MDULO 1.

La herencia musical hebrea y helnica, desde

el 750 a. C. hasta el 410 d. C.

Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

1. HISTORIA DE LA MSICA I

ASIGNATURA

UNIDAD DIDCTICA 1. La Antigedad

MDULO

1. La herencia musical hebrea y helnica, desde el 750 a.C. hasta el 410 d.C.

AUTOR

James McKinnon (traduccin: Pablo-L. Rodrguez)

1.1. OBJETIVOS
Conocer cmo era la msica en Grecia y Roma durante la Antigedad
Conocer cul ha sido la principal herencia de la msica greco-romana a la msica
occidental posterior
Conocer cmo era la msica en tiempos los profetas del Antiguo Testamento
Conocer cul ha sido la principal herencia de la msica hebrea a la msica
occidental.

1.2. Introduccin
Si nos viramos obligados a datar los comienzos de la civilizacin occidental,
no estaramos equivocados al sugerir el ao 750 a.C; muy cerca de aquel ao, el
pastor Ams de Tecoa, primero de los profetas del Antiguo Testamento, denunci a
las clases gobernantes de Israel con una inspirada elocuencia. Proclam un nuevo
ideal de justicia social y un nuevo concepto de Dios; ste no era todava el puro
monotesmo de Deutero-Isaas, pero retrataba un Jehov que ejercitaba un poder que
iba ms all de las fronteras nacionales y que estaba ms preocupado por la rectitud
que por el honor tribal. stos son, claramente, temas de gran importancia para el
pensamiento tico y religioso de Occidente; su relevancia o cualquier otro aspecto de
la enseanza de Ams pudiera ejercer sobre la msica, se considerar ms tarde, y
despus de volver a Grecia en busca de algunas figuras para compartir con Ams el
papel del fundador honorario de la civilizacin occidental.

1. 3. La herencia musical helnica

La msica griega en los siglos antes de Platn no estaba tan slo formada por teora
musical o cualquier otra consideracin intelectual. Tuvo una rica historia que culmin en el
siglo del nacimiento de Platn, el llamado perodo clsico, la edad de oro de Pericles, el
gran hombre de estado ateniense que muri poco despus del nacimiento de Platn.
Durante gran parte de este siglo Atenas fue la fuerza comercial y poltica dominante en el
rea mediterrnea. Al lado de su aliado temporal, Esparta, haba luchado contra la amenaza
persa y en los aos siguientes su ciudadana, bajo un liderazgo liberal, se embarc en una
confluencia de creacin literaria y artstica como jams haya existido si se compara con la
civilizacin occidental. La Acrpolis se llen de edificios como el Partenn, los Propileos y el
Erecteion, mientras las cortes adyacentes se adornaron de estatuas realizadas por
escultores como Fidias. La filosofa continu su avance ms all del primitivismo de Tales,
con la teora de Anaxgoras sobre los nombres y el pragmatismo de los sofistas. En
literatura hubo las odas corales de Pndaro y Baqulides y sobretodo los tres dramaturgos
sublimes: Esquilo, Sfocles y Eurpides, junto con el gran artista de la comedia, Aristfanes.
Sus obras se representan en los festivales religiosos anuales en el teatro de Dionisos,
esculpido en la pendiente sur de la Acrpolis.
La msica no se puede considerar un arte de menor importancia en esta poca; de
hecho, la poesa, el drama y la msica estaban muy relacionadas. El trmino griego
'mousik' englobaba no slo el fenmeno tonal, sino tambin el texto puesto en msica o
incluso las danzas que acompaaban las intervenciones musicales. Las obras de Pndaro y
Baqulides eran cantadas y bailadas por los coros atenienses y el propio drama era coral en
origen con partes habladas individuales aadidas en posteriores producciones; se le
consider un gnero musical todava en tiempos del todava ms joven contemporneo de
Platn, Aristfanes (?c450-385). Su comedia Las ranas, escrita en 405, justo un ao
despus de la muerte de Eurpides, se centra en un concurso musical entre Eurpides y el
joven Esquilo (456). Aristfanes retrata al dios Dionisios, que no est satisfecho con los
esfuerzos musicales de Eurpides, viajando al Hades para preparar la competicin entre los
dos dramaturgos. Dicha competicin la ganara Esquilo con sus solemnes coros
tradicionales que triunfaron sobre las mayores complejidades lricas de Eurpides que
estaban ms de moda.
Es importante remarcar que el coro ateniense se compona de miembros de la ciudad,
no de profesionales. A los hombres libres atenienses se les daba una educacin formal en
msica para que pudieran servir tanto como miembros de coros como audiencia crtica y
bien formada para las frecuentes presentaciones dramticas. El teatro, sin embargo, no era
para nada la nica forma de actividad musical ateniense. Haba competiciones en los
festivales que incluan versos para solistas acompaados por la kithara y msica para aulos

a slo que se esforzaba por conseguir el efecto esperado; en los mismos concursos los
gimnastas eran acompaados por los aulos. La msica se empleaba regularmente en las
comidas, bien fuera el grupo de muchachas que acompaaban a los cantantes de skolia en
el simposium o los chicos de la escuela con fragmentos de Homero que haban aprendido
de memoria en la escuela. Debe haber habido numerosas ocasiones de hacer msica
informal en una poblacin tan bien educada musicalmente y que tan frecuentemente se
prestaba a este entretenimiento.
La preferencia de Aristfanes por la cancin de Esquilo sobre la de Eurpides le define
como conservador en una poca de innovacin musical. Su conservadurismo se considera
tpico de alguien con races rurales y no particularmente a carcter ideolgico concreto. El
conservadurismo ms intenso de Platn, por otro lado, tuvo un complejo trasfondo social,
poltico y filosfico. l fue un consumado artista en prosa y claramente un crtico con una
singular sensibilidad musical, pero sus perspectivas sobre la msica y el arte, una vez
despojados de su expresin ms seductora, se muestran al moderno observador con una
crudeza reaccionaria. Estas perspectivas sobre la msica se explican a travs de sus
muchos dilogos, pero ms especialmente en los pasajes concernientes a la educacin de
sus dos instrucciones utpicas, el juvenil La Repblica y el maduro Las Leyes. Podra
decirse que es en La Repblica donde est el seductor y en Las Leyes donde est el
reaccionario.
Platn era un impresionable joven en la poca en que las glorias de la Atenas de
Pericles estaban recientes en la memoria colectiva. De hecho, por muy bueno que fuera,
estaba en proceso de aprendizaje. Escuch a Sfocles, Eurpides y Aristfanes en persona,
y presenci la construccin del Erecteion. Pero, al mismo tiempo, Atenas estaba en guerra
contra Esparta, una ruinosa lucha que termin en derrota en el 404, cuando Platn contaba
con 25 aos. Atenas se recuper de la catstrofe tras un largo periodo, llegando a disfrutar
de varias dcadas de relativa prosperidad y una vitalidad cultural que coincidieron con la
poca de Aristteles, pero no con la de Platn. Su amarga decepcin nublara sus opiniones
polticas y culturales durante el resto de su vida. Como otros miembros del partido
aristocrtico, tendi a culpar de los problemas de Atenas a las instituciones democrticas y
a admirar la naturaleza autoritaria de la sociedad de Esparta. De nuevo, podra decirse que
La Repblica es un retrato de una Esparta disfrazada, y Las Leyes, de una Esparta al
descubierto.
En cualquier caso, es en el ideal educativo aristocrtico tradicional de Homero en el
que Platn aboga por su estado utpico. Un joven adquiere una alfabetizacin bsica, en
efecto, pero el nfasis se pone sobre las disciplinas gemelas de la gimnasia y msica; debe
ser fuerte y valiente en la guerra, pero, sin embargo, no un torpe debera saber cantar
decentemente mientras se acompaa de manera simple con la lira. Los instrumentos

complicados como el aulos y la ctara tienen su sitio en la msica para el culto y el

ceremonial de Estado, pero stos deben ser tocados por profesionales, no por el aficionado
que limita sus esfuerzos a la lira ms refinada. Uno ve en esta predisposicin aristocrtica
contra la profesionalidad el desdn que Platn tiene contra los Sofistas, quienes aceptaron
honorarios por ensear a los estudiantes habilidades forenses. De hecho, es histricamente
legtimo ver en esta anttesis las races que existieron entre el ideal de alta escuela de artes
liberal y la escuela de negocios, entre un caballero y un comerciante. Las artes liberales son
aquellas perseguidas por un hombre que es libre (liber), mientras las artes mecnicas y
comerciales son perseguidas por alguien forzado por unas exigencias vocacionales. La idea
es expresada incluso ms explcitamente por el discpulo de Platn, Aristteles, en su propio
documento utpico La Poltica: Ningn hombre puede practicar la virtud si vive la vida de un
mecnico o la de un obrero. Las artes liberales, sin embargo, no estaban categorizadas en
el tiempo de Platn como lo estaban a finales de la Antigedad, cuando se agrupaban en un
conjunto de tres artes lingsticas (gramtica, retrica y dialctica) y un grupo de cuatro
artes matemticas (aritmtica, geometra, astronoma y msica). Este cambio en la
concepcin intelectual de la msica, desde una actividad artstica a una ciencia numrica,
est ligado a la funesta influencia de la teora musical a la que nos hemos referido
anteriormente.
Platn fue tambin explcito acerca del carcter de la msica a la que el joven de su
sociedad ideal debera estar expuesto. Deberan aprender el modo Drico (armona es la
palabra) y el Frigio. El primero imparte coraje y el ltimo, pensamiento, pero no debe ser
expuesto a los nerviosos y lgubres modos Lidios y Jnicos. Tenemos el testimonio clsico
de la llamada doctrina,ethos, la creencia de que las diferentes clases de msica tienen una
influencia directa sobre el oyente. Es una doctrina que, aunque no est ausente por
completo del pensamiento musical de la civilizacin occidental, tiene su efecto ms
pronunciado a finales de la Antigedad. Se acept de una forma exagerada la creencia de
que una escala musical, por la propia colocacin de sus alturas, tena un efecto sobre el
comportamiento humano que el observador moderno tendra que calificar como mgico. Sin
embargo, la autntica nocin platnica del ethos musical era bastante ms fuerte de lo que
era para sus contemporneos. Para los griegos todo el arte era, hasta cierto punto,
mimtico. Para Platn, la msica en particular llevaba consigo las imgenes de la virtud y
del vicio que encuentran su camino hasta lo ms profundo del alma a la que se agarran con
vehemencia.
Por toda la influencia que las ideas educativas y ticas de Platn acerca de la msica
pudieran tener sobre el pensamiento musical posterior, una influencia incluso ms grande
tuvo lugar por un aspecto de su filosofa que estaba slo indirectamente relacionada con la
msica. Para l, la realidad no es la que observamos con nuestros sentidos, sino ms bien
con las ideas de que existe lo externo y lo inmutable, de las cuales los objetos naturales no

son ms que vagos reflejos. La doctrina es mejor conocida por lo que parece a reductio ad
absurdum, pero es el propio ejemplo de Platn: las camas que vemos y sentimos no son
ms que unas copias imperfectas de la cama ideal que existe en la naturaleza, hecha por
Dios. En esta forma de pensamiento, el arte en particular, el arte visual, ocupa un lugar bajo
en la jerarqua de valores; una imagen de cualquier objeto existe en dos alejamientos de la
realidad. Es una imitacin de una imitacin. Esta negacin de la realidad que los modernos
slo pueden ver como un rechazo del saludable naturalismo griego, que caracteriz gran
parte de los siglos V y VI, tuvo un profundo efecto sobre todos los aspectos del pensamiento
y la cultura. En msica, el desprecio por la prctica musical y la fijacin por la teora musical,
caracteriza la ltima parte de la Antigedad. Platn, por supuesto, no es el nico
responsable de esto. Hubo otros movimientos antes y despus de este perodo, como el
Orfismo, Pitagorismo y las religiones dualistas de Oriente, que impulsaron una retirada de la
realidad, pero fue el idealismo seductor de Platn el que tuvo el efecto ms directo sobre los
intelectuales de las siguientes centurias.
Debemos distinguir, sin embargo, entre la influencia de Platn y sus propias
preocupaciones diarias. Al contrario que los pensadores de finales de la Antigedad, l
responda directamente a la msica de su tiempo, por la cual, es verdad, no se preocup
mucho. Se quejaba especialmente por la tendencia contempornea de mezclar estilos y
gneros musicales: cantos fnebres con himnos, peanas con ditirambos, y la imitacin del
verstil aulos por una kithara con un gran nmero de cuerdas. Le molestaba la popularidad
de los msicos contemporneos como Timoteo y Filoxeno; para l la atraccin de su
virtuosidad era demaggica: ms bien entretenan, en vez de edificar. Para nosotros, si
pudiramos or lo que estaba ocurriendo, podra habernos sonado ms bien como el
inevitable progreso. Barker se refiere a los planteamientos de Platn como tonteras
piadosas, apuntando que el cambio, innovacin y competicin ya estaban all en la tradicin
musical griega. Y es verdad que las censuras de Platn no fueron escuchadas en su tiempo;
las composiciones de Timoteo y Filoxeno se convirtieron en los clsicos griegos, y a
Aristteles se le consideraba menos estricto que Platn en sus actitudes hacia lo que era
musicalmente aceptable. Sin embargo, la visin de Platn es la menos sintomtica de un
creciente pesimismo sobre la cultura musical diaria que finalmente vendra a caracterizar al
observador educado de finales de las pocas helnicas y romanas.
Puntos de vista aparte, qu podemos pensar de la msica de finales de la
Antigedad? Podramos centrarnos en la msica romana, desechando la consideracin del
caso complejo de la msica helnica. Hasta hace poco los historiadores musicales han
tendido a rechazar la msica romana como desmerecedora de un estudio serio; tomaron el
ejemplo del prejuicio acadmico a favor de la Grecia clsica y la actitud de que todo lo que
viene despus debe ser calificado como decadente. Aunque slo fuera, usaron una inmensa
tarea escolar. En su Musica romana Gnter Wille puntualiza que slo hay 4000 pasajes de

las fuentes antiguas que describen la msica romana del momento. Wille es quizs el
principal entre un pequeo grupo de historiadores que buscan rehabilitar la msica romana.
Puede que no hayan alcanzado una cronologa satisfactoria de la materia, pero han hecho
mucho para establecer la proposicin de que la msica tena una presencia rica y constante
en la vida romana.
Como en la vida musical griega, el teatro era de gran importancia. Las comedias de
Plauto y Terencio presentaban preludios e interludios de la tibia (ste era el equivalente
romano del aulos) y canciones y danzas acompaados por instrumentos. En la pantomima
profesional, los actores y msicos presentaban una serie de escenas sobre temas
tradicionales y mitolgicos que empleaban el canto solstico y coral, msica instrumental y
danzas. Estos actores, llamados pantomimi, tenan sus equivalentes ms populares en la
mimi, antecesores de los juglares medievales que se abstenan de la parafernalia del teatro
clsico, como mscaras y representaban escenas humorsticas y sentimentales de la vida
diaria o prestados de comedias, generalmente donde la msica jugaba un papel importante.
Adems de la msica teatral, hay evidencia de que, al menos, algunas de las figuras de la
poesa lrica como Virgilio, Catulo y Horacio fueron puestos en msica. Al mismo tiempo hay
un abundante testimonio de la cancin de la vida diaria canciones sobre el remo, sobre el
tejer, las cosechas, el dolor, canciones de cuna, de boda, de amor e incluso canciones
satricas.
Por supuesto hay msica militar romana con su uso sistemtico de una interesante
variedad de instrumentos de metal, algunos de los cuales datan de la poca etrusca. No
slo instrumentos militares, tambin haba otros que gozaban de un impresionante
desarrollo tcnico en Roma. Por citar alguno, el hydraulis alejandrino, u rgano de agua,
funcionaba como un poderoso instigador de la multitud en el circo, o un instrumento delicado
de cmara, como el que se recuper en Aquicum (actualmente Budapest) con un teclado
que no se igual en eficacia hasta finales de la Edad Media. La msica para el culto estaba
tambin presente en la vida romana, e iba desde las actuaciones elaboradas de festivales
hasta la obligada tibia que acompaaba todo tipo de actos de sacrificio, bien involucrara el
sacrificio de un animal o un simple ofrecimiento de incienso. Los msicos romanos de culto
estaban organizados en gremios (al igual que sus equivalentes teatrales) y en una
importante ceremonia anual, el tubilustrium, las trompetas sacras eran bendecidas
solemnemente.
La evidencia anecdtica de la prctica musical romana es inagotable; basta con
mencionar la msica suave que se tocaba durante una cena en la villa de Plinio; la trompeta
que se tocaba fuerte en fiestas dadas por Trimalquio; ejemplos de honorarios extravagantes
para los msicos populares; el uso de la msica que hacan los emperadores de entre
quienes Nern es el ms conocido. Estos casos demuestras, al menos desde mi punto de

vista, que los romanos no eran antimusicales; al contrario, parece que hacer msica ha sido
ms importante en la sociedad romana que en otras muchas culturas avanzadas. Sin
embargo una cuestin permanece: Qu pensamos de esto desde el punto de vista de su
valor musical? La respuesta es decepcionante. Al no haber estado presentes y no tener
odos romanos no lo sabremos nunca. Incluso se nos ha despojado de la representacin
grfica de sta, ya que el empleo regular de algn sistema notacional podra habernos
ayudado. Tan slo podemos decir por un lado, que mientras parece anacrnico para los
partidarios de la msica romana proponer analogas con la msica clsica europea de
recientes siglos (afirmando que, como dijo un historiador, las lrica romana acompaada es
el equivalente esttico de los lieder de Schubert) parece, por otro lado, necio mantener que
toda la msica romana era vulgar y de dudoso gusto. Es de sentido comn que entre tantos
individuos que dedicaron sus vidas a la msica en tan variadas circunstancias, y en un
periodo tan grande de tiempo, no hubiera muchos de gran talento, incluso genios, y que
ellos no hubieran tenido suficientes oyentes sensibles para los placeres musicales ms
refinados incluso en un ambiente generalmente menos dirigido a una gran respuesta como,
puede decirse, de una corte del siglo VIII o una sala de conciertos del siglo XIX.
Todava hacemos conjeturas sobre la autntica naturaleza de la experiencia musical
romana, y esta es especialmente la consecuencia de la enfermiza visin de sus
contemporneos. Los filsofos paganos como Sneca y Tcito y no slo sus compaeros
cristianos eligieron enfatizar lo que era vulgar en la vida msica romana, mientras los
acadmicos que trataban la msica como una de las artes liberales ignoraron la msica de
su tiempo y gustaron, a cambio, de construcciones tonales y rtmicas que existieron para su
propio beneficio. En el tercer captulo se afirmar que este impulso terico ha sido la
contribucin ms completa de la cultura musical grecorromana*. Cualquiera que fuera su
msica en realidad, lo que se nos leg fue el hbito de la teora musical, un rasgo que
tendr una inmensa influencia sobre el carcter de la msica occidental posterior.
1.4. La herencia musical hebrea
Hay al mismo tiempo otra herencia igualmente importante y marcadamente
diferente de la herencia de la msica de la Antigedad clsica. Para definirla debemos
volver a Ams de Tecoa, el profeta hebreo del siglo VIII a.C. Antes de nada, conviene
sealar un aspecto obvio acerca la msica en relacin con su actividad. Ams no fue
realmente el primer profeta, sino el primero de los profetas literatos, esto es, aquellos
cuyas enseanzas fueron recogidas en la Biblia. Antes de estos profetas literatos
existi una especia de gremio de profetas que ejerca su oficio bajo la influencia de la
msica. Samuel dice a Sal y cuando entres all en la ciudad encontrars una
compaa de profetas que descienden del lugar alto, y delante de ellos salterio,
pandero, flauta y arpa, y ellos profetizando (Samuel I, 10:5); y Eliseo en una ocasin,

reacio a usar sus poderes, cedi y finalmente dijo, traedme un taedor. Y mientras el
taedor tocaba, la mano de Jehov vino sobre Eliseo (Reyes II, 3:15).
Los estudiosos de las religiones antiguas reconocern fcilmente este
fenmeno de la inspiracin musical de los profetas como algo que era suficientemente
habitual en la Antigedad como para dejar rastros etimolgicos en varias lenguas; por
citar tan slo el latn, praecinere significa tanto profetizar como tocar el aulos, y
carmen significa tanto encanto mgico como cancin. Asimismo, los estudiosos
de la religin ven en el tipo de profecas de Ams una de las ms altas formas de
actividad religiosa, en la que la profeca se manifiesta por s misma a travs del uso de
la razn humana ms que a travs del trance inducido por la msica. Aqu est
presente al menos de forma indirecta una de nuestras principales hiptesis: que todos
los revestimientos musicales de la religin antigua no tienen lugar en las principales
religiones como el judasmo, cristianismo y el Islam. En adicin a la profeca
musicalmente inspirada, uno debe citar el fenmeno incluso ms habitual de la danza
orgistica, en cuyas ms extremas manifestaciones los participantes eran conducidos
por la msica de flautas y tambores a actos de automutilacin o descuartizacin de
una criatura viva. Y aqu debe citarse por supuesto la ms comn de todas las
actividades rituales, los sacrificios de animales, que parece ser que siempre eran
acompaados por msica instrumental en las diferentes religiones del rea
mediterrnea. La funcin de esta msica resulta difcil de definir, aunque no resulta
algo extrao ya que era percibida de forma tan diferente como el sacrificio mismo a lo
largo de los siglos, que abarca desde la intencin de alimentar el temor hacia la
divinidad o la accin de adorar y dar gracias realizada en el Templo de Jerusaln. Esta
msica en cualquier caso ha sido pensada en varios momentos para invocar las
deidades queridas, temer a las deidades no queridas y dar gozo a otros como ellos al
consumir su alimento simblico.
Para avanzar an ms en nuestra hiptesis, cada manifestacin musical
primitiva no tiene lugar en una religin de la palabra o el libro, que se centra en un
canon de escritos sacros como la Biblia. Una religin y aqu caemos en la hiprbole
para dejar este punto claro debe primero purgarse a s misma de msica con el fin de
desarrollar eventualmente una msica apropiada a su naturaleza. En el caso del
judasmo la salmodia que acompaaba el sacrificio en el Templo poco antes de su
destruccin (en torno al ao 70 d.C.) era msica en el sentido completo del trmino,
pero los salmos recitados en la sinagoga, y tambin en las primitivas asambleas
cristianas tambin, eran ms propiamente las sagradas escrituras que una meloda.
Eran sin duda recitados con alguna forma de cantilacin, pero principalmente eran
lectura de las sagradas escrituras y deberan pasar varios siglos en cada una de las

religiones antes de que la salmodia se convirtiera y fuera concebida como msica.

Pero antes de continuar nuestra hiptesis, hay otros aspectos musicales ms
modestos a citar en relacin con las enseanzas de Ams. Oh vosotros que dilatis el
da malo, y acercis la silla de iniquidad. Dorms en camas de marfil, y reposis sobre
sus lechos, exclamaba, gorjeis al son de la flauta, e inventis instrumentos
musicales (Amos 6:3-5), un pronunciamiento repetido una generacin o dos despus
de Isaas, quien hace la misma conexin entre la riqueza obtenida de forma
deshonesta y la indulgencia musical: Ay de los que juntan casa a casa, y aaden
heredad a heredad hasta ocuparlo todo! Y en sus banquetes hay arpas, vihuelas,
tamboriles, flautas y vino, y no miran la obra de Jehov, ni consideran la obra de sus
manos (Isaas 5:8-12). Este elemento de indagacin proftica sobre la justicia social,
si bien no fue el principal elemento del puritanismo musical de la cristiandad tarda, s
es sin embargo un estribillo habitual en el pensamiento musical de Occidente.
De mayor relevancia para nuestra hiptesis son las supuestas denuncias al
acto del sacrificio, una de las cuales hace referencia explcita a la msica:
Aborrec, abomin vuestras solemnidades,
y no me complacer en vuestras asambleas.
Y si me ofreciereis vuestros holocaustos
y vuestras ofrendas, no los recibir,
ni mirar a las ofrendas de paz de vuestros animales engordados.
Quita de m la multitud de tus cantares,
pues no escuchar las salmodias de tus instrumentos.
Pero corra el juicio como las aguas, y la justicia como
impetuoso arroyo. [Ams 5:21-24]
La

aparente

condenacin

del

sacrificio

se

convierte

en

un

tema

frecuentemente repetido por los escritos de los profetas, incluso si el acompaamiento

musical no es habitualmente mencionado: Porque misericordia quiero, y no sacrificio,
dice Oseas, contemporneo de Ams, y conocimiento de Dios ms que holocaustos
(Oseas 6:6). Es generalmente aceptado que estos profetas no pretendan hacer
desaparecer la prctica del sacrificio, pero pretendan elevar la prioridad de la
disposicin interna a la devocin por encima del mero ritual de nuevo un tema de
profunda importancia en el pensamiento catlico occidental, y que nunca fue
expresado remotamente con la misma claridad y fuerza en la tradicin grecorromana.
Las subsiguientes reformas religiosas en Israel, que en cualquier caso deben mucho al
movimiento proftico, sirvieron no para erradicar el sacrificio sino para redefinirlo. La
reforma deuteronmica, que tuvo lugar un siglo despus de las profecas de Ams y
Oseas, sirvi para desarraigar el sacrificio no regulado del mbito rural y confinarlo en
el Templo en Jerusaln, por lo que uno puede pensar que as elevaron su estatus. No
se sabe de cundo data la salmodia acompaada por instrumentos que era
interpretada durante el acto de sacrificio segn el libro de las Crnicas y el Talmud,
pero es fcil imaginar que alguna forma de msica fue utilizada desde tiempos de

Salomn y probablemente renovada en solemnidad durante el periodo del

Deuteronomio.
El movimiento fariseo de los ltimos siglos antes de la era cristiana en muchos
aspectos se hizo eco del movimiento proftico, particularmente en su inters sobre las
cuestiones ticas. Mientras los fariseos tendieron a centrarse en las sinagogas locales,
donde pusieron gran nfasis en la lectura e interpretacin de sagradas escrituras,
dejaron el Templo y su culto en manos de los saduceos. Sin embargo, no existe
ninguna evidencia que ello produjera cualquier antagonismo hacia el Templo y los ritos
de sacrificio practicados en las sinagogas. De hecho, el judasmo fue duramente
herido en su totalidad por la destruccin romana del Templo de Jerusaln en el ao 70
d.C., y hasta nuestros das no renunci formalmente a la culto sacrificial.
Debe decirse que en la destruccin del Templo, los eventos histricos dan un
espaldarazo a la hiptesis que venimos considerando. Durante los siglos posteriores a
la destruccin del Templo, el judasmo fue lento en desarrollar msica ritual en sus
sinagogas, y cuando lo hizo a comienzos de la Edad Media esa msica no tena nada
en comn con la practicada en la Antigedad. El libro de los salmos comenz a ser
cantado y la poesa sacra fue puesta en msica, pero en cada caso el texto precedi al
canto el libro y la palabra, ms que el acto mgico o ritual, dieron origen a la msica.
En el caso de la cristiandad, la destruccin del Templo de Jerusaln tuvo lugar
en una fecha demasiado temprana para afectar a su historia musical ms antigua. Sin
embargo, esa historia fue de alguna forma paralela a la del judasmo, aunque su
desarrollo fue por varias razones considerablemente acelerado. Poesa original y en
menor medida salmos bblicos eran cantados en cenas nocturnas comunitarias
durante los tres primeros siglos de nuestra era, sin duda de forma modesta y
correspondiente a las modestas circunstancias de que gozaba su fe. Pero en el siglo
IV se produjo un florecimiento sin precedentes de la salmodia, en el curso del cual no
slo se increment su frecuencia en el culto, sino que su propia concepcin cambi.
Mientras que en la Eucarista de los tres primeros siglos de nuestra era el uso de la
salmodia era una forma de lectura de las escrituras, y entre los primeros monjes
cristianos una ayuda a la meditacin, al final del siglo IV se haba convertido en una
verdadera cancin eclesistica. Al final de la Edad Media, por supuesto, se convertir
en algo ms elaborado, sobrepasando en esplendor a la salmodia del Templo o a
cualquier otra msica para el culto de la Antigedad, y tambin habr de convertirse,
junto con otras extravagancias eclesisticas, en el objeto de desprecio proftico por
parte de los ms radicales reformistas protestantes.
Pero la salmodia de finales del siglo IV era todava un fenmeno musical
relativamente casto, que era aceptable incluso para un hombre tan escrupuloso como

san Agustn. Y fue, estamos seguros, una msica completamente distinta de la msica
secular de su tiempo las canciones con acompaamiento instrumental del teatro, del
circo y de los banquetes fueron vivamente representadas en las condenaciones de los
Padres de la Iglesia. En esto comparten su alejamiento, irnicamente, con la teora
musical grecorromana, y, como resultado de ello, esta alianza circunstancial se
convirti en algo intencionado cuando la iglesia, mientras continuaba renunciando a la
prctica musical pagana, adopt la teora musical junto con las enseanzas paganas
como un todo. Al final de la Antigedad, entonces, la Iglesia Cristiana, se convirti
pronto en el principal vehculo de la cultura occidental, disfrutando de una doble
dotacin musical: la herencia hebrea de la salmodia y la helnica de la teora musical.
Ambas se mantuvieron al principio en el ms radical aislamiento una de la otra, hasta
que en el periodo Carolingio pudo verse a las dos juntas, cuando los primeros tericos
musicales medievales trataron de explicar el canto eclesistico. Eventualmente este
esfuerzo dio como resultado la elaboracin intelectual de la msica polifnica
occidental, con su medida del ritmo y su armona basada en clculos matemticos y su
tendencia hacia el diseo formal arquitectnico.
1.5. Bibliografa
El libro de H. Banford Parke God and Men: the Origins of Western Culture
(New York, 1959) ha influenciado desde hace aos mi pensamiento acerca de la
civilizacin occidental primitiva; la referencia a Ams de Tecoa que abre este ensayo
est tomada de esta obra. Sobre la msica en la Grecia Antigua la mejor visin
general sigue siendo la de I. Herderson "Ancient Greek Music" en New Oxford History
of Music, I (1957). Acerca de la relacin entre templo, sinagoga y la msica cristiana
primitiva vase J. McKinnon, "On the Question of Psalmody in the Ancient
Synagogue", Early Music History, vol. 6 (1986), pp. 159-192. El libro de W. Wiora The
Four Ages of Music (New York, 1965) constituye una rica y a la par original reflexin
sobre el lugar ocupado por la msica en la civilizacin occidental. Finalmente, un libro
que hace algo similar con la arquitectura y que tuvo una directa influencia en mi
ensayo es S. Kostof, A History of Architecture: Settings and Rituals (London, 1985).