SEMINAIRE :

Musique crite, musique orale, musique phonographique :

Trois identits distinctes des uvres musicales
Prsent par Ferdinand Grandrieux

Introduction :
On a tendance placer la musique que lon appelle musique classique sur un
pidestal. Mozart, Beethoven et les autres sont considrs dans le monde occidental comme
les plus grands gnies musicaux qui aient jamais exist.
ct de cela, dautres courant musicaux comme le Jazz ou le Rock ont longtemps
t considrs comme indignes dintrt. Que valent Louis Armstrong ou les Beatles face
nos gnies classiques ? Le problme de cette manire de penser qui est trs prsente dans
notre bagage culturel occidental cest quelle fait une erreur lorsquelle compare le Rock la
musique classique. Est-ce que nous comparons luvre de Shakespeare celle du ralisateur
Jean-Luc Godard ? Bien sr que non, lun crit du thtre et lautre ralise des films.
Dans cette prsentation, nous tcherons de mettre en avant lexistence de trois types
duvres musicales. De mme que nous ne confondons pas une uvre de thtre avec une
uvre de cinma, ou bien une uvre de peinture avec une uvre de photographie, il est
temps que nous ne confondions plus entre eux ce que nous pourrons concevoir comme trois
diffrents arts musicaux.
Afin de parvenir cette comprhension, nous allons proposer dans un premier temps
une srie de diverses rflexions un peu en vrac propos des uvres dart. Nous axerons la
discussion sur des arts autres que la musique pour lesquels notre comprhension est bien
mieux tablie. Cela devrait nous permettre dtablir des points de repre grce auxquels
nous pourrons nous rfrer quand la discussion sorientera, dans un second temps, sur la
musique.
1, Quest-ce quune uvre dart ?
Luvre dart nest complte que si elle agit dans lexprience de quelquun dautre
que celui qui la cre. Cest pourquoi le langage contient une relation que les logiciens
appellent triadique. Il y a le locuteur, ce quil dit et celui qui il sadresse. Lobjet extrieur,
le produit de lart, est le lien qui met en relation lartiste et son public.
John DEWEY, Lart comme exprience, Gallimard, Paris, p. 188-189.
On comprend travers ces deux citations, quune uvre dart est toujours quelque
chose qui met en relation son crateur et ses rcepteurs. Cela veut dire quun artiste produit
un objet de communication. Luvre dart cest cet objet.
Par exemple luvre dun peintre cest une peinture et cest cette peinture que le
public ragit motionnellement. Luvre dun crivain cest un texte, ce nest pas un livre en
tant quobjet, cest un texte en tant que suite de mots (lcrivain et nous, lecteurs, ne nous
soucions pas de la forme ou de la couleur des lettres, de la couleur du papier). C quoi le
public ragit motionnellement cest la suite de mots. Cela signifie quen littrature, la
cration de lartiste peut tre duplique (soit rcrite la main, soit par limprimerie). En
peinture, la cration de lartiste ne peut pas ltre. Si elle est reproduite par un autre
peintre, elle ne sera pas authentiquement la mme et si elle est photographie, la nature du
support ne sera plus la mme (mais nous reviendrons sur ce point plus loin). Cela correspond
deux catgories des uvres dart : les uvres allographiques qui sont reproductibles
(comme un texte littraire) et les uvres autographiques qui ne le sont pas (comme une
peinture). Une uvre est autographique quand elle ne peut pas tre reproduite
identiquement une deuxime fois par un homme. Elle est allographique quand cest

possible. Ainsi, on peut dire que le cinma est un art autographique, puisquun film ne peut
pas tre recre par lhomme exactement une deuxime fois, mme en recopiant le modle.
Dans les deux cas, quand le public est face une uvre dart, il peroit directement
la production de lartiste, quelle soit allographique ou autographique.
Jaimerais prsent revenir sur lide du changement de support que subit une
peinture lorsquelle est photographie. Quand je regarde la photo dune peinture sur
internet par exemple, puis-je dire que je suis en relation directe avec luvre dart ? La
rponse est non, cest une relation avec un intermdiaire. Cette photo permet une diffusion
plus large de luvre, mais elle ne correspond pas luvre elle-mme. Il serait naf de
penser que la transmission photographique soit transparente . La taille de luvre nest
plus la mme, on ne peroit plus les reliefs de la peinture sur la toileDans le cas de la
photographie dune peinture, il y a eu changement de la nature du support. Dailleurs nous
ressentons encore aujourdhui, dans un monde o les images nous sont accessibles dun
simple clic, le besoin daller au muse pour tre face lobjet de cration de lartiste.
Dans le cas dun texte littraire imprim, il ny a pas de changement de la nature du
support puisque ce sont les mots en tant que symboles indpendants de leurs formes (tant
quils sont lisibles), qui constituent luvre.
Une uvre dart est donc un objet de communication entre lartiste et le public, mais
elle peut nous tre transmise (par un changement de nature du support dans le cas de la
peinture) par un autre objet de communication. Par exemple une peinture peut tre
photographie et le rsultat peut nous donner accs dans une certaine mesure cette
peinture. Mais la photographie nest-elle pas aussi une forme dart ? Lorsque lon voit une
photo de la Joconde, cette photo nest pas un objet artistique, mais seulement un moyen de
transmission. Par contre si je vous montre une photo de Doisneau par exemple, luvre
cest bien la photo elle-mme, pas tant la scne de la vie de tous les jours quelle nous
transmet.
Nous comprenons alors quun outil de communication (par exemple la peinture et la
photographie) peut tre soit un moyen de diffusion, soit une uvre dart en soi. Quand un
outil de communication na pour objet que la transmission nous lappellerons un moyen, et
lorsquil est un objet dart en tant que tel, nous lappellerons un mdium.
Il est intressant dajouter que cette division entre moyen et mdium nest jamais
absolue. Une uvre dart emploie souvent (si ce nest pas toujours) son support de
communication la fois en tant que mdium et en tant que moyen. Par exemple, la Joconde
est la fois un moyen de conserver et de transmettre les traits dune femme, mais elle
possde aussi des qualits esthtiques propres la peinture. Et lorsquon voit une photo de
cette peinture, elle nous transmet cette peinture mais, bien quelle ne soit pas une uvre
dart, cette photo possde malgr tout des qualits esthtiques de photo (sa taille, la
lumire quelle capture), et elle est le rsultat dun choix du photographe de proposer un
rsultat le plus fidle possible lobjet transmettre.
John Dewey nous dit aussi que les effets esthtiques appartiennent
intrinsquement leur mdium [] (Op. Cit. p. 327). Quest-ce que cela signifie ? Tout
simplement quun mdium exprime des lments qui lui sont propres. Nous pouvons faire
cette exprience trs simplement. Si nous lisons une phrase, par exemple : jadore les
brocolis . En soi, sous sa forme crite, elle exprime certains lments. Maintenant je peux
la prononcer voix haute (jopre alors un changement de la nature de son support), une
premire fois avec un ton enjou et sincre, une seconde avec un air de dgot et dironie.
Son sens en est altr. Le spectre des intentions que je peux exprimer par la diction de cette

phrase est infini. Bien sr, sous sa forme crite, nous pourrions lui ajouter des indications sur
les intentions quelle porte (par exemple on pourrait lire : jadore les brocolis, sexclamat-il le visage sclairant dans la perspective de la dgustation de ce met dlicieux ), mais ce
nest pas le mme effet produit que lorsque vous me voyez dire la phrase, et quen la disant,
le son de ma voix et la gestuelle de mon visage sont aussi porteurs dexpression.
Enfin pour observer ces effets esthtiques qui sont diffrents pour chaque mdium,
lisons le dbut du scnario (crit par Franois Truffaut) du film bout de souffle de Jean-Luc
Godard. Ensuite nous allons en regarder la ralisation cinmatographique. Nous y observons
que les sensations procures par les deux mdiums sont totalement diffrentes bien que le
sujet de laction soit le mme. travers le scnario, on simagine lallure des personnages,
leurs voix, les lieux. Mais on ne les imagine pas trs concrtement, ces lments restent
assez flous, et ce sont ces sensations assez floues qui constituent les effets esthtiques de
lcriture. travers le film, nous sommes confronts des aspects visuels et sonores bien
plus concrets et ce sont ceux-ci qui constituent les effets esthtiques du cinma. Ce qui
importe ce nest pas tant laction qui se droule que la manire dont elle sexprime. Chaque
mdium produit bien des effets esthtiques qui lui sont propres. propos de cette
diffrence entre lcriture et le cinma, Deleuze nous dit : Il y a des ides en cinma qui
pourraient tre dexcellentes ides en roman. Mais elles nauraient pas la mme allure du
tout. Et puis, il y a des ides en cinma qui ne peuvent tre que cinmatographique
(confrence Quest-ce que lacte de cration ?). On comprend travers cette dmonstration
quune uvre dart est faite deffets esthtiques qui dpendent du mdium qui la constitue.
Pour rcapituler cet ensemble de rflexions, on peut dire quune uvre dart est
constitue par son mdium, cest--dire un objet de communication qui met en relation
lartiste et le public, et que lon diffrencie les arts les uns des autres par la nature du
mdium travers lequel chacun sexprime.
2. Une musique ou des musiques ?
Pour tablir notre rflexion propos de la musique, nous allons couter trois uvres,
une de musique classique, lautre de Jazz et la dernire de Rock, et parler de chacune delle.
2.1 Luvre partition
Si je demande une personne qui connat luvre que je vous ai fait entendre
comment est-ce quil lidentifie, il me dirait srement : cest la fugue en do mineur de Bach.
En ralit quest-ce que nous avons entendu ? Nous avons entendu une interprtation du
pianiste Glenn Gould dune uvre de Bach. Nous pourrions ajouter que nous avons entendu
un enregistrement de cette interprtation, mais nous allons laisser pour le moment cette
remarque de ct et faire comme si nous avions entendu luvre un concert.
Mais alors quest-ce qui est de Bach dans ce que nous avons entendu ? partir de
quoi Glenn Gould interprte-t-il ? Dune partition bien sr. Cest bien cette partition qui
constitue la production artistique de Bach, cest cette partition son uvre. Ainsi les
lments constitutifs de cette uvre sont seulement ce que la partition est capable de
noter. Le musicologue Michael Chanan nous dit ce propos : Avec la notation, lusage
subtil du timbre vocal ou instrumental, et les inflexions rythmiques et tonales, qui font partie
du domaine dexpression des interprtes, cessent de porter une signification structurelle
dans la musique [crite], puisque la signification structurelle est permise uniquement par ce

que la notation articule (Michael CHANAN, The trajectory of Western music or, as Mahler
said, the music is not in the notes , Volume, iii n3, p. 236.)
Ce que la notation articule cest ce quelle est capable de noter : les instruments qui
jouent, les hauteurs, les rythmes, le tempo, la manire de jouer une note On peut
cependant remarquer, en regardant la partition de cette uvre de Bach, quil ny a pas
dindication de tempo. En effet, le mtronome nayant t invent quau XIXe sicle, le
tempo ne pouvait tre not prcisment comme il lest aujourdhui. On remarque aussi que
linstrument pour lequel luvre est crite nest pas prcis, part dans le titre du recueil :
Le clavier bien tempr . lpoque, le piano tait seulement en train dapparatre, les
clavecins, les orgues et les clavicordes (anctre du piano) taient les instruments clavier les
plus rpandus. Mais Bach na mme pas prcis pour lequel de ces instruments tait crite
cette pice. Luvre de Bach nest donc pas une uvre dans laquelle lide sonore est trs
prcisment dcrite.
Ce que nous avons entendu ntait donc pas luvre de Bach elle-mme, mais son
interprtation. Elle nous est bien sr transmise par cette interprtation, mais elle subit ainsi
un changement de la nature de son support. Les effets esthtiques qui sont provoqus par
ce que nous avons entendu ne sont pas les mmes que ceux qui sont provoqus par la
lecture de la partition.
Luvre musicale en tant que partition est lun des trois types duvre musicale que
nous voulions identifier. propos de ce type duvres, Charles Ives dit : Que la musique
doive tre entendue nest pas essentiel la manire dont elle sonne ne dfinit
probablement pas ce quelle est (cit dans Albin ZAK, The Poetics of Rock : Cutting Tracks,
Making Records, p. 40.) et Benjamin Boretz ajoute : Les sons ne font pas partie de la
musique, quel que soit le degr de leur ncessit pour sa transmission (cit dans Ibid., p.
41).
2.2 Luvre interprtation
Maintenant si je demandais quelquun didentifier luvre de Jazz, il me dirait
srement : cest une version de Louis Armstrong de la chanson Foggy Day .
Donc ici le rapport dimportance est invers. La composition nest que secondaire
face linterprtation. Dailleurs on peut remarquer que la plupart des artistes de Jazz que
nous connaissons sont des interprtes et non des compositeurs. Lartiste (ou le groupe) dont
nous coutons luvre est linterprte, et cette uvre cest bien une interprtation. Ici
encore, nous pourrions ajouter que nous avons entendu un enregistrement de cette
interprtation, mais le moment nest pas encore venu dappuyer sur ce point, et nous allons
faire comme si nous avions entendu luvre un concert.
Cette fois-ci nous sommes donc bien directement en contact avec luvre de
lartiste. Ce qui constitue ces uvres ne sont plus des notes et des rythmes prcis et
abstraits comme dans une partition, mais bien une performance instrumentale ou vocale
sous forme de sons concrets (et nous pourrions mme ajout que les aspects visuels lors
dun concert font partie intgrante dune uvre dinterprtation). Les diffrences majeures
qui distinguent ce type duvre des uvres crites ont t remarques dans diffrents
crits sur le Jazz :
Ds 1917, le chef dorchestre de tradition classique Ernest Ansermet sintresse au
Jazz et nous dit : limportance de lcrivain dans la cration de luvre est bien fortement
balance par laction de la tradition, reprsente par lexcutant. Luvre peut tre crite,

elle nest pas fixe, et elle nest compltement ralise que dans lexcution. Ernest
ANSERMET, Les musiciens de jazz amricains , La Revue romande, Lausanne, Octobre
1919, p. 131.
En 1938, dans un livre sur le Jazz crit parWinthrop Sargeant, on peut lire : Les
ingrdients intressants de la musique sont fournis par les excutants et (peut tre moins
souvent) par les arrangeurs. Le compositeur, cette figure dominante de la musique de
concert, remplit un rle secondaire, quoique pas totalement ngligeable. la fin, sa
composition , est presque compltement perdue de vue, ou au mieux sert de simple toile
de fond sur laquelle des choses plus intressantes se dessinent. Puis La page imprime
[] n'est pas essentielle au jazz, mme dans ses manifestations les plus raffines. Et, comme
on pouvait s'y attendre, mme les formes les plus dlibrment et systmatiquement
"adoucies" du jazz prsentent toute une gamme d'lments mlodiques, harmoniques et
rythmiques qui ne peuvent mme pas tre voqus en termes de notation. . Winthrop
SARGEANT, Jazz: Hot and Hybrid, 1938, p. 24 ET 41.
Dans le Jazz, et dans toute uvre dinterprtation dailleurs, on comprend que ce qui
est constitutif de luvre cest bien tous les lments dinterprtations.
Nous venons donc de mettre en lumire lexistence dun deuxime type duvre
musicale, luvre en tant quinterprtation en live.
Nous comprenons quil existe dj deux types de musique trs diffrents. Lun
sexprime principalement travers un mdium dcriture, tandis que le mdium de lautre
est linterprtation orale.
Mais dans les deux cas que nous venons dtudier, nous avons dlibrment
contourn le fait que les uvres que nous avons entendues nous taient transmises par
autre chose encore : ce que nous coutons sont des enregistrements. De la mme manire
quune photographie dune peinture est un moyen de transmission, un enregistrement
dune uvre de Jazz ou dune interprtation dune uvre de musique classique est aussi un
moyen de transmission. Et il faut savoir, que comme la photographie, lenregistrement du
son nest pas entirement un processus transparent. Le choix des micros, leur placement, et
toutes sortes de traitements sonores, sont ncessaires pour crer lillusion de la
transparence. Mais alors, nous avions aussi dit que la photographie pouvait tre un mdium,
cest--dire, un art en tant que tel. Peut-on en dire autant de lenregistrement du son ? La
phonographie (terme qui fait rfrence lenregistrement du son) est-elle non seulement un
moyen mais aussi un mdium ?
2.3 Luvre enregistrement
Comment identifions-nous ce type duvre ? Nous dirions probablement tous : cest
Tomorrow Never Knows des Beatles et nous aurions raison.
Mais il ne faut pas faire lerreur de croire que ce que nous entendons cest une
uvre dinterprtation, que chaque musicien du groupe joue de son instrument, et que les
moyens phonographiques nous transmettent cette interprtation. Non, luvre cest
justement lenregistrement.
Quand on entend lenregistrement dune chanson rock joue en live, on dit que cest
une version live, et non pas la vraie version studio . Cest cette version studio que
lon identifie comme la vraie uvre, et ce nest pas pour rien.
De nombreux lments que lon entend dans cette uvre des Beatles nont pas t
jous par des instruments, mais rsultent dun travail que lon qualifiera de phonographique.

Jattire votre attention sur les sons bizarres qui ponctuent luvre, des sons dont la
provenance est incertaine. Je prendrai lexemple de deux en particuliers : lun qui ressemble
des cris de mouettes est en ralit le rire de Paul McCartney qui a subi toutes sortes de
transformations (mis lenvers, acclr) ; le solo de la chanson est pris en charge par un
enregistrement de guitare mis lenvers. Nous comprenons que la cration de ces deux sons
est le rsultat dun travail sur le son enregistr en tant que mdium et des fins esthtiques.
Mais il faut aussi comprendre que le reste des sons que nous entendons, par exemple la
batterie ou la voix, ont t enregistrs avec attention. Le placement des micros et le
traitement du son aprs son enregistrement sont autant de choix esthtiques qui donnent
tous les lments sonores enregistrs une certaine couleur. Ce sont des choix lis au
mdium phonographique.
Ce que nous avons cout, cest bien luvre des Beatles elle-mme, sans
intermdiaire.

DEBAT :
(Ecoute du premier extrait)
Ferdinand :
Qui peut me dire ce qu'on vient d'couter ?
Aurlien :
La fugue en do mineur de Bach par Glenn Gould
Ferdinand :
Bon j'aurais prfr que tu dises Bach sans dire l'interprte. Car en effet, la plupart des gens,
lcoute de ce morceau, reconnaissent Bach avant tout. Or ce que je voudrais dire, cest
que ce nest pas luvre de Bach quon a entendu. Mais un interprte jouant Bach.
Jean-Michel :
Et le jouant avec un piano, car il y a aussi des interprtations sur la manire de fabriquer un
piano etc
Ferdinand :
Sans aller jusque-l pour linstant, et sans prendre en compte la question de
lenregistrement aussi, on va faire comme si on tait un concert de Bach. Est-ce que c'est
luvre de Bach qu'on entend ? Ce qui est de Bach l-dedans c'est une partition. Ce qui lie
Bach son public c'est la partition.
Jean-Michel :
Une partition c'est un projet qui est dans le champ de ce qui s'entend et qui s'coute, le
projet de Bach c'est de la musique.
Ferdinand :
Srement, mais ce que Bach a produit et auquel nous on a accs c'est une partition.

Jean-Michel :
Une partition quand on la lit, on est sens l'entendre. a demande videmment d'avoir
accs au langage musical.
Ferdinand :
Comme on lit un livre, certaines personnes peuvent lire une partition. Un crivain de
musique crit pour que a soit jou en effet, c'est pareil au thtre, mais la production de
Shakespeare c'est une pice de thtre crite pas une pice de thtre joue.
Cleste :
La production de Bach, c'est avant tout de la musique.
Ferdinand :
Sur la partition ce nest pas crit par quel instrument a doit tre jou, on sait juste que c'est
pour un clavier. Mais l'poque de Bach on tait aux balbutiements du piano, clavecin,
orgue... Il ny a pas de tempo indiqu, l'poque de l'criture de cette partition pas de
mtronome non plus, donc lcriture du tempo nest pas possible prcisment au dbut de
la partition.
Aurlien:
C'est un choix de Bach car Vivaldi crivait des descriptions trs dtailles lui
Jean-Michel :
Le projet de cette uvre c'est le temprament, c'est la 1re fois qu'on organise les sons sur
des chelles de hauteurs. Les questions que vous soulevez n'ont pas la mme place si on ne
pose pas a. Faire la remarque que l'auteur ne prcise pas l'instrument, c'est une remarque
dont on ne peut pas tirer grand-chose car c'est le but de l'uvre de ne pas lui attribuer un
instrument
Barthlmy :
C'est juste une faon de conserver une uvre d'art qu'il a compos et quil ne voulait pas
oubli
Aurlien :
Au dpart c'tait un recueil pdagogique pour ces lves, avec des montes chromatiques
prcises
Hugo :
Qu'est ce qui a empch Bach de complter sa partition avec d'autres indications ?
Jean-Michel :
On ne peut pas tellement rentrer dans le dtail, il y a des traditions, mais cette uvre-l a
une vocation pdagogique, elle cre l'oreille du XVIIIme sicle.
Ferdinand :

Bach ce qu'il a produit c'est a, la partition, et pas autre chose. Dans le cas de Vivaldi o il a
annot des choses, ce qu'il a produit c'est quand mme une partition avec des annotations
crites, ce nest toujours pas du son.
Jean-Michel :
Je pense au contraire que ce n'est que du son
Aurlien :
Avant d'tre crit c'est de la musique
Alfredo : Ce qu'il veut dire c'est que ce qui nous reste c'est une partition crite, ce nest pas
du son.
Joachim :
Ce n'est pas que du son c'est une partition crite.
Anna :
Ce n'est que du son, car la partition n'est lisible que par les gens qui savent le faire.
Ferdinand :
Encore une fois, cela est vrai seulement pour ceux qui savent lire une partition. Si on navait
pas appris lire, il n'y aurait pas d'uvre. Ce sur quoi je voudrais attirer votre attention,
cest sur la distinction entre linterprte et celui qui crit la partition.
(coute deuxime uvre)
Francine :
Cest Armstrong.
Ferdinand :
Toute l'heure on identifiait l'uvre par rapport son compositeur et maintenant par
rapport son interprte. Pour Bach, si javais propos un autre interprte, au lieu de dire
Glenn Gould, tu aurais juste dit Bach. Avec cet extrait-l, si tu ne connais pas l'interprte, tu
ne dis rien. Aujourdhui, la plupart des artistes qu'on connat sont des interprtes.
Aurlien :
Il y a des Jazzmans qui sont de grands compositeurs
Juan :
Ce qui est important c'est le paradigme de l'poque. Le jazz vient juste aprs le
dveloppement des mdias. Sil y avait eu des mdias aux 18me on pourrait dire Ah oui
c'est un tel qui interprte .
Ferdinand :
Justement. Je ne dis pas que la musique classique n'est que crite, je mets en avant des
supports de communication. Je ne dis pas que la musique classique n'existe que sur
partition, et que le jazz n'est que de l'interprtation, je mets en avant qu'il existe trois
supports de communication, de cration musicale.

Jean-Michel :
Dans ce que vous dites il y a quelque chose de fondamentalement vrai, dans le jazz la
question de l'uvre est tout fait diffrente, on ne parle pas d'uvre. Bach de son vivant
c'est d'abord un interprte, ce sont des gens qui font des carrires de pianistes, qui crivent
pour eux-mmes.
Ferdinand :
Il n'empche que ce qu'on a de Bach aujourd'hui ce sont les partitions et c'est a que lon
considre comme l'uvre. Certains artistes mettent plus du leur dans l'criture de leur
partition que dans la manire dont elle va sonner. Il y a deux supports.
Pierre :
Je pense que le support de la cration ce nest pas la partition (qui n'est que la diffusion),
c'est l'esprit, la cration, autrement dit lide.
Alfredo :
Cest difficile soutenir, car tant que ton uvre musicale ne sort pas de ta tte, elle nexiste
pas.
Ferdinand :
Tu dis que la partition ce nest pas le support de cration : Si je veux noter a (il tousse) sur
une partition, je fais quoi ?
Aurlien :
Certains le font.
Ferdinand :
Mais ce nest pas le son quils notent.
Jean-Michel :
C'est quasiment pareil pour un la , le la qui est crit sur une feuille de papier et qui va
demander au musicien de placer sa main tel endroit sur un violon c'est tout le travail de
l'interprte. Il n'y a pas un grand cart avec le fait de tousser et de ne pas pouvoir le noter.
Ferdinand :
La partition est devenue un moyen de noter quelque chose. Il y a des musiciens qui au
moment o ils composent pensent aussi ce qui va pouvoir tre not sur leur partition
Alfredo :
a se voit avec la musique lectronique d'aujourd'hui par exemple.
Ferdinand :
On y reviendra plus tard. L'uvre peut tre crite mais elle n'est pas fixe, l'uvre c'est
l'excution. Quand on a cout Armstrong, on a entendu linterprtation et c'est a l'uvre.
Alors que dans le cas de Bach, son uvre c'est la partition ou alors l'uvre de Glenn Gould
pour l'interprtation. On porte plus d'importance l'interprte dans le Jazz.

Max :
Pour autant la page imprime n'est pas essentielle...
Ferdinand :
Encore une fois c'est la mme chose, je ne dis pas que le jazz c'est une musique seulement
improvise.
Jean-Michel :
Savoir vritablement o est l'uvre : dans l'criture, dans l'interprtation ou dans le projet
du compositeur ? J'ai l'impression que vous soulevez un petit peu tout a.
Ferdinand :
Oui je pose la question de qu'est-ce qu'une uvre musicale ?. Et quand je disais au dbut
qu'une uvre c'est ce qui existe entre le crateur et le public, le crateur crit quelque
chose, il produit quelque chose et la plupart du temps, c'est crit.
Casimir :
En effet la question semble tre : o est l'uvre ? Pour moi, qui est peu musicien, ce nest
pas facile de dire que l'uvre de Bach nest que la partition, il y a toujours du Bach dans ce
que j'entends et du coup l'uvre de Bach, mme si je l'entends interprte, j'ai affaire
l'uvre de Bach.
Ferdinand :
L'interprte nous transmet l'uvre mais cest dj son uvre, et pas celle de Bach. Pourquoi
la phonographie ne serait pas un art ?
Barthlmy :
Mais c'est un art.
(Ecoute troisime uvre)
Florian:
Tomorrow never knows des Beatles
Ferdinand:
Oui. Il ne faut pas faire l'erreur de penser que ce qu'on a entendu c'est une interprtation
des Beatles seulement. L, on coute l'interprtation des Beatles en partie mais surtout un
enregistrement en tant qu'enregistrement. Pour cela je vais pointer deux sons en particulier.
(Refait couter un passage).
On dirait des mouettes, ce ne sont pas des mouettes, c'est le rire de Paul McCartney mis
l'envers et acclr. C'est un rire et a n'a pas du tout l'air d'un rire, c'est l parce que c'est
cens tre beau, a a des qualits esthtiques.
(Refait couter un passage)
a c'est une guitare mise l'envers, ils nont pas fait a pour rigoler, ils ont fait a parce
qu'ils avaient envie que ce son fasse parti de l'uvre, du coup c'est constitutif de l'uvre. Le
mdium de l'enregistrement peut tre un moyen de transmettre l'uvre, mais a peut tre
aussi un mdium de cration artistique comme c'est le cas ici. Dans le cas des Beatles le

mdium d'enregistrement, de cration artistique na pas une importance complte dans

l'uvre ; quand on coute du rap et de l'lectro, l'enregistrement prend une place
importante dans la cration musicale. Pour moi, on a identifi trois faons d'exister de
l'uvre.
Nassime :
Etant donn que tu donnes trois dimensions de la musique et que tu essaies de scinder un
art qui tait cens tre homogne, j'aimerais savoir si ces catgories correspondent
exactement des styles de musique ?
Ferdinand :
Ces divisions de nature de l'uvre musicale ne correspondent pas des styles comme j'ai pu
le prsenter ce soir. Quand on coute de la musique enregistre, il faut garder en tte que
ce sont des enregistrements, que ce sont des uvres en tant quenregistrement, quand on
va un concert ce sont des uvres en tant quinterprtation.
Casimir :
Je voudrais revenir sur la question de luvre. On pourrait dire que l'uvre est o l'artiste
dcide qu'elle est. En ce sens, Bach pourrait dire : mon uvre c'est la partition joue par cet
interprte, et non seulement la partition.
Ferdinand :
Et donc on na aucun accs cette uvre aujourd'hui. L'exemple dont tu parles c'est une
uvre qui n'existe pas.
Casimir :
Je peux pousser le vice encore plus loin. Bach aurait pu dire : mon uvre c'est l'uvre joue
par tous les interprtes toutes les poques, et selon tous les types denregistrement.
Evidemment ce nest pas possible et ce nest pas le cas, mais je voulais pointer le rle de la
dcision de lartiste dans la dfinition de luvre.
Jean-Michel :
Le compositeur qui fait une uvre c'est quelqu'un qui pour une part de son travail n'crit
pas de la musique manuelle mais c'est quelqu'un qui travaille concrtement avec des bandes
magntiques et son travail d'criture et sa partition c'est un support magntique qui est
travaill. Je voudrais distinguer ce que vous avez mis en avant : effectivement la
phonographie c'est quelque chose qui existe, qui a une identit distincte de la musique
savante occidentale ou le jazz etc... Mais il faut prendre en compte le travail
d'enregistrement de l'uvre qui pourrait tre le mme travail qu'un photographe, mais qui
pour autant ne construit pas l'uvre. Il y a des gens qui utilisent les moyens de
l'lectronique comme tant le langage de la composition et il y a des gens tels que les
ingnieurs son qui sont des prdateurs d'une ralit musicale dont ils ne sont pas eux mme
les metteurs. Il y a donc un art phonographique, mais aussi une simple technique qui na
pas de consquences artistiques.
Alice :
Pourquoi les chanteurs de rock vont-ils sur scne si leur uvre cest un enregistrement ?

Ferdinand :
Je pense qu'aujourd'hui si beaucoup de groupes vont encore sur scne c'est car on a du mal
concevoir qu'une uvre musicale a puisse tre qu'un enregistrement.
Nassime :
Je voudrais revenir sur ta triple distinction de lidentit musicale : partition, interprtation,
enregistrement. Si tu fais une distinction dans la musique elle-mme, tu brises cette
homognit, qu'est-ce que tu gardes comme principe gnral de la musique ? Tu vas tre
un peu oblig de passer par la question du son et ce moment-l, quand tu fais tes
catgories, est-ce qu'il nous faut aborder une uvre par sa nature mme, sans qu'elle
s'aborde du point de vu de l'coute ?
Ferdinand :
La question c'est : qu'est-ce que la musique ? A priori c'est des sons, selon qu'ils soient dans
une partition, interprts, ou enregistrs ils nont pas la mme nature. crite : ide du son.
Sons enregistrs : sons qu'on peut entendre plusieurs fois. La musique ce sont des sons
musicaux
Florian :
La musique, est-ce des sons musicaux ? Ce nest pas tautologique ?
Ferdinand :
La parole c'est aussi du son, et pourtant ce nest pas un son musical.
Alfredo :
Cest--dire qui a un but esthtique.
Clment :
Si on dit que la musique ce sont des sons dont lintention est esthtique, alors tu ne fais pas
de la musique en crivant une partition, puisque le son nexiste pas au stade de la partition.
Nassime :
Je pense qu'il faut passer par l'ide du son comme il le disait tout a l'heure, cest--dire
comme ide du son.
Clment :
Ce nest pas le son lui-mme l'ide du son ?
Nassime :
Quand tu lis une partition tu vas constater dans quelle gamme tu es, dans quelle tonalit,
quels sont les accords, c'est de cette faon-l que tu peux parler d'ide de son car partir de
l tu sais qu' la suite de cette note tu pourras mettre celle-l et pas une autre. Lorsque tu
dis l'ide de son il y a forcment une ambigut sur le mot son lui-mme car c'est plus de la
mme manire dont on l'aborde. Ce qu'il faut garder c'est le son comme fondement de la
musique, peu importe quel son c'est.

Clment :
Comme tu dcris le son comme un son au sein d'autre son, ce que tu dcris c'est l'harmonie,
en fait moi ce qui m'embte c'est de dire l'ide du son, alors que la musique c'est plus l'ide
de l'harmonie plutt que la musique.
Hugo :
Ferdinand ne disait pas qu'il faut juste du son pour faire de la musique, il dit juste qu'au
fondement d'une uvre musicale il y a forcment du son.
Nassime :
Cest pour a qu'il a dit musicale, et il faut bien entendre une seule chose, c'est le fait de dire
que l on est dans l'ordre de l'art, dans l'ordre de l'esthtique du son et ensuite on peut
distinguer. C'est pour a qu'il dit son charg d'intention esthtique. Lorsqu'on commence
couter un son, c'est l qu'on va porter notre jugement sur les qualits esthtiques de
l'uvre.
Joachim :
Les attributs du son doivent tre prcds par la vraie coute. Dj que le fait de lire une
partition et que a constitue une uvre en soi, cela marche pour une minorit de gens. Pour
quelle existe en tant qu'uvre, il faut qu'il y ait eu tout un travail, une coute en tout cas.
Jean-Michel :
Il faudrait parler de langage musical. On a tourn la question autour du son. Les enjeux de la
musique ne sont pas tellement des enjeux esthtiques, mais des enjeux musicaux. Il faut
faire la distinction. Ce que trame une uvre, ce que trame un compositeur quand il crit une
uvre, quand il enregistre, ce nest pas quelque chose qui va s'tayer dans l'ordre du champ
esthtique. Dans la musique classique il y a beaucoup de choses laides quon nentend pas.
Alfredo :
Par esthtique je voulais faire une diffrence avec le fonctionnel. Pour moi le musicien fait
de la musique pour que son produit soit beau et quil nait aucune autre finalit.
Jean-Michel :
Ce qui fait pour une bonne part la musique c'est aussi le travail de l'auditeur, comme le
disait Joachim.
Alfredo :
Je pense quune uvre musicale en tant quelle est vraiment uvre musicale possde des
qualits qui sont indpendantes de l'auditeur. C'est arriv souvent qu'une uvre soit sortie
dans un contexte donn et qu'elle n'ait pas pris pieds dans l'poque o elle est sortie et
pourtant c'est une uvre musicale. Est ce qu'il ny a pas plutt des qualits intrinsques
l'uvre ?
Jean-Michel :
Oui car pour saisir quelque chose il faut qu'il y ait quelque chose saisir
Alfredo :

Je considre l'auditeur comme qui n'est pas sujet une priode particulire. Auditeur
universelle
Ferdinand :
L'uvre c'est ce qui est entre l'artiste et le public. L'artiste en a sa propre vision, le public
aussi. L'uvre est entre les deux.
Conclusion :
travers cette discussion, nous avons identifi trois types duvres musicales
distincts : les uvres en tant que partition, en tant quinterprtation et en tant
quenregistrement. Mais nous voulons soulever un dernier point. Ces trois supports de la
musique que nous avons mis en avant sont comme tout support, la fois moyens et
mdiums. Lorsquon coute une uvre de jazz en live, le support de communication quest
la prestation est malgr tout, la fois un moyen de transmettre une composition qui existe
et en mme temps un mdium cratif pour lartiste interprte. Cest la mme chose lors
dune interprtation de musique classique, mais la part de libert de linterprte y est
probablement moins importante. Linterprtation de musique classique est plus un moyen
de transmission dune uvre crite, quun mdium dexpression pour linterprte.
De mme, lenregistrement de linterprtation de jazz est plus utilis en tant que
moyen de transmettre luvre de linterprte quen tant que mdium. Le rock est une
musique plutt hybride : dans un enregistrement rock, nous sommes en ralit la fois
confronts la transmission de linterprtation dun groupe et la fois confronts une
uvre dart en tant que telle. La musique rap ou la musique lectro utilisent le support
enregistr bien plus en tant que mdium quen tant que moyen (bien que dans le cas du rap,
la transmission dun texte parl soit une composante non ngligeable). Comme le dit Serge
Lacasse, aujourdhui, chaque courant, chaque style, entretient dune faon ou dune autre,
des rapports spcifiques entre ces trois modes dexistence de la musique, rapports qui
participent troitement la dfinition des styles et des comportements des cultures qui leur
sont associes (Serge LACASSE, Composition, Performance, Phonographie : un
malentendu ontologique en analyse musicale ? , Groove : enqute sur les phnomnes
musicaux contemporains).
Pour rsumer, il faut garder lesprit que lorsque nous exprimentons la musique
nous sommes en contact avec un type de support de communication. Chacun deux est la
fois un simple moyen de transmission et un mdium. Selon le style dune uvre, lquilibre
entre ces deux statuts varie.