A VOZ: ENTRE A PALAVRA E A MELODIA

Jos Roberto do Carmo Jr.

Resumo
O delicado equilbrio entre verbo e msica que se manifesta na cano popular est
intimamente ligado dupla natureza da voz humana, instrumento de fala e instrumento de
msica a um tempo. O autor prope que uma revisitao s teorias formalistas da
linguagem, sobretudo glossemtica de Hjelmslev, poderia iluminar esse jogo de
parentescos, afinidades e encontros entre a msica e o verbo. Disso se valeria uma teoria
crtica da cano, especialmente da cano popular, certamente uma das mais ricas e
instigantes realizaes desse encontro.
Palavras-chave: Msica vocal msica instrumental semitica glossemtica
Hjelmslev.

Abstract
The delicate balance between words and music displayed in popular songs is closely
linked to the double nature of the human voice, an instrument of speech and of music at
once. In this work the author argues that a revival of the formalist theories of language, in
particular the glossematics of Hjelmslev, could lighten the array of relationships, affinities,
and encounters between music and words. Undoubtedly, a song theory would profit from
this approach specially when it comes to the popular song genre, one of the richest and
most compelling results from this meeting.
Key words: Vocal music instrumental music semiotics glossematics Hjelmslev.

O problema da melodia

Num ensaio hoje clssico1 , Walter Benjamin descrevia, j em 1936, as transformaes

sofridas na produo artstica com o advento das tcnicas de reproduo, que, no apenas
alteraram a percepo das obras de arte tradicionais, mas tambm fizeram nascer uma nova
potica, como foi o caso da fotografia e do cinema. No presente ensaio, faremos algumas
reflexes, no sobre as tcnicas de reproduo, mas sobre as tcnicas de produo da
linguagem oral, o que quer dizer, sobre a materialidade envolvida no ato de falar e no ato
de cantar. Os aspectos tcnicos da oralidade nos informam como operam e quais so os
limites e as possibilidades do aparelho fonador e dos instrumentos musicais na criao de
efeitos de significao. Tal questo no se ajusta muito confortavelmente a nenhum
domnio claramente delineado. No teoria do texto porque discute, ainda que
tangencialmente, aspectos da fisiologia da voz e da organologia, o ramo da musicologia que
tem por objeto a histria e a evoluo tcnica dos instrumentos de msica e a voz
decididamente um instrumento musical. Porm, tambm no lingstica articulatria,
porque estamos preocupados, antes de mais nada, com a produo de significao, no texto
da melodia e no texto da cano.
Apontemos desde j o que nos parece ser o ponto nevrlgico do problema. Segundo
nossa perspectiva, a questo central da melodia, independentemente de ser ela cantada ou
executada por um instrumento, a identificao. Uma teoria crtica da msica e da cano
teria que tentar dar conta do fato de que identificamos milhares de melodias diferentes, no
obstante a melodia no ter nenhuma referncia, nem nos remeter a algum conceito
claramente delimitvel. A expresso de qualquer palavra tem como contraparte um
conceito, por mais abstrato que seja. A palavra sempre remete para algo fora dela prpria.
Mas uma melodia carece desse apontar. A melodia um signo vazio, uma forma
significante "grvida" de contedo. Mrio de Andrade chamar esse carter pregnante, de
valor dinamognico da msica.

BENJAMIN , Walter. "A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo". In: Textos escolhidos de
Walter Benjamin, Marx Horkheimer, Theodor W. Adorno e Jurgen Habermas. So Paulo: Abril Cultural,
1983, p.3-28 (Os Pensadores).

A gente registra os sentimentos por meio de palavras. As artes da palavra so pois as

psicolgicas por excelncia. E como os sentimentos se refletem no gesto ou determinam os atos, as
artes do espao pelo desenho e pela mimesis coreogrfica podem tambm expressar a psicologia
com certa verdade. Tomo expressar no sentido de contar qual a psicologia sem que ela seja sabida
de antemo.
Pois a msica no pode fazer isso. No possui nem o valor intelectual direto da palavra nem o
valor objetivo direto do gesto. Os valores dela so diretamente dinamognicos e s... E como as
dinamogenias dela (msica) no tm significado intelectual, so misteriosas, o poder sugestivo da
msica formidvel.2

A despeito disso e talvez por isso mesmo , nossa memria prodigiosa quando se
trata de melodias. Cada um de ns tem um tesouro de centenas, talvez milhares de melodias
que guardamos intactas, que sabemos de cor. Memorizamos melodias assim como
memorizamos palavras e isso no deixa de ser surpreendente. A lingstica do sculo XX
prestou um servio inestimvel compreenso dos mecanismos bsicos da fala. O
estruturalismo e o gerativismo deitaram por terra as concepes da velha gramtica, de
modo que hoje temos um quadro relativamente bem organizado de como funciona a
linguagem verbal. Esta, no entanto, uma lingstica da palavra falada. No muito o que
se sabe, do ponto de vista lingstico, sobre a palavra cantada 3 , e menos ainda sobre o
cantar que, no custa lembrar, no est necessariamente vinculado palavra.

A voz e as origens da dialtica entre verbo e msica

A voz um instrumento a servio de dois distintos fazeres. Em primeiro lugar, a voz

um dizer; diz fonemas, palavras, frases, discursos, numa palavra, a voz lgos. Mas a voz
tambm um cantar; canta notas, motivos meldicos, frases musicais, melodias. A voz
agora mlos. So duas diferentes manifestaes da oralidade que podemos analiticamente
distinguir mas que, concretamente, so indissociveis, porque complementares. Como
aponta ainda Mrio de Andrade,
2

ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira . So Paulo: Martins, 1972, p. 40-1.

A voz cantada quer a pureza e a imediata intensidade fisiolgica do som musical. A voz
falada quer a inteligibilidade e a imediata intensidade psicolgica da palavra oral. No haver talvez
conflito mais insolvel. 4

Segundo a fontica articulatria, haveria um correlato fisiolgico para estas duas

manifestaes orais. No ser necessrio discorrer aqui sobre todas as mincias que
envolvem o funcionamento do aparelho fonador. Basta-nos apontar, aqui e ali, alguns fatos
a respeito desse mecanismo que parece gerir em segredo esta combinatria de verbo e
msica que chamamos cano.
De maneira bastante simplificada pode-se dizer que da gerao da fala participam dois
processos. Em primeiro lugar, a produo da sonoridade propriamente dita, cujo rgo
responsvel so as cordas vocais; em segundo lugar, um processo de modulao desse som
gltico, do qual participam a laringe e a cavidade oral/nasal. Na cordas vocais so geradas
apenas as vibraes, ou seja, os sons com intensidade, altura e durao determinada. So os
sons musicais ou, na terminologia da fonologia, os epifonemas. O restante do aparelho
fonador modifica esse som bsico atravs de ocluses, constries, nasalisaes etc. So os
sons articulados ou fonemas.
Na glote no h diferena que no seja de altura, intensidade ou durao. As cordas
vocais no produzem fonemas, mas apenas epifonemas, ou seja, um sincretismo de todos os
fonemas sonoros, includas a as vogais. a conformao especial dos rgos bucais que
introduzir, posteriormente, e graas mobilidade do conjunto ressoador, os traos
distintivos dos fonemas. Antes de receber os traos de um /a/ ou de um /u/ central vs.
posterior, baixo vs. alto o som gltico j tem os traos altura, durao e intensidade.
Alis, uma das tcnicas do canto lrico, a bocca chiusa (ou seja, boca fechada), consiste na
emisso do som sem nenhuma articulao, sem que nenhum fonema acompanhe as
variaes prosdicas.

Devemos ao pesquisador Luiz Tatit quase tudo o que se sabe sobre o encontro entre letra e msica de um
ponto de vista semitico. Os textos fundamentais so: TATIT , Luiz. Semitica da cano: melodia e letra. So
Paulo: Escuta, 1994, e TATIT, Luiz. O cancionista. So Paulo: EDUSP , 2002.

Conjunto Energtico
Cordas vocais
Epifonemas

Conjunto Ressoador
Cavidade oral/nasal
Fonemas

Um instrumento musical meldico tem muitas semelhanas com este aparelho fonador
que esquematicamente acabamos de descrever. tambm dotado de um corpo vibrante,
onde so produzidos sons com altura, durao e intensidade; e de um conjunto ressoador
que amplifica e modifica os sons provenientes do corpo vibrante. Aquilo que no aparelho
fonador so as pregas vocais, nos instrumentos musicais so cordas esticadas, placas de
madeira, palhetas de cana, metal etc. J a cavidade oral- nasal do aparelho fonador , nos
instrumentos meldicos, cmaras, caixas e tubos nas mais diversas dimenses e formatos,
construdas com os mais diversos materiais.
Mas h diferenas. A mais crucial delas consiste na imobilidade do elemento ressoador
dos instrumentos musicais. Enquanto o aparelho fonador possui um conjunto ressoador
mvel capaz de produzir as articulaes que constituiro os fonemas, o conjunto ressoador
dos instrumentos de msica imvel, sendo essa imobilidade a razo pela qual este
incapaz de produzir diferentes sons articulados. Da que, enquanto a voz humana produz
fonemas e sons musicais, (lgos e mlos), um instrumento produz apenas sons musicais,
(mlos). Este apenas tem que ser tomado com certa cautela, como veremos adiante.
Tudo isso bastante claro e no apresentaria maiores dificuldades, no fossem algumas
interrogaes que nascem de um exame mais atento do timbre dos instrumentos musicais.
De fato, legtimo perguntar: como um instrumento musical pode substituir a voz humana
numa melodia, uma vez que a cadeia mnima da voz a slaba? Ou melhor, como um
instrumento musical pode cantar, como dizem os msicos? Se o menor sintagma
fonologicamente pertinente produzido pelo aparelho fonador a slaba, ou seja, se toda
emisso vocal silbica, um instrumento que pode substituir a voz tem que partilhar, de
alguma maneira, dessa mesma natureza. Talvez a melhor pergunta seja: o que se transforma
4

ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins, 1965, p. 43-4.

numa melodia quando substitumos a voz por um instrumento? Uma das respostas
possveis, aquela que nos oferece a glossemtica, a de que os instrumentos emitem, no
diremos uma simples slaba, mas uma slaba arquetpica, uma arqui-slaba. Trata-se de uma
slaba que, por conter um nmero de traos comuns a todas as slabas, pode substituir
qualquer uma destas, neutralizando os traos especficos que opem as slabas entre si.
Num instrumento musical, esta arqui-slaba um parmetro invarivel, ou seja, algo
que se mantm constante ao longo de toda a progresso meldica. Solidariamente ligada
arqui-slaba h uma ampla gama de alturas, duraes e intensidades, que constituem seus
parmetros variveis. A hiptese proveniente do modelo glossemtico procura explicar por
que uma melodia instrumental vocalizada pode ser cantarolada como uma cadeia de uma
nica slaba, como l-l-l-l-l..., por exemplo. A manifestao acstica dessa arquislaba o que se denomina timbre.

Uma prosdia transfigurada

A dupla natureza do aparelho fonador (e, em parte, tambm dos instrumentos musicais)
apresenta duas importantes conseqncias. Em primeiro lugar, parece possvel concluir pela
anterioridade do mlos sobre o lgos, pois que pode haver epifonemas sem fonemas, mas
no o contrrio. O mlos parece ser uma linguagem primeira. Em certo sentido, o mlos
uma linguagem mais primitiva porque mais visceral. a linguagem da emoo que se
imiscui na fala atravs da entoao.
Mas h um segundo aspecto a ressaltar. O sujeito que tem a voz pode ocultar ou revelar
a msica ou o verbo assim como o desejar. Falar o mesmo que virtualizar o mlos e
atualizar o lgos; cantarolar o mesmo que virtualizar o lgos e atualizar o mlos. Assim
como em algumas iluses de tica existe um jogo entre figura e fundo, parece que estamos
diante de uma espcie de jogo auditivo, em que se contrapem msica e verbo, em que cada
um destes modos de oralidade pode ocupar, alternativamente, o primeiro plano.
Para aclarar esses mecanismos de revelao e ocultao, de atrofia e hipertrofia que
parecem cercar o fenmeno da oralidade, dependemos de uma teoria cientfica, em que
pesem as imprecaes exorcizantes de Drummond. Diramos mesmo que para encontrar um

dos caminhos possveis a nos conduzir para fora dessas aparentes aporias, temos que
percorrer os estreitos labirintos de uma cincia to rida quanto a glossemtica, adotando
uma perspectiva formalista da linguagem. Isso tem uma srie de implicaes e impe
alguns limites mas, em contrapartida, abre algumas perspectivas novas. O ponto de vista
glossemtico nos conduz a uma investigao formalista desse domnio pouco freqentado
chamado prosdia, o lugar natural dos epifonemas, e que, paradoxalmente, parece
estabelecer um limiar dentro da expresso oral.
Vejamos o caso atravs da obra de Guimares Rosa, que faz da explorao das
possibilidades sonoras da lngua uma profisso de f. No deixa de ser intrigante constatar
que uma criao verbal vertiginosa, quase que irrefrevel, como a de Guimares, nunca
transponha, de fato, os limites impostos pela prosdia. Se abundam os neologismos, h
princpios prosdicos que os disciplinam. ssezim, maravilhal, cismorro, gavioo so
apenas alguns exemplos desse manancial imagtico, no dizer de Rosenthal5 ,
aparentemente isento a quaisquer restries de ordem lingstica.
Ns, msicos, ouvimos esse manancial imagtico, transmutando-o num manancial
sonoro. A criao roseana torna particularmente saliente um fato sobre a oralidade, qual
seja, o de que possvel dizer tudo, mas no de qualquer maneira. Gavioo tem um nico
acento tnico, e a alternncia acentual de suas slabas regida pelos princpios do acento
secundrio do portugus. Isto nos conduz a uma face interessante da fala: parece haver
pouco espao para se criar no campo da prosdia. A prosdia um dever-dizer, uma
gramtica da fala ou, se se preferir, uma sintaxe da palavra falada. Quem diz gramtica diz
coero. Em contrapartida, a livre combinao fonemtico-silbica, completamente
independente da prosdia, um poder-dizer. Guimares Rosa pode dizer combinando as
unidades fonemticas, mas deve dizer obedecendo s leis prosdicas. Como aponta Valry,
O escritor ... um desvio, um agente de desvios. Isto no quer dizer que todos os desvios lhe
sejam permitidos; mas precisamente sua tarefa, sua ambio, encontrar os desvios que
enriquecem, aqueles que criam a iluso de potncia, ou de pureza, ou de profundidade da
linguagem...6

ROSENTHAL, Erwin Theodor. Deformao lingstica como elemento da representao da realidade

flutuante (Joyce, Walser, Rosa). In: O universo fragmentrio. So Paulo: Editora Nacional, 1975, p. 37.
6
VALRY, Paul. Les droits du pote sur la langue. In: Pices sur lArt. Paris: Gallimard, 1934, p. 49.

Se trazemos baila esses aspectos do texto de Guimares, no , evidentemente, para

apontar- lhe restries, mas para salientar um fato que em Guimares se torna
particularmente evidente, ou seja, o quanto a prosdia participa de um jogo de coeres que
s conhecer a liberdade irrestrita quando transfigurada em melodia. O paradoxo da
melodia reside no fato de que do embrio dessa gramtica, desse jogo de coeres entre
alturas, duraes, e intensidades, que a melodia, o livre jogo combinatrio das categorias
prosdicas, poder se desenvolver. a expanso das categorias prosdicas que explica o
nascimento da melodia. Das poucas curvas entoativas fonologicamente pertinentes da fala,
a melodia extrair milhares de motivos. A singela distino entre slabas longas e breves, a
melodia transformar num repertrio de algumas figuras de durao que, combinadas, se
multiplicaro na forma de motivos rtmicos.
Mas esse nascimento uma verdadeira subverso da prosdia. Na melodia, altura,
durao, intensidade so, agora, a essncia mesma do poder-dizer, embora seja um poder
dizer meldico e no mais verbal. Para haver criao, a prosdia tem que ser travestida em
melodia, ou seja, tem que perder suas coeres. A partir da glossemtica possvel sugerir
uma hiptese razovel para as transfiguraes que habitam uma oralidade titubeante entre o
lgos e o mlos. Evidentemente que no cabe, no espao que nos foi concedido, entrarmos
em todos os detalhes da reflexo glossemtica. Apontemos apenas seus resultados.
Uma melodia uma entoao cristalizada na forma de clulas que tm, por isso mesmo,
a capacidade de estabelecer relaes de identidade e diferena tpicas das slabas. So essas
relaes que permitem que reconheamos uma melodia, independentemente do andamento,
timbre ou qualquer outro parmetro. As clulas meldicas tem um poder de referncia
muito semelhante ao da palavra, mas com uma importante diferena. Na linguagem verbal,
graas funo semitica, estamos permanentemente comutando expresso e contedo. Na
melodia, isto no possvel. A nica possibilidade de desenvolvimento sintagmtico da
linha meldica a alternncia entre a identidade e a diferena. Uma clula idntica a
outra, ou no.
Ao mesmo tempo, uma melodia guarda as caractersticas tensivas tpicas da prosdia.
No fosse por isso, uma melodia no poderia ser dotada de sentido. por acumular essa

dupla funo que a melodia de uma cano tem uma vida prpria, independente do verbo
de onde ela eventualmente se tenha originado.
A msica cifra-se, portanto, por uma expanso prosdica (epifonmica) e por uma
concentrao fonemtica, concentrao esta que resultar naquela arqui-slaba qual j nos
referimos. O verbo, ao contrrio, expande as categorias fonemticas e concentra as
categorias prosdicas, que ficam ento acantonadas em distines mnimas, como tono vs.
tnico e tom ascendente vs. tom descendente. A prosdia uma msica mnima da fala,
assim como a arqui- slaba uma voz mnima dos instrumentos musicais.

mlos

Concentrao fonmica

Expanso epifonmica

Expanso fonmica

Concentrao epifonmica

lgos

Os instrumentos musicais e a arte do bel canto

A voz no apenas o instrumento do uso lingstico por excelncia, ela o mais

primitivo dos instrumentos musicais. A organologia mostra que os chamados instrumentos
meldicos surgem na histria como clones da voz humana. Durante muito tempo a voz foi,
de longe, o mais perfeito e acabado instrumento musical, servindo de modelo para os outros
instrumentos, que quase sempre se restringiam a dobrar a melodia cantada. Temos um
exemplo vivo dessa relao servil entre voz e instrumento de acompanhamento", ainda
hoje, nas nossas modas de viola , em que muito pouco solicitado ao instrumento

acompanhante, a no ser duplicar aquilo que cantado. O instrumento um eco ou uma

sombra da voz.
Essa hegemonia quebrada em meados do sculo XVIII , quando se registra um
impressionante desenvolvimento na construo de instrumentos musicais. A direo dessa
evoluo foi precisa e constante: a conquista do espectro sonoro nas suas trs grandes
dimenses, ou seja, o domnio das alturas, das duraes e das intensidades. A msica do
perodo clssico-romntico fez muito mais que estabelecer a sonata- forma enquanto modelo
privilegiado de composio. Ela experimentou a descoberta das regies sonoras assim
como o sculo XX experimentar a descoberta dos timbres e das cores sonoras.
Os instrumentos meldico- harmnicos, a partir desse momento, so concebidos para
produzir uma ampla gama de diferenas qualificadas altura, durao, intensidade e, ao
mesmo tempo, para a produo de identidades o timbre. Espera-se de um instrumento
musical meldico que, ao longo de toda sua extenso (que deve ser a mais ampla possvel),
no apresente variaes timbrsticas. a invarincia timbrstica que d identidade a um
instrumento. Se, como mostrou Saussure, na lngua somente existem diferenas, na
msica, ao menos na categoria do timbre, no pode haver diferenas. A excelncia
atingida quando um instrumento alia a identidade timbrstica (tecnicamente, a concentrao
mxima das categorias fonemticas) com a mxima amplitude dinmica, tonal e duracional,
(extenso mxima das categor ias epifonemticas).
As famlias de instrumentos, ou seja, a famlia das cordas, a famlia dos saxofones
etc., so um reflexo da busca desse ideal. Um instrumento de cordas que tenha uma
extenso que englobe a do contrabaixo e a do violino com equilbrio timbrstico uma
impossibilidade prtica.
Se pensarmos nesses domnios sonoros, que na teoria da linguagem so categorias,
possvel dizer que a melodia se apresenta como um caso extremo de organizao de um
sistema de linguagem. Por situar-se nos limites do sistema, a msica quase um paradoxo
semitico. Se o sentido da fala depende de um complexo mecanismo articulatrio de
gerao de diferenas silbicas, o sentido meldico pressupe um instrumento musical
arqui-silbico, um instrumento limpo que, embora produzindo um timbre complexo,
apresente-se impecavelmente regular ao longo de toda sua extenso. Eis o instrumento
musical ideal para o msico. certo que essa limpeza timbrstica levar um Cage, j no

sculo XX, a sujar o piano para poder executar suas peas para piano preparado. Mas essa
j uma outra histria.
Nessa trajetria de conquista dos domnios musicais, famlias inteiras de instrumentos
desapareceram, como as violas da gamba, os alades, os instrumentos de sopro destitudos
de cha ve, e tantos outros que no puderam fazer face corrida pela conquista do timbre
mais equilibrado, da maior extenso dinmica e tonal e do maior controle possvel sobre a
durao. O pice dessa evoluo est bem representado no piano de concerto, instrumento
capaz de substituir uma orquestra inteira.
A orquestra clssica fruto direto dessa experimentao que envolveu cantores,
instrumentistas, luthiers e compositores. Quando em 1607 feita a primeira montagem da
pera Orfeo, de Cludio Monteverdi, a orquestra ento empregada contava trinta figuras.
Quase trezentos anos depois, Mahler provocar escndalo ao apresentar sua oitava sinfonia
para um conjunto de cento e cinqenta figuras e Berlioz, pouco antes, apresentar o seu
Rquiem que, entre as duas orquestras e os quatro coros necessrios execuo, superar a
casa dos quatrocentos msicos O que faz a voz diante de ambientes cada vez mais
opressivos? A voz, como dizem os msicos, tem que furar a orquestra.
Para atender a essa demanda os cantores passaram a desenvolver complexas tcnicas
vocais visando homogeneizar o timbre, equalizar os registros vocais e aumentar o controle
sobre os trs parmetros meldicos. Frente a essa tendncia avassaladora, a voz sofre um
processo de metamorfose. De modelo de instrumento ela passa, pouco a pouco, a copiar e a
imitar as propriedades de outros instrumentos. A vtima mais patente deste processo foi a
dico. As tcnicas de canto criaram uma outra dico, a dico do canto, cada vez mais
alheia dico da fala. Se lgos e mlos, verbo e msica, tm algo em comum, se
compartilham categorias, este compartilhar perdeu-se ao longo da histria da msica vocal.
Tomemos um exemplo apenas, familiar a ns brasileiros: a Cantilena da quinta
Bachiana de Villa-Lobos, para voz de soprano e orquestra de violoncelos, sobre texto de
Ruth Valladares Correa. Chega a tal ponto a exigncia tcnica da pea, que o texto da poeta
se esconde por trs da melodia. As duas gravaes que tomo como base so as de Rene
Fleming e Barbara Hendricks. Poderiam, no entanto, ser quaisquer outras. Por mais que os
cultores da pera advoguem a favor do canto lrico que fique claro que no advogamos
contra! no h como negar que a dico destas cantoras no a de quem fala. O texto se

esconde atrs da melodia. Se isto nada tem a ver com a msica, tem a ver com o efeito de
significao produzido pela obra. No possvel ouvir o texto do poema, apenas a melodia.
Rene canta muito, mas diz pouco. sacrificando o texto que ela consegue cantar. O que
faz um cantor lrico? Uma comutao, um chaveamento na linguagem. Quando fala, ele se
priva de cantar e, quando canta, se priva de falar. O cantor lrico ou canta ou fala. E nisso
ele se afasta do cantor popular, que pretende cantar e falar.
Pensando a msica popular, Mrio de Andrade se pergunta:

Por que ser que as msicas populares se diferenciam tanto duma raa pra outra, dum pra outro
pas?... fcil e sem valor crtico nem tcnico nenhum, secundar que isso deriva das diferenas de
psicologia racial. Mas esta psicologia se exprime... Esta psicologia que faz tambm as
diferenciaes de linguagem... Mas a psicologia tambm deriva dos corpos, e uma e outra derivam,
meu Deus!, das paisagens, dos climas, das condies geogrficas, da alimentao, do diabo. E si o
latim se transformou em tantas lnguas; e si o portugus j se transfigura no caboverdeano ou na
lngua nacional, fora reconhecer que esses avatares derivaram tambm, e porventura
dominantemente, das exigncias fisiolgicas de cada raa. a boca. a boca tambm a exigir que o
bijo portuga se transfigurasse num bjo porventura de lbios mais grossos. As linguagens crescem
e se transformam, no por vcios de linguagem, mas pelas exigncias psicofsicas das gentes. S o
estas exigncias que fazem as variaes dos fonemas, as variantes de timbre e movimento, as
diferenas sintxicas do ritmo. 7

Por que no levar s ltimas consequncias esta tese de Mrio de que as lnguas se
transformam pelas exigncias psicofsicas das gentes? Por que no extrapolar os limites
das lnguas naturais o portugus, o caboverdeano, a lngua nacional e estender esta tese
s linguagens lato sensu? O verbo e a msica so tambm, e pensamos ter deixado isto
claro neste ensaio, uma resultante daquelas exigncias psicofsicas das gentes. So estas
as grandes variantes que moldam o canto e a fala, para no dizer que os constituem. Na
palavra-sntese de Mrio, a boca.
Esta moldagem mostra-se flagrantemente na cano popular. Um cantor popular um
enunciador sincrtico por excelncia. Ele flexibiliza a oposio entre msica e verbo, entre
mlos e lgos. Como vimos, as palavras por vezes se escondem atrs de melodias; outras
7

ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p.115-6.

vezes so as melodias que se escondem atrs das palavras. Mas na cano popular ocorre
algo diferente. O cancionista consegue driblar esse jogo de figura-fundo, trazendo para o
centro da cena o cantar da palavra e o dizer da linha meldica. O segredo da relao que
guardam entre si, msica e verbo, lgos e mlos, parece ser decifrado pelo cantor popular,
um artfice que busca a sntese possvel entre esses universos opostos.

Jos Roberto do Carmo Jnior doutorando em Lingstica pela Universidade de So

Paulo e membro do Grupo de Estudos Semiticos da USP. autor de Msica e palavra:
uma aproximao glossemtica, a sair pela Editora Annablume.