You are on page 1of 58

Aus: Harmonik & Glasperlenspiel. Beitrge `94.

Mnchen 1995

Indische Ragas - Inhalt und Struktur


Friedrich Glorian
Seit mehr als zweitausend Jahren befat sich die Musiktheorie Indiens und des Abendlandes (natrlich auch anderer Kulturen) mit dem
Intonationssystem ihrer Musik, und beiden Kulturen ist das Konsonanzprinzip zur Bildung von Tonleitern gemeinsam. Als wichtigstes Konsonanzprinzip wird dabei die Oktave (2/1 oder 22 shrutis), die reine
Quinte (3/2 oder 13 shrutis) und deren Umkehrung, die reine Quarte
(4/3 oder 9 shrutis) angesehen. Der wesentliche Unterschied zwischen
beiden Kulturen liegt darin, da im Abendland (wie auch in der chinesischen und arabischen Musiktheorie) arithmetische Proportionen der
Skalenbildung zugrunde liegen, whrend Indien eine topologische
Sichtweise bevorzugt, d. h. die Intervalle werden durch ihre Lage und
Anordnung im Oktavraum bestimmt.
Anders ausgedrckt entspricht das Eine (Abendland) einem wissenschaftlich logischen und analytischen Denkansatz, das Andere (Indien)
mehr einem ganzheitlichen, intuitivem Empfinden. Deshalb findet sich
auch in keiner der frhen musiktheoretischen Schriften Indiens (sangit
shastra) irgend ein Hinweis auf die Definition von rationalen Intervallverhltnissen, die als Grundlage zur Skalenbildung von Ragas dienen
knnten. Stattdessen liegen Intervallbestimmungen vor, die sich einzig
darauf beziehen, was das Ohr, der Gehrsinn als musikalisch stimmig
empfindet. Das indische Musiksystem ist im Laufe seiner langen
Geschichte eng mit der vedischen Philosophie verflochten, und die Aufzeichnung der Musiktheorie wird denselben rishis (Weisen) zugeschrieben, die die Hymnen der Veden und die philosophischen Konzepte der
Upanishaden niederschrieben. Eine musiktheoretische Abhandlung des
13. Jahrhunderts (sangit-ratnakar) fhrt erst umfassend in organische
und esoterische Anatomie (Entstehungsgeschichte des menschlichen
Organismus aus metaphysischer und physiologischer Sicht), in psychoakustische und energetische Aspekte (wie z. B. Chakren und Meditation)
und in das Phnomen des universellen Klanges nada ein, bevor berhaupt die musiktheoretischen Grundlagen behandelt werden.
Bereits zu Beginn der christlichen ra, wenn nicht sogar frher, entstehen in Indien musiktheoretische Texte von hchster Brillianz,
geschrieben oder zusammengefat von Autoren wie Bharata (natya-sha-

41

Friedrich Glorian

stra) und Dattila (dattilam), die zur Intonation, zu Struktur, Form und
Auffhrungspraxis von Ragas Stellung nehmen. In diesen Texten sind u.
a. Experimente beschrieben, bei denen mit zwei mehrsaitigen und
gleichgestimmten Saiteninstrumenten (vina) durch ein systematisches
Einstimmen in Quint-, Quart- und Terzintervallen die 22 shruti-Positionen erhalten werden. Noch heute sttzen sich Musiktheorie und Auffhrungspraxis in Indien im wesentlichen auf dieses Modell.
Ein mehr rationaler Ansatz, der die harmonikalen Intervallverhltnisse im Ragasystem untersucht, entwickelte sich in Indien gegen Ende
des letzten und Anfang dieses Jahrhunderts unter dem Einflu der englischen Kolonialherrschaft. Indische und westliche Musikwissenschaftler
und Theoretiker sind seither darum bemht, die legendren 22 shrutis
(Intervallschritte pro Oktave) in ein rationales harmonikales System
oder Modell zu bertragen.1 Dieser Beitrag soll sich auf Struktur und
Inhalt der Auffhrungspraxis nordindischer Ragas der jngeren Vergangenheit beschrnken, mit einem zum Verstndnis notwendigen Rckblick auf Geschichte und philosophische berlieferung.
Im Laufe meiner langjhrigen Studien und praktischen Ausbildung
im traditionellen Lehrer-Schler-Verhltnis (guru-shishya-parampara) in
Nordindien ist mir klargeworden, da es nur im unmittelbaren Erleben,
im tiefen inneren Nachempfinden der Intervallstruktur und Architektur
der Ragas mglich ist, den harmonikalen Zusammenhang der shrutis zu
verstehen und folglich musikalisch wiedergeben zu knnen. Indische
Musik wurde nie notiert, sondern immer direkt aus dem Munde des Lehrers an das Ohr des Schlers weitergegeben, ohne das Herz dabei zu vergessen. Nur so war und ist es heute noch mglich, die traditionellen
Stile und Musikformen ber Jahrhunderte hinweg zu bewahren.
Indische Instrumentalmusik und die voice culture (Stimmbildung)
des klassischen Gesanges orientieren sich an einem obertonreichen
Grundklang, der im klar definierten Klanggewebe der Tanpura seinen
Ausdruck findet. Auf dieser Basis knnen die Musiker in Indien einen
uerst verfeinerten Sinn fr Intonation im melodischen Ablauf entwikkeln.
Wie knnen wir also das Phnomen Raga erfassen? Wie unterscheidet sich ein Raga vom bloen Tonvorrat einer modalen Leiter, und
was drckt er dadurch inhaltlich aus? Stehen dahinter universelle
1. s. dazu die Werke und Schriften von Fox-Strangway, F. Framji, G. Ranade, Levin, Jazirabhoy, A. Danielou, J. Arnold und B. Bel u.a..

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

42

Gesetzmigkeiten, oder ist dieses Phnomen nur innerhalb der indischen Kultur zu verstehen? Da es sich hierbei um ein uerst komplexes
Thema handelt, will ich der besseren bersicht wegen die einzelnen Elemente getrennt behandeln, beginnend mit der Obertonstruktur der Tanpura als harmonikale Grundlage indischer Musik, danach die Ableitung
der 22 shrutis aus der tonalen Struktur der Obertonreihe. Auf der anderen Seite sollen aber auch, soweit notwendig, ansatzweise die Zusammenhnge zwischen philosophischer berlieferung, psychoakustischen
Gegebenheiten sowie universellen Gesetzmigkeiten des indischen
Musiksystems aufgezeigt werden.
Ein Raga ist so etwas wie eine reich verzierte, geschnitzte Tr. Sie ist
in sich wohl schn, doch ihr wahrer Wert liegt letztlich darin, da sie sich
ffnen lt und neue Ausblicke gewhrt.... Jedenfalls wird man sich stets
bewut sein, da ein Raga immer weit mehr enthlt als die bloe Geometrie und Abfolge der Tne.2 Der Begriff Raga lt sich schwerlich
direkt bersetzen. Aus der vedischen Philosophie kennen wir das polare
Wortpaar raga (anziehende Kraft) und dvesa (abstoende Kraft), das aus
psychologischer Sicht betrachtet auch soviel wie Sympathie und Antipathie bedeutet. Raga knnte etwa mit das was gefllt, oder das was
anziehend wirkt bersetzt werden. Es wird auch angenommen, da der
Wortstamm von ranga (Farbe) im Begriff Raga enthalten ist, da den sieben grundlegenden Tnen der modalen Skala unterschiedliche Farben
zugeordnet sind, und die 22 shrutis stellen sozusagen farbliche Schattierungen dieser Tne dar. Wir knnen uns deshalb leicht vorstellen, da
mit einer bestimmten Auswahl dieser shruti-Farbtne Raga-Klangbilder
auf die musikalische Leinwand gemalt werden knnen, welche sich auf
den emotionalen Zustand der Zuhrer auswirken, ihren Geist, ihre
Seele frben knnen. In den Ragamala-Paintings werden Ragas, oder
vielmehr deren Charaktereigenschaften und psychologischer Gehalt
visuell dargestellt, hnlich den verschlsselten Bildern der mittelalterlichen Alchemie.

Tonale Struktur der Tanpura


Was fr den Maler die Leinwand, ist in der indischen Musik die Tanpura. Sie dient ausschlielich als Borduninstrument, ber deren Grundklang sich die melodischen Bewegungen der Ragas erstrecken. hnlich
der Sitar besteht ihr Klangkrper aus einem getrockneten hohlen Krbis
2. Raghawa R. Menon, Abenteuer Raga, 1988

43

Friedrich Glorian

mit einer hlzernen Schalldecke und einem langen, ausgehhlten Hals,


ebenfalls aus Holz. Sie ist mit vier Saiten bespannt. Die beiden mittleren
Saiten sind schwebungsfrei auf die Tonhhe des individuellen Grundtones der Gesangsstimme oder des entsprechenden Instruments eingestimmt (Sitar, Sarod, Flte, Sarangi u. a.). Eine der beiden ueren
Saiten liegt eine Oktave tiefer als Grundton, die andere wird auf dessen
reine Quinte gestimmt. Bis dahin nichts auergewhnliches, da wir im
westlichen Kulturkreis hnliche Bordunklnge kennen, wie zum Beispiel
bei den mittelalterlichen Instrumenten Trumscheit, Drehleier, Dudelsack
oder dem seit kurzem wieder beliebten Monochord. Was die Tanpura
allerdings wesentlich von den europischen Borduninstrumenten unterscheidet, ist ein spezieller, tischartiger, gewlbter Steg, auf dem unteren
Ende der Schalldecke angebracht, ber den die Saiten laufen.

*Abbildung Tanpurasteg Seitensnsicht

Am Berhrungspunkt mit dem Steg wird jeder Saite ein dnner


Baumwollfaden unterlegt, der bewirkt, da die Saite zwar nicht vollstndig auf dem Steg aufliegt, aber bei jedem abwrts (in Richtung
Hals) gerichteten Anschlag den Steg leicht berhrt und dadurch die an
dieser Stelle sehr dicht beieinanderliegenden harmonikalen Schwingungsknoten anregt. Diese wiederum bertragen ihren SchwingungsReiz an die auf der gesamten Saite in arithmetischen Abstnden liegende Knotenpunkte (Flageolets) und verstrken deren Klang. Ein
bestndiges Spektrum von sich in endlosen Zyklen immer wieder gegenseitig berlagernden Obertnen erklingt, eine Art harmonikales
Gewebe, bestehend aus:
den vier Grundtnen,
den Obertnen jeder Saite
und den daraus resultierenden
Kombinationstnen und Schwebungen.

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

44

Man kann deshalb eher von einem Grundklang als von einem
Grundton sprechen. Diese Klangleinwand, die den tonalen Bezugsrahmen fr das Ragasystem darstellt, bereitet eine stabile Basis mit den
anfangs schon erwhnten konsonanten Intervallen folgender Werte:
Grundton (1/1), tiefe Oktave (1/2) und deren Quinte (3/2).
Oder, vom tiefen Ton ausgehend:
Tiefe Oktave

128 Hz a

Quinte

192 Hz

(2x) Grundton

256 Hz

a. (Der Einfachheit halber wird der Ton C mit 128 Hz bzw 256 Hz als
Grundton angegeben)

Zustzlich entsteht dabei noch das Ergnzungsintervall Quarte (4/3)


zwischen Quinte und Grundton. Damit die wichtige Rolle, die der Tanpuraklang im Ragasystem spielt, besser zu verstehen ist, will ich im folgenden ausfhrlicher auf die Phnomene von Konsonanz, Schwebung
und Kombinationstnen eingehen und diese sowohl hinsichtlich akustisch/physiologischer, als auch philosophisch/psychologischer Gesichtspunkte untersuchen.

Konsonanz
bereinstimmende Konsonanzen, so sagt Galilei, sind Tonpaare, die
in einer gewissen Regelmigkeit auf das Ohr treffen. Diese Regelmigkeit
besteht in der Tatsache, da die Impulse, die von beiden Tnen im selben
Zeitabstand abgegeben werden, ein gemeinsames Zahlenma besitzen, und
deshalb das Trommelfell nicht laufend der Qual ausgesetzt ist, gleichzeitig
in zwei verschiedene Richtungen ausschwingen zu mssen,...3
In dieser Feststellung ber die Reaktion des Ohres bei Klangeinwirkung hat Galilei schon sehr frh in erstaunlich moderner Weise auf das
Konsonanzproblem hingewiesen. Helmholtz versuchte im vorigen Jahrhundert, die Frage nach Konsonanz und Dissonanz von der akustischen
und physiologischen Seite her zu untersuchen. Er kommt dabei zum
Ergebnis, da beim Intervall zweier Primtne der Anteil auftretender
Schwebungen zwischen den Obertnen ber Wohlklang und Disharmonie entscheidet. Konsonanz ist demzufolge ein Zusammenklang zweier
3. in Dayton C. Miller, Anecdotal History of the Science of sound, S. 11)

45

Friedrich Glorian

unterschiedlicher Tne, die in ihren Obertonbeziehungen keine oder nur


geringe Schwebung aufweisen. Die absolute Konsonanz entsteht somit
im Einklang (Unisono) 1/1 zweier Primen. Grund- und Obertne dieser
beiden Gleichklnge sind identisch und von daher vollkommen schwebungsfrei. Um das Verhltnis der Schwebung zweier Primrtne zu verdeutlichen, bedienen wir uns zwei kongruenten logarithmischen
Mastben, dem altbewhrten Rechenschieber aus der Schulzeit. Die
beiden Mastbe sind gegeneinander verschiebbar, und jeder der beiden
kann als Oberton- oder Teiltonskala betrachtet werden, wobei der obere
fr die Naturtonreihe des Grundtones genommen wird, der untere fr
die zu untersuchende Tonstufe (Intervall). Die Verhltnisse zweier gleicher Primen ergeben:

256

512

768

1024

1280

1536 1792 2048

Prime 1
Prime 2

Hz

Auch die Oktave, bei der jeder zweite Partialton des tiefen Klanges
(128 Hz) mit den Partialtnen des hheren Klanges (256 Hz) zusammenschwingt, zeigt keinerlei Schwebungen, da die Teiltne der Oktave
auf entsprechende Teiltne des Grundtones fallen. Das Oktavintervall
setzt sich bereits aus zwei unterschiedlichen Frequenzen zusammen, ist
somit das erste echte Intervall und zugleich auch das reinste. Alle
Schwebungen, die sich zwischen den ungeraden Partialtnen des
Grundtones und denen der Oktave ergeben, zeigen durchgngig die Frequenz 128 Hz, die der des Grundtones entspricht:

128

256

384

512

640

768

896 1024

256

512

768

1024

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

Hz
Grundton
Oktave

Hz

46

Bei der Quinte 3/2 sieht dies schon etwas anders aus. Wir knnen
beobachten, wie jeder dritte Partialton des tieferen Klanges (128 Hz) die
gleiche Frequenz zeigt, wie jeder zweite des hheren Klanges, der
Quinte (192 Hz). Dies unterstreicht noch einmal das 3 : 2 Verhltnis.
Nur die geraden Teiltne der Quinte fallen hier mit denen des Grundtones zusammen. Dagegen liegen die ungeraden Partialtne (1, 3, 5, 7, 9 ...)
der Quinte zwischen zwei harmonischen des Grundtones und weisen zu
ihren Nachbartnen (des Grundtones) eine Schwebung der halben Frequenz des Grundtones (64 Hz) auf. Diese Schwebungsfrequenz bleibt
durch das gesamte Obertonspektrum erhalten.

128

256

384

512

640

768

896

1024
1280 1536
1152 1408

8 9 10 11 12

192

384

576

768

960

1152

1344

Hz
Grundton
Quinte

1536

Hz

Schauen wir uns noch das Quartverhltnis zwischen Quinte (192


Hz) und hherem Grundton (256 Hz) an, so berlagern sich hier jeder
dritte Partialton des hheren Klanges (256 Hz) und jeder vierte des tieferen (192 Hz), ein klares 4 : 3 Verhltnis. Jeder erste und zweite aus
einer Dreierreihe der Teiltne des hheren Klanges (256 Hz) befindet
sich wiederum zwischen zwei Partialtnen des tieferen (192 Hz) und
lt abwechslungsweise Schwebungen mit 64 Hz und 128 Hz entstehen:

192

384

576

768

960

1152 1344

1536
1920 2304
1728 2112

8 9 10 11 12

256

512

768

1024

1280

1536

47

8 9

1792

2048
2304

Hz
Grundton
Quarte

Hz

Friedrich Glorian

Fr die Intervalle innerhalb einer Oktave ergibt sich aufgrund des


prozentualen Anteils gemeinsamer harmonischer Teiltne folgender
Konsonanzgrad:
Prime
Oktave
Quinte
Quarte

100 %
50 %
33 %
25 %

Bei den restlichen Intervallen der Oktave nimmt der Konsonanzgrad


bestndig ab, bis unter 20 %. Es entstehen Schwebungen, die sich nach
der Helmholtzschen Konsonanzdefinition als strend auswirken und
keine Reinheit gewhren. Die Untersuchung von Konsonanz erstreckt
sich bei Helmholtz eher auf negative Elemente im Zusammenklang
zweier Tne und bezieht sich, wie wir gesehen haben, nur auf das Ma
der Schwebungen, welches dann ber Konsonanz und Dissonanz entscheidet. Wir werden spter noch darauf zu sprechen kommen, wie seelisches Empfinden, psychoakustische Einflsse und ganz bewut
erzeugte Klangrume das Phnomen Konsonanz in einen anderen
Zusammenhang stellen. In der Tabelle auf der folgenden Doppelseite
sind die vier Grundtne (bzw. drei, da ein Ton ja verdoppelt vorkommt)
des Tanpuraklanges noch einmal zusammengefat.
Diese vier Tne prgen den Grundtoncharakter des Tanpuraklanges.
Der harmonische, wohlproportionierte Oktavraum ist hier nicht nur
ideal oder theoretisch vorgegeben, sondern wird akustisch fabar und
auch erfahrbar im tatschlichen Klang der einzelnen Tne, die, nacheinander angeschlagen, in der Gesamtheit des Obertongewebes zusammen
erklingen und sich berlagern. Die bei der Quinte auftretende Schwebung mit halber Frequenz des Grundtones bleibt unverndert bis in die
fr unser Ohr nicht mehr wahrnehmbaren Bereiche der Obertonreihe.
Obwohl sich dadurch beim dritten Partialton der Quinte ein 9/8 und
10/9 Verhltnis zu den benachbarten Teiltnen der Prime bildet, 15/14
und 16/15 beim fnften Teilton und 21/20 bzw. 22/21 beim siebten
Teilton usw., fgt sich diese Schwebung ohne Reibung in das harmonikale Tongefge des Tanpuraklanges ein. Die Schwebung, die hier als
objektiver Ton oder Klang nicht vorhanden ist, eher als energetischer
rhythmischer Impuls - (denn Schwebung ist ja nichts anderes als verdichteter Rhythmus) - oder als tiefer, noch nicht manifestierter Urklang,
tritt bei den Kombinationstnen noch einmal auf. Mit der halben Frequenz des tiefen Grundtones ergnzt sich die harmonikale Reihe 2 : 3 : 4
des Tanpuragrundklanges zum konsonanten 1 : 2 : 3 : 4 Verhltnis, ganz

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

48

im Sinne der griechischen Tektraktys. Da es sich beim Tanpuraklang um


ein Obertongeflecht natrlicher Intervalle handelt, knnen die Hauptkonsonanzen 1 : 2 : 3 : 4 auch als Anfangsglieder der Obertonreihe
betrachtet werden. Nehmen wir an:

und

1
2
3
4

! 64 Hz =
! 128 Hz =
! 192 Hz =
! 256 Hz =

1. Partialton der Obertonreihe


2. Partialton der Obertonreihe
3. Partialton der Obertonreihe
4. Partialton der Obertonreihe

dann ist die Zahl Zwei der tiefste hrbare Grundton, die Zahl Drei wird
zur Quinte und die Vier zum eigentlichen Grundton in der Hhe des entsprechenden Instrumentes oder der Stimme. Damit ist der perfekte
Oktavraum fr die spter folgende Betrachtung der Intervallverhltnisse
im Ragasystem abgesteckt. Welche Rolle aber spielt dabei die Zahl Eins?
Die Zahlengruppe 1 : 2 : 3 : 4 der Tetraktyslehre der pythagorischen Schule geno gttliche Verehrung als Quelle und Wurzel der ewigen Natur4 und in China spricht Tso-Kin-Ming im 6. Jahrhundert vor
der christlichen Epoche davon, da: 1 : 2 : 3 : 4 die tiefste Weisheit enthlt.5 Die Zahl Eins erscheint in allen Kulturen als Urgrund der Dinge,
als Ur-Element, aus dem die Generationsreihen sichtbarer, hrbarer und
auch sprbarer Wirklichkeit hervorgehen, auch die der Obertne. In
Indien werden Obertne als svayambhu-svaras bezeichnet, was etwa
bedeutet: aus sich selbst entstehende / hervorgegangene Tne. Der
Ton Sa, oder vollstndig sadja, ist in der indischen Musik der Grundton
und zugleich Schpferklang jeder modalen Tonleiter, nicht festgelegt auf
eine bestimmte Tonhhe, sondern je nach Stimmlage und Instrument
variabel. Sadja heit soviel wie der (...Ton / Klang...), aus dem die
sechs anderen hervorgehen. Sa entspricht auf musikalischer Ebene dem
Urklang AUM, der tiefen und alles umfassenden Schwingung und dem
Punkt hchster Vereinheitlichung und Vergeistigung, dem kosmischen
All-Bewutsein, das die latenten Eigenschaften aller mglichen Seinsebenen im Keim enthlt, welche sich durch eine Reihe von absteigenden
Verdichtungsstufen letztendlich auf der materiellen Ebene manifestieren. In der Musik entspricht dies nada, dem Urklang in seiner im Grobstofflichen offenbarten Form ahata nada, wenn zwei Gegenstnde
aneinandergeschlagen werden, oder durch Reibung Klang erzeugt wird.
Jeder hrbare Ton verursacht zugleich unhrbare Ober- und Untertne,
jenseits der menschlichen Hrschwelle, die auf subtile Weise auf Materie
4. H. Pfrogner, Lebendige Tonwelt , S.240
5. Pere Amiot, Memoires sur la musique des Chinois, S.137

49

Friedrich Glorian

Tanpuraklnge (Obertne der Tanpurasaiten)


Tiefer Grundton
Ordnungs
zahl

Quinte

Frequenz
in Hz

C2

128

C3

256

G3

348

C4

512

Ordnungs
zahl

640

768

B-

896

C5

1024

1152

10

1280

11

1536

13

A-

1664

14

B-

1792

15

1920

16

C6

2048

17

2176

18

2304

Frequenz
in Hz

G2
G3

576

G4

768

960

1152

Fb

1344

G5

1536

A+

1728

C3

256

C4

512

768

C5

1024

1280

1536

B-

1792

C6

2048

2304

1920

11

2112

12

2304

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

Frequenz

384

D4

10

Ordnungs
zahl

192

1408

12

Hoher Grundton / Oktave

50

Tiefer Grundton
Ordnungs
zahl

19

20
21
22

Fb
F

Ordnungs
zahl

2432

2688

2944

24

3072

Frequenz
in Hz

Eb

2496

14

b
F

2688

15

2880

16

G6

3072

17

G-

3264

2816

23

3200

26

A-

27

A+

3456

28

B-

3584

29

B+

3712

30

3840

31

H+

3968

3328

32

C7

4096

33

4224

34

35

D-

4480

36

D7

4608

Hoher Grundton / Oktave

13
2560

#+

25

51

Frequenz
in Hz

Quinte

18

A+

3648

20

3840

21

C-

4036

4352

Frequenz

10

2560

11

2816

12

3072

13

A-

3328

14

B-

3584

15

3840

16

C7

4096

17

4352

18

D7

4608

3456

19

22

Ordnungs
zahl

4224

23

#+

4416

24

D7

4608

Friedrich Glorian

und Bewutsein einwirken. Die Zahl Eins als nicht hrbarer Urklang der
svayambhu-svaras steht am Anfang einer aufwrts gerichteten Spiegelung des in absteigender Weise sich manifestierenden Schpfungsvorganges, des Energiestromes kosmischen Klanges. Ihre Schwingung ist
zwar objektiv nicht vorhanden, offenbart sich aber in einer pr-materiellen Verdichtungsstufe anhand der Schwebungen zwischen Partialtnen
des Grundtones und der Quinte und von subjektiven Differenztnen, mit
denen wir uns anschlieend befassen.

Kombinationstne, Schwebung und Aural Harmonics


Nachdem wir bisher den Zusammenklang von Grund- und Obertnen des tonalen Spektrums der Tanpura bezglich ihres Konsonanzverhaltens angeschaut haben, wollen wir in der folgenden Ausfhrung auf
die Erscheinung der Kombinationstne, der Obertne, die im Ohr entstehen (aural harmonics) und die in diesem Zusammenhang nochmals auftretende Schwebung nher eingehen.
Grundstzlich entstehen zwischen zwei beliebigen Primrtnen, die
gleichzeitig als Intervall erklingen, weitere Tne, welche sich aus dem
Zusammenwirken beider Schwingungsfrequenzen ergeben. Diese werden als Kombinationstne bezeichnet, da sie sich aus der Summe oder
aus der Differenz der Frequenz beider Primrtne zusammensetzen. Im
allgemeinen ist der Differenzton mit seiner Schwingungszahl m-n (m
ist die hhere Frequenz, n die tiefere) deutlicher hrbar, der Summationston (m+n) jedoch weitaus schwcher. Kombinationstne entstehen aber nicht nur im Zusammenklang zweier oder mehrerer Primrtne, sondern auch zwischen Primr- und Obertnen, und auch
Obertne untereinander erzeugen dieses Phnomen. In diesem Zusammenhang tritt wieder Schwebung auf. Wenn zwei gleichzeitig oder kurz
nacheinander angeschlagene Tne erklingen, empfinden wir deren
resultierende Frequenz als rhythmisch pulsend oder als einen aufund abschwebenden Ton. Je mehr sich das angeschlagene Intervall zu
einem Halbtonschritt verengt, desto schneller pulsiert die Schwebung,
ruft ein Gefhl von Reibung und unter Umstnden eine damit verbundene unangenehme Empfindung hervor. Bei immer kleiner werdendem
Intervallabstand verschmelzen die beiden Tne allmhlich zum Einklang. Die Schwebung verlangsamt deutlich ihre Frequenz, gert beim
Einklang in eine Art Ruhestellung, die beiden Primrtne schwingen
schwebungsfrei in ihrem gemeinsamen Frequenzmuster.

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

52

Kombinationstne und Schwebung werden als subjektive Klangerscheinung angesehen, die im Innenohr zustande kommt. Das gleiche gilt
fr die Ohrobertne (aural harmonics), welche von H. Husmann in seiner Konsonanztheorie6 nachgewiesen werden. Sie beziehen sich auf die
Tatsache, da im menschlichen Ohr, welches ein sogenanntes nichtlineares
bertragungsglied ist, beim klanglichen Reiz zustzliche Tne erzeugt werden, eben Ober- und Kombinationstne, deren gesetzmiger Aufbau mit
den bekannten objektiven Ober- und Kombinationstnen zusammenfllt.7
Diese subjektiven, genauso wie auch die objektiven Kombinationstne
treten nicht nur in einfachen Ordnungen auf (wie z. B. m-n und m+n),
sondern kommen auch in hheren Ordnungen vor und sind von Husmann bis zur 8. und 9. Ordnung nachgewiesen worden. Die folgende
Tabelle soll am Beispiel des Tanpuraspektrums das Zusammenspiel von
Grund- und Obertnen, die Entstehung von Kombinationstnen verdeutlichen:

1. Kombinationstne ersten Grades der Grundtne


Differenztne:
256 Hz C
- 128 Hz C
128 Hz C

192 Hz G
- 128 Hz C
64 Hz C1

256 Hz C
- 192 Hz G
64 Hz C1

verstrken den Grundton (128 Hz) und erzeugen den tiefen Oktavton (64 Hz).
Summationstne:
128 Hz C
+ 192 Hz G
320 Hz E

128 Hz C
+ 256 Hz c
384 Hz g

192 Hz G
+ 256 Hz c
7
448 Hz ( 4 )

verstrken die Obertne 3., 5. und 7. Ordnung.


6. H. Husmann: Vom Wesen der Konsonanz, Heidelberg 1953
7. Rudolf Haase, Grundlagen der harmonikalen Symbolik, S.79

53

Friedrich Glorian

2. Kombinationstne zweiten Grades aus Grund- und Obertnen


Differenztne:

Ordnungszahl
(Partialton)
2. von
128 Hz

hherer
Grundton
(256 Hz)
256 Hz
- 256 Hz
0

256 Hz
- 192 Hz
64 Hz

(Unisono)
3. von
128 Hz

4. von
128 Hz

5. von
128 Hz

6. von
128 Hz

7. von
128 Hz

384 Hz
- 256 Hz
128 Hz

512 Hz
- 256 Hz
256 Hz

640 Hz
- 256 Hz
384 Hz

768 Hz
- 256 Hz
512 Hz

896 Hz
- 256 Hz
640 Hz

Ordnungszahl
(Partialton)

Quinte

(1)

4
2

( )

6
4

( )

8
4

( )

10

(8)

384 Hz
- 192 Hz
192 Hz

512 Hz
- 192 Hz
320 Hz

640 Hz
- 192 Hz
448 Hz

768 Hz
- 192 Hz
576 Hz

896 Hz
- 192 Hz
704 Hz

2. von
192 Hz
1
1

( )
3. von
192 Hz
3

(2)
4. von
192 Hz
5
4

( )
5. von
192 Hz
7
4

( )
6. von
192 Hz
9
8

( )
7. von
192 Hz
11

(8)

tiefer Grundton
(128 Hz)
384 Hz
- 128 Hz
256 Hz

576 Hz
- 128 Hz
448 Hz

768 Hz
- 128 Hz
640 Hz

960 Hz
- 128 Hz
832 Hz

1152 Hz
- 128 Hz
1024 Hz

1344 Hz
- 128 Hz
1216 Hz

4
2

( )

(4)

10
(8)

13
(8)

16
(8)

19

( 16 )

hherer
Grundton
(256 Hz)
384 Hz
- 256 Hz
128 Hz

(1)

576 Hz
- 256 Hz
320 Hz

(4)

768 Hz
- 256 Hz
512 Hz

(2)

960 Hz
- 256 Hz
704 Hz

(8)

1152 Hz
- 256 Hz
896 Hz

(8)

1344 Hz
- 256 Hz
1088 Hz

( 16 )

11

14

Die Proportionszahlen in Klammern beziehen sich auf die halbe Frequenz (64 Hz) des tiefen Grundtones bzw. seiner Oktaven.

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

54

17

Summationstne:

Ordnungszahl
(Partialton)
2. von
128 Hz

3. von
128 Hz

4. von
128 Hz

5. von
128 Hz

6. von
128 Hz

7. von
128 Hz

55

hherer
Grundton
256 Hz
+ 256 Hz
512 Hz

256 Hz
+ 384 Hz
640 Hz

256 Hz
+ 512 Hz
768 Hz

256 Hz
+ 640 Hz
896 Hz

256 Hz
+ 768 Hz
1024 Hz

256 Hz
+ 896 Hz
1152 Hz

Ordnungszahl
(Partialton)

Quinte

8
4

( )

10

(8)

12
(8)

14
(8)

16
(8)

18

( 16 )

192 Hz
+ 256 Hz
448 Hz

192 Hz
+ 384 Hz
576 Hz

192 Hz
+ 512 Hz
704 Hz

192 Hz
+ 640 Hz
832 Hz

192 Hz
+ 768 Hz
960 Hz

192 Hz
+ 896 Hz
1088 Hz

2. von
192 Hz
7
4

( )
3. von
192 Hz
9

(8)
4. von
192 Hz
11
(8)

5. von
192 Hz
13
(8)

6. von
192 Hz
15
(8)

7. von
192 Hz
17

( 16 )

tiefer Grundton

hoher Grundton

128 Hz
+ 384 Hz
512 Hz

256 Hz
+ 384 Hz
640 Hz

(8)

256 Hz
+ 576 Hz
832 Hz

(8)

256 Hz
+ 768 Hz
1024 Hz

(8)

256 Hz
+ 960 Hz
1216 Hz

( 16 )

256 Hz
+ 1152Hz
1408 Hz

( 16 )

256 Hz
+ 1344Hz
1600 Hz

( 16 )

128 Hz
+ 576 Hz
704 Hz

128 Hz
+ 768 Hz
896 Hz

128 Hz
+ 960 Hz
1088 Hz

128 Hz
+ 1152Hz
1280 Hz

128 Hz
+ 1344Hz
1472 Hz

8
4

( )

11

(8)

14
(8)

17
( 16 )

20
( 16 )

23

( 16 )

10

13

16

19

22

Friedrich Glorian

25

3.

Kombinationstne dritten Grades der Obertne

Hier seien nur einzelne Beispiele aus den verschiedenen Ordnungsreihen gegeben. Bis zur 9. Ordnung je Intervallverhltnis sind 72 Kombinationen mglich. Die Obertne 2., 3. und 4. Ordnung verhalten sich
wie Grundtne. In den Proportionen hherer Ordnungen treten Kombinationstne auf, die denen der hheren Ordnung des Grundtones entsprechen (wie z. B. 9., 11., etc.).

Differenztne:
3. P.T. d. Quinte
3. P.T. d. tiefen G.T

576 Hz
- 384 Hz
192 Hz

3. P.T. d. Quinte
576 Hz
4. P.T. d. tiefen G.T - 512 Hz
64 Hz

5. P.T. d. tiefen G.T.


3. P.T. d. Quinte

640 Hz
- 576 Hz
64 Hz

3. P.T. d. hohen G.T. 768 Hz


3. P.T. d. Quinte
- 576 Hz
192 Hz

5. P.T. d. Quinte
960 Hz
3. P.T. d. tiefen G.T. - 384 Hz
9
576 Hz ( )

7. P.T. d. tiefen G.T.


3. P.T. d. Quinte

896 Hz
- 576 Hz
5
320 Hz ( )

5. P.T. d. Quinte
7. P.T. d. tiefen G.T.

7. P.T. d. Quinte
1344 Hz
5. P.T. d. tiefen G.T. - 640 Hz
11
704 Hz ( )

7. P.T. d. hohen G.T. 1792 Hz


5. P.T. d. Quinte
- 960 Hz
13
832 Hz ( )

960 Hz
- 896 Hz
64 Hz

Die Summationstne zeigen ein hnliches Bild, nur da eben hierbei


die Frequenzen addiert werden und dadurch verhltnismig hohe
Kombinationstne entstehen. Zur besseren bersicht sei noch eine
zusammenfassende Tabelle beigefgt (ohne Kombinationstne aus
Obertnen, siehe nebenstehend).
Die ber den Frequenzen stehenden Ziffern bezeichnen die Ordnungszahl der Kombinationstne, die alle in den Proportionsverhltnissen der Obertonreihe liegen. Diese bersichtliche Tabelle soll jedoch
nicht darber hinweg tuschen, da das Geflecht von Grund- und Obertnen im Tanpuraklang keiner regelmigen Bewegungsordnung unterworfen ist, sondern sich bestndig flieend immer wieder neu
zusammensetzt. Ein sich bewegender harmonikaler Tonraum entsteht
im Kontinuum der Zeit. Jeder Augenblick des Klanges ist selbst Anfang,
Mitte und Ende, der Ton ist ein stndiges Kommen und Gehen8, in dem
sich Raum und Zeit durchdringen.
8. Raghawa R. Menon, a.a.O., S.42

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

56

DIFFERENZTNE 1. GRADES

/ GRUNDTNE

1
64

2
128

2
128

4
256

6
384

7
448

8
512

SUMMATIONSTNE 1. GRADES / GRUNDTNE


4
256

5
320

DIFFERENZTNE 2. GRADES

der Grundtne Quint + Oktave mit Obertnen des tiefen Grundtons

1
64

2
128

2
128

3
192

4
256

4
256

5
320

6
384

7
448

8
512

8
512

9
576

10
640

11
704

SUMMATIONSTNE 2. GRADES

von Quint + Oktave mit Obertnen des tiefen Grundtons

7
448

8
512

8
512

9
576

10
640

11
704

12
768

13
832

14
896

15
960

16
1024

16
17
18
1024 1088 1152

DIFFERENZTNE 2. GRADES

von Grundton + Oktave mit Obertnen der Quinte

2
128

4
256

4
256

5
320

7
448

8
512

8
512

10
640

11
704

13
832

14
896

16
1024

19
1216

16
17
1024 1088

SUMMATIONSTNE 2. GRADES
8
512

16
17
1024 1088

57

von Grundton + Oktave mit Obertnen der Quinte

10
640

11
704

20
1280

22
23
1408 1472

13
832

14
896

16
1024

25
1600

Friedrich Glorian

Obertne sehr hoher Ordnung knnen zwar ber den Gehrsinn


nicht mehr wahrgenommen werden, sind aber trotzdem als Schwingungsenergie vorhanden und wirken sich auf den menschlichen Organismus aus. Im sozusagen symphonischen Zusammenklang von
Grund-, Ober- und Kombinationstnen liegen die 22 shrutis und folglich
alle indischen Ragas schlummernd verborgen, noch unerschaffen.9 Wie
die Farben des Spektrums, in einem weien Lichtstrahl gebndelt, erst
in der Reflektion des Prismas in einzelne Farbtne aufgeteilt werden und
ihre individuellen Charakter offenbaren. Der Musiker selbst wird zu diesem Prisma, indem er aus den Gesamtmglichkeiten dieses archetypischen Klangspektrums die Intervallstrukturen der Ragas herausarbeitet
und sie von innen heraus beseelt.
Form der Tanpura
Mit einer Betrachtung ber die
Form der Tanpura und ihren psycho-physiologischen und energetischen Entsprechungen will ich den
Abschnitt Tonale Struktur der Tanpura beschlieen. Wir knnen die
Tanpura in etwa mit dem menschlichen Krper vergleichen. Der
natrlich rundgewachsene Krbis,
der als Klangkrper dient, entspricht dem Bauch- und Beckenbereich, idealerweise Sitz einer
gesunden und zentrierten Atmung.
Der lange Hals symbolisiert die
Wirbelsule, und an der Stelle des
Kopfes befinden sich die Stimmwirbel zum Stimmen der Saiten,
genauso wie das Gehirn als Steuerzentrale den Organismus (Krper,
Geist und Seele) einstimmt und ihn
im Gleichgewicht hlt.

9. Raghawa R. Menon, a.a.O.

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

58

Robert Fludd stellt in seiner Darstellung des Weltenmonochords


eine hnliche Symbolik her (siehe Abb. nchste Seite). Er ordnet den
unteren Teil des Instrumentes, dort wo sich der Steg befindet und die
Saite befestigt ist, der Erde, der Materie zu. Die Saite wird am oberen
Ende durch die Hand einer Gottheit, des universellen Bewutseins,
gestimmt. Der Mensch zwischen Himmel und Erde, eine wesentliche
Thematik auch der chinesischen Philosophie.
Doch wenden wir uns nochmals dem Hals der Tanpura zu, bzw. der
freischwingenden Saitenlnge. Die Tanpura wird zum Spielen blicherweise senkrecht gehalten, Hals und Saiten befinden sich parallel zur
Wirbelsule. Die beiden Auflagepunkte (Stege) der Saiten entsprechen
wichtigen Punkten im energetischen Flu des Rckenmarks: nmlich
unteres (Sakrum) und oberes (Schdelansatz) Ende der Wirbelsule, an
denen die Nervenstrnge austreten. Anni von Lange erinnert daran, da
in der griechischen Tradition von der Leier des Apoll gesprochen wird, im
Zusammenhang mit den Nervenstrngen, die am Rckgrat entlang laufen.
Mit ihnen (den Nervenstrngen) ist dem Menschen ein feinstes Gehr gegeben, das in unmittelbarer Verbindung mit dem inneren Weltensystem, dem
plexus solaris steht ... Man wute, da ... das Nervensystem ... so etwas wie
ein Auffangorgan kosmischer Lichtstrmungen im Menschen bedeutet.10
Auch verlaufen entlang dieser vertikalen Linie auf der Vorder- und
Rckseite des Krpers Hauptmeridiane mit wichtigen Akupunkturpunkten, die in direkter Verbindung zu inneren Organen stehen. Genauso,
wie sich um die vertikale Achse der Tanpura aufgrund des Schwingungsverhaltens der Saiten eine Art magnetisches Feld bildet, besteht entlang
der Wirbelsule ein magnetisches Energiefeld mit Plus-Pol am unteren
und Minus-Pol am oberen Ende. Weiter knnen wir uns vorstellen, da
die Schwingungsknoten einer Saite, an denen Obertne entstehen, mit
den energetischen Zentren des feinstofflichen Krpers bereinstimmen
und somit die shrutis in einer bestimmten Weise mit den Punkten dieser
Linie in Bezug stehen (wir kommen spter noch darauf zu sprechen).
Hier zeigen sich bereits Anstze und Mglichkeiten, die Tanpura im therapeutischen Bereich anzuwenden. Der reine Grundklang der Tanpura
lt sich vor allem in der Tiefenentspannung einsetzen, da er beruhigend wirkt, eine innere Massage auf das Nervensystem ausbt. Gleichzeitig wird mit dem Anteil der hohen Frequenzen der Obertne ber das
Ohr die Gehirnrinde angeregt und energetisiert, whrend sich Herz- und
Atemrhythmus fast unmerklich verlangsamen.
10. Anni v. Lange, Mensch, Musik, Kosmos

59

Friedrich Glorian

Abbildung Weltenmonochord

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

60

Jeder Klangschwingung lt sich ein visueller Aspekt zuordnen.


Nehmen wir, wie es Johannes Kepler in seiner Weltharmonik (Buch IV)
angeregt hat, eine gerade gespannte Saite und biegen sie zu einem
Kreis, indem die beiden Enden zusammengebracht werden, dann lt
sich mittels der harmonikalen Teilung der Saite eine dem Kreis einbeschriebene geometrische Figur darstellen. bertragen auf die Intervalle
der Tanpura entspricht die ganze Saitenlnge, also der tiefere Grundton,
dem vollen Kreis. Der halbe Kreis ergibt die Oktave. Die Dreiteilung des
Kreises fhrt zur Quinte (im Kreis entsteht ein gleichschenkliges Dreieck) und mit der Vierteilung erhalten wir die Quarte (das Quadrat im
Kreis):

Prime, Raum, Ursprung, in sich ruhend, alles in sich


fassend (Aspekt der Konjunktion)

Oktave (Aspekt der Opposition)

Quinte, Feuer, Dynamik, auch Gleichgewicht (Trigon)

Quarte, Erde, statisch, Struktur, fest (Quadrat)

Die tantrische Lehre Indiens bedient sich dieser geometrischen


Grundelemente, Yantras genannt, zur Meditation und Kontemplation:
Yantras sind visuelle Meditationshilfen, die entweder der Zentrierung dienen oder in symbolischer Form die Struktur der Energiemuster einer Gottheit wiedergeben.11 Auch Johannes Kepler hat diese Formen als
geometrische Archetypen erkannt und einen Zusammenhang zwischen
astrologischen Aspekten und musikalischen Intervallen hergestellt. So
lassen sich z. B. aufgrund der bekannten astrologischen Aspekte den
entsprechenden Intervallen charakteristische Eigenschaften zuordnen
(siehe dazu Cousto: Klnge, Bilder, Welten).

11. Harish Johari, Tantra, S.61

61

Friedrich Glorian

Shrutis
Was sind shrutis? In welchem Zusammenhang stehen sie und wie
werden sie gebildet? Da am Anfang allen Seins das Urwort, der
Urklang, die Urschwingung steht, oder schon seit unendlichen Ewigkeiten besteht, ist in den Mythologien und Philosophien aller groer Kulturen berliefert. Eine chaotische und zugleich sich ordnende Struktur
liegt diesen universellen Vibrationen zugrunde, die sich impulsartig auswirken. In der vedischen Philosophie ist dieser Urklang das AUM. Dane
Rudyar nennt diese Keimsilbe des Universums in ihrem nicht offenbarten Zustand (anahata nada) einen unhrbaren geistig gearteten Klang,
mit dem unter bestimmten Voraussetzungen die nicht-krperlichen Aspekte
des menschlichen Bewutseins in Resonanz sein knnen, ... als Kraft des
gttlichen Willens, die die Protomaterie des Chaos (die dunklen Wasser des
Raumes, im 1. Buch Mose, oder die prima materia der mittelalterlichen
Alchimisten) in Bewegung setzt.12
Wie wir schon im vorigen Abschnitt gesehen haben, beinhaltet der
Urklang AUM in seiner offenbarten, hrbaren Form (ahata nada) alle
Intervall-Mglichkeiten einer unendlichen Obertonreihe. Diese entstehen aber nicht nacheinander in zeitlicher Abfolge, sondern sind gleichzeitig im Raum berlagert und zu jedem Augenblick gegenwrtig. Wer
Obertne singen kann und den melodischen Bewegungen der Obertne
des AUM nachsprt, sie innerlich hrt, kann nachempfinden, weshalb es
in tiefer innerer Versenkung mglich ist, aus dem kontinuierlichen kosmischen Rauschen die feinen Unterscheidungen dieses vibrierenden
Bewutseins die shrutis herauszulauschen. Shruti bedeutet, das, was
gehrt wird, die kleinstmglich unterscheidbaren Tne des Urklanges,
die bewut wahrgenommen, innerlich gehrt werden knnen. Auf dieser Grundlage mssen wir das folgende Experiment zur Intonation der
22 shrutis verstehen, welches wohl schon vor mehr als zweitausend Jahren ausgefhrt und beschrieben worden ist.
Die Sache liegt sehr einfach. Das Experiment luft in mehreren Stufen ab. Die Intervalle Oktave, Quinte, Quarte und die natrliche Terz, als
wichtiger Oberton im Tanpuraklang, sind als Konsonanz (samvad) zu
dieser Periode bekannt, nicht etwa als Proportionszahlen, sondern als
etwas, das qualitativ ber den Gehrsinn erfahrbar ist. Wir entnehmen
dem Text, da die Oktave 22 shrutis beinhaltet, die reine Quinte 13
shrutis und die reine Quarte 9 shrutis (13+9=22). Weiterhin stehen
12. Dane Rudhyar, Magie der Tne, S.28

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

62

zwei Grundskalen zur Verfgung, Sa-grama und Ma-grama. Der Begriff


grama bezeichnet im ursprnglichen Sinne ein Dorf. Auf die Musik bezogen knnte man eher von einer Ansammlung oder Gruppe von Tnen
sprechen, die eine ganz bestimmte Tonleiter ergeben. Doch der Begriff
Dorf ist recht anschaulich und sagt ja auch aus, da die Tne in einer
besonderen Beziehung zueinander stehen, wie wir gleich sehen werden.
Die shrutis machen das innerhalb der Oktave zu hrende (von
shru = hren) Tonmaterial aus und gewhren den sieben grundlegenden Tnen der Skala (svaras) eine Beweglichkeit, die nicht in Proportionszahlen festzulegen ist. Shrutis sind nur im Kontext eines Raga von
Bedeutung, im Zusammenhang mit einer melodischen Phrase, die nur
zu diesem einen Raga gehrt. Von den sieben svaras ist eigentlich nur
die Prime unvernderlich, die Quinte hat noch eine zweite, um ein
shruti erniedrigte Position. Die anderen fnf knnen bis zu einer Halbtondistanz verndert werden. hnlich den westlichen Tonbezeichnungen Do, Re, Mi ... haben die Tne der indischen Skala Namen und
Bedeutung.
Die sieben Haupttne (svaras) sind:
sadja

als Grundton einer Skala (entspricht dem Urklang AUM)


und bedeutet entweder aus dem die sechs anderen entstehen, oder entsteht an den sechs Orten des Krpers an
welchen die Stimme gebildet wird: Nase, Rachen, Brust,
Gaumen, Zunge und Zhne.

rsabha

spricht das Herz an, oder in einer Kuhherde erscheint der


Stier (Bulle) als starkes Tier, genauso wie wie rsabha in
einer Gruppe von Tnen als krftiger Ton herausragt.

gandhara

den gotthnlichen Musikern (gandharvas) gefallend.

madhyama bedeutet soviel wie, befindet sich im Zentrum der sieben


Tne und hat zu jeder Seite drei Tne.
pancama

weil es der fnfte Ton vom Grundton ausgehend ist, oder


aus den fnf vitalen Atemprozessen entsteht (prana).

dhaivata

weil er sich harmonisch den vorausgegangenen Tnen


anpat.

nisada

die letzte Note der siebenstufigen Tonleiter, alle vorhergehenden Tne der Skala kommen hier an einen Ruhepunkt.

63

Friedrich Glorian

In der musikalischen Umgangssprache wird nur die erste Silbe als


Notenname verwendet: Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni. Grundstzlich
erstreckt sich eine Raga-Interpretation ber drei Oktaven, wobei wir in
unserem Sinne nicht von einer Oktave sprechen knnen, da es sich um
ein Heptachord (saptak) mit sieben Tnen handelt. Mandra saptak ist
die tiefe Oktave, madhya saptak die mittlere und tara saptak die hohe.
Die Tne, die mit der westlichen (nicht temperierten) Dur-Tonleiter
bereinstimmen werden shuddha (rein) genannt. Ri, Ga, Dha und Ni
knnen erniedrigt werden und heien dann komal (z. B. Ga komal,
notiert als G). Ma, die reine Quarte, kann erhht werden zu Ma tivra
(notiert als M ). Nehmen wir C als Grundton Sa, ergibt sich:
C
Sa

D
Ri

E
Ga

F
Ma

G
Pa

A
Dha

H
Ni

und mit erniedrigten und erhhten Noten:


C
Sa

b
D
Ri

b
E
Ga

D
Ri

E
Ga

#
F
Ma

F
Ma

G
Pa

b
A
A
Dha Dha

B
Ni

H
Ni

Die heutige Musikpraxis geht von einem 12-stufigen chromatischen


(nicht temperierten) System aus, in dem theoretisch alle erniedrigten
und erhhten Tne enthalten sind, die zur Skalenbildung der Ragas verwendet werden. Die shrutis stellen dabei wieder Farbnuancen dieser
zwlf Tne dar. Die shruti-Positionen selbst werden nicht notiert, da sie
innerhalb der Struktur eines bestimmten Ragas bekannt sind.
Doch nun zum Einstimmen der shrutis. Die beiden Urskalen Sagrama und Ma-grama entsprechen der dorischen Leiter, wobei die
Quinte im Ma-grama um ein shruti tiefer liegt. Und genau von diesem
shruti-Intervall hngt der gesamte Einstimmungsvorgang ab.
Sa-grama
C
Sa

D
Ri

Ma-grama
C
Sa

D
Ri

b
E
Ga

b
E
Ga

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

F
Ma

F
Ma

G
Pa

G
Pa

A
Dha

A
Dha

B
Ni

B
Ni

C
Sa

C
Sa

64

Die Zahlen zwischen den Noten zeigen die shruti-Abstnde. Das


Experiment wird mit zwei Saiteninstrumenten ausgefhrt. Auf das erste
Instrument wird der Sa-grama eingestimmt und bleibt als fester Bezugspunkt unverndert. Das zweite Instrument mit 22 Saiten dient zur Einstimmung der shrutis. Zuerst aber wird der Sa-grama auf das zweite
Instrument bertragen. In den folgenden Tabellen sind alle 22 Positionen angegeben. Wir tragen zuerst einmal die sieben Tne des Sa-gramas
mit ihren theoretischen shruti- Positionen ein und stimmen dann die
Tonleiter nach Gehr:
C
S
0

b
E
G

D
R
1

F
M
6

G
P
10

11 12

A
D

13 14

B
N

15 16

17

18 19

C
S
20

21 22

Grundton

0. einstimmen
1.
2.

reine Quint

S
S

reine Quart

13 shrutis

9 shrutis

M
reine Quart

3.

reine Quint

4.

5.

natrl.Terz 7 shrutis

reine Quint

6.

N
D
D

Die Proportionszahlen der reinen Intervalle sind uns bekannt, und zum
Nachprfen setzen wir diese fr die erhaltenen Tne ein:

65

0)

Saite 0

entspricht

1)

Saite 13 entspricht

Quinte

2)

Saite 9

Quarte

3)

Saite 18 entspricht

kleine Septime

4)

Saite 5

entspricht

kleine Terz

5)

Saite 16 entspricht

groe Sext

6)

Saite 3

kleiner Ganzton

entspricht

entspricht

Prime

1
1
3
2
4
3
16
9

32
27
5
3
10
9

Friedrich Glorian

Damit sind die Saiten 0, 3, 5, 9, 13, 16 und 18 eingestimmt. Die


Nummern geben auch gleichzeitig shruti-Position an. Die Frage nach
den shruti-Proportionen werden wir am Ende des Experiments beantworten knnen.
Vom Sa-grama ausgehend wird die um ein shruti tiefer liegende
Quinte des Ma-gramas eingestimmt (1.). Danach werden (ab 2.) von der
3
ursprnglichen Quinte ( 2 ) ausgehend alle anderen Intervalle der Skala
um einen shruti-Abstand herabgesetzt:
1. Stimmschritt
C
S
0

D
R
1

3
10
9

1.

F
M
6

11 12

15 16

17

18 19

C
S
20

21 22

3
2

Quint

6.

G
Quint

D
Quart

5.
R

13 14

B
N

40

Quart

81
64

4.

135
128

10

A
D

P 27

3.

7.

G
P

Quart

R
9
8

2.

b
E
G

Quint
Terz

27
16

N
D

405
256

Dieser erste Intonationsschritt fhrt zu einem shruti-Intervall mit dem


81

Wert 80 , dem syntonischen Komma, zwischen den Quinten der beiden


Skalen. Zugleich werden alle anderen Tne um ein shruti (nicht aber
um

81
80 !)

erniedrigt.

2. Stimmschritt
Von der Sexte (D) des Sa-gramas ausgehend werden die shrutis 1, 7, 11,
14 und 20 bestimmt, alle Ausgangstne um zwei shruti herabgesetzt
(Position R ist schon bekannt):

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

66

243
128

C
S
0

b
E
G

D
R
1

F
M
6

7
5
4

1.
2.

G
P

10

45
32

18 19

20

N
Quart

M
D

Quint

17

C
S
21 22

Terz

G
25
24

15 16

B
N

Quint

4.

13 14

Quart

3.
5.

11 12

A
D

15
8

25
16

Die hier erhaltenen Werte fr die shruti-Positionen 1( 25


) und 14 ( 25
) mit
24
16
25 (5 x 5) im Zhler werden in der Praxis (natrlich rein theoretisch)
nicht verwendet und finden im letzten Stimmschritt ihre richtige Position.

3. Stimmschritt
Die Quinte ist hier der Ausgangspunkt, um die shrutis 2, 6, 10, 15 und
19 einzustimmen.
C
S
0

b
E
G

D
R
1

5
6
5

1.

F
M
6

3.

10

67

13 14

15 16

Quint
27
20

5.

A
D

Quint

B
N
17

C
S

18 19

20

21 22

Quart

4.
16
15

11 12

Terz

2.

G
P

8
5

N
Quart

9
5

Friedrich Glorian

4. Stimmschritt
Die hier bestimmten shruti-Positionen (1, 5, 12, 14, 21) wurden in den
vorigen Schritten bereits eingestimmt. 1 und 14 finden hier, ausgehend
von der Terz 32
gnstigere Positionen.
27

C
S
0

b
E
G

D
R
1

32
27

1.

F
M
6

G
P
10

Terz

2.

13 14

15 16

40
27

Quart

G
256
243

Quint

B
N
17

18 19

C
S
20

21 22

Quart

3.
4.

11 12

A
D

128
81

Dieser Intonationsvorgang basiert auf Quint-, Quart- und Terzschritten, auf der Bildung von Intervallverhltnissen mit den Primzahlen 2, 3
und 5, die auch in den Intonationssystemen der griechischen, arabischen
und chinesischen Musik Anwendung finden. Allerdings wird im indischen System, um dies noch einmal zu unterstreichen, rein gehrsmig
eingestimmt. Der gesamte Ablauf des Stimmprozesses wurde etwas vereinfacht dargestellt, kommt aber letztlich zum gleichen Ergebnis. Wenn
die Urskala des Sa-gramas festgelegt und eingestimmt ist, wird bei
jedem weiteren Schritt die gesamte Skala jeweils parallel um ein shruti
mehr heruntergestimmt. Beim ersten Schritt also ein shruti-Intervall tiefer, beim zweiten zwei etc., bis alle 22 Stufen eingestimmt sind. Einige
shruti-Positionen wiederholen sich, und aufgrund der Anwendung in der
Praxis knnen Proportionszahlen, die den Wert 25 aufweisen, oder auch
( 405
), ausgeklammert werden. Elektronische Analysen haben jedoch
256
besttigt, da verschiedene Musiker unterschiedliche Intonationen
anwenden, was aber auch im Verlauf eines Konzertes desselben Musikers vorkommen kann.

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

68

160
81

Theoretisch wren auch noch andere Mglichkeiten denkbar, um die


22 shrutis zu erhalten, wie z. B. ber reine Quint- und Quartreihen vom
Grundton ausgehend und von der Naturterz 5/4 und ihrer Spiegelung
8/5:

256
243

128
81

32
27

10
9

5
3

5
4

15
8

45
32

16
9

4
3

1
1

3
2

9
8

27
16

64
45

16
15

8
5

6
5

9
5

27
20

81
64

243
128

Auch hier zeigt sich wieder, da shrutis zwar durch Proportionszahlen ausgedrckt werden knnen, in der praktischen Anwendung aber
nicht als feste Werte angesehen werden, da je nach Raga und Interpret
verschiedene angenherte Positionen mglich sind.
Auf der folgenden Tabelle sind alle 22 shruti-Positionen in einem
System zusammengefat. Der Symmetrie halber kann fr die groe Septime der Wert

243
128

eingesetzt werden. Deutlich zu unterscheiden ist jetzt

die Gre der erhaltenen drei shrutis mit den Werten:

69

81
80

= 1,012500 -

21,5 cents - syntonisches Komma

25
24

= 1,041666 -

70,7 cents - kleines Chroma

256
243

= 1,053497 -

90,2 cents - Limma

Friedrich Glorian

System der 22 shrutis

Svara

Shruti
Abstnde

Nr.
der
Shr.

Proportionszahl

Sa

Sa

22

2/1

Ni4

21

243/128

Ni3

20

15/8

Ni2

19

9/5

Ni1

18

16/9

Dha4

17

27/16

Dha3

16

5/3

Dha2

15

8/5

Dha1

14

128/81

Pa

13

3/2

Ma4 (Pa)

12

40/27

Ma3

11

45/32

Ma2

10

27/20

Ma1

4/3

Ga4

81/64

Ga3

5/4

Ga2

6/5

Ga1

32/27

Ri4

9/8

Ri3

10/9

Ri2

16/15

Ri1

256/243

Sa

1/1

Ni

Dha

Pa

Ma

Ga

Ri

Sa

Periode

2,000 000

Abstand zw.
den Intervallen
Cent Bezeichn.

}90.2 Limma
1,898 437
}21,5 Komma
1,875 000
}70,7 Kl.Chroma
1,800 000
}21,5 Komma
1,777 778
}90.2 Limma
1,687 500
}21,5 Komma
1,666 667
}70,7 Kl.Chroma
1,600 000
}21,5 Komma
1,580 246
}90.2 Limma
1,500 000
}21,5 Komma
1,481 481
}90.2 Limma
1,406 250
}70,7 Kl.Chroma
1,350 000
}21,5 Komma
1,333 334
}90.2 Limma
1,265 625
}21,5 Komma
1,250 000
}70,7 Kl.Chroma
1,200 000
}21,5 Komma
1,185 185
}90.2 Limma
1,125 000
}21,5 Komma
1,111 112
}70,7 Kl.Chroma
1,066 667
}21,5 Komma
1,053 497
}90.2 Limma
1,000 000

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

Cents

1200

S.p.s.
in Hz
C=128 Hz
256 Hz

Seitenlnge
bei
120 cm
60 cm

1109,77 243 Hz

63,2 cm

1088,26 240 Hz

64 cm

1017,6

230,4 Hz

66,7 cm

996,08

227,5 Hz

67,5 cm

905,86

216 Hz

71 cm

884,35

213,3 Hz

72 cm

813,68

204,8 Hz

75 cm

792,17

202,27 Hz

75,9 cm

701,95

192 Hz

80 cm

680,45

189,63 Hz

81 cm

590,22

180 Hz

85,3 cm

519,55

172,8 Hz

88,9 cm

498

170,6 Hz

90 cm

407,82

162 Hz

94,8 cm

386,3

160 Hz

96 cm

315,64

153,6 Hz

100 cm

294,13

151,7 Hz

101,25 cm

203,91

144 Hz

106,7 cm

182,4

142,2 Hz

108 cm

111,73

136,53 Hz

112,5 cm

90,22

134,84 Hz

113,9 cm

128 Hz

120 cm
70

Die Tabelle stellt ein shruti-System dar, welches heute noch in


Gebrauch ist. Vor etwa zweitausend Jahren wurde von einem dorischen
Modus (Sa-grama) als Urskala ausgegangen, der in der neueren Zeit von
einer ionischen Durskala abgelst wurde.
Diese Tonleiter entspricht folgenden shruti-Abstnden und Intervallverhltnissen (Die Positionen und Abstnde der shrutis sind hier graphisch so dargestellt, wie es sich aus den ermittelten Werten ergibt):
C
Sa

D
Ri

12

34

9
8

E
Ga
56

78

10
9
9
8

F
Ma
9 10

11

16
15

5
4

A+
+
Dha

G
Pa
1213

9
8

1415

16 17

18 19

9
8

4
3

3
2

H
Ni

C
Sa

20 21

10
9

22
16
15

27
16

15
8

Die Tonleiter setzt sich prinzipiell aus drei verschiedenen ganzzahligen Proportionen zusammen, nmlich dem groen Ganzton 98 , dem kleinen Ganzton 109 und dem groen Halbton 16
, die in der Skalenbildung
15
der Ragas eine wesentliche Rolle spielen als:
dvishruti

2 shrutis

16
15

trishruti

3 shrutis

10
9

catushruti

4 shrutis

9
8

Mit den 22 shrutis stehen uns alle Klangfarben zur Verfgung, um


nach den Regeln der Kunst das Portrait eines Ragas zu gestalten.

71

Friedrich Glorian

Raga
Ein Raga ist nicht nur eine Ansammlung von verschiedenen Tnen.
Ein Raga besitzt eine klare Persnlichkeit und hat seine eigenen Charakterzge, so einer der wenigen noch lebenden groen Meister des DhrupadGesanges, Ustad R. Fahimuddin Khan Dagar.
Es ist klar, 22 shrutis machen noch keine indische Musik aus. Sie lassen sich aus der natrlichen Obertonreihe ableiten, die - wie wir ja wissen - unabhngig von Raum, Zeit und Kultur besteht, ein allgemein
gltiges Phnomen, welches wie die Lichtbrechung des Farbspektrums
eine universelle Gesetzmigkeit darstellt. Ein Raga sollte spezifische
Empfindungen hervorrufen und das Bewutsein und das Gefhl von
Musikern und Zuhrern auf ganz bestimmte Art und Weise beeinflussen
knnen. Es ist uninteressant und sogar unwichtig, einen Raga anhand
der Analyse seiner exakten Intervallverhltnisse zu definieren, genauso
wie es unsinnig wre, die Persnlichkeit eines Menschen nach den verschiedenen Lngenverhltnissen seines Krpers zu beurteilen. Ragas
sind aus zeitlosem Stoff geschaffen, der auf kosmischen Gesetzmigkeiten beruht. Musiker schaffen mit ihren eigenen Ausdrucksmitteln
einen Raga immer wieder neu und zeigen dadurch jedesmal einen anderen Aspekt auf. Der Archetyp Raga stellt ein objektives, universelles
System dar, das sich im kulturellen Umfeld Indiens entsprechend der
historischen Formen der Auffhrungspraxis entwickelt hat, hnlich der
verschiedenen Sprachen unseres Planeten, die mit unterschiedlichen
Klanglauten archetypisches Wissen, alltgliches Leben, Erfahrungen und
Lebensweisheiten ausdrcken und vermitteln.
Ragas knnen auf drei verschiedenen Ebenen kommunizieren: auf
der musikalischen, durch Musik und Rhythmus (Klang an sich), auf der
poetisch-verbalen, durch Text mit zumeist philosophischen und spirituellen Themen, und auf der visuellen Ebene durch die Ragamala Paintings (visuelle Darstellung der Ragas), die alle drei den psychologischen
und philosophischen Gehalt eines Ragas ausdrcken. ber Ragas zu
schreiben fllt schwer. Am besten ist es immer noch, diese Musik zu
hren, sich einen Hr-Ein-Druck, ein Klang-Bild davon zu verschaffen.
Wie jede Sprache, jede Form von Kommunikation bedient sich auch ein
Raga einer Grammatik, deren wichtigste Elemente im Folgenden zusammengefat sind:
sadja (Sa), der Grundton mu immer vorhanden sein und kann auf
jeder beliebigen Tonhhe festgelegt werden. Die Intervallverhltnisse
aller anderen Tne der Tonleiter beziehen sich auf diesen Grundton.

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

72

Mindestens fnf Tne (Pentatonik) innerhalb der Oktave sind erforderlich, um als Raga zu gelten. Es gibt natrlich auch Ausnahmen der
Regel, drei- und viertnige Ragas.
Auf- und absteigende Tonreihen knnen von den Noten her identisch
sein (a), oder auch unterschiedlich (b):

w w w w w w #w
================
w w w
& w w w #w w w

Raga Yaman

(a)

S R G M P D N S S N D P M G R S

w w w bw w n w
==============
& w w #w w
w w
S R M P N S

P M

Raga Shudda Sarang (b)

Die Anzahl der Tne innerhalb der Oktave wird in drei Kategorien
aufgeteilt:
1. sampurna (heptatonisch)
2. sadava
(hexatonisch)
3. odava
(pentatonisch)
Daraus ergeben sich Ragas mit auf- und absteigender Reihe aus einund derselben Kategorie, z. B. odava / odava (a), oder Mischformen,
wie z. B. aufsteigend odava und absteigend sadava oder sampurna (b)
und andere mgliche Varianten:

w w w w
==============
w w w
& w w w w w

Raga Bhupali

w w w w w #w
===============
w w w
& w w w w w

Raga Bhup Kalyan (b)

S R G

S R G

P D S

P D S

P G

(a)

S N D P M G R S

Quarte und Quinte drfen nicht gleichzeitig fehlen, eine der beiden
mu beibehalten werden.

73

Friedrich Glorian

Chromatische Bewegungen (mit Ausnahme der gegebenen Halbtonschritte im Aufbau einer Skala) werden vermieden, da Chromatik
keine klare Charakterisierung der Ragas zult.
Es gibt Schlsselnoten, auf denen ein bestimmter melodischer
Schwerpunkt liegt. Diese Noten oder Tne knnen in einem konsonanten oder dissonanten Bezug zum Grundton stehen und prgen
somit deutlich die sthetische Qualitt eines Ragas. Die wichtigste
dieser Noten wird vadi genannt: Das Hauptelement, welches die Kraft
besitzt, eine besondere Stimmung, einen Raga hervorzubringen, ist die
sprechende Note (vadi)13 Sie wird entweder durch hufige Wiederholungen, oder durch Auslassen, seltenes Anspielen und berspringen
herausgestellt. Eine zweite, samvadi (gleich- oder mitsprechende
Note), steht im reinen Quint- oder Quartverhltnis zur vadi-Note und
untersttzt diese. Vadi und samvadi befinden sich in je einem der beiden Tetrachorde der Skala und wie sie bilden auch die restlichen
Noten Quint- und Quartbezge zwischen den beiden Tetrachorden.
Daneben gibt es noch stilistische Mittel, die die Persnlichkeit eines
Raga formen: Verzierungen, Ornamente zwischen zwei Noten, unterschiedliche Melodiephrasen in auf- und absteigender Reihe, verschleiern / verdecken von Noten, Noten, die nur angedeutet werden, andere
wiederum werden intensiver herausgearbeitet. Jeder einzelnen Note
wird eine bestimmte Eigenschaft zugeschrieben. Der Ausdruck eines
Modus, eines Ragas ist die Summe der Eigenschaften seiner verschiedenen Tne, welche ihrerseits durch die Beziehung zum Grundton gekennzeichnet sind. Die einzelnen Tne mit ihrer individuellen Persnlichkeit
stehen zugleich auch in einem besonderen Verhltnis zueinander (siehe
dazu G. Hegendrfer, in Harmonik und Glasperlenspiel Beitrge 93).
Eine der wesentlichen weiteren Richtlinien, denen die Ragas folgen, ist
die Auffhrung zu bestimmten Tages- und Jahreszeiten, worauf wir spter noch eingehen.

Formbildende Struktur eines Ragas


Am Beispiel von Raga Bhairav wollen wir uns ein klares Bild ber
das Phnomen Raga verschaffen. Bhairav wird grundstzlich kurz vor,
oder whrend des Sonnenaufgangs aufgefhrt. Er liefert uns zum einen
sehr interessante harmonikale Strukturen, andererseits lassen sich
13. sangit-darpana 1-68

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

74

anhand dieses Ragas auch exemplarisch philosophisch-psychologische


und qualitativ-musikalische Aspekte erlutern. Da ja in der indischen
Musiktheorie eine intervallische Zahlenrckbildung nicht besteht, wollen wir trotzdem eine harmonikale Analyse wagen, mit dem Hinweis,
da jedes Intervall, jedes Fortschreiten von Ton zu Ton eine lebendige,
atmende Bewegung ist, die sich je nach Raga flieend im tonalen Raum
ausdehnen und verengen kann. Deshalb sollte die nachfolgende formbildende Struktur nur als Gerst, als Skelett verstanden werden, um den
musikalischen und sthetischen Gehalt im Rahmen eines vorgegebenen
Ragas zu verstehen.
Die Inschrift eines Ragamala - Paintings (visuelle Darstellung von
Ragas) aus dem 18. Jahrhundert lautet:
Bhairav was born of the mouth of Shiva, having the notes dha, ni, sa,
ga, ma. (Bhairav) is to be sung during the morning of an autumn day. (It
belongs) to the odava class (pentatonic). Know dhaivat is a graha (main/vadi) note. The music (raga) is Shiva incarnate. (he wears) the bracelets of
serpents and the moon on his forehead, the ganga (river ganges) in his
matted locks and (human) skulls around his neck. (He has) the form of
siddha (power, knowledge) and is highly skillful.
Dieser kurze Text steckt voller symbolischer philosophischer Schlssel, und jeder Schlssel ffnet die Tr zu einem ganz bestimmten Aspekt
der yogischen Philosophie. Hier wird der Raga, entsprechend einem
alten System (welches zum Teil heute noch gltig ist) den sechs indischen Jahreszeiten zugeordnet. Wir erfahren auch, da Bhairav
ursprnglich ein pentatonischer Modus war, genauso wie die den restlichen Jahreszeiten zugeordneten Ragas.
Bhairav ist ein sampurna Raga (d. h. vollstndig mit allen sieben
Tnen der Skala), hat dieselben Tne und die gleiche Anzahl in auf- und
absteigender Reihe. Kleine Sekunde und kleine Sexte liegen sehr tief
( b ), die Terz ist um ein shruti hher als die Naturterz ( 54 ). Wenn wir
Bhairav auf seine shruti-Positionen hin untersuchen, ergibt sich folgendes Bild:

75

Friedrich Glorian

Skala auf- und


absteigend

w w w w bw w w
==================l
w bw w
& w b w w w w bw
S

R
1

Anzahl der shrutis

G
7

S S N

M
1

unterer Tetrachord

P M

oberer Tetrachord

aus dem wir entnehmen knnen, da die beiden Tetrachorde vollkommen identisch sind und sich zwischen Quarte (M) und Quinte (P) eine
Symmetrieachse bildet. Ersetzen wir dann die shruti-Abstnde durch
Proportionszahlen, zeigt sich aufsteigend:

bw w w
=================l
& w
bw w w w
S

256
243

256
243
81
64

81
64
4
3

4
3

In der absteigenden Reihe wiederholt sich diese Form:

bw w w
=================l
& w
bw w w w
S

256
243

256
243

81
64
4
3

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

81
64
4
3

76

Dieser Tetrachord, als chromatische Viertnigkeit mit den engen


Halbtonverhltnissen zu den festen Ecktnen Grundton + Quarte,
Quinte und Oktave ist im ganzen vorderen und mittleren Orient (arabische und persische Musikkultur) in Gebrauch:
81
64

256
243

4
3

81
64

256
243

81
64

4
3

w
w
=========l
& w bw

=========l
& w
bw w w
S

256
243

4
3

256
243

unterer Tetrachord

81
64

4
3

oberer Tetrachord

Vom Grundton Sa, (C) ausgehend zeigen die Intervalle der BhairavSkala die Verhlnisse:
S

1
1

256
243

81
64

4
3

3
2

128
81

243
128

2
1

Raga Bhairav hat Dha (A b ) als vadi (sprechende Note) und Ri (D b )


als samvadi (mitsprechende, konsonante Note). Sie bilden ein reines
256

128

Quintverhltnis 243 2 = 81 . Damit stehen auch die anderen Intervalle


der beiden Tetrachorde, sowohl ab- als auch aufsteigend, in Quintbeziehung zueinander:
S

1
1

3
2

3
2

256
243

3
2

128
81

81
64

3
2

243
128

4
3

3
2

2
1

Ein weiteres, sehr spezielles Merkmal fllt in der Intervallstruktur


von Bhairav auf. Wenn wir uns den Grundton Sa als Achse vorstellen, so

77

Friedrich Glorian

spiegeln sich die von Sa ausgehenden auf- und absteigenden Intervalle


exakt an dieser Achse. Dies ist sehr deutlich anhand der shruti-Abstnde
und folglich an den Intervallverhltnissen zu erkennen:
4

256
243

shrutiAbstnde

256
243

81
64

81
64

4
3

4
3

3
2

3
2

Proportionszahlen

Alle Abstnde der 1-shruti Intervalle zeigen dieselbe Gre von


81

256

256

128

243

256

256
243 ,

denn 64 243 = 3 ; 2 243 = 81 und 128 243 = 1 . Im Zusammenhang mit


der Spiegelung entpuppt sich noch ein anderes bemerkenswertes Phnomen beim nheren betrachten der Bhairav-Skala, nmlich das der komplementren Intervalle, die sich innerhalb der Oktave gegenseitig
ergnzen. Aus der zweiten Oktave der Obertonreihe sind uns die beiden
3

komplementren Intervalle Quinte ( 2 ) und Quarte ( 3 ) bekannt, die


nacheinander gesetzt den nchsthheren Oktavton ergeben:

3 4
2 3 =2.

Nehmen wir z. B. die kleine Sekunde und die groe Septime der Bhairav-Skala mit ihren Verhltnissen
sich wieder zur Oktave ergnzen:

256
243
243 und 128 ,
256 243
243 128 =2.

sehen wir, da auch diese

243
128

256
243

w
w
================l
& w
bw
S

256
243

243
128

Dasselbe gilt dann auch fr die restlichen Intervallpaare Terz (Ga)


und kleine Sexte (Dha), Quinte (Pa) und Quarte (Ma) und deren

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

78

Umkehrungen. Die komplementren Ergnzungen finden sich auch


jeweils in den beiden Tetrachorden wieder, wie wir weiter oben bereits
gesehen haben.
Ein anderes wesentliches stilbildendes, oder Strukturmittel, als
Expressivum verwendet, sind die langsamen weit ausgedehnten Wellenbewegungen (andolit), im Rahmen eines Halbtonschrittes, der beiden
vadi und samvadi-Noten:

n b n b n b h
===========l
& w n b n b n b h =w==========l
S

Meines Wissens ist dies der einzige Raga, der solch eine klar erkennbare symmetrische Struktur aufweist und sowohl in der ab-, wie auch
aufsteigenden Reihe alle sieben Tne (saptak) einsetzt. Eine zweite Tonleiter existiert noch, die dorische, welche eine Symmetrie am Grundton
aufweist. Sie wird zwar in der indischen Musik zur Bildung von Ragas
verwendet (als Kaphi that), steigt aber mit einer pentatonischen Reihe
auf und hat absteigend eine heptatonische (vollstndige) Leiter, wie z.
B. bei den Ragas Bhimpalasi und Bageshri.
Mit dieser eindeutigen morphologischen Struktur von Spiegelung
und Komplementr-Intervallen nimmt Raga Bhairav eine herausragende
Position ein. Er wird als adi-raga bezeichnet (archetypische, oder Urform
eines Ragas) und gilt auch aufgrund seines qualitativen Gehaltes und
seiner musikalischen Strke als einer der Haupt-Ragas in der indischen
Musik. An dieser Stelle, denke ich, ist es unerllich, philosophische
Gesichtspunkte der indischen Kultur mit einzubeziehen, um die Tatsache
dieser besonderen morphologischen Struktur zu beleuchten. Bhairav ist
ein Aspekt der Gottheit Shiva. Shiva selbst nimmt in der herrschenden
Triade des hinduistischen Pantheons neben Brahma (Schpfer) und
Vishnu (Erhalter) den Platz des Zerstrers ein. Bhairav verkrpert dieschreckliche, furchterregende, zornige und dunkle Seite der Gottheit
Shiva, die Altes, zu Ende Gegangenes zerstrt und, am Ende eines
Zyklus angelangt, alchimistische Feuerenergie freisetzt, um Neues, einen
Neubeginn auf einer hheren Stufe zu schaffen. Tod (eher im Sinne von
Vernderung und Transzendenz), Befreiung (von Verhaftungen), Auflsen, aber auch Rckschau und Reflektion sind die wesentlichen Merkmale des berganges.

79

Friedrich Glorian

Abhinava Gupta (Philosoph und Kommentator musiktheoretischer


Texte, Anfang 11. Jahrhundert) beschreibt Bhairav in seinen Fnfzehn
Stanzen ber das Bewutsein:
(Vers 4)

Er, der Gott Bhairav, besitzt die Eigenschaft, das ganze Universum in seinem (Bhairavs) eigenen Selbst widerspiegeln zu
lassen, dank dieser Energie (... des Einen ...).

Raga Bhairav ist Shiva gewidmet, dem kosmischen Tnzer, der durch
den Rhythmus seines Tanzes und den Klang seiner Trommel damaru,
aus zwei Schdeldecken gefertigt, zugleich am Ende und am Neubeginn
der unendlichen Zyklen des Seins wirkt. Tag und Nacht, Sommer und
Winter, Leben und Tod, Tod des Todes als ewiges Leben: nichts hat ein
Ende, nichts einen Anfang. Alles, was existiert, mu sich auflsen und in
einem geluterten Zustand weiterbestehen. Das Sein ist nur ein Zustand
in einem Universum, welches sich ausdehnt, d. h. sich in bestndiger Auflsung befindet. Deshalb ist Zerstrung auf unsichtbare Weise die letzte Ursache, der allererste Ursprung jeglicher Schpfung. Einzig Shiva, Herr ber
den Zerfall, berdauert Ende und Anfang.14
Im Zyklus der Tageszeiten findet Raga Bhairav seinen Platz zur Morgendmmerung, zwischen dem Ende der Nacht und Tagesanbruch, noch
mit der Dunkelheit verbunden, aber bereits der hellen Erscheinung des
Tages entgegenstrebend. Der Lichtimpuls der Sonne nimmt allmhlich
an Intensitt zu. Hier ist Polaritt enthalten, der dunkle Teil, die Dunkelheit der Nacht im Tetrachord P D N S der tieferen Oktave und der aufsteigende Tag im Tetrachord S R G M der mittleren Oktave. Beide
spiegeln sich in ihrer Polaritt. Zu dieser Zeit des Tages, kurz vor Sonnenaufgang, wenn die Nacht sanft ausklingt und die Dmmerung den
neuen Tag kndet, ist die Atmosphre der Natur ruhig und ausgeglichen, entspannt und nach Innen gekehrt - wie bei einem Stillstand zwischen Aus- und Einatmen - um Krfte fr den kommenden Tag zu
sammeln. In Indien (und sicher auch in anderen Kulturen) ist dieser
Zeitpunkt (sowie auch der Sonnenuntergang) ein Moment tiefer innerer
Versenkung und Meditation. Eine Stimmung von Frieden, Ruhe und
gttlicher Liebe beherrscht die Atmosphre. Shringara (gttliche Liebe),
karuna (Mitgefhl) und shanta (Friede) sind die psychologischen und
emotionalen Aspekte von Bhairav, musikalisch ausgedrckt durch langsame und tragende Bewegungen, gedehnte Glissandi, in denen die Intervalle ineinanderflieen, in ruhiger und meditativer Stimmung:
14. Alain Danielou, Le Polytheisme Hindon, 1975

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

80

,
,
,

======================
& w h
b w w b w q w q w
q q w h
S

N S

GMP

N D

,
,...
q Q bw bw w h
======================
q
&
w
h

q q h h q h
M P

,
bw H q q w
Q
======================
q q b w h w
&
P

M P

G M

Bhairav trgt in sich aber auch das Bild der Mnnlichkeit mit ihren
Licht- und Schattenseiten, das bewundernswerte und zugleich auch
gefhrliche, dunkle, geballte und vitale dionysische Prinzip. Ein Spiegel
zur unerlsten Hlfte des in den Tiefen des Unterbewutseins liegenden
Teils tut sich auf. Beim Schauen in diesen musikalischen Spiegel entsteht
ein Bewut-Sein fr jene Hlfte, des Schattens der verborgenen Mnnlichkeit: ausgedrckt in der Stimmung bhayanaka (Aspekte von Furcht
und Schrecken). Um diese Ebene musikalisch darzustellen, mssen
Tempo, Bewegung zwischen den Intervallen, emotionale Tonqualitt
verndert werden. Die Tne werden krftiger, ausdrucksstrker, mehr
Rhythmus und Dynamik kommen ins Spiel. Und damit auch eine Reihe
von auerordentlich heftigen Intervallsprngen, gamak, das schnelle
wiederholte hin- und hergleiten zwischen zwei benachbarten Tnen,
wobei nur eine Note deutlich vernehmbar wird:
> > > >

> >

q q bq q e
> >
bw h w

======================
&
q q

b q q q q b w h w

S N D P
> >

G MG M

> >

D ND N S

> >

Q H Q Q b q q q q q q
======================
q
& q q q q q q q b q q
bq h w

G MG M P P G M N D N D N S

81

> >

N SN ND N D P P MG MG M R

Friedrich Glorian

Shringara, karuna, shanta auf der einen, bhayanaka auf der anderen
Seite ergnzen, spiegeln sich in ihren Polaritten. Das zweifache Wesen,
geistig und physisch, kann sich verwirklichen und ein Neues erschaffen,
das delphische Erkenne Dich selbst.

Rasa - Gefhlszustnde und Stimmungen


Im vorherigen Abschnitt haben wir bereits die psychologischen und
emotionalen Aspekte angesprochen. Diese Gefhlszustnde oder Stimmungen, die ein Raga erzeugen kann, werden rasa und bhava genannt.
Rasa ist ganz allgemein die sthetische Erfahrung der Zuhrer, durch die
sie in einen bestimmten psychologischen Zustand versetzt werden knnen. Der Musiker seinerseits drckt im Laufe des knstlerischen Prozesses eine klar definierte Stimmung (bhava) aus, welche von den
Zuhrern als rasa erlebt wird. Diese rasas, als psychologische Ausdrucksmittel, stammen ursprnglich aus dem Bereich traditioneller Theaterformen, in denen musikalische und dramatische Expression Hand in Hand
gingen. Insgesamt sind acht rasas berliefert, zu denen noch ein neunter
dazu kam:

1.

sringara

(erotisch, auch im Sinne von universeller Liebe,


Kreativitt und Freude)

2.

hasya

(komisch, Gelchter)

3.

karuna

(Mitgefhl)

4.

raudra

(Wut, Zorn)

5.

vira

(heroisch)

6.

bhayanaka

(Furcht, Schrecken)

7.

bibhasta

(Abscheu, Ekel)

8.

adbhuta

(Erfurcht, Erstaunen)

9.

santa

(Frieden, Nachsinnen)

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

82

Auf der Bhne, beim Tanz werden diese rasas von den Darstellern
durch entsprechende Mimik und krperliche Gesten ausgedrckt, wie z.
B. raudra (Wut, Zorn) mit hochgezogenen Augenbrauen und weit geffneten Augen. Als kulturelle oder sozial gelernte Gewohnheitsmuster
sind sie einer ganz bestimmten Emotion zugeordnet. Reine Musik, ohne
unterlegte Texte (die z. B. verbal eine Emotion hervorrufen knnen), ist
natrlich auf wenige dieser rasas beschrnkt und baut Spannungen und
Emotionen durch die Anwendung von konsonanten und dissonanten
Intervallgruppen, durch langsame oder schnelle rhythmische Bewegungen, einfache oder synkopierte Rhythmen, durch Tonhhe oder Dynamik auf. Dies wirkt sich auf den krperlich-seelischen Organismus der
Zuhrer aus, indem Zustnde von Spannung und Emotion oder auch
von Harmonie, innerer Ruhe etc. beim Zuhrer hervorgerufen werden.

Auffhrungszeiten der Ragas


Einen Inder werden einige Ragas immer seltsam berhren. Manche
erfllen uns mit Entzcken und andere mit unsagbarer Trauer. Manche vermitteln uns offenkundig ein Gefhl von Festlichkeit, wie z. B. der Raga
Bahar auf der Shanai gespielt, oder wenn man beim Schein der llampe in
der Dmmerung der Klage Yamans lauscht oder Expertenfinger auf der
Sarangi den Saiten schmeicheln, um von der sanften Stunde Godhulis (der
Abenddmmerung) zu erzhlen. Einige Ragas vermitteln uns den April,
andere das Holi- oder das Baisakhi-Fest (zur Erntezeit), wieder andere sind
das musikalische quivalent des Duftes von Champa- oder Jasminblte,
oder aber sie rufen Kindheitserinnerungen an das Lichterfest Divali oder
einen glhenden Junitag voller banger Stille in uns zurck. Es gibt Ragas,
die uns an den Monsun (Regenzeit) erinnern, an die lebhafte tropische
Nacht voller Insekten und heimlicher Schatten, an das gurgelnde Wasser,
das unsere Trume erfllt. All diese Gefhle - und noch viele andere mehr,
die ich nicht kenne, oder nicht beschrieben habe - sind mglich, wenn man
mit einem Raga in Berhrung kommt.15
Der Ursprung der Auffhrungszeiten nordindischer Ragas (in Sdindien gilt die Bindung an Tageszeiten nicht) scheint weit in die vedische
Vergangenheit zurckzureichen, als Priester ihre heiligen Texte zu verschiedenen Tageszeiten in unterschiedlichen Tonhhen und spter auch
Skalenformen rezitierten. Unabhngig von den Veden waren Raga-Melodien mit den Festen des Jahres eng verbunden, wie z. B. Frhjahrs- und
Sommerzeremonien, Ernte- und Sonnwendfeiern etc., von denen jede
15. Raghawa R. Menon, Abenteuer Raga, 1988

83

Friedrich Glorian

ihre eigenen festgelegten Gebete, Gesnge und Tnze hatte. Im Mittelalter finden sich Systeme, welche die Ragas den sechs indischen Jahreszeiten zuordnen. Durch die gesamte Musikgeschichte Indiens hindurch
stoen wir in musiktheoretischen Schriften auf Hinweise einer Auffhrungspraxis, die sich an kosmischen Rhythmen orientiert. Doch erst
Anfang unseres Jahrhunderts wurde eine systematische Zuordnung der
Ragas zu den verschiedenen Tageszeiten unternommen. Die 24 Stunden
des Tages und der Nacht werden in acht Abschnitte zu jeweils drei Stunden (prahara) aufgeteilt. Der Zyklus ist flexibel, da sich ja im Laufe des
Jahres Sonnenauf- und -untergang um eine betrchtliche Zeitspanne
bewegen. Sonnenaufgang, Mittag, Sonnenuntergang und Mitternacht
werden als wichtige Durchgangspunkte angesehen, nach denen sich die
Zuordnung der Ragas ausrichtet. Doch zunchst ein traditionelles
System, in welchem die Ragas auf die sechs Jahreszeiten bezogen sind:

Raga

Jahreszeit

Monat

Notation / Tonleiter

Hindol

Frhjahr

Mrz/April

w w
==========l
& w w #w w
S

Dipak

Sommer

Mai/Juni

Regenzeit

Juli/August

Herbst

Sept./Okt.

Malkauns

Sptherbst/ Nov./Dez
Winter
Winter

Jan./Feb.

N (N ) S

w w w w b w w #w
w bw w
==========l
& w bw #w w
S R M PNS S N D PMG R S

bw w
==========l
& w b w w bw
S

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

w w
==========l
& w bw w w w b w
S

Shri

w nw w
==========l
& w w w w b ( )
S

Bhairav

w w
==========l
& w bw w # w w b w
S

Megh

84

Aus der folgenden Darstellung knnen wir dann entnehmen, wie


sich die Hauptnoten der Ragas symmetrisch ber die acht Abschnitte
(praharas) verteilen:
Mittag

3
Ri Ga

Ri Ga

Dha Ni

Dha Ni

Sandhiprakash

Ri

Ga

Ri
Ma

Ma

Dha Ni

Ga

Dha Ni
Sandhiprakash

Ri Ga

Ri Ga

Dha Ni

Dha Ni

Sonnenuntergang

Sonnenaufgang

7
Mitternacht

Dieses Konzept richtet sich im allgemeinen nach folgenden Gesichtspunkten:


a) Ragas, die zu Sonnenaufgang und Sonnenuntergang gesungen oder
gespielt werden (sandhiprakash-Ragas - Dmmerung) beinhalten
neben Grundton, Quarte und Quinte hauptschlich die Tne D b , E,
A b und H, von denen A b und D b in vadi- oder samvadi-Position stehen.
b) Nach Sonnenaufgang bzw. Sonnenuntergang, in den ersten beiden
Abschnitten des Tages und der Nacht werden die Tne D, E, A und
H verwendet. Kleine Sekunde D b und kleine Sexte A b wechseln
ber zu D und A, erhhen sich um einen Halbton.

85

Friedrich Glorian

b
c) Ragas mit den Hauptnoten E und B folgen dann, jeweils in den
Abschnitten nach Mittag und nach Mitternacht.
d) Ein wesentliches Merkmal von sandhiprakash-Ragas ist der Wechsel
#
der Quarten F und F . Ragas, die direkt bei Sonnenaufgang gespielt
werden, haben die reine Quarte F, die sich dann im ersten Segment
#
des Tages zu F erhht. Bei Sonnenuntergang findet sich die erhhte
#
Quarte F oder Tritonus als charakteristische Note, welche sich im
ersten Segment der Nacht, also nach Sonnenuntergang, zur reinen
Quarte erniedrigt, wobei es auch Ragas gibt (vor Sonnenaufgang
#
und nach Sonnenuntergang), die F als Verzierungsnote beibehalten,
d. h. beide Quarten in ihrer Skala aufweisen.
Dieses Konzept lt sicherlich viele Fragen offen, die rein theoretisch
und musikwissenschaftlich nicht geklrt werden knnen. Die Musiktheorie in Indien vertritt unterschiedliche bis uerst kontrre Ansichten
zum Thema Auffhrungszeiten. Die Auffhrungszeiten der Ragas sind,
wie wir gleich sehen werden, aus religisen Praktiken und Riten zur Einbindung des Menschen in kosmische Rhythmen hervorgegangen. Deshalb scheint es mir auch wesentlich, aus yogischer und philosophischer
Sicht die emotionale und psychologische Wirkungsweise der Ragastrukturen zu untersuchen, die an den beiden einschneidenden bergngen
des Tages und der Nacht - Sonnenauf- und -untergang - aufgefhrt werden.
Naturvlker und Vlker, die durch ihre Riten in enger Verbindung
mit der Natur leben, haben sich immer nach kosmischen Rhythmen ausgerichtet, sei es innerhalb ihrer tglichen Lebens- und Arbeitszyklen
oder zu ganz bestimmten energetischen Ereignissen des Jahreslaufes,
wie z. B. Sonnenwenden, Tag- und Nachtgleichen, Vollmond etc. In
Indien ist es heute noch blich, die frhen Morgenstunden vor Sonnenaufgang zu nutzen, um vorgeschriebene Reinigungen, Meditationen und
Anbetungen auszufhren. In hnlicher Weise rezitieren Muslims Morgengebete am Anfang des Tages, warten Angehrige jdischen Glaubens bis die Sonne am Himmel aufgeht, um ihr Gebet zu verrichten. Als
spirituelle Praktik sind Meditationen und Gebete zu Sonnenaufgang in
christlichen, buddhistischen und Klstern anderer Glaubensformen zu
finden. Im Laufe der Geschichte haben sich die unterschiedlichsten
meditativen Praktiken entwickelt, in Form von Ritualen, Gebeten, Meditationen, stillem Sitzen, Gesngen und Musik.

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

86

Die indische Musik selbst steht eng im Zusammenhang mit der yogischen Philosophie, nach welcher der Mensch als mikrokosmische Einheit
den Makrokosmos reflektiert, in sich die Pulsationen und Rhythmen des
gesamten Universums trgt. Im yogischen System, sowie in wohl allen
anderen spirituellen Disziplinen wird Meditation ausgebt, um die Einheit zwischen Natur und Mensch wieder herzustellen und die organischen und auch feinstofflichen Schwingungen des Einzelwesens mit
denen des Kosmos zu synchronisieren. Aus diesem Grunde bietet die
Yogatradition bestimmte Praktiken (sadhana) - u. a. in Zusammenhang
mit Atembungen, Mantren und auch mit klassischer Musik, also mit
den Ragas. Nada, der universelle Klang, nimmt dabei eine hohe Stellung
ein, und seine Ausbung in Form von Musik wird als spirituelle Erfahrung angesehen. In Nordindien ist diese Praktik, wie wir schon gesehen
haben, an die Rhythmen des Jahreslaufes und der Tageszeiten gebunden. Der Zyklus des Tages stimmt mit dem Lebenszyklus berein, der auch
seine Morgendmmerung, seinen Mittag, seinen Abend hat. Jede Stunde
stellt einen unterschiedlichen Entwicklungsstand im Tagesablauf dar und
steht zu einem bestimmten Gefhlserlebnis in Bezug. Der Zyklus der Klnge
wird wie alle anderen Zyklen von den gleichen Gesetzen beherrscht. Deshalb gibt es eine natrliche Beziehung zwischen Stunden des Tages und der
Stimmung, die von den musikalischen Modi hervorgerufen wird.16
Diese Zyklen, z. B. des Tages, des Jahres und auch lngerer
geschichtlicher Perioden, beherrscht von der Laufzeit der Planeten
beeinflussen den Wechsel der Jahreszeiten, Tag- und Nachtphasen, Ebbe
und Flut etc. und wirken sich auf unsere physischen, psychologischen
und emotionalen Zustnde aus. In den lebenserhaltenden Systemen des
menschlichen Organismus (und auch anderer Lebewesen) finden sich
entsprechende Zyklen, die keineswegs linear ablaufen, sondern zur Aufrechterhaltung dynamischer Lebensprozesse und Krperfunktionen
(Homostase) ein biologisches Fliegleichgewicht aufweisen. Dieses
Fliegleichgewicht knnen wir uns wie ein Pendel vorstellen, das wechselweise regelmig nach zwei Seiten ausschlgt und dabei jedesmal
einen Nullpunkt oder in unserem Zusammenhang einen Ausgleichspunkt durchluft.
Die Yogatradition Indiens kennt diese biologischen Zyklen des Menschen schon seit langen Zeiten, und erst in diesem Jahrhundert entdekken die modernen wissenschaftlichen Zweige, wie Neurologie, Neuround Chronobiologie, Psychologie, Schlafforschung u. a. nach und nach
16. Alain Danielou, The Ragas of Northern Indian Music, S.95/96

87

Friedrich Glorian

dieselben funktionellen Strukturen biologischer Rhythmen im menschlichen Organismus. Es handelt sich dabei zum einen um unterschiedliche
Bewutseinszustnde, die sich whrend des Tages und der Nacht einstellen und zum anderen um eine wechselseitige Dominanz der Hemisphren des Gehirns whrend der 24-stndigen Tagesperiode. Bereits
die klassische Psychologie mit C. G. Jung unterscheidet drei verschiedene Bewutseinszustnde - Wachbewutsein (normales Tagesbewutsein), Unterbewutsein und Unbewutsein. In der Philosophie der
Vedanta und des Yoga werden sie entsprechend jagrat (Zustand des
wachen Tagesbewutseins mit Sinneswahrnehmungen und uerem
Wissen), swapna (das Unterbewutsein im Traumschlaf, tiefsitzende
Eindrcke und Einflsse des Wachzustandes werden aktiviert und im
Traum freigesetzt) und sushupti (Zustand des Unbewutseins mit Tiefschlafphasen, ohne mentale Aktivitten, Quelle aller Instinkte und Urbedrfnisse) genannt. Aber es ist noch ein vierter Zustand bekannt, turiya,
die hchste Bewutseinsstufe, die Grenzlinie zwischen Wachen und
Schlaf, frei von objektiven und subjektiven Erfahrungen, in der Tiefenentspannung und Meditation mglich werdend.
Im Bereich der Neurologie und besonders in der Schlafforschung hat
es in den vergangenen dreiig Jahren viele Hinweise auf die psychologischen Funktionen und charakteristischen Eigenschaften dieser Bewutseinszustnde gegeben. Im Schlaf durchleben wir regelmig
wiederkehrende Zyklen, die diese vier Bewutseinszustnde beinhalten,
von denen jeder mit einem bestimmten Muster in der elektrischen Hirnaktivitt in Verbindung gebracht wurde, d. h., da die Gehirnzellen spezielle niederfrequente Wellenmuster ausstrahlen, anhand derer die
unterschiedlichen Bewutseinszustnde bestimmt werden knnen.
Wenn unsere Sinne (Hren, Riechen, Sehen, Tasten, Schmecken) ganz
allgemein durch Eindrcke der Auenwelt angeregt werden, herrschen
sogenannte Betawellen vor. Ihr Frequenzbereich erstreckt sich in etwa
zwischen 16 Hz und 40 Hz (unter Umstnden auch hher). In der
Traumphase treten Thetawellen in Erscheinung, die zwischen 4 Hz und
7 Hz liegen. Die Tiefschlafphase, die im Yoga und Tantra als Die Nacht
des Brahma bekannt ist, zeigt langsame Deltawellen zwischen 1 Hz und
4 Hz. Der Zustand zwischen Wachen und Schlaf/Traumphase, der uns
noch in Bezug auf Ragas und deren Auffhrungszeit interessiert, wird in
der Psychologie als der hypnagogische Zustand bezeichnet. Er weist
Alphawellen auf, mit dem Frequenzbereich zwischen 8 Hz und 16 Hz. In
diesem Zustand tritt eine tiefe Entspannung ein, sowohl krperlich als
auch mental und emotional. Als bergangsphase zwischen Beta- (Wach-

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

88

zustand) und Thetawellen ist er nur von kurzer Dauer. Wir kommen darauf gleich noch zurck, wollen aber zuvor die Dominanz der
Hirnhemisphren unter die Lupe nehmen.
Auch wieder in einem sehr alten yogischen Text (Swara Yoga) wird
ausfhrlich darber berichtet, da rechte und linke Hemisphre des
menschlichen Gehirns whrend des Tages und der Nacht abwechslungsweise aktiv sind und da eine Verbindung zwischen den Nasenhlften
und den Hemisphren des Gehirns besteht. Das heit, wenn ein Nasenloch offen ist, dominiert gleichzeitig die gegenberliegende Gehirnhlfte. Darber hinaus besteht noch ein Zusammenhang zwischen
aktiver Gehirnhlfte und physiologischen Funktionen und neurologischen und chemischen Prozessen der gegenberliegenden Krperhlfte
(die gleiche wie das offene Nasenloch). Jeder der beiden Hemisphren
werden unterschiedliche Qualitten zugeordnet:
Rechte Gehirnhlfte

Linke Gehirnhlfte

linke Krperseite
(inkl. Nase, Auge, Ohr)
ganzheitlich
intuitiv
kreativ
visuell
rumlich
zeitlos
weibliches Prinzip
Mond

rechte Krperseite
(inkl. Nase, Auge, Ohr)
linear
analytisch
Zeit - orientiert
rational
dynamisch
mnnliches Prinzip
Sonne

Diese vereinfachte Darstellung ist jedoch in Wirklichkeit viel komplizierter, da zwar bei gewissen Funktionen eine der Hemisphren die
Rolle der Vorherrschaft bernimmt, beide Hlften jedoch ber den
Gehirnbalken in Zusammenarbeit stehen, trotz Dominanz der einen. Mit
der Atmung (offenes Nasenloch der gegenberliegenden Hirnhlfte)
wechselt die Dominanz etwa alle 90 Minuten bis 2 Stunden und zeigt in
den bergangsphasen von einer Hlfte zur anderen eine gemeinsame
Aktivitt beider Hemisphren von sehr kurzer Dauer (etwa mehrere
Sekunden). Es gibt allerdings zwei wichtige bergangsphasen whrend
des Tages und der Nacht, an denen sich die Zeit der gemeinsamen Aktivitt etwas verlngert - nmlich zu Sonnenauf- und -untergang. In diesen zeitlich begrenzten bergngen lassen sich Alphawellenmuster
(8 Hz - 16 Hz) nachweisen. Und dies sind unter anderem die wesentli-

89

Friedrich Glorian

chen Grnde, weshalb zu diesen beiden Zeitpunkten traditionellerweise


Meditationen, Kontemplationen, ein sich nach Innen zurckziehen
festgelegt wurden.
Die Alphawellenmuster treten aber auch in vielen anderen Situationen auf, z. B. wenn wir die Augen schlieen und nach Innen schauen,
nach dem Ausatmen, wenn sich das Zwerchfell fr einen kurzen Augenblick entspannt, bei der Entspannung nach krperlicher oder geistiger
Anstrengung, bei Tiefenentspannung und Meditation. Der gesamte
Organismus ist bestrebt, wie ein Pendel immer wieder durch diesen
Ruhepunkt zu gehen, dem Ausgleichspunkt der Spannkraft (Tonus), an
dem sich der Organismus fr eine neue Aktivittsphase vorbereitet und
frische Krfte schpft. Es ist zugleich ein psychologischer Zustand, der
sich im neurophysiologischen Geschehen von Zusammenziehen und Loslassen, Spannung und Entspannung spiegelt. Eine zu lange anhaltende
Phase der Anspannung wrde dem Organismus schaden, deshalb versucht er, zum Tonus zurckzukehren, sobald kein Grund mehr fr die
Anspannung besteht. Die Gehirnwellenmuster pendeln hier zwischen
Beta (Anspannung, Aktivitt) und Alpha (Entspannung, Tonus). Dieses
Prinzip lt sich allgemeingltig auf Musik, speziell auf modale Musik
bertragen, wenn wir davon ausgehen, da ein beliebiger Grundton
dem Tonus entspricht und jedes Abgehen vom Grundton, also jegliche
Intervallbewegung, eine neuromuskulre Spannung mit sich bringt.17
Da es sich bei Intervallabstnden immer auch um Frequenzwellenmuster handelt, entsteht analog ein Einflu auf die Aktivitt der Gehirnrinde, ein neurophysiologischer Proze setzt ein, der sich auf
psychologische Ebenen auswirken kann. Dies fhrt uns von einer vllig
anderen Seite zum vielschichtigen Thema von Konsonanz und Dissonanz, nmlich zu dessen Aspekt der psychologischen Wirkungen von
Intervallen in Bezug zu einem gegebenen Grundton. Beim Abgehen vom
Grundton, physiologisch ein Abgehen vom Tonus, antwortet der Organismus mit der Tendenz, zum Ausgleichspunkt zurckzukehren. Deshalb
zieht es uns in der Musik zu angenehmen oder konsonanten Tonqualitten oder Intervallen, die hnliche Eigenschaften wie der Grundton
aufweisen (z. B. Quinte). Wie wir am Beispiel des Raga-Systems bereits
gesehen haben, gibt es unendlich viele Mglichkeiten, mit dem Tonvorrat an Intervallen (nicht beschrnkt auf Chromatik) unterschiedliche
emotionale Qualitten zu schaffen. Besonders bei Leittnen oder Tnen,
die in einer sehr engen Intervallbeziehung zum Grundton oder zur
17. B. L. Deva, Emergence of the Drone in Indian Music, 1952

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

90

Quinte stehen, wie bei den Ragas, deren Tonschritte kleiner sind als ein
chromatischer Halbton, tritt eine sehr hohe Spannung auf. Ein dichtes
energetisches Schwingungsfeld mit uerst aktivem Schwebungsverhalten entsteht, welches danach drngt, zu den festen Grundtnen (Prime,
Quinte, Oktave) hin aufzulsen. In der indischen Musik sind dies vor
#
allem die sehr tief angesetzten Halbtonschritte F (Ma tivra) und H (Ni)
b
b
in aufsteigender Reihe und A (Dha) und D (Ri) absteigend, wie sie
bei den sandhiprakash-Ragas (Morgen- und Abenddmmerung) vorkommen. Betrachten wir die formale Intervallstruktur von Raga Bhairav
genauer, dann fllt eine Serie von Spannungs- / Entspannungs-Stufen
ins Auge, die sich ber die ganze Oktave verteilen:
CD b
EF
GA b
HC
SR

GM

PD

NS

Wir hatten ja bereits darauf hingewiesen, da sich das Verhltnis


dieser Halbtonabstnde in etwa um den Wert 256
herum bewegt, also
243
Spannung erzeugt, die dann sogleich in den folgenden greren Terzund Sekundschritten wieder aufgelst werden. In der tieferen Oktave
liefern diese kleinen Sekundschritte eine Schwebung mit niederfrequenten Schwingungsmustern, welche sich denen des Alphawellenbereichs
annhern oder gar bis ins Schwingungsfeld der Thetawellen reichen.
Auf der Grundlage eines C/Sa mit 128 Hz ergeben sich die Werte:
C/Sa
D b /Ri

E/Ga
F/Ma

128
Hz
=
134,85 Hz

6,85 Hz

162
Hz
=
170,6 Hz

8,6 Hz

G/Pa
A b /Dha -

192
Hz
= 10,27 Hz
202,27 Hz

H/Ni
C/Sa

243
256

Hz
= 13
Hz

C/Sa
D b /Ri

256
Hz
= 13,7 Hz
269,7 Hz

Hz

Wenn wir des weiteren den dynamischen Aspekt dieser Intervalle


bercksichtigen, ihr bestndiges Gleiten vom eher statischen Ausgangs-

91

Friedrich Glorian

ton Prime, Quinte oder Oktave zum Zielpunkt des Intervalles, durchlaufen diese Glissandi den gesamten Schwingungsbereich der Gehirnwellenmuster (die greren Intervallschritte miteinbezogen) innerhalb
des Ragas auf verschiedenen energetischen Ebenen (wie wir spter noch
sehen werden). Es ist mglich, diesen Schwebungseffekt am eigenen
Leib zu erfahren. Am besten gelingt dies, wenn wir den Grundton auf
einem Instrument mit kontinuierlicher Klangerzeugung (z. B. Orgel,
Harmonium, elektronisches Keyboard etc.) halten, ihn mitsingen und
mit einem uerst langsamen Glissando den Raum zwischen Prime und
Sekunde oder Terz durchgleiten. Wir stoen dabei an Punkte heftigster
Pulsation und an andere, die ein Empfinden von ruhiger Schwebung,
Ausgeglichenheit und angekommen sein vermitteln. Damit erweist
sich wiederum eine dem Phnomen Raga eigene therapeutische Qualitt. Auf der Erkenntnis der Prinzipien von Gehirnwellenmustern und
niederfrequenten Schwingungen wurden therapeutische Formen
erforscht und auch praktisch umgesetzt, wie z. B. die Hemi-SyncMethode (Synchronisation der Hemisphren mit Gehirnwellenmustern), der Induktionstherapie (bei der dem Organismus eigene
Gehirnwellenmuster induziert werden), oder die Anwendung musikalischer Strukturen mit obertonreichen Musikinstrumenten, wie Tanpura,
Klangschalen, Gongs, Klangrhren (Innere Klnge) und mittels der
eigenen Stimme auf der Grundlage der indischen Musik (Nada Brahma
Musiktherapie).
Kehren wir aber wieder zu den Perioden der Dmmerung zurck.
An diesen beiden Punkten herrscht ein drastischer Wechsel der Lebensmodi vor. Am Ende des Tages, mit seinen nach auen gerichteten Aktivitten, befindet sich der bergang zur Nacht, wenn wir uns im
allgemeinen auf den Schlaf vorbereiten, die Anspannung des Tages loslassen und uns im Schlaf vollstndig von den Einflssen der ueren
Sinnesreize lsen, bis hin zum Traumschlaf (eine eher aktive Phase mit
REM-Effekt - Rapid Eye Movement), in dem ansonsten eine vllige krperliche Atonie vorherrscht. Wir befinden uns in Kontakt mit dem Urzustand, den Urbedrfnissen unseres Seins und sind ganz nach Innen
zurckgezogen. In den frhen Morgenstunden verlassen wir diese Phase
und tauchen allmhlich in die Sphre des Wachbewutseins auf, indem
wir unter normalen Umstnden wieder den Zustand im Bereich der
Alphawellen passieren. Ein neuer Tag, ein neues Leben entsteht. Psychologisch gesehen wechseln wir dabei von einem psychisch/emotionalen
Zustand in einen anderen. Ein uerst kritischer Augenblick, der auch
auf der physiologischen Ebene einschneidende Vernderungen aufweist.
Speziell in der Zeit vor Sonnenaufgang, je nach Jahreszeit etwa zwi-

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

92

schen 4 und 8 Uhr, wurden eine erhhte Ausscheidung des Hormons


Adrenalin und direkt vor Sonnenaufgang eine teilweise auftretende
Gerinnung des Blutserums beobachtet. Adrenalinausscheidungen in den
Blutstrom kommen ansonsten in Stresituationen vor, wenn der Organismus gefordert ist, eine ungewhnliche Lebenssituation zu meistern.
Die Erkenntnisse aus der Schlafforschung haben unter anderem gezeigt,
da der gesamte krperliche Organismus zu dieser Zeit des berganges
immensen physiopsychischen Vernderungen ausgesetzt ist, da auch die
Dominanz der Hirnhemisphren in dieser Phase wechselt, was in einen
Zustand von Unausgeglichenheit, Instabilitt und hoher Empfindlichkeit
fhrt. Zugleich aber pendelt sich, wie wir bereits wissen, zu einem
bestimmten Zeitpunkt dieses Wechsels, wenn beide Hemisphren aktiv
sind, der Ausgleichspunkt im Alphawellenbereich ein, was zunchst
paradox erscheinen mag, aber durchaus nicht der Fall ist.
Erinnern wir uns an die archetypischen Wesensmerkmale in der
Darstellung des Gottes Shiva, der einerseits als Zerstrer ein uerstes
Ma an Chaos, Unordnung, Instabilitt stiftet, zugleich aber als Herr
des Zerfalls die Lage meistert und aufgrund seiner eigenen inneren
Sicherheit und Stabilitt ber die Krfte verfgt, das Chaos in eine Neuordnung zu berfhren. Die indische Musik, ganz im Sinne der yogischen und vedischen Philosophie, bernimmt diesen Archetyp gem
dem homopathischen Axiom Gleiches wird mit Gleichem geheilt
(Similia Similibus Curantur), wirkt durch Klang und bestimmte Intervallstrukturen der Ragas, um diese etwas turbulenten bergangsphasen
auf harmonische Weise berstehen zu knnen. Mit ihrem beruhigenden
und stabilisierenden Aspekt knnen Ragas die Periode emotionaler und
krperlicher Schwchen ausgleichen. Das Klanggewebe der Tanpura, auf
den jeweils individuellen Grundton eingestimmt, bietet festen Grund
und Boden, Ausgleichspunkt, ber dem sich die Intervallbewegungen
der Ragas entfalten und den energetischen Zustand der Dmmerung
wiederspiegeln. Die Spannungen, die das Bewutsein stren oder durcheinander bringen knnen, werden durch sogenannte `dissonante Tne,
durch gewundene melodische Bewegungen und durch Vermeiden von Ruhepunkten erzeugt.18 Ragas der Dmmerstunden verwenden hauptschlich die sehr eng an Prime und Quinte liegenden Tne D b (Ri) und A b
(Dha) mit starker Schwebung und Auflsungstendenz zu den stabilen
Tnen, wie wir bereits gesehen haben. Typische Bewegungen dieser
Ragas konzentrieren sich um Prime und Quinte:
18. B. C. Deva, Music of India: A Scientific Study p. 134 ff

93

Friedrich Glorian

==================l
& q bq , q bq q , b q q , b q q q ,
N

==================l
& q bq , q bq q , b q q , b q q q ,
M

Oft werden Prime oder Quinte, die ja eine feste, unvernderliche


Position einnehmen, ausgelassen oder nur angedeutet. So wird mit der
Anwendung dieser schwebungsintensiven Tne und Melodiebewegungen Spannung erzeugt.
Besonders hervorzuheben wre noch die Stellung der erhhten
#
Quarte F (Ma tivra), als Tritonus eines der schrfsten Intervalle berhaupt, welches in der Gregorianik als Diabolus in Musica nicht erlaubt
war. Diese Quarte, zumeist bei sandhiprakash-Ragas zu finden, ruft
besonders intensive psychologische Wirkungen hervor und wird z. B. im
Raga Yaman, der nach Sonnenuntergang aufgefhrt wird, dadurch wieder entschrft, da erst einmal die groe Septime unterhalb des Grundtones immer wieder angespielt wird, bis diese, selbst als Grundton
akzeptiert, ein reines Quintverhltnis mit dem Tritonus bildet, trotz des
weiterhin besehenden Grundklanges der Tanpura. Eine parallele chromatische Verschiebung zur Achse Prime/Quinte entsteht, die im Unterbewutsein der Zuhrer ganz bestimmte archaische Muster und
psychologische Bewutseinszustnde erwecken kann.
In hnlicher Weise ist es mglich, anhand energetischer und emotionaler Stimmungen der Tageszeiten, Intervallpositionen, melodischer
Bewegungen und visueller Darstellungen (Ragamala-Paintings) verschiedene andere Ragas zu portrtieren und zu analysieren. Wir sollten
uns jedoch im Klaren darber sein, da der innere Gehalt, die archaischen und psychologischen Muster eines Ragas, die seiner morphologischen Struktur eingeprgt sind, erst durch den inspirierten Musiker zum
Leben erweckt werden knnen. Viele der melodisch-dynamischen Bewegungen, rhythmischen Wechsel, Intervalldehnungen, reichhaltigen Verzierungen u. a. lassen sich nicht beschreiben oder mit dem Verstand
erfassen, sondern unterliegen einzig schpferischem Vermgen und
Qualitt der Ausdrucksmittel, die den Musiker befhigen, in tiefer Einsicht sein eigenes inneres Empfinden auszudrcken. Deshalb mchte ich
zum Abschlu noch auf eine besondere Art der musikalischen Praktik zu

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

94

sprechen kommen, die, wie auch jede andere bung der Yoga-Tradition,
in Indien als sadhana bezeichnet wird.
Raghawan R. Menon schreibt dazu in seinem Buch Abenteuer
Raga: Sadhana ist zum Beispiel nicht das bloe ben und mechanische
Wiederholen von Tonleitern, bis die Stimme Klangfarbe erhlt oder die Finger gelufig werden. Sadhana ist weit mehr als bung, denn es umfat
auch die Zeit, in der der Schler nicht bt. Sadhana beansprucht den Geist
auf eine ganz besondere Art. Es verlangt von ihm, sich unablssig in die
Nuancierungen, die verschiedenen Bedeutungen von svara und raga und
die geheimnisvollen Verwobenheiten, die es enthllt, zu vertiefen. Dies ist
eine wesentliche Bedingung fr sadhana ... Fr das musikalische sadhana
mu der Geist auf eine intensive persnliche, subjektive Art svara und seine
unzhligen Beziehungen zum Raga erfassen, damit sie ihrem Wesen nach
erfllt und von innen heraus assimiliert werden ... Fr denjenigen, dem es
gelingt, ist die intensive, nahezu ekstatische Freude an sadhana ein entscheidendes Kennzeichen. Die innere Haltung spielt also eine wichtige
Rolle beim sadhana. Es finden sich auch dazu wieder Anleitungen in
alten Texten, die besagen, da der Ort im Krper, in dem der Klang entsteht, die Qualitt seines Tones bestimmt. Beim Singen sind zwar die
Stimmbnder die eigentlichen Klangerzeuger, doch je nach Tonhhe dienen unterschiedliche Krperrume oder -zentren als Quelle des Klanges.
Idealerweise erstreckt sich der tonale Umfang der Ragas ber drei
Oktaven. In der tiefen Oktave (mandra sthan) kommen die entsprechenden Tne aus dem Bauchraum, der zusammen mit den Stimmbndern
die tiefen Tne erzeugt. Das energetische Zentrum in dieser Krperregion ist brahma granthi (Knoten Brahmas/Schpfer) und liegt auf der
Hhe des Bauchnabels. Im mittleren Teil des Krpers entstehen die Tne
der mittleren Oktave (madhya sthan), wo wiederum Stimmbnder und
entsprechende Regionen zusammenwirken. Hier im Zentrum des Herzens befindet sich der vishnu granthi (Knoten Vishnus / Erhalter). In
der oberen Oktave (tara sthan) entstehen die hohen Tne, im Zusammenspiel vom oberen Krperbereich mit den Stimmbndern und dem
Sitz des shiva granthis (Knoten Shivas / Zerstrer) im Zentrum zwischen den Augenbrauen. Alle drei Krperregionen sind in die Musik mit
einbezogen. Die Rezitation eines Ragas im Dhrupad-Stil beginnt im
Bauchbereich, genauer mit dem Grundton Sa am energetischen Punkt
des Bauchnabels, steigt dann langsam in die tiefe Oktave ab und klettert
allmhlich ber die mittlere Oktave hinauf in die obere Region, die des
Kopfes:

95

Friedrich Glorian

Der menschliche Krper und die 3 Oktaven der indischen Musik

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

96

Die Lebensenergie befindet sich im Bereich der Wurzel des Bauchnabels und offenbart nada (den universellen Klang), indem sie stufenweise
aufsteigt und sich durch Nabel, Herz, Kehle, Kopf und Mundhhle hindurchbewegt, so die eingangs schon erwhnte musiktheoretische
Abhandlung Sangit Ratnakar. Der eigene, individuelle Grundton, auf
den die Tanpura eingestimmt ist, wird gesungen, in dem man sich auf
den Bauchnabelpunkt konzentriert. Er ist zugleich die Prime der mittleren Oktave, die ber das Herzzentrum (Quinte) bis zur Stirn (Oktave)
fhrt. Von dort aus bewegt sich die hhere Oktave weiter nach oben,
whrend die tiefe Oktave vom Bauchnabel ausgehend nach unten
absteigt. Entlang einer vorgestellten inneren Linie sitzen pro Oktave
jeweils an ganz bestimmten Punkten die 22 shrutis und stehen dort mit
nadis (feinen energetischen Strmen) in Verbindung, die den gesamten
Krper durchziehen. Die nadis wiederum hngen ihrerseits mit emotionalen Zentren zusammen - jedem shruti wird eine emotionale Qualitt
zugeordnet. Beim Singen eines Ragas werden die mit den shruti-Positionen bereinstimmenden Punkte angeregt und setzen dort unter Umstnden blockierte Emotionen in Bewegung. Diese werden durch die nach
oben gerichteten melodischen Phrasen aufgelst und in positive Energie
umgewandelt. Ein alchimistischer Reinigungsproze, welcher die drei
Stufen Schpfung (Brahma), Erhaltung (Vishnu) und Zerstrung
(Shiva) durchluft, bis zur Neuordnung oder Verwandlung auf einer
hheren Ebene. Jeder Raga wirkt mit seinen besonderen psychologischen Eigenschaften und archaischen Mustern auf den krperlich-seelischen Organismus, auf den emotionalen Zustand der Musiker und
Zuhrer und frbt deren Geist, deren Seele.
Am Ende angelangt stellt sich erneut die Frage nach den universellen Gesetzmigkeiten des Phnomens Raga. Sollen wir sie berhaupt
beantworten? Ich schlage stattdessen vor, sich die Lieder der heiligen
Hildegard von Bingen und die tragenden Bewegungen eines alap im
Dhrupad-Stil anzuhren, oder vielleicht gregorianische Gesnge aus
Bulgarien und die virtuosen Raga-Interpretationen von Kumar Gandharva, Gangubai Hangal, Bade Gulam Ali Khan und anderen hervorragenden indischen Musikern, polyphone Gesnge aus Georgien oder das
tiefe Drhnen der tibetischen Mnche. In all dem findet sich ein
groes Stck universeller Weisheit verwirklicht.

97

Friedrich Glorian

ber diesen Beitrag


Alle Beitrge sind berarbeitungen von Vortrgen, die im Rahmen der
Veranstaltungen des Arbeitskreis Harmonik am Freien Musikzentrum
Mnchen gehalten wurden.

Friedrich Glorian:

Indische Ragas - Inhalt und Struktur


Vortrag gehalten am 14. 5. 1994. Der Beitrag ist eine
nachtrgliche ausfhrlichere Darstellung der Inhalte
des Vortrags.

Friedrich Glorian
Musiker und Komponist mit langer Erfahrung als Kursleiter fr Stimme, Atem und
Krper Kurse. Sein Interesse an der universellen Heilkraft der Musik fhrte ihn nach
Indien, um dort fr einige Jahre klassischen Gesang (Dhrupad) und Perkussion zu
studieren.
Er widmet sich Studien und Forschungen im Bereich der energetischen Aspekte von
Klang, Form und Farbe. Er lebt in Frankreich, wo er am Chakra-Zentrum (fr Ost /
West Synthese) unterrichtet und sich mit den therapeutischen Wirkungen von Atem,
Stimme und Klang (Prana/Nada) beschftigt.

Ursprnglich erschienen in:


Harmonik & Glasperlenspiel. Beitrge `94.
Verlag Peter Neubcker & freies musikzentrum, Mnchen 1995

Indische Ragas - Inhalt und Struktur

98