Revista Expressão 02 - 2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS

ANO 18 NMERO 1 e 2 ISSN 1516-9340
EXPRESSO
REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS
EXPRESSO CAL/UFSM Santa Maria Ano 18 N 1 e 2 Jan./Dez./2014
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Expresso / Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Artes e Letras Vol. 1 e 2 (2014)
___________. Santa Maria, 2014
Semestral
Expresso - Revista do Centro de Artes e Letras
Nmero 1 Maro/1996
1. Artes. 2. Letras. 3. Msica.
CDU: 7/8 (05)
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HORTA........................................................................................................................................................................................ 181
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RESENHA.................................................................................................................................................................................... 199
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RESENHA.................................................................................................................................................................................... 205
Tagiane Mai
expresso - cal - ufsm - n. 1 e 2 - jan./dez. 2014
VIVER EM TRNSITO: O SUJEITO

DESTERRITORIALIZADO EM ALGUM LUGAR
Ana Cristina dos Santos1
Toda viagem se destina a ultrapassar fronteiras, tanto dissolvendo-as como recriando-as.

(IANNI, 2003, p. 13)
RESUMO: Este trabalho objetiva discutir a experincia do deslocamento territorial, lingustico e

cultural - nas narrativas contemporneas de autoria feminina e verificar de que maneira esses deslocamentos urbanos modificam e, consequentemente, redefinem os sujeitos femininos em um contexto globalizado. Para tanto, analisa-se o romance Algum lugar (2009), da escritora Paloma Vidal,
cujo tema enfoca a mobilidade espacial, as questes de gnero e de identidade em um mundo global
e cosmopolita. O texto de Vidal permite a discusso dessas questes ao problematizar o contnuo
estar em trnsito da narradora e suas ambiguidades culturais que permitem, com base nessas experincias de deslocamento, a constante reconstruo da identidade do sujeito feminino diasprico.
Para a anlise proposta, utilizam-se os textos de Almeida (2010), Hollanda (2005) e Shohat (2004)
sobre as relaes de gnero; de Toro (2010), Aug (2007) e Bauman (2006) para as noes de espao e deslocamento e Hall (2005) para as questes das identidades na contemporaneidade.
Palavras-chave: Espaos contemporneos. Deslocamentos. Gnero. Identidade. Paloma Vidal.
ABSTRACT: This article focuses on the experience of displacement territorial, linguistic and cultural - in contemporary narratives of female authorship and checks how these urban shifts changes
and thus redefines the female subject in a globalized context. Therefore, analyzes Paloma Vidals
romance Algum lugar (2009), which theme focuses on spatial mobility, issues of gender and identity
in a global and cosmopolitan world. The text of Vidal continues the discuss while problematizes the
being in transit of the narrator and its cultural ambiguities that allow, based on these displacement
experiments, the continuous reconstruction of the identity of the diasporic female subject. For the
proposed analysis, this article uses the texts of Almeida (2010), Holland (2005) and Shohat (2004)
on gender relation; Toro (2010), Aug (2007) and Bauman (2006) for the notions of space and displacement and Hall (2005) for questions of identity in contemporary society.
Keywords: Contemporary spaces. Displacement. Gender. Identity. Paloma Vidal.
DILOGOS CONSTANTES
Deslocar-se de um lugar a outro inerente ao ser humano desde os primrdios da civilizao. Para registrar esses deslocamentos, o homem escreve. Ao longo dos sculos, diferentes
formas discursivas registraram experincias que inscreveram o viajante no espao e problematizaram o seu encontro com o diferente, com o outro. Esses discursos permitem-nos
compreender que o ato de deslocar-se acarreta no viajante uma experincia de profunda
transformao pessoal, decorrente basicamente do contato com o outro, pois o transitar,
1 Professora Adjunta do Departamento de Letras Neolatinas (Portugus/Espanhol) e do Mestrado em Teoria da Literatura e Literatura Comparada do Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
e nquanto viagem desvenda alteridades, recria identidades e descortina pluralidades

(IANNI, 2000, p. 14). Desse modo, torna-se
impossvel desvincular os relatos oriundos
dos deslocamentos espaciais das questes
identitrias. As identidades afetam e so
afetadas pelos deslocamentos, j que a experincia da errncia permite, a partir do encontro com o outro, um constante processo
de reconfigurao da subjetividade, ou seja,
uma (re)inveno de si mesmo.
A relao entre movncia e subjetividade
explica o fato de as identidades estarem no
centro das discusses culturais contemporneas, j que os deslocamentos sejam por
questes polticas, econmicas, culturais ou
militares transformaram-se na nova condio da humanidade (TORO, 2010, p. 08) e parecem caracterizar o momento atual denominado de globalizao. Identidade e espao
so conceitos imbricados na experincia dos
sujeitos em trnsito da contemporaneidade.
Como consequncia, muitos dos relatos contemporneos trazem em seu cerne personagens em constante movncia, desterritorializados, conscientes de que o pertencimento
algo temporrio e a identidade um conceito
em transformao e, portanto, negocivel.
So personagens que se caracterizam por
uma busca constante a fim de se redefinirem,
ou de (re)inventarem as suas prprias histrias, uma vez que na situao da dispora,
as identidades tornam-se mltiplas (HALL,
2008, p. 28-9).
Contudo, no mundo globalizado do sculo XXI, por todas as facilidades que o homem
encontra para mover-se, o deslocamento
para os grandes centros urbanos se sobrepe sobre os demais tipos de movncia. No
que ele seja uma prtica humana especfica
desse perodo, porm, os processos diaspricos contemporneos produzem elementos
culturais prprios que os distanciam dos
movimentos anteriores. Toro (2010) explica que sempre houve deslocamentos, mas a
Modernidade produziu deslocamentos em
que a cultura de destino tentava apagar, por

processos de assimilao, as diferenas entre
a sua cultura local e a do migrante. O objetivo era assimilar a outridade, homogeneizar
as diferenas, negando ao outro tanto a sua
cultura quanto a sua lngua que deveriam
se adaptar aos padres da cultura dominante local. Com isso, preserva-se a identidade
nacional que no podia ser maculada com a
presena da diferena. Prevalecia a ideia da
identidade com uma raiz nica: a do local de
destino. O objetivo dessa prtica era a de territorializar o Outro.
Ainda para Toro (2010), o momento atual que denomina como Ps-modernidade produz migraes, exlios, disporas, enfim,
deslocamentos em que o global e o local se
intersecionam. O movimento de desterritorializao seguido pelo da reterritorializao2, pois no h mais a supremacia da cultura do local de origem sobre a do destino.
As identificaes esto abertas ao diverso
que contm a relao de movimento, rejeitando a ideia de uma identidade de origem
nica. O Outro no se incorpora nova cultura, mas ressignifica-a, criando uma outra
cultura. As heterogeneidades se mantm e
esse reconhecimento da no homogeneizao tnica e cultural das sociedades contemporneas , segundo o autor, o prprio
multiculturalismo3.
O multiculturalismo oriundo do fluxo incessante de pessoas vindas de diversos lugares transformam os grandes centros urbanos em espaos cosmopolitas, pluritnicos e
multiculturais. Nesse espao cosmopolita e
diverso se desestabilizam as noes homogeneizantes de identidade, nao e cidadania. Essas j no podem ser entendidas como
2 A desterritorializao o movimento de sada do territrio, um afastamento do local de origem, ocasionando a perde de controle das territorialidades pessoais ou coletivas. A Reterritorializao o movimento de construo
do novo territrio, na qual o indivduo inicia uma nova ocupao do territrio
ocupado. Os conceitos de desterritorializao e reterritorializao so utilizados nesse artigo conforme as definies de Deleuze e Gattari (1995, p. 24).
3 Entendido como ... as estratgias e polticas adotadas para governar ou
administrar problemas de diversidade e multiplicidade gerados pelas sociedades multicultuais [que so] sociedades nas quais diferentes comunidades
culturais convivem e tentam construir uma vida em comum [...] (Hall, 2008,
p. 50).
pertena nica, pois na cidade cosmopolita

se concentram e convivem caractersticas de
vrios outros lugares, com marcas de diferentes povos e culturas e distintos modos de
ser que se fundem como sntese de todas as
cidades cosmopolitas.
Para a crtica feminista de origem indiana Gayatri C. Spivak (1996 apud ALMEIDA,
2010, p. 13), um dos elementos diferenciadores dos deslocamentos anteriores para o
atual nas cidades cosmopolitas a presena
macia do sujeito feminino, sua participao
e seu papel na sociedade. A autora denomina
esse movimento de nova dispora contempornea. Para ela, o papel da mulher como
sujeito ativo fundamental nos deslocamentos contemporneos. Argumenta que no h
como analisar a dispora contempornea
sem compreender que a mulher se torna o
foco de interesse das sociedades e incorporada como parte integrante da sociedade
civil. A autora ressalta, assim, o carter gendrado dessa nova dispora. Para ela, a presena da mulher tanto nos movimentos migratrios quanto nas narrativas diaspricas
cria novas significaes aos contatos culturais, em um dilogo constante com as questes de raa, etnia e classe.
Helosa Buarque de Hollanda (2005, s/p),
ao relacionar estudos de gnero e globalizao, tambm reflete sobre o feminino e o
impacto do contexto global e multicultural
da contemporaneidade nesses estudos: ...
pensar gnero nesse novo contexto ainda
um horizonte enigmtico porque passa necessariamente pelos problemas que o multiculturalismo e a globalizao acabam de
nos colocar. Essa reflexo se coaduna com o
pensamento de Spivak. Ambas as estudiosas
veem a mulher contempornea como sujeito
participativo da sociedade, cuja interveno
no social gera novos significados para os contatos culturais, que, por sua vez, redireciona
a anlise do sujeito feminino e dos lugares
de onde ele fala. Dessa forma, os estudos
de gnero e a produo literria de autoria
f eminina contemporneas abarcam as novas

contingncias polticas, culturais e geopolticas de um mundo global e cosmopolita no
qual a dispora; a desterritorializao e reterritorializao; o entre-lugar e o hibridismo cultural so marcas predominantes.
Sob os efeitos dessas novas contingncias
culturais, as narrativas escritas pelo sujeito
feminino diasprico retratam as diversas
maneiras de viver e transitar na contemporaneidade, enfocando a relao entre espao e construo identitria. Nas ltimas dcadas, muitas escritoras situaram a cidade
cosmopolita como o lugar de suas narrativas
e os conflitos identitrios decorrentes das
subjetividades migrantes, exiladas e nmades como tema principal. O espao domstico, privado e s vezes autobiogrfico em que
transitavam as personagens femininas foi
deslocado para o espao urbano e social, em
consonncia com esse novo contexto sociocultural. As personagens femininas contemporneas passaram a habitar os entre-lugares provenientes dos espaos de movncia,
em um processo constante de desenraizamento. Com isso, experimentam identidades mveis, hbridas e traduzidas4, j que os
espaos de transies requerem que o sujeito se remodele, atravs de (re)negociaes
identitrias contnuas.
Nesse espao mltiplo e diversificado dos
centros urbanos cosmopolitas e de dilogo
constante entre deslocamentos, identidade
e gnero se insere o romance Algum lugar
(2009), de Paloma Vidal, cuja anlise nesse
trabalho objetiva verificar como se problematiza a presena feminina em um contexto
transnacional e de que maneira os deslocamentos modificam e, consequentemente, redefinem o sujeito feminino.
LUGARES MVEIS
Desde seu ttulo, a obra de Vidal apresenta a caracterstica inerente da dispora
4 Conforme o conceito de Traduo desenvolvido por Stuart Hall (2005, p.

87-9).
10
c ontempornea: a constatao de que o sujeito est sempre em busca de algum lugar

para estar e, consequentemente, encontrarse. No romance tudo circula ou parece atrado pela movncia: o ttulo, as personagens,
as relaes entre as personagens, os lugares,
de modo que a obra nos remete ao desenraizamento e s questes identitrias. No s a
obra, mas a prpria autora convive com os
processos de hibridez cultural5 provenientes
das experincias de desterritorializao e reterritorializao. Nascida em Buenos Aires,
Paloma Vidal veio aos dois anos, com os pais
exilados, para morar no Rio de Janeiro. Conviveu, assim, com o hibridismo procedente
dos contatos culturais e lingusticos entre as
duas culturas: a argentina que os pais mantinham em casa e a brasileira de seu cotidiano. Em 2009, realiza parte da pesquisa de
seu doutoramento e da escrita de sua tese
de doutoramento na universidade da cidade
americana de Los Angeles. Em meio a essa
experincia, escreve o romance (autobiogrfico?) Algum lugar.
No romance, a narradora autodiegtica
tambm passa por todas as experincias de
deslocamentos pelas quais passou a autora.
Igualmente apresenta filiaes mltiplas e
pertencimentos diversos: filha de argentinos exilados no Rio de Janeiro6 e viaja com o
companheiro, chamado apenas de M. no romance, para realizar uma parte do seu curso
de doutoramento em Los Angeles. Com esse
deslocamento, fecham-se os espaos do romance: Los Angeles, Rio de Janeiro e Buenos
Aires. O romance no se detm sobre a figura
masculina. Dele sabemos apenas que se chama M e que vai a Los Angeles tambm para
estudar, mas volta antes dela e nada mais.
A narrativa privilegia a perspectiva da narradora e se centra nas suas relaes com o
5 Entendemos como hibridez cultural os [...] processos socioculturais
nos quais estruturas ou prticas discretas, que existem de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (GARCA
CANCLINI, 2008, p. xix).
6 Que significado tem isso para mim, que nem sequer sou argentina, mas
filha de uma argentina expatriada? (VIDAL, 2009. p. 35).
companheiro, a colega da universidade americana Luci, a me e o filho.

O romance se divide em trs partes: Los
Angeles, Rio de Janeiro e Los Angeles. Esse
terceiro captulo, intitulado Los Angeles, leva
o nome do cinema em Buenos Aires onde a
narradora est com o seu filho. A diviso j
d indcios ao leitor da existncia de um deslocamento transnacional da narradora. So
as cidades que constituem o seu ser: o espao da infncia e da juventude, o Rio de Janeiro; o espao de suas razes, de onde seus pais
vieram e onde nasceu, Buenos Aires; e, o espao em que interroga as noes de origem,
identidade e pertencimento, Los Angeles. Os
deslocamentos por espaos cosmopolitas
possibilitam a troca e a participao cultural
e, principalmente, o questionamento identitrio. Neles, os processos de hibridizao
emergem e permitem o questionamento sobre a sua origem e a busca de si mesma e,
possibilitam ainda que de forma espiral a inveno de um pertencimento a algum lugar.
Uma busca tal qual o romance que a narradora planeja escrever (e que em um processo metaficcional o prprio romance que a
autora apresenta ao leitor):
Ela pensa em escrever um livro e imagina a
histria de uma viagem de um continente

a outro. O livro falaria de uma inveno de
um pertencimento; construiria uma genealogia, atravessando vrias cidades, at vol-
tar ao seu ponto de partida (grifo nosso)

(VIDAL, 2009. p. 112-3).
OS LUGARES, OS NO-LUGARES E
OS ENTRE-LUGARES
A narrativa situa-se no espao urbano e social das cidades cosmopolitas de Los Angeles, Rio de Janeiro e Buenos Aires. Porm, no
um espao qualquer, mas especificamente os
espaos pblicos: o aeroporto, o nibus e a
universidade na cidade de Los Angeles; as
ruas do Rio de Janeiro, por onde caminha a
narradora quando volta cidade e o cinema
11
Los Angeles na cidade de Buenos Aires. Segundo Bauman (2006, p.104), os espaos
pblicos so lugares que as pessoas compartilham apenas como pessoas pblicas
- ou seja, nesses espaos, o indivduo pode
interagir socialmente sem que seja obrigado
a ... retirar a mscara, soltar-se, expressarse, confessar seus sentimentos, sonhos ou
preocupaes mais profundos7. Enfim, nos
espaos pblicos as pessoas no interagem
nem com o espao e nem entre si. Nesses lugares, elas no precisam ser e, portanto, no
demonstram subjetividades.
Nas cidades contemporneas cada vez
h mais lugares que recebem o nome de espaos pblicos e, ainda segundo Bauman
(2006, p.104), podem ser classificados nas
categorias de civis e no civis. O espao civil
aquele onde as pessoas podem compartilhar e interagir como pessoas pblicas; mas
sem ser possvel a iniciativa individual. O segundo, o espao pblico no civil, divide-se
em duas categorias: os que no estimulam
a permanncia e os que esto destinados a
prestar servios aos consumidores. Neles
no se mantm nenhum tipo de interao
social, pois so espaos que instam ao
e no interao (BAUMAN, 2006, p. 105).
Na narrativa, os espaos urbanos e sociais
so os pblicos (tanto civis quanto no civis).
Por isso, so espaos de aglomerao de pessoas de diversas procedncias que, em maior
ou menor escala, no estimulam a permanncia, pois so lugares de passagem. A escolha desses espaos como lugares de ao
da narrativa no nos parece casual, j que
eles simbolizam os espaos de movncia, em
que o encontro com o diferente, com o outro
inevitvel. Esses espaos favorecem na narradora a experincia do estranhamento com
o lugar em que se encontra e possibilitam
sua reconfigurao identitria.
A narrativa inicia com a chegada da narradora no aeroporto de Los Angeles. A escolha
7
Todas as citaes de Bauman so tradues livres da autora do trabalho.
desse espao pblico no civil como o lugar

de incio da narrativa, parece-nos representativo do espao de movncia presente em
toda a obra, pois agrupa ... aqueles que no
param de se movimentar, partir e chegar
(VIDAL, 2009. p. 115), caracterstica inerente prpria narradora. O aeroporto configura nas cidades contemporneas um espao
pblico muito particular: o no-lugar. Nas
cidades cosmopolitas, os no-lugares so os
espaos constitudos em relao a certos fins
(transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os indivduos mantm com esses
espaos (AUG, 2007, p. 87). Esses so espaos criados para o contnuo deslocamento,
so lugares de passagem como os aeroportos, as autoestradas, os supermercados, nos
quais o sujeito perde seus vnculos sociais
e de identidade pessoal como nos esclarece
Dias (2007, s/p):
[...] o no-lugar no inscreve a identidade,
nem a relao, nem a histria, pois a hist-
ria a reduzida informao, a identidade
a um conjunto de descries numricas,
como o nmero do carto de crdito, da

identidade, do passaporte etc., e a relao
com o outro reduzida espetacularizao
(tela, video-cmeras, televiso).
Os no-lugares ganham cada vez espao

nas urbes contemporneas, e os seus habitantes paulatinamente migram para eles. Nos
no-lugares, o sujeito est s, ainda que esteja rodeado de vrios outros: As pessoas vo
e vm, esbarrando umas nas outra, tentando achar sua esteira para poder pegar o que
seu e deixar ao mais rpido possvel esse
aeroporto que faz questo de expuls-las
(VIDAL, 2009, p. 16). So espaos que criam
tenso solitria (AUG, 2007, 87) e no induzem nem a relao nem a interao, pois o
sujeito tem sua conduta em pblico limitada
por um nmero reduzido de regras simples
e de fcil aprendizagem que ele deve seguir,
como nos esclarece Bauman (2005, p. 111):
12
Os no-lugares [...] desalentam qualquer
ideia de permanncia, impossibilitando

a colonizao ou domesticao do espao. [...] os no-lugares aceitam a inevitabilidade de uma permanncia prolongada
de estranhos, de modo que esses lugares

permitem a presena meramente fsica
ainda que diferenciando-a muito pouco

da ausncia de seus passageiros, j que
anulam, nivelam ou esvaziam-se de toda
subjetividade idiossincrtica. Os residen-
tes temporrios dos no-lugares variam, e
cada variedade tem seus prprios hbitos

e expectativas: o truque consiste em trans-
form-los em irrelevantes durante o tempo

de sua estada (grifo do autor).
O espao pblico do aeroporto contribui

para a sensao de estranhamento da narradora com o espao da cidade. Nesse local, a
narradora se perde do companheiro M. que
decidira viajar em outro voo. Ela chega sozinha no aeroporto de Los Angeles. A narradora pressente o desencontro no aeroporto
como um aviso de ela no deveria estar ali,
em uma cidade desconhecida e em uma situao em que no consegue interagir nem
com o espao e nem com os demais: Cruzo
com o guarda da chegada, que olha para mim,
mas no me reconhece (VIDAL, 2009. p. 16).
O desencontro cria na narradora uma tenso solitria que se dissipa com o reencontro
com o companheiro. Contudo, o fato de reencontr-lo no dissipa a sensao de estranhamento com o espao, apenas a ameniza.
O desencontro entre os dois nas primeiras
linhas do romance no por acaso. Ocorre
para marcar o incio dos sentimentos de no
pertencimento e de estranhamento com a cidade na qual est, consigo prpria e com o
companheiro. Sentimentos que perpassam
por toda a obra: Deixarei que ela [a cidade]
me seduza [...] abandonando a impresso
perturbadora do aeroporto por uma sensao de reconhecimento que nesse instante me
confortara. (VIDAL, 2009, p, 17. Grifo nosso).
Na narrativa, o espao do no-lugar tambm est representado pelo nibus no qual

circula a protagonista para deslocar-se de
seu apartamento universidade. Nesses deslocamentos, o nibus se transforma no espao da espetacularizao, no qual v os Outros,
sem qualquer interao pessoal ou espacial,
pois espao e pessoas esto ali apenas para
serem observados tal como ela prpria. No
espao do nibus, a narradora observa as
pessoas e a paisagem ao seu redor como se
fizessem parte de um espetculo, sem que
nenhum deles lhes importe realmente. Nesse espao, sua posio a de espectadora e a
posio de espectadora em si o seu prprio
espetculo: Enquanto a paisagem urbana
passa pela janela, fao parte desse microcosmo provisrio, sentada no meu banco como
uma esttua viva (VIDAL, 2009, p. 29. Grifos
nossos).
A sensao de no-pertencimento da
narradora com o espao urbano acentua-se
nesses momentos de trnsito: Meu nico
contato com ela [a cidade] atravs da janela do carro, uma pequena tela particular, em
movimento (VIDAL, 2009, p. 21). Sua aproximao com a cidade ocorre atravs das janelas dos meios de transportes do nibus
e do carro- o que lhe proporciona uma viso
sempre parcial e deslocada da cidade. O que
percebe da cidade de Los Angeles o que o
movimento lhe permite perceber. A narradora, assim, s tem vises parciais da cidade,
alguns retratos instantneos que tenta recuperar na memria e no relato que faz dela,
mas mesmo assim a desconexo prevalece, escrevo e-mails para amigos, contando
acontecimentos, mas tudo soa falso. Atrs de
cada frase, h uma pergunta que eu mesma
no consigo responder (VIDAL, 2009, p. 23).
Essa viso parcial da cidade contribui para o
contnuo questionamento que se faz ao longo desse captulo: o que fao aqui? Como no
consegue interagir com uma cidade que no
reconhece como sua, cada vez mais aumenta a sensao de estranhamento: me sinto
t entada a sobrepor uma geografia sobre a

outra como para medir o grau do meu deslocamento ou forar uma adaptao necessria (VIDAL, 2009, p. 29. Grifo nosso). Seus
espaos na cidade - o nibus e a universidade
- no lhe permitem a interao, a troca de experincias e, consequentemente, a criao de
vnculos necessrios para territorializar-se.
A cidade de Los Angeles apresentada na
obra tem um contexto marcadamente diasprico e transnacional e, por isso, para a
narradora ela [...] uma cidade como qualquer outra, penso, So Paulo, Mxico, Caracas (VIDAL, 2009. p. 79): uma cidade que
tem dentro de si vrias outras cidades, como
a Paris da Elysee Bakery (VIDAL, 2009. p.
53), a cidade coreana, na Koreatown Galleria
(VIDAL, 2009. p. 395); ou cidades europeias
francesas e italianas no centro comercial que
imita uma minicidade (VIDAL, 2009. p. 71).
Tal contexto facilita a multiplicao dos nolugares e, portanto, a no interao com o espao urbano e com as pessoas.
O contexto diasprico e transnacional se
reflete tambm no espao da universidade,
onde a narradora faz seu doutorado. A universidade, tal qual o aeroporto, o lugar em
que se configuram os encontros interculturais. No romance, o espao no qual se
manifesta os entre-lugares em que se entrecruzam as diversas nacionalidades e vozes
presentes no romance. Esse espao, criado
pelo descentramento, debilita os esquemas
tradicionais de unidade, pureza e autenticidade (HANCIAU, 2005, p. 127), pois um
espao de mescla, de diversidade que representa o microcosmo multitnico e multicultural da cidade cosmopolita americana. Nele
intensificam-se os choques identitrios da
narradora com os demais sujeitos desterritorializados que perpassam pela obra, transformando-se em um espao intensificador
da sensao de no-pertencimento.
Esse sentimento de no-pertencimento influi na relao entre a narradora e o
espao em que convive, transformando as
13
c idades cosmopolitas da narrativa em personagens da obra. Ainda que a obra enfoque as

relaes pessoais entre os gneros (da narradora com o companheiro M) e dentro do
gnero feminino (da narradora com a colega
Lucy), o eixo narrativo se desloca tambm
para as reflexes da narradora a respeito de
seu mundo exterior. Sua realidade particular
est diretamente relacionada realidade citadina: ela versus o estranhamento que lhe
causam as cidades por onde passa. Em Los
Angeles, o estranhamento ocorre por no
conseguir ajustar-se cidade. Percorre-a,
como um fluner, procurando reconhecerse nela. Porm, se conscientiza de que ser
sempre uma passante solitria nessa cidade (VIDAL, 2009. p. 113), na qual resiste a se
ambientar e conclui que vive na cidade sem
estar nela (VIDAL, 2009. p. 110).
Ao retornar ao Rio de Janeiro, a sensao de no-pertencimento se mantm, o que
atesta de novo sua no coincidncia com o
lugar onde se encontra, por causa dos meses
de afastamento. Caminha pela cidade para
tentar reencontr-la e refaz-la em sua memria, mas o que v uma cidade diferente.
Aps algumas errncias, percebe que a sensao de estranhamento interna, dela e no
da cidade: O mesmo acontecia com a cidade:
ela no exigia nada de mim. No queria nada
de novo. Era eu quem buscava uma justificativa para a inadequao do retorno (VIDAL,
2009. p. 127). Conscientiza-se de que a inadequao est em si mesma e sente a necessidade de conectar-se com suas razes culturais na cidade de seus pais e avs. Viaja para
Buenos Aires com a me e o filho. Assim, fecha-se o ciclo de pertencimentos com as trs
cidades que configuram a sua subjetividade.
Em Buenos Aires, o sentimento de estranhamento se mantm ao perceber que a cidade visitada no a mesma que ela se recordava por vozes passadas. A cidade est a,
mas difere-se da Buenos Aires recriada incessantemente pelas conversas com a me e pelas memrias de viagem. A narradora deseja,
14
assim, outro espao: a Buenos Aires de sua

memria. Percebe que a cidade atual no a
mesma da poca em que visitava a av. A cidade de sua infncia estava distante da cidade de agora (ou era mulher de agora que era
diferente?). O sentimento de desterritorializao aumenta ao perceber em sua me um
sentimento idntico de estranhamento com
a cidade onde viveu a sua juventude. A Buenos Aires de sua me se converte no espelho
do Rio de Janeiro. Uma s existe em relao
outra. Cada cidade interfere na construo
espacial da outra. Sua me conseguia comparar as duas cidades para poder encontra-se ...
era fundamental que elas [as cidades] se distinguissem, sem se importar tanto em benefcio de qual das duas (VIDAL, 2009. p. 167).
Para a me, a distino entre as duas cidades
em que viveu necessria para assegurar-se
de um pertencimento e, consequentemente,
de uma identidade. Contudo, o mesmo no
ocorre com a narradora. Ela no consegue
associar nenhuma cidade como efetivamente
sua. A sensao de no-pertencimento ainda
se mantm em Buenos Aires.
O encontro com a cidade de sua genealogia faz retornar na narradora a sensao
de estranhamento sentido em Los Angeles.
Como na cidade americana, a narradora percebe que entre a imagem objetiva e a subjetiva da cidade, constri uma terceira, um lugar
mvel por excelncia: a imagem de uma cidade existente somente no entre-lugar, na zona
de contato entre as duas. Essa cidade criada
acarreta o no-pertencimento a nenhuma
das cidades pelas quais transita e sugere a
possibilidade de se desejar em algum outro
lugar. Nessas zonas de contato entre a cidade
imaginada e a cidade real, a narradora constri e reconstri uma identidade hbrida, traduzida, de afiliaes mltiplas8, pois como
nos assevera Hall:
8 Para Almeida (2010, p. 13), as identidades afetam e so afetadas pelos
movimentos transnacionais e nesse espao: Torna-se possvel, ento, falar
no apenas de uma identidade nacional ou subjetividade individual, mas sim
de identidades hbridas e afiliaes mltiplas que definam os sujeitos, sobretudo femininos, em um movimento constante, em um processo contnuo de
estar no mundo.
[...] medida que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multi-
plicidade desconcertante e cambiante de
identidades possveis, com cada uma das

quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (HALL, 2005, p. 13)
PERSONAGENS TRANSPASSADOS
As heterogeneidades presentes nos no-lugares e nos entre-lugares da cidade americana esto marcadas tambm nas personagens que circulam pela obra. Transpassados
por duas ou mais culturas a de seu pas de
origem e a da cidade americana - so personagens desterritorializadas, definidas pelas
disporas internas e externas, como o zelador que vive em Los Angeles, mas do Tennessee; o aluno de espanhol Jay, americano,
que sonha em sair dos Estados Unidos e viver no Mxico; a coreana Luci e suas amigas
tambm coreanas; a vizinha colombiana; o
mdico argentino; a motorista guatemalteca
do nibus da universidade; o amigo chileno e
o palestrante argentino Pablo.
As personagens das quais temos mais
informaes, alm da narradora, so Luci,
Pablo e a vizinha colombiana. Personagens
que por um constante ir e vir compartilham
com a narradora de um jogo identitrio mvel e mltiplo, muito prximo ao conceito
de subjetividade nmade, desenvolvido por
Braidotti (2002). A terica nos esclarece que
os sujeitos nmades se posicionam pela renncia e a desconstruo de qualquer senso
de lugares e de identidades fixas, pois vo
alm das fronteiras nacionais para produzir
novas formaes identitrias:
Recebemos um telefonema de nossa vizinha

colombiana. para nos avisar que no mora
mais no prdio: foi expulsa junto com a gata.
Quando perguntamos a ela o que iria fazer,
responde que no sabe ainda exatamente,
mas que uma tese escreve em qualquer lugar (grifo nosso). (VIDAL, 2009. p. 95).
15
Essas personagens se caracterizam mais

pela resistncia a se assimilarem cultura
do local de destino e pela subverso das convenes tradicionais que pela necessidade
de estarem sempre em deslocamento. Elas
subvertem o tecido aparentemente homogneo da cidade cosmopolita, enfatizando o
sentimento de no-pertencimento por serem
detentores de uma cidadania transitria. Cidadania essa que conduz ressignificao da
cultura local:
direito qual , algo mais efetivo, uma ne-
ali cursando o doutorado. Durante o ano em

que est na universidade de Los Angeles, a
coreana o nico lao da narradora com o
mundo do campus, alm de ser a nica relao estabelecida fora do crculo instaurado entre ela e o companheiro M. Por suas
caractersticas, Luci o reflexo invertido da
narradora: est adaptada cidade, fez amizade com outras pessoas no campus, possui
um carro para deslocar-se e, principalmente,
para ela est claro o porqu est na cidade de
Los Angeles. Por ser o seu reflexo, a narradora apenas enxerga Luci como algum que lhe
recorda que seu deslocamento para a cidade
americana possui um objetivo especfico, o
doutorado:
pertencer, mas no nos pertence (VIDAL,
avanar mesmo sem saber para onde. Era
Como Luci insiste, compartilhamos alguma

coisa; no tanto um assunto de trabalho,
que da minha parte eu nem saberia dizer
cessidade de estar longe, de estar fora de

um lugar determinado, que deveria nos
2009. p. 58).
Contudo, a narrativa se centra principalmente nas relaes entre a narradora e a

personagem Luci. Tal foco nas relaes entre
as duas personagens objetiva ressaltar as diferenas dentro do prprio gnero feminino.
Nos espaos multitnicos e multiculturais da
cidade de Los Angeles, a narrativa questiona a noo de essncia cultural e ressalta o
que Shohat (2004, p. 26) denomina os encontros dialgicos das diferenas existentes
dentro do prprio feminino. Ao reunir multiculturalismo e gnero, a narrativa amplia
a viso da narradora para abarcar as diversidades culturais existentes no termo feminino. Mostra que os conflitos identitrios
provenientes dos encontros interculturais
e sua aceitao ou no modificam o sujeito
feminino. Dessa forma, contribue para a narradora perceber que a sua identidade se (re)
constri no entre-lugar gerado pelos contatos espaciais e multiculturais entre ela prpria e o Outro.
O primeiro encontro entre a narradora e
a coreana Luci ocorre o espao multicultural
da universidade. Como ela, Luci tambm est
Constato que a presena dela me fazia
como se fosse uma espcie de prova de que

o que vim fazer ali no um completo absurdo, j que existia outra pessoa naquele
buraco pulguento, no subsolo do Rolfe Hall,
que viera do outro lado do mundo para fazer algo parecido. (VIDAL, 2009, p. 83)
Porm, essa constatao no suficiente para estabelecer entre as duas mulheres

uma relao de amizade. A narradora no
consegue enxergar analogias com esse sujeito feminino to culturalmente diferente
de si e atua para que na relao estabelecida
sobressaiam apenas as diferenas, os contrastes culturais que geram uma no identificao. Com isso, o relacionamento entre
elas est marcado pelo signo da incompreenso, no qual se destacam as diversidades
culturais que as separam: Gostaria de ter
perguntado de onde ela vinha, como veio parar nessa universidade, onde que aprendeu
espanhol, mas acabei perguntando apenas o
seu nome (VIDAL, 2009, p. 34).
Ao focar a narrativa na impossibilidade de comunicao entre narradora e Luci,
a obra vai alm das questes de alteridade
da escrita feminina impostas pelas marcas
16
de gnero - o masculino versus o feminino.

Essas marcas esto presentes quando a narradora s reflete sobre o seu relacionamento
com companheiro M. Entretanto, se com o
companheiro, a narradora se esfora para estabelecer uma relao dialgica (ainda que
M. no faa nenhum esforo para mant-la),
o mesmo no acontece como relacionamento com Luci. A relao entre elas ressalta o
fato de que a desterritorializao afeta tambm as relaes no s entre, mas dentro do
prprio gnero. A cada encontro com Luci, a
narradora se conscientiza da existncia de
diferenas culturais que as distanciam, mas
se recusa a tentar estabelecer um encontro
dialgico com essas diferenas.
Uma marca do distanciamento entre elas
a lngua. Utilizam para se comunicarem um
idioma que no pertence nem a uma nem a
outra: o espanhol. Esse fato aumenta o estranhamento entre as duas. Um estranhamento
que no ocorre pela incompreenso do idioma utilizado, pois Luci o utiliza de maneira
correta; mas pelo sentimento de no identificao com o Outro - uma coreana falando
espanhol: Enquanto ela falava, eu tentava
identificar o que me impedia de compreender as suas frases com preciso (VIDAL,
2009. p. 34).
No por coincidncia Luci oriental. A
dicotomia mulher ocidental versus oriental
umas das oposies mais marcantes dentro dos estudos do feminino. Essa dicotomia
sugere as dificuldades de se chegar s diversidades do Outro, em especial, heterogeneidade de mulheres situadas no contraponto de nosso horizonte cultural. Por isso,
ao olhar para a mulher oriental, o feminino
ocidental primeiramente destaca a diferena - o Ns versus o Elas para depois procurar as semelhanas. Essas diferenas so to
acentuadas na obra que a narradora apaga
as marcas identitrias de Luci como indivduo, para agrup-la apenas com relao a
sua etnia:
Numa das primeiras idas universidade,

fui interpelada por uma moa oriental que
sorriu como se me conhecesse. Fiquei en-
vergonhada quando ela me disse que j
havamos sido apresentadas. Poderia t-la

confundido com qualquer outra das tantas orientais que andavam pelo campus
(VIDAL, 2009. p. 33)
No h meno na narrativa de nenhum

dos traos caractersticos de Luci. Durante
um ano, o relacionamento estabelecido entre
as duas superficial, gerado pela no aproximao. O tempo que passam juntas, na universidade e fora dela, no traz nenhum lao
afetivo: Luci continua sendo apenas uma
mulher oriental como outra qualquer para a
narradora9. A relao se destaca pela incompreenso gerada no contato de mulheres de
culturas diferentes que se comunicam com
lnguas que no so as suas: Culpo a lngua
sem ter certeza se disso que se trata. Saberia em portugus o que dizer a ela [Luci]?
Saberia como organizar minhas ideias diante
dessa moa... (VIDAL, 2009, p. 120). Entretanto, a falta de compreenso entre elas no
est marcada na obra somente pela voz da
narradora. Luci tambm est consciente de
que a narradora no tem interesse em manter uma aproximao, que a v como o Outro,
aumentando cada vez mais o distanciamento
entre elas: Nunca entiendes nada, Luci diz
depois de mais uma pausa (VIDAL, 2009. p.
106. Grifo da autora).
Contudo, a constatao de que Luci tambm teve que lidar com as consequncias de
uma identidade fraturada pelos deslocamentos presentes em sua infncia, faz com que
a personagem, pela primeira vez no romance, estabelea uma relao dialgica com
a colega coreana. Nesse momento, passa a
v-la no mais como o Outro, mas como a si
9 Quem Luci? No sei mais sobre ela do que sobre a moa oriental comendo seu potinho de arroz ao meu lado. Sinto-me to incapaz de ter alguma
intimidade com ela quanto com essa moa. como se tivesse acabado de conhec-la. No, maior a distncia, porque com essa moa tudo ainda uma
possibilidade, aberta, incerta e com Luci me sinto rodando em crculos(
VIDAL, 2009, p. 80).
rpria: um ser traduzido da contemporap

neidade, consciente de sua multiplicidade de
pertencimentos. Luci ao narrar o seu passado de mltiplas pertenas, conta sua histria
como se no fizesse parte dela como o faz
a prpria narradora ao contar sua estada em
Los Angeles. Nesse momento, descobre que
Luci e ela compartilham problemas idnticos e buscam compreenderem a si mesmas
em meio s fraturas impostas pelos deslocamentos: Ento durante toda a infncia ela
[Luci] tinha a sensao de que havia duas
realidades distintas, inconciliveis, e de que
tambm no pertencia a nenhuma das duas
(VIDAL, 2009, p. 98). A constatao de que
viver na contemporaneidade o resultados
de mltiplos pertencimentos, acarreta na
narradora a dissipao das diferenas culturais e contribui para estabelecer, entre ela e
Luci, o elo de uma relao dialgica:
Conto a Luci minha lembrana e ela ri [...]
Continuo falando. Conto coisas que nunca

tinha contado a ningum [...] coisas que na
verdade nunca tinha formulado nem para
mim mesma e que s agora tomam forma...

(VIDAL, 2009, p. 98)
Nesse momento do encontro dialgico

entre as duas mulheres, a lngua estrangeira utilizada para compartilhar a experincia
do deslocamento no se torna um empecilho
para a comunicao. O uso da lngua espanhola - compreendida pelas duas - contribui
para construir uma identidade de gnero no
marcada pelo essencialismo: Luci ento comea a me contar sobre sua infncia. Surpreendentemente, no relato das lembranas seu
espanhol fica muito mais claro, comea a ganhar uma fluidez nova... (VIDAL, 2009, p. 97).
CONSIDERAES FINAIS
A narrativa de Paloma Vidal foca as contradies do mundo cosmopolita e globalizado na

figura feminina desterritorializada. A anlise da obra permite verificar que os sujeitos
17
femininos presentes na narrativa esto tangenciados pelas relaes diaspricas provenientes dos processos de desterritorializao de seus pais e de si prprios. Esses processos deslocam os textos de Vidal - e muitos
outros de autoria feminina - do espao privado para o pblico e das relaes entre os
gneros para as relaes dentro do prprio
gnero. Essas relaes permitem compreender as divergncia do sujeito feminino e
instaura o dilogo com as questes de etnia.
Desse modo, a autora explora a literatura
como uma prtica poltica e social que visibiliza a mulher como parte constitutiva da
sociedade cosmopolita.
As relaes entre as personagens, principalmente entre as femininas, focam-se principalmente nos contatos multitnicos e multiculturais presentes no contexto transnacional das cidades contemporneas da narrativa. Nesse contexto, verifica-se que desterritorializao explica o desejo da narradora
autodiegtica da obra analisada de mover-se
por vrios lugares. um sujeito que desconstri a identidade homogeneizante preestabelecida para si e adquire, como consequncia
desses deslocamentos e dos contatos com as
diferenas, uma subjetividade traduzida que
reflete a multiplicidade de pertencimentos e
as heterogeneidades presentes em seu ser.
Os constantes deslocamentos do sujeito
feminino acabam por modific-lo, fazendo
com que sua viso abranja a diversidade tnica e cultural e aceite as inmeras diferenas existentes dentro de seu prprio gnero
e perceba, tal qual a narradora de Vidal, que
espaos de transio requerem negociaes
identitrias constantes, de modo que a sua
identidade se constri no entre-lugar gerado
pelos contatos espaciais e multiculturais entre ela mesma e o Outro.
Algum lugar ilustra a (re)negociao identitria incessante, na qual a personagem em
constante deslocamento e desterritorializada, sempre em busca de um lugar perdido,
mltiplo e em perptua busca da identidade.
18
Consciente de que o algum lugar para encontrar-se entre as vrias afiliaes mltiplas que possui, no est seno dentro de si
prpria.
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19
MODULAES DE ALTERIDADE: AS AUTONOMEAES

DE HUMBERT EM RELAO HERONA DE LOLITA,
OBRA DE NABOKOV1
Andrio Santos2
RESUMO: No romance Lolita, de Vladimir Nabokov, o personagem narrador, Humbert Humbert, utiliza-se de autonomeaes para se definir. Dessa forma, ele busca adaptar sua relao de alteridade
com a herona do romance, Dolores Haze. Nessa perspectiva, a partir de apontamentos sumrios sobre a questo da alteridade, do feminino e sua relao, este trabalho pretende apresentar um argumento coerente sobre a possvel significao de tais nomeaes. Para tal, sero analisados excertos
do captulo 11 da obra, que apresenta o dirio de Humbert. Neste, so expostas suas primeiras impresses e interaes com a herona, a quem o protagonista nomeia de Lolita. Para fundamentao
terica e crtica utilizaremos autores como Alfred Appel Jr., Simone de Beauvoir, Julian W. Connelly
e Eric Landowski.
Palavras-chave: Alteridade. Feminino.Outro. Lolita. Modulaes.
ABSTRACT: In the novel Lolita by Vladimir Nabokov, the narrator character, Humbert Humbert,
uses self appointments to define yourself. Thus, he seeks to adapt your alterity relationship with the
novel heroin, Dolores Haze. From this perspective, from summary thoughts about the question of
alterity, the feminine and its relationship, this paper aims to present a coherent argument about the
possible significance of such epithets. To this end, excerpts from Chapter 11 of the book, which features daily Humbert will be analyzed. In this chapter, their first impressions and interactions about
the heroine are exposed, who the protagonist names of Lolita. For theoretical and critical grounding
we use authors as Alfred Appel Jr., Simone de Beauvoir, Julian W. Connelly and Eric Landowski.
Key-words: Alterity; Feminine; Other; Lolita; Modulations.
RESUMEN: En la novela Lolita de Vladimir Nabokov, el personaje narrador, Humbert Humbert, se

utiliza para definir los autonomeaes. De esta manera, se busca adaptar su relacin con la alteridad, con la herona de la novela, Dolores Haze. En esta perspectiva, las notas de resumen de la cuestin de la alteridad, la mujer y su relacin, este estudio tiene como objetivo presentar un argumento
coherente sobre el posible significado de esos nombramientos. Con este fin, se analizarn extractos
del captulo 11 del libro, que cuenta con todos los das Humbert. En esto, las primeras impresiones
son expuestos y las interacciones con la herona, que los nombres protagonistas de Lolita. Por el
razonamiento terico y autores para usos crticos como Alfred Appel Jr., Simone de Beauvoir, Julian
W. Connelly y Eric Landowski.
Palabras clave: Alteridad; Mujer; Otros; Lolita; Modulacin.
1
Trabalho desenvolvido como carter avaliativo para a disciplina Literatura e Figuraes da Alteridade, do curso de Ps-Graduao em Letras, nvel
Mestrado, Estudos Literrios, 1 Semestre de 2014, UFSM.
2
Mestrando em Letras Estudos Literrios pela UFSM.
20
INTRODUO
Lolita um romance de Vladimir Nabokov,

construdo em prosa floreada, repleto de
ironias, publicado em 1955 em Paris e 1958
em New York. Trata de um tema controverso, a obsesso de um professor de literatura
de meia idade pela menina Dolores Haze, de
12 anos, a qual ele secretamente nomeia de
Lolita e com quem acaba se envolvendo sexualmente. A obra foi adaptada duas vezes
para o cinema, por Stanley Kubrick em 1962,
e Adrian Lyne em 1997.
O romance composto por um prefcio e
dividido ainda em duas partes. O prefcio
parte do texto narrativo, assinado pelo personagem John Ray Jr., doutor em filosofia e
responsvel pela preparao do manuscrito
de Lolita para publicao. O autor da obra,
apresentado pelo pseudnimo de Humbert
Humbert, teria falecido na priso, de trombose, trs dias antes do seu julgamento. Na
primeira parte do romance, o personagem
narrador, o prprio Humbert, apresenta-se
ao leitor. Ele relata traos de sua vida jovem,
a emblemtica relao de amor de infncia
com Annabel, a paixo pelas ninfetas e a
primeira esposa, Valria. Temos tambm o
incio do seu relacionamento com Lolita e
o casamento com Charlotte, me da garota,
por mera convenincia, pois Humbert tinha
o intuito de permanecer perto da menina.
Esta primeira parte se encerra com a morte
acidental de Charlotte e o incio das viagens
dos amantes Humbert e Lolita. Na segunda
parte do livro, temos as viagens da menina e
seu padrastro-amante pelo interior dos EUA,
a intensificao da obsesso do narrador por
Lolita e a eventual fuga da garota, enquanto
permanecia internada num hospital. Mais
tarde, Humbert a reencontra e ela revela ter
sido ajudada pelo dramaturgo Clare Quilt.
Humbert assassina Quilt por t-lo separado
de sua pequena amante.
Lolita uma obra que oferece grande
gama de possibilidades para uma anlise
voltada questo da alteridade. Logo no
prefcio temos um ponto que poderia ser determinante, uma vez que Humbert Humbert
no o nome do protagonista, mas a mscara que ele assume para contar sua histria.
Outra questo seria a alteridade encarnada
na herona. Logo no primeiro captulo temos
uma Lolita que Era Lo, apenas Lo, pela manh, com suas meias curtas e seu um metro
e quarenta e oito centmetros de altura. Era
Lola em seus slacks. Era Dolly na escola. Era
Dolores quando assinava o nome. Mas, em
meus braos, era sempre Lolita (NABOKOV,
1967, p. 11). O problema da alteridade da
personagem fica claro, mesmo que sempre
exposto pela viso do narrador.
Existe tambm uma questo similar em
relao ao protagonista, pois ele define titulaes para si mesmo, como eptetos. Um
exemplo disso quando sua primeira esposa,
Valria, revela-lhe que est tendo um caso.
Ao entrar no taxi de volta para casa, Humbert, o Terrvel, deliberava com Humbert, o
Pequeno, se Humbert Humbert devia mat-la, ou matar-lhe o amante, ou ambos, ou nenhum dos dois (NABOKOV, 1967, p. 32).
Assim, a partir de observaes sumrias
em torno da questo da alteridade e da sua
relao como feminino, pretendemos analisar o captulo 11 de Lolita Captulo composto pelo dirio do protagonista, relatando
seus primeiros contatos, impresses e experincias com a herona. Desse modo, intentamos averiguar como as autonomeaes
de Humbert, reflexos de sua alteridade, se
manifestam em relao sua perspectiva
da personagem Lolita, presente na narrativa
como um outro.
1. ALTERIDADE: O OUTRO E O
FEMININO
A questo da alteridade est ligada diretamente a identidade, ou seja, tem relao

com o reconhecimento e o autorreconhecimento de um indivduo ou grupo social.
Algo frequentemente em pauta em diversos
ramos de estudo, principalmente sob o vis
da ps-modernidade ou qualquer termo

utilizado para a caracterizao do momento
atual da sociedade. Numa poca em que tudo
parece lquido, em que mesmo o que parecia
mais slido se desfaz em meio poeira veloz
do tempo, o prprio sujeito se liquefaz. Certamente, contudo, o sujeito ainda tem conscincia de si mesmo, de sua presena no mundo. De que forma ento se daria este reconhecimento? Eric Landowski menciona que
o sujeito reconhece o mundo a partir da diferena, independentemente de ordem, carter
ou variao. S a diferena permite constituir como unidades discretas e significantes
as grandezas consideradas e associar a elas,
no menos diferencialmente, certos valores,
por exemplo, de ordem existencial, tmica
ou esttica (LANDOWSKI, 2002, p. 3). Tanto
em relao ao mundo que o cerca, quanto em
relao a si mesmo e ao outro, o sujeito, dessa mesma forma, constitui-se pela diferena,
questo diretamente ligara alteridade.
O sujeito teria necessidade de um outro
para alcanar um sentido de existncia prpria. Isto porque o sujeito atribui algo especfico a esta diferena, um contedo determinado ou sugerido, justamente o que segrega
o eu e o outro. Dessa forma, o sujeito define
a si mesmo, ou tenta definir, a partir de uma
imagem autoconstruda e tambm considerando a imagem que este outro envia de volta ao eu. Todavia, o espao de diferena que
separa o eu do outro fundamentalmente relevante para esta definio do sujeito. Como
coloca Landowski:
[...] um sujeito no pode, no fundo, apreen-
der-se a si mesmo enquanto Eu, ou Ns,

a no ser negativamente, por oposio a um
outro, que ele tem que construir como fi-
gura antittica a fim de poder colocar-se a si
mesmo como eu contrrio: O que eu sou o

que voc no (LANDOWSKI, 2002, p. 25).
Outro ponto relevante para o processo

de autorreconhecimento do indivduo, ou
21
r econhecimento do outro, o espao-tempo. Entendendo o tempo como um agora e

o espao como um aqui, tal carter funciona
como um campo de diferenas entre o eu e o
outro. Como supracitado em relao ausncia, nesse mbito, cabe distncia do aqui-agora em relao a todo o resto, de outros
lugares e outros momentos, revelar ao indivduo ele mesmo, medida que reconhece
seu espao e seu momento.
[...] s h espao-tempo em funo da com-
petncia especfica de sujeitos que, para se

reconhecerem, e antes de mais nada, para
se constiturem a si prprios enquanto tais,
tm de construir tambm, entre outras coi-
sas, a dimenso temporal de seu devir e o

quadro espacial de sua presena para si
e para o Outro (LANDOWSKI, 2002, p. 67).
Ser um sujeito em si mesmo, entretanto,

no apenas afirmar-se como o que o outro
no . Antes, trata-se de captar o mnimo de
coerncia que d sentido e unidade ao devir que faz com que cada um seja, individual
ou coletivamente, o que . (LANDOWSKI,
2002, p. 26). O outro, podemos aferir, tambm uma figura emblemtica marcada pelo
vazio, ou por algo de ausente, onde o sujeito procura negativamente se reconhecer. Ou
seja, o outro um algo onde o sujeito busca
o reconhecimento, preenchendo estes espaos ausentes com algo de si mesmo.
Em relao obra aqui analisada, podemos considerar que essa relao de reconhecimento no outro se d quando o homem, de
forma moral, renuncia a ser para assumir uma
existncia. Desse modo, ele assume uma posse, pois a posse a forma de procura de todo
o ser (BEAUVOIR, 1980, p. 180). O homem,
assim, teria como mote a busca por esse reconhecimento, por esse algo a possuir. Ao
mesmo tempo, o homem teria conscincia
da necessidade de certo afastamento para
que se realizasse esse reconhecimento. Nessa acepo, a representao dessa meta seria
22
j ustamente a mulher, algo que media a natureza exterior que o homem deseja dominar
e algo que tambm semelhante ao homem.
Por isso, A mulher apresenta-se assim como
o inessencial que nunca retorna ao essencial,
como o Outro absoluto, sem reciprocidade
(BEAUVOIR, 1980, p. 181). Como exemplo, Beauvoir cita o mito cristo de Ado e Eva. Pela
leitura da autora, Deus deu a Ado a esposa
para salv-lo da solido, ou seja, Eva teria seu
incio e seu fim na prpria figura de Ado.
Sobre a comparao da mulher com a Natureza, Beauvoir argumenta que o homem
necessita se apoderar dela, dom-la, dobr-la, possu-la, consumi-la. Desde que o sujeito busca afirmar-se, o Outro, que o limita e
nega, -lhe entretanto necessrio: ele s se
atinge atravs dessa realidade que ele no
(BEAUVOIR, 1980, p. 179). Vemos nessa
colocao um paralelo com as consideraes
de Landowski, quando o autor ressalta que o
indivduo se reconhece na ausncia.
Assim, a mulher seria tambm reconhecida negativamente, pois embora haja outros
Outros, ela sempre seria o Outro por excelncia. Sua ambiguidade, sua caracterstica
condicional garantiriam a ela tal papel, pois
a mulher no encarnaria um sentido nico
e imutvel, atravs dela realiza-se sem cessar a passagem da esperana ao malogro,
do dio ao amor, do bem ao mal, do mal ao
bem. Sob qualquer aspecto que se considere
essa ambivalncia que impressiona primeiramente (BEAUVOIR, 1980, p. 183).
Neste caso, como intentamos analisar o
captulo 11 da obra Lolita, poderamos locar
o protagonista, Humbert, no papel de sujeito que busca em suas ninfetas algo de perdido, um outro lugar, corpo ou conscincia,
algo que o complemente. Num sentido direto
de alteridade, ele busca outro que possa revelar-lhe ele mesmo. Lolita, por sua vez, ao
menos na perspectiva do narrador, seria este
outro encarnado no feminino.
Assim, a partir de excertos selecionados
do captulo 11 de Lolita, captulo que trata
do dirio do protagonista e suas primeiras

impresses e intenes acerca da herona,
pretendemos analisar como Humbert modula sua forma de autorreconhecimento ou
tentativas de autorreconhecimento em relao a sua viso da personagem Lolita.
2. ANLISE DE OBRA: AS MODULAES DE ALTERIDADE
Antes de abordarmos a anlise dos excertos selecionados, destacaremos dois pontos

relevantes para a compreenso desta. Humbert atribui seu amor por Lolita a duas caractersticas: a menina seria um reflexo de seu
amor juvenil, Annabel, e o objeto de desejo
do personagem: uma ninfeta.
Humbert conhecera Annabel Leigh durante um perodo de frias, quando esta era ainda
pouco mais de uma criana. A famlia da menina alugara uma Villa perto do Hotel Mirana,
onde o protagonista vivia com seu pai. Aps
um perodo inicial, Annabel e Humbert apaixonaram-se um pelo outro. Contudo, permaneceram incapazes de consumar tal paixo. O
narrador deixa claro em vrias passagens que
reencarnou, ao menos em princpio, Annabel
em Lolita: Estou convencido, porm, de que,
de uma certa maneira mgica e fatal, Lolita
comeou com Annabel (NABOKOV, 1964, p.
16). Ou ainda: vinte e quatro anos depois,
quebrei seu encantamento, encarnando-a em
outra (NABOKOV, 1964, p. 18).
Outro ponto a ser elucidado diz respeitos
s ninfetas, objetos de desejo do narrador.
De acordo com o personagem, existiriam
meninas, entre nove e quatorze anos de idade, possuidoras de uma outra natureza que
no a humana, mas designadas por ele como
nnfica ou demonaca da o termo ninfeta. Ainda, o personagem deixa claro que
nem todas as meninas entre tais idades se
enquadrariam no perfil. Para abordar as caractersticas definidoras ou identificadores
dessas ninfetas, o personagem exclui especificidades como beleza ou vulgaridade e
alude a certas caractersticas misteriosas, a
graa tresloucada, o charme indefinvel, astuto, insidioso, que despedaa almas e que
distingue a ninfeta de certas de suas coevas
[...] (NABOKOV, 1964, p. 19).
Vale destacar que a ninfeta e por consequncia a herona da obra, Lolita, uma
vez que Humbert assim a identifica seria
o outro absoluto. Segundo Beauvoir, o sexo
feminino j estaria locado como outro. Sendo a ninfeta algo discrepante entre os outros
femininos, ela torna-se assim um outro entre
outros. O prprio narrador assim a localiza,
quando menciona que Eu tinha conscincia no de um, mas de dois sexos, nenhum
dos quais era o meu; ambos seriam designados como femininos pelo anatomista
(NABOKOV, 1964, p. 21). Tal identificao da
ninfeta no se d apenas em termos identitrios, mas soma-lhe ainda algo vil e malfico,
como se este outro entre outros fosse dotado
de perversidade: o fatal diabrete entre as
crianas saudveis (NABOKOV, 1964, p. 20).
Poderia tambm existir uma relao entre Annabel e a caracterizao nnfica de
algumas meninas, uma vez que o desejo dos
jovens amantes foi diludo pela morte. O prprio narrador levanta essa questo:
[...] pergunto repetidamente a mim mes-
mo se foi ento, no brilho daquele vero
remoto, que comeou a brecha em minha
vida ou se acaso foi meu excessivo desejo

por aquela criana apenas a primeira ma-
nifestao de uma inerente singularidade?

(NABOKOV, 1964, p. 16).
Considerando os apontamentos supracitados em relao questo da alteridade e

da obra, apresentaremos agora uma anlise
de excertos selecionados do romance. Tal investigao intenta construir um argumento
coerente sobre como o narrador modula sua
alteridade em relao ao outro entre outros,
a figura da personagem Dolores Haze, quem
ele denomina de Lolita. Por modulao
compreendemos aqui uma alternncia na
23
alteridade do personagem. Isto , Humbert

tentaria adaptar sua imagem na inteno de
atrair Lolita. Assim, intentaria tom-la para
si, reclamar posse sobre ela.
O captulo 11, como relatado pelo narrador, seria uma transcrio do seu dirio,
abarcando o primeiro ms na casa das Haze
e na convivncia de Lolita. Sua relevncia
como objeto de anlise est em conter a narrativa inicial sobre a relao de Humbert
com a herona. O texto fragmentado de
acordo com os dias da semana, grafados em
itlico. Muitas colocaes so sumarizadas,
contudo, h passagens relativas Lolita nas
quais Humbert se detm e d mais ateno
narrao e descrio. Neste captulo, uma
espcie de pequeno livro dentro de um livro,
h passagens recorrentes capazes de ilustrar
as modulaes de alteridade do narrador sugeridas neste estudo.
O texto analisado inicia-se numa quintafeira, com Humbert a espreita de Lolita. Ele
a v recolher roupas e deixa seu quarto para
sentar-se aos degraus da escada da varanda
dos fundos. A menina senta-se perto dele
e passa a brincar com pedrinhas dentro de
uma lata. Percebemos que ele, enquanto a
observa na tarde ensolarada, absorve tudo
o que pode dela, devorando-a com os olhos.
A partir de ento, o que temos so imagens
de desorientao: Zoada nos ouvidos. No
se pode uma segunda vez... no se pode chegar a isso... a esta agonia... uma segunda vez.
Zoada. Pele maravilhosa... oh, maravilhosa:
suave e bronzeada, sem nenhuma imperfeio (NABOKOV, 1964, p. 45). Mais e mais ele
a descreve e a exalta, at que Charlotte Haze
surge e o fotografa de surpresa, ali sentado
sobre os degraus, a piscar nervosamente,
Humbert Le Bel (NABOKOV, 1964, p. 46).
Temos ento a primeira modulao de alteridade deste captulo: Humbert Le Bel.
A titulao Le Bel, do francs O Belo, de
acordo com Appel Jr. em The Annotated Lolita, uma referncia a Charles IV, ou Charles
Le Bel, rei da Frana entre janeiro de 1322 e
24
fevereiro de 1328. A relao entre Humbert

e o rei Charles, aferimos, pode ser traada a
partir da observao dos trs casamentos do
monarca. O primeiro deles com Blanche de
Bourgogne, que contava com 12 anos ao ser
desposada, a mesma idade de Lolita quando Humbert a conhece e passa a desej-la. A
segunda esposa de Le Bel, Marie of Luxembourg, ficou marcada pelo fato de todos os
seus filhos terem morrido prematuramente
logo aps o parto ou mesmo durante a gestao. Uma relao pode ser traada com a
herona, uma vez que no prefcio da obra,
Lolita identificada como Sr. Richard F.
Schiller que morreu no parto, ao dar luz
uma menina natimorta, no natal de 1952
(NABOKOV, 1964, p. 6). J a terceira esposa
do rei, Jeanne dvreux, era sua prima em
primeiro grau, relao incestuosa que pode
ser posta em paralelo com a de Humbert e
Lolita, uma vez que ele acaba se tornando
padrasto da garota. Vemos assim, atravs da
nomeao Le Bel, uma espcie de justificativa por parte do narrador em relao ao
seu desejo por Lolita. Alm disso, podemos
aferir, a evocao histrica autorizaria a posse do outro, pois Humbert se coloca no lugar
daquele que pode desposar esse outro de 12
anos, aparentado e que, j se sabe, morreu ao
dar a luz.
No segundo sbado apresentado no dirio
temos outra manifestao das modulaes de
alteridade sugeridas aqui. O narrador menciona que costumava deixar a porta do quarto aberta enquanto trabalhava, no intuito de
atrair Lolita. Depois de alguns dias, um tanto
sorrateira ou embaraada, ela adentrou no
cmodo. A menina interessou-se por um poema que Humbert compusera sobre os olhos
da garota. A cena narrada da seguinte forma:
Enquanto ela inclinava sobre minha mesa
os crespos cabelos castanho-avermelha-
dos, Humbert, o Roufenho, passou-lhe

o brao pela cintura, numa miservel
imitao de parentesco de sangue e, ain-
da examinando, como olhos um tanto mo-
pes, o pedao de papel que segurava, minha
pequena e inocente visitante colocou-se
numa posio meio sentada sobre os meus

joelhos (NABOKOV, 1964, p. 53).
Aqui vemos a autonomeao Roufenho.

Tal termo se refere a algo sonoro e rouco, que
tem som spero3. Essa nomeao poderia ser
aluso ao poema que Lolita tenta ler, uma
vez que Humbert o classifica como odiosos
hierglifos. Outra possvel referncia seria
o comportamento do prprio narrador, pois
vrias vezes ele se descreve como nervoso,
agitado e impaciente na presena da menina. Contudo, essa aluso torna-se apenas um
indcio do quanto o narrador pode no ser
confivel. Humbert, ao se autonomear Roufenho, se coloca numa posio dissonante,
como algum desorientado na presena dela.
Porm, de forma contraditria, sutil e controladamente, ele a enlaa e a deixa sentarse no seu colo. Essa passagem seria ilustrativa do silenciamento da personagem. Lolita
no tem voz, uma vez que Humbert quem
conta a histria. Dessa forma, podemos aferir a maneira idealizada como o protagonista
abordas os fatos ou se refere a garota: Lolita was always the creation of Humberts
craven self.... The Siren-like Humbert sings a
song of himself, to himself, and titles that self
and that song Lolita (LEMAY, 2012, p. 2).
No ltimo sbado apresentado no dirio,
nas pginas finais do captulo 11, temos talvez uma das mais significativas passagens
que trazem tais modulaes de alteridade.
Humbert percebe Lolita no parapeito da janela do seu quarto, envolvida numa conversa
entusistica com o entregador de jornal, um
garoto da sua idade. O personagem ento se
esgueira at a menina e acaba repelido:
Comecei a rastejar at ela... a coxear em
sua direo, como dizem os atores de
3
Definio do dicionrio online Priberam. Acessado em 13 de junho.
http://www.priberam.pt/
25
pantominas. Meus braos e pernas eram
abuse in Dostoevskys work are associated
tamente mediante algum meio neutro de
is a small room, like a village bathhouse,
superfcies convexas entre as quais em

lugar de sobre as quais eu avanava len-
locomoo: Humbert, a Aranha Ferida.
Devo ter levado horas para chegar at ela:
parecia-me v-la atravs do lado errado de
um telescpio, e movia-me na direo de
seu pequeno e retesado traseiro como um

paraltico, apoiado em membros moles e
disformes, em terrvel concentrao. Finalmente, estava bem atrs dela, quando tive
a infeliz ideia de assanhar-me um pouquinho... puxei-a pela nuca, a fim de ocultar o
meu verdadeiro mange, e ela exclamou,
num ganido breve e agudo: Deixe disso!

Mas disse-o de maneira sumamente gros-
seira, a prostitutazinha, e, com um esgar

medonho, Humbert, o Humilde, bateu tristemente em retirada, enquanto ela continuava
a papaguear voltada para a rua (NABOKOV,
1964, p. 60).
Temos, primeiramente, a nomeao Aranha Ferida, sobre a qual podemos construir

dois apontamentos. O primeiro deles referenciando uma passagem anterior do mesmo captulo, no qual Humbert compara-se
a uma aranha capaz de repuxar suas teias,
espalhadas por toda a casa, para descobrir
a localizao de Lolita: Sou como uma dessas aranhas estufadas e plidas que a gente
v nos jardins. [...]. Minha teia estende-se por
toda a casa, enquanto fico escuta, da cadeira em que estou sentado, como um feiticeiro
ardiloso (NABOKOV, 1964, p.54). Nosso segundo apontamento faz meno a Aranha
como imagem literria. Sendo um animal
comumente nocivo, a aranha possui algo de
uma significao peonhenta. Existe ainda
uma relao da figura da aranha com o abuso infantil. Essa relao expressa por Connolly, evocando obras de Dostoevsky:
The spider image is itself significant, for the

two most notorious perpetrators of child
with spiders. Arkady Svidrigailov in Crime

and Punishment imagine that the afterlife
with spiders in all the corners, while Nikolai Stravogin in The Devils recalls staring a
tiny spider on a geranium plant while he
waits for the young girl he has abused to

kill herself out of a mortal shame. Humbert
himself later returns to this image and calls
himself Humbert the Wounded Spider

(CONNOLLY, 2009, p. 84).
Podemos aferir que esta significao tem

valor no excerto analisado, considerando a
relao pedfila entre o narrador e a herona, assim como os modos dissimulados que
este utiliza para se aproximar dela. Apesar
de Lolita muitas vezes aderir aos jogos de
Humbert, ela ainda um ser jovem e em
formao, como ressalta Appel Jr.: she is as
insensitive as children are to their parents;
sexuality aside, she demands anxious parental placation in a too typically American way,
and [] she affords Nabokov an ideal opportunity to comment on the Teen and Sub-teen
Tyranny (1991, p. 32).
Ainda neste excerto, vemos a revolta e a
resignao de Humbert ao ser recusado pela
menina. Ele tenta pux-la pela nunca, rend-la e conquist-la, se no em carne, ao menos
em ateno. Contudo, o narrador repelido
e ressalta que Lolita o faz de maneira sumamente grosseira, a prostitutazinha. Temos
na cena uma temtica explicitamente carnal
e sexual, uma vez que Humbert menciona a
pela brilhante e o pequeno e retesado traseiro. Nessa acepo, Ele espera realizar-se
como ser possuindo carnalmente um ser
(BEAUVOIR, 1980, p. 180). Todavia, devemos
lembrar que a mulher representa para o homem tambm a morte, pois ele a teme em
suas caractersticas fsicas, associadas aos
abismos devoradores da terra e ao pecado. O
narrador nomeia Lolita de prostitutazinha
porque a teme em seu sexo livre, quando ela
26
est fora de alcance ou de controle, pois [...]

enquanto encarna a sexualidade que a mulher temvel. Nunca se pode separar o aspecto imanente do aspecto transcendente da
experincia viva (BEAUVOIR, 1980, p. 204).
Dessa forma, quando o personagem barrado e banido, ele torna-se incapaz de possu-la e incapaz tambm de se reconhecer. Por
isso, modula mais uma vez sua alteridade e
de uma atitude predatria passa para a de
Humbert, o Humilde, mais condizente com
a resoluo da cena.
Vale-se ressaltar ainda passagens que trazem referncias a animalidades. Alm da nomeao Aranha j mencionada, o narrador,
quando prestes a algum contato ou interveno direta com a herona, frequentemente
esboa em si mesmo caractersticas predatrias. Podemos constatar tal fato no trecho em
ele a encontra no quarto da me, tentando retirar um cisco do olho. Humbert argumenta
que os camponeses suos usariam a lngua
para tal, assim Delicadamente, passei meu
trmulo ferro pelo globo revirado e salgado
de seus olhos (NABOKOV, 1964, p. 48). Em
outra passagem, quando o narrador, Lolita e
sua me conversavam sentados em almofadas na varanda, Humbert alega aproveitarse da obscuridade da noite para acaricia-la
de forma dissimulada, esticando o focinho
em meio de um gracejo (NABOKOV, 1964,
p. 50). Ainda, podemos destacar outra cena,
quando o protagonista deixa a porta do seu
quarto aberta no intuito de atrair Lolita pela
curiosidade. Quando ela debrua-se sobre a
escrivaninha de Humbert, ele a enlaa e ela
senta-se no seu colo: Seu perfil adorvel, lbios entreabertos, clidos cabelos, estavam a
umas trs polegadas de minhas presas arreganhadas [...] (NABOKOV, 1964, p. 53). Por
fim, o narrador no confere tal animalidade
apenas a si mesmo, mas igualmente a prpria Lolita. Podemos perceber tal fato no excerto em que Charlotte pede a Humbert que
a acompanha em suas compras. Contudo, Lolita mete-se no carro ao lado dele no banco
do carona. O protagonista comenta que De

repente, sua mo deslizou sobre a minha e,
sem que a nossa dama de companhia visse,
segurei, acariciei e apertei durante todo o
caminho at a loja aquela pequena e ardente
pata (NABOKOV, 1964, p. 56).
Todos os termos utilizados nos excertos
supracitados, ferro, focinho, presas arreganhadas e pequena e ardente pata, remetem a elementos animalescos, reduzindo
o sujeito a algo mais visceral e instintivo do
que a racionalidade humana. Racional como
o prprio Humbert se proclama. Tais caractersticas conferem uma imagem predatria
aos personagens, algo diretamente relacionado com a atrao possessiva sentida pelo
narrador em relao Lolita. Uma vez que
Humbert v Lolita como um outro animalesco, nnfico e demonaco, ele tenta tambm
colocar-se como uma figura dotada das mesmas caractersticas, pois [...] como cumprir,
mesmo que seja ludicamente, o papel do Outro seno experimentando a si mesmo como
outro? (LANDOWSKI, 2002, p.18). Tal animalidade sensual advinda do outro, poderamos
aferir, impe ao homem a mesma resistncia
passiva e imprevista que lhe permite realizarse; uma recusa a ser vencida, uma presa a ser
possuda (BEAUVOIR, 1980, p. 199).
Atravs dos excertos apresentados podemos enumerar as relaes das autonomeaes feitas pelo narrador. Temos as titulaes
Le Bel, Roufenho, Aranha Ferida e Humilde. Aferimos que tais caracterizaes servem ao narrador, e unicamente a ele, como
uma espcie de recurso para adaptar-se a
presena de Lolita, acercar-se dela e assim tom-la para si. Quando ele acredita que ela est
vulnervel, ele torna-se a Aranha pronta a
enredar sua presa. Todavia, ao ser repudiado,
resume-se ao Humilde, pois assim ela exigia
dele. As nomeaes tambm poderiam servir como uma espcie de autoconscincia do
narrador. Ele se justifica atravs delas, como
no caso de Le Bel. A invocao histrica o
autoriza a possu-la. Ainda, a prpria imagem
27
da aranha, na sua relao com o nocivo e com

o abuso infantil, implica que Humbert possui
a compreenso de que sua atrao por Lolita
poderia ser danosa a ela.
com isso. Como o outro entre outros, Lolita,

a ninfeta, o objeto absoluto eleito pelo
narrador para reconhecer a si mesmo. Como
coloca Beauveur
Lolita foi e uma obra polmica. Escrita em

ingls por um autor russo, autoexilado, que
escolheu os Estados Unidos como casa. A
obra foi rejeitada diversas vezes na Amrica,
at que foi finalmente publicada na Frana,
s ento ganhou uma edio para o ingls. A
problemtica da alteridade no romance comea por seu autor e perpassa os personagens Lolita e Humbert, em suas imagens to
diversas dentro de uma relao que se baseia
no reconhecimento do outro.
Os apontamentos de Landowski esboam
a ideia de reconhecimento do sujeito no outro, a frico entre alteridade e identidade, a
problemtica da interdependncia de uma e
outra, pois manter-se em relao ao Outro, como manter-se perante si mesmo, ser
lembrar-se de uma parte e de outra que se
foi, que ainda se , e que no se pode deixar
de ser Sujeitos (2002, p.24). Estes sujeitos
sero distintos, mesmo que haja algo impelindo sentidos na direo de uma suspenso
de fronteiras entre identidades. Essa acepo pode ser colocada em paralelo com o
pensamento de Beauveur. Segunda a autora,
a mulher estaria locada na imagem do outro,
pois a mulher seria O ideal que o homem
pe diante de si como o Outro essencial, ele o
feminiza porque a mulher a figura sensvel
da alteridade; eis porque quase todas as alegorias, tanto na linguagem como na iconografia, so mulheres (BEAUVOIR, 1980, p. 223).
Dessa forma, aferimos que as modulaes
realisadas por Humbert tm por finalidade
lev-lo a uma autorrealizao ou autorreconhecimento. Ao nomear-se como Le Bel,
Roufenho, Aranha Ferida e Humilde, o
narrador acredita se justificar e isentar-se
de culpa, ao mesmo tempo em que admite a
possibilidade de dano a Lolita e conforma-se
pera atingir a si prprio. Tesouro, presa,
CONSIDERAES FINAIS
[...] unindo-se a esse outro que fez seu, es-
jogo e risco, musa, guia, juiz, mediadora,

espelho, a mulher o Outro em que o su-
jeito se supera sem ser limitado, que a ele

se ope sem o negar. Ela o Outro que se
deixa anexar sem deixar de ser o Outro

(BEAUVOIR, 1980, p. 230).
Desse modo, seria somente atravs do

outro, de Lolita, por meio dessa assimilao, que Humbert muitas vezes ilustra como
predatria, que ele poderia reconhecer-se.
Sua identidade est diretamente relacionada sua alteridade, e para atingi-la, v-la e
compreend-la, ele necessita tomar o outro
para si. Assim, ele modula sua prpria alteridade para adequar-se a este outro e melhor atra-lo, melhor envolv-lo e, por fim,
anex-lo. Como Landowski ressalta, quer a
encaremos no plano da vivncia individual
ou [...] da conscincia coletiva, a emergncia
do sentimento de identidade parece passar
necessariamente pela intermediao de uma
alteridade a ser construda (2002, p.4).
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29
CRENAS DE PROFESSORES SOBRE O PROCESSO DE

ENSINAR E APRENDER NO INSTRUMENTAL DE LNGUAS:
UM ESTUDO DE CASO
Andriza Pujol de Avila1
RESUMO: Ainda que recente no Brasil o estudo das crenas no ensino e aprendizagem de lnguas
tem se mostrado um campo importante de investigao, visto que desenvolver pesquisas com essa
temtica contribui para a identificao de comportamentos que guiam ao de professores e alunos em sala de aula. Neste sentido, este trabalho visa apresentar crenas de professores sobre o
processo de ensino e aprendizagem no ensino instrumental de lnguas. Destaca-se que os dados
apresentados neste artigo fazem parte de uma pesquisa de dissertao desenvolvida no Programa
de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal de Santa Maria. Participaram desse estudo
quatro professores que atuaram em cursos de lngua estrangeira instrumental no Centro de Ensino
e Pesquisa em Lnguas Estrangeiras Instrumentais (CEPESLI) na UFSM.
Palavras-chave: Crenas. Ensino e aprendizagem de lnguas. Ensino instrumental.
ABSTRACT: Although recent in Brazil the study of beliefs in teaching and learning of languages has
been an important field of research, since developing research on this topic contributes to the identification of behaviors that guide the actions of teachers and students in the classroom. Thus, this paper aims to present teachers beliefs about teaching and learning in instrumental language teaching.
It is important to emphasize that the data presented in this article are part of a dissertation research
developed in the Post-graduation Course in Language of Federal University of Santa Maria. Four professors who worked in the instrumental courses of foreign language in the Center for Teaching and
Research on Instrumental Foreign Languages (CEPESLI) at UFSM participated of this study.
Keywords: Beliefs. Teaching and learning of languages. Instrumental teaching.
INTRODUO
O estudo das crenas no ensino e aprendizagem de lnguas um campo relativamente novo
na Lingustica Aplicada (LA), no entanto o estudo de crenas tem se tornado um importante
tpico de investigao no ensino de lnguas. Estudos nesta rea so importantes por que
focalizam o modo como professores e aprendizes constroem suas prprias abordagens de
ensinar e aprender.
Conforme argumenta Barcelos (2001) ainda no existe um nico conceito para definir
crenas sobre ensino e aprendizagem de lnguas, porm, essa autora, defende que, em geral,
elas podem ser definidas como opinies e ideias que alunos (e professores) tm a respeito
dos processos de ensino e aprendizagem de lnguas (p. 72). As convices de professores
so importantes por que segundo Barcelos (2001) so forte indicadores de como eles agem,
e por isso influenciam no seu comportamento e atitudes.
1
Aluna de doutorado no Programa de Ps- Graduao em Letras-UFSM. Bolsista Capes: andrizatutora@yahoo.com.br
30
Sendo as crenas convices, essas so

moldadas a partir das experincias pessoais
de cada indivduo e, portanto podem variar
de acordo com o contexto, abordagem ou situao de ensino e aprendizagem.
Uma abordagem que envolve caractersticas bem especficas de ensino e aprendizagem a abordagem instrumental. Para atender essa modalidade de ensino essencial
que seja feita anlise das necessidades dos
alunos, a definio de objetivos especficos
bem delimitados e a delimitao de contedos relacionados rea de atuao do aprendiz (RAMOS, 2005). Para contemplar uma
abordagem de ensino com tais caractersticas faz-se necessrio que todo o planejamento das aulas esteja adequado aos interesses
dos aprendizes, que pode ser, aprender a falar, ler, escrever e ouvir.
Neste sentido, este trabalho visa apresentar as crenas de professores relacionadas
ao ensino e aprendizagem no ensino instrumental de lnguas. importante destacar
que os dados apresentados neste artigo so
um recorte de uma pesquisa maior, de dissertao de mestrado, que buscou identificar
quais so as crenas de professores sobre a
avaliao da aprendizagem no ensino instrumental de lnguas. A referida pesquisa foi desenvolvida no Programa de Ps-graduao
em Letras da Universidade Federal de Santa
Maria. Foram sujeitos do estudo quatro professores que atuaram em cursos de lngua
estrangeira instrumental no Centro de Ensino e Pesquisa em Lnguas Estrangeiras Instrumentais (CEPESLI) na UFSM.
CONSIDERAES SOBRE O ENSINO

INSTRUMENTAL DE LNGUAS
Com o final da segunda guerra mundial em

1945 cresceu a demanda das atividades cientficas, tecnolgicas e econmicas mundiais.
Tal crescimento gerou a necessidade de uma
lngua internacional para a comunicao nessas reas, e o ingls devido ao poder econmico norte-americano foi a lngua escolhida
para desempenhar esse papel. (MONTEIRO,

2009) Neste sentido, surgiu uma gerao de
aprendizes que buscavam aprender uma lngua estrangeira motivados por objetivos especficos, o English for Specific Purposes - ESP
(Ingls para Fins Especficos) ou Ingls Instrumental, como ficou conhecido no Brasil.
A abordagem instrumental baseia-se no
pressuposto de que a anlise das necessidades do aluno, a definio de objetivos especficos e a delimitao de temas e contedos
relacionados rea de atuao do aluno so
aspectos definidores para a elaborao de
cursos. (RAMOS, 2005)
Essa abordagem caracteriza-se pelo foco
no desenvolvimento de habilidades especficas baseado no levantamento da anlise de
necessidades dos alunos; os objetivos, como
o contedo a ser ensinado, so sempre claramente ajustados e restritos aos interesses
do aprendiz, de acordo com a situao-alvo
em que o aluno ir atuar. Segundo Beltrn
(2004) se trata de uma orientao de ensino
de lngua estrangeira que tem como propsito proporcionar ao aprendiz a competncia
necessria para comunicar-se em diferentes
contextos, seja acadmico ou profissional.
Analisar as necessidades do aluno o
ponto de partida e caracterstica definidora
da abordagem instrumental, em princpio,
no h um curso instrumental, sem anlise
de necessidades. (RAMOS, 2005, p. 112) Definidas as necessidades dos alunos preciso
delimitar objetivos claros para satisfazer os
interesses dos aprendizes, isto , aprender a
lngua para desempenhar tarefas especficas
em contextos especficos.
O ensino instrumental de lnguas baseado
em situaes em que o conhecimento especfico de determinada lngua permite ao aluno
desempenhar melhor uma funo lingustica
pr-estabelecida, o que contribui para que os
aprendizes se sintam mais motivados a superar dificuldades dentro de um contexto determinado e desenvolvam habilidades especficas na lngua-alvo. (SEDYCIAS, 2011).
A nfase no atendimento das necessidades dos alunos faz com que o material didtico utilizado atenda especificamente aos
interesses do pblico a que se destina. Com
isso, preciso muita ateno em relao
escolha/elaborao/adaptao do material
didtico, que precisa, entre outras coisas,
abranger as temticas e os contedos voltados rea de atuao e interesse dos alunos.
Segundo Ramos (2005, p. 113), a linguagem
a ser utilizada ter que ser apropriada em
termos de lxico, gramtica, discurso e outros, a essa rea de atuao.
Outro ponto importante no ensino instrumental de lnguas a postura do professor
em sala de aula. Nesta abordagem o professor visto como um colaborador, j que as
experincias so compartilhadas, uma vez
que, o aluno normalmente quem tem o conhecimento da rea em que atua. (CELANI,
1998) O professor de instrumental tambm
definido como pesquisador, designer e avaliador de material didtico, pois, na maioria
das vezes, necessrio selecionar e adaptar
materiais restritos proposta de ensino.
SOBRE CRENAS NO ENSINO E

APRENDIZAGEM DE LNGUAS
Todo profissional docente embasa suas

aes em interpretaes pedaggicas e experincias pessoais. Conforme defende Almeida Filho (1993) o professor orienta sua ao
a partir de uma abordagem de ensinar, essa
abordagem um conjunto de pressupostos
explicitados ou mesmo crenas intuitivas
que norteiam as aes de ensinar.
Neste sentido, possvel dizer que as
crenas influenciam a conduta do professor
e, conforme defende Mastrella (2002) so
interpretaes da realidade socialmente definidas que servem de base para uma ao
subsequente. Dessa forma, as crenas dos
professores influenciam a sua prtica docente, mas como so dinmicas, interativas e socialmente construdas (Barcelos, 2001) podem modificar-se a partir das experincias
31
pessoais e com isso re-influenciar as aes

do professor. Portanto, as crenas exercem
grande influncia nas aes, mas as aes
tambm podem influenciar as crenas
(BARCELOS, 2006, p. 25).
Almeida Filho (1993) defende que as
crenas fazem parte da abordagem de ensinar do professor que inclui disposies pessoais e valores desejveis que se integram a
tradies de ensinar social e institucionalmente marcadas. Entende-se que as crenas so pessoais, mas tambm sociais, pois
emergem da experincia individual, do contexto de interao e da capacidade de ajuizar
sobre tudo aquilo que est em volta.
Blatyta (2009) defende que o professor
que atua de modo mais consciente em sala
de aula, mesmo que no tenha condies de
analisar no ato cada gesto de seu ponto de
vista, saber construir um saber justificado e
aplic-lo adequadamente em momentos especficos de sua prtica. Richards & Lockart
(1998) defendem que o contexto de trabalho
do professor exerce importante influncia
no ensino, pois de acordo com a situao docente sero os distintos papis adotados pelos professores. A natureza dinmica da sala
de aula implica que decises sejam tomadas
a toda hora, o papel do professor atento as
suas atitudes de tomar continuamente decises apropriadas dinmica especfica da
classe de maneira a responder as necessidades dos alunos. Neste sentido, entendemos
que crenas e conhecimento cientfico so
interrelacionados e que refletir sobre as suas
prprias crenas permite ao professor (res)
significar o seu prprio fazer. O modo de fazer do professor resultado de como ele interpreta o seu papel em aula, o que est diretamente vinculado as suas prprias crenas.
(RICHARDS & LOCKART , 1998)
No que tange ao ensino e aprendizagem de
lngua so as experincias, conhecimentos e
convices aprendidas e vivenciadas no ensino formal e informal que do suporte aos modos de ensinar e aprender. Nesta perspectiva,
32
elucida-se para orientar este trabalho a

seguinte definio: Crenas sobre ensino e
aprendizagem de lnguas tudo aquilo que se
acredita, consciente ou inconscientemente, a
respeito de ensino, aprendizagem e avaliao
de lnguas, resultante da experincia pessoal,
acadmica e profissional, influenciada pelo
contexto de interao e sujeito a modificaes
de acordo com o tempo e as novas experincias.
CONSIDERAES SOBRE A
ABORDAGEM COMUNICATIVA DE
ENSINO DE LE
O movimento comunicativo de ensino de lnguas estrangeiras (LE) surgiu na dcada de 70
com o objetivo de suprir lacunas deixadas pelos mtodos de base estruturalistas vigentes
at o momento. A proposta comunicativa tem
a perspectiva de minimizar as dificuldades
do aprendiz em dominar a oralidade e propor
uma nova forma de ensinar e aprender com o
foco na comunicao (MOZOROV, MARTINEZ,
2008). Segundo Widdowson (2005), um dos
precursores da proposta comunicativa, o objetivo do ensino e aprendizagem de uma lngua estrangeira deve favorecer o desenvolvimento da competncia comunicativa e no s
a competncia lingustica.
Nesta nova concepo de ensino e aprendizagem a forma (gramtica) e o uso (comunicao) apresentam a mesma relevncia
dentro do contexto de aprendizagem, para
Widdowson (2005) a estrutura no considera menos importante, mas no deve ser o
foco do ensino de lnguas e sim compreendida atravs do uso da lngua pelos falantes
nas interaes reais de comunicao. Para
Almeida Filho (1993, p.36),
o ensino comunicativo aquele que organi-
za as experincias de aprender em termos

de atividade relevantes/tarefas de real in-
teresse e/ou necessidade do aluno para

que ele se capacite a usar a lngua para re-
alizar aes de verdade na interao com

outros falantes- usurios dessa lngua.
O ensino comunicativo de LE deve acontecer de maneira significativa para o aluno,

atravs de situaes o mais prximas possvel
da realidade. Neste caso, o ensino da LE deve
corresponder experincia do aprendiz com
a sua prpria lngua, onde a comunicao se
d no nvel do texto e do discurso e no apenas com a produo de frases isoladas. Neste
sentido, Widdowson (2005) defende que a
pessoa que domina uma LE sabe mais do que
compreender, falar, ler e escrever oraes, ela
conhece tambm as maneiras como as oraes so utilizadas para efeito de comunicao. No ensino comunicativo as habilidades
de fala, audio, leitura e escrita tm lugar em
um contexto que no trata apenas da forma
correta, mas tambm do uso apropriado.
Nos princpios do comunicativismo a interao ganha destaque, uma vez que, para
que se desenvolva a competncia comunicativa, professores e alunos devem interagir entre si. Nessa perspectiva a ateno se
desloca do ensino e aprendizagem de estruturas lingusticas para o uso da lngua, que
se converte em uma ferramenta de atuao
na vida cotidiana. A linguagem deixa de ser
objeto em si mesma e se concebe como um
instrumento de interao.
O material didtico e as atividades de
ensino desenvolvidas para o ensino comunicativo devem basear-se em situaes semelhantes a situaes em que a lngua-alvo
ser usada pelos aprendizes na interao
com outros falantes. Compreende-se que o
material didtico comunicativo contemple
as mais variadas situaes de uso da lngua,
valorizando diversos contextos e dimenses
socioculturais, uma vez que para atingir a
competncia comunicativa o aluno deve saber o qu, quando e como falar de acordo
com o contexto especfico.
O CONTEXTO, OS PARTICIPANTES E
A METODOLOGIA DA PESQUISA
O contexto de realizao desta pesquisa

o Centro de Ensino e Pesquisa em Lnguas
strangeiras Instrumentais- CEPESLI vinE

culado ao Departamento de Letras Estrangeiras Modernas da Universidade Federal de
Santa Maria. O CEPESLI foi fundado no ano
de 2006 e atualmente conta com a participao direta de vinte integrantes. Entre os
objetivos do centro esto a formao inicial
e a formao continuada de professores de
lnguas estrangeiras. O centro desenvolve
pesquisa em material didtico, formao de
professores, ensino instrumental de lnguas,
crenas e avaliao.
Dentre os projetos de extenso do Centro
esto os seguintes cursos:
O Curso de Capacitao em Portugus/LE
Instrumental oferecido a 328 agentes da
Polica Caminera Uruguaya teve por objetivo capacitar os policiais rodovirios
uruguaios a compreender e expressar-se
em portugus no cumprimento de sua
funo. Os cursos tinham turmas com, em
mdia, 20 alunos, a durao era de 40h de
forma intensiva em uma semana. Os cursos eram ministrados por dois professores simultaneamente, e dividiam-se nos
turnos manh e tarde.
O Curso de Espanhol Lngua Estrangeira
Instrumental para a Polcia Rodoviria
Brasileira seguiu a mesma estrutura e
tem os mesmos objetivos do curso para
a polcia uruguaia, porm a lngua alvo
a espanhola. As turmas eram compostas, de em mdia, 12 policias rodovirios
estaduais e federais da regio de Santa
Maria.
O Curso de Espanhol para viagens oferecido pelo CEPESLI a acadmicos da UFSM
e a comunidade em geral. O curso tem por
objetivo instrumentalizar o participante
para comunicar-se em diversas situaes
em que possa se deparar um viajante em
pases de lngua espanhola. Os cursos so
oferecidos com turmas de, no mximo,
doze alunos e so ministrados por dois
professores simultaneamente. O curso
acontece na modalidade intensiva com
33
carga horria total de 20h, dividida em

3h e 20 minutos em cada dia. Em geral, as
aulas acontecem trs vezes por semana e
duram duas semanas.
Os sujeitos desta pesquisa so professores
em formao inicial e continuada que atuam
ou atuaram nos cursos oferecidos no CEPESLI. Luis, Cora, Rosa e Vera so nomes fictcios
escolhidos pelos participantes da pesquisa
para preservar as suas identidades.
Luis: 26 anos, formou-se em Letras Lngua
Portuguesa e Espanhola no ano de 2008 e
atualmente cursa especializao em Gesto
Educacional. Luis ministrou dez cursos de
Curso de Capacitao em Portugus L/E instrumental para agentes do governo uruguaio
entre 2010 e 2011 e um Curso de Espanhol
para viagens em maro de 2012.
Cora: 29 anos, formou-se em Letras Lngua Espanhola no ano de 2007 e possui titulao de Mestre em Estudos Lingusticos.
Cora ministrou dez Cursos de Capacitao
em Portugus L/E instrumental para agentes do governo uruguaio, sendo o ltimo em
maio de 2011.
Rosa: 25 anos formada em Letras Lngua
Espanhola desde o ano de 2010, atualmente
cursa Letras Portugus e est em fase concluso de um curso de especializao em Metodologia do Ensino de Lngua Portuguesa e
Estrangeira. Rosa ministrou dois Cursos de
Espanhol para Viagens, um em 2011 e outro
em 2012.
Vera: 24 anos, cursa Letras Lngua Espanhola. Vera ministrou quatro Cursos de Capacitao em Espanhol L/E instrumental
para Polcia Rodoviria Brasileira entre os
anos de 2009 e 2010 e dois Cursos de Espanhol para viagens em 2011.
Este trabalho um estudo de caso realizado com as abordagens metacognitiva e contextual para o estudo das crenas (BARCELOS, 2001). Foram aplicados aos participantes dois questionrios, denominados questionrio perfil e questionrio investigativo.
Foram feitas entrevistas individuais visando
34
aprofundar e esclarecer dvidas surgidas

do questionrio, e por fim, foi realizada uma
sesso reflexiva com os quatro participantes
do estudo.
ANLISE E DISCUSSO DOS DADOS
Buscando entender se os professores participantes (PPs) se sentem capacitados para o

ensino de LEI (lngua estrangeira instrumental) e como eles entendem est abordagem de
ensino, no questionrio, foi perguntado (Q-1;
Q-2) se eles acreditam possuir conhecimento
suficiente sobre o que caracteriza, como o
ensino instrumental de lnguas e se existe diferena em atuar nessa modalidade de ensino.
Os PPs foram unnimes em afirmar que
possuem conhecimento suficiente do que
a Abordagem instrumental de ensino de lnguas e 3 deles declararam que existe sim diferena em atuar no ensino de LEI.
exata dos fins a serem alcanados, enquanto no segundo, os objetivos so claramente

delineados. (CELANI, 1998) Para que sejam
oferecidos cursos LEI imprescindvel que
seja feita anlise das necessidades dos
alunos e que sejam estabelecidos objetivos
especficos de ensino e aprendizagem para
cada grupo de alunos. As colocaes de Luis,
Vera e Rosa transparecem conhecimento
de como se caracteriza a abordagem instrumental de ensino de lnguas.
Na Q-3 do questionrio, buscou-se investigar a viso dos professores quanto a algumas caractersticas de ensino e aprendizagem em cursos intensivos instrumentais de
no mximo 40h. Para tanto, foram apresentadas 11 opes de respostas, que aparecem
no grfico A.
Por ser mais direcionado, menos gramatical.

(Luis) [questionrio]
A afirmao de Luis reflete, provavelmente, os objetivos dos cursos ministrados

por ele no CEPESLI, que tinham o objetivo
especfico de capacitar os aprendizes para
compreenderem e serem compreendidos na
lngua alvo, tendo os aspectos gramaticais
da lngua apresentados de maneira indutiva
quando necessrio.
Vera: O Ensino Instrumental mais espec-
fico e no to amplo como um curso geral.

[questionrio]
Rosa: No ensino instrumental de lngua,
os objetivos so definidos de modo a atingir um fim determinado a ser alcanado.
[questionrio]
Faz-se necessrio diferenciar o ensino

geral de lnguas do ensino instrumental.
A diferena entre um e outro est no fato
de que, no primeiro, no h uma definio
Grfico A. Caractersticas de ensino e aprendizagem no ensino instrumental.
Como se v apenas 3 das 11 opes foram citadas pelos professores. A ideia de

que o ensino/aprendizagem em cursos instrumentais suficiente foi mencionada por
Vera e Cora. O que se acredita tem relao
com os cursos que ministraram, j que na
entrevista as professores confirmam essa
afirmao.
Uma constatao que corroborra as caractersticas do ensino de LEI e que emergiu na
resposta Vera, Rosa e Cora a crena de que
a aprendizagem s possvel em cursos intensivos de curta durao se houver interesse
dos alunos. Essa crena consiste no princpio
de autonomia incorporado nos cursos instrumentais. Em cursos de curta durao o aluno
35
s pode desenvolver-se at certo ponto, portanto, os cursos precisam dar subsdios para
que o aluno trabalhe de maneira autnoma
posteriormente. (RAMOS, 2005)
Uma opo que foi unanimidade entre os
PPs a de que o ensino e aprendizagem s
so produtivos se o material didtico utilizado no curso for bom.
Na tentativa de aprofundar a opinio dos
informantes, na entrevista, foi solicitado aos
professores que falassem um pouco da importncia e de como viam o material didtico, doravante MD, nos cursos de LEI que ministraram no CEPESLI.
Rosa... imprescindvel. O professor vai fazer
l nguas (Q- 4), os professores participantes

mencionaram a importncia da interao e
da comunicao na lngua-alvo.
/.../ centra no desenvolvimento da lngua
alvo e busca a interao na lngua alvo.

(Vera) [questionrio]
/.../ a construo de significados por meio
da interao entre todos os sujeitos envolvidos no processo de ensino/aprendizagem.
(Rosa) [questionrio]
Caracterizo como sendo o ensino de uma LE
para fins de comunicao e interao com
falantes desse idioma. (Cora) [questionrio]
a mediao entre o contedo que t nele, que

tem que passar e o aluno. Ento ele que vai
te dar todas as bases. Ele estando assim redondinho, n, todo formulado de forma contnua, na sequncia, um contedo agregado
ao outro, complementando o outro extremamente importante por que d uma linha,
um norte para o professor... [entrevista]
Luis: Com importncia. Por que a partir daquele material didtico que tu vai se
guiar, por que aquele material didtico, aqui
do cepesli j feito... pra aquela habilidade,
aquela deficincia no caso que os alunos
vm apresentar... importante...no 100%
completo por que dependendo da turma
que tu vai complementando ele.[entrevista]
A preocupao com a qualidade do material didtico se justifica pela necessidade de

estar de acordo com os objetivos de ensino,
buscando atender aos interesses do pblico
a que se destina. Agregado a isso encontra-se
o fato de que na abordagem instrumental o
professor atua como um mediador do conhecimento, uma vez que, o aluno normalmente
quem tem o conhecimento da rea em que
atua. (CELANI, 1998)
Ao responderem como se caracteriza
a Abordagem Comunicativa de ensino de
As respostas dos professores aproximam-se, na maioria dos aspectos, da teoria

da abordagem comunicativa do ensino de
lnguas. A viso apresentada pelos informantes de um ensino voltado para a comunicao na LE baseado na interao entre os envolvidos no processo de ensino e
aprendizagem.
Uma das atividades recorrentes nos cursos de LEI do CEPESLI so as simulaes de
situaes relacionadas ao contexto especfico em que o aprendiz ir atuar. Esse tipo de
atividade caracterstico da Abordagem Comunicativa, uma vez que reproduz com semelhana a realidade e aproxima o aluno da
comunicao efetiva na lngua-alvo.
Com a inteno de saber como os professores entendem a potencialidade dessas
atividades no processo de ensino, aprendizagem e avaliao, foi perguntado a eles na
entrevista: Qual o potencial pedaggico das
atividades de simulao?
Luis: Bastante... Simulao real... muito
bom, por que ele vai usar isso a no dia a dia

dele.[entrevista]
Cora: Essas so as melhores... so atividades
parecidas ao cotidiano deles...[entrevista]
36
Quanto ao potencial pedaggico das

atividades de simulao os quatro informantes acreditam que atravs delas o aluno tem a
oportunidade de reproduzir aquilo que eles
de fato precisam saber para se comunicarem
adequadamente em determinadas situaes
especficas. Tais atividades foram classificadas pelos PPs, basicamente, como de interao, mas tambm outras potencialidades,
como ensino, aprendizagem e avaliao so
mencionadas por eles.
No quadro 1 so apresentadas as crenas
dos professores participantes sobre ensino
e aprendizagem no instrumental de lnguas
inferidas no estudo.
as caractersticas do ensino instrumental so diferentes de outras modalidades de ensino;
a aprendizagem no LEI s acontece se
houver interesse do aluno;
o ensino no LEI s produtivo se o material didtico for bom, adequado aos
objetivos.
a Abordagem Comunicativa caracteriza-se pela comunicao e interao dos
aprendizes na lngua- alvo;
as atividades que proporcionam a simulao da realidade so as melhores
para o processo de ensino, aprendizagem e avaliao.
Quadro 1: Crenas sobre ensino e aprendizagem no instrumental

de lnguas.
CONSIDERAES FINAIS
Com relao s crenas sobre o ensino e a
aprendizagem foi possvel verificar que os
professores acreditam que as caractersticas
do ensino instrumental de lnguas so diferentes das caractersticas de outras modalidades de ensino. Essa concepo demonstra
que os informantes conhecem os aspectos
que envolvem essa modalidade de ensino.
Outra crena dos informantes quanto ao ensino instrumental que a aprendizagem s
acontece se existir interesse do aluno e se o
material didtico for adequado e coerente

com os objetivos de ensino. Tal concepo
encontra eco na literatura da rea, uma vez
que caracterstica do instrumental o ensino
ser voltado principalmente a adultos que
buscam capacitao especfica em determinada lngua. A preciso no material didtico
tambm uma caracterstica dessa modalidade de ensino j que o mesmo precisa atender a objetivos bem delimitados e facilitar
que o aluno siga aprendendo e praticando a
lngua-alvo posteriormente.
Por buscar atender s necessidades de
comunicao na lngua- alvo a Abordagem
Comunicativa tem sido a abordagem de ensino mais utilizada atualmente, o que gera a
necessidade de os professores estarem preparados para coloc-la em prtica na sala de
aula comunicativa. Nesse sentido, inferiu-se
que os participantes caracterizam a Abordagem Comunicativa como a comunicao e a
interao dos aprendizes na lngua estrangeira. Os mesmos acreditam tambm que as
atividades que proporcionam a simulao da
realidade so as melhores para o processo
de ensino, aprendizagem e avaliao. As concepes apresentadas pelos professores so
coerentes com o que diz a teoria de ensino
comunicativo, porm, muitas vezes, percebeu-se que os informantes guardam traos
tambm de abordagens tradicional de ensino de lnguas.
Em sntese, os resultados dessa pesquisa indicam que os professores participantes
possuem crenas coerentes com a proposta
terica do ensino instrumental de lnguas.
Sobre a abordagem comunicativa os informantes apresentam conceitos compatveis
com o proposto na literatura da rea, embora apresentem sinais de identificao com as
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39
IDENTIDADES EM CONSTRUO: LITERATURA,

EDUCAO E ARTES NA FORMAO CRTICO-REFLEXIVA
EM SALA DE AULA1
Camila Marchesan Cargnelutti2
RESUMO: Desde seus primrdios, a contao de histrias tem se configurado como um importante
instrumento de ensino e aprendizagem, ao aliar diverso, encantamento e construo coletiva de
conhecimentos, de acordo com estudos desenvolvidos por pesquisadores como Paulo Freire (1989),
Souza e Bernardino (2011) e Lippi e Fink (2012). O presente artigo tem como objetivos principais
pesquisar e refletir acerca das possibilidades da arte de contar histrias como uma ferramenta impulsionadora de reflexes crticas no contexto escolar. O estudo tem como um dos focos a investigao da abordagem de temas atuais e fundamentais em sala de aula, particularmente de questes
a respeito de preconceito racial, atravs da literatura. Nesse artigo, investiga-se como tal temtica
poderia ser tratada, por exemplo, pelo trabalho de resgate de contos, mitos, tradies e canes de
origem africana, trazidas para a sala de aula por meio da contao de histrias e da discusso do assunto em classe. Dessa forma, atravs das inter-relaes entre os campos da literatura, da educao
e das artes, pretendemos refletir sobre a abordagem no contexto escolar de temas relacionados a
negritude, respeito a diversidade e promoo da igualdade, de modo a explorarmos as possibilidades da arte de contar histrias como um instrumento de crtica, reflexo e aprendizagem.
Palavras-chave: Literatura. Contao de histrias. Educao.
ABSTRACT: Since its beginnings, storytelling has emerged as an important tool for teaching and
learning, by the combination of fun, charming and collective building of knowledge, according to
studies conducted by researches such as Paulo Freire (1989), Souza and Bernardino (2011) and
Lippi and Fink (2012). This papers main objective is to research and reflect on the possibilities of
the art of storytelling as a driving tool for critical thinking within the school context. The study seeks
to investigate the approach of current key issues in the classroom, through literature, particularly
regarding matters such as racial prejudice. In this paper we inquire how this theme could be treated
over the work of retrieving tales, myths, traditions and songs of African origin, brought to the classroom through storytelling and over discussions of the subject in class. Thus, through the interrelations between the fields of literature, education and arts, we intend to reflect on the approach, in the
school context, of topics related to Negro-ness, respect for diversity and equality, in order to explore
the possibilities of the art of storytelling as a tool for judgment, reflection and learning.
Keywords: Literature. Storytelling. Education.
INTRODUO: OS ENCANTOS E PODERES DA CONTAO DE HISTRIAS

A arte milenar de contar histrias tem se configurado ao longo dos tempos como um importante espao para o desenvolvimento intelectual e cidado e, uma vez apropriada como recurso pedaggico. possibilita experincias de ensino e aprendizagem marcadas por prticas
1
Uma verso deste artigo foi apresentada em comunicao no 5 Seminrio Nacional de Lngua e Literatura, na Universidade de Passo Fundo (UPF) em 2014.
2 Discente do Programa de Ps-Graduao em Letras Mestrado em Estudos Literrios da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Jornalista formada
pela mesma instituio. E-mail: camila.m.cargnelutti@gmail.com
40
criativas, prazerosas e interessantes, que

contribuem para a formao crtica e reflexiva dos estudantes. De acordo com Alessandra Fink (2001), o contato com a literatura
a partir da ludicidade, da magia e do encantamento proporcionados pela contao de
histrias tem muito a contribuir para a formao da criana e do adolescente leitor,
com a associao do ato de ler construo
de um mundo formado simultaneamente de
elementos de fantasia e de realidade.
Nesse sentido, uma das principais vantagens da arte de contar histrias est associada a incentivar o interesse do pblico em relao literatura, contribuindo para seu desenvolvimento como leitor. Sobre a relao
entre literatura infantil e desenvolvimento
infantil, Maria Alexandre de Oliveira (1996)
explica:
A respeito dessa questo, Nelly Coelho

(2009) afirma que a literatura, especialmente a infantil, tem uma tarefa fundamental a
cumprir nessa sociedade em transformao:
a de servir como agente de transformao,
seja no espontneo convvio leitor/livro, seja
no dilogo leitor/texto estimulado pela escola (COELHO, 2009, p. 15). No entanto, conforme explica Olivia Pires (2011) necessrio ateno ao trabalhar com literatura em
sala de aula, particularmente com o pblico
infantil, uma vez que o excesso de didatismo
ao tratar do tema pode ocasionar um afastamento das crianas em relao ao mundo
literrio:
na vida da criana como est o leite em sua
vezes, torna-se uma atividade comprome-
A literatura infantil deveria estar presente
mamadeira. Ambos contribuem para o seu
desenvolvimento. Um, para o desenvolvi-
mento biolgico: outro, para o psicolgico,
nas suas dimenses afetivas e intelectuais.

A literatura infantil tem uma magia e um
encantamento capazes de despertar no leitor todo um potencial criativo. uma fora
capaz de transformar a realidade quando

trabalhada adequadamente com o educando (OLIVEIRA, 1996, p. 27).
Assim, a contao de histrias contribui

para o despertar do interesse da criana e
do adolescente pelo mundo literrio, estimulando a leitura e a qualificao da sua
formao. Dessa forma, conforme Regina
Zilberman (1998), as instituies escolares
possuem um papel fundamental para a formao infantil, e esto em uma relao constante de intercmbios e interaes com a literatura, auxiliando no desenvolvimento de
leitores e cidados, que constroem sentidos,
interpretaes e reflexes a partir de e com
os textos literrios.
Na relao escola e literatura percebe-se
que o senso comum empregado literatura

infantil que ela tem objetivo didtico, no
sendo vista como arte, fazendo com que a

criana no tenha prazer na leitura. Muitas
tida com a dominao da criana, trazendo

problemticas nas relaes entre literatura
e ensino, o que faz com que alguns jovens
tenham averso pela instruo por meio da

arte literria (PIRES, 2011, p. 15).
No entanto, a autora acrescenta que as escolas no podem ser descartadas enquanto

espaos para a aproximao entre literatura
e alunos, uma vez que a sala de aula se configura como um ambiente privilegiado para o
desenvolvimento do gosto pela leitura, o local de atuao e mediao do professor, sendo assim, um campo importante para o intercmbio da cultura literria (PIRES, 2011, p.
15). Assim, uma apropriao de textos literrios com objetivos menos didticos e mais
prazerosos, livre para diversas interpretaes e criaes, pode ser de grande valia
em contextos escolares. Para Jorge (2003),
o compartilhamento de narrativas literrias
entre educandos e educadores contribui para
a renovao e para a construo de conhecimentos, em domnios s ubjetivos e o
bjetivos:
41
fundamental que a criana possa vivenciar a palavra e a escuta em todas as suas
possibilidades, explorando diferentes linguagens, capturando-as e apropriando-se
do mundo que a cerca, para que este se

desvele diante dela e se torne fonte de interesse vivo e permanente, fonte de curiosidade, de espantos de desejos e descober-
tas, numa dinmica em que ela se socialize
e se manifeste de forma ativa, cri(ativa),

(particip)ativa em qualquer situao, no
apenas recebendo passivamente, mas

produzindo
(re)produzindo
(JORGE, 2003, p. 97).
cultura
Nesse sentido, o papel do contador de

histrias de importncia fundamental,
buscando proporcionar ao pblico o encantamento das histrias literrias atravs da
utilizao de diversos recursos como msicas, iluminao, caracterizao, vestimentas,
tom de voz, movimentos, gestos e olhares.
Um dos principais desafios do contador de
histrias, por meio dos recursos que a literatura apresenta, procurar estimular o pblico pela histria contada e, a partir disso,
atuar como um mediador entre o estudante
e o prazer pela leitura e pela escrita. Segundo
Elisiane Lippi e Alessandra Fink (2012), para
que isso acontea:
[...] o contador de histrias no pode meramente escolher uma histria aleatoriamen-
te e cont-la aos pequenos. Pelo contrrio,
o contador de histrias deve preparar o

enredo que ir contar, ensai-lo, gostar da
histria que vai contar, cuidar a tonalidade

da voz, ser expressivo, elencar quais recur-
sos poder utilizar, preparar o espao ideal
para que essa contao ocorra com sucesso
e de maneira correta. Alm desses cuidados,

pode-se constatar que o contador de hist-
rias deve interagir com o pblico ouvinte

estimulando-os a criticar e pensar atravs
de questionamentos e reflexes sobre a histria contada (LIPPI, FINK, 2012, p. 28).
Ainda de acordo com as autoras, a arte de

contar histrias destaca-se por sua importncia para o desenvolvimento das aptides
para o contato com a leitura, com a escrita,
com a oralidade, estimulando na criana a
sua criatividade, imaginao, formas de expresso oral e corporal, proporcionando um
ambiente ldico de aprendizagem e repleto de sentidos e significados (LIPPI, FINK,
2012, p. 24). De acordo com Paulo Freire
(1989), a leitura crtica do mundo est intrinsecamente relacionada leitura crtica
da palavra, sendo que a leitura daquele antecede a leitura desta que, por sua vez, implica na continuidade, construo e reconstruo da leitura, percepo e interpretao
do mundo e da realidade.
Linete Souza e Andreza Bernardino
(2011) tambm enumeram uma srie de
benefcios que a contao de histrias pode
proporcionar s crianas no cotidiano escolar, como o favorecimento da narrao e de
processos de alfabetizao e de letramento, competncias referentes a explicaes e
descries e habilidades para a construo
textual e ampliao do vocabulrio. Alm
das possibilidades apontadas acima, Souza
e Bernardino destacam a regularidade encontrada na estrutura das histrias apresentadas aos alunos, usualmente contendo
personagens protagonistas e antagonistas,
apresentao inicial, sucesso de aes e final, como um dos fatores que facilita a compreenso textual e a criao de histrias pela
prpria criana, assim contribuindo para as
habilidades lingusticas em nvel oral e escrito (SOUZA, BERNARDINO, 2011, p. 238).
CONSTRUO CRTICA E REFLEXIVA DO MUNDO E DA PALAVRA
As reflexes a respeito das relaes entre a

leitura crtica do mundo e a leitura crtica
da palavra de que fala Freire (1989), tambm podem ser percebidas em outros estudos, como os de Lippi e Fink (2012), por
exemplo. As autoras tm discutido sobre as
42
t ransformaes contemporneas no campo

da educao e a preocupao com a formao integral do educando, destacando o papel fundamental desempenhado pela leitura
e pela contao de histrias para o desenvolvimento e formao da criana e do adolescente, enquanto leitores e cidados conscientes e crticos:
Devido s constantes mudanas que vm

ocorrendo na educao e a grande preocupao que se acentua cada vez mais em formar o aluno integralmente, ou seja, um indivduo preparado para a vida, autnomo,
crtico e consciente do seu papel enquanto

cidado, depara-se com a importncia da
leitura nos processos de aprendizagem do

ser humano, levando em considerao o
fato de que, lendo, se aprende a interpretar

os diversos mundos que a literatura infantil
apresenta. Sabendo interpretar, automati-
camente acontece o ato de criticar. E nisso,

encontra-se a oportunidade de atravs da
Contao de Histrias formar leitores cr-
ticos, onde o boto mgico para despertar

o gosto pela leitura estar inserida nesta
prtica (LIPPI; FINK, 2012, p. 22).
De acordo com Lippi e Fink (2012), a importncia da leitura est ligada principalmente sua relao com a interpretao dos
diversos mundos literrios e desta com a
construo de reflexes crticas. Embora as
autoras dissertem sobre a interpretao de
mundos literrios, entendemos que o ato de
interpretar, refletir e criticar alcanado por
meio da leitura pode ultrapassar as fronteiras da literatura e aproximar-se de contextos
reais, presentes no cotidiano das crianas e
dos adolescentes. Nesse sentido, a contao
de histrias pode contribuir na formao de
leitores e cidados com capacidade crtica
em domnios literrios e reais.
Divina Neder e rica Almeida (2009) explicam que a arte da contao de histrias
deve ser explorada de maneira criativa, de
forma a excitar a imaginao do pblico, desenvolver sua oralidade, educar, instruir, conhecer a percepo dos alunos sobre diversos assuntos e contribuir para a ampliao
ou reformulao de conhecimentos. Alm
disso, segundo as autoras a contao de histrias pode fornecer o ponto de partida para
a introduo do contedo programtico e
favorecer a aprendizagem em diferentes disciplinas, ao abordar temas relacionados aos
contedos estudados e de interesse dos alunos, de modo interdisciplinar, de uma riqueza singular (NEDER, ALMEIDA, 2009, p. 62).
Para Souza e Bernardino (2011, p. 239),
possvel aprender de forma interdisciplinar (sobre diferentes povos e culturas, Histria e Geografia...) atravs da contao de
histrias na medida em que essas histrias
acontecem em tempo e espao diversificados, tornando-se um instrumental criativo
de explorao a ser usado pelo educador.
Sobre a questo da contao de histrias e
suas possibilidades de interdisciplinaridade,
Fanny Abramovich (1995, p. 17) explica que
atravs das histrias que se pode descobrir outros lugares, outros tempos, outros
jeitos de agir e de ser, outra tica, outra tica.
ficar sabendo histria, geografia, poltica,
sociologia, sem precisar saber o nome disso
tudo e muito menos achar que tem cara de
aula [...].
Assim, as narrativas literrias apropriadas pelos alunos, atravs da contao de
histrias nas escolas, configuram-se como
importantes recursos pedaggicos para o estudo dos mais diversos contedos didticos.
Alm disso, a arte de contar histrias pode
ser utilizada em sala de aula para a discusso
de temticas fundamentais para a formao
de crianas e de jovens cidados conscientes
e crticos em suas interpretaes do mundo,
tais como temas relacionados negritude, ao
preconceito racial, ao respeito diversidade
e valorizao das identidades culturais.
Souza e Bernardino refletem sobre essa
situao e sugerem a promoo, por parte
43
das instituies educativas no contexto pluricultural brasileiro, da divulgao de histrias tradicionais africanas e indgenas, por
exemplo, com o intuito de favorecer a construo e a valorizao de identidades historicamente excludas:
Ler, ouvir/contar histrias desperta o pen-
samento narrativo. Uma forma de pensar

coexistente com o pensamento lgico cientfico, vinculado subjetividade e ao emoti-
vo, surge em situaes onde o sujeito busca

compreender atravs de simbolismos a re-
alidade. Sendo assim, o conto de histrias

favorece o psquico e emocional da criana,
que enquanto cresce busca sua identidade
baseada nos modelos que convive. A esco-
la tem uma grande responsabilidade nesse
processo, o sistema educativo deve ajudar

quem cresce em determinada cultura a se
identificar, a partir das narrativas possvel construir uma identidade e de encontrar-se dentro da prpria cultura, a escola
deveria promover e divulgar contos orais

e escritos que mostrem a realidade pluricultural brasileira resgatando histria da
tradio afro-indgena, favorecendo deste

modo a construo da identidade infantil.
H geraes isto vem sendo negado onde se

legitimam apenas os contos de origem europeia (SOUZA, BERNARDINO, 2011, p. 241).
O silenciamento e a desvalorizao histrica das culturas, tradies e histrias de

grupos sociais subalternizados, tais como
a cultura afro-brasileira, em detrimento da
perpetuao e valorizao de uma identidade branca e europeia, tem reflexos ainda
hoje em pases como o Brasil, de colonizao
europeia e com escravido legal at 18883
menos de 130 anos atrs. Assim, debater
em sala de aula temas como racismo, identidade cultural, respeito s diferenas e valorizao da pluralidade e da diversidade de
3 No Brasil, a abolio da escravatura ocorreu a partir da Lei urea, sancionada em 13/05/1888.
importncia fundamental e urgente em

contextos escolares. Nesse sentido, a contao de histrias pode contribuir, atravs da
fantasia, do prazer e do encantamento, para
o tratamento de temticas e problemas reais
e presentes desde cedo na vida das crianas
e dos adolescentes negros, promovendo reflexes e contribuindo para a formao identitria negra.
NEGRITUDE EM SALA DE AULA
Em seu discurso intitulado O perigo de

uma nica histria4, a escritora nigeriana Chimamanda Adichie conta algumas de
suas experincias ao longo de sua infncia
e adolescncia, para falar sobre os riscos de
conhecermos somente um lado da histria
e de como a literatura desempenha um papel fundamental para que tenhamos acesso
a diversas histrias ou a diversas verses
de uma mesma histria. Para exemplificar,
a escritora nigeriana relembra um episdio
da sua infncia, quando seus pais chamaram um menino para trabalhar na propriedade da famlia. A nica coisa que sua me
falava sobre o menino era que ele vinha de
uma famlia muito pobre e essa era a nica
histria que Chimamanda sabia sobre ele.
At que um dia seus pais levaram-na em
um passeio para conhecer o bairro onde a
famlia do menino morava, e ela descobriu
que a famlia do menino fazia cestas de palha maravilhosamente bem, a partir do domnio de elaboradas tcnicas de trama e detingimento da palha:
Eu venho de uma famlia nigeriana convencional, de classe mdia. Meu pai era
professor. Minha me, administradora.

Ento ns tnhamos como era normal, em-
pregada domstica, que frequentemente

vinha das aldeias rurais prximas. Ento,
quando eu fiz oito anos, arranjamos um

4
Discurso proferido em Tecnology, Entertainment and Design Conferences (TED Conferences) em 2009. Disponvel em: <https://www.youtube.com/
watch?v=wQk17RPuhW8>. Acesso em: 10 de abril de 2014.
44
lindo, feito de rfia seca por seu irmo. Eu
comeou a escrever ainda criana suas

personagens eram brancas, tinham os olhos
azuis, brincavam na neve, comiam mas e
bebiam cerveja de gengibre. Alm disso, em
suas histrias inventadas quando criana,
ainda vivendo na Nigria, as personagens da
futura escritora comentavam o tempo todo
sobre como era bom o sol ter aparecido. De
acordo com a romancista, suas narrativas
reproduziam as leituras britnicas e americanas, demonstrando a vulnerabilidade, particularmente das crianas, em relao aos
perigos de uma nica histria:
criar alguma coisa. Tudo que eu tinha ou-
ns somos impressionveis e vulnerveis
novo menino para a casa. Seu nome era
Fide. A nica coisa que minha me nos dis-
se sobre ele foi que sua famlia era muito
pobre. Minha me enviava inhames, arroz

e nossas roupas usadas para sua famlia. E
quando eu no comia tudo no jantar, min-
ha me dizia: Termine sua comida! Voc

no sabe que pessoas como a famlia de
Fide no tem nada? Ento eu sentia uma
enorme pena da famlia de Fide. E, em um

sbado, ns fomos visitar a sua aldeia e sua
me nos mostrou um cesto com um padro
fiquei atnita! Nunca havia pensado que

algum em sua famlia pudesse realmente
vido sobre eles era como eram pobres; as-
sim havia se tornado impossvel para mim

v-los como alguma coisa alm de pobres.
Sua pobreza era minha histria nica sobre

eles (ADICHIE, 2009, 3m03s).
A histria do menino, na viso de Chimamanda, mudou sua famlia continuava a

ser pobre, mas agora era pobre e trabalhadora. O exemplo usado por Chimamanda
Adichie para mostrar como somos vulnerveis e facilmente impressionveis com uma
nica histria. As histrias nicas criam esteretipos, no que sejam necessariamente
mentirosos, mas so incompletos e reducionistas, isto , no podem ser considerados
como representativos de uma realidade que,
na maioria das vezes, muito mais complexa. Mostrar mais histrias ou as diferentes
vises de uma mesma contribui para promover questionamentos e reflexes. Assim,
a literatura assume um carter de resistncia e de luta contra as violncias cotidianas,
contra os perigos de uma histria nica,
contra arbitrariedades e desvalorizaes,
enfrentando os silncios, os esquecimentos
e os preconceitos de muitas geraes.
Em sua conferncia, Chimamanda Adichie
conta tambm que sempre leu livros infantis britnicos e americanos e que, quando
A meu ver, o que isso demonstra como

em face de uma histria, principalmen-
te quando somos crianas. Porque tudo

que eu havia lido eram livros nos quais
as personagens eram estrangeiras, eu me
convenci de que os livros, por sua prpria

natureza, tinham que ter estrangeiros e
tinham que ser sobre coisas com as quais

eu no podia me identificar. Bem, as coisas
mudaram quando eu descobri os livros africanos (ADICHIE, 2009, 1m48s).
A fala da escritora nigeriana, ao longo de aproximadamente 18 minutos de

seu discurso, exemplifica perfeitamente a
questo do silenciamento histrico que calou histrias, culturas e manifestaes de
identidade negra durante sculos. Nesse
sentido, levar discusses desse teor para a
sala de aula atravs da contao de histrias, considerando a melhor maneira de abordar tais temticas de acordo com a idade e
contexto dos estudantes, configura-se como
uma alternativa essencial para o conhecimento de histrias de origem africana, no
caso abordado por este artigo, levando outras vises de culturas, narrativas, costumes
e tradies, diferentes das hegemnicas no
pas, e colaborando para a reflexo sobre
preconceitos, diversidade e igualdade, e contribuindo para a valorizao pluricultural e
45
identitria e para a promoo do respeito s

diferenas.
Com a finalidade de instigar reflexes
a respeito de temas como esses a partir da
contao de histrias literrias, h que se
considerar o pblico a quem o contador se
dirige. Para estimular construes crticas
com o pblico infantil, poder-se-ia partir, a
ttulo de exemplificao, da histria Menina
bonita do lao de fita5, da escritora brasileira
Ana Maria Machado. A narrativa conta a histria de um coelho branquinho que admirava
tanto a menina negra com um lao de fita nos
cabelos que tenta a todo custo ficar pretinho
igual a ela. Atravs da histria de Ana Maria
Machado, possvel abordar e desenvolver
em classe temas relacionados diversidade
racial e cultural brasileira, bem como estimular o respeito diversidade e promover
uma valorizao da cultura e da identidade
negra entre as crianas.
J para promover discusses com estudantes do Ensino Mdio poderiam ser utilizados como base textos de autores africanos como a moambicana Lilia Mompl e
os angolanos Pepetela e Ondjaki. Os cinco
contos de Llia Mompl, reunidos em Ningum matou Suhura6, por exemplo, podem
ser uma fonte muito rica para debates e
construes crticas em sala de aula. Embora tratem de histrias distintas, apresentam
uma linha que os une e os caracteriza como
escritas de resistncia e denncia. No conto
que abre o livro, Aconteceu em Saua-Saua,
por exemplo, a personagem principal Mussa Racua est a procura dos quilos de arroz
que faltaram para pagar a Administrao
pelo uso da terra. Para isso, percorre toda a
aldeia, pedindo ajuda a todos os conhecidos
e vizinhos, sem que ningum possa ajud-lo.
A pena para os que no pagam o arroz para a
Administrao consiste em trabalhar um ano
5 MACHADO, Ana Maria. Menina bonita do lao de fita. So Paulo: Melhoramentos 1986.
6
MOMPL, Llia. Ningum matou Suhura. Maputo: AEMO, 1988.
na plantao7. Mussa Racua j esteve l e

no consegue nem pensar em ter que voltar,
ao relembrar todo o sofrimento e explorao
sofridos.
Nos dilogos simples entre os personagens, nos silncios pesados e atravs dos
pensamentos de Mussa Racua, somos tomados por um contexto histrico e social que
muitas vezes fica nas entrelinhas. A soluo
desesperada de Mussa Racua o suicdio e
mesmo esse seu ltimo gesto de resistncia e
luta contra os colonizadores visto com desprezo e tachado de preguia de trabalhar
nas plantaes de sisal dos colonizadores. A
explorao, o medo, a misria, a desigualdade social entre os negros e os brancos, bem
como o racismo so elementos presentes e
evidentes neste e nos outros contos de Llia
Mompl. Ao mesmo tempo em que a autora
expe a violncia e a opresso sofridas pelos negros moambicanos, ela constitui sua
escrita como uma forma de denncia e de
resistncia, mostrando pelas palavras e pelas entrelinhas preconceitos e silenciamentos histricos, e constituindo uma excelente
fonte para o estudo e a reflexo de temticas
dessa ordem em sala de aula.
CONSIDERAES FINAIS
Dos conhecimentos milenares dos xams s

apresentaes das trupes atuais, a arte milenar de contar histrias tem se configurado
como um importante espao de diverso, encantamento e aprendizagem. A contao de
histrias auxilia no processo de construo
coletiva de conhecimentos, possibilitando
prticas de ensino e aprendizagem marcadas por atividades prazerosas, interessantes e criativas e contribuindo, dessa forma,
para a formao crtica e reflexiva em sala
de aula. Alm disso, estudos desenvolvidos
por pesquisadores de diversas reas, como
Letras, Educao e Artes demonstram os
benefcios que a contao de histrias pode
7
Eufemismo utilizado para se referir aos campos de trabalho forado
mantidos pelos portugueses em terras africanas ao longo do perodo colonial.
46
roporcionar tambm em relao ao desenp

volvimento da criana e do adolescente enquanto leitores iniciantes.
Vimos, ao longo deste trabalho, as possibilidades da contao de histrias como uma
aliada da prtica pedaggica, e os poderes e
encantos que a prtica dessa arte pode proporcionar dentro e fora do espao escolar,
tanto em relao ao desenvolvimento intelectual da criana ou do adolescente leitura, escrita, fala quanto em relao sua
formao como leitor e cidado crtico da
palavra e do mundo. Nesse sentido, uma das
principais possibilidades da arte de contar
histrias pensada como um recurso pedaggico est justamente na aproximao entre a
literatura e novos pblicos em formao.
Assim, a contao de histrias configurase como uma importante alternativa para
que os estudantes experienciem a leitura e a
literatura positivamente no apenas como
um dever didtico obtendo uma experincia prazerosa a partir de e com narrativas literrias, o que contribui para a formao de
estudantes leitores. De acordo com Villardi
(1997) para a formao de grandes leitores e
crticos no suficiente apenas ensinar a ler
necessrio ensinar o estudante a gostar
de ler, a tornar prazerosa sua leitura. Destaca-se nesse processo a atuao do professor
contador de histrias como um dos mediadores entre os estudantes e o gosto pela literatura.
Nesse artigo discutiu-se, particularmente,
as possibilidades da contao de histrias na
abordagem de temas relacionados a negritude, conjugando a fantasia e o encantamento
literrios no tratamento e na discusso de
temticas difceis, pautadas em problemas
reais e presentes no cotidiano de crianas e
jovens negros de todo o pas. Nesse sentido,
a leveza proporcionada pela imaginao na
contao de histrias pode funcionar como
um excelente ponto de partida para entabular discusses desse teor e facilitar a expresso de experincias e vivncias relacionadas
temtica racial, contribuindo para a desconstruo do imaginrio negativo e para a

valorizao da identidade cultural africana e
afro-brasileira.
Ao levar em considerao que o ato da
leitura vai muito alm da simples decodificao de signos, implicando em percepes,
interpretaes e reflexes sobre o texto
(FREIRE, 1989), o professor contador de
histrias possui um recurso muito rico para
promover a criticidade entre os estudantes.
Dessa forma, a arte da contao de histrias
tambm pode auxiliar na construo de leituras crticas no somente das palavras, mas
tambm do mundo. Mais do que isso, pode
contribuir para a escrita ou reescrita desse
mundo por meio da construo ou reconstruo coletiva de conhecimentos, saberes e
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47
49
ASPECTOS COLONIAIS - A OPRESSO DO FEMININO NA

OBRA DESMUNDO, DE ANA MIRANDA
Cristiano Mello de Oliveira1
RESUMO: A obra Desmundo (1997), da escritora Ana Miranda enseja algumas caractersticas que
contemplam a temtica da submisso feminina no ambiente colonial do Brasil no sculo XVI. O presente artigo pretende examinar o comportamento opressivo imposto pelo marido Francisco, em
relao vida de Oribela. Primeiramente, teceremos alguns pressupostos que descortinaro o nosso
objeto de anlise de maneira mais reflexiva, objetivando cumprir um breve prembulo da investigao. Em um segundo momento, iremos destrinchar algumas caractersticas da estrutura romanesca
da obra. Em uma terceira parte, esmiuaremos os principais fragmentos que evidenciem melhor a
temtica opressora sofrida pela jovem rf portuguesa Oribela. Como referencial terico de abordagem, dialogaremos com: Mary Del Priore (1982), Simone Beauvoir (1980), Simone Pereira Schmidt
(2004), entre outros. A contribuio parte de uma maior reflexo do romance Desmundo, sob a luz
das teorias de gnero e estudos ps-coloniais.
Palavras-chave: Aspectos coloniais; Opresso; gnero; Desmundo; Oribela; Ana Miranda.
ABSTRACT: The book Desmundo (1997), the writer Ana Miranda work entails some features that
come with the theme of female submission in the colonial ambiance of Brazil in the sixteenth century. This paper examines the oppressive behavior imposed by her husband Francis in relation to
life Oribela. First we will first make some assumptions that descortinaro our object of analysis
more reflective way, aiming to fulfill a brief preamble to the investigation. In a second step , we tease
out some characteristics of the novel structure of the work. In a third part, esmiuaremos major
fragments that best reveal the oppressive thematic suffered by young English orphan Oribela. Theoretical framework approach , with dialogaremos: Mary Del Priore (1982), Simone Beauvoir (1980),
Pereira Simone Schmidt (2004), among others. The contribution is part of a larger reflection of the
novel Desmundo, in light of theories of gender and postcolonial studies.
Keywords: Colonial aspects, Oppression, gender, Desmundo; Oribela; Ana Miranda.
1.1 ALGUNS PRESSUPOSTOS
Em 1996, a autora cearense Ana Miranda publica a primeira edio da obra literria Desmundo. O romance conquista um grande nmero de leitores nos anos seguintes e complementa
ainda mais a competncia da escritora em realizar grandes obras literrias que mesclem a
temtica ficcional e histrica, j conhecida nos seus romances anteriores. Pouco a pouco,
Desmundo (1996) ganha o tnus necessrio das leituras acadmicas, ampliando os horizontes culturais existentes. A virada capital da romancista se torna marcante aps a publicao
desse novo e curioso romance, portanto entrevistas, aparies em suplementos culturais,
jornais acadmicos ganham espao na crtica literria brasileira e at mesmo internacional.
Segundo o crtico Esteves: o livro agradou critica e ao pblico e permaneceu por longo tempo na lista dos mais vendidos do Pas, sendo traduzido posteriormente para vrios idiomas.
1
Doutorando em Literatura UFSC Capes
50
(ESTEVES, 2007, p. 116) Em suma, o romance

adquire os foros necessrios de reproduo
cultural, especificamente com alguns dilogos com a teoria feminista e colonialista, objeto pouco identificado e que merece melhor
destaque aqui nessa investigao.
Curioso notar que, desde o seu lanamento, em 1996, o romance Desmundo se afirmou
como marco distinto e ousado, colocando na
sua escritura, Ana Miranda, entre as melhores romancistas do Brasil. Afinal, o romance
forneceu expresso cultural s questes do
conhecimento da histria do Brasil colonial,
sobretudo, os aspectos culturais das rfs,
que eram enviadas de Portugal para o territrio brasileiro, os quais a sociedade leitora ainda no conhecia ou simplesmente
rotulava atravs dos livros didticos de histrica ou do senso-comum. A esse respeito
o estudioso Wander de Melo escreve: da a
originalidade do romance na cena brasileira
atual, ao constituir-se como uma verso feminina da colonizao e, ao mesmo tempo,
superar os limites do fato histrico a que remete (MIRANDA, 2008, p. 03). O rotulamento inconsciente do pblico leitor em geral
sempre caa nas tentaes de enxergar a protagonista Oribela como apenas uma mulher
aventureira, destemida e excessivamente
melanclica, sem antes saber que ela possua
toda uma carga de sentimentos humanistas
relacionados sua prpria existncia.2 Alis, a temtica humanstica e social, tal como
abordada por Ana Miranda, logo se tornou
solo frtil para o roteiro do filme homnimo produzido anos depois.3 Portanto, foi
durante o lanamento do filme em questo
que a leitura da obra tornou-se ainda mais
instigante, levando a outros desdobramentos frteis na academia, atravs da produo
de teses, dissertaes, monografias e artigos
cientficos.
2 Sobre tal questo, um estudo mais aprofundado poderia ser trabalhado
para futuros desdobramentos.
3
FRESNOT, Alain. Desmundo. Coumbia TriStar Home Entertainment,
2003. 35280TNW.
Em linhas gerais, o romance Desmundo

(1996) narra a histria de um grupo de jovens mulheres rfs portuguesas que so
impulsionadas para o matrimnio arranjado
em terras brasileiras. No obstante, Oribela
vive uma vida restrita, excessivamente controlada e protegida pelo seu tutor e marido.
Os empecilhos e obstculos so os mais variados possveis, inventados pela famlia que
ao mesmo tempo lhe deseja o bem e se distancia dos seus sentimentos. Apesar da grande proteo de seu marido, Oribela deseja
adquirir experincia com a vida l fora, mas
frequentemente cercada de dificuldades
pelas circunstncias religiosas e familiares.
Num belo dia, Oribela, juntamente com outras mulheres rfs acabam sendo enviadas
para territrio brasileiro. Chegando s terras
brasileiras, Oribela quase obrigada a manter relaes amorosas com o mouro Francisco de Albuquerque. Encontramos, portanto,
na narrativa, contraposto cena paradisaca
do lcus amoenus projetado pelos europeus
na nova terra, o drama da brutalidade das
relaes travadas entre homens e mulheres
(SCHMIDT, 2007, p. 02). Acontece que esse
rude homem compromete toda sua liberdade e autonomia, julgando Oribela como
refm dos seus aconchegos amorosos e restringindo a ela os afazeres domsticos. Em
suma, Oribela, sem novas chances no seu trgico destino, acaba sendo obrigada a dividir
a sua vida com Francisco, que a trata como
submissa e subalterna perante seus afazeres.
A estrutura do romance comunga com a
ideia de um livro potico escrito com leveza
e intimidade com a linguagem, isto , algumas estrofes poticas descortinam cada captulo ou parte do mesmo criando a sensao de uma obra literria bem estruturada
e organizada. Pouco mais de duzentas pginas angariam o horizonte do leitor pouco
acostumado a densas narrativas;4 as partes
4
Segundo Antonio Roberto Esteves, no seu artigo O romance histrico
brasileiro no final do sculo XX: quatro leituras, esclarece que: Como os captulos so curtos, tal estilo no prejudica o ritmo da leitura, nem mesmo nos
fragmentos dedicados relao entre Oribela e Temeric, quando a nativa
i lustradas com desenhos que remetem a algo

bem trabalhado; os ttulos dos captulos extremamente sugestivos 1. A chegada, - 2.
A terra -, 3. O casamento, - 4. O fogo,- 5.
A fuga,- 6. O desmundo,- 7. A guerra, - 8.O
mouro,-9.O filho,-10.O fim, fornecem ampla reserva temtica: todos mantm a mescla
de desdobramentos das reflexes sobre uma
perspectiva mais espontnea e potica. Romance, alm de histrico, tido tambm como
uma narrativa em primeira pessoa, estabelecida como monlogo, muito semelhante
ao modelo cunhado por Gerard Genette, de
narrador autodiegtico5, disposta a relatar
os episdios e os variados acontecimentos
de uma protagonista pouco comum aos outros romances publicados por Ana Miranda.
sabido que muitos pesquisadores versam
que o romance Desmundo, pela ateno focada na protagonista, mantm a perspectiva de
uma obra que contm aquela caracterstica
marcante da obra Clara dos Anjos (1969), do
escritor carioca Lima Barreto.6
significativo mencionarmos, efetivamente, que o romance carece de uma urdidura dos episdios, fazendo confundir o
leitor mais tradicional e pouco acostumado
predominante ejaculao de frases e sentenas.7 A caracterstica pode ser muito bem
lhe ensina expresses em sua lngua. As palavras em tupi, atravs da tcnica
do ensinar como se diz, aparecem sempre ao lado de seu equivalente em
portugus (ESTEVES, 2007, p. 115) .
5 Sobre tal conceito ver o livro: AGUIAR, Vitor Manuel. A estrutura do romance. Coimbra: Livraria Almedina, 1974, pp. 61. 62.
6 Sobre esse aspecto do negro e da condio feminina, que respectivamente aparece no romance Clara dos Anjos, pela mulata Clara e Desmundo,
pela rf portuguesa Oribela a crtica Simone de Beauvoir afirma que: Mas
as profundas analogias entre a situao das mulheres e a dos negros: umas
e outros emancipam- -se hoje de um mesmo paternalismo e a casta anteriormente dominadora quer mant-los em seu lugar, isto , no lugar que
escolheu para eles; em ambos os casos, ela se expande em elogios mais ou
menos sinceros s virtudes do bom negro, de alma inconsciente, infantil
e alegre, do negro resignado, da mulher realmente mulher, isto , frvola,
pueril, irresponsvel, submetida ao homem. (BEAUVOIR, 1980, p. 17-18)
7 H, na obra Desmundo, uma espcie de ruptura necessria com o marco

devidamente histrico e cronolgico que rege uma obra literria menos tradicional. Em outras palavras, escolhas vocabulares se mutuam e transitam
remetendo a formas frasais diferenciadas, realizando um completo painel
sinttico, ousando nos perodos longos, mesclados por uma linguagem solta
e espontnea to pouco trabalhada por outros escritores na Literatura Brasileira. Fui calada. Ruim do calar que mais se pensa, mais se lembra e mais
se ouve o outro e no a si. Dizia Francisco de Albuquerque [...] (MIRANDA,
1996, p. 85). A nosso ver, seu romance acolhe e revela uma espcie de monlogo narrativo que estabelece um profundo dilogo constante com aquilo que
cerca as suas possibilidades de consagrao enquanto escritora renomada no
cenrio nacional. Para chegar ao esboo ficcional, tanto da realidade do sculo XVI quanto das circunstncias historicistas lingusticas que cercaram as
falas das personagens, Miranda refaz a trajetria historiogrfica ultramarina
51
e videnciada na dissertao de mestrado de

Cludia Espndola Gomes, intitulada Oribela: o uno que se desdobra (2000). Segundo a
autora, a linguagem solta e lexicalizada pode
ser aproximada com a tessitura romanesca do escritor Guimares Rosa. Para provar
tudo isso a autora no hesita em esmiuar os
diversos eixos semnticos que cada expresso comporta, perfazendo o jogo lingustico
como forma de exerccio. Alguns aspectos
presentes na produo literria de Guimares Rosa surgem na linguagem da personagem narradora, como a revelar a necessidade de compreender a realidade e o mundo,
ambos muitas vezes incompreensveis (GOMES, 2000, p. 22). No obstante, a estratgia
da falta de pontuao, mesclada com frases
extensas povoam boa parte da narrativa e
movimentam os variados anseios da personagem Oribela. Por esse motivo, Desmundo
se afaste cada vez mais do tradicional modelo dos romances confeccionados nas ltimas dcadas. A acuidade desse problema, j
se patenteia, embora o leitor menos ousado
tente ao mximo superar tais inovaes narrativas. Em suma, o fluir cronolgico estabelecido em Desmundo esgara a possvel relao entre o narrador e a protagonista Oribela, fazendo fluir uma frentica tessitura onde
ambos se mesclam.
O estudioso Ronaldo Vainfas, no seu captulo Homoerotismo feminino e o santo ofcio, contido no livro Histria das mulheres
no Brasil (2007), esmia de forma acurada
alguns precedentes sobre as precrias condies subalternas que o universo feminino
estava submetido no Brasil, especificamente no sculo XVI. Extremamente sugestivo
o subttulo do seu captulo Das mulheres
em terra braslica, no qual lembra uma proximidade das mulheres com os aspectos da
de Portugal com o Brasil, tentando ao mximo engrenar todos os episdios.
Obviamente ou no, que a economia textual utilizada por Ana Miranda apresenta oscilaes com o fluxo de conscincia pregado pelo escritor irlands
James Joyce. Em vrias partes do romance a linguagem corre livre e soa como
uma espcie de monlogo interno que aparenta algo de melanclico e retrado. Por essa via de ruptura, o discurso narrativo, ao que tudo indica, revela
um posicionamento metafsico por parte da demasiada sensibilidade do prprio narrador.
52
nacionalidade brasileira. Devemos ressaltar

que o perodo estudado pelo autor corresponde exatamente ao qual Oribela chega s
terras braslicas. Segundo o autor, boa parte
das mulheres que viviam no Brasil durante
essa poca estava condicionadas a serem regidas pelo aprisionamento ou simplesmente
pela obedincia cruel dos seus companheiros, ou mesmo da prpria religio imposta.
Vainfas discorre da referncia do clssico
Casa grande e senzala, para iniciar o seu estudo, especificamente os desdobramentos das
reflexes de Gilberto Freyre acerca da submisso da mulher ao universo homoertico.8
As mulheres ndias, essas sim, foram amantes dos portugueses desde o incio e Freyre
sugere que o foram at por razes prticas,
(VAINFAS, 2007, p. 88), ressalta o estudioso.
Em suma, linhas adiante, Vainfas recompe
ainda a prtica de sodomia por boa parte das
mulheres neste perodo ainda to obscuro,
seja pelo desconhecimento das represses
monrquicas ibricas, seja pelos efeitos moralizantes da Contrarreforma.
Remando no mesmo contexto histrico,
especificamente sculo XVI, perodo cronolgico estabelecido no romance Demundo
teremos algumas reflexes contidas no clssico livro Segundo Sexo (1980), da estudiosa Simone de Beauvoir. Aqui no desejamos
esmiuar todos os detalhes em questo, mas
tecer alguns contrapontos que merecem um
maior destaque discusso empreendida.
Beauvoir recria todo um ambiente ensastico
histrico para o exame desses acontecimentos que cercaram a vida do universo feminino, advogando com a ideia da falta de liberdade que privaria o universo feminino. Uma
passagem faz-se importante destacarmos:
8 No livro Sobrados e mocambos (1998), do historiador Gilberto Freyre,
tambm teremos uma reflexo aguada sobre o universo A explorao da
mulher pelo homem, caracterstica de outros tipos de sociedade ou de organizao social, mas notadamente do tipo patriarcal-agrrio-tal-como, o
que dominou longo tempo no Brasil convm a extrema especializao ou
diferenciao dos sexos. Por essa diferenciao, exagerada, se justifica o chamado padro duplo de moralidade, dando ao homem todas as liberdades de
gozo fsico do amor e limitando o da mulher a ir para a cama com o marido, toda a santa noite que ele estiver disposto a procriar. Gozo acompanhado da obrigao, para a mulher, de conceber, parir, ter filho, criar menino.
(FREYRE, 1998, p. 93)
no sculo XVI que se codificam as leis que

se perpetuam durante todo o Antigo Regime;
nessa poca os costumes feudais j desapareceram totalmente e nada protege a mulher contra as pretenses dos homens que
a querem prender ao lar domstico (BEAUVOIR, 1980, p. 125). Ora, podemos observar
que Beauvoir esclarece suas preocupaes
histricas em relao ao contexto feminino,
buscando evidenciar uma espcie de surgimento da primeira normalizao das leis que
foram pregadas logo aps os hbitos feudais.
Antes de terminar, a autora reflete sobre tal
aspecto: Textos anlogos multiplicam- se
nessa poca. O interesse deste consiste em
que cada acusao destina-se a justificar
uma das disposies que o cdigo estabelece contra as mulheres e a situao inferior
em que so mantidas (BEAUVOIR, 1980, p.
125). Portanto, em ambos os trechos refletidos corroboram para uma viso regrada
daquela sociedade j desdobrada em terras
brasileiras.
Por outro vis, o pesquisador Antnio
Roberto Esteves, no seu ensaio O romance
histrico brasileiro contemporneo (19752000), discorre de forma acurada sobre o
contexto histrico do romance Desmundo.
Estudioso contumaz, Esteves um dos principais pesquisadores sobre a temtica literria histrica nos meios acadmicos, estimulando desdobramentos na investigao do
romance histrico em todo o Brasil.9 Para
montar sua linha de raciocnio, Esteves refaz, grosso modo, uma espcie de panorama
literrio ao qual busca abordar quais foram
as principais caractersticas que marcaram
o enredo e a tessitura textual do romance de
Ana Miranda. O painel da sociedade colonial cuidadosamente reconstitudo a partir
de textos histricos que tratam do perodo.
[...] Da mesma forma, a autora tenta recriar
o estilo da poca a partir de documentos
9 Uma produtiva parcela de contribuio pode ser revista na obra ESTEVES, Roberto. O romance histrico brasileiro contemporneo (1975-2000).
Assis: UNESP. 2010.
(ESTEVES, 1995, p. 195). Ora, Esteves examina a seriedade de Ana Miranda no trato artstico do seu romance, criando um ambiente
extremamente coerente com o universo ali
representado. Sobretudo, Esteves salienta a
importncia da criao de um universo lingustico verossmil, buscando ganhar os foros de originalidade e recriao junto a uma
espcie de pastiche que, segundo o autor,
ajuda a confeccionar o espao colonial ambientado pela protagonista Oribela.
No seria ingnuo afirmarmos que Oribela uma moa rf que se sente solitria e ausente no seio da sociedade colonial
portuguesa no sculo XVI. Sente vontade de
usufruir de uma vida melhor e jamais pode
realizar. Sente gosto pelas coisas do mundo
como toda mulher e nem pode pensar em fazer; sente paixes inusitadas e nem sequer
pode imaginar um amor consistente. Como
nos alerta novamente Simone Schmidt: Oribela, a protagonista-narradora, sente em
sua pele o peso dessa barbrie, j que em
seu corpo ela experimenta todo o peso da
violncia imposta s mulheres, dentro e fora
do casamento (SCHMIDT, 2007, p. 03). Portanto, sua pacata e humilde vida acaba condicionando um comportamento sedentrio,
subordinada para os acontecimentos que a
cercam. [...] Eu era rf do mosteiro, murmurei que sim e nada mais que isso, cheia
de tanto amor-prprio e to sentida feito
erva viva, que se arrufa e se quebranta com
o mesmo mpeto, sem mais mimos nem afagos (MIRANDA, 1996, p. 28). subordinada
ao mouro, por ser totalmente conduzida por
ele e, pela suposta me condicionada a realizar os afazeres domsticos e do ofcio de
costura que tenta ao menos aprender. Que
nos fizssemos de damas, s bordar mas
guardssemos o pudor, o dinheiro santo do
trabalho, o homem por grosso e a mulher
por mido (MIRANDA, 1996, p. 44). Por
ltimo, Oribela acaba tendo um amor no
correspondido pelo prprio mouro quando chega s terras brasileiras e isso a torna
53
depressiva por imaginar um possvel relacionamento e, posteriormente no fundo ela

acaba entrando em depresso por tudo que
cerca o seu destino to cruel e trgico.
A presente investigao buscar realizar
uma leitura dos principais excertos que identifiquem o grau de submisso da personagem
Oribela frente aos obstculos encontrados ao
chegar s terras brasileiras.10 Embora haja
uma fortuna crtica sobre esta obra, nenhuma
se dispe a analis-la sob este prisma to original.11 Para tanto, focalizamos aqui algumas
questes pertinentes que permearo a nossa
evoluo ensastica ao longo desse breve trabalho: como se condiciona o comportamento
opressor sofrido pela jovem portuguesa Oribela? Por que a jovem aceita ficar subordinada ao marido Francisco de Albuquerque? Se
fssemos imaginar/pensar em situaes pscoloniais, qual seria o lugar da enunciao do
discurso da escritora Ana Miranda, ao falar e
opinar atravs do seu narrador sobre a posio subalterna de Oribela, frente aos desafios da vida? Por que Oribela aceita o regime
imposto pelo seu marido Francisco de Albuquerque? Por que a jovem moa sentia-se reprimida e fechada para as coisas da vida? Por
que Oribela no se mostrava indignada com
suas colegas diante de um comportamento
to reprimido imposto pelo prprio marido?
So essas algumas questes fundamentais
que desejaramos elucidar e so atravs delas
que iremos tecer as nossas consideraes e
permearemos o nosso progresso ensastico.12
10 sobre o contexto paralelo dessa iluso imposto por Francisco de Albuquerque que iremos guiar o nosso mote investigatrio de escrita desse breve trabalho. Nessa manobra, iremos perquirir os principais fragmentos que
abordam a temtica da opresso feminina exercida no somente por Francisco, mas pelos fanticos religiosos que se aglomeram nas pginas desse genuno romance. Devemos lembrar que no iremos destacar os fragmentos que
mais evidenciam a sua tristeza ou melancolia em si, mas aqueles que mais retratam o comportamento opressor sofrido por Oribela frente aos desafios
da vida imposta. Percebemos que a devida leitura desse romance, atravs do
recorte da dualidade entre gnero e supostamente o colonialismo recente de
Portugal, pode suscitar novas especulaes, postulando, dessa forma, novas
maneiras de explorar outras fices que remam na mesma linhagem de enredo. Em suma, a contribuio desse breve artigo visa instigar novos ensaios e
rumos para a crtica de gnero aplicada aos textos literrios, especificamente
esse que recai sobre a representao opressora da jovem portuguesa Oribela.
11 Os principais estudos (teses, dissertaes e artigos) sero pincelados ao

longo de nosso raciocnio ensastico. Portanto, ao pesquisador interessado,
ver referncias no fim do trabalho.
12 Simone Pereira Schmidt acentua no seu artigo Como e por que somos
feministas? que: Um modo feminista de ler e interpretar o mundo, e de
54
1.2 ANA MIRANDA E O SISTEMA

DO COMPORTAMENTO OPRESSOR DE ORIBELA, NO ROMANCE
DESMUNDO
Sempre em constante movimento, perambulando numa geografia romanesca duvidosa e
ao mesmo tempo sinuosa, o movimento narrativo de Ana Miranda, na obra Desmundo,
a viagem numa tessitura obtusa em que muitos limites so abolidos. Ou seja, horizontes
temporais so problematizados por trajetos
complexos que cruzam o territrio literrio
tradicional sem atingir uma definio coerente. Sobre esse aspecto a pesquisadora
Priscila Reis Franz, no seu artigo A viagem
de Oribela em Desmundo (2008), remonta
essa questo, especulando formas de representao das viagens exercidas por aquela
personagem no interior do romance. A obra
apresenta a viagem exterior e interior da
protagonista, demonstrando toda a sua viso
sobre o Desmundo, isto , o Brasil, com todas
as lendas e crendices prprias da concepo
crist portuguesa do Novo Mundo (FRANZ,
2008, p. 02). Com extrema argcia, Ana Miranda cria algumas nuances psicolgicas. No
rol desses acontecimentos que viro adiante
compreensvel depreendermos uma realidade psicolgica que enseja o pensamento
de submisso de Oribela. Ao metabolizar o
aspecto psquico de Oribela, a autora acaba
permanecendo partcipe de suas prprias
angstias. Em suma, Miranda maneja caractersticas psicolgicas que fertilizam alguns
desencadeamentos nos anseios da prpria
protagonista, ressoando nas articulaes
dos demais episdios.
No livro Ao Sul do corpo (1993), a autora
Mary Del Priore versa questes de imposio
da Igreja Catlica no tratamento das mulheres em submisso aos homens. Seu ensaio
recria um verdadeiro painel relacionado
aos aspectos coloniais e, a nosso ver, evoca
roduzir discursos que interfiram nos contextos em que atuamos, parece ser
p
a mais fundamental forma de luta poltica contempornea. Esta nossa prtica
interpretativa e terica deve constantemente rever e subverter lugares de
poder, dentro e fora do feminismo. (SCHMIDT, 2004, p. 02)
o casamento como valor importante para as

sociedades dos sculos XVI, XVII e XVIII. A
autora postula que o casamento estava associado expanso familiar que junto favorecia
o povoamento das primeiras capitanias implantadas em territrio brasileiro. , a partir
da, segundo a autora, que o universo feminino comea a permanecer preso s ordens
do chefe familiar, ou seja, a mulher passa a
realizar os afazeres domsticos e mantm
o sexo de forma utilitria. Navegando seus
horizontes especulativos sobre o universo
feminino em terras coloniais, baseada em
forte pesquisa documental, especificamente,
a partir do contexto histrico do Conclio de
Trento, Priore enfatiza que os desdobramentos escravagistas percorreram tambm os
anseios das mulheres e, consequentemente
fazendo com que elas se tornassem serventia
do chefe familiar. A Igreja apropriou-se tambm da mentalidade androcntrica presente
no carter colonial e explorou as relaes de
dominao que presidiam o encontro de homem e mulher, incentivando a ltima a ser
exemplarmente obediente e submissa (DEL
PRIORE, 1993, p. 29).
Para o leitor mais experiente, fcil perceber essas inclinaes e desdobramentos
de comportamento submisso em relao ao
universo masculino e colonial como um todo,
especificamente o casamento ajeitado. Obviamente que esse manancial aqui apontado no pargrafo anterior pela estudiosa Del
Priore, remete a pensarmos numa possibilidade frutfera de leitura e especulao investigativa. Igualmente as reflexes teorizadas
pela estudiosa francesa Simone de Beauvoir,
no clssico estudo j apontado. No obstante, vrias passagens iluminam o denso estgio de melancolia que perpassa o cotidiano
da protagonista Oribela. Conjuga-se, nesse
universo de tristeza, uma forma de desabafo e estranheza ao encontro com o universo
cultural distinto do continente latino-americano. Nessa manobra, tal perspectiva anunciada pela protagonista acaba perfazendo
55
t emas de seu sofrimento interno e provocando uma espcie de introspeco. Nesse

sentido, Oribela cria um jogo retrico frutfero de possibilidades de dilogo, que vistas
em conjunto, corroboram para uma possvel
anlise subjetivada do seu prprio pensamento, construindo uma cadeia de ideias sobre tal perspectiva. Em suma, Oribela retoma
meditaes permeadas de engrandecimentos figurativos que acabam direcionando um
olhar mais contemplativo sobre tal aspecto.
O fragmento extrado adiante representa a descrio das impurezas masculinas na
primeira viagem, da se constri a primeira
hiptese de submisso da protagonista. Vejamos os detalhes:
Tudo era flutuar. Minhas perdies, o san-
gue dos meus costumes, o cheiro de entre
minhas pernas, as histrias dos corsrios

que se serviam de mulheres nas naus apre-
sadas que os perros contavam rindo no

convs [...] (MIRANDA, 1996, p. 06).
Atravs do excerto extrado, possvel

conjugarmos um olhar de natureza ntima
para o desabafo de Oribela. Igualmente, ao
utilizar a frase sangue dos meus costumes,
subentende-se e sugere que a escritora cearense desejava realizar uma comparao edificadora da psicologia da jovem. Nesse cenrio exposto, a infelicidade escamoteada
diante das incertezas do mundo visitado recentemente, tudo parece exuberante e sensvel. Frente aos possveis obstculos sofridos,
a protagonista revela o absurdo de sua existncia diante de tanta impureza e insatisfao pessoal. Ao que tudo indica a inflexo, de
natureza densamente potica, causa espanto
no leitor menos prevenido a tais devaneios.
Por conseguinte, a carga das frases distribuda pelos perodos longos, separados por
vrgulas, perpassa o imaginrio narratolgico da personagem e interage com uma perspectiva um pouco mais desafiadora no novo
ambiente geogrfico a que est diretamente
submetida. Em suma, a descrio acima delineia e segue como uma conjuntura pictrica
e enrgica que se locomove com bastante rigor, recompondo, medida que o leitor avana durante o fio da narrativa.
Em linhas gerais e a guisa de concluso,
percebemos que todas as citaes e fragmentos abrem discusses para questionarmos e
problematizarmos a preferncia da escritora
cearense em relao s mulheres brasileiras.
No entanto, importa realar que na esteira
dessas discusses tericas sobre a questo
da submisso feminina, enquanto fator de
anlise ao qual realizamos aqui, tentamos
perfazer brevemente uma reflexo que no
distanciasse dos olhares estticos da leitura
do prprio romance. Assim, com base na reflexo psicolgica de sua personagem Oribela, podemos dizer que ser submissa perante
o universo masculino, apenas refora a tese
de que tal perspectiva precisa ser desmontada caso se deseja atingir uma nao mais
democrtica. De todo modo, a preciosidade
potica trabalhada quase que artesanalmente no seu texto revela uma preocupao de
conhecimento literrio que consegue atingir
a escritora Ana Miranda. Fechando nosso raciocnio, durante a leitura desses fragmentos, verificamos que Miranda no evidenciou
a raa, nvel de estudos, classe social, para
diagnosticar a feminilidade da mulher brasileira atravs da personagem Oribela, ou seja,
no agiu com preconceitos e sim, buscando
chamar ateno para outras especificidades
menos radicais. Sobretudo, a escritora desvencilha o provincianismo acomodado brasileira que perpetuou durante dcadas e que,
sobretudo, descortinaria novos horizontes.
1.3 CONSIDERAES FINAIS
Sem ter construdo propriamente uma teoria

do feminismo ou da subalternidade feminina
na obra Desmundo, Ana Miranda forjou suas
principais noes tericas sobre o assunto no
embate crtico com a obra de grandes ensastas, como Simone Schmidt, Mary Del Priore,
56
Simone de Beauvoir, cada qual ao seu modo.

Observadora cultural privilegiada das novas
configuraes no Brasil, especificamente durante o contexto do fim do sculo XX, Miranda acompanhou de perto as mudanas histricas de seu tempo, o que talvez explique,
ao menos em parte, o sucesso atingido com
a obra Desmundo, no seu lanamento em
1996. Sem exagerar, podemos postular que a
autora inaugurou com seu romance, atravs
da protagonista Oribela, uma valiosa metfora de todas aquelas mulheres oprimidas no
Brasil. Via de regra, a ncora dessa conjuntura a hiptese recorrente de muitas investigaes a serem descobertas e serem postas para o pblico pesquisador. Em termos
prticos, seu romance alimenta uma lacuna
que antes j tinha sido problematizada por
Lima Barreto, no seu clssico, Clara dos Anjos, como abordamos no incio do artigo. No
que diz respeito a essa frutfera possibilidade de comparao literria ao investigador
mais curioso, em que direo a balana se
inclinar?13 Oribela continuar sendo a rf
domesticada pelo marido Francisco ou a protagonista Clara ser novamente iludida pelo
malandro Cassi Jones? O problema suscitado
permanece, porm, sem respostas coerentes.
Em suma, so direes de leitura que podem
angariar, como j dito, outros ensaios e artigos cientficos.
REFERNCIAS
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13 Tive a oportunidade de explorar isso no artigo publicado: OLIVEIRA,
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feministas. Florianpolis: Revistas dos Estudos Feministas. Nr 12. 2004.
57
59
A REPRESENTAO DO NDIO NA OBRA D. NARCISA DE

VILLAR, DE ANA LUSA DE AZEVEDO CASTRO
Elenara Walter Quinhones1
RESUMO: Este artigo visa analisar o romance indianista D. Narcisa de Villar (1859), de Ana Lusa
de Azevedo Castro, tendo em vista que ele foi um dos primeiros romances brasileiros de autoria
feminina. A literatura produzida durante a segunda metade do sculo XIX, durante o perodo romntico, apresenta carter fundacional, auxiliando na construo de um iderio nacional homogneo e
unificado. Emerge assim a figura do ndio como heri mtico nacional, por representar o elemento
nativo em sua essncia. Este ndio representado pela lgica do branco europeizado e pelo conceito
do bom selvagem, de Jean Jacques Rousseau. Dessa forma, surge a necessidade de ser questionada a
excluso da obra de autoria feminina num perodo de construo da identidade nacional e de representao do ndio. A obra de Castro no apenas servir de mote para anlise destas questes atravs
das quatro personagens: Simoa, Me Micaela, Efignia e Leonardo, bem como tornar possvel uma
reflexo crtica da historiografia literria nacional.
Palavras-chave: D. Narcisa de Villar. Autoria feminina. Romantismo. Nacionalismo. Indianismo.
ABSTRACT: This article propose to analyze the indianist novel Narcisa D. Villar (1859), by Ana Luiza
Azevedo Castro, considering that it was one of the first Brazilian novels by female authorship. The
literature produced in the second half of the 19th century, during the Romantic period, presents
foundational character it assists in the construction of a homogeneous and unified national ideology. Therefore, it emerges the figure of the Indian as a mythic national hero for represent the native
element in its essence. This Indian is represented by the logic of europeanized white and by the Jean
Jacques Rousseaus concepts about the noble savage. Thus, is necessary to question the exclusion of
the female authors work over a period of construction national identity and the representation of
the Indian. The Castros work will not only serve as a motto for analyzing these issues through four
characters: Simoa, Me Micaela, Efignia and Leonardo as well as make possible a critical reflection
of the national literary historiography.
Keywords: D. Narcisa de Villar. Female Authorship. Romanticism. Nationalism. Indianism.
INTRODUO
Tendo em vista que o Brasil havia declarado sua independncia de Portugal necessitava-se
encontrar elementos que dessem ao Imprio uma configurao de unidade. A literatura serviu para consolidar a ideia de nao, ento, a primeira fase romntica, o indianismo, fortemente marcada pelo nacionalismo. A figura do ndio surge como heri mtico nacional, por
representar o elemento nativo em sua essncia e cria-se o mito da miscigenao das raas.
Tendo em vista que a literatura fundacional tinha carter pedaggico de implantar o mito
da unidade territorial e da homogeneizao seria natural que tudo que se contrapunha a esse
ideal fosse excludo e silenciado. Assim, a literatura de autoria feminina foi relegada as margens da literatura nacional. As mulheres eram irrelevantes culturalmente, suas produes
1
Graduada em Letras Licenciatura em Portugus e Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Mestranda em
Letras, Estudos Literrios, pelo Programa de Ps-Graduao em Letras pela mesma instituio. Email: elenaraquinhones@yahoo.com.br
60
no eram nem mesmo citadas dentro da

historiografia literria nacional, e ainda no
exceto por alguns projetos atuais de resgate
dessa autoria.
Neste contexto se insere a obra D.Narcisa
de Villar, a obra de autoria feminina apresenta uma voz narrativa marcadamente feminina que procura refletir a sua poca sob a tica do oprimido. Ela aborda a temtica indianista com nfase nas personagens Leonardo
e Efignia. Ao longo da narrativa percebe-se
um teor crtico demarcado pela postura dessas personagens frente sua situao como
escravos e subalternos ao colonizador. Contrariando o mito de docilidade criado especialmente por Jos de Alencar na obra smbolo do indianismo O Guarani (1857).
Assim, este artigo visa analisar o romance
indianista de Ana Lusa de Azevedo Castro,
tendo em vista que ele foi um dos primeiros
romances brasileiros de autoria feminina.
Para isso seguir-se- os seguintes passos:
primeiro se abordar o romantismo e como
esse contribuiu para o fortalecimento da
concepo de estado-nao. Posteriormente
sero apresentadas algumas caractersticas
do indianismo e a idealizao do ndio. Finalmente, ser feito a anlise da narrativa ressaltando a representao do ndio na obra.
Evidenciando a escolha da voz narrativa e a
forma estrutural escolhida para a construo
da diegese. Sero analisadas quatro personagens indgenas: Simoa, Me Micaela, Efignia e Leonardo, e os papis sociais que elas
representam na trama. Encerrando com as
consideraes finais que apresentar a sntese do tema proposto.
A EXCLUSO DA AUTORIA FEMININA NO ROMANTISMO BRASILEIRO
A escola literria romantismo floresceu na

Europa, durante o sculo XIX, a fim de contrapor-se ao classicismo. Seu nome provm do
francs e refere-se a certos poemas medievais narrativos. Segundo Afrnio Coutinho e
Eduardo Coutinho (2002), h no movimento
uma tentativa de recuperao da cultura

medieval. O Brasil sofreu forte influncia do
romantismo francs. As transformaes polticas que resultaram em transformaes
sociais na Frana possibilitaram a ascenso de uma nova classe social, a burguesia.
Conforme Nelson Werneck Sondr (1964), a
burguesia e o romantismo so sinnimos, a
segunda a expresso literria da plena dominao da primeira.
Baseando-se na dialtica moderna de
igualdade e de liberdade fomentados pelas
Revolues Francesa e Norte-Americana
(SCHMIDT, 2011), as naes ocidentais formaram-se sob a idealizao de uma identidade nacional homogeneizada e unificadora. Benedict Anderson (2008) menciona
que para a consolidao desses conceitos
de homogeneizao e unificao os romances fundacionais destacaram-se ao criar um
passado comum. Conforme Rita Terezinha
Schmidt (2011), o carter fundacional da
literatura romntica cannica composto
por um corpus representativo caracterizado
pelo imbricamento de processos ideolgicos, simblicos e subjetivos que sustentam
a ideia de pertencimento a uma identidade
nacional nica.
Paradoxalmente, enquanto as naes procuravam solidificar sua identidade singular,
os conceitos nacionalistas reverberavam
igualmente em toda a Europa e nas Amricas,
repercutindo numa literatura do tipo emocional e poltica, mesmo quando se pretende
apoltica (CARPEAUX, 1987). As figuras do
pensador, do crtico e do escritor definiam o
lugar do sujeito que fala em nome da cultura, da cidadania e da hegemonia a partir de
uma lgica conjuntiva e horizontal, de cunho
universalista (SCHMIDT, 2000, p. 1), objetivando que todos no Imprio possussem a
sensao de unidade. Mas, para manter esta
pretensa unidade a literatura nacional, vinculada ao processo poltico de consolidao
do estado-nao homogeneizado, desconsiderou a participao das minorias,
[a] construo das literaturas nacionais,
acoplada ao processo poltico de consolidao dos modernos estados nacionais, es-
teve subordinada ao imperativo ideolgico

que considerava a participao da mulher
na instncia pblica da produo cultural
como irrelevante, para no dizer indesejada (SCHMIDT, 2011, p. 181).
A autoria feminina, do sculo XIX e incio

do sculo XX, manteve-se em um processo
de invisibilidade. Estudos recentes sobre nao e nacionalismo demonstram que h uma
negao da diferena seja de raa, ou de gnero na fundao do estado-nao moderno
(SCHMIDT, 2011). Para Anselmo Peres Als
(2004) quando se nega o estatuto de autoria s mulheres do sculo XIX, as exclui e as
silencia duas vezes, quanto categoria identitria brasileiro, exclui-se primeiro pelo gnero e depois pela raa. mulher se nega o
espao como produtora de capital simblico
e ao ndio impossibilitada outra espcie de
representao que no apenas a do projeto
indianista representado majoritariamente
por Jos de Alencar. A populao feminina
das naes no era imaginada e sequer convidada a se imaginar como parte da irmandade horizontal (PRATT, 1994, p. 131). A
crtica feminista ainda afirma que o valor
da mulher est associado sua capacidade
reprodutora. Como mes da nao elas so
precariamente outras para a nao (Op. Cit.,
p. 131).
Resgatando algumas obras de autoria feminina percebe-se que as representaes
simblicas-culturais diferem da voz patriarcal hegemnica, como no caso da obra indianista D. Narcisa de Villar (1859), de Ana Lusa
de Azevedo Castro. A obra um dos primeiros romances de autoria feminina publicado
no Brasil, juntamente com rsula (1859),
de Maria Firmina dos Reis. No sculo XIX,
apesar das presses em torno da domesticidade, as mulheres continuaram colaborando para a cultura literria (embora fossem
61
c onstantemente obrigadas a defender sua

participao) (PRATT, 1994, p. 133). A obra
de Castro apresenta tanto o ndio, quanto a
configurao espacial sob a tica feminina,
o que resulta em uma diferenciao das representaes canonizadas e masculinistas.
Dessa forma h ampliao e redefinio das
construes historicamente marcadas sobre
os romances fundacionais da literatura brasileira.
A histria literria pode ser contada por
vrios meios, conforme aponta Pratt (1994),
ao ouvirmos a voz feminina criando um dilogo capaz de cruzar as linhas de gnero e poder pode-se compreender criticamente a literatura. Evitando empobrecimento e distores quando se reduz a uma histria literria
contada exclusivamente por homens. Zahid
Muzart em sua obra Escritoras Brasileiras do
Sculo XIX (1999), afirma que em D. Narcisa
de Villar torna-se visvel a voz feminina da
narradora. Entre os diversos temas tratados
na obra sobressaem falta de liberdade da
mulher, o casamento como negcio, escravido dos ndios pelo colono, tudo isso aliado ao machismo e racismo. Segundo a autora
um romance sobre oprimidos. Cabe agora
rever a obra para averiguar como todas estas temticas so abordadas. Porm, antes
de ser feita a anlise do romance, D.Narcisa
de Villar, ser necessrio contextualiz-la na
primeira escola do romantismo brasileiro, o
indianismo.
INDIANISMO E A IDEALIZAO DO
NDIO
Em 1822 o Imprio do Brasil se instituiu

como entidade poltica independente, se
libertado de Portugal. Necessitando consolidar uma identidade nacional o Estado
cria mitos e heris para saudar seu passado glorioso baseando-se na ideia de saudosismo histrico (SODR, 1964). Construir
a nao significava constituir uma literatura prpria, comeando pela demarcao de
sua histria, conforme princpios de seleo
62
e continuidade que pudessem sustentar um

acesso um carter eminentemente nacional
(SCHMIDT, 2000, p. 85). Portanto, a definio
dos traos que pautaram a construo cultural-literria da identidade nacional foi uma
tarefa dos crticos romnticos, de acordo
com Schmidt (2000).
Diferente da Europa, o Brasil no possua
um passado medieval, era necessrio encontrar um elemento que evidenciasse a individualidade local, para isso elegeu-se o ndio
como smbolo da nacionalidade. Este ndio
idealizado ganhou as caractersticas de uma
espcie de heri que substituiria o cavaleiro
medieval, tendo em vista o conceito de bom
selvagem, de Jean Jacques Rousseau. Na busca por uma literatura genuinamente brasileira o ndio configurou-se como representante
legtimo da nao, pois a curiosidade pelos
seus hbitos e costumes levou a D. Pedro II
pedir um estudo etnogrfico dos indgenas
a Joaquim Manuel de Macedo (AMARAL,
2012). Esses dados coletados forneceram
respaldo para a consolidao do ndio como
smbolo folclrico e nativista. Percebe-se
que desde a constituio do mito indgena
at sua propagao atravs da literatura est
imbricado o processo poltico da formao
do imaginrio nacional de unidade. Quanto
questo do indigenismo na Amrica Latina,
Pratt (1994), aborda que
[o]s escritos desse perodo sobre os ndios

demonstram uma variedade de momentos
ideolgicos. Por um lado, existe um esforo
sincero no sentido de conhecer a realidade

dos indgenas e incorpor-la no projeto nacional. Por outro lado, uma certa tendncia
em tratar o ndio como extico, distancia,

objetifica e desumaniza os povos indge-
nas de forma decididamente nada fraternal

(PRATT, 1994, p. 144).
O fato dos ndios j residirem nas terras

americanas antes da invaso portuguesa
permite um escamoteamento da escravido
indgena e negra, tambm auxilia na sua caracterizao como elemento nativo. Segundo
Nelson Werneck Sondr (1987), o indianismo era a sada natural, valorizando o elemento humano por sua resistncia ao colono.
Embora, a principal razo da valorizao do
ndio era que a camada culta convocada pela
classe dominante se recusava a valorizar o
negro, porque este representava o trabalho
e a camada inferior da populao. Portanto,
esse novo heri fornecia os elementos propcios para a autenticidade de uma identidade cultural brasileira. Para Antonio Candido
(2009),
no sculo XIX, no foram apenas as famlias
importantes
com
as
suas
divertidas
princesas, mas toda a Nao que
passou a ver no autctone uma espcie de

antepassado mtico, de heri epnimo, que
acabou servindo para outra mistificao
de alcance bem geral: atribuir ao sangue
indgena (previamente valorizado) a mestiagem com o africano, que por vrias ra-
zes, sobretudo a de ser ele ainda escravo,

era cuidadosamente negada ou disfarada,
terminando por ser ignorada nos casos individuais (pelo esquecimento total do antepassado negro) (CANDIDO, 2009, p. 11).
Embora houvera estudos sobre os ndios

com vistas a criar os mitos fundadores da
nao brasileira o heri delineado pela
tica do branco europeizado. Neste contexto surgem diversas publicaes criadas
com a finalidade de exaltar a nao e propagandear o que ser brasileiro, como por
exemplo, o manifesto romntico na revista
Niteri (SODR, 1964). O ndio como protagonista heroico surge na dcada de 1850,
com os poemas picos Os Timbiras (inacabado), de Gonalves Dias e A Confederao dos
Tamoios (1857), de Gonalves de Magalhes,
mas a obra smbolo do Indianismo foi O Guarani (1857), de Jos de Alencar (AMARAL,
2012).
Na obra O Guarani, o protagonista Peri

representado civilizadamente, aproximando-o ao mximo ao homem branco sua educao, inteligncia, trajar e posteriormente
at sua converso ao cristianismo. Percebe-se nas obras indianistas de Alencar uma
esteriotipizao da figura indgena e de seu
encontro com o branco, como se esse encontro tivesse ocorrido de forma dcil e pacfica. Antnio Soares Amora (1977) menciona
que a cultura nacional poderia ter recebido
aporte muito maior das culturas indgenas,
no fora sua quase destruio (p. 89).
Candido (2009) esclarece que a literatura inventou um tipo de histria, sobre a
mestiagem e o contato de culturas. O que
se percebe, segundo o autor, uma tentativa
de conciliar os padres europeus realidade local, de forma sincrtica culturalmente,
e mestia racialmente. A tendncia genealgica (CANDIDO, 2009, p. 11) baseia-se em
escolher no passado de uma regio os subsdios adequados a uma viso nativista, mas
procurando aproximar o mais possvel dos
ideais e normas europeias. Portanto, a idealizao do ndio na corrente indianista do
romantismo um constructo poltico-literrio para criar uma ideia de nacionalidade
unificada a um smbolo comum. A partir desse contexto pode-se analisar a aproximao
da obra D. Narcisa de Villar com essa escola
literria.
A REPRESENTAO DO NDIO EM
D. NARCISA DE VILLAR
A obra D. Narcisa de Villar, transcorre em

Ponta Grossa, na Villa de S. Francisco Xavier,
hoje cidade da Graa (CASTRO, 1859, p. 11).
A trama apresenta quatro personagens indgenas: Simoa, Me Micaela, Efignia e Leonardo. Inicialmente, o pseudnimo utilizado pela autora Indgena do Ipiranga o que
pode apontar para um desejo de dar voz a
sujeitos silenciados pelo processo de colonizao, muito mais que apenas a reproduo
de uma ideia literria em voga na poca. Isso
63
pode ser confirmado com outro diferencial

do romance, a narradora transmitir uma
histria contada oralmente pela velha ndia
Me Micaela. Embora ela seja citada apenas
no incio e no final da trama, percebe-se a inteno de propiciar que outro fale e seja ouvido, valorizando sua cultura e o modo como
a transmite. Als (2004) indica que
[o] silenciamento da participao das mulheres, negros e ndios no processo de constituio identitria nacional operacionali-
zado a partir de dois movimentos distintos:

atravs da excluso desses grupos como
produtores de representaes culturais

(deslegitimao da autoria negra, indgena
e/ou feminina), e tambm pela construo
de imagens estereotipadas desses sujeitos

sociais no mbito do capital simblico produzido (a mulher passional, o ndio travestido de cavalheiro romntico, o negro preguioso e indolente) (ALS, 2004, p. 32).
Segundo Beth Brait (1985), at o sculo

XIX no havia um estudo organizado a respeito da personagem, as ideias herdadas de
Aristteles e Horcio entram em declnio.
Para a autora os seres fictcios no mais
so vistos como imitao do mundo exterior,
mas como projeo da maneira de ser do
escritor (BRAIT, 1985, p. 38). Quando Ana
Lusa de Azevedo Castro projeta no texto ficcional uma narradora feminina que ouve o
outro (indgena) e reconhece nele seu valor
cultural ela legitima a Identidade desse enquanto sujeito. A escritora duplicada em indgena, resolve desmascarar os desmandos
do universo masculino de maneira clara, direta, mas no menos idealizada (ALENCAR,
2008, p. 67). Mas alm de ouvi-lo, ela decide
transmitir e transcrever este discurso, considerando que [] pelo e no discurso, como
articulao entre o nvel lingustico e extralingustico que se opera a construo/destruio de Identidades textuais, histricas,
polticas (SCHMIDT, 1998, p. 184).
64
A personagem Simoa irm de Me Micaela, uma personagem secundria que aparece apenas no incio da histria sentada ao
redor do fogo junto a Taim e a Me Micaela. A
roda de mulheres em volta da fogueira a contar histrias auxilia no imagtico das tradies populares repassadas oralmente caracterizando o elemento folclrico indianista.
A histria no poderia ser melhor contada.

Um narrador, seguindo os passos de Benjamim, adapta uma histria ouvida, atualizando-a, como no gesto de leitura. Um crculo em volta de uma fogueira, noite, em
uma ilha (do Mel) no arquiplago da Barra
S. Francisco Xavier serve de ambiente de

rememorao e inscrio da histria passada limpo (ALENCAR, 2008, p. 67).
Taim pede que Me Micaela conte-lhe a

histria sobre a Ilha do Mel, a ndia nega-se,
mas acaba cedendo sob a ameaa de no ouvir a leitura de livros e a lio religiosa que
Taim ensinava-lhe. Observa-se que h uma
negociao de valores culturais, no sentido
de que a lio religiosa de Taim, que uma
mulher branca, trocada pela histria mtica da Ilha do Mel, de Me Micaela. No h
a imposio da cultura colonial no meio feminino, elas dividem o mesmo espao fsico
e cultural, compartilhando igualitariamente
experincias e valores. A partir de ento, os
leitores tem histria recontada pela voz narrativa de Taim. A narradora declaradamente
feminina representa
[a] emergncia do outro da cultura, ou
seja, as mulheres narradoras silenciadas

pelas prticas narrativas dominantes da
cultura patriarcal, sinaliza um novo episteme narrativo em que novos saberes, para
alm de limites sagrados e seculares impostos pela tradio, atualizam um novo
sujeito engajado na reconceptualizao de

si e do mundo (SCHMIDT, 1998, p. 188).
A obra apresenta o que Tzvetan Todorov

(2006) define de narrativa de encaixe, ou
seja, uma narrativa encaixada dentro de outra. Alm da histria principal se inscrever
dentro da histria narrada por Me Micaela,
h a recorrncia de outras histrias como a
origem do nome Ilha do Mel, ou a lenda da
ave Menino queimado. Segundo Todorov
(2006), o narrador ouvinte de relatos caminha mais ao lado dos leitores que dos personagens instigando o leitor e promovendo a
estrutura subordinativa de autoencaixe.
A histria narrada por Taim trata de uma
trama amorosa vivida por uma jovem rf
portuguesa, D. Narcisa de Villar e Leonardo, filho da ndia Efignia. Ao ficar rf em
Portugal a jovem D. Narcisa mandada para
o Brasil a fim de morar perto dos seus trs
irmos. Estes a colocam em uma pequena
casa bastante afastada sob os cuidados de
Efignia. A rf cresce sendo amada e protegida pela ndia tal como uma filha. Ela e Leonardo estreitam laos de profunda amizade.
D. Narcisa o ensina a ler, escrever, vestir-se
e comportar-se como um cavaleiro, tambm
o cristianiza. Leonardo declara seu amor
pela moa e ela afirma correspond-lo, ambos vivem dias agradveis. Depois de algum
tempo, D. Narcisa recebe a visita do irmo,
D. Martim de Villar, que a informa ter dado
sua mo em casamento para o Coronel Pedro
Paulo. Ela reage negando-se a casar, fato que
surpreende ao irmo. Finalmente a jovem
cede por no possuir meios de resistncia
contra os desmandos do irmo. No dia do
casamento Leonardo foge com a amada para
Ilha do Mel.
Os trs irmos da protagonista juntamente com seu noivo vo atrs deles e os
encontram. Leonardo luta contra os quatro
homens matando o noivo de D. Narcisa, no
resistindo aos inmeros golpes ele morre.
D. Luiz de Villar lana-se sobre Leonardo e
continua o agredindo mesmo aps a morte
do rapaz. Nesse momento Efignia chega e
conta a D. Luiz que Leonardo era seu filho.
65
Narcisa assassinada pelos irmos que

abandonam a ilha.
Aps algum tempo, D. Martim morre acometido por uma doena, depois de longo
sofrimento. D. Jos entra em estado de profunda melancolia e vai para um monastrio
ao tornar-se monge falece e D. Luiz fica louco
morrendo em uma intensa luta contra animais selvagens. Efignia durante muito tempo guarda a gruta onde morreu seu filho, at
que casa-se com o capito de uma nau que
desembarcou na Ilha, o fidalgo D. Joo I.

Ao longo do romance percebe-se que
Castro desconstri o mito do idlio indianista dando um desfecho trgico ao amor de
Leonardo e D. Narcisa (ALS, 2004, p. 34),
com isso encerra-se a possibilidade da miscigenao entre o ndio e o branco que resultaria num mestio genuinamente brasileiro.
Embora Leonardo possusse as diversas qualidades idealizadas do bom selvagem como
docilidade, meiguice, nobreza, evidenciados
nos seguintes excertos:
e ntre um ndio e uma branca no tinha legitimidade dentro do processo romntico de

constituio nacional por que no gerava
uma descendncia ligada ao colonizador
(ALS, 2004, p. 34). No final da narrativa
isso se torna ainda mais evidente com o casamento da ndia Efignia e D. Joo I, eles
podem dar origem nao, pois a linhagem
viria do homem.
Mesmo D.Narcisa sendo de ascendncia
portuguesa, ou seja, branca, ela apenas um
objeto de troca para os irmos, consoante ao
excerto a seguir: Vou casal-a com o Coronel
Pedro Paulo; estou certo (acrescentou com
malcia) que tambm a senhora approvar esta minha resoluo (CASTRO, 1859, p.
57). A obra reflete as condies do seu tempo, com a expanso da colonizao no pas
ocorriam mudanas de todas as ordens: sociais, polticas e econmicas. O casamento
funcionava como uma transao comercial,
independente da vontade da mulher, conforme, tambm, outro fragmento,
navam to digno aos olhos de sua ama, que
treitar as relaes que tinha com uma rica e
Sua doura, humildade e obedincia o torcada dia ela se ocupava com a tarefa de o
educar. (...) Leonardo, que respondia a to-
dos os seus pensamentos, que expremia

todos seus sentimentos com uma sensibilidade to meiga! (...) E quando comparava
todos esses grandes senhores, que ella via

diante de si enfatuados de sua nobreza e
fortuna, aos seus amigos que s possuam
a nobreza que d a virtude, o filho de Ephy-
genia merecia ter nascido prncipe. (...)

Bom e generoso Leonardo (...) disse Leonardo com sublime e justa altivez (CASTRO,
1859, p. 15; 23; 19-20; 91; 97).
Ele seria sempre inferior ao branco, o fruto do amor de ambos romperia com o iderio colonial, visto que a genealogia sempre
patrilinear (ALS, 2004) a mulher apenas
a incubadora que servir para abrigar a linhagem do homem. A consumao do amor
Dom Martim de Villar muito desejava esnobre casa de Lisboa, cujo actual representante tinha sido seu companheiro de estudo. Casar sua irm com seu antigo condis-
cpulo era para elle o fim dsejado de seus

belos planos. (...) Assim a rica herana que
a joven perceberia, no seria jamais desencaminhada da famlia (Op. cit., p. 28).
A escolha do casamento para a irm estava vinculada ao crescimento econmico da

famlia. Narcisa era subalterna aos laos familiares ela via na consolidao do amor o
nico meio capaz de encontrar sua liberdade
individual. Mas a realizao amorosa desencadearia a decadncia social dos irmos da
protagonista, pois Leonardo era inferior socialmente que a famlia Villar.
Leonardo possui conscincia de sua condio inferior ao colonizador, de acordo com
o seguinte trecho: Ele no andava vestido
66
como seus companheiros de escravido;

suas roupas eram elegantes e seus modos
discrectos (CASTRO, 1859, p. 15). Mesmo
que suas vestimentas o diferenciassem a
expresso companheiros de escravido o
coloca na mesma instncia social dos outros
ndios, demonstrado na seguinte passagem:
[...] o que a vida de um ente da minha condio na estima de um grande senhor? Tornou o moo com azedume (Op. cit., p. 39).
Apesar da representao do ndio na personagem Leonardo no apresentar um grande
diferencial das representaes indianistas, a
ruptura faz-se presente quando a narrao
evidncia a conscincia da sua funo social
na hierarquia colonial.
Quanto personagem Efignia, ela rompe com a imagem de docilidade e submisso
tanto da mulher como do bom selvagem, ao
ver que D. Martim perturbava D.Narcisa, [a]
essa vista a filha dos bosques recuperou toda
sua energia, e tornou ao grande fidalgo: - Minha nobre ama, senhor, no est habituada
sua visita; ella nunca se separa de mim. Olhe,
treme de medo e vai ficar doente! Perdo,
meu senhor; mas no sahirei de junto della
(Op. cit., p.52). Percebe-se ao longo do romance que h uma simpatia pelo indgena
evidenciada pelos elogios a inteligncia de
Efignia feitos pela protagonista. Reiterando
a ideia de igualdade entre ndios e brancos.
Alm disso, a personagem Efignia aponta
o elemento-chave da narrativa ela denuncia
a violncia da colonizao portuguesa e da
miscigenao brasileira, como no fragmento
abaixo:
Sou filha do cacque da Tribu Tuppys que
deu-te hospitalidade nas praias desertas de

Jurhs, onde havia a tua no naufragado, e
onde por meu pai foste livre no s da mor-
te, como de cair em poder dos Botocudos,

(...) mas em vez de reconhecer o benefcio,
seduziste sua filha nica e a abandonas-
te depois de a perder. Sabendo ella ento
que um fructo do seu desgraado amor
alimentava-se em seu ventre e conhecendo

o desprezo e a execrao a esse pobre in-
nocente seria votado desde seu nascimento

por toda a Tribu, correu aps teus passos
(Op. cit. p.108)
Nota-se que o branco no desejava ter a

ndia por esposa para reproduzir sua genealogia, mas o ndio tambm no queria miscigenar-se com o branco. Contrariando a idealizao da miscigenao criada por Alencar.
Em relao s quatro personagens indgenas da trama conclui-se que de formas
distintas todas possuem traos representativos da esttica indianista, alm disso a
obra o propicia uma releitura do passado
histrico diferentemente do cnone cristalizado. A narradora valoriza a cultura do outro e a mistura com a sua, mas sem excluir
lugar enunciativo desse outro, conforme
apontado por Walter Benjamim (1994), [a]
experincia que passa de pessoa a pessoa
a fonte que recorreram todos os narradores.
, entre as narrativas escritas, as melhores
so as que menos se distinguem das histrias contadas pelos inmeros narradores
annimos (p. 198).
CONSIDERAES FINAIS
A obra D. Narcisa de Villar trata-se de um romance indianista com carter fundacional,

demonstrando de forma idealizada a construo da identidade nacional. Mas, a obra
vai muito alm de apenas apresentar caractersticas estticas do indianismo. A voz narrativa marcadamente feminina denuncia a
escravido indgena, a forma indigna como
estes sujeitos eram tratados, e o desmantelamento do mito da miscigenao entre portugueses e ndios.
Acentua-se que o romantismo indianista
era fortemente marcado pelo nacionalismo.
Ento, aos romnticos coube projeo e
organizao do coletivo que prescreve funes, atribui valores, naturaliza lugares e
relaes sociais, determinados pela poltica
homogeneizante de integrao implementada pelos estados nacionais (SHIMIDT, 2011,

p. 182 e 183). Dessa forma, percebe-se que
a excluso da obra analisada no se deu por
mero esquecimento, mas porque evidenciava a violncia implicada no processo de
construo colonialista e a desfragmentao
do mito indianista.
As quatro personagens analisadas demonstram o vis crtico da autora na concepo de sua obra. A personagem Me Micaela,
possibilita a emergncia da voz do subalterno e a valorizao da cultura oral. A personagem secundria Simoa contribui para criao
do espao ficcional, as mulheres ao redor da
fogueira, contando histrias e compactuando
valores, isso servir para familiarizar o leitor
com a cumplicidade entre as narradoras. J
as personagens Efignia e Leonardo recebem
destaque na narrativa. Efignia ser a voz de
denncia sobre as violncias do processo de
colonizao e o heri Leonardo ser a conscincia da hierarquia patriarcal e a impossibilidade de lutar contra essa construo social.
O romance contraria sistemas pr-estabelecidos de poder tanto histricos, quanto
culturais. Embora apresente inmeras similaridades com a obra O Guarani, de Jos de
Alencar, ele adentra mais profundamente as
questes culturais e sociais do ndio. Ao que
parece o silenciamento da obra guarda no
somente o preconceito contra a autoria, mas
tambm a preocupao com o discurso contado atravs da voz narrativa de uma vtima
tnico-racial.
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69
NOVAS TRAVESSIAS DO SERTO-BRASIL: SUASSUNA E O

ROMANCE DA PEDRA DO REINO
Emanuella Leite Rodrigues de Moraes1
Marinyze Prates de Oliveira2
RESUMO: O presente trabalho investiga a representao do serto nordestino no Romance dA pedra

do reino e o prncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1971), escrito pelo dramaturgo, poeta e romancista
paraibano Ariano Suassuna. Procura-se analisar certas imagens e temas que (re)constituem a cultura do povo nordestino sob o prisma de novas incurses estticas e travessias espaos-temporais:
um recorte do pas reinventado a partir da interseco entre o real e o fantasioso, do enlace entre
o passado e o futuro, dos casos rebordados no espao nordestino que se entrelaam s insgnias da
nao brasileira. Assim, debrua-se especialmente sobre a retomada crtica porm positiva em
nvel de enriquecimento cultural das influncias estrangeiras na cultura do territrio nordestino,
considerado, neste artigo, como uma metonmia do Brasil. O serto descrito e narrado na criao literria, por vezes, emerge envolto de emblemas, memrias, confisses e questionamentos, traando
uma espcie de cartografia da alma do Nordeste e do Brasil.
Palavras-chave: Literatura. Cultura. Povo. Nordeste. Brasil.
ABSTRACT: This article investigates the representation of the northeastern hinterland in Romance
dA pedra do reino e o prncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1971), written by playwright, poet and writer Ariano Suassuna, born in Paraiba. It aims to analyze certain images and themes that (re)constitute the culture of people from Northeast of Brazil through the prism of new aesthetic incursions and
spatio-temporal crossings: a division of the country reinvented from the intersection between the
real and fanciful, of the link between past and future, of recreated cases in northeastern area that intertwine with the insignia of the Brazilian nation. Thus, highlighting particularly on the recapture of
critique - positive in terms of cultural enrichment - of foreign influences on the northeastern culture,
considered in this work as a metonymy of Brazil. The hinterland described and narrated in literary
creation, sometimes emerges wrapped emblems, memories, confessions and questions, drawing a
sort of cartography of the soul of the Northeast and Brazil.
Keywords: Literature. Culture. People. Northeast. Brazil.
O serto se torna irreal, o serto na alma (mtico).
Ariano Suassuna
O Romance dA pedra do reino e o prncipe do Sangue do Vai-e-Volta, escrito pelo dramaturgo,

poeta e romancista paraibano Ariano Suassuna e publicado em 1971, foi, notoriamente, considerado uma das obras literrias brasileiras mais memorveis do ltimo sculo. Este livro,
como Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa, transcende a vocao da literatura por
1
Doutoranda do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
2 Professora adjunta do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias Professor Milton Santos (IHAC/UFBA) e professora permanente do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
70
contar histrias e convida o leitor a se aventurar por territrios novos, desconhecidos,

seja nas temticas, seja nas imagens, seja nos
inusitados estilos lingusticos. A obra de Suassuna, sem linearidade, sem recluso do romance ao gnero da literatura, sem o uso de
uma linguagem lacrada de sentidos, aborda
o mundo nordestino a partir dos mistrios.
Trata-se, sobretudo, de uma criao mgico-realista sobre o imaginrio de Tapero, Paraba, serto nordestino local que ambienta todas as histrias presentes no enredo do
livro. O Nordeste de que trata o romance,
no se pode perder de vista, exatamente o
serto3.
O uso recorrente do estilo mgico-realista (ficcional) no Romance dA pedra do reino,
que narra as memrias e vivncias dos sertanejos, um caminho que foi pouco percorrido pela literatura que tematiza o serto. Este
local foi, por vezes, documentado como tradicional, visto que, atravs dele, os intelectuais nacionalistas lanaram crticas cultura
de importao e influncia dos padres
culturais externos. Porm, na obra de Ariano
Suassuna, no h precisamente uma preocupao em documentar o Nordeste ainda
que ele se configure como um espao de tradio. Atravs da fico, o escritor anseia por
abrir outros caminhos, alm daquele ligado
3 Deve-se elucidar por que a Tapero do romancista serto nordestino,
quer dizer, o que a torna e a aproxima dessa descrio territorial e substancial que faz do serto e de Tapero um lugar especfico. Um primeiro esclarecimento pode ser encontrado em Idelette Santos, na sua obra Em demanda da
potica popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial, quando a autora
discorre brevemente sobre as demarcaes do Nordeste, espao movedio.
Baseando-se nas caracterizaes e nas formaes das regies do pas, encontradas na sociologia de Gilberto Freire, ela destaca um primeiro Nordeste, o
do acar, do solo de massap, do hmus, onde cresce uma vegetao rica e
densa; um segundo, o outro Nordeste, onde a terra dura e seca sem gua
e sem vegetao, caracterizado por suas carncias e por suas necessidades,
Nordeste este que se chama serto, que se chama Tapero. Outro ponto de
vista pode ser observado em Durval Muniz de Albuquerque Jr., em seu livro A
Inveno do Nordeste e outras artes, no qual o terico reflete sobre a construo da idia de serto em Euclides da Cunha, a partir do romance Os Sertes,
que destaca a existncia do espao sertanejo a partir da dicotomia com o
litoral: o litoral o lugar que demarca o processo colonizador e desnacionalizador, onde se observa a presena de culturas vinculadas com a Europa, e o
serto o local onde a nacionalidade se esconde, desvinculada das influncias estrangeiras. Neste ltimo, visto muito mais como espao emocional do
que como um recorte territorial definido, se conjugam elementos geogrficos, culturais e lingusticos especficos, alm de acontecimentos histricos
de interiorizao como o cangao, o latifndio, o messianismo, as secas, etc.
O encontro desses elementos e acontecimentos, em grande medida, pode ser
verificado nas histrias que rondam a Tapero do romance de Ariano Suassuna, identificando-a com o serto euclidiano, ainda que no se possa ignorar o
fato de que o espao cultural sertanejo suassuniano sofre influncias estrangeiras, tem razes culturais na Europa, sia e frica, que no prejudicam sua
nacionalidade, pelo contrrio, a enriquecem.
crtica da contaminao da cultura nacional pela estrangeira, feita mais no sentido de

enobrecer as influncias do serto nordestino. Suassuna busca revelar o serto atravs
do lado improvisador, sonhador e camalenico que se manifesta nos comportamentos
e nas criaes de seu povo:
Fui muito acusado de falsificar o serto.
No que eu falsifique o serto. que eu,
a partir da realidade do serto, procuro ser
fiel ao meu sonho, que o que me interessa

na literatura. Existem sertanejos que so
mudos mas, se quiserem, apresento mais

de 30 sertanejos que passaram por muitas dificuldades e enfrentaram a vida pela
festa, pelo canto, pela rabeca e pela dana
(SUASSUNA apud CARVALHO, 2007).
O escritor no s aborda o serto, mas

reelabora-o a partir de suas imagens disseminadas, pinta com cores vivas todas as suas
marcas e os seus estigmas. O serto suassuniano trata de um espao fabulesco, de um
reino encantado, reinventado, sendo pouco
provvel saber se ele j existiu, existe ou existir, ou, ainda, se ele consegue mesmo traar
um desenho legtimo do serto real. Contudo, este tipo de questionamento no parece
importante ao se observar que, propositada e
explicitamente, o romancista deseja instituir
em sua obra um serto forte, resistente e esperanoso, contraposto idia to propalada
de um serto sofrido, mrbido e desistente.
Nada pode compor melhor essa imagem revigorada e guerreira dos sertanejos do que a
literatura de Ariano Suassuna. A arte, para
ele, deve tornar suportvel a loucura da vida,
como o sol queimando as lgrimas, neutralizando, na medida do possvel, a fome, a degradao, o desespero, a insnia deste mundo (ALBUQUERQUE JR., 2006, p. 170). No
h culpa na literatura suassuniana, nela que
o serto surge mais belo, mais glorioso.
O Romance dA pedra do reino e o prncipe do Sangue do Vai-e-Volta chama a ateno,
dentre outros aspectos, pela sua capacidade

de reunir histrias no s do Nordeste brasileiro, mas de outras partes do mundo, que
contriburam de diferentes formas para a
configurao da cultura at hoje viva nesta
regio. Ariano Suassuna revela uma extraordinria habilidade de se apropriar e (re)contar casos e histrias que j foram narrados
por outros, imprimindo-lhes um estilo peculiar, inclusive por lanar mo de algumas
palavras inusitadas que pertencem ao seu
universo inventivo e potico. Todavia, seus
heris e enredos existem graas tradio
da sabedoria popular, em especial, aquela
que se encontra presente nos folhetos de
cordel, tomados como fontes principais de
inspirao para seu livro. As tramas e personagens que so extradas dos romances em
versos sertanejos, quando lanadas no universo literrio suassuniano, se enredam na
teia histrica dos ndios, negros, mouros e
portugueses.
O romancista paraibano no escreve sobre um Nordeste enclausurado, mas a respeito daquele que representa questes comuns a todo indivduo a partir do imaginrio
dos sertanejos. Na verdade, ele lana sobre
a temtica dessa regio os anseios e os martrios que rondam a humanidade, em qualquer lugar do mundo do Brasil e do serto
capturando sua riqueza cultural, haja vista
que este espao herdou modos de expresso
de povos diversos. Sua literatura revitaliza a
imagem do Nordeste, tornando-o mais emblemtico frente incompletude das descries comumente feitas dessa regio.
O NORDESTE COMO UM MICROCOSMO DO BRASIL
O romance de Ariano Suassuna, ainda que

esboce imagens temticas do Nordeste, descrevendo e narrando histrias que se passam em Tapero, no se configura ou se categoriza enquanto um romance regionalista ou
rural. Na verdade, ele se passa numa cidadezinha do interior, porm os problemas que
71
aparecem ali no so do romance rural, [...] a

Tapero que aparece ali no s a Tapero,
Recife, qualquer cidade do mundo (SUASSUNA, 2000, p. 35). O Romance dA pedra do
reino traz questes e emblemas que no se limitam a pensar somente Tapero. A obra, em
uma perspectiva mais ampla, porm partindo do serto paraibano, tende a esboar e a
destrinchar as imagens e os temas da nao
brasileira. Nela, a Tapero paraibana funciona como metonmia, como microcosmo
do Brasil, onde se aspira rever o imaginrio
do espao nordestino para o qual as esfinges que consomem a sociedade brasileira se
alastraram. Ressalta-se que o autor escreveu
seu romance baseando-se na sua vivncia
em Tapero, considerada sua cidade natal, j
que passou nela boa parte de sua infncia. A
obra de Suassuna fala do lugar de um sertanejo, de um brasileiro, sedento por revelar,
mais do que por solucionar, os enigmas tortuosos da sua nao:
Ariano no decifra os mitos do serto, mas

o constri como tal. Ele mitifica a sociedade sertaneja e seus homens, quer transformar a memria de sua famlia, de sua raa,
da sociedade em que dominaram em um
monumento de pedra, cheio de inscries

a serem decifradas no futuro. Quer fazer
de sua obra um monumento a uma domi-
nao, a uma ordem, a ordem da sociedade

patriarcal sertaneja. Quer ser o profeta, o
sacerdote, o astrlogo, o poeta, o sbio des-
te Nordeste, onde o sol transforma o real

em miragem, baralhando as formas, impe-
dindo de se ver e ler as verdades divinas

que esto inscritas, cifradas nos quartzos e
malacachetas, na paisagem cortante, feroz
e enegrecedora. Ele quer ser o cantador
dessa sociedade arcaica, dos novelrios e

mal-assombros. Sociedade do sangue e da
morte. A obra de Ariano toda perpassada

por essa imagstica do sangue e da morte,
que se liga aos fatos trgicos de seu passado, mas que tambm , para ele, uma
72
forma de representar a prpria essncia
da sociedade sertaneja, da sanguidade, dos

preconceitos de raa (ALBUQUERQUE JR.,
2006, p. 170).
A onipresena e a onipotncia do imaginrio sertanejo, vivenciado e refletido por Ariano Suassuna, deseja falar atravs de seu romance. O escritor no deixa escapar nem por
um segundo, ao compor sua obra, o anseio de
fazer dela um memorial do serto, capaz de
levar todos (os brasileiros, especialmente) a
repensarem sobre a constituio do pas, do
seu povo, posicionado nos preconceitos de
raa, da raa nordestina. Suassuna mistifica
a sociedade sertaneja, no por menos, quer
torn-la imortal, deix-la cravada na lembrana de todos. Em um s golpe, ele quer
enlaar o passado e o futuro do serto, que
tende a se constituir enquanto o passado e
o futuro do prprio pas. Quem no for capaz de pensar o serto no poder pensar o
Brasil. O Nordeste terra, campo, seus habitantes so telricos e tradicionais, os mais
brasileiros pela conduta do que qualquer outro tipo regional (ORTIZ, 1994, p. 102).
Ariano Suassuna, dentro do seu romance,
est em busca exatamente de abordar e expressar o Nordeste a partir dos elementos
tradicionais da vida de seu povo. De acordo
com Albuquerque Junior (2006, p. 168), o
cenrio nordestino suassuniano permeado
pelo serto das caatingas ou das midas cidades empoeiradas, onde a Igreja e as autoridades, como o padre, o juiz, o delegado, o coronel, exercem um papel de grande influncia
no cotidiano da populao. Suassuna chama
sempre a ateno para esse Nordeste, o serto, sob o qual reinou a civilizao do couro,
que a prpria genealogia do pas, de suas
famlias, de suas aventuras e desventuras, de
seus devaneios. Por esse motivo, o escritor
do Romance dA pedra do reino prefere no
enfatizar as belezas e as conquistas da civilizao do acar, do engenho, pertencentes
ao outro Nordeste da terra rica e produti-
va. S resta espao e sentido para falar do

seu Nordeste sertanejo. Ele mostra que seu
serto inferno, purgatrio, mas tambm
paraso de riachos, audes e pomares. Terra
espinhenta, parda, pobre e pedregosa, mas
tambm lugar de brisas, luares, pssaros
(ALBUQUERQUE JR., 2006, p. 169). o lugar
do pas onde as onas e os heris se fitam sem
matana, onde, apesar de todos os contrastes
da existncia de seu povo, soa o eco audaz da
voz da vida, da sobrevivncia astuta.
O ideal nacional
A reinveno do serto por Ariano Suassuna
no Romance dA pedra do reino no partiu de
elementos apenas fictcios. Para compor a
obra, durante alguns anos, o escritor fez um
trabalho de coleta de casos, eventos e acontecimentos marcantes, especialmente daqueles
que conduziram a poltica e a histria nacionais, que foram adquiridos pela vivncia e
pela observao, e, claro, enfeitados pela sua
imaginao criativa. O romance vinha sendo
escrito desde 1958, mas s ficou pronto para
publicao em 1971. Antes de buscar visitar,
no romance de Suassuna, alguns personagens
e narrativas nas quais se inscrevem contextos
histricos nacionais, vale a pena memorar as
epgrafes que abrem a obra. Estas mostram
uma recorrente opo do escritor mantida
ao longo de sua obra por retomar personalidades e personagens histricas, que so
(re)trabalhadas no seu romance e que, na sua
viso, so imprescindveis na construo da
trajetria poltico-nacional monrquica. As
epgrafes, extradas do livro de Ariano Suassuna, prenunciam a atmosfera emblemtica e
revolucionria do enredo, de um serto inflado por heris e guerreiros, por luta e ressurreio, onde todos do passado, de passados
distintos, se uniro, retornaro, em favor do
Brasil e do Serto:
Guardai, Padre, esta Espada, porque um
dia me hei de valer dela com os Mouros, metendo o Reino pela frica adentro! (DOM
73
SEBASTIO I ou DOM SEBASTIO, O
DESEJADO Rei de Portugal, do Brasil e do

Serto, 1578).
Quem no sabe que o digno Prncipe, o
Senhor Dom Pedro III, tem poder legitimamente constitudo por Deus para governar
o Brasil? Das ondas do mar Dom Sebastio

sair com todo o seu exrcito. Tira a todos
no fio da Espada deste papel da Repblica e
o sangue h de ir at a junta grossa. (DOM
ANTNIO CONSELHEIRO, profeta e regen-
te do Imprio do Belo-Monte de Canudos,

Serto da Bahia, 1897).
Soldados de todo o exrcito do Imprio! Lem-
brai-vos das fogueiras do Serto do Bonito!

Aqui me tendes: quem defende o Brasil no
morre! Com esta Bandeira em frente do campo da honra destruiremos os nossos inimigos
e, no maior dos combates, gritaremos: Viva
a Independncia do Brasil! (DOM PEDRO I,
Imperador do Brasil e Rei de Portugal, 1822).

Passa o municpio de Princesa a constituir,
com seus limites atuais, um Territrio Livre,

que ter a denominao de Territrio de
Princesa. Cidados de Princesa aguerrida!
Celebremos, com fora e paixo, a beleza
desta Lida e a bravura sem-par do Serto!
(DOM JOS PEREIRA ou DOM JOS I, O IN-
VENCVEL Rei Guerrilheiro de Princesa,

Serto da Paraba, 1930).
Estjo certos que a Repblica se acaba breve. princpio de espinhos. Entrando a Monarquia, sero formados novos Batalhes,
pois por serem os Batalhes feitos de canalhas que tem chegado a tal ponto. O Prinspe
o verdadeiro dono do Brasil. Quem for republicano mude-se para os Estados-Unidos.
(De uma carta encontrada no bornal de ba-
O que est sintetizado atravs das epgrafes ideais de Ariano Suassuna um anseio
evidente por um serto e por um pas que
seja governado por reis, prncipes, imperadores uma ode ao passado onrico. A Repblica, na voz dessas personalidades histricas reconfiguradas por ele, uma proposta
ilusria, espinhenta e antinacional.
No enredo da obra de Suassuna, os personagens Clemente e Samuel so dois filsofos
que representam pensamentos polticos contrapostos. Dentro da trama, eles so os principais apoquentadores das cises polticas que
dividem o pas, o prprio serto. Clemente se
posiciona em favor de um Brasil sacudido pela
revoluo do povo. Samuel acredita na volta
de um Brasil e de um serto ibrico e fidalgo,
governado por um rei. Ambos demonstram
como o romance um mergulho profundo e minucioso na formao do pensamento
nacional e um embate entre as correntes de
pensamento que contriburam para essa formao (ABREU apud CARVALHO, 2007). Em
uma passagem memorvel do romance de
Ariano Suassuna, no folheto intitulado A Sesso a Cavalo e o Gnio da Raa, os personagens
Quaderna, Clemente e Samuel esto realizando uma sesso a cavalo para discutir a questo do gnio da raa. Samuel explica para
Quaderna que o gnio de uma raa aquele
que rene em si as caractersticas acentuadas
do pas. Quaderna, de imediato, sente-se tocado, pois exatamente assim que se sente em
relao ao Brasil, como sua encarnao viva,
seu representante genuno. Ento, ele incita
os filsofos Clemente e Samuel a explicarem
melhor as questes que rondam o gnio da
raa, ou seja, que rondam o tipo de gnio que
salvar a raa brasileira e sertaneja, como se
observa neste trecho do livro:
- Mas como que a pessoa escolhida
las de E.P.ALMEIDA, guerrilheiro do Imp-
para Gnio da Raa? Qual seu tipo de
4 As epgrafes contidas no Romance dA pedra do reino so citadas neste

trabalho da mesma maneira em que aparecem na obra: com aspas e com a
conjugao de letras maisculas e minsculas procedimento muito utilizado por Ariano Suassuna.
rio de Canudos, Serto da Bahia, 1897) .

4
atividade? Rei? Soldado? Capito? Ladro?
74
Brasil a seus caminhos, o caminho ibrico
para lavar o serto. O protagonista da obra

de Suassuna encarna as angstias do heri
que ainda no sabe como salvar sua ptria,
mas que deseja faz-lo. Quaderna, Clemente
e Samuel representam a instabilidade poltica do pas, suas indecises e indefinies em
relao ao destino do Brasil e do serto. A
trade de personagens inflamados pelo discurso poltico acirrado, na verdade, reflete o
momento que o pas vivenciava:
- Nada disso! rosnou Clemente de l.
ruim politicamente, onde eu no estava
Proprietrio de terra? Vaqueiro? Cangaceiro? Chefe revolucionrio?
- No, nada disso! respondeu Samuel. Se

bem que eu no esteja, com isso, subesti-
mando os Reis! Voc sabe que esse meu

sonho para o Brasil: o de um cavaleiro que
se pusesse frente de hostes e hostes de

Soldados e desse, em nossa Ptria, um ba-
nho de sangue purificador, reconduzindo o

e fidalgo dos Conquistadores e sertanistas!
Que venha o banho de sangue, mas dado

pelo povo, pelos descendentes negros e Ta-
puias, unidos em torno de um verdadeiro

Chefe revolucionrio! Voc, Quaderna, est
em favor do Rei ou do Chefe revolucionrio?
- Eu, Clemente, no quero banho de sangue,
nem dado pelo Rei, nem pelo Chefe revolucionrio, nem pelo presidente da Rep-
blica! J vi essas coisas, aqui pelo serto,
em 1912, 26, 30, etc., de modo que posso

garantir a vocs que um banho de sangue
deve ser a coisa mais horrorosa do mundo!

(SUASSUNA, 2006, p. 187-188).
A partir dos enunciados acima, depare-se

com um olhar sobre o pas que se abre em
trs leques, em trs perspectivas: Samuel
est certo de que o gnio da raa brasileira
deve estar a favor do Brasil governado por
um rei; Clemente acredita que s uma revoluo do povo, dos descendentes de negros
e de ndios, poder salvar o pas; Quaderna
toma ambos como grandes sbios, mas rejeita o banho de sangue do rei, do povo ou
da repblica. Enquanto Samuel e Clemente
so bem definidos em suas posturas polticas e visionrias para o pas e para o serto,
Quaderna no est certo acerca de suas convices ideolgicas e polticas sobre o gnio
ideal da raa brasileira, mas sabe exatamente
o que no quer rejeita um banho de sangue
O livro foi escrito num momento muito
de acordo com o pessoal da direita, que

estava prendendo, matando e torturando,
nem estava de acordo com os radicais de

esquerda, os marxistas, que naquele tempo eram stalinistas, e no davam margem
a uma aliana. por isso que aparece o
stalinismo caricaturado em Clemente e a

extrema direita caricaturada em Samuel.
Quaderna, alm de ter a influencia dos dois,

tem uma parte de Pedro Beato e uma par-
te minha. Ele soma de quatro tendncias

(SUASSUNA apud CARVALHO, 2007).
O gesto simblico de Suassuna de condensar em Quaderna as quatro tendncias

possibilita dizer que esse personagem-protagonista a prpria sntese do pas, de seus
contrastes, de suas inclinaes avessas. Ele
candidato monarquia, fidalguia (influncia de Samuel); lder revolucionrio do povo
(influncia de Clemente); aspirante ao apaziguamento do reino (influncia de Pedro
Beato, espcie de homem celestial na trama
literria); desejante da recaptura de um passado heroico perdido, usurpado (influncia
da ira enterrada do escritor, conforme as
palavras de Raquel de Queiroz).
O Brasil-portugus
O Nordeste do qual se ouve falar ou que se
l na obra de Ariano Suassuna aquele que
profere uma reao ao moderno. Interessa
ao escritor fazer do territrio nordestino um
75
espao de nostalgia, de tradio, porm, ele

assume esta proposta enquanto um trabalho
ficcional e no documental. Suassuna no
est preocupado em retratar a realidade do serto nordestino, como haviam feito
romancistas e socilogos a partir de 1930,
quando as temticas do Nordeste mais incisivamente penetraram a literatura e as investigaes sociolgicas:
Dom Sebastio, na trama Sinsio desaparece misteriosamente, mas retorna para selar
a paz no serto, na vila de Tapero, na Pedra
do Reino. O cavaleiro a metfora viva, ressuscitada, do Sangue do Vai-e-Volta que engrossa o ttulo da obra de Suassuna:
produo sociolgica e literria anterior,
semelhana fsica de ser um donzel. Ele
Seu Nordeste popular [...] se junta quela
bem como pintura regionalista e tradicionalista e msica de Luiz Gonzaga, na
inveno, reinveno e atualizao da srie

de temas, conceitos, imagens, enunciados e
estratgias que instituem o Nordeste como

o espao oposto ao moderno, ao burgus, ao
urbano, ao industrial. Nordeste sem espao

pblico, sem dessacralizao da natureza,
sem separao radical entre homens e coisas. Nordeste saudoso, de um passado mti-
co, idlico, de pureza, ingenuidade, glrias,

fausto (ALBUQUERQUE JR., 2006, p. 172).
O romance de Suassuna uma espcie de

pico que est em busca de ressuscitar reis,
de instituir no serto o passado heroico. Por
tal, o enredo conta com o reaparecimento de
Dom Sebastio, cuja volta traria ao serto e
nao brasileira a salvao desejada. Ele
como um rei sagrado, uma divindade protetora e justiceira. O poder divino conferido a
Dom Sebastio pelos sertanejos, no romance
de Ariano Suassuna, vem da crena no mito
do sebastianismo, de origem lusitana, que
apregoa o retorno de Dom Sebastio, o lendrio rei portugus desaparecido em Alccer-Quibir, na frica, numa disputa contra os
mouros, em 1578. O monarca, reencarnado
ao lado de seus cavaleiros, retornaria terra
para fazer justia aos bons e punir os maus.
No Romance dA pedra do reino, a volta de
Dom Sebastio representada pelo retorno
de Sinsio, cavaleiro sertanejo que dizem ser
a reencarnao do rei portugus. Tal como
O sangue do vai e volta se refere ao mito
de D. Sebastio, que o rei que morre e

ressuscita. Sinsio , de certa forma, a
volta de D. Sebastio de Portugal, at pela
uma figura crstica. o prncipe o Prinspo, como dizem os cordelistas , que mor-
re e ressuscita, vai e volta, a toda hora est
voltando. Assim como a histria, que vai e

volta. Essa inexatido cronolgica para
reforar que o mito no tem tempo, atem-
poral, anacrnico, rene nas mesmas cenas
coisas que existiram em pocas diferentes

(TAVARES apud CARVALHO, 2007).
O mito do sebastianismo sugere que o

sangue do rei portugus vai-e-volta atravs
de seus enviados, seus cavaleiros, espcies
de Prinspos sertanejos. A imortalidade sebastiana, na trama do romance associada ao
retorno de Sinsio, tende a reforar e a recompor a imagem de um Nordeste onde ainda existe nobreza e no s cangaceiros atrozes e profetas broncos. Uma nobreza que,
via de regra, descende de Portugal. Na verdade, a retomada do sebastianismo na obra
de Ariano Suassuna tem forte vnculo com o
anseio de trazer do passado a descendncia
nobre dos sertanejos. Contudo, no se restringe somente a isso, uma vez que a tentativa ficcional de ressuscitar Dom Sebastio, o
rei portugus, tem tambm a ver com a lembrana histrica do sentimento monarquista
que marcou os sertanejos em suas lutas. No
se pode esquecer que [...] trs sculos de colnia sob regime monrquico deixara marcas
profundas na populao (CARVALHO, 1998,
p. 238), em especial na populao rural, sertaneja, que acreditava ser a monarquia um
76
smbolo imprescindvel para manter a unidade do pas.

O retorno de Dom Sebastio no romance
de Suassuna, o mtico delrio monrquico em
Tapero, no muito diferente do real delrio
monrquico que se deu na divisa de Pernambuco e Alagoas, com a Revolta dos Cabanos
(1832-1835). Os rebeldes, constitudos por
camponeses, pequenos proprietrios, ndios,
escravos e alguns poucos senhores de engenho, reclamavam a restituio do trono a
Dom Pedro I, rei do Brasil e de Portugal, que
consideravam ter sido ilegalmente destitudo do poder por foras jacobinas. Tambm
no muito diferente de outro real delrio
monrquico que se deu no interior da Bahia,
com a Revolta de Canudos (1896-1897), no
perodo da Repblica. Os seguidores do movimento popular, liderados por Antonio Conselheiro, estavam unidos pela crena em uma
salvao milagrosa que pouparia os sertanejos dos flagelos do clima e da excluso socioeconmica. De acordo com Carvalho (1998,
p. 238), eles nutriam sentimentos monrquicos embora sem ligaes com polticos monarquistas como acusavam os republicanos
e catlicos, reagindo contra a deposio do
Imperador, um ato considerado deslealdade
poltica e irreligiosidade.
Observa-se, frequentemente, que Ariano
Suassuna em seu romance constri o imaginrio nordestino atravs de mitos, como
o do sebastianismo, que resgatam a cultura
ibrica, impregnada na cultura brasileira,
por assumir sua incontestvel influncia nos
destinos culturais do pas:
Quem descobriu e colonizou o Brasil foram
os portugueses e espanhis que estavam
saindo de 700 anos de dominao rabe.

Isso contaminou nossa linguagem, religio,
poesia, vesturio, culinria e costumes. A

msica nordestina ainda tem ecos nas es-
calas tnicas rabes, no norte da frica. Os
cordis, por sua vez, eram impressos como

folhetos em Portugal e vendidos no Rio de
Janeiro, aps a mudana da Corte para a
cidade, 1808. O progresso e a civilizao

passaram um trator por cima disso no Su-
deste mas, um sculo depois, essa cultura
ressurgiu no Nordeste, que tinha o mesmo

mundo economicamente de cem anos atrs.
A religio se tornou uma espcie de stio

arqueolgico vivo da cultura. Ariano, que
foi criado no serto, uma dessas pessoas

que fazem a ponte entre a cultura ibrica
e a nordestina. Ele levanta essa bandeira

(TAVARES apud CARVALHO, 2007).
Trazer da histria as razes ibricas do

serto nordestino e lan-las na sua obra
fazer o caminho inverso daqueles que tanto
resistem ideia da contaminao da cultura
nacional pela portuguesa. No caso brasileiro,
as manifestaes culturais ainda associam
o pas Pennsula Ibrica, a Portugal designadamente que, como destaca Srgio Buarque de Holanda (1995, p. 40), representa
uma tradio duradoura, suficiente para alimentar, at os dias de hoje, um esprito comum, a despeito de tudo quanto nos separa.
Podemos dizer que de l herdamos a forma
recente de nossa cultura. O resto foi matria
que se amoldou mal ou bem a essa forma.
Suassuna, num golpe de coragem, reutiliza e
desloca o legado portugus, logo aquele que
nos custou uma histrica imagem de fraqueza provinciana: o legado do portugus desbravador, conquistador, inspirou o romancista a narrar seus personagens sertanejos,
brasileiros, como desejava prov-los, postos
no papel de nobres, bravos, fortes, espcies
de cavaleiros com forte tendncia a se revelarem imperadores, conquistadores ao invs
de conquistados, caadores de peripcias, de
versos e de cantos em uma terra ardorosa.
O Brasil negro-tapuia
Alm de assumir e retomar a influncia da
cultura portuguesa na cultura brasileira, o
Romance dA pedra do reino constri narrativas que caracterizam o serto nordestino
enquanto um lugar em que convivem emblematicamente brancos os descendentes de

portugueses negros e ndios. O enredo da
obra se alimenta, criativamente, do caldeiro
cultural de trs povos, revelando personagens e narrativas que referenciam histrias
e origens africanas, mitos e sabedorias indgenas, conquistas e proezas portuguesas. Ao
mesmo tempo, esse enredo funciona como
um termmetro das cises scio-culturais
que aninhavam na poca do romance e
que ainda hoje aninham o pas. O escritor injetou em seus personagens e suas narraes
a disputa e o duelo entre esses povos, na verdade, obrigados a conviver. Atravs de tais artifcios, ele retoma o legado problemtico da
colonizao e da miscigenao no pas, sua
disposio hierrquica e catica geradas pela
disputa de poder, de espao, de expresso.
Rememorando os personagens de Clemente e Samuel, aqueles filsofos que discutem e disputam um perfil ideal para a identidade nacional, no se pode deixar passar o
fato de que Clemente descrito fenotipicamente como mestio, resultante de um cruzamento entre negro e ndio, enquanto Samuel referido como branco, descendente da
nobreza portuguesa. No por acaso, tambm
no discurso, Clemente est ao lado do Brasil
negro-tapuia (influncia do negro e do ndio,
respectivamente), posiciona-se na condio
de povo, aspirante de uma revoluo. Samuel
est posto em favor dos brancos, de um Brasil fidalgo, nobre, portugus, que anseia o retorno da monarquia. Outro exemplo dentro
da obra dos personagens Arsio e Sinsio,
os irmos sertanejos filhos de Dom Pedro
Sebastio, o Dom Sebastio. Na pele desses
irmos, outrora amigos, adiante rivais, o serto se separa, formando dois partidos em
torno deles. Os partidrios de Arsio, espcie
de indivduo violento, brutal, individualista, filho do mato (SUASSUNA apud CARVALHO, 2007), so as pessoas mais ricas e mais
abastadas da vila de Tapero a aristocracia
rural e a burguesia urbana representando,
77
simbolicamente, o lado branco e poderoso

do serto. J os partidrios de Sinsio so os
ciganos, as lavadeiras, os cantadores, os cangaceiros, os fazedores de chapu de palha, os
cabras-do-rifle, os vaqueiros, os cambiteiros
(SUASSUNA, 2006, p. 374), que simbolizam o
lado mestio, o lado negro-tapuia, o lado do
povo desapossado de Tapero.
Ainda na perspectiva dos duelos entre o
lado branco e o lado negro-tapuia no serto,
Ariano Suassuna, em sua obra, narra A Trgica Desaventura do Rei Zumbi dos Palmares. Neste folheto, a guerra entre brancos e
negros ocorrida no Quilombo dos Palmares,
smbolo da resistncia do africano escravatura no perodo colonial, revivida e revista
pela imaginao do escritor, que faz questo
de memorar a bravura e a coragem dos negros em reagir artilharia branca:
Os Negros resistiam galhardamente s armas de fogo, por meio de flechas dispara-
das nos baluartes, gua fervendo e brasas,

lanadas de cima! Reconhecendo os bran-
cos que da Artilharia que depende o xito,

foi mandado o Capito-Mor Bernardo Viera
de Mello que, com o canhoneio, comeou

a abrir a Muralha, pra dar entrada para
os sete mil soldados que trazia. Os Negros

atiravam flechas, pedras e azagaias. Um
artilheiro caiu sobre a pea, ao acender o

chio, com a cabea esfacelada, e um solda-
do abriu os braos e tombou para a frente,
atravessado por uma flecha. Foram fontes

de sangue a avermelhar a terra. Subiu ao
ar um clamor brbaro. Cumpria aos negros
defender aquela brecha na sua muralha! De
momento, foram colocados ali enormes pedrouos. Mas a infantaria branca, provida
de mosquetes, varreu a entrada e permitiu

que as peas de Artilharia se aproximas-
sem da falda da Serra. Novos estampidos

de colubrinas retumbaram, e dessa vez a
inciso permitiu a entrada da tropa de van-
guarda. Em meio do fumo, do desmoronar
das pedranceiras, dos estampidos secos
78
dos mosquetes, dos roncos formidveis

dos trabucos, das coronhadas, das imprecaes, da fria, da arremetida, a pluma
escarlate de Bernardo Vieira de Mello mergulhou no burburinho tremendo. Zumbi
era um Tit negro, agitado no meio da he-
catombe. No seria ele quem fosse morrer

para a confiana dos seus antes de morrer
para a vida (SUASSUNA, 2006, p. 203-204).
Em diversos momentos, percebe-se como

Ariano Suassuna retoma em seu romance os
conflitos, as disputas e as guerras ocasionadas pela diferena entre os povos (os brancos portugueses os ndios e os negros). No
centro desses conflitos, o romancista busca
combater a supremacia e a dominao dos
brancos em relao aos ndios e aos negros,
que sofreram um processo histrico de sufocamento e ofuscamento de suas culturas, atacadas estrategicamente como brbaras, como
no civilizadas. No se trata de negar a influncia dos brancos, os portugueses, na cultura
brasileira, pois esta, para Ariano, incontestvel, mas sim de buscar resistir disseminada superioridade da cultura branca em terras
brasileiras, alcanando parte do seu processo histrico, das suas razes, dos seus rumos
tomados contra as demais culturas dos povos colonizados. Nesse sentido, Suassuna
escancara as cises culturais do pas, no de
qualquer maneira, e, sim, reforando a imagem dos ndios e dos negros, encarnados no
povo sertanejo, enquanto guerreiros; aqueles
que tm sede de justia, aqueles que tm na
sua guarda um Prncipe cavaleiro, Sinsio, o
Alumioso, que os restituir de todo o mal provocado pelos brancos opressores. Assim, no
se pode deixar de considerar que esses tipos
de conflitos vividos pelos personagens representados no Romance dA pedra do reino so
uma aluso situao do Brasil, pois h de se
convir que trazendo de pases distantes nossas formas de convvio, nossas instituies,
nossas idias, e timbrando em manter tudo
isso em ambiente muitas vezes desfavorvel e
hostil, somos ainda uns desterrados em nossa

terra (HOLANDA, 1995, p. 31).
marcante na obra de Ariano Suassuna
o intento por recontar partes da histria do
Brasil, em especial, por recont-la no s a
partir dos brancos, os colonizadores, mas
tambm a partir dos negros e dos ndios, com
suas histrias silenciadas. O escritor deseja
recontar a histria desses povos que, muito
antes de 1500, j tinham histria. Dito de
outra forma, ele est em busca de uma literatura no oficial que alcance a atormentada
histria do pas silenciado o pas dos povos
oprimidos, esses povos mal compreendidos
e mal lidos desde os primeiros registros escritos do pas, como na clebre carta de Pero
Vaz de Caminha, criticada por Suassuna, em
Aula Magna:
Caminha conta que, no terceiro ou quarto
dia, Cabral sentou-se numa cadeira de espaldar alto, botou uma alcatifa nos ps, um colar
de ouro no pescoo, um verdadeiro sobera-
no. Mandou buscar os nativos, os pobres dos

ndios que vieram para ele conhecer, pra ele
ver pela primeira vez. Os ndios chegaram, a

conta Caminha que um dos ndios apontou
o colar de Cabral, depois apontou l dentro
da terra, como que dizendo que tinha ouro.

Esta histria mentira! Caminha era um
mentiroso, estava bajulando o rei. Porque,
em primeiro lugar, os ndios no sabiam o

valor que o ouro tinha para os portugueses.
Ento, no iam dar essa notcia, dizer: Olhe,

tem isso l dentro. E, em segundo lugar, se
algum deles tivesse visto ouro aflorando, te-
ria sido l dentro, no seriam os ndios do

litoral. Caminha estava querendo bajular o
rei, porque, inclusive no sei se vocs sa-
bem mas o primeiro pistolo da Histria

do Brasil vem citado na carta de Caminha: l
no fim, ele pede ao rei um emprego pro gen-
ro dele. Ento, ele estava querendo ajeitar o

rei, est certo? Mentiroso, cabra-sem-vergo-
nha, eu fico com vergonha do meu colega,
o primeiro colega meu, o primeiro escritor
que falou do Brasil, com essa indignidade

(SUASSUNA, 1994, p. 41-42).
Ariano Suassuna busca representar os temas e imagens da cultura do povo nordestino que simbolizam uma pequena frao do
Brasil, sendo o Nordeste marcado pela pluralidade cultural, tipicamente brasileira, com
suas influncias indgenas, negras e portuguesas. Desse modo, h de se reiterar que no
vertiginoso Romance dA pedra do reino e o
prncipe do Sangue do Vai-e-Volta a retomada
do imaginrio sertanejo serve, substancialmente, como ponto de partida para pensar
as esfinges do territrio brasileiro.
REFERNCIAS
ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de. A inveno

do Nordeste e outras artes. So Paulo: Cortez,
2006.
CARVALHO, Jos Murilo de. Brasil: naes imaginadas. In:

. Pontos e bordados: escritos
de histria e poltica. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 1998.
CARVALHO, Luiz Fernando (Org.). A pedra do reino/ da obra de Ariano Suassuna. So Paulo:
Globo, 2007.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil.
So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1994.
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Unicamp, 2009.
SUASSUNA, Ariano. Ao sol da prosa brasiliana. In:

Cadernos da literatura brasileira, So Paulo, n
10, nov. 2000.
79
. Aula magna. Joo Pessoa: Editora Universitria da UFPB, 1994.
. Romance dA pedra do reino e o prncipe do

Sangue do Vai-e-Volta. So Paulo: Jos Olympio, 2006.
81
CINEMA E ESCRIVIVNCIA EM UMA ESCOLA PBLICA NO

MUNICPIO DE SO LEOPOLDO/RS
Fbio Ramos1
RESUMO: este artigo analisa os antecedentes e o processo de elaborao de uma proposta de interveno em uma escola pblica, com vistas a discutir a questo das complexidades das relaes
tnico-raciais a partir de um ciclo de cinema. O projeto de interveno surgiu aps os alunos reclamarem da forma como estavam assimilando os contedos da disciplina de Sociologia. O trabalho
centra-se sobre o processo de anlise e discusso que deu origem ao projeto de interveno, e traz
uma anlise dos seus primeiros resultados, uma vez que tal projeto de interveno encontra-se em
andamento.
Palavras-chave: relaes tnico-raciais cinema na sala de aula interdisciplinaridade escrivivncia.
ABSTRACT: this paper aims at analyzing the antecedents as well as the elaboration process of a intervention proposal in a public school, with the intention of discuss the question of racial relations
complexities in movies. The project emerged after protests of some students around de pedagogical
practices during the Sociology classes. Once the pedagogical project is still in course, the main discussion presented here articulates de process of analysis and discussion that originates the project,
and brings to the public some of the first results.
Keywords: race and ethnicity movies in the classromm interdisciplinarity writing/living.
INTRODUO
Liberdade completa ningum desfruta: comeamos oprimidos pela sintaxe
e acabamos s voltas com a delegacia de ordem poltica e social, mas,
nos estreitos limites a que nos coagem a gramtica e a lei, ainda nos podemos mexer.
(Graciliano Ramos, Memrias do crcere)
Escrivivncias. Escrever as vivncias. Textualizar, atravs do exerccio da escrita, as experincias vividas cotidianamente, buscando a compreenso e a inteleco, com vistas ao compartilhamento com o outro. Ou melhor, com os outros, uma vez que o outro no nenhuma
instncia metafsica singular, mas sim uma coletividade heterognea formada por distintas
subjetividades, distintas materialidades cognitivas, distintos corpos que no o meu. A partir
de filmes sobre o(s) outro(s), encontrar a si mesmo e repensar as prprias relaes com o(s)
outro(s), articulando atravs da produo textual um espao devir a ser: essa foi a proposta
inicial de interveno que deu origem a este artigo.
A escrivivncia seja ela entendida como uma prtica (quase) autobiogrfica ou como um
conceito, uma categoria, ou ainda uma ferramenta intelectual no um termo novo. A primeira vez que me deparei com o termo foi lendo o romance Becos da memria, da escritora
1
Professor da Rede Estadual de Ensino Rio Grande do Sul.
82
e militante afro-brasileira Conceio Evaristo. Segundo a autora, seu fazer literrio

pautado no apenas na escrita literria e na
militncia poltica, mas na escrivivncia, uma
dimenso que torna a escrita um lugar de
articulao da escrita com o corpo e com a
experincia vivida (EVARISTO, 2006b, p. 10).
Para ela, acionar a memria no apenas
acionar a memria individual: como escritora e militante do movimento negro brasileiro,
ela declara-se comprometida com a memria coletiva de todos os afro-brasileiros: homens e mulheres, jovens e velhos, todos os/
as afrodescententes fazem parte do tecido da
memria que ela articula em sua escrita.
A noo de escrivivncia tem sido considerada pelos crticos que se detm sobre a obra
de Conceio Evaristo como uma espcie de
chave interpretativa. Oliveira (2009, p. 622),
em sua leitura da obra de Evaristo, faz a seguinte reflexo acerca desta noo:
A noo de escrivivncia, advinda das

experincias literrias de uma romancista
afro-brasileira muito semelhante noo
de escrileitura proposta pela pesquisadora
Sandra Mara Corazza (2010). Desafiando as
convenes da escrita acadmica, Corazza
prope a criatividade, a experimentao e
a imaginao como estratgias subversivas
para desestabilizar a produo de conhecimento no campo da educao. Suas propostas esto diretamente vinculadas s discusses de didtica e ensino de artes, mas
atrevo-me aqui a realizar um deslocamento
de suas discusses, sobrepondo a noo de
escrileitura de Corazza quela de escrivivncia de Evaristo, no sentido de justificar uma
postura frente escrita que adoto ao pensar
e repensar os compromissos que assumo ao
textualizar minhas reflexes e minhas experincias como docente. De acordo com Corazza e Sardagna (2002, p. 1):
quanto memorialstico, nota-se o que a
tura e a escrita, junto a professores de esco-
Neste livro de corte tanto biogrfico
autora chama de escrevivncia, ou seja,

a escrita de um corpo, de uma condio,
de uma experincia negra no Brasil.
Tanto na vida da autora quanto em Becos
da memria, a leitura antecede e nutre as
escritas de Evaristo e de Maria-Nova, razo pela qual lutam contra a e existncia
em condies desfavorveis. Ler tambm arquivar a si, pois se selecionam
momentos e estratgias de elaborao
do passado, o qual compe as cenas vividas, escritas e recriadas em muitos de

seus personagens. Finalmente, decodificar o universo das palavras, para a autora
e para Maria-Nova, torna-se uma maneira
de suportar o mundo, o que proporciona

um duplo movimento de fuga e insero no
espao. No menos importante, a escrita

tambm abarca estas duas possibilidades:
evadir para sonhar e inserir-se para modificar (grifos meus).
Problematizar conceitos e experienciar leilas pblicas, para pensar o currculo, tam-
bm exercitar uma analtica de como estes
sujeitos professores vm se constituindo

como seres polticos, ensinantes e aprendentes. Tal movimento pode ser potencia-
lizado em oficinas de problematizaes
de conceitos e de exerccios de possveis

vivncias, escritas e leituras do currculo
escolar.
Vejo a prtica da escrita por um docente/

aprendente nos mesmos termos que as autoras acima citadas: como oportunidade mpar
para a constituio e a consolidao de sujeitos como seres polticos. neste sentido que
me atrevo aqui a, talvez, supervalorizar pequenos momentos das minhas prticas cotidianas como professor de uma escola pblica
municipal no municpio de So Leopoldo. As
cenas que trago e que discuto so momentos
pinados da minha vida como docente, e
no pinadas por acaso: so momentos que
me levaram a problematizar minhas prticas

e mesmo minhas concepes do fazer de um
educador comprometido com as questes
da diferena tnico-racial em sala de aula.
Estas cenas tambm foram decisivas para a
montagem da programao de filmes a serem exibidos aos alunos, de maneira a fazer
com que o texto flmico os obrigasse a pensar
suas prprias condies de existncia, levando finalmente produo textual da prpria
escrivivncia destes alunos.
Neste sentido, no apenas as questes envolvendo as relaes entre educao e afrodescendncia mereceram minha ateno. A
perpetuao de discursos e mitos envolvendo
a questo dos povos indgenas e as prticas
docentes merecem ateno, justamente na
medida em que esteretipos racializantes so
construdos em torno da figura do indgena.
O advento da Lei n 11.645, de 10 de maro
de 2008, tambm toca em uma questo importante, pois a necessidade de se tratar das
questes indgenas nos currculos das escolas brasileiras torna, em funo da nova redao da Lei de Diretrizes e Bases da Educao
Brasileira, inevitvel a associao das questes envolvendo afrodescendncia, histria e
cultura indgenas e a composio curricular.
FUNDAMENTAO TERICA:
RELENDO A DIVERSIDADE TNICA
DESDE OS TEMPOS MAIS REMOTOS
A questo indgena
O dia 22 de abril de 1500 representa para o
colonizador portugus e para muitos brasileiros - a data na qual os europeus descobriram o Brasil. S que, nessas mesmas terras,
j viviam os verdadeiros donos da terra. Para
estes, essa data inicia um perodo de morte,
crueldade, ganncia, doenas, estupro, colonialismo cultural e desmantelamento de
todo um conjunto de povos autctones e de
suas respectivas culturas.
Os povos originrios da Amrica do Sul, antes da chegada dos colonizadores europeus,
83
que aqui viviam em 1500 eram cerca de seis

milhes e, atualmente, no passam de 300
mil pessoas vivendo em situao de extrema pobreza e misria, muitos deles vivendo
em precrias situaes, caracterizando uma
existncia marcada por uma cidadania de segunda categoria, mendigando dinheiro pelas
ruas de nossas cidades.
Exatamente 514 anos depois desta inveno do Brasil2, interessa-me refletir qual
a situao dos povos originrios remanescentes que vivem no entorno das nossas cidades, principalmente no municpio de So
Leopoldo. Para tanto, gostaria de rememorar
algumas conversas informais que tive com
alguns colegas docentes da E. M. E. F. Clodomir Vianna Moog, na cidade de So Leopoldo, sobre a presena de uma Comunidade
Indgena no entorno da nossa escola. A principal comunidade formada por descendentes e remanescentes dos povos originrios
da regio est localizada no bairro Feitoria,
entre a divisa dos municpios de So Leopoldo e Novo Hamburgo, mais precisamente na
rua conhecida como Estrada do Quilombo,
n 1015, em So Leopoldo. Trata-se de uma
comunidade kaingang:
Desde os primeiros contatos, os Kaingang

foram alvo de aes catequticas pela Igre-
ja Catlica. De fato, ao tempo do Imprio,

isso era parte da poltica indigenista oficial. A expedio militar que ocupou Guarapuava contava com o capelo Francisco
das Chagas Lima (que antes missionara os
Puri-Coroados, em So Paulo), e que desde

o primeiro momento buscou catequizar os
Kaingang. No Rio Grande do Sul, poucos
anos aps o estabelecimento dos primeiros

aldeamentos entre Kaingang, jesutas liderados pelo Padre Bernardo Pars atuaram
na catequese da gente de Nonoai, Guarita
e Votouro. No norte do Paran, a partir das

iniciativas mais permanentes de ocupao
2 Parafraseio aqui a noo de inveno das tradies, na esteira do pensamento de E. Hobsbaum (1997, p. 9-23).
84
brasileira no vale do Tibagi, o governo provincial determinou a fundao de um alde-
amento em So Jernimo, com a catequese

entregue a capuchinhos italianos (o mais
conhecido deles, Frei Timteo de Castellnuovo)3.
Os kaigang no habitam a cidade de So

Leopoldo por acaso. O territrio no qual hoje
se localiza o municpio j era ocupado pelos
kaigang antes do inicio da colonizao alem.
De acordo com Diogo Dreyer da Silva (s.d.):
So Leopoldo, no Vale dos Sinos, Rio Grande do Sul, foi o ponto de partida de uma
luta pela sobrevivncia que mudou a
histria do Brasil e que comeou em
1824 com a fundao da primeira colnia de imigrantes alemes no pas. Na
poca, o Brasil havia acabado de se tornar

independente de Portugal. Ento, por influ-
ncia de Jos Bonifcio, o ento imperador

Dom Pedro I decidiu inaugurar, com esses
imigrantes, um programa de imigrao
para o Sul, movido por questes de segurana nacional, diante das sucessivas disputas territoriais naquela ento erma regio fronteiria4.
A partir da colonizao, os kaingang foram sendo espremidos nos territrios ao

norte do Rio Grande do Sul. O grupo ao qual
me refiro est localizado no Bairro Feitoria,
habitando a regio h cerca de 8 anos, e j
passaram por outros lugares, at serem alocados na aldeia Voga.
Anteriormente ao deslocamento dos kaingang no bairro Feitoria, esta comunidade
encontrava-se alocada embaixo de um viaduto na BR-116, prximo rodoviria de
So Leopoldo. Moraram por volta de quatro
3
DANGELLIS, Wilmar da Rocha. A lngua kaigang e seu estudo. Disponvel em: <http://www.portalkaingang.org/index_lingua_2_1.htm>. Acesso
em: 15 de maio de 2014.
4
SILVA, Diogo Dreyer da. A imigrao alem. Disponvel em: <http://
www.educacional.com.br/reportagens/alemanha/default.asp>. Acesso em
18 de maio de 2014.
anos neste local, onde tinham condies mnimas de vida digna, pois a violncia sempre
os rondava. As crianas viviam em um ambiente insalubre, com mnimas condies de
higiene e moradias precrias. Quando chovia
no local, os moradores ficavam com suas casas alagadas e seus pertences eram danificados, tornando assim a vida insustentvel.
De acordo com relatos dos moradores da
comunidade, tomados informalmente no ano
de 2005, a Prefeitura Municipal, por presso das lideranas indgenas, e por se ver na
obrigao de assistir minimamente ao grupo
localizado embaixo do viaduto de sua cidade,
decidiu se reunir com as lideranas e props
que o grupo se organizasse e sasse em busca de alguns terrenos, previamente estipulados pelo municpio, para futura moradia do
grupo. Esse grupo, formado por lideranas
kaigang locais, visitaram algumas reas e
terrenos no municpio. Entre as localidades
visitadas, o primeiro terreno escolhido pelo
grupo no foi viabilizado por conta de entraves jurdicos. A opo que ficou em segundo
lugar foi aquela que acabou materializando
a aldeia Kaingang Voga. Este pode parecer
um argumento menor, mas extremamente
significativo para ilustrar um dos postulados
do crtico ps-colonial Edward W. Said em se
livro Cultura e imperialismo (1990): afirma
o crtico palestino que, em todo e qualquer
lugar do planeta onde houve dominao colonialista, esta violncia nunca foi uma fora nica, pois em maior ou menor grau ela
sempre teve de ligar com a resistncia dos
autctones, promovendo assim espaos de
negociao no raro marcados por violentas
represlias dos povos dominadores.
Durante as aulas que ministrei para o 7 e
o 8 anos do Ensino Fundamental, os alunos
assistiram ao filme brasileiro Caramuru A
Inveno do Brasil, leram trechos da carta
de Pero Vaz de Caminha, e discutiram sobre
a questo da invaso, do descobrimento ou
da inveno do nosso pas5. Os alunos tambm foram estimulados a refletir sobre qual
o papel dos povos indgenas na sociedade
brasileira atual. Por fim, foram estimulados
a criar painis que refletissem acerca desta
histria no contada, na qual o protagonista
era coletivo (o grupo dos povos autctones
que ocupavam o territrio brasileiro), de
maneira a dar visibilidade a dinmicas histricas e geogrficas que tocavam estes grupos tnicos, questionando a verso nica da
historiografia oficiou que pautou a formao
de geraes de estudantes brasileiros e que
subsumiu a imensa variedade de costumes,
lnguas e tradies autctones sob o rtulo
essencializante e redutor de indgena6.
Refletindo sobre esta vivncia/experincia, que partiu da observao da realidade
e redimensionou o exerccio da minha prtica docente, resultando em um exerccio de
ao-reflexo ao, pautado da pedagogia libertadora de Paulo Freire7, o que pude notar
foi a falta de conhecimento da cultura indgena por parte dos professores e alunos. Como
gesto de honestidade intelectual, cabe ressaltar que, ao longo das aulas em tais questes
foram trabalhadas (durante o primeiro semestre de 2013), tive de confrontar minhas
prprias ignorncias com relao histria
dos povos originrios da Amrica Latina, e a
experincia docente transforou-se em uma
experincia formativa e educadora para mim
mesmo, o que torna irresistvel a invocao
de um outro postulado freireano: ningum
educa ningum, ningum se educa a si mesmo, oshomensse educam entre si, mediatizados pelomundo (FREIRE, 1981, p. 79).
A questo das comemoraes do Dia do
ndio e do Descobrimento do Brasil passou
5 Foi a partir dos resultados positivos com a exibio de Caramuru nestas
turmas que nasceu a ideia de uma interveno pedaggica tomando como
base a exibio e discusso de filmes em torno da diversidade tnica e racial
no Brasil.
6
Ver, a esse respeito, RIBEIRO (1976).
7
Pensa-se aqui na concepo dialgica de educao proposta por Paulo
Freire, em especial na dinmica de um processo formativo pautado na clebre frmula ao-reflexo-ao como diretriz para uma educao transformadora (FREIRE, 1997 e FREIRE, 2001).
85
batida pelo calendrio escolar em minha

escola, no ano de 2013, comemoraes que
ficaram espremidas entre a Pscoa e o Dia
das mes. Nesse contexto, uma questo intrigante e preocupante vem tona: muitssimo mais simples comemorarmos a festa de
Halloween do que o Dia do ndio. Existe uma
total falta de percepo/preocupao, preconceito e desrespeito em relao cultura
dos povos autctones brasileiros na escola.
Ironicamente, a viso que os brasileiros tm
sobre os povos indgenas atualmente parece
to superficial quanto aquela de 514 anos
atrs, relatada no documento at hoje tomado como a Certido de Nascimento da nao
brasileira: a Carta de Pero Vaz de Caminha.
A questo do movimento negro e das

polticas pblicas
Ao longo de muitas dcadas, as lutas do
movimento negro brasileiro no combate ao
racismo e na defesa de uma educao antirracista e que englobasse a educao para as
relaes tnico-raciais esteve ligada s iniciativas no governamentais, bem como s
estratgias de resistncia que no envolviam
as normas jurdicas ou polticas pblicas. Felizmente, esse contexto se mostra bastante
diferente na contemporaneidade. O que mais
vem chamando minha ateno atualmente
a questo da educao para as relaes tnico-raciais, mais especificamente a questo
da obrigatoriedade do ensino de histria
e cultura dos povos africanos e afro-brasileiros. Recentemente, uma nova lei alterou
uma vez mais a Lei n 9394/96 e explicitou
a necessidade de incluir tambm, como componente curricular obrigatrio, o ensino de
histria e cultura dos povos originrios (expresso que costumo utilizar em detrimento
do termo indgenas, que aparece na norma
jurdica acima referida): a Lei n 11.645, de
10 de maro de 2008. Indgena, etimologicamente, no um termo adequado para
se referir a coletividades racializadas pelos discursos do poder pblico ou marcadas
86
pela etnicidade, pois um termo vago que se

utiliza para designar qualquer ser vivo originrio de uma determinada localidade, e no
d visibilidade questo da heterogeneidade que constitui o grande grupo dos povos
originrios das terras americanas que hoje
denominamos Brasil.
Em 2013, completarem-se dez anos do
sancionamento da Lei 10.639/03, norma
que institui a obrigatoriedade do ensino sobre Histria e Cultura Afro-Brasileira, e que
foi a primeira assinada pelo presidente Lula
no incio do seu mandato em 2003. O UNIAFRO - Aes Afirmativas para a Populao Negra na Educao Superior, enquanto poltica
pblica, tem o objetivo de apoiar a formao
continuada de professores para a implementao da Lei 10.639/03 e para a educao
quilombola em parceria com Instituies
Pblicas de Educao Superior (IPES). Como
diretrizes que pautam as aes do UNIAFRO,
destaca-se a oferta de cursos no nvel de
aperfeioamento e especializao, na modalidade distncia, por meio da Universidade
Aberta do Brasil UAB, e na modalidade presencial e semipresencial pela Rede Nacional
de Formao Continuada de Professores na
Educao Bsica RENAFOR.
As escolas que desejam acessar o UNIAFRO devem apresentar, por meio do sistema PDE Interativo, a demanda de formao
para as Secretarias Estaduais de Educao
(SEDUC) e Secretarias Municipais de Educao (SEMED) que a validam e encaminham
ao Frum Estadual Permanente de Apoio
Formao Docente. O Frum elabora o Plano
Estratgico de Formao docente e o encaminha ao Comit Gestor da Rede Nacional de
Formao/ MEC, responsvel pela sua aprovao e apoio financeiro.
Entre os movimentos e entidades que atuam na reivindicao da oferta da poltica ou
de seu aperfeioamento, mister destacar os
agentes e suas responsabilidades no que diz
respeito ao UNIAFRO: I) a Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao, Diversidade
e Incluso do Ministrio da Educao (SECADI/MEC); II - o Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educao (FNDE/MEC); III) as
instituies pblicas de educao superior
(IPES); IV) os Institutos Federais de Educao, Cincia e Tecnologia (IF); V) as Secretarias de Educao das unidades federadas.
Cabe ainda destacar que o UNIAFRO pode
ser vinculado diretamente Lei n 10.639,
de 9 de janeiro de 2003. Esta lei altera a Lei
n 9.394, de 20 de dezembro de 1996, que
estabelece as diretrizes e bases da educao
nacional, para incluir no currculo oficial da
Rede de Ensino a obrigatoriedade da temtica Histria e Cultura Afro-Brasileira, e d
outras providncias:
Art. 1. A Lei no 9.394, de 20 de dezembro

de 1996, passa a vigorar acrescida dos seguintes artigos: 26-A, 79-A e 79-B:
Art. 26-A. Nos estabelecimentos de ensino

fundamental e mdio, oficiais e particula-
res, torna-se obrigatrio o ensino sobre

Histria e Cultura Afro-Brasileira.
1o O contedo programtico a que se re-
fere o caput deste artigo incluir o estudo
da Histria da frica e dos Africanos, a luta

dos negros no Brasil, a cultura negra brasileira e o negro na formao da socieda-
de nacional, resgatando a contribuio do
povo negro nas reas social, econmica e

poltica pertinentes Histria do Brasil.
2o Os contedos referentes Histria e

Cultura Afro-Brasileira sero ministrados
no mbito de todo o currculo escolar, em

especial nas reas de Educao Artstica e
de Literatura e Histria Brasileiras.
Art. 79-B. O calendrio escolar incluir o
dia 20 de novembro como Dia Nacional da

Conscincia Negra8.
8
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l9394.
htm>. Acesso em: 13 de maio de 2014.
87
interessante de ser observado que o

UNIAFRO, como poltica pblica de formao continuada de professores, surge exatamente como uma poltica para assegurar a
formao dos professores do Ensino Fundamental e Mdio que atuaro como agentes da
implementao da norma jurdica expressa
pela Lei 10.639/03, que assegura a obrigatoriedade do ensino de histria e cultura dos
povos africanos e afro-brasileiros.
Pensar o UNIAFRO juntamente com a Lei
10.639/03 torna evidente o fato de que, se
por um lado a norma uma das garantias de
implementao de determinados interesses
polticos rumo a uma educao efetivamente
democrtica e pluralista, so as polticas pblicas (neste caso especfico) que asseguram
a formao de educadores competentes para
garantir o cumprimento da norma. De pouco vale uma norma como a Lei 10.639/03,
se no houverem educadores capacitados a
realizar articulao dos componentes curriculares tornados obrigatrios; aqui, a poltica pblica o UNIAFRO que permitir o
cumprimento efetivo desta norma.
ANLISE TERICA DO PROJETO: A

REDAO DE MARIACLUDIA E A
IDEIA DO CICLO DE CINEMA
Quando voc observa seus alunos e avalia

quanto cada um j sabe antes de introduzir
um novo conceito em sala de aula, voc est
colocando em prtica, mesmo sem se dar
conta, as formulaes de outros sujeitos. Sujeitos estes que esto situados historicamentente, e devem ser devidamente contextualizados. Caso contrrio, mesmo as aes mais
bem-intencionadas podem resultar em verdadeiros desastres, prestando um desservio
ao trabalho do professor preocupado com a
educao para as relaes tnico-raciais.
Gostaria de discutir aqui um texto publicado por Pedro Bandeira, na revista Salve, em 13 de maio de 1988 ou seja, h 26
anos atrs intitulado Brancos e negros.
Tal texto o motivo desse relato, pois me foi
apresentado durante as aulas de Geografia,

pelos meus alunos da turma 7A2 da E. M. E.
F. Clodomir Viana Moog. De acordo com os
alunos relataram que, durante uma aula da
disciplina de Sociologia, a professora havia
transcrito na lousa um texto para que eles
copiassem, e que o texto era racista ao contrrio, pois, segundo o texto, os brancos
no servem para nada. Segundo os alunos,
a professora trabalhou o texto de Pedro Bandeira de forma racista e preconceituosa no
que diz respeito aos alunos brancos. Vejamos
um trecho do texto:
Os brancos so muito diferentes dos ne-
gros. Mas depende do branco e depende

do negro. Na minha caixa de lpis de cor,
o branco no serve para nada. S o preto
que serve para desenhar. Por isso, os dois

so muito diferentes9.
Os alunos comentaram que a moral do

texto era a de que os negros eram muito mais
importantes que os brancos. No texto, o autor
pretenderia ainda de acordo com o relato
dos alunos estabelecer uma relao entre
as cores, partindo de uma caixa de lpis de
cor com a sociedade brasileira, que segundo
o autor do texto, seria simultaneamente to
diferente e ao mesmo tempo, to semelhante.
Como o relato dos alunos acerca da atividade no me pareceu esclarecedor o suficiente, solicitei o caderno de um deles, com a
inteno de ler cuidadosamente no apenas
o texto repassado pela professora de Sociologia, mas tambm o comando de leitura ou
as atividades que ela havia proposto para
trabalhar com o referido texto. Ao ler e reler
o texto, pois naquele momento eu ocupava
o posto de Professor Conselheiro da turma
7A2, resolvi analisar o texto coletivamente,
com os alunos, j que eu no assisti aula e,
de concreto, tinha apenas o texto no caderno
9
A fonte deste trecho foi o caderno de uma das minhas alunas. Mais
adiante, esclareo as origens e a referncias bibliogrficas completas deste
texto, cuja autoria foi erroneamente atribuda ao escritor Pedro Bandeira.
88
dos alunos. Li o texto em voz alta com os

alunos e tentei explicar que o texto no era
racista e preconceituoso, e sim que ele mostrava, atravs de um texto ldico e at certo
ponto inocente as diferenas e similaridades entre as pessoas no pas em que vivemos,
independentemente de suas origens tnicas
e/ou raciais. Transcrevo abaixo o objeto de
tanta polmica em minha sala de aula:
O leite branco e o caf preto. De caf eu
Costumo dizer que a maior ddiva das
Ao chegar em casa, fiquei analisando a situao vivenciada e percebendo o quanto um

texto ou outro material pedaggico ajudam
em nossas aulas. No entanto, estes mesmos
materiais podem se revelar armadilhas
quando utilizados de forma errnea, ingnua
ou displicente pelos professores, mesmo nos
casos em que o professor se mostra bem-intencionado.
Pesquisando sobre o texto na internet,
descobri que, na verdade, o texto era uma redao de uma aluna chamada Maria Cludia,
de apenas 9 anos de idade, e que havia sido
publicado por Pedro Bandeira pela maneira simples, objetiva e sincera da menina ao
escrever. O primeiro erro da professora de
Sociologia, no meu entender, foi o descuido
com que preparou a atividade, descuido esse
que pode ser no fato de ela ter repassado o
texto com atribuio de autoria errada aos
alunos.
Aps o ocorrido, os alunos acabaram compreendendo que o texto no era preconceituoso e racista, mas que apenas apresentava
as diferenas e os contrastes das cores pela
viso de uma menina de nove anos que, na
verdade, nada tinha de racista.
Ao utilizarmos esses recursos pedaggicos, ns devemos construir e reconstruir,
ampliar e enriquecer o conhecimento ao
lado de nossos alunos e colegas de trabalho.
[A redao da Maria Cludia
crianas a sinceridade. Elas so sempre

verdadeiras e objetivas. O texto a seguir foi
escrito por uma garotinha chamada Maria
Cludia e publicado pelo escritor de livros

infantis, Pedro Bandeira, na Revista Salve,
no dia 13 de maio, em 1988.]10
Brancos e negros
Os brancos so muito diferentes dos negros.

Mas depende do branco e depende do negro.
Na minha caixa de lpis de cor, o branco no
serve para nada. S o preto que serve para
desenhar. Por isso, os dois so muito diferentes.
Tem o giz e tem o carvo. Eles so iguais. Os
dois servem para desenhar. Com o giz, a gente desenha na lousa. Com o carvo, a gente
desenha o bigode na cara do Paulinho para
a festa de So Joo.
Nesse negcio de msica, no tem branco.
S tem preto. Todos os discos que eu conheo
so pretos. Nunca vi um disco branco.
O papel branco e igualzinho ao papel
preto chamado carbono que escreve embaixo tudo o que a gente escreve em cima.
A noite preta mas o dia no branco. O dia
azul. Ento o preto da noite s da noite.
No igual nem diferente de nada.
10 O trecho entre colchetes ([xxx]) no estava presente na transcrio
que visualizei nos cadernos dos meus alunos. Ela faz parte do material que
localizei, posteriormente, na internet. Incluo aqui como estratgia de leitura,
e tambm como estratgia de economia textual, no sentido de no ter de
realizar, mais adiante, em minha exposio, uma nova e extensa e citao do
texto, como o acrscimo desta breve introduo colocada entre colchetes.
no gosto. Tambm no gosto de leite, quando ele est branco. Prefiro misturar com
chocolate. E a fica marrom.
Marrom como a minha amiga Patrcia. Outro dia me disseram que a Patrcia negra,
mas ela marrom. Eu estou com raiva dela
porque ela tirou uma nota melhor do que eu
na prova de matemtica. Mas eu no quero
ser diferente dela. Vou estudar bastante. Na
prxima prova, eu e ela vamos ficar iguais11.
11 A REDAO DE MARIA CLUDIA. (Disponvel em: <http://ilianaalvorada.blogspot.com.br/2008/09/espao-da-diversidade.html>. Acesso em: 30

de junho de 2013).
89
No meu ponto de vista, fundamental que

os professores renam-se para compartilharem saberes, discutam suas dificuldades,
realizem pesquisas e troquem experincias.
Na realidade, as prticas educativas, que
se pretendem universalistas, isto , iguais
para todos, acabam sendo as mais discriminatrias. Da a luta histrica dos movimentos sociais, e, de maneira especfica, a dos
movimentos negros brasileiros por uma sociedade mais justa e uma educao que valorize cada sujeito, inclusive o negro, sempre
excludo da histria (ou includo de maneira
estereotipada) e da cultura desse pas. Prefiro utilizar o plural movimentos negros
brasileiros ao recorrente uso do singular
movimento negro , posto que muitas vezes h uma importante heterogeneidade nas
bandeiras de luta que acaba por ser subsumida, criando uma imagem reducionista e
homogeneizante das lutas dos afro-brasileiros na histria de nosso pas. Para ilustrar
esta questo, menciono apenas o movimento
de mulheres negras brasileiras, que possui
uma agenda de reivindicaes bastante diferente daquela dos homens, uma vez que o
sexismo contra as mulheres negras, ademais
de se sobrepor ao racismo que as mulheres
negras enfrentam, no necessariamente
uma preocupao geral do movimento negro brasileiro as muitas vezes apenas das
mulheres negras que militam nas frentes
do movimento (CARVALHO e ROCHA, 2012;
RODRIGUES e PRADO, 2010).
Nesse sentido, existe um silncio da escola
sobre as dinmicas das relaes raciais que
tem permitido que seja transmitida aos alunos uma pretensa superioridade branca, sem
que haja questionamentos desses problemas
por parte dos profissionais em educao. No
momento em que a professora simplesmente
copiou a redao de Maria Cludia na lousa
e atribuiu a autoria do texto ao escritor Pedro Bandeira , sem ler ou trabalhar o texto com os alunos, a professora de Sociologia
permitiu que cada aluno construsse, ao seu
modo, uma viso estereotipada e preconceituosa sobre o texto e sobre a relao entre
brancos e negros no nosso pas. A professora deveria atuar desconstruindo as ideias e
os comportamentos presentes na sociedade,
passando pela valorizao das diversidades
na construo da identidade brasileira.
Foi a partir desta experincia, somada
produtividade de se discutir questes tnico-raciais com os alunos, a partir de filmes,
que surgiu a ideia de organizar o Ciclo de cinema sobre relaes tnico-raciais na E. M. E.
F. Clodomir Viana Moog.
O CICLO DE CINEMA
O projeto de interveno surgiu aps os alunos reclamarem da forma como estavam

assimilando os contedos da disciplina de
sociologia. O problema surgiu a partir de
texto publicado por Pedro Bandeira na Revista Salve em 13 de maio de 1988 e que
intitulado A Redao de Maria Cludia. Tal
texto o motivo desse relato, pois me foi
apresentado durante as minhas aulas de geografia pelos alunos da turma 7A2. Esse fato
foi fundamental para despertar o interesse
nesse Curso de Especializao em Educao
para a Diversidade. Aproveitando o interesse
da comunidade escolar por cinema, surgiu a
ideia de criar um ciclo de exibio e debate
de filmes que tratassem, direta ou indiretamente, das relaes tnico-raciais no Brasil,
e tambm em outros pases. Seria possvel
sensibilizar este pblico a partir do recurso produo cinematogrfica nacional e internacional? Apenas a exibio
dos filmes seria um recurso frutfero para
estabelecer este debate, ou seria mais interessante articular a exibio dos filmes
com breves falas e debates com o fim de
mediar e provocar uma discusso mais
consistente?
O Objetivo geral do projeto foi o de
ampliar o horizonte cultural dos estudantes com relao s relaes tnico-raciais
no Brasil e no Mundo atravs da produo
90
c inematogrfica brasileira e internacional

com a realizao de debates aps a exibio
dos filmes. Os Objetivos especficos foram
os seguintes: 1) aprofundar conhecimentos
relativos cultura brasileira atravs de sua
produo cinematogrfica; 2) criar um espao para debate sobre as diferenas relacionadas educao e s relaes tnico-raciais no
Brasil e no Mundo; 3) desenvolver competncias relativas compreenso e autogesto
de informaes advindas do discurso cinematogrfico, relacionando-as com as disciplinas da grade curricular (em especial as disciplinas de Lngua Portuguesa, Artes, Histria,
Geografia, Ensino Religioso e Sociologia).
Aproveitando o interesse dos meus alunos
do 7, 8 e 9 ano do Ensino Fundamental
(em sua maioria entre 13 e 17 anos de idade)
por cinema brasileiro, surgiu a ideia de conciliar lazer e formao, a partir de um Ciclo
de Cinema e Relaes tnico-Raciais, com o
objetivo de discutir, refletir e problematizar
a questo no apenas junto aos alunos, mas
tambm junto aos pais, professores, equipe
diretiva e funcionrios da escola.
Os filmes propostos foram os seguintes:
a) brasileiros: Carlota Joaquina, Princeza do
Brazil; Cidade de Deus; Cidade dos Homens e
Carandiru; estrangeiros: Sarafina, A Cor Prpura, Amistad e Django Livre! A metodologia
de realizao do projeto consiste na exibio mensal de um filme na Escola, seguida
de um debate. As exibies iniciaram no dia
15 de maro de 2014, de acordo com o cronograma abaixo, e se estendero at 04 de
outubro de 2014.
ATIVIDADE
PERODO DE
EXECUO
Exibio de filme seguida

de debate: Carlota Joaquina,
Princeza do Brazil.
Exibio de filme seguida de
debate: Cidade de Deus
15 de maro de
2014, das 9h s
12h.
05 de abril de
2014, das 9h s
12h.

debate: Cidade dos Homens
debate: Carandiru
debate: Sarafina
debate: A Cor Prpura
debate: Amistad
debate: Django Livre!
03 de maio de
2014, das 9h s
12h.
07 de junho de
2014, das 9h s
12h.
05 de julho de
2014, das 9h s
12h.
02 de agosto de
2014, das 9h s
12h.
06 de setembro
de 2014, das 9h
s 12h.
04 de outubro de
2014, das 9h s
CONSIDERAES FINAIS
12h.
At o momento, j foram projetados os quatro primeiros dos oito filmes que compem o
cronograma. A ideia inicial, de um debatedor
a conduzir a discusso sobre o filme exibido
no se mostrou muito produtiva, pois ao contrrio que era esperado, a presena de uma
autoridade discursiva a comentar o filme
(no caso do primeiro filme, o professor de
Histria da escola) acabou inibindo a espontaneidade que era esperada para o debate.
Ao ouvir os comentrios de alguns alunos
sobre a primeira sesso de cinema, foi possvel perceber um certo descontentamento
justamente em funo do ar burocrtico e
escolar que a atividade tomou. Na segunda
sesso, aps a projeo do filme Cidade de
Deus, decidimos fazer um intervalo antes do
debate, e os alunos aproveitaram para fazer
um lanche no ptio da escola com sanduches e refrigerantes que decidiram comprar
previamente. Pude observar que, enquanto
os alunos faziam o seu lanche, sem o debatedor ocupando o lugar do saber autorizado para interpretar o filme e falar sobre
a questo da excluso, eles participavam
muito mais ativamente, faziam relaes com
91
e xperincias do seu cotidiano e naturalmente estabeleciam relaes com os contedos

discutidos em sala de aula enfocando questes de Geografia discutidas nas aulas. A partir desse advento, tive a ideia de eliminar a
figura do debatedor e instaurar a prtica do
lanche coletivo aps as sesses, retomando a temtica do filme nas aulas da semana
seguinte.
Ao conversar com a professora de portugus das minhas turmas e comentar o ocorrido, ela teve a ideia de retomar tambm nas
aulas dela a experincia do ciclo de cinema
dos sbados, utilizando os filmes como mote
para atividades de produo textual. Motivados pela experincia da produo textual, os
alunos esto assumindo suas prprias vozes
e relacionando experincias do seu cotidiano. Os alunos deixaram de ser meros espectadores e passaram a ser autores de suas reflexes.
A escola vista por ns como agente que
tem o papel de refletir, agir e instigar aes
que promovam a educao na e para a diversidade. A escola e seus profissionais tm o
compromisso tico de colocar em debate as
diferenas, os assuntos e as abordagens contemporneas, tendo em vista o fato de trabalharem com a formao do indivduo para o
convvio social. As noes de reciprocidade,
pluralidade, experimentao e criticidade
nos encaminham para detectar sinais na realidade e produzir imaginao na perspectiva
do bem viver, principalmente para os nossos
estudantes.
Um processo educativo dialgico, reflexivo e transformador pode possibilitar a participao dos sujeitos, o fortalecimento de uma
subjetividade com capacidade intelectual e
com sensibilidade para com o humano e com
a natureza. Esta subjetividade cambiante e
desejosa no pode ser uma mera executora
de tarefas, de operacionalizao dos processos, mas que precisa pensar o sentido e as
consequncias das aes humanas. A educao para os direitos humanos, na perspectiva
da igualdade social, justia e desenvolvimento humano exatamente aquela educao

que desperta os dominados para a necessidade da briga, de cultivar a justa raiva, a indignao e rebeldia, pois tais atitudes que
podem garantir a organizao e mobilizao
necessria para uma luta justa, democrtica,
sria, rigorosa, sem manipulao, com vistas
reinveno do poder e democratizao da
sociedade.
claro, que com a interferncia da escola, a comunidade escolar em breve, talvez
chegue concluso de que baderneiros e
antidemocrticos so o nossos governantes,
os quais violentam os direitos diariamente,
que fazem a farra com o dinheiro pblico,
que ignoram e matam silenciosamente sua
populao. Tal fato impe sociedade, e em
especial s escolas, a necessidade urgente de
refletir sobre questes socioculturais, assim
como em novas formas de regulao social
que contemple interesses distintos, visto que
a sociedade plural. Dito de outro modo, os
discursos da diversidade (direitos da mulher, do negro, do ndio, dos homossexuais,
do campons, do analfabeto, do pobre, enfim, dos diversos) precisam ser entendidos
no como o exerccio da tolerncia, que ao
fim e ao cabo encobrem e mascaram uma realidade social injusta e desigual.
A reduo das desigualdades, sejam elas
locais, regionais ou mundiais, pressupe a
tomada de decises e a adoo de modos de
ser que vo alm do direito de ser diferente.
Precisamos despertar a comunidade escolar
para a indignao da sociedade brasileira,
pois sem a interferncia da escola, a indignao destes lembra mais a da letra da msica
Indignao do grupo Skank, j que ela mais
parece uma mosca sem asas / que no ultrapassa as janela / das nossas casas.
ABONG (vrios autores). Racismo no Brasil. So

Paulo: Petrpolis: 2007.
92
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95
PADRES EM DESIGN DE SUPERFCIE CERMICA: UM ESTUDO EXPLORATRIO A PARTIR DA LINGUAGEM KAWAII

Francis Marina Leito Pacheco1
Reinilda de Ftima Berguenmayer Minuzzi2
RESUMO: O texto remete ao estudo desenvolvido na Especializao em Design de Superfcie da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), cujo foco temtico e criativo da pesquisa monogrfica busca explorar a linguagem Kawaii como uma forma de expresso. Originrio do Japo, o Kawaii traz
referncias do mundo infantil em suas formas, cores e temtica. caracterizado como cute, podendo
ser traduzido pela palavra meigo na lngua portuguesa. Pode ser tratado como um estilo de vida que
ganha cada vez mais adeptos, rompendo as fronteiras asiticas. Neste sentido a pesquisa teve como
proposta a criao e desenvolvimento de estampas e padres com referncia na linguagem Kawaii.
Para uma melhor compreenso e conhecimento de mtodos e processos abordados no estudo, foi
realizada uma visita tcnica em uma indstria de porcelana. O projeto gerou uma linha de utilitrios
intitulada Marina composta por sete peas de porcelana para culinria japonesa.
Palavras-chave: Design de Superfcie. Kawaii. Porcelana. Japo. Decalque.
ABSTRACT: The text refers to the study in the Specialization in Surface Design from the Federal University of Santa Maria (UFSM), whose thematic and creative focus of monographic research seeks to
explore the Kawaii language as a form of expression. Originally from Japan, Kawaii brings the world
of childhood references in their shapes, colors and themes. It is characterized as cute and can be
translated by the word meigo in Portuguese. Can be treated as a lifestyle that is gaining more fans,
breaking the Asian borders. In this sense the proposed research was the creation and development
of prints and patterns with reference in Kawaii language. For a better understanding and knowledge
of methods and processes addressed in this study, a technical visit in a porcelain industry was performed. The project generated a set of utilities titled Marina composed of seven pieces of porcelain
to Japanese cuisine.
Keywords: Surface Design. Kawaii. Porcelain. Japan. Decal.
INTRODUO
A presente pesquisa buscou desenvolver estampas e padres com referncia na linguagem
Kawaii aplicados no campo do Design de Superfcie, na categoria cermica, mais especificamente a porcelana.
A porcelana encontrada em praticamente todas as residncias e indispensvel para o funcionamento de hotis, restaurantes, bares e similares, sendo parte integrante do nosso d
ia-a-dia.
O Kawaii originrio do Japo onde parte integrante da cultura local. Trata-se de uma
linguagem que tem como principal aspecto o cute style (estilo meigo3, traduo nossa) que
1
Ps-Graduada em Design para Estamparia/UFSM. E-mail: francismpacheco@gmail.com
Para este estudo foi adotada a palavra meigo como traduo de cute.
Doutorado em Engenharia de Produo/Gesto do Design/UFSC.
96
representado atravs de caractersticas especficas abordadas neste estudo. O Kawaii

se tornou muito popular em seu pas de origem e acabou rompendo as fronteiras, principalmente nos pases vizinhos como Coreia
e China.
Os seriados televisivos, os mangs4, anims5, eventos de cosplay6, entre outros, influenciam geraes no Brasil desde a dcada
de 60. A crescente oferta dos mangs, programas de televiso e eventos especficos
demonstram que os brasileiros esto absorvendo cada vez mais a cultura oriental.
Com base nessas informaes este projeto apresenta uma proposta para a aplicao
da linguagem Kawaii em peas utilitrias de
porcelana visando atingir um nicho de mercado voltado para os apreciadores destes referenciais.
Visando um maior aprendizado e melhor
entendimento do processo de fabricao da
porcelana, foi realizada uma visita tcnica
ao parque industrial da empresa Porcelana
Schmidt no municpio de Campo Largo no
estado do Paran. Na ocasio foi observado o
funcionamento de uma empresa tradicional
com relevncia e reconhecimento nacional e
internacional no fabrico de porcelana.
Para o desenvolvimento do projeto, em
uma primeira etapa foram realizados alguns
testes prticos que envolveram a elaborao
e aplicao de decalques com a finalidade de
conhecer e compreender a tcnica da decalquemania.
Aps a realizao dos testes, e avaliao
dos resultados, foi elaborada a proposta final
desta pesquisa resultando na apresentao
de uma linha de produtos utilitrios com design de superfcie voltado ao pblico admirador da linguagem Kawaii.
4
Histria em quadrinhos de origem japonesa (JBC MANGS, jul. 2013).
5 No Brasil, so chamados anims para as animaes feitas no Japo (SUA

PESQUISA, jul. 2013).
6
Consiste em fantasiar-se de personagens oriundos de histria em quadrinhos, animes ou games. Os adeptos interpretam seus personagens favoritos em eventos especficos que envolvem Mangs, Anims e Games (COSPLAY
BRASIL, jul. 2013).
KAWAII
Kawaii uma palavra japonesa comumente

traduzida pelo termo da lngua inglesa cute
e pode significar: doce, adorvel, inocente,
puro, simples, genuno, meigo, vulnervel,
frgil e inexperiente segundo Kinsella (1995).
Charuca (2011) cita que uma das palavras mais faladas pelas garotas japonesas,
que frequentemente exclamam Kawaiiiiiiiii para definir tudo aquilo que consideram
meigo, seja para descrever um momento
agradvel, qualidades percebidas em algo ou
simplesmente aparncia.
Kinsella (1995) relata que no incio dos
anos 70 surge uma nova escrita entre os jovens colegiais, principalmente entre as garotas. Denominada como Cute Handwriting
(Figura 1), que para este estudo est sendo
entendida como escrita meiga, tornou-se
uma febre entre as crianas e adolescentes.
Figura 1 Cute Handwriting.

Fonte: KINSELLA, 1995.
Tratava-se de uma escrita de forma arredondada, infantilizada, linhas mais finas e

alguns cones como coraes, estrelas e carinhas eram inseridos aleatoriamente no texto. Kinsella (1995) ainda coloca que algumas
palavras eram escritas da forma como eram
faladas por uma criana muito pequena
que ainda incapaz de falar corretamente
fortalecendo a caracterstica infantil do dialeto criado. No entanto, no eram somente
escritas grias infantis e inocentes, a palavra
sexo, por exemplo, aparecia frequentemente.
97
Assim, Kinsella (1995) narra que curiosamente esta escrita no foi disseminada pela
mdia, que era muito criticada por lanar
tendncias entre a cultura jovem. Ela surgiu da necessidade que os jovens sentiam
de expressar algo diferente do que estavam
acostumados. Algumas escolas baniram totalmente esta escrita, onde os testes completados desta maneira eram desconsiderados.
E ainda, de acordo com Kinsella (1995),
palavras de origem inglesa como love e friend
somadas ao uso liberal de sinais de exclamao sugeriram que estes jovens estavam
contra a cultura tradicional japonesa identificando-se com a cultura europia que eles
imaginavam ser mais interessante.
Esta escrita se alastrou pelo pas inteiro
atingindo mais de cinco milhes de adeptos e
est fortemente associada ao comportamento desses jovens, que falam como crianas,
agem como crianas e se vestem como tal.
Este fenmeno chamou a ateno de empresrios que enxergaram um novo nicho
de mercado passando a desenvolver artigos dentro do cute style a fim de atingir este
pblico.
No design, o conceito de Kawaii foi cultivado durante dcadas pelos japoneses. Okazaki e Johnson (2013) mencionam que ele
foi desenvolvido atravs do talento e paixo
de alguns artistas japoneses e designers. As
principais contribuies para o desenvolvimento da linguagem Kawaii foram as ilustraes de garotas, os mangs para garotas e os
artigos de presente.
A empresa Sanrio7 na dcada de 70, segundo Kinsella (1995), comeou a desenvolver cute designs para impresso em blocos
de notas e dirios direcionados para garotas
colegiais. O sucesso de vendas foi to grande
que encorajou a empresa a expandir a produo ampliando para os artigos de presentes. Esta empresa se manteve no monoplio
7
Empresa japonesa de artigos para presentes. Com mais de 40 anos de
existncia a Sanrio se destaca pela criao de personagens extremamente
cutes, entre eles a Hello Kitty, sucesso de vendas no mundo inteiro (SANRIO,
2013).
de vendas neste mercado at 1990 e continua um grande sucesso nos dias atuais mantendo uma vasta legio de fs.
Yano (2004) apresenta os aspectos e caracterscas dos desenhos que seguem o cute
style. Entre eles esto: tamanho pequeno,
cores pastel, formas arrendodadas, toque
macio, adorveis, fantasiosos, enfeitados e
meigos. Kinsella (1995) observa que estes
artigos no seguem um estilo tradicional japons e sim um estrangeirismo, em particular o americano ou europeu, principalmente
dos desenhos animados.
Logo, as autoras Kinsella (1995) e Yano
(2004) concluem que a anatomia perfeita
para um personagem seguir este estilo seria: ser pequeno, macio, infantil, mamfero,
com formas arredondadas, sem presena de
membros (braos ou pernas), sem alguns
orifcios (como por exemplo, sem boca), assexuado, mudo, inseguro, aturdido e desamparado.
De acordo com Charuca (2011) a linguagem Kawaii muito fcil de ser identificada,
pois seus grficos possuem formas simples
e infantilizadas, com formas geomticas arrendodadas, e aparecem cada vez mais com
cores vibrantes e com mensagens de humor.
Onde qualquer coisa, desde objetos a animais, so humanizados com uma proporo
distorcida, a cabea costuma ser do mesmo
tamanho ou maior que o resto do corpo (Figura 2).
Figura 2 Aranzi Aronzo. Exemplos de personagens que seguem

o cute style.
Fonte: ONE RED ROBIN, 2008.
98
A empresa japonesa Sanrio criou um vasto elenco de personagens priorizando o cute.

Em seu website www.sanrio.com encontrado uma lista de figuras meigas, entre elas
os de mais destaque so: Keroppi, Little Twin
Stars, Pochacco, Chococat, Tuxedo Sam, Purin
e a mais famosa de todas: a Hello Kitty.
A referncia Kawaii no est somente
nos objetos. Ela est pelas ruas, tambm
atravs da moda. As roupas neste estilo parecem roupas de crianas, geralmente de
cores claras, tons pastel e cores do arco-ris
(Figura 3).
sorvetes e guloseimas que nos remetem

instantaneamente infncia (Figura 4).
Figura 4 Embalagens com personagens Kawaii.

Fonte: REBLOGGY, s.d.
A autora Diana Lee (2005) comenta sobre

o cute style. Colocando que ele significa um
pouco mais que somente consumir produtos
dentro deste estilo, significa tambm agir
como uma criana. E isso envolve expresses
inocentes, dieta balanceada, falar com voz de
criana, atitudes abobadas e essencialmente
a negao da existncia de ideias, sentimentos e atitudes que a maturidade abrange.
PERSONAGENS KAWAII
Figura 3 Estilo cute na moda.
Fonte: TOKYO FASHION, 2012.
Okazaki e Johnson (2013) falam sobre

Harajuku um distrito de Tquio que reune milhares de fashionistas todos os dias
principalmente aos fins de semana. Harajuku inicialmente era uma rea de pouca relevncia, mas aos poucos, com o crescimento
da economia, os jovens comearam a adotar
o local, que foi gradativamente se tornando
um ponto de encontro para as subculturas:
punks, rockabillies, skaters, dentre outros.
Considerada atualmente como a meca da
moda, Harajuku apresenta o street fashion
japons para o mundo. Locais desfilam pelas
ruas com os mais diversos estilos, e a grande
maioria deles est relacionado ao Kawaii.
A linguagem Kawaii tambm est presente na gastronomia seja nas embalagens
ou at mesmo dando forma aos alimentos. Principalmente nos doces como bolos,
Christopher Hart (2012) apresenta uma consistente definio sobre como seria um personagem Kawaii. Ele pontua as principais caractersticas formais do desenho deliberado
por ele como um estilo de arte pop:
Os personagens kawaii so exaustivamente
meigos. Alguns so alegres e agonizadamente adorveis. Outros podem ser sombrios, mas com uma qualidade m adorvel. Outros ainda, incluindo os animais
fantasiosos, so peculiares e estranhos, e

tediosamente meigos. Qualquer que seja
a forma de kawaii, as pessoas sempre iro
ach-los irresistveis (HART, 2012, traduo nossa).
Existe tambm uma subdiviso do mang que se chama mang Kodomo a palavra
kodomo significa criana em japons. Cabezas (2009) define esta categoria como histria em quadrinhos ou conto de fadas para
c rianas, publicados em revistas mensais ou

compilados em volumes tornando-se objeto
de colecionadores.
Este gnero do mang comumente representa os personagens com Chibis8, que so
erroneamente comparados aos personagens
Kawaii. Hart (2012) coloca as principais diferenas entre eles conforme imagens a seguir
(Figura 5).
99
Os autores Locher (2002) e Loy e Morreall (1989) situam os principais aspectos da

esttica Kawaii. Dentre eles esto: tamanho
fsico pequeno, corpo arredondado, cabea muito grande, testa arredondada, olhos
grandes localizados abaixo da linha central
da cabea, bochechas e mos arredondadas.
A principal peculiaridade do personagem
Kawaii certamente o tamanho da cabea
em relao ao corpo, Hart (2012) afirma que
o corpo precisa ter metade do tamanho da
cabea.
INFLUNCIA DA CULTURA JAPONESA NO BRASIL
Desenhar um personagem Kawaii, no

significa somente diminuir seu tamanho,
existe uma proporo especfica para que
os personagens tenham esta caracterstica.
Hart (2012) comenta que:
No Brasil encontramos a maior colnia nipnica fora do Japo. A imigrao de japoneses concentrou-se na sua maior parte nos
estados de So Paulo, Paran e Mato Grosso.
Em So Paulo existe um bairro predominantemente japons, chamado Liberdade, que
abriga geraes que cultivam e preservam a
cultura e tradio japonesa.
Os brasileiros, em contato com os japoneses, sofreram influncias da sua cultura, tradio e costumes. Barreto (2008) comenta
no Jornal Estado on-line a influncia desses
imigrantes na implantao de novas tcnicas
empresariais e agrcolas, o incentivo na prtica de artes marciais e inovaes na arquitetura. A gastronomia foi marcada pela mistura de ingredientes orientais e ocidentais
que modificaram at mesmo o tradicional
drink brasileiro a caipirinha que passou
a apresentar a verso nipnica no cardpio,
conhecida como saquerinha onde a cachaa substituda pelo saqu. Finalizando diz:
tersticas meigas e roupas adorveis, mas
entrada para a influncia cultural em vrios
Figura 5 Personagem mang x kawaii.

Fonte: HART, 2012.
Voc pode ter um lindo desenho com caracse as propores estiverem fora dos padres Kawaii, no ter jeito, ele nunca ser
super meigo. (HART, 2012, p. 14, traduo

nossa).
8
Palavra japonesa que significa pequeno ou miniatura de um animal,
pessoa ou objeto (URBAN DICTIONARY, ago. 2013).
A dispora japonesa forneceu uma porta de
nveis: dos mangs ao seriado de TV [...] da

arquitetura ao design (BARRETO, 2008).
A exibio de seriados televisivos como o

Nacional Kid (Figura 6) em canais de TV do
Rio, Record e Globo, na dcada de 60, deram
100
incio a divulgao da cultura japonesa por

meio das mdias brasileiras, relata Maia
(2013). Este seriado foi de enorme sucesso
entre as crianas e jovens da poca, j que
contava com uma produo totalmente diferente do que eles estavam acostumados a
assistir. Aps Nacional Kid outros seriados
asiticos foram exibidos como o Ultramen na
TV Tupi, Fantomas no SBT, Princesa Safire e
Candy Candy na TV Record e Jaspion, na TV
Manchete, todos com sucesso de audincia,
destaca a autora Faria (2009).
possui um mercado que consome a cultura

nipnica com uma demanda bastante alta,
que valeria o investimento na adaptao do
gibi Turma da Mnica (Figura 7), um dos
mais tradicionais do Brasil.
Figura 7 Turma da Mnica verso mang.

Fonte: WEBIX, s.d.
As revistas em quadrinhos japonesas, conhecidas como Mangs, contriburam, e muito, para a disseminao da cultura oriental
no Brasil.
Luyten (2003) pontua em seu artigo que
o interesse dos brasileiros pelas revistas em
quadrinhos orientais se deve ao fato da imigrao de japoneses ao nosso pas, que trouxeram na bagagem este hbito de leitura.
Neto comenta que:
Os anims tambm colaboraram para

a dissipao cultural. Esta denominao
dada aos desenhos de origem japonesa que
apresentam algumas caractersticas como
personagens de olhos grandes e expressivos,
nariz pequeno, cabelos longos e corpo esguio
definidos por Batistella (2009).
Os anims comearam a participar cada
vez mais da programao televisiva brasileira.
Desencadearam legies de fs e admiradores.
Impulsionaram a criao de eventos como
os Animencontros, que renem os fs desta
cultura. Crescencio Neto (2012) finaliza:
mais evidente quando os gibis Turma da
ado pela extinta TV Manchete no fim da
Figura 6 Nacional Kid.
Fonte: CONTRA VERSO, 2013.
No Brasil, essa tendncia passou a ser

Mnica, um smbolo da literatura clssica
de quadrinhos nacional, passou a ter uma
ramificao, descrita pelo prprio autor,
Maurcio de Souza, como sendo em estilo

mang (CRESCENCIO NETO, 2012, p. 4).
O autor conclui que esta mudana um sinal de que o mercado nacional, mesmo com
uma cultura contrastante com a do Japo,
A exibio de animes na televiso, encabedcada de 80, foi um dos principais fato-
res da criao de uma gerao de crianas
que cresceram obtendo uma dose diria

da cultura nipnica. Essa gerao se tornou uma consumidora de cultura oriental,
o que teve como consequncia uma maior

demanda dessa, o que catalisou a disseminao da cultura no pas (CRESCENCIO
NETO, 2012, p. 7).
101
Conhecidos nacionalmente como Otakus,

os fs da cultura oriental crescem a cada dia.
Machado (2008) descreve como um estilo de
vida influenciado pelo Japo pontuando que
tem como funo criar uma identidade, atuando como marca de pertencimento.
A linguagem Kawaii aparece frequentemente nesses meios. Seja nos quadrinhos
japoneses, nos anims e at mesmo nos
eventos de cosplay onde facilmente so encontradas garotas de aparncia meiga, que
utilizam o Kawaii como referncia em suas
vestimentas (Figura 8).
Figura 8 Akemi Matsuda, Lolita brasileira.

Fonte: JORNAL NIPPAK, 2012.
Personagens Kawaii so usualmente encontrados nos produtos importados do

oriente, comercializados principalmente
em papelarias, lojas de presente e do tipo
R$1,99. Atualmente eles tambm estampam rtulos de produtos nacionais, sinalizando a influncia destes personagens em
nossa cultura. Um exemplo de produto com
esta referncia o ltimo lanamento da
marca de bebidas Cereser, que apresenta
estampado na embalagem, de uma linha de
espumantes sem lcool, a personagem Pucca
que muito conhecida pelos admiradores do
Kawaii (Figura 9).
Figura 9 Rtulo de espumante com a personagem Pucca.
DESIGN DE SUPERFCIE APLICADO

CERMICA
Esta pesquisa traz como proposta a criao
e desenvolvimento de estampas e padres
com referncia na linguagem Kawaii para a
aplicao na superfcie cermica atravs da
tcnica da decalcomania.
Na primeira etapa do projeto foram elaborados e aplicados decalques em peas de
porcelana diversificadas para testes de processos tcnicos e de avaliao.
Aps a anlise dos resultados foi verificada a qualidade da impresso quanto a fidelidade de cores e formas. As aplicaes foram
feitas em diferentes locais das peas, no lado
externo e interno, em diversas composies
cujos resultados forneceram informaes
para a execuo do projeto final.
PROCESSO CRIATIVO
O processo criativo iniciou com a definio

de um conceito para uma linha de utilitrios
em porcelana. A partir do referencial terico
levantado foi possvel desenvolver este conceito. O mar do oriente foi escolhido como
fonte de inspirao para a criao desta linha
intitulada Marina. A escolha pelo tema se
justifica na proximidade do povo oriental ao
oceano em sua vivncia e tradies.
Os personagens foram criados a partir da
seleo de alguns animais marinhos que fazem
parte da culinria japonesa entre eles o salmo,
polvo, lula, camaro e caranguejo. Foram considerados a popularidade de consumo destes
frutos do mar dentro da rotina do povo oriental bem como suas caractersticas estticas.
102
Foi iniciada a pesquisa das imagens que

serviriam de referncia para a criao dos
personagens. A partir destas imagens so
feitos os primeiros esboos em grafite.
Com as ilustraes pr-definidas iniciaram os estudos de aplicabilidade nas peas
que foram escolhidas de acordo com os utilitrios da cozinha oriental. Todas elas seguem um formato arredondado assim como
as ilustraes desenvolvidas criando uma
uniformidade no conjunto. Os desenhos foram reproduzidos em papel vegetal em um
tamanho prximo ao desejado. Ao serem
posicionados nas peas permitiram uma melhor definio do dimensionamento, ocorrendo correes (maior ou menor). A transparncia do papel utilizado contribuiu para
uma melhor visualizao.
Uma vez definidos os desenhos foram fixados com fita adesiva permitindo, desta forma, a observao dos resultados.
Aps concludos os estudos manuais foi
iniciada a digitalizao dos esboos atravs
de um scanner. A imagem digitalizada serve
como guia para a vetorizao do desenho. Depois de vetorizados os detalhes so concludos e adicionada a cor de preenchimento
(Figura 10).
Figura 10 Estudo formal para estampa com base no motivo

Camaro.
Os personagens seguem a linguagem

Kawaii de acordo com algumas caractersticas
que podem ser observadas, dentre elas, a

simplificao e estilizao da forma, contorno com linha espessa, olhos abaixo da linha
central da cabea, membros muito pequenos e cabea grande. Na composio foram
inseridas mensagens grafadas baseadas na
escrita Cute Handwriting. As tigelas trazem
as seguintes mensagens: Bom apetite e
Obrigado por esta refeio. O copo para saqu significa Sade comumente falado em
comemoraes ao se fazer um brinde.
Efetuados os devidos ajustes de proporo e/ou composio os desenhos esto
prontos para a etapa seguinte da produo
dos decalques.
A cartela de cores original composta por
tons pastel recorrentes no desenho Kawaii. Para atingir este resultado foi necessrio
alterar para tons um pouco mais vibrantes,
pois na etapa de queima das peas as cores
sofrem mudanas para tons mais claros.
Concludo os ajustes da cartela de cores
foi preparado o arquivo para a impresso
que trata basicamente do melhor aproveitamento possvel da rea a ser impressa atravs do encaixe das composies. Tal procedimento foi realizado para reduzir custos.
Com a impresso pronta os desenhos so
cuidadosamente recortados para a aplicao
nas peas.Os decalques so mergulhados em
um recipiente contendo gua e, em alguns
segundos, j comeam a descolar do papel
para serem cuidadosamente posicionados
no local desejado.
Aps a aplicao dos decalques as peas
precisam ser submetidas a uma queima na
temperatura aproximada a 800 C para a fixao do pigmento. nesta fase que ocorrem
as alteraes das cores.
As peas so retiradas do forno j prontas
para o uso. As peas que compem a linha
Marina so: duas tijelas(owan), dois pratinhos(nazoki), dois copos para saqu(massu)
e um prato para sushi e sashimi(kakuzara)
(Figura 11, 12 e 13).
103
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Figura 11 Linha Marina.
Figura 12 Kakuzara (prato para sushi e sashimi) Fauna Marinha.
Figura 13 Owan (tigela) Camaro.
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105
O PAPEL DO PROFESSOR DE LNGUA PORTUGUESA

INSTRUMENTAL ATUANTE EM ESCOLAS TCNICAS
PROFISSIONALIZANTES: MITOS E DESAFIOS
Guilherme da Silva dos Santos1
Maria Tereza Nunes Marchesan2
RESUMO: Os cursos de formao tcnico-profissionalizantes, por possurem uma formao mais

rpida que a universidade e pela possibilidade do ingresso no mercado de trabalho com mesma
rapidez, so uma realidade em crescente ascenso no cenrio educativo brasileiro. No tocante ao
elenco das disciplinas que compe um curso de formao tcnica, a lngua portuguesa uma das
que so contempladas, sendo que, na grande parte do tempo, amparada pela abordagem do ensino
instrumental de lnguas. Nesse sentido, uma pergunta carece ateno: ser que os professores de
lngua portuguesa, em servio em escolas de formao tcnico profissionalizantes, esto familiarizados com esta abordagem de ensino de lnguas? Para responder a essa questo, este trabalho questionou dois professores (um professor e uma professora) que trabalham com a lngua portuguesa
instrumental em um curso de formao tcnica na cidade de Santa Maria, Rio Grande do Sul. Alm
de apresentar a teoria que ampara a abordagem instrumental do ensino de lnguas, o objetivo deste
trabalho de apresentar algumas consideraes e reflexes sobre o que esses professores pensam
sobre o ensino da lngua portuguesa com vis instrumental. O estudo se fundamentou em uma breve
reviso terica sobre o ensino instrumental de lnguas; ensino tcnico profissionalizante, formao
de professores com contribuio da teoria sciointeracionista. Os resultados, ainda que de natureza
bsica, mostraram que o ensino instrumental de lnguas ainda necessita de mais divulgao entre
o meio acadmico de formao de professores. Muito se prima pelo ensino da lngua enquanto estrutura gramatical, porm, a lngua como um instrumento de uso em determinadas necessidades
sociais tambm se apresenta como ponto imperativo da formao docente.
Palavras-chave: Ensino instrumental da lngua portuguesa. Ensino tcnico-profissionalizante. Formao de professores.
ABSTRACT: The technical-vocational courses training, by having a faster training that the university and the possibility of entering the labor market as quickly, are a reality in increasing rise in the
Brazilian educational scenario. Regarding the list of disciplines that makes up a technical training
course, the Portuguese language is one that is contemplated, and, in large part, supported by the
instrumental approach to language teaching. In this sense, a question needs attention: will the Portuguese language teachers, service in professional technical training schools, are familiar with this
approach to language teaching? To answer this question, this study asked two teachers (one male
teacher and one female teacher) working with the instrumental Portuguese language on a technical
course in the town of Santa Maria, Rio Grande do Sul. Besides presenting the theory that supports
the instrumental approach to language teaching, the aim of this work is to present some thoughts
and reflections on what these teachers think about the teaching of Portuguese language with instrumental bias. The study was based on a brief literature review on the instrumental language teaching;
1
Aluno do Programa de Ps-Graduao em Letras. rea de concentrao dos Estudos Lingusticos. UFSM
2 Professora Doutora do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas UFSM. Coordenadora do Centro de Ensino e Pesquisa em Lnguas Estrangeiras
Instrumentais (Cepesli)
106
vocational technical education, teacher training

with contribution of social interactionist theory.
The results, although basic in nature, showed
that the instrumental language teaching still requires more disclosure between the academic
training of teachers. Much is material for the
teaching of language as grammatical structure,
however, the language as a tool for use in certain
social needs is also considered imperative point
of teacher education.
Keywords: Instrumental Teaching Portuguese
language. Technical and vocational education.
Teacher training.
RESUMEN: La formacin de cursos tcnicos profesionales, por tener una formacin ms rpida
que la universidad y la posibilidad de acceder al
mercado laboral lo ms rpido, son una realidad
en aumento cada vez mayor en el escenario educativo brasileo. En cuanto a la lista de las disciplinas que componen un curso de capacitacin
tcnica, la lengua portuguesa es una de las que se
contempla, y, en gran parte, con el apoyo del enfoque instrumental de la enseanza de idiomas.
En este sentido, una pregunta necesita atencin:
los profesores de lengua portuguesa, trabajando en las escuelas profesionales de formacin
tcnica, estn familiarizados con este enfoque de
la enseanza de idiomas? Para responder a esta
pregunta, este estudio hizo algunas preguntas
para dos profesores (un maestro y una maestra)
que trabajan con la lengua portuguesa instrumental en un curso tcnico en la ciudad de Santa
Mara, Rio Grande del Sur. Adems de presentar la teora que apoya el enfoque instrumental
de la enseanza de idiomas, el objetivo de este
trabajo es presentar algunas ideas y reflexiones
sobre lo que estos profesores piensan acerca de
la enseanza de la lengua portuguesa con enfoque instrumental. El estudio se bas en una
breve revisin de la literatura en la enseanza
de la lengua instrumental; la educacin tcnica
profesional, la formacin del profesorado con la
contribucin de la teora del interaccionismo social. Los resultados, aunque de naturaleza bsica,
mostraron que la enseanza de las lenguas ins-
trumentales todava requiere mayor divulgacin

entre la formacin acadmica de los docentes.
Gran parte es material para la enseanza de la
lengua como estructura gramatical, sin embargo,
el lenguaje como una herramienta para su uso en
ciertas necesidades sociales tambin se considera el punto de la formacin docente.
Palabras clave: Enseanza Instrumental lengua
portuguesa. La instruccin tcnica y profesional.
La formacin del profesorado.
1. INTRODUO
Abordar questes de pesquisas que abarquem problematizaes envolvendo a formao do professor de lnguas tem sido objeto
de pesquisas contnuas, visto que uma rea
que tomou particular impulso com relao
ao crescente interesse pela tica dos estudos
da linguagem (CELANI, 2008). Focalizando
essa problematizao especificamente no
papel do professor de Lngua Portuguesa,
traz luz pesquisas que contribuem significativamente para o contexto de ensino atual,
uma vez que uma lngua que ganha notria
admirao em um espao cada vez mais globalizado (CANZIANI, 2009).
Na explanao de Valezi e Cox (2011) a
questo da formao do professor deve ser
entendida como um processo contnuo e sistematizado pois, o que se aprende no perodo de estudos da faculdade so apenas uma
base que deve ser aprimorada longitudinalmente. Desse modo, a formao docente tem
por objetivo preparar o futuro professor,
para que ele possa ensinar a partir de um
conjunto de conhecimentos que lhe possibilitem enfrentar os desafios da profisso
(GOMES, 2014).
Valezi e Cox (2011) corroboram que um
desses desafios que o profissional de Letras
enfrenta em sua profisso de professor de
Lngua Portuguesa3 a sua atuao como
3
As autoras citadas usam a especificao de professor de portugus
para o profissional de Letras por este tambm estar apto a dar aulas como
professor de literaturas e redao.
professor deslocado da escola tradicional

(ensino fundamental e mdio). Nesse ponto,
as pesquisadoras pontuam especialmente o
espao pedaggico do Ensino Tcnico Profissionalizante.
O ensino de nvel Tcnico Profissionalizante uma modalidade em crescente ascenso no cenrio brasileiro, pois possui o carter de capacitar profissionalmente em um
curto espao de tempo (2 anos, em mdia).
Desse modo, a disciplina de Lngua Portuguesa ministrada com base na Abordagem
do Ensino Instrumental de Lnguas, a qual,
de acordo com Ramos (2005) possui como
caracterstica primeira o ensino dirigido a
atender as necessidades dos alunos em um
curto perodo de tempo.
A partir disso, Valezi e Cox (2011) argumentam que no raramente escutamos discursos de insatisfao de docentes com relao a formao terica obtida na faculdade
e a prtica de ensino real vivenciada nas escolas de ensino a nvel Tcnico Profissionalizante. Essa insatisfao tem como origem
a formao do professor de portugus que
desde o incio do curso de Letras foi orientado a atuar em escolas de ensino tradicional
- Fundamental e Mdio. Assim, muitos professores acabam reproduzindo as aes pedaggicas comuns a essas etapas do ensino
tambm no Ensino Tcnico Profissionalizante (VALEZI e COX, 2011). Nesse prisma, os
professores sentem-se desafiados a reorganizar suas prticas pedaggicas para atender
efetivamente s novas demandas de aprendizagem nos cursos de formao profissional,
uma vez que durante a formao universitria no houve um momento didtico voltado
para esse setor do ensino. (VALEZI, 2009)
Martins et al. (2010) contribui advogando que o ensino de uma lngua deve ser diferenciadamente abordada na sua forma
de aplicao, em seus diferentes nveis. De
acordo com Valezi (2009) a diferena que
enquanto no Ensino Fundamental e Mdio
a Lngua Portuguesa baseada em normas
107
rtogrficas, regras de acentuao e conjuo

gao de verbos; no Ensino Tcnico Profissionalizante o professor parte do princpio
de que o aluno j sabe essas regras da lngua
materna e, agora, dever us-las em contexto
de aplicao verbal e no verbal nas diversas
linguagens possveis no meio profissional.
Nesse sentido, na viso de Gomes (2014)
que as instituies de Ensino Superior tm
a incumbncia de preparar os futuros professores. Elas devem proporcionar uma bagagem slida no apenas no mbito da cientificidade, mas tambm cultural, contextual,
psicopedaggico e pessoal, para capacitar o
futuro docente a assumir a tarefa educativa
em toda a sua complexidade, atuando reflexivamente com a flexibilidade e o rigor necessrios a uma educao slida e promissora aps a concluso do curso de graduao.
Diante deste exposto, este trabalho de
pesquisa se prope a investigar a respeito
da formao de dois professores de Lngua
Portuguesa em servio em uma escola de
Ensino Tcnico da cidade de Santa Maria, Rio
Grande do Sul - RGS, sobre o ensino-aprendizagem desse idioma por meio da Abordagem Instrumental. Diante disso, o aporte
terico utilizado para a investigao deste
artigo abrangeu questes relacionadas ao
conceito da Abordagem Instrumental, baseado principalmente em Ramos (2005)
e Diniz e Marchesan (2010); Formao de
Professores (VALEZI e COX, 2011; CELANI,
2008; OLIVEIRA JUNIOR, 2008) e a respeito
da Teoria Sociointeracionista de Vygotsky
(BARROS, 2009; REGO, 2009; MOITA LOPES,
1994), pois, o conceito de interao fundamental para a compreenso do processo de
desenvolvimento humano, uma vez que
atravs dela, da relao estabelecida com o
outro, que o ser humano se constitui como
tal. Esta pesquisa se configura metodologicamente estruturada na pesquisa qualitativa
imersa em um estudo de caso (GIL, 1999 e
LDKE e ANDR, 1986) e foi utilizado um
questionrio com quatro perguntas como
108
i nstrumentos para coleta de dados. Os resultados mostraram, de forma ainda sucinta,

em resposta s perguntas da pesquisa, que
entre os participantes h representaes de
um dos mitos apontados por Ramos (2005),
o qual apresenta que o ensino-aprendizagem
da lngua (neste caso, a Lngua Portuguesa)
por meio da Abordagem Instrumental no
ensina a gramtica da lngua.
2. FUNDAMENTAO TERICA
2.1 Consideraes sobre a Abordagem

do Ensino Instrumental de Lnguas: Origens, Prticas e Mitos
De acordo com Ramos (2005) o Ensino Instrumental de Lnguas no uma abordagem
de ensino da atualidade. Essa modalidade de
ensino remonta Antiguidade greco-romana. Porm, um marco histrico importante
para o desenvolvimento do Ensino Instrumental foi o fim da Segunda Guerra Mundial
em 1945, que propiciou a ascenso de duas
superpotncias: Estados Unidos da Amrica
- EUA e Unio Sovitica (atual Rssia), desfazendo-se assim a hegemonia mundial da
Europa. O poder econmico assumido psguerra pelos EUA fez com que o ingls assumisse o papel de Lngua Internacional aumentando a procura de cursos voltados para
o ensino deste idioma. Alm disso, na poca
houve necessidade de capacitar os imigrantes que trabalhavam para a reconstruo da
Europa (RAMOS, 2005, p.112)
No Brasil, esta abordagem surgiu na dcada de 70 do sculo XX, conforme ratifica
Ramos (2005, p.115), essa abordagem apareceu no pas na dcada de 70 com trabalhos
na rea de ensino-aprendizagem de Francs.
Em fins da dcada de 70, a Lngua Inglesa
comeou a despertar para essa rea. Porm,
foi na PUC-SP a Instituio responsvel pela
implantao, em 1980, do Projeto Nacional
Ensino de Ingls Instrumental em Universidades Brasileiras (Projeto ESP). De acordo com
Ramos (2005), o projeto foi executado entre
1980 e 1989 e tinha como objetivo melhorar

o uso de Ingls dos pesquisadores brasileiros, professores e tcnicos, especialmente no
que diz respeito leitura de publicaes especializadas e tcnicas.
Assim, pelo exposto, Ramos (2009, p.69)
afirma que no possvel apresentar a histria de ESP no Brasil sem introduzir a histria do Projeto Nacional Ensino de Ingls
Instrumental em Universidades Brasileiras,
pois so histrias que no podem ser separadas. Para a autora, ESP tambm tem seu lugar no contexto educacional brasileiro. Ele ,
agora, uma rea bem estabelecida no campo
do ensino-aprendizagem de lnguas no pas
(RAMOS, 2009, p.68).
Ramos (2005) salienta que devido ao
sucesso desse projeto, o termo Instrumental tornou-se sinnimo de ensino de leitura para muitos professores e pesquisadores.
Contudo, essa abordagem no se restringe
somente a habilidade de leitura, pois em seu
fundamento est o princpio de atender a
necessidade do aluno, seja ela na habilidade
cognitiva que for4. Assim, essa abordagem
caracterizada em primeiro lugar pelo ensino dirigido a atender necessidade dos alunos. Outras caractersticas definidoras desta
abordagem so, de acordo com Diniz e Marchesan (2010), as seguintes: cursos de curta
durao; a produo de material didtico especfico; o grupo de alunos homogneo em
relao aos objetivos a serem alcanados;
e, geralmente, ser constitudo por pessoas
adultas.
Monteiro (2009) explica que a Abordagem Instrumental pode ser adotada no ensino-aprendizagem de qualquer lngua e que
admite-se outras nomenclaturas para o termo instrumental, tais como: fins especficos, tcnico, acadmico, profissional,
entre outras terminologias de acordo com a
lngua a ser ensinada. Contudo, como o ponto basilar desta abordagem teve o bero no
4 Afirmao com base terica nas habilidades de escrita leitura compreenso auditiva e oralidade.
ensino da Lngua Inglesa, normalmente escuta-se o nome Ingls Instrumental. Esse,

no raramente voltado leitura, deu origem
a um dos sete mitos que envolve a Abordagem Instrumental do Ensino de Lnguas:
o mito de que dar aulas de Instrumental
dar aulas de leitura em lngua estrangeira.
Como corrobora Ramos (2005, p.116): o
ensino de leitura foi a nica habilidade que
recebeu tratamento especial5. Logo, por um
lado, Instrumental virou sinnimo de curso
de leitura e, por outro lado, todo curso dedicado ao ensino-aprendizagem de leitura
Instrumental.
Porm, no apenas esse mito que existe
no meio do ensino-aprendizagem do Instrumental. Alm desse, Ramos (2005, p.116117) aponta mais 7 mitos relacionados ao
ensino do Instrumental (voltado ao ensino
da lngua inglesa, nesse caso, especificamente). A saber:
mono-skill;
Ingls Tcnico;
no faz uso de dicionrio;

no ensina gramtica;
tem que ser ministrado em portugus;
ensinado apenas depois que o aluno domina o ingls bsico;
proporciona uma aprendizagem manca.
Logo, possvel desmistificar esses mitos

que permeiam o ensino voltado a Abordagem
Instrumental? Monteiro (2009) contribui
para com essa questo advogando que um
dos meios de combater e desconstruir esses
mitos que envolvem a Abordagem est arraigado no tema da Formao de Professores de
Lngua. A autora afirma que assim, com uma
formao docente de base, inicializada na
faculdade e, posteriormente, com cursos de
atualizao para professores, o tema do Instrumental se tornar melhor visto e melhor
desenvolvido em espao educacional, pois,
5
Referindo-se ao Projeto ESP.
109
no raramente uma abordagem exigida em

certos centros educacionais e que, no raramente, tambm, desafia muitos Professores
de Lngua na tarefa de pr em prtica essa
Abordagem.
Nesse tocante, Valezi (2011), pesquisadora da Abordagem Instrumental do Ensino de
Lnguas, defende a formao do professor de
Lngua Portuguesa que leciona em escolas de
Ensino Profissional. De acordo com a autora, esses professores sentem-se desafiados a
exercerem a profisso de docentes com base
na Abordagem Instrumental, pois, durante
o espao acadmico no houve um momento - uma disciplina - voltada a anlise deste
ramo dos estudos lingusticos. Normalmente, como assinala Monteiro (2009), alguns
cursos de formao em Letras oferecem uma
disciplina em grande parte, optativa que
trabalha dinmicas de construo de material didtico para um determinado pblico
especfico ou estratgias de leitura. Porm,
essa disciplina, mesmo que no obrigatria,
basicamente voltada para lnguas estrangeiras. Assim, o acadmico do curso de Letras em Lngua Portuguesa no tem um contato basilar com essa Abordagem.
Sendo assim, a prxima sesso deste trabalho abordar a temtica da Formao de
Professores relacionada ao papel que o professor de Lngua Portuguesa em espao de
ensino Tcnico Profissionalizante apresenta.
Tal problemtica se justifica pelo que esta
pesquisa se prope: realizar uma investigao com professores atuantes em uma escola
de Ensino Tcnico Profissional, em desempenho com aulas de Portugus Instrumental,
para saber se esses docentes sabem sobre a
Abordagem a qual esto operacionalizando
suas tcnicas de aula. O espao escolar investigado, a pesquisa e seus sujeitos, assim
como os dados da pesquisa sero expostos
no captulo trs deste trabalho.
110
2.2. Breves consideraes sobre Formao de Professores de Lngua e o Ensino

Tcnico Profissionalizante
Abordar a temtica da Formao de Professores, alm de ser um assunto inesgotvel no
espao da Educao, se faz de suma importncia para o desenvolvimento da profisso
docente. Nesse sentido, abordar questes de
pesquisas que abarquem problematizaes
envolvendo, especialmente, a Formao do
Professor de Lnguas tem sido objeto de pesquisas contnuas, visto que uma rea que
tomou particular impulso com relao ao
crescente interesse pela tica dos estudos da
linguagem (CELANI, 2008). Focalizando essa
problematizao especificamente no papel
do professor de Lngua Portuguesa, traz luz
pesquisas que contribuem significativamente para o contexto de ensino atual, uma vez
que uma lngua que ganha notria admirao em um espao cada vez mais globalizado
(CANZIANI, 2009).
Nesse ponto, a formao do docente de
Lngua Portuguesa instiga pesquisas em
diversos mbitos de sua formao atuao.
Pesquisas essas que variam desde estratgias de uso dos diferentes gneros textuais
em sala de aula, a investigaes sobre o atuar
do professor formado em Letras (CANZINI,
2009), pois, de acordo com o que se apresenta, um curso de licenciatura em Letras
portugus e literaturas da lngua portuguesa
incumbe-se da formao profissional de
professores para atuar com o ensino da lngua portuguesa em ensinos de contexto Fundamental, Mdio e Superior, bem como em
contextos diversos como empresas, jornais,
editoras e Curso Tcnico Ps-Mdio6.
Nesse liame e com vistas ao contexto de
atuao em Cursos Tcnico Ps-Mdio, Valezi e Cox (2011) exprimem que o professor
de Lngua Portuguesa, muitas vezes, se depara com um entrave a ser dialogado: como
ser professor de Lngua Portuguesa na edu6 Informao sacada do site da Universidade Federal de Santa Maria, graduao em Letras. www.ufsm.br
cao profissional? Essa dvida devida a

formao do professor que desde o incio do
curso de Letras foi orientado a atuar em escolas de ensino Fundamental e Mdio. Assim,
muitos professores acabam reproduzindo as
aes pedaggicas comuns a essas etapas do
ensino tambm no Ensino Tcnico Profissionalizante (Valezi e Cox, 2011). Nesse prisma os professores sentem-se desafiados a
reorganizar suas prticas pedaggicas para
atender efetivamente s novas demandas de
aprendizagem nos cursos de formao profissional (VALEZI, 2009 p.200) uma vez que
durante a formao universitria no houve
um momento didtico voltado para esse setor do ensino.
Corroborando com tal opinio, Oliveira
Junior (2008 p.72) aponta que:
Um dos maiores problemas relacionado
com a formao de professores em geral e

que ficou mais evidenciado nas tentativas
de formao de professores para o ensino

tcnico que as Universidades tm difi-
culdades intrnsecas para lidar com essa

questo. Nas licenciaturas o que se ensina
basicamente a Histria da Educao [...]
poucas vezes se discute o aqui e o agora.
Poucas vezes se discute o real e o concreto,

a escola da realidade e o que o professor ir
encontrar.
Desse modo, o docente que atua nesse

setor da educao deve estar em constante
atualizao, buscando inovaes didticas
para tornar a aula como um momento de
acontecimento, de trocas de informaes,
de colocaes de vivencias que incluem as
prticas de conhecimento docente e discente e, assim, considerar o vivido dos sujeitos
para que a concepo de aula como simples
ritual de transmisso seja revista (GERALDI, 2010). Uma dessas atualizaes, muitas
vezes, so os Cursos de Formao de Professores para a Educao Profissional. A criao destes cursos decorre da necessidade
111
firmada na Lei de Diretrizes e Bases da

Educao Nacional (Lei 9.394/96)de que
a Formao dos Professores para atuar na
Educao Bsica far-se- em nvel superior,
em curso de Licenciatura, de graduao plena, conforme o Artigo 62. Ainda, segundo
esta Lei, em seuArtigo 63, inciso II, est prevista a criao de programas de formao
pedaggica para portadores de diplomas de
educao superior que queiram se dedicar
educao bsica. O objetivo destes cursos
o de formar professores em nvel superior
para a docncia na modalidade de Educao
Profissional, capacitados para atuar no Ensino Tcnico de nvel Mdio.
Como pode-se perceber, a oferta de uma
capacitao qualificadamente de nvel complementar obtida com o curso de formao, porm, pelos editais de oferta, tal curso
oferecido a bacharis que queiram atuar na
Educao Tcnica Profissionalizante. Assim,
Licenciados, como o caso do professor de
Lngua Portuguesa, no esto aptos a realizarem tal formao complementar, por no
ser exigido pelos rgos de leis.
Dessa forma, cabe ao professor de Licenciaturas buscar por apoios pedaggicos e de
formao extra que o auxilie nos saberes a
serem ensinados, que necessitam ser tomados de forma didtica ligados gesto interativa em sala de aula no seu processo de
atuao. (OLIVEIRA JUNIOR, 2008).
Na viso de Gomes (2014) as instituies
de Ensino Superior tm a incumbncia de
preparar os futuros professores para a atuao nos diversos seios pedaggicos que a
formao admite. Elas devem proporcionar
uma bagagem slida no apenas no mbito da cientificidade, mas tambm cultural,
contextual, psicopedaggico e pessoal, para
capacitar o futuro docente a assumir a tarefa educativa em toda a sua complexidade,
atuando reflexivamente com a flexibilidade
e o rigor necessrios a uma educao slida
e promissora aps a concluso do curso de
graduao.
Acredita-se que a Formao Inicial pode

ser decisiva para o desenvolvimento profissional dos professores, no sentido da au-
tonomia, da competncia tcnico/poltica
e da responsabilidade social, pois, durante
esse perodo, os futuros professores devem

incorporar competncias e habilidades de
distintas naturezas, que os tornaro capazes de propor diferentes contedos a serem ensinados e, tambm, diversas maneiras de ensinar (GOMES, 2014, p.2)
Dessa forma, notria a ateno que os

pesquisadores direcionam ao espao da faculdade como sendo o local basilar para os
estudos formadores frente a Abordagem
Instrumental do Ensino de Lnguas. Aqui,
especialmente advogando a respeito da Lngua Portuguesa. Castanho e Costa (1999)
contribuem objetando que dentre esse vasto
aporte terico que se tem escrito a respeito
da Formao de Professores (sejam esses de
lnguas ou no), importante se faz mencionar
este tema na tica do social e do interacional. Nesse sentido, Castanho e Costa (1999)
afirmam que todo o processo de ensino, de
conhecimento e de sapincia se faz por meio
da interao com parceiros pois, todo o conhecimento oriundo de um conhecimento
compartilhado entre seres com experincias
diferenciadas.
Partindo dessa contribuio, visualiza-se
que o papel da Teoria Sociointeracionista,
elaborada pelo psiclogo russo Lev Semenovich Vygotsky pode ser aplicada ao Ensino
Instrumental de Lnguas. Assim, como sugere Castanho e Costa (1999) o papel da interao no processo de aprendizagem aludi a
mudanas no comportamento do ser; uma
vez que essa interao propicia estratgias,
recursos e mtodos de assimilao daquilo
que ponto base para qualquer processo
cognitivo: a linguagem. Nesse vis, Vygotsky
(1998) corrobora a leitura anterior expondo que a linguagem o instrumento cognitivo por excelncia e ela a responsvel por
112
ediar as relaes entre o ser humano e a

m
realidade do mundo que o cerca.
2.3 Consideraes sobre o papel da Interao Social na formao dos professores: Vygotsky e a Teoria do Sociointeracionismo
De acordo com Bronckart (1999) os estudos interacionistas apresentam um carter
transdisciplinar, pois a expresso interacionismo social designa uma posio epistemolgica geral, na qual podem ser reconhecidas
diversas correntes da filosofia e das cincias
humanas. (BRONCKART, 1999, p.21). Moita
Lopes (1994) advoga que o conceito de interao passou a ser objeto de anlise cientfica a partir do sculo XX, porm o autor
admite que antes dessa poca a interao j
havia sido tema de reflexo filosfica desde
o sculo XVIII.
A Teoria Sociointeracionista ou Scio-Histrica, como tambm conhecida, foi
elaborada pelo psiclogo russo Lev Semenovich Vygotsky que desde os anos 80 considerado o pai da corrente histrico-cultural
em psicologia e em cincias da educao
(FRIEDRICH, 2012, p.13). Lev Semenovich
Vygotsky nasceu em 1896 em uma singela
cidade da Bielo-Rssia. Apesar de uma vida
relativamente curta, (1896-1934) Vygotsky
alcanou uma considervel produo intelectual. De acordo com Rego (2009, p. 22):
seu percurso acadmico foi marcado pela
interdisciplinaridade j que transitou por diversos assuntos, desde artes, literatura, lingstica, antropologia, cultura, cincias sociais, psicologia, filosofia e, posteriormente,
at medicina.
Vygotsky foi o pioneiro a defender de que
o desenvolvimento intelectual do ser humano ocorre em funo das constantes interaes sociais que se do durante toda a sua
vida. De acordo com Vygotsky (1998) por
intermdio da interao, que o ser humano
se constitui como tal. Desse modo, para que
exista aprendizagem h que haver interao,
pois todo novo conhecimento necessita ser

mediado.
Vygotsky (1998, p. 21) elaborou sua teoria tendo como principal objetivo caracterizar os aspectos tipicamente humanos
do comportamento e elaborar hipteses de
como essas caractersticas se formaram ao
longo da histria humana e de como se desenvolvem durante a vida de um indivduo.
2.4 O Sociointeracionismo, o Professor e

o Aluno
Vygotsky (1998) defende que o processo
de aprendizagem do ser humana fruto das
suas interaes com indivduos de sua mesma espcie. Assim, a construo do conhecimento oriunda de aes compartilhadas
entre os indivduos humanos.
Essa teoria Vygotskiana vem se desenvolvendo no conceito da interao social da linguagem e da cultura no desenvolver do ser
humano. De acordo com este referencial, o
conhecimento no uma representao da
realidade, sim, um mapeamento das aes
que provaram ser indispensveis na experincia do indivduo no seu meio social. Sendo
assim, a aprendizagem um resultado adaptativo que tem natureza social, histrica e
cultural (Boiko e Zamberlan, 2001).
Moretto (2001) advoga que a partir da
Teoria Sociointeracionista que o professor,
em contexto de ensino, elabora o seu processo de ensino e aprendizagem. Este processo
leva em conta a cultura e o contexto em que
esse docente encontra-se inserido, pois, a
partir destes dois fenmenos que o professor ir basear-se para fomentar no seu pblico-alvo as curiosidades acerca do aprender. Essa interao com o meio social faz-se
de suma importncia, pois as relaes com o
conhecimento prvio adquirido extraclasse
adquire suporte para o que o docente contextualizar em sala de aula.
Assim, cabe ao docente o papel de mediador entre a bagagem cultural que o
aluno traz consigo do seu meio social e os
113
c ulturalmente estabelecidos pelo sistema

de ensino escolar, promovendo, assim, um
aprendizado entre eles.
Na assertiva de Boiko e Zamberlan (2001,
p. 01):
Na perspectiva de que o processo de desen-
volvimento otimizado pelo aprendizado e

que a presena ou a colaborao de outra
pessoa mais capaz conduz este processo,

o referencial scio-construtivista situa a
educao e a escola como tendo um papel

essencial na promoo do desenvolvimento dos indivduos, e o professor, como pla-
nejador, observador, promotor e desafiador

do desenvolvimento dos mesmos.
Sendo assim, os estudos com base nessa

teoria levam em considerao a natureza do
ser humano no seu desenvolvimento sociocultural, pois, no h um indivduo que se desenvolva fora de um contexto cultural. Dessa
forma, a ferramenta cultura faz-se capaz de
atuar nos diversos rumos que o ensino pode
proporcionar.
De acordo com a ideia vygotskyana, Martins (1997) declara que na interao professor aluno e o meio em que esto inseridos
que o conhecimento e as formas de expressar o seu saber se constroem e se transformam. Assim, a aprendizagem fruto de um
trabalho integrado, no qual o conhecimento
construdo de forma interacional.
Esse cambio de informaes que se estabelece entre o professor e o aluno se constitui
como um terreno saudvel, pois, a interao
entre sujeitos com experincias diferentes
se faz necessrio para o desenvolvimento do
saber. De acordo com Martins (1997, p. 116):
a interao de membros mais experientes
com menos experientes de uma dada cultura parte essencial da abordagem vygotskyana, especialmente quando vinculada
ao conceito de internalizao: ao longo

do processo interativo que as crianas
aprendem a como abordar e resolver pro-
blemas variados. por meio do processo

de internalizao que as crianas comeam
a desempenhar suas atividades sob orientao e guia de outros e, paulatinamente,
aprendem a resolv-las de forma independente.
Conforme argumenta Moita Lopes (1994)

o processo de aprendizagem tem sido, cada
vez mais, visto como o resultado da co-participao entre professores e alunos. Dessa
forma, a interao entre os sujeitos envolvidos no processo de ensino e aprendizagem
deve ser estimulada ao mximo em sala de
aula e essa iniciativa deve partir do prprio
professor, proporcionando aos alunos um
ambiente interativo adequado, que permita
a participao de todos nas discusses e exposio de ideias.
Sabemos que para que haja aprendizagem, necessariamente h que haver interao, pois todo novo conhecimento necessita
ser mediado. Nesse sentido, a sala de aula o
lugar ideal onde esse tipo de ambiente pode
e deve ser criado, um ambiente de co-participao, no qual professor e alunos trabalham
coletivamente para a construo conjunta do
conhecimento.
O professor, atravs da interao, deve
motivar seus alunos com relao aos novos
conhecimentos, procurando relacion-los
com a realidade que os cerca. No caso especifico dos professores de portugus em contexto de ensino tcnico profissionalizante
acredita-se que essa motivao seja maior
pelo fato de que os contedos a ser trabalhados em aula esto intimamente relacionados a situaes do dia a dia desses alunos e
futuros profissionais. Alm disso, os alunos
conseguem perceber a importncia do conhecimento que a lngua materna tem para a
realizao de seu trabalho perante o mercado de trabalho seleto que se faz, atualmente.
A aplicao prtica da abordagem vygotskiana do sociointeracionismo requer que o
114
professor proporcione um ambiente interativo e colaborativo no qual os alunos tenham

liberdade para questionar e expor suas crticas. Um ambiente de respeito onde todos trabalham cooperativamente para a construo
conjunta do conhecimento.
No ensino instrumental da lngua portuguesa em espao tcnico profissionalizante
estima-se que, talvez, o papel do professor
enquanto mediador seja to importante
quanto o papel estabelecido nas escolas tradicionais. Pois, nesse tipo de ensino temos
que estimular ao mximo nossos alunos
para que eles consigam resultados satisfatrios num espao de tempo bastante reduzido. Tambm tarefa do professor instigar
a interao entre os prprios alunos, para
que aqueles mais capazes possam tambm
tornarem-se mediadores aos colegas menos
experientes.
Por fim, nas palavras de Castanho e Costa
(1999), a aprendizagem docente ocorre no
contexto social da sala de aula, as quais so
intensamente influenciadas pelas interaes
entre os seus participantes ativos. Assim,
destaca-se a Abordagem Sociointeracionista e as suas relaes entre o pensamento e
a linguagem do Ser, perpassando o seu entorno scio-cultural e as manifestaes de
interao no processo de construo deste
conhecimento. A Abordagem Sociointeracionista, em um contexto contemporneo de ensino-aprendizagem, prope que o professor
seja um instrumento para o qual o aluno se
espelhe na busca do seu conhecimento.
3. METODOLOGIA DA PESQUISA
3.1 A pesquisa qualitativa e o estudo de

caso
A metodologia a ser seguida neste trabalho
de pesquisa ser a abordagem qualitativa. A
abordagem qualitativa, justifica-se neste trabalho, segundo Ldke e Andr (1986, p. 11),
porque tem o ambiente natural como sua
fonte direta de dados e o pesquisador como
seu principal instrumento. A pesquisa qualitativa supe o contato direto e prolongado

do pesquisador com o ambiente.
Conforme exposto na introduo deste
trabalho, esta pesquisa, tambm, baseiase pelo estudo de caso. De acordo com Gil
(1999) o estudo de caso um dos mtodos
classificados como pesquisa qualitativa, sendo concebido como estudo profundo e exaustivo de um ou de poucos objetos, o que permite o seu conhecimento amplo e detalhado.
Ldke e Andr (1986) advogam que o estudo
de caso considera a unidade social como um
todo. Seu objetivo reunir o maior nmero
de informaes detalhadas, por meio de diferentes tcnicas de pesquisa. Dessa forma,
esta pesquisa optou por aplicar um questionrio. Essa opo se justifica por compreender que o questionrio possibilita um levantamento de informaes tanto pessoais,
profissionais e as expectativas do entrevistado perante ao que est sendo perguntado.
Conforme evidencia Gil (1999), frequentemente os questionrios apresentam questes abertas e fechadas. Estas, se destinam
a identificar informaes sociodemogrfica
do entrevistado, tais como: sexo, idade, escolaridade. Aquelas, por sua vez, objetivam
ao aprofundamento das opinies (respostas)
que o entrevistado apresentou. Este trabalho
apresentou apenas o questionrio no modo
fechado.
3.2 Contexto da pesquisa
Esta pesquisa optou por realizar a coleta de
dados com dois professores de uma escola
de Ensino Tcnico Profissionalizante da cidade de Santa Maria, Rio Grande do Sul (RGS).
Em todos os cursos de formao Tcnica que
essa escola oferece, h a disciplina de Lngua
Portuguesa em modo Instrumental que, na
maior parte deles, se apresenta com o nome
de Linguagem e Comunicao. As aulas de
Linguagem e Comunicao so oferecidas no
mdulo I com uma carga horria de 40 horas
distribudas em dez encontros presenciais.
Para o exerccio da regncia, os professores

devem elaborar planos para suas aulas de
acordo com o Plano Pedaggico de cada curso. importante apresentar que ao total a
referida escolas conta com sete professores
de Lngua Portuguesa. A opo em coletar
dados com apenas dois professores se justifica pelo fato de este trabalho ser um piloto
de um outro, maior. Assim, com esse nmero pequeno de sujeitos, futuramente, no se
esgotar as fontes de pesquisa. Uma vez que
essa mesma escola de nvel Tcnica ser fonte de novas coletas de dados.
3.4 Os participantes da Pesquisa, o

instrumento de coleta de dados e o
procedimento de anlise
Os participantes desta pesquisa foram dois
professores atuantes no exerccio da profisso de Lngua Portuguesa Instrumental, em
atuao em uma escola de Ensino Tcnico
Profissionalizante da cidade de Santa Maria,
RGS. Um desses professores do sexo feminino, atuante na escola desde o ano de 2011,
com formao em Letras Lngua Portuguesa
e Lngua Espanhola Professora A. O outro
professor, do sexo masculino, com formao
em Letras Lngua Portuguesa e Lngua Inglesa, atuante na escola desde o ano de 2008
Professor B. Os professores foram contatados na semana de 20 de junho de 2014. Via
correio eletrnico, eles receberam o convite
para participarem desta pesquisa. Em resposta, a Professora A justificou que no poderia
responder ao questionrio porque no trabalhava com Portugus Instrumental na escola.
Sim, com Linguagem e Comunicao. Como a
inteno no era de induzir a respostas, o pesquisador constatou que a Professora A no
tem domnio da teoria sobre a Abordagem
Instrumental do Ensino de Lnguas a qual a
Professora A atua em contexto pedaggico.
Monteiro (2009) explica que a Abordagem Instrumental pode ser adotada no ensino-aprendizagem de qualquer lngua e
que admite-se outras nomenclaturas para o
115
termo instrumental, tais como: fins especficos, tcnico, acadmico, profissional,

entre outras terminologias de acordo com a
lngua a ser ensinada. Neste caso, a disciplina de Linguagem e Comunicao, ministrada
pela professora A tambm Instrumental.
Desse modo, sua resposta foi aceita e agradecida, passando, assim, a analisar apenas as
respostas do Professor B.
Para coleta dos dados, foi utilizado um
questionrio com quatro perguntas fechadas. De acordo com Gil (1999) as perguntas
fechadas so padronizadas, de fcil aplicao,
simples de codificar e analisar. As perguntas
abertas, destinadas obteno de respostas
livres, embora possibilitem recolher dados
ou informaes mais ricos e variados, so
codificadas e analisadas com mais dificuldade. Os dados desta pesquisa foram obtidos a
partir das respostas dos participantes. Para
analisa-los foi utilizado a base da Abordagem Instrumental do Ensino de Lnguas e
seus Mitos (RAMOS, 2005).
4. APRESENTAO DO RESULTADO
DOS DADOS DA PESQUISA
Este captulo abordar apenas os dados obtidos atravs das respostas do Professor B,
pois, como elucidado anteriormente, a Professora A alegou que no poderia responder
s perguntas do questionrio por no trabalhar com o Portugus Instrumental. Esses
resultados expostos a partir das respostas
do Professor B esto norteados teoricamente com base em Ramos (2005) e sua fundamentao terica a respeito do Ensino Instrumental de Lnguas e os Mitos que envolve
essa abordagem de ensino e sobre a Formao do Professor.
Desse modo, para uma melhor organizao deste captulo, ser exposto a pergunta,
logo, a resposta obtida7 e, por fim, o parecer com base no aporte terico eleito para a
anlise.
7 Aqui, o texto est tal como o Professor B argumentou em suas respostas. Sem alterao alguma, a estrutura est por conta do autor das respostas.
116
A pergunta primeira questionava o seguinte: Professor, como se deu o seu contato

com a Abordagem Instrumental de Ensino de
Lnguas? Em especfico, o portugus?
A resposta obtida pelo Professor B foi:
Meu contato com a abordagem instrumental foi na graduao. Mas no com esse
nome. Tive a disciplina de Estratgias de

Leitura em Lngua Inglesa, na qual a professora levava textos sobre o instrumental.
Mas foi o bsico. No portugus no tivemos

nada especfico voltado ao instrumental.
Neste caso, fica exposto, a partir da resposta do Professor B, que durante o turno
de formao no curso de Letras no houve
um momento no qual a Lngua Portuguesa
tivesse sido abordada de acordo com a Abordagem Instrumental. Monteiro (2009) explica que a Abordagem Instrumental pode ser
adotada no ensino-aprendizagem de qualquer lngua. Assim, no apenas na sua lngua origem: a lngua inglesa. Ainda, Gomes
(2014), contribui com a afirmao de que as
instituies de ensino superior tm a incumbncia de preparar os futuros professores
para a atuao nos diversos seios pedaggicos que a formao admite. Contudo, como
advoga Oliveira Junior (2008), na maioria
das vezes cabe aos professores buscarem
por atualizaes que os ampare na atuao
em sala de aula.
A segunda pergunta questionava a respeito: Voc j fez uso da Abordagem Instrumental em suas aulas de portugus antes de
trabalhar nessa escola? caso sim, qual a sua
concepo dessa abordagem?
Em resposta, o Professor B argumentou
que:
No. Antes de trabalhar nessa escola so-
mente havia dado aulas de ingls. Aqui que

tive que trabalhar com o portugus voltado
ao instrumental. At pensei que seria igual
ao ingls mas vi que no era. Admito que
tive alguns problemas no incio pois, ensinar instrumental no tem nada a ver com o
ensino da gramtica. So estratgias de comunicao verbal, no verbal de escrita e
noes de escrita tcnica. bem diferente.
A partir desta resposta, evidencia-se a

apresentao de um dos mitos que Ramos
(2005) coloca em destaque a respeito dessa abordagem: o mito de quem opera com a
Abordagem Instrumental no trabalha com o
ensino da gramtica. Ento, fica uma questo
a ser melhor desenhada na sequencia deste
tema de pesquisa: questionar este professor
se no ensino da escrita tcnica, como foi a
resposta, no se ensina regras gramaticais?
De acordo com a pergunta de nmero trs,
o que se pretendia saber era sobre a noo
de diferenciao entre o Ensino Instrumental e o Geral. A pergunta assinalava: Voc
acha que h diferena(s) entre atuar como
professor de Portugus Geral e como professor
de Portugus Instrumental? Caso sim, poderia
descrever?
Segundo o que foi obtido como resposta:
Acho sim. No geral a gente ensina o gramatical. Verbos, regncia, uso das vrgulas,
enfim. No instrumental o ensino diferente

pois o professor deve elaborar suas aulas
de acordo com a atuao profissional do
seu pblico (nesse caso os alunos de cada

rea de curso tcnico) voltado para o mercado de trabalho.
Assim, mais uma vez se confirma o mito

exposto por Ramos (2005) sobre o ensino da
lngua com bases na Abordagem Instrumental e a supresso da gramtica. Na verdade,
talvez falte um pouco de conhecimento sobre a teoria que advoga sobre a Abordagem
Instrumental e o seu uso real, pois, em nenhuma regra assinala que a gramtica deva
ser esquecida. Sim, que dependendo do grau
de necessidades avaliada, o professor ensina mais ou menos por via das regras ditas
117
g ramaticais (RAMOS, 2005). Essa constatao fica melhor evidente na resposta ltima,
a qual, a pergunta quarta questionava: Voc
j participou de algum curso ou evento sobre
Formao de Professores de Instrumental (ou
sobre a abordagem, apenas)?
A resposta do Professor B foi simples e
objetiva:
No. Mas, gostaria muito de saber mais sobre o que trabalho.
Portanto, nessa resposta fica claro a necessidade de trabalhar melhor ou comear

a trabalhar com a teoria da Abordagem do
Ensino Instrumental de Lnguas desde sua
raiz formadora a faculdade de Letras. Assim como, fomentar eventos que abarquem
essa temtica, pois, o seu uso em contexto
de ensino emerge cada vez mais em nosso
cenrio das lnguas e seus ensinamentos
(MONTEIRO, 2009).
5. CONSIDERAES FINAIS
Conforme exposto, debater questes envolvendo a Formao de Professores, em especial de Lngua Portuguesa, deve ser um
aspecto tido como sempre presente nos cursos de Licenciatura. Pois, assim, se fazem
formas de dirimirem possveis problemas
acarretados na formao destes professores
de lngua. No raramente, um desses problemas que verbalizado por professores j
formados o de que a teoria aprendida na
faculdade no condiz com a realidade de atuao exigida pelo contexto (escola), que, de
acordo com o contexto desta pesquisa, foi o
espao educacional da Escola Tcnica Profissionalizante. A estruturao curricular de
uma unidade de Ensino Tcnico Profissional
diferente da estrutura de uma escola de
Ensino Fundamental e Mdio (local para o
qual, normalmente, o professor de Letras
formado a atuar), pois, uma das caractersticas apresentada nesse ensino o rpido
acesso informao. Com isso, muitas vezes
fica a dvida aqui apresentada de como, o

professor de Lngua Portuguesa, em atuao
nesse contexto de ensino, deve abordar o
ensino da linguagem diferenciado de aquele
mtodo formal (gramatical) aprendido em
sua formao? A busca pelo aprimoramento
profissional de responsabilidade de todos
os docentes que atuam no ensino. Porm,
cabe tambm a discusso de como os cursos
de formao de professores de Letras esto
elaborados visando uma formao mais prxima da realidade. Nesse sentido, a incluso
da Abordagem Instrumental, no elenco de
disciplinas do curso de Letras, se faz a pensar sobre a sua importncia na posterior atuao desse profissional. Assim como, esses
estudos amparados pela teoria do Sociointeracinismo de Vygotsky se fazem importantes
serem elucidados, pois, o conceito de interao fundamental para a compreenso do
processo de desenvolvimento humano, uma
vez que atravs dela, da relao estabelecida com o outro, que o ser humano se constitui como tal. Apenas criticar o sistema no
se faz vlido. Para isso, contribuir com pesquisas que tencionem a ideias de melhorias
sempre uma opo vlida, pois, no h dvidas de que muito ainda pode ser feito para
conseguirmos uma melhor configurao no
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119
121
O FANTASMA DE SIMONETTA: PARA UMA CRTICA FEMINISTA

DE RETRATOS DO QUATTROCENTO
Henrique Marques Samyn1
RESUMO: O artigo visa a apresentar uma anlise feminista de trs pinturas do sculo XV, todas tradicionalmente vistas como retratos de Simonetta Vespucci. Simonetta, que provavelmente viveu entre
1453 e 1476, foi considerada a mais bela mulher de Florena, em sua poca; sua beleza foi louvada por
artistas e poetas, especialmente aps sua morte, quando foi transformada em uma figura mitolgica
em obras como as Stanze cominciate per la Giostra del Magnifico Giuliano di Piero de Medici, de Angelo
Poliziano. O artigo argumenta que, quando questionadas a partir de uma perspectiva feminista, as duas
pinturas atribudas a Sandro Botticelli consideradas representaes de Simonetta (c. 1475-1480) e a
obra de Piero di Cosimo na qual se reconhece um retrato de Simonetta ou de Clepatra (c. 1485-1490)
revelam um processo por intermdio do qual uma mulher concreta submetida a uma idealizao
progressiva que a reduz a uma representao concebida no mbito de estruturas patriarcais.
Palavras-chave: Simonetta Vespucci. Sandro Botticelli. Piero di Cosimo. Quattrocento. Crtica feminista.
ABSTRACT: The paper aims to provide a feminist analysis of three paintings of the 15th century, all
of them traditionally viewed as portraits of Simonetta Vespucci. Simonetta probably lived between
1453 and 1476, and was considered the most beautiful woman of Florence; her beauty was praised
by artists and poets, especially after her death, when she was turned into a mythological figure in
works like the Stanze cominciate per la Giostra del Magnifico Giuliano di Piero de Medici, by Angelo Poliziano. The papers argument is that, when questioned from a feminist standpoint, the two
paintings attributed to Sandro Botticelli considered to represent Simonetta (c. 1475-1480) and the
painting by Piero di Cosimo recognized either as a portrait of Simonetta or Cleopatra (c. 1485-1490)
disclose a process by which a concrete woman is submitted to an idealization that turns her into a
representation conceived by patriarchal structures.
Keywords: Simonetta Vespucci. Sandro Botticelli. Piero di Cosimo. Quattrocento. Feminist criticism.
RESUMEN: El artculo pretende presentar un anlisis feminista de tres pinturas del siglo XV, todas
tradicionalmente consideradas retratos de Simonetta Vespucci. Simonetta, que vivi probablemente
entre 1453 y 1476, fue considerada la ms bella mujer de Florencia, en su poca; su belleza fue alabada por artistas y poetas, especialmente tras su muerte, cuando fue convertida en una figura mitolgica en obras como las Stanze cominciate per la Giostra del Magnifico Giuliano di Piero de Medici, de
Angelo Poliziano. El artculo argumenta que, cuando cuestionadas desde una perspectiva feminista,
las dos pinturas atribuidas a Sandro Botticelli consideradas representaciones de Simonetta (c. 14751480) y la obra de Piero di Cosimo en que se reconoce un retrato de Simonetta o de Cleopatra (c.
1485-1490) revelan un proceso mediante el cual una mujer concreta es sometida a una idealizacin
progresiva que la reduce a una representacin concebida en el mbito de las estructuras patriarcales.
Palabras-clave: Simonetta Vespucci. Sandro Botticelli. Piero di Cosimo. Quattrocento. Crtica feminista.
1
Professor Adjunto de Literatura Portuguesa na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ILE-UERJ).
122
1. O FANTASMA DE SIMONETTA
Porque se revelou a encarnao de parmetros preconizados para a beleza feminina pelas estruturas patriarcais de seu tempo, Simonetta Vespucci logrou ofuscar as sombras
do anonimato, escapando ao esquecimento a
que incontveis de suas contemporneas foram relegadas. Os poucos detalhes que sabemos sobre sua vida nos permitem conhecer
uma meterica trajetria rumo idealizao
que lhe abriria a senda para a eternidade2.
Simonetta Cattaneo deve ter nascido por
volta de 1453, provavelmente em Gnova ou
em alguma localidade prxima. De ascendncia nobre, devia ter quinze ou dezesseis anos
quando encantou Marco Vespucci, descendente de uma proeminente famlia florentina
da qual fazia parte Amrico, o explorador
cujo nome batizou o Novo Mundo , que
mantinha boas relaes com os Mdici. O casamento, vantajoso para a famlia da jovem,
no tardou a ser realizado, levando-a a mudar-se para Florena.
Foi ali que a graa de Simonetta encontrou
a consagrao. Loureno de Mdici, il Magnifico, registrou seu aspecto, a partir dele balizando um modelo de perfeio: a pele alva,
mas no plida; a postura grave, mas no orgulhosa, e doce, mas no frvola; a elegncia
de seus movimentos; a beleza de suas mos
(TINAGLI, 1997, p. 67). Em 1475, ao surgir
ostentando as feies da deusa Palas Atena
num estandarte exibido por Juliano de Mdici, a jovem se torna a sem par, numa justa
dedicada precisamente a ela. Era o reconhecimento de sua repercusso na sociedade
florentina.
Lamentavelmente, no lhe restaria muito
tempo de vida para gozar a glria: no ms de
abril do ano seguinte, Simonetta Vespucci
faleceria, possivelmente antes de completar
vinte e trs anos, vitimada pela tuberculose
ao menos, o que sustenta a tradio. No
2 Para uma breve biografia de Simonetta Vespucci, com referncias ao seu
impacto na arte renascentista, cf. Jiminez, 2001; vale considerar a observao
de Paola Ventrone, que associa a escassez de informaes biogrficas ao deslocamento de Simonetta para representao de cariz platnico (2007, p. 48).
obstante, o sbito desaparecimento material

da bella, logo pranteada por seus muitos admiradores em Florena, s serviria para valer-lhe a imortalidade. Sforza Bettini registra
que o cadver da jovem foi levado pelas ruas
at o tmulo em Ognissanti com a face descoberta: assim todos poderiam contemplar
uma beleza que, aps a morte, parecia ainda
mais fascinante. Se os encantos de Simonetta
no mais poderiam fazer-se fisicamente presentes, continuariam a ser celebrados na arte
de seu tempo: nas quatro dcadas seguintes,
no menos de treze poetas comporiam sobre
ela obras nas lnguas latina e toscana. Importa no negligenciar, por outro lado, o quanto
essa centralidade ocupada pelas lamentaes em torno do desaparecimento de Simonetta no mbito cultural vinha ao encontro
dos propsitos polticos de Loureno de
Mdici, favorecendo o fortalecimento de um
iderio convergente no espao florentino3.
A tradio artstica resguardaria um espao privilegiado para Simonetta nas criaes de um dos mais importantes artistas
do Renascimento, conquanto destinado a sofrer um longo eclipse por sculos aps sua
morte: Sandro Botticelli. A relao entre Simonetta e Botticelli tanto o homem quanto
o artista obscura a ponto de haver suscitado especulaes sobre sua presena em
todas as obras maiores do pintor florentino,
e mesmo infundadas narrativas romnticas
sobre um amor no correspondido; no obstante, o rastro de uma tradio que elevaria
Simonetta a uma posio abstrata e modelar,
a ponto de gerar um corpus de produes
artsticas que adquiriu um sentido singular
precisamente por encerrar fantasmticas figuraes da bella.
Evidentemente, a eleio de Simonetta Vespucci ao pedestal em que se converteu no eptome esttico de uma poca no
constituiu um processo acidental, qual se
3 A esse propsito, pode-se evocar tambm o lugar ocupado por Simonetta no Comento de miei sonetti, composto maneira do Convivio de Dante,
que inclui uma defesa da materna lingua desde uma perspectiva poltica e
literria; cf. Marietti, 2007.
e spontaneamente sua beleza houvesse mobilizado as sensibilidades de seus coevos. A

isso subjaz a atualizao de um modelo anterior, proveniente de um conjunto de valores
associados ao influxo petrarquista cuja matria essencial era, como sintetizava Leonard
Forster no que tange potica, o elogio da
mulher (1969, p. 9). Se o Petrarca autor do
Canzoniere e dos Triumphi s seria conhecido pela Europa no sculo XVI, visto at ento
ser conhecido como autor de obras em lngua latina, desde o Trezentos j atraa admiradores e imitadores no territrio italiano;
o Cinquecento italiano conheceria o apogeu
de um petrarquismo crescente enquanto fenmeno cultural, com a criao de desenhos
seus e de Laura, peregrinaes a Arqu e Valclusa e edies portteis de suas obras poticas (BENEDETTO, 2006). O responsvel pela
consagrao definitiva de Petrarca e tambm de Dante precisamente Loureno de
Mdici (CHASTEL, 2012, p. 170), autor de j
mencionados textos encomisticos dedicados beleza de Simonetta.
Importa evitar algum reducionismo na
tentativa de divisar uma simples adequao
os atributos vinculados a Laura mulher
concreta Simonetta; trata-se, com efeito, de
um processo mais complexo, no decurso do
qual a figura ideal concebida no mbito do
petrarquismo reelaborada de modo a configurar um novo modelo, viabilizando-se assim o seu rastreamento na produo de Botticelli. Simonetta, em outras palavras, concebida j como uma sombra de Laura, sem
que haja motivos para divisar a um sentido
depreciativo.
Todavia, se desejamos seguir uma clave
de leitura feminista, importa ressaltar a leitura crtica que esse conjunto de processos
pode ensejar, tarefa vivel a partir de um resgate do lugar designado s mulheres na sociedade renascentista4. No obstante, a avaliao desse lugar demanda que se conteste
4 Para as reflexes desenvolvidas nos pargrafos seguintes, cf.: Migiel;
Schiesari, 1991; King, 1994, cap. III; Grieco, 1993;
123
uma viso do Renascimento ainda bastante

difundida, segundo a qual nessa poca homens e mulheres teriam vivido em condies
equivalentes Jacob Burckhardt chegaria a
falar em termos de uma perfeita igualdade,
embora seus prprios escritos ensejassem
concluses bastante diferentes; nesse sentido, e como sugerem Marilyn Migiel e Juliana
Schiesari (1994, p. 3), torna-se necessrio
reler o Renascimento, subvertendo noes
pr-concebidas sobre essa poca e revelando
a misoginia implcita e explcita em discursos e prticas sociais.
A recepo de Simonetta Vespucci pelos
Mdici e pela sociedade florentina deve ser
considerada a partir de expectativas tributrias de preceitos patriarcais, consoante
os quais eram atributos de primordial valor
para as mulheres no ambiente corteso sua
capacidade de inspirar beleza e prazer; assim podiam tornar-se o centro das atenes
masculinas, s custas de lhes serem designadas apenas funes domsticas e uma posio subalterna perante os homens. Por outro
lado, ao definir rigorosamente as posies
masculinas e femininas na corte, elencando
as faculdades desejveis para homens e para
mulheres desde parmetros fundamentados em referenciais binrios, o pensamento
renascentista igualmente se preocupava em
explicitar a diferena.
Um dos trechos mais citados de Il Cortegiano, tratado composto poucas dcadas aps o
perodo em que transcorreu a curta vida de
Simonetta, est nas primeiras pginas do livro terceiro, em que se descreve quello, que
cuiene alla Donna; ali, Castiglione insistentemente vinca a necessidade de que mulheres e homens em nada se assemelhem, reconhecendo na aparncia modos, maneiras,
palavras, gestos uma expresso da essncia
que ope um gnero ao outro. Se quisermos
compreender o que isso significa desde uma
perspectiva filosfica feminista, bastar evocar aquilo que, sculos mais tarde, Simone
de Beauvoir conceituar como a reduo da
124
mulher ao inessencial que nunca retorna ao

essencial (2009, p. 19); com efeito, a abstrao de Simonetta Vespucci no estandarte de
Juliano de Mdici e nos retratos que analisaremos a seguir espelha a concepo da mulher como acidente, justificada pela oposio
de gnero que demarca a autonomia masculina a partir do apagamento da condio feminina.
feminina, destacando sua beleza sem colocar

em risco a modstia5.
2. DA CONSTRUO DA IDEALIDADE: BOTTICELLI?
Afirma a tradio que vemos Simonetta naquele retrato pintado por Botticelli em algum momento entre 1475 e 1480 que, portanto, teria sido retratada em seus ltimos
momentos de vida, ou logo aps a morte. Em
todo o caso, o modo de figurao pode ser interpretado como uma das etapas iniciais de
um processo que, estendendo-se pelo ltimo
quarto do sculo XV, consolidaria um percurso esttico que avanaria rumo a uma abstrao cada vez mais intensa, se aceitamos a
sua insero no conjunto de pinturas vinculadas pela tradio a Simonetta Vespucci.
Esta primeira imagem ainda nos apresenta uma mulher no plenamente distante
da existncia concreta, como sugerem o seu
vesturio e o cenrio em que surge figurada.
O esmero perceptvel na figurao dos cabelos, arranjados no elaboradssimo penteado
que compe um delicado equilbrio com as
feies da mulher, bem como os acessrios
que demarcam discretamente os limites entre o rosto, o pescoo e o colo, explicitam um
recurso recorrente na histria da arte, que
busca vincar o artifcio o modo como os
atributos estticos naturais so acentuados
por um apuro disponvel apenas a mulheres
de alta estirpe, cuja elevada ascendncia as
distingue das mulheres de origem vulgar;
evidentemente, a esses parmetros subjaz
o interesse em destacar o valor de mulheres
percebidas como valiosos instrumentos nas
alianas matrimoniais. A postura de perfil reflete os parmetros epocais de representao
Sandro Botticelli (?). Retrato de jovem mulher (Simonetta

Vespucci). c. 1475-1480
A colorao da pele e o aspecto arredondado do rosto, conjugados com a forma do

busto destacada pela vestimenta favorecida, alis, pelo contraste entre o tom avermelhado e a frente escura sugerem uma
carnalidade que porventura remetem ainda
Simonetta viva, ou apenas recentemente
falecida, que encantara os seus contemporneos. Tiveram o privilgio de contempl-la,
sobretudo, aqueles que fizeram parte do seu
crculo de convvio; essa intimidade sugerida pelo cenrio apresentado na tela: um espao interno, no qual recebe destaque a janela que se abre atrs da cabea da jovem. Embora esse no seja um elemento infrequente
nos retratos renascentistas, sua localizao
parece particularmente intrigante, mesmo
havendo alguma temeridade em atribu-la a
qualquer intentio autoral.
5
Cf. Rubin, 2011, p. 16. Sobre a funo da frmula do retrato de
perfil na sociedade florentina do sculo XV, cf. Castelnuovo, 2006, p. 30-37.
Disposta na parte superior da tela, deslocada esquerda, em seu limite inferior a

janela coincide com a fronte da mulher; o
efeito de iluminao, incidindo sobre a testa,
simultaneamente enfatiza os olhos da mulher figurada, algo favorecido pelo contraste entre o azul celeste e a escurido do ambiente interior. O que a esse respeito importa
evocar a associao, caracterstica da esttica feminina de extrao petrarquista, dos
olhos e do semblante com a luz: no possua
Laura o mais claro semblante que jamais esplendeu e olhos comparveis a duas estrelas,
ambos capazes de emprestar sua luminosidade natureza, apenas para colher alguns
poucos exemplos do Canzoniere6? Ainda que
no ousemos atribuir isso a um propsito
deliberado, notvel perceber o que encerra de um movimento idealizante, tanto capaz
de celebrar a exemplaridade da beleza de Simonetta quanto de desloc-la para um mbito singular, algo ainda mais importante caso
seu falecimento fosse recente. E uma outra
obra, geralmente datada da mesma poca,
acentua esse movimento.
Sobejam incertezas sobre o retrato, tambm datado de entre 1475 e 1480, que figura
uma jovem mulher de traos muito semelhantes quele anteriormente analisado. Sobre um fundo escuro, ela aparece de perfil,
com tez clara e plcido semblante, sugestivamente contemplativo; veste um traje branco
e drapeado, que remete s representaes
renascentistas de aspecto mitolgico; exibe
um ornamento adornado com penas uma
brocchetta di testa e um camafeu com figuras extradas da mitologia. Seria mais um
retrato de Simonetta Vespucci? Diversas so
as formas pelas quais se busca legitimar a
associao seja a fantasia etimolgica acerca do cabelo arranjado em meio rede de
prolas, denominado vespaio por semelhar
um vespeiro (MUSACCHIO, 2008, p. 30-31);
seja pelos traos tipificados, to semelhantes
6
Cf. Canzoniere 348, 157 e 162, respectivamente.
125
s mulheres que figuram nas telas de Botticelli, por muito tempo considerado o autor
da tela, embora a atribuio seja atualmente
contestada h ainda quem considere que a
obra teria sido criada em seu ateli, mesmo
que ele no fosse o verdadeiro autor.
Sandro Botticelli (?). Retrato de jovem mulher (Simonetta Vespucci). c. 1475-1480
Cotejemos essa imagem com a tela anterior. Novamente a mulher surge de perfil,
conquanto esteja agora voltada para a direo oposta; a postura austera e as feies
serenas vincam a distncia que a separa do
espectador, de acordo com as convenes
pictricas. Se no h mais uma janela que
possa conceder um argumento naturalista para a luminosidade, os vvidos olhar e
semblante parecem dotados de um brilho
intrnseco, acentuado pelo fundo escuro: um
arranjo esttico que, significativamente, espelha aquele presente no camafeu.
126
Conquanto seja difcil compreender a

especfica seleo de figuras mitolgicas
estampadas no retrato Apolo, Mrsias e
Olympus , no mnimo notvel que faam
parte de narrativas associadas morte. Mrsias, o stiro frgio, quem recolhe a flauta
dispensada por Atena, enfurecida pelo prejuzo que o instrumento provocava sua bela
aparncia, j que precisava inflar as bochechas para toc-lo; orgulhoso pela sonoridade obtida no instrumento, Mrsias desafia
Apolo, mas derrotado e punido com a morte. Se procede a leitura das tranas que pendem sobre o colo da mulher como anlogas
ao reflexo de uma couraa, o que remeteria
associao entre Simonetta e Minerva (cf.
WEPPELMAN, 2011, p. 121), podemos propor a seguinte leitura especulativa: a morte
prematura da jovem poderia ser lida pelos
humanistas de Florena como uma vingana
de Atena, insultada por ser desafiada em sua
beleza. A esse propsito, vale recordar que
o estandarte exibido por Juliano de Mdici,
que celebrava a beleza de Simonetta meses
antes de sua morte, figurava a jovem representada como aquela deusa.
O efeito desse conjunto de fatores a
acentuao do estranhamento, perturbando
a insinuao de familiaridade ensejada pelos
traos da mulher representada ao menos
para quem a fita com o olhar habituado aos
parmetros estticos epocais; desse modo,
h um jogo dialtico que, por meio do processo de representao pictrica, fortalece o movimento abstratizante que elevou
idealidade a mulher real. Um outro pormenor que fortalece esse aspecto so as feies
mais alongadas da segunda imagem, talvez
em decorrncia de uma representao distorciva j mais dedicada figurao da exemplaridade.
Longe de limitar-se a ver apenas nessas
obras a presena da esposa de Marco Vespucci, a tradio ousaria divis-la por toda a
parte. Na Primavera (c. 1482), crticos e entusiastas j a viram em Clris/Flora, na Vnus
que ocupa o dentro da tela ou em alguma das

Graas que figuram esquerda dividindo a
tela com Semiramide Appiani, se aceitamos
a suposio de que a pintura foi criada para
celebrar o casamento desta com Loureno il
Popolano. Datando da mesma poca, Vnus
e Marte (c. 1483) tambm representaria Simonetta e aqui a relao etimolgica anteriormente mencionada outra vez se poderia
aplicar, uma vez que sobre a cabea do deus
desfalecido figuram vespas; suposio temerria, como todas as outras, que chegariam a
enxergar em Marte um apaixonado Juliano.
E em O Nascimento de Vnus (c. 1486), tela
datada apenas de uns poucos anos depois,
no se faria presente, outra vez, a mesma
mulher?
O fato de estas telas datarem de um perodo quase meia dcada posterior morte de
Simonetta no , na verdade, relevante: em
certo sentido, Simonetta Vespucci, a mulher
concreta, j estava ontologicamente morta
como uma exigncia do processo mesmo em
que se converteu na suposta figura modelar
de Botticelli; por outro lado, seu desaparecimento fsico pode ter servido como um
elemento propulsor para que esse processo fosse efetivamente consumado. Quando
s o que restava de Simonetta era o que de
sua aparncia foi conservado no repertrio
memorialstico de seus contemporneos,
descortinavam-se infinitas possibilidades
de representao que prescindiam plenamente de qualquer compromisso com a verossimilhana. Essa clivagem, decerto, j se
fazia presente enquanto estava viva sobretudo se consideramos o retrato como uma
figurao que necessariamente supe uma
interveno idealizante do autor, algo reforado por trata-se de uma pintura que se
destinava apresentao de um parmetro
de beleza; no obstante, sua morte eliminava definitivamente qualquer possibilidade
de figurao que no estivesse fundamentalmente comprometida com a memria de
Simonetta enquanto concretizao de uma
eleza ideal, apenas resguardada na lemb

brana dos coevos.
Se porventura a mulher figurada no apresenta reais semelhanas com a verdadeira
Simonetta, como chega a sugerir Jacqueline
Marie Musacchio (2008, p. 31), isso de fato
importa? Tratam-se, afinal, de instncias de
um mesmo tipo que mltiplas vezes se faz
presente, reconhecvel pela convergncia
dos atributos que lhe so caractersticos os
claros e fulgentes cabelos, os olhos vvidos
e penetrantes, a austera e graciosa feio ,
compondo um fantasma pictrico em que divisamos Simonetta como no mais que uma
figurao daquele ideal a que foi reduzida
por seus contemporneos. Ontologicamente esvaziada, a mulher concreta que viveu
outrora pode ser entrevista por estes simulacros graas aos quais, no obstante, sua
perene existncia logrou imortalizar-se, por
obra do talento de um mestre da pintura e
de seus pares. Decerto haver quem nisso reconhea a recorrncia de um padro: o reconhecimento da singular qualidade facultada
mulher a beleza no passa, de fato, do
reconhecimento da genialidade masculina,
num gesto de patriarcal magnificncia.
3. DA EFGIE ARQUETPICA: PIERO

DI COSIMO
Piero di Cosimo era ainda jovem quando Simonetta Vespucci faleceu, o que no obstaria que eventualmente lhe pudesse impressionar o culto prestado pelos florentinos
jovem desaparecida na verdade, pode-se
mesmo indagar se a juventude no lhe aumentaria a suscetibilidade. De todo modo,
porventura pouco aps retornar a Florena,
no incio dos anos 1480 aps uma viagem
a Roma a fim de trabalhar na decorao da
Capela Sistina ao lado de seu mestre, Cosimo
Rosselli , comea a ocupar-se daquela que
se tornaria uma das mais enigmticas representaes pictricas que materializam o fantasma de Simonetta.
127
Piero di Cosimo. Retrato de Simonetta Vespucci / Clepatra. c.

1485-1490
O estado das incontveis disputas sobre

a tela que nos interessa pode ser percebido
j pelas incertezas acerca de seu ttulo: se h
quem se sinta confortvel para apresent-la
como um Retrato de Simonetta Vespucci, outros optam por nomes mais genricos, que se
limitam a qualificar a tela como um retrato
feminino; as tentativas de datao no avanaram alm de situ-la aproximativamente
no perodo entre 1485 e 1490, perodo que
coincide com a afirmao do pintor no cenrio artstico florentino. Persistem incertezas sobre as circunstncias em que a tela
foi produzida; contudo, como mais frente
veremos, certamente legtimo inscrev-la
na tradio pictrica associada mulher que
tanto fascinara a sociedade quatrocentista
daquela cidade.
Contemplada em contraste com as telas
associadas a Botticelli, a pintura de Piero di
Cosimo apresenta diferenas to manifestas
que um observador menos informado talvez sequer ousasse aproxim-las; de fato, as
nicas semelhanas porventura perceptveis
so o fato de serem retratos de mulheres
128
r epresentadas de perfil, com tez nvea, cabelos claros e elaborados penteados, ainda
que todos esses elementos fossem convencionais. Por outro lado, em oposio s telas anteriormente analisadas, a mulher aqui
surge com os seios descobertos, trajando
apenas uma espcie de manto cujo tecido sugere algum exotismo e exibindo, no pescoo,
um colar no qual se entrelaa uma pequena
serpente; se tambm neste retrato a pose da
mulher figurada sugere austeridade, seus
lbios parecem trazer a insinuao de um
sorriso. Outra diferena patente o modo de
figurao do cenrio que, vago ou reduzido
a uma janela nas outras obras, aqui assume a
forma de uma rica paisagem, na qual divisamos rvores e nuvens minuciosamente pintadas. Finalmente, h a inscrio que ocupa
uma faixa na parte inferior da tela, pormenor
que demanda comentrios mais minuciosos.
Nada poderia evidenciar melhor a identidade da mulher figurada que a inscrio presente na prpria tela simonetta ianvensis
vespvccia; contudo, sua importncia nesse
sentido se tornou objeto de suspeita quando
alguns estudiosos propuseram tratar-se de
uma adio tardia, datando-a de pelo menos
um sculo aps a pintura, o que enseja os
questionamentos: seria a tela uma representao de Simonetta Vespucci, sendo assim
reconhecida desde sempre, ou a associao
emergiu tardiamente, maneira de sugesto
interpretativa para uma tela elaborada sobre
outro motivo? No h ainda uma perspectiva que se possa considerar conclusiva para
essa questo7; no mbito da problematizao motivadora deste artigo, o que especificamente importar questionar o sentido
mesmo dessa associao, de modo que a
adotaremos como pressuposto, dispensando
consideraes em torno de seu propsito ou
legitimidade. Em outras palavras, o relevante
7
A hiptese da adio tardia defendida por Bacci (1966) e por
Forlani Tempesti e Capretti (1996), entre outros, mas disputada a partir de
anlises radiogrficas realizadas em 1971 que levaram Madeleine Hours a
concluir que a incrio perfeitamente integrada composio e incontestavelmente original (Annales, 1971, p. 84). A questo permanece como ponto
de disputa entre especialistas.
para a leitura que propomos o fato de que

aquela mulher foi, em algum momento, percebida como sendo Simonetta, mesmo que
no o fosse na concepo pictrica original, e
assim foi integrada tradio de representaes artsticas que lhe associada.
Seja ou no tardia a inscrio na tela de
Piero di Cosimo, fato que h sculos nela
se reconhece o fantasma de Simonetta, ainda
que suas feies em muito se afastem daquela mulher que vimos figurada nos retratos
atribudos a Botticelli; na verdade, se acaso o
prprio pintor teve de fato a inteno de retrat-la, certamente se viu obrigado a lanar
mo de registros e figuraes que lhe informassem sobre seu aspecto, eventualmente de
descries ou, talvez mais improvavelmente,
de sua memria uma vez que a tela foi pintada cerca de uma dcada aps sua morte.
Nada disso, claro, ofereceria qualquer tipo
de obstculo a um pintor de seu porte; antes
o contrrio: essas circunstncias ganham relevncia quando consideramos que se trata
de uma figurao francamente idealizada,
que apresenta um conjunto de elementos
graas aos quais a pintura oferece um riqussimo repertrio para a leitura.
Um exemplo de como essa leitura idealizante seria exigida caso Piero di Cosimo tenha, de fato, pretendido figurar Simonetta
Vespucci, est na exposio dos seios desnudos pormenor que j motivou uma estudiosa como Sharon Fermor (1993, p. 94) a
refutar a possibilidade de que a figurada seja
Simonetta, visto subverter todas as convenes epocais para a pintura de retratos femininos e investir a imagem de um sentido
ertico incompatvel com a posio de uma
mulher aristocrtica e louvada por sua castidade; tambm a paisagem que surge ao fundo constitui um impedimento para a identificao, uma vez que o lugar adequado para
uma mulher de sua estirpe seria um espao
interior, ou mesmo um hortus conclusus, de
modo a ressaltar a disseminada noo de
que o ambiente prprio para o resguardo da
virtude feminina no espao domstico.

Fermor no a nica a defender essa posio, e os que a advogam costumam evocar
em seu favor a referncia de Giorgio Vasari,
no fim do sculo XVI, a um quadro por ele
visto na casa de Francesco di Sangallo, descrito como uma belssima cabea de Clepatra com uma vbora enrolada no pescoo
(una testa bellissima di Cleopatra con un aspide avvolto intorno al collo: VASARI, 1568,
p. 26; trad. nossa). Vasari pode ter contemplado a pintura antes de nela ser feita a inscrio com o nome de Simonetta, caso essa
no constasse ainda da tela, ou simplesmente t-la ignorado, o que ensejaria uma interpretao conforme as convenes epocais;
estaria assim apto a reconhecer, sem maiores dificuldades, o motivo figurado. De fato,
o efeito ertico decorrente da exposio dos
seios, estranha figurao de uma mulher da
posio de Simonetta e ao seu lugar no imaginrio coletivo, um elemento familiar
imagem de Clepatra, bem como a serpente
que lhe envolve o colo, confundindo-se com
o colar, o que acentua a sensualidade pelo
contraste entre a nudez e as vestes escassas,
mas extravagantes: o extico tecido que lhe
envolve os ombros e o elaborado arranjo nos
cabelos. Esses procedimentos figurativos
reiteram, assim, o esteretipo da mulher sedutora e caprichosa, que ao longo dos tempos se consolidaria como um dos principais
modelos de femme fatale no por acaso, j a
Antiguidade concedeu a Clepatra a alcunha
de regina meretrix, enfatizando o seu papel
como figura ameaadora e nociva ordem
patriarcal.
Responsveis pelo catlogo completo da
obra de Piero di Cosimo, Anna Forlani Tempesti e Elena Capretti que tambm identificam na tela um retrato de Clepatra observam que, embora esse fosse um motivo pictrico raro no fim do Quattrocento, difundiuse nos decnios seguintes, tanto como tema
para composies independentes quanto
como elemento recorrente em ciclos dedi-
129
cados a damas famosas que serviam como

decorao em cmaras nupciais (FORLANI
TEMPESTI; CAPRETTI, 1996, p. 100-101); a
pintura constituiria, portanto, uma das primeiras manifestaes dessa nova tendncia.
Tambm dessa poca data uma importante inovao nas convenes associadas figurao da rainha egpcia: se os relatos antigos
sustentavam que Clepatra havia cometido o
suicdio oferecendo o brao para ser picado
pela vbora, Paulo de gina quem, no sc.
VII, afirma que ela fez com que uma serpente
a mordesse no seio esquerdo (1532, V. 11. 2),
verso repetida no annimo I fatti di Cesare,
j do sculo XIV em que no momento da
morte se descreve como ela ps aquela serpente junto ao seio esquerdo (quello serpente alla poppa manca: 1863, p. 307); essa
verso do episdio comea a contaminar as
representaes de Clepatra precisamente
nas ltimas dcadas do Quattrocento, como
percebemos por uma imagem contempornea pintura de Piero di Cosimo: trata-se de
uma iluminura constante de um manuscrito
flamengo que traz uma traduo para o francs, por Laurent de Premierfait, da obra boccacciana De casibus virorum illustrium. Datado aproximativamente de 1479 ou 1480, o
manuscrito apresenta iluminuras originalmente atribudas ao Mestre das Inscries
Brancas, mas qualidades da composio e da
palheta levaram Scot McKendrick a sugerir a
atribuio a um novo autor, por ele nomeado Mestre do Getty Froissart (KREN; MCKENDRICK, 2003, p. 284-286). Estampada no
flio 339, a miniatura ilustra as mortes de
Marco Antnio e Clepatra: ao lado do cnsul
romano, que comete o suicdio enterrando
uma espada no peito, vemos a rainha egpcia
com o busto desnudo, segurando um par de
serpentes que picam, cada qual, um de seus
mamilos. Nascia, portanto, nessa poca uma
conveno iconogrfica que faria fortuna nos
sculos seguintes8.
8 Num rol de maneira alguma exaustivo, podemos listar alguns exemplos de pintores de diversas nacionalidades que, at o perodo oitocentista,
130
Se a pintura de Piero di Cosimo figura, na

verdade, a rainha egpcia, em que momento e
por que motivo ela passa a ser lida como um
retrato de Simonetta Vespucci? Acatemos,
por um momento, o discurso daqueles que
defendem a hiptese de uma identificao
imprpria. A legenda inscrita na tela seria
posterior a 1586, poca de que data a aquisio da obra pela famlia de Vespucci, em
cuja posse permaneceu at a primeira metade do sculo XIX; Mina Bacci (1966, p. 67)
presume que os descendentes de Simonetta,
na ingnua ambio de exibir um retrato de
sua clebre ancestral, foram os responsveis pela transformao da obra, para isso
recorrendo inscrio. Ao faz-lo, podem
ter se inspirado nas Stanze cominciate per
la Giostra del Magnifico Giuliano di Piero de
Medici, de Angelo Poliziano um pico inacabado, composto aproximadamente entre
1475 e 1478, cujo tema a vitria de Juliano de Mdici na justa dedicada a Simonetta.
O falecimento da jovem enquanto Poliziano
compunha as Stanze o trabalho s seria interrompido com a morte de Juliano pode
ter exacerbado uma idealizao j tributria
de influncias dantescas e petrarquianas;
Simonetta associada a diversos elementos
divinos, descrita como uma ninfa e comparada a deusas como Minerva e Diana. No Libro
Secondo, pode ser especialmente relevante a
passagem referente ao sonho em que Iulio se
sente incapaz de enfrentar Simonetta, assim
atendendo aos rogos de Cupido, uma vez que
ela se defende com a armadura de Pallas, na
qual figura a terrvel aparncia de Medusa e
as vboras que lhe servem como cabelos (la
terribil sembianza di Medusa, / e l rabbioso
fischiar delle ceraste: OLIVA, 1978, p. 179).
A pintura que originalmente figurava um retrato de Clepatra teria sido, ento, ressignificada; a inscrio aposta pintura seria
o momento crucial dessa viragem, graas
f iguram Clepatra com uma serpente prxima ao seio no momento do suicdio: no sc. XVI, Rosso Fiorentino e Lambert Sustris; no sc. XVII, Bartolomeo
Gennari e Jacob Jordaens; no sc. XVIII, Antoine Rivalz e Johann Heinrich Tischbein, o Velho; no sc. XIX, Reginald Arthur e Hans Makart.
qual a obra seria incorporada tradio das

imagens de Simonetta.
Caso aceitemos a possibilidade da inscrio tardia, deveremos admitir que os atributos de Clepatra puderam ser transferidos
para Simonetta Vespucci, mas a partir de que
fundamentos? Considerando o momento
originrio desse processo, podemos avanar
duas possibilidades: primeiro, que aos descendentes de Simonetta tenha sido possvel
descolar a figura de Clepatra do retrato
criado por Piero di Cosimo a partir da reputao que o pintor j detinha desde Vasari o
artista misantropo, extravagante e obcecado, que o amor por sua arte subtrai s normas comuns, na sntese de Chastel (2012, p.
376) , o que porventura justificaria a figurao excntrica e demandaria uma leitura
particular; segundo, e como um pressuposto
para a primeiro aspecto, que essa mobilidade se tenha viabilizado pelo nvel extremo de
idealizao que j alcanara a figura de Simonetta, o que facultaria o seu deslocamento a bel-prazer do imaginrio androcntrico,
moldando-lhe arbitrariamente as particularidades em funo do propsito almejado.
Inmeras foram as leituras propostas para a
imagem cujo sentido parece abusivo: a vbora-colar teria uma funo alegrica, fazendo
de Simonetta uma Prosrpina, ou simbolizaria a doena que lhe ocasionou a morte, em
conjuno com as nuvens negras que ocupam
o fundo da tela9; chegou-se mesmo a sugerir que a spide constituiria um ouroboros,
ilustrando a imortalizao da jovem aps sua
morte muito embora apenas um esforo
imaginativo permitiria supor que a serpente
v, de fato, morder sua prpria cauda.
Mas talvez no seja preciso ir to longe.
Se a serpente circular era utilizada como emblema pessoal por Loureno de Mdici, por
que seria necessrio interpret-la como um
elemento alegrico, sendo possvel entrever
apenas um sinal do vnculo que Simonetta
9
Para uma sntese dessas leituras, cf. De Fusco, 1999, p. 401-403.
131
teve com essa famlia assim como o ianvensis da inscrio pode aludir ao seu lugar
de origem? Se j as Stanze de Poliziano favoreceram a abstrao de Simonetta a ponto de
granjear-lhe um espao ao lado das deusas,
porque no supor que uma tela concebida talvez uma dcada depois apenas ousaria levar
adiante essa idealizao, sobretudo quando
seu autor um artista audacioso como Piero
di Cosimo? Sem que seja necessrio procurar
um sentido alm para esses elementos, pode-se propor, a partir deles, uma leitura em
perspectiva feminista para a pintura.
Ombreada com figuras mitolgicas, Simonetta Vespucci finalmente despojada de
tudo o que a particulariza, mesmo no que diz
respeito sua posio subalterna enquanto
mulher de elevada estirpe; seja por inteno
autoral, seja por um processo tardio de ressignificao da obra, o crucial perceber que
o esquecimento daquelas feies caractersticas, acabando por reduzir Simonetta a uma
representao genrica de mulher, opera de
modo anlogo exposio dos seios: assim
como as deusas mitolgicas podem ser lidas
como materializaes arquetpicas, o processo de abstrao culmina com o definitivo
obscurecimento do que pode ter sido a mulher concreta, agora reduzida a um fantasma concebido no mbito de um imaginrio
patriarcal.
Uma vez mais, a retrica da idealizao
revela seu substrato misgino: o que resta de
Simonetta Vespucci, para alm do que sobre
ela projetou o olhar masculino? Se a nudez
pode ser lida como a glorificao pstuma
de uma graa etrea para alm da sepultura (GERONIMUS, 2006, p. 59; trad. nossa),
essa viso celebratria se limita a materializar o que demanda o desejo masculino,
ajustando a beleza feminina a um modelo
que solapa definitivamente qualquer singularidade; por outro lado, a possibilidade de
que a figurao da paisagem ao fundo seja
uma mera demonstrao de percia pictrica, como sugere Fermor (1993, p. 96) apenas
reitera o quanto, ao fim, a mulher concreta

que outrora foi Simonetta se converteu em
um mero fantasma celebrado pela caprichosa imaginao androcntrica.
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133
MICHAEL K: A VOZ DE UM MARGINALIZADO

Juliana Prestes de Oliveira1
RESUMO: O romance Vida e poca de Michael K, do escritor John Maxwell Coetzee, foi escrito em
1983. O enredo gira em torno das dificuldades que o personagem K passa enquanto tenta sobreviver
em um pas arrasado por uma guerra civil. Coetzee nos d um panorama da realidade do povo sul-africano, as injustias, os preconceitos, a falta de liberdade que sofrem. Ao mostrar a situao desse
povo por meio de algum que est fora do crculo de poder o autor d voz aos marginalizados, ao
passo que cria uma literatura diferente, que no fala da elite, mas sim dos excludos. Atravs dessa
estratgia discursiva, possibilitado ao leitor enxergar de outra forma a (H)histria. Alm disso, h
a busca do sujeito pela sua identidade e pelo seu lugar na sociedade, e questionamentos acerca da
maneira como o governo tenta manter a ordem num pas em conflito. por meio dessas e de outros
elementos que podemos analisar o romance sob o vis do Ps-Modernismo, pois Coetzee utiliza os
personagens, citaes e discusses para fazer-nos refletir acerca daquilo que dito e aceito como
verdade absoluta, que os discursos so carregados de ideologias e que, destarte, devemos estar
preparados para imergir nos vrios nveis do texto, tornando-nos sujeitos ativos e crticos. E desse
modo, tornamo-nos mais crticos e reflexivos diante dos acontecimentos que nos so expostos, percebendo como a verso da histria a partir dos relatos dos marginalizados e quais so as estratgias que as classes dominantes usam para manipular o discurso a seu favor.
Palavras-chave: Vida e poca de Michael K. Marginalizado. Identidade. Ps-Modernismo.
ABSTRACT: The novel Life and Times of Michael K, by John Maxwell Coetzee, was written in 1983
The plot talks about the difficulties of character K faces while trying to survive in a country devastated by civil war. Coetzee gives us an overview of the reality of the South African people, injustice,
prejudice, unfreedom suffering. To show the situation of these people by someone who is outside
the circle of power the author gives voice to the marginalized, while establishing a different literature that speaks not of the elite, but of the excluded. Through this discursive strategy, is allowed to
reader to see otherwise (H)history. Furthermore, there is the search for a subject for their identity
and their place in society, and questions about the way the government tries to keep order in a country in conflict. It is through these and other elements that we can analyze the romance under the
Postmodernism bias, because Coetzee uses the characters, quotes and discussions to make us reflect
about what is said and accepted as absolute truth, that discourses are loaded ideologies and we
must be prepared to immerse in the various levels of the text, making us active and critical subject.
And thus we become more critical and reflective up against the events that we are put in, understanding how the version of the story from the narrations of is marginalized and what are the strategies
that the ruling classes use to manipulate speech in its favor.
Keywords: Vida e poca de Michael K. Marginalized. Identity. Postmodernism.
Juliana Prestes de Oliveira mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Santa Maria.
134
INTRODUO
Neste artigo, apresentaremos um breve estudo sobre o romance Vida e poca de Michael
K (1983), do escritor sul-africano John Maxwell Coetzee, tentando perceber as estratgias utilizadas pelo autor para a elaborao
do enredo e a maneira como ele interligou a
histria do pas, suas lutas e conflitos, com
um enredo ficcional, bem como as questes
relativas a busca e formao de identidade
dos sujeitos presentes no livro. Para isso,
analisamos a obra sob o vis do Ps-Modernismo, a fim de tentar entender essa nova esttica e como ela se manifesta na literatura.
Coetzee traz em sua obra, vrios intertextos, com o intuito de representar o povo negro e marginalizado do pas, alm de chamar
nossa ateno para os regimes de colonizao e segregao sofridos pela populao.
No romance encontramos vrios pontos que
podem nos ajudar a entender a constituio
do pas sul-africano, bem como a sociedade
contempornea, a partir da histria de algum que geralmente e anulado pelo discurso oficial, promovendo assim, o encontro de
mltiplas vozes, antes apagadas.
Dessa forma, h a presena de inmeras
vozes, principalmente daqueles silenciados
pelo poder, pelo discurso oficial, colocando
em tenso o centro e a margem. Essa estratgia permite a compreenso dos mecanismos
utilizados pelos poderosos para se manterem no centro e esmagarem os ex-cntricos. Assim, h a revisitao do passado com
intuito de rever os fatos, mas sem negar ou
destruir o discurso histrico, apenas question-lo e permitir que outros discursos venham tona.
MICHAEL K O MARGINALIZADO EM
SEU LAR
O romance Vida e poca de Michael K (1983)

relata a vida de Michael K, um homem negro
que vive no meio de uma guerra civil na frica do Sul. Sua histria nos narrada desde
o seu nascimento, acontecimento marcado
pelo fato dele ter o lbio leporino, uns dos

motivos pelos quais sofre rejeio ao longo
de sua trajetria. Ele vive com sua me, Anna
K, na cidadezinha onde nasceu, at que ela
fica muito doente, por isso tentam sair da
cidade e voltar para fazenda onde ela vivia,
tendo sempre que se esconder da polcia
para no serem presos, no entanto ela piora
e acaba morrendo. Michael recebe as cinzas
da me e continua o caminho de volta fazenda, onde a enterra, realizando, assim, o
ltimo desejo da me que era voltar quele
pedao de cho.
Para no ser pego pelos militares, Michael
passa a viver escondido em fazendas e cavernas alimentando-se de razes, insetos e de
algumas abboras que ele cultivava, at ser
capturado e levado para um campo de trabalho forado. Mesmo fraco por no se alimentar e cansado de tanto trabalhar, consegue fugir e voltar para a fazenda. L cava um
buraco e passa a viver de uma maneira meio
animalesca, alimentando-se apenas daquilo que conseguia plantar. Sem delongas, ele
capturado novamente e levado para outro
campo onde tentam nutri-lo, porm se nega
a comer ou falar e acaba fugindo, passando a
perambular solitrio.
Atravs da jornada vivida por K, um sujeito a margem da sociedade, Coetzee quer
nos revelar o que est acontecendo no pas,
as injustias, as discriminaes, a falta de liberdade, ou seja, a realidade do povo sul-africano. E ao dar voz a esses marginalizados, o
autor possibilita ao leitor enxergar a histria
de outra maneira, criando, assim, uma literatura diferente, que no fala da elite, mas sim
daqueles que sofrem com a anulao cvica e
a excluso. A partir disso, percebemos que h
questionamentos sobre os mtodos adotados
pelo poder, governo, na tentativa de manter
a ordem num pas que est mergulhado no
caos devido a guerra civil. Alm disso, o protagonista representa aqueles sujeitos que esto em busca da sua identidade e do seu lugar
na sociedade hostil em que v
ivem.
Mas antes de aprofundarmos o estudo

da obra, necessrio entendermos a esttica que utilizamos para a anlise, o Ps-Modernismo. Ps-Modernismo um fenmeno cultural atual que existe, tem provocado
muitos debates pblicos e por isso merece
uma ateno crtica (HUTCHEON, 1991,
p.11, grifo da autora). Porm, ainda no h
uma resposta pronta sobre o que realmente
ele , pois difcil explic-lo devido ao fato
de estar acontecendo nos dias atuais. Apesar
da pouca distncia temporal, percebemos
[...] que o mundo mudou de alguma maneira difcil de descrever, mas inconfundvel
(LEMERT, 2000, p. 42), por isso, necessrio
uma ateno especial e cuidadosa ao olharmos para essas mudanas que ocorreram e
esto ocorrendo na sociedade contempornea, e como possveis modificaes no mbito do pensamento e da ao humana esto
refletindo construo na sociedade, na poltica, no modo de compreender a Histria e a
linguagem literria. Segundo Harvey (2012)
no h certeza quanto aos pensamentos
que possam substituir o Modernismo, pois
difcil apreciar, entender ou mesmo explicar as mudanas que todos vemos que tm
ocorrido.
No que diz respeito a essa relao entre
Modernismo e Ps-Modernismo Linda Hutcheon (1991, p. 36), no s indica sua dependncia, mas tambm sua independncia:
[...] em relao quilo que a precedeu no
tempo e que, literalmente, possibilitou sua
existncia. Portanto, a relao do ps- modernismo com o modernismo tipicamente contraditria [...]. Ele no caracteriza um
rompimento simples e radical nem uma

continuao direta em relao ao moder-
nismo; ele tem esses dois aspectos e, ao

mesmo tempo, no tem nenhum dos dois.
Assim, o Ps-Modernismo no vem para

destruir com o que foi construdo at o
135
resente momento, [...] ps-modernismo

p
diz respeito a uma interrogao (LEMERT,
2000, p. 21) o que se prope o questionamento a reflexo diante do bombardeio
de informaes a que somos expostos diariamente e daquilo que nos apresentado
como verdico e imutvel ele [...] um fenmeno contraditrio, que usa e abusa, instala
e depois subverte, os prprios conceitos que
desafia (HUTCHEON, 1991, p. 19), a fim de
fazer com que o leitor passe a refletir sobre
o que l, v ou escuta, repensando principalmente sobre os acontecimentos passados e
o modo como ele nos transmitido, como
afirma Hutcheon (1991) A questo : como
podemos conhecer esse passado hoje e o
que podemos conhecer a seu respeito? (p.
126, grifos da autora).
Porm, muitos crticos, defendem que o
Ps-Modernismo radical, o capitalismo
tardio, que despreza as ideologias do Modernismo, afirmando que a sociedade movida
pelo consumo em massa, e que dessa forma
ocorre a produo de obras com qualidade
inferior, mostrando que est acontecendo a
anulao de todas as formas de pensamento,
principalmente no que tange a construo da
histria. Mas ns vemos, por meio de outros
estudiosos, principalmente Linda Hutcheon,
que no se trata de um discurso onde vale
tudo e que nada de bom e crtico est sendo
produzido, mas sim como a busca pelo surgimento de alguma coisa diferente, que faa
com que a os sujeitos se tornem mais participativos e menos contemplativos em relao
a construo da histria, da poltica, em fim
da sociedade em geral.
Como uma das formas para colocar em dvida os discursos e a (H)histria, e questionar o passado a partir do seu interior o PsModernismo constri a ideia de que todos
os grupos tm direito de falar por si mesmo,
com sua prpria voz, e de ter essa voz como
autntica e legtima, essencial para o pluralismo ps-moderno (HARVEY, 2012, p. 9),
por isso a verso dos fatos dadas por aqueles
136
que considerados margem da sociedade,

pelos ex-cntricos, to valorizada. Os escritores que inserem as vozes dos marginalizados em suas obras, querem mostrar que
discursos tidos como verdadeiros e imutveis podem ser revistos, questionados, e que
a histria vai ser relatada de acordo com os
interesses daquele que est contando, que
geralmente a classe dominadora. uma
tentativa de verificar o que ocorre quando
a cultura desafiada a partir de seu prprio
interior: desafiada, questionada ou contestada, mas no implodida. (HUTCHEON, 1991,
p. 16). No se trata, neste caso, de desfazer
ou negar a histria e sim question-la, dando
outros pontos de vistas para o leitor/receptor, permitindo que, dessa forma, ele possa
escolher no que acreditar e tenha mais base
para formular suas ideias, alm de possibilitar que sujeitos silenciados e esquecidos tenham chance de falar o que viram e viveram.
Atravs das leituras feitas dos textos tericos e do romance, observamos que o PsModernismo a arte da reflexo, do questionamento daquilo que o senso comum acredita ser verdadeiro, de uma forma investigativa que no fornece respostas concludas.
Segundo Hutcheon, uma reavaliao crtica e irnica do passado, da arte e da sociedade e [...] constitui, no mnimo, uma fora
problematizadora em nossa cultura atual
(HUTCHEON, 1991, p. 13).
Destarte, somos levados a enxergar que
nada do que nos apresentado neutro, que
sempre haver uma carga ideolgica oculta,
e por isso, necessrio desafiar e contestar
os discursos sem neg-los ou destru-los,
mas question-los.
J o crtico literrio Fedric Jameson (2004)
defende que os desdobramentos do Ps-Modernismo constituem simples inverses, negaes e cancelamentos das caractersticas
do modernismo. E [..] que o ps-modernismo, afinal, pouco mais que o modernismo
(ou que ele parasitrio ou atrasado com
respeito s conquistas do modernismo)
(JAMESON, 2004, p. 199), que de a produo

escrita preocupa-se apenas com a comercializao, e devido a isso as obras de hoje trazem as vozes dos excludos, para que esses
se sintam envolvidos e valorizados, acreditando que um dia a situao em que se encontram pode ser mudada, levando-os a trabalhar, produzir e consumir mais, fortalecendo o capitalismo. E que essa artimanha, alm
de manipular os descentralizados, manipula
os das classes favorecidas, pois esses so expostos a realidade dos marginalizados e assim vo lutar pra no descer de classe. Enfim
que somos uma sociedade facilmente forjada
pelos meios de comunicao e pelo estado.
Mas no entendemos dessa maneira, vemos que o Ps-Modernismo a reavaliao da
forma como as mudanas esto acontecendo
e de que maneira essas transformaes so
apresentadas sociedade, [...] consiste em
reconhecer que o passado, j que no pode
ser destrudo porque sua destruio leva ao
silncio, deve ser revisitado: com ironia, de
maneira no inocente. (ECO, 1985, p. 57).
Sendo assim, devemos realizar um questionamento acerca dos fatos histricos e culturais, debatendo e repensando criticamente,
buscando reescrever as experincias a partir
dos relatos dos excludos. E, a partir disso, levar os escritores a produzirem textos literrios ainda mais envolventes, que tragam em
seu interior intertextualidades, subtextos e
instrumentos que procuram convencer o leitor a respeito daquilo que est sendo dito.
Deste modo, a literatura de engajamento ultrapassa os limites artsticos e torna-se um
ato influente dentro da sociedade, fazendo
com que a boa receptividade dos textos atrelada presena total do escritor, acarrete
para este, consequncias das mais variadas
[...] a literatura tem o poder de transcender
os valores meramente estticos e assumir
uma funo social (CATANELI, 2012, p. 44).
Assim, ao buscar expor fatos no revelados
da (H)histria e questionar o passado, o escritor contribui para a formao de um leitor
menos ingnuo, e passe a ser mais crtico e

reflexivo, visto que [...] um livro pode afetar
a conscincia afetar a forma como as pessoas pensam e, portanto, a forma como agem.
Os livros criam eleitorados que tem seu prprio efeito na histria (TRENNER, Richard ,
1983, apud HUTCHEON, Linda, 1991, p. 253).
A potica do Ps-Modernismo procura
demonstrar que, apesar de vivermos em um
mundo globalizado e de sermos [...] algum
submetido a um bombardeio macio e aleatrio de informaes parcelares, que nunca
formam um todo, e com importantes efeitos culturais, sociais e polticos (SANTOS,
2004, p. 27), cada um tem a sua identidade,
sua cultura, e que no devemos nos limitar
ao consumismo que impera nas relaes globais. Essas diferenas existentes entre indivduos, povos e naes e a constante busca
dos sujeitos pela confirmao e construo
da sua identidade que interessam ser estudadas pelo Ps-Modernismo, mas sempre
com o cuidado de no marginalizar nada
nem ningum e para isso busca [...] explorar
as mdias e arenas culturais abertas a todos
(HARVEY, 2012, p. 19).
Por meio disso, podemos dizer que as
obras pertencentes ao Ps-Modernismo no
so vazias e sem sentido, os autores usam os
personagens para confrontar o presente e o
passado, permitindo que o leitor tenha uma
viso diferenciada dos fatos. O tema posto atravs do narrador, contextualizando e
contestando, abrindo ao leitor um leque de
possibilidades de interpretaes. O romance
contemporneo
[...] reinterpreta o fato histrico, lanando
mo de uma srie de artimanhas ficcionais

[...]. So textos que pretendem questionar a
veracidade do discurso histrico e tambm

se autoquestionar, dobrando-se sobre si
mesmos, desmistificando a representao

e frisando a incapacidade de significar uma
verdade nica (PELLEGRINI, 2001, p. 6061, grifo da autora).
137
E uma das maneiras de fazer isso a utilizao da polifonia de vozes, principalmente do

marginalizado. Segundo Hutcheon (1991) O
ps-modernismo no leva o marginal para o
centro. Menos do que inverter a valorizao
dos centros para a das periferias e das fronteiras, ele utiliza esse posicionamento duplo
paradoxal para criticar o interior a partir do
exterior e do prprio interior (HUTCHEON,
1991, p. 98, grifo da autora). E isso que o
livro Vida e poca de Michael K (1983) nos
traz. a vez da voz do marginalizado ser
ouvida.
Coetzee nos apresenta a realidade da frica do Sul por meio do narrador que conta o
que se passa com os personagens, uma srie de fatos que nos mostram a represso, o
racismo e preconceito que o negro sofre, o
isolamento que pessoas consideradas diferentes so obrigadas a viver e as situaes
desumanas que o processo de colonizao
proporciona, dando-nos detalhes que muitas
vezes passam despercebidos.
Como podemos ver na explorao de
Anna, me de Michael K, que:
Durante oito anos Anna K fora empregada
domstica [...] Trabalhava cinco e seis dias

na semana [...] O salrio era justo, os patres razoveis, andava difcil arrumar em-
prego [...] Um ano atrs [...] manifestou-se

a hidropisia. Os Buhrmann mantiveram no
emprego para fazer comida, cortaram um
tero do seu salrio (COETZEE, 1983, p. 12).
Anna retrata como os negros eram/so explorados pelos colonizadores e seus descentes dentro do seu prprio pas, o tratamento
que sofrem, sendo apenas meros serviais
e no seres humanos. Eles passam por isso
sem nem ao menos se darem conta, acham
que a condio de vida a que so condenados
normal, e se s vezes percebem que so explorados se obrigam a no reclamar se no
perdem o nico meio de conseguir dinheiro
para sobreviver. Como no trecho supracitado
138
em que a personagem se conforma com o salrio, patres e o servio, pois no era fcil
arrumar emprego, mesmo doente e com o salrio diminudo ela permanece trabalhando.
Alm do que acontece com Anna, temos a
noo do que est acontecendo com o pas e
seu povo humilde por meio do olhar de Michael K. Atravs das dificuldades que encontra em sua trajetria vemos que o pas est
em meio a uma guerra civil e quem mais sofre
com esse tempo de violncia so os pobres
e negros, eles so as principais vtimas das
injustias, violncias, incoerncias e desamparos e que leva os cidados ao desnimos,
como exemplo h o que K pensa a respeito
da condio de sua me, uma das poucas vezes que temos acesso aos pensamentos dele:
[...] o mundo podia ser indiferente a uma velha que tinha uma doena feia em tempo de
guerra (COETZEE, 1983, p.14). Eles j eram
invisveis aos olhos da sociedade, se estivessem doentes e fossem velhos eram como
se realmente no existissem, no recebiam
ateno nem tratamento adequado, simplesmente eram deixados para morrer.
Quando Michael K diz: Eu no estou na
guerra (COETZEE, 1983, p. 161) e o narrador afirma dizendo Ele no deste mundo.
Vive um mundo todo dele. (COETZEE, 1983,
p. 165), percebemos que ele no protagonista daquela histria daquele mundo, ele
v o que est acontecendo, mas vive em um
mundo a parte, como se fosse intocado por
tudo aquilo que est ocorrendo, isso talvez
porque ele se sente invisvel na sociedade e
por isso no v a necessidade de fazer parte
daquilo. Assim, ao criar um personagem nesse molde, o autor mostra a viso de algum
que no est diretamente envolvido com a
guerra, permitindo ao leitor enxergar a histria sem o filtro da moral, sem o rano da
histria.
Alm disso, o prprio ttulo sugere que
ser narrada, mais do que a vida do personagem, tambm ser contada a histria de uma
nao. Pois, o autor escolheu escrever Vida
e poca de Michael K, ao invs de A vida e

poca de Michael K. Nesse caso a utilizao
do artigo definido a sugeriria que se trata
de uma nica pessoa, uma nica vivncia, assim, sua supresso permite uma abrangncia
maior, indicando que os sofrimentos de K no
so exclusivos dele, mas sim da maioria do
povo africano. Evidenciando, tambm, que
essa situao no mudou totalmente. Afora
isso, a utilizao de poca, denota um enredo que no trata apenas de um indivduo,
mas de toda a histria que envolve o perodo
e a populao que o vivenciou. Destarte,
Vida e poca de Michael K reflete de forma
crtica a realidade sul-africana por meio do
indivduo que sofre na pele (poder-se-ia

dizer, sobretudo, por sua pele) as contingncias histricas que assolaram o conti-
nente e o pas, permitindo-nos, deste ponto

de vista, uma leitura arquetpica ou alegrica (FIORUCI, 2014, p. 99, grifo do autor).
Outro ponto que faz parte do Ps-Modernismo que consta na romance de Coetzee
o questionamento daquilo que o senso comum considera e conhece como verdadeiro
e correto, [...] o desafio da certeza, a formulao de perguntas, a revelao da criao
ficcional onde antes poderamos ter aceitado
a existncia de alguma verdade absoluta
(HUTCHEON, 1991, p. 73, grifo da autora), e
a no aceitao do que nos apresentado e
imposto, pois necessrio refletir sobre as
histrias que nos so repassadas, buscando
entender o que aconteceu, revendo os fatos
de forma crtica, para que assim, novas ideias
surjam e algo seja feito para mudar a situao. Visto que s conhecemos o passado por
meio dos seus relatos textuais e:
por que a histria no existe a no ser como

texto, o ps-modernismo no nega estpida e euforicamente, que o passado existiu, mas apenas afirma que agora, para ns,
seu acesso est totalmente condicionado
pela textualidade. No podemos conhecer

o passado, a no ser por meio de seus tex-
tos: seus documentos, suas evidncias, at

seus relatos de testemunhas oculares so
textos (HUTCHEON, 1991, p. 34, grifos da

autora).
Desse modo, importante questionar esses textos, j que eles so frutos da linguagem como afirma Linda Hutcheon (1991, p.
39, grifos da autora), que a ideia no negar
[...] a existncia do passado, mas sim questionar [...] se jamais poderemos conhecer o
passado a no ser por meio de seus restos
textualizados e esta pode ser manipulada
de acordo com os interesses que quem a
est usando. A linguagem [...] uma prtica
social, um instrumento para manipulao e
controle (HUTCHEON, 1991, p. 237) e assim, os discursos oficiais no podem ser considerados como verdade absoluta, por isso, a
importncia de trazer relatos de pessoas que
esto fora do centro, do poder.
O autor questiona os sistemas centralizados, onde uma minoria decide como o pas
deve ser e como as regras funcionaro. Ele
reconhece a necessidade de estabelecer a ordem, mas indaga como isso est sendo feito,
quais os motivos da guerra e o modo de vida
das pessoas que esto passando por isso, se
as medidas que esto sendo tomadas pelo
governo so para melhorar a vida da populao ou somente para benefcios dos prprios. Segundo Hutcheon:
O ps-modernismo questiona sistemas
centralizados, hierarquizados e fechados:

questiona, mas no destri. Ele reconhe-
ce a necessidade humana de estabelecer a
ordem, e ao mesmo tempo observa que as

ordens no passam disso: elaboraes humanas, e no entidades naturais ou preexistentes (HUTCHEON, 1991, p. 65)
Essa questo dos mtodos utilizados pelo

governo sul-africano para manter a ordem
139
demonstrada quando o narrador das patrulhas, dos toques de recolher, das exigncias
de passes para sair da cidade e a dificuldade
de obter um, e quando Michael preso e sem
saber o que est acontecendo comea a perguntar o porqu de estar passando por essa
situao, alm de ser obrigado a trabalhar.
Contudo K fica sem obter nenhuma resposta.
Ao utilizar-se dessa estratgia Coetzee
chama nossa ateno para a questo da liberdade ou falta dessa, mostrando que os
personagens esto livres e presos ao mesmo
tempo. Um exemplo quando narra a impossibilidade de Michael voltar ao local onde
morava, tendo que passar a noite no quarto
de sua me devido aos toques de recolher:
Uma noite os nibus no saram s ruas [...]
Sem poder dormir, sem poder sair, por causa
do toque de recolher, ficou sentado na cadeira, tremendo, at de manh [...] (COETZEE,
1983, p. 13).
Na segunda parte do livro, esse questionamento se d por meio de outro narrador,
o oficial que est cuidando de K. Esse comea a observar Michael e refletir sobre o que
est acontecendo com eles e ao seu redor.
V que Michael conseguiu viver e sobreviver
no meio da histria conflituosa, e o narrador
tambm quer fugir da realidade e se igualar
a ele. Desse modo, o oficial comea a questionar seu modo de vida e o que levou a essa
guerra: Alm disso, falei, pode me lembrar
por que estamos fazendo essa guerra? Uma
vez me disseram, mas faz tempo e parece que
esqueci. Estamos fazendo esta guerra, disse
Noel, para as minorias terem algo a dizer sobre seus destinos. (COETZEE, 1983, p. 183)
Ademais, Coetzee apresenta uma literatura descentralizada, que fala e d voz aos
menos favorecidos, aos marginalizados. Isso
se d no momento em que o autor faz uma
literatura que no discorre sobre a elite ou
os brancos. Ao contrrio, ela popular, da
classe baixa, dos marginalizados, que relata a histria de um homem que vive numa
sociedade onde a solidariedade raramente
140
aparece. Michael percebe sua condio, em

que o nico papel que tem na sociedade
de trabalhador, percebvel nos momentos
em que ele capturado e forado a trabalhar
sem receber nenhuma explicao: Na companhia de cinquenta estranhos, K foi levado
de caminho para o ptio da ferrovia, comeu
mingau frio e ch, e foi embarcando num vago isolado num ramal. (COETZEE, 1983, p.
51). Por que tenho que trabalhar? Porque
mandaram. (COETZEE, 1983, p. 53).
O fato de ter o lbio leporino e no conseguir se comunicar direito deixa o personagem isolado das demais pessoas, vivendo
deriva pelo mundo. Mostra tambm que
pessoas como Michael so, desde crianas,
ensinadas a desempenhar funes, para servir aos outros e que no os tornassem serem
pensantes, apenas trabalhadores:
Por causa da deformao, e porque no era
rpido de cabea, Michael foi tirado da escola depois de uma breve tentativa [...] pas-
sou o resto da infncia na companhia de

outras crianas infelizes com afeces di-
versas, aprendendo os primeiros passos de

ler, escrever, contar, varrer, esfregar, arrumar camas, lavar pratos, fazer cestos, me-
xer com madeira e cavar, Por causa da sua

cara, K no tinha amigas mulheres. Ficava
melhor quando estava sozinho (COETZEE,

1983, p. 10).
Isso mostra que o diferente, o marginalizado, no aceito e ouvido pela histria,

sofrendo anulao cvica e falta de amparo
por parte da lei, e atravs disso que o autor
quer defender a ideia de que esse deve ser
aceito, respeitado e acolhido pela Histria.
Alis por meio da fala, da linguagem que
nos formamos como sujeito e expressamos
nossa subjetividade, constituindo assim nossa personalidade.
Em Vida e poca de Michael K (1983) o
escritor se utiliza do personagem principal
para mostrar a situao de vrias pessoas
que esto em busca por uma identidade.

Percebemos isso ao ver as dvidas que Michael tem em relao ao seu lugar e papel no
mundo: O problema que tanto o preocupava
anos antes, no galpo das bicicletas do Huis
Norenius, o porqu de ter sido trazido ao
mundo, recebera sua resposta: tinha vindo
ao mundo para cuidar da me. (COETZEE,
1983, p.13). Mesmo quando sua me j est
morta ele insiste em realizar seu ltimo desejo, regressar fazenda onde morava e l
enterrar as suas cinzas, mas no era somente
para isso que Michael queria ir at esse local.
Ele tem curiosidade em saber as suas razes,
a sua origem, e por meio dessas descobertas,
poder assim, formar sua identidade. Mas no
um voltar por voltar, um retorno ao passado com uma perspectiva diferente, mais
reflexiva, demonstrada atravs dos fluxos de
pensamentos dos personagens, pois apesar
de raramente aparecer sua fala no texto, temos acesso s suas ideias, dada a focalizao
interna do relato.
Outro ponto que nos mostra de que existe
a falta de uma identidade definida o fato do
sobrenome do personagem ser apenas K,
ou mesmo por ele ser chamado (nomeado)
de formas diferentes durante o livro: Michael K, Michael, K e Michaels, deixandonos a ideia que ele no sabe quem realmente
e que outros indivduos passam pela mesma situao. O tempo todo ele tenta voltar
ao local da sua origem para tentar formar
sua identidade, a identidade da nao africana. nessas tentativas que compreendemos
que o maior rival de Michael a Histria,
pois ela sacrifica sua existncia, o anula, ele
vtima de algo que no compreende e no
reconhece.
Essa problematizao dos acontecimentos histricos, das ideologias de um pas em
conflito, ajuda-nos a compreender melhor
como a cultura de uma nao formada.
por meio desses relatos do passado que o
autor critica a histria fazendo-nos refletir
a respeito da formao das regras, leis, de
como ditado a forma de vida que os cidado devem ter, exemplifica a maneira que os
marginalizados so tratados, a total anulao
a sua voz desses diante da sociedade, sendo
meros fantoches, usados apenas como mo
de obra, beneficiando a classe dominadora.
Coetzee utiliza a literatura como uma forma de libertar os oprimidos do silncio que
so obrigados a viver, inserindo-os na histria, dando a oportunidade para mais pessoas
saberem o que acontece aqueles que no esto no centro. Ele deixa transparecer a falta
de interesse do estado em ajudar indivduos
como Michael a se inserirem na sociedade, e
como isso faz com que esse tipo de pessoas
se isolem at quase se tornarem primitivos
ou animais.
Sua literatura traz tona, de um modo
critico, o que os processos de colonizao
causaram na populao nativa, e como isso
visto, vivido e sentido por esses. O autor
quer fazer com que ns tiremos as mscaras que nos foram postas e passamos, dessa
maneira, a enxergar e raciocinar sobre o que
est acontecendo ao nosso redor. Para que
assim cada vez mais pessoas percebam como
est se formando a sociedade, e quem sabe,
assim, os Michaels possam ter o direito de
se expressar, vivendo com dignidade, sendo
ouvidos, deixando de ser invisveis, ou seja,
passando a existir de fato.
CONSIDERAES FINAIS
Com base na anlise, podemos perceber que

Vida e poca de Michael K enquadra-se nos
moldes principais do Ps-Modernismo, especialmente por permitirque o silenciado, o
marginalizado possa expor sua verso dos
fatos, e dessa forma, a (H)histria seja questionada a partir do seu interior. Uma das intenes do Ps-Modernismo demonstrar
que os discursos so carregados de intenes e subjetividades, explicitar o modo de
manipulao discursiva dos que esto no poder. No se quer, no entanto, destruir ou negar a Histria, o que se pretende revisitar o
141
passado, analisar cuidadosamente tudo que

aconteceu, mas de uma forma mais crtica.
Com isso, o texto literrio exige um leitor
mais reflexivo e analtico, atento ao que est
nas entrelinhas do discurso. Contribui, portanto, para formar sujeitos questionadores
diante de informaes dadas como verdadeiras e incontestveis e, por consequncia,
para uma sociedade menos alienada e manipulvel.
Ao longo dessa pesquisa, percebemos que
as obras pertencentes ao Ps-Modernismo
trazem informaes que muitas vezes podem passar despercebidas, elas fazem com o
leitor saia da sua zona de conforto e passe
a pensar mais criticamente, refletindo sobre
a nossa sociedade. Observa-se ento, que os
estudos contribuem para a formao de seres humanos e sociais mais atentos e perspicazes diante das informaes a que somos
cansativamente expostos.
A construo do romance de Coetzee um
entrelaamento entre Histria e fico, pois
atravs de seus personagens, a pluralidade
de vozes, a ateno direcionada ao excntrico, a busca pela identidade, o discurso como
instrumento de poder ideolgico, entre outros. Desse modo, percebe-se que o PsModernismo esfora-se por fazer ver que o
autntico, a verdade, so construes de
linguagem. Pois, todo e qualquer discurso
carrega subjetividades intrnsecas, provenientes de um narrador ou mesmo de um
poder opressor. Por isso, a importncia em
dar voz ao excntrico, a aqueles que frequentemente so excludos do discurso genuno.
Todavia, de modo algum, isso significa negar
ou destruir o discurso Histrico ou qualquer
outro. Denota na verdade, a sua desestabilizao, sua desconstruo, visto que so sempre j interpretados e editados. Assim, devemos revisitar o passado repetidamente, mas
conscientes, de modo no inocente.
O Ps-Modernismo no faz outra coisa se
no examinar tambm o discurso literrio.
Assim sendo, demonstra o desejo e a tentativa
142
de criar uma nova literatura e uma nova forma

de escrever, que possibilite ao leitor tornarse algum mais crtico diante do mundo globalizado e dos meios de comunicao. V-se
ento, que tenta apenas engrandecer os seres
humanos, almejando uma sociedade questionadora e mais consciente, com maior poder
interpretativo, e que no aceite sem qualquer
ponderao toda informao recebida, deixando assim, de ser facilmente manipulvel.
REFERNCIAS
CATANELI, Pedro Francisco. Manuel Gonzlez

Prada e a literatura como forma de engajamento social. In: FIORUCI, Wellington Ricardo; FIORUCCI, Rodolfo. (Org.). Vestgios de
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SANTOS, Jair Ferreira. O que Ps-moderno. So
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143
A POPULARIDADE DE ORGULHO E PRECONCEITO E A

PERDA DE UMA JANE AUSTEN CRTICA
Maria Clara Pivato Biajoli1
RESUMO: O presente artigo busca refletir, em primeiro lugar, sobre como a obra de Jane Austen
(1775-1817) pode ser lida como questionadora dos papeis de gnero da sociedade em que vivia,
em especial do lugar restrito a que as mulheres tinham direito. Essa uma discusso importante
pois seus romances tm ganhado cada vez mais espao dentro das editoras, dos cinemas e da TV
como apenas histrias ingnuas e romnticas, o que faz com que suas crticas sejam esquecidas pelo
pblico em geral. A crescente popularidade de Austen, responsvel pela publicao de inmeras
continuaes, adaptaes e romances spin-offs a partir de sua obra, se alimenta dessa imagem ao
mesmo tempo em que ajuda a cristaliz-la. Dentro dessa preocupao, em um segundo momento
ser analisada uma trilogia moderna que reconta a histria de Orgulho e Preconceito a partir do
ponto de vista do heri Mr. Darcy, e a forma como essa trilogia contribui para o reforo de papeis de
gnero tradicionais e tambm para enfraquecer a obra de Austen.
Palavras-chave: Jane Austen. Orgulho e Preconceito. Gnero. Continuaes. Popularizao
ABSTRACT: The present article intends to reflect, firstly, on how Jane Austens books can be read as
critical of the gender roles presented in her time, especially how they question the restrict place that
was allowed to women then. This is an important discussion because her novels are receiving more
and more space in publishing houses and in the movies and TV industry just as romantic and nave
stories, which makes the public in general to forget her social critics. Austens increasing popularization, responsible for the production of sequels and spin-off novels from her work, feeds on this image
and, at the same time, helps to fix it. Because of this problem, in a second part a modern trilogy which
retells the story of Pride and Prejudice from Mr. Darcys point of view will be analyzed to observe how
it reinforces traditional gender roles and also how it contributes to weaken Austens works.
Keywords: Jane Austen. Pride and Prejudice. Gender. Sequels. Popularization.
INTRODUO
No difcil entender porque o romance Orgulho e Preconceito (doravante O&P), publicado

pela escritora inglesa Jane Austen em 1813, lido hoje como um conto de fadas do mundo
real. Ao invs de reis e rainhas, bruxas e drages, encontramos personagens comuns ainda
que de duzentos anos atrs em uma complicada e deliciosa trama de encontros e desencontros coroada pelo final feliz da vitria do amor sobre os impedimentos da sociedade. Mr.
Darcy, por exemplo, visto como o verdadeiro prncipe encantado, o homem perfeito a ser
encontrado, o homem que muda por amor. quase como um prncipe que inicia a histria como sapo arrogante, orgulhoso, cheio de si e de sua superioridade para depois ser
transformado por uma saudvel recusa ao seu pedido de casamento no heri charmoso e
agradvel que conquista o amor de sua dama, Elizabeth Bennet, e a salva e tambm a sua
famlia do grande perigo do escndalo sexual causado pelo malvado Mr. Wickham. Ao final,
para deleite do leitor, o casal vai viver na grande propriedade de Pemberley, ou o castelo
144
e ncantado, e sero felizes para sempre j que

no podia ser diferente.
Esse pequeno resumo de O&P pode soar
estranho, algo como o encontro da rainha Vitria com Walt Disney, porm ele escancara a
forma como um dos livros mais importantes
da histria da literatura inglesa vem sendo
lido, adaptado e reciclado para o supersentimentalismo construdo e alimentado pela
mdia nas ltimas dcadas. Pois, como vou
argumentar no presente artigo, as muitas
continuaes ou apropriaes de Orgulho e
Preconceito, publicadas em grande nmero
e com grande aceitao de pblico, centramse na explorao at aos ltimos detalhes
da histria de amor entre Darcy e Elizabeth
e acabam por gerar pelo menos dois efeitos
muito prejudiciais sobre a obra de Austen: o
primeiro, de que se trata apenas de romances romnticos; e o segundo, de colocar no
esquecimento todo o contedo poltico e
de crtica social, especialmente em relao
ao papel da mulher em sua sociedade, que
Austen soube incluir e disfarar de maneira incrivelmente hbil em suas histrias.
Segundo Sandra Gilbert e Susan Gubar, na
grande obra de referncia The Madwoman in
the Attic:
De acordo com as memrias de seu sobrinho Edward James Austen-Leigh, Jane Austen usava um tipo de papel mata-borro para
cobrir seus textos enquanto escrevia na sala
de estar de sua casa, para o caso de algum
entrar de repente e surpreende-la nessa atividade incomum para as mulheres (WOOLF,
1985, p.89). Para Gilbert e Gubar, a histria
de amor tradicional dos romances de Austen
seria o mata-borro superficial, a estratgia
pardica que disfara outras camadas de significado em seus textos mais crticas a sua
sociedade. Assim, em uma primeira leitura,
seus romances reforariam valores conservadores ao narrar histrias em que as mulheres parecem se adequar para garantir o
casamento almejado. Por exemplo, em uma
reflexo sobre o romance Northanger Abbey,
Gilbert e Gubar afirmam:
() critics who patronize Austen for her
of the necessity for silence and submission
acceptance of limits and boundaries are
overlooking a subversive strain in even
her earlier stories. () Although she has

become a symbol of culture, it is shocking
how persistently Austen demonstrates her

discomfort with her cultural inheritance,
specifically her dissatisfaction with the ti-
ght place assigned women in patriarchy
and her analysis of the economics of sexual

exploitation. () Austen is centrally concerned with the impossibility of women es-
caping the conventions and categories that,

in every sense, belittle them. (GILBERT e
GUBAR, 2000, p.112-113)1
1 (...) Os crticos que tratam Austen com condescendncia por conta de sua
aceitao de limites e fronteiras no percebem o trao subversivo presente at
Dramatizing the necessity of female sub-
mission for female survival, Austen story

is especially flattering to male readers be-
cause it describes the taming not just of

any woman but specifically of a rebellious,
imaginative girl who is amorously mas-
tered by a sensible man. No less than the

blotter literally held over the manuscript
on her writing desk, Austens cover story
reinforces womens subordinate position

in patriarchal culture. (GILBERT e GUBAR,
2000, p.154)2
No h como negar que essa cover story

foi um bom disfarce para Austen em sua poca, pois ainda que no adorada de imediato,
mesmo nas suas primeiras histrias. (...) Apesar de ela ter se tornado um smbolo de cultura, chocante a forma como Austen demonstra persistentemente
seu desconforto com a sua herana cultural, especificamente a sua insatisfao
com o pequeno espao designado s mulheres na sociedade patriarcal e a sua
anlise da economia da explorao sexual. (...) A preocupao central de Austen a impossibilidade de as mulheres escaparem s convenes e categorias
que, em todos os sentidos, as diminuem. (traduo nossa)
2 Ao dramatizar a necessidade da submisso feminina para a sobrevivncia
feminina, a histria de Austen especialmente bajuladora aos leitores homens
porque descreve a domesticao no de uma mulher qualquer, mas especificamente de uma jovem rebelde e imaginativa que dominada amorosamente
por um homem sensvel. No mais do que o mata-borro colocado literalmente
sobre o manuscrito na sua escrivaninha, a histria disfarce de Austen sobre a
necessidade do silencio e da submisso refora a posio subordinada da mulher na cultura patriarcal. (traduo nossa)
145
tambm nunca chegou a ser considerada

inapropriada. Mas h muito tempo que a
crtica, em especial a feminista, vem mostrando o carter subversivo do que Austen
produziu, uma caracterstica que est sendo
sistematicamente apagada pela indstria de
histrias romnticas, tanto editorial quanto
cinematogrfica. Assim, nas pginas a seguir
abordarei, primeiro, a forma como a crtica
feminista vem trabalhando esse carter subversivo de Austen para, depois, exemplificar
o seu apagamento a partir de uma reescritura moderna de Orgulho e Preconceito.
JANE AUSTEN QUESTIONADORA
Na poca de Jane Austen havia um gnero de

romance muito comum de obras didticas
voltadas para a instruo das mulheres, sempre centradas em personagens femininas de
valor moral impecvel, protetoras da famlia e dos bons costumes. Segundo Claudia
Johnson, esse tipo de histria tornou-se popular em um momento de grandes questionamentos sociais encorajados, em especial,
pela Revoluo Francesa. Se pensarmos que
Austen nasceu em 1775 e faleceu em 1817,
podemos perceber que toda a sua vida, em
especial seus anos como escritora, ocorreu
em paralelo a esses acontecimentos polticos, e no h motivos para acreditar que seus
efeitos no a alcanaram, mesmo no interior
da Inglaterra3. Os relatos de Edmund Burke4
a respeito dos acontecimentos na Frana,
por exemplo, mostram as reaes conservadoras que foram sentidas do outro lado do
canal, e os romances didticos para as mulheres foram produzidos em um momento
em que, segundo Johnson, female modesty
is a matter of national security (JOHNSON,
1990, p.14). Segundo essa autora, surge nesse perodo uma ideia de que a estabilidade
3 Claudia Johnson, a partir da anlise da correspondncia pessoal de Jane
Austen, defende que a escritora tinha contato com materiais considerados
radicais ou revolucionrios, em especial sobre a igualdade das mulheres, e
que leu muitos dos romances didticos escritos em resposta a essas ideias.
4 Reflections on the Revolution in France, de 1790, e Letter to a member of
the National Assembly de 1791.
do reino dependia do comportamento adequado das mulheres, em especial das jovens

em poca de se casar, e a sua conduta poderia definir tanto o sucesso quanto a destruio da ordem poltica, j que a famlia a
base do Estado e da nao (JOHNSON, 1990,
pp.3-4). As mulheres deveriam, ento, ser
obedientes aos seus pais, irmos, maridos
e/ou tutores, e deveriam aceitar a proteo
destes enquanto ficam em casa, protegidas e
ao mesmo tempo distanciadas dos acontecimentos externos.
Segundo Gilbert e Gubar, as heronas de
Austen poderiam parecer, primeira vista,
muito semelhantes s personagens desses
livros didticos, mas se tomarmos como
exemplo as falas da personagem Mary Bennet em O&P e a forma como ela ridicularizada, podemos perceber que Austen era extremamente crtica a esse tipo de didatismo
fervoroso. Alm disso, em uma anlise mais
profunda de seus romances, encontramos,
geralmente retratadas de forma discreta, figuras masculinas fracas, defeituosas: pais
negligentes ou tirnicos, irmos irresponsveis ou ausentes, primos estpidos. Para
Claudia Johnson, essa uma das formas que
Austen encontra para mostrar que a vida
domstica e a dependncia das mulheres de
seus familiares homens no era, em geral,
algo to eficiente e harmonioso como queriam os romances didticos. Ela afirma:
Considered from within the compelling
rhetorical structures conservative novelists build, to suggest, as Austen, among
many other, frequently does, that fathers,

sons, and brothers themselves may be selfish, bullying and unscrupulous, and that
the bonds of domestic attachment are

not always sweet, is to attack the institu-
tions which make morality possible and
so to contribute to the dissolution of the

government. (JOHNSON, 1990, 10)5
5
A partir das estruturas retricas conservadoras construdas pelos novelistas, sugerir, como Austen faz frequentemente, entre muitos outros autores,
146
Um bom exemplo de como Jane Austen

denuncia de forma discreta as falhas da sociedade patriarcal e como elas geralmente
acabam prejudicando o seu lado mais fraco,
as mulheres, est no livro Razo e Sensibilidade, publicado dois anos antes de O&P. A
histria centrada em duas irms, Elinor e
Marianne, que se apaixonam por homens que
no so exatamente o modelo do cavalheiro
exemplar imaginado pelos conservadores da
poca: Willoughby, por ser um gal sedutor
que assume o papel de vilo por preferir o
dinheiro ao amor; e Edward Ferrars, por ser,
em ltima instncia, fraco. Mas essa sua caracterstica desaparece frente maldade
de Willoughby e Ferrars acaba sendo visto
como uma vtima de suas circunstncias e se
torna o gal das adaptaes para o cinema
e TV, que escalaram para o papel os atores
Hugh Grant e Dan Stevens, respectivamente.
Razo e Sensibilidade geralmente lido
como uma lio, de que a primeira deve prevalecer sobre a segunda, mas Claudia Johnson afirma que no se trata de um livro de
boas maneiras, que mostraria que o comportamento adequado o silncio de Elinor e
no a profuso de emoes de Marianne, e
sim um livro que mostra que nenhuma das
duas irms, detentoras de atitudes e comportamentos quase opostos, conseguiram
escapar dos males infligidos por uma sociedade patriarcal. Diz Johnson: this dark
and disenchanted novel exposes how those
sacred and supposedly benevolizing institutions of order property, marriage, and
family actually enforce avarice, shiftlessness, and oppressive mediocrity (JOHNSON,
1990, p.49)6.
A desordem da famlia como base da estabilidade da nao, a crueldade e ao mesmo
que pais, filhos e irmos podem eles prprios serem egostas, atormentadores
e inescrupulosos, e que os laos da afeio domstica nem sempre so doces,
atacar as instituies que tornam a moralidade possvel e assim contribuir
para a dissoluo do governo. (traduo nossa)
6
(...) essa novela escura e desencantada expe como aquelas instituies
de ordem sagradas e supostamente benevolentes propriedade, casamento
e famlia na verdade reforam a avareza, a incapacidade e a mediocridade
opressiva. (traduo nossa)
tempo a tranquilidade de todos frente sucesso de propriedade somente pela linha

masculina, que empobrece as mulheres
do dia para a noite, a tirania e a indulgncia dos que eram vistos como os protetores dessas mulheres, tudo isso mostrado
nas entrelinhas, denncias escondidas sob
o mata-borro dos conflitos amorosos vividos pelas duas irms e da pretensa crtica
ao comportamento da mais jovem, Marianne. Para Johnson, Razo e Sensibilidade o
livro de Austen mais conectado com uma
crtica social progressiva. Comparando-os
com os livros didticos de bons costumes,
ela diz:
Whereas conduct books teach young wom-
en the social codes they must adopt if they

are to live acceptably as wives and daughters, fully integrated into their commu-
nities, Sense and Sensibility makes those
codes and the communities that dictate

them the subject of its interrogation, and
what is at stake finally is not propriety, but
survival. (JOHNSON, 1990, p.50)7
Para Gilbert e Gubar, Austen explora detalhadamente as formas do controle da sociedade patriarcal sobre as mulheres o qual,
em ltima instncia, depende da negao ou
impedimento dessas mulheres de seus direitos de poder receber seu prprio dinheiro,
tanto via herana como via trabalho. Elas
concluem:
Thus, in all her novels, Austen examines the
female powerlessness that underlies mo-
netary pressure to marry, the injustice of

inheritance laws, the ignorance of women
denied formal education, the psychological vulnerability of the heiress or widow,
the exploited dependency of the spinster,
7 Enquanto livros de conduta ensinam a jovens mulheres os cdigos sociais

que elas devem adotar se querem viver aceitavelmente como esposas e filhas
totalmente integradas s suas comunidades, Razo e Sensibilidade faz desses
cdigos e das comunidades que os ditam o seu objeto de interrogao, e o que
est em jogo no final no o comportamento adequado, mas a sobrevivncia.
(traduo nossa)
147
the boredom of the lady provided with no

vocation. (GILBERT e GUBAR, 2000, 136)
Essas mulheres enumeradas pelas autoras aparecem em todos os romances de Austen, sem exceo: em Georgiana Darcy, rica
herdeira, sendo enganada por Wickham; em
Lady Bertram, que vive uma vida tediosa; no
empobrecimento de Elinor e Marianne por
no poderem ficar com a herana de seu pai;
na dependncia da solteirona Miss Bates
da caridade de outros; na superficialidade
das irms Musgrove; na deciso desesperada? de Charlotte de se casar com o ridculo Mr. Collins porque j estava ficando velha
demais.
Dentro desse ataque velado aos valores
dessa sociedade, um dos pontos mais debatidos pelos crticos de Austen o casamento.
No h como negar que todos os seus romances terminam com o casamento feliz das personagens principais, que rendeu escritora
algumas acusaes de apoiar ou no mnimo
de ser conivente com esse grande projeto
conservador para as mulheres. Para Claudia Johnson, deveramos problematizar esse
padro e [it] should make us chary about
inferring that the marriages concluding her
novels constitute an unequivocal ideological
statement about marriage itself, considered
either as a goal for women, or as a boon to
society. (JOHNSON, 1990, p.91)9.
Para Gilbert e Gubar, Austen ridiculariza as noes romnticas de histrias com
fuga de amantes, bailes, pedidos de casamento, mas ainda assim suas histrias esto
limitadas a esses tpicos. Haveria ento uma
implicao clara a partir do silncio de Austen sobre outros assuntos: o casamento a
8 Assim, em todos os seus romances, Austen examina a falta de poder feminina que est na base da presso monetria para se casar, da injustia das leis
de herana, da ignorncia das mulheres que no tiveram acesso educao
formal, da vulnerabilidade psicolgica da herdeira ou da viva, da dependncia explorada da solteirona, do tdio da dama sem qualquer ocupao. (traduo nossa)
9 [isto] deveria nos tornar mais cuidadosos sobre inferir que os casamentos
que concluem seus romances constituem tanto uma afirmao ideolgica inequvoca sobre o prprio casamento, quanto um objetivo para as mulheres ou
uma beno sociedade. (traduo nossa)
nica forma aceitvel e acessvel para uma

jovem ter algum tipo de sucesso nessa sociedade, mostrando assim como suas vidas so
deficientes. Dizem as autoras:
Many critics have already noticed duplicity
in the happy endings of Austens novels in

which she brings her couples to the brink
of bliss in such haste, or with such unlikely
coincidences, or with such sarcasm that the

entire message seems undercut: the impli-
cation remains that a girl without the aid

of a benevolent narrator would never find
a way out of either her mortifications or her
parents house. (GILBERT e GUBAR, 2000,

p.169)10
Visto pelos conservadores como um dever

social das jovens de boa famlia, o casamento
no era uma unio realizada com vistas felicidade do futuro casal, mas sim, novamente, uma garantia do futuro e da estabilidade
da nao. Dentro desse discurso, autoras de
livros didticos para mulheres como Jane
West (1758-1852) condenavam o casamento por amor. Claudia Johnson aponta para
uma caracterstica que passou despercebida
pelos crticos de Austen: todos os seus casamentos foram feitos por amor, o que colocaria a autora em direto conflito com essa
moral conservadora da poca, inclusive com
Jane West. Novamente cito Johnson:
Furthermore, the wish to subordinate unruly individual passions to prescribed so-
cial duties prompts conservative novelists

such as () West to minimize and even dismiss the importance of love as a precondi-
tion of marriage. Austen, on the other hand,

puts a premium on it. (JOHNSON, 1990,
p.89)11
10 Muitos crticos j notaram a duplicidade nos finais felizes dos romances

de Austen nos quais ela traz seus casais para a iminncia da alegria de forma
to apressada, ou ento atravs de coincidncias to improvveis, ou com tanto sarcasmo, que toda a mensagem parece destruda: permanece a insinuao
de que uma jovem sem a ajuda de um narrador benevolente nunca encontraria
uma sada para as suas aflies ou da casa de seus pais. (traduo nossa)
11 Alm disso, o desejo de subordinar as paixes individuais aos deveres so-
148
A busca pela felicidade como um direito e,

mais ainda, um direito tambm das mulheres,
em especial no casamento, torna-se ento
uma ideia altamente radical. nesse ponto
que entra Orgulho e Preconceito. Trata-se de
um romance feliz, como afirma Claudia Johnson, e a personagem masculina principal, Mr.
Darcy, uma hiprbole da perfeio que no
vai ser encontrada em mais nenhum outro
livro de Jane Austen. Ao mesmo tempo, porm, essa perfeio questionada a partir da
atitude dele para com Elizabeth. Seu orgulho
por pertencer a uma classe social superior
e sua incapacidade de se fazer agradvel s
pessoas que no considera digna de sua convivncia questionam no a existncia dessa
classe conservadora, detentora de terra, mas
seu direito de comandar a todos. As ofensas
proferidas por Darcy em seu pedido de casamento a Elizabeth, por exemplo, mostram
que ele no tinha dvidas e isso afirmado
por Austen no fim do romance de que ela
aceitaria se casar com ele. A recusa de Elizabeth mostra um ponto forte do livro que diz
que, mesmo pertencendo a uma famlia inferior dele, ela tem o direito de ser tratada
com respeito como qualquer pessoa da ton
inglesa. A sua discusso com Lady Catherine
em que se recusa abertamente a aquiescer s
suas ordens tambm vista dessa forma. A
mudana que se opera em Darcy, ou seja, a
forma como Austen colocou de forma indireta a possibilidade de a alta classe possuir defeitos e ter a necessidade de se corrigir, um
dos pontos que escapam continuamente a
quem l o livro com um conto de fadas. Como
afirma Claudia Johnson:
To some, Pride and Prejudice has a markedly fairy-tale like quality which, while
accounting for much of the novels endu-
ring popular success, is politically suspect.

() the happy ending of Pride and Preju-
ciais leva autores conservadores como (...) West a minimizar e at a descartar

a importncia do amor como uma pr-condio para o casamento. Austen, ao
contrrio, o premia. (traduo nossa)
dice is an aesthetic solution that cannot
really address the social problems the novel itself uncovers, and indeed that actually
conceals their depth. () To imagine ver-
sions of authority responsive to criticism

and capable of transformation is not ne-
cessarily to escape from urgent problems

into romance and to settle for politically
irresponsible consolation of form which

offer us a never-never land and leave the
structures of the real word unchanged.
() Austens decision here to engage her

exceptionally argumentative antagonists
in direct, extensive, and mutually improving debates can just as well be viewed
as a step towards, rather than an escape
from, constructive political commentary.
(JOHNSON, 1990, p.74 grifos meus)12
Johnson admite que, de certa forma, O&P

uma novela conciliatria, permitindo ao final
com a entrada triunfante de Elizabeth na
alta classe a que Darcy pertencia que essa
mesma classe sasse relativamente intocada.
A autora acredita que por isso que O&P parece reforar mitos conservadores, mas, em
sua opinio, o romance foi um experimento
de Austen com esses mitos, que acabou se virando depois contra ela.
Por outro lado, se tirarmos o foco do relacionamento entre Darcy e Elizabeth e nos
voltamos para a sua irm mais nova Lydia
Bennet, todo o argumento da crtica contra
o lugar da mulher nessa sociedade retorna com um peso enorme. Lydia retratada
como uma menina de 15 anos mimada por
sua me indulgente, tornando-se ftil e interessada somente em flertes com os oficiais
12 Para alguns, Orgulho e Preconceito tem uma qualidade marcadamente
de contos de fada, a qual, enquanto justifica muito do sucesso duradouro do romance, politicamente suspeita. (...) Os finais felizes de Orgulho e Preconceito
so uma soluo esttica que no trata realmente dos problemas sociais que
o romance em si revela, e de fato isso at esconde a sua profundidade. (...) Imaginar verses de autoridade reagindo a crticas e capazes de transformao
no necessariamente fugir de problemas urgentes para dentro do romance
e se conformar com um consolo da forma politicamente irresponsvel que nos
oferece uma terra do nunca e deixa as estruturas do mundo real intactas. (...)
A deciso de Austen aqui de engajar seus excelentes antagonistas inclinados a
discusses em um debate direto, extenso e que melhora a ambos pode ser visto
da mesma forma como um passo em direo a, ao invs de uma fuga de, um
comentrio politicamente construtivo. (traduo nossa)
149
do exrcito britnico. No fim do livro, porm,

a sua inocncia combinada com uma grande
tolice acaba fazendo com que ela fuja para
Londres com Wickham, o grande inimigo de
Darcy, e viva com ele sem estarem casados
ou seja, permitindo relaes sexuais por
mais de 15 dias. A soluo mais aceitvel
para toda essa situao que ela se case com
Wickham de forma forada e ambos vo
morar em Newcastle, uma regio ao norte da
Inglaterra longe o suficiente para garantir a
paz de todos por pelo menos um bom tempo.
Lydia parece receber um castigo pelo o que
ela prpria construiu, pois gera problemas
desde o comeo da narrativa. Por exemplo,
por seu comportamento totalmente inadequado, Darcy separa seu amigo Mr. Bingley
de Jane Bennet, a irm mais velha, angelical
e inocente, o contraponto mais contrastante
com o comportamento da irm caula. Essa
construo de Lydia, porm, tem um outro
lado pouco explorado. Suas atitudes podem
ser vistas como resultado de uma educao
deficiente e de uma me ignorante tambm
pela mesma educao deficiente, pois ambas
foram ensinadas a se importar somente com
futilidades, como suas roupas e chapus, e a
pensar que a coisa mais importante das suas
vidas conquistar um marido. Segundo Susan Gilbert e Sandra Gubar, desde seus escritos de juventude, Austen j parodiava romances sentimentais que contribuam para
a ideia de que as mulheres no tinham outro papel seno o de amar os homens. Essa
superavaliao do amor no trouxe nenhum
benefcio, muito pelo contrrio:
Austen demystifies the literature she has

read () to illustrate how such fictions
are the alien creations of writers who con-
tribute to the enfeebling of women. ()

For even as she dramatizes her own alien-
ation from a society she cannot evade or

transcend, she subverts the conventions
of popular fiction to describe the lonely

vulnerability of girls whose lives, if more
mundane, are just as thwarted as those
they read about so obsessively. (GILBERT e

GUBAR, 2000, p.121)13
Em outras palavras, a inutilidade da vida

a que as mulheres tinham direito dentro dessa sociedade patriarcal era responsvel pela
produo das meninas tolas e de comportamento chocante que a mesma sociedade
patriarcal se esforava por condenar, e isso
aparece claramente nas obras de Austen.
Contudo, conforme afirmei anteriormente,
o que as continuaes e apropriaes dessas
obras vo ressaltar exatamente superavaliao do amor, construindo histrias extremamente sentimentalistas, retornando a
obra de Austen a exatamente o que ela queria extirpar e apagando o que ela tanto se esforou para divulgar.
JANE AUSTEN RECONSTRUDA
Para ilustrar o argumento que adiantei

na introduo desse artigo, vou apresentar
vrios trechos da trilogia escrita por Pamela
Aidan, sob o ttulo de A novel of Fitzwilliam
Darcy, gentleman. Trata-se de uma reescritura de Orgulho e Preconceito a partir do ponto
de vista de Mr. Darcy, porm no em primeira pessoa como j existe em continuaes no
formado de dirios pessoais. H uma tentativa de criar um narrador em terceira pessoa
como o usado por Jane Austen mas que, ao
contrrio do original em que conhecemos
apenas o lado ou os pensamentos de Elizabeth Bennet, coloca o foco em Mr. Darcy.
uma proposta que parte do fato de que no
temos acesso ao ponto de vista dessa personagem, apenas quilo que dito a Elizabeth
ou observado por ela. Assim, h muito material a ser explorado, especialmente porque
em O&P existem grandes espaos temporais
13 Austen desmistifica a literatura que ela leu (...) para ilustrar como essa
fico era a criao estranha de escritores que contribuam para o enfraquecimento das mulheres. (...) Pois da mesma forma como ela dramatiza o seu prprio
estranhamento de uma sociedade da qual ela no pode escapar ou transcender,
ela subverte as convenes da fico popular ao descrever a vulnerabilidade
solitria das jovens cujas vidas, se mais mundanas, so to frustradas quanto
aquelas sobre as quais elas leem de forma to obcecada. (traduo nossa)
150
em que as duas personagens principais no

se encontram e, logo, no sabemos por onde
anda, o que faz ou o que pensa Mr. Darcy nesses nterins.
Os trs volumes esto divididos nos seguintes ttulos: An Assembly Such As This, que
narra a ida de Darcy Hertfordshire e o encontro com Elizabeth at o momento em que
ele e seu amigo Bingley deixam o condado
em novembro. O segundo volume, Duty and
Desire, centrado no espao de tempo em que
Darcy desaparece totalmente do original, e
Pamela Aidan decide coloc-lo em uma viagem ao norte da Inglaterra em busca de uma
mulher que pudesse fazer com que ele esquecesse Elizabeth. O terceiro volume, These
Three Remain, comea com o reencontro de
Darcy e Elizabeth em Kent em abril e termina com o casamento dos dois junto com o de
Bingley e Jane Bennet em dezembro.
O primeiro ponto que chama a ateno
como Pamela Aidan conseguiu transformar
um romance de aproximadamente 200 pginas em uma trilogia. Isso foi obtido em maior
parte com o segundo livro, criao totalmente sua, mas tambm com uma linguagem extremamente prolixa e uma anlise dos pensamentos de Darcy em cada situao que
beira a autorrepetio. H tambm a criao
de outras personagens como Lord Dy Brougham, amigo pessoal de Darcy, que acaba se
revelando depois como um espio da coroa
inglesa para investigar o envolvimento das
pessoas da alta classe em casos de traio,
como o apoio luta de independncia da Irlanda ou o assassinato do primeiro ministro
ingls. Nem preciso dizer que essa trama
secundria no poderia ser mais estranha a
um romance que tenta imitar Jane Austen.
Apesar dessas temticas inusitadas que
entram na trilogia, gostaria de destacar as
passagens que so interessantes para uma
anlise dos papeis de gnero criados nesses
livros. Por exemplo, em O&P encontramos
um dilogo importante em que Caroline Bingley, a anttese de Elizabeth, tenta definir as
caractersticas de uma mulher verdadeiramente talentosa. Ela diz,
A woman must have a thorough knowle-
dge of music, singing, drawing, dancing,
and the modern languages, to deserve the

Word; and besides all this, she must pos-
sess a certain something in her air and

manner of walking, the tone of her voice,
her address and expressions, or the word

[accomplished] will be but half-deserved.
All this she must possess, added Darcy,

and to all this she must yet add something
more substantial, in the improvement of
her mind by extensive reading. (AUSTEN,

1994a, p.33)14
Nessa passagem, Austen est fazendo

uma pequena piada com Miss Bingley, que
se esfora sempre para concordar com Mr.
Darcy e chamar sua ateno, e tambm com
a prpria ideia das exigncias feitas s mulheres. Nas palavras de Elizabeth Bennet,
ouvimos um certo ressonar da autora quando ela diz I never saw such a woman (AUSTEN, 1994, p.33). No entanto, ao longo de
toda a leitura dos trs volumes de Pamela
Aidan, encontramos reiteradas descries
de Elizabeth feitas por Darcy que parecem
coloc-la exatamente como essa mulher
perfeita. Alm do uso incansvel de adjetivos como charming, with grace, lightly,
entincingly para as mais simples aes de
Elizabeth como andar, tocar ao piano, beber
vinho, algumas passagens parecem se referir ao discurso de Caroline Bingley, como o
excerto a seguir:
He [Darcy] would have to exercise bet-
ter care over his wandering attention. No,
not wondering, he corrected himself. His
14 Uma mulher deve ter um conhecimento pleno de msica, canto, desenho,

dana e lnguas modernas para merecer a palavra; e alm disso tudo, ela deve
possuir alguma coisa, um certo ar e maneira de andar, o tom da sua voz, sua
forma de se dirigir a algum e de se expressar, ou a palavra [talentosa] ser
merecida apenas pela metade. / Tudo isso ela deve possuir, completou Darcy,
e a tudo isso ela deve ainda adicionar algo mais substancial na melhoria de sua
mente pela leitura extensiva. (traduo nossa)
151
problem was the reverse; it was so very

focused... and entirely upon Elizabeth. Her
face, her figure, her hair, the way her voice

trilled up and down the scale so enchantin-
gly, the delicacy of her hands as her sure

fingers bent to her needlework. He dared
not even consider her eyes and those lips

(). (AIDAN, 2007, p.77)15
E a tudo isso sabemos, j no primeiro livro

de Aidan, que Elizabeth adiciona algo mais
substancial pelo seu gosto pela leitura, em
especial John Milton, Paradise Lost, que no
um livro qualquer, mas sim, nas palavras
do crtico Ian Watt, a epopeia do casamento conjugal (WATT, 2010, p.147)16. A ironia
de Austen ao mostrar o lugar esperado da
mulher acaba sendo acatada sem qualquer
questionamento por Pamela Aidan, e no
h como no se exasperar frente a uma descrio da beleza de uma mulher enquanto...
costura! Elizabeth ainda elogiada por sua
preocupao com as crianas, algo que toca
os sentimentos de Darcy, e adiciona s qualidades dela um instinto maternal latente. Ao
mesmo tempo, a reiterao da coragem de
Elizabeth de dizer o que pensa, de enfrentar
as ofensas recebidas, inclusive de recusar a
primeira proposta de casamento de Darcy,
algo que nenhuma outra mulher faria, torna-a uma mistura interessante da mulher domstica perfeita com a mulher moderna, que
mantm a sua independncia.
No podemos nos esquecer tambm da caracterizao de Mr. Darcy. Cavalheiro exemplar, corajoso, anda armado para se defender.
Ao mesmo tempo doce com seus animais,
em especial com um pequeno filhote de cachorro com o qual adora brincar. Possui um
15 Ele [Darcy] teria que exercitar um melhor cuidado sobre sua ateno oscilante. No, no oscilante, ele corrigiu a si mesmo. Seu problema era o oposto,
ela estava muito focada... e totalmente em Elizabeth. O seu rosto, seu corpo,
seu cabelo, a forma como a sua voz vibrava para cima e para baixo da escala
de forma to encantadora. Ele no se atrevia nem a considerar seus olhos e
aqueles lbios... (traduo nossa)
16 Em outro trecho de Aidan, somos informados que esse mesmo livro era
o favorito do pai de Mr. Darcy, que teve um casamento perfeito com a esposa
e cujo exemplo muito valorizado pelo filho na sua esperana de ter um casamento feliz. O fato de Elizabeth gostar desse livro seria mais um indcio de
que ela era a mulher dos seus sonhos.
forte senso de honra, do seu dever de chefe

de famlia, protetor de sua irm mais nova,
caridoso com os parentes em necessidade
financeira. Tambm possui um lado sentimental, representado por uma lgrima derramada aps a primeira briga com Elizabeth.
A tudo isso Aidan adiciona uma descrio de
um fsico perfeito, como na cena em que ele
se despe enquanto pensa em Elizabeth:
Once back in his chambers, he shrugged off
his coat and threw it onto one of his chairs.

His waistcoat and neckcloth soon followed,
forming a negligent leap. (...) Running a
hand distractedly through his hair, he sat

down on the bed and set about removing
his boots. That finished, he lay back and
stretched his frame, working his muscles
from the tips of his fingers down to his toes

until the tension of the evening faded. He
pulled himself up then and strode over to
the window, looking out into the night. (AIDAN, 2006a, p.106)17
H tambm um destaque para a forma

como Darcy salva a famlia de Elizabeth ao
arranjar o casamento de Lydia. Em O&P, essa
uma histria totalmente escondida dos leitores, revelada somente em alguns pontos
pela carta da tia de Elizabeth, Mrs. Gardiner,
porm em Aidan essa parte pode ser explorada em detalhes por ser escrita a partir da
viso de Mr. Darcy. Essa personagem ganha
assim uma construo que o condecora como
o verdadeiro heri, que superou vrios obstculos, foi inteligente e corajoso para salvar
a sua amada de forma totalmente altrusta
porque ainda no sabia que ela j o amava.
Por fim, a autora parece reforar tambm
alguns esteretipos sobre os espaos masculinos e femininos na poca. Na passagem
17 De volta a seu quarto, ele arrancou o casaco e o jogou em cima de uma das
cadeiras. Seu colete e gravata logo o seguiram, em um arremesso negligente
(...). Passando a mo distraidamente em seu cabelo, ele se sentou na cama e
comeou a remover suas botas. Isso feito, ele se deitou e esticou seu corpo, trabalhando seus msculos a partir das pontas dos dedos das mos at os dos ps
at que a tenso da noite se dissipasse. Ele se levantou e ento caminhou at a
janela, olhando para a noite l fora. (traduo nossa)
152
a seguir, Aidan relata as impresses de Darcy aps um jantar, ao sair da sala em que os
homens se retiravam para fumar charutos e
cachimbo para se juntar s mulheres na sala
de estar.
The short distance down the hall from the

room the gentlemen were quitting to the
one they were entering seemed (...) a jour-
ney between worlds. The card room had

exuded the familiar atmosphere of mascu-
line society: the aroma of brandy and pipe
smoke (...). Understandings were reached,

bargains struck, and connections made
that would assure the Peace and prospe-
rity of the region for some time to come.

The world into which they were entering
glowed in a myriad of candles, flowered
wallpapers, and the sweet scent of tea and
sherry. All bespoke a female society, whose

unwritten rules and unpredictable behavior had never ceased to cause Darcy consternation. (AIDAN, 2006a, pp.50-51)18
Na sala dos homens, ento, havia conversa racional, negociaes polticas, assuntos
srios. Na sala das mulheres, apenas comportamentos imprevisveis e artes de seduo para se conquistar maridos. Pamela Aidan poderia estar tentando reproduzir o que
seria a opinio de um cavalheiro da poca,
porm acaba reforando uma imagem sobre
os papeis dos homens e das mulheres naquela sociedade que o prprio brilhantismo de
Austen, a quem ela quer copiar, j seria o suficiente para questionar.
COMENTRIOS FINAIS
A popularidade das continuaes das obras

de Jane Austen construda a partir da
18 A curta distncia seguindo o corredor a partir da sala que os cavalheiros

deixavam at aquela em que eles estavam entrando parecia (...) uma viagem
entre mundos. A sala de jogos transpirava a atmosfera familiar de uma sociedade masculina: o aroma de conhaque e fumaa de cachimbo (...). Entendimentos eram alcanados, barganhas realizadas, e conexes feitas que iriam
assegurar a paz e a prosperidade da regio algum tempo. O mundo em que eles
estavam entrando brilhava em uma mirade de velas, papel de parede florido,
e o doce cheiro de ch e licor. Tudo indicava uma sociedade feminina, cujas
regras no escritas e comportamentos imprevisveis nunca deixavam de consternar Darcy. (traduo nossa)
r epetio de algumas frmulas de sucesso

(cenas dramticas, cenas erticas, final felicssimo, etc.), ao mesmo tempo em que precisa resolver um paradoxo interessante: por
um lado, h a necessidade de se trazer algo
novo e no simplesmente reconstituir a histria original; porm, ao mesmo tempo, no
deve se afastar muito dela para no correr o
risco de no satisfazer, nas palavras de Deirdre Lynch, o desejo dos leitores para mais do
mesmo (LYNCH, 2007, p.166).
A ttulo de comparao, interessante
lembrar que a prpria Austen presenciou um
fenmeno parecido na exploso dos romances gticos que ocorreu nas ltimas dcadas
do sculo XVIII. Ela usou essa popularidade
como combustvel para a sua pardia Northanger Abbey. O enredo desse seu primeiro
romance traz a herona Catherine Morland,
que no era uma jovem de especial intelecto
como adverte a autora, encantada pelos romances gticos que vem lendo, como Os mistrios de Udolpho (1794), de Ann Radcliffe, o
que faz com que ela passe a enxergar provveis mistrios em todos os cantos da casa em
que est hospedada. Por exemplo, Catherine
encontra um manuscrito envelhecido dentro de um armrio e pensa que se trata de
algum segredo antigo da abadia, mas qual
a sua decepo e o nosso riso quando
ela percebe ser apenas uma lista de roupas
para serem lavadas! Essas pequenas decepes so recorrentes, e como se no fossem
suficientes, Catherine ainda constri em sua
mente uma hiptese a respeito da morte da
me de Mr. e Miss Tilney, seus amigos e anfitries: ou ela havia sido morta pelo marido,
General Tilney, ou pior, ainda poderia estar
viva e mantida em cativeiro dentro da abadia. Ao decidir vasculhar a casa em busca de
pistas, Catherine esbarra com Mr. Tilney, por
quem comeava a se apaixonar, e finalmente
aprende a lio da forma mais dura:
Catherine: (...) Her dying so suddenly (slowly, and with hesitation it was spoken)
153
-, and you, none of you being at home; and

your father, I thought, perhaps, had not
been very fond of her.
Mr. Tilney: And from these circumstances
- he replied, his quick eye fixed on hers

you infer, perhaps, the probability of some
negligence, some involuntarily she shook

her head or it may be, of something still
less pardonable () If I understand you
rightly, you had formed a surmise of such
horror as I have hardly words to Dear

Miss Morland, consider the dreadful natu-
re of the suspicious you have entertained.

What have you been judging from? (...)
Dear Miss Morland, what ideas have you

been admitting?
They had reached the end of the gallery;
and with tears of shame she ran off to her

own room. (AUSTEN, 1994b, pp.181-182)19
Para Sandra Vasconcelos, Northanger

Abbey avisa as leitoras que o mundo pode
parecer s vezes, mas no um romance
gtico (VASCONCELOS, 2002, p.118). Observando as produes para cinema e TV e os
romances publicados atualmente, quem avisa as mulheres hoje que o mundo no um
conto de fadas? A mensagem, na verdade, parece ser exatamente a oposta, e um alimenta um grande nmero de mulheres infelizes
que ficam em casa, sozinhas, tomando sorvete, assistindo cenas de Colin Firth como Mr.
Darcy na famosa adaptao da BBC de 1995
e esperando por seus prncipes encantados,
como no romance O dirio de Bridget Jones,
de Helen Fielding, baseado em O&P20. H
nesses romances, nessa austenmania, uma
19 Catherine: (...) A morte dela, to repentina (isso foi dito de maneira devagar e hesitante) - , e voc, nenhum de vocs em casa; e seu pai, eu pensei,
talvez, que no fosse muito apegado a ela.
Mr. Tilney: E a partir dessas circunstncias ele respondeu, seu olhar rpido
fixado no dela voc infere, talvez, a probabilidade de alguma negligncia, alguma involuntariamente ela negou com a cabea ou talvez, alguma coisa
ainda menos perdovel. (...) Se eu a entendo corretamente, voc formou uma
suposio de um tal horror que eu quase no tenho palavras... querida Miss
Morland, considere a natureza terrvel das suspeitas que voc vem entretendo.
A partir do que voc julga? (...) Querida Miss Morland, que ideias voc vem contemplando? Eles alcanaram o fim da galeria, e com lgrimas de vergonha ela
correu para o seu quarto. (traduo nossa)
20 No por coincidncia, o mesmo Colin Firth foi escalado para viver Mark
Darcy na adaptao para os cinemas dos livros de Fielding.
nostalgia por um perodo anterior da histria que visto como mais simples do que a
vida catica atual, e as continuaes da obra
de Austen so a porta para uma viagem s
vezes literal, como no seriado Lost in Austen,
ou escapista, como no filme Austenland, para
citar dois exemplos a esse mundo sonhado
da era regencial inglesa.
O objetivo deste artigo foi mostrar como
as continuaes e adaptaes contemporneas de Orgulho e Preconceito, exemplificadas aqui pelo caso da trilogia de Pamela Aidan, perdem a oportunidade de trazer para a
nossa sociedade uma Jane Austen crtica, de
aproveitar a ironia dessa autora para problematizar as relaes de gnero que continuam
desiguais nos nossos dias. Ao contrrio, essas
obras reproduzem papeis tradicionais muito
veiculados pela indstria cultural dos contos
de fada de que as mulheres hoje at podem
ser independentes, mas no fundo elas sempre
necessitaro de um prncipe para proteg-las.
REFERNCIAS
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155
O CORPO NOS PROCESSOS DE CONDUO ARTSTICOPEDAGGICA: UMA BUSCA PELO CORPO-EM-INTERAO1

Marina Fazzio Simo2
Juliano Casimiro de Camargo Sampaio3
RESUMO: O presente trabalho enfoca a dimenso do corpo nos processos de conduo artstico-pedaggicos, a partir de um dilogo entre as concepes de corpo propostas por Greiner (2005) e de
interaes Eu-Outro/Mundo apresentadas por Sampaio (2011). O recorte terico embasa anlises
das prticas de conduo artstico/corporais pelo diretor do Eu-Outro Ncleo de Pesquisa Cnica,
Juliano Casimiro, durante a elaborao do espetculo Favores da Lua- O Prlogo.
Palavras-chave: Teatro. Corpo. Interao.
ABSTRACT: This article focus the dimension of the body in process of artistic-pedagogical conducting, from a dialogue among the concepts of the body proposed by Greiner (2005) and I-Other/
World interactions presented by Sampaio (2011). The theoretical framework underlies analyses of
the practices of artistic/body conducting by the director of I-Other Center of Scenic Search, Juliano
Casimiro, through the preparation of the theatrical spectacle Favores da Lua O Prlogo.
Keywords: Theatre. Body. Interaction.
Este artigo apresenta uma abordagem terico-prtica sobre as relaes de interao criativa,
tendo o corpo como o possibilitador da interao. Nesse sentido, o objetivo desta pesquisa
compreender parte dos percursos realizados pelos atores do Eu-Outro Ncleo de Pesquisa
Cnica, quando da elaborao do espetculo teatral Favores da Lua O Prlogo, do qual a
primeira autora deste trabalho participou como atriz, e cujo segundo autor assinou a encenao e a preparao de atores.
O recorte terico que aqui se apresenta emergiu da prpria proposta de trabalho com a
qual os atores do citado Ncleo de Pesquisa Cnica (NPC) desenvolveram suas pesquisas
artsticas pessoais. Sendo assim, no se prope confrontar diferentes teorias que tenham o
corpo ou a conduo como eixo, mas sim explicitar a articulao terico-prtica que possibilitou a efetiva realizao do espetculo Favores da Lua O Prlogo. Entretanto, a presente
pesquisa no se restringe a essa explicitao, ela adiciona a essa articulao terica a anlise
de registros de trabalho, em que algumas noes e discusses acerca da conduo de atores
no jogo artstico aparecem pela primeira vez nos registros do encenador, marcando uma mudana no seu percurso de trabalho com atores.
Nesse contexto, acredita-se ser acertado explicitar que o corpo tomou vulto no interesse da pesquisadora/atriz, primeira autora deste trabalho, em diferentes perspectivas: Se
por um lado as questes referentes pedagogia, no que tange construo e veiculao de
1
Este artigo parte do Trabalho de Concluso de Curso (Licenciatura em Teatro) da primeira autora com orientao do segundo autor apresentado
Universidade de Sorocaba.
2
3
Universidade de Sorocaba.
Universidade Federal do Tocantins.
156
c onhecimento, implicaram reflexes acerca

da interao eu-outro, da interao corpocorpo, quanto conduo de prticas pedaggicas no mbito das artes cnicas, em
outro sentido, mas em estrito dilogo com
as questes pertinentes ao conhecimento, a
prtica da pesquisadora como atriz do espetculo teatral Favores da Lua O Prlogo,
do Eu-Outro Ncleo de Pesquisa Cnica, envolveu diretamente experimentaes prticas e reflexes tericas sobre a dimenso
das interaes entre sujeitos, entre corpos
no trabalho do ator. Vale ainda reiterar que
esses interesses dialogam diretamente com
as reflexes tericas, prticas e laboratoriais
do segundo autor deste artigo.
MTODO
Recorte Terico
A partir do contexto acima descrito, a articulao terico-analtica que aqui se apresenta
se utiliza de mtodo qualitativo de pesquisa.
Parte do recorte terico realizado para
embasar as anlises apresentadas no decorrer deste texto se deu em concordncia com
as pesquisas que vem sendo realizadas pelo
orientador artstico-pedaggico do Eu-Outro
Ncleo de Pesquisa Cnica e segundo autor
deste trabalho, quanto interao eu-outro
e construo de conhecimento, tendo como
campo de pesquisa as prticas artsticas,
quer seja no espao da sala de aula, quer seja
na sala de ensaio.
A escolha por tal recorte terico se deu
por duas razes:
1. O pesquisador em questo conduziu os
trabalhos de preparao de ator e direo
cnica do espetculo, cujo processo est
parcialmente aqui analisado, em estreita
relao com as pesquisas tericas que vinha desenvolvendo;
2. Assim como o interesse da primeira autora desse trabalho, o citado pesquisador/
diretor tambm desenvolve suas pesquisas tendo a interao eu-outro como foco.
Em outro sentido, o crescente interesse

da autora se deu em grande medida devido ao contato com as pesquisas e prticas
desenvolvidas e registradas por Sampaio
(2011).
Se as interaes sujeito-sujeito e corpocorpo esto neste artigo elaboradas segundo
as concepes tericas de Sampaio (2011),
Greiner (2005) embasa a construo de um
conceito de CORPO que alicera as anlises
do processo vivenciado pela primeira autora
deste trabalho como atriz do espetculo Favores da Lua O Prlogo.
A escolha por Greiner (2005) se deu devido s aproximaes entre o conceito de corpo adotado por Sampaio (2011) nas condues das prticas artsticas e as elaboraes
tericas da autora.
Participantes e natureza dos dados
Esta pesquisa surgiu aps a estreia do espetculo de que parte do processo aqui se analisa. Portanto, os participantes da pesquisa
so os integrantes do Eu-Outro Ncleo de
Pesquisa Cnica, considerando-se o perodo
de execuo das atividades que culminaram
no levantamento do espetculo teatral Favores da Lua O Prlogo.
O material utilizado para anlise advm
de registros realizados pelos integrantes do
Eu-Outro Ncleo de Pesquisa Cnica, em especial, o Dirio de Bordo escrito pelo orientador artstico-pedaggico do Ncleo em
questo4, quando da elaborao do citado
espetculo teatral.
EXPLICITAES TERICAS SOBRE

AS ATIVIDADES DO EU-OUTRO
NCLEO DE PESQUISA CNICA
O corpo como conceito

Dado o enquadramento terico-metodolgico e considerando-se o tema aqui abordado,
a saber e reiterativamente: o corpo e seus
4
O material completo est disponibilizado em www.euoutronpc.blogspot.com. Os registros feitos pelos atores constam no Blog como Vivncias.
157
processos de interao no contexto da criao teatral, acredita-se ser necessrio entender sua gnese (do corpo), ou melhor, a origem etimolgica da palavra.
Segundo Greiner (2005, p. 17) o substantivo corpo vem do latim corpus e corporis, que
so da mesma famlia de corpulncia e incorporar. Ainda segundo Greiner (2005), no
dicionrio indo-iraniano o termo corpo tem
procedncia em krp que sugere forma; e do
grego soma e demas, sendo a primeira denominao para corpo morto e a segunda para
corpo vivo.
No Dicionrio Silveira Bueno o corpo est
considerado como: matria, poro, conjunto de rgos, o esqueleto humano revestido de
msculos; coleo, srie de leis; grupo de militares de determinada arma; tipo de letra, regulada pelo tamanho. (BUENO, 1999, p. 259).
A importncia da compreenso das razes etimolgicas do substantivo corpo, segundo Greiner (2005), centra-se no fato de
que todas as origens do vocbulo corpo nos
influenciam ainda hoje na maneira como o
pensamos, como no caso das fontes gregas
que nos fizeram v-lo como uma dualidade,
uma ciso entre o material e o mental.
A partir da constatao das citadas origens do substantivo corpo e de sua aplicao
no campo das pesquisas histrico-filosficas,
ou seja, por vezes como uma materialidade
objetiva e outras vezes como instrumento da
alma (ORLANDI, 2004), pode-se notar que
h determinada convergncia quanto concepo de um corpo cindido, no qual se separa a mente de sua materialidade - corpo fsico, como tambm separe-se o corpo de seu
contexto, que est aqui compreendido como
em Greiner (2005), desde Sebeok,
Como o reconhecimento que um organismo
faz das condies e maneiras de usar efetivamente as mensagens. Contexto inclui,
portanto, sistema cognitivo (mente), mensagem que fluem paralelamente, a memria de
mensagens prvias que foram processadas
ou experienciadas e, sem duvida, a antecipa-
o de futuras mensagens que ainda sero

trazidas ao, mas j existem como possibilidade. (p. 130).
As prticas desenvolvidas no processo de

elaborao do espetculo teatral Favores
da Lua O Prlogo apoiaram-se na perspectiva de um corpo pensado em contexto, na dimenso apontada por Sebeok; um
corpo que se estabelece como materialidade dotada de significao afetivo-cognitiva,
que se faz na interdependncia entre as dimenses objetivas e subjetivas da sua constituio. Esse corpo, todavia, sempre passvel de ressignificao, ou seja, ele sempre
se apresentar em processo e nunca como
um produto final acabado. Tal fato produz
uma bidirecionalidade na relao entre os
corpos e desses para com o mundo; da mesma forma que um corpo interfere em um
observador em outro corpo, ele regulado
por aquele.
Ou seja, a conduo, no contexto da criao que aqui se analisa, quando olhada pelo
prisma do corpo, tambm no poder ser
pensada de modo unidirecional. Ao investir
sobre o corpo do outro, o condutor das prticas artstico-pedaggicas tambm disponibiliza seu corpo; tambm ele, o condutor,
produzir significaes afetivo-cognitivas
sobre a interao. Os sujeitos, a partir dessa
perspectiva, existem nas interaes enquanto corpos, enquanto materialidades dotadas
de significao. Assim, o corpo como corpo-em-contexto deve ser pensado como parte de uma corporeidade que extravasa sua
dimenso material e que, de certa forma,
rompe com a ciso entre corpo e mente (cf.
SAMPAIO, 2011, pp. 77-86).
De onde, parece que para se estudar o
corpo que cria necessrio pens-lo como
corpo no mundo, ou seja, o corpo no pode
ser separado do meio em que se encontra a cultura, a sociedade, as relaes, as escolhas, as expectativas; todos esses aspectos
158
i nterferem diretamente no processo de construo desta corporeidade.

Nesse sentido, o corpo deve ser pensado
a partir da interdependncia entre suas dimenses biolgica, social e cultural. Nas palavras de Greiner (2005, p. 37) [...] a relao
entre o corpo biolgico e o corpo cultural um
aspecto para comearmos a mapear o corpo
como um sistema e no mais como um instrumento ou produto.
Entender que o ambiente movimenta o
corpo conduz suposio de que o corpo,
por sua vez, movimenta/regula o ambiente;
para Greiner essa bidirecionalidade gera um
processo de (co)evoluo, em que toda informao no chega em um corpo sem sofrer
alteraes; todas as vivncias esto interiorizadas e, portanto, so como que reutilizadas,
dentro de novos contextos afetivo-cognitivos.
As significaes afetivo-cognitivas de experincias anteriores, portanto, fazem parte
do corpo e compem uma bagagem de significao que transita em um fluxo continuo
dentro da corporeidade; desta forma, cada
corpo possui um teor prprio e, por isso,
recebe de maneira especifica as influncias
externas.
O que se supe neste trabalho, portanto,
e com fins nos processos de conduo artstico-pedaggica, um corpo ativo; um corpo
(co)construtor com o ambiente das experincias e interaes entre o sujeito e o mundo, bem como de conhecimentos e de significaes afetivo-cognitivas.
Esta definio de corpo-em-interao
aproxima-se em grande medida da concepo de corpomidia elaborada por Greiner
(2005):
O corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois toda informao que chega entra em negociao
com as que j esto. O corpo o resultado
desses cruzamentos, e no um lugar onde

as informaes so apenas abrigadas.
com esta noo de mdia de si mesmo que o
corpomidia lida, e no com a idia de mdia

pensada como veiculo de transmisso. A
mdia a qual o corpomidia se refere diz res-
peito ao processo evolutivo de selecionar

informaes que vo constituindo o corpo.
A informao se transmite em processo de

contaminao. (p. 131).
A elaborao terica construda sobre a

concepo de corpo, em estreito dilogo com
Greiner (2005) e suas formulaes, que culminam na apresentao da ideia de corpomdia, conduz ao reconhecimento do corpo
existindo em constante processo de transformao, como receptor-construtor e interlocutor-construtor.
Essa transformao, dado que o corpo
sempre um (co)construtor, quer seja como
receptor, quer seja como interlocutor,
impossibilita uma situao de extrema passividade do corpo. Tal fato aponta para a
ideia de que uma conduo sujeito/sujeito,
corpo/corpo, ser fracassada se o condutor
no considerar a dimenso ativa do corpo do
conduzido.
Entretanto, ainda que se compreenda a
necessidade de se pensar o corpo em processos interativos, a construo terica at aqui
realizada no satisfaz a uma questo que nos
parece central: Como se d a interao corpo/corpo, sujeito/sujeito, corpo/mundo, sujeito/mundo?
Corpo como interao
Pensando em responder questo anterior
e em completar o estofo terico para as anlises do processo artstico-pedaggico envolvido na preparao do espetculo teatral
Favores da Lua O Prlogo, do Eu-Outro
Ncleo de Pesquisa Cnica, utiliza-se parte
da construo terica realizada por Sampaio (2011), a partir de um dilogo entre
processos artstico-pedaggicos e o Construtivismo Semitico-Cultural em Psicologia,
que, segundo o prprio autor, norteou seu
trabalho de preparao de atores durante a
159
c onstruo do espetculo, cujo processo est

aqui analisado em parte.
Ainda que este trabalho no centre seus
esforos em um dilogo intenso com a psicologia, dada a aproximao do orientador das
prticas artstico-pedaggicas do Eu-Outro
Ncleo de Pesquisa Cnica e visto que parte
da construo terica de Sampaio (2011) se
constitui a partir do Construtivismo Semitico-Cultural em Psicologia, considera-se necessrio, ao menos, localizar o leitor de que
campo de conhecimento se trata o citado
Construtivismo.
Para Simo (2010), o Construtivismo Semitico-Cultural em Psicologia
[...] focaliza especialmente o processo indi-
vidual de desenvolvimento humano, em que

as interaes eu outro, que se desdobram
do espao sociocultural, assim como o formam, tem papel primordial. Nessa perspectiva, a comunicao eu-outro entendida
como um processo bidirecional de socializao, em que cada ator em interao transforma ativamente as mensagens comunicativas
recebidas do outro, tentando integr-las em

sua base comunicativo-afetiva a qual, por
sua vez, tambm pode sofrer transformaes durante este processo. (p. 20).
Voltando-se questo: Como se d a interao corpo/corpo, sujeito/sujeito, corpo/

mundo, sujeito/mundo?, que norteia o dilogo que se pretende com a construo terica
de Sampaio (2011), faz-se necessrio que se
compreenda, ainda segundo o autor, a relao Sujeito Eu. Isso se d porque para Sampaio (2011, pp. 58 76), a relao sujeito/
sujeito pressupe a relao sujeito/eu.
De acordo com Sampaio (2011), o sujeito sempre que se coloca em interao, quer
seja com outros sujeitos, quer seja com objetos, realiza uma negociao intrassubjetiva.
Ou seja, o sujeito negocia com suas prprias
experincias, contextos e significaes anteriores. Essas negociaes intrassubjetivas
c onsideram a existncia do sujeito como

uma corporeidade contextualmente construda. Tais negociaes organizam-se sobre
um espao sociocultural determinado, sendo
o Eu considerado como uma estrutura representacional do sujeito. Para Sampaio (2011),
Na constituio dessa estrutura represen-
tacional do sujeito, em que se consideram
as experincias mediadas provenientes do

trato com o espao sociocultural e as experincias no-mediadas, que localiza a cor-
poreidade apriorsticamente, h, para ns,

negociaes intrassubjetivas. (p. 79).
Pela maneira como ocorre, essa negociao entendida como processual e gradualmente construda, j que o sujeito est inserido no mundo e ao agir sobre esse, ele, o
sujeito, sofre interferncias constantes, que
segundo o autor, exigem regulaes da estrutura representacional do sujeito, o Eu. Nos
processos de interao, essa dinmica de
construo de estruturas de representao
do sujeito ocorre tanto para o Eu como para
o Outro, como um outro sujeito da interao,
e, portanto, as expectativas quanto interao so alteradas continuamente, reorganizando-se dentro do espao sociocultural de
compartilhamento. Para Sampaio (2011)
A expectativa de compartilhamento a partir
de uma ideia de espao intersubjetivo totalmente satisfatrio ao Eu e sua no realizao coloca em tenso a prpria relao en-
tre Eu e Outro, que precisam se adequar ao

imprevisto da impossibilidade do pleno
compartilhamento intersubjetivo. (p. 63).
Porm, como afirma o autor, o sujeito

maior do que a pequena parte que entra
em relao com o Outro; e a essa parcela
que Sampaio (2011) chama de Eu - a poro
acessvel do sujeito, configurando-se como a
estrutura a partir da qual o sujeito pode interagir com o mundo e com outros sujeitos.
160
Nesse sentido, a relao que o sujeito estabelece bidirecional: entre um Eu e um Outro,

pelo menos.
Mas o Outro s ter acesso ao Eu, e viceversa, por meio de seu corpo (se preferirmos, so os corpos que interagem); so os
corpos que tornam possvel qualquer espcie de conduo, desde que, como explicitado anteriormente, no consideremos uma
separao entre corpo e mente. Interao
est que ser sempre cognitiva e afetivamente construda. E, nesse sentido, tanto as
estruturas de percepo como as de cognio estaro ativas tanto no orientador como
no orientado, no encenador e no ator, no
professor e no aluno.
No instante da interao so estabelecidas
novas negociaes, agora intersubjetivas,
que so possibilitadas desde as negociaes
intrassubjetivas, mas que no se restringem
a elas, e s so passveis de ocorrer devido ao
compartilhamento de um espao sociocultural. Nas palavras de Sampaio (2011, p. 82), O
espao sociocultural, nesses termos, conter o
espao intersubjetivo, mas no se restringir
a ele. ele que permite a consolidao de conhecimentos tcitos e de acordos iniciais que
configuram a existncia do Espao Intersubjetivo. Ou seja, dentro deste espao que Eu e
Outro, corpo/corpo, relacionam-se.
Esta relao possvel quando ambas as
partes envolvidas julgam compreender o outro, ainda que parcialmente. Para Sampaio
(2011),
Entre os Sujeitos A e B h uma iluso e um
desejo de apreenso total do outro, que,

como dito anteriormente, possibilitar a
permanncia de ambos na interao. Essa
iluso possibilita para A e para B, em um
sentido contrrio, a crena em que, se A se

sente capaz de apreender as intencionali-
dades de B e, portanto, de compreend-lo,
isso significa para A, que ele pode se fazer

compreensvel para B e vice-versa. (p. 82).
Em resumo, existe uma necessidade de

se sentir compreendido para que Eu e Outro queiram se relacionar ou se manter em
interao. (Cf. SIMO, 2010). Esse querer
se constri necessariamente sobre significaes afetivo-cognitivas de experincias anteriores. Segundo Sampaio (2011), quando se
d essa iluso de apreenso das intencionalidades dos sujeitos da interao
[...] o Sujeito veicula parte de seus conhecimentos e se dispe na interao, conscien-
temente ou no, a lidar com reorganizaes
desse conhecimento. O Eu d-se a conhecer

enquanto tenta acessar o Outro. O Dilogo
com o Outro real permite ao Sujeito, por
outro lado, acesso a si mesmo na medida

em que aquele se manifesta em relao
existncia do Eu. (p. 72).
Assim, pode-se afirmar que toda vez em

que acontece uma interao corpo/corpo,
Eu/Outro ou Eu/Mundo, o sujeito adquire
novas experincias, constri novos conhecimentos, reorganiza e ressignifica conhecimentos anteriores, e, desse modo, movimenta futuras interaes. Portanto, os sujeitos
constantemente entram em renegociaes,
como em um ciclo: a cada vez que ocorre
uma interao, os sujeitos envolvidos usam
de seus conhecimentos e significaes afetivo-cognitivas, assim como os reorganizam
e os ressignificam, e, por conseguinte, a interao est continuamente interferindo na
constituio dos sujeitos.
Como se pode observar, o corpo sobre o
qual este artigo se debrua um corpo que
est em constante reorganizao, quer seja
quanto sua dimenso biolgica, quer seja
quanto sua dimenso sociocultural. E, assim, nem s o condutor, nem s o conduzido,
no contexto que nos interessa criaes artsticas (e, portanto, pedaggicas) ser responsvel pela interao. Ambos trabalharo
como (co)construtores e suas corporeidades
seletivamente reorganizaro conhecimentos
e expectativas, desde que sejam capazes de

compartilhar uma estrutura mnima que
faa com que a interao parea produtiva a
cada um dos envolvidos com a conduo.
DADOS DA EXPERINCIA CRIATIVA PALAVRAS SOBRE O CORPO

ATENSO
Dadas as construes tericas realizadas neste artigo, o que se segue a anlise de parte
do processo artstico que resultou na montagem do espetculo teatral Favores da Lua
O Prlogo, pelo Eu-Outro Ncleo de Pesquisa
Cnica (Eu-Outro NPC). Durante a prtica de
pesquisa artstica desenvolvida/vivenciada
pelos integrantes do citado Ncleo, vrias
questes sobre o corpo foram abordadas,
mas aqui, o foco se manter no conceito de
corpo atenso criado pelo diretor artstico-pedaggico do Ncleo, com fins na articulao com o escopo terico apresentado neste
texto, anteriormente.
Por corpo atenso Casimiro (2010) parece entender um corpo que guarda em si as
e se constri sobre as tenses necessrias
para que se organize enquanto tal, enquanto
corpo. Esse corpo chamado atenso guarda
fortes relaes com o que se reconhece como
corpo cotidiano, mas o extravasa enquanto percepo e tnus. Segundo Casimiro,
(2010) o corpo atenso
[...] e o corpo comum tm um limiar de
separao muito tnue, mas importan-
te no os aceitar como o mesmo. O corpo

atenso dever sempre estar em cena, j
que se constri sobre ele. O corpo cotidia-
no dever estar em cena s quando a cena

comportar. (16 de out.)
O corpo atenso se organiza como um

corpo em composio em cena e a partir
disso em constante reorganizao, como se
disponibilizasse a si a ser moldado para a
cena enquanto a configura, segundo os princpios de bidirecionalidade apresentados na
161
iscusso terica deste trabalho; a cena esd

creve sobre o corpo, enquanto esse esforase por escrev-la Ou seja, a cena e o jogo com
os outros da cena, sejam atores, espao ou
elementos ditos tcnicos, tais como iluminao, sonoplastia e figurino, so responsveis
pela produo de outras tenses sobre esse
corpo, que guardar em si sua estrutura cnica bsica, o corpo atenso, mas que, a partir da interao, construir sobre si as outras
tenses necessrias composio cnica.
Nesse sentido, o jogo simblico de construo e reorganizao do corpo, ainda que
se d na dimenso simblica do corpo, poder reorganizar sua estrutura biolgica, j
que, para alm de uma dimenso de significao, as intervenes so tambm sobre
a materialidade corprea. Assim, reiterativamente, como explicitado por Greiner
(2005), o corpo deve ser visto como um sistema. Portanto, o trabalho do ator durante o
jogo simblico tambm pode ser assimilado
pelo seu corpo, ou melhor, pelo seu corpo
cotidiano.
Ainda que o corpo atenso parta de uma
estrutura cotidiana do corpo do ator, no se
trata, no processo de construo desse corpo,
de se padronizar um corpo-pr-cena; cada
ator reconhecer na sua prpria estrutura
um possvel corpo atenso. Nesse sentido,
segundo Casimiro (2010), cada ator com seu
corpo atenso funcionar como uma cor primria, que, ao entrar em contato com outros
corpos-cor-primria, produzir o colorido
corporal da cena. Nas palavras de Casimiro
(2010, 16 de out.), [...] a cor primria, a base
de um corpo atenso. Um conjunto de cores
primrias possibilitam qualquer colorao
das cenas. Cabe ao diretor orientar a mistura
das cores. Se o que se espera a colorao da
cena, para que isso ocorra, os objetos e corpos precisam se misturar, interagir, para dar
a cena diferentes coloraes. Vale ressaltar,
entretanto, que esse misturar exige a no-fuso completa dos elementos de composio;
deve-se sempre reconhecer os contornos de
162
cada elemento da cena, incluindo-se a os

corpos-em-interao.
Como explicitado anteriormente, os corpos ao interagirem constroem um percurso
bidirecional de interao. Ou seja, dois corpos em interao so mutuamente afetados.
Em Casimiro (2010), essa mtua afetao,
quando se trata de corpos-cor primria, se
d pela presso que um corpo exerce sobre o
outro. Ou seja, para o diretor e pesquisador,
quando um corpo pressiona o outro, ento se
pode pensar que esses esto em interao.
No se trata, entretanto, de uma presso fsica, necessariamente, mas sim de uma presso perceptiva, algo que faz com que a outra
materialidade se altere intencionalmente.
Como em Sampaio (2011), os sujeitos, por
meio dos seus corpos, interagem por meio de
frices (presses) entre si e com os objetos.
o trabalho de conduo do diretor um

corpo-em-contexto, no sentido de Sebeok,
anteriormente apresentado, que se permite
intencionalmente interao. H, portanto,
no caso da criao teatral, um doar-se ao
de compor a estrutura de apresentao para
o espectador, e, no caso da vida cotidiana,
a prpria relao e o espao de compartilhamento. Trata-se, como em Gil (2001), de
permitir acontecimentos no corpo do artista e de assumir tal fato como o verdadeiro
trabalho em artes performativas. Ou seja,
nesse sentido, o corpo no realiza uma ao,
ele, enquanto parte de uma corporeidade,
a ao que se direciona a um outro, que
pode ou no ser um sujeito. Nas palavras de
Casimiro (2010),
so, para escrever na cena tem presso.
tece no espao. Se eu estou numa relao,
Pintar com o corpo cor primria tem pres-
Mas o Corpo atenso. Um objeto simples

em cena tambm deve ser objeto cor pri-
mria, tambm atenso. Meu corpo cor
primaria, outros corpos cores primrias e

objetos cores primrias devem se misturar
com maiores intensidades aqui e ali para
que se diversifiquem ao longo do espetcu-
lo; suas cores sero captadas em diferentes

vibraes - tensidades, pelos meus sen-
tidos, e os primrios devero se misturar

a tal ponto que s reste a opo do preto:
todas as cores, todas as tensidades! Black

Out! (CASIMIRO, 2010, 23 de out.).
A funo da presso para o diretor do Eu-Outro NPC manipular o corpo do ator - a

luz deve pressionar o ator de modo que ele
reaja ao seu estmulo. Para o diretor/pesquisador se o objeto no manipular o ator, e,
sim, o ator manipul-lo, ento, este, o objeto,
no mais necessrio em cena.
Desde esta perspectiva, o corpo de que
Casimiro (2010) fala no , de forma alguma, um corpo cindido; o corpo que embasa
[...] eu devo ser essa ao escrita em um
espao definido. Como a ao acontece em

mim, se eu estou em um espao, ela aconela acontece na relao. Minha coluna o
espao da minha existncia. Minha coluna
escreve para que a coluna do outro leia. Estar em cena, me parece, estar com a colu-
na presentificada. Meu corpo ideal minha

coluna ideal. (16 de out.)
Pensar no corpo ideal como este corpo

atenso pensar num corpo que est disposto a ser construdo em cena; e este construir
parece ser uma das tarefas mais difceis para
o trabalho do ator que se prope a uma pesquisa como a que aqui se analisa. um corpo do qual ainda no se tem conhecimento
material: aps os trabalhos realizados com
o Ncleo, parece que, para o ator, a percepo deste corpo inicialmente muito mais
intuitiva.
Pode-se citar, por exemplo, nesse sentido,
a passagem de um ator, com certa experincia profissional, graduado em artes cnicas
em uma universidade pblica, que, aps ter
julgado encontrar seu corpo ideal, durante
um exerccio corpo-vocal, em que os atores
deveriam chegar, deitados, ao corpo atenso,

para depois realizar emisses sonoras, percebeu uma grande tenso na regio da garganta. Reflexes posteriores levaram o ator
a atentar para o fato de que aps alguns ensaios ele percebia seu aparelho vocal exausto
e apresentava, inclusive, quadros de rouquido. Ou seja, ele podia achar que seu corpo
estava relaxado, mas como em muitos exerccios na busca do corpo atenso no se emitia
sons, ele ainda no havia percebido tal fato.
H que se entender, entretanto, que para
que o ator continue suas buscas pessoais, ele
dever, ainda que provisoriamente, acreditar que conseguiu estabelecer parte daquilo
que se busca. Assim como o sujeito precisa
se supor compreendido pelo outro para que
ele se mantenha em interao, ele, o sujeito/
ator, deve reconhecer alguma estabilidade
em suas negociaes pessoais, intrassubjetivas, para que a manuteno de si na pesquisa se torne plausvel. Ou seja, a interao,
a conduo, deve considerar a coexistncia
de momentos de estabilidade, momentos de
regulao e momentos de transformaes
profundas. Com esse fim, muitas foram as
atividades-treinamento realizadas pelos
integrantes do Eu-Outro Ncleo de Pesquisa
na busca pelo corpo atenso.
Corpo ideal: Caminhem! Esse o corpo que

vocs julgam ideal para a cena? Se sim, reparar qual esse corpo. Se no, como che-
gar ao corpo ideal? Realizar a passagem de

um a outro passo-a-passo! O que realmen-
te necessrio nesse corpo ideal? Escrever

na coluna e com a coluna a mudana de um
corpo a outro. Dilatar a mudana. Minimizar a mudana. (CASIMIRO, 16 de out.)
Esse exerccio foi repetido diversas vezes,

e o passo-a-passo que era realizado auxiliava bastante para se tentar chegar ao corpo
ideal. Deve-se atentar ao fato de que, considerando a necessidade pessoal de reconhecimento, ainda que provisrio, de um corpo
163
atenso, cabia a cada um decidir se o corpo

apresentado se tratava de um corpo atenso ou no. Claro que em alguns momentos
o orientador apontava aos atores algo que
desestruturava a imagem que se tinha de um
corpo atenso. E assim, realizava-se um ciclo
de pesquisa que transitava entre o intersubjetivo, Encenador-Ator, e o intrassubjetivo,
ator-consigo-mesmo.
As etapas produzidas durante os exerccios faziam com que se criassem imagens e
sensaes, construindo-se direcionamentos
para a elaborao do corpo atenso, em que
se pensava na coluna, na postura, na caminhada, at se ter ou se pensar ter o corpo
todo atenso. Parece que realizar o passo-a-passo permitia que todo o corpo fosse
pensado, como se de fato a tentativa de visualizar parte por parte do corpo levasse a
uma conscincia corporal maior do que se
o corpo fosse pensado como um todo, como
um grande bloco. Mas essas partes no eram
isoladas entre sim. Pelo contrrio, ainda que
se pensasse o corpo em partes, essas eram
tidas como absolutamente interdependentes e sua existncia acional dependia da
ateno que se dava para a coluna (LABAN,
1978): as partes tambm se friccionam entre si produzido tenses, significaes e relaxamentos.
Dessa forma, a construo do corpo atenso se dava aos poucos. Talvez, fosse essa a
sensao que os atores precisavam conhecer.
A necessidade de se acreditar que o corpo
atenso foi construdo repousava no fato de
que s acreditando na construo que eles, os
atores, poderiam dar um passo adiante nos
exerccios, at porque as tenses sempre vo
existir, e aos poucos podem ser l ocalizadas.
Esta descoberta associada a outras emergidas dos trabalhos prticos realizados com
o Eu-Outro Ncleo de Pesquisa Cnica, conduziu Casimiro (2010) a articular de modo
bastante intenso sua prtica com a teoria por
ele em desenvolvimento na poca:
164
Um corpo cor primria dialoga com a ideia/
material original, se fricciona com ele e nos

prope uma primeira colorao em cena.
Oselementos da cena se friccionam em um

movimento vertiginoso que coloca cada
um dos elementos, inclusive os corpos dis-
ponveis vertigem. A vertigem possibilita

que os objetos de cena, quaisquer que se-
jam, movimentem os corpos, esses corpos

passam a ser a ao mobilizada em ltima
instncia pelas aes, ou seja, substantiva-
o. Por ser cclico, esse ltimo reorganiza

a frico com os originais... Se o que aconte-
ce em cena acontece na platia, e isso dito

assim, sem contexto e sem maiores explicaes pode soar estranho, esse pode ser o ca-
minho para o teatro que eu acredito/gosto
plenamente de fazer. O Favores me parece
uma demonstrao quase inconsciente da
teoria que aqui vem se construindo. Estou

absolutamente feliz com essa reflexo, com
esse corpo emergido da prtica e da pesquisa terica. Agora resta investigar ain-
da mais os elementos aqui apresentados.

(CASIMIRO, 13 de Nov.).
Para alm da constatao acima realizada,

tem-se aqui a presena de um terceiro elemento: a vertigem, que inicialmente levado
ao NPC com fins na descoberta por parte dos
atores dos pontos de tenso em seus corpos,
j que Casimiro (2010, 13 de nov.) reconhece
que [...] dessa maneira, pela vertigem, que
as tenses dos corpos ficam ainda mais evidenciadas..

Durante os ensaios foram feitos diversos exerccios que geravam vertigem nos
atores, como por exemplo,a caminhada com
nfase nas linhas de ao (frente, trs, cima,
baixo): imaginava-se um fio em uma das dimenses do corpo (frente, trs, cima, baixo),
as velocidades da caminhada eram variadas, bem como a direo do olhar tambm
(frente, trs, baixo, embaixo das pernas/trs,
cima); vertigem pelo giro (com e sem linhas
de ao de caminhada): girava-se o mximo
que der e depois saia-se em caminhada experimentando linhas de fora da caminhada;

e vertigem pelo giro com presso no corpo
do outro: gira-se e depois se ia ao encontro
do outro e o pressiona como caminho de se
dominar a vertigem. Para Casimiro (2010, 13
de Nov.) a investigao a partir de duas questes conduziu a escolha desses exerccios: a
vertigem [...] determinante para se descobrir o corpo atenso (no cotidiano)? necessrio realizar intervenes em que ordem nas
linhas de fora da caminhada para se chegar
a um corpo cor primria?
O trabalho com a vertigem, dada a natureza das atividades, como no todo da pesquisa pelo corpo atenso, reitera-se, ainda que
se tenha a interao como foco, exige uma
dimenso de individualidade que deve ser
respeitada. O Outro e o condutor so corresponsveis pela entrada do sujeito em atividade, mas sempre caber a esse, por meio
das suas negociaes intrassubjetivas, compreender os limites da sua busca, para que
no coloque seu corpo em risco, tanto quando se pensa sua dimenso biolgica, quanto
sua dimenso afetivo-cultural. Nota-se em
Casimiro (2010, 22 de jan.) que
Ao propor a investigao coletiva de um
corpo atenso, pensamos na ideia de se

construir individualmente, e segundo caractersticas especficas a cada corporeidade, um caminho de se entender pratica-
mente a existncia cnica dessa atenso

corprea.
Ou seja, esse corpo atenso em si um

corpo que utiliza as interaes que sofre de
modo ativo, que se vale de experincias anteriores na seletividade dos seus percursos
de construo. um corpo que integra as dimenses afetivas e cognitivas da sua existncia e que, portanto, no cinde corpo e mente.
um corpo que se disponibiliza a futuras intervenes e com isso regula suas prprias
expectativas.
165
Tais fatos evidenciam para o orientador

suas necessidades de negociaes intrassubjetivas, de individualizao, e a certeza de
que qualquer alterao simblica que ele, o
corpo, sofra, j que essas resultam em estados de relaxamentos de tenses desnecessrias, implicar em reorganizaes da sua
dimenso biolgica.
E, portanto, um corpo, que, por exigir
cuidados individuais e especficos a cada corporeidade, mobiliza tambm a corporeidade
do condutor. Assim, podemos dizer que um
corpo que, quer seja pela vertigem, quer seja
pela presso, ou ainda por outro caminho
aqui no explicitado, constri-se no entrejogo de negociaes intra e intersubjetivas e
sempre sobre espaos de compartilhamento
especficos e contextualizados.
CONSIDERAES FINAIS
Ao se pensar um corpo como corpo-em-interao, que se encontra em constante processo de regulao das suas potencialidades
sociais, culturais e biolgicas, que, ao interagir com outros e com o mundo, constri e
regula significaes afetivo-cognitivas sobre
as experincias de interao e sobre conhecimentos, e considerando-se a bidirecionalidade das situaes interativas corpo/corpo, sujeito/sujeito, no h como se pensar em um
princpio de conduo que priorize o saber
do condutor.
Como foi explicitado, a conduo no estabelece uma relao unidirecional em que
um sujeito transfere conhecimento ao outro.
A conduo artstico-pedaggica uma das
atividades que propicia o estabelecimento
de espaos de compartilhamento, em que
so negociados desejos e expectativas.
O condutor, nesses termos, dever se
atentar no s para os objetivos da atividade
proposta, mas tambm, e, talvez, prioritariamente, s dimenses biolgicas e culturais do
corpo, j que a primeira estabelece os limites
e potencialidades materiais das aes, e a segunda permite a construo e veiculao de
conhecimentos e de significaes desde experincias anteriores sobre a criao (e sobre si mesmo, em certo sentido), bem como
movimentao de desejos e expectativas.
Ou seja, ao conduzir, o orientador da atividade disponibilizar tambm seu corpo para
a interao. E, assim, qualquer conhecimento que se construa nas atividades artstico-pedaggicas sero frutos da frico entre as
dimenses biolgicas, sociais e culturais de
todos os corpos em interao, com seus desejos, conhecimentos prvios e expectativas.
dessa perspectiva que se reconhece,
neste trabalho, a importncia de se atentar para o corpo no ato interativo, na relao condutor/conduzido. O corpo aqui foi
tomado como imprescindvel em qualquer
relao, e pensar a sua importncia durante
a conduo de um processo artstico-pedaggico olhar para a responsabilidade que
o condutor tem em mos: o corpo do aluno/
ator est se dispondo a ser (co)regulado. Por
isso necessrio entender que corpo este
com que se trabalha, para perceber a melhor maneira para se conduzir com o outro. E
mais, perceber que corpo este que conduz,
para que se garanta uma interao bidirecional e efetivamente dialgica.
REFERNCIAS
BUENO, Slveira. Dicionrio Silveira Bueno. 1 ed.

So Paulo: Didtica Paulista, 1999.
CASIMIRO, Juliano. (2010). Dirio de bordo.

[online]. Disponvel em: <http://www.euoutronpc.blogspot.com>. Acesso em: 26 de maro de 2013.
GIL, Jos. Movimento total: o corpo e a dana. Lisboa: Relgio Dgua, 2001.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos

indisciplinares. 1 ed. So Paulo: Annablume,
2005.
166
LABAN, Rudolf Von. O domnio do movimento. So

Paulo: Summus, 1978.
ORLANDI, Luiz B. L. Corporeidades em minidesfile.Revista Eletrnica Alegrar, n. 1, ago. 2004.

SAMPAIO, Juliano Casimiro de Camargo. Dramaturgias consensuais: a interao verbal no
ato criativo. 162f. Dissertao (Mestrado em
Psicologia Experimental) Programa de PsGraduao em Psicologia, Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo, So Paulo,
2011.
SIMO, Lvia Mathias. Ensaios dialgicos: compartilhamento e diferena nas relaes eu-outro. So Paulo: Editora Hucitec, 2010.
167
A ARQUITETURA HISTRICA DE SANTA MARIA COMO

REFERENCIAL DE DESIGN DE SUPERFCIE PARA
MARCADORES DE PGINA1
Regina Fonseca Michel de Souza2
INTRODUO
Ao retornar a Santa Maria, em 2010, aps anos ausente, tomada por um sentimento de rememorao, sa s ruas como uma turista com olhar atento a tudo, e o que mais me chamou
a ateno foi sua Arquitetura que, muitas vezes passa desapercebida para os santa-marienses em seu corrido dia a dia. Percorrendo a Avenida Rio Branco, observei o seu abandono,
naquele ano, ainda tomada por camels, o que tornava impossvel o acesso aos monumentos
dos canteiros centrais. Atravs de entrevistas informais, soube da tentativa do prefeito em
relao revitalizao dessa rua central e na realocao do cameldromo em outro local, o
que devolveria comunidade uma de suas principais avenidas.
Ao visitar a Confeitaria Copacabana, percebi que sua reforma deu nfase Arquitetura de
Santa Maria, criando uma exposio de fotografias de prdios antigos em suas paredes. Num
insight, lembrei-me de um importante fato ocorrido anos atrs, quando meu pai levou-me
Soteia, onde fiquei extasiada com a beleza daquela arquitetura, que, mesmo castigada
pelo tempo, em evidente abandono e tomada pelo mato, ainda conservava a imponncia de
suas colunas frontais, que naquele momento no fotografei (1990). Na visita feita em 2010
constatei que a casa se encontrava em runas, onde a parte frontal havia desabado, fazendo
desaparecer as belas colunas de sustentao, conforme registro abaixo, na Figura 01:
Figuras 01: Soteia em runas
Fonte: Acervo da Autora (2010)
A inspirao para essa pesquisa surgiu no momento em que percebi o valor da arquitetura
histrica de Santa Maria e a preocupante depredao de seu patrimnio arquitetnico, como
no caso da Soteia, cuja beleza j fora notada e registrada, em 1869, atravs dos desenhos de
Poettcke (apud MARCHIORI & NOAL FILHO, 1997), observado na Figura 02, assim como na
1 Artigo elaborado para a concluso do curso de Especializao em Design para Estamparia Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), orientado pela
Prof Dr Vani Terezinha Foletto.
2
Artista Plstica especialista em Design para Estamparia pela UFSM, acadmica de Design Centro Universitrio Franciscano (UNIFRA).
168
fotografia que faz parte do acervo do Arquivo

Histrico Municipal de Santa Maria (Figura
03). Em ambas as representaes possvel
encontrar as magnficas colunas, hoje desaparecidas, demonstrando, assim, a importncia das duas linguagens como registro
documental.
Figura 02: Desenho da Soteia por Poettcke, 1869

Fonte: Marchiori & Noal Filho, 1997
camisetas com a escrita I love New York,

e por que no I LOVE SANTA MARIA DA
BOCA DO MONTE? Ou por que no, fazendo uso da nossa lngua: EU AMO SANTA
MARIA? Tal cenrio refora a importncia
da Arquitetura, embasada na fala de Foletto
(2008) quando exalta que [...] esta arquitetura como elemento simblico representaria
enquanto significante o homem que a elaborou, e assim passa a ser a representao desse homem [...].
Portanto, este artigo tem a inteno de
valorizar o significado histrico de nossa
cidade, apropriando-se e contextualizando
a arquitetura atravs de fotografias antigas
(sculos XIX/XX) e fotografias autorais (sculo XXI), transformando-as em desenho autoral e as utilizando como design de superfcie em estamparia (em metal) como instrumento de divulgao social. Com isto,
procura-se, tambm, que ele no seja alvo de
simples informao, e sim, o foco de significao, criando a possibilidade de reflexo e
apropriao simblica.
1 HISTRIA DE SANTA MARIA
Figura 03: Soteia
Fonte: Arquivo Histrico Municipal
Como cidad santa-mariense, atravs destas imagens, compreendi profundamente as

palavras do pensador Karl Marx, quando relata que o homem se apropria do seu global
de forma local, isto , como homem total. E,
neste contexto, ao procurar elementos de valorizao e preservao da memria de Santa Maria em relao arquitetura histrica,
percebi, atravs de entrevistas informais, o
desconhecimento das pessoas quanto histria da cidade.
Neste momento, ocorre o pensamento:
Por que conhecemos e admiramos tanto
a cultura americana, ao ponto de usarmos
Depois da Pr-Colonizao, o conhecimento da Colonizao no Rio Grande do Sul s

pode ser entendido com o conhecimento da
histria do Brasil. Para entendermos a histria da fundao de Santa Maria, importantssimo nos localizarmos na formao do
nosso pas e nosso estado, j que o descobrimento do Brasil deu-se em 1500 e, o nosso estado, foi o ltimo a ser colonizado devido a sua localizao de difcil acesso. Sua
formao concretiza o Tratado Preliminar
de Restituies Recprocas entre Portugal e
Espanha, servindo para consolidar o Tratado de Santo Ildefonso e, assim, definindo
as fronteiras do nosso estado, dando incio
efetivao da paz e desenvolvimento da
colnia.
Em Belm (1933), encontra-se o importante Decreto desse tratado, registrado no
Arquivo Nacional, volume X, que trata da cor-
169
respondncia entre o vice-rei e o governador

do Rio Grande do Sul e da criao da linha
divisria, com a Partida de Demarcao, que
corresponderia diviso entre as coroas
portuguesa e espanhola, tendo como consequncia a reparao dos limites que deveriam ser demarcados:
[...] que se devem demarcar, estabelecendo
e assinalando a linha que h de ser para o
futuro a nica divisria dos dois domnios

na forma estipulada no referido tratado. E
por firmeza de tudo mandei passar a pre-
sente por mim assinada e selada com o
sinete de minhas armas - Rio, 2 de janeiro
Figura 04: Vista area e da Rua do Acampamento (linha azul) e

Avenida Rio Branco (linha amarela)
Fonte: acervo Olmiro Cezimbra Neto (2010)
de 1783. O secretrio de Estado Tomaz Pinto da Silva a fez escrever. Luiz de Vascon-
celos e Souza, Vice-Rei do Brasil (BELM,

1933, p.12).
A partir deste decreto torna-se de suma

importncia a localizao de ruas, mesmo no
sendo este um trabalho urbanstico, j que no
seu entorno se formatou a cidade e onde h
resqucios da Arquitetura do sculo XX, que
ainda permanece em pleno sculo XXI.
Se olharmos atentamente as fotografias
areas, realizadas em 2010, podemos localizar o centro de Santa Maria no encontro
da Rua do Acampamento com a Avenida Rio
Branco, duplicada. No encontro destes dois
pontos, esquerda, localiza-se a arborizada
Praa Saldanha Marinho (Figura 04).
Na Rua do Acampamento, esquina com a
Rua Dr. Turi, encontra-se uma placa da fundao de Santa Maria na parede da Casa das
Linhas, com a inscrio feita pela Prefeitura
Municipal, indicando o marco inicial do municpio. A importncia desse registro deve-se
ao local onde acamparam e estabeleceram-se
os militares da Partida Portuguesa da Segunda Subdiviso da Comisso Demarcadora de
Limites, chegados em 1797, sob o comando
do capito Joaquim Flix da Fonseca, como
demonstram as Figuras 05 e 06.
Figura 05: Localizao da placa com informaes sobre o surgimento de Santa Maria
Figura 06: Texto da placa sobre o surgimento de Santa Maria

170
O municpio de Santa Maria, considerado

o Corao do Rio Grande (entre a Rua dos
Andradas e Avenida Rio Branco foi construdo um marco que simboliza o centro do Rio
Grande do Sul) , pela sua posio geogrfica, possui rea de 1.788 km, com cerca de
262.368 habitantes em 2011, segundo o censo do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), tendo seu bioma caracterizado pela Mata Atlntica e cercado de colinas
e morros. Seu Centro Histrico - foco deste
artigo - apresenta a praa principal, direita
na fotografia. Anteriormente essa praa foi
denominada Capelinha, cujo desenvolvimento do povoamento ocorreu ao seu redor, inicialmente com trinta imveis e uma casa de
comrcio. No sculo XX passou a chamar-se
Praa Saldanha Marinho, em homenagem ao
engenheiro Joaquim Saldanha Marinho Filho,
da Inspetoria Geral de Terras e Colonizao,
conforme demonstra a Figura 07, registrada
em 2013, com a praa revitalizada, a seguir.
Figura 08: Esttua Cel. Niederauer Sobrinho, 2010

Figura 09: Esttua Cel. Niederauer Sobrinho, 2013

2 ARQUITETURA
Figura 07: O Centro Histrico de Santa Maria revitalizado (2013)

Outro importante registro para o presente trabalho est localizado na Praa Saldanha
Marinho, no encontro da Rua do Acampamento com a Avenida Rio Branco. Trata-se de uma
placa em homenagem ao Coronel Jos Niederauer Sobrinho, membro da Guarda Nacional
e morador da mencionada Soteia. Esse monumento aparece na praa ainda em processo
de revitalizao, no ano de 2011 (Figura 08)
e revitalizado em 2013 (Figura 09), a seguir:
Este artigo, visando a Arquitetura do Centro

histrico e a Avenida Roraima (UFSM), v a
Arquitetura no s como abrigo, como citado em Larrousse (1999), mas num sentido
mais amplo, podendo ser analisada tambm
como documento histrico e como elemento simblico. Segundo ressalta Foletto
(2008, p.18), como documento histrico,
devido capacidade de durar e de vencer
o tempo e, como elemento simblico, porque atravs dela podemos conhecer civilizaes anteriores a nossa com seus hbitos
e costumes.
Importante foi perceber que, no perodo do
Imprio, quando chegaram os colonizadores,
j traziam em suas naus o modelo a ser seguido, tanto urbanstico quanto arquitetnico,
171
para que as colnias tivessem o mesmo padro portugus.

De acordo com Reis Filho, a arquitetura no
Brasil diversificada de acordo com a estrutura urbana da poca e ao tipo de lote em que
est implantada. As principais cidades brasileiras em suas edificaes foram, em grande
parte, estruturadas nos sculos passados.
es, evoluo essa demonstrada nas Figuras 10, 11, 12, 13 e 14, a seguir:
[...] primeiro nos centros maiores do litoral,
produzindo exemplos de grande perfeio

formal e relativo apuro construtivo, mas
dependente no apenas de uma influncia

cultural importada, mas tambm de mo
de obra para construo, materiais, mveis,

objetos de decorao, plantas para jardins
Figura 10: Rua Acampamento - Primeira vista fotogrfica (aprox.

1890)
e empregados europeus para a sua operao. Constituiria, praticamente uma impor-
tao para uso de grupos que pretendiam

reproduzir no Brasil, com detalhes, o ambiente europeu. E segundo na arquitetura
urbana mais modesta e as residncias das
grandes propriedades rurais nas reas com

maior prosperidade financeira, compre-
endida modificaes apenas de detalhes,

atravs das quais nem sempre era possvel
reconhecer a influncia Neoclssica (REIS
FILHO, 1973, p.15).
E, Santa Maria lentamente incorpora estas mudanas sociais e econmicas, somente

assimilando os reflexos da Revoluo Industrial ocorrida na Inglaterra, com a vinda de
D. Joo VI para o Brasil, atravs do decreto
de liberao dos portos mediante taxao
para a importao e exportao de produtos,
possibilitando um maior desenvolvimento.
Primeiramente, houve a evoluo nos meios
de transporte, no s no sistema ferrovirio
como naval, permitindo assim, a chegada ao
Rio Grande do Sul de novas, com isto, revigorando a regio, com a inaugurao da Estrada de Ferro em janeiro de 1898 (sculo XIX),
possibilitando a vinda de materiais trazidos
pelos europeus, na busca de refinamento e
adequaes decorativas nas suas constru-
Figura 11: Praa Saldanha Marinho,1920

Figura 12: Praa Saldanha Marinho, sculo XIX
Na evoluo da arquitetura de Santa Maria do sculo XVIII ao sculo XIX possvel

perceber as pequenas e lentas mudanas devido aos altos encargos dos impostos repassados ao governo geral pelos proprietrios
(Figura 15).
172
Figuras 13: Esquema Portugus de construo

Fonte: Acervo da autora (2011)
Figura 15: Rua do Acampamento no sculo XIX, antes de 1890

Figura 14: Casa de Aldorindo Fernandez, 1912 Avenida Rio Branco

Fonte: Acervo da autora (2011)
dentro desta lenta evoluo que acontece algumas mudanas no plano arquitetnico
onde, primeiramente, surgem sinais da evoluo, j que a arquitetura mais facilmente
adaptvel s modificaes no plano econmico e social, de acordo com Reis Filho (1973).
O esquema arquitetnico portugus continuou no incio do sculo XIX, mesmo com
a estrutura urbana avanando em relao
melhorias como calamento de ruas, iluminao, transportes, etc. Como possvel observar na imagem da praa Saldanha Marinho,
datada de 1920, onde aparece a casa urbana,
a praa e o chafariz como elemento central,
tipicamente europeus (Figura 16).
Assim, a arquitetura do incio do sculo XIX se aproveitava da antiga tradio urbanstica portuguesa, com ruas de aspecto
uniforme, residncias construdas sobre o
alinhamento das vias pblicas e paredes laterais sobre os limites dos terrenos, tendo
um chafariz no ponto central da praa evidenciando o mtodo europeu, como vemos
na fotografia de 1920.
Figura 16: Praa Saldanha Marinho em 1920

Assim, baseado na evoluo da arquitetura de Santa Maria, sero criados marcadores de pgina como design de superfcie em
estamparia (em metal), ilustrados partir
dos exemplares fotogrficos ainda existentes no sculo 21 que fazem parte do Centro
Histrico de Santa Maria, inspirando-se na
arquitetura remanescente do sculo XX em
pleno sculo XXI, sendo que seis marcadores
trazem desenhos a partir de fotografias antigas da primeira dcada do sculo XX e um
marcador registra a arquitetura da segunda
metade do sculo XX, ilustrado pela Avenida
Roraima, na Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM).
3 FOTOGRAFIA & DESENHO &

ARQUITETURA
O reconhecimento destas trs linguagens de

representao vistas na fotografia, desenho
e arquitetura torna-se importante no momento em que todas tm uma busca visual
173
e, com isto, possibilitam uma anlise em sua

essncia como via de possibilidade de construo do conhecimento, sendo esta cultura
visual dada atravs de uma cultura material, que, no presente artigo, vinculado a
estas trs linguagens de representao, j
que concordo com Debes apud Hernandez
(2009), quando falam que ver ler uma
imagem e esta alfabetizao visual se refere
ao grupo de competncias visuais que um
ser humano pode desenvolver e, ao mesmo
tempo, ter ou integrar outras experincias
sensoriais.
O desenho, por si s, uma linguagem
que pode ser plana ou bidimensional na
construo de uma forma. Na construo
de uma forma plana utiliza pontos que se
interligam e se transformam em linhas que
se transformam em curvas ou retas e o seu
carter bidimensional, quando se dada a
perspectiva atravs de planos (AUMONT,
1993).
Quanto fotografia, encontro dois autores
que elucidaram essa compreenso. Primeiro,
em relao significao da fotografia, onde
Perez (1998) questiona se ela se d no gesto,
no ato e o que definido. Segundo ele, a fotografia no o mesmo que outros sistemas de
representao. No haveria fotografia se no
houvesse uma imagem ou um signo, jamais
se pode negar que a coisa esteve l. Alm disso, ressalta Perez:
[...] a multiplicidade de informaes que a
Fotografia proporciona possibilita estudos

especficos nas mais variadas reas de conhecimento humano [...] a importncia da
Fotografia no esgotam as possibilidades

de uso da Fotografia como fonte para a pesquisa histrica (PEREZ, 1998, p. 41).
Foletto (2008) define fotografia no seu valor documental, histrico e simblico. A fotografia permite uma reflexo sobre a sequncia de acontecimentos que vo como que
demarcando a histria de uma comunidade.
E, atravs da fotografia, no presente trabalho

foi possvel observar este tipo de pesquisa/
registro, tendo a cidade de Santa Maria como
foco na arquitetura, pois se encontram fotografias de cada ano da vida da cidade, fato
este registrado em Marchiori & Noal Filho
(1997).
A Fotografia documental (passado) e a
fotografia autoral (presente) encontram em
outro sistema de representao, como o desenho desta apropriao, grandes aliados
com foco na Arquitetura histrica, como referencial para os Marcadores de Pginas.
4 METODOLOGIA
Os conceitos de trs autores foram utilizados para se atingir o objetivo proposto:

Baxter (2000), com o estabelecimento de
um plano organizacional, Munari (1987),
com seu carter liberatrio do faz por ti
mesmo e, Bomfim (1987), o qual setoriza
o designer como pesquisador, trazendo a
possibilidade da apropriao de fotografias
que, devido a sua conceituao, tambm
possibilitou a contextualizao com figuras
autorais, no sentido de criar um produto
hbrido relacionando histria, arquitetura, design de superfcie e suas vertentes. O
design de superfcie foi utilizado como um
vis da cultura visual para tirar a histria do
esquecimento dos museus e transp-la para
um suvenir, um lugar mais acessvel, como
o marcador de pginas, com a gerao de
seis alternativas referentes arquitetura do
chamado Centro Histrico da cidade de Santa Maria e uma relacionada ao Campus da
Universidade Federal de Santa Maria, utilizando os conceitos simblico, documental e
afetivo.
Com base nestas trs metodologias, aliadas e j mencionadas, foi possvel a elaborao de um plano organizacional, como vemos
a seguir, na Figura 17.
174
Figura 17: Sistema utilizando ferramentas de anlises de Baxter

(2000)
1 Fase: este plano organizacional, utilizando como fio condutor o carter liberatrio de Munari (2008), foi contra as metodologias tradicionais onde, primeiramente, se
d a conceituao do trabalho. Surgiu com a
proposta apresentada na disciplina de Projeto de Metodologia, do curso de Especializao, quando foram utilizadas ferramentas
de Baxter (2000), sendo realizado em grupo,
um brainstorming (troca de idias/projeto)
e, aps, um brainwriting (registro de idias/
projeto) (Figura 18). Este foi um importante
momento, que possibilitou ver a abrangncia
do trabalho, facilitando o entendimento do
foco desta pesquisa, que seria o Centro Histrico e a Avenida Roraima.
Figura 18: Brainwriting realizado na aula de metodologia/2010

2 fase: utilizando-se da setorizao do designer como pesquisador, Bomfim (1987), e a

sua possibilidade de apropriao de fotografias
para contextualizao, foi dado incio coleta
de dados pertinentes ao projeto em relao

histria, arquitetura, fotografia, design (design
de superfcie/design sustentvel), e tambm a
procura de mtodos de gravao sustentvel
em metal, existente em Santa Maria.
Importante salientar que esta coleta foi
realizada em dois nveis: primeiramente em
bibliotecas do mbito geral de Santa Maria
nos anos de 2010 e 2011 onde, aps o embasamento me apropriei da conceituao
de Bomfim (1987), no carter documental
simblico deste trabalho. Neste momento
houve a percepo de que algo estava faltando, e quando foi realizada a segunda parte da
coleta, no segundo semestre de 2011, participando de palestras, encontro no conhecimento do design emocional o que faltava
para este trabalho - a conceituao de afetivo. A partir do referencial arquitetnico escolhido e da contextualizao das fotografias
da anlise diacrnica (passado) e sincrnica
(presente), foram realizadas inmeras geraes de alternativas. Optei somente por escanear a gerao da alternativa escolhida e,
atravs da gravao como experimento, foi
possvel detectar falhas em relao ao desenho e grafia do entorno e, aps as correes, percebi melhor o efeito desta estampa
como produto final nos sete referenciais.
Para o desenvolvimento deste produto foi
levado em conta a sustentabilidade como
palavra de ordem ao qual foram encontradas
e testadas trs tcnicas de gravao em metal.
A primeira, gravao manual feita por joalheiro, a qual seria muito onerosa. A partir da,
optou-se por outras duas tcnicas existente
em Santa Maria: o ULV e o transfer-sublimtico. O trabalho final foi realizado em transfer-sublimtico que constam dos seguintes
passos, demonstrado na Figura 19, a seguir:
1 Escaneados os desenhos (gerao de
alternativas), o processo se inicia quando
os desenhos escaneados so organizados no
softwer Corel e posicionados em relao s
medidas da placa metlica onde ser feita a
gravao.
175
2 Colocado o papel especial para a gravao na impressora, inicia-se a impresso.

3 Retirado o papel especial da impressora, o mesmo recortado.
4 Aps serem impressos os desenhos
(gerao de alternativas) no papel especial
para este tipo de gravao, o papel retirado, deixando-se a parte adesiva sobreposta
na placa que tambm especfica para este
tipo de gravao. Depois recortado na mquina no tamanho desejado.
5 Depois de cortada esta placa com este
adesivo posicionada na mquina para a
transferncia por sublimao, isto quer dizer
altas temperaturas.
6 Retirada, a placa j gravada dividida
de acordo com o desenho.
RESULTADOS
Aps a escolha do referencial arquitetnico

histrico e atravs da utilizao dos mtodos anteriormente referidos, optou-se pela
elaborao dos marcadores de pgina em lato dourado para o ULV e uma placa especial
para o transfer-sublimtico que medem 8 x 8
cm baseados nas estampas a seguir:
Figura 19: Etapas de gravao com transfer-sublimtico

1 estampa: Referencial Catedral Metropolitana de Santa Maria

Localizada na Avenida Rio Branco, a Catedral
de Santa Maria, foi escolhida pela sua importncia na arquitetura como documento
simblico e afetivo, reconhecida por ser
o maior templo catlico da primeira metade
do sculo XX, construdo entre 1902 e 1909,
e tambm pela sua monumentalidade com
estilo ecltico (FOLETTO, 2008).
Inicialmente, a construo possua referncias da arquitetura Barroca em sua fachada onde era comum a adoo de plantas complexas, irregulares, com preferncia para as
plantas de cruz latina. A elaborao da planta
da Catedral aproveitou essa e outras caractersticas, como a criao de cpulas e pinturas, que promovem uma sensao de monumentalidade, observadas em elementos
176
arquitetnicos como pilastras, torres, vitrais

com cenas da Bblia, nichos, domo, capitis
com volutas, conchas decorativas no fronto
triangular e cpulas (FOLETTO, 2008).
Em 1939, sofreu grande transformao
em suas formas e volumes, sendo notrio o
ecletismo, j que a edificao passou a ter
seu revestimento em granitina e a pureza estilstica deu lugar ao estilo Art dco, tornando-a com sentido decorativo ecltico. Uma
nova reforma aconteceu em 1953, sendo
concluda em 1954, quando foram agregados
valores pelas pinturas dos artistas italianos
Aldo Locatelli e Emlio Sessa.
Nas feies eclticas que ainda permanecem, mantiveram-se caractersticas Barrocas, embora tenham sido incorporadas a sua
fachada elementos de outros estilos como
Romnico (nos arcos e cpulas das torres
campanrias), Renascentista (na distribuio dos planos da fachada) e Barroco (no
tmpano do fronto triangular), alm das colunas com capitis compsitos, que remontam ao classicismo greco-romano, e Art Dco
no tratamento do revestimento em granitina
(FOLETTO, 2008).
A Catedral Diocesana foi inspirao para o
registro da primeira Romaria em Santa Maria,
organizada por trinta senhoras com o objetivo
de apaziguar os nimos frente Revoluo. E
em 2011, ano desta pesquisa, a edio da XIV
Romaria da Medianeira foi responsvel pela
vinda em torno de 250.000 mil fiis, quase a
populao da cidade, apontando, no s seu
carter documental e simblico, mas seu poder agregado ao turismo religioso, aumentado, quando em 14 de abril de 2011, o Vaticano
anunciou, em seu site oficial e amplamente divulgado na imprensa, a beno do Papa Bento
XVI promoo da Diocese Santa-Mariense
para Arquidiocese, passando a chamar-se
Catedral Metropolitana. Assim, as decises
administrativas, antes deliberadas em Porto
Alegre, passaram a ser de responsabilidade
de Santa Maria, sendo que D. Hlio Adelar
Rubert, ento Bispo, passa a Arcebispo, fato
tambm divulgado pelas imprensas nacional,

estadual e local. Como conseqncia desta divulgao, ocorreu a criao de um City Tour
organizado pela Prefeitura Municipal de Santa Maria e Arquivo Histrico Municipal com
apoio da Empresa Planalto, com a doao de
um nibus permitindo um tour pelos pontos
histricos da cidade, acompanhado de um
guia qualificado para relatar nossa histria,
sendo colocado disposio da comunidade
em visitas previamente agendadas.
A Catedral Diocesana passou por uma restaurao em 2003, visando mant-la como um
prdio de importncia histrica para a cidade,
porm no houve reformas, somente reparos
de manuteno, como vemos abaixo em fotografias do sculo XIX se contextualizada com
fotografias do sculo XXI (FOLETTO, 2008),
conforme Figura 20 e Figura 21, a seguir.
Figura 20: Catedral (sc. XIX) Marcador de Pgina

Figura 21: Catedral Metropolitana (sc. XX) Marcador de Pgina

Fonte: Acervo da Autora
2 estampa: Referencial Banco Nacional

do Comrcio (sculo XIX), atual Caixa
Econmica Federal
Sua construo foi iniciada em 1917 e
inaugurada em 1918 na esquina da Rua do
Acampamento com a Avenida Rio Branco.
Esta importante arquitetura com valores
documental, simblico e afetivo est ligada ao desenvolvimento de Santa Maria pela

localizao e pelas atividades desenvolvidas
desde a sua construo. O Banco Nacional do
Comrcio funcionou at 1973, quando ficou
deteriorado e foi desocupado. Importante
salientar que a Caixa Econmica Federal tornou-se proprietria do prdio, sendo pensada a possibilidade de demolio, descartada
logo aps a mobilizao da sociedade santa-mariense. A partir da, executou-se uma
reforma que no alterou a fachada existente.
Mesmo com total reformulao interna, este
edifcio permanece como smbolo de prosperidade e desenvolvimento do incio do sculo
XX. Seu tombamento, em 1952, fez com que
fosse efetivada a sua identidade como elemento fundamental do centro. Em sua aparncia atual, mesmo com o ecletismo vigente,
ainda predominam os elementos Art Dco,
caracterizados pela platibanda escalonada e
pelos frisos retos e, por isso, o referido City
Tour tem incio em sua frente (FOLETTO,
2008), conforme Figuras 22 e 23.
Figura 22: Banco Nacional do Comrcio (sc. XX) - Marcador de Pgina

Figura 23: Caixa Econmica Federal (sc. XIX) - Marcador de Pgina

177
3 estampa: Referencial Arquitetnico/

Sociedade Unio dos Caixeiros Viajantes
Arquitetura escolhida por ser um importante documento simblico e afetivo, de Santa Maria, localizada na Praa Saldanha Marinho, esquina com a Avenida Rio Branco.
Sua construo foi iniciada em 1922 e inaugurada somente em 1926, sendo a planta
encomendada companhia construtora de
Santos. Sua construo ficou sob a direo
do engenheiro Alfredo Haessler (especialista em construo em cimento armado), tendo, como mestre de obras Otto Werner. Os
materiais utilizados foram importados. Na
sua inaugurao, em 1926, recebeu o nome
de Joo Fontoura Borges. A fachada composta por elementos com diferentes origens
estilsticas, sendo predominante a sobriedade neoclssica. O elevador original da
poca. H a presena de um monograma que
identifica o prdio com as iniciais SUCV em
relevo, inseridas em formas decorativas, justamente na rea arredondada do vrtice das
suas fachadas. O ecletismo marcado pela
existncia das linhas verticais formadas pelas pilastras em relevo, de inspirao neoclssica, presentes na construo, alm de
elementos Art Nouveau nas janelas e grades
de ferro na porta principal, com floreados
entrelaados. No decorrer de sua histria
houve reformas internas (divisrias) e externas (portas). Ainda permanece original
a entradas principal do prdio, que d acesso aos espaos destinados exclusivamente
SUCV (FOLETTO, 2008), conforme Figuras
24 e 25, a seguir:
Figura 24: SUCV (sculo XIX) / Marcador
Fonte: Arquivo Histrico Municipal/Autora
178
Figura 25: SUCV (sculo XX) / Marcador

4 estampa: Referencial Arquitetnico/

Escola de Artes e Ofcios
A Cooperativa dos Empregados da Viao
Frrea do Rio Grande do Sul, fundou a Escola
de Artes e Ofcios em 1913, com a meta de
oferecer uma educao tcnica aos filhos dos
ferrovirios. Em 1934 passou a se chamar
Ginsio Industrial Hugo Taylor e, em 1943,
Escola Industrial Hugo Taylor. Em 1960 foi
reconstruda, aps um incndio. Em 1970
formou-se a ltima turma. Em 1986 foi desativada. Em 1990 o prdio foi vendido
Nelida Soares Saccol da Silva, aps tentativas de reativar a escola. No incio de 2007
foi implantado o Supermercado Carrefour.
A entrada monumental do primeiro prdio
traz a identificao da escola Hugo Taylor e
est ladeada por colunas de inspirao jnica, que se prolongam at a altura das janelas
do segundo andar.
A platibanda possui balastres de cimento, dispostos em torno de todo o telhado em
ambas as construes. Frisos horizontais
sublinham a platibanda, projetando-se discretamente para fora dos limites do prdio.
Ao encontrar-se com os elementos que demarcam a entrada, esses frisos e o pinculo
fazem um arco, com elementos decorativos
em forma de nforas e esculturas com figuras humanas em bronze. Tais figuras so
alegorias das artes e ofcios. A pesada porta
da fachada do prdio mais antigo mantmse original e de madeira, com grades de
ferro com discreta inspirao Art Nouveau
(FOLETTO, 2008), Figuras 26 e 27, a seguir:
Figura 26: Escola de Artes e Ofcios (sculo XIX)/Marcador

Figura 27: Atual Supermercado Carrefour/Marcador

5 estampa: Referencial Arquitetnico

Teatro Treze de Maio
Localizado na Praa Saldanha Marinho, foi
construdo entre 1889 e 1890, quando a instituio de um espao para abrigar espetculos era uma antiga aspirao dos moradores
de Santa Maria.
Este imponente prdio foi construdo ainda no sculo XIX, na praa central. Foi uma aspirao da cidade que resultou num local para
a convivncia com a cultura, tornando Santa
Maria um marco para apresentaes teatrais,
tal como acontecia em outras cidades como
Pelotas e Porto Alegre. Foi uma idealizao
que no se deu pela iniciativa do poder pblico, mas sim pelo esforo dos cidados e teve
investimento particular. Funcionou durante
seis anos luz de lampio. Em 1909 comeou
a funcionar luz eltrica. Em 1992 houve uma
grande reforma que objetivou as instalaes
adequadas s atividades teatrais contemporneas, alterando a sua fachada, modificando
seu estilo Neoclssico, mesmo assim o prdio
no perdeu o status de referncia da identidade histrica de Santa Maria (FOLETTO, 2008),
de acordo com as Figuras 28 e 29, a seguir:
179
Figura 28: Teatro Treze de Maio (sculo XIX)/Marcador

produo industrial com a popularizao

e barateamento dos materiais e processos,
aliando emprego do ferro (fundido e batido)
com concreto armado, propiciou uma nova
possibilidade construtiva. A sede da UFSM,
em Camobi, possui no prtico de entrada
do Campus Universitrio, um arco idealizado nos anos 1960 e construdo nos anos 70,
que simboliza o ingresso ao Mundo do Saber, feito em estrutura de concreto armado,
simples, segundo o estilo funcionalista, com
design ovalado sobrepondo-se Avenida Roraima (FOLETTO, 2008), conforme Figuras
30 e 31, que segue.
Figura 29: Teatro Treze de Maio/Marcador

6 estampa: Referencial Arquitetnico

Campus da UFSM
A Universidade Federal de Santa Maria foi
criada em 1960, por lei sancionada pelo presidente Juscelino Kubitschek em 14 de dezembro. O Decreto de 1960 reuniu todas as
faculdades isoladas em uma administrao
centralizada. A educao refletiu no crescimento da cidade, sendo que as dcadas de
1960 e 1970 foram de grande crescimento
para a Universidade, durante a gesto do
Reitor Jos Mariano da Rocha Filho, idealizador e grande responsvel pela criao da
UFSM. Nesse perodo, a arquitetura moderna
de cunho funcionalista comeou a prevalecer
em detrimento dos estilos Art Nouveau e Art
Dco. Estabelecendo-se a partir das primeiras dcadas do sculo XX, neste perodo a
arquitetura moderna com o cunho funcionalista em que a forma deve seguir a funo,
eram construdos prdios altos com formas
geomtricas puras, com estruturas aparentes. Com origem na escola Bauhaus, alem
,que prope uma arquitetura destituda de
decorativismo sendo esta proposta difundida e implementada em todo o mundo, inclusive no Brasil. Esta concepo apoiada pela
Figura 30: Universidade Federal de Santa em 1960/Marcador

Figura 31: Prdio da Reitoria (UFSM) em 2011/Marcador

CONCLUSO
Com este estudo, foi possvel detectar, de

maneira informal, em um primeiro momento, o desconhecimento da comunidade, tanto
acadmica quanto geral, em relao aos elementos de referncia histrica e cultural de
nossa cidade. E, tambm perceber, aspectos
importantes relacionados ao designer pesquisador que, aliado a vertentes como o design de superfcie, design emocional e design
sustentvel, torna possvel a criao de uma
estampa, embasada em pesquisa, com todas
180
estas caractersticas para solucionar estes

aspectos. E, ainda, criar um produto durvel como estes marcadores de pgina (Figura 32), que permitem a rememorao pelas
pessoas daquilo que lhes significativo, ao
mesmo tempo em que valoriza nossa arquitetura histrica.
Figura 32: Catedral (sc. XIX) Marcador de Pgina

Fonte: Acervo da autora
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP: Papirus, 1993.
BAXTER, M. Projeto de produto: guia prtico

para o desenvolvimento de novos produtos.
So Paulo: Edgard Blucher, 2000.
BELM, Joo. Histria do Municpio de Santa Maria. 1797-1933. Porto Alegre: Selbach,
1933.
BOMFIM, Gustavo Amarante. Idias e formas

na histria do Design. Editora Universitria:
U.F.P.B, 1998.
FOLETTO, Vani T. (org.). Apontamentos sobre
a histria da arquitetura de Santa Maria.
Santa Maria: Pallotti, 2008.
LARROUSSE, Enciclopdia Cultural. So Paulo:
Nova Cultural, 1999.
MARCHIORI, Jos Newton Cardoso; NOAL FILHO,

Valter Antnio. Santa Maria: relatos e impresses de viagem. Santa Maria, RS: UFSM,
1997.
MUNARI, Bruno. A arte como ofcio. Lisboa:

Presena, 1987.
OLIVEIRA, Marilda Oliveira de. O papel da cultura visual na formao inicial em artes visuais. Santa Maria: Ed. da UFSM, 2007.
PEREZ, Carlos Blaya. A fotografia na narrativa

histrica: O Resgate da Histria da Cooperativa dos Empregados da Viao Frrea do Rio
Grande do Sul. Dissertao de Mestrado em
Multimeios. UNICAMP-SP/1998.
REIS FILHO, Nestor. Quadro da Arquitetura no
Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1973.
181
LINGUAGEM CORPORAL, EROTISMO, GNERO E DESEJO

EM AS PALAVRAS DO CORPO, DE MARIA TERESA H
ORTA
Rubenil da Silva Oliveira1
Algemira de Macedo Mendes2
RESUMO: Este artigo que tem como ttulo Linguagem corporal, erotismo, gnero e desejo em As
Palavras do Corpo, de Maria Teresa Horta visa anlise dos conceitos subjacentes teoria feminista e estudos de gnero na obra da poetisa lusitana. A metodologia utilizada seguiu a abordagem do
tipo qualitativa com nfase no tipo bibliogrfica, para isso usou-se como base o fichamento dos referenciais tericos, pesquisa em livros e peridicos impressos e na internet e a seleo dos poemas
que servem de amostra a essa anlise. A expresso do erotismo se d a partir da linguagem usada na
constituio da obra, pois o vocabulrio empregado leva o leitor a pensar na fora da ao ertica a
partir dos movimentos sugeridos pelo corpo. Alm dos estudos de gnero e feminismo mostrarem
a fora da escrita feminina na utilizao dos termos relativos expresso da sexualidade dos corpos
femininos e masculinos, respectivamente vagina e pnis e dos movimentos corpreos durante o
ato sexual. Portanto, a linguagem contida na obra da poetisa reveste-se da mais expressiva demonstrao da eroticidade, o que em outras pocas no permitiria ser dito por mulheres.
Palavras-chave: Poesia ertica. Corpo. Sexualidade. Teoria feminista. Maria Teresa Horta.
ABSTRACT: This article that is intitled Boby language, eroticism, gender and desire in The words
of the body, by Maria Teresa Horta intends to analyze the concepts underlying to the feminist theory and studies of gender in the work of the Lusitanian poetess. The metholology used followed the
qualitative approach with emphasis on bibliographic research, in which was used as bases of the
book report of theoric referentials, research in books and printed journals and in the Internet and
the selection of the poems that work as samples to this analizes. The expression of the erotismo is
made throught the language used in the constitution of the work, because the vocabulary chosen
makes the reader to think of the force of the erotic action from the movements sugested by the body.
Beyond the studies about gender and feminism show the power of the female writing in the usage
of the therms related to the expression of the sexuality of the female and male bodies, respectively
vagina and penis and the body movements during sexual act. Therefore, the language presented
in the work of the poetess has the most expressive showing of the eros, that in other times shouldnt
be told by women.
Keywords: Erotic poetry. Body. Sexuality. Feminist Theory. Maria Teresa Horta.
RESUMEN: Este artculo que tiene como ttulo Lenguaje corporal, erotismo, gnero y deseo en Las
palabras del cuerpo, de Maria Teresa Horta mira a la anlisis de los conceptos subyacentes a la teora feminista y estudios de gnero en el trabajo de la poetisa lusitana. La metodologa utilizada ha
seguido la abordaje del tipo cualitativa con nfasis en el tipo bibliogrfica, para eso se utiliz basado
1 Mestrando Acadmico em Letras; rea de concentrao: Literatura, memria e cultura; Linha de Pesquisa: Literatura e Relaes de Gnero; Universidade
Estadual do Piau (UESPI), Turma IV 2014 2016; E-mail: rubenoliveira50@hotmail.com
2 Professora Doutora em Letras (PUC RS/2006). Ministra a disciplina Literatura e Relaes de Gnero. Professora permanente do Mestrado em Letras da
Universidade Estadual do Piau (UESPI).
182
en libros y peridicos impresos y en la internet

y la seleccin de los poemas que sirven de muestra a esa anlisis. La expresin del erotismo
ocurre a partir del lenguaje usada en la constitucin del trabajo, pues el vocabulario conduce el
lector a pensar en la fuerza de la accin ertica a
partir de los movimientos sugeridos por el cuerpo. Adems de los estudios de gnero y feminismo mostraren la fuerza de la escrita femenina
en la utilizacin de los trminos relativos a la
expresin de la sexualidad de los cuerpos femeninos y masculinos, respectivamente vagina y
pene y de los movimientos corpreos durante
el acto sexual. Por lo tanto, la lenguaje contenida en el trabajo de la poetisa alinendose de la
ms expresiva demostracin de erotismo, el que
en otros tiempos no permitira ser hablado por
mujeres.
Palabras-clave: Poesa ertica. Cuerpo. Sexualidad. Teora feminista. Maria Teresa Horta.
1 INTRODUO
A poesia de temtica ertica de autoria feminina no tem uma data precisa do seu surgimento no mundo, os poucos escritos dessa histria do conta de que Safo de Lesbos
na Grcia foi a primeira mulher a carregar
a escrita com as tintas de menor grau de licenciosidade moral. No perodo medieval
no h registros dessa temtica, talvez pelas
constantes ameaas do poder da Igreja, j
desde a Renascena contemporaneidade
foram muitas as mulheres que escreveram
sobre a sexualidade e erotismo, mesmo em
pocas que antecederam ao surgimento dos
movimentos feministas na Literatura Ocidental. Mas somente a partir da segunda
metade do sculo XX que elas se notabilizam,
tomando como exemplo, Cassandra Rios, Hilda Hilst, Adlia Prado, Gilka Machado, Maria
Teresa Horta, dentre outras.
Maria Teresa Horta nasceu em 20 de maio
de 1937, filha de Jorge Augusto da Silva Horta e Carlota Maria Mascarenhas, descendente da aristocracia portuguesa, inclusive na
vertente potica conta em seus antepassados com a presena da poetisa Marquesa de

Alorna. Graduada em Letras, na Faculdade
de Letras da Universidade de Lisboa. Dirigiu
o ABC Cine-Clube, alm de participar do Cine-clubismo, dedicou-se ao jornalismo e s
questes feministas, inclusive do movimento
feminista portugus ao lado de Maria Isabel
Barreno e Maria Velho da Costa, parceria
essa que rendeu a escrita do livro Novas
Cartas Portuguesas (1971), obra essa que
foi fortemente contestada poca.
A escritora participou do grupo Poesia
3
61 . Alm de ter contribudo com vrios jornais portugueses como: Dirio de Lisboa, A
Capital, A Repblica, O Sculo, Dirio de Notcias, Jornal de Letras e Artes e da redao
da Revista Mulheres. casada, Grande-Oficial
da Ordem do Infante D. Henrique e em 2011
recebeu o Prmio D. Dinis da Fundao Casa
de Mateus pela obra As Luzes de Leonor.
A autora ainda escreveu poesia Espelho
Inicial (1960), Tatuagem (1961), Cidadelas
Submersas (1961), Vero Coincidente (1962),
Amor Habitado (1963), Candelabro (1964),
Jardim de Inverno (1966), Cronista No Recado (1967), Minha Senhora de Mim (1967),
Educao Sentimental (1975), As Mulheres de
Abril (1976), Poesia Completa I e II (1960
1982) (1982), Os Anjos (1983), Minha Me,
Meu Amor (1984), Rosa Sangrenta (1987),
Antologia Potica (1994), Destino (1998), S
de Amor (1999), Antologia Pessoal 100 Poemas (2003), Inquietude (2006), Les Sorcires
Feiticeiras (2006) edio bilngue, Cem Poemas + 21 Inditos (2007), Palavras Secretas
(Antologia) (2007), Poemas do Brasil (2009),
Poesia Reunida (1960 2006) (2009), As Palavras do Corpo (Antologia de poesia ertica)
(2012) e Poemas para Leonor (2012). Os escritos ficcionais so Ambas as Mos sobre
o Corpo (1970), Novas Cartas Portuguesas
3 Revista temporria editada em Faro pelos poetas Casimiro de Brito, Luiza Neto Jorge, Gasto Cruz, Fiama Hasse Pais Brando e Maria Teresa Horta
nos anos 60. In. Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e
Africana da UFF, Vol. 5, n 10, Abril de 2013. Disponvel em: <http://www.
uff.br/revistaabril/revista-10/013_Pedro%20Eiras.pdf>. Acesso em 15 jun.
2014.
183
(1971) (obra conjunta), Ana (1974), O Transfer (1984), Ema (1984), A Paixo Segundo
Constana H. (1994), A Me na Literatura Portuguesa (1999) e As Luzes de Leonor (2011).
Mesmo com essa diversidade de obras
escritas esse artigo toma por base a obra
As Palavras do Corpo Antologia de poesia
ertica (2012), que constituda de duzentos e vinte dois poemas. Dos quais se tomou
como objeto para essa anlise Delrio, Desejo, Geografia, Educao Sentimental, A Veia
do (teu) Pnis e A Vagina. Toda a antologia de
poesia ertica da autora reveste-se da mais
profunda sensibilidade e lirismo ao tratar
do prazer feminino, uma vez que a voz do
eu lrico feminina, a linguagem ora apenas
sugere o erotismo, ora o apresenta de forma
contumaz sem atingir o nvel pornogrfico.
Para uma melhor compreenso da abordagem pretendida neste artigo, optou-se por
dividi-lo em quatro captulos. No captulo
um, h uma breve descrio da histria da
escrita ertica feminina, um registro da biografia de Maria Teresa Horta, uma vez que
a poesia dela constitui o corpus dessa pesquisa, um breve detalhamento da obra analisada e da organizao do artigo. O captulo
dois trata da linguagem corporal, erotismo,
gnero e desejo na poesia ertica feminina
a partir do uso de conceitos fundamentais
da teoria feminista e dos poemas Delrio e
Desejo, contidos na obra estudada. J no captulo trs h um estudo especfico da poesia
ertica em As Palavras do Corpo, de Maria
Teresa Horta, com base na anlise dos poemas Geografia, Educao Sentimental,
A veia do (teu) pnis e A vagina, anlise
com base na recepo do leitor e tericos dos
estudos feministas. Por ltimo, o captulo
quatro traz a concluso do estudo feito.
2 LINGUAGEM CORPORAL, EROTISMO, GNERO E DESEJO: A POESIA

ERTICA FEMININA
O erotismo como expresso do ato sexual

ligado s atividades de reproduo humana
com suas interseces entre gnero e desejo

como presente na obra de Maria Teresa Horta
encontra-se fundamentado na obra O erotismo de Georges Bataille (1987). Desse modo,
tomou-se o conceito de Bataille (1987, p. 20)
que define o erotismo como sendo um dos
aspectos da vida interior do homem. Porm,
o prprio autor ressalta que essa noo de
interioridade depende dos gostos individuais seja do homem ou da mulher, uma vez
que quando ele cita o homem no conceito
uma referncia ao humano no uma questo
de gnero.
Em As Palavras do Corpo, de Maria Teresa Horta desde a primeira pgina suscitam
no leitor o desejo de desvendar a linguagem
contida no corpo, uma vez que a autora no
revela de todo seu comportamento lingustico. No parecendo num primeiro momento
aquilo que , pois a poetisa apenas sugere
a eroticidade nos primeiros poemas. Corroborando com essa ideia Flres (2009, p. 69)
afirma que: Os indivduos, de modo geral,
fixam-se nos fins que tm em mente e usam
a linguagem para obt-los, no avaliando a
ao realizada pelas prprias palavras. Por
outro lado, os estudiosos de gnero apontam o corpo como relacionado biologia,
o que o faz ser percebido como o local da
sexualidade (WEEKS, In. LOURO, 2013, p.
38). Na escrita de Horta o corpo assume o
papel de local do prazer, delrio e/ou onde
se registra as marcas da sexualidade do indivduo, conforme observado na leitura do
poema Delrio que abre a obra As Palavras
do Corpo:
Delrio
O desejo revolvido
A chama arrebatada
O prazer entreaberto
O delrio da palavra
Dou voz liberta aos sentidos

Tiro vendas, ponho o grito
Escrevo o corpo, mostro o gosto
184
Dou a ver o infinito

(HORTA, 2012)
O poema acima se constitui de oito versos

livres e brancos e ritmo intenso que fazem
revelar o delrio contido no ttulo, tambm evoca as lembranas que perturbam
o inconsciente do eu lrico. Desse modo, O
desejo revolvido (v.1) contribui para que a
linguagem torne-se delirante, pois assim o
pensamento da voz que fala A chama arrebatada (v.2) que busca incessantemente o
prazer que est entreaberto como expresso
no verso trs.
O delrio concretizado quando no verso cinco a voz do eu lrico que feminina
diz: Dou voz liberta aos sentidos, esse dar
a voz consiste em libertar todas as imagens
do desejo ertico no manifestado ou negligenciado na histria das mulheres, uma vez
que nas sociedades patriarcais no se podia
dar a elas o direito de expressar-se acerca do
desejo ertico. E ainda que a liberdade dada
aos sentidos no necessariamente significa o
sexo em si ... falar sobre fazer sexo ou represent-lo no o mesmo que realmente faz-lo, embora tenhamos tomado conhecimento (SALIH, 2012, p. 140). Nessa perspectiva
o delrio apenas um reforo imaginao
criadora do desejo do inconsciente do eu lrico, o que poderia ser explicado por meio da
psicanlise freudiana.
A liberdade da voz sugere o direito de
fala mulher, sobretudo, volta-se ideia de
Maria Teresa Horta recupera o que na Antiguidade era atribudo poesia de Safo de
Lesbos no sculo VII a.C., e outras escritoras
como Eleanor de Aquitaine, Marguerite de
Navarre, Louise Lab, Elizabeth I da Inglaterra e Cristina da Sucia (BLOG ALQUIMIA,
EROTISMO E POESIA, 2009). Mulheres essas
que se assemelham autora em estudo pelo
fato de terem pertencido a famlias nobres
e romperem com os paradigmas do patriarcado e classe social. Por essa razo, a autora
contribui com a desconstruo da ideia de
que a mulher no trata de aspectos relacionados ao erotismo como presente na linguagem da obra. Nesse sentido, Salih (2012, p.
143) ainda diz que:
[...] a linguagem uma cadeia significante
que se prolonga para trs e para alm de

que enuncia, ento seria um erro supor que
quem enuncia o produtor isolado de sua

fala. Butler rejeita a noo de autonomia
soberana na fala, e, embora insista que os

falantes nunca esto no pleno controle do
que dizem, ela tambm argumenta que os

falantes so em alguma medida, respons-
veis por seus enunciados e, em certos casos,

deveriam ser processados por palavras que
ferem. Soberania e responsabilidade no
so sinnimos.
As aes do eu lrico ao tirar a venda, pr

o grito, escrever o corpo e mostrar seus gostos exprimem uma ao performativa de um
indivduo que assume a responsabilidade
pelo que enuncia, inclusive dono de seus
delrios, sem ferir ou agravar o outro. Desse
modo, a ao de delrio contida no poema
configura todo o desejo revolvido na alma do
eu lrico, o que confirmado no verso final
Dou a ver o infinito.
Em se tratando da expresso do desejo feminino no poema Desejo a voz do eu lrico
exprime o descontrole da mulher diante do
contato com o corpo masculino, mesmo que
no seja essa uma ao exagerada. Mas uma
desconstruo da hegemonia social onde os
homens so agentes sociais ativos e as mulheres sujeito paciente. O que se v na obra
da poetisa lusitana que h uma transgresso do feminino, pois as formas de fazer-se
mulher, as possibilidades de prazer e satisfao do desejo corporal so atitudes que antes eram tomadas pelos homens e somente
as prostitutas teriam esse comportamento
mais ousado, exceto quelas que infringiram
as normas do patriarcado como visto na histria da poesia ertica. Isto porque a mulher
185
aristocrata ou burguesa deveria preservar

o seu corpo escondendo-o do olhar dos homens para que estes no a desejassem.
O poema Desejo constitudo de doze
versos livres e brancos que demonstram o desejo mesmo que apenas imaginado da mulher
pelo amante exercendo assim o que Bourdieu
(2014) nomeia de fora simblica por referir-se a dominao da mulher sobre o homem.
Desejo
Descontrolo devagar
sobre o teu corpo
os lbios de sbito desmanchados

e as mos no cedem
nos teus ombros
sede de ter-te nos meus braos

Mas se desfeitos
descubro nos lenis
um suor curvado amachucado

Vou-te mordendo voraz
numa doena
bebendo em delrio o que me fazes

(HORTA, 2012)
O poema exprime tambm o avano da

identidade sexual feminina onde a mulher
subjuga o corpo masculino chegando at a
desmanchar lhe os lbios ou mord-los. Os
corpos masculinos fazem quebrar o silncio
das mulheres que antes apenas desejavam
em silncio, agora expressam o seu desejo de
volpia descrevendo at mesmo as partes do
corpo que so evocadas na memria do eu
lrico. Com isso percebeu-se que as mulheres
saram da condio de subalternas e da obscuridade a que eram relegadas no contexto
da dominao masculina vigente no contexto
da produo colonial (SPIVAK, 2012).
3 A POESIA ERTICA DE MARIA

TERESA HORTA EM AS PALAVRAS
DO CORPO
A escrita de Maria Teresa Horta transgressora ao romper com os paradigmas
i maginados pela sociedade para a escrita feminina amor, memrias, uma potica que
chega a um lugar impossvel de ultrapassagem (ultrapassaragem) (BRANCO, 1991, p.
81). Ao tratar da temtica a autora se aproxima de outros nomes que superam as condies impostas pelas sociedades patriarcais e
atinge a sua fora mxima, delimitando como
espao das emoes o corpo da mulher. O
tempo em que se insere a escrita da antologia
potica permite que se possa compreender o
erotismo como temtica pertencente no s
ao universo masculino. Mas ainda assim causa estranheza aos leitores no acostumados
a perceber o erotismo como sendo um fenmeno cultural, impulso consciente em que
nos lanamos na tentativa de transcender os
limites da existncia (BRANCO, 1985, p. 17).
O poema Geografia faz aluso ao espao
ocupado pelos corpos, onde a juno entre
o corpo do eu lrico e o do outro (o interlocutor) razo para a sublimao e perda da
conscincia, mesmo que temporria por parte do primeiro como se percebe em pas de
minha evaso (v.3). A evaso como sinnimo de fuga evoca a perda da conscincia e
o mistrio que envolvia a representao do
segredo do sexo das mulheres, uma vez que
elas eram vistas quanto sexualidade como
sinal de perigo e prazer (PERROT, 2012).
Geografia
Deitar-me sobre
o teu corpo
pas de minha evaso

Geografia de agosto
com um ms
em cada mo
O rio que corre

em teu ventre
desagua em tuas pernas

Meu amor
a minha sede
uma fmea uma gua

(HORTA, 2012)
186
A lgica do corpo subjugado invertida no

poema de Maria Teresa Horta, pois agora a
mulher que deita sobre o corpo do homem,
subjugando-o, o que provoca a desconstruo da ideia do masculino como aquele que
domina a relao. At o ms no mais Maio,
o qual considerado o ms das mulheres,
das mes como aluso figura da maternidade, mas o ms de agosto. Alm disso, usase o vocbulo rio como meio de aluso ao
lquido seminal como resultante do prazer
pelo contato dos corpos feminino e masculino O rio que corre/ em teu ventre/ desagua
em tuas pernas. Tambm a troca de fluidos
entre eles no suja apenas a mulher, mas o
homem, no caso do ato sexual percebe-se
que tanto o feminino quanto o masculino so
marcados pelo lquido que vertem dos corpos (BUTLER, 2003). Por ltimo, a voz do
sujeito lrico exprime o seu delrio ertico,
zoomorfizando-se, medida que se coloca
numa relao binria macho e fmea e se
transforma numa gua.
Decerto, pensar a geografia do corpo
pensar [...] a determinao dos lugares sociais ou das posies dos sujeitos no interior
de um grupo (LOURO, 2013, p. 77). Por essa
razo, o domnio do corpo do outro uma
marca de poder que impresso pela fora da
linguagem feminina demarcando assim uma
nova ideia acerca do avano das mulheres
na sociedade, na qual elas comandam as relaes sexuais e ainda escolhem os homens
com quem iro dividir o espao. Vale ressaltar nessa discusso a implicao com o conceito de gnero dado por Butler (2003, p. 45):
O gnero s pode denotar uma unidade
de experincia, de sexo, gnero e desejo,

quando se entende que o sexo, em algum
sentido, exige um gnero sendo o gnero

uma designao psquica e/ou cultural do
eu e um desejo sendo o desejo heterossexual e, portanto, diferenciando-se me-
diante uma relao de oposio ao outro

gnero que ele deseja.
A seleo do vocbulo Geografia que d

ttulo ao poema uma ao intencional que
intensifica a binariedade da relao e discusso sobre os espaos de poder na sociedade
ocupada pelos gneros feminino e masculino. Contudo, no subverte a ordem social,
pois a relao continua sendo heterossexual,
apenas a mulher se coloca como a posio
central do poder. Por outro lado, a ideia trazida pelo uso da palavra Geografia busca a
definio de um territrio ou lugar do qual a
mulher se posiciona e exerce sua funo de
comando.
Situao de desconstruo do sistema patriarcal a partir do empoderamento da categoria mulheres (SAFFIOTI, 2004, p. 104)
tambm percebida no poema Educao Sentimental. Poema esse formado por dezesseis
versos obedecendo a princpios da esttica
modernista, o ritmo segue a cadncia dos
movimentos do corpo durante os preliminares para a realizao do contato sexual. A voz
do sujeito lrico que feminino parece ensinar ao amante os seus pontos de prazer, o
que acaba por subverter a ideia de educao
sentimental. Isto porque a educao no poema percebida como ato instrucional, ensino, tecnicista e sentimental que diz respeito
quele que tem ou demonstra seus sentimentos (SILVEIRA BUENO, 2008), o que h
a descrio de corpos em ao de erotizao
sem sentimentalismo, conforme se v em:
Educao Sentimental
Pe devagar os dedos
devagar...
e sobe devagar
at ao cimo
o suco lento que sentes

escorregar
o suor das grutas

o seu vinho
Contorna o poo
a tens de parar
descer, talvez
187
tomar outro caminho...

Mas pe os dedos
e sobes devagar...
No tenhas medo
daquilo que te ensino

(HORTA, 2012)
Desde o primeiro verso a sexualidade das

mulheres destitui-se da atmosfera de mistrio que a envolvia e situa-se no polo da avidez ao descrever o percurso que deve ser
percorrido pelo amante. Nessa perspectiva,
ao tratar da sexualidade feminina Perrot
(2012, p. 65) menciona: [...] o sexo das mulheres um poo sem fundo, onde o homem
se esgota, perde suas foras e sua vida beira
a impotncia. por isso que para o soldado,
o atleta, que precisam de todas as suas foras
para vencer, h a necessidade de se afastarem das mulheres.
A linguagem de ruptura dos padres hegemnicos, pois quando do domnio patriarcal as mulheres no poderiam ensinar aos
homens os seus movimentos durante a cpula, mulher cabia apenas deitar e receber
do homem o pnis em sua vagina e aps ele
satisfazer-se estava encerrado o ato. Considera-se que no havia preliminares, porque
a mulher era vista como frgida, no sentia
prazer, o prazer era demonaco. Por outro
lado, a situao expressa no poema evidencia a prtica de iniciao dos homens por
mulheres mais velhas, as chamadas prostitutas que deveriam ensinar os adolescentes a
serem homens fortes e exercerem sua masculinidade.
A educao serve no poema apenas de
instruo para que o homem reconhea o
corpo feminino e tenha o domnio sobre ele,
uma vez que somente tendo conhecimento
pode-se chegar ao controle da situao de
dominao e subjug-lo (FOUCAULT, 1987).
Desse o modo, o ensinar enquanto tcnica
transmissiva de saberes constitui-se como
arma fundamental para que o homem controle a mulher e exera sua fora sobre ela.
A potica ertica de Maria Teresa Horta

ora sugestiva, ora despudorada, essa variao se d mediante a utilizao do vocabulrio presente nos poemas, pois em parte
deles apenas a recepo do leitor dir que h
a presena do erotismo. J em outros o ttulo j alude presena do sexo, nesses vocbulos como gozo, masturbao e a presena
dos rgos definidores da genitlia so evidenciados. Percebeu-se ainda que a vertente
ertica da poesia da escritora lusitana est
fundamentada na lgica heteronormativa,
expresso essa que para Als (2012, p. 54):
funciona como sustentculo para o funcionamento da matriz heterossexual e est calcada em uma relao binria que simultaneamente determina a oposio e complementaridade do gnero masculino e do gnero
feminino.
O poema A veia do (teu) pnis rompe
com o erotismo camuflado desde o ttulo e
funda-se no biologismo como determinante
da identidade masculina por sua anatomia
diferenciadora do masculino e do feminino.
tambm a ideia do poder do macho sobre
a fmea, como postulado nas ideias freudianas e lacanianas, nas do ltimo atribui-se a
ideia de inferiorizao das mulheres por elas
no terem tal rgo. Por essa razo, o ter um
pnis representa o poder, poder esse que
muitas vezes estereotipado, por exemplo,
Zumbi, depois de morto teve cortado o seu
pnis e colocado na boca, o que entendido
como sinal de castigo para o homem. Tambm quando uma mulher perdia a virgindade fora do casamento ou uma senhorinha
era deflorada por um escravo, o crime s era
reparado com a castrao do algoz. nesse
espao de poder que a poetisa situa as veias
do pnis.
A veia do (teu) pnis
O vulto...
A vulva?
A veia em movimento
188
que cresce e doma
o nervo do teu pnis

O ventre
O vcuo?
O vcio do teu corpo

pio de esperma
com ele me enveneno

(HORTA, 2012)
Os versos que formam o poema expressam o fascnio e seduo da mulher desde o

primeiro quando ainda se v apenas o vulto
do contato entre o pnis e a vulva que se entreabre para receb-lo. A observao atenta
ao movimento que faz crescer a veia e domar o nervo do pnis como referncia ao
fenmeno fisiolgico de que as veias se enchem de sangue que irrigam e possibilitam
ao pnis ficar ereto durante a relao sexual ou quando se pensa nela. Sem essa ideia,
apenas um pedao de carne pendente
(GIDDENS, 1993) entre as pernas de um
homem qualquer e que faz da sua genitlia,
somente ereto, a expresso da virilidade e
poder.
Para Giddens (1993, p.169): O falo apenas o pnis: que descoberta estarrecedora e
desconcertante para ambos os sexos! As reivindicaes de poder da masculinidade dependem de um pedao de carne pendente. A
ironia fina e corrosiva do autor alude concepo de que a sociedade procura sempre
um lugar fixo para estabelecer seus limites
(ALS, 2012, p. 55). Os lugares fixos, nesse
caso so o pnis no qual as veias crescem e o
domina, o ventre onde ele se aloja, lugar esse
que pode estar vazio e se torna um vcio capaz de entorpecer os sentidos.
O envenenamento do corpo presente nos
versos finais faz aluso perda momentnea da conscincia, adquirida quando se
chega ao orgasmo na relao sexual. A viso
do eu lrico subverte a ordem histrica, pois
antes eram os homens que imaginavam o
sexo das mulheres, que as viam como fonte
de erotismo, pornografia, sadomasoquismo
(PERROT, 2012). Agora, so elas que os

imaginam despidos e exercendo a sua fantasia.
Para Teixeira e Magnabosco (2010, p. 44):
[...] o corpo social e historicamente cons-
trudo por meio de discursos atravessados

por relaes de poder. Esse poder uma
constante no apenas nas pedagogias culturais da sexualidade, nas suas implicaes
na constituio das identidades de gnero
e nos modos de experienciar e configurar

a corporeidade, mas tambm na linguagem
que utilizamos [...] uma linguagem que ainda se pauta nas diferenas biolgicas e nas
suas polaridades exclusivas...
Considerando o excerto, verificou-se que

a construo do corpo como marca da identidade e diferena dos gneros situa-se alm
das marcas biolgicas, uma vez que a linguagem contribui para que essa diferena se
acentue. No s o pnis como parte do corpo
masculino assunto da poesia de Maria Teresa Horta, a vagina tambm aparece em alguns poemas e um deles intitulado A vagina, que aparece a partir de imagens metaforizadas clida flor rosa do corpo, pulmo
que no respira e flor carnvora, conforme
se notou no poema:
A vagina
clida flor
e trpica mansamente
de leite entreaberto s tuas mos
Feltro das ptalas que por dentro

tem a felpa das plpebras
da lngua a lentido
Rosa do corpo
pulmo que no respira
dobada em cuspo tecida a sua gua
Flor carnvora voraz do prprio suco

no ventre entorpecida
nas pernas sequestrada

(HORTA, 2012)
189
Os elementos usados pela autora para caracterizar a vagina como parte do corpo intrnseca mulher traz a ideia da fragilidade
e ardncia do sexo feminino, o que configura uma relao paradoxal entre o adjetivo
clida e o substantivo flor presentes no
primeiro verso do poema. Ressalta-se ainda
que, nos trpicos no existe essa mansido
do clima, revelando assim outra imagem paradoxal que refora a anterior. Outra imagem
a da proteo sugerida a partir do uso dos
vocbulos feltro e felpa, ambos os adjetivos que protegem o mistrio o qual se encontra envolta a figura feminina. As imagens
suscitadas evocam toda a atmosfera do erotismo presente no poema.
Ainda tratando da oposio da vagina
como smbolo da fragilidade do sexo feminino, o que a diferencia do pnis enquanto
representao do poder e virilidade inerente
ao sexo masculino, Bourdieu (2014, p. 23)
afirma que:
[...] a definio social dos rgos sexuais,

longe de ser um simples registro de pro-
priedades naturais, diretamente expostas
percepo, produto de uma construo
efetuada custa de uma srie de escolhas

orientadas, ou melhor, atravs da acentuao de certas diferenas, ou do obscurecimento de certas semelhanas. A representao da vagina como um falo invertido,
que Marie-Christine Pouchelle descobriu

nos escritos de um cirurgio da Idade Mdia, obedece s mesmas oposies funda-
mentais entre o positivo e o negativo, o
direito e o avesso, que se impem a partir

do momento em que o princpio masculino
tomado como medida de todas as coisas.
Essas representaes presentes no pensamento de Bourdieu ganham reforo nos versos seis e sete do poema e reforada pela expressividade adquirida nos versos seguintes
quando o eu lrico se mostra conhecedor da
fisiologia da vagina. Isto , a vagina capaz de
produzir em si mesma os lquidos necessrios a sua lubrificao e que se transformam

em ponto de prazer.
3 CONCLUSO
A histria das mulheres que ousaram a escrever poesias de temtica ertica representa
uma vitria daquelas que no se conformaram com o regime das sociedades patriarcalistas em que viviam. Ousaram ao utilizar uma
linguagem que era de domnio dos homens e
marcaram seus nomes falando daquilo que
seu insconsciente no permitia calar-se tanto em pocas de maior represso quanto em
contexto de maior liberdade expressiva. A poesia que tem por tema a licenciosidade moral
da sociedade ainda carece de estudos para
que sejam dirimidos os preconceitos de que
tudo o que ertico , por sua vez, pornogrfico, o que no uma verdade, pois os graus
de licenciosidade moral variam, as de menor
grau so chamadas erticas e as de maior,
pornogrficas. Ressalta-se ainda a necessidade de que a escrita da mulher no fale apenas
de amor ou de estereotipaes atribudas ao
comportamento feminino.
Poesia de temtica ertica pode ser expressa por quem tem a criatividade e desejo
de escrever consentir, quer seja pura ou impura, de pureza a literatura tem o retrato das
mulheres lnguidas do Romantismo. Nessa
perspectiva, devem-se adotar critrios para
uma anlise proficiente do que ou no erotismo no texto literrio e para a recepo das
representaes da mulher nas obras de temtica ertica.
A potica de Maria Teresa Horta em As
Palavras do Corpo a princpio apenas sugere a presena do erotismo, camuflando a licenciosidade desse tipo de escrita, mediante o que percebido nos poemas Delrio e
Desejo. Depois se percebeu que ela utiliza o
corpo como lugar fixo para situar os aspectos reveladores do desejo ertico, no poema
Geografia, desde o ttulo tem-se essa marca,
o corpo um territrio do prazer da mulher
190
e tambm dos homens. Por sua vez, no poema Educao Sentimental, todos os rgos
sensoriais so convocados a concentrar-se na
inverso de poderes, uma vez que o eu lrico
feminino quem ensina ao homem os pontos
de prazer do corpo feminino e vai instigando
o leitor a imaginar as cenas. Nos poemas A
veia do (teu) pnis e A vagina a linguagem
utilizada atinge maior grau de licenciosidade, mesmo que no transforme os poemas
em pornogrficos causando assim surpresa
e estranhamento no leitor, pois o que est
contido no ttulo faz esperar uma explorao
maior do erotismo.
Portanto, a linguagem corporal, o erotismo, as questes de gnero e o desejo erotizado so marcas essenciais da poesia contida
em As Palavras do Corpo (Antologia de poesia ertica), de Maria Teresa Horta. A fora
da escrita, as tenses propostas pelas questes de gnero so traos que devem ser explorados em outras produes, uma vez que
apenas um artigo muito pouco para tratar
de todos os aspectos envoltos nessa obra.
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191
193
RESENHAS
195
RESENHA
COUTO, Mia. A confisso da leoa. So Paulo: Companhia das Letras, 2012. 251 p.
Ana Paula Pertile1
Um dos autores africanos mais lidos no Brasil se no o mais lido , Antnio Emlio Leite
Couto o escritor moambicano mais traduzido fora de seu pas, e desde 2008 seus romances so simultaneamente publicados em Moambique, Portugal, Angola e Brasil. Mia Couto,
nome de pena pelo qual conhecido, e que adotou graas ao tratamento recebido do irmo mais novo, e a sua simpatia por gatos, autor, entre outros ttulos, de Terra sonmbula
(1992), considerado um dos doze melhores livros africanos do sculo XX pelo jri da Feira
Internacional do Zimbabwe. Autor de uma vasta obra que rene contos, crnicas, romances,
poesia e literatura infanto-juvenil2, Mia Couto foi o primeiro escritor africano a ser agraciado
com o prmio Unio das Literaturas Romnicas.
Bilogo de formao, Mia Couto investiu, aps publicaes despretensiosas em jornais
locais, na carreira literria. Depois de contribuies em antologias, publica seu livro de estreia, Raiz de orvalho, em 1983, e os anos seguintes foram sucedidos de mais lanamentos
e do reconhecimento de seu mrito em Moambique, no continente africano e, finalmente,
em Portugal e no Brasil. Seu ltimo romance, A confisso da leoa (2012), editado no Brasil
pela Companhia das Letras, torna visvel a preocupao em discutir a situao feminina nas
sociedades campesinas moambicanas. Uma discusso iniciada no contexto do romance
moambicano vinte anos antes por Paulina Chiziane em Balada de amor ao vento (1990), a
opresso feminina frente tradio autctone arcaizante central em A confisso da leoa. E
a narrativa privilegiar um espao para a prpria voz oprimida a partir da verso concedida
personagem Mariamar.
O romance estrutura-se a partir de dois focos narrativos, identificados ao longo do romance como a Verso de Mariamar e o Dirio do caador. A cada troca de voz narrativa,
intercalada uma epgrafe que, na maior parte das vezes, atribuda aos rascunhos roubados
aos cadernos do escritor. Como destaca em uma Explicao inicial (COUTO, 2012, p. 7-8) do
romance, este escritor, o personagem Gustavo Regalo, pode ser lido alegoricamente como
a figura do prprio Mia Couto que deixou indcios de sua inspirao ao inclui-lo no enredo
como um desdobramento de si mesmo. Mas Gustavo no passa de um contraponto urbano e
intelectual da trama quando comparado aos demais personagens. Seus conflitos s aumentam a complexidade das personagens centrais.
1 Graduanda do Curso de Bacharelado em Letras, na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica PROBIC/FAPERGS, no projeto de pesquisa Ressonncias e dissonncias no romance lusfono contemporneo: o imaginrio ps-colonial e a (des)
construo da identidade nacional, sob a orientao do Prof. Dr. Anselmo Peres Als. E-mail: anap.pertile@gmail.com.
2
Obras do autor. Poesia: Raiz de orvalho (Maputo: AEMO, 1983); Raiz de orvalho e outros poemas (edio revista e aumentada. Lisboa: Caminho, 1999);
idades cidades divindades (Maputo: Ndjira, 2007). Contos: Vozes anoitecidas (Maputo: AEMO, 1986); Cada homem uma raa (Lisboa: Caminho, 1990); Estrias
abensonhadas (Lisboa: Caminho, 1994); Contos do nascer da terra (Lisboa: Caminho, 1997); Na berma de nenhuma estrada (Lisboa: Caminho, 1999); O fio das
missangas (Lisboa: Caminho, 2003). Crnicas: Cronicando (Maputo: AEMO, 1988); O pas do queixa andar (Maputo: Ndjira, 2003); Pensatempos: textos de opinio (Lisboa: Caminho, 2005); Inter(in)venes (Maputo: Ndjira, 2009). Romances: Terra sonmbula (Lisboa: Caminho, 1992); A varanda do frangipani (Lisboa:
Caminho, 1996); Mar me quer (Maputo: Parque EXPO/NJIRA, 1998); Vinte e zinco (Lisboa: Caminho, 1999); O ltimo voo do flamingo (Lisboa: Caminho, 2000);
Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Lisboa: Caminho, 2002); O outro p da sereia (Lisboa: Caminho, 2006); Venenos de deus, remdios do diabo
(Maputo: Ndjira, 2008); Jesusalm (Maputo: Ndjira, 2009). Literatura infantil: O gato e o escuro (ilustraes de Danuta Wojciechowska. Lisboa: Caminho, 2001);
A chuva pasmada (ilustraes de Danuta Wojciechowska. Maputo: Njira, 2004); O beijo da palavrinha (ilustraes de Malangatana. Maputo: Lngua Geral, 2006).
196
Tambm se fazem presentes epgrafes inspiradas em provrbios de naes africanas

em especial aqueles advindos da tradio
oral da prpria aldeia de Kulumani. Entre um
narrador-personagem e outro h digresses
que recuperam suas histrias e, assim, explicam a situao em que se encontram tanto o caador, cuja caa um refgio para os
pesadelos passados, quanto para Mariamar,
que encontra na escrita uma vlvula de escape para suportar os abusos aos quais est
exposta todos os dias: Em Kulumani, muitos
se admiram da minha habilidade de escrever.
Numa terra em que a maioria analfabeta,
causa estranheza que seja exatamente uma
mulher que domina a escrita (COUTO, 2012,
p. 87-88).
A narrativa inicia sintomaticamente dando o tom que se abrir para a discusso da
condio feminina: Deus j foi mulher
(COUTO, 2012, p. 13). Quem conta ao leitor a
nostalgia desse tempo Mariamar Mpepe, a
responsvel por retratar a opresso sofrida
pelas mulheres de sua aldeia. margem da
sociedade e sem autonomia, as personagens
femininas reclamam os tempos em que
eram deusas e donas de suas vontades.
Vinculadas ao poder de gerar a continuao
da humanidade em seus ventres, so construdas, ao longo do enredo, metforas e
comparaes com a natureza e a fertilidade
que da natureza brota. E, embora responsveis pela vida, continuam a ser desprezadas
e objetificadas na sociedade patriarcal instaurada em Kulumani.
Kulumani, onde acontecem os ataques
felinos que vitimam curiosamente s mulheres, uma aldeia distante horas da cidade mais prxima, fruto do povoamento estimulado pelos sobreviventes da Guerra Civil
moambicana3. Construda s margens do
rio Lundi Lideia, Kulumani chama a ateno
3 1976-1992: Aps a Revoluo dos Cravos em Portugal (1975) e a enfim
independncia concedida s colnias lusfonas em frica, iniciou-se em Moambique uma longa Guerra Civil, estimulada pela disputa interna do poder
recm conquistado entre os partidos originados nos movimentos de independncia.
pelo ambiente hostil que a rodeia. A cultura autctone exerce forte represso local, a
ponto de reprimir a prpria administrao
da aldeia, que se v controlada e manipulada pela tradio. Quem, em Kulumani, tem
coragem de se erguer contra a tradio?
(COUTO, 2012, p. 148), transcreve Arcanjo
no dirio do caador. Nesse ambiente adverso, constri-se a vida de Mariamar Mpepe,
a responsvel por narrar a verso dos fatos
sob a tica de um sujeito subalternizado:
uma mulher, negra, vivendo em um pas pscolonial.
Seus relatos oscilam entre o passado perturbador de uma infncia roubada, os refgios felizes criados para amenizar as feridas
dessas lembranas e um presente cheio de
restries, medos e opresses. Vtima de incursos noturnos do pai, Mariamar observou
a normalidade com isso se repetia com a
irm mais velha e iniciava acontecer s gmeas. Mariamar sofreu tambm condenaes da me, que a acusava de roubar seu homem, alm de tortur-la pela secura de seu
tero: Mariamar fora diagnosticada como
estril pelo av. Mas a lembrana de um caador que, de passagem, solidarizou-se aos
seus olhos com sua dor ao impedir que o polcia Maliqueto Prprio, que inspecionava a
atividade dos vendedores beira da estrada,
abusasse de sua condio de autoridade, f-la sentir-se viva, no mais invisvel.
Em Kulumani, Mariamar acusada de
manter um pacto com a leoa que encontrou
s margens do Lundi Lideia. No meio do rio,
a caminho da estrada grande que levava aos
visitantes, sob a canoa, avista a leoa na outra margem e sorri para si mesma, pois mal
sabem os homens que tamanha selvageria
provocada por uma fmea felina: [o] rio
no me levou ao destino. Mas a viagem conduziu-me a quem de mim estava apartada: a
leoa, minha esperada irm (COUTO, 2012, p.
59). Metaforicamente, ao final da narrativa,
Mariamar revela sua metamorfose em leoa
e justifica seu vaticnio, pois foi a vida que
lhe roubou humanidade: tanto a trataram

como bicho que voc se pensou um animal
(COUTO, 2012, p. 236-37)4.
Mariamar reclama a condio mtica de
que os deuses voltem a ser mulheres, na
esperana de que esse retorno d fim ao
sofrimento feminino. Entretanto, a estagnao que a rodeia e a degradao das mulheres que continuam fadadas submisso de
(seus) homens obrigam-na a, no esprito de
leoa, matar a todas:
Este vaticnio ser, para os de Kulumani,
uma confirmao do meu estado de loucura. [...] Agora j no h remorso. Porque, a

bem ver, nunca cheguei a matar ningum.
Todas essas mulheres j estavam mortas.

No falavam, no pensavam, no amavam,
no sonhavam. De que valia viverem se no

podiam ser felizes? (COUTO, 2012, p. 240).
Mariamar planeja um mundo ausente de

mulheres, sem condio de continuar a espcie humana: um mundo onde os homens definhariam at a morte e a humanidade seria
extinta.
O caador, a caminho da aldeia para impedir mais mortes, trata-se do homem de atitudes solidrias de anos atrs. Ele, por outro
lado, alimenta sua escrita a partir das experincias de caa e o reflexo que isso gera na sua
relao com os homens. Suas interpretaes
das interaes humanas enriquecem o confronto entre o homem civilizado e o animal
selvagem, os lees ou, at mesmo, a prpria
humanidade, que esforasse por ocultar seu
primitivismo. Tambm ligado a um passado
perturbador a morte da me seguida do
assassinato do pai pelo irmo mais velho ,
busca compreender os motivos que desencadearam esses fatalismos e os caminhos que
4
Embora tal analogia no seja explorada ao longo desta resenha, cabe
lembrar que a histria da arte ocidental tem uma longa tradio de associao de mulheres subversivas imagens de felinos selvagens. Podem ser mencionados, a ttulo de exemplificao, os filmes Cat People (1942) e The Curse
of the Cat People (1944), de Jacques Tourneur, a cano Tigresa (1977), de
Caetano Veloso, ou mesmo a personagem Mulher Gato (criada por Bill Finger
e Bob Cane) das histrias e quadrinhos de Batman, cuja primeira apario se
d em 1940.
197
o levaram a seguir a mesma profisso do pai,

vocao to condenada pela me. Com o progresso da narrativa, Arcanjo, enfim, descobre
a verdade e com ela o autoritarismo paterno que oprimiu e matou sua me, internou
seu irmo diagnosticado com loucura em um
hospital psiquitrico e deixou-o inquieto e
ausente de famlia todos esses anos. A oferta de caa em Kulumani apresentasse como
uma oportunidade, pois est em vias de afastar-se da profisso e essa ser sua ltima incurso.
A confisso da leoa apresenta a condio
feminina frente cultura autctone moambicana e vai alm, ao questionar essa condio a partir da sujeitada a essa relao de
dominao, marcando o lugar da resistncia
da personagem ao mesmo tempo que, indiretamente, de uma personagem que viveu
a perda da presena materna. A linguagem
constri-se como um local de luta no discurso ps-colonial, pois o processo de colonizao comea primordialmente atravs
da linguagem (GUEDES, 2002, p. 75); e pela
apropriao subversiva dessa linguagem o
sujeito subalternizado (no caso da personagem feminina, oprimida duplamente por
carregar questes que ultrapassam a condio ps-colonial, porque marca tambm uma
discusso de gnero) pode ser representado
e lido na fico. Tendo em vista o locus de
enunciao a jovem nao moambicana
no cenrio ps-colonial e a partir do plano
simblico-discursivo mobilizado pela literatura, A confisso da leoa inclui o discurso
feminino na (des)construo e na problematizao da identidade nacional, uma vez que
[o] estabelecimento do cnone literrio de
uma nao no apenas um projeto esttico, mas tambm um projeto poltico, projeto
este que est permeado de interesses relativos construo de uma imagem mais ou
menos definida de uma identidade nacional
(ALS, 2012, p. 67). Logo, em contrapartida
s foras hegemnicas, a contribuio feminina na construo da identidade nacional
198
de certa forma apagada nos discursos oficiais e os abusos a que esto expostas as
mulheres tm lugar no poder de fabulao
do discurso literrio. Assim, o Dirio do caador e a Verso de Mariamar representam
a resistncia ao silenciamento e aos esquecimentos de grupos subalternos pelo discurso
da histria oficial.
REFERNCIAS
ALS, Anselmo Peres. Identidade nacional em

tempos de ps-colonialidade: lendo a moambicanidade nos romances de Mia Couto.
Letras. Santa Maria (PPG-Letras da UFSM), v.
22, n. 45, p. 65-82, 2012.
CHIZIANE, Paulina. Balada de amor ao vento. 1.

ed. Maputo: Associao dos Escritores Moambicanos, 1990.
COUTO, Mia. A confisso da leoa. 1. ed. So Paulo:

Companhia das Letras, 2012.
GUEDES, Penia Viana. Can the subaltern speak?: vozes femininas contemporneas da
frica Ocidental. In: GAZZOLA, A. L. DUARTE e
C. L. ALMEIDA, S. G. (Orgs.). Gnero e representao em literaturas de lngua inglesa: ensaios.
Belo Horizonte: UFMG, 2002, p. 71-81.
199
TEMPORALIDADES PS-COLONIAIS NO ROMANCE DE

MIA COUTO VENENOS DE DEUS, REMDIOS DO DIABO
Livia Petry Jahn
RESUMO: Esta resenha tem por objetivo analisar e apresentar o romance de Mia Couto Venenos
de Deus, Remdios do Diabo, a partir da perspectiva das temporalidades ps-coloniais, ou seja,
como as questes de colonialismo e ps-colonialismo dialogam com o passado, o presente e o futuro
da frica, em especial Moambique, desenhados pela fico do romancista em questo. Para tanto,
utilizamos o mtodo de anlise do romance em trs tempos: passado, presente e futuro, buscando
realizar uma sntese das vrias personagens e tramas simblicas desta obra.
Palavras-chave: Ps-Colonialismo. Tempo. frica. Mia Couto. Romance.
ABSTRACT: This paper aims to analyse Mia Coutos Novel Poisons of God, Medicines of the Devil,
from the perspective of post-colonial times and how colonialism and post-colonialism issues, dialogues with the past, the present and the future of Africa, specialy Mozambique which is described by
this authors fiction. To do this aproach of the novel, we used the method of analisis in three parts:
past, present and future, searching for a kind of sintesis of the simbolic frames and characters which
compose the book.
Keywords: Post-Colonialism. Time. Africa. Mia Couto. Novel.
1 FRICA: ENTRE O PASSADO MTICO E O FUTURO NEBULOSO

Para compreendermos o romance de Mia Couto, Venenos de Deus, Remdios do Diabo
necessrio, antes de mais nada, reportarmo-nos frica como descoberta de certo Oriente pelos portugueses. Este Oriente era a promessa de um Eldorado, de um lugar mtico de
abundncia e riquezas sem fim. Este lugar da diferena, do extico, to diferente da Europa,
tambm o espelho do outro, onde o homem europeu ir vislumbrar todas as dessemelhanas entre ele, homem branco, catlico, civilizado, e este, negro, gentio, brbaro. A viso
do homem africano e da frica como lugar do exotismo e da diferena ir acentuar para o
portugus uma crena na superioridade da civilizao europeia, ao mesmo tempo em que ir
descortinar a crena da descoberta de uma espcie de Paraso, de lugar mtico da Idade de
Ouro, onde os rios contm diamantes, onde a natureza abundante, onde no h fome nem
peste. Segundo Boaventura de Souza Santos, os portugueses erigiram pelo menos os seguintes tipos de viso sobre a frica e o Oriente:
O Oriente foi o primeiro espelho da diferena e o lugar cuja descoberta descobre o lugar do Ociden-
te. O Oriente antes de mais nada a civilizao alternativa do Ocidente. [...]. Um Ocidente decadente
v no Oriente a Idade de Ouro, um Ocidente exaltante v no Oriente a infncia do progresso civilizacional (SANTOS, 2006, p. 42).
Assim, Sidnio Rosa, viaja frica em busca de um Eldorado, em busca de um amor prometido, de um idlio amoroso, de um paraso. Mas o que ele encontra algo completamente
200
diferente. Sidnio depara-se com Dona Munda e Bartolomeu Sozinho, com o passado colonial de Moambique e com um presente e
um futuro cheios de incertezas. Bartolomeu
Sozinho personifica j no nome, a solido em
que se encontram os africanos no perodo
ps-colonial. Toda a sua vida resume-se a relembrar um passado de glrias e aventuras,
representados pelo colonialismo portugus.
Essa rememorao saudosa do passado colonial transforma-se numa espcie de inverso histrica. Segundo Bakhtin:
sa inverso histrica. [...]. A inverso hist-
navegando nos infinitos oceanos! (COUTO,

2008, p. 21).
Porm, justamente esta identidade que
ir desmantelar-se ao longo do romance e
tentar perpetuar-se nas cartas que Bartolomeu insiste em enviar Companhia Colonial de Navegao, j extinta. Se Bartolomeu
no pode vestir sua farda branca, se est
ausente dos oceanos e de si mesmo, o nico
lugar onde pode procurar sua identidade
nos confins da frica, no ritual de limpar o
sangue, ou seja, fazer sexo com uma menina virgem e pbere. Assim, de mecnico da
casa das mquinas em um passado colonial,
Bartolomeu passa a um velho doente e saudoso, cujo nico remdio encontrar uma
jovenzinha que o receba como macho. Para
Bartolomeu, o presente um fardo e o futuro
to incerto quanto s nuvens que do Vila
Cacimba, o seu nome. Retomando Batkhtin, o
futuro esperado por Bartolomeu:
tal futuro, como algo mais pondervel e
e rarefeito, pois tudo o que positivo, ideal,
a essncia de tal inverso resume-se no se-
guinte: o pensamento mitolgico e literrio

localiza no passado categorias como o objetivo, o ideal, a equidade, a perfeio, o es-
tado harmnico do homem e da sociedade,

etc. Os mitos do paraso, da idade do ouro,
da poca herica [...] so as expresses des-
rica, no exato sentido da palavra e do ponto
de vista da realidade, prefere o passado a

firme (BAKHTIN, 1990, p. 264).
Desta maneira, Bartolomeu Sozinho,

atravs de suas narrativas do passado, mitifica o colonialismo portugus e a sociedade moambicana de ento, como um lugar
onde havia ordem e harmonia. Esse lugar
idlico representado pelo Navio Infante Dom Henrique e podemos vislumbr-lo
atravs da seguinte passagem: Bartolomeu
entrou no navio como quem desembarca
em solo lunar. Olhos embaciados de maravilhamento, ps flutuando sobre a realidade, foi passeando pelo convs enquanto o
av desceu casa das mquinas. (COUTO,
2008, p. 21)
Se o Navio representa o colonizador, com
ele que Bartolomeu Sozinho se identifica: E
o jovem Bartolomeu sonhou que sua aldeia
natal se convertia num barco e se lanava
em altssimo mar. E clamava do alto da proa:
Vejam! Terra de preto virou navio, estamos
permanece sem contedo concreto, vazio
necessrio e desejado, refere-se ao passado

[...] por meio da inverso, j que por esse
meio tudo se torna mais pondervel, real e
convincente. Para dotar de realidade este

ou aquele ideal, ele imaginado como j
tendo ocorrido [...] ou concebido no presente em algum lugar nos confins do mundo, para alm dos oceanos [...] (BAKHTIN,
1990, p. 264).
Podemos vislumbrar dessa forma na

personagem de Bartolomeu, o smbolo do
passado colonial africano e tambm a decadncia de frica, aps a independncia das
colnias. Bartolomeu, assim como a Companhia Colonial de Navegao, entra num processo de extino, de espera pela morte, de
decadncia fsica, moral e emocional. Ele se
descobre intil para Moambique, sem nada
que o mantenha objetivamente vivo. Bartolomeu Sozinho sobrevive aos seus prprios
escombros como homem e ser humano. As
visitas de Sidnio Rosa e a possibilidade de

encontrar uma jovenzinha para ter sexo so
as nicas ligaes que Bartolomeu mantm
com a vida. O mdico portugus , dessa maneira, sua ligao com um passado que j no
volta mais, e, ao mesmo tempo, a esperana
de um momento fugaz de prazer no futuro,
j que o velho incumbe o mdico de lhe encontrar uma rapariga. Temos assim, entre
Sidnio e Bartolomeu, uma ligao que se
baseia principalmente no passado, Deolinda
como o passado amoroso de Sidnio, o qual
ele busca reencontrar em frica. O colonialismo portugus que se v espelhado como
o passado de Bartolomeu, o qual ele busca
resgatar atravs da figura do mdico e das
conversas que mantm com o mesmo. frica
e Portugal encontram-se no s atravs das
personagens, mas tambm atravs do Locus
Amoenus que cada um busca no outro. Ambos, o portugus e o africano, esto em busca do Paraso Perdido, do Passado Glorioso,
de um tempo que j no tem mais volta, de
um passado ideal representado tanto pelo
exotismo da colnia e suas promessas, quanto pelo empreendedorismo da Metrpole e
seus oceanos.
2 FRICA PRESENTIFICADA: DONA

MUNDA ENTRE A TRADIO E A
MODERNIDADE
Se Bartolomeu Sozinho como personagem,

pode muito bem simbolizar o passado colonial africano, Dona Munda, por outro lado, representa o presente de frica, um continente
dividido entre a modernidade e a tradio.
Dona Munda vive assim, num entre-lugar cultural. Ao mesmo tempo em que ela acusada
de bruxa pelo marido, demanda uma TV nova
como forma de consolar-se da ausncia da
filha e do descaso do esposo. Tudo isso, por
meio de astcias, onde ela envolve os desejos mais secretos de Sidnio Rosa, atravs de
cartas fictcias supostamente enviadas por
Deolinda. Dona Munda, que lava as roupas
do hospital no rio, e se expe dessa maneira
201
febre dos tresandarilhos soldados que

perderam o rumo com a guerra mostra ao
leitor como vivem as mulheres em frica nos
tempos atuais. Desprezada pelo marido, ela
trabalha de sol a sol, para ainda assim, manter a casa em ordem e pr comida na mesa.
Se Bartolomeu recusa-se a sair do quarto,
Dona Munda a ligao dele com uma realidade que ele insiste em negar. Ela o retrato
do abandono a que so relegadas as mulheres em Moambique. Sidnio Rosa sua nica ligao com o mundo dos desejos e da libido. atravs de Sidnio que Dona Munda se
redescobre como mulher, tomando conta de
seu corpo, tentando obter para si o namorado da filha atravs de artimanhas de seduo.
Porm, se dona Munda usa de jogos e artifcios para seduzir Sidnio, ela tambm, que
aps incontveis mentiras, descortina pelo
menos uma parte da verdade sobre Deolinda, ou pelo menos, o que Dona Munda julga
ser a verdade. Assim, Dona Munda torna-se
a nica ligao confivel que Sidnio estabelece com Deolinda, ou com o que restou
dela. Deolinda aparece como um fantasma,
uma miragem, uma memria, uma ferida que
no quer parar de sangrar. E Dona Munda
a responsvel por manter viva a chama ou
a chaga de tal ferida, de tal memria. Dona
Munda desta maneira, dentro da narrativa
do romance, a personagem que faz a ligao
entre o passado e o presente. Ela busca viver o momento, porm, atm-se ao passado
quando este lhe traz algum tipo de vantagem. Diferente de Bartolomeu, Dona Munda
no acredita que existiu um passado glorioso e que nada mais resta seno relembr-lo.
Ela vive o presente com suas contradies e
dessa maneira mostra ao leitor que a frica
e suas mulheres, vivem num tempo em que
duas culturas se chocam: a cultura tradicional e a cultura de massas. Se a Televiso
representa a cultura de massas, possu-la
adentrar essa mesma cultura, por outro lado,
as benzedeiras e suas ervas fazem parte de
uma cultura tradicional representada pelas
202
crenas mais arraigadas do povo. Temos em

Dona Munda essas duas culturas entrechocando-se, entrecruzando-se. Segundo Peter
Burke (1995), essa mescla de culturas o
que o autor chama de biculturalismo, ou seja,
a combinao entre a cultura hegemnica e a
cultura popular. A personagem Munda, personifica, dessa forma, esta transio de identidades da ps-modernidade, entre uma cultura autctone e uma cultura estrangeira, ela
transita com naturalidade, unindo ambas.
Ainda assim, no episdio em que Bartlomeu
joga a TV pela janela e depois Munda colhe a
flor do esquecimento e a oferece a Sidnio,
vemos a cultura africana se sobrepujando
cultura de massas e deitando fora os valores
que no so os seus. Esse embate de identidades e a busca por valores autnticos
o que caracteriza o presente da frica e da
globalizao, tambm o que aparece transposto nas palavras e gestos da personagem
Munda de Mia Couto. Assim, ela na temporalidade ps-colonial do romance, a personificao do tempo presente em frica.
3. A FRICA E O FUTURO: SUACELNCIA E DEOLINDA
Aps as guerras de independncia, a frica

torna-se palco de uma poltica ps-colonial
que Chabal (2009) ir chamar de neo-patriamonialismo. Em linhas gerais, este novo tipo
de existncia poltica baseia-se no clientelismo e no personalismo como suportes de
suas prticas. O Estado passa a ter donos
e clientes, ou seja, a coisa pblica tratada
como coisa privada. Patrick Chabal descreve
essa nova gerncia poltica africana da seguinte forma:
A poltica contempornea na frica me-
lhor entendida como o exerccio do poder

neo-patrimonial. Isso significa em termos
concretos que apesar das estruturas formais da poltica, o poder transita de for-
ma essencialmente informal. [...]. As aes
na esfera das instituies polticas so
largamente influenciadas pelo exerccio do
poder pessoal, o que caracteriza a poltica

na frica de hoje. Quando as propostas de
um rgo oficial colidem com a vontade de

um poltico poderoso, a segunda que prevalece (CHABAL, 2009, p. 35).
Assim, o personagem Suacelncia, personifica esse novo tipo de poder neo-patrimonial e, por conseguinte, podemos ter atravs
dele, um vislumbre do futuro de Moambique:
Por exemplo, Suacelncia ordena que o
posto de sade seja encerrado ao pblico
sempre que ele faz uso dos seus servios.

E o mdico aceita, complacente. Como se
cala perante as evidncias que Suacelncia
desvia do armazm comida, medicamentos,

combustvel, lenis, colches. O portugus
aceita que demasiado complacente. Mas

ele no sabe como reagir perante um universo de empresrios sem empresa e de funcio-
nrios pblicos que apenas desempenham

funes privadas (COUTO, 2008, p. 45).
Se com o fim do colonialismo europeu h

um esvaziamento de poder, esse lugar vazio justamente ocupado por funcionrios
pblicos e polticos parasitrios, que exercem de forma contnua, uma usurpao dos
meios e bens pblicos em prol de seus interesses pessoais. Essa nova forma de governo
justamente o que caracteriza a frica atual,
e, por conseguinte, Moambique. Num certo
nvel de interpretao podemos enxergar no
personagem de Mia Couto uma prospeco
para o futuro econmico e poltico daquela
nao africana. Ele mostra o quanto o partido nico poderoso, em manejar eleies
e utilizar a mquina pblica, seja pagando
bandas de msica, seja desbancando polticos que se opem s negociatas do governo. Suacelncia, desbancado de seu cargo
administrativo por conta de um erro de
clculo poltico, bem o retrato desse tipo
de gerncia pblica que se estabeleceu em
203
frica. Sendo tambm, o culpado, segundo

alguns, da morte de Deolinda, Suacelncia
une numa nica personagem as caractersticas da impunidade e da corrupo, como
as novas formas do poder em Moambique.
Assim, Suacelncia, usa de seu cargo para
ameaar o mdico Sidnio Rosa de priso,
caso ele no consiga limpar a Vila Cacimba
de uma epidemia e fechar o quartel. Tudo
isso, em prol de votos para o poltico. De
acordo com Chabal:
Num sistema neo-patrimonial a contabi-
lidade poltica se d atravs de redes de

influncia que seguem normas de reciprocidade. A busca por legitimidade pol-
tica requer a concretizao de obrigaes

particulares que no tm nada a ver com
a emergncia de uma esfera pblica que
transcenda as identidades infra-nacionais.

[...]. Em tal contexto, a representao pol-
tica vista quando os polticos cumprem
suas obrigaes/ acordos com seus clientes

(CHABAL, 2009, p.36).
O neo-patrimonialismo como forma poltica mais acabada da realidade atual africana,

mostra atravs da personagem Suaclencia
qual o futuro podemos esperar para Moambique. Esse futuro que Bakhtin (1990) em
seus escritos chamou de escatolgico (um
fim relativamente prximo, um novo caos,
um fim das formas de vida presentes e passadas), e batizou de puramente literrio,
o que melhor resume aquilo que se pode
esperar de frica. Nesse sentido, e pensando tambm numa interpretao simblica
da personagem, podemos enxergar Deolinda como uma espcie de apangio do futuro africano: uma miragem, um no-ser, algo
nebuloso e incerto, uma teia de mentiras. Ou
em outro sentido: a morte certa, a AIDS como
epidemia e futuro dos africanos, a impunidade dos governos e governantes, a agonia dos
que permanecem vivos, o esquecimento por
parte do resto do mundo, da realidade que se
vive em Moambique.
4 FRICA: ENTRE O PASSADO

COLONIAL E O FUTURO PS-COLONIAL TEMPORALIDADES QUE SE
CHOCAM
Atravs das personagens de Mia Couto, podemos ter uma viso do painel africano
desde os tempos do colonialismo, com seu
racismo e suas imaginaes de imprio e de
centro do mundo, e sendo dentro do romance, um tempo passado de glrias e saudades,
at os tempos atuais de ps-colonialismo e
de neo-patrimonialismo, como forma poltica e econmica dos Estados Africanos. Entre
o passado e o futuro, temos o presente como
um choque cultural de civilizaes (Oriente
X Ocidente / frica X Europa) onde a cultura
de massas entra de chofre na vida das culturas autctones. Temos assim, no romance de
Mia Couto, o seguinte retrato: uma frica dividida entre as memrias de um passado colonial que aparentemente era mais organizado e coerente, o presente num imbricamento
cultural entre a identidade moambicana /
africana e a globalizao / cultura de massas,
e um futuro de polticas pblicas voltadas
aos benefcios privados. Onde essa mescla
ir desaguar? No sabemos. Mas intumos
pelas palavras de Mia Couto, que o mundo
h de cheirar a flor do esquecimento, que o
Continente Negro h de submergir em epidemias de AIDS e outras mais, resultantes das
guerras tribais. E que num futuro prximo,
enquanto os europeus buscam miragens, os
africanos padecero de toda sorte de misrias. Pode ser pura escatologia (como diria
o velho Bakhtin), pode ser pura literatura,
mas pensando em Eliade (1998), podemos
dizer que em toda literatura, em todo o mito,
h um fundo de verdade que perpassa a alma
humana. esta verdade que Mia Couto traz
em seu romance, desse futuro incerto, nebuloso como a Cacimba, que tentamos falar
mais uma vez.
204
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de
esttica (A Teoria do Romance). So Paulo:
UNESP / HUCITEC, 1990.
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna.
CHABAL, Patrick. When Democracy Doesnt Deliver. In: Africa: the politics of suffering and
smiling. Londres: Zed Books, 2009. (Traduo
livre do texto por Lvia Petry Jahn).
COUTO, Mia. Venenos de Deus, remdios do diabo.

ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo:
Perspectiva, 1998.
SANTOS, Boaventura de Souza. A gramtica do

tempo. Para uma nova cultura poltica. So
Paulo: Cortez, 2006.
205
RESENHA
MOMPL, Llia. Ningum matou Suhura. 3. ed. Maputo: Edio da Autora, 2007.
Tagiane Mai1
A moambicana Llia Maria Clara Carrire Mompl, nascida no ano de 1935, em Nampula,
Moambique, graduada em Servio Social pelo Instituto Superior do Servio Social de Lisboa e j exerceu as atividades de funcionria da Secretaria de Estado da Cultura, diretora
do Fundo para o Desenvolvimento Artstico e Cultural, ambos de Moambique, secretriageral e presidente da Associao de Escritores de Moambique e representante do Conselho Executivo da Unesco. Porm, seu reconhecimento advm da publicao de seu romance
Neighbours (1996) e de seus contos reunidos em Os olhos da Cobra Verde (1997) e Ningum
matou Suhura (1988), tendo recebido o Prmio Caine para Escritores de frica e o Prmio de
Novelstica no Concurso Literrio do Centenrio da cidade de Maputo.
Na coletnea Ningum matou Suhura, constam as histrias Aconteceu em Saua-Saua, Canio, O bailde de Celina, Ningum matou Suhura (subdividido em O dia do senhor administrador, O dia de Suhura e O fim do dia) e O ltimo pesadelo. So contos que representam
a vida de negros africanos sem perspectiva de futuro, devido sua cor de pele, em Moambique e Angola do perodo colonial portugus.
Da primeira histria, destaca-se o suicdio de Mussa Racua, que preferiu a morte a ser
mandado plantao por no ter conseguido atingir a meta de oito sacas de arroz a serem
entregues Administrao colonial como pagamento de impostos. Mompl tematiza o drama de muitos camponeses africanos enviados a plantaes nas ilhas de Aores e da Madeira
para serem usados como mo de obra escrava, sob a alegao de que esse trabalho pagaria
a dvida contrada com a Colnia. Destaca-se o termo escrava pois, de fato, o ambiente de
trabalho era sub-humano, tal como se pode observar por este comentrio do narrador:
[...] como a vida dura na plantao e quanto prejuzo traz aos homens que para l vo e deixam
a sua casa. Outros morrem por l, sem o consolo da famlia. Outros ainda voltam cegos. Basta um
gesto menos atento ao cortar o sisal e pronto, um espinho enfia-se pelo olho de um homem. E todos
regressam doentes e estropiados, modos de pancada e de trabalho sem recompensa. (p. 17).
O segundo conto da coletnea intitula-se Canio e ambientado em Loureno Marques,

atual Maputo, capital de Moambique, no ano de 1945. Mais uma vez, a autora faz conhecer
o drama de um personagem negro, desta vez Naftal, jovem extremamente pobre de 17 anos
e rfo de pai que trabalha como moleque na casa de uma rica famlia de colonos. No bastasse ter convivido com a morte precoce do pai e da irm prostituta devido tuberculose,
Naftal acusado, injustamente, de ter roubado um relgio de ouro da sua patroa. Juntamente
com o outro empregado negro da casa, o personagem torturado por policiais, que desejam
a confisso de um deles (ou de ambos). Essa situao demonstra toda a brutalidade cometida
1
Bacharel em Letras - Portugus/Literaturas pela Universidade Federal de Santa Maria.
206
contra os negros, mesmo quando nada contra eles estivesse provado, como se o sofrimento fosse uma sina a se cumprir, diariamente. Da o conto iniciar e terminar com a
descrio de Naftal acordando e sentindo-se
completamente sem vontade de viver, pois
tem de enfrentar a angstia de um novo dia
(p. 38). Trata-se de uma repetio sucessiva
de dor e angstia.
J em O baile de Celina, retorna cena o
preconceito de cor existente entre a sociedade, evidente inclusive nas instituies escolares de ento:
Vocacionado para servir os interesses dos

colonos, o Liceu reflecte bem a segregao racial existente em Moambique. No
7 ano, Celina e um jovem indiano so os
nicos alunos de cor, e em todo o Liceu

no existe um s aluno negro. Durante os
primeiros anos, em tal ambiente, Celina s
desejava passar despercebida. Mas, mesmo

assim, era-lhe frequente ler na expresso
da maioria dos colegas e professores estas

interrogaes:
Mas o que faz aqui esta mulata? No sabe

que no este o seu lugar? (p. 50).
Celina filha de uma modista, D. Violante, o que lhe garante condies financeiras
para poder estudar. A me acredita que s
a instruo pode apagar a nossa cor. Quanto
mais estudares, mais depressa sers gente!
(p. 50). Porm, nem a instruo garantia
de igualdade social, pois, no dia anterior ao
baile de formatura do Liceu, Celina e o colega indiano so proibidos pelo reitor da instituio de estarem presentes na solenidade,
sob o argumento de que suas presenas podero incomodar, de certa forma, figuras
como o Governador-Geral, ou seja, esse no
o lugar deles, no h possibilidade real de
ascenso social.
Interessa destacar desse conto tambm a
imagem que as personagens negras tm de
si em relao segregao de cor. No trecho
citado, v-se que o objetivo de D. Violante

apagar a cor da pele, para, dessa forma, virar
gente, como se a condio de mulata/negra
fosse uma condio sub-humana. O mesmo
pode ver visto em dilogo entre D. Violante e
D. Celeste e Leonar, suas amigas. A primeira
refere-se a uma mulher negra como mulher
de raa inferior, ao que as outras duas (tambm negras) concordam, pois elas tambm
esto convictas da inferioridade de sua prpria raa (p. 52). Acredita-se que essa imagem pessoal advenha da interiorizao de
uma condio de segregao j to presente
na sociedade que se tornara natural, aceita
sem ser questionada.
Na narrativa que d nome ao livro, Ningum matou Suhura, contada a histria
da jovem Suhura, analfabeta e rf de pai e
de me que vive com a av. A personagem
estuprada e morta pelo Administrador do
Distrito e tambm Presidente da Cmara, homem que exibe seu poder diante da comunidade e se usa dele para satisfazer desejos
pessoais, mesmo que isso signifique matar
algum.
No bastasse a morte, ainda preciso disfar-la, sem acusar diretamente o culpado
caso este seja um branco munido de poderes. o que se pode perceber da cena em
que a av de Suhura orientada a calar-se
sobre a identidade do assassino: No grita, velha. Ningum matou Suhura. Ningum
matou Suhura. Compreende!? O conto deixa muito claro como funcionam as relaes
de poder existentes entre brancos e negros
na sociedade moambicana representada:
vence o mais forte (p. 86), neste caso o
branco colonizador, em detrimento do negro
colonizado.
Por fim, o conto O ltimo pesadelo, diferente dos anteriores, apresenta a perspectiva de um colono branco, Eugnio. Porm, ele
no um branco que exerce seu poder sobre os locais ou os humilha; pelo contrrio,
compadece-se deles e os defende da opresso sofrida, o que motivo de desconfiana
e olhares atravessados por parte dos outros

colonos do hotel Guaran, onde residia. Durante a noite do massacre dos 14 funcionrios negros desse hotel, por exemplo,
Eugnio tenta conter a violncia dos brancos,
mas ameaado de morte e sua voz calada:
Queria responder, a todo o grupo que aguardava ansiosamente a sua resposta, que no
era um assassino e que no desejava participar naquele massacre. Mas tinha a certeza
que ningum lhe perdoaria tais palavras. (p.
99). Metaforicamente, a voz calada representa muitos brancos e negros que percebiam a
injustia social ento existente, mas que no
podiam rebelar-se contra ela.
De um modo geral, as histrias de Mompl trazem tona a opresso, a impunidade e a injustia de um momento histrico
obscuro para moambicanos e angolanos. A
autora se utiliza de uma linguagem simples
e direta, e os contos apresentam uma estrutura bsica parecida, qual seja, a apresentao do protagonista e sua contextualizao
na histria, seguidos da narrao de seu
drama pessoal e de seu fim trgico (ou da
tragicidade de no haver um final para esse
sofrimento). Ainda assim, possuem valor
enquanto registro de situaes que no podem ser esquecidas; ao contrrio, precisam
ser recordadas e problematizadas, para que
no ocorram novamente.
207
expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013
209
NORMAS PARA A SUBMISSO DE CONTRIBUIES
Expresso: Revista do Centro de Artes e Letras da UFSM um peridico semestral que publica artigos inditos, entrevistas, resenhas e informes sobre eventos artsticos e cientficos,
de autoria de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, redigidos em lngua portuguesa, nas
reas de Letras, Msica, Artes Cnicas, Artes Visuais e Desenho Industrial. Aberta a colaboradores internos e externos ao Centro de Artes e Letras da UFSM, o peridico aceita trabalhos
de professores, pesquisadores e alunos de ps-graduao strictu sensu (mestrandos e doutorandos). Criada em 1996, Expresso recebeu a classificao B4 (Lingustica/Letras, Artes/
Msica e Interdisciplinar) e B5 (Histria) no Relatrio Qualis de 2012. Os originais devem
ser encaminhados para o email revistaexpressaocal@gmail.com, simultaneamente em
formato .doc (Word for Windows) e em formato .pdf (Portable Document Format).
Anexar, juntamente com as cpias das colaboraes enviadas, em arquivo parte, ficha
de identificao com os seguintes dados: ttulo do artigo, nome do autor, titulao, filiao institucional, endereo eletrnico, endereo para correspondncia e telefone
para contato. Incluir tambm, nesta ficha de identificao, uma pequena biografia com breve apresentao do autor, filiao institucional, e publicaes recentes (Times New Roman,
corpo 12, espao 1,5 cm), com at 10 linhas de extenso. Os artigos que no forem apresentados com a ficha de identificao ou que no atenderem s normas para apresentao de trabalhos sero sumariamente recusados.
Os manuscritos originais inditos devem ter a extenso de 15 a 20 pginas (artigos);
at 15 pginas (entrevistas); de 5 a 10 pginas (resenhas) e at 5 pginas (informes sobre
eventos artsticos ou cientficos para a seo Depoimentos/divulgao). Os originais devem
ser digitados em corpo 12, espaamento entre linhas de 1,5, fonte Times New Roman. A
ordenao dos originais dever observar a sequncia indicada, a saber: ttulo do trabalho,
nome(s) do(s) autor(es), resumo, palavras-chave, abstract e resumen, keywords e palabras-clave, corpo do trabalho, anexos e bibliografia. Em nota de rodap, precedida de asterisco,
na primeira pgina, deve constar a filiao institucional do(s) autor(es).
Os autores devero ter preferencialmente a titulao de doutor. Estudantes de ps-graduao (mestrandos e doutorandos) podero submeter contribuies a todas as sees da
revista. No caso dos artigos, entretanto, os respectivos orientadores devem possuir o ttulo
de doutor e assinar em regime de co-autoria o manuscrito submetido para avaliao. O contedo dos textos de responsabilidade exclusiva de seus autores, bem como a adequao s
normas cientficas e ortogrficas vigentes.
Adotar 3 cm para as 4 (quatro) margens e espaamento entre linhas de 1,5 para o texto,
pgina tamanho A4. Os autores, ao enviarem os artigos, estaro cedendo Expresso os respectivos direitos autorais e recebero 02 (dois) exemplares da revista em que seu trabalho
foi publicado. Insiste-se no fato de que as colaboraes submetidas devem ser inditas.
Cabealho
No alto da primeira pgina, centralizado, a 3 espaos do topo da lauda, deve ser colocado o
ttulo do trabalho, grafado em maisculas, negrito e corpo 16. Centralizado(s), a 2 espaos
abaixo do ttulo, deve(m) vir o(s) nome(s) do(s) autor(es) em corpo 12, fonte Times New
Roman, utilizando maisculas apenas para as letras iniciais.
210
Resumo
Inicia 3 espaos abaixo do nome do autor,
margem esquerda, precedido da palavra RESUMO, em corpo 12, grafada em maisculas,
itlico e negrito, seguida de dois pontos. O
texto do resumo, de 150 a 300 palavras, deve
ser redigido em portugus. Deve ser apresentado em itlico, corpo 12, fonte Times New
Roman e espaamento entre linhas de 1,5.
Palavras-chave
A seo inicia dois espaos abaixo do resumo, margem esquerda, em corpo 12, com
a expresso PALAVRAS-CHAVE em maisculas, itlico e negrito, seguida de dois-pontos.
Admitem-se at cinco palavras-chave, em
corpo 12, separadas entre si por ponto.
Abstract/Keywords Resumen/
Palabras-clave
Seguir os mesmos padres elencados para o

resumo e para as palavras-chave. obrigatria a incluso de verso do resumo e das
palavras-chave em ingls e em espanhol.
Corpo do trabalho
Deve ser disposto em forma sequencial,

sem espaos ociosos, iniciando a 3 espaos
das palavras-chave, em espaamento entre
linhas de 1,5, corpo 12 e fonte Times New
Roman. A sinalizao dos pargrafos corresponde a 1 toque de tabulao (1,25 cm). As
citaes com at 3 linhas devem ser incorporadas, com aspas, ao texto e seguidas do
nome do autor, ano da obra e pginas, entre
parnteses. Exemplo: x x x [...] kshwj fiwf
jfisjd (PARRET, 1988, p. 24).
As citaes com mais de 3 linhas devem
ser apresentadas, sem aspas, em margem
prpria de 4 cm, espaamento simples, corpo 10, seguidas da referncia bibliogrfica
entre parnteses conforme exemplo acima.
Tabelas, grficos e ilustraes, quando presentes devem vir inseridos em sua posio
definitiva no texto, com resoluo mnima de
300 dpi, em formato .jpeg. A revista publica
ilustraes, tabelas e grficos apenas em escala de cinza. Logo, importante verificar

as condies de visualizao e impresso de
elementos grficos originalmente concebidos em cores.
As notas textuais, exclusivamente explicativas, devem ser colocadas no rodap, numeradas, de modo sequencial, em algarismos
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Anexos
A seo anexos, quando houver, deve ser

precedida, 3 espaos abaixo da ltima linha
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Referncias
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a 3 espaos da ltima linha textual ou dos
anexos, centralizada, em maisculas, itlico,
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das obras consultadas. Tais referncias
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conforme exemplos que seguem. Observao importante: independentemente da lngua de origem da obra citada, apenas a primeira palavra dos ttulos deve ser grafada
com maiscula; exceo feita, por razes

bvias, para substantivos prprios que estejam inseridos como parte dos ttulos, ou
para substantivos em lngua alem.
Livros com um autor
ALS, Anselmo Peres. A letra, o corpo e o desejo: masculinidades subversivas no romance

latino-americano. Florianpolis: Mulheres,
2013.
Livros com at trs autores
ORLANDI, Eni; GUIMARES, Eduardo; TARALLO,

Fernando. Vozes e contrastes. So Paulo: Cortez, 1989.
Livros com mais de trs autores
DUBOIS, Jean et alii. Dicionrio de lingustica. So

Paulo: Cultrix, 1987.
Captulo de livro de um autor
ETIEMBLE, Ren. Crise de la littrature compar? In: _____. Comparaison nest pas raison.
Paris: Gallimard, 1963. p. 23-58.
Captulo de obra coletiva
FERREIRA, Maria Cristina Leandro. A anttese da

vantagem e do jeitinho na terra em que Deus
brasileiro. In: ORLANDI, Eni P. (Org.). Discurso
fundador: a formao do pas e a construo
da identidade nacional. Campinas: Pontes,
1993. p. 31-45.
Artigo de peridico
MATEUS, Maria Helena Mira. Unidade e variao na lngua portuguesa: memria coletiva e
memria fraccionada. Organon, Porto Alegre
(UFRGS), v. 8, n. 21, p. 35-42, jan. 1994.
Documentos de internet (no utilizar sublinhado para os hiperlinks)
ALVES, L. R. G.; PRETTO, N. Escola: espao para

a produo de conhecimento. Disponvel em:
<http://www.lynn.pro.br/admin/files/lyn_
artigo/282955d83a.pdf> Acesso em: 02 de
agosto de 2013.
211
Filmes
MADAME SAT. Direo e roteiro: Karim Anouz.
Elenco: Lzaro Ramos, Marclia Cartaxo e
Flvio Bauraqui. Trilha sonora (no original):
Bruno Barteli, Ismael Silva e Francisco Alves.
Brasil, 2001, color., 105 min, 35 mm.

Revista Expressão 02 - 2014

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE ARTES E LETRAS

EXPRESSO CAL/UFSM Santa Maria Ano 18 N 1 e 2 Jan./Dez./2014

ENDEREO PARA CORRESPONDNCIA:

OS TEXTOS PUBLICADOS SO DE EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES, TANTO NO QUE

Ficha catalogrfica elaborada por Luzia de Lima SantAnna, CRB-10/728

reitor da ufsm: Felipe Martins Mller

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diretor do cal: Pedro Brum Santos

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vice-diretor do cal: Carlos Gustavo Martins Hoelzel

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Editor-Chefe: Anselmo Peres Als

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COMISSO DE ENSINO, PESQUISA E EXTENSO (CEPE-CAL)

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Presidente: Pedro Brum Santos

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Gracia Navarro (UNICAMP) Dana, performance e teatro contemporneo

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Maria Eta Vieira (UNILA) Lingustica aplicada (portugus e espanhol)

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Ricardo Timm de Souza (PUCRS) Literatura brasileira e filosofia

Rita Terezinha Schmidt (UFRGS) Literatura estadunidense e comparada

Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC) Msica e educao

Virginia Susana Orlando Colombo (UDELAR Uruguai) Lingustica aplicada

CONSELHO EDITORIAL CIENTFICO

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Andrea do Roccio Souto (UFSM)

Pablo da Silva Gusmo (UFSM)

Angela Maria Ferrari (UFSM)

Raquel Trentin de Oliveira (UFSM)

Claudio Antonio Esteves (UFSM)

Reinilda de Ftima B. Minuzzi (UFSM)

Daniel Reis Pl (UFSM)

Robert Ponge (UFRGS)

Ana Lucia Marques e Louro (UFSM)

Carlos Gustavo Martins Hoezel (UFSM)

Eni de Paiva Celidonio (UFSM)

Maity Siqueira (UFRGS)

Pedro Brum Santos (UFSM)