesie de Sir Felipe Sidney (1595),

de subreinos, que
ros ante todo

el

actor,

dnde

est,

un lado,

cuando
porque

al

otro

el frica,

entra, necesita
si

n,

captu-

comenz en Europa,

se acab en frica, y aun,

cuarta acabara en Amrica>.

ste dice: Tendris el Asia a

de

de observancia de los

tiempos, pues hay comedia que la primera jornada


la

el

la

con

tal

cuando
nmero

empezar por explica-

no sera

inteligible la fbu-

cs lo que la Fe le dice, pero hace toda suerte de diligencia por no especular licenciosamente sobre ello, temiendo, con la fragilidad del entendimiento, dar en algn error:
de donde nace la puntual obediencia que los espaoles tienen a la Iglesia romana. Y
el embajador veneciano Juan Francisco Morosini, escriba en 1581: tuttavia si trovano
molti que tengono nel cuore il rito moresco, moltri alti che giudaizzano, e non vi mancarlo anco degli eretici, se bene vanno tutti pi coperti che possono, per il timore che
.fimo della Inquisizione, trlbunale supremo che procede con tanta autorit e severit,
che tiene tutti in grandissimo spavento, e senza il quale si ha per certo che saria di gi
pi persa la Spagna che non l'istessa Alemagna e l'Inghilterra, sebbene in apparenza
i^ono gli spagnuoli pi cattolici e pi devoti uomini del mondo. (Historia de Felipe
segundo, por Luis Cabrera de Crdoba; ed. de Madrid, 1877; IV, 484.)
i


OY

la.

sigue hablando,

ni

ms

Ii
ni

menos que Cervantes,

del nio en

de un acto, que aparece hombre hecho y derecho en

mantillas

el

siguiente.

De

que

la crtica

la el atrabiliario

drid, 1617),

tales defectos merezcan, a la censura

que formu-

Cristbal Surez de Figueroa en El Passagero (Ma-

cuando

escribe:

Todo

charla, paja todo, sin nervio, sin cien-

va una distancia considerable, aun sin reparar en que,


cuando Figueroa escriba ese desahogo, existan Fuente Ovejuna, Pericia ni erudicin,

bez, El villano en su rincn, y otras obras semejantes. Semejante dic-

tamen

absurdo y

sera

sin

fundamento, aun aplicado

al

Teatro anterior

a Lope.

No

nos incumbe aqu juzgar

dramtica del siglo XVII>

la literatura

prdiga de invenciones originales, abundante de poesa, riqusima de


ideas (aunque haya quien

le

eche en cara

el

defecto contrario, sin duda

por no haber leido media docena de comedias de aquel tiempo), poderosa en influencia sobre los Teatros extranjeros.

Aparte de su importancia por razn de

la

forma, de las novedades

tcnicas y de los temas dramticos que descubri,

el

periodo que hemos

estudiado tendr siempre estos valores histricos:

A)
de,

La observacin

desde

que transcieny Viioriano, hasta las pri-

del sentido tragicmico de la vida,

Celestina y la gloga de Plcida

la

meras obras de Lope. La comedia pura, en esa poca, es de importacin


italiana;

la

tragedia pura, un fenmeno aislado de imitacin clsica

(principalmente de Sneca).

Aun en

los

engendros ms rudimentarios,

cual la Farsa de Lucrecia de Juan Pastor, la presencia del bobo,


la del

ruan en

la serie celestinesca,

atena

el espritu

como

trgico y le sirve

de contrapeso y equilibrio. Cervantes, en su gran novela, sigui contraponiendo ambos tipos, cuya oposicin no hubiera quiz surgido en su
mente, sin

el

creto y

bobo,

el

espectculo de
el

seor y

la tradicin
el

lacayo,

enano, don-Quijote y Sancho, Carlos


caballero noble y

el

dramtica espaola. Son

el dis-

Amads de Gaula y Ardin

el

y don Francesillo de Ziga, el


No se trata aqu de una

criado gracioso de Lope.

imitacin caballeresca, porque los escuderos de la andante caballera

son tan serios, arrojados y nobles como sus amos, y acaban por hacerse
caballeros tambin. Se trata de un concepto de la vida que ha encon(')

dem:

J.

E. Spingarn: Critical Essays ofthe Seventeenth Century; Oxford, 1908; I, xiv


History ofliterary crticism in the Renaissance; New- York, 1899; pg. 268 y si-

guientes,


trado su expresin en
la

I2

drama, y que responde a una visin exacta de


complejidad humana. Que se han aprovechado elementos antiguos,
el

que en ningn Teatro alcanza esa va-

es indudable; pero tambin lo es

riedad de aspectos una compenetracin tan ntima

como en

espaol.

el

Esto lo echaron de ver claramente, a principios del siglo XVII,


tanto los apologistas,

como

nuestras caliesen malos

Vega, en su Her delito

los censores

de nuestro Teatro. Hierven

poetas deca el portugus Antonio Lpez de


Demcrito de nvestro siglo (Madrid, 1641) El

cmico se confunde con


zueco: llora y re en una

y se calza juntos

trgico,

el

el

coturno y

misma ocasin. A un mismo tiempo

y es plebeyo. Y antes, Ricardo


medias espaolas (impreso en

el

es patricio

del Turia, en su Apologtico de las cola coleccin:

Norte de

la

poesa espa-

ola; Valencia, 1616), escriba: Ninguna comedia de cuantas se repre-

sentan en Espaa
lo

cmico y

grande,
risa

el

lo es, sino

tragicomedia, que es un mixto formado de

tomando dste

lo trgico,

las

personas graves,

accin

la

y de aqul el negocio particular, la


Cuando por los espaoles fuera inventado este

terror y la conmiseracin,

y los donaires

poema, antes es digno de alabanza que de reprehensin

La clera

espaola est mejor con la pintura que con la historia: dgolo porque
una tabla o lienzo de una vez ofrece cuanto tiene, y la historia se entrega

al

entendimiento o memoria con

los libros

o captulos en que

el

ms

dificultad,

pues es

al

paso de

autor la distribuye; y assi, llevados de su

naturaleza, querran en una comedia,

no slo ver

el

nacimiento prodi-

gioso de un prncipe, pero las hazaas,que prometi tan estrecho principio, hasta ver el fin

hechos

le

de sus das,

prometieron.

si

goz de

la gloria

que sus heroicos

assimismo, en aquel breve trmino de dos

horas, querran ver sucesos cmicos, trgicos y tragicmicos, dejando


lo

que es meramente cmico para


B)

La observacin de

los entremeses

la ley del contraste,

que se usan agora.

enlazada con

dente, y origen de la poderosa fuerza cmica de los pasos de

Rueda y de

los

la

prece-

Lope de

entremeses cervantinos. Ese contraste, empieza por es-

tablecerse entre caracteres y caracteres; despus, entre caracteres y


tuaciones, entre esperanzas y realidades. Es
al indiferente;

luego

el

el

mentecato haciendo papeles de discreto o vice-

versa, el imaginativo estrellndose contra los hechos.


ttesis llega

a formularse entre

la

concepcin

como ilusin (en la Dolera


ms tarde, en La vida es sueo).

realidad y

si-

enamorado contrapuesto

total

del sueo del

de

Por ltimo,

la an-

la existencia

como

Mando,

y,

mejor an,

103
\

Los problemas morales (preocupacin natural del Teatro de todos


los tiempos), se plantean, en verdad, de distinto modo en la literatura
dramtica del siglo XVI que en

En la primera (salvo excepciones como Bartolom Palau y Snchez de Badajoz, explicables por su
carcter eclesistico)

el

la del

XVII.

problema presenta

terminado en las relaciones ordinarias de


glo XVII, adoptan

el

forma de un conflicto de-

la

la vida.

En

Teatro del

el

si-

aspecto de un casus conscientiae, formulado y re-

suelto con todas las distinciones y tecnicismos de una disertacin escolstica.

Esto se harmoniza perfectamente con las ideas y luchas sociales

de aquellos tiempos. Los hombres del siglo XVI tenan que obrar; el pensamiento quedaba para lo ltimo, cuando las fuerzas faltasen y la accin
resultara imperfecta o imposible. Juan del Encina, Cristbal de Castillejo

y tantos otros, fueron hombres de mundo antes que eclesisticos,

como Carlos V
periodo es
quistan

el

el

fu guerrero antes de retraerse a un claustro. El primer

de los que realizan

Nuevo Mundo,

unidad nacional, descubren y con-

la

triunfan

con

el

Gran Capitn en Ceriola y


Tnez y Trpoli, man-

Garellano, conquistan a Oran, Buga, La Goleta,


tienen

el

levantamiento de los comuneros y

el

de los agermanados, de-

rrotan a los franceses en Pava y traen preso a


la capital del

Madrid a su

rey,

saquean

orbe cristiano en 1527, imperan en Alemania, triunfan de

Mhlberga, combaten la rebelin de los moriscos y


Turco en Lepante Es un periodo de continuas glorias milita-

los protestantes en

vencen

al

res y polticas,

brazos para

de incesante acrecentamiento del

la agricultura

y para

la industria,

el

territorio.

Faltaban

comercio estaba, en

gran parte, en manos de extranjeros; pero no andaban las cosas mejor


en los desastrosos tiempos de Enrique IV, y, por otra parte, aquellos
hombres pensaban ms en la Eneida que en las Gergicas. En cambio
el

segundo periodo, comienza con

ble (1588) y prosigue

con

el

desastre de la

las alteraciones

de Aragn,

siones de Drake, los conflictos de Flandes,

prdida de Portugal,
cilia

el

la

Armada
las

Invenci-

osadas incur-

rebelin de Catalua, la

vencimiento en Rocroy, las sublevaciones de Si-

y aples, las desdichadas guerras con Francia,

ominosos tratados de repartimiento de

la

y,

por ltimo, los

monarqua espaola. Todos

son contratiempos, infortunios y contrariedades, en esta poca. Sus


sin pensar en las Gergicas; pero han olvidado tambin

hombres siguen
la

Eneida, y slo meditan en

ticos necesitan el texto


Iglesia, ellos

de

la

Imitacin de Cristo.

la Biblia, del

han menester

Como

los escols-

Santo Padre o del Doctor de

las invenciones

la

de Lope, de Tirso, de Alar

64

con, que amplifican o varan a su modo.


tadores;

En

son originales, sino imi-

otra ocasin, podr tratar de tales esplendores

que a

lo

No

no activos, sino discursivos.


dramtica concierne. En sta, slo

la literatura

vestigar los caracteres del perodo

y miserias, por

me

propona

ms tenebroso y confuso de

in-

evo-

la

lucin de nuestro Teatro. Fueron los tiempos de los escritores oscuros,

de
y

las

obras olvidadas, de los escenarios pobres. Muchsimos nombres

ttulos se

han perdido, para no ser hallados nunca; algunos, ms so-

bresalientes, apenas

Sin

ellos,

son leidos por otras personas que por los eruditos.

si

no obstante, sera un milagro inexplicable

la eflorescencia

pro-

digiosa del Teatro espaol a partir de 1588.

Llego con esto


El dios

al

trmino de mi tarea.

Pan ha muerto, como

charon a otras esferas


frenticas Bacantes.

trasladando a

la

el

Por otra

hemos perdido

parte,

humana
como de su

naturaleza

los griegos atribuyeron,

dijeron los antiguos, y con l mar-

apacible Sileno, los brincadores Stiros y las


la fe

en los mitos,

aquellas grandes desventuras que


exclusiva pertenencia, a hroes o

mundo nos quejamos, porque en s nos cri, decimos


de la Celestina. Pero el Drama moderno debe, indivi-

semidioses. Del

con

el

Pleberio

dualmente a Shakespeare, y colectivamente al Teatro clsico espaol,


toda su viviente complejidad, y en ella ha quedado algo del turbulento
espritu dionisiaco,

que supone a veces, en verdad, impulso destructor;

pero tambin una sana alegra, una enrgica Voluntad de crear,

como

aquella que anim a los inmortales poetas de El castigo sin venganza,

de Per-Ibez, de El Caballero de Olmedo, de Garca del Castaar y


de La Vida es Sueo.

En nuestra Europa moderna escribe Brunetire (*) poltica e industrial, utilitaria y positivista, si no hemos perdido an por completo
el

sentido de lo caballeresco, debrnoslo a la literatura espaola; ella es

la

que ha salvado (podra probarse

sin dificultad),

cuanto mereca sobrevivir del espritu de

la

para nosotros, todo

Edad Media. Y qu

otra

cosa implica ese sentido de lo caballeresco, sino un elevado senti-

( )

Apud Guillaume

des XVIII*

&

XIX'

Huszr: L'influence de VEspagne sur

sicles; Pars, 1912; pg. 31.

le

Thtre franjis

i5

miento de independencia, de potestad de liberacin, de confianza en el


valor individual, que caracteriza las proezas de nuestros hroes litera-

No

rios?

es lectura (la de nuestros libros de caballeras, o la de nuestras

comedias

que abata

clsicas)

que contenga

los bros,

torne a los hombres remisos y desconfiados. Es, por

anza y ejemplo que


sona, y estimula a

la

corazones, enaltece a

fortifica los

que

los mpetus,

el contrario,

la

ense-

propia per-

realizacin de altas e imposibles empresas. Encun-

transe relatos fabulosos, hazaas inverismiles, que traspasan los

deros de

cordura; pero

la

tal

esfuerzo individual, que siempre dejan en

de una narracin consoladora, y

si

el espritu el

Platn acert

porcionadas esculturas, para habituarse a

bondad, hacan

muy

la

encanto dulcsimo

la vista bellas

y pro-

harmona, esencia de

la

bien asimismo aquellos caballeros espaoles del

que gustaban de que los juglares

XIII,

el

desear que los ciu-

al

dadanos de su Repblica tuviesen constantemente a

siglo

lin-

es la varonil fe que todo ello revela en

les dijesen

cantares de

gesta, porque, oyndolos, les crescan los corazones, et esforzbanse

faciendo bien, queriendo llegar a lo que los otros fecieran o pasara por

o aquellos del siglo XVII a quienes encantaban

ellos;

Lope,

la

noble gravedad de Alarcn,

el

las lozanas

de

bro aparatoso de Vlez de Gue-

vara y los arrebatos lricos de Caldern. As ha podido escribir Huszr (') (no con exactitud completa; pero

con algn fondo de verdad)

que, en nuestro teatro clsico las situaciones son siempre llevadas al

extremo

los personajes, lo

mismo en

su manera de obrar, que en sus

sentimientos o en sus ideas, desconocen

de odio, de

lealtad,

teramente a

la

medida

....

Trtese de amor,

de fidelidad, de magnanimidad, de crueldad, de

o de venganza,

cin,

la

el

hombre y

la

pasin que les domina.

esto contribuye tambin a la

identidad de lenguaje y de accin de los personajes de

Tal mezcla del espritu apolneo con


ste),

dias

( ),

la

cual alude

Lope de Vega; en

cuando recomienda

el

trai-

mujer espaoles se abandonan en-

el
el

la

comedia.

dionisiaco (predominando

Arte nuevo de hacer come-

olvido de Aristteles,

porque ya le perdimos el respeto


cuando mezclamos la sentencia trgica
a

la

humildad de

la

bajeza cmica,

es caracterstica de nuestro Teatro clsico, y a ella se debe su aparente

desorden, su desprecio de los preceptos, su liberacin del


(')
2
( )

P. Corneille et le Thtre espagnol; Paris, 1903; pg. 167.


En las Rimas (Madrid, 1609; 2. a Parte).

Fatum

cl-


que

sco, la inmoralidad

el

Abate Marchena

le

achaca, cuando escribe

(superficialmente, por supuesto) que casi ninguno de nuestros poetas

dramticos retrata nunca un carcter verdaderamente virtuoso,


contradiccin y

el

han vituperado (como

vida fuese quietud, y los sucesos de aqulla

si la

como

la

Se ha dicho tambin

(')

pudieran preverse

la

excesivo movimiento que algunos extranjeros

conclusin de un silogismo escolstico).

que

el

azar desempea un papel demasiado

importante en nuestras comedias clsicas, y especialmente en las de


capa y espada. Pero acaso falta la intervencin del azar en las obras

maestras del Teatro extranjero?

Si,

moro haba regalado

en

el

telo,

no cae

al

suelo

el

pa-

Desdmona, recogindolo precisamente Emilia y entregndoselo a Yago, los celos de telo no habran
tenido prueba, y Desdmona no habra muerto. Si hemos de contar con
el azar en las relaciones ordinarias de la vida, por qu excluirlo del
uelo que

el

Teatro?

Quiz sea

difcil

encontrar en

el

Teatro espaol caracteres tan

indi-

como en el de Shakespeare; pero desde luego existen, y, por


en harto mayor nmero que los del Teatro francs. Asi Schle-

vidualizados
supuesto,

gel hizo notar

que Moliere pone en escena abstracciones personificadas,

y no individuos
Moliere:

reales;

y Petit de Julleville escribe, respecto del mismo

Tomad El Misntropo, y suponed que

Alceste, en lugar de

un nombre de varn, se llama Misantropa; que Climne se denomina Coquetera; Philinte, Optimismo; Arsince, Gazmoera; los dos
llevar

marqueses, Necedad y Fatuidad: qu otra cosa sera entonces El Misntropo sino una pura moralidad? ( 2 ) En cuanto a Corneille, escribe
G. Lanson que

el

herosmo de sus personajes, expresa

la fuerza;

y no

bondad de alma.
Lo que distingue a nuestros grandes dramaturgos clsicos dess contemporneos ingleses, y especialmente de Shakespeare, no es sino una

la

diferencia de grado. Shakespeare es

ms libre, ms dionisiaco que Lope.

ste le preocupan el lenguaje casto, el debido decoro, las ac-

ciones virtuosas, segn es de ver en su Arte nuevo; pero, en Shakespeare,

como ha dicho Taine

( ),

la facultad

dominante es

la

imagina-

cin apasionada, libre de las trabas de la razn y de la moral; se entrega

ella,

(')
()

(a)

rio

encuentra en

el

hombre nada que desee

suprimir.

G. Huszr: P. Corneille &.; pg. 166.


Vid. G. Huszr: Moliere et VEspagne; Paris, 1907; pg. 320.
Histoire de la Littrature anglaise; 13 d.; Pars, 1911; II, 183.

Acepta

la

167

naturaleza, y la halla enteramente bella; pntala en sus pequeneces, en

sus deformidades, en sus debilidades, en sus excesos, en sus desarre-

hombre en

glos y en sus furores; muestra

al

juego, ebrio, loco, enfermo

No

vida humana, y slo aspira a hacer su copia

nante que

el original.

la

mesa, en

lecho, en el

el

piensa en dignificar, sino en copiar

ms enrgica

Ved, en comprobacin de

la

e impresio-

aspavientos

ello, los

Moratn (anlogos a los que entonces y hoy hacan y hacen


los afrancesados ante nuestro Teatro clsico), en las notas de su excedel lgico

lente versin del Hamlet,


dculo,

no debi entrar en

publicada en 1798: Polonio, personaje


la

ri-

obra, porque es error introducir en una

tragedia figuras ridiculas; Hamlet hace a ratos papel de bufn; la

magnfica escena de aqul y los sepultureros, parcele detestable a Moratn: las

estilo,

imgenes son horrendas, asquerosas, repugnantes,

ridiculas; el

ajeno del decoro trgico; las reflexiones, impertinentes, necias

y soeces; Shakespeare, en su opinin, tiene bellezas admirables; pero

tambin graves defectos, que, unidos a aqullas, forman un todo extraordinario y monstruoso. As pensaba quien diput

al

Teatro fran-

cs por superior a todos los de Europa.

Ese todo extraordinario y monstruoso, ilgico en acciones, extravagante en pensamientos, llano y fcil a veces en la expresin, oscuro y
afectado otras, hasta llegar a extremos de incomprensibilidad, es

pectculo que los

Todo

lo

ms grandes genios dramticos han

grande es irregular, en

el

es-

el

ofrecido siempre.

Arte y en la Naturaleza: lo pulido,

proporcionado, equilibrado, mesurado, suave, podr ser esttico y hasta


cautivar a ciertos temperamentos; pero no bello ni arrebatador.

Un

jar-

nada imponente; un paisaje que* impresiona por su


grandeza, jams se nos ofrece con lneas regulares. En el primer caso,
la Voluntad de crear se ha traducido en accin correctora de la Vida; en
dn a la inglesa no es

el

segundo,

leza,

de

como

las

la
el

Voluntad de vivir se nos ofrece, en


producto de una expansin

el

orden de

la

Natura-

libre (resultado del desarrollo

propias condiciones de constitucin

fsica).

as se

observa en

grandes ingenios dramticos: imaginativamente viven un mundo que


ellos mismos se han creado, y en el que desenvuelven sin reparo las

los

condiciones de un carcter con

como

el

ejercita

el

cual se identifican.

dramaturgo de segundo orden que

ms

bien

el

Intelecto

que

la

utiliza

No

contemplan,

creaciones ajenas y

Voluntad; viven sus personajes, po-

niendo en accin su propia Voluntad de

vivir, sin

conveniencias que sujetan los impulsos de otros.

preocuparse de

No

son como

el

las

rap-

168
soda del Ion platnico, a quien una divinidad inspira y dicta: ellos mismos son los dioses, y se dan la ley a s propios. Sus propias biografas

no suelen ser dechados de moralidad. En


plo casi nico.

Lope se

le acerca;

ms que

sino porque su espritu atiende


escolsticos.

pero no
el

esto,

Shakespeare es ejem-

le iguala,

no por otra causa

del primero a los preceptos

Acerca de ambos, no obstante, se puede decir a ciertos

cr-

Hans Sachs de Los Maestros Cantores a sus compaeros:


Queris juzgar segn las reglas, sin advertir que, lo que no fu com-

ticos lo

que

puesto con

el

ellas,

no puede ser juzgado por nosotros.

ntese que,

en esto de reglas, no se comprenden tan slo los aejos principios de un

Arte a lo Hermosilla, sino tambin las ocurrencias de huero logicismo,

procedentes de algn hipercrtico de ltima hora.

Los antiguos escribe Plutarco en Los simposacos

Baco

los

apodos de Eleuzeros

han dado

y de Lisios (el que desata), y le


adivinacin, no a causa de los trans-

(libre)

han atribuido gran influencia en

la

portes de furor con que remova a las Bacantes,


des, sino porque, librando al espritu de todo

como ha dicho

temor

Eurpi-

y de toda desconfianza, ensea a los hombres a conversar con franqueza y con


verdad.

Diciembre de 1920 a enero de 1921.

servil

ND ICE
Pginas.

Advertencia preliminar

I. El origen del teatro griego

II. Las leyes de la evolucin del teatro


III

Orgenes

25

del teatro espaol

IV. Factores que contribuyeron


y caracteres de ste

35
al

florecimiento del teatro espaol,


....

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