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T E O R IA S D A
C O M U NI C A O
PROFESSOR IVAN CARLO
(GIAN DANTON)

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INTRODUO
Durante dois anos fui professor de teorias da comunicao. Depois disso, tenho
ministrado mdulos de ps-graduao em assuntos que acabam retornando s teorias que
analisaram o fenmeno da comunicao. Nesse meio tempo, seja com o objetivo de produzir
apostilas para meus alunos, ou apenas como um exerccio de raciocnio, acabei produzindo
muitos textos na rea.
Este livro a reunio desses textos. Eles no apresentam uma linha detalhada, com
todos os assuntos estudados em teorias da comunicao, mas sua leitura pode ajudar a
compreender alguns dos temas trabalhados em sala de aula.
Os artigos vo desde os comportamentos coletivos frente aos meios de comunicao
de massa teoria do caos, passando pela semitica, pelo funcionalismo, pela escola de
Frankfurt e at pela contracultura.
Antes dos textos em si, um comentrio sobre o ttulo. Porque teorias, e no teoria? At
h pouco tempo o nome dessa disciplina era no singular. A mudana no foi s ortogrfica.
Ela reflete a percepo de que nenhuma teoria conseguiu explicar perfeitamente um fenmeno
to complexo quanto o dos meios de comunicao de massa. Algumas teorias so
extremamente bem-sucedidas em determinados recortes de realidade, mas falham em outros.
Conhecer os vrios tericos que se debruaram sobre a comunicao permite uma viso mais
ampla de mundo, especialmente para o profissional da rea.

PBLICO, MASSA E MULTIDO


uma grande desgraa no poder estar s
LA BRYRE citado por EDGAR ALAN POE
Em 1840, o escritor norte-americano Edgar Alan Poe publicou um texto, depois
classificado pelos organizadores de suas obras completas como conto filosfico. O Homem
das Multides narrado por um homem que vai a Londres fazer um tratamento de sade e se
diverte observando, do saguo do hotel, a multido que passa na rua.
No comeo, o narrador v apenas uma massa indistinta. Em breve, porm, desce aos
detalhes e consegue ver padres de roupas, comportamentos, jeitos de andar. Vrios pblicos
se descortinam sua frente: escreventes, homens de negcio, advogados, homens de lazer...
certa altura, um homem chama sua ateno. um velho entre 60 e 70 anos. Sua
fisionomia apresenta um misto de triunfo, alegria, terror e desespero.
A impresso causada pelo personagem to forte, que o narrador passa a segui-lo. O
homem envereda pela rua repleta de gente e, chegando praa, passa a andar em crculos,
confundindo-se com a multido. Quando o fluxo diminui, o velho se sente angustiado e procura
outra multido. A narrativa acompanha durante toda a noite sua busca por agrupamentos
humanos.
No final, o escritor o abandona com um comentrio: Esse velho o tipo e o gnio do
crime profundo. Recusa estar s. o homem das multides. Seria vo segui-lo, pois nada
mais saberei dele, nem de seus atos. O pior corao do mundo mais espesso do que o
Hortulus Animae e talvez seja uma das grandes misericrdias de Deus o fato de que ele
jamais se deixa ler.
Em O Homem das Multides, Edgar Alan Poe antecipou em muitos anos a discusso
sobre a sociedade de massa.
O sculo XIX viu aparecer um novo tipo de agrupamento humano. Antes a regra eram
pequenas vilas, nas quais todo mundo se conhecia e se relacionava. O processo de
industrializao forou uma grande quantidade de pessoas a se deslocarem para grandes
centros nos quais as pessoas no se conheciam e no tinham qualquer relacionamento mais
ntimo.
A aglomerao macia de seres humanos forou o contato pessoal com pessoas
desconhecidas, muitas das quais permanecero sempre desconhecidas. No conhecemos o
homem que nos vende alimentos e a moa do correio apenas mais uma funcionria postal.
O homem moderno est rodeado de gente, mas solitrio.
Essa nova realidade tornou patente um novo tipo de comportamento, que no era
individual, mas coletivo. Para explic-los surgiu a psicologia das massas.
Dois pioneiros dessa nova disciplina foram o italiano Scipio Sieghele e o francs
Gustav Le Bom.
Sieghele escreve A Massa Criminosa, no qual analisa os crimes coletivos, como
revoltas e lichamentos, e conclui que no h como indicar culpados. Os que so incriminados
so sempre bodes-expiatrios, pois sempre impossvel determinar um culpado no meio da
multido.
Sieghele trabalha o conceito de multido como agrupamento geogrfico e resultado de
uma sugesto, como se seus integrantes estivessem sonmbulos, hipnotizados. Em toda
multido h condutores e conduzidos, hipnotizadores e hipnotizados. O autor italiano foi um
dos primeiros a perceber a importncia dos meios de comunicao de massa nesses novos
tipos de comportamento. Para ele, a imprensa seria uma manipuladora da massa.

Para Gustav Le Bon, a civilizao estava em perigo com a emergncia das massas.
Os lderes polticos do sculo XX seriam aqueles capazes de manipular as mesmas atravs da
mdia (uma profecia acertada, se lembrarmos de Hitler, Mussolini e Getlio Vargas).
O pensador Gabriel Tarde discordou desse ponto de vista, argumentando que a massa
geogrfica e o publico formado socialmente. Para ele, a imprensa estava criando pblicos,
ao permitir que pessoas distanciadas geograficamente pudessem partilhar idias.
Os pensadores contemporneos perceberam a dificuldade em se trabalhar com os
conceitos de multido e massa de maneira conjunta e resolveram separ-los. Assim, h trs
tipos de comportamentos coletivos.
O primeiro deles, e o mais primrio, a multido. Sua origem biolgica e remonta aos
tempos em que o homem passou a viver em sociedade.
Na multido, os integrantes so comandados pela ao de ferormnios, hormnios
expelidos pelo corpo, que fazem efeito ao serem percebidos olfativamente.
Todos que estiverem no campo de ao dos ferormnios so contagiados e passam a
agir como uma s pessoa, de forma irracional. o caso de linchamentos, revoltas e tumultos
em locais repletos de gente. comum, por exemplo, que em casos de incndio em casas de
shows morram mais pessoas pisoteadas do que em decorrncia do fogo.
A criao de uma multido passa por quatro estgios.
No primeiro deles, h um acontecimento emocionante (a informao de que um
estuprador foi preso, um trem de subrbio que deixa de funcionar justamente na hora em que
os trabalhadores voltam para casa).
No segundo, h uma moedura: os indivduos se encontram, se chocam, comeam a
trocar ferormnios.
No terceiro, surge uma imagem, uma idia de ao, a exaltao coletiva direcionada
para um objetivo (lichar o criminoso, quebrar o trem).
Finalmente, no quarto estgio, a multido, j totalmente dominada pelos ferormnios,
age.
Uma multido como um estouro de boiada: impossvel par-la com a fora ou com
a razo. Atirar adianta muito pouco, pois os que esto atrs empurram os que esto na frente,
at chegar aos seus atacantes.
Segundo Flvio Calazans, s h duas maneiras de deter uma multido: ou dando um
segundo objetivo a ela, ou jogando gs lacrimogneo.
Os gs impede que as pessoas continuem recebendo os ferormnios umas das outras.
Por outro lado, a irritao nos olhos e a fumaa do aos integrantes da multido a impresso
de que esto sozinhos. Um indivduo s age como multido se tiver certeza de que est
incgnito. a certeza de que seus atos individuais no sero percebidos que d multido a
liberdade de agir. por isso que so comuns as desordem em perodos de blecaute.
Dar um segundo objetivo tambm eficiente, pois uma segunda proposta de ao leva
a multido a pensar, e uma multido que pensa deixa de ser multido.
Em uma perspectiva fisiolgica, a multido seria um comportamento coletivo governado
pelo complexo R. Essa primeira camada de nosso crebro responsvel pela autopreservao. a que nascem nossos mecanismos de agresso e aes instintivas.
O comportamento de massa uma novidade do sculo XIX e surge em decorrncia do
processo de industrializao e desenvolvimento dos meios de comunicao de massa.
A massa age como multido, de maneira irracional e manipulvel. Mas no h
proximidade fsica. No h ferormnios envolvidos.
Nos grandes centros, as pessoas esto isoladas, atomizadas, e a principal influncia
acaba sendo os meios de comunicao de massa. a multido solitria.
A principal caracterstica da massa o pseudo-pensamento. A massa acredita que
pensa, mas s repete o que houve nos meios de comunicao de massa. Segundo Luiz

Beltro, o poder massificante da sociedade de tal ordem que o indivduo se recusa a


acreditar que apenas uma pea da engrenagem social e que suas idias so idias que lhe
foram implantadas pela mdia. Ao ser perguntado o porque de suas idias, o integrante da
massa repetir exatamente o que ouviu de seu apresentador de TV favorito. Ou ento dir
simplesmente: claro que assim. Voc no viu que saiu no jornal? ou mas todo mundo
gosta disso, por que voc no gosta?
Fisiologicamente, o comportamento de massa identificado o complexo lmbico, a
camada do crebro caracterstica de mamferos e que governa o instinto de rebanho. Assim, a
aspirao mxima do integrante da massa ser aceito pelos seus pares. Ele far qualquer
coisa para se adequar e procurar repetir os outros em tudo. o famoso Maria vai com as
outras.
O comportamento de massa fica claro em pessoas que tm nsia de andar sempre na
moda. Vestir a roupa do momento uma forma de no estar por fora. Claro que quem ditar
o que moda so os meios de comunicao de massa, que se aproveitam dessa necessidade
de rebanho, de aceitao social, para vender seus produtos e manipular a massa.
Como a massa no pensa, ela precisa de algum que pense por ela, ela precisa de um
pai, que lhe diga o que fazer. Esse papel j foi exercido por lderes polticos, como Hitler e
Getlio Vargas. No toa que o ditador brasileiro era chamado de pai dos pobres. Hoje
quem normalmente exerce essa funo so figuras importantes da mdia, tais como
apresentadores de TV. Esse inclusive um fator potencialmente perigoso da massa. Como
obedece cegamente aos impulsos recebidos pela mdia, a massa pode adotar um tom de
verdadeiro fanatismo contra qualquer um que ouse discordar de seus pontos de vista.
Como a massa no tem conscincia de sua situao, ela feliz, feliz como o gado na
engorda. No toa que Z Ramalho nos diz, em musica cantada como toada de boi: Eh!
Oh! Oh! Vida de gado Povo marcado eh! Povo feliz....
O homem das multides de Poe era um homem-massa, incapaz de estar s, mas
tambm incapaz de criar relacionamentos profundos. Sua nica aspirao era ser aceito pelo
grupo, mesmo que para isso precisasse sacrificar sua identidade. Poe o abandona dizendo
que de nada adiantaria continuar a segui-los, pois tudo que se poderia saber dele j se sabe.
A massa no tem oca por dentro. So pessoas de palha, como definiu Ray Bradbury no livro
Fahrenheit 451, referindo-se s pessoas que assistiam televiso.
A terceira forma de comportamento coletivo o pblico. A palavra vem do latim
publicus, que significa depois da adolescncia. Ou seja, pblico aquele que alcanou a
maturidade intelectual e psicolgica.
A caracterstica do pblico ser racional e defender sua individualidade. Enquanto na
multido, o indivduo quer ser annimo, enquanto na massa, quer ser igual aos outros, no
pblico ele quer ser ele mesmo.
O pblico no se deixa manipular e seus argumentos so frutos de um raciocnio
interior. O pblico defende tal ponto de vista porque refletiu sobre ele e chegou concluso de
que essa a melhor idia, e no porque algum lhe disse. O comportamento de pblico
governado pelo neocrtex, a camada mais recente do crebro, que controla a linguagem
simblica, a leitura, o clculo, a criatividade e a crtica.
Em uma perspectiva junguiana, o pblico aquele que passou por um processo de
individuao e tornou-se capaz de tomar decises sozinhos, sem precisar de um pai que lhe
diga o que fazer.
Da mesma forma que a mdia cria massa, pode tambm ajudar a criar pblico. Listas
de discusso e sites como o Digestivo Cultural podem ser espaos privilegiado para que esses
compartilhem idias e troquem informaes. Da mesma forma, programas de televiso e
filmes podem criar uma conscincia crtica em seus receptores.

A TEORIA HIPODRMICA DA MDIA


A teoria da Agulha Hipodrmica, surgida no campo da psicologia, influenciou todo o
pensamento comunicacional da primeira metade do sculo passado e tornou-se um ponto de
partida essencial tanto para os que concordam com seus ditames quanto para os que
discordam.
A teoria hipodrmica parte da idia behavorista de que a toda resposta corresponde um
estmulo, pois no h resposta sem estmulo, ou estmulo sem resposta.
Os indivduos so estudados e compreendidos de acordo com suas reaes aos
estmulos recebidos.
por demais conhecida a experincia de Pavlov com o cozinho. viso da comida, o
cachorrinho respondia salivando uma reao do organismo preparatria para o ato de digerir
a comida. Pavlov passou a tocar uma sineta toda vez que alimentava o animal.
Por fim, tocava apenas a sineta. Mesmo no havendo comida, o co respondia ao
estmulo (som da sineta) com uma resposta (salivando).
O esquema E R (Estmulo Resposta) essencial para a Teoria Hipodrmica.
Assim, os meios de comunicao de Massa (MCM) enviariam estmulos que seriam
imediatamente respondidos pelos receptores.
A audincia vista como uma massa amorfa, que responde de maneira imediata e
uniforme aos estmulos recebidos.
Os indivduos so compreendidos como tomos isolados, que, no entanto, fazem parte
de um corpo maior, a massa, criada pelos meios de comunicao. Isso tornaria impossvel a
emergncia de resposta individuais ou discordantes do estmulo.
Ao enviar um estmulo uma propaganda, por exemplo os MCM teriam como
resposta o comportamento desejado pelos emissores, desde que o estmulo fosse aplicado de
maneira correta.
No por acaso que a teoria chama-se hipodrmica. Hipo abaixo; derme, pele.
Agulha hipodrmica a agulha do mdico, que injeta o medicamento diretamente na veia do
paciente, assegurando um resultado imediato.
A mdia vista como uma agulha, que injeta seus contedos diretamente no crebro
dos receptores, sem nenhum tipo de barreira ou obstculo.
Essa viso dos MCM como onipresentes e onipotentes foi corroborada por diversos
fenmenos miditicos da primeira metade do sculo passado.
Um deles foi a transmisso radiofnica do romance A Guerra dos Mundos, de H.G.
Wells, levada a efeito pelo ento jovem Orson Welles.
A transmisso foi realizada no dia 30 de outubro de 1938. Para dar maior realismo
narrativa, Welles transformou a histria em um noticirio jornalstico.
O resultado foi um pnico generalizado, pois muitos ouvintes ignoraram o aviso, feito
antes do incio do programa, de que se tratava de uma fico.
Diversos americanos saram armados de suas casas, prontos a dar combate aos
marcianos.
Como resultado, Welles se tornou uma celebridade e a imagem de que os MCM tinham
poder irrestrito sobre as pessoas se generalizou.
Outro fator importante foi a utilizao dos MCM, em especial o rdio e o cinema, feita
pelos nazistas com o objetivo de controlar a massa.
A utilizao que os regimes autoritrios fizeram da mdia iria povoar os pesadelos dos
autores de fico do perodo.

Em obras como Admirvel Mundo Novo, 1984 e Farenheith 451, a mdia onipotente e
onipresente tem papel essencial na criao de uma massa idiotizada e manipulvel.
Essa viso da mdia influenciou tambm os pesquisadores da comunicao. Correntes
de pensamento como o Funcionalismo e a Escola de Frankfurt, apesar das diferenas,
compartilham da idia de uma mdia toda-poderosa.
Entretanto, desde a primeira metade do sculo passado, a hiptese hipodrmica tem
sido contestada por quase todas as teorias da comunicao.
As evidncias demonstram que os indivduos no so to atomizados quanto criam os
primeiros tericos da comunicao, ganhando importncia a atuao dos grupos primrios.
O funcionalista Lazzarsfeld, por exemplo, descobriu que os grupos com os quais as
pessoas convivem vo direcionar a leitura que elas tm dos meios de comunicao de massa.
Essa teoria foi chamada de Two Step Flow e prega que as mensagens miditicas passam por
dois degraus. O primeiro deles formado pelos formadores de opinio, que podem reforar ou
anular as mensagens enviadas pelos meios de comunicao de massa.
Alm disso, os estudos demonstram que a possibilidade de leituras dos meios de
comunicao no so limitados aos objetivos dos emissores. O filme Corpo Fechado, por
exemplo, mostra a possibilidade de uma leitura aprofundada das histrias em quadrinhos.

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CULTURA POP E INDSTRIA CULTURAL


INTRODUO
Desde a Escola de Frankfurt, o termo Indstria Cultural tem sido usado para designar
aquelas peas culturais que no so nem fruto da elite, nem da populao menos favorecida,
configurando produtos veiculados atravs dos meios de comunicao de massa.
Entretanto, fatos recentes tm demonstrado que o conceito formulado por Horkheimer
e Adorno nem sempre se adequam aos produtos da mdia.
Por outro lado, comea a ser usado um novo termo para designar esses mesmos
produtos: cultura pop. O termo, embora de uso corrente, no mereceu at o momento uma
melhor anlise por parte da comunidade acadmica.
O nosso objetivo aqui dar uma definio do termo cultura pop, trabalhando-o como
complementar ao de Indstria Cultural.
INDSTRIA CULTURAL
O conceito de Indstria Cultural foi veiculado pela primeira vez em 1947, por
Horkheimer e Adorno, no texto "A dialtica do Iluminismo". O termo foi cunhado em oposio
cultura de massa, que dava a idia de uma cultura surgida espontaneamente da prpria
massa.
Para Adorno, a idia de que os produtos da Indstria Cultural vm do povo
equivocada, pois a Indstria Cultural, ao aspirar integrao vertical de seus consumidores,
no apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas tambm determina esse
consumo.
O termo Indstria Cultural mais adequado, pois deixa bem claro que tais peas
culturais so produtos fabricados para serem consumidos, assim como sabonetes e carros.

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importante notar, como destaca Jos Marques de Melo, que as reflexes da escola
de Frankfurt foram feitas durante "a transio da sociedade industrial para a sociedade da
informao, tendo a emergente indstria cultural como protagonista hegemnico.
Adorno e Horkheimer partem da constatao de que a sociedade industrial no havia
realizado as promessas do iluminismo humanista. O desenvolvimento da tcnica e da cincia
no trouxe um acrscimo de felicidade e liberdade para o homem.
Considerando-se, diz Adorno, que o iluminismo tem como finalidade libertar os homens
do medo, tornando-se senhores de si e liberando-os do mundo da magia, do mito e da
superstio, e admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida por meio da cincia e da
tecnologia, tudo levaria a crer que o iluminismo instauraria o poder do homem sobre a cincia
e a tcnica. Mas o que ocorreu foi justamente o contrrio. Liberto do medo mgico, o homem
tornou-se vtima de um novo engodo: o progresso da dominao tcnica.
Ao invs do libertar a humanidade, o progresso da tcnica acabou por escravizar o
homem, alienando-o.
Os meios de comunicao de massa, resultado direto de desenvolvimento da tcnica,
tiveram papel importante nesse processo de escravizao da massa.
Segundo os pensadores frankfurtianos, a reprodutibilidade tcnica tirou tanto da cultura
popular quanto da cultura erudita o seu valor real. O resultado, a Indstria Cultural, no conduz
experincia libertadora da fruio esttica.
O prprio princpio da reproduo deformaria a obra, pois ela seria nivelada por baixo,
evitando sempre que possvel aqueles elementos que poderiam interferir no seu carter de
produto.
Exemplo disso podemos ver na adaptao da Disney para o clssico O Corcunda de
Notre Dame, de Victor Hugo. A histria foi "adocicada" para se tornar mais palatvel ao
consumidor...
Assim, a Indstria Cultural pretende alienar, e no conscientizar; acomodar, e no
incitar.

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Para os frankfurtianos, os produtos da Indstria Cultural teriam trs funes:


A. ser comercializados;
B. promover a deturpao e a degradao do gosto popular;
C. obter uma atitude sempre passivados seus consumidores.
Como so feitos para serem vendidos, os produtos da Indstria Cultural jamais devem
desagradar os compradores. A produo homogeneizada e nivelada por baixo.
Para Adorno, a viso crtica por parte do expectador no possvel dentro da Indstria
Cultural, pois "A transformao do ato cultural em valor suprime sua funo crtica e nele
dissolve os traos de uma experincia autntica".
Embora seja fundamental para a anlise dos meios de comunicao de massa, em
especial na primeira metade do sculo passado, a noo de Indstria Cultural tem sido objeto
de diversas crticas.
Martellart, por exemplo, desconfia que Adorno e Horkheimer estigmatizaram a Indstria
Cultural em decorrncia de seu processo de fabricao atentar contra certa sacralizao da
arte: "Na verdade, no difcil perceber em seu texto o eco de um vigoroso protesto erudito
contra a intruso da tcnica no mundo da cultura".
Para Calazans, a teoria frankfurtiana, embora seja pertinente para personagens como
Capito Amrica e Tio Patinhas, no consegue explicar outros produtos da Indstria Cultural,
tais como Druuna e Ranxerox.
Alm disso, as idias da escola de Frankfurt, mesmo atacando o conformismo,
acabaram se tornando um discurso conformista, de pessoas que, confortavelmente em suas
poltronas ou empregos, apenas criticam a indstria cultural, sem, no entanto, apresentar
qualquer opo.
CULTURA POP
O termo cultura pop tem sido usado indiscriminadamente para designar diversos
produtos da Indstria Cultural. Fala-se em msica pop, pop rock, quadrinhos pop e, finalmente,
cultura pop.

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Mas o que cultura pop? O que caracteriza algo como pop? Que tipo de cultura
essa, denominada pop?
Uma resposta interessante para a pergunta est no ponto de vista daqueles que
colocam a cultura pop como uma alternativa para a cultura oficial.
Em um virulento editorial da revista General Viso, nmero zero, Rogrio de Campos
ataca o imobilismo cultural daqueles que criticam a Indstria Cultural por comodidade:
"Essa revista surge para, entre outras coisas, chatear essa gente. Nosso objetivo
mergulhar nas imagens criadas pela tal cultura pop e provocar mais imagens. Desenhos de
shapes de skate, games, ilustraes, brinquedos estranhos, capas de discos, roupas, flyers,
cartazes, filmes, tatuagens, fanzines, desenhos de sites, desenhos animados, fotografias,
histrias em quadrinhos e at pinturas e esculturas. Criadores que vivem alm das fronteiras
das imaculadas galerias ou apenas inconvenientes, fora do lugar "correto", fora do tempo,
contraditrias, infinitas imagens eltricas para ofuscar as imagens oficiais. No siginifica ficar
deslumbrado pela Indstria Cultural, mas, ao contrrio, enfrent-la com aes e vises
crticas".
Da percebe-se o conceito de cultura pop como algo que nasce da Indstria Cultural,
mas no se limita s regras suas acrticas e homogenizantes. Ao contrrio, a cultura pop est
muito mais prxima da subverso que da ideologia. Ela, constantemente, quer incomodar o
receptor, ao invs de acomod-lo.
O trabalho do autor britnico de histrias em quadrinhos) Alan Moore se encaixa
perfeitamente nesse padro. Sua produo de quadrinhos tem sido subversiva e inquietante:
do heri anarquista em V de Vingana denncia da moral vitoriana, na histria
incrivelmente detalhada de Jack, o Estripador, Do Inferno, recentemente transformada em
filme.
Quando achou que os leitores estavam acomodados sua produo mais intelectual,
Moore, para provoc-los, dedicou-se a fazer histrias de super-heris para a editora Image.
Essa produo crtica e provocadora no se encaixa em absoluto no conceito de
Indstria Cultural.

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Muito antes de Alan Moore, a editora americana E.C. Comics j fazia quadrinhos que
estavam mais prximos do conceito de obra aberta do que de Indstria Cultural.
So inmeros os outros exemplos (de)produes que esto mais prximas da entropia
que da redundncia que, teoricamente, deveria caracterizar a Indstria Cultural.
No cinema, h diretores como os americanos QuentinTarantino (, de Ces de Aluguel
e Tempo de Violncia) e Terry Gillian e, mais recentemente o indiano M. Night Shyamalan,
(de O Sexto Sentido e Corpo Fechado)que no se encaixam no jeito americano de fazer
filmes.
Na msica h bandas que rompem com os ditames do stablishment: Beatles e suas
experimentaes, o incorfomismo de Raul Seixas, Pato Fu e a crtica TV (na msica
Televiso de Cachorro)...
Por outro lado, h toda uma leitura crtica por parte dos receptores que foi totalmente
ignorada pelos frankfurtianos, assustados com a idia de uma mdia toda-poderosa, derivada
do conceito de agulha hipodrmica.
A leitura de uma histria em quadrinhos, de um seriado de TV, de um filme, pode
evoluir desde a fruio pura e simples at uma anlise semitica aprofundada.
Embora os meios de comunicao de massa tenham como objetivo a leitura e a fruio
rpidas, isso no significa que todos os leitores estejam amaldioados a fazerem sempre
leituras superficiais.
Alguns leitores discutem os quadrinhos da mesma forma que um crtico de arte o faria
com um quadro, ou um crtico literrio com um romance.
Por conta dessa leitura, alguns produtos da indstria cultural acabam se tornando
cultura pop. o que acontece, por exemplo, com o seriado Jornada nas Estrelas ou com as
histrias clssicas de Jack Kirby e Stan Lee para a Marvel.
Importante notar que, embora no tenham uma postura to crtica ou provocadora quanto
outros exemplos de cultura pop, tanto Jornada quanto as histrias clssicas da editora

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americana de quadrinhos Marvel (dona do Homem-Aranha, Capito Amrica e X-Men) tm


duas caractersticas em comum:
A. Eles apresentam inovaes significativas com relao ao modo de fazer as coisas
dentro daquele gnero ou mdia (ou seja, so mais informativos que redundantes). A
Marvel inovava, e muito, ao mostrar o lado humano dos heris (o melhor exemplo
talvez seja o Homem-aranha, sempre envolvido com gripes, perseguies da polcia e
brigas com a namorada), sem falar na esttica expressionista de Jack Kiby. Jornada
nas Estrelas inovava ao introduzir nos seriados de fico um vivo manifesto pacifista e
ao dar um grande valor aos roteiros bem elaborados.
B. Eles se destacam por seu carter mtico. No so poucos os autores que admitem o
carter mtico de Jornada nas Estrelas e de personagens como o Surfista Prateado. A
mdia estariam, nesse caso, resgatando algo que havia se perdido com a quase total
extino

dos

chamados

contadores

de

histrias

que,

nas

sociedades

de

desenvolvimento tecnolgico menos desenvolvido, so os principais divulgadores dos


mitos.
CONCLUSO
O conceito de cultura pop surge no para substituir o de indstria cultural, mas
complement-lo. Ele aplicado onde justamente as teorias da escola de Frankfurt falham: nos
produtos da indstria cultural que no conformam, mas provocam, no acomodam, mas
incentivam uma leitura crtica da realidade.
A cultura pop surgiria ou de uma vontade de se contrapor indstria cultural num
movimento "de dentro", ou daquelas peas que ganham uma nova dimenso em decorrncia
de sua carga arquetpica.
Assim, a cultura pop teria as seguintes caractersticas:
A. ser inovadora com relao aos seus congneres, tanto em termos de forma quanto de
contedo;
B. apresentar uma leitura crtica de mundo;
C. ter um contedo arquetpico;
D. ser provocadora.

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Tais caractersticas fazem com que, embora passe pelos mesmos mecanismos de
reprodutibilidade tcnica, a cultura pop se diferencie da mdia do que chamamos de indstria
cultural.

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A CINCIA DOS SIGNOS


Certa vez fui a uma livraria procurar o livro O Signo, de Isaac Epstein. A moa da loja
se espantou: Voc o segundo professor que vem procurar esse livro. Por que vocs esto
to interessados em astrologia?. O caso demonstra a compreenso que a maioria das
pessoas tem da palavra signo. uma viso limitada. Na verdade, em nossa sociedade, quase
tudo signo de algo. Certas roupas so sinais de que a pessoa est na moda, certos carros
so smbolos de status... impossvel realizar a maior parte de nossas atividade dirias sem o
auxlio de smbolos. At para ir ao banheiro precisamos interpretar smbolos (caso no
corremos o risco de entrarmos no banheiro errado).
Na verdade, os signos foram uma das mais importantes e mais geniais invenes do
ser humano. Antes dos signos, para nos referirmos a uma pedra, precisvamos mostrar a
pedra. Imagine como seria incmodo levar vrias pedras consigo para poder mostr-las toda
vez que fosse necessrio se referir a elas. mais prtico dizer a palavra pedra, no mesmo?
Os signos so isso mesmo: um substituto para as coisas. Eles esto no lugar das coisas, as
representam. Claro que, alm de falar pedra, eu tambm posso desenhar uma pedra ou tirar
uma foto. So outras formas de representar a coisa pedra.
Os signos sempre fascinaram os pensadores e so estudados desde a Grcia antiga,
passando pela Idade Mdia e pelos filsofos iluministas. Mas uma cincia dos signos s foi se
firmar no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Foi nessa poca que Charles Sanders
Pierce nos EUA e Ferdinand de Saussure na Europa comearam a produzir uma cincia dos
signos. Os partidrios de Pierce chamaram essa cincia de semitica. Os adeptos de
Saussure a chamaram de semiologia. A corrente saussureana se notabilizou pela anlise dos
signos lingsticos, enquanto os pierceanos abriram sua anlise tambm para outras formas
de representao.
Pierce diz que signo aquilo que est no lugar de outra coisa. A palavra pedra est no
lugar da coisa pedra. Podemos dizer tambm que signo tudo aquilo que representa uma
coisa que no seja ele mesmo. Uma pedra apenas uma pedra, um objeto, mas se uma
empresa de construo convencionar que a pedra seu smbolo, ela passa a ser um signo.
Mas afinal, como funciona um signo? Como podemos nos referir a uma coisa sem a
termos por perto? Muitos pensadores se debruaram sobre essa questo e a maioria concluiu
que um signo tem uma caracterstica tridica, ou seja, dividido em trs partes. o chamado
tringulo semitico.
Pierce chamou os trs pontos da pirmide de signo (a palavra pedra), imagem mental
(a imagem da pedra que se forma em nossa mente) e objeto (a coisa pedra).
Outros autores (entre eles Bordenave) tm utilizado as expresses significante (a
palavra pedra), significado (a imagem da pedra que se forma em nossa mente) e referente ( a
coisa pedra).
O significante o aspecto sensvel do signo. Se estamos falando, so os sons que
formam a palavra pedra. Se estamos escrevendo, o conjunto de sinais grficos que formam
a palavra pedra.
O significado a compreenso que temos da mensagem. a imagem que se forma
em nossa mente quando ouvimos uma frase.
O referente aquilo ao qual estamos nos referindo. Se dizemos a palavra pedra, o
referente a coisa pedra. Se dizemos praia, o referente a coisa praia.
H situaes em que um significante tem mais de um significado. o que acontece
com as palavras que tm dupla interpretao (polissemia). Por exemplo, a palavra bala pode
ser de revlver ou de comer. Manga pode ser fruta ou pode ser manga de camisa.
A poesia essencialmente polissmica. Quando o poeta diz Tinha uma pedra no meio
do caminho, no meio do caminho tinha uma pedra, cada um de ns v um significado na

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palavra pedra. Para uns podem ser as dificuldades da vida. Para outros pode ser uma pedra
mesmo...
A polissemia que permite os trocadilhos, um recurso muito usado pelos humoristas.
Quando digo que a Rssia invadiu a Chechnia, essa frase pode ter tanto um significado
poltico quanto sexual.
Por outro lado, pode haver erros de interpretao: o emissor est pensando em um
referente, mas o receptor interpreta a frase com outro significado. o caso de dizermos pedra
e a pessoa entender Pedro. Esse fenmeno chamado de rudo e estudado pela teoria da
informao.
Um aspecto importante da semitica a necessidade de intrprete. S temos signos
quando h pessoas para interpret-los. Qual o significado de uma rvore caindo em uma
floresta deserta? Nenhum, pois no h ningum ali para interpretar esse fato.
Por outro lado, os signos podem ser primrios ou secundrios. Signos primrios so
criados pelos homens para serem signos: palavras, desenhos, smbolos, sinais de trnsito...
Signos secundrios so coisas que foram transformadas em signos. O arroz, por
exemplo, s um alimento. Mas no casamento, quando jogado sobre o casal, ele representa
a fertilidade. O automvel apenas um meio de transporte. Mas uma BMW um smbolo de
status, de que seu ocupante uma pessoa rica e poderosa. Um pombo apenas uma ave,
mas nas manifestaes pacifistas ele se torna um smbolo da paz e da liberdade.
Um dos signos mais famosos de nossa sociedade um signo secundrio. Trata-se da
cruz. A cruz, originalmente, era s um instrumento de tortura. Com o tempo, ele tornou-se o
smbolo da religio e da f crist. Esse processe de transformao de coisas em smbolos
cultural e arbitrrio. De repente algum decide que algo vai representar tal coisa. Se pegar,
aquilo passa a representar algo alm dele mesmo. No incio do cristianismo, por exemplo, o
smbolo da f crist era um peixe. Foi um smbolo que acabou no pegando e os cristos
acabaram ficando com a cruz.
Segundo Pierce, existem trs tipos de signos: os cones, os ndices e os smbolos.
Os ndices, talvez os primeiros signos utilizados pelo homem, tm uma relao com
contigidade com a coisa representada. Ou seja, como sempre vemos um e outro juntos,
passamos a associar uma coisa a outra. Por exemplo, como vemos sempre fogo e fumaa,
logo associamos que onde h fumaa, h fogo. A fumaa virou ndice do fogo.
Os detetives trabalham essencialmente com ndices: a pegada no barro e a impresso
so ndices de que o ladro fugiu por um determinado local. A pegada tambm pode ser um
ndice do tamanho do ladro (uma pegada grande ndice de um homem alto, uma pegada
pequena ndice de um homem baixo).
A seguir, temos os cones.
Os cones so signos que guardam uma relao de semelhana com a coisa
representada. So o tipo de signo mais fcil de ser reconhecido. No necessrio qualquer
tipo de treinamento para identificar uma foto de um cachorro. Basta ter j visto um cachorro
antes. Exemplos de cones so fotos, desenhos, esttuas, filmes, imagens de TV. Um tipo
especial de palavras tambm considerada cone: as onomatopias, que representam os
sons das coisas e dos animais.
Os smbolos so signos muito mais complexos. Imagina-se que eles s tenham surgido
em uma fase mais avanada da civilizao humana. Os smbolos no guardam qualquer
relao de semelhana ou de contigidade com a coisa representada. A relao puramente
cultural e arbitrrias. Para compreender um smbolo, necessrio aprender o que ele significa.
As palavras, por exemplo. Para compreender que o conjunto de sinais PEDRA significa a
coisa pedra, preciso ter sido alfabetizado, ou seja, passado por um treinamento.

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Conta-se a histria de um monge budista que, ao entrar em uma igreja catlica, ficou
chocado com aquela imagem de um homem sendo torturado. Ele codificou a cruz como um
instrumento de tortura, e no como smbolo da f crist.
So exemplos de smbolos as palavras, os smbolos matemticos, os smbolos
qumicos, as bandeiras de pases e clubes. J se falou de coisas que podem ganhar o status
de smbolo. o caso do Tucano, que representa o Partido da Social Democracia Brasileira
(PSDB), ou a estrela, que simboliza o Partido dos Trabalhadores (PT).
Os smbolos so criados no momento da criao do cdigo. o cdigo que diz os
sinais que so vlidos e os que no so. tambm o cdigo que nos diz como os smbolos
devem se relacionar entre si.
s vezes um signo pode ter mais de uma classificao. o caso da cruz. Ela um
cone (de um homem sendo torturado), um smbolo (da f crist) e pode ser um ndice (quando
chegamos em uma cidade e queremos saber onde fica a igreja).
Por outro lado, possvel que um smbolo tenha caractersticas de cone. o caso de
uma poesia sobre a chuva em que as letras vo caindo como gotas de chuva.
As logomarcas das empresas normalmente so smbolos que apresentam
caractersticas de cones. Isso feito para que a compreenso da mensagem seja mais rpida
e funciona to bem que at mesmo crianas que ainda no foram alfabetizadas conseguem ler
logomarcas. Elas lm visualmente.
As letras da Coca-cola, por exemplo, procuram reproduzir as curvas da garrafinha. A
rede Globo tem, na sua logomarca, o famoso smbolo visual que um globo no formato de TV
com um globo dentro. Ou seja, o planeta dentro da TV.
Tambm acontece de um signo contaminar o outro e passar suas caractersticas para
ele. Essa contaminao pode ocorrer por similaridade ou contigidade. Dois signos
semelhantes podem transferir seu significado um para o outro. Ao ver uma foto de um tigre,
uma criana pode achar que se trata de um gato, devido semelhana dos dois.
A contigidade ocorre quando colocamos dois signos prximos um do outro. A foto de
um poltico encimada pela palavra LADRO dar a entender que o poltico desonesto. Fotos
de pessoas junto palavra FELICIDADE daro a entender que essas pessoas so felizes.

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O FILSOFO DA CONTRACULTURA
Hebert Marcuse um dos mais importantes filsofos da chamada Escola de Frankfurt.
E tambm um dos que mais se distanciaram do pensamento apocalptico que caracterizou
essa escola. Enquanto Adorno chamava a polcia para reprimir os jovens revoltosos de 1968,
na Alemanha, Marcuse era o lder intelectual da garotada que pretendia fazer uma revoluo
baseada em princpios de liberdade e beleza. A influncia de Marcuse na dcada de 60 era
to grande que se dizia que a juventude seguia trs Ms: Marx, Mao, Marcuse.
A crtica racionalidade tcnica ir direcionar toda a sua obra. Para ele, a
instrumentalidade das coisas tornava-se a instrumentalidade dos indivduos. Em outras
palavras, o ser humano era visto como uma coisa, como um instrumento, e no como um
indivduo. Ao invs do homem dominar a mquina e tecnologia, como previa a utopia
iluminista, era o homem que estava sendo dominado pela mquina e pela tecnologia. As
pessoas so transformadas em coisas, reproduzidas em seqncia, massificadas, como
produtos saindo de uma linha de montagem.
Marcuse denunciou a criao do chamado homem unidimensional: um indivduo que
consegue ver apenas a aparncia das coisas, nunca indo at a sua essncia. O homem
unidimensional conformista, consumista e acrtico. Ele se acha feliz porque a mdia lhe diz
que ele feliz e, quando se sente triste, vai ao shopping, fazer compras.
Para Marcuse, as mudanas s ocorreriam se houvesse a liberao de uma nova
dimenso humana. Um princpio bsico deveria permear essa nova revoluo: a liberdade.
A nova sociedade, que surgiria das runas da sociedade consumista, deveria ter uma
dimenso esttico-ertica e, no lugar do consumismo, do conformismo, da competio,
surgiriam os valores da felicidade, da paz e da beleza.
pergunta de Adorno possvel fazer poesia depois de Auschwitz?, Marcuse vai
responder positivamente. A arte ainda possvel, desde que seja uma arte revolucionria, que
denuncie a sociedade unidimensional e leve aos receptores os novos valores. Curiosamente,
Marcuse vai encontrar justamente em um produto da Indstria Cultural, tanto criticada pela
Escola de Frankfurt, um exemplo dessa arte revolucionria: as msicas de Bob Dylan.
Segundo o filsofo, A arte s pode cumprir sua funo revolucionria se ela no fizer
parte de nenhum sistema, inclusive o sistema revolucionrio. O artista deve no consolar,
mas instigar o seu pblico e faz-lo rever seus valores. A trajetria de Bob Dylan demonstra
bem isso. Quando achou que seu pblico estava acostumado com suas msicas polticas, ele
lanou um disco no poltico.
No campo dos quadrinhos, o melhor exemplo talvez seja o roteirista britnico. Suas
histrias sempre apresentaram uma dimenso crtica, seja do sistema (em V de Vingana),
seja da potencialidade destrutiva da cincia, representada pela bomba atmica (em Watchmen
e Miracleman). Quando seus fs se acostumaram com seu trabalho mais intelectualizado, ele
passou a fazer histrias de super-heris para a editora Image.
Assim, para Marcuse, a nova arte no seria uma pea de museu, mas algo vivo, a
expresso de um novo tipo de homem. Em alguns momentos, a recusa da obra de arte
poderia ser uma forma de fazer arte.
Esse pensamento influenciou o movimento da contracultura, com seus fanzines,
revistas alternativas e rdios livres. Outra conseqncia foi a anti-arte, um movimento que, em
sua verso mais branda, procura demonstrar o equvoco da arte como ornamento, como pea
de museu. Um exemplo disso foi o barquinho pirata colocado pelo estudante de jornalismo
Cleiton Campos no meio de obras famosas durante a ltima Bienal. O quadro de Cleiton no

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tinha qualquer valor artstico, mas valor de atitude. Colocar em dvida o aspecto sacramental
da arte pode, tambm, ser um tipo de arte.

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MARSHALL MCLUHAN - O PROFETA DA ALDEIA


GLOBAL
Alguns filsofos tm idias to independentes que absolutamente impossvel
encaixa-los em uma corrente de pensamento. o caso do canadense Marshall McLuhan. Um
dos pesquisadores de comunicao mais criticados de todos os tempos, e tambm um dos
mais influentes, McLuhan criou teorias que delinearam nossa viso de mundo e nos fizeram
ver com outros olhos os Meios de Comunicao de Massa. Seu pensamento pode ser
resumido em trs teorias: os meios de comunicao como extenses do homem, os meios so
as mensagens e aldeia global.
Para McLuhan, o homem age sobre a natureza criando extenses de seu prprio
corpo. Uma metfora disso nos foi apresentada no filme 2001 uma odissia no espao, de
Stanley Kubrick. Vrios antropides esto guerreando quando um deles tem a idia de pegar
um osso e utiliza-lo como arma. Rapidamente ele percebe que aquela extenso de seu brao
era mais eficiente do que o brao em si. Ao final da cena, ele joga o osso para cima e este se
transforma em uma nave espacial.
Kubrick queria dizer que o mesmo princpio unia tanto o osso quanto a espaonave:
ambas eram extenses do corpo humano. Se o osso era extenso do brao, a nave era uma
extenso do p. Isso mesmo: o p. Qualquer forma de transporte, seja um cavalo, uma
carroa, um navio ou um avio, nos ajuda a nos movimentarmos e, portanto, mais eficiente
que simplesmente andar.
Da mesma forma, quase tudo que temos nossa volta uma extenso de nosso corpo
ou de nossos sentidos. A roupa extenso da pele, a faca uma extenso dos dentes, o livro
uma extenso de nossa memria. Assim, todo meio de comunicao tambm uma
extenso: o rdio da boca (para quem fala), do ouvido (para quem ouve), a televiso dos olhos
e do ouvido, o computador de nosso crebro, etc.
Outra teoria importante de McLuhan foi expressa na frase os meios so as
mensagens. McLuhan queria dizer que no fazia sentido estudar os contedos do rdio, da
televiso ou da internet. O importante que todo meio de comunicao modifica a psicologia a
forma de organizao social das pessoas que o utilizam.
Para McLuhan, a mensagem de qualquer meio ou tecnologia a mudana de escala,
cadncia ou padro que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas.
Para exemplificar, possvel voltar poca em que o homem se organizava em
pequenas aldeias. Nesse perodo, a comunicao era predominantemente oral. As pessoas
recebiam informaes pelo ouvido e olho era um sentido a mais que nos permitia, por
exemplo, captar o gestual de quem falava. Havia um contato direto entre o emissor e o
receptor. Alm disso, era uma comunicao com envolvimento e voltada para a prtica. Ao
ensinar o neto a pescar, o vov no gastava horas falando sobre os aspectos tericos do
pescar. Ele pegava anzol, canio, isca e, ao mesmo tempo em que falava, mostrava para o
garoto como se fazia, e este, em seguida, repetia a ao.
O tipo de comunicao utilizado no permitia que as pessoas se organizassem em
grupos muito grandes, pois a aldeia, segundo definio de McLuhan, o grupo de pessoas
que consegue ouvir o lder. De fato, entre os indgenas brasileiros, quando um agrupamento
se torna muito grande, ele se divide em duas aldeias.
A inveno da escrita mudou tudo. Com um novo e eficiente meio de comunicao, foi
possvel criar grandes agrupamentos humanos. Alm disso, os lderes, que at ento tinham
poder relativo, tornaram-se reis com poder absoluto. Atravs da escrita eles podiam enviar

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suas ordens a todos os sditos. Por outro lado, atravs dos escribas, o governante podia
controlar a produo de riqueza e instituir impostos. A escrita inventa tambm o universo
classificador, em que todas as coisas definidas pelas classes nas quais se encaixam. Esse
universo trabalha com categorias mutuamente excludentes e hierarquicamente organizadas.
Assim, um gato, no universo classificador, um animal, vertebrado, mamfero, feldeo, etc...
Antes da escrita havia apenas os universos relevante (em que as informaes so
definidas pela importncia que tm para cada pessoa) e relacional (em que as informaes
so definidas pelas suas relaes com as outras coisas. Por exemplo, para o universo
relaciona, o gato o animal que caa o rato.
O universo classificador criou condies para o surgimento da burocracia e do exrcito,
com sua hierarquia.
Nova revoluo ocorre quando inventada a imprensa. Com essa nova forma de
comunicao, as informaes se popularizaram e agora cada pessoa podia ler o seu livro ou o
seu jornal sozinho (antes era mais comum que as pessoas lessem em grupos). Com isso
surge a idia de individualidade e de direito autoral. Como os impressores achavam mais
rendoso publicar nas lnguas nacionais do que em latim (j que o pblico era bem maior), a
imprensa tambm acaba criando a idia de nao e de nacionalismo. A popularizao da
informao tira dos mosteiros o papel de detentores da informao. Tudo isso enfraquece o
poder do Papa e cria condies para o surgimento das monarquias absolutas e do
protestantismo.
McLuhan chamou Galxia de Gutemberg a esse mundo criado pela imprensa.
O pensamento linear, que j se delineava no mundo da escrita, torna-se o padro na
Galxia de Gutemberg: todas as coisas devem ser organizadas de forma que haja uma
relao de incio, meio e fim, como, alis, acontece com os livros.
McLuhan percebeu que em sua poca (dcada de 60), uma nova revoluo estava se
delineando motivada pelos novos meios de comunicao de massa, em especial a televiso.
Para ele, a TV e o rdio estavam devolvendo o ouvido ao homem, que havia cado em desuso
na Galxia de Gutemberg.
Por outro lado, a TV, por ser um meio frio (de baixa resoluo), levava a um maior
envolvimento por parte do receptor, da mesma forma que ocorria na poca em que vivamos
em aldeia.
Para o filsofo canadense, a TV e as canes pop estavam novamente unindo
pensamento e ao. Isso podia ser percebido nos protestos contra a guerra do Vietn. O fato
de a TV mostrar as atrocidades cometidas pelos soldados norte-americanos levou a populao
dos EUA a se mobilizar contra a guerra. O exercito norte-americano sabe muito bem dessa
fora da imagem televisiva, tanto que na Guerra do Golfo impediu as emissoras de TV de
mostrarem detalhes do conflito.
Com a criao da internet um novo mundo comea a se delinear. O surgimento de uma
rede de comunicao impossvel de se controlar, na qual os emissores tambm so
receptores, muda muita coisa. Recentemente li uma matria sobre um grupo de pessoas em
diversos pases que distribui pela internet informaes que so ignoradas ou distorcidas pela
televiso e outros meios de comunicao.
Isso nos leva a outra teoria de McLuhan: a idia de aldeia global. Se, nos primrdios da
humanidade, uma aldeia era definida pela quantidade de pessoas que podiam ouvir o lder,
hoje o mundo todo pode ouvir as comunicaes de uma liderana. Da mesma forma que na
aldeia todos sabiam todos os acontecimentos de forma quase instantnea, hoje se sabe de
tudo a velocidade incrvel.
Os atentados terroristas que demoliram os Word Trade Center demonstraram isso bem.
O mundo parou para ver esse fato. Para se ter uma idia do alcance do acontecimento, no dia
seguinte, na capital do Camboja, houve uma cerimnia budista pelas almas das pessoas que

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morreram nos atentados. Uma foto dessa cerimnia mostrava uma garotinha cambojana
segurando uma bandeira dos EUA.
Os atentados de 11 de setembro mostram que McLuhan estava certo: o mundo cada
vez mais uma aldeia e cada vez mais as fronteiras nacionais deixam de ser importantes.

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EDGAR MORIN AS ESTRELAS E OS MITOS


Edgar Morin , talvez, o mais importante filsofo vivo. Suas idias influenciaram os
mais diversos campos de saber, da metodologia cientfica educao. Um reflexo de sua
importncia o surgimento, em vrias universidades, de ncleos de pensamento complexo,
grupos que pretendem repensar a forma como vemos a cincia e educao. Mas Morin
tambm um apaixonado pela stima arte e, como no poderia deixar de ser, dedicou um livro
sua paixo. A Estrelas mito e seduo no cinema pretende analisar e compreender o
fascnio que os grandes astros de Hollywood exercem sobre seu pblico.
Morin parte da idia de que o cinema o atual difusor de mitologias.
muito comum ouvirmos pessoas que usam a palavra mito como sinnimo de algo
irreal, falso: Isso mito, no aconteceu de verdade. Esse ponto de vista equivocado. Os
mitos so realidades psicolgicas que vivem em nosso inconsciente coletivo. So como vrus
de computador. Da mesma forma que um vrus precisa, para sobreviver, infectar outros
computadores (atravs da internet ou de disquetes), os mitos precisam passar de uma pessoa
para outra para continuarem existindo. Antigamente isso era feito atravs das narrativas orais.
A tribo se reunia ao redor da fogueira e uma pessoa, geralmente um ancio, contava a
histria. Essa histria apresentava ideais humanos de beleza, coragem, amizade, amor.
Enquanto ouviam essas narrativas, os jovens entravam nelas e viviam como seus heris.
Ouvir histrias era como ter tambm um pouco das qualidades de seus dolos.
O desenvolvimento da sociedade de massa tornou esse tipo de encontro para contar
histrias uma raridade. As pessoas simplesmente no tinham mais tempo para esse tipo de
coisa. Os mitos, ento, encontraram uma outra forma de se difundir: os meios de comunicao
de massa. Hoje os mitos podem ser encontrados em filmes, novelas, histrias em quadrinhos
e at na internet.
Morin vai se preocupar em analisar especificamente os mitos cinematogrficos.
Ele percebe que ao redor das estrelas se instala um culto (como alis, havia um culto
aos deuses antigos. Hollywood o novo Olimpo). O culto aos atores toma s vezes carter de
religio. H papas (presidentes de f-clubes) e at cerimnias em que os fiis entram em
estado de xtase, como se estivessem de fato em um ambiente religioso (basta lembrar a
reao histrica das meninas nos shows do Beatles).
Da mesma forma que fiis faziam oferendas aos deuses antigos e, em troca, faziam
pedidos, os fs fazem as mais diversas ofertas e os mais diversos pedidos para seus dolos.
Morin assinala alguns pedidos mais curiosos: o papel usado para limpar o batom da estrela,
pedao de chiclete mastigado, ceroulas autografadas, guimbas de cigarro, um pedao do rabo
de cavalo e at um cheque em branco para fazer supermecado.
As oferendas so igualmente estranhas: onze pginas com I Love you escrito 825
vezes; uma pulga que reconhece o nome da estrela... no Brasil so famosas as calcinhas que
a senhoras jogam no palco durante os shows do cantor Wando...
Os fs fazem de seus dolos a razo de viver e, muitas vezes, interferem at mesmo
em seu cotidiano. Morin conta a histria de um ator que no cortou o bigode por presso das
fs.
Outros sabem tudo sobre seus dolos. H uma histria curiosa sobre isso,
protagonizada pelo ator William Shatner, o Capito Kirk, do seriado Jornada nas Estrelas. Ele
estava em um programa de auditrio quando uma pessoa da platia lhe perguntou quantas
ovelhas havia em sua fazenda. Shatner respondeu, ao que o outro retrucou: Mentira, nasceu
uma hoje. Ou seja, o f sabia mais sobre a vida de seu dolo do que ele mesmo.
O roteirista britnico Alan Moore (autor das graphic novels Watchmen e V de Vingana)
conta que certa vez recebeu um telefonema de uma amigo parabenizando-o pelo noivado da

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filha. A notcia j estava correndo a internet e a filha nem havia comunicado o noivado a
Moore.
Tambm caracterstico dessa situao so os fs que no conseguem distinguir o ator
do personagem. Essa situao pode ser to sufocante que o ator Leonard Limoy chegou a
publicar um livro, na dcada de 70, com o ttulo Eu No Sou Spock.
Mas qual a origem psicolgica dessa idolatria, s vezes doentia, aos mitos de
cinema, TV e at do futebol?
Segundo Morin, a base est num processo de projeo-identificao. O f se identifica
com seu dolo e, ao mesmo tempo, projeta nele seus desejos, o que ele gostaria de ter ou de
ser.
Assim, uma pessoa de vida montona se projeta em um personagem que vive em meio
ao e ao mistrio. Uma pessoa recatada sexualmente se projeta em uma atriz de
sexualidade exacerbada, como a Madona.
Na verdade, esse processo ocorre toda vez que assistimos a um filme. Ns
escolhemos um personagem com o qual nos identificamos e vivemos com ele as situaes
ocorridas no filme. Quando ele corre perigo, ns corremos perigo junto com ele, quando ele
ama, ns amamos junto com ele.
O dolo sempre um referencial para o seu f. Ele se encontra acima dos mortais, em
um Olimpo de beleza e perfeio.
Mas no basta a projeo. As estrelas precisam ser tambm um pouco humanas para
que seu pblico possa se identificar com elas. O Super-homem um belo exemplo disso. O
heri era to perfeito, to olmpico, que era impossvel se identificar com ele. Assim foi criado
seu alter-ego, Clark Kent, um reprter tmido, que sempre passado para trs por sua colega
Lois Lane. Ns nos projetamos no Super-homem, mas nos identificamos com Clark Kent.
Segundo Edgar Morin, a Indstria Cultural se aproveita dessa necessidade do homem
de se projetar em mitos e transforma isso em mercadoria. a estrela-mercadoria.
A estrela vende tudo que tenha seu nome. A comear pelo prprio produto no qual ela
est. Um filme com Tom Hanks sucesso garantido de bilheteria. Uma novela com Tarcsio
Meira sucesso garantido.
Alm disso, a estrela vende qualquer produto que se associe a ela. Adriane Galisteu
vende sandlias, Pel vende refrigerante, Xuxa vende batom. A figura da estrela agrega valor
ao produto, pois, enquanto toma determinado refrigerante, o f de futebol se identifica um
pouco com Pel.
Toda a estratgia de marketing das Havaianas tem como objetivo nico convencer os
consumidores que jovens atores globais usam essas sandlias.
At a vida da estrela um produto. Revistas como Caras, Quem e Contigo no vendem
nada alm da vida da estrela. Atravs de revistas como essas o leitor se identifica um pouco
com seu astro, pois ele bebe caf como todos ns, mas o leitor tambm se projeta, afinal a
estrela no toma um caf qualquer, e sim um capucino de 20 dlares a xcara.
Claro que a estrela s interessa para a Indstria Cultural enquanto estiver dando lucro.
Uma estrela que no faz mais sucesso, que no vende mais produtos, uma estrela morta.
Nesses casos, melhor a morte fsica. Estrela que morreram jovens ou em situaes trgicas
viram mito puro e se eternizam, pois possvel projetar qualquer desejo ou qualquer histria
em uma estrela morta. Renato Russo e Raul Seixas vendem muito mais discos hoje do que
quando estavam vivos. Nesse sentido tem toda razo quem diz que Elvis no morreu. Para a
Indstria Cultural ele ainda est mais vivo do que nunca.

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TEORIA DO CAOS
Caos uma palavra subjetiva. Um quarto de uma adolescente pode ser catico para a
empregada domstica que tenta arrum-lo, mas certamente no para o jovem. Se
perguntarmos por qualquer item ele certamente saber onde se encontra. Uma estante
organizada por autor catica para quem est acostumado a organizar seus livros por
assunto.
Embora muitos autores considerem que toda cincia uma tentativa de colocar ordem
na natureza, a primeira corrente cientfica a se preocupar com o caos foi a ciberntica. Autores
cibernticos, como Norbert Wiener, chamaram caos de entropia e estudaram suas
caractersticas.
Filha da ciberntica e da teoria da informao, a teoria do caos surgiu na dcada de 50
com as pesquisas do meterelogo Eduard Lorenz, firmou-se na dcada de 60 com as
elaboraes do matemtico Benoit Mandelbrot a respeito da economia, mas ganhou destaque
no incio dos anos 80 com um grupo de alunos da Universidade de Santa Helena (EUA) que
se auto-denominaram coletivo de Sistemas Dinmicos.
Os trabalhos de Lorenz, Mandelbrolt e dos jovens estudantes comeava nos limites da
cincia clssica, que era extremamente influenciada pela inveno do relgio. O relgio
simbolizou, para muitos autores, a ordem do universo. Seus movimentos so totalmente
previsveis. Para saber como funciona um relgio, basta desmonta-lo e compreender como
suas peas se encaixam. Da mesma forma, para compreender a natureza, bastava desmontla, descobrir como funcionam suas partes e tudo se revelaria com espantoso determinismo.
Essa viso de mundo ganhou uma metfora no Demnio de Laplace. O cientista
francs props que, se uma conscincia soubesse todos os dados de todas as partculas do
universo e fosse capaz de fazer os clculos necessrios, teria condies de prever o seu
funcionamento com perfeio. O Demnio Laplaciano teria diante de si o passado, o presente
e o futuro.
No campo das cincias humanas, essa forma de pensamento foi a base da sociologia.
Se algum entendesse como funciona a sociedade, com as pessoas se relacionam entre si
para formar uma comunidade, seria perfeitamente possvel prever o andamento dessa
sociedade.
Para demonstrar a crena na determinao, caracterstica da cincia clssica,
podemos imaginar o trnsito de uma cidade. Imaginemos que o departamento de trnsito
saiba todas as informaes possveis: o mapa da cidade, o tempo de todos os semforos, a
mdia de velocidade de cada carro, a origem e o destino de todos os carro, o tempo de
partida... Diante de todos esses dados e, com um computador potente o bastante, seria
possvel prever todas as situaes possveis e manter o fluxo de carros perfeitamente
ordenado, sem engarrafamentos.
A situao pode funcionar na teoria, mas na prtica isso no ocorre. Um nico
motorista que se distrai olhando para uma garota na calada pode provocar uma acidente, que
provocar outro acidente, que provocar outro acidente... e no final teremos um
engarrafamento monstruoso.
A maioria dos sistemas no pode ser determinado em decorrncia da chamada
dependncia sensvel das condies iniciais, ou efeito borboleta.
A expresso efeito borboleta usada para denominar um fenmeno no qual uma
borboleta, batendo suas asas na muralha da China, pode provocar uma tempestade em Nova
York. Parece brincadeira, mas no . Fenmenos em que um pequeno fator provoca grandes
transformaes so mais comuns do que se pensa.

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No campo da economia, por exemplo, tericos do caos tm estudado a importncia de


boatos nas bolsas de valores.
Os jornais tm anunciado casos de pessoas que, em decorrncia de um pequeno
atraso na hora de sair de casa, perderam o nibus, o que levou a um atraso no metr e, no
final no conseguiram pegar o avio, e o avio caiu. Um segundo de atraso foi a diferena
entre a vida e a morte para essas pessoas.
Em termos filosficos, a Teoria do Caos nos d uma interessante perspectiva a
respeito do destino. O destino existe? Essa questo tem inquietado pensadores desde a
origem da humanidade. A cincia clssica, com seu determinismo, dava abertura para a
aceitao do destino. O demnio de Laplace podia prever o futuro, mas no podia intervir nele,
pois todos os acontecimentos j estavam previstos. A inteligncia suposta por Laplace seria
onisciente, mas impotente para provocar qualquer modificao no curso dos eventos. Restaria
a ela um olhar entediado sobre o porvir, pois nada poderia acontecer que no tivesse j
previsto, diz Isaac Epstein, no livro Teoria da Informao.
A Teoria do Caos, por outro lado, prope que o sistema determinista, mas no
sabemos o que ele far a seguir. Ou seja, h uma determinao, at o ponto em que um efeito
borboleta incida sobre o sistema. Assim, podemos dizer que o destino existe, mas ns o
modificamos toda vez que fazemos determinadas escolhas que vo influenciar nossa vida.
Visualmente, isso pode ser imaginado como uma estrada com diversas bifurcaes. A cada
bifurcao, a escolha daquele que caminha, muda o caminho e, portanto, o seu destino.
Para compreender os fenmenos dinmicos (no deterministas), os tericos do caos
foram buscar na teoria da informao a base cientfica. Eles chegaram concluso de que
no existe caos, mas padres de diferente nveis de complexidade. Um padro mais complexo
mais catico, um padro mais simples ordenado.
Um exemplo. Imagine a seqncia abaixo:
1,2,3,4
um padro simples. fcil perceber que o nmero seguinte ser o 5.
Um padro um pouco mais complexo pode ser visualizado na seqncia seguinte:
2,4,6,8
Embora seja um pouco mais imprevisvel, no h grande dificuldade em perceber que o
padro pular os nmeros mpares. Assim, o prximo nmero seria o 10.
Um padro bem mais complexo poderia ser visualizado na seqncia abaixo:
2,4,8,10, 14
Qual seria o nmero seguinte? Uma anlise detalhada da seqncia demonstraria
que a regra pular dois nmeros e, em seguida, pular quatro. Assim, o nmero seguinte seria
16.
Um padro totalmente complexo, ou catico, seria demonstrado pela seqncia abaixo:
1, 7,10, 49,579,3400, 2, 5013
Eu a constru digitando nmeros aleatrios no teclado. Embora a seqncia seja
aleatria, ela provavelmente tem um padro determinado pelo meu inconsciente, ou pela
limitaes de meus dedos. possvel que sejam necessrios 500 ou mais nmeros, mas em
um determinado momento o padro vai se repetir.
Para a Teoria da Informao, a primeira seqncia (1,2,3,4) totalmente redundante,
tanto que muito fcil prever o nmero seguinte. J a ltima seqncia seria a mais
informativa, pois traz mais variedade.
Os tericos do caos concluram, portanto, que a ordem redundante, enquanto o caos
informativo.
Fenmenos como a vida humana e o trnsito de uma cidade so essencialmente
caticos. Isso influenciou Edgar Morin a construir a teoria do pensamento complexo. Em uma
frase autobiogrfica, ele demonstra como o caos (ou complexidade) envolve nossas vidas:

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Quando penso na minha vida, vejo que sou fruto de um encontro muito improvvel entre
meus progenitores. Vejo que sou produto de um espermatozide salvo entre cento e oitenta
milhes que, no sei por sorte ou infortnio, se introduziu no vulo de minha me. Soube que
fui vtima de manobras abortivas, que deram resultado com meu predecessor, mas ningum
saber dizer porque escapei arrastadeira (...) E cada vida tecida dessa forma, sempre com
um fio de acaso misturado com o fio da necessidade. Sendo assim, no so frmulas
matemticas que vo dizer-nos o que uma vida humana, no so aspectos exteriores
sociolgicos que a vo encerrar no seu determinismo.
Uma parte importante da Teoria do Caos a chamada geometria fractal. Enquanto a
geometria clssica, euclidiana, se preocupava com as formas perfeitas (crculos, quadrados,
retas, cones), que so altamente redundantes, a Geometria Fractal vai se preocupar com as
imperfeies das formas que encontramos na natureza. Enquanto a geometria clssica, ao
estudar uma montanha, a transformava em um cone, para a nova geometria, o que interessa
so justamente as irregularidades da montanha. Um raio no definido como uma reta, mas
em suas sinuosidades.
A geometria fractal, criada pelo matemtico Benoit Mandelbrot, ficou famosa pelos
grficos criados para representar fenmenos caticos: os fractais. Esses grficos, na maioria
muito belos, tm uma caracterstica curiosa: quando ampliamos uma parte do desenho, ele se
revela muito parecido com a imagem maior, mas com mais detalhes, mais informao. Uma
outra caracterstica dos fractais que a mudana de um nico nmero muda todo o desenho.
a Dependncia Sensvel das Condies iniciais, tambm chamada de Efeito Borboleta.
A Teoria do Caos tem influenciado os mais diversos campos do conhecimento. Na rea
da comunicao, essa teoria tem sido usada para descrever filmes, programas televisivos e
at histrias em quadrinhos que apresentam caractersticas caticas.
Um exemplo recente o filme Cidade de Deus. Nele podemos encontrar todos os
aspectos da comunicao catica: fatos fragmentados, muita informao em pouco tempo,
padres estticos complexos, dependncia sensvel das condies iniciais, padres mais
complexos medida em que nos aprofundamos nos fenmenos e na vida dos personagens...
A Dependncia sensvel das condies iniciais pode ser percebida, no filme Cidade de
Deus, por exemplo, no momento em que o personagem Busca-p tenta praticar um assalto. O
fato do assalto dar errado vai evitar que ele entre no mundo do crime e, portanto, molda o seu
destino. Como esse, h vrios outros Efeitos Borboletas no filme.
Como num fractal, medida em que nos aprofundamos nos personagens, percebemos
uma maior complexidade. Para quem observa apenas superficialmente, o Trio Ternura
apenas um grupo de bandidos. medida em que os conhecemos melhor, percebemos toda a
complexidade que envolve cada um dos personagens, inclusive em termos de contradies.
A teoria do caos tambm tem sido usada para explicar porque as novas geraes tm
uma capacidade maior de captao de informao. medida em que o mundo e as
comunicaes se tornam complexos, caticos, nossa mente se expande para acompanhar
esse desenvolvimento. Por outro lado, o aumento da capacidade de captar informao faz
com que surjam cada vez mais obras caticas, tais como Cidade de Deus, Matrix e, nos
quadrinhos, Watchmen.

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