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LA NOVELA POLIFNICA COMO DISCURSO DE LA

POSTMODERNIDAD, VISTA A TRAVS DE LA OBRA


ABRAPALABRA DE LUIS BRITO GARCA

2
UNIVERSIDAD DE CARABOBO
AREA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
UNIVERSIDAD DE CARABOBO
REA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
MAESTRA EN LITERATURA VENEZOLANA

LA NOVELA POLIFNICA COMO DISCURSO DE LA POSTMODERNIDAD,


VISTA A TRAVS DE LA OBRA ABRAPALABRA DE LUIS BRITO GARCA

Autor: Lic. Francisco Ardiles


Tutor: Dr. Alberto Gonzlez

Valencia, octubre de 2005

UNIVERSIDAD DE CARABOBO
AREA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
MAESTRA EN LITERATURA VENEZOLANA

LA NOVELA POLIFNICA COMO DISCURSO DE LA POSTMODERNIDAD


VISTA A TRAVS DE LA OBRA ABRAPALABRA DE LUIS BRITO GARCIA

Autor: Lic. Francisco Ardiles

TRABAJO DE GRADO PRESENTADO ANTE EL REA DE ESTUDIOS DE


POSTGRADO DE LA UNIVERSIDAD DE CARABOBO PARA OPTAR AL TTULO
DE MAGSTER EN LITERATURA VENEZOLANA.

Valencia, octubre de 2005

A mis hijos, a mis padre y a Delia


compaeros incondicionales

RECONOCIMIENTOS

En primer lugar y como siempre tengo que darle las gracias a mis padres, quienes
me han apoyado sin restricciones a lo largo de todos mis aos de estudio. A parte
de eso, de alguna manera me han servido de estmulo al ser los ms prximos
parientes que tengo. Han tenido que soportarme, y eso lo cual, les aseguro no es
tarea fcil. Este es el momento para agradecerles su incomprensible solidaridad.
Debo por otro lado dedicarle su merecido reconocimiento a mi amigo, tutor y
maestro Alberto Gonzlez. Sin l nada de lo que se ha concretado en estos dos
ltimos aos hubiese sido posible. Cuando digo nada es nada porque todo parti
de l. Todo lo que est escrito en este trabajo de investigacin es consecuencia
de un ininterrumpido dilogo acerca de las lecturas de Bajtin y la postmodernidad
que propici y complement con sus valiosas observaciones. Gracias a l creo
que por fin he comprendido la responsabilidad que supone el anlisis de un texto
literario. Debo tambin dar las gracias al profesor Nelson Surez. A Jess Puerta.
A Delia por supuesto, por su inapreciable apoyo de da y de noche. A Luis Brito
Garca por su asistencia bibliogrfica. A Ana Mara por su auxilio de ltima hora y,
finalmente, a Faver Pez por su extraordinaria amistad potica e intelectual.

INDICE
Pg

INTRODUCCIN

CAPTULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

15

JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN

16

CAPTULO II
MS ALL DE LA POSTMODERNIDAD

19

CAPTULO III
LA RELACIN DE LA TEORA POLIFNICA Y DIALGICA DE BAJTN CON LA
NOVELA Y LA POSTMODERNIDAD
I. EL DILOGO INCONCLUSO

57

II. LA MIRADA DE BAJTN

72

CAPTULO IV
ABRAPALABRA, LA SIMULACIN DE UNA NOVELA

91

7
CONCLUSIONES

135

BIBLIOGRAFA
DEL AUTOR

141

GENERAL

142

RESUMEN

El presente trabajo tiene como finalidad estudiar un fenmeno histrico y cultural,


cuya complejidad no permite una conceptualizacin tajante, debido a que se
inscribe en un espacio ambivalente. Algunos autores le han dado el nombre de
postmodernidad sobre la base de ciertos rasgos que oscilan entre la aoranza de
un pasado inconcluso, la extraeza de un presente inasible y la incertidumbre de
un insustancial porvenir. Se ha planteado que coincide con los preceptos tericos
de Mijail Bajtin esbozados en sus textos sobre la sociedad y la cultura.
Siendo la novela un producto artstico de la diversidad social de la lengua y un
reflejo socio histrico, se ha querido analizar en funcin al tema de la
postmodernidad. Haciendo un anlisis de los principales conceptos y problemas
que se relacionan con este gnero del discurso, se ha escogido una obra en
particular: Abrapalabra de Luis Brito Garca. Esta obra ha servido como punto de
partida para una investigacin que aborda las consideraciones tericas sobre la
polifona y la dialoga bajtiniana, y las coordenadas esenciales de la
postmodernidad latinoamericana expresada en su narrativa. Estos presupuestos
tericos fundamentan la propuesta conceptual de esta investigacin, la cual
consiste en situar la novela antes mencionada en el contexto del estilo
postmoderno que privilegia la dialoga y la polifona textual.
Palabras clave: Discurso. Postmodernidad. Dialoga. Polifona.

ABSTRACT
This paper examines the cultural production of a period of world history whose
complexity does no allow a homogeneous conceptualization, given its ambivalent
character. Several authors have referred to this using the term postmodernity,
based on certain cultural characteristics that range from the regret for an
inconclusive past, through the strangeness of an undefinable present to
uncertainty of a future without substance. It is found in the theoretical apparatus
developed by Mijail Bajtin in his writings society and culture.
The novel is an artistic product of the cultural diversity of the language and the
socio-cultural environment, and this paper tries to analyze it using the concept of
post-modernity. For this analysis of the main concepts and problems related to this
type of discourse has been selected the work Abrapalabra by Luis Brito Garca.
This novel is the starting point for an investigation into the bajtinian polifony and
dialogistic and into the essential points of latinamerican post-modernity as
expressed in its novels. This theoretical framework is the basis for the conceptual
developments of the investigation, which positions the abovementioned novel, in
the context of the post-modern style that privileges dialogistic and textual polifony.

10
INTRODUCCIN
Leer no es un acto visual; leer quiere decir escuchar.
Iris Zabala.

La funcin de la escritura es descentrar el conocimiento, no totalizarlo. Los


escritores que descentralizan el conocimiento, hablan desde la lateralidad

siempre escurren detrs de las lneas de su discurso las voces de una historia
oblicua, una historia que no se dice o que solamente se dice desde el balbuceo.
Abrapalabra (1981), novela de Luis Brito Garca, es una de estos textos curtidos
de voces laterales.

Es una novela pluridimensional, fragmentaria, polifnica,

erudita, lcida, autobiogrfica y dialgica a la vez, porque como dice Iris Zavala
(1991), si desde ella se intenta trazar una reflexin sobre la existencia no se puede
hacer desde un solo punto de vista.

En uno de sus estudios sobre la psicosis, Lacan (2003) habla de la


recuperacin de la Cosa. Eso significa, en el contexto de la creacin literaria, que
la novela a su manera trata de recuperar, recrear o reconstruir una situacin
ausente. Hay escritores que abordan este tema desde el anlisis, con la intencin
de definir qu le ha dejado la vida, la historia, el porvenir, la ciencia, el amor, la
guerra, y en esa tentativa se manifiesta tambin la nostalgia por la Cosa, la
nostalgia por sacar las significaciones cifradas de los acontecimientos, lo esencial
de esos sucesos que realmente mueven a la gente.

11
La guerra civil fue acontecimiento nacional determinante en el siglo XIX, la
dictadura de Gmez fue otra,

el proceso de la colonizacin fue otro, y los

acontecimientos que surgieron a consecuencia de la insurreccin y la inestabilidad


poltica de los aos 60 y 70 son aquellos de los que trata esta novela llamada
Abrapalabra (1980). Un texto desatado en el que abundan muchas parodias
estilsticas. En el que desde todo punto de vista se toca el asunto de la
inconclusin. Abrapalabra es un texto en el que nada concluye, ni muere, ni
finaliza sino en el que todo se transfigura, se transforma, se corrompe en un
caudal de gneros discursivos.

La teora sociolingstica y sociocrtica del libre pensador ruso Mijail Bajtin


(1895-1975), desarrollada en libros como la Esttica de la creacin verbal
(1990), y Problemas de la potica de Dostoyevski (1989), nos pareci
precisamente el instrumento de anlisis ms apropiado para tratar los aspectos de
estudio que se desprenden de la lectura de esta novela. Se sabe que Bajtin no
escribi acerca de la escritura ni acerca de los libros en s, sino que parti de ellos
para analizarlos como representaciones culturales, que de alguna u otra manera
nos dan una visin y compresin del mundo. La presencia del otro y el problema
de la voz del otro en el discurso de uno, la filosofa de la alteridad, la condicin
postmoderna y la parodia, la teora social del lenguaje, son algunos de esos temas
de difcil de abordaje que sin la ayuda de estos textos quedaran desamparados.

Se ha querido adems hacer en este trabajo de investigacin una lectura


retroactiva de los textos culturales, qu quiere decir esto, quiere decir que se ha

12
procurado dar una visin revisionista de los temas, la lucha de opiniones e
ideologas que lateralmente se revelan en la novela y en los cuales sta se
afianza. Esto se hace con el fin de analizarlos con otros ojos para analizar los que
nos dejan ver los vnculos sociales que tiene el texto literario con eso que
llamamos cultura.

Para entender todo esa amalgama de relaciones nos ha parecido importante


poner a funcionar alrededor del anlisis de la novela Abrapalabra dos teoras. La
teora de la postmodernidad, que es segn Jameson (1996), de tipo cultural y
agregamos nosotros, dialgica, y la teora de Bajtin la cual segn Iris Zavala
(1991), vincula los problemas culturales con los mtodos formales de los estudios
literarios. Entonces a partir de este contexto de ideas se ha decidido teorizar. Y
teorizar desde el punto de vista bajtiniano es simplemente reflexionar acerca de un
objeto de estudio. As lo haca l, lo hacia Spinoza y Aristteles, si pensamos en
tres ejemplos. De manera que lo que se propone en este trabajo es plantear una
celebracin interpretativa.

Teniendo en mente este criterio se ha tratado de interpretar la novela de Luis


Brito Garca bajtinianamente, buscando la polifona en las relaciones dialgicas
presentes en el texto. La obra que ha motivado este trabajo de investigacin,
Abrapalabra, puede que sea una de las ms completas representaciones de la
novela

polifnica,

dialgica

postmoderna

de

la

narrativa

venezolana

contempornea. Por eso se ha pretendido realizar un completo estudio de sus

13
contenidos temticos, sus referentes modlicos, su claridad expositiva y su
estructuracin.

Este trabajo esta dividido en tres partes bien diferenciadas. En la primera se


aborda la situacin de uno de los temas ms importantes de la actualidad: el
problema de la condicin postmoderna, desde el punto de vista de la creacin,
tomando en cuenta el desarrollo de una sntesis estructurada del pensamiento que
ha girado en torno de la teora de la postmodernidad dentro y fuera de los linderos
del pensamiento latinoamericano. Aqu se tom como objeto de anlisis todo el
cmulo de propuestas tericas que ha tocado este tema en los ltimos aos. La
segunda parte supone la revisin y aplicacin de los conceptos bajtinianos acerca
de la novela polifnica en la novela latinoamericana contempornea. Es en esta
segunda parte en la que se revelan algunos de los puntos de encuentro que se
pueden distinguir entre la teora del discurso en la novelstica de Bajtn y la
narrativa postmoderna latinoamericana. En la tercera parte se toma todo este
acopio de conceptos definidos y organizados alrededor de la novela y se ponen a
funcionar sobre el texto de Luis Brito Garca, Abrapalabra. En esta fase se hace
nfasis en el sentido de la dialoga como elemento que enlaza la polifona con la
postmodernidad. Y tambin se propone, como pensaba Bajtn, que todo
enunciando deriva de una unidad de sentido, de la dimensin oral y escrita de la
lengua, que convierte al texto novelstico en un enunciado socio histrico.

De acuerdo a lo anteriormente dicho, podemos culminar diciendo que este


trabajo de investigacin de tipo documental se apoya en los supuestos que

14
propone una potica social, que puede ser interpretada como sociocrtica. Se ver
que todo el desarrollo argumental estar guiado por el propsito de definir los
lmites y las relaciones de los tres elementos que pensamos que Luis Brito Garca
conjug en su obra: la postmodernidad, la polifona y la novela.

15

CAPTULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Hay ocasiones en que se nos plantean preguntas


completamente insospechadas, yendo por la calle,
entre la gente, al atardecer y a mi esa pregunta me
vena una y otra vez siempre que sala a pasear.
Benardo Atxaga. Obabakoak (1997)

Los trminos moderno y posmoderno son los que se han usado para
designar

la contemporaneidad. Esa contemporaneidad que segn Jrgen

Habermas (1988) surge con perfiles definidos en la Obra de Baudelaire en la


segunda mitad del siglo XIX con el nombre de modernidad, y se transforma cien
aos ms tarde en otra cosa que hemos convenido en llamar postmodernidad.
Segn David Lyon (1996:12) hay elementos culturales y materiales que definen
esta nueva etapa que se supone distinta a la modernidad.

Las seas que identifican esta nueva poca tienen que ver con las nuevas
tecnologas de la informacin, la globalizacin, la crisis del cientificismo, del
principio de autoridad y del conocimiento. Jaques Derrida (1989:67) nos seala
algo ms, sostiene que se caracteriza principalmente por una crisis abierta de los
valores sobre los que se asentaba la civilizacin occidental moderna y en

16
consecuencia por la intencin de desenmascaramiento de las estructuras
jerrquicas. En el caso de la representacin, est constituida, en sus
textualidades, por la evidente presencia de juegos variables de discursos
inconmensurables.

En nuestro contexto hay escritores que han respondido a esta nueva etapa
de la cultura escribiendo contra ella o a su favor

tomando en cuenta lo que

sienten, piensan, y han visto en el mundo que les rodea. Estos escritores han
relacionado sus percepciones con los temas ms relevantes de la condicin
humana. La obra que se ha desarrollado alrededor de esta situacin es una
especie de dilogo cuyo tema se centra en la poca y en ellos mismos.

Para estos autores el tema en particular que encierra la palabra


postmodernidad le concierne a los intelectuales de esta poca porque tiene una
importancia preponderante, puesto que a partir de su anlisis se puede iniciar la
necesaria comprensin que implica el oficio de vivir y de escribir hoy en da. Para
Jean- Francois Lyotar (1987), la postmodernidad es un aspecto importante de esta
poca que debe ser tomado en cuenta por los escritores, ya que indica el estado
de nimo y de pensamiento de la actualidad.

En pocas de crisis como sta, o ms bien de indefinicin, existe un divorcio


inconciliable entre lo que se promulga y lo que se hace, entre lo que se piensa y lo
que se dice. Por eso es interesante encontrarse con un autor que haya intentado
durante toda su vida hacer todo lo contrario. Hay unos cuantos escritores que lo

17
han pretendido hacer, tanto en la vida como en la obra, motivados por la
necesidad de aclarar su dilema personal acerca del destino del hombre y la
existencia. Y estos escritores lo han hecho de una manera muy sencilla,
escribiendo desde sus preocupaciones. Por eso tropezarse con algunos de ellos
es encontrarse con una verdadera excepcin y por tanto con un pertinente tema
de investigacin.

Luis Brito Garcia es uno de ellos. Este escritor naci en Caracas en 1940, ha
ganado en dos oportunidades el premio, Casa de la Amricas. En una primera
oportunidad (1970) con un libro de cuentos titulado Rajataba y en la otra (1979)
con una novela de nombre Abrapalabra. Estos dos libros marcan una lnea
fronteriza en la literatura venezolana que supone el surgimiento de una manera
de narrar que se enmarca, para autores como Jos Cruz(2005), en el mbito de la
experimentacin verbal propia del conjunto del arte postmoderno.

Por qu se hace tal aseveracin? Eso es lo que se va a explicar a lo largo de


la investigacin. Pero se puede adelantar que de la revisin de uno de los libros
este autor, cuyo ttulo es El imperio contracultural: del rock a la
postmodernidad (1991), hemos sacado una de las preguntas de la cual nace el
problema que se nos plantea de manera inequvoca: Si existe la posmodernidad
como poca concreta en Europa o los Estados Unidos de Amrica, ya que ellos y
por tanto todas sus expresiones culturales, incluida la literatura, pasaron por el
perodo previo de la modernidad, es posible que en Amrica Latina coexista algo
que se le parezca?

18

Creemos que s se da en el caso de algunas manifestaciones culturales,


pero debemos aclarar que esta duda parte del hecho concreto e inobjetable que
demuestra que la modernidad en nuestros predios no fue una promesa, ni una
realizacin, sino ms bien una gran frustracin, una especie espera infructuosa.

En el caso de los pases que componen el mundo occidental fue un


padecimiento, una tremenda guerra, un gran atolladero polusivo, una fuga de
ismos, una persecucin enfermiza tras el progreso, pero en nuestros linderos fue
la historia de una aproximacin, un intento fallido, un aplazamiento eterno. E

Entonces vale la pena preguntarse: Por que nos vemos con el mismo lente
y desde el mismo punto de vista al hablar de esta nueva poca, o condicin, o
estilo, cuya presencia es innegable? Porque hay que tomar en cuenta que Ernst
Gombrich (1993:142) declar en una entrevista, que la historia es como el queso
gruyere porque tiene muchos agujeros y esos son los agujeros que se requiere
rellenar en una investigacin. Adems, esta frase seala que con la historia, sea
sta de la literatura o de cualquier otra disciplina, se intenta dar un retrato general
de la realidad que confunde muchas veces la parte con el todo y que por esa
razn, en la mayora de los casos resulta fallida, porque en la mayora de los
casos la perspectiva de los hechos que
inaprensible.

otorga es muy disparejo y hasta

19
Autores como Jameson, Calinescu, Simmel, Habermmas, Todorov, Lyotar,
Lyon, Calinescu, Eagleton, Lypovetski, Fernando de Toro, Roberto Follari, Rincn,
Vattimo y otros exponen, sin lugar a dudas, los supuestos innegables que sealan
la presencia de una etapa distinta dotada de caractersticas muy particulares que
se ha convenido llamar postmodernidad. El problema se presenta cuando se nota
que los supuestos innegables que estos autores sealan se refieren estrictamente
a su postmodernidad europea y norteamericana y no a la nuestra, puesto que en
ellos no se toma en cuenta una serie de factores que tambin son propios de lo
que vamos a convenir llamar postmodernidad en Latinoamrica. Octavio Paz
(1990:46) establece unas consideraciones ms o menos fidedignas acerca del
problema que acarrea esta designacin general que llamamos postmodernidad:

Entramos en una nueva poca que no sabemos cmo se va a llamar, y


no sabemos cmo se va a llamar porque las civilizaciones nunca saben
cmo se llaman. Los griegos del siglo V no saban que eran los griegos
siglo V. Cuando un caballero medieval se despeda de su dama para ir
a las Cruzadas, no le deca: ``Querida, me voy a la primera cruzada o
me voy a la ltima cruzada''. De modo que todos estos son nombres
que la posteridad da a las pocas histricas. Nos bautizan en el
momento de nuestro entierro, por eso no sabemos nuestro nombre
verdadero. Le llamamos posmodernidad pero esta es una palabra
hueca.
En consonancia con tal postura de Paz, nos preguntamos: ser la
postmodernidad una crisis pasajera o una crisis terminal de la poca moderna?,
ser una modernidad fracasada o una modernidad inconclusa?, la putativa
posmodernidad es moderna o tardo moderna?, es la continuidad de lo moderno,
ms de lo mismo, o ruptura?, y si es ruptura, en qu consiste esa ruptura que
supone

la

posmodernidad?,

ser

otra

ola

de

ciega

globalizacin

20
homogeneizadora o una recolocacin de las localidades, de la periferias?, o no
ser acaso un reciente artculo de importacin intelectual europea en Amrica?, en
todo caso en qu nos concierne a nosotros los latinoamericanos esta
posmodernidad?

Todas estas preguntas, creo, son las especificaciones de dos cuestiones


ms generales: qu es la posmodernidad? Y si algo as como lo que imaginamos
que ella es existe de alguna manera en el mundo y, particularmente, en Amrica
Latina, como verdad consideramos a medias, tenemos que ir un poco ms all y
seguir preguntando por el aqu, por el ahora que se presenta en la rutina de todos
los das y que le da carcter a nuestras ciudades, a nuestra gente y a nuestra
cultura. Qu hay de ese aqu? Es la pregunta que nos concierne a nosotros,
junto a esta otra Cabe el concepto de la postmodernidad si pensamos en el
contexto citadino nuestro? Y si cabe por alguna razn

tiene tal poca sus

expresiones fidedignas, no copiadas sino propias en el contexto cultural y literario?


Es decir, Nuestra postmodernidad tiene su msica, sus novelas, su poesa y su
arquitectura propia? Y si es as Cmo se demuestra eso, con cuales evidencias?
La obra literaria de Luis Brito Garca tiene que ver con esa postmodernidad que
tanto se nombra, as l como autor no sea consciente de ello? Y si es as
volvemos a repetir Cules seran sus caractersticas en el caso de la novela
Abrapalabra?

Estas son algunas de la preguntas para las cuales se piensa obtener


respuesta tomando en cuenta la concepcin y la manera como este Luis Brito

21
Garca construy y desarroll su novela Abrapalabra, sin dejar de lado, por
supuesto, el anlisis documental de lo que han sido sus acercamientos
ensaysticos alrededor del tema de la Posmodernidad y lo que ha hecho con lo
dicho en su obra de ficcin.

Con el anlisis de la novela sealada se pretende echar luces, adems,


sobre otras interrogantes que devienen de las que anteriormente hemos aludido.
Aparte de aclarar lo que arriba se expuso, se buscar saber: Qu es la novela
potsmoderna? Existe este tipo de novela en la literatura venezolana? Y si existe
Se puede establecer una particular relacin entre los criterios de polifona y
dialogismo bajtiniano con la novela de Luis Brito Garca, tomando en cuenta que
est hecha sobre la base de un discurso de naturaleza polifnica? Estas
preguntas se pueden responder precisando los nociones de modernidad,
postmodernidad y novela que han sido tratados a lo largo del siglo que pas, y
sobre todo, haciendo uso de los fundamentos tericos que instituy Mijal Bajtin
(1895-1975) acerca de la novela como gnero congregador de la formas
polifnicas y dialgicas que pueden ser consideradas como indicadores de un
particular estilo de novelar.

Cabra tambin preguntarse si esta tentativa de catalogar la obra de un


escritor y suscribirla en un determinado estilo no empobrece las extensiones
significativas de su obra. Valdra la pena pensar sobre lo que lograremos avanzar
en la comprensin de la obra de Luis Brito Garca si logramos demostrar que es
postmoderna y a su vez polifnica y dialgica. Si decimos que Julio Garmendia es

22
moderno y l postmoderno, si aclaramos que la novela de Rmulo Gallegos es de
naturaleza monolgica y la de Luis Brito Garca es polifnica, hemos avanzado
algo en la comprensin de las obras de estos autores? No se puede asegurar
nada. Hay que tomar en cuenta que hay peligros acechando al investigador por
este lado. No se puede ser insensible ante el inconveniente que supone el uso
indiscriminado

de

este

tipo

de

abstracciones.

Ciertamente,

cualquier

generalizacin es simplificadora; pero el sentido slo puede surgir de la seleccin


y la categorizacin. Entonces si lo vamos a utilizar, aunque sea de forma
condicional, resulta necesario precisar el sentido anteriores nociones, sin aceptar
de buenas a primeras las declaraciones de los propios "postmodernos" o
modernos.

Hemos seleccionado un grupo especfico de autores para fundamentar la


investigacin. Con el apoyo terico que han expuesto en sus trabajos referidos a
los temas de la postmodernidad, la polifona y el dialogismo pretendemos gravitar
alrededor de la novela de Luis Brito Garca, Rajatabla, con el fin de reflexionar
acerca de lo que hay en ella de postmoderno, de polifnico y dialgico. Se
utilizaron trabajos de Jrgen Habermas (1988), Tzvetzan Todorov (1999), JeanFrancois Lyotard (1989), Jean Baudrillard (1998), Fredric Jameson (1996), Alex
Callinicos

(1994)

Terry

Eagleton

(2004),

para

tratar

las

cuestiones

fundamentales del debate actual que se centra en el complicado tema de la


postmodernidad. Para saber sobre lo que se opina y estima acerca de esta
polmica en el contexto cultural latinoamericana se tomaron en cuenta los trabajos
de Octavio Paz (1990), Fernando y Alfonso del Toro (1995), Jaime Jaramillo

23
(1995), Roberto Follari (1992), Carlos Monsivais (1983) y el mismo Luis Brito
Garcia (1991), a fin de replantear el tema desde la perspectiva de un espacio
distinto al europeo.

Finalmente, para definir este debate, esta tentativa de definiciones y


periodizaciones de lo moderno y lo postmoderno en la novela, que segn nuestro
criterio y el de la seora Iris Zavala (1996) se puede relacionar perfectamente con
la novela de Luis Brito Garca, se us lo que escribi Mijail Bajtin (1990) sobre lo
polifnico y lo dialgico, en los trabajos que tratan sobre los problemas de la
novela polifnica. Todo esto se har con el fin de demostrar que la novela de Luis
Brito Garca antes citada se puede ubicar en el marco de la narrativa postmoderna
venezolana, y en el nacimiento de una novela que est caracterizada por la
polifona y el dialogismo.

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

Objetivo General: Demostrar que la novela de Luis Brito Garca, Abrapalabra,


es una novela postmoderna que expresa los fundamentos de la polifona
bajtiniana.
Objetivos especficos:

24

1. Caracterizar el pensamiento crtico que ha tomado el tema de la


postmodernidad como objeto de estudio, en el marco de las distintas
perspectivas con las cuales se ha tratado de abordar a fin de identificarlo,
definirlo y periodizarlo.
2. Establecer algunas precisiones acerca de las formas de la novela polifnica
que son consideradas como indicadores de la novela posmoderna.
3. Precisar las definiciones de la teora de Mijail Bajtin, con las que relaciona
la novela postmoderna latinoamericana contempornea, con los criterios de
polifona y dialoga.

4. Ubicar la Novela Abrapalabra de Luis Brito Garca, en el contexto de la


narrativa venezolana contempornea resaltando su importancia literaria y
establecer sus vnculos con las nociones de polifona, dialogismo y
postmodernidad anteriormente desarrolladas.

JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACION

Esta trabajo investigacin est justificada por el propsito de definir tres


elementos: la postmodernidad, la polifona bajtiniana y la novela postmoderna de
Luis Brito Garca. En primer lugar se considera importante tratar a fondo el tema
de la postmodernidad porque ste es un tema relevante sobre el que todava no
se ha llegado a ninguna conclusin. A pesar de que las instituciones universitarias
de todo Occidente y Amrica se hayan volcado sobre el tema, para aplacar el
debate que se ha entablado a su alrededor, produciendo miles de textos y

25
artculos, el asunto se ha complicado y dista mucho de llegar a su fin. Por eso
pensamos que es de suma importancia reconsiderarlo. En ese sentido partimos de
un intento clarificador que se suma al intenso debate, con un enfoque en el que se
toman en cuenta las variantes que propone el contexto intelectual latinoamericano
y venezolano.

Por otro lado creemos que es pertinente reconsiderar la novela


Abrapalabra como un texto que marc el comienzo de la narrativa postmoderna
en la literatura venezolana. La obra de Luis Brito Garca carece de estudios
literarios rigurosos en la mayora de las universidades del pas. Ha sido un escritor
importante en el mbito de la literatura hispanoamericana que no ha recibido la
suficiente atencin por parte de los investigadores y que no ha sido tomado en
cuenta en su justa medida, de manera que creemos necesario dedicarle un
espacio de anlisis en este trabajo. En nuestro pas, es poco ledo, de los menos
estudiados, menos comprendido y estimado de los escritores de la literatura
venezolana. En ese sentido pensamos que nuestra investigacin va a dar la
oportunidad de sentar un precedente y una motivacin para aquellos que estn
buscando un tema de investigacin esencial e imprescindible en el rea de la
investigacin de la literatura venezolana.

Tambin consideramos ineludible la tarea de redimensionar el aporte de la


teora de la polifona y el dialogismo de Mijail Bajtin. Un autor con pocos adeptos
en los centros de investigacin literaria en Venezuela. Se sabe que sus obras
alcanzaron gran prestigio en los crculos acadmicos moscovitas de los aos 60,

26
pero su figura, que fue conocida en occidente despus de su muerte en (1975), no
tuvo el reconocimiento merecido hasta que el seor Tzvetan Todorov al final de los
aos ochenta del pasado public sus famosos estudios. No es de extraar que
entre nosotros no haya todava suficientes precedentes de aplicacin de las bases
fundamentales de su teora para analizar una novela venezolana, y menos una
novela postmoderna venezolana. Entonces desde esta tentativa nos encontramos
ante la promesa de una importante contribucin a la bibliografa venezolana sobre
un autor rico y complejo, cuya importancia como punto de referencia explicativa de
ciertos fenmenos que abarcan la zona que va del lenguaje a la literatura y del ser
humano a la cultura va creciendo.

En consecuencia se ha pensado que la aplicacin de esta herramienta de


estudio, que queda como un legado para el anlisis documental de una novela
como Abrapalabra, debe aprovecharse, pues va proporcionar unos resultados de
interpretacin especficos, que van a suministrar conclusiones de gran valor que
podran servir de mucho en los futuros estudios a los que sern sometidos otros
textos posmodernos de nuestra literatura.

27

CAPTULO II
MS ALL DE LA POSTMODERNIDAD

La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto


que el pasado no puede destruirse su destruccin conduce al silencio -, lo
que hay que hacer es volver a visitarlo; con irona, sin ingenuidad.
Umberto Eco

Un grupo de intelectuales como Foucault, Lyotard, Baudrillard, Derrida, Vattimo


y el Barthes posestructuralista iniciaron un movimiento que alude a una nueva
etapa histrica y cultural, producida por una gran crisis de la humanidad,
preparada por una serie de hechos como las dos guerras mundiales del siglo XX,
la globalizacin del poder tecnolgico, la hegemona del capital internacional, la
intromisin de la era posindustrial, la crisis del eurocentrismo sustituido por el
americanismo. Esta poca ha sido llamada postmodernidad, fue enunciada por el
pensador Francs J. F. Lyotard en su obra La condicin Postmoderna en el ao
1979, quien extrajo el vocablo de la Arquitectura y Arte, pero debe quedar claro

28
que, desde hace ms de veinte aos, cada pensador que se ha ocupado del
polmico tema de la postmodernidad traza una posicin con sus rasgos
caractersticos de concebirla.

Esta situacin surge para Gianni Vattimo (1987) cuando la modernidad ha


concluido y eso se da en efecto, en el momento en el cual se fractura la idea la
comprensin de la historia como proceso unitario. Lyotard (1984) interpreta el
concepto no como el fin del modernismo sino su estado naciente, su estado
constante. Lo posmoderno sera aquello que alega lo impresentable en lo moderno
y en la presentacin misma; aquello que se niega a la consolacin de las formas
bellas, al consenso del gusto por la nostalgia de lo imposible. Seria aquello que
indaga en la realidad con presentaciones nuevas de sta, no para gozar de ellas
sino para hacer sentir que hay algo que es impresentable pero que tambin
merece ser presentado.

Algunos de los autores ligados al concepto de la postmodernidad han


despertado nuestro inters porque en esencia han tomado en cuenta el hecho
irrevocable de la irrupcin en plena sociedad industrial de un mundo hiper
desarrollado tecnolgicamente que tiene su manera de manifestarse tanto en el
primer mundo como en el tercero, pues en uno y en otro los registros de la ciencia,
la tecnologa y los medios de comunicacin de masa han minado y modificado los
mitos existenciales del hombre. La vida est impregnada por la ciencia; entonces,
no se trata de decir que uno no quiere saber nada de la ciencia y de la tecnologa
porque ellas provienen de los ejes del imperio o de la versin de la

29
unidimensionalidad; sino de asumir que ambas forman parte de nuestra novela
familiar actual.

Estos autores planteaban que el mito familiar del hombre de ciudad de hoy est
mucho ms prximo de la infor-mtica, de la telemtica, de todos los desarrollos
de la cosmologa, de la biologa, de la fsica, de la farmacologa, que de una
novela familiar de la poca del joven Werther de Goethe, de Zola, o de Balzac, del
mito de la naturaleza, o de Robinson Crusoe. Vattimo (1987: 63) nos dice que
medios como el peridico, la radio, la TV han sido determinantes para disolver los
puntos de vista centrales, y han promovido la multiplicacin de visiones del
mundo. Este clima cultural que unos autores como Vattimo han aceptado llamar
postmodernidad ha engendrado una serie de discursos culturales que se ha
instalado en el lugar de la realidad, que se le han incrustado, que la han
suplantado la realidad, y han hecho de eso que se conceba como realidad, una
construccin que hace realidad, y que por esto es hiperreal.

Los trminos moderno y posmoderno con los que se han osado designar la
contemporaneidad tambin vienen de otros autores.

Segn Jrgen Habermas

(1989), el primer trmino surge con perfiles definidos de poca y movimiento en la


obra de Baudelaire, en la segunda mitad del siglo XIX con el nombre de
modernidad, y se transforma cien aos ms tarde en otra cosa que hemos
convenido en llamar postmodernidad. Para David Harvey (1998) existen
diferencias patentes entre una y otra situacin: la modernidad es romntica y la
postmodernidad es dadasta, la primera es jerrquica la otra es anrquica, en una

30
predomina la metfora en la otra domina la metonimia, en la modernidad
prevalece lo genital y lo flico y en la postmodernidad el polimorfismo y la
androginia. Harvey (1998), ve la postmodernidad como la fragmentacin, la
discontinuidad y lo catico.

Para David Lyon (1996), hay elementos culturales y materiales que definen
esta nueva poca que se supone distinta a la modernidad, y las seas que la
identifican

tienen que ver con las nuevas tecnologas de la informacin, la

globalizacin, la crisis del cientificismo, del principio de autoridad y del


conocimiento. Jaques Derrida (1989) seala algo ms, sostiene que este momento
se caracteriza principalmente por una crisis abierta de los valores sobre los que se
asentaba la civilizacin occidental moderna y en consecuencia, por el propsito de
desenmascarar las estructuras jerrquicas que definieron la modernidad. En el
caso de la representacin, est constituida, en sus textualidades, por la evidente
presencia de juegos variables de discursos inconmensurables.

Lyotar (1989)

piensa, en relacin a esto, que un artista y un escritor posmoderno cuando


escriben, o hacen una obra, no estn atados a reglas establecidas y no pueden
ser juzgados por medio de un juicio cannico, pues estas reglas, estos juicios y
estas categoras son los que la obra o el texto investigan.

En todos los contextos de la cultura occidental hay escritores que han


respondido a esta nueva etapa de la cultura escribiendo contra la tradicin del
discurso esttico de lo moderno, tematizado por la constante tendencia a la ruptura,

31
a lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente. Muchos escritores tratan de involucrarse
en los temas ms relevantes de la condicin humana. Y por eso han asumido este
tema como tal. La escritura es una especie de conversacin con la poca y con uno
mismo. Para un escritor los temas que le conciernen a su poca tienen una
importancia preponderante, puesto que a partir de ellos se puede iniciar la
necesaria comprensin que implica el oficio de vivir y de escribir. Dedicaciones que
en el caso de un escritor son inseparables.

En respuesta a esta inclinacin natural del intelectual, en las postrimeras del


siglo veinte algunos escritores se han preguntado: Qu es en sntesis la
posmodernidad? Una actitud o una ideologa, una filosofa, un estilo o una
condicin ineludible? Para Jean- Francois Lyotar (1989), autor de La Condicin
Postmoderna, la postmodernidad es por lo menos un aspecto importante de esta
poca que debe ser tomado en cuenta por los escritores, ya que indica el estado de
nimo y de pensamiento de la actualidad. Un estado de nimo que para Georg
Simmel (1988) en toda gran poca de la cultura, distintamente caracterizada, se
puede percibir impreso en algunos sntomas peculiares que provienen de un
concepto central que motoriza los movimientos intelectuales y espirituales de la
propia poca. Estos sntomas componen el foco que slo el observador reconoce
en el sentido y en el significado que tienen.

Para Vattimo (1987), el prototipo de hombre moderno era aquel que se


fundaba en la confianza de que el curso de la historia debe estar orientado por el
progreso. Para el hombre moderno, (pensemos en un Rmulo Gallegos, en un Jos
Ingenieros, por ejemplo) el progreso garantizaba que el da de maana ser mejor

32
que el de hoy por efecto del desarrollo. En cambio en la posmodernidad surge el
descreimiento, la desconfianza y el escepticismo con respecto a esa idea. Se
empieza a debilitar la creencia de que el progreso constituye un bien para la
humanidad. Y eso sucedi porque "el progreso se ha vuelto rutina" para l, como
dice el filsofo italiano Gianni Vattimo (1994).

Para Fredric Jameson (1995), la postmodernidad supone la poca del


relajamiento vanguardista, en la que los smbolos ms importantes de la
modernidad quedan despojados de su sentido crtico. Para este autor
norteamericano el periodo de tiempo que comprende las transformaciones ms
radicales que supuso la modernidad hay que ubicarlo entre las obras de dos
grandes pintores artistas del siglo veinte, Edwar Munch y Andy Warhol. La obra
pictrica de Munch representa la conciencia de la angustia ante la soledad
alienada del hombre moderno. Por su parte la de Warhol prefigura la llegada del
proceso fragmentacin que despus se llamara la "muerte del sujeto". Una obra
est inspirada por las tensiones traumticas del hombre moderno que es atrapado
entre la guerra y las ideologas. La otra surge de un cambio producido por las
nociones de fetichismo mercantil y la frialdad de la simulacin. La primera est
sustentada sobre la base de discursos duros y la segunda por la levedad y la
ingravidez enunciativa. Jameson (1995: 41) piensa que en la postmodernidad se
est pagando un precio muy alto porque, "la desaparicin del sujeto individual, y
su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han
engendrado la actual prctica casi universal de lo que podramos llamar el

33
pastiche". El cual consiste en una mezcla sin criterio de todas las producciones
del pasado. Eso ha convertido al arte en un producto hbrido hecho de recursos
caducos, provocativos y excitantes que no arrastran al espectador ms all de lo
convencional sino que lo involucra en el proceso de la banalizacin de las formas.
Para este autor en la postmodernidad todo es adorno averiado y ornamento
superficial que responde a unas necesidades inventadas. Esto fue lo que produjo
la crisis de la modernidad, una poca de vacos realizados, la poca del
desencanto moderno, la postmodernidad. Fredric Jameson (1996:10) dice en su
texto Teora de la Postmodernidad lo siguiente en relacin a esto:

En la modernidad, como intentar mostrar ms adelante, an


subsisten algunas zonas residuales de la naturaleza o del ser
representado, de lo viejo, de lo ms viejo, de lo arcaico; la cultura
todava puede influir sobre esa naturaleza e intentar transformar ese
referente. La postmodernidad es lo que queda cuando el proceso
de modernizacin ha concluido y la naturaleza se ha ido para
siempre.

Jean Baudrillard (1998) considera algo parecido. Sostiene que la cantidad y la calidad
de informacin que es transmitida por los medios de comunicacin de masas, como la
televisin, la radio y otros, tiende a propiciar el aislamiento del individuo de su realidad y le
impide el derecho de experimentarla. Este escritor piensa que el hombre, a travs de los
medios, elige entre opciones, pero contrariamente a lo que se cree, las elige ignorando que
stas han sido previamente seleccionadas por los mercenarios del sistema de consumo que
dirige las televisoras y por tal razn escoge entre variantes limitadas. Entonces como la
totalidad de estas opciones no pueden ser sopesadas por el receptor, ni mucho menos
verificadas, los medios de comunicacin de masas se transforman en un instrumento de
dominacin.

Jacques Derrida (1990)

presupone que en la postmodernidad se tiene la

sensacin de que el discurso filosfico est exhausto, acabado y que slo se


puede reproducir a s mismo en diferentes formas, en combinaciones diferentes.
La postmodernidad consiste en una clausura pero tambin es una oportunidad

34
para reelaborar el pensamiento de la modernidad. En ese caso no tiene que ver
con la muerte o con el fin de la modernidad como supone Jameson (1996), sino
que es una oportunidad de recibir eventos no anticipables. Un evento es una
novela, una coreografa, un cuadro, un cuarteto, una edificacin. En este estadio lo
que interesa es el evento y no las consecuencias, la significacin ideolgica y la
trascendencia del evento. ste slo importa en cuanto no puede ser programado o
anticipado.

Eso es lo que provoca el pensamiento postmoderno, eso provoca la filosofa y


el arte postmoderno. Como se ve, autores como Vattimo y Derrida no censuran ni
reprueban este estado de cosas, sino que por el contrario, ven en esta posibilidad
de pluralidad de informaciones y visiones promovidas por los medios de
comunicacin, la posibilidad, la chance para la emancipacin del hombre.

La postmodernidad es el Folklore de la sociedad postindustrial dice Iaki


Urdanibia (1994:41) en un trabajo titulado, Lo narrativo en la postmodernidad, y
este tipo de afirmaciones son las que han despertado grandes discusiones sobre
este tema. Las posturas en torno de la polmica animada por la cuestin de la
existencia o no existencia de la postmodernidad son bien dispares. Unos autores
aseguran la presencia innegable de dicho fenmeno, otros le otorgan al criterio de
la moda la razn de tal aseveracin, otros aseguran que solamente se manifiesta
en algunas parcelas del saber y los ltimos niegan de plano su existencia.

35
En general, plantea Urdanibia (1994), se han distinguido tres actitudes ante
la polmica de lo posmoderno: Una, la de aquellos que van a la zaga de la escuela
neomarxista de Frankfort como Habermas, Derrida y Eco que critican la
modernidad en aquello que le falt llevar a cabo como proyecto moderno del
Iluminismo, pero que no por eso confirman la existencia del fenmeno
postmoderno. Para estos autores esto es un invento ms, una moda intelectual, en
una situacin crtica crucial y determinante en la historia de la humanidad en la
que es necesario retomar el proyecto del Iluminismo. Para ellos la postmodernidad
solamente puede ser admitida y entendida como una etapa ms en el proceso de
renovacin de este proyecto inconcluso de lo moderno.

Dos, la de aquellos que como Lyotard, Scarpetta, Gianni Vattimo y Lyon,


unos ms apocalpticos, otros menos, expresan un evidente desencanto con
respecto al proyecto de la modernidad. Para estos autores el hombre
contemporneo est agobiado por la excesiva informacin que el mismo ha
producido, con la que ha credo que se le puede de dar sentido a las cosas, y que
con la que en realidad lo que ha hecho es confundirlas ms. Debido a eso se han
establecido una serie de parmetros carentes de sentido, convertidos en puro
evento y acaecer. Para este grupo, este es el mundo en el hay que estar, y sta,
una situacin cultural existente e inevitable, en la que nadie est librado de la
alineaciones afirmativas o negativas del caso. En ella el hombre ha comprendido
que no hay sentido, o simplemente ha eliminado esa nocin de su horizonte
interpretativo, porque no hay fundamento metafsico que lo respalde, ya que del
ser moderno como tal no queda nada.

36

La tercera actitud es la del grupo de R. Steuckers, G. Fernndez de la


Mora, M. Tarchi, P. Ricouer y G. Lochi que se presentan como una legin de
acrrimos defensores de la filosofa posmoderna, que critican y rechazan a la
modernidad en su totalidad y que afirman de plano la condicin postmoderna.

En resumidas cuentas, unos hablan de poca posmoderna, otros de


condicin posmoderna, algunos menos ambiciosos de estilo y otros incrdulos de
invento postmoderno. Los que usan el primer y segundo termino para referirse a
ella, piensan en que como las cosas ya no funcionan del mismo modo que hace
algn tiempo, ese nuevo estado de las cosas habra que periodizarlo de algn
modo, a fin de definir con seriedad los tiempos que se estn viviendo. Los que ven
este trmino definitorio como un invento o se burlan o lo critican sin piedad. Para
Todorov (1988) el problema surge cuando se le pone un nombre, una etiqueta, a
un fenmeno cultural de naturaleza tan heterognea porque todo nombre engloba
y generaliza una situacin dispar. Los autores que hablan de condicin
posmoderna, Como Vattimo, Jameson y Lyon, le rehuyen al estereotipo de la pura
pose, y aluden la idea de folklore para definir y defender la idea de una atmsfera
temperamental que abarca todos los aspectos de la cultura. Lo cierto es que
definitivamente existe una extrema dificultad para hablar de postmodernidad en la
postmodernidad porque, en el fondo, no hay mucho que decir, se ha dicho mucho,
o se ha intentado decirlo de una manera intilmente complicada. Para Jameson
(1996:11) estos intentos de recuperar el sentido de la historia se le puede llamar
teora de la postmodernidad. Y ste es uno de esos intentos:

37

De medir la temperatura de una poca sin instrumentos y en una


situacin en la que ni siquiera estamos seguros de que todava exista
algo tan coherente como una poca, sistema, o situacin actual. La
teora de la postmodernidad es pues dialctica, al menos en la medida
en que tiene la astucia de aprovechar esa misma incertidumbre como
primera pista y agarrarse de ese hilo de Ariadna para adentrarse por lo
que quizs no sea un laberinto, sino un GULAG o quizs un centro
comercial.

Alejo Carpentier (1980:36). , dijo en un ensayo titulado Un camino de medio


siglo, antes de que el ingls Eric Hobsbawn (1995) escribiera su Historia del siglo
XX, lo siguiente:

Hay siglos largos y siglos cortos () Si tomamos el siglo XV, por


ejemplo, vemos que es un siglo de 50 aos. Y es un siglo de 50 aos
porque lo que cuenta en el siglo XV, por su valor de universalidad,
por su trascendencia, es el perfeccionamiento de la imprenta, la toma
de Constantinopla por los turcos que nos hace recuperar toda la vieja
cultura griega, y el descubrimiento de Amrica () Del mismo modo
el siglo XIX fue un siglo largusimo; fue un siglo de casi 130 aos,
porque empieza con la toma de la Bastilla y termina realmente con la
Revolucin de Octubre, en Rusia (...) El siglo XX comienza con los
caonazos del acorazado 'Aurora' y ser hasta muy rebasado el ao
2000, el de una transformacin total de la sociedad.

En 1994, menos de veinte aos despus, Hobsbawm, declaraba muerto el


siglo XX con la cada del socialismo sovitico, un "siglo corto", que segn su
periodizacin naca en 1914 y conclua en 1991. La palabra siglo --intil fuera de
su convencional significado cronolgico--, es para ambos autores sinnimo de
poca. Significa esto que para Hobsbawm, el ao 1991 marca el fin de una poca
histrica que para Carpentier iba durar mucho ms tiempo. Esta "discrepancia"
respalda la existencia de la controversia que ha generado el tema de la condicin
postmoderna. Ya que con este concepto se ha pretendido dar una interpretacin

38
uniforme del mundo. Lo que s es innegable es que esta situacin que tantos
autores han intentado definir y arropar con una sola denominacin cuenta con
varias caractersticas que la hacen distinta o por lo menos singular. Podemos decir
que en esta nueva conciencia literaria, artstica y cultural est presente lo
siguiente: la aparicin de tecnologas que habitan los espacios civiles
construyendo una cierta esttica cibercultural, la crisis del concepto clsico de
estilo y de gnero, la hibridacin multimeditica del arte, la fragmentacin de la
realidad y de los proyectos motrices de la modernidad, la imposicin de
microproyectos relativos y aceptados, la individualizacin en masa del
espectculo, el simulacro esttico y la banalizacin de la cultura.

En nuestro caso particular como latinoamericanos podemos asumir que no


somos postmodernos por el hecho de no haber gozado de la gracia de la
modernidad? Es posible pensar que se pueden rescatar algunos de los enfoques
postmodernos para la comprensin de nuestra diversidad y para la elaboracin de
una crtica de la modernidad desde la dimensin de los problemas presentes en
nuestra realidad. Para completar este apresurado vistazo por el mapa de la
postmodernidad tenemos que traer a colacin las opiniones que ha suscitado en el
contexto latinoamericano. Aqu la aparicin de la conciencia postmoderna no ha
despertado menos resquemores.

Algunos crticos como Alfonso del Toro, Luis Brito Garcia y Roberto Follari y
Carlos Monsivais han juzgado pertinente ocuparse del problema que representa
el uso apropiado del trmino postmoderno en dicho contexto social y cultural.

39
Todos ellos, a grandes rasgos, se han planteado estas preguntas acerca de la
posmodernidad en Amrica Latina, en qu consiste nuestra posmodernidad?,
ser otra ola de ciega globalizacin homogeneizadora o una recolocacin de las
localidades?, no ser acaso un reciente artculo de importacin intelectual
europea en Amrica, en la del norte y en la nuestra?, en todo caso, en qu nos
concierne a nosotros latinoamericanos esta posmodernidad si sta forma parte del
discurso que compone, lo que Walter Benjamn llam, en su Tesis de filosofa de
la historia, la historia de los vencedores?

Gianni Vattimo (1987:11) plantea que que slo desde el punto de vista de
los vencedores el proceso histrico aparece como un curso unitario dotado de
coherencia y racionalidad; los vencidos no pueden verlo as. Entonces si en el
sur del mundo viven los vencidos, es decir los que han perdido su historia en un
complejo enredo de amnesia colectiva y estriles luchas, stos tienen que tener un
punto de vista de los hechos que contrasta con el conservan aquellos que han
forjado la historia para legitimar el actual estado de las cosas. Veamos en que
consiste ese otro punto de vista.

Alfonso del Toro (1990) considera que la teora de la postmodernidad s nos


concierne. Interpreta en su texto Postmodernidad y Latinoamrica el asunto
postmoderno como una postcolonialidad que no es excluyente sino que incluye la
multidimensionalidad. En la relacin siempre conflictiva entre periferia y centro,
entre el discurso de los colonizadores y los colonizados, la postmodernidad
implica, para l, un espacio de nivelacin, en el que no existe ni los criterios de

40
imposicin ni de situacin de poder, pues la perspectiva postmoderna se inclina
por un pensamiento heterogneo, hbrido, subjetivo, de radical particularidad, de
radical diversidad y por tanto de innegable universalidad.
Para Alfonso del Toro (1990), el pensamiento latinoamericano siempre ha
estado apresado dentro de la hegemona eurocentrista, pero esta renovada
relacin comprende una multiplicidad de enfoques que se alejan del tradicional
paternalismo con el que, en el periodo moderno colonialista y neocolonialista, se
haba interpretado la imposicin de un necesario apadrinamiento irrefutable. El
postmodernismo

latinoamericano sera un refugio en el que se mezclan

improvisadamente los opuestos del sincretismo latinoamericano sin chocar con las
preceptivas del eurocentrismo; es decir que en este momento, lo local y lo
universal, los tejados de los cascos centrales
urbanstica,

las

altas

torres

de

vidrios

y los polmeros de la nueva

espejeantes

las

atomizadas

concentraciones de barrios de los suburbios, la tecnologa electrnica y la miseria,


encuentra por fin cabida y relevancia.

Desde punto de vista de este autor colombiano (1990), la nivelacin


interpretativa que aparece en la atmsfera cultural occidental postmoderna ha sido
determinante, porque ha abierto un espacio en el plano de las expresiones para la
relectura tanto del pensamiento europeo como del pensamiento latinoamericano.
En su trabajo Postmodernidad y Latinoamrica (1990: 71) dice: La Postmodernidad la hemos venido entendiendo y describiendo como un fenmeno
cultural general que se prefigura a fines de los aos 50, pero que se desarrolla en
particular a partir de los aos 60.

Pero el problema surge cuando vamos un

41
poco ms all y preguntamos, desde Latinoamrica,

si esta delimitacin

cronolgica no ser un espejismo. En este sentido habra que verificar, si este


aspecto de lo postmoderno surge de un proceso colonial o es una de las
consecuencias de la autodefinicin. El problema est en saber si esa particular
situacin es propia o es prestada. Si gracias a las peculiaridades con que se
presenta en nuestros espacios fsicos y culturales podemos auto reconocernos,
identificarnos, con una voz y un espacio propio.

Desde Simn Rodrguez se ha dicho en algunas pginas, que han venido a


engrosar los dominios del ensayo venezolano, que Latinoamrica no ha podido
entrar en la historia porque ha hecho la suya con puros prstamos. Luis Brito
Garca (2000), en un ensayo que public hace pocos aos y al que le dio el titulo
de El mal gusto en Venezuela, dice lo siguiente: Dejmonos de ambages,
hemos tenido mal gusto porque siempre hemos salido a pedirlo prestado.
(2000:19)

En otro de sus libros, cuyo ttulo es El imperio contracultural: del rock a la


postmodernidad (1991), trata de demostrar que la postmodernidad es un invento
del sistema moderno de explotacin para neutralizar la rebelin de las
contraculturas. Para l, es otra variante oficial del credo de los pases
desarrollados para sepultar definitivamente los discursos contraculturales. Dice
que sin saber ni cmo ni cundo nos estn tratando de hacer creer que hemos
pasado de la esperanza a la aoranza. Su perspectiva, notablemente influenciada
por Marx, Nietzsche y Heidegger, tiene como trasfondo el "destino" nihilista y

42
secularizador de la historia de la cultura occidental. Su posicin es muy
contundente, sostiene que los medios de comunicacin que promueven y justifican
el sistema capitalista, han inventado este supuesto fin de la disidencia, de las
ideologas y de la rebelin, porque no han hecho que est sociedad se haya vuelto
ms transparente, en el sentido de estar cada vez ms y mejor informada, ms
iluminada y conciente de s misma.

Al contrario, la han vuelto ms opaca y

obscura, desigual e incluso catica.

Desde su posicin antiposmoderna asegura que la falta de una verdadera


pluralidad en los medios de produccin, de comercializacin y de comunicacin,
que en mayor o menor medida siguen controlados por grandes monopolios
econmicos y polticos, es la causa de la pobreza de nuestros pases
subdesarrollados. Seala que la pobreza intelectual de los medios apuesta a crear
la conciencia por la pura banalidad y el vaco de sentido. Todo esto se hace con
el inters de convertir al ciudadano en un simple incauto y a los ideales en
incipientes ilustraciones de vallas comerciales. Es decir, en un cero a la izquierda
que hace todo lo que le conviene al sistema del mercado. Tambin agrega que
detrs de todo esto se esconde la bsqueda de la completa disolucin del mundo
en el mundo de las imgenes mediticas, es decir, el abandono definitivo de lo
real y el salto "mortal en el vaco" de lo virtual.

Luis Brito Garca (1991) piensa que en este relativo caos reside nuestra
nica posibilidad de emancipacin; ya que desde las entraas de la cultura late lo
que se llama la contracultura, y desde all el hombre que proviene de la periferia

43
puede liberarse de la idea de una realidad nica, definitiva y monosmica, a
cambio de una visin abierta, cambiante y plural del mundo. Pero tambin afirma
que se debe tener mucho cuidado porque todas las cosas que se han escrito con
mayscula en Venezuela son mentiras, empezando por la propia Venezuela. El
autor ha escrito centenares de ensayos, breves y largos, destinados a asestar el
golpe de gracia a las mentiras que tan despiadadamente nos ha legado la cultura
nacional y extranjera de dominacin cultural. Sus ensayos desenmascaran las
mistificaciones de la inocencia infantil, las buenas costumbres, los amores eternos,
las recuperaciones econmicas, la comunicacin de los medios y la concentracin
urbana, la msica y el fabuloso porvenir de la postmodernidad.

Roberto Follari (1998) plantea todo lo contrario, dice que no, que esto no
puede ser entendido as porque la postmodernidad en Latinoamrica tiene rasgos
que representan una reaccin frente al fenmeno de la colonizacin, la hegemona
cultural y el etnocentrismo, que favorece la situacin de marginalidad por la que
han pasado las culturas perifricas. Para este autor existen rasgos culturales en la
postmodernidad latinoamericana que cuentan con algo especfico que podra
vincularse con el concepto de identidad, debido a que puede ser concebido como
un tiempo desasosegante que contiene muchos tiempos. Un tiempo en el que un
nuevo tipo de agrupamiento cercano conceptualmente a la tribu se impone en la
sociedad. Este nuevo agrupamiento que representa este particular periodo que en
Latinoamrica tiene sus manifestaciones primigenias, no obedece a lineamientos
sistemticos de comportamiento social ni rinde culto a ideologas absolutas. Para
Follari estos particulares elementos surgidos desde la multiplicidad de la

44
interaccin social suponen una serie de aportes significativos que dan pie para
pensar en la presencia de la condicin postmoderna en el mbito cultural
latinoamericano.

Definitivamente

para

Roberto

Follari

(1992)

cuando

se

habla

de

postmodernidad se hace referencia a una nueva condicin epocal. Circunstancia


que tiene una serie de enclaves determinados en todas las materias de la vida. As
como en occidente se acaba la fiesta moderna con la frustracin de la ltima gran
guerra, en Latinoamrica la derivacin de esa fiesta llega a su trmino con el
fracaso de los sistemas representativos que inscribieron sus sucursales en ese
territorio. Por eso para este escritor argentino existe la necesidad de pensar en la
nueva situacin sin caer en la tentacin de las apologas fciles ni las detracciones
generalizadas, en el recurso de apoyos y rechazos apriorsticos, porque lo
imprescindible sera pasar a considerar en profundidad lo que la poca ha dejado
abierto como forma de vida en nuestro continente.

Segn Carlos Monsivais (1983), hay tres elementos con los que se puede
identificar la complejidad del fenmeno postmoderno latinoamericano. Esos tres
elementos definitorios son: el sincretismo, la heterogeneidad y la hibridez. El
collage postmoderno con el que interpreta Carlos Monsivais la presencia de este
fenmeno de nuestra poca, se define como una vivencia y como un fenmeno
individual.

Sin embargo

advierte que los riesgos de caer en una progresiva

estetizacin de la vida cotidiana tal y como se est dando ya en el mundo actual


por medio del diseo, la moda, la publicidad y las mitologas fabricadas por los

45
medios de comunicacin, puede ser nocivo para la salud de este continente
empobrecido. Sencillamente la progresiva superficializacin esttica de la vida nos
puede llevar al olvido romntico de la diferencia entre vida y arte, y a su vez al
olvido de nosotros mismos.

Como se ve, tanto en Latinoamrica como en los pases del hemisferio


occidental, se ha prendido una mecha que dista mucho de apagarse. Aqu y all
aparecen nuevas consideraciones al respecto, posturas a favor o en contra, que
en ltima instancia se parecen muy poco a lo definitivo porque forman parte de
una discusin que ya est establecida. No hay posicin que pueda negar la
presencia de esta temtica que ya est ms que confirmada. Por eso, si se afirma
la existencia de una situacin epocal, como le dira Roberto Follari (1992), llamada
postmodernidad, se puede encontrar por lo menos en el campo de las
construcciones discursivas y culturales de las grandes ciudades una realidad
contextual que est minada de caractersticas que la definen.

Una de ellas, y una de la claves, es la que se desprende de su singular


artificialidad, o dicho en otras palabras, del misterio de sus artefactos intiles, de
sus discursos sin referencia, de sus construcciones mnemotcnicas, de su espritu
light, de sus inmensas redes de telecomunicaciones infinitas sin origen definido,
de la comercializacin de sus iconos culturales, de la gloria pasajera de sus dolos,
de su tendencia a rebajarlo todo estpidamente a un efecto de moda y publicidad,
de su compromiso desmoronado, de la artificialidad pura que se desprende de
toda significacin natural, de su sexualizacin domesticada. En definitiva, unas

46
caractersticas que le dan a todas sus expresiones una intensidad espectral y
vaca de sentido, o carente de un sentido, que llena de sinsentido la irona del
vivir.

Como se ha visto, las preguntas que nacen a partir del problema que se ha
planteado como puntal inequvoco de este captulo de esta investigacin, siguen
siendo las mismas, pues la espiral dialgica del planteamiento del problema inicial
dista mucho de llegar a su fin. Si existe la posmodernidad como poca concreta en
Europa o los Estados Unidos de Amrica, ya que todas sus expresiones
culturales, incluida la literatura, as lo sugieren, es algo que no sabremos a tiempo,
porque se tendrn las pruebas de esa suposicin despus de que pase a mejor
vida tal poca.

Veamos lo que dice Octavio Paz (1990:46), sobre esto:

Toda la poca moderna vivi con el espejismo del cambio y del


futuro. El sol de la novedad, desde el fin del siglo XVIII se llam
futuro de las revoluciones, futuro de la sociedad feliz, futuro de la
evolucin, etctera, etctera. En todo el pensamiento del siglo
pasado y tambin de este siglo, aparece la nocin del progreso como
lo esencial y cuando hablamos de progreso, hablamos de futuro.
Ahora nos interesa defender la naturaleza, justamente de los ataques
del llamado progreso, nos interesa sobre todo conservar la armona,
pensamos que la perfeccin quiz es inalcanzable, pero de todos
modos la perfeccin no est en el futuro, sino en la armona de
nosotros mismos con nosotros mismos, con nuestros semejantes y
con la naturaleza; es decir esta idea de ruptura del pasado, de
avance sin cesar, hacia un futuro quimrico, vive un ocaso, y por ello
me parece que vivimos una poca a la que es un poco superficial
llamar posmoderna. Entramos en una nueva poca que no sabemos
cmo se va a llamar, y no sabemos cmo se va a llamar porque las

47
civilizaciones nunca saben cmo se llaman. Los griegos del siglo V
no saban que eran los griegos siglo V. Cuando un caballero
medieval se despeda de su dama para ir a las Cruzadas, no le
deca: ``Querida, me voy a la primera cruzada o me voy a la ltima
cruzada''. De modo que todos estos son nombres que la posteridad
da a las pocas histricas. Nos bautizan en el momento de nuestro
entierro, por eso no sabemos nuestro nombre verdadero. Le
llamamos posmodernidad... Es una palabra hueca

Como se ve en el caso europeo al parecer usar la palabra postmodernidad


para designar una poca que todava no se sabe si termina o comienza es una
vaguedad. Si nos desplazamos a nuestros predios temticos no sera
descabellado pensar en dos vaguedades y en una doble frustracin, la moderna y
la postmoderna. Pues de la primera se ha dicho que fue una especie de espera
infructuosa. Entonces se estara hablando de dos invitados que nunca llegaron su
cita.

Es indudable afirmar que en el caso de los pases que componen el mundo


occidental hubo modernidad y sta fue alienante, blica, ideolgica, polusiva,
contaminante, stmica, vanguardista, progresista y contradictoria. Fue todo eso y
ms, pero fue. En cambio en los predios del sur no lleg a ser siquiera una
aproximacin. Entonces sigue siendo necesario preguntarse:

Por qu nos

seguimos viendo con el mismo espejo y desde el mismo punto de vista al hablar
de esta situacin que algunos autores han bautizado con el nombre de
postmodernidad si ah no entramos nosotros? Es cierto que Lyotar (1989), por
ejemplo, expone con sobradas razones y sin lugar a dudas los supuestos
innegables que sealaran la presencia de una etapa cultural distinta, de una
situacin de crisis posterior a la modernidad, dotada de unas caractersticas muy

48
particulares que se llama postmodernidad, pero esas consideraciones que hace el
autor francs no se referan, ni siquiera de soslayo, a la realidad cultural
latinoamericana y a eso vamos. El problema respecto a al situacin del trpico
surge cuando cualquiera se pregunta por el qu tiene que ver la propuesta
postmoderna, en este continente de razas mezcladas arbitrariamente, donde la
cultura es una especie de coctel de influencias, que sirve para dar clases de
literatura pero que no funciona para vislumbrar el sentido de nuestra cultura.

Calinescu habla de unos supuestos innegables que se refieren estrictamente a


la postmodernidad europea y no a la nuestra, pero en esos supuestos no se toma
en cuenta que todo lo que sale del discurso del centro de una u otro manera afecta
a la periferia, la prepara, la predispone y la contagia de una serie de factores que
tambin con el tiempo empiezan a convertirse en propios aunque no encajen del
todo. Eso ha creado un problema de anacronismos, adaptaciones improvisadas
que en el caso Latinoamrica suponen una constante cultural, pero tambin ha
dado pie para que se piense en la modernidad y en la postmodernidad
latinoamericana. Veamos lo que Octavio Paz (1997: 208), deca casi de manera
proftica en Postdata en el ao de 1973 sin que nadie le hubiese hablado de
postmodernidad ni de algo parecido lo siguiente:

Algo termina en los pases desarrollados: eso mismo que apenas se


inicia entre nosotros. Lo que es alba en Latinoamrica es ocaso all y lo
que es all aurora no es nada todava aqu. La modernidad en la que
creen los jerarcas latinoamericanos ya no es moderna, y de ah su
horror y su pnico ante los escritores y artistas. Estos a sus ojos
representan esas tendencias de disolucin, crtica y negacin que
minan a Occidente. As ha terminado el largo perodo de tregua

49
iniciado en Mxico por la revolucin y prolongado por las necesidades
(el espejismo) del desarrollo entre los intelectuales y el poder.

En consonancia con la interpretacin que hace Octavio Paz de los hechos y de


acuerdo a lo que han dicho todos los autores antes citados, se debe decir que la
postmodernidad puede ser varias cosas: una crisis pasajera, una crisis terminal de
la modernidad fracasada, otro estadio de una modernidad inconclusa, la hija
putativa de la modernidad, la continuidad de lo moderno, ms de lo mismo, o su
ruptura, y decimos esto lo hacemos porque a ciencia cierta en qu consiste la
posmodernidad? En todo eso. No est del todo errado Luis Brito Garca (1991),
cuando arremete contra ella asegurando que es otra faceta de la ola de ciega
globalizacin homogeneizadora. Hay autores como Alex Callinicos (1994), que
ideolgicamente lo apoyan. No est fuera de sus cabales Roberto Follari (1998),
cuando asegura que en esta etapa se legitima la recolocacin de las localidades y
el discurso de las periferias, pero tampoco estn del todo errados aquellos autores
que defienden la idea de que la postmodernidad es ,en nuestro contexto, el ms
nuevo artculo de importacin intelectual europeo y norteamericano.

En todo caso, se quiera o no, les concierne a los latinoamericanos esta


postmodernidad. De alguna manera nos est afectando. Para bien o para mal, a
favor o en contra, debemos tomar partido. Dado que todas estas preguntas, que le
conciernen a este tema son relaciones de cuestiones ms generales y esenciales
que en nuestro caso,

como ya lo hemos dicho, van ms all de la simple

pregunta: qu es la posmodernidad? Debemos decir que si existe tal y como lo

50
imaginan estos autores, o si existe de otra manera en el mundo y, particularmente,
en Amrica Latina, es seguro que se manifiesta de manera paradjica y
contradictoria.

Se tiene que ir un poco ms all y seguir indagando en las

particularidades del aqu,

que tiene sus calles, tiene su msica, tiene su

atmsfera, y su sociologa, que se presenta en la rutina de todos los das, que le


da carcter a nuestras ciudades, a nuestra gente y a nuestra cultura.

Qu hay de ese aqu? Es la pregunta que sigue presente entre aquellos


que se ubican en el contexto del desmantelamiento citadino y cultural nuestro. Si
en ese nosotros y en ese aqu cabe por alguna razn esa categora epocal o
estilstica, entonces habra que buscar seguramente sus expresiones fidedignas.
sas que ,por supuesto, provienen del centro pero que se han singularizado en la
periferia, tropicalizado en nuestra cosmologa; adaptado, correlacionado por efecto
de un proceso de individuacin cultural propio. Si es as, puede ser que algunos
productos culturales latinoamericanas hayan adquirido los rasgos de la situacin
cultural y literaria postmoderna. Es decir, despus de todo lo que se ha dicho
cabe pensar que la postmodernidad juega un papel en el contexto
latinoamericano?. Ah estn su msica, sus novelas, su poesa y su arquitectura
para demostrarlo y para negarlo tambin. Todo esta argumentacin es sostenible
siempre y cuando no se niegue lo que propone Terry Eagleton (2004:52) de la
siguiente manera: La cultura postmoderna ha producido en su breve existencia un
cuerpo de obra rico, audaz, exuberante, a travs de todo el campo de las artes,
pero esto hay que colocarlo en la cuenta de un desastre poltico.

51
Insistimos en que para Luis Brito Garca (2001), hay algo que est muy claro: la
historia venezolana es el resultado de una lucha de clases, lo cual equivale a una
interpretacin marxista de los hechos. De acuerdo con este punto de vista, el
referente inmediato de esta realidad insoslayable est contemplado en los
pormenores de esta lucha entre obreros y patronos, entre los sectores dominantes
y dominados de la cultura, de la sociedad, de la economa, de las clases sociales.
Sus ensayos se detienen en el estudio de su temtica ms extensa. La aborda con
varios lenguajes, la toca desde la perspectiva del lenguaje

refinado y erudito

hasta el popular y coloquial. As describe con profundidad y humor los problemas


sociales y culturales de Hispanoamrica. En sus ensayos tambin

utiliza el

recurso de humor y sobre la base de ste construye ficciones ensaysticas que


involucran a figuras importantes de la cultura occidental, popular y nacional que
caracterizan las patologas colectivas derivadas del populismo.

Luis Brito Garca (1991), piensa que los mensajes culturales que difunden los
medios de comunicacin y que supuestamente corroboran la existencia de la
postmodernidad latinoamericana, slo le sirven al sistema como herramienta de
dominacin cultural. Esta herramienta que obedece a los dictmenes de aquello
que l llama en algunos de sus textos industria cultural, estn dispuestos y
diseados para enmascarar la realidad en lugar de ponerla de manifiesto. En ese
sentido el elemento emisor del sistema busca producir un mensaje capaz de
manipular y, destinado a hacer de la poltica, la publicidad y el periodismo un juego
de engaos que responde a los intereses del rgano que subvenciona la poltica,
la publicidad el peridico, o el canal de televisin, interesado en que la gente

52
compre compulsivamente y crea ciegamente en lo que le dicen los medios. En
ese sentido, para este autor, el lenguaje, en esta poca, ha venido perdiendo la
capacidad de ser el instrumento de superacin cvica que auguraba Habermas y
que presumiblemente persiguen los lderes populistas de las sociedades
dependientes latinoamericanas que fueron firmes aspirantes a la modernidad.

Las observaciones de Brito Garca (1991) hace en su libro Del Rock a la


postmodernidad apuntan a la siguiente afirmacin: El lenguaje del poder que
representa a las culturas dominantes, es un lenguaje de falsificaciones, que ha
sido manipulado para apoyar y justificar los intereses individuales y no para poner
de manifiesto los intereses colectivos. Pensemos que en esos supuestos
beneficios piensan tanto Roberto Follari como Alfonso del Toro, cuando defienden
el criterio de la postmodernidad en Latinoamrica. En cambio para Luis Brito
Garca el poder en cualquiera de sus manifestaciones persigue la justificacin y el
capitalismo es un poder que proviene de la modernidad y que nunca ha cambiado.
Por eso este autor se concentra en el problema de las superestructuras, es decir,
de los mensajes (desde el punto de vista marxista por supuesto) y analiza la
direccin semntica de los smbolos y signos por los cuales la industria cultural
que ahora se bautiza como postmoderna convierte el fetichismo de la mercanca
en el ms inimaginable y horrible delirio del control de las mentes y conductas de
los hombres que hoy se miran en un espejo y llaman a s mismos postmodernos.
Veamos lo que dice Brito Garca (1991:177):

53
Un nuevo discurso sustituye a la algaraba contracultural. A diferencia
de sta no es perifrico, sino central: no slo viene de la metrpoli sino
de los centros de decisin de la misma. No nos alcanza desde abajo,
desde el subterrneo de los marginados: nos golpea desde arriba (bien
arriba): desde la academia, la universidad, el instituto de
investigaciones, el palacio ejecutivo, la galera de arte, la bolsa de
valores. No es insurreccional: no nos provoca a imponer nuestra propia
lgica particular del mundo, sino que nos conmina a someternos a las
lgicas inhumanas del porvenir segn la traduccin que de ellas hace el
poder. No es futurista: no ofrece porvenir alguno: nos ha arrancado del
pre para instalarnos en el post. Sin saber cmo ni cuando hemos
pasado de la esperanza a la aoranza.

La intencin de este autor es la de criticar el discurso de una modernidad


avanzada y tarda que se disfraza de postmodernidad. As el contenido de este
texto provoque rechazo, su finalidad es la de decodificar la estructura discursiva
que construyen los entes vinculados al abuso y la justificacin del poder del
capital. Los abusos de la figura del autor, las compaas transnacionales, los
polticos, los gendarmes de la historia, es el tema central de este libro. En sus
contenidos se recrea esa constante temtica; con el fin de darle nuevos ngulos,
nuevos ejemplos a la problemtica central de nuestra historia.

En unos casos utiliza un estilo de acucioso metodlogo, en otros escribe como


un desparramado hereje. Usa todos los recursos que puede, en funcin de un
proceso de desenmascaramiento. Este tema de la postmodernidad roza algunos
sectores conceptuales de la antropologa cultural latinoamericana, por eso es
pertinente.

54
Brito Garca desmantela escrupulosamente lo que para l son los mitos que la
fundamentan y, dicho sea de paso, le han servido de soporte a los centros de
poder populistas, capitalistas y econmicos venezolanos y extranjeros de los
ltimos aos del siglo veinte que representan al capitalismo moderno,
encumbrado, para ocultar complicidades, usar un instrumento de alineacin y
destruir al enemigo que estorba sus ambiciones. Brito Garca seala que los
dueos de la industria cultural han podido mantenerse en el poder poltico y
econmico de nuestra sociedad, gracias a los modernos recursos que ofrece la
lingstica y la semiologa aplicadas en los medios audiovisuales para adaptar al
discurso poltico las codificaciones inherentes a la manipulacin de la conducta
social.

Con respecto a la postmodernidad, Luis Brito Garca desarrolla una denuncia


en su texto El imperio contracultural del Rock a la postmodernidad (1991).
Una denuncia sobre la cual Juan Liscano (1992:3) dijo hace como diez aos:
En Venezuela somos pocos los que pensamos en estos asuntos.
Recomiendo como libro de cabecera a los dolos juveniles de la TV, a
los intelectuales desencantados del cinismo fcil, a los rockeros
disfrazados de diablos, espectros o marginales, a Madona
(insoportable), a los artistas egocntricos para quienes no llega el
xito, a los casados postmodernos, a la disidencia excntrica y los
reinventores de vanguardias, la lectura pausada del libro El Imperio
contracultural de Luis Britto Garca, sana preparacin para una
asctica futura.

Entonces, "Postmodernidad," en su sentido ms riguroso, alude, para


Luis Brito Garca, el momento de colonizacin completa del planeta por el capital
trasnacional, de tal modo que incluso aquellos puntos arquimedianos de la

55
naturaleza o el inconsciente han sido ahora tragados por la mquina del capital.
Este horizonte de nuestro tiempo puede ser definido para este autor como una
cada en la pura inmanencia, en la medida en que la postmodernidad sintomatiza la
desaparicin de todos los tradicionales puntos de anclaje que antes de ella
permitan que la dispersin de los hechos, la bruta variedad de la experiencia,
fueran alzados a una trascendencia conceptual y pensados como totalidad positiva.
Con la completa colonizacin del planeta bajo la sombra del concepto de la aldea
goblal y la eliminacin de toda coexistencia de heterogeneidades de modos de
produccin, la comprensin misma del presente como realidad histrica, relativa y
cambiable se ha vuelto problemtica. Alex Callinicos (1998:16) dice al respecto,
algo que lo relaciona con Luis Brito Garcia, en un libro que public hace pocos
aos y que llama Contra el postmodernismo:
No creo que vivamos en una "nueva era", en una era "postindustrial y
postmoderna" fundamentalmente diferente del modo capitalista de
produccin que ha dominado el mundo durante los dos siglos
anteriores. Niego las principales tesis del postestructuralismo por
considerarlas sustancialmente falsas. Dudo mucho de que el arte
postmoderno represente una ruptura cualitativa con el modernismo de
comienzos de siglo. Ms an, gran parte de lo que ha sido escrito para
sustentar la idea de que vivimos en una poca postmoderna me parece
de nfimo calibre intelectual, usualmente superficial, a menudo
desinformado y en ocasiones totalmente incoherente.

56
Fredic Jameson (1996) en su libro Teora de la Postmodernidad, plantea
algo semejante, cuando habla de la "decadencia del sentido de la historia" en la
postmodernidad. Si no fijamos bien en las artes plsticas de fin de siglo, en sus
afanes de novedad, en su crtica a la tradicin, en su carcter omnvoro, nos
daremos cuenta de que stas han terminado por suprimir los bordes claramente
demarcados de la aspiracin de un canon. La crtica instaurada por el arte
moderno dio paso a rituales de negacin y de aperturas de la postmodernidad que
hoy por hoy resultan incontrolables y que le abrieron paso todo tipo de propuestas.
Al decir de Jameson (1995: 41), un precio muy alto es el que se paga con esta
nocin de lo postmoderno. "La desaparicin del sujeto individual, y su
consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han
engendrado la actual prctica casi universal de lo que podramos llamar el
pastiche". El pastiche es el reencauche hbrido, nostlgico, proveniente de la
llamada "moda retro", la cual genera una rapia sin consideracin de todas las
producciones del pasado, convirtiendo al arte en una alacena de recursos
muertos, revivido con un singular estilo de hibridaciones permanentes,
modificando a la vez las nociones de historia y de memoria.

El pasado aqu es slo un archivo, un armario de antigedades que sirven


para crear objetos basados en la idea del espectculo, provocativos, excitantes
pero simulados. Con el pastiche se relaja la fuerza del significado histrico hasta
convertir las obras en adornos y ornamentos superficiales, averiados en sus
sentidos. Por lo tanto, el precio que se ha pagado por esta desgravitacin de las
vanguardias va desde la misma prdida del significado contestatario que el arte

57
tuvo a principios del siglo veinte, en las vanguardias, hasta la relajacin de las
exploraciones, aventuras y bsquedas de nuevas posibilidades.

Recordemos que no slo Brito Garca, ni Callinicos, ni Jameson piensan as,


sino que tambin a este respecto Octavio Paz (1997:130), escribi en 1972:
Hoy somos testigos de otra mutacin: el arte moderno comienza a
perder sus poderes de negacin. Desde hace aos sus negaciones
son repeticiones rituales: la rebelda convertida en procedimiento, la
trasgresin en ceremonia. La negacin ha dejado de ser creadora.
No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte
moderno
Todas estas estticas y poticas, segn Octavio Paz, son hijas de la edad
crisis

de la modernidad, hijas que se han apartado definitivamente de sus

orgenes y que provienen de los estertores del siglo XIX, cuando la duda y el
desencanto fueron evidenciados por el romanticismo contestatario. "La historia de
la poesa moderna, escribe Paz (1986:65), - al menos la mitad de esa historia - es
la fascinacin que han experimentado los poetas por las construcciones de la
razn crtica".

Es verdad que existen otros autores que han tenido algo que decir acerca
de este tema tan controversial y que lo han dicho con mayor consideracin y no
con tanto recelo como los anteriores. Uno de estos es Calinescu (1991: 115)
quien ha planteado lo siguiente:
Lo que ha interesado hacer a los artistas de la nueva vanguardia, es
demoler las tradiciones formales del arte y disfrutar de la
estimulante libertad de explorar horizontes de creatividad
completamente nuevos y prohibidos hasta entonces, ya que crean
que revolucionar el arte era igual que revolucionar la vida.

58
Creemos que la necesidad de revitalizar el arte de alguna manera ha tenido
sus paradojas en este perodo postmoderno, porque no se ha dado con la
ingenuidad y la pureza con que la interpreta Calinescu. Es cierto que la dcada del
sesenta marc el fin y el inicio de algunas posiciones culturales y polticas de las
vanguardias, pero este fin de la revuelta vanguardista teleolgica condujo todo
hacia la

era de la masificacin, dominada por los grandes consorcios de los

medios de comunicacin que dirigieron sus propuestas hacia esOs planteamientos


relajados que no implicaran problemtica existencial alguna. De esas propuestas
marcadas por un hedonismo meramente superficial naci el estado de la
simulacin.

Estas posiciones vinculadas con la mercantilizacin de los productos


culturales alteraron los proyectos modernistas de principios del siglo XX de tal
manera que los llevaron, poco a poco, a todos los movimientos contraculturales al
desgaste y al agotamiento como lo demuestra Luis Brito Garca. Los manifiestos
de ruptura y los movimientos de independencia han sufrido los efectos
secundarios de este proceso paradjico. Se asumen por el gran pblico como
discursos divertidos y confortables que generan escndalos y producen modas.
La dimensin del manifiesto de ruptura moderno, por naturaleza controvertida e
iconoclasta, ha sido rebajada en la postmodernidad a la escala de lo banal por la
intervencin de la masificacin meditica. Por efecto de este mismo proceso de
manipulacin meditica ha llegado a ser convertido en slogan publicitario,
entretenimiento y espectculos. Si se va a cualquier centro comercial se puede

59
compra una franelita del Che Guevara. Por eso este proceso ha disuelto, por
supuesto, las metas originales del discurso de la contracultura.

El xito, el reconocimiento y la integracin al gran sistema de compra y venta


del mundo de hoy despojaron a las vanguardias y a las ideologas opuestas al
capitalismo de las ideas de ruptura. El sistema del todo tiene un precio y todos
queremos lo mismo, las introdujo en el espacio de las instancias asimiladas y
manipuladas por la relajacin que produce el confort y el poder meditico. De la
esttica de la ruptura moderna se pas a la estetizacin masiva de sus
propuestas. Eso se puede traducir como un embobamiento ideolgico y artstico. Y
en eso tiene razn Luis Brito Garca para quien las bsquedas de las
contraculturas, llmense stas vanguardistas o Psicodlicas o idealistas, se fueron
institucionalizando hasta quedar convertidas en divertimento y en mercanca.

Segn este autor, llegadas a este momento que se ha querido identificar


como postmodernidad, ya no producen rabia ni indignacin, ni son motivo de
miedo porque su presencia es necesaria para el establecimiento de un mercado
que construye simulacros de rebelda.

Todos esos focos por los cuales se

manifestaban las contraculturas fueron

democratizados masivamente. As, fue

como el sistema y sus contrapartidas, las vanguardias y el mercado, la cultura


dominante y las contraculturas comenzaron a convivir en armona. La
contracultura fue sometida por el poder para impulsar entre las clases altas, las
medias y las menos privilegiadas, la idea de apertura y libertad, de pluralismo y
hedonismo.

60

Todo esto fue hecho con la intencin, piensa Luis Brito Garca (2000:378),
de crear un sistema popular controlado que diera grandes frutos de ganancias a
los pocos entes que controlan los modos de produccin. En un ensayo titulado Del
buen Salvaje al buen adolescente este autor apunta:

La industria cultural es el proceso productivo que tiende a reducir


toda vivencia a un acto de consumo. A travs de esta ptica, la
cultura se convierte en la competencia para poseer el elenco de
bienes que definen nuestra existencia de acuerdo con el modelo
prediseado por la industria. Como cada poder impone el lenguaje
ms adecuado para su predominio, para la industria cultural no hay
seres humanos, sino mercados; no existen clases sociales, sino
niveles de ingreso; no hay identidades, sino demandas
singularizadas; no hay juventud sino target.

Se puede observar que as fue como las vanguardias y los movimientos de


subversin modernos fueron acabados, aniquilados y controlados. Pues ser
moderno significaba ser revolucionario permanente y activo. Esas premisas ahora
suenan como exticos lenguajes de un tiempo que se liquid. La pesadez del
discurso comprometido se disolvi en la liquidez de los lenguajes permisivos y de
mercado postmodernos. El slogan aqu todo est permitido", ha fortalecido para
Luis Brito Garca a una democracia simulada, controlada por las campaas
imaginarias del consumismo y la publicidad, por la lgica del marketing y de la
moda. La muerte de las ideologas intuida y presentida por Hegel se produce a un
nivel inimaginable y con grandes estruendos en la postmodernidad. Multiplicidad,
dispersin, coleccin e imprecisin; coexistencia pacfica, de lo tradicional con lo
nuevo, del presente con las conquistas del futuro,

son sus productos ms

61
preciados. Tiempo plural, discontinuo, disperso y catico que condujo, segn
Jameson (1995), a que la produccin actual se haya integrado al sistema de
produccin de mercancas en general para que todo se sometiera a la lgica
cultural del capitalismo avanzado.

Jaques Derrida (1998), aun siendo un inspirador de la postmodernidad, en su


libro Espectros de Marx no slo insiste en que no hay futuro sin Marx sino que
ofrece una lista de los males del mundo en la que recoge muchas de las quejas
del movimiento antiglobalizacin: exclusin, inestabilidad financiera, deuda del
Tercer Mundo, dominacin de las instituciones internacionales por las grandes
corporaciones y los estados. Todas estos malestares coinciden espontneamente
con la situacin postmoderna. Entonces si tomamos en cuenta todo lo
anteriormente expuesto y lo que adems plantea Terry Eagleton (2004: 51), en su
libro La ilusiones de la postmodernidad, vamos a concluir este captulo citando
lo siguiente: Si el postmodernismo cubre todo, desde el punk rock, hasta la
muerte de la metanarrativa, desde las revistas de historietas hasta Foucault,
entonces, resulta difcil ver como un nico esquema explicativo puede llegar a
hacer justicia a una entidad tan raramente heterognea.

62

CAPTULO III

LA RELACIN DE LA TEORA POLIFNICA Y DIALGICA DE BAJTIN CON


LA NOVELA Y LA POSTMODERNIDAD

Yo en todo oigo voces


Mijail Bajtn

I
EL DILOGO INCONCLUSO

63
A todo ser humano le gusta sentirte parte de algo. Todos tenemos la necesidad
de una pertenencia colectiva, genrica y funcional. Mediante esta nocin del rol se
logra obtener el reconocimiento de la existencia. En ese sentido se puede decir
que existimos en funcin de los dems, as comemos y leemos, de acuerdo a esa
lgica. Esto puede hacernos creer que hasta nuestra propia existencia carece de
individualidad y que fracturado ese principio, vivir es una materia de orden
convencional, porque depende de la regulacin social, de la definicin temporal.
Eso verdad y es mentira, porque por una parte uno no es un tomo sin identidad
que de repente aparece flotando en el cosmos de la poca que le ha tocado vivir,
sino que es un ser humano que necesita de la nocin de pertenencias sociales,
culturales , sexuales tnicas y formales que nos otorguen una textura definitoria. Y
por otra, porque esa sensacin de pertenencia y determinacin colectiva, a la que
ya hemos aludido, y a la que dirigimos nuestros impulsos, no puede ser el nico
eslabn que pueda identificarnos como huella de impresin que nos incluye o
excluye en el mundo de los hombres.

Es cierto que el hombre recorre su vida impulsado por un anhelo de


reconocimiento, de identificacin, de definiciones, pero no es menos cierto afirmar
que esta misma tendencia, en gran medida gentica, segn la teora
neurocientfica de Edwar O. Wilson (2001), es la que lleva a ese mismo ser
humano que no puede detener su paso hacia el lugar comn, a desconfiar y a
creer que se puede buscar una nueva manera de ver la realidad. Una forma
peculiar y concreta de interpretarla, con la que se pueda encontrar una palanca de
acceso, un dispositivo de entrada, al territorio del conocimiento.

64

Mas all de toda supersticin cientfica, social o religiosa y por ende, ficcional,
dice Umberto Eco (1979) en su libro Lector in Fabula, que hay un sentido comn,
una conciencia racional, que ha acompaado al hombre desde que se incorpor
para crear, y que le indica que ciertas preguntas son importantes, adems, Eco
habla

tambin

consideracin

de

la

obra

abierta:

aquella

cuyo

final

queda

de los lectores. Y si nos ponemos a verlo con calma de la

literatura universal que son estudiados constantemente

cumplen con este

criterio.

Nociones como stas son tan necesarias, como tal vez, la necesidad de
experimentar cierto desencanto y cierta desazn para saber que estamos vivos en
la adolescencia. Cuando se leen algunos pasajes de Roland Barthes, de Georges
Lukacs y Theodor adorno, algunos fragmentos de su escritura temticamente
terica, se puede observar como rezuma en todos ellos una bsqueda literaria,
filosfica o simplemente formal, que apunta hacia la tentativa de hallar la
respuesta a preguntas teorico-existenciales.

Esas preguntas

se referieren a lo qu somos, en relacin al ensayo, a la

lectura, al otro, al autor y en ltima instancia a la literatura y sus manifestaciones.


Estos estudios marcan el paso de una iniciativa pertinente porque, aunque se nota
que no se apoya al principio del desarrollo ni se apoyar al final del camino en una
respuesta que dilucide verdades, supone preguntas que definitivamente son
importantes. Los representantes de la teora, los tericos de la literatura y crticos,

65
los ensayistas y en definitiva todo aquel que se llame escritor, sabe que es
imposible tener la pretensin de encontrar la verdad pero que se pueden
establecer propuestas sobre el cmo tratar con la bsqueda de la verdad.

La escritura no es ms que el intento de acercase a una verdad perdida que


nunca se podr de nuevo alcanzar. El ensayo crtico es uno de sus equivalentes,
es una de las vas de acceso que puede tomar un escritor. Por eso Shopenhauer y
steiner, Todorov y Blanchov, Kundera y Platn jams dejarn de ser interesantes.
No generalizan, no hacen el papel del idiota sino que muestran las cosas bajo una
nueva luz, como dice Northrop Frye (1991) en su texto Anatoma de la crtica.

El estudio crtico no apuesta a un lenguaje divino sino a un acercamiento


inductivo e interpretativo. Se escribe por una preocupacin que siempre tendr
que ver con la preocupacin del problema del destino del pensamiento. Esto no
tiene que ver ni con lo que entendemos como objetividad ni con la definitiva
aclaracin de nada. Tiene que ver segn Lukcs (1985), con la vivencia de la
forma, con las realidades que esta contiene indirecta o inconscientemente, con la
bsqueda de la esencia de lo que conocemos Y qu es eso de esencia de la
formas? Bueno, tomando en cuenta lo que dice Ortega y Gasset y entendiendo lo
que sugiere lukcs en El Alma y la Formas (1985), deberamos entenderlo como
todo aquello que tiene apariencia de hombre, libro, cuadro, pieza musical, paisaje,
error, dolor, ocurrencia u obsesin. El critico se interesa por el alma, la estructura,
la lgica de las formas, y hacia lo que entraa esa forma, esa expresin, hacia el

66
lugar en que se renen en plenitud todos los significados de esa forma particular,
de ese contenido manifiesto.

Hacia la interpretacin es hacia donde apunta el ensayo crtico, el arpn del


ensayista de dirige hacia ese punto Y para qu? Para precisamente darle forma
a la esencia de esa forma que en particular le ha llamado la atencin, es decir,
para ver las realidades de las cosas desde un ngulo distinto, a fin de figurar la
pulpa de lo que acontece. Fijmonos en lo que dice Lukcs (1985:42), acerca de
esto: El momento crucial del crtico, el momento de su destino, es pues, aquel en
el cual las cosas devienen formas. El momento en que todos los sentimientos y
todas las vivencias que estaban ms ac y ms all de la forma reciben una
forma, se funden y adensan en forma. Es el instante mstico de la unificacin de lo
interno y lo externo, del alma y de la forma.

Este planteamiento sugiere que la misin del crtico, que de alguna u otra
manera es tambin es la misin del investigador en el rea de literatura,

es

esencial en el proceso de la cadena alimenticia de la escritura. Sugiere que a


todas las cosas les corresponde en el plano de la creacin su contribucin en el
proceso poietico. sugiere tambin que esta contribucin es mas complicada de lo
que parece ser, porque detrs de la comprensin o ms all de la forma valorada,
estudiada e interpretada, subyace una alma, o una esencia fundamental de la
creacin, que slo puede tomar forma por la argumentacin lgica y coherente del
crtico.

67
Qu hace falta para que todo este proceso que genera la interpretacin, se
conecte, se encienda y comience a andar? Que a un despreocupado transente
deseoso de preguntas le caiga una manzana en la cabeza, o se cruce con
Guillermo Tell, nada ms. Hace falta curiosidad, y que el curioso se tropiece con la
realidad, porque de acuerdo a Lukcs (1985) todo texto de base interpretativa
habla siempre de algo que ya tiene forma, o a lo sumo de algo que ya ha sido. Se
plantea consideraciones sobre algo ya ocurrido, llmese este algo novela, poema,
cuadro montaje, film. En ese sentido el crtico procura sacar la esencia de lo
contemplado y exhibirla, saca la materia prima de un texto, el modelo de su lgica
que tiene que reordenar, la esencia de la verdad de esa cosa. Se dice la esencia
de la verdad porque ya las cosas hechas son una verdad, una realidad, que
esconde su esencia, es decir, un tema.

Cuando leemos un anlisis crtico asistimos a la hora de la verdad, a la


exposicin de una verdad, a la argumentacin de una verdad, que slo necesita
de la coherencia para ser verdad. Somos testigos de la lucha que ha entablado el
investigador consigo mismo para darle corporeidad a lo vivido, lo visto, lo odo, y lo
pensado acerca de una obra determinada. Se trata sostener sobre una teora que
postule un red de compresin textual, la idea de un esquema que indique cmo se
articula un conocimiento. La teora encierra elementos para averiguar y entender
cosas y se preocupa por el instrumento que produce un tipo de conocimiento.

Al parecer hay dos maneras de entender la teora en sus distintas


manifestaciones, incluyendo la literaria. En una se le ve como un modo de

68
produccin de conocimiento y en el otro, como un mtodo que sirve para afirmar
ciertas cosas. En los dos casos supondra una elaboracin a partir de la cual se
construye un conocimiento a partir de otro conocimiento. Esta elaboracin
conceptual obedece a un procedimiento metodolgico, de all que a partir de un
determinado proceso surjan certidumbres, saberes, y

como en el caso antes

citado, una estructura que parte de supuestos, evidencias y convicciones del


sentido comn y de la observacin. De all que la objetividad sea el criterio de
pertinencia medular de la construccin terica. Gerard Genette, Roland Barthes,
Romand Jakobson, Victor Slovski, Michel Foulcault, Umberto Eco, Todorov,
Poulet, Ruwet, y Noam Chomsky, Bajtn, son nombres que sugieren una forma de
estudio sistematizada de plantearse el mundo de las ideas y de los hombres.

La crtica del siglo pasado estuvo dedicada a la literatura, por eso los estudios
literarios formales experimentaron un apogeo. Esa aventura promisoria que
todava no se ha desdibujado tuvo momentos impresionantes, de gran riqueza
intelectual. El movimiento formalista en todas sus expresiones, la operacin
estructuralista, el mayo del sesenta y ocho y la escuela de Frankfurt, la reforma
universitaria, los manifiestos vanguardistas, la erudicin hermenutica, la polmica
de Sartre, sobre la pertinencia de la literatura, son algunos de los movimientos de
esos aos en los que sobrevino para los estudios literarios y culturales un
desarrollo sin parangn que desat una poderosa reaccin intelectual en todas las
universidades importantes. Esa especie de eclosin teortica promovi la
aparicin de dos corrientes dominantes: por un lado los estructuralismos y los
postestructuralismos y por el otro el posmodernismo. Estas dos corrientes ha

69
contado con el papel protagnico en los ltimos aos del siglo XX una influencia
ms amplia. Ambas tuvieron rasgos positivos y negativos y representaron
tendencias intelectuales directamente reaccionarias. Son miradas que plantearon
conflictos y problemas acerca de los valores de la cultura occidental.

Roland Barthes (1973), fue el impulsor de la ola estructuralista. El haba


descubierto al final de los aos cincuenta la obra de un escritor renombrado de la
llamada Nouvea Roman, Alain Robbe-Grillet. Ese descubrimiento lo impuls a
convocar que era necesario responder a la nueva situacin de la literatura
despus del Noveau Roman con algo que se le aparejara. Entonces propone que
esta nueva manera de narrar necesita de una correlacin necesaria, es decir, una
nueva crtica de inspiracin estructuralista, basada en la aplicacin del modelo de
la lingstica de Fernando de Saussure, que se concentrara en los fenmenos
culturales, literarios y sociales en general, en el terreno del texto literario.

Esta Nueva Crtica, que ms que todo aspira a fundar una ciencia de la
literatura, propone que no es el autor ni la obra el verdadero objeto de la teora
literaria, sino el texto y el lenguaje. Con esta postura Barthes form alianzas con el
grupo de jvenes crticos y escritores de la revista Tel Quel. Si no recuerdo mal,
esos jvenes eran Phillippe Soler y su compaera Julia Kristeva. Parece que
Barthes era un hombre de una inteligencia prodigiosa. Segn algunos comentarios
no cabe duda de que este hombre era muy brillante porque absorba las ideas
para luego mejorarlas. Dicen que si te escuchaba, reenviaba tus ideas como si
fuera un lente de aumento. Eso es lo que hace un gran ensayista.

70

El estableci una red de conocimiento que constituy lo que fue la poca de la


revista Communications, a la que estuvo ligado en su perodo literario Michelt
Foucault,

quien por esos aos acaba de publicar un libro sobre el escritor

Raymond Rousell, y a quien entre otras cosas se le responsabiliza por la muerte


de la figura del autor. Injustamente creo, porque Barthes fue el verdadero autor del
hecho, el primero que apret el gatillo. En los aos sesenta se consolidaron las
bases tericas del eje literario del movimiento estructuralista que se encarg de
articular las vanguardias literarias con las vanguardias tericas. La principal
consigna que este movimiento defendi a capa y espada fue la que sostiene la
idea de la muerte del autor. Una de las principales implicaciones del trabajo de
Barthes fue la de desmitificar la literatura en su aspecto idealista, la de
desembarazarla de su categora sagrada y oculta, quitarle el revestimiento de
alqumica trascendencia. Su empresa propuso separar la ideologa y la forma del
texto literario. Diagramar lo visible del texto, establecer las relaciones lgicas a
partir de las cuales se puedan vincular los gneros.

Esta ambicin esquematizadora cre un problema que ha heredado la crtica


de los ltimos aos, ya que expuls del mbito de las certidumbres, la idea del
autor de la obra, la idea de la verdad de la obra, del lenguaje y de las palabras.
Segn Barthes la intencionalidad del autor no importa, como tampoco la verdad
del mensaje, puesto que todo eso es una construccin lingstica, un convenio, un
acuerdo y al fin y al cabo una estructura. EL Estructuralismo elimin la palabra

71
verdad y la palabra autor del firmamento para dejarnos la ambigedad de la
palabra texto.

Despus de Barthes lleg la teora de la deconstruccin (1981), cuyo gran


representante es el seor Jacques Derrida. Esta teora va un poco ms all que la
de los estructuralistas, y sostiene, siguiendo la premisa de Nietzsche, que no
existe la verdad absoluta, ni siquiera el texto absoluto, sino que en realidad hay
una infinitud de textos y de verdades que no pueden ser ni calculadas ni
delimitadas por la red paradigmtica estructuralista. Deconstruir sera, por tanto,
operar a travs de la genealoga estructurada de los conceptos dentro del estilo
ms escrupuloso e inmanente, pero al mismo tiempo determinar, desde una cierta
perspectiva externa que no puede nombrar o describir, lo que se encuentra oculto
o excluido. Equivale a mostrar e identificar en un texto las operaciones retricas
que dan lugar a la supuesta base de su argumentacin. Pensar en esto produce
vrtigo porque nos deja a los pobres lectores que creamos en la malla de la
estructura a la deriva en un cosmos inabarcable.

Estos deconstruccionistas, entre los cuales estn incluidos Felix Guatar, Gilles
Deleuze y Claire Parnet (1997), llegaron a la conclusin de que el lenguaje es la
cosa ms engaosa de todas. Es decir, que nosotros los simples mortales
estamos, y aqu sigo una imagen deleuziana, como hundidos en agujeros negros
que estn prendidos con alfileres en una pared blanca.

72
Para entender en alguna medida la naturaleza de este espritu que caracteriz
a la intelectualidad del siglo pasado, basado en el divertimento y la preocupacin
por los temas concernientes a la relacin entre pensamiento y lenguaje, habra
que imaginarse a unos hombres cansados de leer los mismos libros que
circulaban en las universidades ms prestigiosas de Europa, pendientes por
reafirmar sus intuiciones de manera sustantiva y formal. La pertinencia de esa sed
de estudio y de entendimiento que deriv en la forma hertica de la teora radica
en una tentativa de apropiacin del mundo y en una aspiracin de construccin
conceptual, que llev de la mano el espritu del hombre moderno.

Ahora sinceramente no se conoce su verdadero nombre, ahora no se sabe si


moderno, postmoderno, tardo moderno, o ultramoderno, porque despus del
relativismo de Foucault y Deleuze, que en general tuvo un efecto desconcertante,
se legitim abandonar cualquier tipo de anlisis totalizador y crtico de la sociedad
y la literatura; y despus de la poderosa teora de la Postmodernidad que proviene
de Lyotard y de Habermas, todo qued como de cabeza y por reordenar. La
necesidad de objetividad fue el criterioo que le

ha dado vida estas todas

tendencias de la teora. La objetividad planteada por medio del tejido verbal exento
de cualquier tipo de contaminacin irracional, y la objetividad planteada como acto
de apropiacin. Pero la objetividad se ha soado a s misma porque la
contaminacin siempre ha existido y siempre existir. Eso lo demostr Mijail Bajtin
(1990).

73
Si uno piensa en la atraccin que puede producirnos este tipo de estudios
sistemticos, si vemos todo esto que acabamos de recapitular desde el punto de
vista de una cotidianeidad determinada por la inmediatez que se sustenta en el da
a da, nada de lo antes mencionado debera tener ningn sentido a la hora de
realizar una tesis de grado. Pero si se toma en cuenta hasta hace unos cuanto
aos, el hombre que contaba con miles de verdades en funcin a todas las artes,
la pintura, la msica, la escultura y la literatura, y que obtena de stas un tipo de
seguridad que luego perdi, se puede entender la razn por la cual es pertinente
indagar el origen de la debacle de todas esas formas y posibilidades de arraigo
que desaparecieron en el plano terico.

Por qu? Porque ahora, a razn de una crisis de la percepcin, se abrieron


paso una serie de tentativas de interpretacin serpenteantes que no sabemos si
nos podrn servir maana para algo. En la modernidad se levantaban manifiestos
en la postmodernidad simulacros. En la modernidad existan preceptivas
homogneas

sistematizadas

de

interpretacin

en

la

postmodernidad

ambivalencia, por tanto, no es una irresponsabilidad afirmar que antes de la crisis


postmoderna ,de cierta forma, se saba lo que era la literatura y lo que no era
literatura. Su mrgenes estaban bien definidos o por lo menos, se tena la idea del
para qu serva, del dnde se le encontraba y del cmo se haca.

En la modernidad se contaba con la posibilidad de sealar al autor y a su


consecuente narrador, se poda mostrar su obra acabado. De un tiempo para ac,
despus de la llegada de la entropa postmoderna, esas nociones se esfumaron y

74
en lo que se refiere a las perspectivas indagatorias del anlisis del discurso
literario, todo se hall de repente metido en un laberinto sofista.

Tomando nota de lo que plantea Iris Zabala en su libro La postmodernidad y


Mijail Bajtn(1991), con este panorama controversial que se acaba de esbozar no
se quiere sugerir que se deban cuestionar absolutamente todas las perspectivas
producidas por el estructuralismo de Greimas y Barthes, ni que se tenga que
borrar del mapa el postestructuralismo de Foulcault,

la rizomatica

de Gilles

Deleuze y Felix Guattari, ni que se tenga que rechazar el deconstruccionismo de


Jacques Derrida, porque todos ellos integran planteamientos esenciales sobre la
interpretacin del hombre, la cultura y las construcciones del lenguaje.

Tampoco se puede ignorar las consideraciones del Francois lyotar y Jurgens


Habermas sobre la postmodernidad

y la modernidad, porque todos estas

tendencias, a veces, tan diferentes entre si, son el resultado de una situacin que
revela una crisis del sentido en Occidente. Lo que se quiere es dejar sentado que
se tiene la intencin de dirigir la mirada hacia el sentido de esa crisis pero desde
otra perspectiva. La que nos dej Mijail Batn entreabierta, esbozada, sugerida en
sus textos.

hemos considerado que una lectura crtica de los tiempos presentes y sus
manifestaciones puede ser hecha por medio de la perspectiva de Mijail Bajtin y su
crculo. Por qu? Porque su postura terica rechaza la tranquilidad opresiva de
las verdades nicas definidas para siempre, o las afirmaciones absolutas acerca

75
de un modelo de lo pertinente y de lo que est bien o est mal en relacin a la
verdad o la belleza. Como el anlisis de un texto determinado, Abrapalabra en
este caso, implica registrar una forma de conocimiento que refleje un anlisis de
ese texto, se considera que las posiciones de compresin y valoracin de Mijail
Bajtn, son las ms apropiadas para replantear los espacios y las manifestaciones
de la cultura hispanoamericana en su diversidad.

El aporte de Mijail Bajtin a la situacin dialgica de interpretaciones textuales


que se apoder del nimo de la crtica del siglo pasado, va ms all de los rasgos
formales que lo caracterizan - el problema del discurso del autor, la situacin del
hroe, la idea, o la construccin de la novela porque su descubrimiento tuvo que
ver con la definitiva comprobacin de la esencia polifnica de la existencia.

Para Noam Chomsky (1978) la preocupacin por la adquisicin de


conocimientos, evidente en todos estos nombres vinculados con los fundamentos
de interpretacin literara que hemos comentado, sera lo que le da razn de ser
al hombre y lo que lo diferencia de cualquier otro animal. Esta preocupacin
existencial que supone la dedicacin a la interpretacin, le otorga al ser humano la
posibilidad de reflejar verdades inobjetables que no proceden del mtodo
cientfico, ni del reduccionismo, sino de la lgica argumentativa.

Esta certeza ahora resulta difcil de entender y de explicar. Ahora que estamos
siempre a medio camino. Ahora que estamos en el plano literario como nmadas,
sin causa, sin razn, sin autor, sin sujeto y sin destino. Ahora que debemos tener

76
en cuenta que quien estudia y comenta un texto lo rescribe. Es decir que, hace
algo nuevo sobre la base de algo ya hecho y pensado.

Como el crtico construye su obra yendo y viniendo, revolviendo, interrogando,


palpando, examinando, y atravesando su objeto de estudio desde todos los
ngulos que permite el acto de escribir, se ha considerado y hallado el marco
terico de la obra de Mijail Bajtin como un salvoconducto propicio y acertado para
establecer un anlisis discursivo acerca de lo que est presente en un texto
rumoroso, indefinido y poblado de voces llamado Abrapalabra.

II
LA MIRADA DE BAJTN

Nuestra verdad posible tiene que ser invencin, es decir escritura,


literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de
este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una
tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas.
Julio Corazar.

Por polifona entenderemos un conjunto de sonidos simultneos que sin


perder su singularidad y autonoma forman un todo armnico (1993).

En la

polifona las voces que constituyen el todo, la masa, la generalidad del texto, es

77
decir, las voces de los otros, las voces de la alteridad, forman parte de esa
totalidad pero tambin son la condicin esencial de cada voz, de cada palabra.
Segn Bajtn (1990), en la novela monolgica las "voces" de los personajes se
someten a la conciencia del autor pues se remiten solamente a esa nica fuente
de enunciado, en cambio en la novela polifnica las "voces" de los personajes son
independientes, equitativas, singulares e individuales.

Los postulados tericos de Bajtn afirman que en las obras de marcadas


por un carcter polifnico las voces de los personajes llevan una vida
paralela e independiente respecto a la voz del autor, pues ninguna supera a
las dems ni en jerarqua ni en orden. La voz del autor est desprovista de
toda preponderancia y no expresa su acuerdo o desacuerdo respecto a las
opiniones de unos u otros personajes, sino que se suma a las corrientes
discursivas que circulan por el texto en una situacin de dilogo y
confrontacin.

Bajtin afirma en su texto Esttica de la Creacin Verbal (1990), que en la


novela polifnica se dan situaciones enunciativas en las que las palabras de un
personaje son desde un punto de vista verdaderas y desde el otro insostenibles, y
que hasta en la misma conciencia del personaje y del narrador despliegan un
debate. En la novela polifnica todo depende de los hechos, de la implicacin
social que contengan esas palabras en sus simultneas significaciones.

78
La comparacin de los testimonios ambiguos, formas expresivas y enunciados
distintos pero vinculados entre s obliga al lector a suponer que el escritor de la
novela polifnica no domina un esquema de dicotomas prefijadas. Solamente se
limita a informar con las mismas las palabras del personaje los acontecimientos
poniendo de lado el criterio de la autoridad. De este modo, al eliminar el sentido de
la autoridad del autor o el carcter de su compromiso ideolgico predeterminado,
deja que unos u otros enunciados de los personajes aclaren la situacin planteada
en la narracin. Por eso en las novelas que pueden ser consideradas como
polifnicas, se observa una mezcla de voces en un mismo nivel narrativo.

Estas voces, por otra parte, son portadoras de una ideologa, que para Bajtn,
expresan las distintas formas de percibir la realidad que cohabitan en la sociedad,
es decir en el territorio de la palabra viva, a travs del pensamiento. Por ende,
desde la perspectiva bajtiniana del discurso en la novela no existen discursos
propios ni tajantes de parte de ningn vocero sino dialogantes con la poca, con el
vecino, consigo mismo. En algunos casos, se puede rastrear el origen de lo dicho;
en otros, este origen se pierde en la enramada del conjunto de voces, relativa y
inabarcable de hecho social (1990).

La novela polifnica es el resultado de una escritura hecha a fuerza de voces


que hablan en cada captulo con su individualidad definida hasta tejer un relato de
una riqueza discursiva nica (1989). El texto polifnico adopta la forma de voces
parlantes que, por la mecnica que relaciona un discurso con el otro, ofrecen una
multiplicidad de lecturas posibles. Es una escritura desatada tragedia, humor,

79
prosa, verso, dilogo, discursos, chistes, filosofa, leyendas y parodia de todos lo
gneros. La esencialidad de la literatura proviene del hecho de que es una
invencin hecha sobre la base del lenguaje. Eleva los gneros del discurso que
pertenecen al plano factual al plano ficcional. Lo desplaza de la coloquialidad a la
categora literaria y lo carga de densidad.

En el contexto de la novela latinoarmericana desde los aos sesenta hay


ejemplos de este tipo de novelas. Si citamos algunos titulos no se deben dejar de
lado La Traicin de Rita Hayworth (1968), de Manuel Puig, Rayuela (1963), de
Julio Cortazar y Los tres trites tigres (1967), de Guillermo Cabrera Infante. Estos
tres ltimos ttulos fundan un estilo de narrar que surge a finales de los aos
sesenta. En ese momento de la novela latinoamericana que se vino a llamar el
post boom. Estas novelas son las primera de su tipo porque son una viva muestra
de la polifona.

En todas ellas los personajes se desfiguran como las formas humanas en los
cuadros de Francis Bacon y se convierten en voces parlantes que poco a poco se
van desarrollando en el devenir de los captulos de los textos sin digresiones, ni
intermediaciones, ni acotaciones del autor. Estas novela cumplen con todas las
caractersticas que se plantean en la teora de la novela polifnica y cuentan con
algunos de los rasgos que se asumen como postmodernos. Esta afirmacin se
hace tomando en cuenta la semejanza que puede encontrarse entre los rasgos
presentes en la novela polifnica y los que componen, para David Lyon (1996), el
paradigma ideolgico de la postmodernidad; que consiste en un rechazo completo

80
a la razn, en la postulacin del nihilismo como discurso existencial y la
aniquilacin del sujeto, complementada con la negacin de la historia y con la
desaparicin de la narrativa de sentido connotativo.

En La tracin de Rita Hayworth novela de (1981), por ejemplo, hay


referencias acerca de la religin, el sexo y el sentido de la vida que parten de los
enunciados varios de los personajes. Desde sus ms recnditos pensamientos
algunos se muestran ms obsesionados que otros, ms liberales, menos
inteligentes, o radicales. La conciencia de un nio no narra especula
pensamientos arbitrarios acerca de la descripcin del fin del mundo. Se dice que
no narra porque as es como narra. En la misma novela de Puig dos seoras de
servicio emiten comentarios sueltos, habituales, de todos los das

que estn

teidos de ideologa positivista. Eso lo hacen inconscientemente mientras doblan


las sabanas

de las camas de un cuarto. Una nia casi adolescente repite

enunciados teolgicos del ms puro conservadurismo y teme, con razn, por su


salvacin. En esta novela de Puig se habla, desde el discurso del monlogo
interior, de todos los temores de las mujeres de su poca. La nia de los
monlogos de esta novela, habla de "una lluvia de gotas de fuego," de una iglesia
que estar cerrada con llave y pasador para toda su familia, y piensa que su Padre
y sus Hermanas sern los primeros que se presentarn a Dios para el juicio final.
Fijmonos en este ejemplo:

Paqui me cont que no existe la cigea y que cuando seamos grandes


los hombres no van a agarrar y meter dentro de la cola nuestra lo que

81
tienen los varones para tener hijos, que lo mismo se pueden tener
aunque sea soltera, y con la paquita nunca vamos a ir solas por la
calle, siempre agarradas de la mano. Y tuve que confesar al Padre de
Vallejos que me haban contado todo y l dijo que solamente las
mujeres casadas pueden hacer eso, cuando quieren encargar un nene
a la cigea, que no existe. Que es el pecado ms grande, Y yo le
pregunt si el pecado ms grande no era matar, dejar morir a alguien, y
me dijo que para una nia de doce aos es ms pecado dejarse fornicar
por los muchachos, porque para matar se necesita un cuchillo o un
revolver, mientras que para pecar con muchachos basta con pensar,
que ya es pecado. (1981:100)

En los dilogos y en los soliloquios presentes en toda esta novela, Puig lleva a sus
ltimas consecuencias uno de sus ms originales procedimientos narrativos polifnicos:
el empleo de los elementos de la cultura popular que encontr en la memoria colectiva
como correlato objetivo de las vivencias de los protagonistas. Aparte de esto, en esta
novela en particular el mundo gira en torno de "las cintas" de la poca de oro del cine
Holliwodense y todas las conclusiones se producen cuando por fin despus de un largo
proceso de tejidos discursivos concuerda el sentido de todos los captulos.
Para Mijail Bajtin (1993), la literatura proviene del hecho de que es invencin
del lenguaje. Basndose en una idea semejante Manuel Puig cre una obra que
slo puede ser leda en los niveles ms coloquiales de la inmersin totalizante en
el lenguaje. Eleva lo coloquial a categora literaria y lo coloquial lo embadurna de
coloquialidad de vida, de socialidad, de ideologa. De esta forma lo carga de
densidad y as vence el prejuicio que distingue entre la lengua literaria de la oral.
Los personajes de sus novelas son independientes en el sentido de que se

82
constituyen a travs de sus mismas palabras. Se arman con ellas. Slo existen
esas voces, esas manos que escriben cartas, esos silencios que las contestan.
Una premeditada afectacin y una sintaxis especial une ese torrente de palabras
que terminan convirtindose en novelas, en esa especie de crnica familiar de la
clase media argentina.

La novela de Cabrera infante Los tres tristes tigres (1967) no est signada
por el cine sino por la msica de los dolos de la cancin popular caribea en la
Cuba antes de Fidel. Desde ese punto de vista el texto es una larga pieza de
msica polifnica. Dos voces, ella y ella, l y ella, l y los otros, la muerta y la viva,
la culpable y la vctima, el narrador y sus influencias, escriben la historia que a
veces cuenta con una tercera persona que est investida de multiplicidad de
presencias.

En esta novela adentro y afuera son situaciones intercambiables, las voces de


esos esperpentos de la noche musical habanera son una misma y muchas. Antes
de comenzar la narracin Guillermo Cabrera Infante ya da pautas para hacer la
lectura de su novela:

El libro est en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del


espaol que se hablan en Cuba y la escritura no es ms que un intento
de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas
formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje
literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los

83
habaneros y en particular la jerga nocturna, que como en todas las
grandes

ciudades,

tiende

ser

un

idioma

secreto.

La reconstruccin no fue fcil y algunas pginas se deben or mejor que


se leen, y no sera mala idea leerlas en voz alta. (1979:3)

Tres tristes tigres (cuyo ttulo es un trabalenguas) seala una concepcin esttica
renovada que otorga a la palabra la dimensin espacio-temporal de la accin narrativa. Ese
"desorden" en la construccin de las frases, esa traslocacin alocada de las palabras,
presente en este texto, descubre nuevos espacios y nuevos significados para el territorio de
la novela latinoamericana.
Distintos estilos literarios llevan la armona y la voz cantante de las historias, de esta
historia dispareja, de un grupo de amigos que salen por la noche a explorar la Habana y a s
mismos. As se construye la historia de una cultura, de una mujer llamada Estrella, de un
caricaturista y un msico. Dilogos, voces, muchas voces, ecos interiores, murmullos,
monlogos, dilogos difusos en medio de un bar, amores de una noche del Tropicana, salen
de esos personajes pero no son de ellos, son texturas van apareciendo para conformar esa
polifona de la que habla Bajtn. Citamos un ejemplo:
Yo ofrec el acompaamiento rtmico, demostrando que el hombre asciende
hasta el mono, chimpanceando a Erib, haciendo ruidos regulares (creo:
estaba borracho y deba tener ritmo) con mis dedos y una cuchara y un vaso y
luego fuera con las manos y las yemas de los dedos y la boca y los pies de vez
en cuando. Ah ah ah Cmo nos divertimos esa noche, carajo, esa Noche
Carajo, de verdad que la gozamos y Bustrofedn invento los trabalenguas ms
enredados y libres y simples del tipo En Cacarajcara hay una jcara que el que
la desencacarajicare buen desencacarajicador de jcaras en Cacarajcara ser.
(1979: 213)
Parntesis, distintos tipos de letras: Caligramas, bastardillas de voz interior, redondas de
exterior, digresiones para la misma, dilogos en los que a veces no se sabe muy bien quin
habla pero s se sabe sobre que se habla. Maysculas ms que grandes que las maysculas,
minsculas ms diminutas o ms sonoras que un repiquetear de campanas y tambores que
llamando a la juerga o a los oficios, estn presentes en estas novelas para refractar eso que
llam Bajtn la diversidad de la heteroglosia y la pluralidad y heterogeneidad de los
sentidos y los significados sociales. Ahora veamos lo que dice Bajtin en esta larga cita de
su texto Teora y esttica de la novela (1989: 81).
La novela es la diversidad social ,organizada artticamente, del lenguaje; y a
veces, de lenguas y voces individuales. La estratificacin interna de una lengua
nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de
gnero; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de

84
autoridades de crculos, y modas pasajeras; lenguajes de los das e incluso de
las horas; as como la estratificacin social interna de una lengua en cada
momento de su existencia histrica, constituye la premisa necesaria para el
gnero novelesco; a travs de ese plurilingusmo social y del plurifonismo
individual, que tiene su origen en s mismo, orquesta la novela polifnica todos
su temas.
En la novela polifnica los discursos del narrador, los gneros discursivos y los
enunciados de los personajes no suponen una unidad compositiva fundamental, sino una
diversidad de voces y una pluralidad de relaciones. La novela monolgica es ante todo un
gnero narrativo que se deja leer, en la que todos los acontecimientos estn adecuados al
ritmo de la palabra precisa puesta en el sitio que le corresponde de acuerdo a la armona
definida por un narrador. En ella pareciera que el autor supiera todo desde el principio y
trabajara sobre la base de una maqueta previamente diseada.

La novela polifnica es una caja de sorpresas, un cuerpo fraccionado, un encuentro de


corrientes, en la que van apareciendo elementos impensables pero a su vez indispensable
para abarcar la heterogeneidad de la lengua. Rayuela (1963) la obra de Julio Cortazar es
una novela de este tipo. Una novela dentro de otra novela. Un narrador dentro de otro
narrador. Una novela correlativa, dialgica y polifnica, plurilingustica y plurifnica.
Rayuela (1987) es el ttulo de un juego que es tambin una novela, que es tambin
rompecabezas que reescriben e interpretan los lectores de acuerdo al orden que sugiere la
lectura. Larga pieza de prosa potica, de juego de caracteres inventados, de texturas, ritmos,
numeraciones, de ensayos lingsticos. Una novela narrativa, fragmentada, autobiogrfica,
fantstica.
Llena de pginas que narran la historia de amor de Horacio y la Maga, captulos que
refieren las anotaciones de un escritor solitario, diferentes piezas de Jazz intercaladas,
reflexiones acerca de la escritura numeradas. Personajes que se mueven de un pas a otro,
Consideraciones filosficas y estticas, cartas a un nio muerto, ambientes que se van
mezclando en un enramado de piolines. Horacio Oliveira, la maga, Perico, el Uruguayo, un
viejo escritor enfermo y solitario encontrado frente a frente con la muerte llamado Morelli,
Babs, Ronald, Ossip, Gregorovius, Rocamadour. Escenas de la vida cotidiana de un Pars
subterrneo, la tragedia de la vida de estos seres con ambicin de absoluto. Una serie
personajes amasados en un barro fino y quebradizo, participan en esta novela del tiempo y
del espacio relativo, en esta novela de tejidos cargada de polifona. Veamos un ejemplo de
esta novela Rayuela (1987: 97):
En el suelo o el techo, debajo de la cama o flotando en una
palangana haba estrellas y pedazos de eternidad, poemas como
soles y enormes caras de mujeres y de gatos donde arda la furia de
sus especies, en la mezcla de basura y placas de jade de su lengua
donde las palabras se trenzaban noche y da en furiosas batallas de

85
hormigas contra escolopendras, la blasfemia coexista con la pura
mencin de las esencias, la clara imagen con el peor lunfardo. El
desorden triunfaba y corra por los cuartos con el pelo colgando en
mechones astrosos, los ojos de vidrio, las manos llenas de barajas
que no casaban, mensajes donde faltaban las firmas y los
encabezamientos, y sobre las mesas se enfriaban platos de sopa, el
suelo estaba lleno de pantalones tirados, de manzanas podridas, de
vendas manchadas. Y todo eso de golpe creca y era una msica
atroz, era ms que el silencio afelpado de las casas en orden de sus
parientes intachables, en mitad de la confusin donde el pasado era
incapaz de encontrar un botn de camisa y el presente se afeitaba
con pedazos de vidrio a falta de una navaja enterrada en alguna
maceta, en mitad de un tiempo que se abra como una veleta a
cualquier viento, un hombre respiraba hasta no poder ms, se senta
vivir hasta el delirio en el acto mismo de contemplar la confusin que
lo rodeaba y preguntarse si algo de eso tena sentido. Todo desorden
se justificaba si tenda a salir de s mismo, por la locura se poda
acaso llegar a una razn que no fuera esa razn cuya falencia es la
locura. "Ir del desorden al orden", pens Oliveira. "S, pero qu
orden puede ser se que no parezca el ms nefando, el ms terrible,
el ms insanable de los desrdenes? El orden de los dioses se llama
cicln o leucemia, el orden del poeta se llama antimateria, espacio
duro, flores de labios temblorosos, realmente qu sbornia tengo,
madre ma, hay que irse a la cama en seguida.

Como se ve esta cita coincide, o mejor dicho, guarda una analoga con la
concepcin de Mijal Bajtin (1989),

en la que se considera a ese entramado

definido como novela polifnica, como aquella construccin ficcional que interpreta
la realidad no segn un solo punto de vista, sino desde varias percepciones
superpuestas, ya que es un intento no slo de reproducir la realidad, sino incluso,
de sustituirla. Tambin explica que el valor esttico de la novela polifnica radica
en la capacidad de sta para representar un mundo plural gracias a la
confrontacin dialgica de una multiplicidad de conciencias. Asegura que en este
tipo de novela el personaje es sobre todo una presencia, una actitud, una
existencia dialogal de un sujeto ante el mundo.

86

Bajtin asegura (1990) que la polifona se da en la pluralidad de las voces y de


las conciencias independientes y distintas. Pues sta no es sencillamente una
multiplicidad de caracteres y destinos en el interior de un mundo nico y objetivo,
esclarecido por la conciencia del autor, sino una pluralidad de conciencias
equivalentes a universos humanos, que sin fusionarse, se combinan en la unidad
de un acontecimiento dado.

Hoy en da, es posible afirmar que Manuel Puig, Julio Cortazar y Guillermo
Cabrera infante son de alguna forma los artfices de nueva escritura y por lo tanto
los responsables de una renovacin del gnero novelstico en la literatura
hispanoamericana del siglo XX. Fueron los precursores de la utilizacin de los
elementos de la llamada "paraliteratura". Nunca cesaron de sorprender por sus
intentos de indagacin lingstica, y por esa razn inauguraron en la dcada de los
sesenta, una zona de ruptura con la novela tradicional del llamado realismo
mgico latinoamericano. Eso lo hicieron procurando encontrar una expresin que
se adecuara a su visin del quehacer literario.

Puig, Cortzar y Cabrera Infante recurrieron a diversas tcnicas para destruir


el mito de la autoridad del escritor, del valor de la originalidad de lo dicho, del
autoritarismo del narrador, en fin, de la visin monolgica de la realidad. Sus

87
novelas estn compuestas de voces provenientes de diferentes cdigos que
constituyen el bagaje cultural de un grupo heterogneo seres que llamamos
sociedad. Sus tcnicas, su manejo de la materia prima que es toda esa cultura es
lo que los hacen originales, lo que los eleva ms all de un narrador de meras
ancdotas fantsticas. Y su sensibilidad, fue lo que les hizo cuestionar de tal
forma el objeto de la palabra y rechazar toda forma de autoritarismo.

Cuando Luis Brito Garca publica Abrapalabra (1980) se encuentra con la


atmsfera de este desorden propiciado por estos escritores en el plano ficcional, y
por un momento de profunda crisis en el plano social y poltico. Eso determina las
dos fases que se evidencian en su novela, una de carcter poltico social, es decir
ideolgico y otra de carcter esttico que va estar definitivamente determinada por
esta novelstica latinoamericana.

En el contexto poltico social su pas ha pasado por una tumultuosa etapa de


violencia urbana, que se derivo de una situacin de inestabilidad social y poltica
que se produce porque, aunque se acaba de salir de un periodo dictatorial
autoritario, apenas entrada la dcada de los sesenta, un sector importante de la
nueva generacin de estudiantes e intelectuales de izquierda llega a la conclusin
de que las cosas siguen estando mal y deciden organizarse a favor de una
solucin definitiva de corte revolucionario y socialista.
En esta poca de la historia nacional se observan en el plano de la creacin
literaria una serie de cambios de paradigmas en relacin a los temas y estilos que

88
se manifiestan en la narrativa y que responden a estas circunstancias histricas,
que demandan del escritor dos cosas, la revisin de la historia contempornea y la
experimentacin estilstica. Juan Liscano en su Panorama de la literatura
venezolana actual (1984), dice lo siguiente respecto a la situacin en la que se
encontraba el narrador que viva en esa poca:

La novela estaba requerida por diversas posibilidades expresivas: el


realismo expresionista, suerte de realismo apotenciado de elementos
no realistas; el textualismo libertado de cualquier ancdota,
argumento, planteamiento psicolgico, exposicin lineal; el estilo
bajo, con acentuacin de la escritura hablada, reaccin contra el
estilo culto y el barroco del realismo mgico. La narrativa venezolana
viaja por entre estos puertos, tratando de mantener su propio rumbo.
Toma de aqu y de all sin comprometerse. Elabora su propia cocina
literaria. Sin embargo cabe advertir por los menos dos tendencias
generales: la que concede al factor esttico una importancia mayor y
la que reacciona contra l y prctica un estilo derivado del modo de
hablar corriente, con sus imprecaciones, y excesos, sus groseras y
modismos, su despojamiento imaginfero, y su poder de expresar
sucintamente las reacciones ms crudas del ser humano. (1984:136)

Tomando en cuenta lo que se acaba de citar se puede inferir que desde los
aos sesenta, aos en los que empieza a publicar Luis Brito Garca, surge en el
contexto novelstico un discurso experimental que responde a una situacin
poltica compleja en la que se est consolidando un sistema en el pas lleno de
contradicciones, en medio de un ambiente eclosivo animado por las divergencias
sociales y polticas antes mencionadas.

Toda esta situacin complica la manera de contemplar, digerir e interpretar


la realidad. Eso que conocemos como la democratizacin, emerge junto a un
movimiento guerrillero de izquierda que tratar de derrocar el gobierno de Rmulo

89
Betancourt y que a su vez estaba impulsado por buenas intenciones. Los
escritores de este periodo usan el tema porque se encuentran en medio de estas
circunstancias polticas que de una u otra forma los afectan y determinan en parte
sus obras.

En la dcada de setenta aparecen publicaciones de Jos Balza, Carlos


Noguera, Rodolfo Izaguirre, Fracisco Massiani, Jess Alberto Len, Laura
Antillano, Esdras Parra, Humberto Mata, Carlos Silva, Rubn Monasterios y por
supuesto, Luis Brito Garca. Estos escritores emergeran para determinar el
devenir de la narrativa venezolana de los aos setenta y ochenta. Todos ellos que
se empezaron a destacar en la dcada del sesenta, y luego se consolidaron su
produccin literaria. En esta dcada surge esta nueva generacin de autores cuya
produccin novelesca no se desarrollar en su totalidad hasta la dcada siguiente.

La obra literaria de los autores del setenta se encuadra en dos vertientes


literarias, como ya dijimos, la primera tiende a revisar la historia nacional, la
segunda utiliza esa historia con los personajes que intervinieron en ella para
revalorizarla desde el punto de vista estilstico, es decir en la exploracin del
lenguaje esttico a nivel textual. Para estos aos, tambin, se retoma la narrativa
cuyo eje central es la ciudad, ese tema que tanto obsesion a los narradores de
principios de siglo. Este detalle reabre un nuevo ciclo de narrativa urbana que
ocupar algunas de las pginas de la novela venezolana de los aos ochenta y
noventa del siglo XX. Sin embargo, la situacin que determina la novela de Luis

90
Brito Garca se inaugura con la crisis petrolera poltica de finales de los sesenta y
principios de los setenta.

Si se hace una periodizacin de la narrativa venezolana del siglo XX


pensando en que la bsqueda de esta literatura, ha seguido un movimiento
semejante al de la dialctica hegeliana, de tesis, anttesis y sntesis (Lukcs,1976).
En

la etapa de la tesis se planteara la interpretacin de una bsqueda

meramente arquetpica en la que el proyecto de nacin privaba sobre todo lo


dems. En esa etapa de estereotipos tipificantes se debera incluir las figuras de
Gallegos, de Pocaterra y de Ramn Daz Snchez. En la etapa de la anttesis, la
literatura no se aparta de la realidad, sea sta poltica, social o material. No
abandona las nociones habituales de referente y significante, sin embargo aborda
las temticas literarias esteticistas con la intencin de ir ms all de lo meramente
panfletario e ideolgico. En esta etapa se toca el aspecto de la meta realidad
como una posibilidad del dilogo entre los textos y la realidad real, as como entre
las distintas textualidades. En esta etapa deberan incluirse autores como Andrs
Mario Palacios y la gente del grupo Viernes. La etapa de la sntesis est
representa por dos caractersticas principales, una ruptura total con la tradicional
manera plantear los problemas de la realidad del pas y

una apropiacin

intencional del uso pragmtico de la oralidad y la polifona del discurso.

En esta

faceta del acontecer de la historia de la narrativa venezolana se

puede observar una deconstruccin del hilo narrativo, el divorcio del texto con la
ancdota, una reelaboracin relato que se asienta sobre la base de una especie

91
de rompecabezas de discursivo en el que muchas veces la figura del lector no
importa. Aparte de esto, en esta etapa se coloca el asunto de la conciencia, del yo
freudiano, o, lacaniano como prioridad, eso reafirma el poder de inconsciente y
defiende el poder de la ambigedad. La obra de Jos Balza y Sael Ibez pueden
servir de ejemplo para esta caracterstica.

Claro hay que admitir que esta periodizacin no es irrefutable, es de alguna


manera arbitraria, pues evidentemente hay autores como Guillermo Meneses y
Julio Garmendia que estn ms all de los mrgenes que impone este tipo de
encasillamiento. Pero es cierto que este tipo de autores son excepcionalidades
literarias y no la norma comn de nuestra literatura.

En esta etapa de la sntesis el protagonista se desdibuja, se reduce al


recurso de una voz, se transforma en figura desmembrada, en una pura palabra
que devora la temtica y levanta la trama, en un eco encarnado en una pura
oralidad que a veces narra, a veces se confiesa y a veces narra desde la
confidencia. Este momento excepcional, o mas bien, dira yo, imprevisible en la
lgica evolucin de la narrativa venezolana cuenta con dos tipos de
representantes. Aquellos que no dejan de usar los smbolos comunes que siempre
Han comunicado al narrador con el lector, y otros que sencillamente no les
interesa en reafirmar ese vnculo de referencias compartidas, ese pequeo
contrato comunicacional hecho de convenciones, y escriben sobre la base de
smbolos fallidos, smbolos que no pueden significar algo para el espectador
porque el espectador los desconoce.

92

En esta

faceta del de la historia de la literatura contempornea

venezolana se puede observar el uso de la irona, la parodia, el psicoanlisis, el


puro deambular del discurso. Una reelaboracin de la propuesta ficcional que se
asienta sobre la base de una especie de rompecabezas discursivo en el que
muchas veces la figura del lector no importa. Aparte de esto, en esta etapa se
coloca el asunto del inconsciente colectivo como prioridad, eso reafirma el poder
de las ambivalencias y defiende el poder de la ambigedad.

En esta etapa el protagonista se desdibuja, reduce al recurso de una voz,


se transforma en figura desmembrada, en una pura palabra que devora la
temtica en un eco encarnado en una pura oralidad que a veces se confiesa
desde la confidencia, o en pura confidencia coincidencial

que en algunas

oportunidades se plantea como un juego de registros discursivos. Este momento


contextual de nuestra literatura que nace a finales de los aos sesenta en la
narrativa venezolana y llega hasta las postrimeras de los ochenta podemos ubicar
la novela polifnica Abrapalabra de Luis Brito Garca.

93

CAPTULO IV

ABRAPALABRA, LA SIMULACIN DE UNA NOVELA

Se me ocurre que no seria arbitrario sugerir que la novela -antinormativa,


antipreceptiva- sea una especie de gnero interno de la dinmica de la
cultura, que se repiensa y reproduce socialmente, se articula y se
rearticula en vastos coros y formas como productos del desarrollo de la
humanidad, pero como un producto anticannico, siempre en la periferia.
Iris Zavala

La estructura de Abrapalabra est caracterizada por una madeja de solapas


labernticas que contiene una cantidad indeterminada de registros discursivos
conocidos, menos conocidos, desconocidos o inventados, que son transmitidos
por diversos predicadores, por distintas voces, desde distintos formatos
discursivos. Uno de los tantos narradores de esta novela explica , describiendo a
una mujer que mira los pedazos de una taza que acaba de romper, el sentido de
este procedimiento y los efectos que produce:

Veo a Alba sentada en el suelo, desnuda, su mirada en los pedazos


de la taza, o peor, cayendo ms all, haca todo espacio el espacio
por debajo de los fragmentos, descendiendo a travs de ellos y ms
debajo de ellos, en un pozo, siempre cayendo y siempre en el mismo
lugar. Parpadeo. Su cuerpo resplandece entre la sombra. La miro
hasta que ya no tiene color y hasta que no tiene forma, hasta que el
conjunto de retazos de claridad y de oscuridad, que es su imagen
revienta y deja de representar algo, y se aleja, cayendo en una
oscuridad donde carne, sombra y luz no tienen significado. El
garabato de planos y sombras todava esplende como un sello o un
smbolo o una astilla, y lo mismo puede estar muerto que vivo porque
muerte y vida han perdido tambin significado y permanecen como

94
restos o cenizas de algo que ha ardido. La imagen fulgura,
superponindose a s misma en las post imgenes que crean sus
imperceptibles movimientos o su respiracin, y es toda ella una nada
que late o un animal o un ncleo o la ltima revelacin del universo
que no es ms que eso, un vaco que palpita con un golpe cada vez
ms remoto y prximo. (1980:257)

El lector puede aceptar o rechazar estas propuestas discursivas. Puede cerrar


el libro y no abrirlo ms o recomenzar la lectura en la pgina que ms le llame la
atencin.

Puede hacer varias cosas con este cmulo de propuestas: rastrear

nombres de personas y de obras, ubicar citas y alusiones, o simplemente dejarse


arrastrar por el flujo del significante, por la corriente de las voces, es decir, por la
intervencin de la palabra, del sonido de la palabra mentado por el juego ldico del
narrador de turno.

Para Mijail Bajtin la palabra en la novela polifnica no es una cosa sino el


medio eternamente mvil y cambiante de la comunicacin dialgica, ya que sta
no atiende en este tipo de novela a una conciencia sino que pasa de boca en
boca, de un contexto al otro de una colectividad, de una colectividad social a otra,
de una a otra generacin. (1993: 180) Todas posibilidades le son permitidas al
lector si es atrado por la bsqueda inscrita en el interior del texto, si comprende
que en esta novela los hechos y los discursos brotan de acuerdo a la intervencin
impredecible de los personajes, que ms que personajes son voces, que
necesitan confesar algo. Para Luis Brito Garca no existen, al parecer, diferencias
entre los gneros, stos son impostaciones intercambiables, que han derivado de
todas aquellas valorizaciones objetivantes de la literatura.

95
En el contenido de Abrapalabra

se pueden observar que todas las

clasificaciones de gnero, y de tipo de discurso, son fruto de la abstraccin, de un


mecanismo regido por pulsiones de ndole personal, por el diapasn de
posibilidades verbales que encuentra el hablante en su mundo. Para John Searle
no hay propiedad textual sintctica o semntica que permita identificar un texto
como obra de ficcin. (1993:55) Y Luis Brito Garca Tomando como base este
principio mezcla productos de la memoria colectiva y la memoria individual de
forma ldica e informal que estn digiridos, de forma intencional, por diferentes
caminos.

Segn la postura de Grard Genette (1993) el relato es un puro y simple


fingimiento, es la simulacin del relato factual, en el que el novelista hace las
veces del que cuenta algo desinteresadamente sin dejar huella de que lo que est
haciendo. Esto es el resulto de una simulacin, de una capacidad creativa que
imposta, rompe convenciones lingsticas, y manipula discursos con la intencin
de crear nuevos significados. Gerard Genette en su libro Ficcin y diccin
(1993), considera que, en el discurso narrativo ficcional, los actos de ficcin son
enunciados de ficcin narrativa considerados como actos de habla.

Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional habra, al igual que
en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de ficcin: primero, los
discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula el
marco de la representacin escnica (real o imaginaria) y cuyo estatuto

96
pragmtico en la digesis es similar al de cualquier acto de habla comn.
Segundo, actos de habla de los personajes de ficcin, cuyas caractersticas son
similares a las del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los personajes
dicen dichos (carcter locutivos), acompaan su decir con otros actos (punto y
fuerza ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes (efectos
perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o conjunto de actos de
habla constitutivos del contexto ficcional.

Es notorio que para Genette (1993), los enunciados de ficcin son aserciones
fingidas porque son actos de habla simulados en la ficcin. Ellos son como los
enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir
mensajes (como una fbula o una moraleja). Si se toma en cuenta la frase
aserciones fingidas, es factible que : los personajes de ficcin son creados por el
novelista que finge referirse a una persona para simular, parodiar o criticar una
situacin determinada. Es decir, que las obras de ficcin son creadas por el
novelista que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.

Los discursos literarios son ficciones que refieren a mundos verbalmente


posibles y fundamentados en s mismos. Estos discursos son intransitivos en las
ocasiones en que se encierran en s mismos o, lo que es lo mismo, no se refieren
ni a los objetos ni a los eventos del mundo real. Luis Brito Garca hace una novela
de fragmentos y simulaciones que no aspira a ser tomada en serio, sino a levantar
la hilaridad o la desorientacin del lector. Si se toma en cuenta la postura de

97
Gerard Genette se infiere que estos juegos retricos son practicados por el
novelista con la finalidad de proponer que: el relato de ficcin es un puro y simple
fingimiento o simulacin, en que el novelista, por ejemplo, hace sencillamente
como que (pretends) cuenta una historia verdadera, sin aspirar en serio al crdito
del lector.(1993:56)

Este invento novelstico llamado Abrapalabra que no aspira a ser tomado en


serio por el lector, ni que lo toma en serio tampoco, expone el carcter
fragmentario, deshilvanado y por momentos catico del proceso cultural
postmoderno. Hay dos dimensiones que se presentan en esta novela, el de la
situacin ficcional que engloba, y el de todas las manifestaciones de la
fragmentacin postmoderna que sugiere.

En una novela como sta se procesa un sistema cultural rizomrfico que se


materializa en una heterogeneidad discursiva. As asistimos a la presentacin de
una cultura multifactica y polifnica en la cual convergen y se confrontan
diferentes corrientes migratorias de distinta procedencia cultural, racial y
econmica. Lo que se plantea en esta novela es que es verdad que todo texto y
todo conocimiento est enraizado en un individuo, pero tambin en una sociedad,
en un lenguaje que tiene una historia, que de alguna manera est comunicada con
otra historia, otras formas de vida, de sociedad y de significaciones.

Los novelistas, a diferencia de los historiadores, estn mucho ms dispuestos a


tratar temas innobles. Avisan sobre su presencia, anuncian ciertas situaciones

98
culturales que a veces le cuesta mucho registrar al historiador con su herramientas
historiogrficas. En la novela se revisan las implicaciones de estas presencias
innobles. En ese sentido en el discurso de Abrapalabra, no existe una postura
crtica ante nada, no se expone la necesaria afirmacin de una utopa ni esttica ni
social, no se postula una rendicin de cuentas al amparo de una visin definida del
arte de novelar, no se propone un visin de tiempo definido y no se busca llegar a
ninguna parte ni concretar ningn proyecto civilizatorio.

Lo que se busca es demostrar la nulidad de cualquier discurso totalizador,


evidenciar la falsedad de cualquier perspectiva que pretenda acaparar de forma
absoluta los rasgos definitorios un tema en particular, de cualquier construccin
realista, incluso de cualquier personaje con el que se intente diagramar un ideal de
ciudadano, un paradigma heroico o algo que se le parezca. La novela de Luis Brito
propone la anulacin definitiva de la nocin del autor, del narrador constatable, de
la figura del hroe o en su defecto, del antihroe. Postula la desaparicin de la
validez en el plano de discurso, de aquellos experimentos formales y genricos, de
desafos lingsticos y coqueteras culteranas, de populismos literarios y literaturas
pop, que propongan la necesidad de una propuesta original.

En el discurso de Abrapalabra, se produce una operacin que hace de la


literatura un espacio compensatorio del atraso social, econmico y poltico, lo que
quieran. de todo lo que quieran, precisamente, para manifestar en el plano literario
la proclamacin del ya basta latinoamericano. En el procedimiento discursivo de
esta novela no existe una postura estable y firme parecida a una imagen plstica,

99
ni se levanta la mano a favor de nada porque se supone que todos los discursos y
el estilo de estos discursos, es producto de un acto de ficcin. La definicin segura
de otra simulacin ms. Un acto ficticio. Un acto fetichizado.

Desde la perspectiva de Luis Brito Garca, se puede escribir como Juan rulfo si
se domina el aspecto formal del simulacro que le compete. Eso quiere decir que lo
rulfiano ya no es el modo de transmitir el espritu del hombre de campo, ni el
pasado oculto del mexicano, puesto que se ha banalizado. No puede existir un
universo real tras el mundo de comala si cualquiera puede imitarlo, si se permite
llegar hasta el punto de refundirlo con las reglas del simple convencionalismo
literario. En los aos que se escribe esta novela ya no exista la posibilidad de
armar desde la literatura un proyecto de redencin por las letras porque todo ha
terminado por ser

un lugar comn. Un tpico explotable, enajenable,

manufacturable, por el crculo vicioso de la ficcionalizacin postmoderna.

El narrador que construye Luis Brito Garca no le llama al inframundo de uno de


los captulos, Comala, lo redefine y lo llama San Miguel.

La lluvia en San Miguel comienza a caer desde las Plyades, hasta


que nadie recuerda algn tiempo en que no lloviera. La lluvia
desciende por el barro de la calle principal y empieza a arrastrar
recuerdos. Algunas mujeres se sientan en los poyos de las ventanas
y comienzan a sealarlos: all va mi primer novio, que muri de
pasmo. All flota la corona de azahares de mi madre. Y all mi
trompo y all mi china, dice algn viejo, mirando desde la puerta
donde los goterones le salpican. (1980:155)

100
Este fragmento nos ofrece una prueba del sentido de esta novela. En ella se
puede llegar a encontrar un narrador

que se expresa segn la ocasin y la

necesidad enunciativa, como un modernista, como un nativista, como un cronista


de indias, como un mecangrafo, como un periodista, como un poeta intimista,
como un lrico, como un historiador, como una ama de casa, como un bigrafo,
como un autobigrafo, si se aprende a hacerlo. Fijmonos en este otro ejemplo, en
el que despus de haberlo ledo nadie puede dudar de que se trata de un cronista
de indias.

Veamos:

E adentrndonos en Tierra Firme por jardines, Fallamos homes que


el su natural es volar, como los pjaros. E los hay homes arbreos, que
florecen e frutecen e comen de sus propias semillas. E haylos otros que
se tornan en las cosas que quieren, e son rboles e son rocas e son
ros y nubes. (1980:64)

Desde la perspectiva ficcional que se evidencia en esta novela se puede tocar


cualquier tpico, el de la cuestin social, el de la madre, el del confinamiento
poltico, el de la tortura, el de complejo social, el de la historia, desde la
perspectiva de la simulacin, esa postura en la que el pasado se relativiza en el
presente reinventado. Se puede tocar cualquier aspecto, el social, el ambiental, el
histrico, si se aprende a simular la preocupacin, la seriedad, el encono, la
objetividad que corresponda a cada caso, a fin de dar un paso a hacia el sentido

101
de la desmitificacin. Se puede adoptar el habla del chingo, de viejo cura, del
sindicalista, de la lectora de tabaco, del nio llorn o el circunspecto si se puede
fingir con coherencia.

Este procedimiento se ha practicado con el fin de perfilar una propuesta


discursiva que trabaje con todas las tcnicas, formas y temticas posibles. Para
sustentar todo este razonamiento valdra la pena citar otros pasajes de la novela
que ilustran lo que se acaba de proponer. Revisemos de qu manera se estructura
una de las voces que dan vida a este personaje de naturaleza oral por excelencia
de esta novela, que representa al colectivo, a la gente, al sujeto desplazado al
anonimato. Si se seleccionan aquellos fragmentos que corresponden a voces
individualizadas que surgen en forma directa podemos revisar este ejemplo:

...y esperan que una tambin como una pendeja se haga la loca y
aguante y no mire y no sienta y no diga con este dolor que viene en
las tardes a comerme que es as de malo comadre un dolor que es
como un color morado que se mete conmigo y que me va arrancando
pedazos porque en ltima instancia yo lo que he dado es pedazos
para Alvaro que se dej meter preso y para Rubn que quin sabe si
existe y para mam que me dijo mijita resgnese y para los Gonzlez
que se quedaron con las tierras de la familia y para usted que se
qued con mis ltimos momentos... ( 1980:311).

Como se puede ver esta mujer sale de su anonimato y asume una voz que la
representa a la vez como individuo y como colectivo, como miembro de una
comunidad realmente viva por la pluralidad de mentalidades que la conforman. La
fuerza de los rumores, de lo que se dice por ah, es el factor determinante de lo
que Mijail Bajtin llama dialoga en la revisin de la historia desde una perspectiva
revisionista e intimista. El poder de la oralidad es por dems evidente en este

102
intercambio de posturas, en una situacin narrativa en la que estn ausentes los
protagonistas tradicionalmente encargados de dominar la narracin.

En otros prrafos de esta novela, por ejemplo se retoma el tema de la historia


como estallido de intimidades. Desempolvando ciertos figuras envueltas en la
ambigedad de la desfiguracin como la del Tirano Aguirre, poniendo hablar al
mismo personaje para que de su versin de los pasajes de la historia que forman
parte de una periferia poco abordada por los manuales, de manera que asuman el
rol principal en la narracin.

En un ensayo titulado, La vitrina rota, narrativa y crisis en la Venezuela


contempornea, (2004) el mismo autor de esta novela seala que cuando la
nueva narrativa venezolana empez a internarse en el terreno de la historia lo hizo
echando una ojeada por los recovecos de los dramas colectivos, en las peripecias
ntimas de los personajes que se supone participaron en los sucesos ms
importantes de la historia nacional, en sus memorias, en sus ancdotas, en sus
reflexiones, en sus peregrinaciones onricas y psicolgicas, en sus recreaciones
anmicas, en sus depresiones y en sus frustraciones. Es obvio que cuando se
habla de nueva novela histrica venezolana se est haciendo referencia a la
narrativa que aparece despus de los aos setenta y que est representada por
Denzil Romero, Braulio Fernndez, Jernimo Prez Rescaniere, Jos Len Tapia
y Ana Teresa Torres, entre otros.

103
Lo importante de todo esta narrativa est en que haya sugerido una concepcin
revitalizada de la historia. sa que rompe con la linealidad del relato y se entronca
con la idea de la de que ciertamente la modernidad ha concluido porque su
aspecto esencial, el valor determinante de la unidad de la historia ha terminado.
En la obra de estos autores anteriormente mencionados igualmente se propone
tcitamente la hiptesis de que no se puede seguir hablando de la historia como
"entidad unitaria". De esta manera en el plano literario llegamos al fin de los
metarrelatos o de los grandes relatos.

En relacin a esta tesis del fin de la historia es pertinente hacer referencia E.


M. Cioran (2002: 34), quien dice en La tentacin de existir lo que sigue: "As
como los telogos hablan, y con justa razn, de nuestra poca como de una poca
post-cristiana, as se hablar un da de las ventajas y desventajas de vivir en plena
post-historia..

Los dilogos que se encuentran en esta novela , aparecen de forma directa y,


al igual que cualquier tipo de gnero discursivo, sin mediacin alguna. As en la
novela se revisan los textos de presentacin de los distintos personajes que
participan y las distintas formas de hablar el espaol de Venezuela de acuerdo con
la procedencia y la situacin social de los hablantes. El dialogismo se presenta
cuando entre texto y texto encontramos mentalidades enfrentadas, de la misma
condicin social y hasta vinculados con lazos familiares que responden de manera
singular ante la misma circunstancia. Este juego de espejos dialogizantes dirigidos
en uno contra el otro, presente en las relaciones de los enunciados del texto

104
revela, segn Iris Zabala, un fragmento, un rincn que obliga a adivinar y a captar
un mundo mucho ms amplio y con ms horizonte. (1996: 28)

Encontramos los pensamientos de los personajes que estn involucrados en la


insurreccin armada confrontados en un dilogo de interioridades, de monlogos
interiores. En medio de la soledad clandestina de un secuestro Rubn y Rondn
piensan en lo que van a hacer, Cirilo en unas fotos, el coronel ,que ha sido
secuestrado por estos guerrilleros, en distintas imgenes disconexas, Victor en
una cancha de bolos, Rafael en todas las formas de pasar una bomba. Todas en
la misma situacin confrontan sus interioridades, sus expectativas, sus
pensamientos y su formas de hablar. Y eso es la dialoga. Una situacin en la que,
aunque las voces movilizan el mismo material lingstico, se puede percibir un
perfil psicolgico, un acento, un tono, un concepto, un ritmo, que las individualiza,
a pesar de estar en un plano de igualdad en cuanto al habla y a la carga cultural.

Ese esquema de estructuracin de los narradores explica el desarrollo de los


conflictos que se tematizan en el texto. Se trata, entonces, de un coro de voces
individualizadas que se unen en un concierto de ideas que responden a la
heterogeneidad cultural. Por eso la voz de los personajes de esta novela llega
directamente, y si hay presencia del narrador slo es en funcin de una ubicacin
superficial. Nunca en la situacin dialgica interviene el narrador dando juicios o
encaminando al lector hacia cierta interpretacin de lo que se dice.

105
En esta novela todos los personajes y todos los discursos que intervienen tiene
la misma preponderancia. Mijail Bajtin (1993: 224) explica que en el discurso
dialgico, ya no existe la predominancia abrumadora del pensamiento del autor
sobre el pensamiento ajeno, la palabra pierde su tranquilidad y seguridad para
llegar a ser turbulenta, irresoluble internamente y ambivalente. En condiciones de
orientacin mltiple pertenece simultneamente en la novela Abrapalabra a
diversas variantes y tipos de discurso.

Las voces cambian bruscamente y sin previo aviso, los textos adquieren una
orientacin mltiple. Veamos un ejemplo en que surge el discurso multidireccional
que forma parte de la polifona lingstica del ambiente de una avenida muy
transitada en cualquier ciudad venezolana.

En l

se hace patente esta

formulacin bajtiniana de manera concreta:

Damela sin masa, Dmela con masa. Aprtate, bolsa. No ves el


semforo? No te me atravieses. Pasa por encima. Coo de tu madre.
Coge por el tnel. Dobla por la esquina. Coge la autopista. Bscate un
fiscal. Hay que ponerse en una nave, chamo. Es el radiador. No viste
la luz? Ponle una boleta. T no tienes frenos?Mustreme su ttulo. Es
el cigeal. Llmate la gra. No tire la puerta. No fume en mi carro.
Pago anticipado.

Baje en la parada. Es el hidromtico. Ptale a tu

madre. Yo no tengo Cambio. Se jodi esta vaina.(1980:275)

106
Como ya se ha dicho antes, la identidad del narrador queda latente en una
larga incertidumbre. Distintos hablantes manifiestan como en flases de luz sus
pensamiento. Ante eso se plantea la siguiente pregunta.Quin es el narrador
aqu? Nadie y todos. El narrador aqu es el colectivo de voces que componen la
vida social de la lengua. Bajtin dice en su libro Problemas de la potica de
Dostoievski lo que est citado a continuacin:

Para un prosista, el mundo est saturado de palabras ajenas, en


medio de las cuales l se orienta y debe tener un odo muy fino para
percibir lo especfico del discurso del otro. Debe encauzar los
discursos ajenos, al plano de su propio discurso, de modo que ste
no quede destruido. Un prosista trabaja sobre la base de una gama
verbal bastante rica que utiliza con suma maestra. (1993:281)

Ningn deconstruccionista ha hecho tanto para volver insignificante esa


pregunta, que se refiere a la figura del narrador, pues todos los narradores de esta
novela son intercambiables horizontalmente. En esta novela hay una serie de
captulos que se titulan de acuerdo al orden de los pisos de un edificios. Hay otros
en los que, el narrador es a veces una mujer y a veces un hombre, lo que se
describen son sueos, y en uno de sos hay una voz que pronuncia una frase
determinante para comprender la estructura de esta novela: Yo soaba en un
rbol cuyas ramas se abran en ramas que se abran en ramas que se abran en
ramas. Y cada rama gritaba. (1980:61)

Este extracto ilustra la idea

del diapasn de narradores menores que se

alinean en el recorrido de este texto es mltiple. Si algn lector aguzado pregunta


por la voz cantante en este recorrido obtendr la siguiente respuesta: "Nuestras

107
lneas estn ocupadas; lo atenderemos en un momento". Esto le dir una voz
grabada en off. La misma respuesta que se recibe cuando se pide una informacin
para expresar una queja a este respecto.

Este tipo de operacin ficcional que se evidencia en Abrapalabra consiste en la


prctica de un procedimiento de simulaciones de identidad. Simulacros que ponen
de manifiestos otras formas de interpretar la realidad, y que a pesar de estar
cimentadas sobre las bases de la oralidad le crean dificultades al lector que busca
linealidad y continuidad en el hilo de la narracin. La fragmentacin intencionada
de la narracin explica un tipo de oscuridad que se explica as segn Bajtn:

En todas partes existe un determinado conjunto de ideas, pensamientos


y palabras que se conduce a travs de varias voces separadas sonando
en cada una de ellas de una manera diferente. El objeto de la intencin
del autor no es en absoluto este conjunto de ideas en s mismo, como
algo neutro e idntico a s mismo. No; el objeto de su intencin es
precisamente la variacin del tema en muchas y diversas voces, un
polivocalismo y heterovocalismo fudamental e insustituible del tema.
(1989: 194).

Este recurso se comienza a observar en el contexto de la literatura


latinoamericana en los aos sesenta con la publicacin de tres novela claves:
Rayuela (1963) de Julio Cortzar, Los tres tristes tigres (1967) de Guillermo
Cabrera Infante y La traicin de Rita Hayword (1968) de Manuel Puig. En los
captulos de estas novelas de manera entusiasmada e indudable se propone
formalmente un cambio de paradigma porque se est en el momento del apogeo
de la conciencia del lector latinoamericano. En la novela de fragmento Luis Brito
Garca Abrapalabra est muy claro que con este modo de operar se ha
construido una esfera de discursos ficcionales que son absolutamente
intercambiables. stos nos da la posibilidad de cumplir cualquier funcin como

108
lectores. Julia Kriteva en su texto La palabra, el dilogo y la novela (1981),
interpreta este procedimiento en el que se lee al otro desde el punto de vista del
otro y no desde el punto de vista del autor, de esta manera:
el dialogismo bajtniano designa la escritura a la vez como subjetividad
y

como

comunicatividad

o,

para

expresarlo

mejor,

como

intertextualidad; frente a ese dialogismo, la nocin de persona-sujeto


de la escritura comienza a borrarse para ceder su lugar a otra, la de la
ambivalencia de la escritura. ( 1981:1994).

Pensando en el esquema de Habermas (1999) de las tres esferas y las varias


funciones, pensamos que tena razn cuando aseguraba que los sujetos capaces
de lenguaje y accin slo se constituyen como individuos cuando al crecer como
miembros de una particular comunidad de lenguaje, se introducen en un mundo de
la vida intersubjetivamente compartido. Lo que Habermas sostiene principalmente
en otro de sus trabajos titulado Conciencia moral y accin comunicativa (2000),
es que hay medios masivos de comunicacin con los que se puede construir una
sociedad de comunicacin transparente y relacionada. Habermas propone que
cuando esto cristaliza se concreta el concepto de una comunidad ideal de habla.

En Latinoamrica, despus de la publicacin de estas tres novelas, la literatura


empieza a cumplir con la el objetivo de esas funciones, pues en estas novelas
estn concentradas comunidades de habla. De ah proviene el sentido de
ntercambiabilidad de personas del narrador y de los tipos de discursos que
caracterizan a la novela de Luis Brito Garcia. En cuyo interior palpita una
operacin metamrfica que es propia de la novela polifnica. La propuesta que se

109
concentra en el interior del libro es que el bombardeo de gneros discursivos
menores le pone punto final, al ltimo proyecto de modernizacin alternativa que
haba en Latinoamrica. Pero tambin dice otra cosa: que la postmodernidad
como poca enclavada en los cimientos de la despersonalizacin, el supuesto
multiculturalismo, la anulacin y la falsa hegemona cultural de las metrpolis
culturales del mundo, ha desmembrado las nociones de realidad y ficcin de
manera irreversible.

La cuestin que plantea Luis Brito Garca en Abrapalabra va ms all de esta


novela y de aquellas novelas que fundaron el territorio estilstico de la novela
postmoderna, apunta hacia aquello que seala Juan Jos Mills (2002: 68)
cuando pregunta:

Por qu una locutora famosa no puede alquilar su nombre para


vender un folletn? Tambin el Rey y el presidente del Gobierno
firman discursos que les escriben otros sin que nadie se escandalice.
Por qu pedirle a una presentadora de televisin ms que a un Jefe
de Estado?.

Nestor Garca Clanquini (1999: 85), piensa que esto supone la irrupcin de una
realidad para la cultura porque:

La comparacin entre una trampa editorial, una tctica publicitaria y


un modo de produccin delegada de los discursos polticos configura
al final un mundo en el que no sabemos cmo diferenciar a los que
producen de los que simulan. El entusiasmo posmoderno ante los
sujetos ficticios, por el carcter construido de las identidades, no se
justifica del mismo modo en contextos ldicos o de riesgo. Puede
existir sociedad, es decir pacto social, si nunca sabemos quin nos
est hablando, ni escribiendo, ni presentando ponencias?

110
Esa es la pregunta que tambin se hace el autor de esta novela. De la
tentativa de responder a esa pregunta nace un texto marcado por un tipo de
vandalismo discursivo que consiste en corromper todos los gneros
empujndolos haca esos extremos que los niegan y situndolos en un estilo
en el que se insinan sin organizacin lgica. Abrapalabra es una novela en
la que se suprime el sentido connotativo de la narrativa y se deja salir un
carnaval apocalptico de los gneros discursivos en una variedad de
ultimtum de las letras.

De esta forma se sugiere que no hay una respuesta satisfactoria para


responder eso. Por eso se incluyen dilogos cotidianos, tomando en cuenta toda
la diversidad de dilogos que existen, relatos de relacin, relatos autobiogrficos,
ordenes militares, memorias de cautivos, decretos, discursos, exposiciones
enunciativas estandarizadas de un burcrata llamado Moncho, dichos populares,
refranes, juegos de palabras palindrmicos, poemas en prosa, poemas populares,
crnicas, obituarios, descripciones innecesarias, monlogos interiores, conjuros y
memorias de viejos personajes simblicos, que al fin y al cabo no constituyen la
estructura de ninguna historia, si no una especie de espejo fragmentado, de
muestrario de la historia venezolana que no le devuelve ni le da al lector
absolutamente nada en concreto.

Esto es lo que Luis Brito Garca llama contexto postmoderno de aniquilacin


de los metarrelatos (1991:187). Todos esos textos narrativos de intencin
religiosa, moral, nacionalista, esttica y poltica son puestos en la palestra de la

111
duda en la novela postmoderna. Jean Francois Lyotar indica que: Simplificando al
mximo se tiene por postmoderna la incredulidad con respecto a los
metarrelatos.... La funcin narrativa pierde sus principales factores, el gran hroe,
los grandes peligros y el gran propsito. (1989:10)

Todo el arsenal de gneros discursivos simples que inundan esta novela y que
sirven para manifestar la incredulidad con respecto a la eficacia de los
metarrelatos ponen de relieve la heterogeneidad de la existencia y la capacidad de
adaptacin de la lengua en el contexto de la novela polifnica y postmoderna
venezolana. Con respecto a esta novela slo se puede hablar de heterogeneidad
de los gneros discursivos menores y no de la presencia homognea de algn
gneros literario en particular, de algn hroe, intencin o propsito. Todo esto se
debe hacer con el objetivo de mostrar que en la novela polifnica postmoderna se
demuestra aquello que comprendi Mijail Bajtin al leer a Dostoyesvki (1993), que
la verdad no est en una sola cabeza, que sta es un dilogo infinito y que los
grandes valores del humanismo moderno (el ser, la verdad, la bondad, etc.) son
slo fbulas, sagas, mensajes transmitidos por automatistas ingenuos, y que no
hay que seguir interpretando las fbulas como verdades, sino vivir la experiencia
fabulada de la realidad como la nica posibilidad de libertad. Terra nostra, la
novela de Carlos fuentes del ao 76, signific un gran intento totalizador de este
tipo. Un intento en el que el autor se inclina a percibir las etapas mismas de la
realidad en su simultaneidad, a confrontar y a contraponerlas dramticamente en
vez de colocarlas en una serie de procesos de formacin. Entender el mundo
significa en este tipo de escritura pensar en su contenido como simultneo y

112
adivinar las relaciones mutuas de diversos contenidos bajo el ngulo de un solo
momento. (1993: 48)

Todo lo que acabamos de decir nos hace pensar en el estilo posmoderna de


naturaleza polifnica de

la novela Abrapalabra. Ese estilo artstico no

homogneo, sino mltiple y diverso que apareci en la dcada de los setenta y


que se basa en el eclecticismo de formas donde todo se acepta y vale, generando
as un sntoma de un particular "manierismo" que para algunos autores -como
Baudrillard, James Gardner, Jameson, entre otros- encierra una simbologa de
decadencia y de virtuosismo hbrido y multimeditico, propio de la esttica de la
postmodernidad. Esa multiplicidad de discursos presentes en esta novela que
cuestionan los conceptos totalizadores, unitarios, universales de la razn
modernizadora es un rasgo que se conecta con la novela polifnica que defini
Bajtin. El crtico espaol Francisco Calvo Serraller (1992: 128), seala algo que
no est dirigido precisamente a esta novela pero que s se le puede aplicar:

Qu es lo que me atrae de ella? La habilidad, el desparpajo, el


cinismo elegante, la teatralidad de opereta, la apropiacin
irresponsable del pasado, los desplantes juguetones, el voluntarismo
profesional, la fe en la moda, el aplomo en medio del desconcierto, el
oportunismo, el sincretismo, la habilidad (...); en definitiva, un
conjunto de cualidades deliciosamente decadentes, muy acordes con
el espritu de nuestra poca. Desde el pop, todo el que se precie
sabe que no hay estilo sin una coleccin de gestos y actitudes, que
no hay conciencia generacional que no est basada en una
determinada marca de zapatos.

El autor de esta novela Abrapalabra, Luis Brito Garca, ha sabido darle la palabra
a los antagonismos, a las contradicciones, a las exclusiones, modernas en un solo

113
territorio. Ha podido expresar literal y literariamente una visin del mundo y del
pas que no es nada alentadora. Se manifiesta que no hay pasado, ni pas
abarcable, ni salvacin existencial, ni rebelin posible, ni refugio nostlgico. Lo que
tenemos son formas rotas, expresiones vacas, siglos deshechos.

El trmino autor sugiere alguien que produce su texto, que lo rene en temas,
tesis, sentidos. Desde la perspectiva de la polifona y desde la de esta novela eso
no existe. No hay autores concretos salvo el que sale en la portada del texto; pero
quienquiera que soporte el nombre de autor, quien firma los autgrafos y se toma
el vino blanco en el bautizo del libro, es alguien que est determinado por el texto
y en el texto, que le pertenece al texto como un dato ms. No es agente que est
en una situacin de poder, de director de orquesta o de dios creador que precede
a su texto, es alguien que forma parte, que se confunde con el todo de la
construccin ficcional. Slo existe un narrador que parece decir:

Mira como soy ,Alba, incapaz de saber en realidad cmo soy,


incapaz de olvidarme de que no puedo saberlo, incapaz de decir,
bueno, cero saber, cero olvidar, y qu pasa, no se acaba el mundo,
pero mentira Alba, el mundo s se acaba cuando sabemos que no
podemos alcanzarlo. (1980:243)

Jean Baudrillard en un ensayo titulado: Cultura y simulacro (1998), dice lo


siguiente: El aura de Warhol es la del simulacro incondicional. Para mi, Warhol es
un mutante. (1998:72) Esta frase podra definir el espritu de la postmodernidad,
el espritu de la mutacin, y tambin podra iluminar la naturaleza de la novela
postmoderna. Todos sabemos que desde el punto de vista de la qumica orgnica
toda la materia con la capacidad de moverse, es decir, la materia viva, que ha

114
podido sobrevivir sobre la faz de la tierra lo ha hecho debido a la duplicacin y a la
mutacin. Estos procesos son propiciados por algo que llamamos adaptacin.
Todo ser viviente que tiene la posibilidad de adaptarse, tiene la posibilidad de
adaptarse a los cambios que afectan al medio ambiente, por tanto puede
evolucionar desde el punto de vista biolgico y por lo tanto sobrevivir.

El paso de un organismo unicelular a una condicin ms compleja supone una


mutacin. Las bacterias, los virus, los protozoarios existen desde que se origin la
vida porque han contado con una disposicin natural a mutar, a cambiar de forma
y de constitucin. Ese dispositivo voluntarioso los ha ayudado a sobrevivir.
Tambin la sobrevivencia del hombre y de la novela ha estado signada por este
elemento, que le permite quedarse con aquello que en esencia es indispensable y
cambiar de forma. Tomando en cuenta este punto de vista se puede llegar a
pensar que la modernidad con todas sus manifestaciones, de forma parecida, tuvo
que caer en un proceso de mutacin para que algunas de los elementos que la
definieron pudieran sobrevivir. Bajo el halo de la intrascendencia, de los
fenmenos delirantes de imgenes sin calidad y presencias sin deseos, pudo
infiltrar los simulacros de la ilusin que no se pudo concretar en sus dominios.

Dice Jean Baudrillar en su texto Cultura y simulacro (1998:122), que lo


natural en el arte es que exista un sujeto pare expresarse, un sujeto encargado de
transformar el mundo real en su imagen. Es decir, un sujeto que pueda mutar y
reproducir lo que encuentra en su mundo. Eso lo intentaremos relacionar con el
mundo de las novelas de Luis Brito Garca, puesto que ste esta lleno de

115
supuestas banalidades, Vamos a ver que hay vasos comunicantes entre estas
ideas.

La imagen del mundo que se expresa en su mundo novelstico est basada en


el principio de lo banal. Esto sucede no porque el diapasn de registros
discursivos reflejen un mundo banal, lo cual implicara un tipo de denuncia social,
sino porque es resultado de la ausencia de toda pretensin de interpretacin por
parte del sujeto, del narrador, o del aquel que este detrs del discurso.

Este elemento identificador que vamos llamar: el snobismo de Luis Brito


Garca, tomando como base el criterio que usa Baudrillar para identificar la obra
de Andy Warhol, es el que lo hace nivelar la preponderancia de cualquier punto
de vista narrativo, de cualquier persona del autor y de cualquier gnero literario, en
su novela. La adaptacin discursiva sera el motor que impulsa las decisiones
formales y conceptuales del narrador snobista de su novela. Baudrillar dice que:
La nada es perfecta porque no se opone a nada. (1998:111). Y en relacin a esa
premisa el esnobismo supone una marcada preferencia por el fetiche. Que seria
ese elemento, esa idea, esa imagen, ese discurso, esa simple palabra, ese sonido
suelto, ese personaje que expresan la impotencia de la comunicacin, y por
supuesto de las convenciones culturales. Qu quiere decir esto? Vamos a ver.

Hace casi cien aos el lingista Ferdinand de Saussure en su Curso de


lingstica general (1990) demostr que haba una unidad sonora cargada de
significado que se llama signo lingstico. Tambin dijo que esta unidad estaba

116
conformada por dos elementos llamados: significante y significado. El primero de
esos elementos tiene que ver con una imagen acstica que cada hablante guarda
en el interior de su cabeza para reconocerla cuando la oiga; el segundo tiene que
ver con el concepto que tenemos de ese sonido. De manera que el signo
lingstico sera la unin intima de estos dos elementos inseparables en cualquier
palabras que se reclaman recprocamente. Entonces segn Saussure deberamos
llamar signo a la combinacin de un concepto con una imagen acstica.

Resulta que el lenguaje obedece a este concepto, puesto que sera el gran
sistema en el que interactan todo los signos en todas las combinaciones
posibles. Pero a diferencia de Saussure, Bajtin deja de lado toda esta serie de
abstracciones sistemticas y nos dice que ms all del sistema de signos: El uso
de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concretos
y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis
humana. (1989:248) esto nos explica que el signo no es una entidad tan simple
coma la de la frmula mgica del significante que remite a un significado, a una
presencia psquica, sino que trasciende esa identificacin y sugiere la idea de un
espacio en pugna cuyos significante y significados son mltiples y heterogneos.
(Zavala, 1996:28). Esta interpretacin del signo como una entidad ideolgica que
hace Bajtin propone al lector una variante para apreciar las luchas y pugnas por el
sentido y el significado en cada cultura.

En su sistema ldico Luis Brito Garcia nos sugiere que la docilidad de poner de
manifiesto que los signos son slo significante, que los discursos no sugieren

117
ningn contenido sino una especie de nada fetichista, es la irrevocable prueba de
que en el mundo real y en el mundo de la novela todo es ficticio. Esa es la materia
prima de su discurso irnico Por qu? porque en la postmodernidad la
comunicacin de los mensajes propios de la modernidad se ha anulado, se ha
derrumbado, ha perdido su unidad significativa y por eso obedece a un conjunto
de convenciones, de palabras, de protestas que no expresan ni significan nada
debido a su falta de sentido o a la ausencia de su sentido original.

Es Luis Brito Garca uno de los primeros narradores venezolanos que percibe
esta mutacin formal de las imgenes, los enunciados y su respectiva validez, en
el mbito de la novela venezolana. Su novela no destruye nada sino que anota y
revisa lo pasado para anunciar lo inminente. Las evidencias inslitas e
inconmensurables de la llegada de un estilo de vida espasmdico y fragmentado.
Por eso decimos que es uno de los primeros porque antes de la aparicin de su
novela no se haba creado en el espacio que delimita la narrativa venezolana un
rompecabezas narrativos que experimentara de tal forma con los discursos en
semejante propuesta dialgica y polifnica.

Abrapalabra es uno de esos raros casos en el que nos enfrentamos a un texto


que explora todas las posibilidades de explicar la literatura y la vida ideolgica y
discursiva del habla venezolana. Bajtn propone un termino para definir la situacin
con la que se encuentra un lector en un texto de esta ndole:

Heteroglosia: una estratificacin interior, dentro de una lengua


nacional unificada, en dialectos sociales, modos de ser de grupo,

118
jergas profesionales, lenguajes de gneros y discursos literarios,
lenguajes de generaciones y edades, lenguajes de corrientes
ideolgicas, polticas, literarias, lenguajes de crculos y modas de un
da, lenguajes de das y hasta de horas sociopolticas ( cada da tiene
su consigna, su vocabulario, sus acentos); es la estratificacin de
cada lengua en todo momento de su existencia histrica. (1990: 76)

Como ya sabemos, para Mijail Bajtin (1992), hay dos tipos de gneros
discursivos. Unos son los primarios o simples y los otros los secundarios, o
complejos. Los secundarios son aquellos que tiene que ver con las novelas, los
dramas, las investigaciones cientficas y el periodismo. Los primarios o simples,
como su mismo nombre lo indica, forman parte de los ms complejos, pero por
alguna razn se trasforman dentro de ellos y adquieren un carcter especial. Las
cartas y las replicas de un dilogo cotidiana que se pueden encontrar dentro de
una novela son un ejemplo de este tipo de gnero. El asunto est en que al
formar parte de una novela adquieren otro sentido que transciende lo cotidiano y
que podemos llamar sentido artstico, pues ya no pertenecen a un suceso de la
vida cotidiana sino que integran un acontecimiento artstico.

En este sentido tenemos que proponer lo siguiente: Abrapalabra es la


congregacin deshilvanada de gneros discursivos primarios (simples) que han
sido descontextualizados y vueltos a contextualizar en el mbito de una larga
seguidilla de tramos textuales que nos vemos forzados a llamar novela. Se dice
que nos vemos forzado porque el engranaje de este texto es ficticio, lo cual
significa que el objeto es ficticio porque ya no pertenece al sujeto. En una novela
decimonnica los gneros discursivos primarios son una especie de gneros

119
subalternos que colaboran en la sustentacin de una gran estructura narrativa que
podramos llamar novela.

En el caso de la novela Abrapalabra esa condicin es ficticia, es paradjica y


el simulada, porque cada uno de los gneros discursivos secundarios que
encontramos en ella no forman parte de una historia principal, no constituyen las
piezas minoritarias de un todo, ni representan un recurso de naturaleza esttica,
sino que son extremidades autnomas que se justifican a s mismas y que se
engendran las unas a las otras sin supeditarse a un gnero primario de mayor
envergadura. Eso se presenta de esta manera en esta novela porque en el estilo
de narrar propio de la postmodernidad no existe otro destino para el discurso que
el discurso en s mismo. Cada gnero del discurso de orden menor aparece para
fortificar el vnculo del lenguaje con la vida y del la vida con el lenguaje.

Esto nos da a entender que estos gneros discursivos primarios en la novela


postmoderna cuentan con tal grado de individualidad que ya no estn alienados ni
siquiera a la novela. En este sentido que apunta haca la perspectiva de
Baudrillard (1998), el estadio del fetichismo, el estadio del simulacro incondicional,
constituye el nivel que han adquirido o el nivel que ha querido darles el autor. Este
es un nivel superior al de la alienacin; los libera de la alienacin. As se puede
afirmar que Abrapalabra es una novela que esta construida sobre la base de
gneros discursivos menores. Es decir, reescritos, liberados, no supeditados, no
alienados.

120

En la novela postmoderna que inaugura Luis Brito Garca en el mbito de la


novela venezolana no existe un universo real tras las gneros discursivos que la
conforman. As como pasa en los videos musicales que reflejan una figuracin
hecha sobre la base de lugares comunes que una superficie virtual, en esta novela
estos supuestos discursivos que responden al estado actual de las cosas, es lo
ms original y lo ms verdadero que puede obtenerse tanto en materia de vida
como en materia de ficcin. En esta novela no existe una dependencia mayor.
Exige la situacin virtual, incierta, paradjica del gnero discursivo primario puesto
en primer y nico plano.

De acuerdo a lo anteriormente dicho se puede abordar la novela Abrapalabra


y a toda la obra literaria de Luis Brito Garca desde la perspectiva de los criterios
Bajtinianos, porque el carcter y las formas del uso de la lengua pueden resultar
tan variadas, en los textos de este autor, como las esferas de la actividad humana
existentes. (1992: 249) De esta frase se puede partir para establecer como una
certeza indubitable que la lengua no es un sistema uniforme sino que responde a
las necesidades de sus usuarios, de los narradores, de los ensayistas, de todos y
cada uno de los hablantes. De esta forma se adecua a las demandas objetivas y
subjetivas del cualquier personajes, es decir, del ser vivo, del hombre. Nos parece
interesante la propuesta de Bajtin porque sta no contradice la premisa de la
unidad nacional de la lengua, muy por el contrario, solamente corresponde al
hecho de que la ya mencionada pertenece a los participantes del quehacer
humano, lo cual supone, que los enunciados que estos participantes construyen

121
reflejan las necesidades expresivas de todas las esferas sociales, tanto en el
plano temtico como en el plano verbal, tanto en los enunciados hablados como
en los escritos.

As podemos entender la razn por la que cada enunciado, perteneciente a una


determinada actividad humana en la novela de Luis Brito, es el resultado de la
seleccin de una serie de recursos lxicos, fraseolgicos y gramaticales que han
sido extrados, descuidada, pero cuidadosamente de la lengua. Para Bajtin los tres
elementos principales de un enunciado son: el contenido temtico, el estilo y la
composicin. Estos tres momentos que pertenecen a la totalidad de cualquier
enunciado son los que hemos tomado en cuenta para analizar los gneros
discursivos que sobrenadan en la realidad de esta novela.

Se quiere plantear que la riqueza de los gneros discursivos presentes en una


realidad enunciativa dada, que en nuestro caso es una novela llamada
Abrapalabra, determina su naturaleza polifnica y supone una de las
caractersticas de la postmodernidad. No olvidemos que para Baudrillar la
postmodernidad es un simulacro de la modernidad rico y diverso. Es este espacio
nuevo de la incertidumbre. Un espacio que es paradjico pero tambin rico y
diverso. La riqueza y la diversidad de los gneros narrativos es inmensa en la
novela Abrapalabra porque expresa una gran diversidad de actividades humanas
que se pueden ubicar tanto en el pasado, en el presente y en futuro. Bajtn (1989:
237) le llama a algo as, cronotopo.

122
En el cronotropo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos
espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se
condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de
vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el
movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del
tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a
travs del tiempo. La interseccin de las series y uniones de esos
elementos constituye la caractersticas del cronotopo artstico.

Los escritores son testigos de su tiempo, en ese sentido no les queda otro
remedio que tomar en cuenta los aspectos formales y conceptuales que se
evidencian en su poca. Que saltan, que sugieren que se abalanzan. En ese
sentido se supone que en el fondo no les gusta eso de ser testigos de ciertos
complejos culturales que flotan en el aire de las ciudades, pero es lo que respiran.
La escritura esta hecha para rendir cuentas, dice Mempo Giardinelli, por esa razn
si los novelistas pudieran escribir en el interior de una burbuja asptica, no
escribieran. Escriben porque al voltear la esquina estn en la disputa poltica, en
un enredo vial, en un asalto, frente al binomio indecente del Capital y el crimen.

Existe alguna torre de marfil capaz de resistir tal bombardeo?


Existe una hombre con conciencia, ese hombre que sera el escritor
latinoamericano, capaz de voltear la cabeza ante lo que cotidianamente
nos corroe las conciencias? Cmo evitar caer en la peligrosa zona de
la

literatura

social?

Con

la

experimentacin

formal

porque

en

Latinoamrica al parecer el escritor no tiene otro remedio, aunque trate


de darle la espalda. Entonces lo que le queda es apelar a una manera

123
singular de huir de la situacin social que lo rodea, con la cual consigue huir y al
mismo tiempo de reconstruir esa realidad. Con la novela lo que se va haciendo
con palabras es reconstruir una nueva arquitectura de la realidad. Las personas
normales, en el sentido mejor de la palabra, se enfrentan a la realidad
directamente. El constructor coge unos ladrillos los va juntando, empaquetando,
embalsamando en cemento fresco y hace surgir un muro ; el novelista a base de
palabras construye una realidad alternativa. Y eso es lo que es esta novela, una
construccin literaria alternativa.

La obra de Iuis Brito Garca se concentra en esta premisa. Su novela propone


una larga exploracin en los vnculos que hay entre la literatura, los mass media y
el conjunto de la industria cultural, es decir, una exploracin de su poca. Su
novela se apuntala sobre las bases de un mundo fragmentado generador de un
presente artificial. Esta fragmentacin ,para este autor, se logra ver con claridad
en la cultura de las ciudades latinoamericanas de las postrimeras del siglo XX y
los albores del siglo XXI. Si se abre al azar cualquier pgina de Abrapalabra se
ver que en ella no existe secuencia alguna de un hilo conductor narrativo sino
desmembramiento de gneros discursivos.

La esencia de la propuesta de esta novela se centra en la presencia de los


juegos de palabras, en la heterogeneidad textual, en la profusin de malabarismos
estilsticos, de parodias de estilos e infinitas digresiones. El poder de su escritura,
de naturaleza heteroglsica , parte de la relacin que entabla la narrativa con los
medios de comunicacin masivos. Una literatura fundamentada en la instalacin

124
de una estructura narrativa que se asemeja a un paisaje meditico, a una serie de
imgenes fotogrficas en movimiento. esta relacin se puede observar
definitivamente instalada en la atmsfera

arquitectnica de las ciudades

latinoamericanas, en las que la coherencia estilstica reina por su ausencia, en las


que la nica apariencia es la del improvisado orden del remiendo. En uno de sus
artculos periodsticos llamado Chivera Look, recopilados en su libro Golpe de
Gracia, Brito Garca (2001: 288), Seala:

Venezuela por fin ha desarrollado el estilo original que la expresa: el


Chivera Look, llamado tambin postfuncionalismo porque refleja el
aspecto de todo lo que ha dejado de funcionar. Sus signos estilsticos
son el remiendo, el pegoste y el escarapelo; su procedimiento creativo,
el parapeto

Abrapalabra no es un parapeto es un texto que refleja la parodia de la cultura


nacional del parapeto. No era Stendhal el que deca que la novela es el espejo a
lo largo de un camino? Bueno sta como cualquier otra es el espejo de nuestra
identidad , de nuestro rostro , de nuestro comn acuerdo, de nuestra condicin.

Entonces, Cul es el lugar de la escritura en la nueva situacin cultural


meditica de mediados de finales del siglo XX? La obra de Luis Brito Garca,
junto con los precedentes necesarios y antes citados de las novelas de Guillermo
Cabrera Infante, de Julio Cortzar, y de Manuel Puig, a finales de los sesenta y
principios de los setenta, somete a prueba lo recursos discursivos de la novela
del siglo XX, para sealar la definitiva instalacin en Amrica Latina de una

125
situacin ideolgica en la que la industria cultural ha comenzado minar las fuentes
de la escritura y la literatura de relevancia social.

Elementos aislados que comenzaban a formar parte de la vida cotidiana del


individuo que vive imbuido en la interaccin social y poltica de la sociedad
venezolana son puestos a prueba en las pginas de esta novela. Quizs uno de
los proyectos fundamentales de la novela como gnero sea explorar el lugar de la
escritura en ese momento en que se ve sometida al contacto con las nuevas
tecnologas aparentemente ms capaces de captar y procesar los ruidos y la
fragmentacin del presente.

La novela de Luis Brito Garca somete a prueba la validez de esos productos


de la industria cultural, hacindolos aparecer constantemente matizados con la
sombra de la irona. Esa reiterada referencia produce un interesante anlisis de la
relacin de dependencia que existe entre la industria cultural que viene de afuera
y la precaria industria cultural venezolana en la que transcurre la novela. Una de
las posibles lecturas de esta novela es la que delimita la particular condicin
perifrica de la modernidad latinoamericana que tiene como uno de sus sustentos
principales el consumo y el disfrute de los productos culturales importados, y a su
vez la informe asimilacin de ellos.

Este intento de imitar el modelo de esta industria cultural del centro, sin las
condiciones materiales que generan su produccin, ha hecho imposible que este
modelo consolide su independencia. A raz de ese inconveniente de consolidacin

126
cultural se ha engendrado un parapeto disconexo que est formado de partes, de
desechos, de discursos desflecados, de repuestos, que de ninguna manera
pueden expresar de manera lineal y uniforme nuestro modo de vivir. Es decir: se
importa la ideologa, se aplica un discurso, una manera de expresarse, de
construir edificios y ficciones pero stos no generan los resultados esperados, no
calman nuestro sed de conocimiento, no responden a nuestro llamado, no
contestan nuestras preguntas. En nuestro predios las promesas discursivas de la
modernidad no vinieron acompaadas con la realizacin porque no cuajaron en
una realidad que no les corresponda.

Sin embargo de esas promesas se

obtuvieron resultados, nacieron engendros culturales heterogneos de los que


emanaron discursos fragmentados de los cuales se han adueado ciertos
sistemas culturales como la novela.

La presencia de la esttica del cine en la vida cotidiana y en la psiquis del


sujeto lleva aparejada una manera de novelar, que se sustenta en la condensacin
de la totalidad fracturada las manifestaciones del mundo. Los personajes de esta
novela se hallan constantemente apareciendo y desapareciendo como si de un
video clip se tratase. Hay una estructura de cuadros cinematogrficos que sirve
como marco de analoga para representar la realidad de esta novela. Como en
una programacin de un canal de series de televisin hay una serie de captulos
en los que se narran remedos de historias distintas. Es asunto del lector
establecer la red de referencias y analogas que hay entre ellos y la vida cotidiana,
de la ciudad, del campo, de la guerrilla, de la niez, del psicologismo.

127

En la descripciones el narrador que en ningn momento se identifica como


fulano de tal, trabaja en los planos medios o plano americano, frontal. La tcnica
de la fragmentacin y el uso del Flash- Back, el plano retroactivo impulsado por la
memoria de los personajes, que se intercala con pasajes marcadamente
narrativos,

son

productos

discursivos

que

provienen

de

los

recursos

cinematogrficos. Tenemos un ejemplo extrado de la novela en el que participan


en dos ambientes tres personajes. Dos hombres que se esconden en un
cuartucho de la seguridad nacional y un perro que desde el patio de la casa
olisquea en el camino la llegada de los guardias. Veamos:

EN EL CAMINO, Los sapos se mueven, miran hacia la carretera,


quedan otra vez inmviles, entre el hervor de renacuajos.
EN EL PATIO, Fermn se echa, hunde el hocico entre las patas, y
entonces siente el motor de la camioneta que se acerca por la
carretera.
EN EL CUARTO, Joel Salazar dice que la Seguridad Nacional y el
ejrcito allanan casa por casa, decomisan las reservas de comida,
mandan a la gente a trabajar presa en camionetas.
EN EL CAMINO, dos puntos de luz iluminan los buches plidos del
sapero y los prpados membranosos de los pericos.
EN EL PATIO, Fermn se para, salta detenido por la cadena y ladra.
EN EL CUARTO, se vuelven hacia la ventana las caras iluminadas por
la lmpara de gasolina. (1980:229)

As como sucede en este pasaje, en toda la novela de forma anloga hay una
especie de cmara que constantemente est cambiando de perfil, que sube y
baja, que se desplaza y da vueltas alrededor de la conciencia de los personajes,
que lleva de la mano el narrador de turno o se monta en una gra y deja que las
conciencias vivan, cuenten la historia como les toca contarla. Hay momentos en
los que lo narrado esta dictado por una voz casi en off. Hay veces en que est

128
dictado por un narrador y otras en que est dictado por el mismo personaje.
Citemos otro ejemplo:

Estoy yo sentado bebindome una cervecita en el Tarar, que si un


soplo de una operacin buena, que si una partecita que le deben a
uno, cuando como una sombra se me sienta al lado el Alonso y me
pone la fuca en la bolas, y el Alonso, mira guebn, yo s que el
diputado les encarg que me dieran bollo, oste, porque el Diputado
anda con un atore que si el muerto de hospital era su hijo, que si yo
saba, que si lo hice a propsito, no,... y que coma avispa porque
cigarrn atora, y que se meta su diputacin por el culo, que estoy en
una pomada de poder, oste, y el Alonso se mete la mano en el
sobaco y me ensea el carnet y yo trago grueso, el alonso con un
carnet de esos y el Diputado dndonos casquillo contra Alonso, y el
Alonso metido en un poder que si quiere nos hace mierda, pero un
poder gordo, que se pierde de vista, y yo que le digo, panita.
(1980:528).

En relacin a esto se considera que en algunos pasajes de esta novela no se


debe hablar de captulos sino de escenas dialgicas de tipo cinematogrfico en las
que se

pasa del suspenso a la euforia, del absurdo al aburrimiento, de la

narracin al dilogo, del dilogo al monlogo y del monlogo a la narracin. Todo


en un mismo plano, en un solo devenir del discurso se pasa del devaneo al lirismo,
de la poltica a la conmiseracin, del pesimismo al humor, del erotismo al amor y
del amor al olvido.

De hecho, lo que ocurre en la realidad real por decirlo a la manera de


Todorov se halla sometido a un proceso de edicin parecido al que ocurre en el
cine. A una seleccin que solamente admite la esencialidad. No se trata de que el
mundo de la ficcin dependa del otro, de su correlato de la vida real, sino de que
las tcnicas cinematogrficas se aplican en uno para explicar al otro. El cine y los

129
medios de comunicacin de masas son los principales productos de la industria
cultural que proviene del centro, de la cultura dominante, por los tanto, con esos
recursos que provienen del centro, recursos provenientes de la ciencia y la
tecnologa, se describe lo que le pasa a los personajes de la periferia involucrados
en la novela. No olvidemos que estos medios que influyen de tal modo en nuestra
cultura son parte constitutiva de la realidad. As como en la realidad las personas
no parecen distinguir entre la fantasa que se lleva a cabo en el cine y los sucesos
de sus vidas en la novela, es decir en el campo de la ficcin los correlatos se
yuxtaponen en forma de sucesos disconexos, fragmentados, incompletos,
inexplicados que se complementan en un cuadro con una unidad interna.

Esa unidad interna consiste en una coherencia lgica que se va formando en el


tiempo. Julio Cortazar dice en un ensayo cuyo ttulo es Algunos aspectos del
cuento (1997), que la novela transcurre en el tiempo porque el tiempo de lectura
va formando el cuerpo y el panorama de la historia. En Abrapalabra ese retrato de
la realidad se va concretando por un proceso parecido al que prctica cualquier
persona cuando coloca un corcho en la pared de un cuarto al que va pegando, a
medida que pasa el tiempo y le ocurren cosas, fotografas, es decir, pedazos de
vivencias seleccionados.

Estas fotografas que han atrapado esos recuerdos ,cuyo trasfondo ancdtico
slo conoce el que los ha seleccionado, han sido elegidas cuidadosamente por su
carcter signifativo. Este conjunto de fotos enlazadas que forman un todo pueden
llegar a constituir un tipo de historia fragmentada y reconcentrada llamada novela.

130
En la novela hay un captulo que se titula album de fotos. En el cual se revisa
literalmente la vida poltica de Moncho de foto en foto y se puede distinguir
claramente como su posicin ideolgica va cambiando.

La pluralidad de lenguajes del medio social que yace en el interior de esta


fragmentacin se asoma a partir del discurso de la conciencia de los personajes.
Se revela como una iluminacin en trminos simblicos, como un debate de
posturas y confrontacin de ideas que definen el estilo de la novela. El dilogo de
lenguajes que se produce en la conciencia de algunos personajes Micael y la
novia- permite afirmar que el estilo total del texto se define a partir del encuentro
de las mltiples formas del lenguaje social que provienen de la cultura. As como si
se tratara del mundo polifnico de Bajtin en el que reina una situacin dialgica en
la que no existe ni la primera ni la ltima palabra, y no existen fronteras para el
contexto, pues asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente
infinito. (1990: 392)

La realidad de este personaje Moncho,

un activista de un movimiento

subversivo que no tiene bien claras sus aspiraciones porque se ha dado cuenta de
que en la filas de la contra las cosas no son tan justas como lo haba previsto; o la
historia de amor de Micael y Alba, estn hechas a pedazos. La de Rubn y la de
Pancho Lpez un pobre indigente y la de la ciudad que palpita con luces de nen,
est rodeada de interrupciones que son compensadas por los recursos visuales, ,
lingsticos, onricos y metafricos de la narracin. Estas interrupciones son esas

131
historias, ancdotas, soliloquios y juegos de palabras que aparentemente son
innecesarios pero que minan la novela de ambigedades y polifona. Resulta claro
que lo que se quiere sealar con estos desvos fortuitos es que todo lo que sucede
alrededor de la vida personal de un hombre, as sea en otro lado y en otro tiempo,
afecta y en consecuencia determina a los que le rodean. Lo sepa o no lo sepa
ste.

Las voces que asumen el rol de narrador en esta novela hacen referencia a
una situacin histrica y

poltica, la de los aos del Gobierno de Rmulo

Betancurth y la irrupcin de la subversin guerrillera. Para Catalina Gaspar (1985),


la obra literaria de Luis Brito Garca tiene un comn denominador: es producto de
una situacin histrica y cultural determinada por una conflicto poltico social y se
ha derivado por una concentracin que ha emanado de tres vertientes que nacen
de un mismo tronco. Estas tres vertientes son, la formalidad sistemtica, la libertad
especulativa y los experimentos lingsticos desarrollados sobre la base de la
lucidez y el humor. En referencia al aspecto del tema Amarilis Hidalgo de Jess
(1995) apunta

que este autor se ha abocado hacia los aspectos de las

contraculturas, las industrias culturales y la cultura poltica de nuestro pas. Y esta


vinculacin temtica deriva, para Juan Liscano (1984), de una indagacin
estilsticas que se present como prioridad inalienable en el marco literario de
nuestro pas en los aos sesenta y setenta; que supuso bsqueda de formas
novedosas de expresin en el

tratamiento del lenguaje que corresponde a un

fondo temtico conflictivo. Se plante la necesidad de encontrar una combinacin

132
perfecta para empatar lo que se quiere tratar, con la manera como se quiere
expresar.

Esta novela posee mltiples estilos que son introducidos por los mismos
personajes, estilos que pertenecen a los diferentes estratos sociales del medio
rural y urbano de la sociedad venezolana. En la organizacin de dicho material, los
personajes son portadores de sus propios discursos, sin mediacin alguna del
narrador, y estos discursos se integran al texto desde la memoria de alguno ellos.
Se trata de una novela en la que el personaje central es la gente, el colectivo, la
polifona, la poca.

Los personajes que se asoman en los murmullos de las paredes y calles de


este universo narrativo son personajes con caracteres individuales en su mayora,
pero que estn relacionados entre s por la persistencia de la dialoga. A travs de
la compleja estructura que presenta una multiplicidad de estilos, diversas maneras
de pensar y un considerable nmero de motivos temticos, a travs de las voces
de Abrapalabra, Luis Brito Garca asume el problema que representa la oralidad y
la fragmentariedad frente a la literatura escrita.

La heterogeneidad cultural en el papel que sta juega en la conformacin de la


identidad nacional es esencial en el desarrollo del discurso. De acuerdo a esto,
esta novela puede ser calificada como novela polifnica, en la medida que el

133
lector no se encuentra con los sentimientos o la visin de la realidad del autor, sino
que se haya inmerso en las visiones del mundo contrastadas y diversas de los
personajes, que configuran una red de signos y de smbolos que engloban
diversas funciones de los discursos, y postmodernidad en funcin a la
fragmentariedad que en toda su unidad interna se evidencia.

Esta fragmentacin de la realidad y de los discursos es lo que Nietzsche ha


llamado nihilismo. El nihilismo que se produce en la disputa librada por cada uno
de los segmentos presentes en la novela es el resultado inequvoca competencia
por constituir el testimonio ms verdadero. Con cada uno de los fragmentos
narrativos se intenta reproducir la realidad que antes corresponda a una imagen
nica. Si segn este planteamiento podemos retomar la idea del espejo roto que
usa Vattimo (1994) para explicar la postmodernidad, se puede decir que los trozos
del espejo de ese espejo hecho pedazos llamado Abrapalabra sera el resultado
de las mltiples visiones del mundo que transmiten los medios y la voces del
movimiento social, que se debaten en un caos de informaciones, gestos, visiones,
discursos y enunciados llamado la realidad.

134

CONCLUSIONES

Al principio de este trabajo se plantearon las siguientes preguntas: tiene esa


poca o estilo literario llamada postmodernidad, ultramodernidad y tardo
modernidad, sus expresiones fidedignas, no copiadas sino propias en el contexto
cultural y literario? Nuestra postmodernidad tiene su msica, sus novelas, su
poesa y su arquitectura propia? Y si es as Cmo se demuestra eso, con cuales
evidencias?. En principio se ha presentado la obra literaria de Luis Brito Garca
como un ejemplo fidedigno de todos aquellos rasgos antes mencionados que
caracterizan a un estilo propio de la postmodernidad que tanto se nombra, as l
como autor no sea consciente de ello, es ms, as disienta del termino totalizante,
postmodernidad.

Como toda pregunta deriva en una respuesta, concluimos que existe ms que
una era uniforme llamada postmodernidad un estilo postmoderno que ha nacido
de un momento de transformaciones evidentes en la cultura occidental, en mayor
o menor grado, con distintos matices y expresiones. Que estas manifestaciones
que han aparecido representen una poca es un hecho que est por demostrarse.
Lo que s se ha probado en el desarrollo de la argumentacin de este anlisis
sociocrtico de la novela Abrapalabra, es que, en cuanto al discurso, este texto
posee una serie de caractersticas que lo acercan conceptualmente al estilo
postmoderno por la propuesta formal que desencadena su estructura, la inversin

135
de una serie de normas lingsticas, construccin de un discurso textual desde la
contrapalabra.

Es a travs de la exploracin de los distintitos tipos de enunciados presentes


en este texto, sin hacer distinciones en las capacidades literarias de los
enunciados orales y escritos, literarios y prosaicos, espirituales y corporales,
cercanos y distantes, como se ha llegado a la conclusin de que en esta novela
Abrapalabra lo que se propone es una especie de liberacin discursiva. La
mezcla de gneros discursivos, de voces narrativas y de conocimientos mltiples
nos ha llevado a comprobar ,en el anlisis, la perspectiva bajtiniana del otro.

Todo enunciado es para Bajtin (1990), social, debido a que surge como
respuesta de las necesidades sociales, tericas, tecnolgicas y econmicas de
cada cultura. De acuerdo a esta interpretacin los enunciados no pertenecen a
nadie, pues proceden de los ecos de los enunciados que fecundan la cultura, de
los enunciados de otros, que a su vez pertenecen a otros. Este mundo de voces
relacionadas que dialogan en un mundo

ficcional llamado Abrapalabra no

pertenece a ningn narrador predeterminado porque provienen de una situacin


social al mismo tiempo propia y ajena, que est repleta de enunciados que
conviven en medio de un espacio y un tiempo heterogneo. Todo lo cual nos ha
llevado a pensar que Abrapalabra es una novela dialgica.

Su autor tuvo la capacidad de darle apariencia de idea, de escultura, de pieza


sinfnica a aquello que en apariencia slo es una especie de intuicin

136
deshilachada, de visin solitaria de ventana, de ratn moral, de memoria perdida
en el malestar. Este novelista logra encontrarle la vuelta, la dosis exacta, la
frmula y la forma, al amasijo de voces de la periferia que conforma el ethos y la
atmsfera de su cultura. En la novela polifnica estn conjuntados lo fsico con lo
metafsico, lo ms bajo, lo ms ruin, lo ms ordinario, con lo ms delirante, lo
sublime, lo vaporoso, lo sentimental. Todo lo que cabe en la memoria de una
colectividad, en el cuerpo de un hombre, en el habla de un hombre es insertado en
el plano de lo posible. As se recrean de nuevo la fundacin de un pas, la
decepcin de lo humano, la frustracin de la historia, fundicin de lo visceral con lo
idlico.

La realidad que se representa en esta novela no es continua ni uniforme sino


fragmentaria y heterognea, ya que la situacin que refracta pertenece a un fondo
semntico de significados y formas dialgicas. Esta novela se puede ver como un
conjunto de textos breves acoplados. Abrapalabra es una novela que esta
compuesta por segmentos que tienen un grado de autonoma importante pero que
estn interconectados entre s como en una especie de organismo.

En ese sentido se puede decir que Abrapalabra es un texto muy extenso


segmentado y constituido por una serie de micro relatos en los que se pueden
distinguir algunas unidades del discurso que pertenecen a un tipo de narrativa que
de un tiempo para ac se viene llamando postmodernista. Esta narrativa de
naturaleza polifnica y por tanto dialgica se ha levantado contra el sentido de la

137
unidimensionalidad. En esta novela el lector no puede contar ni con una
personalidad fija que va narrando, ni con un hroe, ni mucho menos con una parte
principal que resalte sobre las otras que van apareciendo. Alrededor de este texto
de nada sirve la armazn del esquema de la ideas principales y la segundarias
porque esta es una novela que va saltando de cuadro en cuadro, pasaje en
pasaje, de voz en voz y de enunciado en enunciado, para formar un gran tapiz
escocs narrativo, un entramado de voces narrativas que forman, como dira Mijail
Bajtin, una unidad estilstica completamente heterognea. (1993:58)

Esta novela caracterizada por un punto de vista multidireccional est llena de


distintas formas de narracin, distintas formas de lenguajes y de presencias
protagnicas. Cada personaje que toma la palabra parte de un recuerdo, de una
imagen, de una consideracin para contar la historia. De esa forma se reviste las
experiencia ms ntimas y personales; para relacionar tiempos y cosas distantes.
Aqu el narrador no levanta la voz corprea del director de orquesta, no, aqu si
existe un narrador definido, es un remedo de narrador, pues es solamente un
testigo, un entrometido, una aadidura, un presentador que por momentos
aparece para iluminar la presencia del algn personaje que viene a descargar su
habla, a desahogar su memoria.

Para Iris Zavala la dialoga (ms que presente en Abrapalabra de acuerdo a lo


anteriormente visto), representa una ruptura de lo unvoco, lo unidimensional y el
monoestilismo. (1991:117); y para Bajtin (1993), donde hay dialoga hay polifona.
Todas esas voces, todos esos estilos y todos esos gneros del discursos que se

138
encadenan, que se yuxtaponen, que se intercambian, se correlacionan, se
retroalimentan, en este texto en particular, revelan la arquitectura polifnica de la
obra. La palabra cercada a la que alude Bajtin en la Estetica de la creacin
verbal (1990), y que es liberada en la novela polifnica, por efecto de la dialoga
no es simplemente un mosaico de citas almacenadas en una suerte de museo
histrico imaginario sino una fuente de propuestas colectivas que se han
incorporado a la lengua en su realizacin, en su puesta en escena, mediante una
especie de orquestacin orgnica de un presente postmoderno.

Pintura Fragmentada, redencin de la pequea historia, pequea revancha de la


intrahistoria de los pueblos, canto vivo , montaje cinematogrfico de cortos,
confusin de fragmentos de enunciados hechos de sueo y realidad, de sexo y
amor, arcada de simultaneidad plena, de dilogos, intertextualidades, discursos
truncados y encontrados, determinacin de lo polifnico. En Abrapalabra este
ltimo elemento de la novela contempornea analizado por Bajtn apela a la
transmisin indirecta de la historia, al rumor, a la flexibilidad del discurso, a las
fronteras ilimitadas del lenguaje, a lo expandido del rumor, al punto de vista
descontrolado que desdibuja el monologismo, al destiempo, a la descolocacin del
lector, ubicado en un mezcla de pensamientos, sentimientos y percepciones
imposibilitados de llegar a una sola orilla.

139

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