CMO SE ANALIZA UNA NOVELA.

TEORA Y PRCTICA DEL RELATO, I

C A RO L I N A M O L I N A FERNNDEZ*
IES Augustbriga. Navalmoral de la Mata
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Introduccin
E l p a c t o n a r r a t i v o : a u t o r, a u t o r i m p l c i t o , n a r r a d o r
Historia y discurso, de Aristteles a la narratologa
El discurso nar rativo (): a) La voz
Bibliografa bsica

. I N T RO D U C C I N

pesar de que en nuestro da a da apenas lo percibamos, el hombre es por excelencia un animal narrativo. Desde la infancia, el nio entra en contacto con
una galaxia plagada de narraciones que tendr que aprender a descifrar: lo que en
principio es slo una mera sucesin de ilustraciones o palabras (las de las canciones
infantiles, los cuentos, los dibujos animados) se hilvana y convierte en historias con
planteamiento, nudo y desenlace. Y ello gracias a la competencia narrativa de nuestra cultura, es decir, a esa capacidad de comprender y crear narraciones que los hablantes vamos adquiriendo con nuestro aprendizaje cultural (Valles Calatrava, ,
p. ).
Afirma el escritor italiano Claudio Magris que quien narra una historia, cuenta el
mundo. La narracin es un vehculo para entender la realidad y para comunicarnos
con los dems. Sin conciencia de ello, la utilizamos diariamente en nuestras relaciones
familiares y laborales (porque contamos qu tal nos ha ido en el dentista o nuestro fin
de semana), y absorbemos a su vez las narraciones de los anuncios publicitarios, de
las noticias y reportajes de la prensa y televisin, de las pelculas, de los chistes, de la
msica de moda y hasta de los videojuegos.
No nos puede extraar, pues, que muchas de las manifestaciones artsticas del ser
humano se materialicen en el relato, y que el narrativo se haya convertido en uno de
los tres grandes gneros de la trada, junto al lrico y al dramtico. Ya antes de que la
Literatura se tornara littera (se plasmara en letra, por tanto ), la oralidad sostena un
gran cauce de narraciones, a menudo de carcter mtico o religioso. Leyendas, fbu* C a r o l i n a M o l i n a e s d o c t o r a p o r l a U n i v e r s i d a d d e E x t r e m a d u r a . Re c i e n t e m e n t e
ha publicado Gabriel Gar ca Mrquez: crnica y novela, Cceres: Universidad, .

P E R A B BAT

las, mitos y poemas picos cedieron su lugar en la historia a otras manifestaciones

narrativas como la novela o el cuento, pero a pesar de su diferente transmisin (oral,
escrita), de su modo de presentacin (verso, prosa ) o de su procedencia, todas tienen
en comn el hecho de contar una historia.
Pero, por qu es narrativo un texto? Cules son los rasgos que nos permiten
afirmar que una obra como Don Quijote de La Mancha es una novela? La Teora Literaria, como disciplina encargada de reflexionar acerca del carcter literario de los
discursos, ha intentado responder a preguntas semejantes. A este respecto, el siglo
nos ha deparado un importante volumen de estudios que han alumbrado el camino,
hasta el punto de que hoy podemos hablar de una ciencia de los relatos a la que se le ha
bautizado con el nombre de Narratologa.
En las siguientes pginas intentaremos, pues, ofrecer un compendio de aquellos
aspectos de la teora del relato que nos permitan acercarnos a la narracin literaria
con una perspectiva un tanto ms crtica. Se trata de profundizar un poco ms en lo
que Garca Mrquez ha llamado, con una metfora muy ilustradora, los tornillos del
relato, es decir, en aquellos elementos que ayudan a armar una novela. Para ello, se
ha recurrido con frecuencia a textos narrativos que ilustran las reflexiones tericas.
Con el anlisis no se pretende ejercitar una mera diseccin entomolgica: estas pginas son un ejercicio de lectura que se vale de instrumentos de precisin retricos. Sin
lugar a dudas, profundizar en los textos narrativos puede ayudarnos en esa labor de
ensear a descodificar mensajes que realizamos los profesores en las horas de Lengua
y Literatura.
. E L PAC T O N A R R AT I VO : AU T O R , AU T O R IMPLCIT O Y NARRADOR

Abrir un libro, aceptar un trato

Hay un breve relato de Julio Cortzar, La continuidad de los parques (recogido en
Juegos. Ritos. Azares ), que como otros muchos del escritor argentino refiere un hecho
imposible, que se ha aderezado esta vez con ecos cervantinos y reminiscencias de
novela negra. El protagonista de este cuento se sienta en un silln, mirando a su jardn, y comienza a leer la novela por la que se siente fascinado en los ltimos tiempos.
Inmerso por completo en la trama, no es consciente de que en ese libro se planea su
propio asesinato. Los personajes de la narracin preparan un homicidio, que resulta
ser el del lector personaje: ste contempla absolutamente inconsciente su propio fin.
El ttulo del cuento alude a la imposible fusin entre la vida novelesca y la vida real:
el parque que contempla desde su ventana el protagonista se solapa al otro bosque, al
de los seres de papel
papel. Dicho espacio fsico, tan recurrente en la literatura y en el folklore, se torna mgico pasadizo entre la novela y la vida, y de ah ese ttulo tan misterioso
que recalca la continuidad. El protagonista del cuento no ha sabido o no ha podido
diferenciar entre la ficcin y el mundo real, de la misma manera que Don Quijote
tampoco pudo discernir entre un yelmo y una baca de barbero.

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

El cuento de Julio Cortzar resalta un aspecto que es comn a toda literatura: en

el acto de leer, nos abandonamos por completo al autor del libro, aceptamos aquello
que nos cuenta como si fuera verdad, y tales condiciones duran hasta el momento de
cerrarlo. Cuando abrimos un relato literario (novela, cuento, poema pico... ), hemos
de admitir como real aquello que se nos cuenta. Es decir, como lectores nos entregamos por completo al mundo que nos ofrece el autor, y de ninguna manera podemos
cuestionar las verdades que contiene dicha obra. A nadie se le ocurre, por ejemplo,
poner en duda que el padre del nio que concibe Fortunata sea Juan Santa Cruz (en
Fortunata y Jacinta ), o que una jovencita se vea obligada a casarse con un monstruo
en el cuento La Bella y la Bestia, o que los extraterrestres invadan la tierra como
detalla George Orwell en La guerra de los mundos. No importa lo apegado a la realidad, lo fantstico o lo descabellado de aquello que se nos refiera: abrimos el libro,
y mientras no lo cerremos y nos olvidemos de l, hemos de suscribir todo lo que se
nos relata.
Ese contrato tcito que establece el receptor con cada una de las obras que descifra ha recibido diversas denominaciones. El poeta ingls W. S. Colerigde lo llam
la willing suspension of disbelief, la voluntaria suspensin del descreimiento. Daro
Villanueva denomina a esto mismo la epoj literaria, utilizando un trmino procedente
de la filosofa griega clsica. Segn Villanueva, la epoj (que se podra traducir como
suspensin del juicio) se produce cuando leemos un texto artstico y aceptamos
como aserciones o juicios autnticos los que se nos cuenta ( Villanueva, , p. ).
Jos Mara Pozuelo Yvancos habla del pacto narrativo, y es quiz esta expresin la
ms extendida entre los tericos espaoles:
E n e f e c t o, e l d i s c u r s o d e l u n r e l a t o e s s i e m p r e u n a o r g a n i z a c i n c o n vencional que se propone como verdadera. En el mundo de la ficcin []
per manecen en suspenso las condiciones de verdad referidas al mundo real
e n q u e s e e n c u e n t r a e l l e c t o r a n t e s d e a b r i r e l l i b r o. [ ] E s e p a c t o e s e l q u e
d e f i n e e l o b j e t o l a n o v e l a , e l c u e n t o, e t c. c o m o v e r d a d y e n v i r t u d d e l
m i s m o e l l e c t o r a p r e h e n d e l a s c o n d i c i o n e s d e E n u n c i a c i n - Re c e p c i n q u e s e
dan en la misma []. No hay novela que no invite al lector a ace ptar una ret r i c a , u n a o r d e n a c i n c o n v e n c i o n a l p o r l a q u e e l a u t o r, q u e n u n c a e s t p r o piamente como persona [], acaba disfrazndose constantemente, cediendo
su papel a personajes que a veces son muy distintos de s. Entrar en el pacto
nar rativo es ace ptar una retrica por la que la situacin enunciacin-rece pcin que se ofrece dentro de la novela es distinguible de la situacin fuera
d e l a n o v e l a ( Po z u e l o Yv a n c o s, , p. ) .

Las palabras de Pozuelo profundizan en uno de los aspectos ms estudiados por

los tericos de la ficcin literaria. Si por una parte est la literatura, con sus personajes
de papel, y por otro la vida, tendremos que afirmar que el autor nunca est propiamente como persona, que acaba disfrazndose constantemente, cediendo su papel
a personajes que a veces son muy distintos de s. As, por poner un ejemplo extremo,
el hecho de que Rasklnikov asesine a una vieja usurera en Crimen y castigo no quiere

P E R A B BAT

decir en absoluto que Dostoievski haya precisado probar tal experiencia para representarla, de la misma forma que no hace falta haber estado en la Tierra Media para
describir a un hobbit como lo hace Tolkien (aunque en ciertas pocas esto se olvida,
recordemos las acusaciones a Flaubert tras la publicacin de Madame Bovary, y el
famoso aserto Madame Bovary, cest moi).
Sucede que los escritores, conscientes de la efectividad del pacto narrativo, a menudo favorecen la exhibicin y relevancia de algn aspecto biogrfico (aunque slo
sea el nombre) en sus propios relatos. Con ello se logra un efecto de gran verosimilitud: por ejemplo, en Pabelln de reposo (), de Camilo Jos Cela, un tal C.J.C.
firma muchas de las cartas que conforman esta obra, y el protagonista de El castillo
() de Kafka aparece nombrado siempre como K; inevitablemente, pensamos
que alguna relacin tienen ambas siglas con estos dos escritores. Hay incluso algunos
autores que se convierten en verdaderos seres de papel: recordemos que Miguel de
Unamuno es un personaje de Niebla (), o que en La vida exagerada de Martn
Romaa (), novela de Bryce Echenique, un tal Alfredo Bryce Echenique llama
a la puerta de la habitacin parisina de Martn y mantiene una larga conversacin con
el joven.
El juego llega hasta tal punto que ciertos autores han bautizado con sus propios
nombres a los personajes narradores de sus novelas. En El filo de la navaja (),
novela del escritor ingls William Somerset Maugham, el narrador dice llamarse Somerset Maugham, y con frecuencia se hace alusin a su oficio de escritor. Lo mismo
sucede en La piel (), del italiano Curzio Malaparte: el narrador, llamado Curzio
Malaparte, acompaa a las tropas americanas en su viaje por Italia, y detalla la crueldad de los ltimos das de la Segunda Guerra Mundial. La ms reciente Soldados de
Salamina (), de Javier Cercas, est narrada por un periodista que curiosamente
se llama Javier Cercas, y que investiga un episodio confuso de la vida del falangista
Rafael Snchez Mazas.
Es verdad que el autor puede servirse de sus vivencias para su material narrativo,
pero en absoluto podemos afirmar que ese ser de papel, ficcionalizado, sea el escritor
real, el de fuera de las pginas.
Quien escribe es quien existe?
Para salvar tal escollo, esa lnea que separa la vida y la novela, la teora literaria acu
los trminos tcnicos de autor y narrador. A pesar de que el lector comn tienda a manejarlos como sinnimos, conviene diferenciar ambos vocablos: autor es la
persona de carne y hueso, ser emprico que escribe la obra, su nombre suele aparecer
en la portada y con suerte firma ejemplares en las ferias del libro; el narrador
narrador, sin embargo, es aquella instancia de la propia narracin que nos cuenta el relato, se trata de
un ente ficticio ms o menos personalizado ya lo veremos ms adelante, que en
ocasiones es bautizado con el mismo nombre que su creador. As, por ejemplo, Lzaro de Tormes es el narrador del Lazarillo, pero la crtica todava no se ha puesto de

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

acuerdo en ponerle nombre a su annimo autor. La diferencia autor/narrador resulta

tan vieja como la propia literatura, y conviene tenerla en cuenta porque llamar autor
a quien narra (por mucho que coincidan nombres y hechos biogrficos ) es hacer un
flaco favor a los escritores, es tragar el anzuelo del pacto narrativo hasta en el propio
ejercicio de interpretar un texto.
Ahora bien, s que es cierto que en ocasiones los autores pueden exponer su ideologa en las obras, y servirse de sus narradores para explicar su propia concepcin de
mundo. Por ejemplo, a juzgar por lo expuesto en La cabaa del To Tom (), tenderemos a pensar que su autora, Harriet B. Stowe, se muestra a favor de la abolicin de
la esclavitud, de la misma manera que tras leer Germinal () de mile Zola nadie
creer que el naturalista francs considera justas las formas de vida de los mineros
en el siglo : en ambos casos, percibimos la denuncia de las condiciones de miseria
en dos continentes y en dos pocas. Ello sucede tambin en otras disciplinas artsticas
como el cine: despus de haber visto, por ejemplo, La lista de Schindler () de
Steven Spielberg o El pianista () de Roman Polanski es difcil que un espectador considere que ambos cineastas se muestran a favor, o siquiera son indiferentes,
a la barbarie del nazismo. En estos casos, podramos afirmar que las ideas del autor
real, ser de carne y hueso, coinciden con lo expuesto en las novelas o en las pelculas.
Pero, qu sucede, por ejemplo, en las obras por encargo?, qu ocurre cuando nada
sabemos del autor? Pensemos que durante los Siglos de Oro espaoles muchos dramaturgos escribieron textos dramticos donde se ensalzaba el sistema monrquico
y la figura del rey: era sta la verdadera opinin de sus autores, o tan slo cumplan
con su deber de asalariados?
Precisamente porque no siempre las ideas del autor real han de coincidir con las
del narrador, la teora del relato emplea otro vocablo al aludir a la representacin del
autor en la novela. En , el crtico ingls Wayne Booth utiliz en su libro La retrica de la ficcin el sintagma autor implcito para referirse a la imagen del autor, a la
idea del autor que nos queda despus de la lectura:
Segn su definidor [se refiere a Booth], el autor implcito es la imagen
q u e e l a u t o r r e a l p r o y e c t a d e s m i s m o d e n t r o d e l t e x t o. S e t r a t a , p u e s, d e
una realidad intratextual aunque no siempre explcitamente representada elaborada por el lector a travs del proceso de lectura, que puede
e n t r a r e n a b i e r t a c o n t r a d i c c i n c o n e l n a r r a d o r. E s u n h e c h o e s p e c i a l m e n t e
evidente cuando el nar rador levanta sospechas sobre su sinceridad o verdad e r o c o n o c i m i e n t o d e l o s h e c h o s. L o i m p o r t a n t e e s q u e e l a u t o r i m p l c i t o
s i e n t a l a s b a s e s, l a n o r m a s s e g n B o o t h , d e c a r c t e r m o r a l q u e r i g e n e l
f u n c i o n a m i e n t o d e l r e l a t o y, c o n s i g u i e n t e m e n t e , s u i n t e r p r e t a c i n ( G a r r i d o
D o m n g u e z , , p. ) .

Por tanto, y de modo general, las ideas del autor implcito suelen coincidir con
las del autor real, aunque hay numerosos ejemplos donde no slo no armonizan sino
que son plenamente contradictorias. El caso de Fernn Caballero es ilustrativo a este

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respecto: Cecilia Bhl de Faber, autora absolutamente liberal en su vida real, defendi
siempre posturas reaccionarias en sus novelas ( y as lo demostr Montes Doncel, en
una monografa de ).
No todos los tericos del relato se muestran a favor de esta nocin de autor implcito (es un ejemplo relevante el de Grard Genette, de l hablaremos ms adelante),
pero lo cierto es que se trata de un concepto que ayuda a entender de qu forma la
vida y la literatura tienen nexos en comn, a pesar de que los separe la frontera del
papel:
AU T O R

LECTOR
PAC T O N A R R AT I VO

N OV E L A :
AU T O R I M P L C I T O
(ideologa del autor)
NA R R A D O R

Afirma Roland Barthes, y es un aserto que se repite mucho entre los tericos de
la ficcin, que quien escribe no es quien existe: como acabamos de ver, el narrador
puede llegar a ser una entidad muy diferente al autor, aunque tambin es posible que
las lneas del relato se conviertan en resquicios de la ideologa de este ltimo. He aqu
una de las grandezas del pacto narrativo.
. H I S T O R I A Y D I S C U R S O, D E A R I S T T E L ES A LA NARRATOLOGA

Un breve paseo por la reflexin sobre el relato

Como puede suponerse, existen mltiples y muy diferentes acepciones de relato,
casi tantas como escuelas y autores se han acercado a l, de forma que resulta muy
difcil conformar una definicin que satisfaga plenamente (un intento loable es la
entrada narracin del Diccionario de trminos literarios de D. Estbanez Caldern ).
Ahora bien, en Occidente la primera reflexin sobre el hecho de narrar corresponde
a los clsicos, en concreto a Aristteles. Tanto en la Potica como en la Retrica, el
filsofo griego formul algunas propuestas que han cimentado las deliberaciones
posteriores sobre el texto narrativo.

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

Esa larga cadena de reflexin sobre la narratio (que continuaron Quintiliano, Cicern, las retricas y poticas medievales y renacentistas... ) es recogida por las distintas
escuelas del siglo ; especial relevancia han adquirido para el anlisis narrativo las
propuestas del Formalismo Ruso.
Movidos por la pretensin de buscar la literariedad (es decir, aquello que ms
all del tema dota a un texto de carcter literario ), los formalistas rusos inauguraron
un modelo de anlisis inmanente, ajeno por tanto a todo aquello que no estuviera
en el texto. A los formalistas rusos les preocupaba la forma del relato y no tanto
el contenido o los aspectos biogrficos que se cuelan tras la palabra artstica, y con ello
se alejaron enormemente de los modos de la crtica decimonnica. Son un resultado
de tales planteamientos la famosa Morfologa del cuento del folclorista Vladimir Propp,
as como las investigaciones de Tomachevki, Tinianov, Sklovski, Eichenbaum... Todos
estos estudios se consideran hoy un referente para los narratlogos.
A pesar de que el Formalismo Ruso se consolida como escuela terico-literaria
en la dcada de los veinte, sus aportaciones se conocieron muy tarde en Europa,
en torno a los aos sesenta. Resultaron determinantes el tratado de Vctor Erlich
(El formalismo ruso, de ) y la recopilacin y traduccin que hizo Tzvetan Todorov
de algunos de estos estudios ( Teora de la literatura de los formalistas rusos, de ).
Sucede que la difusin de tales ideas no es ajena al auge del Estructuralismo, y que
esta corriente lingstica, bajo el magisterio de Jakobson (quien ya haba pronunciado
su famosa conferencia Lingstica y Potica ), absorber muchos de los fundamentos
de los formalistas rusos.
El Estructuralismo, especialmente en su rama francesa, se afana en configurar
una gramtica del relato, un modelo descriptivo y terico de validez general: ha
nacido la Narratologa. Autores como Greimas, Brmond, Barthes, Todorov, Genette
publicarn a lo largo de los setenta estudios donde se combinaban las propuestas tericas y su aplicacin prctica en obras como el Decamern, Las amistades peligrosas,
En busca del tiempo perdido, el noveau roman... Hoy en da, muchos de estos estudios
han sido criticados porque su excesivo apego al texto y su estructura impedira ver
la complejidad de ese fenmeno comunicativo que es la literatura, pero lo cierto es
que abrieron una brecha en las investigaciones sobre la narrativa. Tampoco podemos
olvidar que el mundo anglosajn, con los escritores Henry James y E. M. Forster
en la vanguardia, ha originado una interesante produccin de la mano de Wayne
Booth, Norman Friedman, Seymour Chatman, cuyas monografas se han convertido ya en clsicos del relato. En el mbito hispnico, cabe destacar trabajos como
los de Mario Baquero Goyanes ( Estructuras de la novela actual ) y M. del Carmen
Bobes Naves (Teora general de la novela ), ambos con una perspectiva semitica muy
enriquecedora.
Tras la explosin estructuralista de los aos y , no podemos olvidar la importancia que para los estudios del relato posee la reflexin de otras escuelas tericoliterarias como la Esttica de la Recepcin, la Lingstica del Texto o la Pragmtica
Literaria. Y todava falta por ver, en los prximos aos, las aportaciones de las teoras

P E R A B BAT

feministas, del postcolonialismo o de los estudios del canon (para una explicacin de
todas estas corrientes, es muy recomendable la monografa coordinada por D. Villanueva, Curso de Teora de la Literatura, ).
El qu y el cmo: historia y discurso
En su Potica, Aristteles estableci una distincin que ha cimentado gran parte de
las especulaciones posteriores sobre el hecho narrativo: el filsofo griego adverta ya
de que una cosa son los hechos, los sucesos de una historia, y otra un tanto diferente
el modo en que se organizan tales acciones, la estructuracin, la composicin de
los hechos ( Potica: a y ss). Dicho de otra forma, para Aristteles convena distinguir entre qu se cuenta y cmo se cuenta, entre el suceso en s y la fbula (myths
es el vocablo que emplea). Por ejemplo, la conocidsima Caperucita Roja resultara
un tanto divergente si convertimos en narradora de su aventura a la propia nia, si
se cuenta desde la perspectiva de un lobo hambriento que se topa con un exquisito
manjar, o si comenzamos la historia por el final. En cualquiera de los tres casos, el argumento la historia es el mismo, pero variara notablemente el discurso, la forma
en que se exponen y organizan las acciones del cuento.
Esta divergencia entre el qu (historia) y el cmo (discurso ) ha sido mantenida
por quienes se han ocupado de la narracin a lo largo del siglo . Es cierto que los
narratlogos han recurrido a diferentes designaciones a veces con esquemas un
poco ms complicados, es el caso del de G. Genette ( ), pero todas fomentan
una dicotoma que recuerda a la del significante/significado, enunciacin/enunciado,
verba/res empleada por la Lingstica ( vid. Chatman, , pp. ). La siguiente
tabla recoge las denominaciones ms empleadas; como se observa, algunas de ellas se
citan en sus lenguas de origen pues as se las encontrar el lector en las monografas
especializadas. En cualquier caso, utilizaremos para estas pginas la ltima de ellas,
perteneciente a la Narratologa estructural (recogida por Bal, , y Chatman, ):
QU

CMO

Aristteles

suceso

fbula (myths)

Fo r m a l i s m o

trama

a r g u m e n t o ( sjuzet )

Crtica anglosajona

stor y

plot

Nouvelle critique

rcit racont

rcit racontant

Narratologa

historia

discurso

Resulta muy interesante comprobar cules son los procedimientos que tornan
una historia ms o menos conocida, ms o menos previsible, en discurso novelesco.
Por ejemplo, un tema muy recurrente en el siglo , el adulterio femenino, propici varias novelas varios discursos bastante disparejos entre s ( Madame Bovary
de Flaubert, Ana Karenina de Tolstoi, La Regenta de Clarn, El primo Basilio de Ea

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

de Queirs), y as lo ha advertido la crtica. Los escritores son muy conscientes de

que la literatura se hace, sobre todo, cincelando la forma, convirtiendo una historia en
una estructuracin, en una composicin nica y peculiar. El principio de Crnica
de una muerte anunciada de Garca Mrquez nos ofrece una sencilla muestra de qu
tipo de operaciones puede realizar un novelista para transformar la materia narrativa
(las cursivas son nuestras):
E l d a q u e l o i b a n a m a t a r, S a n t i a g o N a s a r s e l e v a n t a l a s 5 . 3 0 d e l a m a a n a
p a r a e s p e r a r e l b u q u e e n q u e l l e g a b a e l o b i s p o. H a b a s o a d o q u e a t r a v e s a b a
un bosque de higuerones donde caa una llovizna tier na, y por un instante
f u e f e l i z e n e l s u e o, p e r o a l d e s p e r t a r s e s i n t i p o r c o m p l e t o s a l p i c a d o d e
c a g a d a s d e p j a r o s. S i e m p r e s o a b a c o n r b o l e s , m e d i j o P l c i d a L i n e r o, s u
m a d r e , e v o c a n d o a o s d e s p u s l o s p o r m e n o r e s d e a q u e l l u n e s i n g r a t o. L a
semana anterior haba soado que iba solo en un avin de papel de estao que
v o l a b a s i n t r o p e z a r p o r e n t r e l o s a l m e n d r o s , m e d i j o. Te n a u n a r e p u t a c i n
m u y b i e n g a n a d a d e i n t r p r e t e d e l o s s u e o s a j e n o s, s i e m p r e q u e s e l o s c o n t a r a n e n a y u n a s, p e r o n o h a b a a d v e r t i d o n i n g n a u g u r i o a c i a g o d e e s o s d o s
s u e o s d e s u h i j o, n i e n l o s o t r o s s u e o s c o n r b o l e s q u e l l e h a b a c o n t a d o
e n l a s m a a n a s q u e p r e c e d i e r o n a s u m u e r t e.
Ta m p o c o S a n t i a g o N a s a r r e c o n o c i e l p r e s a g i o. H a b a d o r m i d o p o c o y
mal, sin quitarse la ropa, y despert con dolor de cabeza y con un sedimento
d e e s t r i b o d e c o b r e e n e l p a l a d a r, y l o s i n t e r p r e t c o m o e s t r a g o s n a t u r a l e s
de la parranda de bodas que se haba prolongado hasta despus de la media noche. Ms an: las muchas personas que encontr desde que sali de su casa a
las . hasta que fue destazado como un cerdo una hora despus, lo recordaban un
p o c o s o o l i e n t o p e r o d e b u e n h u m o r, y a t o d o s l e s c o m e n t d e u n m o d o c a s u a l q u e e r a u n d a m u y h e r m o s o ( C r n i c a d e u n a m u e r t e a n u n c i a d a , p p. ) .

El fragmento refiere las ltimas horas de vida de Santiago Nasar: el asesinado

haba tenido diferentes sueos a lo largo de la semana que precedi a su fin, ha asistido a una boda la noche anterior, suea con un bosque de higuerones, se despierta
con dolor de cabeza, se levanta a las . de la maana, sale de su casa a las .,
y es asesinado como un cerdo una hora despus. Toda esta informacin, adems, es
recogida por el narrador veintisiete aos despus en boca de su madre. El resumen
que se acaba de esbozar (es decir, la historia ) nada tiene que ver con la forma en que
se ha dispuesto, con el discurso final.
Se podr comprobar por los subrayados que tales referencias no aparecen en el orden en que han sido enunciadas: el narrador se ha encargado de romper por completo
la linealidad cronolgica, de modo que el pasaje transmite un absoluto caos temporal.
Evidentemente, esta operacin sobre la historia posee una intencin, significa algo:
un poco ms adelante averiguaremos que quien narra pretende reconstruir el crimen
de este amigo de la juventud bastantes aos despus, y para ello ha regresado al pueblo con el propsito de entrevistar a todos aquellos que lo vivieron. Como sabrn
quienes hayan ledo la obra, el trasfondo policaco de la novela no est descubrir la
identidad del asesino (la muerte se nos anuncia desde el ttulo ), sino en la dificultosa

P E R A B BAT

reconstruccin de la secuencia de los hechos, en la maraa de datos y versiones a que

se enfrenta el lector. En este sentido, el desorden de este principio inaugura un proceder retrico que se convierte en la pauta estructural de todo el texto.
Pensemos, por otra parte, en el tipo de narrador que Garca Mrquez ha elegido
para esta novela: quien cuenta aparece como un personaje de la historia, por lo que
deducimos de esa entrevista con la madre a la que hace referencia (me dijo Plcida
Linero, su madre, evocando aos despus los pormenores de aquel lunes ingrato). La novela est contada, por tanto, en primera persona: el autor necesitaba de
un personaje de carne y hueso que fuera recogiendo las diferentes interpretaciones.
Este tipo de cronistas aporta al relato una buena dosis de verosimilitud, porque quien
cuenta tiene nombre, presencia corporal en el texto, y posee tambin las mismas
limitaciones cognitivas y fsicas que los seres humanos. As sucede, por ejemplo, en
las novelas policacas del escritor americano Raymond Chandler ( El sueo eterno,
La dama del lago, El largo adis ), en las que el investigador privado Philip Marlowe
narra en primera persona sus avatares detectivescos. Veremos ms adelante que en
casos como el citado el mundo novelesco queda enmarcado en la propia percepcin
sensorial y cognitiva del narrador-personaje, y as sucede tambin en Crnica de una
muerte anunciada.
Resulta tambin significativo que la primera versin de la reconstruccin del
crimen pertenezca a un familiar muy directo de Santiago Nasar. El hecho de que se
privilegie la perspectiva de la mujer nos obliga a empatizar de una forma muy sutil
con el entorno de la vctima. Sin saberlo, se ha inducido al lector a ponerse del lado
de esta familia en el drama de honor que desencadena la tragedia, y que el narrador
descubrir poco despus. Las palabras de Plcida Linero nos instan a compartir el sufrimiento de madre, acentuado adems porque en este caso no ha servido su facultad
de interpretar sueos: curiosamente, fue incapaz de descifrar el presagio oculto tras
los de su hijo (pero no haba advertido ningn augurio aciago de esos dos sueos
de su hijo), con lo que ya desde aqu advertimos el signo de fatalidad recogido en
el propio ttulo (si la muerte es anunciada, por qu no se pudo evitar? ). Pinsese,
en todo caso, cun diferente habra sido la novela si el narrador hubiera dado voz
a los asesinos de Santiago Nasar.
Obsrvese adems que se ha empleado el estilo directo, que se citan textualmente
las palabras de los personajes: me dijo, me dijo. Todo ello dota de credibilidad a
lo que se cuenta, porque se simula exponer sin ningn tipo de filtro los comentarios
de la mujer. Este estilo directo est vinculado tambin al remedo del lenguaje periodstico que posee la obra (es una crnica), y que se puede observar tambin en
las precisiones numricas (a las ., aos despus, a las . ), tan gratas a
Garca Mrquez.
Parece evidente, pues, que el autor ha realizado maniobras de seleccin narrativa
al menos en cuatro aspectos: en el tiempo (desorden cronolgico ), en quin cuenta
la historia (un narrador en primera persona), en el punto de vista que privilegia (el
de la madre), y en el modo de exponer los acontecimientos (estilo directo ). Pues

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

bien, veremos en las siguientes pginas que stas son cuatro de las distinciones con
las que la narratologa explica ese proceso mediante el cual una historia se convierte
en discurso.
Advertimos, ya desde aqu, que este breve compendio sobre cmo se analiza una
novela se centrar en lo que algn terico ha denominado la narratologa del discurso: nos detendremos en aquellos conceptos narratolgicos ms estrechamente
ligados a la elocutio verbal. Dejaremos a un lado el estudio de la manera en que se
secuencian los acontecimientos (conceptos de motivo, funcin, ncleos y catlisis... ), y
el anlisis del espacio y de los personajes. Son todos ellos aspectos muy interesantes
y profundamente tratados por la crtica, tal y como puede comprobar el lector en la
bibliografa adjunta.
. E L D I S C U R S O N A R R AT I VO

Lo acabamos de ver: la historia se hace discurso a travs de palabras. De la misma

manera que la retrica clsica sistematiz y clasific las figuras como frmulas que se
apartan de las ms habituales con fines expresivos o estilsticos ( DRAE), podemos
hablar de figuras de la narracin (Pozuelo Yvancos ), es decir, de aquellos procedimientos con los que cuenta el autor para armar una narracin. Nos detendremos en
cuatro categoras que, al igual que las figuras retricas, se hallan ntimamente ligadas a
la propia elocutio, a la forma elegida por el autor para construir su narracin. De ellas
se ha ocupado especialmente la crtica francesa (Todorov, Genette):
a) la voz, es decir, aquella instancia que nos cuenta el relato.
b) la focalizacin, el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.
c) el tiempo, la disposicin cronolgica de la narracin.
d) el modo, la forma en que se reproduce lo contado.
a ) L A VO Z

La palabra narrador procede en ltima instancia del vocablo latino gnarus (adjetivo
derivado del verbo gnosco o nosco, conocer), que se suele traducir al espaol como
sabedor. La etimologa prueba la enorme importancia que tiene esta categora narrativa: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la ficcin; la narracin
nos llega a travs de sus palabras, y precisamente de su sabidura (aunque como
precisa Chatman saberlo todo no significa contarlo todo ) dependemos los lectores.
Los estudios sobre el narrador han insistido siempre en su doble papel de hablante
y de organizador de toda la informacin, el narrador maneja los hilos del relato pero
a su vez da forma al discurso a travs de sus palabras. Lo explica con claridad M. del
Carmen Bobes Naves:

P E R A B BAT
E l n a r r a d o r, e s a p e r s o n a f i c t a , s i t u a d a e n t r e e l m u n d o e m p r i c o d e l a u t o r
y de los lectores y el mundo ficcional de la novela, y que a veces se pasa
a l m u n d o d e l a f i c c i n c o m o u n p e r s o n a j e o b s e r v a d o r, e s e l c e n t r o h a c i a e l
que converg en todos los sentidos que podemos encontrar en una novela, y
del que parten todas las manipulaciones que se pueden sealar en ella, pues
es quien dispone de la voz en el discurso y de los conocimientos del mundo
n a r r a d o ; l e s q u i e n d a c u e n t a d e l o s h e c h o s, e l q u e e l i g e e l o r d e n , e l q u e u s a
las palabras en la for ma que cree ms conveniente, y a par tir de aqu const r u y e c o n u n d i s c u r s o v e r b a l u n r e l a t o n o v e l e s c o, d o t a d o d e s e n t i d o p r o p i o
q u e p r o c e d e d e l c o n j u n t o d e l a s u n i d a d e s t e x t u a l e s y d e s u s r e l a c i o n e s. To d a
la materia, todas las funciones y relaciones que generan sentido en una nov e l a t i e n e n s u c e n t r o e n l a f i g u r a d e l n a r r a d o r ( B o b e s N a v e s, , p. ) .

No parece posible, pues, que exista una narracin sin una voz que la cuente, tal
y como sostuvo durante una parte del siglo cierta crtica angloamericana (Percy
Lubbock, Norman Friedman o mile Benveniste). El ya citado Wayne Booth, junto
con los narratlogos franceses (Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Grard Genette )
han venido proclamando en sus estudios la imposibilidad de una enunciacin sin
enunciador, pues como afirma Todorov, los acontecimientos no se cuentan a s mismos, no hay relato sin narrador ( apud Garrido Domnguez, , pp. ). Es
cierto que los narradores pueden ser ms o menos visibles (los de Hemingway, por
ejemplo, son casi imperceptibles), pero el hecho de que la voz est solapada y apenas quiera dejarse percibir no significa en absoluto que la historia se cuente sola, tal
y como veremos ms adelante.
En las clasificaciones tradicionales de las voces narrativas, se suele hablar de que
existen dos tipos de narradores, los narradores en 3. persona, y los narradores en
1. persona. En el primer caso, el relato nos es transmitido desde una 3. persona
gramatical (as, el narrador de El Quijote ); por el contrario, el otro tipo de narrador
se revela en esa primera persona gramatical de los verbos (y es caracterstico, por
ejemplo, de la picaresca espaola). Sin embargo, Grard Genette ha cuestionado esta
identificacin entre voz narrativa y persona gramatical, y propone una nueva terminologa que poco a poco se va imponiendo en los estudios sobre la novela. Partiendo del
cultismo digesis (trmino de origen griego que significa narracin, relato, desarrollo
narrativo de los hechos), el narratlogo establece una oposicin entre relato heterodiegtico y relato homodiegtico:
En el relato heterodiegtico, el narrador permanece ajeno a la narracin, de ah ese
prefijo (hetero) que marca la otredad, la diferencia: la voz opta por hablar de otros.
En el relato homodiegtico, la propia voz est inserta en la digesis, as que el narrador forma parte de la historia que cuenta. El prefijo homo se encarga de sealar
esa inclusin. Ahora bien, el narrador homodiegtico puede ser tan slo espectador
y relator de la historia (su funcin es la de mero relator testigo, el caso paradigmtico
de este tipo de narradores es El Gran Gatsby de Scott Fitzgerald ), o puede ser l

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

mismo protagonista, hroe absoluto, de su propia narracin. As sucede en Nada de

Carmen Laforet: para casos como ste Genette habla de relato autodiegtico.
El relato heterodiegtico
En los relatos heterodiegticos abundan los narradores omniscientes, es decir, aquellos
que lo saben todo, y que poseen el don de la ubicuidad. Se trata del narrador ms
propio de la novela decimonnica: es la voz de las obras de Galds, de Clarn, de
Tolstoi, de Vctor Hugo, de Stendhal, de Balzac, de Flaubert. Este narrador se pasea
por la ficcin sin ningn tipo de trabas: es capaz de introducirse en la conciencia de
los personajes y reproducir sus pensamientos ( por ejemplo, sabe lo que piensan Ana
Ozores, el Magistral, lvaro Mesa), puede cambiar de lugares sin problema (y de lo
ms recndito de la habitacin de la mujer conducirnos a la sacrista de la catedral ),
conoce el pasado de sus figuras y a veces se retrotrae a l (sabemos, as, de la triste
infancia de Anita, con el famoso episodio de la barca que tanto le marcar ); es, por
tanto, un pequeo dios dueo absoluto de su propia creacin.
Ahora bien, este tipo de voz omnisciente puede manifestarse en distintos grados.
Hay veces en las que los lectores advierten al narrador detrs de cada lnea, en otras
pasa casi desapercibido. Norman Friedman habla de omnisciencia editorial en los
casos en los que el narrador es absolutamente explcito, y de omnisciencia neutral
cuando ste se afana en parecer imparcial y oculto. Vamos a detenernos en el principio de El callejn de los milagros (), del egipcio Naguib Mahfuz; se trata de un
buen ejemplo de narrador heterodiegtico con abundante presencia, nos hallamos por
tanto ante una clara omnisciencia editorial:
Muchos testimonios lo proclaman: el callejn de Midaq fue una de las
joyas de otros tiempos y brill como r utilante estrella en la historia de El
C a i r o. A q u C a i r o m e r e f i e r o ? A l d e l o s f a t i m e s, a l d e l o s m a m e l u c o s o
al de los sultanes otomanos? La respuesta slo la saben Dios y los arquel o g o s. A n o s o t r o s n o s b a s t a c o n c o n s t a t a r q u e e l c a l l e j n e r a u n a p r e c i o s a
r e l i q u i a d e l p a s a d o. C m o p o d r a s e r d e o t r a m a n e r a c o n e l h e r m o s o e m p e drado que lleva directamente a la histrica calle Sanadiqiya? Adems tiene
el caf que todos conocen como el caf de Kirsha, con muros ador nados
d e a b i g a r r a d o s a r a b e s c o s. To d o e s t o c o n u n a a n t i g e d a d n e t a , e n e s t a d o d e
ruina y decadencia, y con fuertes efluvios de medicina y drogas de otras
p o c a s, q u e a l p a s o d e l t i e m p o s e v a n s u s t i t u y e n d o p o r l o s d e l p r e s e n t e y
l o s d e l f u t u r o.
A u n q u e e l c a l l e j n e s t t o t a l m e n t e a i s l a d o d e l b u l l i c i o e x t e r i o r, t i e n e
una vida propia, cuyas races conectan, bsica y fundamentalmente, con un
m u n d o p r o f u n d o d e l q u e g u a r d a s e c r e t o s m u y a n t i g u o s.
Se anunciaba la puesta de sol, envolviendo al callejn de Midaq en un
v e l o d e s o m b r a s, m s o s c u r o a n p o r q u e e s t a b a e n c e r r a d o e n t r e t r e s p a r e d e s, c o m o u n a r a t o n e r a . S e e n t r a b a a l p o r l a c a l l e S a n a d i q i y a , y l u e g o e l
camino suba en desorden, flanqueado por una tienda, un horno y un caf
a u n l a d o, p o r o t r a t i e n d a y u n b a z a r a l o t r o, p a r a a c a b a r d e p r o n t o, i g u a l

P E R A B BAT
q u e a c a b s u p a s a d o g l o r i o s o, a n t e d o s i n m u e b l e s c o n t i g u o s, c o m p u e s t o s d e
t r e s p i s o s c a d a u n o.
Los r uidos del da se haban apag ado y comenzaban a orse los del atard e c e r : s u s u r r o s d i s p e r s o s, j a c u l a t o r i a s, B u e n a s n o c h e s a t o d o s , Pa s a d , e s
l a h o r a d e l a t e r t u l i a , S b u e n o, t o K a m i l , y c i e r r a l a t i e n d a ! , C a m b i a
el agua del narguile, Sanker!, Este hachs me oprime el pecho, Cinco
aos de apag ones y bombardeos es el precio que hemos de pag ar por nuestros pecados.
D o s t i e n d a s, s i n e m b a r g o, l a d e l t o K a m i l , e l v e n d e d o r d e d u l c e s, a l a
derecha de la entrada del callejn, y la barbera de enfrente, continuaban
abiertas despus de la puesta del sol. El to Kamil tena la costumbre de
s e n t a r s e e n u n a s i l l a a l a p u e r t a d e s u t i e n d a m e j o r d i c h o, s u c o v a c h a
y d e d o r m i r c o n u n m a t a m o s c a s s o b r e e l p e c h o. N o s e d e s p e r t a b a h a s t a q u e
n o e n t r a b a u n c l i e n t e , a n o s e r q u e A b b a s a l - H e l u , e l b a r b e r o, l o h i c i e r a c o n
u n a d e s u s b r o m a s. E r a u n h o m b r e c o r p u l e n t o, c o n d o s p i e r n a s c o m o t r o n cos y un enor me trasero redondo como una cpula: la parte central reposab a s o b r e u n a s i l l a y e l r e s t o d e s b o r d a b a p o r l o s l a d o s. E l c u e l l o n o s e v e a ,
p e r o d e e n t r e l o s h o m b r o s s a l a u n r o s t r o r e d o n d o, h i n c h a d o e i n y e c t a d o e n
s a n g r e , c o n l o s r a s g o s d e s d i b u j a d o s p o r l a s h i n c h a z o n e s, s i n p o d r s e l e v e r
e n l n i n g u n a t r a z a ( E l c a l l e j n d e l o s m i l a g r o s , p p. ) .

Cuando el receptor ha ledo estas dos primeras pginas de la novela, ha de tener ya

claro que quien cuenta es un narrador heterodiegtico. Los verbos en 3. persona se
tornan el signo ms claro: proclaman, fue, brill, se anunciaba, se entraba,
suba, tena.
Ahora bien, como explicamos antes, el hecho de que estemos ante una heterodigesis no obsta para que el narrador se haga notar desde el principio. A este respecto,
resulta curioso comprobar cmo ya en las primeras lneas la voz, que como hemos
dicho habla de los dems y no de s misma, aparece representada en el texto a travs
de la primera persona y mediante una interrogacin retrica: A qu Cairo me refiero? Un poco ms adelante, esta primera persona del singular utiliza un plural de modestia: A nosotros nos basta con constatar... Aqu el cambio en el nmero posee un
cierto carcter inclusivo, como si el narrador representado nos invitara a los lectores
a abrir con l la puerta de la ficcin.
El hecho de que en un relato heterodiegtico la instancia vocal se muestre de forma tan ostensible mediante la primera persona del singular, o mediante otros ndices
lingsticos como los posesivos (en sintagmas del tipo nuestro hroe, que tanto
gustaban a Galds) es caracterstico de la novela europea hasta el siglo : Cervantes,
por ejemplo, hace un magistral uso de este recurso en el famossimo de cuyo nombre
no quiero acordarme del Quijote. Este procedimiento narrativo supone en realidad un
salto de nivel diegtico, de una heterodigesis a un instante de homodigesis (de hablar de l
l a hablar
hablar de m
m), y recibe el nombre de metalepsis. El vocablo procede de
la tradicin retrica y en el anlisis del relato Grard Genette ha rescatado el trmino
con su originario sentido de transposicin. Para los narratlogos, la metalepsis resulta en un texto heterodiegtico el grado ms elocuente de la presencia del narrador,

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

pues se trata de un comentario que no tiene que ver con el universo narrativo, sino
que alude a la enunciacin, a la materia textual, al acto discursivo en s. De hecho en
el ejemplo de El callejn de los milagros el narrador menciona su propia alocucin,
se seala a s mismo (me refiero). La metalepsis provoca, pues, una transgresin
o cambio de unos elementos pertenecientes a un nivel narrativo [] a otro distinto
(Valles Calatrava, , p. ).
En realidad, la metalepsis de El callejn de los milagros confiere a la novela una
hechura netamente clsica: ese primer fragmento, separado del resto del captulo por
un espacio en blanco (como en la lrica, tambin los blancos son semiticamente relevantes en narrativa), tiene visos de pequeo prlogo, de introduccin de la historia.
Al igual que en los libros de caballera europeos, el narrador se presenta como un
cronista que va a contar una historia verdica, por supuesto, de ah la referencia a
los muchos testimonios en la primera lnea, y que nos muestra en presente el espacio donde se va a desarrollar la narracin. Obsrvense la abundancia de pinceladas
descriptivas con verbos en dicho tiempo verbal, a modo de fotografas: el callejn
es una preciosa reliquia del pasado, hermoso empedrado que lleva a la histrica
calle Sanadiqiya, tiene el caf que todos conocen como el Caf de Kirsha, tiene una
vida propia. Para la retrica clsica, los verbos en presente son indicio de evidentia,
es decir, de que el narrador quiere sealarnos con el dedo la realidad de ese lugar de
El Cairo, que aparece no como una creacin de un demiurgo sino como un espacio
fsico real. Esta pequea introduccin tendra su equivalente en el lenguaje cinematogrfico en los planos panormicos que abren muchas pelculas, y en las que, a menudo
desde el aire, se nos muestra el lugar donde va a acontecer la historia. As lo hacen,
por ejemplo, Woody Allen al comienzo de Manhattan (), Wim Wenders en Cielo
sobre Berln (), o Clint Eastwood en Mystic River ( ).
Pero adems de esta clara metalepsis, la voz de El callejn de los milagros se deja
traslucir en otros aspectos: segn S. Chatman, la presencia manifiesta de un narrador
est indicada por la descripcin explcita ( , p. ). Describir supone recrear un
espacio u objeto con palabras, y las palabras, evidentemente, las dice alguien, por eso
la descripcin es, como afirma Philippe Hamon, la conciencia lexicogrfica del enunciado ( , p. ). La extensa descripcin que hay en el fragmento queda apuntalada
por dos aspectos lingsticos: las formas verbales y la adjetivacin. Respecto a las
formas verbales, adems de ese tiempo presente que nos pone ante los ojos el lugar,
el narrador hace uso del imperfecto del indicativo, un tiempo muy adecuado para esta
tipologa textual por su ausencia de demarcacin aspectual en la lnea temporal. Son
muchos los imperfectos, y todos perpetan el aspecto durativo de esa fotografa de
la que hablbamos antes, como si el tiempo permaneciera en suspenso: se anunciaba
la puesta de sol, se entraba a l, comenzaban a orse los del atardecer, continuaban abiertas... Obsrvese adems la ingente cantidad de adjetivos calificativos antepuestos que acumula este narrador: rutilante estrella, preciosa reliquia, hermoso
empedrado, histrica calle, abigarrados arabescos, fuertes efluvios. Tampoco
escasean cuando el heterodiegtico describe al primer personaje sobre el que se cen-

P E R A B BAT

tra tras su paseo por el callejn, el to Kamil, en una clara perspectiva de abajo-arriba
digna de un cuadro expresionista: hombre corpulento, enorme trasero redondo,
pechos abultados, rostro redondo, hinchado e inyectado en sangre, rasgos desdibujados. A la descripcin ayudan, adems, las continuas comparaciones de las que
se sirve la voz para dibujarnos ms claramente tanto el callejn como el vendedor de
dulces: como una ratonera, como troncos, como una cpula, como un tonel.
La descriptio es tan evidente que est marcada incluso por ndices espaciales: a un
lado, al otro, a la derecha, enfrente. Por ello no podemos decir que el narrador
se oculte, puesto que ha paladeado su propio entramado textual, se ha detenido en sus
palabras sin importarle aparecer detrs.
Otras de las huellas discursivas de los narradores representados son las generalizaciones, es decir, aquellas observaciones o comentarios que se presentan como
verdades generales (Chatman, , p. ). Justamente el pacto narrativo, el contrato
tcito que aceptamos al abrir un libro, nos obliga a asumir las sentencias y afirmaciones que hagan los narradores, aunque no tengan que ver exactamente con la trama
de su obra, con su universo narrativo. Se ponen siempre como ejemplo de este tipo
de generalizaciones la primera frase de Ana Karenina de Leon Tolstoi: Si bien todas
las felicidades suelen parecerse, cada desgracia suele tener un sello peculiar. Evidentemente, no tenemos por qu estar de acuerdo con dicho aserto, pero si queremos
seguir leyendo el libro hemos de aceptarlo. En dichas generalizaciones se trasluce
claramente un narrador (alguien tiene que decir la frase) y adems con mucho poder,
precisamente por la carga categrica con la que son enunciadas.
Pues bien, en este fragmento de El callejn de los milagros hay al menos una generalizacin, aderezada adems con lo que parece un matiz irnico: despus de preguntarse a travs de metalepsis en qu poca se sita la historia que va a contar, enuncia el
decisivo aserto: La respuesta slo la saben Dios y los arquelogos. Evidentemente,
un gnarus, un sabedor omnisciente, conoce perfectamente en qu momento se sita
la accin, pues como pequeo dios tambin decreta sobre la cronologa. Con la
afirmacin sobre Dios y a los arquelogos (pensemos en la importancia de este oficio en la sociedad egipcia) aprovecha su simulada condicin de cronista para omitir
adrede el dato, de forma que se recalca su omnisciencia y su presencia. En una lectura
profunda, el lector ha de percatarse de esta jugada irnica: cmo que la respuesta slo
la saben Dios y los arquelogos? Y ese narrador omnisciente que poco despus nos
revelar lo ms recndito de la mente de los personajes? Por un instante, quien cuenta
ha decidido no compartir con los lectores toda su sabidura, y se guarda el dato amparndose en dos entidades intocables (o quiz discutidas? ) en dicho pas.
Otro de los ndices de la presencia del narrador de El callejn de los milagros se
halla en un pequeo parntesis que seguramente pasa desapercibido en una primera
lectura. Cuando el narrador describe el espacio del to Kamil, asegura que se sienta
a la puerta de su tienda, afirmacin que es precisada enseguida con un parntesis
grfico: mejor dicho, su covacha. El procedimiento es una figura retrica de
larga tradicin, y recibe el nombre de correccin ( correctio ). La correccin es una

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

enmienda sobre lo dicho, pero lo que interesa aqu es que el recurso revela el ente
que hay detrs del texto, ya que reflexiona sobre su propio enunciado y precisa su
primera versin. Es otra explcita e intencionada marca de la presencia del narrador,
porque el autor no tiene ninguna necesidad de trasladar sus dudas lingsticas a la
versin definitiva de la novela. El parntesis con el que se perfila el vocablo revela
una vez ms el trabajo del narrador sobre el discurso, el esmero sobre su propio texto
creativo.
Podemos concluir entonces que la representacin de un narrador heterodiegtico
se manifiesta en:
a) las metalepsis, o aparicin de una primera persona (ya sea en desinencias verbales, en posesivos...) en textos heterodiegticos.
b) las descripciones explcitas (adjetivaciones, ndices espaciales y decticos ).
c) los comentarios sobre el universo narrativo, y en especial las generalizaciones,
u observaciones filosficas que salindose del mundo de la ficcin llegan hasta el
universo real (Chatman, , p. ).
d) figuras retricas como la correctio, o enmienda que hace el narrador a su propio
tejido discursivo.
Por supuesto, no todos los narradores son tan explcitos como el que acabamos de
comentar. La heterodigesis y la omnisciencia no suponen necesariamente la presencia explcita de las marcas del narrador. La historia de la novela cuenta con excelentes
ejemplos de narradores solapados, de instancias vocales que parecen desaparecer
como si la narracin se contara a s misma. En este sentido, parece obligado citar un
fragmento de Gustave Flaubert, a quien siempre se pone como ejemplo de objetividad narrativa. Los narradores de este creador se caracterizan porque, a pesar de la
omnisciencia, quieren pasar desapercibidos:
Re g r e s a r o n a Yo n v i l l e p o r e l m i s m o c a m i n o, v o l v i e r o n a v e r s o b r e e l
b a r r o l a s h u e l l a s d e s u s c a b a l l o s, u n a s a l l a d o d e l a s o t r a s, y l o s m i s m o s
m a t o r r a l e s, l a s m i s m a s p i e d r a s e n l a h i e r b a . N a d a h a b a c a m b i a d o e n t o r n o a
e l l o s ; y s i n e m b a r g o, p a r a e l l a h a b a o c u r r i d o a l g o m s i m p o r t a n t e q u e s i l a s
m o n t a a s s e h u b i e s e n d e s p l a z a d o. Ro d o l p h e d e v e z e n c u a n d o s e i n c l i n a b a y
le tomaba la mano para besrsela.
E s t a b a e n c a n t a d o r a a c a b a l l o ! E r g u i d a , c o n s u t a l l e f i n o, l a r o d i l l a d o blada sobre las crines del animal y ligeramente coloreada por el aire libre
sobre el fondo rojizo de la tarde.
A l e n t r a r e n Yo n v i l l e c a r a c o l e s o b r e e l p a v i m e n t o.
Desde las ventanas la miraban.
Su marido en la cena le encontr buen aspecto; pero ella pareci no orlo
c u a n d o l e p r e g u n t s o b r e s u p a s e o ; y s i g u i c o n e l c o d o a l b o r d e d e s u p l a t o,
e n t r e l a s d o s v e l a s e n c e n d i d a s.
Enma! dijo l.
Qu?
B u e n o, h e p a s a d o e s t a r t a r d e p o r c a s a d e l s e o r A l e x a n d r e ; t i e n e u n a

P E R A B BAT
vieja potranca todava muy buena, con una pequea herida en la rodilla sol a m e n t e , y q u e n o s d e j a r a n , e s t o y s e g u r o, p o r u n o s c i e n e s c u d o s
Y aadi:
Incluso pensando que te gustara, la he apalabrado, la he comprado He hecho bien? Dmelo!
E l l a m o v i l a c a b e z a e n s e a l d e a s e n t i m i e n t o ; l u e g o, u n c u a r t o d e h o r a
despus:
Sales esta noche? pregunt ella.
S, por qu?
O h ! , n a d a , n a d a , q u e r i d o.
Y c u a n d o q u e d l i b r e d e C h a r l e s, E n m a s u b i a e n c e r r a r s e e n s u h a b i t a c i n ( M a d a m e B o v a r y , p p. ) .

Este fragmento de Madame Bovary, muestra fiel del estilo predominante en toda
la novela, responde a lo que Norman Friedman denomina omnisciencia neutral: la
instancia vocal tiene plena capacidad de meterse en la mente de sus personajes, pero
no juzga, no comenta, procura ser imparcial. Afirma Mario Vargas Llosa en su libro
La orga per petua (brillantsimo ensayo sobre la novela de Flaubert) que el narrador de Madame Bovary es invisible, y ello le exige una actitud impasible frente a lo
que narra, le prohbe entrometerse en el relato para sacar conclusiones o dictar sentencias. Su funcin es describir, no absolver o condenar ( , p. ). Como si
estuviramos ante un tratado cientfico, el escritor francs slo pretende diseccionar
el alma de sus personajes, ofrecer los resultados con absoluta asepsia y dejar que el
lector saque sus propias conclusiones.
Este tipo de narrador nos obliga, pues, a cooperar activamente en la interpretacin
de la obra. El texto pertenece al captulo de la novela, que sucede al de los famosos comicios agrcolas: el donjun Rodolphe Boulanger (advirtase que en francs el
apellido significa panadero) convence al doctor Bovary de que la delicada salud de
Emma podra mejorar con excursiones a caballo, y l mismo se ofrece a acompaarla.
A pesar de sus iniciales reticencias, los nimos del propio marido hacen que la mujer
acabe aceptando. Ya en esta primera salida con Rodolphe, en medio de un bosque
solitario que se torna locus amoenus, Emma se entrega a l y se convierte en adltera;
el fragmento corresponde a la vuelta de ese significativo paseo.
La muestra ms clara de que este narrador es omnisciente reside en el constante
cambio de punto de vista: a pesar de su relativa brevedad, sabemos lo que pasa por la
mente de Emma (para ella haba ocurrido algo ms importante que si las montaas
se hubiesen desplazado), por la de Rodolphe (Estaba encantadora a caballo! ), y
por la del doctor Bovary (Su marido en la cena le encontr buen aspecto ). Este insistente trueque de perspectiva y la breve incursin en la mente de los tres personajes
sita al lector en una atalaya que parece conferirle el poder del narrador.
Ahora bien, esta omnisciencia flaubertiana no significa que la instancia vocal se
revele como hablante. Resulta muy significativo que el discurso del narrador de la
primera parte se sustituya, a partir de la mitad, por el dilogo entre los dos esposos. Se
ha preferido que sean los propios personajes quienes se muestren mediante el estilo

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

directo. En ningn momento asevera la voz que Charles siente inseguridad y dudas
acerca de cmo tratar a su mujer, pero descubrimos sus contradicciones (dice haber
apalabrado la yegua, al momento se corrige: la he comprado ) e incluso omos sus
balbuceos, grficamente representados por la figura estilstica de los puntos suspensivos (llamada en retrica aposiopesis ). Y por otra parte, descubrimos que Emma, que
parece no or a Charles cuando le pregunta sobre su paseo, desea incluso perderlo de
vista. El dilogo escueto de la protagonista, que apenas responde con monoslabos
y sube en cuanto puede a su habitacin, revela el propio estado de nimo de Emma,
para quien el episodio con Rodolphe ha tenido una importancia inusitada. Adems, en
todo este dilogo el narrador ha evitado cuanto le ha sido posible el empleo de verba
dicendi, pues a fin de cuentas los verbos introductorios del dilogo (dijo, deca )
son una marca explcita de la presencia de la voz.
Y tampoco parece haber valoracin en esa primera parte en la que la instancia
vocal narra el regreso a Yonville con sus propias palabras. Ahora bien, esta aparente asepsia implica siempre seleccin de detalles, y stos pueden ser semiticamente
imprescindibles para el receptor. Por ejemplo, la trimembracin del primer prrafo
(volvieron a ver sobre el barro las huellas de sus caballos, unas al lado de las otras,
y los mismos matorrales, las mismas piedras en la hierba ) hace an ms agudo el contraste entre el bullente interior de la mujer y el anodino Yonville ( Nada haba cambiado en torno a ellos; y sin embargo, para ella haba ocurrido algo ms importante que si
las montaas se hubiesen desplazado). Obsrvese adems que el narrador se detiene
en el hecho de que las huellas de los equinos permanecen juntas (unas al lado de las
otras), precisamente en un lugar de tan poca pureza como el barro.
La revelacin de los pensamientos de Rodolphe desenmascara al personaje, pues
si bien a Emma le ha hablado de un amor puro (Usted est en mi alma como una
madona en su pedestal, le ha dicho pginas antes ), el narrador nos dibuja el recorrido
visual de quien observa el fsico de la mujer: Erguida, con su talle fino, la rodilla doblada sobre las crines del animal. Es muy sutil, adems, el hecho de que en la descripcin de la potranca se nos diga, unas lneas ms abajo, que tan slo tiene una pequea
herida en la rodilla. La circunstancia de que en tan poco espacio textual se citen las
rodillas de ambas parece animalizar a Emma Bovary, algo que no extraa a un lector
que sabe de las verdaderas intenciones de su amante. Advirtase, adems, que luego el
galn caracolear ante todos, como si estuviera celebrando ufano su triunfo.
Si la descripcin era otra caracterstica de los narradores que se hacen notar, se podr advertir que apenas existen en este fragmento. Hay tan slo un apunte cromtico:
sabemos que Emma regresa ligeramente coloreada por el aire libre sobre el fondo rojizo de la tarde. Por supuesto, el lector sabe que la tez de Emma no ha adquirido ese
color slo por el paseo, y tampoco podemos olvidar que el fondo rojizo parece una
romntica (y libresca) consonancia de la pasin que han sentido ambos personajes.
La ausencia de metalepsis, de comentarios explcitos sobre la historia, de llamadas
al receptor o de descripciones ms o menos gratuitas son los sntomas de un narrador
heterodiegtico que quiere pasar desapercibido. Se trata de simular que la historia se

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cuenta sola y que no hay un entramado discursivo sustentado por la instancia vocal.
Es el narrador invisible del naturalismo, pero tambin el de grandes novelas del siglo
como Manhattan Transfer () de John Dos Passos, La peste () de Albert
Camus (en la que la objetividad narrativa permite un interesante juego de heterodigesis y homodigesis), o La cancin del verdugo () de Norman Mailer.
El relato homodiegtico
Un tanto diferentes a lo hasta ahora visto son los narradores homodiegticos, aquellos
que participan (bien como protagonistas, bien como meros espectadores ) de la historia que cuentan. El principio de otra gran novela francesa, El extranjero () del ya
citado Albert Camus, constituye uno de los ejemplos ms llamativos de las mltiples
homodigesis que podamos encontrar en la novela del siglo :
H o y, m a m h a m u e r t o. O t a l v e z a y e r, n o s . H e r e c i b i d o u n t e l e g r a m a
del asilo: Madre fallecida. Entierro maana. Sentido psame. Nada quiere
d e c i r. Ta l v e z f u e a y e r.
E l a s i l o d e a n c i a n o s e s t e n M a r e n g o, a o c h e n t a k i l m e t r o s d e A r g e l . To mar el autobs de las dos y lleg ar por la tarde, as podr velarla y reg resar
maana por la noche. He pedido a mi patrn dos das de per miso que no me
p o d a n e g a r c o n u n a e xc u s a s e m e j a n t e. Pe r o n o p a r e c a s a t i s f e c h o. L l e g u
i n c l u s o a d e c i r l e : N o e s c u l p a m a . N o r e s p o n d i . Pe n s e n t o n c e s q u e n o
d e b a h a b r s e l o d i c h o. Po r s u p u e s t o, n o t e n a p o r q u d i s c u l p a r m e. E r a a
l , m s b i e n , a q u i e n c o r r e s p o n d a d a r m e e l p s a m e. Pe r o l o h a r s i n d u d a
p a s a d o m a a n a , c u a n d o m e v e a d e l u t o. Po r e l m o m e n t o, e s u n p o c o c o m o
s i m a m n o h u b i e s e m u e r t o. D e s p u s d e l e n t i e r r o, p o r e l c o n t r a r i o, s e r u n
asunto resuelto y todo habr revestido un aire ms oficial.
S a l e n e l a u t o b s d e l a s d o s. H a c a m u c h o c a l o r. C o m e n e l r e s t a u r a n t e
d e C e l e s t e , c o m o d e c o s t u m b r e . To d o s e s t a b a n m u y a p e n a d o s p o r m , y C e leste me dijo: Slo hay una madre. Cuando sal me acompaaron hacia la
p u e r t a . Yo e s t a b a u n p o c o a t u r d i d o, p o r q u e f u e n e c e s a r i o q u e s u b i e r a a c a s a
d e E m m a n u e l p a r a q u e m e p r e s t a s e u n a c o r b a t a n e g r a y u n b r a z a l e t e. Pe r d i
a s u t o h a c e a l g u n o s m e s e s.
H u b e d e c o r r e r p a r a n o p e r d e r e l a u t o b s. E s a p r i s a , e s a c a r r e r a , t o d o
e l l o s i n d u d a , a a d i d o a l t r a q u e t e o, a l o l o r d e l a g a s o l i n a , a l a r e v e r b e r a c i n d e l a c a r r e t e r a y e l c i e l o, h i z o q u e m e a d o r m e c i e r a . D o r m d u r a n t e c a s i
t o d o e l t r a y e c t o. C u a n d o d e s p e r t , e s t a b a e c h a d o c o n t r a u n m i l i t a r, q u e m e
s o n r i y m e p r e g u n t s i v e n a d e l e j o s. C o n t e s t s p a r a n o h a b l a r m s
( E l e x t r a n j e r o , p p. ) .

El extranjero de Albert Camus es una muestra de relato homodiegtico cuyo narrador es protagonista, y no slo mero espectador, de los hechos. Estamos, pues, ante
lo que Grard Genette ha bautizado como relato autodiegtico. Los verbos en 1. persona del singular apuntan a dicha digesis: tomar, llegar, he pedido, llegu,
pens, sal. Adems de este signo tan notorio, hay otros indicios de la coherente
construccin homodiegtica: por un lado, el personaje-narrador no puede acceder a
lo que piensan los personajes, de modo que ha de utilizar verbos que reflejan esa per-

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A

cepcin semnticamente. As, al comentar la reaccin de su jefe respecto a la noticia

de la muerte de la madre, precisa: Pero no pareca satisfecho, efectivamente tan slo
puede anotar sus impresiones (pareca), porque al contrario de los omniscientes una
voz homodiegtica posee limitaciones cognitivas y perceptivas.
Estas restricciones tambin se observan en la pequea elipsis originada por el sueo del personaje. Al estudiar el tiempo veremos que la narratologa denomina elipsis a
los frecuentsimos saltos en el tiempo de la historia, muchas veces con gran relevancia
en el discurso. Esta elipsis a la que nos referimos ahora apuntala la coherencia de esta
voz: Dorm durante casi todo el trayecto. Cuando despert, estaba echado contra
un militar. Evidentemente, quien narra no puede contar qu ha sucedido mientras
est durmiendo, de modo que el discurso ha de prescindir de ese perodo de tiempo
inaccesible al narrador.
Ahora bien, cmo es este personaje-narrador que descubrimos los lectores al
comienzo de El extranjero? Indudablemente, estamos ante un inicio in medias res
verdaderamente llamativo. Parece claro que Camus ha pretendido epatarnos (permtasenos el galicismo) con un principio sorprendente, que revalida la teora del extraamiento expresada por los formalistas rusos, para quienes la principal caracterstica
de la literatura era extraar al receptor. Se trata de un comienzo inquietante, que en
alguna medida anuncia la cierta sensacin de zozobra que puede llegar a tener un receptor durante la lectura de esta novela.
Porque ya desde aqu llaman la atencin los signos de duda ( O tal vez ayer, no s,
tal vez) que manifiesta el narrador. El personaje parece estar desorientado respecto
a la cronologa, y ello se refleja en la mezcla de tiempos verbales (pasados, presentes y
futuros) que condensan estas pocas lneas: he recibido, tomar el autobs, lo har
sin duda pasado maana, es un poco como si mam no hubiese muerto, sal
sal en
el autobs, hube
hube de correr
correr, hizo que me adormeciera, dorm.
dorm. En qu momento
dorm
se sita el tiempo de la enunciacin respecto a lo enunciado, es decir, cunto lapso
ha transcurrido desde que suceden los hechos (la historia ) hasta que el narrador los
plasma en el discurso? En un principio, tendemos a atribuir estas manifestaciones de
incertidumbre cronolgica al estado de conmocin por la noticia recibida (yo estaba
un poco aturdido, dir ms adelante), pero lo curioso es que este tipo de exhibiciones se perpetan a lo largo de la novela. Meursault, que as se llama el narrador y protagonista de El extranjero, es un ser desubicado; quien se halle interesado puede comprobar que sintagmas del tipo yo no comprenda, yo no saba son muy frecuentes
a lo largo de sus pginas (as, en las veinticinco primeras: Como yo no entenda; Sin
embargo, no los oa; De vez en cuando solamente, oa un ruido singular y no poda
comprender de qu se trataba; No o el nombre de la seora y comprend tan slo
que era la enfermera delegada).
Advirtase adems que el narrador no muestra en ningn momento signos de
dolor, y de hecho un poco despus del fragmento reproducido reconocer el escaso
contacto con su madre: durante el ltimo ao apenas vine aqu [ se refiere al asilo ]. Y
tambin porque venir anulaba mi domingo, sin contar con el esfuerzo de ir al autobs,

P E R A B BAT

de tomar los billetes y de hacer dos horas de viaje. Es sorprendente la crudeza con
que se nos manifiesta el poco apego a la progenitora, pero es que pensemos que en
el segundo prrafo de la novela nos percatamos de que la mujer est en un asilo (con
todo lo que puede significar un asilo de ancianos en una colonia francesa de los aos
cuarenta), que su intencin es velarla y regresar pronto, califica de excusa el viaje,
habla de asunto resuelto despus del entierro, y parece preocuparle tan slo el aire
oficial que revista todo.
Por otra parte, este narrador no parece asumir en ningn momento las palabras
de los otros, hasta el punto de que recoge siempre en estilo directo las intervenciones
de los dems, y las suyas propias. Se nos reproducen literalmente el telegrama, sus
respuestas al patrn y al soldado del autobs (Llegu incluso a decirle: no es culpa
ma; Contest s para no hablar ms), y el psame de la mujer del restaurante
(Celeste me dijo: Slo hay una madre). Veremos al analizar el modo que la verosimilitud determina, en muchos casos, la fiel reproduccin de las conversaciones; sin
embargo, parece que en este caso el narrador ha buscado a su vez el alejamiento de
todo y todos, como si el personaje no quisiera implicarse en aquello que est diciendo,
como si quisiera permanecer ajeno a su propia historia. Reproducir en estilo directo
los dilogos de los dems personajes es establecer una separacin tambin tipogrfica entre las palabras del narrador y las de los interlocutores.
De todo lo expuesto hasta aqu, podemos reflexionar acerca de cul es la impresin que tiene el lector del personaje tras la lectura de estas lneas. Pensemos que no
se ha dudado en determinar todos aquellos aspectos que dibujan a Meursault como
un ser egosta, que vive ajeno a la propia madre, y al que de su muerte slo parecen
preocuparle las incomodidades que le acarrea. Desde luego, al menos hasta este punto
parece claro que este autor implcito no se muestra muy de acuerdo con la actitud de
su narrador.
(Contina en el nm. de Per Abbat)
. B I B L I O G R A F A B S I C A

Estudios
ARISTTELES, Potica, ed. de V. Garca Yebra, Madrid: Gredos, .

L a l e c t u r a d e A r i s t t e l e s p u e d e s e r u n e xc e l e n t e m o d o d e i n i c i a r s e e n l a t e o r a
sobre la nar rativa, puesto que el filsofo g rieg o es el punto de par tida de muchas de las ref lexiones que llenan los tratados del siglo .

BAJTIN, Mijail, Teora y esttica de la novela, Madrid: Taurus, .

Este libro del terico ruso Mijail Bajtin es una de las monografas que ms
inf lujo ha tenido en aquellos que se han acercado a la novela desde los ms
d i v e r s o s m b i t o s. E n l p o d e m o s e n c o n t r a r n o c i o n e s c o m o l a s d e c r o n o t o p o ,
dialogismo y plurilingismo, comunes hoy en los estudios sobre la nar rativa, adems de un iluminador anlisis de los distintos tipos de novela (g rieg a,
caballeresca, picaresca).

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BAQUERO GOYANES, Mario, Estructuras de la novela actual

actual, Madrid:
Castalia, .
En consonancia con el Estr ucturalismo de los aos setenta, Baquero Goyanes
hizo en esta monog rafa un recor rido por las for mas de la novela y sistematiz
a l g u n o s d e s u s c a u c e s e s t r u c t u r a l e s, c o m o e l v i a j e , e l d i l o g o o l a c o n j u n c i n
d e p u n t o s d e v i s t a . S u l e c t u r a , a p e s a r d e l t t u l o, p e r m i t e e n t e n d e r l a e v o l u c i n
d e l a n o v e l a a l o l a r g o d e l o s s i g l o s.

BAL, Mieke, Teora de la narrativa, Madrid: Ctedra, .

Este breve librito de Mieke Bal constituye, junto con la monog rafa de Seymour
C h a t m a n c i t a d a m s a b a j o, u n b u e n p r i n c i p i o p a r a e l a p r e n d i z d e n a r r a t l o g o.
Se hace un recor rido exhaustivo por todas las categ oras nar ratolgicas que se
tratan en las dos par tes de este infor me.

BOBES NAVES, Mara del Carmen, Teora general de la novela. Semiologa de La Regenta, Madrid: Gredos, .
La monografa supuso un hito en la historia de la crtica en Espaa. Aplicando
las her ramientas de la semiologa, Bobes Naves realiza un anlisis de La Reg e n t a q u e e s u n e xc e l e n t e e j e m p l o d e c m o c o m b i n a r l a t e o r a l i t e r a r i a c o n l a
crtica.

BOBES NAVES, Mara del Carmen, La novela, Madrid: Sntesis, .

En La novela Bobes Naves hace un recor rido diacrnico y sincrnico por este
g n e r o l i t e r a r i o, r e v e l a n d o a s p e c t o s s o b r e l a s i n t a x i s, l a s e m n t i c a y l a p r a g m tica de sta. La autora supera el esquema de la narratologa estructural y aborda
el texto nar rativo desde las diferentes escuelas terico-literarias del siglo .

BOOTH, Wayne, Retrica de la ficcin, Barcelona: Bosch, .

E l l i b r o d e Wa y n e B o o t h e s y a u n c l s i c o p a r a l a t e o r a d e l a n o v e l a . E s p e c i a l
impor tancia tiene el hecho de que en esta monog rafa aparece el concepto autor implcito, que sigue vig ente en la actual teora nar rativa, ms de treinta
aos despus de que Booth lo acuara.

CHATMAN, Seymour, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el

cine, Madrid: Taurus, .

El libro de Seymour Chatman es quiz el tratado de narratologa ms ameno y

de ms fcil lectura para aquellos que quieran acercarse a esta disciplina. Chatm a n a p e l a c o n t i n u a m e n t e a l o s e j e m p l o s, m u c h o s d e e l l o s d e o r i g e n c i n e m a t o g r f i c o, l o q u e f a c i l i t a s u a s i m i l a c i n y c o m p r e n s i n .

ESTBANEZ CALDERN, Demetrio, Diccionario de trminos literarios, Madrid:

Alianza Editorial, .
Se trata de un diccionario muy recomendable, tambin para las acepciones rel a c i o n a d a s c o n l a n a r r a t o l o g a . Re s p e c t o a d i c c i o n a r i o s e s p e c f i c o s s o b r e t e o r a
d e l a n a r r a t i v a , s o n e xc e l e n t e s l o s d e C a r l o s Re i s y e l d e Jo s Va l l e s C a l a t r a v a ,
citados tambin en esta bibliografa.

FORSTER, Edward Morgan, Aspectos de la novela, Madrid: Debate, .

E n e s t e e s t u d i o d e p r i n c i p i o s d e s i g l o, q u i z u n o d e l o s p i o n e r o s e n e l a n l i s i s
de la novela, el famoso escritor ingls acuar nociones como las de personaje
redondo y personaje plano, comunes hoy en los manuales de Secundaria. Se
t r a t a d e u n e n s a y o y c o m o t a l , Fo r s t e r d e s d e a c u a l q u i e r v o c a b l o d e m a s i a d o
c i e n t f i c o o e s p e c f i c o, l o q u e h a c e q u e s u l e c t u r a r e s u l t e s e n c i l l a .

P E R A B BAT

GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio, El texto narrativo, Madrid: Arco-Libros, .

El libro de Gar rido Domnguez realiza un exhaustivo recor rido por todos los
aspectos tericos de la nar racin. Puede ser muy til para quien busque un
manual sobre el texto nar rativo con una mirada sistemtica a la teora de la
literatura del siglo .

GENETTE, Grard, Figuras III, Barcelona: Lumen, .

Figuras III es el libro de Genette donde aparece recogido su famoso Discurso

del relato, la monografa en la que explicar, a partir del anlisis de En busca
del tiempo perdido de Marcel Proust, nociones como las de narrador heterodiegt i c o y h o m o d i e g t i c o, f o c a l i z a c i n i n t e r n a o e x t e r n a , p r o l e p s i s y a n a l e p s i s, e t c. ,
conce ptos muy empleados por la crtica y que en realidad se han conver tido en
p a t r i m o n i o d e t o d o s l o s n a r r a t l o g o s.

GENETTE, Grard, Nuevo discurso del relato, Madrid: Ctedra, .

En el Nuevo discurso del relato Genette precisa algunos conceptos de su teora

narratolgica expuestos en libros anteriores (especialmente en Figuras III), y
rebate algunas de las consideraciones que la crtica le ha ido haciendo a lo larg o d e l o s a o s. E s p e c i a l i n t e r s t i e n e e l a s u n t o d e l a u t o r i m p l c i t o, i n s t a n c i a
n e g a d a s i e m p r e p o r e l n a r r a t l o g o f r a n c s.

GULLN, Germn y GULLN, Agnes, Teora de la novela, Madrid: Taurus, .

En este libro los compiladores recogieron varios textos en los que g randes
e s c r i t o r e s h i s p n i c o s d e d i v e r s a s p o c a s ( P r e z G a l d s, O r t e g a y G a s s e t , P o
B a r o j a , E r n e s t o S b a t o, Va r g a s L l o s a ) r e f l e x i o n a n a c e r c a d e l g n e r o q u e c u l t i van. Son todas pginas memorables y con g ran inf luencia en la teora literaria
p o s t e r i o r, y p e r m i t e n v e r c m o t a m b i n l o s c r e a d o r e s h a n r e f l e x i o n a d o m u y
cer teramente sobre las caractersticas de la nar rativa.

HAMON, Philippe, Introduccin al anlisis de lo descriptivo, Buenos Aires: Edicial, .

De fcil lectura, Hamon se ha conver tido en el autor ms citado en cuestiones
referidas al texto descriptivo (sobre todo desde que esta tipologa textual est
recogida en el prog rama de bachillerato). El libro otorg a muchas pistas acerca
d e c m o a f r o n t a r e l a n l i s i s y c o m p r e n s i n d e u n t e x t o d e s c r i p t i v o, y u t i l i z a
especialmente para ello fragmentos de novela francesa decimonnica.

JAKOBSON, Roman, Lingstica y potica, Madrid: Ctedra, .

E l l i b r o r e c o g e l a f a m o s s i m a c o n f e r e n c i a d e Ja k o b s o n d o n d e s e e x p l i c a n l a s
funciones del lenguaje, y las relaciones entre el eje paradigmtico y sintagmtico en literatura. En realidad, resulta de obligada lectura para cualquier fill o g o.

MAINER, Jos Carlos, La escritura desatada. El mundo de las novelas, Madrid: Temas
de Hoy, .
Se trata de un ensayo muy ameno acerca de esa escritura desatada, gnero
inclasificable, que es la novela. Muchas de las cuestiones que comenta Mainer
a lo largo de sus pginas han sido tratadas en este infor me de for ma un tanto
ms terica.

MONTES DONCEL, Rosa Eugenia, Del estilo a la estructura en la novela de Fernn

Caballero, Sevilla: Diputacin, .
A p e s a r d e q u e l a m o n o g r a f a e s u n e s t u d i o s o b r e l a n o v e l a d e Fe r n n C a b a l l e r o, e s t e l i b r o p u e d e s e r v i r d e e xc e l e n t e e j e m p l o d e c m o a p l i c a r e l m t o d o

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n a r r a t o l g i c o a l e s t u d i o d e u n a u t o r c o n c r e t o. C o n t i e n e a b u n d a n t e t e o r a d e l a
narracin, claramente explicada y comentada.

POZUELO YVANCOS, Jos Mara, Teora de la narracin, en Villanueva, Curso,

, pp. .
E s t e a r t c u l o c o n s t i t u y e u n e xc e l e n t e m a n u a l p a r a p r i n c i p i a n t e s, p o r q u e e x p l i c a
los aspectos ms importantes de la teora de la narracin, incluida la narrat o l o g a d e l a h i s t o r i a q u e a q u n o h e m o s i n c l u i d o. L a b i b l i o g r a f a e s s e l e c t a y
oportuna.

PROPP, Vladimir, Morfologa del cuento, Madrid: Fundamentos, .

E s t e l i b r o d e P r o p p e s u n c l s i c o e n l o s e s t u d i o s d e l r e l a t o, y p u e d e r e s u l t a r
m u y s u g e s t i v o p a r a a q u e l l o s i n t e r e s a d o s e s p e c i a l m e n t e e n e l c u e n t o p o p u l a r.

REIS, Carlos y LOPES, Ana Cristina, Diccionario de narratologa, Salamanca: Ediciones Colegio de Espaa, .
SENABRE, Ricardo, Literatura y pblico, Madrid: Paraninfo, .

E s t e l i b r o f u e u n o d e l o s p r i m e r o s q u e , e n e l m b i t o h i s p n i c o, a n a l i z l a i m por tancia de la rece pcin y el modo en que la literatura se ve condicionada por

e l p b l i c o. R i c a r d o S e n a b r e d e s g l o s a , d e s d e l a c r t i c a , a s u n t o s v e r d a d e r a m e n t e
relevantes para la teora de la novela, como la existencia de la novela en clave,
la coar tada autobiog rfica, o el orig en del gnero desde la perspectiva de la
recepcin.

SULL, Enric, Teora de la novela, Barcelona: Grijalbo Mondadori, .

El libro de Enric Sull es una precisa recopilacin de fragmentos sobre el corpus existente en teora de la narracin, y per mite el acceso en espaol a textos
d e d i f c i l c o n s u l t a e n n u e s t r a s b i b l i o t e c a s, c o m o e l f a m o s o a r t c u l o d e N o r m a n
F r i e d m a n d o n d e e x p l i c i t a l o s d i s t i n t o s t i p o s d e n a r r a d o r e s, d e l o s q u e h e m o s
h a b l a d o e n p g i n a s p r e c e d e n t e s.

TODOROV, Tzvetan (coord.), Teora de la literatura de los formalistas rusos, Madrid:

Siglo XXI, .
Se trata de una compilacin de artculos imprescindibles para conocer las
t e o r a s d e l f o r m a l i s m o r u s o, y c o n c e p t o s t a n c i t a d o s c o m o d e s a u t o m a t i z a cin o extraamiento. Destacan los cer teros anlisis nar rativos de Boris
Eichenbaum: sus pginas se han tor nado imprescindibles para la nar ratologa.

VARGAS LLOSA, Mario, La orga per petua. Flaubert y Madame Bovary, Barcelona:
Seix-Barral, .
Este ensayo es un estupendo ejemplo del buen hacer crtico del escritor per uan o. D e s d e s u p a s i n p o r l a l e c t u r a y s i n t e c n i c i s m o s, Va r g a s L l o s a d e s e n t r a a
los misterios de Madame Bovar y y evidencia por qu esta novela es uno de los
g randes pilares de la nar rativa decimonnica.

VALLES CALATRAVA, Jos Rafael (dir.), Diccionario de teora de la narrativa, Granada: Alhulia, .
VILLANUEVA, Daro, Teoras del realismo literario, Madrid: Instituto de EspaaEspasa Calpe, .
Te o r a s d e l r e a l i s m o l i t e r a r i o e s u n a m o n o g r a f a i m p r e s c i n d i b l e p a r a a q u e l l o s q u e
quieran acercarse a la novela de for ma un poco ms profunda, puesto que aun-

P E R A B BAT
q u e s e c e n t r a e n e l r e a l i s m o, s e e x p l i c i t a n m u c h o s d e l o s m e c a n i s m o s q u e h a
ido desarrollando este gnero a lo largo de su historia. Se trata de un estudio
t e r i c o - l i t e r a r i o q u e m a n e j a a b u n d a n t e s c o n c e p t o s t e r i c o s, a s q u e s e r e q u i e r e n u n a s m n i m a s n o c i o n e s e n t e o r a l i t e r a r i a p a r a p o d e r a b o r d a r l o c o n x i t o.
H a y u n a v e r s i n m s r e c i e n t e d e e s t e l i b r o, c o n e l m i s m o t t u l o, p u b l i c a d o e n
Madrid: Biblioteca Nueva, .

VILLANUEVA. Daro (coord.), Curso de Teora de la Literatura, Madrid: Taurus, .

El libro recoge artculos de grandes crticos y tericos espaoles (Ricardo Sen a b r e , Jo s M a r a Po z u e l o, D a r o V i l l a n u e v a ) a c e r c a d e l o s p r i n c i p a l e s a s u n t o s

q u e s e t r a t a n e n l o s p l a n e s d e e s t u d i o a c t u a l e s d e l a a s i g n a t u r a Te o r a d e l a
Literatura de la licenciatura en Filologa.

Ediciones de las obras literarias citadas

CAMUS, Albert, El extranjero, traduccin de Jos ngel Valente, Madrid:
Alianza, .
FLAUBERT, Gustave, Madame Bovary, edicin y traduccin de Germn Palacios,
Madrid: Ctedra, .
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Crnica de una muerte anunciada, Barcelona:
Plaza-Jans, .
MAHFUZ, Naguib, El callejn de los milagros, traduccin de Helena Valent, Madrid:
Alcor, .

CMO SE ANALIZA UNA NOVELA.

TEORA Y PRCTICA DEL RELATO, II
C A RO L I N A M O L I N A FERNNDEZ*
IES Augustbriga. Navalmoral de la Mata
. El discurso nar rativo (): b) La focalizacin
c) El tiempo
d) La modalidad
. Bibliografa bsica

omo sola suceder en los rocambolescos folletines decimonnicos, la aproximacin al engranaje narrativo iniciada en el nmero anterior se interrumpi de
forma deliberadamente abrupta. Esperemos que el viejo truco haya funcionado, que
el lector de aquellas pginas no sienta la tentacin de sortear este manual de instrucciones, y desee saber cmo concluye la inmersin en las profundidades del relato.
Recapitulemos, pues: tras hablar del contrato tcito que establecen autor y lector
al abrir una obra, el llamado pacto narrativo, insistimos en la necesidad de separar
las instancias de autor (mundo real) y narrador (mundo ficticio ). A propsito de la
lnea que separa la vida de la literatura, emergi la nocin de autor implcito, figura
instaurada por el crtico Wayne Booth para referirse a la imagen o idea del autor que
nos queda despus de la lectura de una novela.
Se hizo tambin un breve paseo por la reflexin sobre la narratio, desde Aristteles a la llamada ciencia del relato o narratologa instaurada por el Estructuralismo
francs en los aos setenta. Y ya el propio Aristteles habl de que una cosa son las
acciones, el argumento, y otra el modo en que se exponen esos hechos: la narratologa ha cimentado gran parte de su reflexin en la diferencia entre la historia (qu se
cuenta) y el discurso (cmo se cuenta). Partiendo de dicha dicotoma, nos adentramos
en el discurso novelesco y en las posibles maniobras de seleccin narrativa que puede
realizar un escritor.
Las operaciones sobre el discurso han sido bautizadas como figuras de la narracin, porque al igual que los recursos literarios se hallan ntimamente vinculadas
* C a r o l i n a M o l i n a Fe r n n d e z h a o r i e n t a d o s u s i n v e s t i g a c i o n e s h a c i a l a Te o r a
y C r t i c a L i t e r a r i a s, c o n v a r i o s t r a b a j o s s o b r e c o m p a r a t i s m o ( c i n e y l i t e r a t u r a ,
msica y poesa) y discursos limtrofes (periodismo y literatura). Ha coordinado
un proyecto interdisciplinar para la elaboracin de materiales didcticos sobre la
literatura del siglo . El presente ar tculo es continuacin de Cmo se analiza
u n a n o v e l a . Te o r a y p r c t i c a d e l r e l a t o, , P e r A b b a t , ( ) , p p. .

P E R A B BAT ( )

a la elocutio, a la forma elegida por el autor para construir su texto. La mayora de los
tericos de la narrativa hablan de cuatro:
a) la voz, o instancia que nos cuenta el relato.
b) la focalizacin, o el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.
c) el tiempo, o disposicin cronolgica de la narracin.
d) la modalidad
modalidad, o forma en que se reproduce lo contado.
De estas cuatro figuras del relato, abordamos en la primera parte del estudio el
anlisis de la voz: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la ficcin, y
por ello ha sido calificado por algunos como la ms importante instancia narrativa.
Siguiendo a Grard Genette, se analizaron las diferencias entre el narrador heterodiegtico (o en . persona) y el narrador homodiegtico (o en . persona ), y a travs de
diferentes ejemplos procuramos sistematizar aquellos rasgos que pudieran servir para
afrontar la lectura crtica del texto narrativo.
Debemos, por tanto, aproximarnos a los otros tres tornillos del relato, a saber,
la focalizacin, el tiempo y la modalidad. Las siguientes pginas recogen pues el resto
de aparejos necesarios para desarmar (o armar ) una novela.
. E L D I S C U R S O N A R R AT I VO ( I I )

b) L A FO C A L I Z AC I N

El punto de vista o focalizacin es probablemente la categora narrativa ms aledaa

al narrador, y dicha cercana ha generado frecuentes confusiones que han llegado, en
algunos casos, hasta los libros de secundaria. Sin embargo, en los aos setenta del
siglo , las reflexiones del narratlogo Grard Genette en su Discurso del relato
suscitaron una delimitacin sobre la que hoy existe cierto consenso terico ( otra cosa
es la prctica y ese cajn de sastre llamado comentario de texto ). A propsito de
En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, el francs Genette evidenci que en la
narracin convena discernir entre quin habla y quin ve bajo qu punto de vista
estamos contemplando lo narrado.
Como suele ser habitual en todo lo vinculado al fenmeno artstico, las reflexiones de los propios novelistas horadan un camino que luego a veces al cabo de siglos transitan los tericos de la literatura. En el caso del punto de vista, parece que
la preocupacin de Henry James por el anlisis psicolgico (y quiz su experiencia
vital entre el Viejo y el Nuevo Mundo) le induce a escribir en un comentario en
el prlogo a Retrato de una dama (The portrait of a Lady ) que ms de un siglo despus
se ha tornado emblema de muchas de las reflexiones sobre este aspecto. El escritor
americano nacionalizado ingls utiliz una bonita metfora: la ficcin es una casa con
millones de ventanas. Afirma James que aunque stas no son puertas que se abran

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

a la vida, permiten una amplsima visin desde mltiples puntos de vista. Concluye
que tales ventanas, que son la forma literaria, facilitan la mirada sobre la escena humana, sobre la realidad al fin:
En resumen, la casa de la ficcin no tiene una, sino un milln de vent a n a s u n n m e r o d e p o s i b l e s v e n t a n a s q u e n o p u e d e s e r c a l c u l a d o . Po r
e l c o n t r a r i o, c a d a u n a d e e l l a s h a s i d o t r a s p a s a d a ( o e s t o d a v a t r a s p a s a b l e )
en su amplia fachada []. No son nada ms que ventanas en el mejor de los
c a s o s, s i m p l e s a g u j e r o s e n u n a p a r e d m u e r t a [ ] ; n o s o n p u e r t a s c o n b i s a g r a
q u e s e a b r a n d i r e c t a m e n t e a l a v i d a . Pe r o t i e n e n s u m a r c a p r o p i a , y c a d a u n a
r e p r e s e n t a u n a f i g u r a c o n u n p a r d e o j o s, o a l m e n o s c o n u n o s p r i s m t i c o s,
un instrumento nico que garantiza a la persona que los usa una impresin
d i s t i n t a c a d a v e z . E l l a y s u s v e c i n o s e s t n o b s e r v a n d o e l m i s m o e s p e c t c u l o,
p e r o u n o e s t v i e n d o m s d o n d e e l o t r o v e m e n o s, u n o e s t v i e n d o n e g r o
d o n d e e l o t r o v e b l a n c o, u n o e s t v i e n d o g r a n d e d o n d e e l o t r o v e p e q u e o,
u n o e s t v i e n d o b a s t o, m i e n t r a s e l o t r o v e r e f i n a d o. [ ] L a v i s t a s e e x t i e n d e
s o b r e l a e s c e n a h u m a n a ; l a a b e r t u r a h o r a d a d a e s [ ] l a f o r m a l i t e r a r i a . ( Tr a d u c c i n d e M . A n g u s t i a s N u e v o M a r c o s, e n w w w. c r e a t i v e n o n f i c t i o n . o r g /
thejournal/articles/issue/lott.htm).

Por supuesto, el hecho de que James hable a finales del sobre el alcance del
punto de vista en la creacin no significa que hasta entonces no existieran obras
literarias con esta caracterstica narrativa. En el captulo Estructuras perpectivsticas de su libro Estructuras de la novela actual
actual, Mariano Baquero Goyanes insiste en
que uno de los rasgos del Quijote es su perspectivismo novelesco, otra razn que
la apuntala en su condicin de primera novela moderna (Baquero Goyanes, ,
p. ). Los estudios sobre la narrativa decimonnica suelen afirmar que el cambio en
el punto de vista, el constante juego de perspectivas, resulta uno de los logros de los
grandes novelistas del siglo . Por ejemplo en , un ao antes de la publicacin
de Retrato de una dama, el escritor ruso Fiodor Dostoievski conclua la que iba a ser
su ltima obra, Los hermanos Karamazov. No se le puede negar a esta descomunal
novela su condicin de libro prismtico. Por decirlo al modo jamesiano, Los hermanos
Karamazov es un edificio con mltiples ventanas en el que los lectores absorben
los hechos a travs de los ojos del polmico padre de familia, Feodor Pavlovitvch, de
los tres hermanos (el escptico Ivn, el inquieto Dimitri, el sentimental Alioscha ),
y de otros tantos personajes.
Y como puede suponerse, la novela del siglo perpeta la senda cervantina en
las creaciones de James Joyce, de Marcel Proust, de William Faulkner o de los novelistas del noveau roman, entre muchos otros. El alarde constante de cambio de perspectiva en la contemporaneidad se ha vinculado, adems, al relativismo imperante en los
tiempos modernos, a la expresin de un mundo en el que nada es slido (Baquero
Goyanes, , p. ). El principio de incertidumbre del fsico alemn Werner Heisenberg ( ) ha contagiado el fenmeno artstico: semiticos como Iuri Lotman
han llegado a afirmar que el arte moderno se caracteriza por el entrecruzamiento de
puntos de vista (Lotman, , pp. y ss).

P E R A B BAT ( )

Ahora bien, a qu punto de vista nos referimos cuando hablamos de punto de vista ? Esta formulacin un tanto tautolgica pretende poner de manifiesto la confusin
conceptual que rodea al tema. Las perspectivas de Ortega y Gasset, Baquero Goyanes, Roman Ingarden, Mijail Bajtin, Boris Uspensky, Iuri Lotman, Tzvetan Todorov,
Pouillon o Grard Genette no son exactamente las mismas. As, los rusos Mijail Bajtin
(en Teora y esttica de la novela ) o Boris Uspensky ( en A Poetics of Composition ) han
vinculado la perspectiva a otras nociones ms amplias, como la del plurilingismo
o la relacin del individuo con el mundo, respectivamente. En tales estudios, la idea de
perspectiva trasciende a la mera solucin narrativa y se halla entroncada directamente
con la ideologa del relato.
Por cuestiones meramente prcticas, vamos a dejar a un lado ese paradigma ms
lato de punto de vista, que es sumamente interesante, y al que el lector puede acercarse a travs de la bibliografa. Aqu nos centraremos en la argamasa narrativa, en
la manifestacin del punto de vista en ltimo grado: su materializacin en el relato.
Desde luego, tambin en este nivel nos topamos con una diversidad terminolgica
que revela la dificultad del consenso: aspecto, perspectiva, punto de vista o focalizacin
son cuatro etiquetas que en principio se refieren a lo mismo. Aclaramos que a partir
de aqu la regla retrica de la variatio nos obliga a utilizarlas como sinnimas.
Pouillon, Todorov y Genette: visin, punto de vista, focalizacin
En , el terico de la literatura Tzvetan Todorov propone en Las categoras del
relato literario una definicin de punto de vista. Para el terico francs, al leer una
obra de ficcin no tenemos una percepcin directa de los acontecimientos [] Es
a los diferentes tipos de percepcin reconocible en el relato a los que nos referimos
con el trmino aspecto del relato (Todorov, , p. ). Todorov utiliza el vocablo
aspecto en la acepcin ms prxima a su sentido etimolgico, es decir, mirada. Para
la sistematizacin de los diferentes puntos de vista mediante los cuales pueden ser
presentados los hechos recurre a una de las primeras tipificaciones, la que haba hecho
el francs J. Pouillon en los aos cuarenta. Siguiendo a Pouillon y en un gesto propio
del estructuralismo, Todorov emplea tres frmulas con las que mide el volumen de
informacin del narrador ( N ) y del personaje ( P ). As, puede suceder que:
a) el narrador sepa ms que el personaje, como acaece en la omnisciencia. A este
tipo le corresponde la frmula N > P . Pouillon lo haba denominado visin por
detrs.
b) el narrador sepa exactamente lo mismo que el personaje, lo que Todorov ejemplifica con la equivalencia N = P . Pouillon habla en este caso de visin con.
c) el narrador sepa menos que el personaje, cuya frmula es N < P . Es el caso del
llamado relato objetivo o novela behaviorista. Para Pouillon estaramos ante la
visin desde fuera.

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

Como dijimos al principio de estas pginas, Grard Genette revisa esta tipologa tripartita, porque considera que la formulacin induce a equvoco. Para hacer patente
la diferencia entre quin ve y quin habla, escoge el trmino focalizacin. Un mismo
narrador puede optar por distintos tipos de focalizaciones, por distintas formas de
filtrar la informacin que nos proporciona la instancia vocal. Su divisin tambin es
tripartita:
Focalizacin interna. En ella la voz asume el punto de vista de los personajes: el
universo diegtico se representa a travs de la percepcin y la cognicin de las criaturas. El narratlogo francs ahonda un poco ms en la etiqueta de visin con que
haba acuado Pouillon, y precisa que la focalizacin interna puede ser fija, variable
o mltiple.
a) La focalizacin interna es fija si el discurso se configura mediante el punto de
vista de un solo personaje; por ejemplo, en La casa de las bellas durmientes ()
del escritor japons Yasunari Kawabata, el lector recibe todos los acontecimientos a
travs de la mirada y la conciencia del viejo Eguchi (nada sabemos de lo que piensan
otros actantes del relato). Se mantiene, por tanto, una focalizacin fija sobre este
personaje.
b) La focalizacin interna se torna variable cuando la fbula discurre ante el lector
a travs de la mirada y cognicin de distintos personajes: es la opcin que emple Milan Kundera en La insoportable levedad del ser ( ). Esta historia de amores y celos
se configura mediante siete captulos, cada uno de los cuales materializa el punto de
vista de uno de los protagonistas (Toms, Teresa, Sabina o Franz, alternativamente).
c) Ahora bien, puede suceder que el narrador tenga especial inters en exponer
cmo un mismo hecho es aprehendido por distintas figuras, en este caso hablamos
de focalizacin mltiple. As acaece en la mayora de los episodios de El amor en los
tiempos del clera () de Garca Mrquez. En esta novela del escritor colombiano
tenemos el privilegio de observar un mismo acontecimiento a travs de las perspectivas de los tres protagonistas. Por ejemplo, la infidelidad del mdico Juvenal Urbino
est contada dos veces, desde el punto de vista de Fermina Daza y del propio mdico;
lo mismo acontece con el fallecimiento de este personaje, que advertimos a travs de
su mujer (Fermina Daza) y a travs de su eterno amante (Florentino Ariza ).
Focalizacin externa. En la focalizacin externa, el narrador se limita a actuar
como si de una cmara se tratara, y tan slo registra lo que ve o escucha a sus personajes. La instancia vocal simula carecer del poder de la omnisciencia, y no penetra en
la mente de las criaturas, los lectores no accedemos por tanto a la conciencia ni a las
percepciones de los seres de papel.

P E R A B BAT ( )

Focalizacin cero. Genette habla de focalizacin cero, o de relato no focalizado,

en aquellos discursos en los que el poder del narrador es tal que se sita por encima
de la mente de sus personajes. Se trata de una caracterstica primordial en la narracin
clsica, en la voz omnisciente del siglo (Balzac, Galds, Tolstoi ). Por lo general,
un relato no focalizado es en realidad una obra que ana sin reserva focalizacin
interna y externa: Rojo y negro () de Stendhal se torna buena muestra de ello. Precisamente por eso, para Garrido Domnguez
Genette inter preta el tr mino focalizacin en sentido restrictivo: aparecen focalizados nicamente aquellos relatos en que se da una reduccin del
c a m p o d e v i s i n , o e n o t r a s p a l a b r a s, d e l a c a p a c i d a d i n f o r m a t i v a a d i s p o s i c i n d e l n a r r a d o r. C u a n d o e s t a s i t u a c i n n o s e d a [ ] s e h a b l a d e r e l a t o
n o f o c a l i z a d o, e s t o e s, d e s p r o v i s t o d e u n p u n t o d e m i r a q u e r e s t r i n g e l a , e n
p r i n c i p i o, i l i m i t a d a v i s i n d e l n a r r a d o r ( G a r r i d o D o m n g u e z , , p. ) .

El siguiente cuadro expone las tres tipologas que hemos propuesto en estas pginas. Cada una de las columnas recoge las equivalencias que existen entre las distintas
terminologas:

AU T O R E S

T I P O S D E F O C A L I Z AC I N

J. P O U I L L O N

Visin por
detrs

Visin con

Visin desde
fuera

T. T O D O ROV

Narrador >
Pe r s o n a j e

Narrador =
Pe r s o n a j e

Narrador <
Pe r s o n a j e

G. G E N E T T E

Fo c a l i z a c i n
cero

Fo c a l i z a c i n
interna

Fo c a l i z a c i n
externa

Un ejemplo de focalizacin interna

Ahora bien, cules son las marcas verbales de la focalizacin ? En qu debemos
fijarnos como lectores para deducir qu tipo de focalizacin interna, externa predomina? Leamos un fragmento del captulo de la primera novela de Luis Landero, Juegos de la edad tarda ():
[Gregorio Olas] Sigui tras Gil. Lo perda y lo reencontraba, no a Gil,
s i n o a l s o m b r e r o, q u e i b a d a n d o s a l t i t o s e n t r e l o s v i a n d a n t e s. Y l o m i s m o
l : d o s s o m b r e r o s s a l t a n d o h a c i a D i o s s a b e d n d e. M s a l l , c u a n d o d i s m i n u y e l g e n t o, p e n s e n a b o r d a r l o. S e l e o c u r r i q u e , h a c i n d o s e p a s a r p o r
G r e g o r i o O l a s o p o r c u a l q u i e r o t r o e m i s a r i o d e Fa r o n i , p o d a e x i g i r l e q u e
abandonase la ciudad, suplicarle en nombre del progreso aquel sacrificio
m e m o r a b l e . Pe r o t u v o m i e d o d e e n f r e n t a r s e a l c a r a a c a r a , o d e q u e l a f e d e
G i l , d e b i l i t a d a q u i z p o r l a a u s e n c i a d e l a s m a r a v i l l a s p r o m e t i d a s, n o d i e s e
p a r a t a n t o. P r i m e r o l a f e , d e s p u s e l s a c r i f i c i o , s e d i j o. C a s i i n m e d i a t a -

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

mente, y como para olvidar aquella tentacin, se le ocur ri poner nombres

a l o s l u g a r e s t r a n s i t a d o s p o r G i l : C a f d e l o s E s p e j i s m o s, E s q u i n a d e l B u e n
C o r d n , B o r d i l l o d e l o s S o b r e s a l t o s, C h a f l n d e l E l i x i r, y c o n a q u e l l a s i n v e n c i o n e s i n t e n t a b a b u r l a r l a a m a r g u r a , q u e l o g a n a b a p o r m o m e n t o s. U n o
t r a s o t r o p a s a r o n a n t e l a p u e r t a c o n t o l d o d e u n c l u b n o c t u r n o, y l o s d o s
acor taron el paso para mirar la roja penumbra y el ambiguo silencio de los
t e r c i o p e l o s.
U n p o c o m s a l l , G i l s e d e t u v o a n t e u n a i g l e s i a y, t r a s u n i n s t a n t e d e
d u d a , f i n a l m e n t e s e d e c i d i a e n t r a r. L a p u e r t a e s t a b a a b i e r t a y G r e g o r i o l o
v i o q u i t a r s e e l s o m b r e r o, t o m a r a g u a b e n d i t a , p e r s i g n a r s e y a v a n z a r h a c i a e l
a l t a r m a y o r. F u e a o c u p a r u n o d e l o s p r i m e r o s b a n c o s. D e s d e l a p e n u m b r a
d e l f o n d o, G r e g o r i o l o v i o r e z a r d e r o d i l l a s y c o n l a s m a n o s j u n t a s, c o m o l o s
nios antes de acostarse. Lueg o se dirigi a una capilla lateral, donde haba
una vieja con los brazos en cr uz, y bes el manto de la Virgen. Al salir ech
u n a m o n e d a e n u n c e p i l l o. G r e g o r i o l o v i o p a s a r a s u l a d o, c o n e l s o m b r e r o
s o s t e n i d o a d o s m a n o s a l a a l t u r a d e l p e c h o, y a p e n a s d i s t i n g u i , o m s b i e n
adivin en la oscuridad su expresin contrita y concentrada.
U n p o c o m s a l l s e d e t u v o, c e p n y s o l e m n e , e n u n a p a r a d a d e a u t o b s.
Pregunt algo a alguien, guard unas monedas en el puo y se aplic a la
e s p e r a . V i n d o l o a l l , c o n e l p u o p e g a d o a l m u s l o y e n c o g i d o d e h o m b r o s,
Greg orio volvi a dudar entre seguir fiel a su proyecto o desbaratarlo de
golpe y para siempre con la confesin espontnea y sincera de todas sus
m e n t i r a s.
Pe r o s e c o n t u v o. A s q u e s t e e s G i l , p e n s . L o v i o q u i t a r s e e l s o m b r e r o y a l i s a r s e c o n e l a n t e b r a z o l a e n t r e c a l v a . ( L u i s L a n d e r o, Ju e g o s d e l a e d a d
t a r d a , p. ) .

La novela de Landero narra la historia de Gregorio Olas, oficinista mediocre

que proyecta sus aspiraciones creativas en la invencin de un heternimo artista,
el gran Faroni. En sus conversaciones telefnicas con Dacio Gil Monroy, un viajante
de comercio con el que habla a menudo, Olas logra convencer a su interlocutor de
la existencia bohemia y brillante de Faroni. Los problemas comienzan cuando Gil
marcha a la ciudad a conocer a Faroni: Gregorio se ve obligado a abandonar su casa
y su trabajo, por miedo a que Gil descubra la verdad. En el captulo , Gregorio
Olas observa a distancia, y sin identificarse, al iluso hombrecillo que se ha credo su
historia. El fragmento arriba citado es el de un encuentro que determinar, pginas
despus, la resolucin de este embrollo quijotesco.
Como se habr podido percibir, la novela de espionaje es la plantilla narrativa que
subyace tras esta escena. De hecho, un poco antes la voz describe con tres pinceladas la facha detectivesca de ambos: Gregorio caminaba a buen paso, el sombrero
torcido, las solapas altas, el rostro inescrutable (p. ); de Gil se nos dice que era
una silueta baja sombrero, gabardina y gafas de sol (p. ). La persecucin de
Olas a Dacio Gil ha comenzado un poco antes, en el caf de artistas en que, segn
cree el viajante, Faroni participa activamente como tertuliano y maestro: Gil ha ido
en su busca, pero su maniobra ha resultado infructuosa. Desde una columna del caf,
Olas ve que Gil sale a la calle y lo sigui a distancia, desplegando sus mejores artes
de espionaje (p. ).

P E R A B BAT ( )

Lo interesante de la escena arriba reproducida es el frreo respeto del narrador al

enfoque de Gregorio: por primera vez en la novela, los lectores vemos a Dacio Gil,
y lo hacemos desde el pensamiento y la percepcin del otro personaje, Gregorio
Olas. Estamos ante un caso paradigmtico de visin con, de Narrador = Personaje,
de focalizacin interna (por utilizar las terminologas de Pouillon, Todorov y Genette,
respectivamente).
Cules son las marcas textuales que reflejan la eleccin de este punto de vista ? El
rasgo ms notorio de visin con es el empleo de verbos de percepcin (como ver,
escuchar, oler, sentir) y de cognicin (pensar, reflexionar ). El personaje sujeto de tales acciones recibe el nombre de personaje focalizador o foco. En este
caso, se trata de Gregorio Olas, puesto que los lectores aprehendemos los hechos
a travs de su mirada. Hacemos un rpido recuento de los verbos de percepcin: los
dos acortaron el paso para mirar la roja penumbra, Gregorio lo vio quitarse el sombrero, Gregorio lo vio rezar de rodillas, Gregorio lo vio pasar a su lado, vindolo
all. El polptoton del verbo ver se aviene, por otra parte, a la espontnea condicin
de espa que ha asumido el protagonista. Adems, el respeto del narrador por el foco
llega hasta el punto de que los verbos reflejan en un determinado momento la visin
dificultosa en la penumbra de la iglesia (apenas distingui
distingui, adivin en la oscuridad),
oscuridad ),
y la audicin limitada por el espacio (Pregunt algo a alguien, puesto que Olas no
puede advertir y escuchar qu y a quin interroga Gil ).
La frmula N = P tambin se acata en la cognicin, ya que el lector slo conoce
los pensamientos de Gregorio, del personaje focalizador, en algunos casos incluso en
estilo directo: pens en abordarlo, se le ocurri que, tuvo miedo, se le ocurri,
volvi a dudar, pens, Primero la fe, despus el sacrificio , se dijo. De hecho,
cuando la voz simula calcar las meditaciones de un dubitativo Olas, escoge un adverbio que desvela las inseguridades propias de cualquier ser humano: o de que la fe de
Gil, debilitada quiz por la ausencia de las maravillas prometidas, no diese para tanto. Estas palabras son de la voz, pero se hallan contagiadas del recelo del personaje
focalizador, con lo que se vuelve a evidenciar que la instancia vocal se ha colocado al
nivel de su criatura.
A nuestro parecer, la eleccin que hace Landero de este enfoque se halla vinculada
a las reminiscencias literarias (o paraliterarias) del fragmento. El cierto aire a novela
de espionaje que desprende el texto perceptible tambin en los espacios descritos,
en el irnico contraste entre el prostbulo y la iglesia ha determinado el punto de
vista. La visin con Gregorio Olas quiere remedar a la de los grandes espas del cine y
la novela, aunque ste carezca del herosmo y del porte que muestran los personajes de
John Le Carr, por citar un escritor de este subgnero. Obsrvese, si no, la descripcin
con matices caricaturescos que inicia el fragmento: Lo perda y lo reencontraba, no
a Gil, sino al sombrero, que iba dando saltitos entre los viandantes. Y lo mismo l: dos
sombreros saltando hacia Dios sabe dnde. Se da la circunstancia, adems, de que en
Juegos de la edad tarda la focalizacin interna sobre Gregorio Olas es la dominante: la
novela resulta un ejemplo excelente de lo que Genette denomina focalizacin interna

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

fija, pues no hay focalizaciones sobre otros personajes. El fragmento destila equilibrio
estructural, ya que se respeta el foco preponderante en la novela.
Un ejemplo de focalizacin externa
En el lado opuesto a la representacin del universo novelesco de manos de una criatura se halla la focalizacin externa, tambin llamada visin desde fuera. En este caso,
el narrador sabe menos que los personajes, l no es, entonces, de modo alguno un
privilegiado, y slo ve lo que vera un espectador hipottico (Bal, , p. ). Por ello
la frmula que utiliza Todorov es la de Narrador < Personaje. A menudo, el mbito
narratolgico ha comparado la visin desde fuera con una cmara cinematogrfica
que registra aquello que sucede ante ella. Leemos en el Diccionario de teora de la narrativa de J. R. Valles Calatrava:
[La focalizacin exter na] se trata, en origen, de una tcnica muy vinculad a a l m o d o c i n e m a t o g r f i c o, a s u m i e n d o l a l i t e r a t u r a d e l c i n e e s a c a p a c i d a d
de re presentacin pura, objetivista, donde se nieg a la introspeccin y la eval u a c i n p r x i m a t a m b i n a l r e l a t o p e r i o d s t i c o d e n o t i c i a s ( Va l l e s C a l a t r a v a ,
, p. ) .

Efectivamente, la crtica actual tiende a constatar el influjo del sptimo arte sobre
la novela nacida en su mismo siglo, especialmente en el behaviorismo o conductismo
de los narradores norteamericanos de los aos veinte (Ernest Hemingway, John Dos
Passos) y en el nouveau roman francs de los cincuenta, tan unido a la nouvelle vague
o nuevo cine francs (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Marguerite Duras ). Ahora
bien, si la influencia del cine hizo eclosionar el empleo de la focalizacin externa, el
rebautizado modo cinematogrfico no es una tcnica exclusiva de la novela del siglo
pasado. De hecho, los escritores del optan muy a menudo por una focalizacin
externa en las primeras lneas de sus relatos. Los narradores omniscientes, que por
supuesto lo saben todo de sus criaturas, juegan a ser simples observadores de un
universo narrativo en el que un poco despus bucearn a fondo. El lector recordar
la presencia de la cmara en el famossimo comienzo de La Regenta () de Clarn,
y puede comprobar que algo semejante sucede en Germinal () de mile Zola,
y en El alcalde de Casterbrigde ()
) de Thomas Hardy, entre muchas otras. Pensemos

que este tipo de perspectiva genera una expectacin muy recomendable en el incipit
o principio de una novela, ya que si sta atrapa al lector en sus primeras pginas, hay
ms posibilidades de no devolver el libro a la estantera.
De hecho, antes de la eclosin experimental de los cincuenta, la novela negra
explot profusamente las enormes posibilidades que proporciona este tipo de perspectiva. El norteamericano Dashiell Hammett fue uno de sus principales cultivadores
y utiliz magistralmente dicha opcin focal en El halcn malts (). La novela fue
llevada al cine en por John Houston, y quienes hayan visto la pelcula recordarn
a Humphrey Bogart en la siguiente escena:

P E R A B BAT ( )
E n l a o s c u r i d a d s o n e l t i m b r e d e u n t e l f o n o. D e s p u s d e q u e h u b o
s o n a d o t r e s v e c e s, s e o y e l c h i r r i d o d e l o s m u e l l e s d e u n a c a m a , u n o s d e dos palparon sobre la madera, alg o pequeo y dur cay con r uido sordo
sobre la alfombra, los muelles chir riaron nuevamente, y una voz de hombre
e xc l a m :
D i g a ? S , y o s o y M u e r t o ? S E n q u i n c e m i n u t o s. G r a c i a s.
S o n e l r u i d i l l o d e u n i n t e r r u p t o r, y l a l u z d e u n g l o b o q u e c o l g a b a d e l
t e c h o, s o s t e n i d o p o r t r e s c a d e n a s d o r a d a s, i n u n d e l c u a r t o. S p a d e , d e s c a l z o
y c o n u n p i j a m a d e c u a d r o s v e r d e s y b l a n c o s, s e s e n t s o b r e e l b o r d e d e l a
cama. Mir malhumoradamente al telfono que haba en la mesilla mientras
sus manos cogan un estuche de papel de fumar color chocolate y una bolsa
de tabaco Bull Durham.
Un aire fro y mojado entraba por dos ventanas abier tas trayendo consig o
el bramido de la sirena contra la niebla de Alcatraz, media docena de veces
p o r m i n u t o. U n d e s p e r t a d o r d e r u i n m e t a l , c o n i n s e g u r o a c o m o d o s o b r e u n a
e s q u i n a d e C a s o s c r i m i n a l e s f a m o s o s d e l o s E s t a d o s U n i d o s , d e D u k e , b o c a a b a j o,
m a r c a b a l a s d o s y c i n c o.
Los g r uesos dedos de Spade liaron con calmosa minuciosidad un cig ar r i l l o, e c h a n d o l a j u s t a m e d i d a d e h e b r a s m o r e n a s s o b r e e l p a p e l c o m b a d o,
extendiendo las hebras por igual en los extremos y dejando una ligera depres i n e n e l c e n t r o, h a c i e n d o q u e l o s p u l g a r e s c o n d u j e r a n c o n m o v i m i e n t o r o tatorio el filo interior del papel hacia arriba y luego pasaran por debajo del
b o r d e s u p e r i o r, e n t a n t o q u e l o s d e m s d e d o s e j e r c a n p r e s i n p a r a , l u e g o,
j u n t o c o n l o s p u l g a r e s, d e s l i z a r s e h a s t a l a s p u n t a s d e l c i l i n d r o d e p a p e l y s u j e t a r l a s, m i e n t r a s l a l e n g u a h u m e d e c a e l b o r d e , a l t i e m p o q u e e l n d i c e y e l
pulgar de la mano izquierda pellizcaban el extremo a su cuidado y los dedos
correspondientes de la mano izquierda alisaban la hmeda juntura, tras lo
que el ndice y el pulg ar derecho retorcieron la punta que les cor responda
y l l e v a r o n e l c i g a r r i l l o h a s t a l a b o c a d e S p a d e.
Spade cogi el encendedor de piel de cerdo y nquel que se haba cado
a l s u e l o, l o h i z o f u n c i o n a r y s e p u s o e n p i e , c o n e l c i g a r r i l l o e n u n a e s q u i n a
d e l a b o c a . S e q u i t e l p i j a m a [ ] . S e r a s c l a n u c a y c o m e n z a v e s t i r s e.
S e p u s o u n a c o m b i n a c i n d e c a m i s e t a y c a l z o n c i l l o s, c a l c e t i n e s g r i s e s, l i g a s
n e g r a s y z a p a t o s c o l o r d e c u e r o o s c u r o. A s q u e s e h u b o a t a d o l o s z a p a t o s,
c o g i e l t e l f o n o, l l a m a l d e G r a y s t o n e y p i d i u n t a x i . S e p u s o l u e g o
u n a c a m i s a b l a n c a c o n r a y a s v e r d e s, u n b l a n c o c u e l l o b l a n d o, u n a c o r b a t a
verde, el traje g ris que haba llevado durante el da, un amplio abrig o de tela
e s p o n j o s a y u n s o m b r e r o c o l o r g r i s o s c u r o. E n e l m o m e n t o e n q u e s e m e t a
e n e l b o l s i l l o e l t a b a c o, l a s l l a v e s y e l d i n e r o, s o n e l t i m b r e d e l a p u e r t a .
( D a s h i e l l H a m m e t t , E l h a l c n m a l t s , p p. ) .

Los detectives Samuel Spade y su socio, Miles Archer, son contratados por una bella mujer con el fin de descubrir el paradero de su hermana, que se ha fugado con un
individuo supuestamente peligroso. El propio Archer se compromete a acudir a cierta
cita relacionada con el caso, pero esa misma madrugada Spade recibe la noticia del
asesinato de su socio. El fragmento reproducido arriba, que corresponde al segundo
captulo (Muerte en la niebla), recoge ese momento.
Si el rasgo principal de la visin con es la presencia de un focalizador (a travs
del cual aprehendemos la historia), la visin desde fuera se caracteriza por la ausen-

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

cia de ste. Ello quiere decir que en ningn momento el narrador recurrir a la introspeccin psicolgica, ni al registro de la percepcin de los sentidos de sus criaturas.
As sucede en el texto de El halcn malts: a pesar de que se recoge un instante trascendental para la vida de Spade, la muerte de su socio, no sabemos lo que pasa por la
mente del primero, ni tenemos constancia de sus sensaciones y percepciones. La voz
se ha convertido en una cmara que rastrea con minuciosidad sonidos y movimientos,
pero siempre desde fuera.
En efecto, lo llamativo de este texto y de casi todo el libro, en cuanto a focalizacin se refiere es que la instancia vocal, que se ha abstenido de mostrar qu piensa
o qu percibe Samuel Spade, no renuncia al examen riguroso del amargo despertar del
detective. Con absoluta coherencia, el primer registro sensorial corresponde al sonido, porque no hay luz en el habitculo: as, son el timbre, hubo sonado, se oy,
cay con ruido sordo, exclam, son el ruidillo. Por supuesto, el narrador tiene
absoluta certeza de quin (Spade) o qu (el mobiliario de la habitacin ) provoca tales
ruidos, pero por respeto focal opta por la indeterminacin: un telfono, una cama,
unos dedos, algo pequeo, una voz de hombre, un interruptor, un globo.
Se trata de un recurso que genera expectacin, pues el lector recibe la informacin
de manera dosificada. El procedimiento se lleva hasta el extremo de reproducir las palabras de Spade (en ese punto una mera voz de hombre), pero no las de su interlocutor: Diga? S, yo soy Muerto? S En quince minutos. Gracias. Advirtase cmo la aposiopesis (o puntos suspensivos ) sirve para representar grficamente la
espera en la comunicacin telefnica, algo que deba de ser bastante novedoso en la
narrativa de los treinta, pues hasta entonces no abundaban los telfonos.
Y una vez que el propio Spade ha dado la luz (Son el ruidillo de un interruptor,
y la luz de un globo que colgaba del techo, sostenido por tres cadenas doradas, inund
el cuarto), la descripcin del espacio fsico mantiene la misma exactitud que el registro de sonidos. Se nos dibuja la lmpara, la mesilla, el despertador, al propio Spade,
su paquete de tabaco, siempre con rotundas pinceladas, que parecen remedar la precisin de las crnicas periodsticas: bolsa de tabaco Bull Durham, media docena de
veces por minuto, una esquina de Casos criminales famosos de los Estados Unidos,
de Duke, marcaba las dos y cinco, llam al de Graystone. La adjetivacin
ayuda a configurar esta focalizacin externa: cadenas doradas, descalzo, pijama
de cuadros verdes y blancos, papel de fumar color chocolate, aire fro y mojado,
ventanas abiertas, despertador de ruin metal, inseguro acomodo.
Esta exactitud de la que hace gala el narrador se materializa, an ms si cabe,
en la fiel descriptio de la elaboracin del cigarrillo. La cmara se detiene entonces en
ese acto tan propio de la novela negra y del film noir
noir, y se le dedica nada menos que
un prrafo entero. Si se tradujera este fragmento a lenguaje flmico, sin lugar a dudas
se necesitara un primersimo plano, pues observamos la accin de cerca: vemos los
gruesos dedos de Spade (sus pulgares, el ndice y el pulgar en distintos momentos) y su boca, y distinguimos las hebras morenas sobre el papel combado, la
ligera depresin en el centro, las puntas del cilindro de papel. La enumeratio verbal

P E R A B BAT ( )

analiza cada uno de los momentos del acto en s, con gerundios e imperfectos que
parecen congelar la imagen: echando, extendiendo, dejando, haciendo, condujeran, pasaran, ejercan, humedeca, pellizcaban, alisaban.
A qu se debe el inters por este momento de la historia, que ocupa un considerable espacio en el discurso ? A nuestro parecer, tanta minuciosidad en esta escena
no es gratuita. La preferencia por una focalizacin externa impide que el personaje
se retrate a s mismo (no lo vemos por dentro ), as que hay que suministrarle datos
al lector sobre cmo es Spade. Adems de las connotaciones culturales que pronto
adquiri fumarse un cigarro en la literatura y el cine de la poca (las mujeres fatales y
los tipos duros siempre fuman, recordemos a Gilda o al Rick Blaine de Casablanca ), la
diseccin que hace el narrador del hecho en s remeda la manera en que Spade fuma,
con calmosa minuciosidad, como se encargan de decirnos. La voz reproduce con
palabras la forma en que Spade se ha entregado a ello, de modo que tengamos datos
suficientes para pensar que el detective es efectivamente un tipo duro, casi insensible,
capaz de mantener la calma ante una noticia tan cruda como la muerte de su socio.
Esta asepsia descriptiva se prolonga al detallarnos la vestimenta que elige el investigador; de nuevo conocemos cada uno de los elementos de su vestuario: camiseta
y calzoncillos, calcetines grises, ligas negras, zapatos color de cuero oscuro,
camisa blanca con rayas verdes, blanco cuello blando, corbata verde, traje gris
amplio abrigo de tela esponjosa, sombrero color gris oscuro. Tanto detallismo
aporta un nuevo dato de su carcter, pues su frialdad no est reida con el porte de
galn (advirtase que los colores estn perfectamente combinados ), y a su vez inscribe al personaje en la imagen del detective tradicional, con el abrigo y el sombrero que
tambin ostentaban los personajes del anterior texto comentado.
La focalizacin externa es, por tanto, un til y novedoso instrumento que tienen
los novelistas para caracterizar ambientes y personajes. Es evidente que, como hemos
visto en este caso, el escritor ha respetado escrupulosamente la perspectiva trazada
desde el principio: no se inmiscuye en la mente de Spade. Novelas como sta abrieron
el camino para la experimentacin que, unas dcadas despus, realizarn obras tan
nuestras como El Jarama de Rafael Snchez Ferlosio, donde tambin hay magistrales
pginas de focalizacin externa.
c) E L T I E M PO

Una de las grandes preocupaciones de la humanidad es el tiempo y su inevitable

ptina sobre la existencia. Han escrito sobre l todos los grandes filsofos, desde la
antigua Grecia hasta el siglo : Aristteles, Plotino, San Agustn, Newton, Leibniz,
Heidegger, Bergson o Husserl le dedicaron palabras que son ya argumento de autoridad en cualquier estudio sobre la cuestin.
Y como el tiempo no es ajeno al hombre, tambin en la literatura hay huellas de
este gran tema. Pensemos en las numerosas veces que se citan en las clases de lite-

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

ratura tpicos literarios como el tempus fugit, la brevitas vitae, el tempus edax rerum
(el tiempo todo lo devora), el car pe diem o el collige virgo rosas Estn presentes
en los autores medievales (Manrique) y en los del siglo (Machado ), porque como
el amor, la vida o la muerte son inherentes a nuestra existencia.
No nos puede extraar, pues, que el tiempo sea otra de las grandes figuras del
relato. Han hablado de tiempo y narracin lingistas y tericos de la literatura como
Mijail Bajtin (especialmente a partir de su citadsimo concepto de cronotopo ), mile
Benveniste, Tzvetan Todorov o Paul Ricoeur. Y es que ya lo demostraron los formalistas rusos a propsito de las nociones de trama y argumento si hay un aspecto
del relato que refleja con nitidez las maniobras que tornan una historia en discurso, es
precisamente el tiempo. Ajeno a la inexorable cronologa de la realidad, los escritores
inventan, instauran y modelan a su arbitrio el cronos de la ficcin.
El blgaro Tzvetan Todorov primero y el francs Grard Genette despus han
intentado sistematizar las operaciones que se pueden realizar sobre el tiempo, porque
a pesar de lo que pretendan los tratadistas clsicos (tras su mala lectura de Aristteles) es imposible la coincidencia de ambos: Contarlo todo resultara imposible, ya
que en ese caso sera menester, por lo menos, un volumen por da a fin de enumerar
la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra existencia, afirma Guy de
Maupassant en el prlogo a su novela Pedro y Juan ().
Genette: orden, frecuencia y duracin
A partir de esta idea, Genette afirma que la actuacin de un narrador sobre
el tiempo en el discurso est sujeta a tres conceptos: el orden, la frecuencia y la duracin.
En relacin con el tiempo, tales nociones se convierten en ejes para medir los vnculos
entre la historia y el discurso:
Relaciones entre el orden de los acontecimientos en la historia y el orden en el
discurso. Los hechos en la historia han podido suceder en un determinado orden,
pero el discurso los plasma de forma absolutamente diferente: a estos desajustes se
les denomina anacronas. Lo vimos en el fragmento de Crnica de una muerte anunciada: el narrador expresa lo sucedido sin ningn orden temporal.
a) La perturbacin ms frecuente en el orden de la historia es la analepsis o retrospeccin (llamada en el lenguaje cinematogrfico flashback ). Se trata de una anacrona
hacia el pasado, del relato de acontecimientos anteriores al momento presente de la
accin. El comparatista alemn Erich Auerbach estudi uno de los primeros ejemplos
de analepsis de la historia de la literatura occidental, que se halla en la Odisea: a su
vuelta a taca, la nodriza Ericlea reconoce a Ulises por una cicatriz en el muslo. El
reconocimiento (o anagnrisis ) de Ericlea propicia una analepsis, un relato que vuelve
hacia atrs en el tiempo para contarnos un episodio de la juventud del hroe.

P E R A B BAT ( )

b) Mucho menos comn es la anacrona llamada prolepsis o prospeccin

(
(flashforward
en su correspondiente cinematogrfico ). La prolepsis, que suele ser ms
breve y abunda en el relato homodiegtico, consiste en anticipar o anteponer en la
narracin un acontecimiento que, segn el orden cronolgico, deba relatarse despus.
Una de las ms citadas prolepsis de la literatura hispnica es el principio de Cien aos
de soledad (), al adelantrsenos el hecho de que el coronel va a ser ajusticiado
(frente al pelotn de fusilamiento) cuando el narrador refiere el origen de Macondo
(Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava construida
a la orilla de un ro de aguas difanas, p. ).
Relaciones de duracin. El relato es una operacin sobre la duracin, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayndolo o dilatndolo, dice
el escritor italiano Italo Calvino en su ensayo Seis propuestas para el prximo milenio
(p. ). De la misma manera que es frecuente alterar el orden de la historia en el discurso, tampoco suele haber coincidencia (isocrona ) entre la duracin de la historia
y la del discurso. Veinte aos en la vida de un personaje pueden resumirse en una
pgina, pero tambin puede suceder que el narrador se detenga en un determinado
aspecto de la historia, y el tiempo del discurso de dilata. Genette habla de cuatro posibles anisocronas: sumario o resumen, escena, elipsis y pausa descriptiva.
a) Mediante el sumario se sintetizan en frases o prrafos algunos das, meses o
aos de la historia: el tiempo del discurso condensa, por tanto, el tiempo de la historia. Leemos en el captulo de La busca () de Po Baroja: Durante ms de un
mes, don Telmo fue el motivo de las conversaciones de la casa de huspedes (p. ).
En este ejemplo de sumario una frase condensa lo que ha sucedido en treinta das, de
forma que el ritmo del relato se ha acelerado.
b) La escena es el intento de representar ante nuestros ojos, en una sincrona temporal, los acontecimientos. El tiempo del discurso emula el tiempo de la historia, generalmente mediante el dilogo, aunque no siempre: el fragmento de El halcn malts
citado antes a propsito de la focalizacin es un cannico ejemplo de escena.
c) La elipsis es la omisin del tiempo de la historia: un fragmento temporal, un
acontecimiento de la historia no se representa en el discurso, ya sea por decoro (sucede con los encuentros erticos, elididos a menudo en la literatura y en el cine), ya
sea por la irrelevancia del suceso (recurdese la elipsis de El extranjero comentada en
el nmero anterior).
d) La pausa descriptiva o digresiva es justamente lo contrario a la elipsis, puesto
que en vez de omitir el tiempo, el narrador se demora en el discurso. Se ralentiza, por
tanto, el ritmo de la narracin. El inicio de Misericordia () de Prez Galds, como
el de tantas novelas del siglo , es una buena muestra de pausa descriptiva. Son tres

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

pginas de descripcin por la edicin que citamos: Dos caras, como algunas personas, tiene la parroquia de San Sebastin mejor ser decir la iglesia dos caras que
seguramente son ms graciosas que bonitas [] (pp. ).
Relaciones de frecuencia. Dentro de la narracin, un acontecimiento puede ser
reproducido en el discurso una sola vez (y entonces estaramos ante un relato singulativo), o puede ser reproducido varias veces (a este procedimiento se le llama relato
repetitivo ). Se habla de silepsis cuando se cuenta una sola vez lo que ha pasado varias
veces: el tiempo verbal que en castellano permite la silepsis es el imperfecto.

H I S T O R I A Y D I S C U R S O : R E L ACIONES TEMPORALES
ORDEN

Analepsis
(salto hacia
atrs)

Prolepsis
(salto hacia
delante)

D U R AC I N

FRECUENCIA

Sumario
(resumen del tiempo
de la historia en el discurso)

Relato singulativo
(se cuenta una vez
lo sucedido
una vez)

Escena
(equivalencia del tiempo
de la historia y del discurso)
Elipsis
(supresin de la historia
en el discurso)
Pa u s a d e s c r i p t i v a
(demora en el discurso
respecto al tiempo de la historia)

Relato repetitivo
(se cuenta varias
veces lo sucedido
una vez)
Relato silptico
(se cuenta una vez
lo sucedido varias
veces)

Tiempo: un ejemplo de anlisis

En su ya citado Discurso del relato, Grard Genette aplic este modelo terico a
algunos de los libros que conforman En busca del tiempo perdido. En realidad, parece
relativamente sencillo reconocer en una novela cualquiera de los elementos que aparecen en la tabla: aun sin saber cmo los llama la narratologa, identificamos las analepsis, los sumarios, las escenas, los relatos silpticos. Quiz lo difcil sea pasar de la
mera diseccin al anlisis, dilucidar por qu un autor ha seleccionado un determinado
tipo de orden, de frecuencia, de duracin.
Nos detendremos ahora en un fragmento del captulo de Jane Eyre (),
primera obra de la escritora inglesa Charlotte Brnte. Se trata de una novela homodiegtica, pues la primera persona, la propia Jane, detalla su vida de hurfana en la

P E R A B BAT ( )

Inglaterra del siglo . Tras transitar por varios hogares, Jane llega a una apartada
casona llamada Thornfield Hall para trabajar como institutriz de una nia, Adle. El
protector de la chiquilla es un tal Eduard Rochester, un tipo oscuro y extrao que,
tras un tiempo, pedir matrimonio a Jane. En la misma ceremonia, la mujer descubrir
aterrada que en realidad Rochester est casado, y que su esposa, una desequilibrada
mental, vive oculta en la propia casa. El descubrimiento propicia que Rochester le
relate a Jane toda su vida, hasta entonces velada tambin a los lectores. Reproducimos
el fragmento en que el dueo de Thornfield Hall le recuerda a la propia institutriz
cmo la conoci:
C m o n o d i c e s a h o r a Y e n t o n c e s ? , Ja n e ? Ve o q u e m e r e p r u e b a s.
Pe r o v a m o s a l f i n a l . E n e n e r o p a s a d o, l i b r e d e m i l t i m a a m a n t e , c o n e l
corazn amargado y endurecido como consecuencia de una vida estril y
s o l i t a r i a , m u y m a l d i s p u e s t o c o n t r a t o d o s l o s h o m b r e s, y c o m e n z a n d o a c o n siderar la posibilidad de hallar a una mujer inteligente, fiel y cariosa como
u n a f a n t a s a , v o l v a a I n g l a t e r r a , a d o n d e m e l l a m a b a n m i s a s u n t o s. E n u n a
helada tarde de invier no avist Thor nfiel Hall, el abor recido lug ar en que no
e s p e r a b a h a l l a r s a t i s f a c c i n n i p l a c e r a l g u n o s. E n e l c a m i n o d e H a y v i u n a
figurilla sentada. No present que iba a conver tirse en rbitro de mi vida,
p a r a b i e n o p a r a m a l . N o, n o l o s a b a c u a n d o, a l c a e r M e s r o u r [ e l c a b a l l o q u e
m o n t a Ro c h e s t e r ] , e l l a , g r a v e m e n t e , m e o f r e c i s u a y u d a . Q u i n f a n t i l i d a d !
Me pareci como si un jilguero hubiese aparecido a mis pies ofrecindose
l l e v a r m e e n s u s d b i l e s a l a s. S i n e m b a r g o, a q u e l l a c r i a t u r a i n s i s t i e n s u
o f r e c i m i e n t o, h a b l a n d o c o n u n a e s p e c i e d e a u t o r i d a d . S i n d u d a e s t a b a e s c r i t o q u e y o r e c i b i e s e a y u d a d e a q u e l l a m a n o, y l a r e c i b .
Cuando me hube apoyado en su frgil hombro sent una inslita impres i n d e a l i v i o. M e a g r a d s a b e r q u e a q u e l d u e n d e c i l l o n o i b a a d e s v a n e c e r s e
b a j o m i m a n o, s i n o q u e i r a a m i p r o p i a c a s a . Te s e n t v o l v e r a q u e l l a n o c h e ,
a u n q u e t i g n o r a s e s q u e p e n s a b a e n t i y e s p i a b a t u r e g r e s o. A l d a s i g u i e n t e
te estuve obser vando durante media hora mientras jug abas con Adle en la
g a l e r a . Re c u e r d o q u e h a c a m a l t i e m p o y n o p o d a i s s a l i r a l a i r e l i b r e. Yo
estaba en mi habitacin con la puer ta entor nada, y te vea y oa. Not, peq u e a Ja n e , l o p a c i e n t e y b o n d a d o s a q u e e r a s c o n A d l e. C u a n d o l a n i a s e
fue, quedaste en la g alera y te vi contemplar por las ventanas la nieve que
c a a y e s c u c h a r e l f r a g o r d e l v i e n t o. Te n a s u n a e x p r e s i n s o a d o r a , t u s o j o s
b r i l l a b a n y d e t o d o t u a s p e c t o t r a s c e n d a u n a d u l c e e xc i t a c i n . ( C h a r l o t t e
B r n t e , Ja n e E y r e , p. )

Como hemos dicho antes, Jane Eyre es una novela homodiegtica, ms concretamente autodiegtica, puesto que la instancia vocal es la protagonista de su propio
relato. Sin embargo, ste y otros fragmentos del captulo conforman una nueva
digesis dentro del relato principal: Rochester es ahora un narrador que cuenta a Jane
su propia vida. Estamos ante lo que Mieke Bal ha llamado narracin hipodiegtica, un
relato en segundo grado y por tanto dependiente del acto narrativo que le da origen
(Pozuelo Yvancos, , p. ). As, los diez cuentos que conforman el Decamern de
Bocaccio ( ) son relatos hipodiegticos respecto de la narracin primera, la de diez

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

amigos que se refugian en una villa en las afueras de Florencia para huir de la peste.
Del mismo modo, la lectura en la venta de Juan Palomeque de la novela El curioso
impertinente convierte a sta en un relato hipodiegtico dentro de la digesis principal
del Quijote.
La narracin hipodiegtica de Jane Eyre posee adems un receptor explcito, la
propia Jane, tal y como se aprecia en algunos vocativos y verbos en segunda persona
(Cmo no dices ahora Y entonces?, Jane? Veo que me repruebas, te sent, espiaba tu regreso, pequea Jane). La teora de la narrativa ha denominado narratario
al destinatario explcito de una narracin, a la instancia o al ser de papel a los cuales se
les cuenta la narracin. En este caso, el narratario es un personaje de la ficcin (son
tambin personajes narratarios los amigos que escuchan los cuentos del Decamern, y
los que asisten a la lectura de la novelita en la venta cervantina ), pero muy a menudo el
narratario es tan slo una enunciacin, como el famoso Vuesa merced del Lazarillo
de Tormes, o el querido lector de las novelas galdosianas:
E l n a r r a t a r i o a p a r e c e , p u e s, c o m o u n a e n t i d a d f i c t i c i a i n t r a t e x t u a l q u e
s l o s e r e l a c i o n a c o n e l n a r r a d o r, c o m o e l c o r r e l a t o q u e f u n c i o n a c o m o
receptor textualmente patente o latente de su mensaje, sea este alguien ext e r n o a l a h i s t o r i a r e l a t a d a ( n a r r a t a r i o e x t r a d i e g t i c o, i d e n t i f i c a b l e c o n e l
lector virtual) o alguien mencionado en la propia historia (intradiegtico o
a c t o r ) ( Va l l e s C a l a t r a v a , , p. ) .

Pero adems de un relato hipodiegtico con presencia explcita del narratario, el

fragmento nos sirve de ejemplo de dispositio temporal. Respecto al orden, la narracin
de Rochester configura una analepsis, ya que volvemos a acontecimientos anteriores
al momento de la accin. Adems de un verbo que subraya el ejercicio rememorativo
y que seala la retrospeccin (Recuerdo que haca mal tiempo ), esta voz hipodiegtica reconoce su incapacidad de darse cuenta entonces de la importancia del encuentro:
No present que iba a convertirse en rbitro de mi vida, para bien o para mal. No, no
lo saba cuando [] ella me ofreci su ayuda. Al manifestarlo, el propio narrador est
justificando su analepsis, se lo cuenta a Jane y sobre todo nos lo narra a los lectores porque aquella escena de una fra tarde de invierno no fue balad en su vida.
Se da la circunstancia, adems, de que este flashback evoca un hecho que los
lectores conocen desde el captulo , pues all era Jane quien refera su fortuito
encuentro con Rochester: paseando un da de invierno por los alrededores de Thornfield Hall, ayuda a un viajero que se ha cado del caballo, y le ofrece la posibilidad
de llevarlo a la casa donde trabaja. La narradora se afana en detallar su vigorosa
complexin, su rostro moreno, los rasgos acusados y las cejas espesas, y se encarga
de precisar su aspereza en las respuestas. De modo que la analepsis recogida arriba
suscita, en relacin con la frecuencia, un relato repetitivo: se nos refiere dos veces lo
que ha sucedido una vez, el primer dilogo entre los dos individuos. El relato repetitivo insiste en la importancia de la escena, pero a su vez nos permite observar el mismo
hecho desde la otra perspectiva. Con este recurso, se subsana la incapacidad de la

P E R A B BAT ( )

voz homodiegtica de gozar de varias perspectivas, por eso este tipo de analepsis son
bastante frecuentes en los relatos en primera persona.
El nuevo punto de vista que el flashback nos ha brindado resulta valioso para el
tejido narrativo, de hecho el relato repetitivo acredita esta trascendencia. Por primera
vez en la novela sabemos cmo es el verdadero Rochester. Desde su encuentro en
los alrededores de la finca, hemos visto a un tipo hosco, hurao, preso de frecuentes
cambios de humor (la psiquiatra actual hablara de un comportamiento ciclotmico,
lo cierto es que es un personaje romntico por excelencia ). Esta analepsis sirve para
justificar su actitud durante todo el relato, y sus hechos han de ser interpretados como
parte de su rebelda contra el mundo. Es evidente la captatio benevolentiae al comenzar
el episodio de la cada del caballo exponiendo su amargura: En enero pasado, libre de
mi ltima amante, con el corazn amargado y endurecido como consecuencia de una
vida estril y solitaria, muy mal dispuesto contra todos los hombres, y comenzando
a considerar la posibilidad de hallar a una mujer inteligente, fiel y cariosa como una
fantasa. Advirtase adems la considerable presencia de verbos perceptivos y cognitivos que convierten al personaje en reflector: vi, present, saba, me pareci,
sent, me agrad, te estuve observando, te vea, te vi. Indudablemente, lo
queramos o no, nos vemos sumidos en el punto de vista del personaje.
Es curioso adems el modo en que estas lneas sugieren el proceso de enamoramiento de Rochester hacia Jane, un sentir que hasta entonces resultaba difcil de creer
dado el extrao proceder del personaje masculino. En una primera parte, el narrador
hipodiegtico utiliza el dectico de lejana, los posesivos de . persona, diminutivos
y apelativos cariosos para referirse a la que iba a ser su esposa: una figurilla, un
jilguero, aquella criatura, aquella mano, su frgil hombro, aquel duendecillo.
En primera instancia, nos sitan a la mujer lejos del enunciador, pero a la vez nos proporcionan una imagen de Jane que es inteligente, fiel y cariosa muy cercana a la
que ella misma nos ha dado (Yo soy fea, ha llegado a decir unas pginas atrs ).
El narrador trocar la forma de referirse a ella en el siguiente prrafo y utilizar la
segunda persona; el cambio en la enunciacin dibuja as el inters que Rochester empieza a sentir por la joven: Te sent volver, t ignorases que pensaba en ti y espiaba
tu regreso, te estuve observando, te vea y oa.
A pesar de que la helada tarde de invierno y el mal tiempo presagian de forma
absolutamente romntica los terribles avatares que an haba de sufrir la pobre Jane,
la retrospeccin sobre Eduard Rochester y el relato repetitivo nos obligan a mirarlo
de otra manera. Es un personaje con pasado, y el paso del tiempo, comn a todos,
humaniza al personaje. A diez captulos del final, el terreno ya est abonado para que
Jane Eyre sea feliz junto a l. Lo deca San Agustn y ya es un tpico de otro de los
grandes temas de la literatura: amor omnia vincit, el amor todo lo vence.

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

d ) L A M O DA L I DA D

Cuando hablamos de modalidad, nos referimos a la categora narrativa mediante la

cual se sistematizan las diferentes formas en que un narrador puede contar su historia,
a la manera en que se plasma su discurso narrativo. En el Libro de la Repblica,
Platn establece una distincin de la que parte toda la teora narrativa posterior,
la de digesis y mmesis. En el discurso diegtico, el narrador habla por s mismo, en el
discurso mimtico, cede la palabra a los personajes; aseveraba el filsofo griego que
en la epopeya era posible encontrar ejemplos de ambas modalidades.
En el ao , y a propsito de las ficciones de Henry James, Percy Lubbock
reformul la idea platnica y propuso los trminos telling y showing, todava hoy muy
empleados en la crtica anglosajona. Segn Lubbock, el telling ( contar ) implica la
presencia del narrador como sujeto enunciante en el enunciado, el relato contado y
filtrado por la voz del narrador (Valles Calatrava, , p. ). El showing ( mostrar), en cambio, alude a la ausencia explcita del sujeto de la enunciacin en el
enunciado, a la cesin directa de la palabra a los personajes por un narrador ( ibid. ).
En la misma dcada en que Lubbock estableca la divergencia entre showing y telling,
Jos Ortega y Gasset afirmaba que la historia de este gnero literario pasa por la progresin del contar al mostrar, y aboga por esta ltima posibilidad. Leemos en su
ensayo Ideas sobre la novela ():
Si oteamos la evolucin de la novela desde sus comienzos a nuestros
d a s, v e r e m o s q u e e l g n e r o s e h a i d o d e s p l a z a n d o d e l a p u r a n a r r a c i n ,
q u e e r a s l o a l u s i v a , a l a r i g u r o s a p r e s e n t a c i n [ ] . E s, p u e s, m e n e s t e r q u e
veamos la vida de las figuras novelescas y que se evite referr nosla (apud
G u l l n - G u l l n , , p. ) .

Esta diferencia entre el discurso del narrador y el discurso de los personajes sustenta la categora narrativa de la modalidad, y conforma en ltima instancia los cimientos de toda narracin. En una monografa de sobre la novelstica de su pas,
Lubomir Doleel establece una frmula de obligada cita en cualquier estudio sobre
la modalidad. Para el terico checo el texto narrativo ( T ) es la suma del discurso del
narrador ( D N ) y del discurso de los personajes ( D p ):
T

= DN + Dp

Las diferentes modalidades analizadas por los narratlogos surgen de este esquema, de una gradacin que parte de la hegemona completa del discurso del narrador
y culmina en la reproduccin exacta de las palabras del personaje. Existen mltiples
tipologas sobre la modalidad, y son varios los tericos de la narracin que le han dedicado estudios (el propio Doleel, Brian McHale, Mario Rojas). Aqu vamos a simplificar las distintas y a veces complejas modalidades narrativas, y ahondaremos en
los tres tipos de formas discursivas que tradicionalmente se ensean a los alumnos:

P E R A B BAT ( )

El discurso directo, en el que se reproduce textualmente la alocucin de uno

o varios personajes: hay, por tanto, un predominio absoluto del showing, en tanto que
el texto narrativo se conforma mediante la supremaca del D p. En esta modalidad, la
voz tan slo interviene para introducir mediante los verba dicendi (dijo, contest )
las palabras de sus criaturas. En ocasiones, los narradores aparentan tanta invisibilidad
que ni siquiera se necesita verbo introductorio: en el famoso relato Los asesinos,
de Ernest Hemingway, construido casi totalmente mediante el estilo directo, los verba
dicendi desaparecen siempre que el sentido permita deducir de quin es el parlamento.
Para Todorov una de las principales funciones del discurso directo es la caracterizacin precisa de los personajes, en tanto que vemos la vida de las figuras novelescas,
como dira Ortega. Asevera Todorov:
E n t o d a s l a s n o v e l a s e n d o n d e s e e m p l e a e l e s t i l o d i r e c t o, s e e n c u e n t r a n
a s p e c t o s s e m e j a n t e s. L a s p a l a b r a s d e l o s d i f e r e n t e s p e r s o n a j e s p o d r a n t a m bin describir el mismo hecho por diversos lados; y por la variedad de las
entonaciones que sabe tomar en sus rplicas caracterizar suficientemente a
u n p e r s o n a j e ( To d o r o v, , p. ) .

En el discurso indirecto el narrador hace suyas las palabras de los personajes. Se

enuncia el contenido del discurso de stos, bien sea de palabra (dijo que, contest
que) o de pensamiento (pens que), pero sin reproducir textualmente el modo de
diccin. Supone, por tanto, un mayor predominio del D N .
El discurso indirecto libre consiste en la reproduccin por parte del narrador
del contenido de la intervencin del personaje y de su forma de expresin, pero suprimiendo todo signo gramatical que marque dicha subordinacin (como los verba
dicendi, o la conjuncin subordinante que). El D p aparece por tanto fundido con el
D N , pues el narrador hace suyas las palabras de sus criaturas. Para Daro Villanueva,
las marcas lingsticas de su presencia son
e l u s o d e l i m p e r f e c t o d e i n d i c a t i v o, l a r e c o n v e r s i n d e l a p e r s o n a y o e n
l a p e r s o n a l , l a a f e c t i v i d a d e x p r e s i v a p r o p o r c i o n a d a p o r e xc l a m a c i o n e s,
i n t e r r o g a c i o n e s, l x i c o, c o l o q u i a l i s m o s, e t c. , a s c o m o l a a u s e n c i a i n t r o d u c t o r i a d e l o s v e r b a d i c e n d i ( V i l l a n u e v a , , p. ) .

El estilo indirecto libre ha sido muy estudiado por la teora literaria, como modo
elocutivo inherente a la ficcin. Afirma Kte Hamburger a propsito del curioso
comportamiento de las formas verbales en literatura que el nico lugar gramatical
posible [del discurso indirecto libre] se halla en la narrativa, es el nico que llega a
desvelar por completo la paradjica ley de los tiempos gramaticales (Hamburger,
, p. ).

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

Modalidad: un ejemplo de anlisis

Estas tres modalidades narrativas tienen plena autonoma en la ficcin, y muy a menudo se combinan para contar o mostrar en el mundo novelstico. La novela Nan
() de mile Zola nos ofrece numerossimos ejemplos de estilo indirecto libre, y
de conjuncin de este tipo discursivo con los otros dos arriba referidos. El siguiente
fragmento, en que la protagonista dialoga con su protector ms poderoso, el conde
Muffat, se torna un buen ejemplo de la maestra del escritor naturalista al usar esta
modalidad:
Pe r o, c a s i a l m o m e n t o, a p a r e c i N a n .
A c a b a b a d e s a l t a r d e l l e c h o, s i n t i e m p o a p e n a s p a r a p o n e r s e u n a s e n a g u a s, l o s p i e s d e s n u d o s, s u e l t o e l c a b e l l o, a r r u g a d a l a c a m i s a , e n e l d e s o r d e n
d e u n a n o c h e d e a m o r.
Cmo! Otra vez! g rit roja de ir ritacin.
H a b a a c u d i d o, b a j o e l a c i c a t e d e l a c l e r a , p a r a p o n e r l e e l l a m i s m a a l a
p u e r t a . Pe r o a l v e r l e t a n m i s e r a b l e , t a n a c a b a d o, s i n t i u n l t i m o a r r a n q u e
de compasin.
Va y a ! E s t s h e c h o u n a l s t i m a , p o b r e r a t o n c i t o m o ! a a d i c o n
d u l z u r a . Q u o c u r r e ? L o h a s v i s t o ? Te h a s d a d o u n m a l r a t o ?
E l c o n d e n o r e s p o n d a ; t e n a e l a i r e d e u n a b e s t i a a b a t i d a . S i n e m b a r g o,
e l l a c o m p r e n d i q u e c o n t i n u a b a c a r e c i e n d o d e p r u e b a s, y d i j o, p a r a d a r l e
nimo:
Ya l o v e s, m e e q u i v o c a b a ! Tu m u j e r e s h o n r a d a , p a l a b r a d e h o n o r !
A h o r a , p u e s, v a s a v o l v e r a t u c a s a y a c o s t a r t e , q u e b i e n l o n e c e s i t a s.
l no se mova.
Ea, vete! No puedo tener te aqu Supong o que no tendrs la pretens i n d e q u e d a r t e , a e s t a s h o r a s.
S balbuci el conde.
Nan reprimi un gesto de violencia. Su paciencia se acababa. Acaso se
haba vuelto idiota?
Ea, vete! re piti.
N o.
Entonces estall, exasperada, sublevada:
Pe r o e s t o e s a s q u e r o s o ! N o c o m p r e n d e s q u e e s t o y h a r t a d e t i ? Ve
a e n c o n t r a r a t u m u j e r, q u e t e e n g a a S , s ; s o y y o q u i e n l o d i c e a h o r a
Ests enterado?
L o s o j o s d e M u f f a t s e l l e n a r o n d e l g r i m a s. Y, j u n t a n d o l a s m a n o s, r e piti:
N o m e e c h e s.
A q u , N a n p e r d i l a c a b e z a , s o f o c a d a a s u v e z p o r s o l l o z o s c o n v u l s i v o s.
Se abusaba de ella, al fin! Acaso le importaban algo aquellas historias?
Cier tamente, haba empleado todos los miramientos posibles para enterarle,
m o v i d a p o r s u b u e n f o n d o. Y a h o r a p r e t e n d a h a c e r l e p a g a r l o s p l a t o s r o t o s ! N o t a l ! E l l a t e n a b u e n c o r a z n , p e r o n o t a n t o.
Ya e s t o y h a r t a ! g r i t a b a , d e s c a r g a n d o p u e t a z o s s o b r e l o s m u e b l e s .
Va y a ! Y y o m e d e s c r i s m a b a , y y o q u e r a s e r f i e l ! Pe r o i g n o r a s q u e m a a n a
sera rica con slo decir una palabra?
M u f f a t l e v a n t l a c a b e z a , s o r p r e n d i d o. N u n c a h a b a p e n s a d o e n l a c u e s t i n d e l d i n e r o. Y s e a p r e s u r a d e c i r l e q u e n o t e n a m s q u e i n d i c a r u n

P E R A B BAT ( )
deseo e inmediatamente lo realizara. Su fortuna entera estaba a su disposicin.
N o, e s t a r d e y a r e p l i c e l l a f r e n t i c a m e n t e . Yo q u i e r o a l o s h o m bres que dan sin que se les pida Mira, aunque me dieses un milln, me
n e g a r a . S e a c a b ; t e n g o o t r a c o s a Ve t e , o n o r e s p o n d o d e n a d a . ( m i l e
Z o l , N a n , p p. ) .

Nan pertenece a la serie de Los Rougon-Macquart, un conjunto de veinte novelas

escritas por Zola entre y . Con ellas el autor francs pretenda ahondar, desde
los postulados naturalistas, en todos los aspectos de la vida humana, incluidos los males sociales. Nan es la obra de esa serie que aborda la prostitucin; la protagonista es
una actriz de variedades a quien sustentan sus protectores, en su mayora hombres de
la nobleza que cambian favores sexuales por dinero. La hipocresa circunda el mundo
de Nan, que se codea con la alta sociedad y lleva una lujosa vida hasta su defenestracin: al final morir sola y pobre en un hotelucho de Pars.
El texto recoge el instante en que el conde Muffat, un hombre muy religioso hechizado por la belleza de la joven, constata que su mujer le es infiel. Esa misma noche
vuelve con Nan, quien le haba sugerido la noticia, pero la hallar con los pies desnudos, suelto el cabello, arrugada la camisa, en el desorden de una noche de amor:
ella ya tiene nueva compaa.
Se trata de un momento climtico en la novela. Situado justamente a la mitad de
la obra pertenece al captulo de los catorce que la componen, el rechazo
de Nan hacia el conde Muffat va a marcar el lento declinar de la protagonista. Hasta
este fragmento, la focalizacin del largo captulo se ha centrado en el personaje masculino: los lectores le acompaamos en una dantesca noche que desenmascara el adulterio de la condesa. Sin embargo, al llegar a casa de su amante, porque Muffat tambin
es adltero (Pero, casi al momento, apareci Nan ), cambia el punto de vista. Ahora
el reflector es la mujer, tal y como manifiesta la presencia de verbos de percepcin
y cognicin con Nan como sujeto: al verle, sinti, ella comprendi. Esta visin
con se ver reflejada, ya lo veremos, en la seleccin modal.
En cuanto a la categora narratolgica del tiempo, nos hallamos ante una escena,
pues existe equivalencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. La
seleccin temporal revela, en cierto modo, la importancia del momento para el desenlace: por las consecuencias que acarrea el encuentro entre Nan y Muffat, parece
adecuado emplear este tipo de duracin. Muy seguramente, como lectores no le hubiramos conferido el mismo valor a esta parte de la trama si hubiera aparecido reducida en un sumario (del tipo Muffat regres a casa de Nan y ella se enfad porque
haba ya otro hombre), o si se hubiera suprimido (mediante una elipsis ).
A nuestro parecer, lo ms significativo de la escena es la forma en que Zola ha
combinado las tres modalidades discursivas arriba reseadas. Como se habr percibido, predomina el estilo directo: hay once intervenciones en el fragmento, respetando
los dictados del showing que preconizarn algunos novelistas unas dcadas despus.
Advirtase, adems, que en muchas de ellas ha desaparecido el verbum dicendi (hay

C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

slo cinco: grit, aadi, balbuci, repiti, repeta ), porque, al uso naturalista, el narrador ha preferido ocultarse lo ms posible y dejar que sus criaturas se
desenmascaren.
Y es que la verosimilitud del discurso directo radica en que los propios personajes
se perfilan a s mismos. Por una parte, vemos a una Nan que va mudando el cariz
de sus palabras durante la conversacin, y pasa de la lstima (aadi con dulzura )
a la ira. En el otro lado, Muffat se revela como un ser incapaz de proferir palabra
(el conde no responda), y casi siempre contesta con monoslabos: S balbuci,
No, No me eches. Resulta llamativo que el ofrecimiento de Muffat, al final del
fragmento, se exprese en estilo indirecto (Y se apresur a decirle que no tena ms
que indicar un deseo e inmediatamente lo realizara. Su fortuna entera estaba a su
disposicin). El hecho de que el narrador asuma sus palabras la ausencia de un
largo parlamento de Muffat en la escena abunda en la sensacin de desconcierto
y desamparo que nos da el conde.
En contraste, el discurso de Nan est repleto de interrogaciones, exclamaciones
y expresiones exhortativas que revelan su enojo, pero tambin su autoridad sobre su
interlocutor: Cmo! Otra vez!, Ya lo ves, me equivocaba !, Vete. Advirtase
adems que la alocucin de la prostituta contiene rasgos del lenguaje coloquial, como
el familiar tuteo (Ests hecho una lstima), la presencia de interjecciones ( Vaya !,
Ea, vete!) o los apelativos cariosos (pobre ratoncito mo ). El dilogo de Nan
trasluce la confianza que mantiene con el hombre, pero tambin la absoluta resolucin de esta mujer con sus clientes.
Por otra parte, la focalizacin interna sobre el personaje femenino posee una notable repercusin sobre la modalidad, ya que favorece la presencia del estilo indirecto
libre. Como dijimos antes, el indirecto libre funde las palabras del narrador con las de
la criatura, y probablemente el hecho de que la voz heterodiegtica se introduzca en la
mente de Nan (curiosamente, mediante el estilo indirecto, a caballo entre el directo
y el indirecto libre: comprendi que continuaba careciendo de pruebas ) propicia el
salto hasta esta modalidad diegtica. Dos son los momentos del texto en que aparece
el indirecto libre; la primera vez, se trata de una intervencin breve en la que escuchamos la mente de Nan (Acaso se haba vuelto idiota ? ), la segunda, es un largo
prrafo en el que la mujer, exasperada, revela su peculiar razonamiento:
Se abusaba de ella, al fin! Acaso le importaban algo aquellas historias?
Cier tamente, haba empleado todos los miramientos posibles para enterarle,
m o v i d a p o r s u b u e n f o n d o. Y a h o r a p r e t e n d a h a c e r l e p a g a r l o s p l a t o s r o t o s ! N o t a l ! E l l a t e n a b u e n c o r a z n , p e r o n o t a n t o.

Como puede comprobar el lector, ambos fragmentos cumplen con todos los rasgos que sealamos como propios del indirecto libre: hay ausencia de verbos introductorios, predomina el imperfecto de indicativo (abusaba, importaba, pretenda,
tena), la primera persona se ha trocado en tercera en pronombres y posesivos (de

P E R A B BAT ( )

ella, ella tena, su buen fondo), los decticos son de lejana (aquellas historias ),
y se muestra afectividad expresiva mediante uso de frases hechas (pagar los platos
rotos, tener buen corazn), exclamaciones e interrogaciones retricas.
Ahora bien, para qu utiliza la instancia vocal el estilo indirecto libre, por qu
selecciona esta modalidad? En principio, el hecho de que el narrador haga suyas las
palabras del personaje implicara cierta anuencia del primero con el segundo; pero
puede suceder, como es el caso, que el estilo indirecto libre oculte cierta pretensin
distanciadora (si no irnica) por parte de la voz. Pensemos que mediante este tipo
de discurso estamos viendo a una Nan que llama idiota a su protector, que considera que se abusa de ella (cuando todos los datos apuntan al revs ), que se cree con
buen fondo y buen corazn. Al lado de tales pensamientos, el heterodiegtico nos
muestra a alguien que en estilo directo refiere sin ningn escrpulo: Yo quiero a los
hombres que dan sin que se les pida Mira, aunque me dieses un milln, me negara.
Se acab; tengo otra cosa. Al lector le costar sentir simpata hacia una mujer as.
El estilo indirecto libre se torna pues nueva manera de destapar a quien, como manifiestan otras partes de la obra, en realidad es vctima de un sistema en el que impera
la doble moral.

Hemos ido viendo a lo largo de estas pginas que la novela es una mquina de perfectos engranajes. Leer de forma profunda implica descomponer en piezas esa mquina,
y supone un modo silencioso y muchas veces ignorado de perpetuar el reinado de la
novela. As pensaba Virginia Woolf, y as lo expuso al final de su ensayo La narrativa moderna. Son las palabras de una gran novelista, pero tambin de alguien que
lee y analiza sus lecturas:
Y si pudiramos imaginar al ar te de la nar rativa adquirir vida y ponerse
d e p i e e n n u e s t r o m e d i o, s i n d u d a n o s p e d i r a q u e l o r o m p i r a m o s y l o h o s t i g r a m o s, a s c o m o q u e l o h o n r r a m o s y l o a m r a m o s, p o r q u e d e e s a m a n e r a
se renueva su juventud y se asegura su soberana.

. B I B L I O G R A F A B S I C A *

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* L a b i b l i o g r a f a r e c o g e s l o l a s o b r a s c i t a d a s e n e s t a s e g u n d a p a r t e. Pa r a
l a b i b l i o g r a f a g e n e r a l , v a s e l a p r i m e r a p a r t e d e l e s t u d i o, e n P e r A b b a t , ( ) ,
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