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SIMPSIO DE ESTTICA E
FILOSOFIA DA
MSICA
SEFiM/UFRGS
Anais
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
DEPARTAMENTO DE MSICA
PORTO ALEGRE
2013
SIMPSIO DE ESTTICA E
FILOSOFIA DA MSICA
SEFIM/UFRGS
1 Edio
ISBN: 978-85-66106-05-3
Reitor
Carlos Alexandre Netto
Vice-Reitor
Ruy Vicente Oppermann
Pr-reitor de pesquisa
Jos Carlos Frantz
Pr-reitora de extenso
Sandra de Deus
Coordenador do Programa de
Extenso do DEMUS
Raimundo Rajobac
S612a Simpsio de Esttica e Filosofia da Msica (1. : 2013 : Porto Alegre, RS)
I Simpsio de Esttica e Filosofia da Msica. Anais do SEFiM, 17 a 18 de
outubro de 2013 [recurso eletrnico] / Organizao de Raimundo Rajobac ... [et. al].
Porto Alegre : UFRGS, 2013.
Modo de Acesso: http://www.ufrgs.br/esteticaefilosofiadamusica
ISBN: 978-85-66106-05-3 (E-book)
1. Msica e Filosofia. 2. Esttica da Msica. 3. . Filosofia da Msica. 4. Msica :
Histria e formao. I. Rajobac, Raimundo, org. II. Ttulo.
CDU 78:061.3
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INTRODUO
Esta pesquisa se origina da busca de compreenso do processo de
estabelecimento do racionalismo no sculo XVII, centrando-se no domnio da
esttica, onde, a princpio, este domnio estaria mais ligado sensibilidade do que
a razo, mas com o desenvolvimento do racionalismo esttico, torna-se necessrio
compreender esse processo.
A obra Compendium Musicae (1618), de Descartes, merece reflexo porque
expressa o racionalismo esttico francs do sculo XVII, em sua assimilao da
ideia de belo com a ideia de verdade (BAYER, 1978), onde o belo se expressa
atravs da clareza e distino que regem a obra de arte, sendo o prazer esttico
derivado dessa organizao racional da obra e no somente da sensibilidade.
Nesta obra, Descartes realiza uma investigao sobre msica atravs das
relaes matemticas entre os sons, considerando-as como geradoras dos efeitos
nos sentidos do sujeito que aprecia a obra musical. O autor compreende a msica
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Foi utilizada uma traduo espanhola da obra, sendo as citaes tradues nossas.
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Segundo Gaukroger (1999), a crtica de Descartes teria origem na maneira como o silogismo era
explicado pelos manuais jesutas, que seria uma teoria psicolgica para regular o pensamento,
dessa forma, composta de regras exteriores ao prprio processo do pensamento, ou seja, [...] uma
explicao de como a mente deveria funcionar (GAUKROGER, 1999, p. 83).
5 Na obra Regras para a Direo do Esprito (1628), principalmente na terceira regra, vemos o
autor utilizando exemplos matemticos para explicar os termos intuio e deduo, o que
Gaukroger (1999) aborda como o processo de busca do mtodo que resultar em seu Discurso do
Mtodo (1637).
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Mesmo assim, o autor adverte que [...] os objetos dos sentidos mais agradveis ao
esprito (DESCARTES, 2001, p. 60)7 no so nem os percebidos com muita
facilidade, o que naturalmente atrai os sentidos, nem aqueles percebidos com
muita dificuldade, que cansam o prprio sentido. Vemos nesta considerao a
exigncia do equilbrio, outro elemento caracterstico do racionalismo esttico do
sculo XVII.
Em seguida, ele assinala que a variedade sempre agradvel, e coloca
estas consideraes como prvias ao desenvolvimento do texto, antes de analisar
a propriedade da durao.
Tais consideraes formam o fundamento racional para a anlise
pormenorizada de cada propriedade do som, de forma que cada sesso dialogar
metodicamente com estas consideraes. Tal modo de proceder fruto direto do
modelo geomtrico por lembrarem o processo de demonstrao de um teorema da
geometria, semelhana do que feito nas Meditaes Metafsicas (1641).
DO NMERO OU TEMPO A SER OBSERVADO NOS SONS
Partindo das consideraes prvias, o tempo musical concebido como
unidades iguais que se repetem, onde estas unidades podem ter uma diviso
dupla ou tripla, seguindo as ideias previamente colocadas, ou seja, de propores
aritmticas e simples para melhor apreenso pelos sentidos. Da ele comentar
que se estas medidas fossem desiguais no seriam facilmente reconhecidas pelo
ouvido, e a diviso em cinco partes levaria a grandes problemas para cant-las.
Ao perguntar-se sobre a possibilidade se usar quatro divises de uma
unidade, ou mesmo oito, ele nega seu uso por no serem nmeros primos entre si,
mas somente mltiplos. Tambm avana a discusso colocando que ao se colocar
uma unidade inteira seguida por dois sons que, juntos, equivalem a metade da
unidade, tm-se uma proporo matemtica que torna possvel seu uso, agora, ao
seguir de uma unidade inteira um som que equivale a um quarto desta unidade,
perde-se a proporo, portanto, no permitindo o seu uso. Desta anlise, vemos
que a ideia de proporo e clareza, j que se utilizam propores simples, pois
so mais bem apreendidas pelos sentidos, segundo o autor.
Ele realiza uma anlise onde o tempo marcado por uma percusso na
poca, os msicos ensaiavam com uma batida constante realizada pelo regente
batendo uma madeira no cho, em pocas mais recentes, passou-se a utilizar a
batuta para o mesmo fim que se expressa no instrumento. Ele exemplifica com
a flauta, comeando a executar a msica com um somam pouco mais forte, o que
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consideraes iniciais sobre a proporo aritmtica em unidades iguais, derivamse os sons das demais cordas.
Ao dividir o comprimento de uma corda por dois, tm-se o intervalo de
oitava, a primeira das consonncias; ao dividir-se o comprimento da corda por
trs partes iguais, surgem trs sons agudos, as consonncias de dcima-segunda e
de quinta. Ele comenta poder dividir em mais partes, em quatro, cinco ou seis,
mas que se continuasse dividindo, o ouvido no distinguiria claramente as
diferenas entre estes sons.
Isso mostra que, ao partir das mesmas regras inicias, como feito com o
tempo, tm-se de maneira clara e distinta a organizao dos intervalos musicais,
partindo da ideia de proporo aritmtica de unidades iguais, mas tendo o
equilbrio de respeitar os limites do ouvido na percepo dos sons, para haver
clareza na apreenso do objeto pelo sentido da audio.
DA OITAVA
Primeiramente, Descartes descreve experincias com a flauta e o alade
para provar que, ao escutar um som grave, tanto sua oitava est presente de
maneira discreta como ao soar dois sons em relaes de oitava, a nota mais grave
soa com maior intensidade. Estes dados empricos somente corroboram o que
autor analisou no item anterior atravs das propores.
Para isso, ele voltar a dividir proporcionalmente uma corda, tanto
explicando o efeito descrito acima como mostrando como as divises proporcionais
da corda geram as demais consonncias, inclusive possibilitando a classificao
destas consonncias.
Ele divide uma corda em trs partes iguais e, com isso, tm-se a quinta, em
um tero da corda, e a duodcima com dois teros. Ao analisar as propores
dessa diviso da oitava em trs partes, percebe-se que a duodcima a unio de
uma quinta com uma oitava. Desta maneira, a quinta torna-se uma derivao
racional da oitava. Ele tambm percebe que, ao manter-se a proporo, mesmo
duplicando, como em divises por seis e por nove, tambm derivam outras
quintas e duodcimas. Da mesma maneira, ao dividir-se a oitava em dois, ou seus
mltiplos quatro e oito, tambm oitavas so geradas.
Destas divises ele classifica que cada consonncia gera trs espcies
diferentes: a primeira simples, a segunda formada de uma simples e uma oitava e
a terceira, de duas simples e duas oitavas. Ele no continua o processo, pois os
nmeros de propores se multiplicariam excessivamente, o que romperia a regra
inicial do equilbrio perante os sentidos.
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maior8,
Na traduo que estamos utilizando, utiliza-se o termo espanhol de ditono, que pode ser
traduzido por dois tons. Como em portugus utiliza-se normalmente o termo tera maior para
falar do intervalo de dois tons, demos preferncia pelo uso deste termo.
9 Convm esclarecer que este desenho no tem um carter meramente ilustrativo em sua
argumentao, a possibilidade de representar a relao dos intervalos de maneira geomtrica
uma prova da possibilidade do uso da razo, semelhana da geometria, para a explicao dos
efeitos da msica.
10 No o objetivo de o presente artigo analisar a relao desta obra com a prtica musical da
poca, ou mesmo coloc-la em debate com outros tratados tericos. A aluso poca tem o objetivo
de esclarecer a necessidade do autor de relacionar as demais consonncias com a oitava e a
quinta.
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musical da poca com esta estruturao, ela no advm de uma anlise emprica
desta prtica, mas sim de um processo racional, semelhana da geometria, em
que atravs da razo que se chega explicao harmnica.
Utilizando os mesmos princpios, tambm as alteraes possveis de cada
grau advm da ideia do equilbrio e simplicidade das propores, que gera
equilbrio e simplicidade na execuo musical, sendo esta sempre consequente
das explicaes racionais, e no o contrrio.
Ao final da seo, Descartes desenvolve as propores entre os tons para
diviso de cordas de um instrumento. O tradutor comenta, em nota de rodap,
que Descartes utiliza tambm para descrio de um instrumento, um [...]
bandolim [...] (DESCARTES, 2001, p. 96), construdo com preciso matemtica.
DAS DISSONNCIAS
Descartes inicia dizendo que os intervalos no comentados so as
dissonncias, os quais so evitados na composio musical. Novamente, tais
consideraes dialogam com a prtica musical da poca, mas o fio condutor da
explanao a razo atravs dos fundamentos das Consideraes Prvias.
Ele inicia classificando as dissonncias em trs gneros. O primeiro gnero,
originado da oitava e dos graus, so as stimas e nonas, sendo a stima uma
oitava sem um grau, e a nona uma oitava mais um grau. Ambas dividem-se entre
maior, menor e mnima. O motivo de no utiliz-las melodicamente, segundo
Descartes, o grande esforo necessrio de executar o som mais grave e depois o
mais agudo, j que estes intervalos, por terem uma distncia grande tambm
causaro maior dificuldade de percepo pelos sentidos, quebrando a ideia de
simplicidade e equilbrio.
O segundo gnero, que diferena entre tom maior e tom menor, o
schisma, atualmente chamado de coma, o qual tem um intervalo to pequeno,
levando a diferenas numricas to pequenas nestes sons, sendo difceis,
portanto, de perceber, que podem at ser utilizados em conjunto com as
consonncias, para trazer variedade. Aqui o autor dialoga com seus fundamentos,
em que a variedade gera beleza, mas desde que utilizada com o equilbrio.
O terceiro gnero, o trtono e a falsa quinta, os quais apresentam
propores muito complexas, o que desagrada o ouvido, e ao compar-la com as
consonncias mais prximas, v-se a diferena de doura destas em relao ao
trtono e a falsa quinta causada no ouvido, devido sua complexidade numrica.
E ao finalizar as explicaes das propriedades do som, que toda variedade
possvel de utilizao na msica nascem dos nmeros dois, trs e cinco, e das
divises por estes, sendo a a unidade qual se pode reduzir racionalmente, e da
qual se pode deduzir todo o material musical.
Este fundamento racional expressa tanto uma obsesso cartesiana pela
racionalizao do conhecimento e da prpria arte, no caso a msica, j que
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Podemos entender o contraponto como [...] arte de coordenar linhas meldicas de expresso
autnoma, tornando-as independentes (do latim punctus ontra punctum = nota contra nota)
(KOELLREUTTER, 1996, p. 9). Cada linha meldica chamada de voz, a exemplo de um coral a
quatro vozes.
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