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DURANTE A CONSTRUO DA MURALHA DA CHINA E A MORTA:

REPRESENTAES DO GNERO FANTSTICO NOS SCULOS XIX E XX

Tiago Lopes Schiffner1

Introduo
A literatura do sculo XIX, sabidamente, foi fortemente influenciada por teorias
cientificistas e sociolgicas de carter positivista/realstico e o mesmo aconteceu com a
crtica literria da poca. Dessa forma, tambm a literatura fantstica foi vista, nesse
momento histrico, como uma arte das palavras cuja potencialidade era a
quebra/subverso do real, do natural, do normal, como evidencia Todorov: No
fantstico [do sculo XIX], o acontecimento estranho ou sobrenatural era percebido
sobre o fundo daquilo que julgado normal e natural; a transgresso das leis da natureza
(...) (TODOROV, 1975, p.181). Esse pressuposto ir espelhar-se nas definies de
Todorov, que definir o fantstico como um momento de hesitao comum ao leitor e
personagem entre o gnero estranho e o gnero maravilhoso. (p. 47). Assim, segundo
Todorov, o gnero estranho estaria estabelecido quando o leitor, quando no a
personagem, (...) decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem
explicar os fenmenos descritos. (ibid., p. 47, grifo). J o maravilhoso aconteceria no
momento em que decide-[se] que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais
o fenmeno pode ser explicado (...) (ibid., p. 48). Como vemos, o fantstico, dessa
poca, existe em contraposio realidade, sendo definido como um momento de fuga
do real. Por sua vez, o leitor1 tem papel fundamental na identificao e na
conceituao do gnero, porque, como enfatiza Becker, citando Todorov:

O leitor (leia-se leitor implcito) deve hesitar no enquadramento dos fatos


inslitos que lhe so apresentados pelo texto fantstico, parecendo-lhe
igualmente provvel que tais fatos possam ter alguma explicao natural (...)

Universidade Federal Do Rio Grande Do Sul Rio Grande do Sul Brasil.


A concepo de leitor, nesse estudo, a de leitor implcito, que WoIfgang Iser define da seguinte forma:
o leitor implcito no tem existncia real, mas antes uma estrutura do texto. A concepo de leitor
implcito designa, ento, uma estrutura que projeta a presena do receptor. Dessa forma, o leitor implcito
no mera abstrao, uma vez que oferece determinados papis a seus possveis receptores. (ISER,
1996, p. 73).
1

ou se devam realmente interveno de foras sobrenaturais. (BECKER,


1993, p. 87).

Diante do exposto, fica claro que para Todorov, o fantstico resulta da


hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um
acontecimento aparentemente sobrenatural. (BECKER, 1993, p. 87). Dessa forma, a
literatura fantstica uma espcie de sndrome por que passava o sculo XIX, que,
ainda segundo Todorov, vivia, verdade, numa metafsica do real e do imaginrio, e a
literatura fantstica nada mais do que a m conscincia deste sculo XIX positivista.
(TODOROV, 1975, p. 176).
Todorov afirma que, no sculo em questo, encontram-se nas novelas de
Maupassant os ltimos exemplos esteticamente satisfatrios de gnero, como expresso
pela hesitao do leitor. (ibid., p. 175). Entretanto, citando Kafka como representante da
literatura do sculo XX, o terico blgaro explicita que as definies no se encaixam a
obra do escritor tcheco, que cria sua prpria realidade:

Em Kafka, o acontecimento sobrenatural no provoca mais hesitao pois o


mundo descrito inteiramente bizarro, to anormal quanto o prprio
acontecimento a que serve de fundo. (...) Eis em resumo a diferena entre o
conto fantstico clssico e as narrativas de Kafka: o que era uma exceo no
primeiro mundo torna-se aqui uma regra. (ibid., p. 181-182).

Dentro dessa realidade, os acontecimentos inusitados so encarados com


naturalidade, vistos como verdadeiros e o fantstico torna-se a regra, no a exceo
(TODOROV, 1975, p. 181). Dessa forma, nesse novo formato do gnero fantstico,
Kafka, no caso em anlise, lana o leitor que espera uma histria verossmil
habituado s narrativas em que as afirmaes se encadeiam para formar um todo
coeso e/ou que hesitava entre opes que tornavam o momento inslito algo entendvel
num mundo novo, em que um caixeiro-viajante, ao acordar, certo dia, v-se
transformado num inseto e no fica espantado. Da mesma forma, em Durante a
construo da muralha da China, o autor tcheco expe o leitor a um mundo inslito e
fragmentado, sem cronologia, sem individualidade, sem comeo nem fim, portanto, em
um mundo catico, onde tudo gira em torno da edificao de uma muralha.

Todavia, como bem salienta Donaldo Schler, Kafka no volta as costas ao


mundo objetivo. Prende-se a ele por relao dialtica. Critica-o, sacode-lhe, desfaz as
certezas. (SCHLER, 1973, p. 89). Assim, a obra do autor de Metamorfose dialoga e
antecipa questes da realidade autoritria, fragmentada e cerceadora da liberdade
individual pr e ps-guerras.
Diante do exposto, percebe-se que esse novo formato do fantstico, criado no
sculo XX, amplia a concepo do gnero, o qual deixa de ser somente um momento de
fuga da realidade e passa a ser uma nova realidade, em que somos pois confrontados
com um fantstico generalizado: o mundo inteiro do livro e prprio leitor nele so
includos. (TODOROV, 1975, p. 182). Assim, o momento inslito nas narrativas de
Kafka e de Borges, para citar dois autores que desenvolvem o gnero no sculo em
questo, j est dado nas primeiras linhas de suas narrativas e ser mantido at o ltimo
ponto. Isso no acontecia no fantstico do sculo XIX, cujo objetivo era subverter a
realidade ainda atrelada a questes real-naturalistas, e, por meio da hesitao, terror e
medo, criar o instante fantstico. Dessa maneira, para explicitar as diferenas de criao
do inslito em A morta e Durante a construo da muralha da China, analisaremos, a
seguir, os narradores e a temporalidade dos dois textos.

O narrador
Tanto no conto A morta, de Maupassant, quanto no conto Durante a construo
da muralha da China, de Kafka, os narradores so contadores em primeira pessoa.
Entretanto, mesmo sendo similares na forma de narrar, esses personagens-narradores
no so semelhantes na criao do fantstico. O eu de A morta um narrador que
demonstra de forma intensa sua individualidade, seus sentimentos e suas confuses,
criadas pela morte de sua amante, como evidencia o comeo da narrativa:

Eu a amara perdidamente! realmente estranho ver no mundo apenas um


ser, ter no esprito, um nico pensamento, no corao um nico desejo (...).
No vou contar nossa histria. (...) E depois ela morreu. Como? No sei, no
sei mais. (MAUPASSANT, 1997, p. 117, grifo).

Segundo Todorov, essa individualidade tem alguns razes: Primeiro, se o


acontecimento sobrenatural nos fosse contado por um narrador [no representado]
estaramos imediatamente no maravilhoso (TODOROV, 1975, p. 91). Alm disso,
segundo o autor blgaro, a primeira pessoa que conta a que permite mais
facilmente a identificao do leitor com a personagem, j que o pronome eu
pertenceria a todos. (ibid., p. 92). Desse modo, as palavras do narrador-personagem
so concebidas a um leitor que hesita/duvida da verossimilhana das situaes estranhas
e das lembranas imprecisas do amante, que diz frases do tipo: No sei mais. Esqueci
tudo, tudo!, ou ainda, No soube de mais nada. Nada! (ibid., p. 118). Esse tipo de
narrador uma espcie de ponte entre o real e o sobrenatural, como define Nelci
Mller:
(...) o sujeito da enunciao est presente no texto como personagem,
exprimindo-se na primeira pessoa e realizando uma ponte entre o real e o
sobrenatural. Esse tipo de narrador (...) confere plausibilidade ao pela
feio testemunhal que assume, haja vista que ele o agente e o paciente da
ao. (MLLER, 1993, p. 32)

Essas negativas e imprecises podem numa leitura racional/lgica levar o leitor a


imaginar, por exemplo, que o narrador est delirando, que foi um sonho (orao, que, na
forma interrogativa, ttulo da verso em ingls do conto) ou ficou louco devido
morte da amada, explicaes coerentes com o surgimento dos mortos no final do conto.
Essa leitura leva o interlocutor ao gnero estranho, ao terror/medo. Alis, os temas do
delrio e da loucura so recorrentes nas narrativas do autor francs, como afirma Becker:
[as personagens de Maupassant] se equilibram num tnue fio entre a lucidez e a
loucura, entre a temeridade e o terror, sem se precipitarem definitivamente em nenhum
dos lados. (BECKER, 1993, p. 89).
Mesmo sendo de mesma natureza narrativa, ou seja, primeira pessoa, o narrador
do conto de Kafka no ser to individualizante, como o do conto de Maupassant. Na
verdade, a pequena narrativa ir iniciar de forma to impessoal, que d a impresso de
ser um narrador em terceira pessoa:

A Muralha da China foi terminada no seu trecho mais setentrional. A


construo avanou do sudeste e do sudoeste e ali se uniu. Esse sistema de
construo por partes tambm foi seguido em ponto menor dentro dos dois

grandes exrcitos de trabalho, o exrcito do leste e o exrcito do oeste.


(KAFKA, 2002, p. 73).

Assim, o narrador, primeiramente, apresenta a atmosfera da construo, para


depois comear a contar suas lembranas:

Lembro-me ainda muito bem quando ns, crianas pequenas, mal seguras das
nossas pernas, ficvamos nos jardinzinhos do nosso mestre e precisvamos
construir uma espcie de muralha com seixos, e como o mestre, a tnica
arregaada, corria de encontro a muralha, naturalmente deitava tudo por terra
e nos fazia tais censuras por causa da fragilidade de nossa construo, e
samos berrando por todos os lados em busca de nossos pais. Um incidente
minsculo, mas significativo para o esprito da poca. (ibid., p. 75).

Nesse exemplo, vemos uma impessoalidade, tambm, na forma de tratamento:


ns, crianas pequenas, mal seguras pelas pernas e no: eu, criana pequena (...).
Isso acontece porque o centro da narrativa, o eu, perdeu sua individualidade, perdeu
suas caractersticas pessoais, para se unir a uma coletividade com um objetivo comum:
edificar a muralha, que o centro de suas memrias. O que no acontece com A morta,
em que o ncleo da narrativa o eu e no a morte da amante, que descrita de forma
superficial. Sobre essa impessoalidade, Donaldo Schler afirma que h uma absoluta
despersonalizao das personagens na narrativa em apreo. No se reconhecem
caracteres individuantes em nenhuma das personagens. (SCHLER, 1973, p. 76). A
respeito dessa anulao da subjetividade e da fronteira tnue entre o humano e o
mundo em Kafka, Adorno afirma que o autor tcheco a levou s ltimas consequncias:

A subjetividade absoluta [que] , ao mesmo tempo, desprovida de sujeito. O


si-mesmo vive unicamente na alienao, como resduo seguro do sujeito que
se fecha diante do estranho, tornando-se um cego resduo do mundo. Quanto
mais o Eu do expressionismo volta-se sobre si mesmo, tanto mais tambm se
assemelha ao mundo de coisas que ele exclui. Devido a esta semelhana,
Kafka obriga o expressionismo (...) a uma pica tortuosa; a pura
subjetividade, necessariamente alienada e transformada em coisa (...)
(ADORNO, 1998, p. 257-258).

As afirmaes de Adorno tambm tocam o narrador, que um construtor, que


iludido de ser til numa obra completamente intil. A inutilidade da obra percebida

pelo narrador, o qual, mesmo assim, no consegue se desvencilhar, porque segue ordens
e no possui possibilidade de escolha:

Contra que devia nos proteger a grande muralha? Contra os povos do norte.
(...) mesmo que eles se lancem em linha reta nossa aldeia nunca veremos,
mesmo que eles se lancem em linha reta nossa caa, montados em seus
cavalos selvagens o pas grande demais e no os deixa chegar at ns:
cavalgando, eles iro se perder no ar vazio. (...) Por que ento, uma vez que
as coisas so assim, abandonamos o lar, o rio e as pontes, a me e o pai, a
esposa que chora, as crianas que precisam de aprendizado, e partimos para a
cidade distante e os nossos pensamentos esto mais longe ainda, junto
muralha do norte? Por qu? Pergunte ao comando. (KAFKA, 2002, p. 82).

Esse poder parasitrio outro motivo da destruio da subjetividade dos


personagens kafkianos, porque, como escreve Adorno, um poder que se nutre da vida
de suas vtimas. (ibid., p. 252). Outro exemplo de perda do eu, na obra de Kafka, a
metamorfose de Gregor Samsa, que deixa de ser o caixeiro-viajante e se transforma em
um inseto. Essa perda do eu quem percebe, na novela, a irm que diz ao pai: Tu
tens de te livrar do pensamento de que Gregor. Que tenhamos acreditado por tanto
tempo, essa que nossa verdadeira desgraa. (KAFKA, 2001, p. 93). Assim, esses
heris impotentes (que, por vezes, so narradores, como no caso de anlise)
parece(m) suprfluo(s) e nenhum deles presta um servio socialmente til.
(ADORNO, 1998, p. 252).
Outro ponto dissonante entre os narradores dessas duas pocas o modo de
narrar. O narrador de A Morta, ainda sob a influncia do realismo, um contador que
constri a narrativa por meio da descrio. Como exemplo, podemos citar a chegada do
personagem-narrador ao cemitrio:

No havia lua! Que noite! Sentia medo, um medo horrvel, nesses caminhos
estreitos entre duas filas de tmulos! Tmulos! Tmulos! Tmulos. Sempre
tmulos! esquerda e frente, minha volta, por toda parte, tmulos!
(MAUPASSANT, 1997, p. 121).

Essa descrio precisa e espantada uma forma de o narrador criar uma


atmosfera de suspense, visando ao final revelador e ponto culminante/inslito/fantstico
da histria. O que no acontece no conto Durante a construo da muralha da China,

como evidencia Schler, o narrador de Kafka perdeu o prazer de narrar. No narra;


analisa e indaga. (SCHLER, 1973, p. 87). Assim, os questionamentos desse narradorconstrutor sero o seu norte para entender os motivos da construo, alm de ser a
forma de compreender e analisar sua realidade, como por exemplo: Contra o qu devia
nos proteger a grande muralha? Contra os povos do norte. (KAFKA, 2002, p. 81). Com
essa resposta o narrador ir refletir o porqu esteve na construo, afinal: Sou natural
do sudeste da China. L nenhum povo do norte pode nos ameaar. (ibid., p. 82). Ainda,
percebe que: mesmo que eles se lancem em linha reta nossa aldeia nunca veremos
montados em seus cavalos selvagens o pas grande demais e no os deixa chegar at
ns: cavalgando, eles iro se perder no ar vazio. (ibid., p. 82). Com essa resposta o
narrador continua a se questionar: Por que ento, uma vez que as coisas so assim,
abandonamos o lar, o rio e as pontes, a me e o pai, a esposa que chora, as crianas que
precisam de aprendizado, e partimos para a cidade distante e os nossos pensamentos
esto mais longe ainda, junto muralha do norte? Por qu? (ibid., p. 82).
Assim, esse narrador pretende uma investigao e no uma descrio nos moldes
clssicos do fantstico do sculo XIX, que buscava no fim da narrativa o pice da
histria. Alm disso, na obra de Kafka, no h o desejo de criar um final revelador. O
final do conto Durante a construo da muralha da China inconcluso pela falta de
orientao cronolgica e pela falta de informao do narrador, que no sabe o que
acontece no front da construo. Dessa feita, o trmino do conto uma dvida tanto
para o leitor, quanto para o narrador: ser que a muralha continua a ser construda ou
ficou inacabada?
Portanto, com essa anlise sucinta dos contos A Morta e Durante a construo
da muralha da China, percebemos modos diferentes de criao do fantstico, com
nfase no narrador. Enquanto o narrador do conto de Maupassant mais intimista e
pretende criar uma hesitao no leitor, o de Kafka apresenta uma construo
fragmentria e intil, a qual mimetiza o prprio contador que desfigurado e anulado
pelo foco principal, a construo da muralha, o que pretende investigar, questionar e
analisar. Assim, o conto de Kafka no descritivo e sim reflexivo. Ele uma narrativa
que no pretende somente um momento fantstico - como acontecia no de Maupassant,
que cria uma sequncia fixa, guardando o elemento inslito para um momento nico e
finalizador - mas que pretende criar uma realidade de teor fantstico.

A temporalidade
Alm da divergncia do formato narrativo, o tempo outra diferena da criao
do fantstico entre os sculos XIX e XX. Como vimos no tpico anterior, o narrador de
Maupassant criar uma histria que tem o seu pice no seu trmino, com a revelao do
elemento fantstico, como diz Todorov, citando Alan Poe: a narrativa fantstica [do
sculo XIX] na verdade derivada da teoria que Poe tinha proposto para a novela geral.
Para Edgar Allan Poe, a novela se caracteriza pela existncia de um efeito nico, situado
no fim da histria; e pela obrigao de todos os elementos da novela contriburem para
este efeito (TODOROV, 1975, p. 95). Desse modo, a marcao de tempo precisa e
sincronizada do conto de Maupassant segue os pressupostos estruturais de Poe, que
caracterizam o fantstico do sculo XIX.
Diante do exposto, percebemos duas divises dentro da pequena narrativa. H
uma primeira parte, que contar a histria do casal at a morte da amante. Nesse perodo
da narrativa, o tempo bem preciso, sabemos a durao do relacionamento: um ano; da
doena: duas semanas, e que, um ano aps a morte da amante, o personagem-narrador
vai para uma viagem. Entretanto, essas marcas cronolgicas s trazem a realidade ao
relato e no contribuem para a criao do fantstico. Assim, a gradao cronolgica que
contribuir para o final revelador ser a do dia do retorno do personagem a Paris. Esse
dia, na segunda parte, ser marcado por uma tarde em que o personagem vai casa onde
mantinha os encontros com a amada, percebe as mudanas no cmodo e sente saudade
da amante. Aps esse momento, o personagem sai (MAUPASSANT, 1997, p. 119): (...) e,
involuntariamente, sem saber, sem querer, dirigi-me ao cemitrio. Encontrei seu tmulo
(...). Fiquei l muito tempo, muito tempo. Depois percebi que a noite se aproximava.
(...). Resolvi passar a noite junto dela (...).
Aps a chegada ao cemitrio, haver uma passagem do tempo, percebida com o
escurecer: Quando a noite ficou escura, bem escura, deixei o meu abrigo e comecei a
caminhar (...). Vaguei durante muito, muito tempo (...). Que noite! Que noite! No a
encontrava! No havia lua! Que noite! (ibid., p.120).
Aps esse passar do tempo, acontecer o relato fantstico:

E de sbito tive a impresso de que a laje de mrmore onde estava se movia.


Realmente ela se movia, como se a estivesse levantado. Com um salto,
precipitei-me para o tmulo vizinho e vi, sim, vi erguer-se verticalmente a
laje que acabara de deixar; e o morto apareceu, um esqueleto nu que
empurrava a lpide com as costas encurvadas. (ibid., p. 121).

No fim dessa experincia, o narrador conta: parece que me encontraram


inanimado, ao nascer do dia, junto a uma sepultura. (ibid., p. 123). Portanto, nesse
exemplo, percebemos a temporalidade sincronizada e marcada at o efeito final da
narrativa. Sendo assim, o tempo, na segunda parte, determinado pela passagem do dia
do inslito. Ao entardecer, o personagem-narrador chega casa da amada, onde cada
mvel lembra um aspecto da morta, e sai dela. No crepsculo daquele dia, ele chega ao
cemitrio e, ao escurecer, sai do esconderijo no cemitrio. No alto da noite, como j
acontecia nas peas de Shakespeare, o desvelar do mistrio, os mortos saem dos
tmulos e reescrevem suas lpides. Pela manh, o amante encontrado desacordado, a
volta ao natural, ao normal, ao real.
A narrativa kafkiana Durante a construo da muralha da China contrape-se
ao fantstico de Maupassant, porque no h marcao cronolgica. Ao contrrio, o que
h na narrativa kafkiana a anulao do tempo.
No conto aqui analisado justamente essa anulao que criar o efeito
fantstico. Assim, o personagem que narra est numa atmosfera em que no h
referncia de forma precisa s horas, aos anos, aos dias. Nessa narrativa, no h nem
mesmo a contraposio entre dias e noites. O que torna o conto uma histria
completamente diurna.
O melhor exemplo dessa anulao cronolgica aparece quando acontece uma
revoluo em uma aldeia vizinha do narrador. Um mendigo, dessa aldeia revoltosa,
vem at a provncia do narrador para entregar um panfleto ao povo:

(...) levou casa de meu pai um panfleto dos revoltosos. Era justamente um
dia de festa, os hspedes enchiam nossos aposentos, no centro estava sentado
o sacerdote, estudando o panfleto. De repente todos comearam a rir, no
aperto o panfleto foi rasgado, o mendigo, que por certo j tinha sido
fartamente presenteado, foi posto para fora da sala aos empurres, todos se
dispersaram e correram para desfrutar o belo dia. Por qu? O dialeto da

provncia vizinha essencialmente diverso do nosso e isso tambm se


expressa em certas formas da linguagem escrita, que para ns tm um carter
arcaico. Ento mal o sacerdote tinha lido duas pginas [do panfleto trazido
pelo mendigo] assim, o assunto j estava decidido. Coisas antigas, ouvidas
havia muito tempo e havia muito tempo superadas. (KAFKA, 2002, p. 89).

Percebemos,

nesse

exemplo,

um

pas

desconexo

descompassado

temporalmente, no qual pode existir, no mesmo momento, uma revoluo do passado e


do presente. E ela s ser definida no tempo, no instante em que o cidado define-se
territorialmente. Alm disso, o narrador percebe o imprio de forma imortal e a
construo de maneira perptua. Desse modo, como escreve Donaldo Schler:

O homem, incapaz de reconhecer o presente, confunde com o passado


acontecimentos que podem estar no limiar do futuro (...) o homem vive num
tempo sem cronologia, em que o passado e o presente se enredam
insoluvelmente e a ao se projeta ao futuro. (SCHLER, 1973, p. 82-83).

Podemos citar, ainda, outros contos com essa anulao do tempo como: Mestre
de escola, A Partida, O Co investigador, entre outros. Entretanto, no h como fazer
uma generalizao da obra de Kafka, que no segue nenhum pressuposto nico na sua
criao, a no ser o de que na ausncia de contraste, o monstruoso torna-se (...) o
mundo inteiro, torna-se norma, em oposio ao irrefletido romance de aventuras, que se
concentra em situaes extraordinrias apenas para confirmar situaes normais.
(ADORNO, 1998, p. 261). Assim, no h, por exemplo, anulao do tempo nA
metamorfose. Poderamos nos perguntar o porqu disso. Uma das respostas pode ser a
de que o tempo, nesse conto, tem uma funo. No caso, a de deixar mais latente as
impossibilidades de se conviver com o estranho. Destarte, o personagem v o tempo
correr sem voltar a sua antiga forma, trancado dentro de seu quarto sem poder
desempenhar suas funes. Da mesma forma, a famlia, que no decorrer dos dias e horas
do fechamento do homem-inseto em seu quarto, tambm se v oprimida dentro de sua
casa, observando o transcorrer das horas sem conseguir se livrar daquela criatura.
Contudo, vemos que a anulao temporal das narrativas kafkianas supracitadas
j prefigura um novo modo de criar o fantstico. Essa uma caracterstica que pode ter
influenciado, por exemplo, a anulao do tempo no Novo Romance francs e a sua
relativizao temporal no Realismo mgico latino-americano.

Concluso
Assim vimos, nesse trabalho, formas de criar o fantstico de maneiras
diferentes. No fantstico do XIX, mais especificamente na narrativa de Maupassant, o
narrador-personagem prevalece por ser altamente pessoal e causar hesitao no leitor,
que fica indeciso ao encarar o momento inslito, o qual pode ser definido como algo
estranho s leis da realidade (gnero estranho) ou algo que tem leis prprias, novas s
do natural/real (gnero maravilhoso). Alm disso, o tempo precisamente sincronizado,
visando a uma gradao que leve ao momento fantstico.
Por outro lado, no conto a Durante a construo da muralha da China,
deparamo-nos no com um instante inslito, mas com uma realidade fantstica, que
caracterizada por uma subjetividade absoluta [que] ao mesmo tempo desprovida de
sujeito, sendo exemplar, dessa condio, o prprio narrador, trabalhador de uma
muralha fragmentria. (ADORNO, 1998, p. 259). E, por fim, a marcao temporal
gradual do fantstico de Maupassant d lugar anulao/relativizao das horas, dos
dias, dos meses e dos anos, na construo que continua a se formar mesmo depois do
ponto final da narrativa.

Referncias
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KAFKA, Franz. Metamorfose. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2001.
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MAUPASSANT, Guy de. Contos Fantsticos. Porto Alegre: L&PM Pocket, 1997.
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DACANAL, Jos Hildebrando.; STOCK, Rudolf M. A Realidade em Kafka. Porto
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TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.