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15/3/2014

:: revista TELOS Orgenes de un espacio auditivo familiar.<br>La radio como una instalacin sonora cotidiana

N 60 Segunda poca

Orgenes de un espacio auditivo familiar.


La radio como una instalacin sonora cotidiana
Hans Burkhard Schlichting

En la actualidad son pocos en Europa los que conocen un mundo sin radio; quienes an recuerdan los
tiempos anteriores a la radio estn en vas de desaparicin. Han pasado 80 aos desde que en la mayor
parte de los estados europeos se abri a todos este primer medio electrnico que ya exista en mbitos
privados desde haca ms de un siglo. En la larga experiencia de acostumbrarse a escuchar la radio hay
muchas cosas que se han convertido en normales y que merecen una consideracin ms detallada,
puesto que esconden virtualidades sin descubrir y posibles alternativas en su desarrollo. Y esta
afirmacin es vlida tambin para la evolucin del arte radiofnico que desarroll este medio
informativo, generando ya desde sus comienzos formas expresivas genuinas y caractersticas
representativas al margen y por encima de la prctica diaria periodstica. La diversidad de las historias
de la radio en los diferentes pases es un indicio de la cantidad de las nuevas vas que se abrieron.
Today there are very few Europeans who remember a world without radio and those who do will not be
around for much longer. More than 80 years have gone by since the majority of European nations first
embraced this early electronic medium which had already been in use in private circles for more than a
century, thus making it available to everyone. In our lengthy experience learning to listen to radio many
things have become familiar and they now need to be analyzed in greater detail given that they have
hidden virtues which imply alternatives to their current development. The same is true of the evolution
of radio art which developed this informational medium and in doing so created, since its very beginning,
genuine forms of expression and representative characteristics above and beyond the everyday practice
of journalism. The diversity found in the individual histories of radio in different countries is an
indication of the amount of the new paths which were opened.

Desde los comienzos, la radio demostr ir por delante de la prensa en muchos aspectos

Algunas emisoras se haban pasado informaciones por encima de las trincheras sin ningn significado
estratgico, sino simplemente de entretenimiento

El desarrollo de una radio artstica especfica se puede volver a iniciar una vez finalizada la guerra

Al lado de los radiodramas literarios, surgi una ars acustica propia, que convertira el sonido original en la
base de nuevas formas acsticas interpretativas

Los primeros tericos del hrspiel hablan de odos interiores para explicar la capacidad imaginativa del
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nuevo medio

Ya los realizadores pioneros de los primeros tiempos de la radio saban que la imaginacin estimulada por
el odo trabajaba con imgenes

No sorprende que la literatura y la msica se convirtieran muy pronto en los aliados naturales de los
nuevos gneros del radiodrama

El principio monofnico de la imaginacin fue sustituido por un espacio estereofnico ilusorio que favorece
la integracin de elementos propios del cine

Se estn recopilando emisiones multicanal que pueden ser permanentes tan pronto haya una audiencia
preparada para recibir emisiones en formato Dolby Surround o en 5.1

La multidimensionalidad de la sonoridad radiofnica ha sido una conquista posterior

Unir espacios auditivos artificiales con espacios naturales y zonas civilizadas es una de las grandes
oportunidades potenciales de la radio como instalacin sonora

I. El nacimiento del arte radiofnico desde la institucionalizacin de la radio: el ejemplo de Alemania


C uando el 29 de octubre de 1923 Alemania viva la inflacin econmica ms extrema al alcanzar un dlar el valor de
4,2 billones de marcos y la crisis haba alcanzado su punto histrico ms alto, en Berln se produjo por vez primera la
emisin de la llamada radio de entretenimiento. En un principio se diriga diariamente a todos durante una hora,
ocupando por consiguiente una frecuencia pblica considerable. Desde los comienzos, la radio demostr ir por delante
de la prensa en muchos aspectos, debido a su mayor rapidez en la transmisin de noticias y tambin gracias a lo que
ningn peridico poda ofrecer: entretenimiento en vivo ante los micrfonos, la palabra hablada y la msica. Detrs de
esta iniciativa estaba una empresa de discos, tocadiscos y muebles de msica. Se trataba de la Vox AG
(www.oldradioworld.de/vox.htm ), la cual al ser la primera organizadora del programa esperaba una efectiva
repercusin publicitaria de sus productos. La firma dispuso de unas instalaciones para la emisin en una buhardilla de
su sede en Berln. En medio de lamentos por tanta debacle econmica y cada de los mercados de divisas y burstiles,
se haba adelantado a todos sus posibles y remisos competidores. Pronto Vox AG cre con ellos una empresa
denominada Berliner Funk-Stunde AG (la hora de radio AG Berln) que marc la historia de la programacin en la
Repblica de Weimar. Al principio se instal en la casa del empresario de discos, hasta que en 1931 se traslad a la
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Repblica de Weimar. Al principio se instal en la casa del empresario de discos, hasta que en 1931 se traslad a la
monumental casa de la radio, junto a la antena (Rundfunkturm) que con el tiempo se convertira en un smbolo de
Berln. Le siguieron muy pronto otras ocho empresas con monopolio regional de emisin habiendo aumentado en ms
de un milln los seguidores de la radio en todo el pas desde que en 1925 se fundara la sociedad radiofnica del Reich.
Desde la base de un hobby por parte de un grupo de entusiastas por la tcnica se haba llegado en pocos aos a un
medio pblico de masas.

Lo que Marconi en 1894 haba denominado telegrafa sin hilos y que haba extendido a todo el mundo como un nuevo
medio de noticias, desde el final de la Primera Guerra Mundial, ya no se limitaba a los canales secretos de lo militar y la
diplomacia. Bajo la denominacin de abuso de aparatos del ejrcito, algunas emisoras haban pasado informaciones
por encima de las trincheras sin significado estratgico, simplemente de entretenimiento. Tales emisiones se
sustrajeron al control central. Desde 1917 sin embargo, se convirtieron por parte de la emisora principal
Knisgswusterhausen en una de las principales programaciones para los soldados alemanes. Esta gran emisora
instalada en las cercanas de Berln transmiti en adelante "para todos el informe sobre el ejrcito junto a msica, y
lectura de peridicos y libros: se trataba de emisiones consistentes en voces lastimosas y sonidos chirriantes que a
duras penas se podan denominar musicales. Pareca ms bien que se tratara de productos que daban a los elementos
acsticos y musicales un nuevo sabor. Low fidelity fue su denominacin y era una forma de dislocacin de lo
presentado que no tena otra finalidad que mantener el buen humor entre los cansados combatientes.
Surgi una coexistencia de propaganda y anarqua radiofnica que persisti hasta que la telegrafa sin hilos en la
revolucin de 1918 empez a jugar un papel poltico como instrumento de comunicacin y de nuevo el Estado invoc el
Plan. En 1919 el primer gobierno republicano puso la totalidad del sistema radiofnico bajo administracin y
competencia de C orreos. Y as permaneci incluso despus de haberse creado la radio pblica, siendo C orreos
competente para todas las cuestiones tcnicas, incluso el personal de los estudios, las lneas de transmisin y la
planificacin de frecuencias. Simultneamente, era el encargado de todas las innovaciones tcnicas. C uando la radio de
entretenimiento se dota con emisoras de largo alcance y llegan las compaas de accionistas, en cuyas manos se
encontraba el trabajo de la programacin, queda bajo control oficial central. De manera diferente a las empresas
privadas de prensa, la radio de la Repblica recibi carcter de derecho pblico. La sociedad radiofnica del Reich
resultante foment conscientemente una reorganizacin cultural del programa en las emisoras regionales, una
colaboracin en el campo de la radio artstica y una profesionalizacin en las tareas de conformacin de programas que
sobrepasaran la pura informacin en el nuevo medio.
Quienes quisieran emitir fuera de la red establecida deban someterse a un examen para adquirir la cualificacin de
radio amateur: la competencia para estos exmenes era de C orreos. Los nuevos tenan que limitarse a comunicaciones
de naturaleza tcnica o de trfico en casos de urgencias o catstrofes. Aquellos que tuvieran ms ambiciones
periodsticas, literarias o musicales estaban supeditados, en la realizacin de emisiones de proyectos novedosos, a los
requerimientos de las redacciones especializadas de radio ya establecidas. En ellas elegan lo emitible segn criterios
profesionales y de programacin disponiendo al mismo tiempo de los correspondientes presupuestos. La radio pblica
asumi un rol, tambin de cara a los autores, anlogo al que tenan los editores en el comercio del libro, y esto de
forma privilegiada porque las emisoras de radio en este sistema no tenan que trabajar segn criterios comerciales y
por tanto podan asumir un papel significativo en ptimas condiciones en el fomento de la cultura.
En este tiempo, sin embargo, en el camino hasta la emisin haba surgido una barrera entre autores y productores que
se hizo notar mucho, despus de la estatalizacin de la radio por la Dictadura NS (Nacional Socialista) y que acabara
con experimentos seeros de la etapa republicana.
El desarrollo de una radio artstica especfica se puede volver a iniciar una vez finalizada la II Guerra Mundial. Esta
dimensin llev a las instituciones radiofnicas que ya haban sido nuevamente controladas democrticamente y
desestatalizadas a un nuevo florecimiento, en el que el hrspiel y la feature se integraron desde los aos cincuenta
como marcos literarios muy valorados por la opinin pblica. Se esperaba con verdadera impaciencia el estreno de los
hrspiele (radiodramas) de autores como Gnter Eich o Ingeborg Bachmann, que impusieron cnones propios para la
potica radiofnica.
La auto-transformacin de autores radiofnicos en productores sigui siendo una utopa durante el tiempo en que
siguieron sometidos a entregar sus manuscritos para que otros trabajadores del medio procedieran a su realizacin. Su
plasmacin en formas expresivas y representativas adecuadas para la radio permaneci durante dcadas bajo la
responsabilidad de los dramaturgos y responsables de la programacin y de los realizadores encargados de dar un
estilo peculiar. Algunos autores de renombre como Ernst Schnabel, Alfred Andersch o Helmut Heissenbttel pudieron
trabajar como redactores radiofnicos desarrollando simultneamente en sus propias obras conceptos de radiofona que
sobrepasaban las simples adaptaciones literarias al medio. En Alemania, la comprensin literaria simplista de la
radiofona fue superada ya en la dcada de los 70 en el contexto del Originaltons (sonidos originales), cuando autores
independientes como Barry Bermange, Ferdinand Kriwet o Ror Wolf comenzaron a utilizar grabaciones sonoras propias
para sus trabajos de radio.
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Hasta este momento solamente compositores y msicos conocidos en crculos de renombre, pero nunca los autores
literarios, podan esperar que sus obras se retransmitieran por radio si no haban surgido en los estudios de produccin
propios del mercado del sonido. ste se convirti desde el principio en el proveedor ms importante de programas
terminados para ser emitidos por la radio. Por el contrario, aquellos radiodramas y arte radiofnico genuino creado en
las emisoras tampoco encontraran un hueco en el mercado del disco hasta bien entrados los aos 80. Algunas
emisoras como la WDR en C olonia y la SWF en Freiburg fueron introduciendo en la programacin habitual programas
experimentales, de forma paralela y sin forzar la situacin, dentro de sus estudios experimentales para msica
electrnica (caso de C olonia) o en el estudio de la Fundacin Heinrich Strbel (caso de Freiburg). Los sonidos creados
en el mundo complejo de la electrnica, surgidos en estas emisoras experimentales como fruto de la evolucin
radiofnica en el campo de la msica, tuvieron al principio slo efectos puntuales en el arte representado en el medio
que, negndose a la abstraccin, sigui denominndose en Alemania hrspiel ( 1).
Es desde los aos 70, gracias al empeo directo de compositores como John C age, Mauricio Kagel o Luc Ferrari, cuando
el arte radiofnico penetra tambin en las obras de los autores de los hrspiele con nuevos cnones, que se mostrarn
en las obras galardonadas en los premios Karl Sczuka de arte radiofnico de la emisora SWF de Baden-Baden. Al lado
de los radiodramas literarios y de las secciones experimentales de programas musicales, surgi paulatinamente una ars
acustica propia, que convertira el sonido original en la base de nuevas formas acsticas interpretativas.
Muy pronto se convirti en un factor determinante en el contexto de los trabajos dramticos en la WDR de C olonia
dentro del programa coordinado por Klaus Schning (WDR3-Hrspiel-Studio). A principios de los aos 90 apareci de
forma independiente con el nombre de WDR Estudio de Arte Acstico.
Otras emisoras de radio pusieron en antena proyectos radiofnicos pioneros dentro del mbito del hrspiel. Hasta el da
de hoy se encuentran tambin en la DeutschlandRadio de Berln y en la SWF de Baden-Baden espacios destinados al
Ars Acstica. La nueva definicin del hrspiel como arte acstico radiofnico se impuso desde la digitalizacin de los
medios de produccin encontrndose desde entonces a disposicin directa tambin para los autores
(www.modisti.com/arsacustica/ebu ). Solamente y gracias a la introduccin de Internet, en Alemania se abrieron las
puertas de las instalaciones radiofnicas a todos los pblicos para que pudieran acceder y aportar trabajos terminados
y listos para ser emitidos.
II. La fuente monofnica de la imaginacin
En los comienzos apareci la radio como un medio en el ter que introdujo en la intimidad familiar un teatro
imaginario nunca conocido hasta entonces. Los primeros tericos del hrspiel hablan de odos interiores cuando
queran explicar la capacidad imaginativa del nuevo medio. Y este odo interior, cuya existencia permanece como una
hiptesis antropolgica, se convirti realmente en un paradigma de la esttica radiofnica clsica. Que la radio fuera
tambin un aparato que ocupaba un lugar en espacios concretos represent sorpresivamente un papel secundario en
las reflexiones habituales sobre arte radiofnico. En esta concepcin colabor la mirada hacia la arquitectura misma de
los aparatos y su instalacin habitual, as como las condiciones tcnicas en las que cualquier imaginacin meditica es
posible.
C mo es posible imaginar las primeras situaciones auditivas? Se circunscriban slo a espacios cerrados antes de la
introduccin de las radios en los coches y los walkman? En los primeros aos, en lugar de los altavoces se utilizaron
casi siempre auriculares. En cualquier caso, los cascos constituyeron para los primeros radioescuchas y en las
transmisiones del ejrcito lo que les aislaba ante sus aparatos e impeda penetrar ruidos de cualquier parte. Y este
acontecimiento acstico entre auriculares que respondan a estmulos iguales permiti intuir ya durante la poca
monofnica, un espacio, tanto ms en aumento cuanto ms se perciban los toques del alfabeto Morse.
Slo a partir de la liberacin de la radio galena se empez a transformar el ambiente total en espacio auditivo. Slo
cuando se introdujo el espacio libre se cre la liberacin de la mirada. Los objetos en el espacio ya no eran
considerados como cosas, sino que aparecieron como superficies proyectivas de evocados estados de nimo y
fantasas. Para los participantes en la radio, se convirti en su espacio cercano, la separacin del interior mediante la
transferencia en un lugar discreto en el marco de un contexto exterior. Se convirtieron en testigos en los ambientes
domiciliarios, co-actuantes en la accin y en la escucha, en un teatro que se abra en el momento pertinente apretando
un botn.
Han pasado 80 aos desde entonces. Al menos en la mitad de este tiempo la radio sigue siendo un medio monofnico
en su uso convencional como fuente de sonidos puntuales o tal vez como una pequea superficie vibrante en la
profundidad de un altavoz. Un objeto sonoro escondido en un mueble llamado radio. Un aparato frecuentemente sencillo
y en ocasiones noblemente bruido desde la poca del art-dec, objeto de toda clase de libertades escultricas en su
diseo que poda adoptar las formas ms extravagantes y que despertaba la propia atencin. El ncleo de una
instalacin sonora estaba no tanto en buscar la armona con el resto de la ornamentacin como el resto del
mobiliario, sino tambin en la acstica del espacio existente. Esta acstica propia se convirti en una magnitud
especfica que extendi al mismo tiempo los lmites de lo estridente o atenuado con superficies reflectantes o
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insonorizadas, con materiales amortiguadores de sonido o rompedores acsticos de ondas.


Ya en 1925 el compositor y crtico radiofnico Kurt Weill se refiri a las mltiples posibilidades del medio que les
hubieran parecido inimaginables a los pioneros de la radio y que cuarenta aos ms tarde seran realizables en los
espacios estereofnicos. l fue el primero en denominar arte radiofnico lo que l mismo anticip por el medio
electrnico y que de forma anloga era habitual en las pelculas experimentales. Se trataba de un arte en el que no era
lo decisivo la simple unin de pura msica y palabra, sino que se integraba algo nuevo: sonidos procedentes de otras
esferas, voces humanas y sonidos animales, ruidos naturales del viento, del agua, de los rboles y una plyade de
ruidos imperceptibles que se podan generar en el micrfono por medios artificiales, como ondas sonoras y que se
podan subir o bajar, hacer ms o menos graves, mezclar, superponer o recrear de nuevo.
Quien en 1925 se hubiera visto sbitamente y en medio de su ajetreo diario trasladado a una instalacin sonora
radiofnica, se habra sentido irritado por tantos sonidos para los que an no existan principios orientativos. Estas
ayudas orientadoras las pudo encontrar en abundancia en los hrspiele que por entonces empezaron a imponerse en el
medio radio como la autntica cultura narrativa. Su dramaturgia se asienta en el principio de la imaginacin, puesto que
con medios concretos todava no se pueden producir o imitar sonidos en esta poca monovocal. Espacios de la
imaginacin que se elaboran en un medio llamado radio en tiempo real sobre el eje del tiempo. Espacios representados
que pertenecen tanto al gnero dramtico como al narrativo.
Ya los realizadores pioneros de los primeros tiempos de la radio saban que la imaginacin estimulada por el odo
trabajaba con imgenes. Ellos desarrollaron el llamado principio escenogrfico. Por esta razn no slo imitaron de
forma retrica los escenarios artsticos del teatro, sino que tambin pusieron en escena dramaturgias reales. As, por
ejemplo, en 1930 el realizador berlins Max Bing prepar una escenificacin de Alfred Dbling para la obra titulada La
historia de Franz Biberkopf, un hrspiel basado en la novela Berln Alexanderplaz que se caracteriza en su versin
literaria por el lenguaje natural y una tcnica de montaje sorprendente.
La escena inicial se desarrolla en la plaza Rosenthal junto a comerciantes callejeros de Berln. Slo mediante voces y
con pocos ruidos graves se produce una ligera simulacin. En el estudio se crea la sensacin de un espacio a cielo
abierto, mediante diferentes formas de hablar, intensidades y distancia del micrfono, en el que domina el movimiento,
a pesar de que los locutores permanezcan en la misma posicin. Se trata de un espacio en el que no slo se tiene que
escuchar para poder aprehender algo, sino en el que se es introducido y donde, de forma imaginaria, uno tambin se
puede mover cuando se ha producido la integracin. Ni bocinas de coches, ni msica, nada. Bastan unas seales del
tranva por medio de tonos profundos para producir efectos dobles. Se logra movimiento total en la profundidad del
espacio producido por un solo altavoz. Se ha logrado mediante la escenificacin, en lugar de conseguirlo por el efecto
de sonidos bajos producidos por la monoforma.
Entretanto, y en medio de cambios bruscos, se percibe constantemente una voz lastimera fuera de todo espacio,
procedente del off. De forma lineal y por ello tanto ms acuciante en cada interrupcin se asocia al hilo de vida del
protagonista, quien al principio pasa totalmente desapercibido y paulatinamente se convierte en el centro de atencin
de la escena. Lo que aqu resuena como procedente de ultratumba se origina en otro espacio al lado del estudio. Este
fenmeno ser cultivado ms tarde en un desarrollo del radiodrama que durar dcadas. Realizadores como Max
Ophls transformarn este hallazgo en casi un narrador tecnificado y dispuesto para entrar en escena.
El cambio impulsado conscientemente desde la linealidad narrativa y los espacios imaginarios se convertirn en modelo
fundamental de la escenografa en los hrspiele clsicos. C oncebido en la poca de la monofona, su dramaturgia se
organiza y desarrolla desde las coordenadas de la escenografa acstica en los espacios cambiantes. No sorprende por
tanto que la literatura y la msica Zeit-Knste se convirtieran muy pronto en los aliados naturales de los nuevos
gneros del radiodrama (hrspiel). Esto ocurri especialmente en aquellos casos en los que los guiones literarios fueron
transformados (como fruto por tanto del principio lineal). Una gran parte de las producciones actuales hasta el da de
hoy siguen este modelo que ha tenido xito y que se ha convertido en un factor estable dentro de los nuevos mercados
de los libros para escuchar (Hrbcher).
Ya con anterioridad al radiodrama de Alfred Dbling haba existido un intento por parte del realizador de cine Walter
Ruttmann, para la Reichs-Rundfunk-Gessellschaft, en el que la banda sonora se ensay como un medio de alimentacin
mvil y cambiable siguiendo el proceso denominado Tri-Ergon. Lo que actualmente se puede escuchar como un idilio
emocionante en la poca tecnolgica avanzada, sera el experimento del hrspiel en 1929 en la radio de la Repblica de
Weimar.
Tambin ahora hay narracin, pero con otros medios. Se prescinde de la voz de un nico narrador mediante los
cambios rtmicos montados de diferentes ruidos y sonidos. La imagen acstica de un fin de semana en las
inmediaciones de una gran ciudad como Berln y surgida como un montaje totalmente lineal de grabaciones externas
monofnicas, en las que el movimiento y la profundidad juegan un papel determinante, la msica que se acerca, slo se
barrunta y percibe a partir de los sonidos crecientes de los timbales dominantes y el efecto Doppler producido por los
cambios del micrfono en sus movimientos.
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Ya con anterioridad a la poca meditica se descubri el efecto adicional cuando la narracin es acompaada de
msica. Se trata del efecto melodramtico intuido por Friedrich Bischoff, el pionero de la radio de Breslau, cuando ya en
1930 exigi "radiodramas para msica". En 1954, siendo Intendente (Director General) de la emisora Sdwestfunk en el
Estado de Baden-Baden, cre un premio de msica original para hrspiele que denomin Karl Sczuka, el nombre de un
compositor de la casa. Se trataba de un premio para el que ya en el prefacio se contemplaba el conjunto de
instrumentos en la conformacin de sonidos y no solamente los aspectos lineales de la msica para el radiodrama. En la
actualidad este concurso internacional Premio Karl Sczuka de arte radiofnico engloba todas las formas del arte
acstico radiofnico y se entrega todos los aos en el Festival de Donaueschingen.
III. De la simetra de los sonidos estereofnicos a la asimetra de los espacios acsticos tridimensionales
Desde la dcada de los 50 las ondas de frecuencia larga (AM) fueron sustituidas paulatinamente por las de frecuencia
modulada ultracortas (FM) que son menos propicias a las interferencias, pero que al ser de menor amplitud precisan de
una red ms densa de centros emisores. Tambin pueden transmitir seales estereofnicas libres de ruidos y que
desde los aos sesenta se convirtieron en los campos de la produccin y la transmisin estndar de la alta fidelidad.
Desde esta poca y antes de la digitalizacin fue mucho lo que se innov en posibilidades tcnicas y de realizacin. Por
medio de las mezclas de fuentes diversas superpuestas aumenta la complejidad de posibles efectos sonoros y la
produccin de espacios sonoros concretos mediante la estereofona o ampliando los canales. El principio monofnico de
la imaginacin fue sustituido por un espacio estereofnico ilusorio que favorece la integracin de elementos propios del
cine. No es casual que se corresponda de forma ideal el espacio radiofnico simtrico entre dos altavoces
estereofnicos a una pantalla de cine. Sin embargo, la potenciacin del principio ilusin marca solamente la corriente
principal del desarrollo al lado de la cual existieron tambin desde los comienzos otras tendencias.
Entre los lugares donde se experiment en el campo de la estereofona en el hrspiel se encontraban en 1968 los
estudios de la SWF en Baden-Baden. Mientras que Bernhard Rbenach realizaba en el gran estudio destinado a esas
piezas una obra teatral de un contemporneo empleando coreografas acsticas diferenciadas y voces simuladas, en el
estudio adjunto y bajo la direccin de Peter Michel Ladiges se presentaba el primer hrspiel que haba sido ideado por
sus autores como proyecto estereofnico. Ernst Jandl y Friederike Mayrcker haban diseado una historia familiar
ejemplar. Se titulaba Fnf Mann Menschen (Cinco varones) y representaba al mismo tiempo una parodia de todas las
historias familiares, correspondindose con las cinco posiciones fundamentales de la estereofona (izquierda, centro
izquierda, centro, centro derecha, derecha) entre dos altavoces, como principio del orden familiar. Padre y madre son
representados por ambos altavoces, quienes a su vez indican el lugar a ocupar por sus hijos. Se trata de una parte de
monofona adicional construida sobre la base de cinco puntos estereofnicos. Acsticamente domina el principio de la
simetra, aun cuando no haba sido aplicado afirmativamente por la pareja de autores vieneses, sino que fue utilizado a
la vez como principio dominante adjunto. Por el contrario, en la pieza teatral que se representaba al lado la simetra
estaba presente de mltiples formas. La persecucin y asesinato de Jean Paul Marat ejecutada por el grupo teatral del
hospicio de Charenton bajo la direccin del Seor de Sade, de Peter Weiss, haba sido comenzada en 1962 por parte de
su autor, en un principio como un proyecto de radiodrama. Sin embargo, a causa de la arquitectura escnica no era
posible representarla con medios monofnicos. Su estreno en Berln en 1964 la convirti en la obra teatral ms
importante de la poca. Luego consigui ser integrada en el repertorio de los radiodramas al desarrollar, mediante un
nuevo guin, la estereofona, para la que Rbennach cre una coreografa acstica propia.
El espectro inmenso de nuevas formas acsticas que se fueron conociendo desde que se introdujo la estereofona ha
sobrepasado el campo de la radio y evoluciona internacionalmente desde los aos 60 hacia una ars acustica abierta no
slo a la msica, sino tambin a impulsos de otras artes plsticas y representativas, cuyos dominios se encuentran en
la conformacin de posibilidades espaciales. Tambin artistas y otros autores y compositores de tendencias
experimentalistas e improvisadores han contribuido al arte radiofnico mediante la recopilacin de las experiencias en
los fotomontajes, en happenings, en performances, en instalaciones sonoras y en el mbito de los multimedia.
Procedentes del crculo de estos nuevos media-performers y de los msicos improvisadores, aparecieron ya en los aos
ochenta los primeros que revitalizaron el principio en vivo para las acciones ejemplares que ya en los comienzos del
hrspiel impregn cada proceso de emisin. A diferencia de lo que ocurriera en los aos 20, ahora no se introducira en
las emisiones en vivo en los estudios cerrados a los actores imitando declamaciones textuales, sino que como
improvisadores podrn compartir presencia pblica con otros invitados. Eventos pblicos, como el Festival Intermedium
organizado por la Radio de Baviera, se han transformado en los ltimos aos en ocasiones para experimentar
aplicaciones multimediticas de nuevos conceptos radiofnicos. C omo bien saben todos los usuarios de Internet, la
dislocacin de espacio y tiempo encuentra aqu su correspondencia. Hiperespacios auditivos (AudioHyperspaces) es la
denominacin de una pgina web de la SWR desde la cual se acompaan crticamente los nuevos desarrollos y donde
son presentados nuevos conceptos y proyectos provenientes de la escena internacional sobre estos mbitos.
Igualmente, los efectos de sugestin de los cines Dolby-Surround y los diferentes formatos DVD se enmarcan hoy da
en el mbito de la puesta en escena radiofnica, sin tener que atenerse necesariamente ni a la simetra ni a campos
visuales imaginarios. En los ltimos aos se estn recopilando emisiones multicanal que pueden convertirse en
permanentes tan pronto haya una audiencia preparada que pueda recibir emisiones en formato Dolby Surround o en
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permanentes tan pronto haya una audiencia preparada que pueda recibir emisiones en formato Dolby Surround o en
5.1. Las primeras emisiones alemanas de hrspiel siguiendo el proceso Dolby-Surround tuvieron lugar en noviembre
de 1999 como retransmisiones en vivo desde la Academia de las Artes de Berln, con ocasin del Festival
Intermedium 1. Se trataba de una produccin titulada Cosmic Memos, del Ensemble HC D de la radio pblica del Estado
de Essen, con la colaboracin de ZKM de Karlsruhe y de Torn-Zerrise de John King de SWF. Igualmente pueden ser
probados en lugares abiertos los efectos de la acstica multicanal a la que ya estn acostumbrados los usuarios de
DVD, pero para quienes tanto el ars acstica como los efectos multiplicadores de la radio estn en sus comienzos.

En cuanto a los criterios para valorar tales medios artsticos, encontramos, ya en opinin de Walter Benjamin, que no
pueden referirse solamente al valor artstico, sino tambin al valor expuesto de lo presentado. Tambin el medio
tradicional radio como instalacin sonora habitual anclada en su pblico seguira, incluso en caso de un consumo
reducido, permaneciendo en el panel.
La multidimensionalidad de la sonoridad radiofnica ha sido una conquista posterior. En medio de las nuevas tcnicas
mediticas aparecen reminiscencias de las anteriores. Tambin incluso en los panoramas sonoros del ars acustica
basados en la tridimensionalidad de los espacios sonoros encontramos ecos sonoros de la monofona. Un paradigma
aparte procede del compositor e investigador canadiense R. Murray Schafer
(www.wdr.de/radio/wdr3/archiv/sendungen/stukun/arsacustica/schafer ), quien en 1977 con la publicacin de su libro
The tuning of the World se convirti en el fundador de la acstica ecolgica. Todos los aos reuna msicos en un lago
recndito en el norte de su pas, donde habitan lobos impresionantes, para una representacin que l denomina ritual
y cuyos ingredientes son msica de lobo alejados unos de otros varios kilmetros. En 1997, en una emisin en la
radio canadiense, producto de esta experiencia, se pudo percibir la voz de Schafer en ductus moderados. En ocasiones,
incluso en los micrfonos se perciben rfagas de viento. Lo que llama la atencin en esos espacios estereofnicos es la
falta de presencia de los sonidos. sta llega en el transcurso de tiempo real, que pasa hasta que dichos sonidos, cuyo
origen est a varios kilmetros de distancia, alcanzan el micrfono. Sonidos, tanto naturales como musicales en origen,
atraviesan los bosques y las superficies del agua que los reflejan presentando modulaciones perceptibles originadas por
el entorno. Los sonidos son introducidos conscientemente por Schafer como representador de algo creativo. Music
performs and nature performs: la msica interpretada en el lugar suena claramente sencilla y lineal. Solamente la
linealidad asegura la retransmisin para largas distancias. Para quien no llegue a percibir estos sonidos tan lejanos
entre s, este ritual puede parecerle raro y cmico. C omo todos los rituales est supeditado a la aprobacin y a la
colaboracin activa y sita a los oyentes pasivos de la radio en sus propios lmites, puesto que el ritual se convierte en
una vivencia imaginaria. En este sentido, la representacin radiofnica de Schafer es un acto del constructivismo
postmoderno con un concepto antropolgico fusionado de Alta Fidelidad.
Unir los espacios auditivos artificiales por medio de la tcnica con los espacios naturales y zonas civilizadas es una
de las grandes oportunidades potenciales de la radio como instalacin sonora. Afirma Schafer que la radio se
convertira en radical si se transformase la misma naturaleza en emisor logrando una receptividad global en la que el
lenguaje informativo no acaparase la ltima forma expresiva. Se tratara del intento por volver a vivenciar
percepciones acsticas de naturaleza pre-tcnica por medios tcnicos y escenogrficos del propio medio en los que el
aura tiene su lugar en el sentido que le da Benjamin. Espero que al menos se intuya en estas lneas lo que podemos
lograr cuando convertimos en sonidos fundamentales de nuestra vivencia diaria el silencio, el ruido industrial, las
vibraciones de los aparatos o el zumbido de las instalaciones del aire acondicionado.
(Traduccin: Donaciano Bartolom)

Notas al pie

[1] Literalmente traducible como "juego para el odo en castellano, o "radioplay en ingls, pero
ligado en la tradicin de la radio alemana al radiodrama y sus formas ms evolucionadas.

http://telos.fundaciontelefonica.com/telos/cuadernoimprimible.asp@idarticulo=4&rev=60.htm

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15/3/2014

:: revista TELOS Orgenes de un espacio auditivo familiar.<br>La radio como una instalacin sonora cotidiana

http://telos.fundaciontelefonica.com/telos/cuadernoimprimible.asp@idarticulo=4&rev=60.htm

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