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[Rodrigo Bastidas Prez]

Las Armas Secretas
UNO.
Extraa sobremanera que frente a la reedicin constante de la obra literaria de Cortzar, haya
muchas menos ediciones de su obra crtica. Adems de las realizadas por Fondo de Cultura Econmica
y Galaxia Gutemberg, la obra ensaystica de Cortzar parece tener, para las editoriales, un nivel lector
diferente (o quiz la dificultad se representa en reunir bajo una sola publicacin una variedad heterognea
de textos). Esta aparente dualidad entre la obra literaria, crtica y terica del autor argentino, solo bordea
los lmites de lo editorial, dado que los entrecruzamientos constantes entre las ideas del acto lector como
creador de escritura y la construccin esquemtica de los cuentos a travs de un punctum (para utilizar
la metfora Barthesiana de la fotografa), son visibles tanto en su literatura como en su ensaystica. Es as
que en la obra crtica y terica tenemos toda una potica particular de la literatura, como la llama
Benedetti.
Uno de los primeros escritos en los cuales podemos encontrar una visin de la literatura como
objeto de estudio, la hallamos en el prlogo a la traduccin que realiza (para la Universidad de Puerto
Rico) de los cuentos completos de Edgar Allan Poe. Dentro de este prlogo en particular existen varias
aclaraciones a una visin que Poe tena de la composicin del relato y que han estudiado y rescatado
(adems de Cortzar) autores como Paul Valery y Tzvetan Todorov. Esta composicin particular del relato
consiste en la construccin minuciosa de una unidad simbitica entre la forma y el contenido de manera
tal que los complementos conformen una obra autnoma y cerrada1 (el desarrollo de esta teora se
sustentar tambin para la poesa en The Poetic Principle y The Rationale of Verse). Partiendo de este
punto en particular nos dir Cortzar:
Comprendi [Poe] que la eficacia del cuento depende de su intensidad como acaecimiento puro, es
decir, que todo comentario al acaecimiento en s (y que en forma de descripciones, preparatorias,
dilogos marginales, consideraciones a posteriori, alimentan el cuerpo de una novela y de un mal
cuento) debe ser radicalmente suprimido (Cortzar: 1993, xxiii)
Dentro de este primer acercamiento a la concepcin del cuento para Cortzar, vale resaltar la
aparicin de una intensidad particular que se convierte en el valor imprescindible y en el principio de
movilidad de los cuentos: la intensidad es la fuerza dinmica que crea y desarrolla el relato. Lo que ms
llama la atencin en esta puntualizacin de los preceptos de Poe manejados por el escritor argentino es
que, casi imperceptiblemente, Cortzar se aleja de una intensidad particular que est unida (en el caso de
Poe) al argumento. En el caso de Cortzar la propuesta de creacin a partir de la intensidad se desplaza
hacia una estructura profunda en la cual se mueven los personajes. Es decir: la intensidad (alma del relato)
se desarrolla y se logra plasmar por medio de una situacin narrativa enmarcada en estructuras profundas
de los personajes que se mueven en dicha estructura.
Esta visin del cuento para Cortzar se condensara posteriormente y tomara un camino diferente
al que maneja Poe, creando el concepto de la intensidad como acaecimiento puro. En este concepto cada
una de las palabras que se maneja en el cuento debe ir dirigida hacia un lector cuya funcin era captar
dicha intensidad como el centro mismo del relato [lo que para Aristteles es el suceso en la tragedia].
Como podemos notar, la realizacin de los cuentos est supeditada a un centro desde el cual gira no slo
el relato como lnea argumental (lo que podramos llamar recuperacin de acciones o de historia o lnea
actancial), sino todos los elementos que lo conforman (personajes, formas de narracin, temporalidades,
espacios, etc.) y que deben estar dirigidos hacia una intensidad como acaecimiento puro nica y
particular. En resumen, no slo para los relatos, sino (como veremos posteriormente) para las novelas de
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Nos dice Poe: Un hbil escritor construye un cuento. Aunque conozca su materia, l no ha modelado sus
pensamientos sobre los incidentes, sino que, despus de haber concebido con cuidado y reflexin un efecto nico, se
propone producirlo e inventa entonces esos incidentes (Poe, En Todorov, 180) [El subrayado es mo]

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Cortzar debemos observar una serie de conceptos desde los cuales se arma, y desde los cuales se exige
una lectura particular: se especifica un centro y unas delimitaciones particulares para la construccin en la
literatura.
El problema ante el que nos encontramos cuando nos enfrentamos a los relatos de Cortzar, es el
problema de la sincrona en un mismo lugar de dos condiciones en las cuales se da (de una manera en que
muchas veces no es muy clara) una unin de dos opuestos. Si bien seguimos con la sustentacin anterior,
podemos llegar a un punto en el cual nos encontramos (de manera casi inevitable) el texto Del cuento y
sus alrededores, el cual forma parte del libro La Vuelta Al Da En Ochenta Mundos. En este texto,
Cortzar retoma algunos de los mandamientos realizados por Horacio Quiroga en su Declogo Del
Perfecto Cuentista, y se centra en uno de ellos: Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para
el pequeo ambiente de los personajes, de los que pudiste haber sido uno. Como podemos ver el hecho
de que Cortzar retomara este punto en particular, apunta hacia la posibilidad de crear un mundo cerrado,
y que contiene una cierta esfericidad. Volvemos as al concepto del cuento como el desarrollo de una
forma narrativa que se caracteriza por ser un objeto autnomo de creacin y una unidad simblica cerrada.
An as, dentro de los relatos de Cortzar encontramos que la especificidad de los temas (el laberinto
repetido) o el manejo del lenguaje (perras negras) y de las acciones (como en La Noche Boca Arriba),
nos remiten ms al concepto de obra abierta manejado por Umberto Eco, que al de esfericidad al que
nos habamos referido con anterioridad. Las constantes deslegitimaciones de la realidad como posibilidad
de percepcin del mundo, hacen que la aparicin de lo otro surja en los lmites narrativos. As como nos lo
dice Cristo Figueroa, refirindose a Rayuela, en Cortzar la narrativa se redefine con procesos de
deconstruccin del lenguaje:
... la oscura intuicin de una fuerza unificadora que se busca, hace aparecer en Rayuela la nocin de
lo otro: la insistencia en que algo que interpretamos como A puede ser B y con ms frecuencia, de
que algo que interpretamos como A apunta a otra realidad, nos hace seas indicadoras de otra cosa.
(Figueroa, 32).
Por lo tanto, las lecturas lineales (que en Rayuela llama de hembras-pasivas) son modificadas por la
inclusin de unos saltos narrativos y de lenguaje que no slo redondean sino que hacen del lector un
partcipe activo (machos-cmplices). Es de esta forma que se logra la creacin de un sentido que se mueve
entre un logos totalizante y un vaco descentrado. La propuesta de Cortzar, se perfila como una puesta en
abismo de la concepcin cartesiana/lgica del mundo, a cambio de ella instaura una posibilidad diferente a
las dos corrientes (la lgica y la casual): la vitalista.
Estas dos propuestas que hemos observado (la de la esfericidad y la posibilidad del lenguaje
utilizado como una forma de conocimiento descentrado), crean dentro del relato una tensin que se puede
ver reflejada en todos los elementos que lo componen. La tensin producida se ve totalmente reflejada en
el papel del narrador el cual se mueve dentro de estos dos conceptos, que representan dos formas
diferentes de ver el mundo: la entrada y la salida del narrador de la mente de los personajes y del
conocimiento en-s, nos plantea unos lmites no muy bien definidos. La necesidad que se plantea entre
estas dos especificaciones es la de un equilibrio que slo se completa con la aparicin del lector como
posibilitador y creador de sentido, en algo que es posible llamar una lectura cooperativa. Esta dualidad a
la vez que rompe una mirada unvoca de la historia, permite la entrada del lector como un constructor de
sentido (a travs de cadenas de significantes lgicos) en una lucha cognoscitiva con el narrador. Lorna
Williams nos aclara:
... se entraa una idea [en los relatos de Cortzar] la de tensin inherente de la forma, ya que la
presencia del narrador dentro y fuera de la esfera al mismo tiempo va a exigir el esfuerzo constante por
poner ambos planos en equilibrio. Esencialmente, esta teora tira hacia la identificacin de narracin y
accin. (Williams, 14)
As, los elementos narrativos de subjetividad crean la tensin en la cual se estructura la obra, esta
tensin viene incorporada en las personas del narrador y la del lector activo. Esto nos muestra cmo se

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encuentra representada formalmente en el texto la propuesta terica de Cortzar: al momento en que el
acto dialgico, que est dirigido en un solo sentido (de escritor a lector) se abre y se le da
concientemente la posibilidad de que el lector construya activamente; la creacin ha pasado de un plano
individual a otro colectivo (universal).
DOS.
Para abordar esta gran cantidad de problemticas que se nos presentan al momento de abordar los textos
de Cortzar. Vale la pena puntualizar en uno de ellos, en el cual podemos ver ejemplificado de manera
esquemtica lo que anteriormente hemos planteado. El cuento que se ha tomado en consideracin es Las
Armas Secretas el cual se encuentra en la recopilacin que lleva el mismo nombre.
Para poder realizar un anlisis de este cuento, primero debemos tener en cuenta que no
encontramos en l la linealidad o la univocidad temporal, espacial o narrativa que encontramos en los
cuentos clsicos. Esto por las razones que ya explicamos con anterioridad. El primero de los ejercicios que
debemos hacer para observar cmo funciona la narrativa en las Armas Secretas es recuperar una lnea
de acciones. La lnea de acciones que se ha recuperado posee varias acciones principales y en cada una de
ellas, sobresale una serie de acciones especficas, de tal manera que la lnea actancial es la siguiente: (Ver
Anexo 1: Lnea actancial)
Desde este primer acercamiento podemos ver cmo las acciones principales que hemos destacado,
se caracterizan por poseer una linealidad temporal especfica. Los hechos, tanto de las acciones de la
intriga como las acciones de la fbula, se corresponden con una linealidad temporal. Entonces queda la
pregunta: por qu la dificultad de reconstruir los hechos? La dificultad no reside en especfico en la
reconstruccin de la trama sino en una serie de pactos narrativos que se van creando a medida que avanza
la lectura.
Desde un inicio podemos observar cmo el relato se divide en tres segmentos muy bien
delimitadas: el primero, se caracteriza por ser la parte en la cual se destacan las reflexiones de Pierre, y en
la cual encontramos pocas acciones destacadas; esta primera parte podemos llamarla la parte de la
subjetividad, dado que sobresalen en ella los pensamientos intrusivos del protagonista. Esta primera parte
contiene las acciones uno, dos y parte de la tres. En la segunda parte observamos un desplazamiento de la
subjetividad y el carcter reflexivo, hacia la objetividad y la accin. Es significativo que el primer
rompimiento se realice con dos acciones importantes, la primera es la conversacin de Pierre con Xavier,
en la cual, los pensamientos de Pierre se verbalizan, haciendo que se pase del pensamiento al dilogo, y la
segunda es el sueo de Pierre en el cual se reiteran los lmites narrativos del cuento haciendo un traspaso
de lo subjetivo del sueo a lo objetivo de la narracin. Esto se reitera con la inclusin de un narrador que
cambia para hablar desde una primera persona que empieza a narrarnos lo que sucede por fuera de Pierre.
Tambin vale la pena recordar que el primer alejamiento narrativo que se produce en el cuento es
exactamente anterior al momento en el cual se encuentran Xavier y Pierre, escena en la que podemos ver
que se enlazan estos dos momentos en el cuento. A este segundo momento lo podemos llamar narrativo,
ya que a partir de aqu, el narrador se aleja del personaje central y empieza a descentrar su punto de
vista. El tercer y ltimo momento, lo podemos llamar accional, dado que el desplazamiento que se
empieza a notar con el paso del primer al segundo segmento se ha totalizado y podemos ver cmo la
narracin se ha objetivado y al objetivarse, la reflexin y los pensamientos intrusivos del personaje han
pasado a un segundo plano, dejando paso a la accin como tpico central. Este paso tambin se manifiesta
de manera explcita dentro de la estructura del relato.
La cualidad fragmentaria ha hecho que desde un inicio existan tres grados de informacin en los
cuales los participantes de cada uno de los grupos estn en una lucha concreta con los otros dos por
mantener y obtener la informacin. En el primero de estos grupos encontramos a los personajes, quienes
poseen una informacin fragmentada que no siempre se explicita dentro del relato. Es por esto que al
lector (ltimo integrante de este grupo cerrado imaginado por Pierre), la primera informacin que se le da

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es por medio de quien menos sabe Pierre- y los datos de los otros personajes no estn claros, ni siquiera
al final del relato. La duda por el conocimiento y la identidad de los otros personajes, y de l mismo, se
trasladan al lector a quien se lo pone en el papel de la incertidumbre constante. De este primer grupo,
podramos decir que contiene toda la informacin, pero que est fragmentada y no es total: slo es posible
recoger los acontecimientos (la violacin de Michle, la aparicin de Enghien, la bola de cristal en el
pasamano, etc) con la recopilacin de las experiencias de todos los personajes. Quien est posibilitado
para realizar este traslado es el narrador, quien, al ser una especie de controlador de la informacin, se
mueve en diferentes niveles para otorgar fragmentos de la historia al lector que debe conformarse con el
manejo de un narrador, que se sabe controlador de toda la informacin. As, por fragmentos, el narrador
subraya la informacin incompleta con unos puntos suspensivos que cortan y seccionan los datos.
Es importante hablar del narrador dado que, dentro del cuento, se conforma como uno de los
elementos ms importantes dentro del relato, an ms que los mismos personajes. Es decir, el narrador ha
traspasado la frontera de su papel y se ha convertido en uno ms de los personajes del relato. Veamos esto.
El narrador de Las Armas Secretas se convierte en uno de los usos ms acertados del Indirecto
libre, que cambia y se transforma en varios narradores a la vez. Lo primero que debemos decir de l es que
se conforma como un narrador omnisciente que (contrario a lo que ocurre con el narrador omnisciente en
Autopista al Sur), slo se centra en los pensamientos intrusivos del personaje principal (Pierre),
omitiendo hacerlo en otros personajes. La mirada inicial de este narrador [accin 1] concuerda con la
mirada cambiante de Pierre y nos lo muestra a partir de los pensamientos de duda que surgen en sus
relaciones (inexistentes en un inicio: Michle no llega). A medida que las relaciones imaginarias de Pierre
se convierten en un hecho real, el narrador modifica su punto de vista y cambia de un anlisis a un
soliloquio [accin 2]. Este soliloquio, se mezcla con un monlogo imaginario que mantiene a Pierre a un
lado de la aparicin de personajes nuevos en el relato (Roland y Babette). Al momento en que se hace un
paso del relato subjetivo, al de narracin [final de la accin 2] aparece la interaccin de Pierre. Pero
esta interaccin siempre se mantiene al margen del narrador, y deja estas apariciones secundarias al
dilogo dramtico. El narrador nunca ahonda en las conciencias de estos personajes otros o individuos
accesorios, sin embargo, desde este momento, el narrador se convierte en alguien que se suelta y se
prepara a pasar a un plano ms narrativo: esto se ve en la desfocalizacin de Pierre y el paso a la
conversacin entre Roland y Babette. Al hacer esto, el narrador le comienza a dar al lector ms
herramientas de saber y se siente cmo quien lee se convierte en alguien que debe armar la historia a partir
de informacin que llega desde diferentes fuentes y puntos de vista. El papel del narrador ha cambiado y
ya no consiste en describir los pensamientos particulares de Pierre, sino de descentrar el relato, para
poder dar forma a los hechos ocurridos. Es en este punto cuando encontramos el punto lmite que nos
referamos en el primer punto. Desde un inicio el narrador aparece como quien se mantiene con Pierre
como elemento central y a partir del cual se puede cerrar el cuento, pero para poder completar la
informacin y las acciones, debe abandonar a Pierre y descentrar el relato a partir de un lenguaje que se
transforma. Me explico: si bien Pierre no puede entender los hechos es porque refiere todo lo ocurrido a
un inters particular: el suyo. Slo a medida que los hechos ocurridos dejan de ser interpretados a travs
de Pierre se logran entender (la enfermedad de la mam de Michle, es un ejemplo de ello). La cantidad y
la calidad de la informacin, entonces, dependen de la focalizacin que el narrador pueda incluir dentro de
su narracin. Lo interesante de todo esto es que el narrador, sabe esto y aparece en el relato para ratificarlo
y hacerlo saber:
El del auto lo insulta al pasarlo, y Pierre arranca lentamente. Estbamos en que iba a verla tal y como
es, indefensa y desnuda. Dijimos eso, habamos llegado exactamente al momento en que la veamos
dormir indefensa y desnuda, es decir que no hay ninguna razn para suponer ni siquiera por un
momento que va a ser necesario... S, ya he odo, primero a la izquierda y despus otra vez a la
izquierda. (Cortzar: 2001, 210)
As, podemos ver cmo si en un inicio el narrador ha seguido la mirada de Pierre, es al final Pierre
quien sigue la mirada del narrador, solicitndole a su amigo Xavier de un objetivador, algo que lo

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descentre para poder encontrar la informacin completa. Lo que se muestra aqu es un lmite poco
definido entre el mundo interior de Pierre (la subjetividad) y el exterior (Pierre como ser social). El
ensueo aparece entonces como la forma en la cual se ha encontrado la posibilidad de una mirada objetiva
de Pierre, momento en que se hace ms obvia el traspaso de un mundo de ensueo a un mundo real y
tangible. (Ver Anexo 2: Segmentos Narrativos)
Como podemos ver, en este cuento Cortzar ha puesto a dialogar a una trinidad de factores que se
comunican y se modifican entre s: Personaje, Narrador, Lector. El motor que mueve este dilogo es la
obtencin de informacin y la resolucin es un interrogante que no acaba con la lectura del texto. Los
procesos de indeterminacin entre lo subjetivo y lo objetivo se ponen en duda y se deja en manos de los
lectores la posibilidad de completar el relato para que el movimiento descentrado de esta comunidad
creadora siga en proceso: por qu deban matar al alemn?, Cul es la necesidad de la referencia a la
escopeta de doble cao?, es acaso esa el arma secreta, o al final del relato sigue siendo secreta? En
resumen podemos decir que
Estamos frente a un autor que se ha despojado, en muchos de sus cuentos, del derecho ancestral de los
escritores: la omnisciencia. Sus pginas reflejan una gran interrogacin. l invierte el orden ortodoxo
de las cosas: el lector comienza sabiendo y a medida que contina en la lectura sabe menos y menos. Es
un fascinante proceso de resta. Soluciones parciales pueden encontrarse, mas no LA SOLUCIN.
(Montesinos, 35)
Bibliografa
CORTZAR, Julio. Las Armas Secretas, En: Las Armas Secretas. Suma de letras, Punto de lectura:
Madrid. 2001.
CORTZAR, Julio. Introduccin En Poe, Edgar Allan Cuentos 1. Alianza Editorial. Madrid. 1993.
FIGUEROA, Cristo y Valderrama, Carmen. Rayuela o el ser en la novela En Universitas Humanstica.
Vol. 13, Nmero 22. Bogot: Julio Diciembre, 1984.
MONTESINOS, Jaime. Contra la nada que acecha: Julio Cortzar En Cuadernos Americanos. Nmero
XXX, Sept Oct. 1971.
WILLIAMS, Lorna Valerie. La cuentstica de Julio Cortzar: Teora y Prctica. Indiana University press:
Indiana. 1974.
Anexo 1.
LNEA ACTANCIAL
1.
Pierre espera la llegada de Michle.
- Espera de Pierre mientras fuma y tiende su cama.
- Recreacin imaginaria de qu es lo que pasa afuera.
- Recuerdos de infancia.
- Hiptesis del no arribo de Michle. Convencimiento de la ausencia.
- Pierre baja a un bistr para terminar su espera.
2.
Conversacin entre Pierre y Michle. Encuentro con Babette y Roland.
- Explicacin del porqu no ocurri la visita
- Anuncio de la partida de los padres y la posibilidad de estar solos
- Preguntas sobre la identidad del ser.
- Aparicin de Roland y Babette.
- Alejamiento de los protagonistas / charla entre Roland y Babette.
3.
Encuentro entre Pierre y Xavier
- Preguntas sobre el desconocimiento del otro
- Explicacin de Pierre sobre los pensamientos casuales

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- Conversacin sobre la subjetividad / objetividad.
4.
Sueo de Pierre
- Recreacin de la subida al cuarto de Michle, cambio en los hechos.
5.
Viaje y llegada al pabelln de Michle
- Viaje en moto, conversacin sobre las pesadillas
- Llegada a la casa, asombro por los cambios entre imaginacin / realidad
- Cena de los protagonistas, charla sobre la guerra
6.
Escena de Amor interrumpida
- Intento de Pierre por besar a Michle.
- Michle corre, se escapa y se encierra
- Reencuentro de los dos protagonistas
- Conversacin sobre el desconocimiento
7.
Salida de Pierre, llamada de Michle.
- Michle se exalta, llama a Babette.
- Babette y Pierre deciden viajar a la casa de Michle
- Pierre sale en su moto
8.
Regreso de Pierre, escena de amor sin interrupciones
- Pierre da media vuelta, vuelve al pabelln
- Encuentro con Michle
- Encuentro amoroso de los dos personajes.
9.
Conversacin entre Roland y Babette
- Roland y Babette hablan de lo ocurrido siete aos antes a Michle

Anexo 2.
SEGMENTOS NARRATIVOS
1

Subjetivo

Narrativo

Accional

Sueo de Pierre
Necesidad de un objetivador
Duda por la objetividad