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UNIVERSIDAD DE CARABOBO
AREA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
UNIVERSIDAD DE CARABOBO
REA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
MAESTRA EN LITERATURA VENEZOLANA
UNIVERSIDAD DE CARABOBO
AREA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
MAESTRA EN LITERATURA VENEZOLANA
RECONOCIMIENTOS
En primer lugar y como siempre tengo que darle las gracias a mis padres, quienes
me han apoyado sin restricciones a lo largo de todos mis aos de estudio. A parte
de eso, de alguna manera me han servido de estmulo al ser los ms prximos
parientes que tengo. Han tenido que soportarme, y eso lo cual, les aseguro no es
tarea fcil. Este es el momento para agradecerles su incomprensible solidaridad.
Debo por otro lado dedicarle su merecido reconocimiento a mi amigo, tutor y
maestro Alberto Gonzlez. Sin l nada de lo que se ha concretado en estos dos
ltimos aos hubiese sido posible. Cuando digo nada es nada porque todo parti
de l. Todo lo que est escrito en este trabajo de investigacin es consecuencia
de un ininterrumpido dilogo acerca de las lecturas de Bajtin y la postmodernidad
que propici y complement con sus valiosas observaciones. Gracias a l creo
que por fin he comprendido la responsabilidad que supone el anlisis de un texto
literario. Debo tambin dar las gracias al profesor Nelson Surez. A Jess Puerta.
A Delia por supuesto, por su inapreciable apoyo de da y de noche. A Luis Brito
Garca por su asistencia bibliogrfica. A Ana Mara por su auxilio de ltima hora y,
finalmente, a Faver Pez por su extraordinaria amistad potica e intelectual.
INDICE
Pg
INTRODUCCIN
CAPTULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
15
JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN
16
CAPTULO II
MS ALL DE LA POSTMODERNIDAD
19
CAPTULO III
LA RELACIN DE LA TEORA POLIFNICA Y DIALGICA DE BAJTN CON LA
NOVELA Y LA POSTMODERNIDAD
I. EL DILOGO INCONCLUSO
57
72
CAPTULO IV
ABRAPALABRA, LA SIMULACIN DE UNA NOVELA
91
7
CONCLUSIONES
135
BIBLIOGRAFA
DEL AUTOR
141
GENERAL
142
RESUMEN
ABSTRACT
This paper examines the cultural production of a period of world history whose
complexity does no allow a homogeneous conceptualization, given its ambivalent
character. Several authors have referred to this using the term postmodernity,
based on certain cultural characteristics that range from the regret for an
inconclusive past, through the strangeness of an undefinable present to
uncertainty of a future without substance. It is found in the theoretical apparatus
developed by Mijail Bajtin in his writings society and culture.
The novel is an artistic product of the cultural diversity of the language and the
socio-cultural environment, and this paper tries to analyze it using the concept of
post-modernity. For this analysis of the main concepts and problems related to this
type of discourse has been selected the work Abrapalabra by Luis Brito Garca.
This novel is the starting point for an investigation into the bajtinian polifony and
dialogistic and into the essential points of latinamerican post-modernity as
expressed in its novels. This theoretical framework is the basis for the conceptual
developments of the investigation, which positions the abovementioned novel, in
the context of the post-modern style that privileges dialogistic and textual polifony.
10
INTRODUCCIN
Leer no es un acto visual; leer quiere decir escuchar.
Iris Zabala.
siempre escurren detrs de las lneas de su discurso las voces de una historia
oblicua, una historia que no se dice o que solamente se dice desde el balbuceo.
Abrapalabra (1981), novela de Luis Brito Garca, es una de estos textos curtidos
de voces laterales.
erudita, lcida, autobiogrfica y dialgica a la vez, porque como dice Iris Zavala
(1991), si desde ella se intenta trazar una reflexin sobre la existencia no se puede
hacer desde un solo punto de vista.
11
La guerra civil fue acontecimiento nacional determinante en el siglo XIX, la
dictadura de Gmez fue otra,
12
procurado dar una visin revisionista de los temas, la lucha de opiniones e
ideologas que lateralmente se revelan en la novela y en los cuales sta se
afianza. Esto se hace con el fin de analizarlos con otros ojos para analizar los que
nos dejan ver los vnculos sociales que tiene el texto literario con eso que
llamamos cultura.
polifnica,
dialgica
postmoderna
de
la
narrativa
venezolana
13
contenidos temticos, sus referentes modlicos, su claridad expositiva y su
estructuracin.
14
propone una potica social, que puede ser interpretada como sociocrtica. Se ver
que todo el desarrollo argumental estar guiado por el propsito de definir los
lmites y las relaciones de los tres elementos que pensamos que Luis Brito Garca
conjug en su obra: la postmodernidad, la polifona y la novela.
15
CAPTULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Los trminos moderno y posmoderno son los que se han usado para
designar
Las seas que identifican esta nueva poca tienen que ver con las nuevas
tecnologas de la informacin, la globalizacin, la crisis del cientificismo, del
principio de autoridad y del conocimiento. Jaques Derrida (1989:67) nos seala
algo ms, sostiene que se caracteriza principalmente por una crisis abierta de los
valores sobre los que se asentaba la civilizacin occidental moderna y en
16
consecuencia por la intencin de desenmascaramiento de las estructuras
jerrquicas. En el caso de la representacin, est constituida, en sus
textualidades, por la evidente presencia de juegos variables de discursos
inconmensurables.
En nuestro contexto hay escritores que han respondido a esta nueva etapa
de la cultura escribiendo contra ella o a su favor
sienten, piensan, y han visto en el mundo que les rodea. Estos escritores han
relacionado sus percepciones con los temas ms relevantes de la condicin
humana. La obra que se ha desarrollado alrededor de esta situacin es una
especie de dilogo cuyo tema se centra en la poca y en ellos mismos.
17
han pretendido hacer, tanto en la vida como en la obra, motivados por la
necesidad de aclarar su dilema personal acerca del destino del hombre y la
existencia. Y estos escritores lo han hecho de una manera muy sencilla,
escribiendo desde sus preocupaciones. Por eso tropezarse con algunos de ellos
es encontrarse con una verdadera excepcin y por tanto con un pertinente tema
de investigacin.
Luis Brito Garcia es uno de ellos. Este escritor naci en Caracas en 1940, ha
ganado en dos oportunidades el premio, Casa de la Amricas. En una primera
oportunidad (1970) con un libro de cuentos titulado Rajataba y en la otra (1979)
con una novela de nombre Abrapalabra. Estos dos libros marcan una lnea
fronteriza en la literatura venezolana que supone el surgimiento de una manera
de narrar que se enmarca, para autores como Jos Cruz(2005), en el mbito de la
experimentacin verbal propia del conjunto del arte postmoderno.
18
Entonces vale la pena preguntarse: Por que nos vemos con el mismo lente
y desde el mismo punto de vista al hablar de esta nueva poca, o condicin, o
estilo, cuya presencia es innegable? Porque hay que tomar en cuenta que Ernst
Gombrich (1993:142) declar en una entrevista, que la historia es como el queso
gruyere porque tiene muchos agujeros y esos son los agujeros que se requiere
rellenar en una investigacin. Adems, esta frase seala que con la historia, sea
sta de la literatura o de cualquier otra disciplina, se intenta dar un retrato general
de la realidad que confunde muchas veces la parte con el todo y que por esa
razn, en la mayora de los casos resulta fallida, porque en la mayora de los
casos la perspectiva de los hechos que
inaprensible.
19
Autores como Jameson, Calinescu, Simmel, Habermmas, Todorov, Lyotar,
Lyon, Calinescu, Eagleton, Lypovetski, Fernando de Toro, Roberto Follari, Rincn,
Vattimo y otros exponen, sin lugar a dudas, los supuestos innegables que sealan
la presencia de una etapa distinta dotada de caractersticas muy particulares que
se ha convenido llamar postmodernidad. El problema se presenta cuando se nota
que los supuestos innegables que estos autores sealan se refieren estrictamente
a su postmodernidad europea y norteamericana y no a la nuestra, puesto que en
ellos no se toma en cuenta una serie de factores que tambin son propios de lo
que vamos a convenir llamar postmodernidad en Latinoamrica. Octavio Paz
(1990:46) establece unas consideraciones ms o menos fidedignas acerca del
problema que acarrea esta designacin general que llamamos postmodernidad:
la
posmodernidad?,
ser
otra
ola
de
ciega
globalizacin
20
homogeneizadora o una recolocacin de las localidades, de la periferias?, o no
ser acaso un reciente artculo de importacin intelectual europea en Amrica?, en
todo caso en qu nos concierne a nosotros los latinoamericanos esta
posmodernidad?
21
Garca construy y desarroll su novela Abrapalabra, sin dejar de lado, por
supuesto, el anlisis documental de lo que han sido sus acercamientos
ensaysticos alrededor del tema de la Posmodernidad y lo que ha hecho con lo
dicho en su obra de ficcin.
22
moderno y l postmoderno, si aclaramos que la novela de Rmulo Gallegos es de
naturaleza monolgica y la de Luis Brito Garca es polifnica, hemos avanzado
algo en la comprensin de las obras de estos autores? No se puede asegurar
nada. Hay que tomar en cuenta que hay peligros acechando al investigador por
este lado. No se puede ser insensible ante el inconveniente que supone el uso
indiscriminado
de
este
tipo
de
abstracciones.
Ciertamente,
cualquier
(1994)
Terry
Eagleton
(2004),
para
tratar
las
cuestiones
23
(1995), Roberto Follari (1992), Carlos Monsivais (1983) y el mismo Luis Brito
Garcia (1991), a fin de replantear el tema desde la perspectiva de un espacio
distinto al europeo.
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
24
JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACION
25
artculos, el asunto se ha complicado y dista mucho de llegar a su fin. Por eso
pensamos que es de suma importancia reconsiderarlo. En ese sentido partimos de
un intento clarificador que se suma al intenso debate, con un enfoque en el que se
toman en cuenta las variantes que propone el contexto intelectual latinoamericano
y venezolano.
26
pero su figura, que fue conocida en occidente despus de su muerte en (1975), no
tuvo el reconocimiento merecido hasta que el seor Tzvetan Todorov al final de los
aos ochenta del pasado public sus famosos estudios. No es de extraar que
entre nosotros no haya todava suficientes precedentes de aplicacin de las bases
fundamentales de su teora para analizar una novela venezolana, y menos una
novela postmoderna venezolana. Entonces desde esta tentativa nos encontramos
ante la promesa de una importante contribucin a la bibliografa venezolana sobre
un autor rico y complejo, cuya importancia como punto de referencia explicativa de
ciertos fenmenos que abarcan la zona que va del lenguaje a la literatura y del ser
humano a la cultura va creciendo.
27
CAPTULO II
MS ALL DE LA POSTMODERNIDAD
28
que, desde hace ms de veinte aos, cada pensador que se ha ocupado del
polmico tema de la postmodernidad traza una posicin con sus rasgos
caractersticos de concebirla.
29
unidimensionalidad; sino de asumir que ambas forman parte de nuestra novela
familiar actual.
Estos autores planteaban que el mito familiar del hombre de ciudad de hoy est
mucho ms prximo de la infor-mtica, de la telemtica, de todos los desarrollos
de la cosmologa, de la biologa, de la fsica, de la farmacologa, que de una
novela familiar de la poca del joven Werther de Goethe, de Zola, o de Balzac, del
mito de la naturaleza, o de Robinson Crusoe. Vattimo (1987: 63) nos dice que
medios como el peridico, la radio, la TV han sido determinantes para disolver los
puntos de vista centrales, y han promovido la multiplicacin de visiones del
mundo. Este clima cultural que unos autores como Vattimo han aceptado llamar
postmodernidad ha engendrado una serie de discursos culturales que se ha
instalado en el lugar de la realidad, que se le han incrustado, que la han
suplantado la realidad, y han hecho de eso que se conceba como realidad, una
construccin que hace realidad, y que por esto es hiperreal.
Los trminos moderno y posmoderno con los que se han osado designar la
contemporaneidad tambin vienen de otros autores.
30
predomina la metfora en la otra domina la metonimia, en la modernidad
prevalece lo genital y lo flico y en la postmodernidad el polimorfismo y la
androginia. Harvey (1998), ve la postmodernidad como la fragmentacin, la
discontinuidad y lo catico.
Para David Lyon (1996), hay elementos culturales y materiales que definen
esta nueva poca que se supone distinta a la modernidad, y las seas que la
identifican
Lyotar (1989)
31
a lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente. Muchos escritores tratan de involucrarse
en los temas ms relevantes de la condicin humana. Y por eso han asumido este
tema como tal. La escritura es una especie de conversacin con la poca y con uno
mismo. Para un escritor los temas que le conciernen a su poca tienen una
importancia preponderante, puesto que a partir de ellos se puede iniciar la
necesaria comprensin que implica el oficio de vivir y de escribir. Dedicaciones que
en el caso de un escritor son inseparables.
32
que el de hoy por efecto del desarrollo. En cambio en la posmodernidad surge el
descreimiento, la desconfianza y el escepticismo con respecto a esa idea. Se
empieza a debilitar la creencia de que el progreso constituye un bien para la
humanidad. Y eso sucedi porque "el progreso se ha vuelto rutina" para l, como
dice el filsofo italiano Gianni Vattimo (1994).
33
pastiche". El cual consiste en una mezcla sin criterio de todas las producciones
del pasado. Eso ha convertido al arte en un producto hbrido hecho de recursos
caducos, provocativos y excitantes que no arrastran al espectador ms all de lo
convencional sino que lo involucra en el proceso de la banalizacin de las formas.
Para este autor en la postmodernidad todo es adorno averiado y ornamento
superficial que responde a unas necesidades inventadas. Esto fue lo que produjo
la crisis de la modernidad, una poca de vacos realizados, la poca del
desencanto moderno, la postmodernidad. Fredric Jameson (1996:10) dice en su
texto Teora de la Postmodernidad lo siguiente en relacin a esto:
Jean Baudrillard (1998) considera algo parecido. Sostiene que la cantidad y la calidad
de informacin que es transmitida por los medios de comunicacin de masas, como la
televisin, la radio y otros, tiende a propiciar el aislamiento del individuo de su realidad y le
impide el derecho de experimentarla. Este escritor piensa que el hombre, a travs de los
medios, elige entre opciones, pero contrariamente a lo que se cree, las elige ignorando que
stas han sido previamente seleccionadas por los mercenarios del sistema de consumo que
dirige las televisoras y por tal razn escoge entre variantes limitadas. Entonces como la
totalidad de estas opciones no pueden ser sopesadas por el receptor, ni mucho menos
verificadas, los medios de comunicacin de masas se transforman en un instrumento de
dominacin.
34
para reelaborar el pensamiento de la modernidad. En ese caso no tiene que ver
con la muerte o con el fin de la modernidad como supone Jameson (1996), sino
que es una oportunidad de recibir eventos no anticipables. Un evento es una
novela, una coreografa, un cuadro, un cuarteto, una edificacin. En este estadio lo
que interesa es el evento y no las consecuencias, la significacin ideolgica y la
trascendencia del evento. ste slo importa en cuanto no puede ser programado o
anticipado.
35
En general, plantea Urdanibia (1994), se han distinguido tres actitudes ante
la polmica de lo posmoderno: Una, la de aquellos que van a la zaga de la escuela
neomarxista de Frankfort como Habermas, Derrida y Eco que critican la
modernidad en aquello que le falt llevar a cabo como proyecto moderno del
Iluminismo, pero que no por eso confirman la existencia del fenmeno
postmoderno. Para estos autores esto es un invento ms, una moda intelectual, en
una situacin crtica crucial y determinante en la historia de la humanidad en la
que es necesario retomar el proyecto del Iluminismo. Para ellos la postmodernidad
solamente puede ser admitida y entendida como una etapa ms en el proceso de
renovacin de este proyecto inconcluso de lo moderno.
36
37
38
uniforme del mundo. Lo que s es innegable es que esta situacin que tantos
autores han intentado definir y arropar con una sola denominacin cuenta con
varias caractersticas que la hacen distinta o por lo menos singular. Podemos decir
que en esta nueva conciencia literaria, artstica y cultural est presente lo
siguiente: la aparicin de tecnologas que habitan los espacios civiles
construyendo una cierta esttica cibercultural, la crisis del concepto clsico de
estilo y de gnero, la hibridacin multimeditica del arte, la fragmentacin de la
realidad y de los proyectos motrices de la modernidad, la imposicin de
microproyectos relativos y aceptados, la individualizacin en masa del
espectculo, el simulacro esttico y la banalizacin de la cultura.
Algunos crticos como Alfonso del Toro, Luis Brito Garcia y Roberto Follari y
Carlos Monsivais han juzgado pertinente ocuparse del problema que representa
el uso apropiado del trmino postmoderno en dicho contexto social y cultural.
39
Todos ellos, a grandes rasgos, se han planteado estas preguntas acerca de la
posmodernidad en Amrica Latina, en qu consiste nuestra posmodernidad?,
ser otra ola de ciega globalizacin homogeneizadora o una recolocacin de las
localidades?, no ser acaso un reciente artculo de importacin intelectual
europea en Amrica, en la del norte y en la nuestra?, en todo caso, en qu nos
concierne a nosotros latinoamericanos esta posmodernidad si sta forma parte del
discurso que compone, lo que Walter Benjamn llam, en su Tesis de filosofa de
la historia, la historia de los vencedores?
Gianni Vattimo (1987:11) plantea que que slo desde el punto de vista de
los vencedores el proceso histrico aparece como un curso unitario dotado de
coherencia y racionalidad; los vencidos no pueden verlo as. Entonces si en el
sur del mundo viven los vencidos, es decir los que han perdido su historia en un
complejo enredo de amnesia colectiva y estriles luchas, stos tienen que tener un
punto de vista de los hechos que contrasta con el conservan aquellos que han
forjado la historia para legitimar el actual estado de las cosas. Veamos en que
consiste ese otro punto de vista.
40
imposicin ni de situacin de poder, pues la perspectiva postmoderna se inclina
por un pensamiento heterogneo, hbrido, subjetivo, de radical particularidad, de
radical diversidad y por tanto de innegable universalidad.
Para Alfonso del Toro (1990), el pensamiento latinoamericano siempre ha
estado apresado dentro de la hegemona eurocentrista, pero esta renovada
relacin comprende una multiplicidad de enfoques que se alejan del tradicional
paternalismo con el que, en el periodo moderno colonialista y neocolonialista, se
haba interpretado la imposicin de un necesario apadrinamiento irrefutable. El
postmodernismo
improvisadamente los opuestos del sincretismo latinoamericano sin chocar con las
preceptivas del eurocentrismo; es decir que en este momento, lo local y lo
universal, los tejados de los cascos centrales
urbanstica,
las
altas
torres
de
vidrios
espejeantes
las
atomizadas
41
poco ms all y preguntamos, desde Latinoamrica,
si esta delimitacin
42
secularizador de la historia de la cultura occidental. Su posicin es muy
contundente, sostiene que los medios de comunicacin que promueven y justifican
el sistema capitalista, han inventado este supuesto fin de la disidencia, de las
ideologas y de la rebelin, porque no han hecho que est sociedad se haya vuelto
ms transparente, en el sentido de estar cada vez ms y mejor informada, ms
iluminada y conciente de s misma.
Luis Brito Garca (1991) piensa que en este relativo caos reside nuestra
nica posibilidad de emancipacin; ya que desde las entraas de la cultura late lo
que se llama la contracultura, y desde all el hombre que proviene de la periferia
43
puede liberarse de la idea de una realidad nica, definitiva y monosmica, a
cambio de una visin abierta, cambiante y plural del mundo. Pero tambin afirma
que se debe tener mucho cuidado porque todas las cosas que se han escrito con
mayscula en Venezuela son mentiras, empezando por la propia Venezuela. El
autor ha escrito centenares de ensayos, breves y largos, destinados a asestar el
golpe de gracia a las mentiras que tan despiadadamente nos ha legado la cultura
nacional y extranjera de dominacin cultural. Sus ensayos desenmascaran las
mistificaciones de la inocencia infantil, las buenas costumbres, los amores eternos,
las recuperaciones econmicas, la comunicacin de los medios y la concentracin
urbana, la msica y el fabuloso porvenir de la postmodernidad.
Roberto Follari (1998) plantea todo lo contrario, dice que no, que esto no
puede ser entendido as porque la postmodernidad en Latinoamrica tiene rasgos
que representan una reaccin frente al fenmeno de la colonizacin, la hegemona
cultural y el etnocentrismo, que favorece la situacin de marginalidad por la que
han pasado las culturas perifricas. Para este autor existen rasgos culturales en la
postmodernidad latinoamericana que cuentan con algo especfico que podra
vincularse con el concepto de identidad, debido a que puede ser concebido como
un tiempo desasosegante que contiene muchos tiempos. Un tiempo en el que un
nuevo tipo de agrupamiento cercano conceptualmente a la tribu se impone en la
sociedad. Este nuevo agrupamiento que representa este particular periodo que en
Latinoamrica tiene sus manifestaciones primigenias, no obedece a lineamientos
sistemticos de comportamiento social ni rinde culto a ideologas absolutas. Para
Follari estos particulares elementos surgidos desde la multiplicidad de la
44
interaccin social suponen una serie de aportes significativos que dan pie para
pensar en la presencia de la condicin postmoderna en el mbito cultural
latinoamericano.
Definitivamente
para
Roberto
Follari
(1992)
cuando
se
habla
de
Segn Carlos Monsivais (1983), hay tres elementos con los que se puede
identificar la complejidad del fenmeno postmoderno latinoamericano. Esos tres
elementos definitorios son: el sincretismo, la heterogeneidad y la hibridez. El
collage postmoderno con el que interpreta Carlos Monsivais la presencia de este
fenmeno de nuestra poca, se define como una vivencia y como un fenmeno
individual.
Sin embargo
45
medios de comunicacin, puede ser nocivo para la salud de este continente
empobrecido. Sencillamente la progresiva superficializacin esttica de la vida nos
puede llevar al olvido romntico de la diferencia entre vida y arte, y a su vez al
olvido de nosotros mismos.
46
caractersticas que le dan a todas sus expresiones una intensidad espectral y
vaca de sentido, o carente de un sentido, que llena de sinsentido la irona del
vivir.
Como se ha visto, las preguntas que nacen a partir del problema que se ha
planteado como puntal inequvoco de este captulo de esta investigacin, siguen
siendo las mismas, pues la espiral dialgica del planteamiento del problema inicial
dista mucho de llegar a su fin. Si existe la posmodernidad como poca concreta en
Europa o los Estados Unidos de Amrica, ya que todas sus expresiones
culturales, incluida la literatura, as lo sugieren, es algo que no sabremos a tiempo,
porque se tendrn las pruebas de esa suposicin despus de que pase a mejor
vida tal poca.
47
civilizaciones nunca saben cmo se llaman. Los griegos del siglo V
no saban que eran los griegos siglo V. Cuando un caballero
medieval se despeda de su dama para ir a las Cruzadas, no le
deca: ``Querida, me voy a la primera cruzada o me voy a la ltima
cruzada''. De modo que todos estos son nombres que la posteridad
da a las pocas histricas. Nos bautizan en el momento de nuestro
entierro, por eso no sabemos nuestro nombre verdadero. Le
llamamos posmodernidad... Es una palabra hueca
Por qu nos
seguimos viendo con el mismo espejo y desde el mismo punto de vista al hablar
de esta situacin que algunos autores han bautizado con el nombre de
postmodernidad si ah no entramos nosotros? Es cierto que Lyotar (1989), por
ejemplo, expone con sobradas razones y sin lugar a dudas los supuestos
innegables que sealaran la presencia de una etapa cultural distinta, de una
situacin de crisis posterior a la modernidad, dotada de unas caractersticas muy
48
particulares que se llama postmodernidad, pero esas consideraciones que hace el
autor francs no se referan, ni siquiera de soslayo, a la realidad cultural
latinoamericana y a eso vamos. El problema respecto a al situacin del trpico
surge cuando cualquiera se pregunta por el qu tiene que ver la propuesta
postmoderna, en este continente de razas mezcladas arbitrariamente, donde la
cultura es una especie de coctel de influencias, que sirve para dar clases de
literatura pero que no funciona para vislumbrar el sentido de nuestra cultura.
49
iniciado en Mxico por la revolucin y prolongado por las necesidades
(el espejismo) del desarrollo entre los intelectuales y el poder.
50
imaginan estos autores, o si existe de otra manera en el mundo y, particularmente,
en Amrica Latina, es seguro que se manifiesta de manera paradjica y
contradictoria.
51
Insistimos en que para Luis Brito Garca (2001), hay algo que est muy claro: la
historia venezolana es el resultado de una lucha de clases, lo cual equivale a una
interpretacin marxista de los hechos. De acuerdo con este punto de vista, el
referente inmediato de esta realidad insoslayable est contemplado en los
pormenores de esta lucha entre obreros y patronos, entre los sectores dominantes
y dominados de la cultura, de la sociedad, de la economa, de las clases sociales.
Sus ensayos se detienen en el estudio de su temtica ms extensa. La aborda con
varios lenguajes, la toca desde la perspectiva del lenguaje
refinado y erudito
utiliza el
Luis Brito Garca (1991), piensa que los mensajes culturales que difunden los
medios de comunicacin y que supuestamente corroboran la existencia de la
postmodernidad latinoamericana, slo le sirven al sistema como herramienta de
dominacin cultural. Esta herramienta que obedece a los dictmenes de aquello
que l llama en algunos de sus textos industria cultural, estn dispuestos y
diseados para enmascarar la realidad en lugar de ponerla de manifiesto. En ese
sentido el elemento emisor del sistema busca producir un mensaje capaz de
manipular y, destinado a hacer de la poltica, la publicidad y el periodismo un juego
de engaos que responde a los intereses del rgano que subvenciona la poltica,
la publicidad el peridico, o el canal de televisin, interesado en que la gente
52
compre compulsivamente y crea ciegamente en lo que le dicen los medios. En
ese sentido, para este autor, el lenguaje, en esta poca, ha venido perdiendo la
capacidad de ser el instrumento de superacin cvica que auguraba Habermas y
que presumiblemente persiguen los lderes populistas de las sociedades
dependientes latinoamericanas que fueron firmes aspirantes a la modernidad.
53
Un nuevo discurso sustituye a la algaraba contracultural. A diferencia
de sta no es perifrico, sino central: no slo viene de la metrpoli sino
de los centros de decisin de la misma. No nos alcanza desde abajo,
desde el subterrneo de los marginados: nos golpea desde arriba (bien
arriba): desde la academia, la universidad, el instituto de
investigaciones, el palacio ejecutivo, la galera de arte, la bolsa de
valores. No es insurreccional: no nos provoca a imponer nuestra propia
lgica particular del mundo, sino que nos conmina a someternos a las
lgicas inhumanas del porvenir segn la traduccin que de ellas hace el
poder. No es futurista: no ofrece porvenir alguno: nos ha arrancado del
pre para instalarnos en el post. Sin saber cmo ni cuando hemos
pasado de la esperanza a la aoranza.
54
Brito Garca desmantela escrupulosamente lo que para l son los mitos que la
fundamentan y, dicho sea de paso, le han servido de soporte a los centros de
poder populistas, capitalistas y econmicos venezolanos y extranjeros de los
ltimos aos del siglo veinte que representan al capitalismo moderno,
encumbrado, para ocultar complicidades, usar un instrumento de alineacin y
destruir al enemigo que estorba sus ambiciones. Brito Garca seala que los
dueos de la industria cultural han podido mantenerse en el poder poltico y
econmico de nuestra sociedad, gracias a los modernos recursos que ofrece la
lingstica y la semiologa aplicadas en los medios audiovisuales para adaptar al
discurso poltico las codificaciones inherentes a la manipulacin de la conducta
social.
55
naturaleza o el inconsciente han sido ahora tragados por la mquina del capital.
Este horizonte de nuestro tiempo puede ser definido para este autor como una
cada en la pura inmanencia, en la medida en que la postmodernidad sintomatiza la
desaparicin de todos los tradicionales puntos de anclaje que antes de ella
permitan que la dispersin de los hechos, la bruta variedad de la experiencia,
fueran alzados a una trascendencia conceptual y pensados como totalidad positiva.
Con la completa colonizacin del planeta bajo la sombra del concepto de la aldea
goblal y la eliminacin de toda coexistencia de heterogeneidades de modos de
produccin, la comprensin misma del presente como realidad histrica, relativa y
cambiable se ha vuelto problemtica. Alex Callinicos (1998:16) dice al respecto,
algo que lo relaciona con Luis Brito Garcia, en un libro que public hace pocos
aos y que llama Contra el postmodernismo:
No creo que vivamos en una "nueva era", en una era "postindustrial y
postmoderna" fundamentalmente diferente del modo capitalista de
produccin que ha dominado el mundo durante los dos siglos
anteriores. Niego las principales tesis del postestructuralismo por
considerarlas sustancialmente falsas. Dudo mucho de que el arte
postmoderno represente una ruptura cualitativa con el modernismo de
comienzos de siglo. Ms an, gran parte de lo que ha sido escrito para
sustentar la idea de que vivimos en una poca postmoderna me parece
de nfimo calibre intelectual, usualmente superficial, a menudo
desinformado y en ocasiones totalmente incoherente.
56
Fredic Jameson (1996) en su libro Teora de la Postmodernidad, plantea
algo semejante, cuando habla de la "decadencia del sentido de la historia" en la
postmodernidad. Si no fijamos bien en las artes plsticas de fin de siglo, en sus
afanes de novedad, en su crtica a la tradicin, en su carcter omnvoro, nos
daremos cuenta de que stas han terminado por suprimir los bordes claramente
demarcados de la aspiracin de un canon. La crtica instaurada por el arte
moderno dio paso a rituales de negacin y de aperturas de la postmodernidad que
hoy por hoy resultan incontrolables y que le abrieron paso todo tipo de propuestas.
Al decir de Jameson (1995: 41), un precio muy alto es el que se paga con esta
nocin de lo postmoderno. "La desaparicin del sujeto individual, y su
consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han
engendrado la actual prctica casi universal de lo que podramos llamar el
pastiche". El pastiche es el reencauche hbrido, nostlgico, proveniente de la
llamada "moda retro", la cual genera una rapia sin consideracin de todas las
producciones del pasado, convirtiendo al arte en una alacena de recursos
muertos, revivido con un singular estilo de hibridaciones permanentes,
modificando a la vez las nociones de historia y de memoria.
57
tuvo a principios del siglo veinte, en las vanguardias, hasta la relajacin de las
exploraciones, aventuras y bsquedas de nuevas posibilidades.
orgenes y que provienen de los estertores del siglo XIX, cuando la duda y el
desencanto fueron evidenciados por el romanticismo contestatario. "La historia de
la poesa moderna, escribe Paz (1986:65), - al menos la mitad de esa historia - es
la fascinacin que han experimentado los poetas por las construcciones de la
razn crtica".
Es verdad que existen otros autores que han tenido algo que decir acerca
de este tema tan controversial y que lo han dicho con mayor consideracin y no
con tanto recelo como los anteriores. Uno de estos es Calinescu (1991: 115)
quien ha planteado lo siguiente:
Lo que ha interesado hacer a los artistas de la nueva vanguardia, es
demoler las tradiciones formales del arte y disfrutar de la
estimulante libertad de explorar horizontes de creatividad
completamente nuevos y prohibidos hasta entonces, ya que crean
que revolucionar el arte era igual que revolucionar la vida.
58
Creemos que la necesidad de revitalizar el arte de alguna manera ha tenido
sus paradojas en este perodo postmoderno, porque no se ha dado con la
ingenuidad y la pureza con que la interpreta Calinescu. Es cierto que la dcada del
sesenta marc el fin y el inicio de algunas posiciones culturales y polticas de las
vanguardias, pero este fin de la revuelta vanguardista teleolgica condujo todo
hacia la
59
compra una franelita del Che Guevara. Por eso este proceso ha disuelto, por
supuesto, las metas originales del discurso de la contracultura.
60
Todo esto fue hecho con la intencin, piensa Luis Brito Garca (2000:378),
de crear un sistema popular controlado que diera grandes frutos de ganancias a
los pocos entes que controlan los modos de produccin. En un ensayo titulado Del
buen Salvaje al buen adolescente este autor apunta:
61
preciados. Tiempo plural, discontinuo, disperso y catico que condujo, segn
Jameson (1995), a que la produccin actual se haya integrado al sistema de
produccin de mercancas en general para que todo se sometiera a la lgica
cultural del capitalismo avanzado.
62
CAPTULO III
I
EL DILOGO INCONCLUSO
63
A todo ser humano le gusta sentirte parte de algo. Todos tenemos la necesidad
de una pertenencia colectiva, genrica y funcional. Mediante esta nocin del rol se
logra obtener el reconocimiento de la existencia. En ese sentido se puede decir
que existimos en funcin de los dems, as comemos y leemos, de acuerdo a esa
lgica. Esto puede hacernos creer que hasta nuestra propia existencia carece de
individualidad y que fracturado ese principio, vivir es una materia de orden
convencional, porque depende de la regulacin social, de la definicin temporal.
Eso verdad y es mentira, porque por una parte uno no es un tomo sin identidad
que de repente aparece flotando en el cosmos de la poca que le ha tocado vivir,
sino que es un ser humano que necesita de la nocin de pertenencias sociales,
culturales , sexuales tnicas y formales que nos otorguen una textura definitoria. Y
por otra, porque esa sensacin de pertenencia y determinacin colectiva, a la que
ya hemos aludido, y a la que dirigimos nuestros impulsos, no puede ser el nico
eslabn que pueda identificarnos como huella de impresin que nos incluye o
excluye en el mundo de los hombres.
64
Mas all de toda supersticin cientfica, social o religiosa y por ende, ficcional,
dice Umberto Eco (1979) en su libro Lector in Fabula, que hay un sentido comn,
una conciencia racional, que ha acompaado al hombre desde que se incorpor
para crear, y que le indica que ciertas preguntas son importantes, adems, Eco
habla
tambin
consideracin
de
la
obra
abierta:
aquella
cuyo
final
queda
criterio.
Nociones como stas son tan necesarias, como tal vez, la necesidad de
experimentar cierto desencanto y cierta desazn para saber que estamos vivos en
la adolescencia. Cuando se leen algunos pasajes de Roland Barthes, de Georges
Lukacs y Theodor adorno, algunos fragmentos de su escritura temticamente
terica, se puede observar como rezuma en todos ellos una bsqueda literaria,
filosfica o simplemente formal, que apunta hacia la tentativa de hallar la
respuesta a preguntas teorico-existenciales.
Esas preguntas
65
los ensayistas y en definitiva todo aquel que se llame escritor, sabe que es
imposible tener la pretensin de encontrar la verdad pero que se pueden
establecer propuestas sobre el cmo tratar con la bsqueda de la verdad.
66
lugar en que se renen en plenitud todos los significados de esa forma particular,
de ese contenido manifiesto.
Este planteamiento sugiere que la misin del crtico, que de alguna u otra
manera es tambin es la misin del investigador en el rea de literatura,
es
67
Qu hace falta para que todo este proceso que genera la interpretacin, se
conecte, se encienda y comience a andar? Que a un despreocupado transente
deseoso de preguntas le caiga una manzana en la cabeza, o se cruce con
Guillermo Tell, nada ms. Hace falta curiosidad, y que el curioso se tropiece con la
realidad, porque de acuerdo a Lukcs (1985) todo texto de base interpretativa
habla siempre de algo que ya tiene forma, o a lo sumo de algo que ya ha sido. Se
plantea consideraciones sobre algo ya ocurrido, llmese este algo novela, poema,
cuadro montaje, film. En ese sentido el crtico procura sacar la esencia de lo
contemplado y exhibirla, saca la materia prima de un texto, el modelo de su lgica
que tiene que reordenar, la esencia de la verdad de esa cosa. Se dice la esencia
de la verdad porque ya las cosas hechas son una verdad, una realidad, que
esconde su esencia, es decir, un tema.
68
produccin de conocimiento y en el otro, como un mtodo que sirve para afirmar
ciertas cosas. En los dos casos supondra una elaboracin a partir de la cual se
construye un conocimiento a partir de otro conocimiento. Esta elaboracin
conceptual obedece a un procedimiento metodolgico, de all que a partir de un
determinado proceso surjan certidumbres, saberes, y
La crtica del siglo pasado estuvo dedicada a la literatura, por eso los estudios
literarios formales experimentaron un apogeo. Esa aventura promisoria que
todava no se ha desdibujado tuvo momentos impresionantes, de gran riqueza
intelectual. El movimiento formalista en todas sus expresiones, la operacin
estructuralista, el mayo del sesenta y ocho y la escuela de Frankfurt, la reforma
universitaria, los manifiestos vanguardistas, la erudicin hermenutica, la polmica
de Sartre, sobre la pertinencia de la literatura, son algunos de los movimientos de
esos aos en los que sobrevino para los estudios literarios y culturales un
desarrollo sin parangn que desat una poderosa reaccin intelectual en todas las
universidades importantes. Esa especie de eclosin teortica promovi la
aparicin de dos corrientes dominantes: por un lado los estructuralismos y los
postestructuralismos y por el otro el posmodernismo. Estas dos corrientes ha
69
contado con el papel protagnico en los ltimos aos del siglo XX una influencia
ms amplia. Ambas tuvieron rasgos positivos y negativos y representaron
tendencias intelectuales directamente reaccionarias. Son miradas que plantearon
conflictos y problemas acerca de los valores de la cultura occidental.
Esta Nueva Crtica, que ms que todo aspira a fundar una ciencia de la
literatura, propone que no es el autor ni la obra el verdadero objeto de la teora
literaria, sino el texto y el lenguaje. Con esta postura Barthes form alianzas con el
grupo de jvenes crticos y escritores de la revista Tel Quel. Si no recuerdo mal,
esos jvenes eran Phillippe Soler y su compaera Julia Kristeva. Parece que
Barthes era un hombre de una inteligencia prodigiosa. Segn algunos comentarios
no cabe duda de que este hombre era muy brillante porque absorba las ideas
para luego mejorarlas. Dicen que si te escuchaba, reenviaba tus ideas como si
fuera un lente de aumento. Eso es lo que hace un gran ensayista.
70
71
verdad y la palabra autor del firmamento para dejarnos la ambigedad de la
palabra texto.
Estos deconstruccionistas, entre los cuales estn incluidos Felix Guatar, Gilles
Deleuze y Claire Parnet (1997), llegaron a la conclusin de que el lenguaje es la
cosa ms engaosa de todas. Es decir, que nosotros los simples mortales
estamos, y aqu sigo una imagen deleuziana, como hundidos en agujeros negros
que estn prendidos con alfileres en una pared blanca.
72
Para entender en alguna medida la naturaleza de este espritu que caracteriz
a la intelectualidad del siglo pasado, basado en el divertimento y la preocupacin
por los temas concernientes a la relacin entre pensamiento y lenguaje, habra
que imaginarse a unos hombres cansados de leer los mismos libros que
circulaban en las universidades ms prestigiosas de Europa, pendientes por
reafirmar sus intuiciones de manera sustantiva y formal. La pertinencia de esa sed
de estudio y de entendimiento que deriv en la forma hertica de la teora radica
en una tentativa de apropiacin del mundo y en una aspiracin de construccin
conceptual, que llev de la mano el espritu del hombre moderno.
tendencias de la teora. La objetividad planteada por medio del tejido verbal exento
de cualquier tipo de contaminacin irracional, y la objetividad planteada como acto
de apropiacin. Pero la objetividad se ha soado a s misma porque la
contaminacin siempre ha existido y siempre existir. Eso lo demostr Mijail Bajtin
(1990).
73
Si uno piensa en la atraccin que puede producirnos este tipo de estudios
sistemticos, si vemos todo esto que acabamos de recapitular desde el punto de
vista de una cotidianeidad determinada por la inmediatez que se sustenta en el da
a da, nada de lo antes mencionado debera tener ningn sentido a la hora de
realizar una tesis de grado. Pero si se toma en cuenta hasta hace unos cuanto
aos, el hombre que contaba con miles de verdades en funcin a todas las artes,
la pintura, la msica, la escultura y la literatura, y que obtena de stas un tipo de
seguridad que luego perdi, se puede entender la razn por la cual es pertinente
indagar el origen de la debacle de todas esas formas y posibilidades de arraigo
que desaparecieron en el plano terico.
sistematizadas
de
interpretacin
en
la
postmodernidad
74
en lo que se refiere a las perspectivas indagatorias del anlisis del discurso
literario, todo se hall de repente metido en un laberinto sofista.
la rizomatica
de Gilles
tendencias, a veces, tan diferentes entre si, son el resultado de una situacin que
revela una crisis del sentido en Occidente. Lo que se quiere es dejar sentado que
se tiene la intencin de dirigir la mirada hacia el sentido de esa crisis pero desde
otra perspectiva. La que nos dej Mijail Batn entreabierta, esbozada, sugerida en
sus textos.
hemos considerado que una lectura crtica de los tiempos presentes y sus
manifestaciones puede ser hecha por medio de la perspectiva de Mijail Bajtin y su
crculo. Por qu? Porque su postura terica rechaza la tranquilidad opresiva de
las verdades nicas definidas para siempre, o las afirmaciones absolutas acerca
75
de un modelo de lo pertinente y de lo que est bien o est mal en relacin a la
verdad o la belleza. Como el anlisis de un texto determinado, Abrapalabra en
este caso, implica registrar una forma de conocimiento que refleje un anlisis de
ese texto, se considera que las posiciones de compresin y valoracin de Mijail
Bajtn, son las ms apropiadas para replantear los espacios y las manifestaciones
de la cultura hispanoamericana en su diversidad.
Esta certeza ahora resulta difcil de entender y de explicar. Ahora que estamos
siempre a medio camino. Ahora que estamos en el plano literario como nmadas,
sin causa, sin razn, sin autor, sin sujeto y sin destino. Ahora que debemos tener
76
en cuenta que quien estudia y comenta un texto lo rescribe. Es decir que, hace
algo nuevo sobre la base de algo ya hecho y pensado.
II
LA MIRADA DE BAJTN
En la
polifona las voces que constituyen el todo, la masa, la generalidad del texto, es
77
decir, las voces de los otros, las voces de la alteridad, forman parte de esa
totalidad pero tambin son la condicin esencial de cada voz, de cada palabra.
Segn Bajtn (1990), en la novela monolgica las "voces" de los personajes se
someten a la conciencia del autor pues se remiten solamente a esa nica fuente
de enunciado, en cambio en la novela polifnica las "voces" de los personajes son
independientes, equitativas, singulares e individuales.
78
La comparacin de los testimonios ambiguos, formas expresivas y enunciados
distintos pero vinculados entre s obliga al lector a suponer que el escritor de la
novela polifnica no domina un esquema de dicotomas prefijadas. Solamente se
limita a informar con las mismas las palabras del personaje los acontecimientos
poniendo de lado el criterio de la autoridad. De este modo, al eliminar el sentido de
la autoridad del autor o el carcter de su compromiso ideolgico predeterminado,
deja que unos u otros enunciados de los personajes aclaren la situacin planteada
en la narracin. Por eso en las novelas que pueden ser consideradas como
polifnicas, se observa una mezcla de voces en un mismo nivel narrativo.
Estas voces, por otra parte, son portadoras de una ideologa, que para Bajtn,
expresan las distintas formas de percibir la realidad que cohabitan en la sociedad,
es decir en el territorio de la palabra viva, a travs del pensamiento. Por ende,
desde la perspectiva bajtiniana del discurso en la novela no existen discursos
propios ni tajantes de parte de ningn vocero sino dialogantes con la poca, con el
vecino, consigo mismo. En algunos casos, se puede rastrear el origen de lo dicho;
en otros, este origen se pierde en la enramada del conjunto de voces, relativa y
inabarcable de hecho social (1990).
79
prosa, verso, dilogo, discursos, chistes, filosofa, leyendas y parodia de todos lo
gneros. La esencialidad de la literatura proviene del hecho de que es una
invencin hecha sobre la base del lenguaje. Eleva los gneros del discurso que
pertenecen al plano factual al plano ficcional. Lo desplaza de la coloquialidad a la
categora literaria y lo carga de densidad.
En todas ellas los personajes se desfiguran como las formas humanas en los
cuadros de Francis Bacon y se convierten en voces parlantes que poco a poco se
van desarrollando en el devenir de los captulos de los textos sin digresiones, ni
intermediaciones, ni acotaciones del autor. Estas novela cumplen con todas las
caractersticas que se plantean en la teora de la novela polifnica y cuentan con
algunos de los rasgos que se asumen como postmodernos. Esta afirmacin se
hace tomando en cuenta la semejanza que puede encontrarse entre los rasgos
presentes en la novela polifnica y los que componen, para David Lyon (1996), el
paradigma ideolgico de la postmodernidad; que consiste en un rechazo completo
80
a la razn, en la postulacin del nihilismo como discurso existencial y la
aniquilacin del sujeto, complementada con la negacin de la historia y con la
desaparicin de la narrativa de sentido connotativo.
que estn
81
tienen los varones para tener hijos, que lo mismo se pueden tener
aunque sea soltera, y con la paquita nunca vamos a ir solas por la
calle, siempre agarradas de la mano. Y tuve que confesar al Padre de
Vallejos que me haban contado todo y l dijo que solamente las
mujeres casadas pueden hacer eso, cuando quieren encargar un nene
a la cigea, que no existe. Que es el pecado ms grande, Y yo le
pregunt si el pecado ms grande no era matar, dejar morir a alguien, y
me dijo que para una nia de doce aos es ms pecado dejarse fornicar
por los muchachos, porque para matar se necesita un cuchillo o un
revolver, mientras que para pecar con muchachos basta con pensar,
que ya es pecado. (1981:100)
En los dilogos y en los soliloquios presentes en toda esta novela, Puig lleva a sus
ltimas consecuencias uno de sus ms originales procedimientos narrativos polifnicos:
el empleo de los elementos de la cultura popular que encontr en la memoria colectiva
como correlato objetivo de las vivencias de los protagonistas. Aparte de esto, en esta
novela en particular el mundo gira en torno de "las cintas" de la poca de oro del cine
Holliwodense y todas las conclusiones se producen cuando por fin despus de un largo
proceso de tejidos discursivos concuerda el sentido de todos los captulos.
Para Mijail Bajtin (1993), la literatura proviene del hecho de que es invencin
del lenguaje. Basndose en una idea semejante Manuel Puig cre una obra que
slo puede ser leda en los niveles ms coloquiales de la inmersin totalizante en
el lenguaje. Eleva lo coloquial a categora literaria y lo coloquial lo embadurna de
coloquialidad de vida, de socialidad, de ideologa. De esta forma lo carga de
densidad y as vence el prejuicio que distingue entre la lengua literaria de la oral.
Los personajes de sus novelas son independientes en el sentido de que se
82
constituyen a travs de sus mismas palabras. Se arman con ellas. Slo existen
esas voces, esas manos que escriben cartas, esos silencios que las contestan.
Una premeditada afectacin y una sintaxis especial une ese torrente de palabras
que terminan convirtindose en novelas, en esa especie de crnica familiar de la
clase media argentina.
La novela de Cabrera infante Los tres tristes tigres (1967) no est signada
por el cine sino por la msica de los dolos de la cancin popular caribea en la
Cuba antes de Fidel. Desde ese punto de vista el texto es una larga pieza de
msica polifnica. Dos voces, ella y ella, l y ella, l y los otros, la muerta y la viva,
la culpable y la vctima, el narrador y sus influencias, escriben la historia que a
veces cuenta con una tercera persona que est investida de multiplicidad de
presencias.
83
habaneros y en particular la jerga nocturna, que como en todas las
grandes
ciudades,
tiende
ser
un
idioma
secreto.
Tres tristes tigres (cuyo ttulo es un trabalenguas) seala una concepcin esttica
renovada que otorga a la palabra la dimensin espacio-temporal de la accin narrativa. Ese
"desorden" en la construccin de las frases, esa traslocacin alocada de las palabras,
presente en este texto, descubre nuevos espacios y nuevos significados para el territorio de
la novela latinoamericana.
Distintos estilos literarios llevan la armona y la voz cantante de las historias, de esta
historia dispareja, de un grupo de amigos que salen por la noche a explorar la Habana y a s
mismos. As se construye la historia de una cultura, de una mujer llamada Estrella, de un
caricaturista y un msico. Dilogos, voces, muchas voces, ecos interiores, murmullos,
monlogos, dilogos difusos en medio de un bar, amores de una noche del Tropicana, salen
de esos personajes pero no son de ellos, son texturas van apareciendo para conformar esa
polifona de la que habla Bajtn. Citamos un ejemplo:
Yo ofrec el acompaamiento rtmico, demostrando que el hombre asciende
hasta el mono, chimpanceando a Erib, haciendo ruidos regulares (creo:
estaba borracho y deba tener ritmo) con mis dedos y una cuchara y un vaso y
luego fuera con las manos y las yemas de los dedos y la boca y los pies de vez
en cuando. Ah ah ah Cmo nos divertimos esa noche, carajo, esa Noche
Carajo, de verdad que la gozamos y Bustrofedn invento los trabalenguas ms
enredados y libres y simples del tipo En Cacarajcara hay una jcara que el que
la desencacarajicare buen desencacarajicador de jcaras en Cacarajcara ser.
(1979: 213)
Parntesis, distintos tipos de letras: Caligramas, bastardillas de voz interior, redondas de
exterior, digresiones para la misma, dilogos en los que a veces no se sabe muy bien quin
habla pero s se sabe sobre que se habla. Maysculas ms que grandes que las maysculas,
minsculas ms diminutas o ms sonoras que un repiquetear de campanas y tambores que
llamando a la juerga o a los oficios, estn presentes en estas novelas para refractar eso que
llam Bajtn la diversidad de la heteroglosia y la pluralidad y heterogeneidad de los
sentidos y los significados sociales. Ahora veamos lo que dice Bajtin en esta larga cita de
su texto Teora y esttica de la novela (1989: 81).
La novela es la diversidad social ,organizada artticamente, del lenguaje; y a
veces, de lenguas y voces individuales. La estratificacin interna de una lengua
nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de
gnero; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de
84
autoridades de crculos, y modas pasajeras; lenguajes de los das e incluso de
las horas; as como la estratificacin social interna de una lengua en cada
momento de su existencia histrica, constituye la premisa necesaria para el
gnero novelesco; a travs de ese plurilingusmo social y del plurifonismo
individual, que tiene su origen en s mismo, orquesta la novela polifnica todos
su temas.
En la novela polifnica los discursos del narrador, los gneros discursivos y los
enunciados de los personajes no suponen una unidad compositiva fundamental, sino una
diversidad de voces y una pluralidad de relaciones. La novela monolgica es ante todo un
gnero narrativo que se deja leer, en la que todos los acontecimientos estn adecuados al
ritmo de la palabra precisa puesta en el sitio que le corresponde de acuerdo a la armona
definida por un narrador. En ella pareciera que el autor supiera todo desde el principio y
trabajara sobre la base de una maqueta previamente diseada.
85
hormigas contra escolopendras, la blasfemia coexista con la pura
mencin de las esencias, la clara imagen con el peor lunfardo. El
desorden triunfaba y corra por los cuartos con el pelo colgando en
mechones astrosos, los ojos de vidrio, las manos llenas de barajas
que no casaban, mensajes donde faltaban las firmas y los
encabezamientos, y sobre las mesas se enfriaban platos de sopa, el
suelo estaba lleno de pantalones tirados, de manzanas podridas, de
vendas manchadas. Y todo eso de golpe creca y era una msica
atroz, era ms que el silencio afelpado de las casas en orden de sus
parientes intachables, en mitad de la confusin donde el pasado era
incapaz de encontrar un botn de camisa y el presente se afeitaba
con pedazos de vidrio a falta de una navaja enterrada en alguna
maceta, en mitad de un tiempo que se abra como una veleta a
cualquier viento, un hombre respiraba hasta no poder ms, se senta
vivir hasta el delirio en el acto mismo de contemplar la confusin que
lo rodeaba y preguntarse si algo de eso tena sentido. Todo desorden
se justificaba si tenda a salir de s mismo, por la locura se poda
acaso llegar a una razn que no fuera esa razn cuya falencia es la
locura. "Ir del desorden al orden", pens Oliveira. "S, pero qu
orden puede ser se que no parezca el ms nefando, el ms terrible,
el ms insanable de los desrdenes? El orden de los dioses se llama
cicln o leucemia, el orden del poeta se llama antimateria, espacio
duro, flores de labios temblorosos, realmente qu sbornia tengo,
madre ma, hay que irse a la cama en seguida.
Como se ve esta cita coincide, o mejor dicho, guarda una analoga con la
concepcin de Mijal Bajtin (1989),
definido como novela polifnica, como aquella construccin ficcional que interpreta
la realidad no segn un solo punto de vista, sino desde varias percepciones
superpuestas, ya que es un intento no slo de reproducir la realidad, sino incluso,
de sustituirla. Tambin explica que el valor esttico de la novela polifnica radica
en la capacidad de sta para representar un mundo plural gracias a la
confrontacin dialgica de una multiplicidad de conciencias. Asegura que en este
tipo de novela el personaje es sobre todo una presencia, una actitud, una
existencia dialogal de un sujeto ante el mundo.
86
Hoy en da, es posible afirmar que Manuel Puig, Julio Cortazar y Guillermo
Cabrera infante son de alguna forma los artfices de nueva escritura y por lo tanto
los responsables de una renovacin del gnero novelstico en la literatura
hispanoamericana del siglo XX. Fueron los precursores de la utilizacin de los
elementos de la llamada "paraliteratura". Nunca cesaron de sorprender por sus
intentos de indagacin lingstica, y por esa razn inauguraron en la dcada de los
sesenta, una zona de ruptura con la novela tradicional del llamado realismo
mgico latinoamericano. Eso lo hicieron procurando encontrar una expresin que
se adecuara a su visin del quehacer literario.
87
novelas estn compuestas de voces provenientes de diferentes cdigos que
constituyen el bagaje cultural de un grupo heterogneo seres que llamamos
sociedad. Sus tcnicas, su manejo de la materia prima que es toda esa cultura es
lo que los hacen originales, lo que los eleva ms all de un narrador de meras
ancdotas fantsticas. Y su sensibilidad, fue lo que les hizo cuestionar de tal
forma el objeto de la palabra y rechazar toda forma de autoritarismo.
88
se manifiestan en la narrativa y que responden a estas circunstancias histricas,
que demandan del escritor dos cosas, la revisin de la historia contempornea y la
experimentacin estilstica. Juan Liscano en su Panorama de la literatura
venezolana actual (1984), dice lo siguiente respecto a la situacin en la que se
encontraba el narrador que viva en esa poca:
Tomando en cuenta lo que se acaba de citar se puede inferir que desde los
aos sesenta, aos en los que empieza a publicar Luis Brito Garca, surge en el
contexto novelstico un discurso experimental que responde a una situacin
poltica compleja en la que se est consolidando un sistema en el pas lleno de
contradicciones, en medio de un ambiente eclosivo animado por las divergencias
sociales y polticas antes mencionadas.
89
Betancourt y que a su vez estaba impulsado por buenas intenciones. Los
escritores de este periodo usan el tema porque se encuentran en medio de estas
circunstancias polticas que de una u otra forma los afectan y determinan en parte
sus obras.
90
Brito Garca se inaugura con la crisis petrolera poltica de finales de los sesenta y
principios de los setenta.
una apropiacin
En esta
puede observar una deconstruccin del hilo narrativo, el divorcio del texto con la
ancdota, una reelaboracin relato que se asienta sobre la base de una especie
91
de rompecabezas de discursivo en el que muchas veces la figura del lector no
importa. Aparte de esto, en esta etapa se coloca el asunto de la conciencia, del yo
freudiano, o, lacaniano como prioridad, eso reafirma el poder de inconsciente y
defiende el poder de la ambigedad. La obra de Jos Balza y Sael Ibez pueden
servir de ejemplo para esta caracterstica.
92
En esta
que en algunas
93
CAPTULO IV
94
restos o cenizas de algo que ha ardido. La imagen fulgura,
superponindose a s misma en las post imgenes que crean sus
imperceptibles movimientos o su respiracin, y es toda ella una nada
que late o un animal o un ncleo o la ltima revelacin del universo
que no es ms que eso, un vaco que palpita con un golpe cada vez
ms remoto y prximo. (1980:257)
95
En el contenido de Abrapalabra
Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional habra, al igual que
en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de ficcin: primero, los
discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula el
marco de la representacin escnica (real o imaginaria) y cuyo estatuto
96
pragmtico en la digesis es similar al de cualquier acto de habla comn.
Segundo, actos de habla de los personajes de ficcin, cuyas caractersticas son
similares a las del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los personajes
dicen dichos (carcter locutivos), acompaan su decir con otros actos (punto y
fuerza ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes (efectos
perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o conjunto de actos de
habla constitutivos del contexto ficcional.
Es notorio que para Genette (1993), los enunciados de ficcin son aserciones
fingidas porque son actos de habla simulados en la ficcin. Ellos son como los
enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir
mensajes (como una fbula o una moraleja). Si se toma en cuenta la frase
aserciones fingidas, es factible que : los personajes de ficcin son creados por el
novelista que finge referirse a una persona para simular, parodiar o criticar una
situacin determinada. Es decir, que las obras de ficcin son creadas por el
novelista que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.
97
Gerard Genette se infiere que estos juegos retricos son practicados por el
novelista con la finalidad de proponer que: el relato de ficcin es un puro y simple
fingimiento o simulacin, en que el novelista, por ejemplo, hace sencillamente
como que (pretends) cuenta una historia verdadera, sin aspirar en serio al crdito
del lector.(1993:56)
98
culturales que a veces le cuesta mucho registrar al historiador con su herramientas
historiogrficas. En la novela se revisan las implicaciones de estas presencias
innobles. En ese sentido en el discurso de Abrapalabra, no existe una postura
crtica ante nada, no se expone la necesaria afirmacin de una utopa ni esttica ni
social, no se postula una rendicin de cuentas al amparo de una visin definida del
arte de novelar, no se propone un visin de tiempo definido y no se busca llegar a
ninguna parte ni concretar ningn proyecto civilizatorio.
99
ni se levanta la mano a favor de nada porque se supone que todos los discursos y
el estilo de estos discursos, es producto de un acto de ficcin. La definicin segura
de otra simulacin ms. Un acto ficticio. Un acto fetichizado.
Desde la perspectiva de Luis Brito Garca, se puede escribir como Juan rulfo si
se domina el aspecto formal del simulacro que le compete. Eso quiere decir que lo
rulfiano ya no es el modo de transmitir el espritu del hombre de campo, ni el
pasado oculto del mexicano, puesto que se ha banalizado. No puede existir un
universo real tras el mundo de comala si cualquiera puede imitarlo, si se permite
llegar hasta el punto de refundirlo con las reglas del simple convencionalismo
literario. En los aos que se escribe esta novela ya no exista la posibilidad de
armar desde la literatura un proyecto de redencin por las letras porque todo ha
terminado por ser
100
Este fragmento nos ofrece una prueba del sentido de esta novela. En ella se
puede llegar a encontrar un narrador
Veamos:
101
de la desmitificacin. Se puede adoptar el habla del chingo, de viejo cura, del
sindicalista, de la lectora de tabaco, del nio llorn o el circunspecto si se puede
fingir con coherencia.
...y esperan que una tambin como una pendeja se haga la loca y
aguante y no mire y no sienta y no diga con este dolor que viene en
las tardes a comerme que es as de malo comadre un dolor que es
como un color morado que se mete conmigo y que me va arrancando
pedazos porque en ltima instancia yo lo que he dado es pedazos
para Alvaro que se dej meter preso y para Rubn que quin sabe si
existe y para mam que me dijo mijita resgnese y para los Gonzlez
que se quedaron con las tierras de la familia y para usted que se
qued con mis ltimos momentos... ( 1980:311).
Como se puede ver esta mujer sale de su anonimato y asume una voz que la
representa a la vez como individuo y como colectivo, como miembro de una
comunidad realmente viva por la pluralidad de mentalidades que la conforman. La
fuerza de los rumores, de lo que se dice por ah, es el factor determinante de lo
que Mijail Bajtin llama dialoga en la revisin de la historia desde una perspectiva
revisionista e intimista. El poder de la oralidad es por dems evidente en este
102
intercambio de posturas, en una situacin narrativa en la que estn ausentes los
protagonistas tradicionalmente encargados de dominar la narracin.
103
Lo importante de todo esta narrativa est en que haya sugerido una concepcin
revitalizada de la historia. sa que rompe con la linealidad del relato y se entronca
con la idea de la de que ciertamente la modernidad ha concluido porque su
aspecto esencial, el valor determinante de la unidad de la historia ha terminado.
En la obra de estos autores anteriormente mencionados igualmente se propone
tcitamente la hiptesis de que no se puede seguir hablando de la historia como
"entidad unitaria". De esta manera en el plano literario llegamos al fin de los
metarrelatos o de los grandes relatos.
104
revela, segn Iris Zabala, un fragmento, un rincn que obliga a adivinar y a captar
un mundo mucho ms amplio y con ms horizonte. (1996: 28)
105
En esta novela todos los personajes y todos los discursos que intervienen tiene
la misma preponderancia. Mijail Bajtin (1993: 224) explica que en el discurso
dialgico, ya no existe la predominancia abrumadora del pensamiento del autor
sobre el pensamiento ajeno, la palabra pierde su tranquilidad y seguridad para
llegar a ser turbulenta, irresoluble internamente y ambivalente. En condiciones de
orientacin mltiple pertenece simultneamente en la novela Abrapalabra a
diversas variantes y tipos de discurso.
Las voces cambian bruscamente y sin previo aviso, los textos adquieren una
orientacin mltiple. Veamos un ejemplo en que surge el discurso multidireccional
que forma parte de la polifona lingstica del ambiente de una avenida muy
transitada en cualquier ciudad venezolana.
En l
106
Como ya se ha dicho antes, la identidad del narrador queda latente en una
larga incertidumbre. Distintos hablantes manifiestan como en flases de luz sus
pensamiento. Ante eso se plantea la siguiente pregunta.Quin es el narrador
aqu? Nadie y todos. El narrador aqu es el colectivo de voces que componen la
vida social de la lengua. Bajtin dice en su libro Problemas de la potica de
Dostoievski lo que est citado a continuacin:
107
lneas estn ocupadas; lo atenderemos en un momento". Esto le dir una voz
grabada en off. La misma respuesta que se recibe cuando se pide una informacin
para expresar una queja a este respecto.
108
lectores. Julia Kriteva en su texto La palabra, el dilogo y la novela (1981),
interpreta este procedimiento en el que se lee al otro desde el punto de vista del
otro y no desde el punto de vista del autor, de esta manera:
el dialogismo bajtniano designa la escritura a la vez como subjetividad
y
como
comunicatividad
o,
para
expresarlo
mejor,
como
109
concentra en el interior del libro es que el bombardeo de gneros discursivos
menores le pone punto final, al ltimo proyecto de modernizacin alternativa que
haba en Latinoamrica. Pero tambin dice otra cosa: que la postmodernidad
como poca enclavada en los cimientos de la despersonalizacin, el supuesto
multiculturalismo, la anulacin y la falsa hegemona cultural de las metrpolis
culturales del mundo, ha desmembrado las nociones de realidad y ficcin de
manera irreversible.
Nestor Garca Clanquini (1999: 85), piensa que esto supone la irrupcin de una
realidad para la cultura porque:
110
Esa es la pregunta que tambin se hace el autor de esta novela. De la
tentativa de responder a esa pregunta nace un texto marcado por un tipo de
vandalismo discursivo que consiste en corromper todos los gneros
empujndolos haca esos extremos que los niegan y situndolos en un estilo
en el que se insinan sin organizacin lgica. Abrapalabra es una novela en
la que se suprime el sentido connotativo de la narrativa y se deja salir un
carnaval apocalptico de los gneros discursivos en una variedad de
ultimtum de las letras.
111
duda en la novela postmoderna. Jean Francois Lyotar indica que: Simplificando al
mximo se tiene por postmoderna la incredulidad con respecto a los
metarrelatos.... La funcin narrativa pierde sus principales factores, el gran hroe,
los grandes peligros y el gran propsito. (1989:10)
Todo el arsenal de gneros discursivos simples que inundan esta novela y que
sirven para manifestar la incredulidad con respecto a la eficacia de los
metarrelatos ponen de relieve la heterogeneidad de la existencia y la capacidad de
adaptacin de la lengua en el contexto de la novela polifnica y postmoderna
venezolana. Con respecto a esta novela slo se puede hablar de heterogeneidad
de los gneros discursivos menores y no de la presencia homognea de algn
gneros literario en particular, de algn hroe, intencin o propsito. Todo esto se
debe hacer con el objetivo de mostrar que en la novela polifnica postmoderna se
demuestra aquello que comprendi Mijail Bajtin al leer a Dostoyesvki (1993), que
la verdad no est en una sola cabeza, que sta es un dilogo infinito y que los
grandes valores del humanismo moderno (el ser, la verdad, la bondad, etc.) son
slo fbulas, sagas, mensajes transmitidos por automatistas ingenuos, y que no
hay que seguir interpretando las fbulas como verdades, sino vivir la experiencia
fabulada de la realidad como la nica posibilidad de libertad. Terra nostra, la
novela de Carlos fuentes del ao 76, signific un gran intento totalizador de este
tipo. Un intento en el que el autor se inclina a percibir las etapas mismas de la
realidad en su simultaneidad, a confrontar y a contraponerlas dramticamente en
vez de colocarlas en una serie de procesos de formacin. Entender el mundo
significa en este tipo de escritura pensar en su contenido como simultneo y
112
adivinar las relaciones mutuas de diversos contenidos bajo el ngulo de un solo
momento. (1993: 48)
El autor de esta novela Abrapalabra, Luis Brito Garca, ha sabido darle la palabra
a los antagonismos, a las contradicciones, a las exclusiones, modernas en un solo
113
territorio. Ha podido expresar literal y literariamente una visin del mundo y del
pas que no es nada alentadora. Se manifiesta que no hay pasado, ni pas
abarcable, ni salvacin existencial, ni rebelin posible, ni refugio nostlgico. Lo que
tenemos son formas rotas, expresiones vacas, siglos deshechos.
El trmino autor sugiere alguien que produce su texto, que lo rene en temas,
tesis, sentidos. Desde la perspectiva de la polifona y desde la de esta novela eso
no existe. No hay autores concretos salvo el que sale en la portada del texto; pero
quienquiera que soporte el nombre de autor, quien firma los autgrafos y se toma
el vino blanco en el bautizo del libro, es alguien que est determinado por el texto
y en el texto, que le pertenece al texto como un dato ms. No es agente que est
en una situacin de poder, de director de orquesta o de dios creador que precede
a su texto, es alguien que forma parte, que se confunde con el todo de la
construccin ficcional. Slo existe un narrador que parece decir:
114
podido sobrevivir sobre la faz de la tierra lo ha hecho debido a la duplicacin y a la
mutacin. Estos procesos son propiciados por algo que llamamos adaptacin.
Todo ser viviente que tiene la posibilidad de adaptarse, tiene la posibilidad de
adaptarse a los cambios que afectan al medio ambiente, por tanto puede
evolucionar desde el punto de vista biolgico y por lo tanto sobrevivir.
115
supuestas banalidades, Vamos a ver que hay vasos comunicantes entre estas
ideas.
116
conformada por dos elementos llamados: significante y significado. El primero de
esos elementos tiene que ver con una imagen acstica que cada hablante guarda
en el interior de su cabeza para reconocerla cuando la oiga; el segundo tiene que
ver con el concepto que tenemos de ese sonido. De manera que el signo
lingstico sera la unin intima de estos dos elementos inseparables en cualquier
palabras que se reclaman recprocamente. Entonces segn Saussure deberamos
llamar signo a la combinacin de un concepto con una imagen acstica.
Resulta que el lenguaje obedece a este concepto, puesto que sera el gran
sistema en el que interactan todo los signos en todas las combinaciones
posibles. Pero a diferencia de Saussure, Bajtin deja de lado toda esta serie de
abstracciones sistemticas y nos dice que ms all del sistema de signos: El uso
de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concretos
y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis
humana. (1989:248) esto nos explica que el signo no es una entidad tan simple
coma la de la frmula mgica del significante que remite a un significado, a una
presencia psquica, sino que trasciende esa identificacin y sugiere la idea de un
espacio en pugna cuyos significante y significados son mltiples y heterogneos.
(Zavala, 1996:28). Esta interpretacin del signo como una entidad ideolgica que
hace Bajtin propone al lector una variante para apreciar las luchas y pugnas por el
sentido y el significado en cada cultura.
En su sistema ldico Luis Brito Garcia nos sugiere que la docilidad de poner de
manifiesto que los signos son slo significante, que los discursos no sugieren
117
ningn contenido sino una especie de nada fetichista, es la irrevocable prueba de
que en el mundo real y en el mundo de la novela todo es ficticio. Esa es la materia
prima de su discurso irnico Por qu? porque en la postmodernidad la
comunicacin de los mensajes propios de la modernidad se ha anulado, se ha
derrumbado, ha perdido su unidad significativa y por eso obedece a un conjunto
de convenciones, de palabras, de protestas que no expresan ni significan nada
debido a su falta de sentido o a la ausencia de su sentido original.
Es Luis Brito Garca uno de los primeros narradores venezolanos que percibe
esta mutacin formal de las imgenes, los enunciados y su respectiva validez, en
el mbito de la novela venezolana. Su novela no destruye nada sino que anota y
revisa lo pasado para anunciar lo inminente. Las evidencias inslitas e
inconmensurables de la llegada de un estilo de vida espasmdico y fragmentado.
Por eso decimos que es uno de los primeros porque antes de la aparicin de su
novela no se haba creado en el espacio que delimita la narrativa venezolana un
rompecabezas narrativos que experimentara de tal forma con los discursos en
semejante propuesta dialgica y polifnica.
118
jergas profesionales, lenguajes de gneros y discursos literarios,
lenguajes de generaciones y edades, lenguajes de corrientes
ideolgicas, polticas, literarias, lenguajes de crculos y modas de un
da, lenguajes de das y hasta de horas sociopolticas ( cada da tiene
su consigna, su vocabulario, sus acentos); es la estratificacin de
cada lengua en todo momento de su existencia histrica. (1990: 76)
Como ya sabemos, para Mijail Bajtin (1992), hay dos tipos de gneros
discursivos. Unos son los primarios o simples y los otros los secundarios, o
complejos. Los secundarios son aquellos que tiene que ver con las novelas, los
dramas, las investigaciones cientficas y el periodismo. Los primarios o simples,
como su mismo nombre lo indica, forman parte de los ms complejos, pero por
alguna razn se trasforman dentro de ellos y adquieren un carcter especial. Las
cartas y las replicas de un dilogo cotidiana que se pueden encontrar dentro de
una novela son un ejemplo de este tipo de gnero. El asunto est en que al
formar parte de una novela adquieren otro sentido que transciende lo cotidiano y
que podemos llamar sentido artstico, pues ya no pertenecen a un suceso de la
vida cotidiana sino que integran un acontecimiento artstico.
119
subalternos que colaboran en la sustentacin de una gran estructura narrativa que
podramos llamar novela.
120
121
reflejan las necesidades expresivas de todas las esferas sociales, tanto en el
plano temtico como en el plano verbal, tanto en los enunciados hablados como
en los escritos.
122
En el cronotropo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos
espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se
condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de
vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el
movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del
tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a
travs del tiempo. La interseccin de las series y uniones de esos
elementos constituye la caractersticas del cronotopo artstico.
Los escritores son testigos de su tiempo, en ese sentido no les queda otro
remedio que tomar en cuenta los aspectos formales y conceptuales que se
evidencian en su poca. Que saltan, que sugieren que se abalanzan. En ese
sentido se supone que en el fondo no les gusta eso de ser testigos de ciertos
complejos culturales que flotan en el aire de las ciudades, pero es lo que respiran.
La escritura esta hecha para rendir cuentas, dice Mempo Giardinelli, por esa razn
si los novelistas pudieran escribir en el interior de una burbuja asptica, no
escribieran. Escriben porque al voltear la esquina estn en la disputa poltica, en
un enredo vial, en un asalto, frente al binomio indecente del Capital y el crimen.
literatura
social?
Con
la
experimentacin
formal
porque
en
123
singular de huir de la situacin social que lo rodea, con la cual consigue huir y al
mismo tiempo de reconstruir esa realidad. Con la novela lo que se va haciendo
con palabras es reconstruir una nueva arquitectura de la realidad. Las personas
normales, en el sentido mejor de la palabra, se enfrentan a la realidad
directamente. El constructor coge unos ladrillos los va juntando, empaquetando,
embalsamando en cemento fresco y hace surgir un muro ; el novelista a base de
palabras construye una realidad alternativa. Y eso es lo que es esta novela, una
construccin literaria alternativa.
124
de una estructura narrativa que se asemeja a un paisaje meditico, a una serie de
imgenes fotogrficas en movimiento. esta relacin se puede observar
definitivamente instalada en la atmsfera
125
situacin ideolgica en la que la industria cultural ha comenzado minar las fuentes
de la escritura y la literatura de relevancia social.
Este intento de imitar el modelo de esta industria cultural del centro, sin las
condiciones materiales que generan su produccin, ha hecho imposible que este
modelo consolide su independencia. A raz de ese inconveniente de consolidacin
126
cultural se ha engendrado un parapeto disconexo que est formado de partes, de
desechos, de discursos desflecados, de repuestos, que de ninguna manera
pueden expresar de manera lineal y uniforme nuestro modo de vivir. Es decir: se
importa la ideologa, se aplica un discurso, una manera de expresarse, de
construir edificios y ficciones pero stos no generan los resultados esperados, no
calman nuestro sed de conocimiento, no responden a nuestro llamado, no
contestan nuestras preguntas. En nuestro predios las promesas discursivas de la
modernidad no vinieron acompaadas con la realizacin porque no cuajaron en
una realidad que no les corresponda.
127
son
productos
discursivos
que
provienen
de
los
recursos
As como sucede en este pasaje, en toda la novela de forma anloga hay una
especie de cmara que constantemente est cambiando de perfil, que sube y
baja, que se desplaza y da vueltas alrededor de la conciencia de los personajes,
que lleva de la mano el narrador de turno o se monta en una gra y deja que las
conciencias vivan, cuenten la historia como les toca contarla. Hay momentos en
los que lo narrado esta dictado por una voz casi en off. Hay veces en que est
128
dictado por un narrador y otras en que est dictado por el mismo personaje.
Citemos otro ejemplo:
129
medios de comunicacin de masas son los principales productos de la industria
cultural que proviene del centro, de la cultura dominante, por los tanto, con esos
recursos que provienen del centro, recursos provenientes de la ciencia y la
tecnologa, se describe lo que le pasa a los personajes de la periferia involucrados
en la novela. No olvidemos que estos medios que influyen de tal modo en nuestra
cultura son parte constitutiva de la realidad. As como en la realidad las personas
no parecen distinguir entre la fantasa que se lleva a cabo en el cine y los sucesos
de sus vidas en la novela, es decir en el campo de la ficcin los correlatos se
yuxtaponen en forma de sucesos disconexos, fragmentados, incompletos,
inexplicados que se complementan en un cuadro con una unidad interna.
Estas fotografas que han atrapado esos recuerdos ,cuyo trasfondo ancdtico
slo conoce el que los ha seleccionado, han sido elegidas cuidadosamente por su
carcter signifativo. Este conjunto de fotos enlazadas que forman un todo pueden
llegar a constituir un tipo de historia fragmentada y reconcentrada llamada novela.
130
En la novela hay un captulo que se titula album de fotos. En el cual se revisa
literalmente la vida poltica de Moncho de foto en foto y se puede distinguir
claramente como su posicin ideolgica va cambiando.
un activista de un movimiento
subversivo que no tiene bien claras sus aspiraciones porque se ha dado cuenta de
que en la filas de la contra las cosas no son tan justas como lo haba previsto; o la
historia de amor de Micael y Alba, estn hechas a pedazos. La de Rubn y la de
Pancho Lpez un pobre indigente y la de la ciudad que palpita con luces de nen,
est rodeada de interrupciones que son compensadas por los recursos visuales, ,
lingsticos, onricos y metafricos de la narracin. Estas interrupciones son esas
131
historias, ancdotas, soliloquios y juegos de palabras que aparentemente son
innecesarios pero que minan la novela de ambigedades y polifona. Resulta claro
que lo que se quiere sealar con estos desvos fortuitos es que todo lo que sucede
alrededor de la vida personal de un hombre, as sea en otro lado y en otro tiempo,
afecta y en consecuencia determina a los que le rodean. Lo sepa o no lo sepa
ste.
Las voces que asumen el rol de narrador en esta novela hacen referencia a
una situacin histrica y
132
perfecta para empatar lo que se quiere tratar, con la manera como se quiere
expresar.
Esta novela posee mltiples estilos que son introducidos por los mismos
personajes, estilos que pertenecen a los diferentes estratos sociales del medio
rural y urbano de la sociedad venezolana. En la organizacin de dicho material, los
personajes son portadores de sus propios discursos, sin mediacin alguna del
narrador, y estos discursos se integran al texto desde la memoria de alguno ellos.
Se trata de una novela en la que el personaje central es la gente, el colectivo, la
polifona, la poca.
133
lector no se encuentra con los sentimientos o la visin de la realidad del autor, sino
que se haya inmerso en las visiones del mundo contrastadas y diversas de los
personajes, que configuran una red de signos y de smbolos que engloban
diversas funciones de los discursos, y postmodernidad en funcin a la
fragmentariedad que en toda su unidad interna se evidencia.
134
CONCLUSIONES
Como toda pregunta deriva en una respuesta, concluimos que existe ms que
una era uniforme llamada postmodernidad un estilo postmoderno que ha nacido
de un momento de transformaciones evidentes en la cultura occidental, en mayor
o menor grado, con distintos matices y expresiones. Que estas manifestaciones
que han aparecido representen una poca es un hecho que est por demostrarse.
Lo que s se ha probado en el desarrollo de la argumentacin de este anlisis
sociocrtico de la novela Abrapalabra, es que, en cuanto al discurso, este texto
posee una serie de caractersticas que lo acercan conceptualmente al estilo
postmoderno por la propuesta formal que desencadena su estructura, la inversin
135
de una serie de normas lingsticas, construccin de un discurso textual desde la
contrapalabra.
Todo enunciado es para Bajtin (1990), social, debido a que surge como
respuesta de las necesidades sociales, tericas, tecnolgicas y econmicas de
cada cultura. De acuerdo a esta interpretacin los enunciados no pertenecen a
nadie, pues proceden de los ecos de los enunciados que fecundan la cultura, de
los enunciados de otros, que a su vez pertenecen a otros. Este mundo de voces
relacionadas que dialogan en un mundo
136
deshilachada, de visin solitaria de ventana, de ratn moral, de memoria perdida
en el malestar. Este novelista logra encontrarle la vuelta, la dosis exacta, la
frmula y la forma, al amasijo de voces de la periferia que conforma el ethos y la
atmsfera de su cultura. En la novela polifnica estn conjuntados lo fsico con lo
metafsico, lo ms bajo, lo ms ruin, lo ms ordinario, con lo ms delirante, lo
sublime, lo vaporoso, lo sentimental. Todo lo que cabe en la memoria de una
colectividad, en el cuerpo de un hombre, en el habla de un hombre es insertado en
el plano de lo posible. As se recrean de nuevo la fundacin de un pas, la
decepcin de lo humano, la frustracin de la historia, fundicin de lo visceral con lo
idlico.
137
unidimensionalidad. En esta novela el lector no puede contar ni con una
personalidad fija que va narrando, ni con un hroe, ni mucho menos con una parte
principal que resalte sobre las otras que van apareciendo. Alrededor de este texto
de nada sirve la armazn del esquema de la ideas principales y la segundarias
porque esta es una novela que va saltando de cuadro en cuadro, pasaje en
pasaje, de voz en voz y de enunciado en enunciado, para formar un gran tapiz
escocs narrativo, un entramado de voces narrativas que forman, como dira Mijail
Bajtin, una unidad estilstica completamente heterognea. (1993:58)
138
encadenan, que se yuxtaponen, que se intercambian, se correlacionan, se
retroalimentan, en este texto en particular, revelan la arquitectura polifnica de la
obra. La palabra cercada a la que alude Bajtin en la Estetica de la creacin
verbal (1990), y que es liberada en la novela polifnica, por efecto de la dialoga
no es simplemente un mosaico de citas almacenadas en una suerte de museo
histrico imaginario sino una fuente de propuestas colectivas que se han
incorporado a la lengua en su realizacin, en su puesta en escena, mediante una
especie de orquestacin orgnica de un presente postmoderno.
139
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