M.

Kaltenecker El rumor de las batallas

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La autoafirmacin
La emergencia de un nuevo tono a finales del siglo XVIII se inserta en un nuevo espacio musical, un
trasfondo sobre el cual se destacar en adelante toda msica, y que es necesario esbozar brevemente. Este
tras-fondo evolucion lentamente a lo largo del siglo, y su forma y su cariz se modificaron segn un triple
impulso: la autoafirmacin de los compositores, la emancipacin de la msica instrumental y la reactualizacin del pasado musical. La autoconciencia de los compositores empieza a articularse en seales
explcitas, independientemente de sus tentativas de emancipacin social, las ms clebres de las cuales
son la marcha de Mozart de Salzburgo y la tarda liberacin de Haydn de los prncipes Esterhzy, merced
a una fama internacional muy rara hasta ese momento (tendramos sin duda que remontarnos hasta
Orlando di Lasso, o incluso hasta Josquin des Prs, para poder hallar una reputacin equivalente a escala
europea). Entonces se inaugura la posibilidad para los compositores de vivir nicamente de las sumas de
dinero abonadas por los empresarios de conciertos y los editores, y Haydn incluso intent publicar sus
propias partituras, antes de abandonar el proyecto. Pero hay muchos otros signos de esta autoconciencia,
como el legado que Haendel hizo de sus manuscritos a una biblioteca universitaria, o el uso de la
palabra de los compositores fuera del marco tradicional del prefacio a una partitura o la carta de
dedicatoria. Grrry, uno de los pioneros en editar sus Mmoires (1789), inaugura la tradicin romntica
del compositor que publica comentarios musicales independientes o, ms tarde, de las novelas
autobiogrficas, en resonancia con las Knstlerromane de los escritores romnticos (por ejemplo, los
fragmentos escritos por Weber a partir de 1809). En 1799, Mhul antepone un prefacio importante a su
partitura de Ariodant en el que reclama la constitucin de una potica musical: La msica es, entre todas
las artes, aquella cuyo cultivo es ms generalizado, aquella que se disfruta de un modo ms universal, y
sin embargo, tambin aquella de la que menos se conocen las causas que provocan sus mayores efectos
dramticos. De ah se explica que todo el mundo hable de ella y pocas personas razonen adecuadamente.
Si todos los que aman este arte hermoso fueran menos sus amantes que sus amigos, y quisieran hacer el
esfuerzo de estudiarlo antes de juzgarlo, pronto llegaran a un acuerdo y ya no presenciaramos las
interminables querellas que los dividen; pero, bien sea por orgullo o por pereza, a los hombres les gusta
ms discutir que instruirse. Por qu guardan silencio los compositores, en el centro de tales debates y
bandos de los que alternativamente son dolos y vctimas? No son acaso los depositarios de los secretos
de su arte? No le deben su tributo? Tendrn que esperar, para alzar la voz, a que todos los gneros,
confundidos por la ignorancia, hayan corrompido el gusto y hayan precipitado el arte en el caos de los
sistemas? Sin embargo, estoy lejos de pretender que dediquen enteramente sus desvelos a la tarea de
neutralizar con sus escritos la influencia del mal gusto y los caprichos de la moda. Es preferible el buen
hacer al hablar bien y una buena partitura demostrar siempre ms que los buenos preceptos. Sin embargo, pedira que, a partir del momento en que una obra estuviese destinada a ver la luz, viniera siempre
acompaada por un anlisis en el que los compositores dieran cuenta detallada de sus intenciones, de los
medios que han utilizado para expresarlas, de los principios que los han guiado, de las reglas que han
seguido y de las convenciones que han debido observar en relacin con el gnero que han tratado. Tales
escritos constituiran a la larga una potica musical [...]. Al meditar en ella, el msico filsofo levantara el
velo que oculta las causas que han participado en los progresos de su arte, y podra aspirar al honor de
ampliar sus lmites. Hagamos, pues, por nuestros sucesores lo que a nuestros antecesores no se les
ocurri hacer por nosotros y formemos juntos el fanal que rena todas las luces: ser el que gue los pasos
del joven artista y el que extienda su resplandor sobre los xitos del artista consumado.
Las querellas de las que habla Mhul se inflamaron, en primer lugar, a propsito de la cuestin de la
pera, y despus, de la legitimidad de la msica instrumental. Carl Dahlhaus desarroll con sutileza las
ramificaciones e inversiones sucesivas de esta cuestin: basta con recordar aqu sus extremos. En la era
barroca, se justificaba una msica sin palabras en la medida en que reproduca una msica vocal (segn
la prctica universal de las transcripciones), ya que era el mbito del virtuosismo instrumental, o bien
como una tentativa de imitacin de la naturaleza (cuyos comentarios reflejan las vicisitudes filosficas de
la mimesis). Pero esta msica instrumental es tambin considerada inferior: Rousseau habla incluso de

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frrago, y Johann Georg Sulzer escribe todava en 1793 al respecto: Mencionamos en ltimo lugar la
utilizacin de la msica en los conciertos que se ejecutan como entretenimiento o para ejercitarse. Forman
parte de ellos conciertos, sinfonas, sonatas y solos, que representan en general un sonido vivo, nada
desagradable, o una verborrea de calidad, que distrae, pero que apenas afecta al corazn. 1 El lugar
comn de la conversacin tendr una larga descendencia, especialmente cuando se hable del cuarteto
de cuerdas; revela un malestar paulatinamente decreciente frente a una msica que corre el peligro de
no decir nada, de no ser ms que sonido arreglado, de permanecer muda por lo que respecta al Sentido.
Momigny, en su Cours complet a"harmonio et de composition de 1806, realiza por ese motivo la adaptacin de
un pasaje de La Eneida en el primer movimiento del Cuarteto en re menor K. 421 de Mozart, reservando al
lamento de Dido la manifestacin de la esencia o el mensaje posible de una msica que sera como opaca
para el espritu, y a lo largo del siglo XIX se intentarn reescribir programas, tan secretos como
detallados, para las sinfonas y las sonatas de Beethoven.
Slo cuando la msica instrumental alcanza un poder sin duda hasta entonces inaudito (y esto
esencialmente en las sinfonas de Haydn), slo cuando la msica se vuelve consistente o masiva en sentido
a la vez acstico y filosfico, se modifica su estatuto y adquiere, por el contrario, el primer rango en
determinados autores. Podemos observarlo en las Phantasien ber die Kunst, texto escrito en comn por
Heinrich Wackenroder y Ludwig Tieck (1799), compuesto por una serie de poemas en prosa en honor de
la pintura y de la msica. Considero la msica como la ms maravillosa de estas invenciones, porque
describe los sentimientos humanos de una manera sobrehumana, porque nos muestra todos nuestros
movimientos anmicos desmaterializados y revestidos con los nimbos ureos de areas armonas, porque
habla una lengua que nuestra vida cotidiana ignora, que aprendimos sin saber ni dnde ni cmo, y que
de buena gana juzgaramos la lengua de los ngeles. 2 La msica sinfnica se sita entonces en la cspide
de un arte que se confunde ya con la religin: El arte musical es seguramente el secreto ltimo de la fe, la
mstica y la religin enteramente revelada. Cuando la msica se emancipa de la palabra es, por fin, autnoma y soberana: En la msica instrumental el arte es independiente y libre; la msica se prescribe a s
misma sus propias leyes, improvisa al tocar sin objetivo definido, y, sin embargo, efecta y alcanza la
meta suprema; se deja llevar completamente por oscuros instintos, que expresan lo que es ms profundo
y lo ms maravilloso a travs de sus jugueteos. Los potentes coros y las obras a varias voces, elaboradas
segn todas las reglas del arte, son el triunfo de la msica vocal; en cambio, la ms elevada victoria y el
trofeo ms hermoso de los instrumentos son las sinfonas. 3
No es imposible pensar que esta nueva exaltacin terica, que se hace eco del efecto perturbador de las
sinfonas del Sturm und Drang y las ltimas sinfonas de Mozart y Haydn, haya a su vez confirmado el
nuevo tono sinfnico en el ltimo decenio del siglo, y despus una cierta tensin y algo semejante a un
autodisfrute en el estilo heroico de Beethoven. La afirmacin de una voz ms prolongada deriva, en fin, del
hecho de que la msica ha de abrirse un camino en el reciente espesor de las obras pretritas: los
momentos finales del siglo XVIII sern por primera vez la poca en la cual las obras se perpeten; y a
comienzos del XIX, la poca en la que, por aadidura, se las quiera redescubrir. La idea de un repertorio
musical todava es ms reciente; durante siglos, la msica haba sido esencialmente contempornea y una
obra antigua nicamente se volva a utilizar en un contexto didctico (un motete o una cancin citados a
modo de exemplum en un tratado de retrica), o merced a una tradicin musical local. 4 Algunos motetes y
fragmentos de misas de Josquin des Prs, Toms Luis de Victoria o Cristbal de Morales seguiran siendo
cantados an durante dos siglos en la capilla Sixtina, para la cual haban sido compuestos, al igual que el
famoso Miserere de Allegri, ya que los cantantes del papa preferan este repertorio de la casa, aunque
1 Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel, Brenreiter, 1978, pg. 10 (trad. cast.: La idea de la msica absoluta,
Barcelona, Idea Books, 1999).
2 W. H. Wackenroder y Ludwig Ticck, Phantasien ber die Kunst, Stuttgart, Reclam, 1973, pg. 67.
3 Ibd.,pgs. 107 y 110.
4 Vanse, por ejemplo, las estadsticas sobre las ejecuciones comparadas de obras antiguas y contemporneas en el Gewandhaus de
Leipzig, en Lydia Goehr, The Imaginary Museum, Oxford University Press, 1991, pg. 246.

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fuera antiguo, a las novedades. Igualmente, algunas Pasiones del siglo XVII alemn, encargos del clero de
una iglesia o de un municipio, pudieron seguir ejecutndose durante mucho tiempo despus de su
composicin en su ambiente original, como sucedi al inicio del siglo XIX con el Der Tod Jesu de Johann
Gottlieb Graun (muerto en 1771) en la iglesia de San Nicols de Berln o en Breslau. 5 Otras obras
atravesaron los siglos casi por casualidad: algunas pginas de Palestrina, siempre citadas como modelo
para los compositores, y que Bach, por ejemplo, hizo ejecutar en Leipzig, o incluso el motete Mon coeur se
recommande vous de Lasso, 6 el aria Il faut passer par ma barque del Alcestes de Lully (Gounod la
cantar para Ingres en la villa Mdicis en 1840, figura tambin en el programa de un concierto de msica
antigua en Genova en 1870, y luego, con frecuencia, en los primeros recitales de cantantes franceses
grabados en disco), o los famosos Salmos de Marcello, incombustibles. Pero, de forma general, antes de
finales del siglo XVIII, el gusto musical es voraz y est siempre vido de novedades, especialmente en el
terreno de la pera: en la dcada de 1790, Gluck ya no est de moda (aunque volver a estarlo poco
despus) y, en Italia, nunca se reponen peras que tengan ms de veinte aos: Stendhal anota incluso, en
1811, que los italianos no pueden soportar cualquier msica que tenga ms de dos aos: para ellos es
como si un autor muerto no existiera. 7 La partitura ms antigua que posea Mozart era la de los Conciertos a cuatro de Leonardo Leo, muerto en 1744. Charles Burney resume, por tanto, un sentimiento
general cuando observa, en 1770, que las obras musicales son como las buenas botellas de vino, que no se
pueden guardar demasiado tiempo.
Sin embargo, a partir de esa poca, se empieza a conservar en la memoria el pasado reciente. La msica
de Pergolesi es quiz la primera en ser salvada de las aguas del olvido: su Stabat Mater fue ejecutado
inmediatamente por Europa (en 1745 en Londres, 1752 en Pars, 1772 y 1827 en Viena, 1775 en Danzig, en
Abo en Finlandia en 1792 y, despus, durante la Semana Santa en Estocolmo), al igual que la Salve Regina
y La serva padrona (en Viena en 1746, en Madrid en 1748, en Lbeck en 1785, en Schwerin en 1794...). 8
Haendel no pas, tras su muerte, por un verdadero purgatorio, ya que la tradicin de ejecucin de sus
oratorios se estableci inmediatamente en Londres, y el de Bach fue relativamente corto, apenas de
cincuenta aos: incluso es necesario tener en cuenta una tradicin de ejecuciones nunca del todo extinta
(su hijo Carl Philipp interpretaba en Hamburgo fragmentos de la Misa en si menor), su reputacin entre
los profesionales (propagada por el barn Van Swieten y por Mozart, Haydn y Beethoven), una biografa
publicada por Forkel en 1802 y reediciones desde finales del siglo XVIII gracias por ejemplo a la virtud
pedaggica del Clavierbung (lo que favorecer tambin a Domenico Scarlatti, de quien Breitkopf
reeditar los Esercizii en 1803). Un periodista sita justo en 1803 un primer entusiasmo por las obras de
teclado de Bach entre los melmanos alemanes, que habra vuelto a remitir como un acceso de fiebre,
para reanudarse lentamente en 1806. 9

Vase el Allgemeine musikalische Zeitung del 15 de abril de 1812: se destaca que la obra se ha vuelto a publicar, hecho
extraordinario, aun cuando tiene ms de cincuenta aos. En 1814 y 1815, se informa tambin de ejecuciones en Mannheim, Colonia,
Berln, Breslau... Asimismo se alaba (el 12 de abril de 1815) que un editor publique una misa de Fux, muy clebre hace cien aos.
6 Vase el artculo de D. R. Melamed en Early Music, vol. XXVI, n" 1, febrero de 1998. A esto se aaden las tradiciones locales o
institucionales: si los cantantes de la Sixtina retomaban todava a comienzos del siglo xvn motetes de Josquin o de Morales, es
porque estos compositores haban sido fichados por la casa; por otra parte, segn una tradicin extendida, se memorizaba un
rquiem y se volva a interpretar, como sucedi con el de Eustache Du Caurroy (1611), destinado a los funerales de los reyes de
Francia, con el de Jean Giles (editado en 1764 y tocado, por ejemplo, durante un oficio por el descanso del alma de Luis XV en
1774), con el de Jomelli (1756), tocado para los funerales de Mhul, en 1817, o con el de Gossec (1760), recuperado en 1814 con
ocasin del primer aniversario de la muerte de Grtry.
7 Stendhal, Rome, Naples et Florence en 1817, Voyages en Italie, 1817, Paris, Gallimard, La Pliade, 1973, pg. 25. El corresponsal de
la revista musical londinense Harmonicon (febrero de 1823 ) hace la misma observacin: Sin necesidad de remontarse hasta Corelli,
Cimarosa y Paisiello ya se han vuelto anticuados. Gossec, en una carta escrita al poeta Guillard en el verano de 1778 (publicada por
J. Tiersot, Lettres de musiciens crites en franais du XXIII au XXe sicle, Turin, Boca, 1924), lamentaba que ste hubiera preferido a
Gluck para poner en msica su ltimo libreto: Gossec tendr que esperar al menos tres aos para producir su propia pera, cuya
msica, aqu y all, se habr vuelto anticuada y adquirido un matiz de insoportable goticidad.
8 Vase E. J. Luin, Fortuna e influenza della msica di Pergolese in Europa, en Quaderni dell'Accademia Chigiana, vol. VI, 1943.
9 Allgemeine musikalische Zeitung, 12 de diciembre de 1806. Para la recepcin de Bach en el perodo 1750-1800, consltese el
volumen III de los Bach Doku-mente, edicin a cargo de H. J. Schulze, Kassel, Brenreiter, 1972. La primera biografa de Haendel
fue publicada en 1760 por John Mainwarding, un ao despus de la muerte del compositor, y fue traducida a continuacin al

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El deseo de recordar parece as ir incrementndose durante la segunda mitad del siglo XVIII. Los
aristcratas haban fundado en Londres los Concerts of ancient musicke en 1776 y en ellos se beba exclusivamente de botellas que tenan veinte aos como mnimo... Philidor se mostrar totalmente sorprendido
por haber disfrutado de una pera de Haendel, montada en Londres en 1787: Ayer estuve en la pera
por primera vez: se repuso una antigua pera de Haendel, Giulio Cesare, compuesta en 1724, dos aos
antes de mi nacimiento. Esta msica, aunque antigua, me produjo mayor placer que la mayora de las
obras modernas. 10 Algunos aos ms tarde, la Revolucin francesa ordenar la recopilacin de las obras
antiguas con objeto de constituir un museo nacional: enviado a Italia por el Instituto Nacional de
Msica, Monge encargar transcripciones de los maestros del Renacimiento en la Biblioteca Marciana de
Venecia y Rodolphe Kreutzer se llevar consigo ms de dos mil partituras o copias de Leo, Corelli,
Durante y Pergolesi. En cuanto al ejrcito de Bonaparte, se desprendi al regreso de Italia de un centenar
de sinfonas de Sammartini, rapiadas en Miln, y que acabaron en algn barranco de los Alpes...11
Puede decirse que, a partir de entonces, ningn compositor importante fue ya olvidado nunca. Por
ejemplo, una edicin integral de las obras de Mozart, que incluye aquellas que ya no figuraban en los programas de conciertos, fue lanzada por Breitkopf en la dcada de 1790, una primera biografa fue
publicada en 1798 y su Rquiem utilizado inmediatamente en las exequias de hombres importantes, las de
Haydn, por ejemplo, o las del general Macon, gobernador de Leipzig, en 1806: en los momentos ms
solemnes se hizo entonces que los tambores y los bombos del ejrcito francs resonaran en la iglesia. 12 Y
el corresponsal en Leipzig de la revista inglesa Harmonicon, que informa de los conciertos
conmemorativos de la muerte del zar Alejandro I, cuenta que se interpret en esa ocasin el Rquiem con
el aadido de cincuenta instrumentistas ms, lo cual era necesario para poner en prctica una idea de
nuestro director de orquesta. La msica de Mozart resulta familiar para todos los odos; todo msico
conoce la partitura de memoria; en pocas palabras, ha perdido el encanto de la novedad, como sucede
con Homero y Virgilio. Pero esto importunaba a Kurpinski; la nica solucin consista en reforzar el
acompaamiento demasiado simple de la partitura original con el aadido punzante de flautines, flautas,
oboes, clarinetes, trompas, etc. El Dies irae, el Sanctus y los coros estaban reforzados por la banda de
msica de uno de los regimientos de caballera, y el Hostias y el Benedictus mejor expresados por un
acompaamiento con dos arpas.
De todos modos, el Rquiem, as adaptado al gusto del momento, pas a formar parte claramente del
repertorio. Desde luego, series enteras de una produccin podan caer en desuso (as, en Italia, las peras
de Mozart o las sinfonas de Beethoven), pero la figura de tales maestros se perpeta, al menos como
referencia retrica, y provoca entre aficionados y profesionales la certeza de su permanencia. El crtico
que resea las Sonatas op. 26 y 27 de Beethoven en el Allgemeine musikalische Zeitung, el 30 de enero de
1802, puede escribir con una confianza conmovedora: Forman parte de las producciones
contemporneas que apenas envejecern, y especialmente, sin ninguna duda, la tercera nunca podr
envejecen. 13

alemn por Mattheson (1761), quien seala en su prefacio que esa traduccin de una biografa de un msico constituye en s misma
una novedad.
10 Cartas de Londres, publicadas en Recherches, vol. XXVII, 1998. El AMZ publica esta sugerencia: Por qu no podra
componerse, alguna vez, un concierto como si fuera una historia de la msica a travs de ejemplos? (29 de noviembre).
11 Para la poltica revolucionaria en el campo del patrimonio artstico y de los museos, vanse entre otros Dominique Poulot, Muse,
nadan, patrimoine, 1789-1815, Pars, Gallimard, 1997; Quatremre de Quincy, Lettres sur le dplacement des monu-ments de l'art
d'Italie, Pars, Macula, 1989; y Philippe Malgouyres, Le Muse Napolen, Pars, Runion des Muses Nationaux, 1999.
12

Allgeineine musikalische Zeitung, 29 de octubre de 1806.

13

En el nmero del 22 de octubre de 1806, un periodista escribir que Haen-del, Bach, Haydn y Mozart ya no podrn olvidarse
nunca. Vase tambin lo que se dice en el Cours complet d' harmonie et de composition publicado el mismo ao por Jean-Joseph de
Momigny: Ninguno de estos hermosos y sabios cuartetos de Haydn, ninguna de estas soberbias sinfonas ha envejecido despus
de treinta aos de interpretacin (Discurso preliminar, pg. 21).

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El nuevo espacio sonoro

A este nuevo espacio histrico mental en el que, a partir de ahora, se insertan las obras, obligadas a
afirmarse de una manera distinta y, por tanto, a recargar ciertos rasgos, le corresponde una mutacin del
espacio sonoro concreto, que, en cambio, es difcil de reconstruir. No se trata aqu de aproximarse a lo
que pudo ser la sonoridad de los msicos de ese tiempo (como se esfuerza en hacerlo el estudio de la
organo-loga de la msica antigua y de su interaccin con las tcnicas de interpretacin, que relacionar,
por ejemplo, las medidas de un violn de 1780 o el dimetro de una cuerda con la articulacin de una
frase musical), sino de evaluar, sea cual fuere la naturaleza recreada de ese sonido, el impacto que poda
tener sobre los oyentes de la poca. Este impacto slo se deduce de declaraciones muy raras, cuyo sentido
podra suministrar una lectura precavida. Sbastien Mercier, por ejemplo, describe Pars como una
ciudad babilnica, como una totalidad, un mundo en s. Pars es tan grande que se podra librar una
batalla en uno de sus extremos sin que el otro se enterara. Es lo que sucedi el 10 de agosto y el 20 de
junio. Cuando se toca a rebato, no puede despertarse ms que a una dcima parte de la poblacin. 14 Las
dos batallas a las que se refiere la toma de las Tulleras el 10 de agosto de 1792 y la insurreccin del
20 de junio de 1793 cuando se produjo la detencin de los girondinos constituyen, a la vez, los ejemplos
de una leve exageracin literaria, de una posicin que permite a Mercier escribir (describir un objeto
supuestamente inagotable, que siempre desborda el texto), y al mismo tiempo la observacin de la
prdida de los sonidos en el espacio. Igualmente, Chateaubriand, cuando retrata, en julio de 1830, el
faubourg Saint-Jacques amotinado, escribe que grupos de gente caminaban al son de un violn. Se
puede ver en ello, sencillamente, una imagen pintoresca, pero tambin inferir el impacto extraordinario
de un sonido que a nosotros nos parecera tan pobre entre los alaridos (y compararlo, por ejemplo, con los
minsculos violines de bolsillo que servan, en el siglo XVIII, a los profesores de danza para instruir a
todo un grupo de alumnos).
El espacio histrico mental se conserv durante mucho tiempo virgen de huellas y referencias al pasado
musical; carencia que explica esas comparaciones elogiosas en las que se asociaban escasas grandes figuras para nosotros tan distintas: Haydn se converta, por ejemplo, en el Shakespeare de la msica, ya que
Josquin apenas era ms que un nombre. El espacio sonoro concreto posea tambin una reducida densidad, atravesado por sonidos o msicas ms bien raras, y extinguindose a continuacin. Era un espacio
casi blanco y de comunicaciones lentas, mientras que el nuestro se ha vuelto como un cielo atravesado
por aviones, saturado por informaciones repetibles y en el que, por el contrario, el silencio ya slo se
produce por azar. Y sin duda, esta reducida velocidad general de las comunicaciones determinaba tanto el
impacto de un acontecimiento sonoro como su potencia acstica. La-kanal escriba durante la Revolucin:
Sobre todo, dos descubrimientos parecen destacarse en el siglo XVIII: el aerstato y el telgrafo. Montgolfier traz una ruta en el aire, al igual que los argonautas se haban abierto camino a travs de las olas,
y tal es el encadenamiento entre las ciencias y las artes que el primer navio que fue botado prepara el descubrimiento del nuevo mundo y que el aerstato deba servir en nuestros das a la libertad y representar
en una clebre batalla el principal instrumento de la victoria. El telgrafo acorta las distancias, veloz mensajero del pensamiento. 15 Pero an se est lejos de vencer la distancia; basta con pensar en los mensajes
transmitidos por los ayudantes de Wellington durante la batalla de Waterloo We ought to have some more
cavalry between the high roads, rdenes apenas descifrables, garabateadas a lpiz y de las que dependa la
suerte de Europa, o poco menos.
Igualmente, cada sonido que atravesaba esa blancura opaca tuvo que ser un acontecimiento de una
intensidad que nos es difcil reconstruir: la fuerza de un sonido no se deduce de su valor dinmico. Qu
podan entender exactamente los soldados de Napolen arengados por el emperador, de quien Reichardt
escribe que posea una voz grave, ronca y poco modulada? En cualquier caso, es posible garantizar que,
durante mucho tiempo, esta relativa blancura del espacio sonoro reforz cualquier acontecimiento,
convirtiendo cada sonido en un acontecimiento. De este modo es como podran entenderse en la msica
14

Le Nouveau Paris, op. cit., pg. 460. La evolucin del paisaje sonoro bajo el Antiguo Rgimen ser abordada en la obra de JeanPierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire, Paris, PUF, 2000
15 Citado en Mona Ozouf, op. cit., pg. 157.

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clsica las variaciones de cantidad, cuando un tema no se modifica, sino que cambia simplemente de
registro o espesa su textura (Haydn, Sonata para piano en la mayor Hob. XVI.30, ltima variacin del ltimo
movimiento; Mozart, Variaciones sobre je suis Lindor, variaciones VI, X y XI; y las Variaciones op. 35 de
Beethoven): aunque pequeo para nosotros, el efecto de variacin era, sin duda, todava considerable en
la poca.
En tal estado fundamentalmente inasible del espacio sonoro, es posible intentar reconstruir entonces al
menos los movimientos relativos que parecen haberlo modificado: por ejemplo, saber si la msica y el
sonido se volvieron ms fuertes hacia finales del siglo XVIII, y en qu lugares primero. Reichardt se haba
asombrado, en 1792, por la confusin y la algaraba de las sesiones en la Convencin, donde todava reinaba, acsticamente hablando, la ley del ms fuerte: Me sorprendi el hecho de que la mayor parte de
sus miembros fuera gente muy joven y de que todos los que se hacan notar estuvieran bien constituidos
y fueran a menudo bellos. Tales jvenes tienen, en consecuencia, una voz extraordinariamente fuerte,
acompaada por una insolencia incomprensible para nosotros, modestos alemanes, cuando desean tomar
la palabra o negrsela a otros. Fsicamente, resulta ya imposible que pueda hablar un hombre modesto,
un poco tmido o cuya voz sea sencillamente dbil. Aun hoy, varios ancianos, pequeos y con el rostro
delicado, no pudieron hacerse escuchar e incluso tuvieron que abandonar la tribuna sin haber podido
hablar, aunque la mayora les hubiera concedido la palabra. 16
As, la Revolucin engendr, quizs, o amplific un manierismo del ruido en la msica, un diktat del
volumen sonoro, y que se refleja en primer lugar en esos efectivos instrumentales masivos de los que
hemos tratado. A decir verdad, esta tendencia irritaba ya a Mercier quien decididamente posea un
odo fino en la dcada de 1780, en el Concierto espiritual: Los directores consiguieron proporcionar
alguna perfeccin a la sinfona; pero, ms sinfonistas que msicos, siempre consideran que las voces
fueron hechas para acompaar a sus violines o sus contrabajos. En vano les grita el pblico que no oye en
absoluto las palabras de sus motetes; nada les cura de la mana francesa que pretende que toda msica
sea ruidosa y confusa. Se dira que fuera imposible conmover los corazones sin antes romper el tmpano
de los odos. 17 Tambin en el Concierto espiritual, Charles Burney se sorprendi por un coro que
sobrepasaba todos los ruidos que nunca haba odo en mi vida. 18 Ms tarde, el corresponsal alemn del
Allge-meine musikalische Zeitung se burla de la moda de los trombones en Pars, aunque tambin ciertos
crticos franceses deban taparse los odos; se puede leer en el Courrier de l'Europe (17 de abril de 1810) a
propsito de una ejecucin de Haydn: Esta joven orquesta est, sin duda, henchida de fuerza e
inspiracin, pero la masa de sonido que produce es desproporcionada en relacin con la pequea sala de
ensayo; esta sinfona militar, ms apta para ser ejecutada al aire libre que en un teatro, produce un efecto
demasiado exagerado en el espacio de una sala de msica. Finalmente, habra que analizar si el culto por
todo lo que es grande, fuerte y enrgico, que caracteriza a todos los regmenes autoritarios, no habr
acentuado este manierismo del volumen sonoro bajo el Imperio: todava falta por escribir una Historia
de la energa en msica (para retomar el ttulo de un fragmento de Stendhal), de sus relaciones con lo
sublime y el entusiasmo revolucionario. 19 En cambio, otros msicos se convierten en los defensores de
una dinmica ms fuerte, como el autor de un articulo denominado La msica de grandes efectivos
(Allgemeine musikalische Zeitung, del 27 de septiembre de 1815), que recuerda que al hombre le gustan en
todo las grandes magnitudes, que la violencia sensual de los coros debe constituir un modelo y que la
pureza del sonido aumenta con efectivos nutridos, porque las escorias se funden en la masa.

16

Johann Friedrich Reichardt, op. cit., vol. 1, pg. 112. Otro simpatizante alemn de la Revolucin, Konrad Oelsner, califica en 1793
la voz de Mirabeau como trombn de la insurreccin, pero se irrita con la del vampiro Marat, que es clara, de corto y suave
aliento (Luzifer, Leipzig, Reclam, 1987, pgs. 236 y 251).
17 Citado en Marcel Marnat, Haydn, op. cit., pg. 169
18 Citado en el importante artculo de Willem Krosbergen y Jed Wentz, Sonority in the 18th century, un poco pi forte?, Early
Music, vol. X X I I , n" 3 (1994).
19 Vase, para el terreno literario, Michel Delon, L'Ide d'energie au tournant des Lumires, Pars, Presses Universitaires de France,
1988.

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En su inacabada novela (formada por fragmentos anotados entre 1809 y 1820), Weber imagina una
fantasa musical en la que los instrumentos estn ordenados como en una asamblea poltica, bajo la presidencia del oboe (sin duda porque siempre da el la...): a la derecha, ocupan su escao los antao nobles
viola de amor, corno di basetto, viola de gamba y flauta dulce, con su aoranza de tiempos pretritos; el
centro est ocupado por el pianoforte galante y los violines; y a la izquierda se ubica estruendosamente el
jolgorio de las trompas y trompetas, los chillidos de piccolos y pfanos... Weber tambin estableca un
vnculo entre una msica fragorosa y la influencia francesa: El lujo de los cambios de armona y de la
sobreabundante instrumentacin aplicados a las cosas ms simples e insignificantes ha alcanzado un
punto culminante. Los trombones son un aderezo habitual, si no hay al menos cuatro trompas todo el
mundo est perdido, y del mismo modo que los franceses aaden cada vez ms especias a sus guisos
hasta abrasarnos el paladar, tambin, en un mismo vrtigo y confundiendo los odos y el sentimiento, han
sacudido la msica con la efervescencia de su naturaleza revolucionaria, que sacrifica la claridad y la
simplicidad de la armona igual que la libertad de los pueblos, y que danza con paso alegre sobre los
ensangrentados campos de lo que fue bello y puro. 20
En trminos generales, el espacio sonoro cambia de configuracin bajo el impulso de la factura
instrumental; a partir de la dcada de 1780, cada instrumento de msica ha tenido su Lakanal, trabajando
sobre una emisin ms rpida y eficaz del sonido. En Francia, la factura organstica, por ejemplo,
multiplica por dos o tres las lengetas, renunciando a las mixturas del plenum, y basta con hojear los
primeros aos (1798-1815) de la revista musical de Breitkopf para advertir la intensificacin de todo tipo
de experimentos en este terreno: se lamenta de que la flauta se vuelva estridente y fuerte, de que se
utilicen las trompas como si fueran trompetas, de que en general se abuse de los vientos, se da noticia de
un policordio, que es un nuevo contrabajo, de una armnica con teclado, un Clavicylinder (especie de
armnica de cristal), un piano de arco, una lira-guitarra, del xilosistrn, el uranin o el panme-lodin, de
un nuevo armonicordio, un octocordio, de un panauln, especie de flauta alargada, de nuevas cuerdas
para la guitarra, de mejores cuerdas de tripa o de la reutilizacin ms eficaz de los viejos pianofortes, que
se han vuelto intiles en 1805, introduciendo en ellos la nueva mecnica... Hoffmann experimenta ya este
movimiento como una carrera del ruido; en un folletn publicado en 1820, se leen frases que parecen ir en
este sentido: El buen gusto quiere ahora todo el arsenal armamentstico de maderas y metales,
incrementado cada da con invenciones curiosas, como las trompas de llaves y de varas, que se distinguen exageradamente por sus disonancias. Lo cierto es que un instrumentista de viento, que ya no tiene
respiro, querra tener los pulmones del Sobrino de Rameau o de aquel muchacho del cuento que haca girar las aspas de los molinos al soplar desde ocho leguas de distancia. Lo cierto es que muchas partituras
estn tan atiborradas de anotaciones que una pulga, con un poco de audacia, podra inmortalizarse en
ellas sin que nadie se percatara. Pero lo que prima es: el efecto!, el efecto! Es cierto que producir un
efecto es uno de los secretos maravillosos de la composicin, porque el alma humana es tambin el ms
maravilloso de los misterios. El alma acta sobre el alma, y es difcil decir qu es lo que acta ms, si toda
esa tormenta de tambores, bombos, platillos, trombones, trompas, etc., o el rayo de sol de una nica nota
de oboe o de un buen instrumento, cualquiera que sea. 21

El efecto
Una nueva etapa en la metamorfosis de los espacios musicales parece concluir a finales de la dcada de
1820: si Berlioz dar prueba de una insaciable ansia de msicas (quiere escuchar a los antiguos maestros
italianos, Gluck, Mozart, Beethoven, Weber...), tambin observar en 1834 que no es necesario abusar de
la msica, que el genio es un prncipe que no debe conceder audiencia todos los das. 22 Paralelamente,
el espacio sonoro alcanza una nueva saturacin; y, adems, el piano moderno y la orquesta casi han
quedado fijados. Ante el doble ruido de fondo ecos del pasado y sonidos masivos, la escritura

20

Carl Maria von Weber, op. cit., pg. 53.

21

E. T. A. Hoffmann, op. cit., pg. 358.

22

Critique musicale, op. cit., vol. I, pg. 222.

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acenta a veces los rasgos extremos, como lo haca la interpretacin, si damos crdito a la afirmacin de
Reichardt, ya mencionada, sobre el gusto por las dinmicas extremas en las orquestas. De ese modo
nacer la tentacin por el efecto, que es una de las vertientes del arte romntico (El inters, ese monstruo
romntico, se lee en La Musa del departamento de Balzac...), pero que puede tambin analizarse como la
respuesta a una doble saturacin, que adopta a menudo, en msica, la forma de una rplica de los gestos
del estilo heroico vigentes veinte aos antes.
La nocin de efecto fue desarrollada esencialmente por la msico-grafa alemana, a partir del siglo XVIII,
y con el fin de polemizar contra la msica italiana y francesa: se sita as a medio camino entre un concepto analtico y un simple topos, un lugar comn utilizado por los comentaristas. Se trata pues, en cada
ocasin, de ponerla en relacin con el lugar y las circunstancias del discurso que se sostiene, con el fin de
no confundir un anlisis musical con una eventual estrategia poltica. La lengua alemana permite, por
otra parte, la oposicin entre Wirkung y Effekt, prcticamente sinnimos: pero la palabra tomada del latn
designa siempre el efecto de forma peyorativa, como un medio que se convierte en un fin en s, que se
vuelve autnomo, un color o un detalle que se distingue de la obra orgnica. Hegel seala a propsito del
efecto que se dirige al pblico y Wagner lo definir como una Wirkung sin causa o sin razn
musicales. 23
La visin de la msica francesa entre los alemanes es con frecuencia la de una msica estriada de efectos,
construida a base de fragmentos que deben asombrar: para Johann Adam Hiller, la pera francesa del
decenio de 1760 es un espectculo de feria, un caleidoscopio o una linterna mgica, mientras que Mozart
comienza intencionadamente sus sinfonas destinadas a Pars con el famoso golpe de arco al unsono que
enloqueca al pblico parisino. En las primeras dcadas del siglo XIX, el tema del efecto ligado a la
msica francesa es omnipresente: as es como Hoffmann entiende a Spontini y las peras cmicas
francesas, como Spohr ve la msica religiosa en Pars en 1820, y como Schumann analizar a Meyerbeer e
incluso a Berlioz, seguido en esto por Wagner, Ferdinand Hiller o Hanslick. 24 Quiz se d todava ah el
ltimo reflejo de una visin de la cultura francesa teida por la Revolucin y luego ensombrecida por la
dominacin napolenica. Jean-Paul, por ejemplo, que ordena, en sus Dmmerungen fr Deutschland
(Crepsculos para Alemania), observaciones sobre la poltica y el arte en dos series de fragmentos
titulados germanismos y galicismos, coloca la inclinacin por la fragmentacin entre los galicismos:
El Dios francs es un Dios del momento presente, de la apariencia y de las pequeas partculas. Todo es
rpido, como sus ataques y victorias; todo est aislado y recortado como sus perodos. De ah el amor de
los franceses por una idea ms que por una obra. Quizs esta sensibilidad hacia lo que afecta da mejores
cirujanos, pero peores mdicos. Captan el detalle en el arte, y menos el conjunto. De ah su sed de rasgos
ingeniosos aislados, de anttesis heroicas y de una enorme biografa universal; de ah igualmente su
incapacidad para la msica, que slo puede entenderse en funcin del pasado y el futuro, y no por las
demostraciones de fuerza del presente, como les gusta a ellos (segn Reichardt), con su preferencia por el
fortissimo y el pianissimo. 25 Siguiendo la misma idea, un periodista comenta en 1818 que, para dejar atrs
ese decenio en el que no haba habido ms que placer y pomposidad, se necesitaba una cura intensiva con
la msica de Gluck. 26
El fragmento de Jean-Paul, escrito bajo lo que era prcticamente una ocupacin extranjera (1809),
encontrara numerosos equivalentes en el campo de la crtica musical alemana, dispuesta a sacar a la luz
el aspecto cuantitativo de la msica francesa, aunque sin descubrir en l, sin embargo, una posible nueva

23

Vase el artculo de Fritz Reckow, Wirkung und Effekt, en Musikfor-schung, 1980, vol. I.

24

Vase Martin Kaltenecker, Les Allemands Babylone, en Recueil, n" 25, Champvallon, 1992. En un largo artculo de la segunda
serie de las Kreisleriana (ber einen Ausspruch Sacchinis und ber den sogenannten Effekt in der Musik), Hoffmann analiza el
efecto en el campo de la meloda, de la armona y de la instrumentacin, y condena sus abusos: ciertos compositores son como
sonmbulos que se desvelan a cada momento a martillazos y luego vuelven a caer en el sueo (Fantasie und Nachtstcke,
Dsseldorf, Artemis und Winkler, 1996, pg. 315).
25 Jean Paul Richter, op.cit., pg. 940.
26

Allgemeine musikalische Zeitung Jes sterreichischen Kaiserstaals, nos 48 y 49 (noviembre de 1818).

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cualidad. 27 En 1825, por ejemplo, en su ensayo sobre la Pureza de la msica, Anton Friedrich Thibaut se rebela contra el gusto por lo monumental entre los franceses (ochenta arpas en la coronacin de
Napolen!), sin establecer el vnculo con la tradicin de las msicas revolucionarias. Todo lo que se ha
escrito sobre Berlioz se alimentar todava de este topos del efecto, incluso en Schumann, cuyo elogio de la
Sinfona fantstica retoma involuntariamente este lugar comn: Aunque Berlioz descuida lo particular
para sacrificarlo al conjunto, consigue, sin embargo, expresar de manera magnfica el detalle ingenioso y
finamente elaborado. Pero no exprime sus temas hasta la ltima gota; da ms bien indicaciones, cuando
podra presentar de una forma ms rigurosa, si quisiera, y precisamente donde conviene, esbozos a la
manera breve y tan rica de Beethoven. La mayora de las veces no expresa sus pensamientos ms
hermosos ms que una sola vez, y ms bien como de pasada. Se podra llegar a analizar el discurso
alemn sobre Berlioz como una estrategia que pretende, en el fondo, desechar al nico compositor francs
que poda reivindicar la herencia beethoveniana con tanto derecho como los compositores romnticos
alemanes, para quienes Auber, Adam, Hrold o incluso Ons-low no eran precisamente competidores. Y
se trataba entonces de ignorar la tradicin de la Revolucin, cuyo heredero directo es Berlioz, al reanudar
las experimentaciones sobre la cantidad, las masas sonoras y la dispersin espacial (como en el Te Deum,
el Rquiem y la Sinfona fnebre y triunfal), pero tambin al importar, a otro nivel, la idea de la msica al
aire libre en el seno de su propio estilo sintnico: algunos movimientos de la Sinfona fantstica o de Romeo
y Julieta despliegan su imagen, su representacin ideal, y cuya integracin produce inmediatamente una
nueva libertad formal.
Incluso Adorno seguir considerando la msica de Berlioz esencialmente a travs del filtro
beethoveniano. La Sinfona fantstica ser para l una de las primeras obras de arte tecnolgicas, en la
que el impacto (y por tanto nuevamente el efecto) prevalecer sobre el sentido. De un modo bastante
extrao, observar que Berlioz sobrepas los efectos de Beethoven, lo que nos permitira, actualmente,
escuchar de nuevo con tranquilidad sus sinfonas. 28 Y uno de los fragmentos de los apuntes tomados
con vistas a un libro nunca escrito sobre Beethoven dice lo siguiente: Estos sforzati, utilizados
sistemticamente al menos a partir del Opus $0, acaso no son ya impactos, expresin de la violencia
impersonal de un ente puro [...], en todo caso de una alienacin radical y de una prdida de la
experiencia? Si Berlioz pretenda ir ms lejos que Beethoven, era sin duda teleolgicamente inmanente a
ste. Pero todo el problema consiste en ver cmo Beethoven hizo que esos impactos fueran inmanentes,
convirtindolos a la vez en elementos de la forma y de la expresin. 29
Este tratamiento peyorativo del efecto en la musicografa es revelador de una visin idealizante de las
obras, y en definitiva antinietzs-cheano: la msica nunca puede estar del todo contenida en el sonido de
una gaita. Pero, sin embargo, esta visin tendenciosa y cuantifi-cante de Berlioz en Adorno podra
ayudar a clarificar una dialctica del efecto y luego de su desaparicin. Una de las figuras cuantitativas de
la msica, el efecto (lo que Adorno llama tambin impacto), se convierte en un elemento central a finales
del siglo XVIII: de ese modo insufla novedad en la msica de Gossec o Mhul, e incluso en las ltimas
obras de Haydn, quien haba preparado cuidadosamente la extraordinaria sorpresa del acorde de do
mayor sobre la palabra Licht (luz) en La Creacin, abstenindose de mostrar esta pgina de la partitura
antes de la primera ejecucin. En la msica de Beethoven, alrededor de la cual se tejen todos los hilos de
esta poca, el efecto se integra en la dialctica de la obra; el efecto romntico, que ya no es una autntica
Wirkung, sino un Effekt incorporado, suena entonces como la huella de una poca de la que slo queda
una resonancia vaca, unos cuantos gestos.
Slo en Carl Maria von Weber el efecto conserva una connotacin positiva: la obra gana en eficacia,
preocupacin central de su esttica. Weber haba sido confiado por su padre al abad Vogler, tras el gran
xito de este ltimo durante las ejecuciones vienesas con una orquesta de ms de doscientos
msicos... de su pera Castor y Plux, en 1803. Se puede imaginar que lo que Vogler transmiti al joven
Weber son sobre todo gustos musicales o una actitud ante el arte, ms que tcnicas de composicin: as, la
27

La sombra de lo poltico planea tambin sobre los anlisis de las peras cmicas francesas en Weber y, sobre todo, en Hotfmann.
Vase a este respecto Michel Fend, Es versteht sich von selbst..., en Die Opera comique, Hildesheim, Olms, 1997, pgs. 105 y sigs.
28 Citado por Fitz Reckow, op. cit.
29

C. Dahlhaus, op. cit., pg. 88

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tradicin de Mannheim, la del bello tejido sonoro y los colores orquestales; el gusto por el efecto
impresionante (Weber adora la manera de tocar de Vogler que hace retumbar los rganos); una
relacin desapegada y verstil con respecto a la tradicin y la cultura, todava muy siglo XVIII, y que
permite la actualizacin de corales para rgano de Bach (Vogler los publica en una versin corregida,
en 1810, acompaada por comentarios de su alumno), o el rechazo del contrapunto como fetiche: Weber
denigrar el tratado de contrapunto de Marpurg (1756) y no se sentir obligado con relacin a la fuga. Su
msica no se inclinar as del lado de la construccin o de la edificacin en el sentido beethoveniano:
apuesta por la feliz yuxtaposicin de elementos heterogneos, reunidos por una gracia o por un impulso.
Si esta msica no consigue apoderarse del oyente, fracasa y se desvanece; los elementos cuantitativos (el
color, la velocidad) toman as el relevo de la construccin ausente. El propio Weber escribe: El movimiento rtmico, en sentido general o estricto (comps y lempo), otorga el carcter; la meloda y la
armona proporcionan el color y la organizacin (Gestaltung). 30 Se trata de una importante inversin de
la jerarqua tradicional de los parmetros, que origina una msica adicta a la energa, elstica y
brillante, que siente aficin por los ritmos con puntillo y los de la polonesa, con unidades meldicas
breves y perfiladas (temas en tringulo, con una escala ascendente, una detencin, y luego el descenso
simtrico), o gestos que barren todo el registro de un solo golpe, como al comienzo de la obertura de
Euryanthe.
Sorprende comprobar hasta qu punto se expresa, en Weber, una lcida autorreflexin, relativa a la
articulacin entre lo que pertenece a las fuerzas oscuras de la creacin y la inspiracin, y, por otra parte, a
un oficio que tiene en cuenta el contexto en el que la obra habr de insertarse exitosamente. En su Esbozo
autobiogrfico, de 1818, Weber rinde homenaje a uno de sus profesores, a quien debe el dominio y la
habilidad en la utilizacin de los medios artsticos (Kunstmittel): esa manera de hablar es ms propia de
un maestro artesano que aquella otra, byro-niana y emptica, del Romanticismo del que Weber es
contemporneo. El propio Grillparzer deca, con una pizca de perfidia, pero sin dejar de equivocarse a
pesar de todo, que Weber acabara transformndose en un crtico: podra decirse que Weber es uno de los
primeros compositores que insiste en el aspecto crtico de la composicin. 31
Toda la reflexin de Weber est marcada por el problema de la unitlad musical, que se plantea de manera
cruel en la pera: compuesta por fragmentos que son todos dentro de un todo, cada uno es un organismo independiente, pero debe al mismo tiempo desaparecer y fundirse en la construccin general:
segn l, esta paradoja es un caso irresoluble. 32 Para el compositor de peras alemn (los franceses, como
Mhul o Grtry, sin embargo, mostraron el camino), es un deber adquirir conciencia de este problema,
que los italianos ahogan en la brillantez uniformizadora del bel canto. En cambio, la tendencia a un arte
ms profundo inclina al alemn hacia la unidad: Ah donde los dems persiguen ante todo la sensualidad
de los momentos separados, l quiere una obra de arte acabada, cuyas partes formen en conjunto un
crculo hermoso y perfecto. 33 En consecuencia, es posible pensar que el efecto destruye este crculo y
arruina la totalidad, y ms cuando la poca, como Weber seala con mucha lucidez, induce a esta
dispersin violenta: Las circunstancias omnipotentes han entronizado los extremos: la muerte y el placer.
Postrado por los horrores de la guerra, acostumbrado a todas las desgracias, uno intentaba divertirse con
los ms groseros placeres artsticos. La escena teatral se convirti en un guiol en el que se poda seguir
tranquilamente (soslayando con cuidado esa hermosa y feliz intranquilidad del espritu que acompaa al
verdadero goce del arte) los sobresaltos de una sucesin de escenas, contento por las cosquillas que
producen las bromas o las melodas triviales y por la ceguera que causa el efectismo de mquinas idiotas,
sin ton ni son. Habituados a vivir cotidianamente en un estado de perpetuo sobrecogimiento, tambin en
el arte slo poda resultar impresionante el efecto. 34 Ahora bien, Weber volver a definir el efecto
30

Carl Maria von Weber, Smiliche Schriften, Berln, G. Kaiser, 1908, pg. 374.

31

Diario de Grillparzer, octubre de 1823 (citado por Hermann Danuser, Musikalische Prosa, Regensburg, G. Bosse, 1975, pg. 39).
Por contra, en lo referente a las concepciones del genio en Weber, vase su artculo sobre Raoul Barbe-bleue de Grtry (influencia
de Kant, a quien haba ledo en Stuttgart) y Smtliche Schriften, Berln, C. Kaiser, 1908, pg. 450 (influencia de Schelling).
32 Carl Maria von Weber, Kunstansichten, op. cit., pg. 51.
33

Ibid., pg. 196.

34

Ibd., pg. 52.

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mediante el recurso a la idea de una msica caracterstica: todo lo que haya sido diseado o encontrado
con acierto (en el sentido en el que un escultor o un pintor encuentra el gesto exacto que traduce una
expresin o un carcter, y en el que un autor dramtico encuentra el tono justo al eliminar rodeos que no
van directos al grano), garantiza la unidad a travs de una verdad que tiende hacia un tipo ideal ya se
trate, en la pera, del dibujo de los ambientes o los caracteres psicolgicos, ya, en el terreno instrumental,
de la compensacin de los temas. En Weber, la idea de una simplificacin justa y necesaria de la materia
musical se separa, a la vez, del efecto spontiniano (opulencia ostentosa que deslumbra pasajeramente a
travs del despliegue de medios), del impulso rtmico de Rossini (que para Weber corta el nudo gordiano
de la unidad musical a la manera de Alejandro) y de la construccin motvica en Beethoven, cuyos temas
son muy pocas veces, para el gusto de Weber, caractersticos.
Tras la composicin de Der Freischtz, Weber desarrollar esta nocin en sus conversaciones con el
compositor Johann Christian Lobe. En ellas resume con gran exactitud los aspectos y las exigencias del
nuevo tono que hemos intentado reconstruir y que se abordan de forma dispersa en los diarios y las
cartas de la poca. Es absolutamente asombroso tambin que el propio Weber relacione el carcter un
tanto exagerado de su msica, que calcula con exigencia los colores instrumentales y cuyo impulso
pretende suscitar la adhesin del oyente, con la saturacin del espacio musical. Porque a semejanza de
Berlioz, Weber comprueba que existe demasiada msica: los tiempos se han vuelto tan difciles para el
compositor que ahora debe dar codazos para hacerse or, porque la sensibilidad del pblico se embota.
La misma obra musical que apenas os conmueve hoy al estar saturados vuestros odos [tonsatt dice
Weber, o sea, literalmente, "ahto de sonidos"] os impresionara mucho ms si dejarais de escuchar msica
durante un ao. El compositor, por tanto, debe tener en cuenta esto al elaborar una obra: est obligado a
experimentar con energa, es decir, musicalmente, a concentrar la idea, dibujarla con nitidez y
exagerarla un poco. No debe dudar en utilizar una instrumentacin sobria algunos colores bien
escogidos sern suficientes ni en simplificar: en Der Freischtz, tambin l utiliz sistemticamente, al
menos una vez en cada escena, colores oscuros (clarinetes en los graves, fagotes, registro grave de las violas, timbal, etc.), de la misma forma que recre melodas populares (Weber hace notar a Lobe que el
ltimo coro de los cazadores vuelve a emplear sencillamente la segunda frase de Mambr se fue a la guerra)
y no dud en escribir largos pasajes homonrrtmicos para la orquesta, y eso es todo, todo lo que explica
el impacto de la escena de la Garganta de los lobos! 35
El impacto que result de ello fue tan inmediato como el de la msica de Rossini. En su novela corta
Musikalische Leiden und Freu-den (1824), Ludwig Tieck reuni en un saln a algunos melmanos que
abordan el tema de la msica contempornea. Echan pestes contra la moda de los acentos violentos y los
incesantes cambios de tono, contra la escasez de Heder simples y estrficos; protestan contra Beethoven y
su spera profusin, que no permite que ningn pensamiento musical pueda desplegarse con serenidad;
se despedaza a Rossini (un cantante italiano lo encuentra divino, mientras que los dems deploran su
falta de estilo y su utilizacin de las voces como si fueran instrumentos); y Spontini les parece un tanto
sospechoso, con todo ese furor y esos gritos y esas masas de sonido. Luego se llega a Der Freischtz de
Weber, que tambin es motivo de discusin: Se opinaba que el diablo era un tema decididamente
antimusical, que esa fundicin de balas de pistola y ese alboroto era lo peor que jams se haba escuchado
sobre un escenario y haba perturbado la msica en Alemania, que la pera careca de diversidad y de ese
elemento de serenidad, e incluso de esa irona, que haba permitido que Mozart hiciera del Don Juan una
obra maestra. Sin embargo, observa entonces un compositor, incluso si la escena en cuestin se ha
llevado demasiado lejos, hay tantas cosas excelentes, de autntico canto, suena de manera tan nueva y tan
genial, y, sobre todo, tan profundamente alemana, que no podemos negarle nuestras alabanzas. 36

35 K. D. Grwe (comp.), Gesprche mit Weber, en Der Freischtz, Rein-beck, Rowohlt, 1981, pgs. 149 y sigs. Para la saturacin
musical, vase la carta a su mujer, fechada en Berln el 9 de aposto de 1814: Voy a escuchar ahora La Vestale. Ojal pudieran los
sonidos recuperar sus antiguos derechos y su potencia sobre m; a menudo, se ha debilitado la fuerza que sobre m ejercan (Mein
vielgeliehter Murks, 100Briefe Webers, Munich, Beck, 1986, pg. 75).
36 Musikalische Leiden und Freuden, en Novellen, Munich, Winkler, 1956, pgs. 108-113.

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Ir rpido
La impresin de que el tempo se aceler con el cambio al siglo XIX fue expresada con frecuencia por los
autores de la poca, y relacionada con la precipitacin y el frenes de la Historia. A esto se aade el
contexto general de los rpidos progresos efectuados en lo que se ha llamado la invencin de la
velocidad, que suscitan entusiasmo o rechazo. En una clebre carta, Goethe formula en 1825 lo que ya
suena como una crtica del mundo capitalista: Riqueza y velocidad, eso es lo que el mundo admira y
hacia lo que cada uno tiende, ferrocarriles, rpidos correos, barcos de vapor y todas las facilidades de la
comunicacin; hacia eso se dirige el mundo civilizado, para superarse y superdesarrollarse, y para
preservarse, as, en la mediocridad. 37 Las distancias se fueron acortando progresivamente a partir de la
segunda mitad del siglo XVIII, por ejemplo, en Francia, con la ampliacin del sistema de las diligencias
(que invierten cinco das para ir de Pars a Lyon) por medio de postas; si en 1800 es necesario un da para
desplazarse de Pars a Orlens (y siete das para llegar a Ginebra), en 1840 sern suficientes seis horas (y
tres das y medio hasta Ginebra). En la ciudad, los mnibus marchan al trote a partir de 1828, mientras
que numerosos decretos municipales procuran refrenar el trote en las calles, excepto para la entrega de
ciertas mercancas importantes y el traslado de cadveres.
Se da entonces, especularmente, una moda de la aceleracin en la msica? En su tratado Von der Reinheit
in der Musik, Anton Friedrich Thibaut escribe: Incluso las obras de Mozart se tocan mucho ms rpido de
lo que era su deseo, como si la inquietud que se expandi por Europa con las campaas militares, las
rpidas diligencias y los barcos de vapor tuviera que invadir tambin las obras de arte. 38 Sin embargo, la
respuesta a esta cuestin de la aceleracin es difcil de esbozar, incluso es necesario tener en cuenta la
edad del crtico, porque, a ojos de la gente mayor, la juventud la poca presente siempre parece ir excesivamente deprisa. A ello se aade el extremo abigarramiento de las tradiciones de ejecucin de la
poca barroca, que debi retardar de un modo apreciable la uniformizacin de los tempos a comienzos del
siglo XIX; del mismo modo que una obra italiana poda ejecutarse en el norte de Europa con una
instrumentacin local (Carissimi tocado con un consort de violas...), 39 as tambin los compases
elegidos siempre eran los propios del pas. Por ejemplo, parece que haya existido en Viena una tradicin
de rapidez en la ejecucin de las misas de Haydn; y por el contrario, Josef Fischof, profesor de armona en
el conservatorio de Viena a partir de 1819, reconoce que las sintonas de Beethoven siempre se tocan ms
rpido en Alemania que entre nosotros. 40 Grtry observa en sus Mmoires, a propsito de los lempos,
que deben ser funcin del temperamento natural de un pueblo, ms animados en los pases clidos y ms
lentos en el norte, y que ni siquiera un ritmmetro cambiara nada. A lo que se aade, segn l, una
evolucin histrica irreversible: No se ejecuta ya a Lulli ni a Rameau en los verdaderos movimientos,
dicen nuestros ancianos; esta alteracin tiene varias causas. Si se apresura el comps de determinadas
partes es porque hoy tenemos ms conocimientos y prctica en msica: porque se entiende con rapidez lo
que antes slo se conceba lentamente. La imaginacin se acelera cuando acta sin obstculos. Todava se
nos dice que Lulli haca acortar su recitativo; y que, tras l, es decir, hace veinte o treinta aos, se
prolongaba indefinidamente. Este cambio no se produjo ya por la razn que acabo de indicar, sino
porque los cantos italianos llegaron entonces a Francia, y a los cantantes franceses, al buscar la meloda
donde slo haba escasez, se les ocurri cantar y adornar su recitativo con todas las fiorituras que slo
eran adecuadas para el canto acompasado. 41
El estudio del nuevo gusto por la rapidez se referir, a la vez, a la proliferacin de los tempos rpidos
prescritos por los compositores (la utilizacin del presto al lado del allegro assai, del scherzo o de un
minueto rpido y abstracto en lugar del minueto an casi danzable) y al tempo empleado por los
intrpretes en la ejecucin, que incluso llega a apresurar los movimientos moderados. As, todos los
37

Carta a Zelter, del 6 de junio de 1825, citada en la obra relevante de Chris-tophe Studny, L'Invention de la vitesse, Pars, Gallimard,
1995, pg. 13.
38 Anton Friedrich Thibaut, Von der Reinheit in der Musik, Heildelberg, 1826, pg. 65.
39

Martin Gester, texto que acompaa la grabacin de la Missa pro Victoria de Victoria (Accord).

40

H. C. Robbins Landon, op. cit., pg. 572, y Richard Erig, Zur Beschleuni-gung des Tempos bei Beethoven, en Msica. 1993, n 3,
pg. 142.
41 Grtry, Mmoires, op. cit., pg. 222.

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finales del primer ciclo de cuartetos de Haydn (su Opus 9 publicado en 1771) son prestos, y su msica
queda asociada a tormentas y precipitaciones. Es el inventor del prestissimo, escribe Stendhal, cuya sola
idea haca temblar a los antiguos rascanotas de Viena. En msica, como en todo lo dems, sabemos muy
poco de lo que era el mundo hace cien aos; el allegro, por ejemplo, era tan slo un andantino. 42 Es una
teora adoptada a menudo por los comentaristas: la msica se acelera. En el Allgemeine musikalische
Zeitung, por ejemplo, se protesta contra la habitual carrera en la ejecucin, nicamente admisible en los
finales de Haydn cuando son alegres y cmicos (23 de octubre de 1799); se publica un artculo Contra la
excesiva rapidez del allegro y, de manera general, contra la prisa descontrolada que se ha instalado por
doquier (4 de septiembre de 1805); se desaprueban los tempos demasiado rpidos del Don Giovanni en la
pera de Pars (16 de octubre de 1806), la mana de acelerarlo todo (Mozart, Romberg, Cherubini...) en
Viena (21 de enero de 1807), y la extremada celeridad de la Orquesta del Conservatorio de Pars en la
Sinfona en sol menor de Mozart (21 de junio de 1809), que adems parece denotar una furia francese
musical: No se debe tocar la msica alemana en un tempo francs, espeta el corresponsal alemn (21 de
junio de 1810); hace poco, un coro de Las Estaciones de Haydn en 6/8 degener en una contradanza! Todo
esto respondera al hecho de que hay demasiados virtuosos en las orquestas francesas, a quienes poco les
importa la unidad o el director: como un ejrcito compuesto nicamente por generales que salen en todas
las direcciones! Pero tambin en Kassel las fugas son demasiado rpidas, y ni la msica religiosa se
mantiene al margen de esta locura (20 de junio de 1810), ni las sinfonas de Mozart en Leipzig (17 de abril
de 1811). Recuerdo muy bien puede leerse algunos meses ms tarde haber escuchado a Mozart y
Haydn en Viena dirigiendo sus propias sinfonas: no acometan los allegros iniciales tan deprisa como se
hace aqu y en muchas orquestas alemanas en la actualidad; es cierto que abordaban los minuetos con
mucha rapidez; en cuanto a los finales, a Haydn le gustaba llevarlos ms rpido que Mozart (30 de
octubre de 1811). Y una carta al director publicada en la revista musical inglesa Harmoni-con, en marzo de
1826, critica la mana de algunos directores que parecen pensar que no se puede tocar a Beethoven sin
elegir un tempo exageradamente rpido, de tal modo que los msicos se pierden y ya no consiguen
articular la msica.
Antonio Salieri parece hacerse eco de un gusto muy difundido en su metronomizacin de algunas peras
de Gluck y sus propias Danai-des, que revela tempos muy rpidos; Salieri condenaba la complacencia un
tanto narcisista de algunos solistas, violinistas o cantantes, que por el contrario intentaban ralentizar la
msica la maniera lnguida, smorfiosa, lnguida y remilgada simplemente para hacerse valer. 43 La velocidad de los nuevos tiempos se apoder de la msica, y fue experimentada de nuevo como un virus
llegado de Francia. Jean-Paul ver en ella otro galicismo: Si alguien os preguntara cules son las tres
cosas mejores para dirigir una guerra, se podra repetir tres veces: la velocidad, una mecnica humana
que es una medida de la velocidad y una medida de la fuerza. Tambin de esto da prueba el francs,
quien a excepcin del matrimonio comienza muy deprisa y muy pronto [...]. La fuerza guerrera de
los franceses es inseparable de su espritu juvenil y su seleccin de la fuerza fsica, y ambos conducen con
rapidez a la victoria. Los franceses imitan en esto a los griegos, quienes (segn Winckelmann)
representaban a Marte con rasgos jvenes y barbilampinos. 44
En 1821, Louis Spohr conoce en Pars las impresiones del corresponsal alemn del Allgemeine Musikalische
Zeitung: la obertura de los Mystres d' Isis (arreglo de La Flauta mgica de Mozart) se interpreta demasiado
deprisa, una misa de Plantade concluye con un stretto de pera, que acelera por cuatro el tempo, y el canto
de salutacin al alba en el Joseph de Mhul pierde todo su efecto por culpa de un tempo demasiado
rpido. 45 Es cierto que ya en Spohr se pueden advertir las marcas de una especie de religin o ideologa
del adagio, que corre pareja con su defensa de la msica seria (y por tanto alemana): durante su estancia
en Miln, reproch a la Catalani el carecer de alma y estropear las partes lentas de las arias; en Pars, al
42

Stendhal (Henri Beyle), Vie de Haydn (1814), Pars, Les Introuvables, 1978, pg. 47.

43

Volker Braunbehrens, Salieri, Pars, Latts, 1990, pg. 242. Del mismo modo, cuando Hummel publica en 1823 una versin para
flauta, violn, violonchelo y piano de las sinfonas Haffner y Linz de Mozart, sus metronomizaciones son asombrosamente rpidas.
Vase Grete Wehmeyer, Zu Hilfe! Mozart und die Geschwindigkeit, Hamburgo, Kellner, 1990, pgs. 25 y sigs.
44 Jean-Paul Richter, op. cit., pg. 943.
45

Louis Spohr, Selbstbiographie, Kassel, Breitkopf, 1954, pgs. 118, 132 y 140.

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hablar del violinista Lafont, seala: En cambio, el sentimiento, sin el que no sera posible crear un buen
adagio, ni interpretarlo bien, parece faltarle, como a casi todos los franceses; pues por mucho que sepa
decorar sus movimientos lentos con una abundancia de ornamentos elegantes y primorosos, sigue
resultando fro y nos deja fros. En trminos generales, el adagio parece estar considerado tanto por los
artistas como por el pblico como el movimiento menos importante de un concierto y, sin duda, se
conserva tan slo porque sirve perfectamente de separacin entre los dos movimientos vivos y realza su
efecto. 46
Entre los indicios de una aceleracin de la msica, algunos hay que buscarlos en el frondoso dossier sobre
la metronomizacin de los tempos por Beethoven. Cuando se haba tocado una de sus obras en algn
lugar relata Anton Schindler, su primera pregunta era siempre: cmo eran los tempos? Como si todo
lo dems le pareciera secundario! Y el tema de la Bagatela op. 119, n 7, no es por lo dems sino una simple aceleracin compuesta... Beethoven acoge con entusiasmo el metrnomo concebido y
comercializado por Maelzel, quien por su parte pretenda la acreditacin de compositores conocidos; as,
lo recomend a los msicos y sus editores, escribiendo, por ejemplo, a Schott (el 18 de diciembre de 1826)
que no podra ya conformarse con los tempi ordinarii (los tradicionales largo, andante, allegro, etc.), ahora
que tenemos que seguir nuestra libre invencin. Se trata pues de fijar grados intermedios, de precisar
con exactitud los mrgenes y las fluctuaciones, y Beethoven publica as, en el Allgemeine musikalische
Zeitung del 17 de diciembre de 1817, una tabla en la que establece la metronomiza-cin de cada uno de los
movimientos de las ocho sinfonas que haba compuesto hasta ese momento y del Septeto op. 20, y luego
dos fascculos (en Steiner) que comprenden la metronomizacin de los once primeros Cuartetos de cuerda,
y finalmente la de la Novena Sinfona, en diciembre de 1826, en el peridico Ccilia. Ahora bien, como es
sabido, una gran proporcin de los tempos rpidos es casi imposible de tocar a partir de sus indicaciones,
o parecen, si no absurdas, al menos una desnaturalizacin del texto musical: por ejemplo, el tempo de la
blanca a 138 para el primer movimiento de la Sonata Hammerklavier, a pesar de haberlo precisado tanto
en las primeras ediciones de Londres y Viena, como en una carta de Beethoven a Ries.
Este problema hizo correr mucha tinta y fueron propuestas las explicaciones ms diversas. As, el
violinista Rudolph Kolisch public, en 1943, un estudio titulado Tempo and Character in Beethoven s Mu-sic,
que propone una aproximacin estructuralista a los tipos de movimientos en Beethoven, segn sus
caracteres. Si, por ejemplo, se toman en consideracin todos los minuetos o scherzos de los cuartetos de
tipo allegretto (Opus 18, 4, Opus 18, 5, Opus 59,2 y Opus 59, 3), se encuentran indicaciones que van de 120 a
252 para la negra: se trata entonces de analizar si la unidad del comps es la negra o la blanca con
puntillo, es decir, cul es el carcter del minueto, y luego aplicar la cifra a esta (nueva) unidad de base.
Para reducir de este modo los tempos ms improbables, Kolisch distingue en la obra de Beethoven los
diferentes tipos de forma sonata y los reagrupa entre s (allegretto en 2/4, allegretto en 3/8, allegro cantabile
en 2/4, allegro con brio en 4/4...), o bien varios tipos de scherzo, que establecen familias que permiten, a
continuacin, elegir el tempo en el interior de una zona de flotacin en torno a la indicacin a veces poco
realista de Beethoven. 47 Peter Stadlen, en 1979, examin tambin esos mrgenes aceptables, de los que
estableci tambin un cuadro completo, que parte especialmente de las fuentes de posibles errores que se
derivan de los metrnomos usados por Beethoven, de su mecnica batan ms despacio con el paso
del tiempo? o de su manera de utilizarlos: si se deja el pndulo apartado del cuerpo del metrnomo y si
se lee, por ejemplo, desde abajo (el metrnomo colocado sobre una pila de partituras encima del piano),
las cifras difieren sensiblemente segn este ngulo de visin; adems, Beethoven no parece haber sabido
con seguridad si, para un tempo escogido, haba que leer la cifra marcada por el extremo superior o
inferior del peso que se desplaza en el pndulo, lo que explicara, por ejemplo, por lo que respecta al
primer movimiento de la Novena Sinfona, la curiosa indicacin 108-120, que entonces no significara
de... a, sino 108 o 120, por verificar. 48
46

Ibid., pgs. 29 y 136.

47

The Musical Quarterly, vol. XXIX, nos 2 y 3.

48

Musik Konzepte, n" 29/30, Edition Text und Kritik, 1979, pgs. 12 y sigs. Vase igualmente el importante artculo de Richard
Taruskin, The New Antiquity (recogido en Text and Act, Oxford University Press, 1995), que compara los tempi de varias
grabaciones de las sinfonas de Beethoven, hasta la integral de Robert Norrington.

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Sea lo que fuere en el caso Beethoven, los lempos ms bien rpidos parecen haber predominado en los tres
primeros decenios del siglo XIX, entre los directores de orquesta anteriores a las revoluciones de marzo, por tanto antes de 1830, como escribir Georg Schnemann en su Historia de la direccin (1913), y que
culmina con el estilo de direccin de Mendelssohn. En ese preciso momento, se inicia un viraje, una tendencia general hacia la desaceleracin, perceptible a partir de numerosos testimonios. Anton Schindler da
fe de esta nueva moda de la velocidad; el diario de su viaje a Pars rebosa de anotaciones obsesivas a
propsito de los tempos exagerados de las orquestas cuando interpretan obras de Mozart, Rossini,
Beethoven o Weber. Schindler tuvo el atrevimiento de falsificar varios pasajes de los cuadernos de
conversacin de Beethoven que parecen indicar un arrepentimiento a propsito de los tempos impetuosos,
pero se deben meramente a su invencin. 49 En 1869, Wagner publicar su folleto De la direccin de orquesta
en el que se encuentra la polmica contra la rapidez mendelssohniana y la decadencia general del allegro
en presto: Otto Jahn, el bigrafo de Mozart, da testimonio por otro lado tambin de la influencia de Mendelssohn a este respecto. 50 El mito romntico de Beethoven, desarrollado en muchos escritos de
Wagner, iba acompaado bajo su propia direccin (como bajo la de Liszt) por una solemne ralentizacin
de los tempos rpidos, que impregnar luego todo el final del siglo XIX. Esta concepcin sigui siendo la
dominante durante mucho tiempo y son raros los msicos que se aproximaron, por poco que fuera, a los
tempos indicados por el propio Beethoven: Toscanini en primer lugar, luego los intrpretes prximos a la
segunda escuela de Viena, como Rudolph Kolisch, precisamente, en el terreno del cuarteto de cuerdas, o
Rene Leibowitz con su integral de las sinfonas de Beethoven grabada en 1961. Esta ltima rene por lo
dems los tempos a los que conducir la renovacin de la interpretacin de la msica antigua con instrumentos de poca: si comparamos la integral de Leibowitz y la grabada recientemente por John Eliot
Gardiner, se contabilizan, sobre el conjunto de los movimientos de las nueve sinfonas, quince duraciones
inferiores en Leibowitz y nueve duraciones iguales, frente a trece duraciones superiores ( y a veces tan
slo por algunos segundos!). Por ltimo, el problema de los tempos beethovenianos fue abordado de
nuevo, en 1980, por el musiclogo holands Willem Retze Tals-ma en un libro muy controvertido (El
renacimiento de los clsicos), que intenta demostrar que habra que dividir entre dos las indicaciones
metronmicas de los movimientos rpidos en la msica clsica. Se trata, sin embargo, de una teora difcil
de aceptar (nada en las fuentes sugiere que haya que tratar de distinta manera los movimientos lentos y
los rpidos), que se contradice especialmente por las declaraciones sobre la duracin de determinadas
ejecuciones de la poca: por ejemplo, tan slo sesenta y cuatro minutos para la Novena Sinfona de Beethoven en Londres, bajo la direccin de John Smart, el 2 1 de marzo de 1825, y sesenta y siete minutos el
17 de abril de 1837 bajo la de Moscheles. 51 El libro de Talsma, especie de panfleto con resonancias
filosficas, manifiesta ms bien una especie de ideologa o de valorizacin de la lentitud en el terreno
cultural al comienzo de la dcada de 1980, concomitante con el movimiento New Age.
En esta euforia de la rapidez que parece marcar los aos comprendidos entre 1790 y 1830, parecen
mezclarse dos elementos. Uno se refiere a la velocidad como carcter, es la vivacidad del siglo XVIII, el
tempo brillante del Espritu, el prestissimo de Haydn, los finales de las peras bufas de Paisiello, el bro de
Mozart, una vivacidad que Rossini intentar reavivar o conservar durante mucho tiempo; se encuentra
igualmente en la evolucin de la msica para piano de la poca, con el virtuosismo de Weber, por
ejemplo, y su ideal de perpetuum mobile. El otro aspecto es la velocidad como lempo, la seduccin de la
velocidad pura, que tiene su aspecto mecnico y cuantitativo, y que se puede relacionar con la expansin
de la industrializacin y la explotacin cuantificada de los recursos naturales y humanos. En 1807 (el ao
de la Pastoral de Beethoven y del Joseph de Mhul) navega el primer barco a vapor entre Nueva York y

49

Peter Stadlen, op. cit., pg. 21.

50

Vase Grete Wehmeyer, Precinto, Hamburgo, Kellner, 1989, pg. 95.

51

Neue Zeitschrift fr Musik, n" 10, 1987, pg. 10. Vase tambin el Auge-meine musikalische Zeitung del 1 de octubre de 1806, que
menciona la duracin de una hora para una ejecucin londinense de la Sinfona n" i , y el nmero del 2 de junio de 1811, que
calcula cincuenta minutos para un concierto en Leipzig. El crtico del Harmonicon, ms bien antibeethoveniano, y en consecuencia
proclive a la exageracin, reprocha una duracin de un cuarto de hora para el movimiento lento de la Heroica (junio de 1823), tres
cuartos de hora para toda la obra (marzo de 1824 y mayo de 1826), as como los cincuenta minutos de la Sinfona n" 7 (julio de
1823).

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Albany; el ao 1822 (Rossini escribe Zelmira y Beethoven su Novena Sinfona) es tambin el de la invencin
de la bicicleta; y el primer tren a vapor (que alcanza 56 km/hora) es sometido a prueba un ao despus
de la muerte de Beethoven. Su supermetronomizacin de los lempos rpidos (que delatara esta euforia)
no es, por otra parte, un fenmeno aislado: la edicin de las peras de Mozart adaptadas para piano y
canto, publicada por Schlesinger en 1822, recomienda tempos desenfrenados, exactamente igual que los
arreglos de seis sinfonas de Mozart para flauta, violn, violonchelo y piano por Hummel, editados un ao
ms tarde.200 Y no es imposible suponer que la reaccin inequvoca contra los tempos rpidos, que
repercute en los msicos (especialmente alemanes) a partir de la dcada de 1830, reaccin que pone con
toda claridad punto final a una poca, refleja las primeras dudas relativas al progreso del mundo
industrializado, las primeras conmociones provocadas por un mundo que la velocidad y su
cuantificacin han metamorfoseado: esta predileccin por la lentitud se interpretara entonces como una
reaccin de fuga.

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