Terceira Margem n25

TERCEIRA MARGEM
TERCEIRA MARGEM
Revista semestral publicada pelo Programa de Ps-graduao em Letras (Cincia da Literatura)
da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Divulga pesquisas nas reas de Teoria Literria, Literatura
Comparada e Potica, voltadas para literaturas de lngua portuguesa e lnguas estrangeiras, clssicas
e modernas, contemplando suas relaes com filosofia, histria, artes visuais, artes dramticas, cultura
popular e cincias sociais. Tambm se prope a publicar resenhas crticas, para avaliao de publicaes
recentes. Buscando sempre novos caminhos tericos, Terceira margem segue fiel ao ttulo roseano,
inspirao de um pensamento interdisciplinar, hbrido, que assinale superaes de dicotomias em busca
de convivncias plurvocas capazes de fazer diferena.
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Coordenador: Luis Alberto Nogueira Alves
Vice-coordenadora: Martha Alkimin
Editor Chefe
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Editores Convidados
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Conselho Consultivo
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Joo Camillo Penna Luiz Edmundo Coutinho Manuel Antnio de Castro Vera Lins
Conselho Editorial
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Ettore Finazzi-Agr (Universidade de Roma La Sapienza Itlia) Helena Parente Cunha (UFRJ)
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Universidade Federal do Rio de Janeiro

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Decana
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FACULDADE DE LETRAS
Diretora
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Diretora Adjunta de Ps-graduao e Pesquisa
Angela Maria da Silva Corra
ISSN: 1413-0378
Terceira
Margem
Msica e Linguagem
Revista do Programa de Ps-Graduao

em Cincia da Literatura da UFRJ
ano xV n. 25 julho-dezembro/ 2011
TERCEIRA MARGEM
2011 Copyright dos autores
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ / Faculdade de Letras
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
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7Letras
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Impresso
Nova Letra Grfica e Editora
Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores.
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdadede Letras, PsGraduao, Ano XV, n. 25, jul-dez. 2011.
??? p.
1. Letras- Peridicos I. Ttulo II. UFRJ/FL- Ps-Graduao
CDD: 405
CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378
SUMRIO
Msica e linguagem
Filosofia e msica: o bolero de ser e no ser! ........................ 15
Emmanuel Carneiro Leo
Msica, linguagem, conhecimento e experincia 43
Flavio Barbeitas
A msica da linguagem .............................................................. 51
Ktia Rose Pinho
Linguagem e formao humana ................................................ 65
Llian do Valle
Msica, linguagem e abismo ..................................................... 79
Eduardo Gatto
Musicalidade: o penhor de aprender e ensinar ..................... 95
Manuel Antnio de Castro
Influncia, inspirao e improvisao
como categorias hermenuticas .............................................. 95
Marcia S Cavalcante Schuback
Madrigali guerrieri et amorosi:
o livro oxmoro de Claudio Monteverdi ............................... 95
Maya Suemi Lemos
Msica e linguagem: caminho para o saber
originrio ou para saber o originrio?.................................... 95
Celso Garcia de Arajo Ramalho
O corpo de baile da linguagem da vida................................... 95

Ronaldes de Melo e Souza
Msica, linguagem e poltica:
repensando o papel de uma prxis sonora ............................... 115
Samuel Arajo e Gaspar Paz
A era das musas: a msica na poesia antiga ........................... 251
Carlinda Fragale Pate Nuez
Sobre os autores ........................................................................ 263
CONTENTS
Music and language
Philosophy and music: the bolero
of being and not being ............................................................. 15
Music, language, knowledge and experience 43
Flavio Barbeitas
Languages music ........................................................................ 51
Ktia Rose Pinho
Language and human formation .............................................. 65
Llian do Valle
Music, language and abyss ....................................................... 79
Eduardo Gatto
Musicality: the pledge of learning and teaching ................ 95
Influence, inspiration and improvisation
as hermeneutical categories .................................................... 95
Madrigali guerrieri et amorosi:
Claudio Monteverdis oximoral book .................................... 95
Maya Suemi Lemos
Music and language: path to originary
knowing or to know the originary?........................................ 95
The corps de ballet of lifes language..................................... 95

Music, language and politics:
rethinking the role of a sound praxis ................................... 115
Samuel Arajo and Gaspar Paz
The age of the muses: music in antiquitys poetry .............. 251
About the authors .................................................................... 263
MSICA E LINGUAGEM
FILOSOFIA E MSICA
O BOLERO DE SER E NO SER!
Com o homem, rompe-se o silncio da noite csmica de ser e no
ser. Desde ento, to difcil ser msica como no ser msica. Na ambincia eletroacstica, surgiu na Itlia entre os msicos eruditos a seguinte buttata: antes, o difcil era ser msica. Hoje, no. Hoje o difcil no
ser msica, pois tudo msica.
Essa buttata perde logo seu lugar de origem e sua data de nascimento quando se pensa a essncia da msica. Ento, se h de sentir e
perceber que sempre ser difcil, seno impossvel, em qualquer tempo
e lugar, ser msica sem no ser msica, no ser msica sem ser msica.
que, por imposio do bolero de ser e no ser, no existe nada que
no vibre e vibre, de algum modo. a estranheza prpria de ser e no
ser homem de todo homem, cantada por Sfocles no famoso coro de
Antgona (v. 332):
PollaV taV deinaV
K'oujdeVn deinovteron
aj//ntrwvpou pevlei
Muitas so as coisas estranhas,
nada, porm, pulsa sendo mais estranho
do que um homem
este pulsar estranho de ser e no ser homem dos homens no homem que constitui a msica originria, i. , a essncia da msica, fonte
de toda criao, interpretao e escuta musical. Trata-se de entoao to
exordial que flui por toda parte, no rudo no menos do que no acorde.
Nem mesmo possvel remontar-lhe o fluxo, de vez que dessa entoao primignea que nasce todo vigor inaugural do ir e vir sonoro, de
subir e descer qualquer escala. Assim todo homem, em simplesmente
Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 11-16 julho/dezembro 2011 11
Filosofia e msica o bolero de ser e no ser!
sendo e no sendo, j sempre produziu em si qualquer msica que venha a escutar e/ou deixar de escutar, que chegue a compor e/ou deixar
de compor.
Tal a lio que nos deixou com Scrates de Atenas Diotima, a
sacerdotisa de Mantineia, segundo o testemunho de Plato no dilogo
O banquete (v. 205 b5):
...hJ gavrta ejkrhV o!nto"
Ei!" toV o!n ijovnti oJtw/ou~n aijtiva pa~saEjsti poivnsi"!
em tudo que responder pela passagem
De no ser para ser, qualquer que seja,
criao musical!
Essa passagem de ir e vir entre no ser e ser perfaz a musicalidade

de toda a msica. Nesses termos, a msica a arte do arqueiro zen, de
que nos fala uma antiga estria chinesa:
Quando um arqueiro atira sem alvo, nem mira, sem arco, nem flecha, est na
originariedade da arte de atirar. Quando atira para acertar, instala-se uma diviso
entre atirar e acertar. Sente-se nervoso e hesita. Quando atira por um prmio,
ento, fica cego. V dois alvos, o disco e o prmio. o mesmo atirador, mas, a
diviso lhe quebra a unidade. Preocupa-se mais em ganhar do que em atirar. V
mais o prmio do que o alvo. A necessidade de vencer o faz perder a identidade
entre o arqueiro e o alvo, entre arqueiro e flecha, entre arqueiro e a arte de atirar!
A msica a arte de atirar, numa composio, numa interpretao,

numa escuta, sempre antigas e sempre novas, ritmo e melodia, harmonia e timbre, tanto do compositor como do intrprete, tanto do produtor, como do ouvinte. O pensamento chins atingiu o auge entre 550 e
250 a.C.. No final desse perodo, viveu, pensou e morreu Chuang-Tzu,
um dos maiores pensadores da humanidade. Suas estrias nos presenteiam com a pujana criadora do taosmo antigo. Uma delas fala do
bolero de ser e no ser da msica na natureza:
12 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 11-16 julho/dezembro 2011
Quando a natureza magnnima suspira,

escutamos o assobio dos ventos,
que, em silncio, desperta viva
msica nos seres, soprando neles.
J lhes escutastes o ressoar profundo?
L est a floresta no alto da montanha,
velhas rvores com fendas e rachaduras,
focinhos abertos, goelas profundas, orelhas em p.
Ocos nos troncos, crateras nas pedras, veios na madeira.
Todos os buracos cheios dgua. Ouve-se tanto o mugir rouco
das profundezas, como o estrondo claro do trovo.
Assovios finos e gritos de comando, lamentaes tristes
e flautas plangentes e afiadas.
Ventos suaves cantam timidez,
tempestades violentas rompem obstculos
e de repente toda vibrao cede.
Os ltimos sons reboam em suspiros.
J notastes como tudo treme e se apaga?
Yu e Wu responderam:
Vibrao perpassa em silncio todas as coisas
Surgem, ento, os sons crescendo e esmaecendo.
Que vibrao esta?
Mistrio de ser e no ser, msica criadora!
Na msica, como em tudo, sempre o vazio que d a possibilidade

de ser e no ser, de acordo com o Tao-Te-King de Lao-Tzu:
Trinta raios rodeiam um eixo,
mas onde os raios no raiam
que roda a roda.
Vasa-se a vasa e faz o vaso,
Mas o vazio que perfaz a vasilha.
Levantam-se paredes e se encaixam portas,

mas onde no h nada
que se est em casa.
Falam-se palavras
e se apalavram falas,
Mas no silncio
que mora a linguagem.
Ser presta servios
Mas no ser
Que empresta sentido.
Essncia da msica!
A essncia da msica no pode ser tocada, mas tambm no carece
s-lo. Pois a essncia da msica vem sempre pensada e no apenas em
tudo que se toca e/ou se deixa de tocar, como em tudo que se e/ou se
deixa ser. que a essncia da msica no msica nem ritmo nem melodia nem timbre nem harmonia. Tambm no elemento, no sentido
antigo de stoicei~on, como som e tom num acorde, como sintonia e
distonia numa polifonia. Tudo isso j msica e assim supe e cumpre
a essncia da msica para vir a ser o que e no .
Ora, no ser nada de tudo que est sendo, de tudo que no nem
est sendo, no constitui privilgio da essncia da msica. Pertence a
toda e qualquer essncia. Assim, diz Heidegger, quando se procura
a essncia da rvore, deve-se levar em conta e perceber que o vigor de
ser e no ser que faz da rvore rvore no uma rvore que se pudesse
encontrar entre as rvores de uma floresta. da essncia que vale o
que os medievais diziam matria primordial: Nec quid, nec quale, nec
quantum, nec ullum eorum quibus ens determinatur, no quididade
nem qualidade nem quantidade nem determinao alguma do que e
est sendo. Para se referir a esse nada criativo, Aristteles inventou uma
formulao estranha: toV tiV h~n ei^nai, que Bocio traduziu para
um latim no menos estranho: quod quid erat esse, o que j sempre era
de ser. A essncia como se fosse pescada, o peixe que antes de ser j
era sempre pescada! Em sua essncia, a msica tambm j era sempre

msica antes de ser composta, tocada, escutada.
Est vigente aqui a pureza radical de todas as coisas, cantada por
Hlderlin numa das estrofes do hino dedicado ao Reno:
Ein Raetsel ist Reinentspnngenes. Auch
der Gesang kaum darf es enthuellen. Denn
wie du anfingst, wirst du bleiben,
so viel auch wirket die Not,
und die Zucht, das meiste naemlich
vermag die Geburt
Und der Lichtsrahl, der
Dem neugebornen begegnet!
Um mistrio o que brota da pureza,
nem mesmo a msica consegue desvendar!
Por mais que possa a carncia e a disciplina,
o mais poderoso o nascimento e o raio de luz
que atinge a fronte de quem nasce sempre de novo!
Num livro de 1939, What to listen for in music, Aaron Copland diz
que todo compositor, intrprete e ouvinte so o que h de prtico na
msica. Todo o resto abstrao, como essncia. o contrrio do que
Scrates diz a Io, o famoso msico-cantor de Homero.1
Nota
Scrates o que me disponho a fazer, Io, para explicar-te o que me parece ser a causa do
que dizes. O dom de falares com facilidade a respeito de Homero, conforme conclu h pouco,
no efeito de arte, porm resulta de uma fora divina que te agita, semelhante fora da pedra
que Eurpides denomina magntica e que mais conhecida como pedra de Heracles. Porque
essa pedra no somente tem o poder de atrair anis de ferro, como comunica a todos eles a mesma propriedade, deixando-os capazes de atuar como a prpria pedra e de atrair outros anis, a
ponto de, por vezes, formar-se uma cadeia longa de anis e de pedaos de ferro, pendentes uns
dos outros; e todos tiram essa fora da pedra. Do mesmo modo, as Musas deixam os homens
inspirados, comunicando-se o entusiasmo destes a outras pessoas, que passam a formar cadeias
de inspirados. Porque os verdadeiros poetas, os criadores das antigas epopeias, no compuseram

seus belos poemas como tcnicos, porm como inspirados e possudos, o mesmo acontecendo
com os bons poetas lricos. Iguais nesse particular aos coribantes, que s danam quando esto
fora do juzo, do mesmo modo os poetas lricos ficam fora de si prprios ao comporem seus
poemas; quando saturados de harmonia e de ritmo, mostram-se tomados de furor igual ao das
bacantes, que s no estado de embriaguez caracterstica colhem dos rios leite e mel, deixando
de faz-lo quando recuperam o juzo. O mesmo se d com a alma do poeta lrico, como eles
prprios o relatam. Dizem-nos os poetas, justamente, que de certas fontes de mel dos jardins
e vergis das Musas que eles nos trazem suas canes, tal como as abelhas, adejando daqui para
ali do mesmo modo que elas. E s dizem a verdade. Porque o poeta um ser alado e sagrado,
todo leveza, e somente capaz de compor quando saturado do deus e fora do juzo, e no ponto,
at, em que perde todo o senso. Enquanto no atinge esse estado, qualquer pessoa incapaz de
compor versos ou vaticinar. Porque no por meio da arte que dizem tantas e to belas coisas
sobre determinados assuntos, como se d contigo em relao a Homero [...](PLATO, Io,
vv 533d534e).
Traduo de Carlos Alberto Nunes, posta como referncia citao feita no final do texto pelos
editores.
Resumo
Neste ensaio, Emmanuel Carneiro Leo mostra, em um dilogo rico com vrias obras de
pensamento e de poesia, a provenincia essencial de toda e qualquer msica. A essncia da
msica, longe de ser uma abstrao, a tarefa
de um pensamento da msica. Nesse sentido
originrio, toda msica devm do silncio e
do nada, que alimentam e sustentam, como
num bolero, tudo que e, necessariamente,
no . A essncia da msica e a essncia do ser,
portanto, dizem o mesmo.
Abstract
In this essay, Emmanuel Carneiro Leo argues, in a rich dialogue with many works of
thought and poetry, for the essential provenience of all and whichever music. The essence of music, far from being an abstraction, is the task of a musical thought. In this
essential meaning, all music derives from
silence and nothingness, which feed and support, like in a bolero, what is and, necessarily,
is not. The essence of music and the essence of
being, therefore, mean the same.
Palavras-chave
Msica; essncia; filosofia.
Keywords
Music; essence; philosophy.
Recebido para publicao em

fevereiro de 2011
Aceito em
julho de 2011
MSICA, LINGUAGEM, CONHECIMENTO E

EXPERINCIA
Flavio Barbeitas
Nas conferncias sobre a essncia da linguagem,

Heidegger fala sobre fazer uma experincia com a
linguagem. Fazemos propriamente esta experincia,
ele escreve, apenas l onde os nomes nos faltam, l
onde a palavra se despedaa em nossos lbios. Este
despedaar-se da palavra o passo atrs no caminho
do pensamento.
Giorgio Agamben
Sendo o assunto deste texto a complexa relao entre msica e linguagem, a correta investigao cientfica demandaria inici-lo com a
definio desses termos e a delimitao clara do terreno em que se ir
situar a discusso. O caminho escolhido aqui, todavia, inviabiliza esse
procedimento por ao menos dois motivos: acima de tudo, porque as
definies de msica e de linguagem, talvez mais do que outras, no
esto ao alcance da mo, maneira de objetos que podemos examinar
afetando um tranquilo distanciamento. Afinal, a menos que se queira
setorizar e disciplinar de sada a discusso, partindo de um pressuposto
que permanea impensado, no h como tratar de msica e de linguagem, dado o carter primordial e constitutivo de ambas para o homem,
sem colocar em questo o prprio horizonte cultural em que existimos e
em que historicamente nos movemos. Ou seja, no se pode localizar um
ponto externo, supostamente seguro e neutro, de onde, a priori, o sujeito do conhecimento dissesse o que ou no msica, o que ou no
linguagem. O segundo motivo, relacionado ao anterior, que apenas
uma lgica incerta sugere que os termos dessa relao, em si, a antecedam e tenham vida prpria independentemente da relao mesma.
Justamente por serem manifestaes primordiais, msica e linguagem
Msica, linguagem, conhecimento e experincia
podem admitir uma zona inicial de relativa indistino. Nesse sentido e objetivamente, alis estudos antropolgicos mostram que em
muitas culturas a distino entre fala e canto, entre expresso lingustica
e musical, no natural, nem to clara e rgida quanto somos levados
a acreditar baseados em nossa prpria experincia.1 Isso tambm parece
sugerir que, melhor do que partir de noes estanques para, apenas
no passo seguinte, verificar como elas se relacionam, mais proveitoso
embrenhar-se diretamente nos termos em relao. Em outras palavras,
msica e linguagem talvez possam se esclarecer mutuamente ou ter seus
contornos mais bem delineados quando confrontadas em seus limites e
foradas em suas possibilidades.
Nesse caso, porm, como ativar a relao? Vale dizer: que elemento
capaz de articular os dois termos? Recapitulo, ento, preposies e
conectivos mais usados. Fala-se, de fato, em msica na linguagem ou em
linguagem na msica e, assim, encaminha-se o assunto, por exemplo,
para anlises sobre poesia ou sobre cano. comum tambm ouvir
o enunciado msica como linguagem ou vice-versa, em que a msica
e, digamos, a literatura, tendem a ser consideradas sistemas semiticos e comparadas em seus respectivos processos de estruturao. Outra
possibilidade msica e linguagem, em que a aparente neutralidade da
conjuno e no indicaria hierarquizao alguma, como parece ocorrer
nos demais casos, e preserva a autonomia de uma e outra manifestao
tambm para eventuais comparaes. Seja como for, comum a todas
essas possibilidades o fato de um determinado uso da linguagem servir
para a construo de um discurso sobre a msica. Eis que uma nova
preposio utilizada para instituir relao entre msica e linguagem.
Ocorre neste caso, porm, que a ordem dos termos no pode ser alterada. No h problema em se falar de linguagem sobre msica talvez seja
at a mais comum de todas as variantes apresentadas , mas impossvel conceber msica sobre linguagem. Justamente essa impossibilidade,
a meu ver, merece ser pensada aqui, por ela indicar uma brecha no
esquema epistemolgico que temos mo e que usamos para refletir
sobre a questo, brecha que nenhum domnio disciplinar estabelecido
est habilitado a transpor. Se for, ento, para nos mantermos na proposta de um questionamento radical correspondente primordialidade
Flavio Barbeitas
de msica e de linguagem para o homem, nada mais pertinente do que

nos demorarmos nessa brecha.
A preposio sobre, como se sabe, deriva do latim super, que significa acima de, alm de. Ou seja, indica que se est em uma posio,
em um local superior, afastado, separado de outro que provavelmente
se pretende observar. Estar sobre equivale, portanto, a estar fora de uma
determinada situao, alm dela ou mesmo recuado com respeito a ela,
num ponto que se quer privilegiado de anlise. Falar sobre algo de
algum modo organizar aquilo que se contempla, colocando-o sob a cobertura de uma representao. Quando estruturada em conceitos, a linguagem malevel o bastante para essa operao, j que abstrai as infinitas particularidades do real para tudo reunir em um nmero limitado
de noes e palavras. Com isso, aparentemente destacada do mundo, a
linguagem cria a iluso de uma disposio especfica das coisas de um
modo que, no se confundindo com a situao que representa, capaz
de falar dela e de se passar por ela. Ora, a msica, em virtude de sua
matria-prima sonora, em nada se assemelha a esse modo de realizao.
Na verdade, o inconcebvel no apenas a existncia de msica sobre a
linguagem, mas simplesmente a existncia da msica sobre. O modo de
ser da msica no lhe permite se destacar do real, pois ela sempre j
uma insero radical no mundo, fruto de sua constituio sonora por
natureza invasiva, arrebatadora, inconcilivel com as inclinaes mais
contemplativas da linguagem conceitual, sem dvida relacionadas s
to discutidas bases visuais do pensamento ocidental.
Muito da incompatibilidade entre msica e conhecimento na tradio ocidental certamente advm da.2 Acostumada a ver na possibilidade de representao a chave para a explicao de vrios fenmenos,
inclusive os artsticos, a modernidade, por exemplo, sempre se sentiu
desafiada pela msica, sobretudo a partir do momento em que ela se
autonomizou da palavra. A indagao fundamental do conhecimento,
da cincia, nesse caso desde cedo tomou a seguinte forma: afinal, o
que a msica representa, o que ela quer dizer, o que significa, a que se
refere? Ou ainda: com a msica, o que podemos conhecer, o que nos
dado entender? Num longo desfilar de respostas, a modernidade a quis
inicialmente uma arte representativa dos sentimentos e dos afetos tout
court. Em direo contrria, j no sculo XIX, perodo culminante de

busca da essncia prpria e caracterstica de cada arte, Eduard Hanslick,
no clebre tratado Do belo musical, encerrou-a no formalismo, postulando que, por natureza, a msica era apenas som em movimento e no
dispunha de qualquer meio para representar o real, sua verdade devendo ser buscada apenas na dinmica das puras e concretas relaes sonoras, em sua sintaxe, por assim dizer. Esse clssico dilema permaneceu
influente no sculo XX, quando ganhou desdobramentos bem variados,
podendo ser captado nesse trecho do musiclogo italiano Mario Baroni
em que ele problematiza a hermenutica musical:
Normalmente todo ser humano atribui um sentido a uma ao, a um discurso,
a uma imagem, se esto ligados a situaes de experincia que anteriormente
viveu, conhece, ou que de algum modo solicitam os seus interesses. Tambm
um texto artstico tem sentido e pode ser interpretado na medida em que evoca,
direta ou indiretamente, eventos do mundo ou fantasias sobre o mundo, capazes
de envolver e sensibilizar. Mas se os sons musicais no se referem a nada, se no
evocam imagens de nenhuma espcie, se so sons e permanecem apenas sons, o
que h neles de interpretvel? E por que deveramos interpret-los?3
Anteriormente, nesse mesmo texto em que ao fim e ao cabo ir

recusar a viso de uma msica totalmente no referencial, Baroni relata como o formalismo de origem hanslickiana obteve maior lastro
cientfico desviando-se um pouco das intenes originais com as
tendncias estruturalistas e semiticas que dominaram a musicologia e
a anlise musical nos anos 1960 e 1970, em correspondncia, como era
de se esperar, com a potica dos compositores vanguardistas do perodo,
radicalmente antiexpressiva e devotada criao de novos paradigmas
estruturais. A hiptese poca era de que a msica pudesse apresentar
caractersticas muito semelhantes s da linguagem verbal e, portanto,
ser estudada com o mesmo rigor cientfico que os linguistas dedicavam
lngua. Rigor que acalentava a esperana dos musiclogos de escapar
ao recurso das adjetivaes e metforas muito comum nas interpretaes sobre a msica, mas que acabava lanando sobre elas a suspeio
de subjetividade e de escassa cientificidade. O sucesso desses estudos,
Flavio Barbeitas
contudo, esbarraria na dificuldade de achar-se uma semntica musical anloga privilegiada nas anlises lingustico-estruturalistas. Nos
anos 1980 e 1990, em sentido contrrio, sob influxo das teorias ditas
ps-modernas, a musicologia (renomeada pelos seus seguidores de New
Musicology) desenvolveu a prtica de atravessar e confrontar o texto
musical com temticas antes consideradas irrelevantes e distantes da
msica em si (questes biogrficas, sociolgicas ou ligadas a estudos
de gnero, por exemplo) para for-lo a revelar foras atuantes, mas recalcadas, que estariam em desacordo com as supostas intenes do compositor ou mesmo da prpria obra, antes e tradicionalmente entendida
como sistema construdo e mais ou menos fechado, a cuja decifrao
estaria consagrado o intrprete.
Embora Baroni, mais fixado na grande tradio europeia da msica
artstica, no trate do assunto, eu acrescentaria que tambm os estudos
etnomusicolgicos, ao abordarem o fato musical (no mais simplesmente a msica) como intrinsecamente ligado dinmica especfica de
culturas e de grupos sociais, trouxeram nova complexidade s suas relaes com a representao e com a significao. A etnomusicologia no
se interessa pela organizao sonora tomada em si mesma, por algo que
pudesse se apresentar como uma obra (de arte) destacada, independente
e autnoma, ainda que relativamente, da trama cultural mais ampla.
Interessa-lhe, como ficou consagrado na frmula de Allan Merriam,
o estudo da msica na cultura (expresso cujo sentido o autor mesmo posteriormente acentuou para estudo da msica como cultura).
E isso no apenas por ter lidado majoritariamente com repertrios da
oralidade, distantes do ideal clssico de obra e intrinsecamente ligados
a manifestaes ritualsticas, mas tambm porque a noo de um grupo
social com presena musical digna de anlise, longe de se restringir aos
antigos redutos tnicos, pde ser gradualmente expandida ao corao
da modernidade s grandes metrpoles e, no bojo da alardeada
tendncia ao fim das hegemonias culturais, a qualquer repertrio, mesmo o de registro escrito ou de linhagem supostamente erudita. Assim
que, de alguma forma, pode-se dizer que a musicologia tornou-se ela
mesma etnomusicolgica, seja pelo fato de mtodos de investigao originalmente ligados etnomusicologia passarem a ser usados corriqueiTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 17-39 julho/dezembro 2011 21
ramente em objetos da musicologia, seja porque o prprio repertrio

artstico, tpico das anlises musicolgicas, numa leitura marcadamente
ps-moderna e de vis democratizante e inclusivo, foi destronado do
centro e passou a ser visto cada vez mais como representante de uma
tradio cultural entre outras, de alguns grupos sociais entre outros.
A insistncia problemtica da interpretao dos significados da
msica at os dias atuais, como se depreende do breve relato histrico
acima, inegvel e diz muito dos desafios que a msica traz para as
diversas cincias que sobre ela se debruam. Como seria mesmo de se
esperar de anlises cientficas, nota-se em todas as perspectivas citadas
a busca obstinada, talvez nem sempre consciente, por uma positividade
qualquer para responder s questes que envolvem msica, significao
e representao. Com positividade me refiro ao campo do que objetivvel e passvel de ser estabelecido de fato, ao terreno do que concreto
e emprico. Tanto a tentativa de fixar uma semntica musical ou algo
que minimamente cumprisse, em msica, a funo que a semntica
tem na lngua, quanto a resoluo da msica na cultura com vistas a
localizar na trama scio-cultural certos significados reais e palpveis da
linguagem sonora, outra coisa no fazem que determinar a sua correspondncia com dados positivos. O mesmo se pode afirmar, claro, das
abordagens neurocientficas da msica que o espao exguo no me
permite comentar ou de uma proposta como a de Mario Baroni e de
Michel Imberty em que se procura superar a ideia de uma semntica
musical absoluta para apontar a existncia, na experincia da escuta, de
evocaes e referncias simblicas no necessariamente definveis em
termos conceituais, mas compreensveis num plano intuitivo e, por fim,
reconduzveis a esquemas afetivos mais ou menos claros.
Evidentemente, no se trata de contestar a validade de nenhum
desses caminhos. O acmulo do conhecimento cientfico, no h dvida, ilumina aspectos do fenmeno musical, alterando inevitvel e profundamente at o que ns mesmos entendemos com a palavra msica.
Isso quer dizer que qualquer reflexo sobre a questo musical deve necessariamente levar em conta o lugar em que as cincias nos colocam
em relao ao problema. assim que, talvez, insistir sobre o fato de a
msica ser absolutamente avessa a qualquer possibilidade referencial,
Flavio Barbeitas
como ocorre na tese hanslickina, seja uma posio que despreza muito
rapidamente a capacidade de evocao que a experincia da escuta compreende evocao que muitas vezes pode se constituir num modo,
ainda que muito particular, de ativar a memria de situaes extramusicais e de reportar-se ao mundo, de falar dele. Pode ser redutor encerrar a msica numa frma simblica, mas parece-me igualmente difcil
sustentar que ela no dispare qualquer possibilidade simblica, isto ,
que no gere eventualmente sentido por meio de relaes analgicas ou
de codificaes culturais. A etnomusicologia, por exemplo, demonstra
que em vrias situaes a msica se presta justamente a ativar determinados processos de significao que no se estabeleceriam sem ela; e isto
no pode ser desconsiderado se quisermos hoje elaborar um discurso
sobre msica assim, no singular que se mantenha legtimo.
Todavia, o que pretendo apresentar aqui uma reflexo que no
persegue a positividade como modo de responder s perguntas sobre
significao e representao em msica. At porque, se o procedimento
fosse esse, teramos forosamente de trabalhar a relao entre msica
e linguagem a que nos interessa aqui nos termos de uma analogia.
Como, no entanto, o que quero explorar so os limites e as intersees
entre msica e linguagem as diferenas entre essas experincias nada
mais imprprio que a analogia e nada mais improdutivo que a positividade. Ao invs, prefiro apostar que h uma dimenso experiencial
trazida e sustentada pela msica que julgo obscurecida pelo domnio
absoluto da necessidade de codificao, representao e significao
exigida pelo tipo de conhecimento que produzimos hoje e que tem
na linguagem verbal um paradigma e praticamente uma condio de
possibilidade. Para saber que dimenso essa e para explorar o que ela
tem a oferecer, parece importante abdicar da cincia como referencial
terico para, em seu lugar, acolher algumas indagaes filosficas.
Retomemos ento a discusso acerca do sobre. Dizia que, embora
difcil conceber msica sobre a linguagem, era bastante comum depararmos com a linguagem sobre a msica. O fato de ser comum, contudo,
no traduz a eficcia dessa relao, uma vez que, como j disse, tendo
sempre se constitudo um desafio para o pensamento ocidental, a msica o foi igualmente para a linguagem como veculo ou morada desse
pensamento. Na realidade, trata-se de uma dificuldade extensvel ao

relacionamento da linguagem com as demais artes por razes que Pierre
Bourdieu, por exemplo, associa ao modo e qualidade da comunicao que no caso est em jogo, irredutvel a uma apreenso meramente
conceitual:
Em graus diferentes segundo a arte, gnero e estilo, a obra de arte nunca apenas
a cosa mentale, espcie de discurso destinado somente a ser lido, decodificado,
interpretado, em conformidade com a viso intelectualista. [...] Ela contm sempre, igualmente, algo inefvel no por excesso, conforme pretendem os celebrantes, mas por falta, algo que se comunica, se que se pode falar assim, de corpo a
corpo, como o ritmo da msica ou o sabor das cores, ou seja, aqum das palavras
e dos conceitos.4
Se todas as artes esto aqum das palavras e dos conceitos, aceitando-se a afirmao acima, no h dvida de que com a msica e a
sequncia do texto de Bourdieu trata exatamente disso a tendncia se
agrava. Quando tentamos falar de msica, dizer a msica, as palavras,
ressentidas, travam a garganta, confirma George Steiner.5 Uma vez sendo claro que no poderamos mesmo pensar em traduzir arte alguma
com palavras ou conceitos de outro modo, elas no teriam sequer razo de existir , fato que diante da msica as palavras costumam dizer
apenas banalidades ou se colocar a servio de descries dispensveis e
laterais experincia da escuta. Por que isso ocorre? Historicamente, a
reflexo produzida a respeito indicou modos de conceber o problema
que, em que pese diferenas de contedo e expresso nada desprezveis,
apontam o denominador comum de uma alteridade radical da msica
em relao s outras experincias artsticas estas, em tese, um pouco mais dceis com respeito a uma apreenso conceitual tradicional.
A dissociao da msica, sem dvida, estaria ligada s j citadas bases
visuais do conhecimento ocidental que, em ltima anlise, marcaram
uma escolha cultural to profunda e radical que na prtica excluiu a
dimenso sonora do modo como o Ocidente fundamentou e construiu
o conhecimento. Nos limites deste texto, tomo como representante das
reflexes em torno da especificidade da msica a especulao de Vladi24 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 17-39 julho/dezembro 2011
Flavio Barbeitas
mir Janklvitch em La musique et lineffable, livro que, embora escrito

em 1961, nunca foi traduzido no Brasil e, talvez por isso ou por certo
hermetismo que no raro lhe confere ares esotricos seja pouco explorado pela parcela de nosso meio acadmico que se ocupa de msica.
Para Janklvitch, a msica testemunha o fato de que o essencial em
todas as coisas um no sei o qu de intangvel e inefvel; ela refora em
ns a convico de que a coisa mais importante do mundo mesmo
aquilo que no se pode dizer.6
A esse no sei o qu, Janklvitch d o nome de charme, para indicar
precisamente a gratuidade, o carter imotivado, a falta de razo como
fundamento paradoxal das coisas. Todo o problema estaria no fato de
a linguagem conceitual, base do pensamento ocidental, configurar-se
em torno da busca de um fundamento seguro, palpvel e logicamente
apreensvel, ao passo que a msica, gratuita e inefvel, despista a linguagem nessa tarefa principal, fazendo com que esta possa, no mximo,
corresponder-lhe, dizendo o seu mistrio ao revel-lo justamente como
aquilo que no pode ser dito. Afinal, a msica no feita para revelar
o sentido. Ela revela o sentido subtraindo-o, naquele momento em que
o torna voltil e fugaz, no ato mesmo em que o revela.7 A msica seria o
prprio sentido, em resumo, e no um instrumento para chegar a ele.
Querendo-se, poderia ser considerada uma configurao nica, uma
espcie at de linguagem ao seu modo (da as palavras poderem somente corresponder-lhe, no substitu-la), capaz de espelhar o real na sua
completa tenso indefinvel e inefvel entre vida e morte. Trgica,
portanto.
No entanto, o percurso ocidental da msica refletiria a tentativa de
faz-la representar, se no os objetos (a realidade fsica, a presena),
ao menos uma espcie de ser ultraterreno, o profundo das coisas ou
mesmo os sentimentos. Tal concepo de msica pressuposta por um
horizonte cultural que acredita mesmo na existncia de uma realidade
substancial, profunda, oculta, de modo que, eventualmente, faz a msica integrar a engrenagem de representao dessa realidade. Sendo a
msica, porm, um fenmeno que se dimensiona margem da verdade
(do ponto de vista lgico, como adequao a uma realidade de fato),
ela teria mais a ver com a magia do que com a cincia demonstrativa.
Ecoando a opinio de seu conterrneo Bourdieu, Janklvitch afirma

que a msica se dirige menos ao complexo racional do indivduo do
que a seu complexo psicossomtico; ela se relaciona com a persuaso e
encantamento bem mais do que com o convencimento argumentativo.8
Mas a histria da msica ou melhor, a histria de como a msica
concebida no Ocidente nada mais seria do que uma sequncia de
desvios aceitao dessa condio. que, alcanada a idade da razo
paradigma moderno , o homem teria se voltado contra essa fora encantatria caracterstica primitiva que remete seduo e ao
engano. Ficar fascinado indigno de um homem racional, comenta
Janklvitch.9 Sob esse prisma, o filsofo identifica trs diferentes comportamentos que seriam, pelo que se depreende do texto, ao mesmo
tempo, causa e sintoma de todo o destino ocidental da msica:
1) a busca pelo uso correto: implica a distino entre a boa msica e a
m. No primeiro caso, o Melos no conflita e no desmente o Logos;
a msica se destina cura, serenidade ou mesmo exaltao da
alma. O seu intento seria mais didtico que persuasivo, mais moral
que musical, orientando-se para despertar a virtude e no para o
encanto e a seduo. No segundo, a msica , acima de tudo, suspeita: concorre com o Logos ao desviar a ateno do contedo das
palavras e, por conseguinte, embaralha o entendimento, paralisa o
raciocnio.
2) o ressentimento passional: ilustrado por uma frase de Tolsti, segundo a qual, se querem escravos, preciso que haja o mais possvel de msica. A frase lapidar quanto suposio ocidental de
incompatibilidade entre msica e dilogo e, portanto, entre msica e poltica, esta ltima baseada na troca de ideias em regime
de igualdade e colaborao. Uma vez que opera por meio de uma
comunho imediata e indizvel, em senso nico, de hipnotizador a
hipnotizado, a msica penderia muito mais para a sujeio do que
para a paridade.
3) a recusa pura e simples: comportamento que, por implicar a atribuio de um significado metafsico msica, a v como portadora
de uma mensagem crptica. Esse comportamento sempre encontra
Flavio Barbeitas
um espao de vigncia pelo fato de os sons no imporem, como

as palavras, nenhum limite interpretao. No possuindo significado inerente, docilmente se dispem a aceitar todo e qualquer
significado que lhes seja dado posteriormente. A msica torna tudo
plausvel: as ideologias mais fantasiosas, as hermenuticas mais insondveis. Assim, mesmo as atitudes ditas musicfilas na tradio
filosfica (Schopenhauer, e mesmo algo de Nietzsche) as que de
algum modo lhe concedem o status de arte mais prxima da verdade revelam-se ao fim e ao cabo como recusa da msica em si,
em benefcio de algum fundo verdadeiro do qual apenas a msica
poderia se aproximar.
Desnecessrio salientar que os comportamentos acima no so dispostos pelo autor em ordem cronolgica, como a indicar evoluo do
percurso histrico da msica em nossa tradio. Eles convivem ao longo
do tempo sem que a presena de um estabelea a superao e o esquecimento do outro. Tanto assim que nos vrios contextos contemporneos possvel localizar a vigncia de todos eles.
O fundamental da descrio passa ao largo da mera categorizao
para simplesmente fazer notar que a tradio ocidental, de um modo
ou de outro, esquivou-se a um confronto com o que a msica traz de
prprio e que , em ltima anlise, incompatvel, inconcilivel com
as construes mentais que pretendem sempre ver e exprimir a razo
ltima, a chave do mistrio ou o clculo de todas as coisas. Para Janklvitch, portanto, a msica seria nada menos do que a concretizao da
verdadeira dinmica do real, o testemunho de que, no final das contas,
o fundo dos entes, o fundo do ser algo que no pode ser trazido
luz, viso, ao conhecimento, ao dizer; no pode ser transformado
em objeto ou representado objetivamente. Pois ele , antes, um abismo
inatingvel e inefvel. Muito distante do esquema expressivo e representativo no qual foi encaixada pelo modo ocidental de conhecimento,
a msica seria, ainda que nos termos desse mesmo modelo, a perfeita
contradio: uma expresso que se nega enquanto tal, que no se deixa
apreender na significao. Expressivo-inexpressivo: eis ento o regime instaurado pela msica, a presentificao de um sentido que no se
completa jamais em uma frmula qualquer e que escapa infinitamente

de todas as representaes.
Mas como se aproximar dessa contradio, como conhec-la? Em
outras palavras, que linguagem possvel usar para abordar a msica?
Janklvitch no tem dvidas: apenas uma linguagem paralela que corresponda ao mistrio da msica; no aquela que procure desfaz-lo, isto
, represent-lo. Uma linguagem que, dentro de um paradigma lgico,
seria na verdade impossvel, em suma, pois negaria a codificao em
benefcio de uma alta concentrao de musicalidade. Um dizer potico,
talvez mstico, que resguardasse e respeitasse o carter inefvel da msica, que aludisse eventualmente ao seu sentido pirilampejante, mas que
no o quisesse enclausurar na expresso definitiva e falseadora. Enfim,
uma linguagem que simplesmente aceitasse que no pode tudo, que
reconhecesse a existncia do inefvel como algo ineludvel, em vez de,
no fundo, amedrontar-se diante dele.
No extremo oposto da positividade descritiva requerida pelas cin
cias, Janklvitch no foge do que reconhece ser a especialidade da msica numa configurao epistemolgica que lhe estranha. Contudo
ou talvez por isso mesmo , parece no ter outro caminho para resolver
as questes que ligam msica, significao e representao do que apontar para uma fronteira entre msica e linguagem, supervel apenas se
a ltima, respeitando a equivalncia entre msica e real, comportar-se
como um espelho que replique o jogo musical na sua fascinante coexistncia de presena e ausncia, de expressividade e inexpressividade. Vale
notar, todavia, que Janklvitch no inova tanto diante de certa tradio
filosfica a qual, incrdula das tentativas de fundamentar objetivamente
a linguagem dos sons, conseguiu apenas evidenciar a alteridade absoluta da msica com relao linguagem e consequentemente ao modo
de conhecimento que se pratica no Ocidente. Uma alteridade que, na
impossibilidade de ser propriamente conhecida dada a ausncia de
linguagem para a sua anlise poderia ser apenas vivida, por assim
dizer, quase que experimentada numa relao mstica.
Assim, o impasse que temos diante de ns e que procurei retratar at aqui apresenta, de um lado, o empenho objetivante e redutor
das cincias que abordam a msica procurando encaix-la nos padres
Flavio Barbeitas
epistemolgicos plenamente estabelecidos ainda que diversamente de

acordo com a disciplina envolvida , fundamentando a msica em analogias lingusticas, representaes sociais, esquemas afetivo-psicolgicos
ou mesmo em redes fisiolgico-neuronais; de outro, a especulao filosfica que, embora ateste a irredutibilidade da msica aos sistemas
analticos habituais, aponta para a passividade e mesmo para o silncio
como via de acesso msica. Silncio que, seja dito de passagem, acaba
por, de certa maneira, alhear a msica do prprio homem, quase como
se aquela no fosse obra deste. Em resumo: de um lado, a linguagem
como instrumento para a demonstrao de relaes positivas para a
msica; de outro, a total inadequao da linguagem para tratar de um
fenmeno essencialmente negativo.
A meu ver, na busca de uma compreenso que julga to vlido
quanto parcial e necessariamente redutor o que as cincias podem
oferecer e que, por isso mesmo, deseja alargar e desvelar o horizonte de
sentido que envolve a msica, necessrio ir alm do silncio para, de
alguma maneira, indagar os limites da linguagem. Limites, no entanto,
que no devem ser identificados simples e talvez apressadamente com
o indizvel, tal como na reflexo de Janklvitch, mas sim com a possibilidade de se fazer a prpria experincia da linguagem, o que significa:
ter claro que a linguagem, conquanto constitutiva do homem, no assinala a sua totalidade, no corresponde a um universo no qual ele est
desde sempre imerso, mas revela-se originariamente em diferena com o
humano. Em outras palavras, fazer a experincia da linguagem implica
considerar que o homem tem no exatamente a linguagem, mas a faculdade de linguagem e que, portanto, pode, num limite quase virtual,
tanto falar quanto no falar. A essa experincia, o filsofo italiano Giorgio Agamben deu o nome de infncia (do latim in-fantia: incapacidade
de falar), procurando indicar-lhe at certo ponto a lgica e exibir-lhe o
lugar e a frmula. A partir daqui, sustentado pela reflexo de Agamben
que, contudo, no se debruou sobre a msica procuro direcionar a
discusso para habitar esse lugar, o limiar do homem como ser lingustico, mas talvez, de h muito, a sua morada como ser musical.
Se a infncia agambeniana, como dissemos, uma experincia na
qual aquilo que se experimenta a prpria linguagem, ela se afasta de
tudo o que poderia ser positivo: no um fato de cujo incio seja possvel fixar o lugar cronolgico, nem um estado ou uma idade psicossomtica anterior linguagem espcie de paraso que, em dado momento, abandonaramos para sempre a fim de falar. Tampouco a infncia
equivaleria ao terreno do inefvel:
Se o grau de todo pensamento se mede de acordo com o modo em que ele
articula o problema dos limites da linguagem, o conceito de infncia , ento,
uma tentativa de pensar esses limites em uma direo que no aquela, trivial,
do inefvel. O inefvel, o irrelato, so categorias que pertencem unicamente
linguagem humana: longe de assinalar um limite da linguagem, elas exprimem o
seu invencvel poder de pressuposio, de modo que o indizvel precisamente
aquilo que a linguagem deve pressupor para poder significar.10
No se identificando com nada disso, portanto, a infncia, como

ficar esclarecido adiante, uma condio que coexiste originalmente com a linguagem e constituda paradoxalmente a cada vez que o
homem se produz como sujeito atravs de expresses como existe linguagem e eu falo. Essas expresses indicam uma tomada de posio,
a conscincia da linguagem que corresponde, necessariamente, a um
recuo em relao a ela. Significam a experincia que encontra diante de
si a pura exterioridade da lngua, uma dimenso perfeitamente vazia,
justamente o experimentum linguae de que fala Agamben.
Como, ento, elaborar a experincia da infncia? Onde ela se d?
Para Agamben, a partir de algumas fissuras fundamentais que foram
esquecidas pela metafsica ocidental, mas que, no por acaso, constituem precisamente os seus momentos fundadores. A primeira delas
a diferena entre lngua e palavra (langue e parole) ou, nos termos de
mile Benveniste, entre semitico e semntico. A tradio e Agamben
vai deline-la principalmente a partir de Aristteles recalcou essa distino radical, isolando a lngua, como momento de pura significao,
da realidade concreta da palavra. Ou seja, a lgica ocidental, vendo na
palavra apenas um acionamento da lngua, nasceu de uma suspenso,
de uma epoch da palavra, da ideia de que um dizer sem conexo
(como estabeleceu Aristteles) palavras soltas como homem, boi,
Flavio Barbeitas
corre, vence exista realmente na linguagem humana. Entre lngua

e palavra, porm, o fato que no h passagem, no h continuidade:
Pois claro que, para um ser cuja experincia de linguagem no se apresentasse
desde sempre cindida em lngua e discurso, que fosse, portanto, sempre j falante, sempre j em uma lngua indivisa, no existiriam nem conhecimento nem
infncia, nem histria: ele seria sempre j imediatamente unido sua natureza
lingustica e no encontraria em lugar algum uma descontinuidade e uma diferena na qual algo como um saber e uma histria poderia ser produzido.11
Relacionada a esta, outra fissura fundamental existe entre voz e

linguagem, entre phon e logos. Em sua leitura de Aristteles, Agamben mostra como o filsofo grego entendeu que a voz era comum ao
homem e ao animal por ser signo apenas da dor ou do prazer, enquanto a linguagem era caracterstica somente do ser humano, pois com
ela podia-se manifestar o conveniente e o inconveniente, o justo e o
injusto. Em razo de a natureza animal no permitir esse passo, ela
no consegue construir aquilo que consequncia dele: a habitao e
a cidade. Mas o que seria prprio da voz humana, segundo Aristteles,
e que tornaria realizvel a passagem para a linguagem? A resposta do
Estagirita foi: a letra (grammata); ela que possibilita a articulao da
voz e o advento da linguagem, ocupando o hiato entre phon e logos
e compondo a estrutura original da significao. Evidentemente, para
Agamben, as coisas no se resolvem desse modo; a letra no pode servir
de elo articulador. E no apenas porque a lingustica demonstrou que
isso uma completa iluso, nem porque h a chance de outro elemento,
que no a letra, eventualmente cumprir melhor a funo: simplesmente
porque no h articulao possvel entre voz e linguagem.12 Da mesma
forma que ocorre entre lngua e discurso, tambm aqui a fissura, a
ruptura, a diferena, o espao vazio entre phon e logos que possibilita o
surgimento da tica e da polis.
Somente porque o homem se encontra jogado na linguagem sem ser a ela conduzido por uma voz, somente porque no experimentum linguae, ele se arrisca,
sem uma gramtica, nesse vazio e nessa afonia, algo como um ethos e uma co-
munidade se tornam para ele possveis [...]. O nico contedo do experimentum

que existe linguagem e isso ns no podemos representar, segundo o modelo
que dominou a nossa cultura, como uma lngua, um estado ou um patrimnio
de nomes e de regras que cada povo transmite de gerao em gerao; ele bem
mais a ilatncia impresumvel que os homens j sempre habitam e na qual, falando, respiram e se movem. No obstante os quarenta milnios do homo sapiens,
o homem no se ps verdadeiramente prova para assumir essa ilatncia, para
fazer a experincia de seu ser falante.13
Contrariamente ao que pensava Aristteles, Agamben sugere que

a passagem da lngua palavra (ao discurso), longe de ser um passo
natural e evidente dado pela letra, o fenmeno central da linguagem
humana, perceptvel dessa forma, hoje, graas aos estudos da lingustica
moderna, especialmente os de Benveniste. Assim, no seria a lngua em
geral o elemento caracterizador do homem entre os seres vivos, mas a
ciso entre lngua e palavra, entre semitico e semntico, entre sistema
de signos e discurso:
Os animais no so privados de linguagem; ao contrrio, eles so sempre e absolutamente lngua, neles la voix sacre de la terra ingenue [...] no conhece interrupes nem fraturas. Os animais no entram na lngua: esto sempre j nela.
O homem, porque tem uma infncia, porque no sempre j falante, cinde
essa lngua una e se coloca como aquele que, para falar, deve se constituir como
sujeito da linguagem, deve dizer eu.14
O terceiro ponto no tanto uma fissura, mas uma confuso. Refere-se exatamente ao sujeito que a modernidade, por obra sobretudo
da filosofia kantiana, teria elaborado como transcendental sem perceber
que, na realidade, se tratava de um sujeito lingustico. Sempre fundamentado nos estudos de Benveniste, Agamben diz que na linguagem
e atravs dela que o homem se constitui como sujeito. ego quem diz
ego. A subjetividade no existe fora da linguagem; pelo contrrio,
um fenmeno lingustico que ocorre quando um locutor se apropria
de toda a lngua, designando-se como eu, um termo que no pode ser
identificado seno como instncia de discurso, na medida em que reme32 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 17-39 julho/dezembro 2011
Flavio Barbeitas
te exclusivamente a uma realidade discursiva. Exatamente a confuso

do sujeito transcendental com o sujeito lingustico, jamais tematizada
por Kant, que o impediu de traar com clareza os limites do transcendental:
O sujeito transcendental no outro seno o locutor, e o pensamento moderno se construiu sobre essa premissa no declarada de o sujeito da linguagem
como fundamento da experincia e do conhecimento.15
Considerando-se as fissuras e a confuso resumidas acima, o n da

questo passa definitivamente a se caracterizar em como construir um
lugar lgico para a experincia, um lugar que no pode ser confundido
com o espao subjetivo a menos que se admita a experincia completamente enquadrada na linguagem e no discurso, visto que o sujeito
uma realidade de discurso. Essa suposta coincidncia absoluta entre
linguagem e experincia, pelo que se viu, no poderia valer exatamente
porque na linguagem humana existe a diferena entre langue e parole,
entre semitico e semntico, entre voz e linguagem; diferena que, de
resto, ocorre em cada indivduo.
Uma experincia originria, longe de ser algo de subjetivo, no poderia ser, ento, outra coisa seno aquilo que, no homem, anterior ao sujeito, isto , anterior linguagem: uma experincia muda no sentido literal do termo, uma
in-fncia do homem, da qual a linguagem deveria justamente assinalar o limite.16
Todo o problema est em que essa experincia muda no pode

ser traduzida como uma espcie de substncia psquica pr-lingustica
(nem como fluxo de conscincia, nem como inconsciente) uma vez que
isso se revela um mito tal como a ideia de um sujeito pr-lingustico.
E mais: impossvel pensar num homem separado da linguagem, de
modo que pudssemos, por assim dizer, apreender e delimitar uma experincia que ocorresse independentemente dela. Na imagem utilizada
por Agamben, no h acesso infncia sem o choque com a linguagem, pois esta parece guardar-lhe a entrada tal qual o anjo de espada flamejante vela a soleira do den.17 Se a linguagem manifestao
primordial, ou seja, se ela constitutiva do homem no modo como o

conhecemos, no h possibilidade alguma de conceber-se um antes,
um fora da linguagem ou de traar-se com exatido o seu incio. E o
aparente paradoxo, ento, que ao mesmo tempo em que se percebe
que humano e lingustico no coincidem plenamente, que possvel
fazer-se a experincia da linguagem e, inclusive, traar a histria de uma
confuso entre sujeito do conhecimento e sujeito lingustico, no se
pode, entretanto, ter acesso a essa poro do humano no coberta pela
linguagem sem justamente passar pela linguagem.
O paradoxo, contudo, sobrevive apenas se insistirmos em pensar
a infncia, e por conseguinte a origem da linguagem, como um estado
anterior do ponto de vista cronolgico. Agamben alerta que a infncia
deve ser compreendida como um arquievento, um ponto de fratura da
contnua oposio entre sincronia e diacronia. Longe de ser algo abstrato e somente hipottico, um arquievento uma figura terica presente
em certos sistemas explicativos como, por exemplo, na ideia do indo-
europeu na qualidade de raiz originria de diversas lnguas histricas.
Na verdade, no se pode atestar a existncia do indo-europeu como lngua real e falada, mas ele que garante a inteligibilidade e a coerncia da
histria lingustica. Alm disso, tal como a infncia em relao linguagem, o indo-europeu uma instncia presente e operante nas lnguas
histricas, no um passado perdido e circunscrito no perodo inicial das
lnguas. Um arquievento, portanto, no se deixa traduzir e espelhar em
fatos histricos, mas sempre alguma coisa que nunca cessa de acontecer. Como arquievento, a infncia nem um fato independente da
linguagem nem, por outro lado, um estado por ela completamente coberto e resolvido. A sua colocao absolutamente especial em relao a
uma manifestao constitutiva do homem e seu potencial de elucidao
de uma poro da experincia humana que no linguagem faz com
que a infncia no seja um evento entre outros no mbito da histria ou
uma simples caracterstica dentre as que identificam a espcie humana:
A infncia, de fato, age antes de tudo sobre a linguagem constituindo-a e condicionando-a de modo essencial. Pois exatamente o fato de que haja uma tal
infncia, de que haja a experincia como limite transcendental da linguagem,
Flavio Barbeitas
exclui que a linguagem possa apresentar-se como totalidade e verdade. Se no

houvesse a experincia, se no houvesse a infncia do homem, certamente a lngua seria um jogo cuja verdade coincidiria com seu uso correto segundo regras
lgico-gramaticais.18
O que expus at aqui sobre a infncia apesar da inevitvel superficialidade parece suficiente para a retomada da questo musical. Se
vlida a tese agambeniana de que a linguagem no pode totalizar a verdade do homem e se, tal como procurei desenvolver anteriormente, msica
e linguagem so campos fundamentalmente no coincidentes, de que
prova a dificuldade muito prpria de se efetivar uma linguagem sobre a
msica, ento no mesmo descabido pensar a msica como uma rea
da experincia humana que a linguagem no consegue atingir plenamente, bem como no est apta a representar como de costume. Este passo,
contudo, pouco acrescenta, por si s, ao que de alguma forma a reflexo
filosfica j havia estabelecido. Janklvitch, por exemplo, apontara, com
outros termos, algo semelhante. A novidade, de fato, est no passo seguinte, naquilo que a elaborao do arquievento da infncia dimenso
em que a ausncia de linguagem entrevista e se deixa apreender como
experincia passvel de ser pensada apresenta como potencial terico: de
um lado, a reposio da msica no mbito do humano, afastando-a do
exlio mstico do inefvel; de outro, a possibilidade de se pensar a msica
em dilogo e em limite reciprocamente constitutivo com a linguagem.
Em outras palavras, a noo de infncia permite recuperar para o
pensamento o que foi relegado desprezado mesmo pela tradio
que tantos passaram a chamar de logocntrica, isto , marcada pelo
centramento absoluto da antiga noo de logos no plano da significao
e da presena. Centramento que, ao mesmo tempo e fundamentalmente, tambm uma reduo empobrecedora da linguagem lgica da
codificao e ao predomnio do semntico, de tal maneira que a phon
(em seu duplo sentido de voz e som) sistematicamente tratada apenas
como significante acstico, veculo para a consagrao do significado.
A esse processo da tradio ocidental, Adriana Cavarero deu o nome de
desvocalizao do logos, concomitante a outro que a mesma autora
caracterizou como o percurso em que a filosofia tapou os ouvidos.19
Enquadra-se perfeitamente nesse processo, por exemplo, aquela soluo

de continuidade entre phon e logos que Aristteles props sob a forma
da grammata. Pois a integridade do raciocnio aristotlico aponta o trao distintivo da humanidade para o elemento mental e significativo em
oposio ao simplesmente sonoro que o homem compartilha com o
animal. Por isso a voz humana, em Aristteles, phon semantik (voz
significante), enquanto a voz animal permanece apenas phon. Por isso
tambm o homem o zoon logon echon que, ao p da letra, no est
por animal rationale como quer a traduo latina, mas por vivente
que possui o logos, onde justamente o logos marcado pela capacidade
de significao. Ora, a histrica compreenso nesses termos da voz e
do som como elementos menores e residuais de uma engrenagem lingustica totalmente dedicada a significar explica algumas das razes do
complexo destino ocidental da msica e a dificuldade de seu enquadramento epistemolgico. Pois claro que a secundarizao do sonoro no
se deu apenas no mbito da palavra e da linguagem; pelo contrrio,
este constituiu o passo fundamental de uma deciso cultural bem mais
ampla que desprezou, na verdade, o potencial de sentido do som.
Na perspectiva da infncia, a sonoridade que ainda no significao, que ainda no linguagem e eu acrescentaria, ento, a msica
como experincia dessa sonoridade no surge como alteridade radical
em relao linguagem, no brilha como mistrio inefvel e mstico.
antes a dimenso que, em diferena, dilogo e tenso com a linguagem,
torna-a possvel e a coloca como o lugar em que essa experincia deve se
transformar em verdade. o que diz Agamben neste trecho:
Assim como a infncia destina a linguagem verdade, a linguagem constitui a
verdade como destino da experincia. A verdade no , portanto, algo que possa ser definido internamente linguagem, mas tampouco fora dela, como um
estado de fato ou uma adequao entre este e a linguagem: infncia, verdade
e linguagem se limitam e se constituem um ao outro em uma relao original e
histrico-transcendental.20
Acredito que a perspectiva agambeniana d ainda maior consistncia ao caminho trilhado por diversas correntes que, ao longo das lti36 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 17-39 julho/dezembro 2011
Flavio Barbeitas
mas dcadas, se dedicaram oralidade e ao vasto campo dos estudos

sobre a voz e que foram tambm responsveis, em certa medida, pela
grande ateno ultimamente devotada ao lado sonoro da linguagem.
No campo especificamente musical, a noo de infncia pode nos aproximar mais radicalmente de realidades culturais em que a msica ou o
que quer que se apresente em seu lugar jamais deixou de figurar como
forma fundamental de saber e de conhecer, at por no ter sido julgada
com base em parmetros que a excluem de antemo caso do moderno
sujeito do conhecimento que, como se viu, se constituiu j no terreno
lingustico, j no campo lgico da significao ao qual a msica originariamente no pertence. Caso ainda seja direcionada e aprofundada
nas questes musicais, a infncia de Agamben desnuda a origem da
dificuldade ocidental para com a especificidade da msica, to bem retratada por Janklvitch no esboo apresentado neste texto. Pois como
no pensar no Melos que conflita com o Logos em analogia com uma
phon ainda no domesticada, ameaadoramente animal frente humanidade do conceito? Como no pensar que a poltica incompatvel com
a msica a mesma que cr que o significado do discurso a verdade
do discurso, independente e indiferente voz que o pronuncia e ao
som em que se concretiza? Como no pensar que a msica que aceita
docilmente qualquer interpretao que as palavras lhe do o faz porque
simplesmente nada tem a ver com narrativa e significado, tendo se configurado num plano da experincia ainda preliminar lgica do cdigo?
Perguntas seminais, essas, que apontam para a continuidade inevitvel
dessa reflexo em trabalhos futuros.
Notas
1
Valha como exemplo o seguinte trecho de Rosngela de Tugny: Acho que possvel afirmar
que entre os amerndios, os povos-espritos nunca se comunicam pela fala habitual, mas sim por
aquilo que amplifica as qualidades acsticas da fala: os aerofones e o canto. Os xams, quando
querem ouvir e falar com estas alteridades amplificam seus corpos, colocando-se em um estado
limite, uma via de diluio de suas fronteiras para receber as outras falas. TUGNY, Rosngela
de (org.). Cantos e histrias do morcego-esprito e do hemex. Rio de Janeiro: Azougue, 2009, p. 17.
O assunto encontra boa sntese em HIKIJI, Rose S. Gitirana. Possibilidade de uma audio
da vida social. In: MARTINS, Jos de Souza; ECKERT, Cornlia; NOVAES, Sylvia Caiuby

(orgs). O imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru: EDUSC, 2005, pp. 271-294. A
autora analisa, inclusive, a recorrncia cada vez maior noo de performance em estudos etnogrficos como maneira de suprir o distanciamento entre msica e conhecimento no Ocidente,
determinado em razo de o discurso verbal ser incapaz de apreender a msica ela mesma um
modo particular de conhecimento e ao.
BARONI, Mario. Lermeneutica musicale, In: NATTIEZ, Jean-Jacques (org). Enciclopedia
della Musica. Torino: Einaudi, 2002, v.2 (Il sapere musicale), pp. 633-658, p. 636. Esta e as
demais tradues do italiano, neste artigo, so minhas.
4
BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo: Edusp; Porto Alegre:
Zouk, 2008, p. 77.
5
STEINER, George. Vere presenze. Milano: Garzanti, 1999, p. 188.
JANKLVITCH, Vladimir. La musica e lineffabile. Milano: Bompiani, 2001. (A citao do

autor retirada da introduo de Enrica Lisciani-Petrini, p. XIII.)
6
JANKLVITCH, op. cit., p. 40.
Cf. JANKLVITCH, op. cit., p. 3.
JANKLVITCH, op. cit., p. 4.
AGAMBEN, Giorgio. Infanzia e storia: distruzione dellesperienza e origine della storia. Torino: Einaudi, 2001, p. VIII.
10
11
Ibidem, p. XI.
No difcil perceber como a crena aristotlica de que a voz capturada e compreendida pela letra s podia aparentar alguma consistncia por estar ancorada na escrita alfabtica.
Contudo, vale notar que a fontica nunca conseguiu demonstrar que as letras esto implcitas
na palavra. Pelo contrrio, um filme do foneticista alemo Paul Menzerath mostra como
impossvel descobrir qualquer sucesso e qualquer subdiviso no ato de palavra, que, do ponto
de vista articulatrio, apresenta-se como um movimento ininterrupto, no qual os sons no se
sucedem, mas se ligam um ao outro. Mesmo uma anlise estritamente acstica revela em cada
som da palavra uma tal quantidade de particularidades que impossvel orden-la em um sistema. Desse modo, conclui Agamben, o nascimento da fonologia equivaleu desencarnao da
lngua em relao voz, e ruptura do vnculo entre lngua e voz que permanecera inquestionado desde o pensamento estoico at a fontica dos neogramticos. Com a consumao dessa
ruptura, torna-se evidente a radical autonomia da lngua em relao voz e ao ato concreto de
palavra. Ibidem, pp. 56-57.
12
13
Ibidem, p. XIV.
14
Ibidem, p.50.
15
Ibidem, p. 44.
16
Ibidem, p. 45.
17
Ibidem, p. 46.
18
Ibidem, p. 49.
19
Cf. CAVARERO, Adriana. A pi voci: filosofia dellespressione vocale. Milano: Feltrinelli, 2005.
20
AGAMBEN, op. cit., p. 50.
Flavio Barbeitas
Resumo
O artigo uma reflexo de carter geral sobre
as questes referentes a msica, linguagem,
significao e representao na tradio ocidental. A investigao identifica as repercusses histricas do modo de insero da msica
no quadro epistemolgico da modernidade,
analisa casos emblemticos de como cincia e
filosofia costumam abordar a questo musical
e, valendo-se da noo agambeniana de infncia, aponta um horizonte alternativo para
se pensar a complexa relao entre msica e
linguagem.
Abstract
the article is a general reflection on issues
relating to music, language, meaning and
representation in the Western tradition. The
text identifies some historical implications
of the insertion of music in the epistemological framework of modernity; analyzes
emblematic both scientifical and philosophical approaches to the music issue; and, drawing upon the agambenian notion of infancy,
indicates an alternative horizon for thinking
the complex relationship between music and
language.
Palavras-chave
msica e linguagem; msica e conhecimento;
Giorgio Agamben.
Keywords
music and language; music and knowledge;
Giorgio Agamben.

maro de 2011
Aceito em
julho de 2011
A MSICA DA LINGUAGEM
Ktia Rose Pinho
primeira vista o ttulo se mostra um despropsito. Talvez seja

mais prudente falar A linguagem da msica, todavia sobre o que no
se sabe, se deve calar. Aventura-se a falar, pois, de onde j se est: na linguagem. Perscrutar a linguagem desde ela mesma faz com que aproxime
de sua msica, esta, diga-se de passagem, um tanto quanto misteriosa.
Ao se atribuir msica tal qualidade se est penetrando no mbito em
que msica e linguagem se inscrevem: o indizvel. Como dizer o que
msica se no a experienciando? Tambm no h palavras que possam
dizer o que linguagem enquanto linguagem sem que a ela se disponha
em ateno e cuidado. Est-se, pois, diante de fenmenos que remetem
aos versos do poema Via Lctea, de Olavo Bilac (1968, p. 45):
Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
Perdeste o senso! E eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-las, muita vez desperto
E abro as janelas, plido de espanto
E conversamos toda noite, enquanto
A via Lctea, como um plio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo cu deserto.
Direis agora: Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem quando esto contigo?
E eu vos direi: Amai para entend-las!
Pois s quem ama pode ter ouvido

Capaz de ouvir e de entender estrelas.
A msica da linguagem
Este soneto mostra o dilogo entre o poeta e um interlocutor amigo, o qual pode ser tomado como a voz do senso comum, que o escarnece por ouvir estrelas. Esta ao se consubstancia numa insensatez (Certo/ perdeste o senso!). Em que consiste, porm, a perda de
senso? Em ouvir estrelas? Estas emitem ondas sonoras, imperceptveis,
por certo, aos ouvidos humanos! Todavia, o poeta no apenas as ouve
como tambm se pe a conversar com elas. No este o primeiro passo
para que se possa, como o poeta ao ouvir estrelas, escutar a msica da
linguagem? Qui, se no se esquece que conversar no mera troca de
palavras ou de ideias com algum. Em sua etimologia, encontra-se entre
outros significados o de con-viver, que pressupe afeto, visto que no
se convive com o que se desgosta ou no se tem interesse. Conversar
com estrelas, que a princpio soa como nefelibatismo, traz consigo a
ao que vigora em todo o poema: ouvir. Este verbo, cujo radical vulgar
ouv- advm do verbo latino audo, is, vi/i, tum, re, o qual se liga
raiz indo-europeia *aus- orelha, denota a percepo de som atravs
do sentido da audio. Tambm ligado audio est o verbo escutar,
derivado do verbo latino ausculto, as, vi, tum, are, ouvir com ateno.
Na passagem do latim ao portugus, por dissimilao, cristalizou-se a
forma escutar enquanto auscultar tornou-se uma forma culta, praticamente usada na acepo mdica a partir do sculo XIX.
Ouvir, escutar, auscultar so verbos. Portanto, dizem a ao, a atividade de um modo de ser possvel, isto , o vir-a-ser de uma possibilidade. Um modo de ser um poder-ser, ou seja, uma possibilidade
do viver, do existir, que vem a ser medida que, na e pela ao, se
faz (Fogel, 1999, p. 210). Assim compreendidos, torna-se mutilante
vincular o significado de tais verbos apenas ao sentido da audio, posto que evidenciam carizes diversos em correspondncia dinmica de
re(a)colhimento. Re(a)colher diz entrega-reunidora, a coparticipao
na ao do que se faz audvel. Esta coparticipao revela-se, tambm,
como credenciamento da alteridade, isto , acolher reunindo-se ao acolhido, resguardando o dizer do outro, fazendo-se escuta. Fazer-se escuta
implica em se sintonizar na mesma cadncia do que dito, posto que
todo dizer emana do silncio. Assim sendo, silenciar ao receptiva,
no uma reao como se pode depreender das acepes encontradas no
Ktia Rose Pinho
dicionrio (Houaiss, 2006). Compreendido enquanto ao, o silncio

se mostra como uma impossibilidade. Como dizer, pois, uma ao seno se deixando tomar por ela e, consequentemente, participando dela?
Silenciar ter presente que o silncio no o vazio, a plenitude
(Lispector, 1999, p. 56). A plenitude predicada ao silncio no uma
totalizao estril. Muito pelo contrrio, acena para a integridade percebida por quem movido por um pthos, um afeto e promovido por ele,
se pe na disponibilidade que elide sujeito e objeto (Andrade, 1976,
p. 175), posto que se instaura um mbito desde o qual a vigncia da
unidade evocada, como se pode apreender dos versos finais do soneto
de Olavo Bilac:
Amai para entend-las!
Pois s quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas.
Amai para entend-las!. Sim. preciso estar afeioado, perpassado de afeto para entender o que quer que seja, melhor, necessrio ser
ausculta (ter ouvido/capaz de ouvir e entender as estrelas), fazer o movimento de se deixar ser/estar movido pelo interesse, pela intimidade1
que se estabelece com o que afeta, no poema, as estrelas, no presente,
pela msica da linguagem. Desde este pthos e movido por ele, se promovido s palavras de Herclito: Auscultando no a mim, mas o Lgos,
sbio concordar que tudo um.2 Atente-se que se perpetra a unidade
pela disposio de estar na mesma cadncia do dizer do Lgos e para
que se alcance este dizer necessrio se faz silenciar. Tornar-se um com e
no silncio o mesmo que possibilita experienciar o silncio enquanto
silncio, isto , o lugar em que se recolhe e acolhe, em abandono, a
linguagem para de ela poder auscultar sua msica, como procedeu a
poetisa Alejandra Pizarnik (2001, p. 143):
silencio
yo me uno al silencio
yo me he unido al silencio
y me dejo hacer
me dejo beber
me dejo decir
Se apenas uma palavra constitui o verso inicial do poema porque

traz consigo a fora de uma evocao, uma provocao a que se cuide do
que se mostrar ao longo do poema. No se trata de atribuir ao primeiro verso valor de um vocativo, mas perceb-lo como um tpos, como o
lugar de reunio em que se realiza a experienciao revelada pelo e no
poema, que por sua vez surge entretecendo-se nas malhas do silncio
para reunir e possibilitar que se realize, na mesma localidade, a outra
experienciao, a do leitor.
O silncio o lugar de excelncia do poema e, se ousa afirmar, que
no apenas do poema, mas de tudo quanto h e , porquanto ecloso
da Poisis se fazendo Lgos, isto , tudo que h e nasce, cria-se em e do
silncio e se mostra desde sua presena. Ao se instaurar o processo de
interiorizao, perfeccionado pelo e a partir do silncio, torna-se possvel a experincia dita nos versos,
yo me uno al silencio
yo me he unido al silencio
Unir-se ao silncio d a impresso de que o silncio algo/algum

lugar do qual se est fora e ao qual se pode juntar-se, aproximar-se. Se
o silncio for tomado como um objeto ou ainda como uma extenso
representativa, a abordagem adequada, principalmente se prevalecer a
nfase no eu que inicia os dois versos e o silncio for visto pela perspectiva subjetivista que lhe atribui o significado negativo de vazio ou de
reao e no do mbito desde o qual a vigncia da unidade evocada.
Esta evocao mostra-se pelo verbo unir que no diz apenas aproximar, pr-se em contato, mostra, antes, a conformao da unidade, a integrao em uma unidade, atendendo ao apelo do que sustenta o princpio (arch) de todo dizer, a mensagem silenciosa do Lgos. Por e desde
esta disposio, a poetisa pode afirmar: yo me uno al silencio/eu me uno
ao silncio. O que se revela neste verso a experienciao da unidade
tomada como determinao de um eu fazendo ao expressa pelo verbo
Ktia Rose Pinho
reincidir sobre si mesmo devido forma verbal. O verbo pronominal

faz voltar sobre o sujeito a ao verbal. Isto qualquer gramtica ensina.
O que ela, a gramtica, no possibilita ver o objeto indireto (silncio)
regendo toda a ao do verso. Se o silncio no estivesse presente previamente no seria possvel unir-se a ele, porque ele no objeto e, sim,
ao cujo movimento instaura a dinmica de pertencimento que faz
aparecer o sujeito/predicado, ou sujeito/objeto. Por esta perspectiva, o
que se mostra no verso o movimento de entrega que efetua e efetiva
o pertencimento ao silncio pela necessidade de fazer-se a si mesmo
silncio, pertencendo e sendo com ele neste pertencimento para poder
viger no vigor de Poisis-Lgos.
Esta necessidade o princpio da liberdade a forjar o prprio como
conquista a ser reconquistada para poder-vir-a-ser o que deve e precisa
ser. Isto s possvel, contudo, porque a entrega j fora determinada,
acontecera antecipadamente (yo me he unido al silencio/eu me uni ao
silncio), assim porque em tal ou qual experincia se entra, quando,
de algum modo, j se est determinado por ela, nela cado e, ento,
sua escuta e sua merc (Fogel, 1999, p. 209). A apropriao prvia
explicita a deciso de ser una com e no silncio, evidenciando a dis-
posio de entregar-se e perpetrar o comum-pertencimento no mbito
do acontecer-apropriador,3 como revelam os versos,
y me dejo hacer
me dejo beber
me dejo decir
A segunda estrofe d a conhecer o acontecer-apropriador, o evento

que enquanto agente propicia um novo e mesmo acontecer. A conjuno y, iniciando a ltima estrofe, revela o acontecer-apropriante,4 o
qual se realiza e se evidencia na coparticipao presente do acontecer
expressa anaforicamente: y me dejo hacer/me dejo beber/me dejo decir
(e me deixo fazer/me deixo beber/me deixo dizer). Note-se, contudo, que a conjuno no adiciona aes ao que j se deu previamente
tampouco tem carter adversativo, antes traz presena o que emerge
da experienciao do acontecer-apropriador por se estar a seu sabor,
saboreando-o. Portanto, deixar-se diz o abandono consentido, o recolhimento acolhedor que rene apropriando na propriedade do que
prprio desde a disposio ao acontecer-apropriador, ao silncio. A
partir deste abandono as aes se realizam, observando que a sequncia
em que se apresentam os verbos no infinitivo conduz s instncias do
acontecer edificado pelo mbito dinmico do silncio.
A primeira instncia a se mostrar a do fazer: y me dejo hacer/e
me deixo fazer. No se deve compreender este fazer como uma operacionalizao ou ainda um produzir ao acaso. A experienciao de ser
harmonicamente na mesma sintonia, na unidade com o silncio revela
o deixar-se fazer acenando espontnea submisso, compreendida
como re(a)colhimento da fora de realizao do silenciar que resguarda
em si o silncio como princpio. O princpio se faz comeo para e da
poetisa, ou dito de outro modo, se faz comeo do poetizar para que,
assim sendo, a poesia se faa presente e se retraia no poder vir a ser no
apenas poema, mas emergncia da poetisa. Compreenda-se princpio e
comeo como desdobramento de uma nica instncia: a silenciosidade
do silncio. A partir da silenciosidade (princpio), o silncio pode se
configurar comeo, melhor, gerao, fundao de um momento inaugural. Toda gestao silenciosa e se faz desde e no silncio, veladamente, gestualizando para um produzir cuja ao invoca e provoca a
realizao da possibilidade de um poder vir a ser.
Como no se olvidou o mbito de realizao do acontecer, ou melhor, do comum-pertencimento ao acontecer-apropriador (o silncio)
dito nos versos anteriores, percebe-se o abandono, a entrega mais radical e necessria tarefa de conquista de um prprio per-feccionado pela
e na tessitura de um tempo cuja temporalidade e temporalizao abstrai
qualquer cronometragem, como evidencia o infinitivo verbal (hacer/fazer). Portanto, possvel perceber o acontecer desde a dinmica de fazer
e refazer-se, ou seja, retomada e repetio5 de um poder vir a ser que
instaura a realizao da possibilidade de se inaugurar quando imersa
no prprio evento, como mostra o segundo verso: me dejo beber/me
deixo beber. No se trata, certamente, da ingesto de nenhum lquido
tampouco se pode querer ver a liquefao do silncio no verso lido. Antes, faz lembrar que durante a gestao no apenas o homem, mas todo
Ktia Rose Pinho
animal vertebrado superior est imerso no chamado lquido amnitico.

Ao dizer que se deixa beber, a poetisa diz estar envolvida, absorvida e
protegida por um mnio,6 que o prprio acontecer do silncio, levando a considerar que, a partir dele possvel efetivar-se na conquista de
um dizer, como est no ltimo verso: me dejo decir/me deixo dizer.
Como pode ser isto me dejo decir/ me deixo dizer? Dizer significa
expor por meio de palavras alguma coisa. Ressoa a a raiz indo-europeia
*deik-/dik-, qual seja, mostrar, fazendo com que se compreenda dizer como mostrar com ou por meio de palavras. Todavia h de se
cuidar do que diz o verso: me dejo decir/me deixo dizer. Nele escuta-se
o abandono, a entrega a um dizer anterior e esta ausculta possibilita
poetisa deixar-se dizer. Se deixar dizer no o mesmo que dizer com a
autoridade de um sujeito. A prevalncia do dizer do poeta subsume-se
ante um dizer que lhe anterior e ao qual se ps em ausculta, porquanto, todo dizer realiza-se a partir da ausculta. O que se fez auscultar foi a
fala do prprio silncio ao qual a poetisa uniu-se e, desde o qual emerge pelo vigor do que se mostrou no mbito do acontecer-apropriador,
propiciando-lhe vir a ser o mensageiro, o portador da mensagem deste
acontecer que acontece na quietude do silncio.
O silncio se faz como escuta, quer dizer, como abandono atento, como entrega
cuidadosa a isto que, assim, nesta e desde esta participao, se faz ao atividade,
uma vez que tal transcendncia em si e por si mesma ao, atividade, isto ,
autoexposio, fazer-se e aparecer desde si. (Fogel, 1999, p. 220)
Pr-se em conjuno na ao de um agir, ou seja, ser desde a consonncia de quietude, torna possvel um modo de ser que se realiza na
conquista da liberdade de poder vir a ser o que se como revela o poema de Alejandra Pizarnik. Desde a evidencia a abertura para todas as
demais aes, inclusive, escutar a msica do silncio. Torna-se imprescindvel, pois, estabelecer um horizonte de cumplicidades imprevisveis. [] Ele [o silncio] muito mais uma energia do que uma forma,
ele uma central produtora de formas, no sendo necessariamente uma
forma (Portella, 1999, p. 15). Sendo em cumplicidade com o silncio as formas aparecem, autoexpem-se, fazem-se visveis e/ou audveis
desde si mesmas, como, ento, no escutar a msica da linguagem?

O torvelinho do viver hodierno no mais conduz a esta senda, antes
propicia que se distancie dela por no haver mais tempo para doaes
sem retorno imediato. Todavia, se no se doar escuta no possvel
perceber nem a linguagem menos ainda sua msica. Para tal preciso
estar dis-posto ao que se d e torna audvel o j sempre escutado. Instalado no mbito da abertura do que sempre esteve presente percebe-se
que a msica da linguagem sentido, sentimento em todos os sentidos
e interseces sensoriais. A dimenso do seu ser a dimenso da possibilidade de poder-ser-escuta perfazendo-se a partir da possibilidade
de con-verter em com-posio instncias substantivas fenomnicas, instncias substantivas que sejam e/ou faam o movimento em direo ao
mostrar-se (Jardim, 2005, p. 80). Deixar-se tomar pelo ritmo pregnante da linguagem, corresponder-lhe, permite que se perceba que no se
tratam de coisas distintas, msica de um lado e linguagem de outro. Ao
se propor a escuta da msica da linguagem, prope-se o pertencimento a unidade de um evento que se mostra singular pela sua pluralidade.
Nota-se, pois, que se est a tratar de um evento do qual no se est
fora e ao qual se possa aproximar-se ou adentrar, pois nele j se est.
Como explicar? Como formular descritivamente tal evento de modo a
torn-lo assimilvel? No h como explic-lo e por um motivo muito
simples: se se desfizer a dobra, esta deixa de ser o que : dobra. Etimologicamente explicar trazer para fora da dobra, desdobrar. Carece,
ento, que se faa o movimento de volta para a dobra! Mais no seja:
refletir. Porm, sendo mais fcil reagir do que refletir (Valry, 1999, p.
170), deixa-se de lado a ao, que convoca reflexo, para exibir uma
reao que pode ser representada, formulada e aceita como verdade, ou
ainda como absoluto. No h como representar a msica menos ainda
a linguagem. Alis, ambas no so representao, escapolem da esfera
da representao conceitual ditada pelos preceitos da D. Lgica da Razo, uma senhora de bengala e salto alto, que se nunca pde ver a tarde sentada sobre uma lata ao modo que um bentevi sentado na telha
(Barros, 2007) tambm no sabe ouvir com os ouvidos da parte de trs
da cabea. No demais lembrar: de fenmenos sutis que estamos
tratando (Rosa, 2001, p. 120), o que exige to somente que se deixe
Ktia Rose Pinho
envolver pela mesma luz, pela claridade que os revela7 e para tanto talvez seja necessrio aprender primeiro a existir no inefvel (Heidegger,
1995, pp. 33-34).
Se inefvel diz o que no se fala, que estranha aprendizagem esta
a que se deve submeter em primeira instncia? Aprender de modo algum se refere aquisio de um conhecimento utilizvel, tampouco
submisso a um saber institucionalizado ou pr-determinado por algo
ou algum. Trata-se antes de experienciar o que no se fala, o que no
de modo algum emudecer ou perder a fala. Trata-se de se subtrair tagarelice, ao palavrrio vazio a fim de no apenas apaziguar necessidades
momentneas, mas tambm de pr sob a gide de um ismo qualquer
o que se diz e assim, adequar a um conceito, a uma definio apressada,
consequentemente, descuidada. Aprender o inefvel acena disposio
de Cura, do cuidado e desde e neste cuidado deixar que se realize a msica da linguagem enquanto dilogo originrio, ou seja, a apelao
sempre sem palavras do que nos destinado.8 No de bom alvitre dizer que o pensador chama dilogo originrio ao silncio, como modo
de traduzir em uma nica palavra apelao sempre sem palavras do
que nos destinado. Se apelar dirigir-se a algum, falar a algum (e
de algum modo, tambm chamar ateno para o que se tem a dizer),
como pode, pois, esta apelao acontecer sem palavras? Porm, por que
se precisa sempre de palavras? Ainda que lancem em direo ( o que
etimologicamente diz palavra) linguagem, uma das possibilidades de
a linguagem se mostrar, no se restringindo unicamente a esta. O que
nos destinado? A apelao, ora! o que o pensador disse, pois no?
Certamente, todavia o que nos destinado? Sabendo que destinar
diz fixar, prender, pode-se perguntar: o que nos prende, nos fixa no
mundo? A apelao sempre sem palavras do que nos destinado! Ou
melhor, vigor vigente da linguagem.
O homem olvidou-se que o Ser se abriga na linguagem e ele, enquanto homem que , um ser vivente9 adotado pela linguagem, pois
ela que lhe concede a possibilidade de poder-vir-a-ser o que , presena
no mundo enquanto dilogo. Descurado para com a linguagem e, consequentemente, esquecendo o Ser, o homem tecnicizou-se a tal ponto
que tudo precisa estar revestido de sentido humano para que assim ele,
homem, torne-se sujeito-criador e confira sentido, do ponto de vista de

sua humanidade (ou do que concebe como sendo sua humanidade),
ao mundo que o cerca, ainda que hoje j no saiba o que confere a si
humanidade ou o que o faz ser humano. Talvez precisasse to somente
Ser, sem adornos e adereos.
Por outro lado, o olvidamento da linguagem evidencia no apenas
o descuido para com o que se diz, como tambm confere linguagem
o carter de meio de expresso de um sujeito falante a comunicar suas
ideias. Desta perspectiva a linguagem deixa de ser o que permite a cada
um que se mostre e se oculte no seu dizer para constituir-se um objeto
atrelado lngua. Lngua, enquanto objeto de estudo, um organismo
que conforma um sistema passvel de ser amplamente estudado por
parmetros tecno-cientficos. Importante que assim se proceda. Afinal o
homem um sujeito falante! Contudo h de se pensar que a linguagem
no uma expresso desse sistema e se apresenta sendo enquanto tal:
linguagem. Lembrando as palavras do professor Manuel de Castro,10
a lngua o corpo vivo da linguagem e a gramtica o esqueleto da
lngua. Corpo e esqueleto podem ser estudados em sua materialidade e, mais ainda, em partes. O mesmo no se d com a linguagem. A
linguagem acontece a partir de si mesma, e se revela msica das musas:
Apelao sempre sem palavras do que nos destinado, isto , mostra-se canto de memria que revela ser o homem um indivduo e, como
tal, sendo assim ele mesmo e a espcie inteira, de tal sorte que a espcie
inteira participa no indivduo e o indivduo na espcie inteira.11 No
se trata de memria gentica ou algo que o valha. O homem, sendo
um ser histrico, inscrito no tempo e esta inscrio d-se a partir da
e na linguagem, no sendo esta propriedade particular de cada homem
individualmente tampouco comeando nele. Ela acontece, se mostra e,
concomitantemente, apropria o homem, o adota, ainda que este no
perceba esta adoo e se creia detentor de faculdade superior porquanto
s a espcie humana se manifesta desde a linguagem, a falar e a dizer-se,
embora no saiba dizer quando comeou esta ao. Que importa saber
quando e/ou em quem comeou a ao da linguagem? Sempre sem palavras esteve e est presente ressoando a msica do mundo, pois como
diz o poema Memria (Hlderlin, 1991, p. 429): O que fica, os
Ktia Rose Pinho
poetas o fundam. O que permanece foi gerado no seio de Mnemsine

e entregue ao homem/poeta12 para que este desse a conhecer aos outros
homens a msica da linguagem.
No se olvida, porm, que esta msica sem dono, sem voz enunciadora, que vigora desde si mesma, anterior a qualquer representao,
exige o experienciar silencioso do instante em que esta se presenta, se
re-vela. Desde este silncio instaurador se d a possibilidade de experienciao do Lgos-Poiesis. Herclito de feso procedeu a esta experienciao e no-la disse: Auscultando no a mim, mas o Lgos, sbio
concordar que tudo um. O Lgos se presenta como sendo e no-
sendo o mesmo do pensador, mortal, transitrio. Entre o transitrio do
pensador e o permanente do Lgos instaura-se a condio de ser: temporalidade que traz consigo o tempo de toda a humanidade, se perfazendo
ausculta. Todo auscultar conclama o abandono no apenas para credenciamento do outro, mas principalmente para re(a)colher interiorizando
o que dito. Desde e neste instante de re(a)colhimento d-se a vigncia
do Lgos que eclode em e do silncio a (se) revelar a tessitura de uma
sonora ou silenciosa cano.13
Notas
1
Alude-se intimidade que prevalece no prefixo inter-, que compe a palavra interesse.
oujkejmou`,ajllaVtou~lovgouajkouvsantaoJmologei~nsofojnejstineJVnpavntaei\nai.
(Cf. Herclito, 2005, p. 71).
Trata-se de o mbito dinmico em que homem e ser atingem unidos sua essncia (HEIDEG
GER, 1973, pp. 377-385), o qual se compreende como o lugar (silncio) em que acontece a
poesia da qual irrompe poeta e poema.
3
Resgata-se o valor verbal da desinncia -nte, presente no particpio presente latino.
O destaque conferido ao prefixo re- chama a ateno para o sentido intensificador e no apenas
iterativo que lhe caracterstico.
5
Palavra derivada do grego amnon, usada para designar membrana que, desenvolvendo-se em
torno do embrio dos vertebrados superiores, forma o saco ou cavidade amnitica em que est
contido o lquido amnitico, o qual se destina a proteger o embrio contra choques e aderncias (cf. HOUAISS, 2006).
expresso grega fainomenon, a que remonta o termo fenmeno, deriva do verbo

faiesyai, que significa: mostrar-se e, por isso, fainmenon diz o que se mostra, o que se
7A
revela. J em si mesma, porm, fanesyai a forma mdia de fanv, trazer para a luz do
dia, pr no claro. Fanv pertence raiz fa- como, por exemplo, fw, a luz, a claridade,
isto , o elemento, o meio, em que alguma coisa pode vir a se revelar e a se tornar visvel em si
mesma. Deve-se manter, portanto, como significado da expresso fenmeno o que se revela,
o que se mostra em si mesmo.
8
HEIDEGGER, 2005, p. 137.
Recupera-se o valor verbal do particpio presente latino do verbo vvo, is, vixi, victum, vivre.
10
Apontamentos da aula ministrada em 12. abr. 2006.
11
KIERKEGAARD, 1930, p. 44. Traduo livre a partir da espanhola feita pelo prof. Jose Gaos:
Ser el hombre un individuo y, como tal, a la vez l mismo y la especie entera, de tal suerte que
la espcie entera participa en el individuo y el individuo en la especie entera.
Compreende-se por poeta no apenas aqueles que fazem versos, mas pintor, msico, escultor,
enfim todos aqueles que eclodem a partir da apropriao do que lhes prprio, correspondendo
necessidade de co-nascimento com o que lhe toma.
12
13
MEIRELES, Ceclia. Epigrama n 1. In: Obra potica em volume nico. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1985, p. 81.
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Ktia Rose Pinho

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Resumo
A msica da linguagem conforma uma unidade, cujo princpio impe que no se pense a
ambas separadamente, porquanto se trata de
instncias substantivas que se mostram desde o
silncio. Destarte, proceder ausculta do silncio pr-se na disponibilidade de comum-pertencimento ao Lgos, acontecer-apropriante e,
assim, poder escutar sua msica.
Abstract
The song of language configures a unity whose
principle requires not the consideration of
each separately, as they are substantive ins
tances that show themselves from silence.
Thus, to listen to silence is to put oneself on
the availability of belonging-together to Logos, the event of appropriation, and therefore
to be able to listen to its music.
Palavras-chave
linguagem; silncio; msica; poesia.
Keywords
language; silence; music; poetry.

maro de 2011
Aceito em
agosto de 2011
LINGUAGEM E FORMAO HUMANA

Llian do Valle
A reflexo da linguagem , a uma s vez, reflexo sobre

os ltimos e os primeiros problemas da filosofia, no
porque ela os reabsorva, mas, bem ao contrrio, porque
, para eles, uma encruzilhada privilegiada, que parte
em todas as direes.1
to vasto o terreno de reflexes descortinado pelo tema da linguagem que quase impossvel vislumbrar toda a gama de interesses que
atrai. Particularmente no que concerne investigao sobre o humano
e sobre a sociedade, a linguagem est sempre presente, como cerne daquilo que deve ser pesquisado e fazendo ser as possibilidades e os limites
do prprio pensamento. Como, pois, ignorar a enorme relevncia que
adquire para a reflexo sobre a formao humana?
E se, alm disso, considerarmos que o compromisso com a formao humana define, antes de tudo mais, a exigncia da autonomia,
ento a questo da linguagem no pode deixar de se relacionar ao problema da autocriao. Ora, aqui, como em tantos outros domnios,
a linguagem se apresenta como modelo e como sintoma. Modelo, a
linguagem , ao mesmo tempo, instituio e atividade instituinte. Mas,
sintoma, ela nos deixa entender nosso modo de relao como essas duas
dimenses ineliminveis da existncia individual e coletiva.
Tomando como base o Ensaio sobre a origem das lnguas, de Jean-
Jacques Rousseau, nosso propsito aqui ser de examinar as diferentes
camadas em que a linguagem se manifesta tais como a leitura percuciente de dois especialistas ajuda a descortin-las, para em seguida refletir sobre o sentido que essas consideraes podem ganhar no campo
da educao.
Linguagem e formao humana
Primeira aproximao: instrumentalidade versus expressividade

Porque o valor de um texto filosfico no se mede apenas pelas elucidaes a que d diretamente acesso, mas igualmente pela fecundidade
das reaes, comentrios e anlises que suscitou, o Ensaio sobre a origem
das lnguas, de Jean-Jacques Rousseau, pode seguramente ser contado
entre os grandes textos j produzidos sobre a linguagem. Com ele se
reintroduzem questes que o campo da educao tem sem dvida muito negligenciado, ainda que devam ser dadas como essenciais para toda
reflexo sobre a formao humana, j que dizem respeito diretamente
emergncia do sujeito e da sociedade.
Fiel a um estilo, aqui como no Discurso sobre a origem da desigualdade entre os homens, Rousseaubusca remontar s origens e causas do
advento da linguagem reencontrando, na situao primitiva em que
a natureza ainda domina, o primeiro gesto de ruptura, a primeira instituio, o fio da histria da espcie humana, sempre encarnada nas sociedades concretas que o autor retraa. A palavra, primeira instituio
social, o que distingue o humano dos demais viventes; na histria,
ela se estabelece como diversidade lingustica correspondente pluralidade das sociedades humanas.2 Mas a palavra tem apoio em causas
naturais, que antes disso fizeram seruma protopalavra ligada simples
sobrevivncia. Grito da natureza, esta linguagem primitiva se reduz
comunicao gestual caracterstica da ao, composta por designaes
concretas, sempre particulares, por onomatopeias. que, para manifestar adequadamente as necessidades, o gesto era amplamente suficiente.
Se a primeira clivagem estabelecida pelo Ensaio , pois, aquela que traa
a fronteira entre a natureza e o artifcio humano, a segunda, que sobre
ela se apoia, a que permite distinguir, como Jean Starobinski evidencia, o carter instrumental da lngua de sua funo expressiva.
Nenhuma dessas duas distines deve, porm, ser vista como originalidade do Ensaio: pelo contrrio, elas parecem dar continuidade
anlise aristotlica que, distinguindo a phn animal do logos humano,
afirma o carter natural e imediato da primeira, por oposio convencionalidade da linguagem propriamente humana;3 e coloca igualmente em relevo adistino entre a funo instrumental ou meramente
Llian do Valle
demonstrativa dos signos e sua funo comunicacional j presente,

afirma Aristteles, no animal.4
Assim, num primeiro momento, rompendo o espesso silncio da
natureza em que vagam, indistintos e solitrios, os humanos, emerge
uma palavra primitiva, lngua das hordas, limitada e rudimentar.
A lngua da horda a da necessidade material; a linguagem do pedido de ajuda. Ela comporta uma primeira emergncia: o grito da natureza, que ainda
inarticulado. Ela sobretudo linguagem de ao, composta de gestos indicativos
ou imitativos; a linguagem vocal se desenvolve para se fazer onomatopeia (que
a forma vocal da linguagem de ao). Essa lngua evidentemente grosseira e
imperfeita. Ela , no entanto, uma lngua universal.5
Universal, porm grosseira e imperfeita, a linguagem primitiva

no comporta recursos lgicos e inapta para as abstraes, permanecendo prisioneira do instante e restrita designao do particular.
ento que intervm a grande ruptura implicada pela expresso:
e a passagem do nomadismo para o sedentarismo, segundo Rous
seau inteiramente fortuita e circunstancial, que traz consigo essa grande
mudana, a introduo da palavra e da entonao. No tendo razes na
natureza, a nova ruptura artificialidade que marca a prpria origem
da sociedade: para que emergissem idiomas e naes, foi preciso, diz
o autor, que o ser humano, libertando-se do imperioso jugo da necessidade material, descobrisse as novas exigncias do reino do desejo e da
paixo, pois, se as necessidades ditaram os primeiros gestos, as paixes
arrancaram as primeiras vozes.6 At a, bastara a quem somente queria
indicar sua fome ou sua sede a instantaneidade da gesticulao; mas,
uma vez despertada a fora do sentimento, torna-se imperativo captar
o interesse amoroso, e por isso faz-se preciso apelar para as inflexes e
acentuaes da voz, capazes de comover o corao e inflamar as paixes, de encadear os sons segundo o curso de um tempo que somente
a palavra inventa.7
Originam-se assim os primeiros idiomas no plural, pois, como
vimos, a perda da lngua universal dos gestos corresponde ruptura
da homogeneidade que caracterizava o humano estado de natureza e o
aparecimento dos grupos sociais diferenciados. Eis como Rousseau instala, desde o incio, a linguagem sob o signo do paradoxo, o progresso
na comunicao entre indivduos se realizando ao preo do isolamento
dos grupos:
Tendo desenvolvido seus idiomas prprios, suas particularidades culturais, os
grupos se fazem mais estrangeiros uns aos outros do que jamais o foram os indivduos solitrios dos comeos. A socializao, que reduz a separao em um
sentido, no pode evitar produzi-la e aument-la em um outro sentido.8
Como frisa Starobinski, esta , contudo, para Rousseau, a poca de

ouro da comunicao humana, momento de plenitude da linguagem e
do sentimento: pois as primeiras lnguas so feitas de ritmo e de entonao, respondendo no necessidade material, razo operosa, mas
ao impulso do sentimento e ao desabrochar do desejo nos momentos
de vacncia, de lazer, de festa e de fruio que pontuam a vida ativa da
sociedade primitiva: e o canto e a dana, verdadeiros filhos do amor
e do lazer, transformam-se em divertimento, ou antes na ocupao de
homens e mulheres ociosos e reunidos em grupos.9 Tendo por causa as
paixes, esses primeiros idiomas so compostos por tropos, metforas,
translaes, hiprboles.
Firmemente enraizadas na afetividade, as primeiras lnguas so, na
concepo rousseauniana Msica.
Aqui como no Ensaio sobre a origem das desigualdades, a palavra-
msica se estabelece como ideal lingustico para Rousseau, no qual a
comunicao atinge o grau mximo de sua expressividade:
Os sons da melodia no agem sobre ns apenas como sons, mas como sinais de
nossas afeces, de nossos sentimentos; assim que excitam em ns os movimentos
que exprimem, cuja imagem reconhecemos.10
A comunicao direta possibilitada pela melodia faz com que aos

sons corresponda imediatamente um movimento, uma mudana em
nossos sentimentos, sem qualquer interveno da razo: ela estabelece,
sob esse pano de fundo da primazia esttica dessa fora incoercvel das
Llian do Valle
sensaes que no caracteriza, no humano, qualquer excepcionalidade,

seno seu pertencimento ao conjunto dos viventes a base de toda
moralidade.
O vnculo entre as sensaes e a moralidade havia sido descrito por
Aristteles em termos de uma progresso:
O homem , entre todos os animais, o nico a ter a palavra (logos). A voz (phn)
o signo da dor e o prazer e por isso pertence [tambm] aos outros animais: sua
natureza permite-lhes ter a sensao da dor e do prazer e de signific-lo entre si.
Mas a palavra (logos), quanto a ela, serve para exprimir o til e o nocivo e, em
seguida, tambm, o justo e o injusto. Tal , com efeito, o prprio do homem
entre todos os animais: somente ele tem o sentimento do bem e do mal, do justo
e do injusto, e os outros valores11
Nesses termos, a excepcionalidade humana estaria caracterizada, na

anlise aristotlica, pela posse do logos-palavra, da razo-linguagem-discurso, que seria o nico acesso moralidade.12 Em Rousseau, o liame
entre sensao e moralidade , ao contrrio, assegurado pela palavra-
msica, linguagem expressiva que, superando a mecnica instrumentalidade, faz ressoar os afetos. A expressividade no est presente no
grito da natureza, na pura experincia dos sentidos, mas nem tampouco
advm do trabalho sempre mediato do logos: ela garantida pelo efeito
moral que decerto recebemos atravs dos sentidos, mas dos quais esses
ltimos so apenas as causas circunstanciais.13
este o contexto em que a msica desponta, para Rousseau, como
paradigma da linguagem ideal. Desde ento, ainda que a idade de ouro
em que a palavra, msica, dana, poesia eram confundidas esteja para
sempre revoluta, este ideal servir para ressaltar a perda cada vez mais
profunda da inteno expressiva que obriga as lnguas da civilizao
a irem em busca do que Starobinski denominar um suplemento de
energia.14
Na civilizao, a palavra vai perdendo sua fora, sua acentuao e suas inflexes,
tornando-se lgica, fria e montona; a msica, por sua vez, seguir seu caminho,
e a melodia, expresso da alma, ver sua supremacia ameaada pelas virtuosidades
harmnicas dos msicos modernos. Quanto poesia, confiada escrita, ela perder
o poder soberano que a caracterizava em Homero e nas grandes obras da tradio
oral. Toda aquisio do progresso no seno o reverso de uma perda essencial.15
A lngua dos civilizados incapaz de assegurar uma comunho pela

expresso, embora tenhase tornado um meio eficaz de ao. Palavra til,
inodora e impessoal, v palavra, jactncia, superficialidade, os idiomas
contemporneos no so capazes de veicular a paixo e a vida, mas evidenciam a triste realidade de uma civilizao que mergulha na iluso,
no engano e na falsidade.
Instala-se, comenta Starobinski, um novo silncio em que vagueiam, solitrios os modernos. A linguagem enfraquecida corri o
que antes se construiu, sem nada deixar no lugar. E os humanos voltam
a estar acuados ao instante, fugacidade da ao: no h como negar a
genialidade premonitria de Rousseau, que anteviu at que isso daria
lugar a uma nova filosofia.16
Segunda aproximao: comunicabilidade versus retrica
Prefaciando a edio brasileira do Ensaio, Bento Prado Junior prope uma outra leitura da obra rousseauniana, que substitui aprimazia
do tringulo desejo-representao-presena junto a si [] as noes de
fora, imitao e interpretao.17 Trata-se, portanto, de arrancar a anlise da linguagem rousseauniana do solo em que foi solidamente fincada
pela filosofia da conscincia, marcado pela referncia contnua verdade lgica, pela exigncia expressa de transparncia, pela sobrevalorizao da funo representativa. De fato, do ponto de vista do que, desde
Derrida, ficou conhecido como concepo logocntrica, a linguagem
deve, tanto quanto possvel, apresentar, presentificar aquilo que ; deve,
tanto quanto possvel, fazer o caminho do acesso direto verdade e
inegvel, como vimos, que, longe de escapar a estas exigncias, a anlise
de Rousseau se apresenta como terreno privilegiado de sua realizao.
Bento Prado Jr. sugere, no entanto, uma inverso radical de perspectiva,
pela qual vez que as lnguas da civilizao j no podem expressar a
Llian do Valle
fidelidade presena desde todo sempre perdida a obra de Rousseau

passaria a dar acesso a uma crtica da linguagem que prioriza sua funo
oblqua e sempre subjetiva de interpretao.
So dois os gestos tericos que definem o horizonte da ideia de interpretao:
a escolha da msica linguagem indireta por excelncia como paradigma de
qualquer linguagem e o questionamento da comunicao por uma reflexo sobre
as condies da intersubjetividade. Mas, com a obliquidade essencial da linguagem assim reconhecida, o quadro da epistme clssica que sofre imploso: a destruio da concepo lgico-gramatical da linguagem tem, de fato, muitos ecos
no campo do pensamento. A ideia da interpretao, assim fundada, repercute
imediatamente passando da tica do receptor do emissor na ideia de imitao: a imitao, nas lnguas como a msica, liberta-se do paradigma pictrico, do
imprio do olhar, e corta toda ligao com a ideia de representao.18
De forma superficial, a msica tem, tanto quanto a pintura, uma

funo representativa; a diferena crucial estaria no fato de que a msica
capaz de dar acesso tambm ao irrepresentvel, ao silncio, ao invisvel. Por isso, afirma Bento Prado Jr., a universalidade da msica no
advm, na obra de Rousseau, de seu poder de representao, mas de sua
capacidade de realizar uma mimtica generalizada: no se funda, pois,
na presena, mas exatamente no distanciamento que garante sua independncia em relao passividade do entendimento e da sensao.19
Este afastamento condiciona o que Bento Prado Jr. denomina de
natureza indireta ou oblqua da imitao. A linguagem existe porque
o humano se distanciou da natureza; realizando-se, portanto, necessariamente como transgresso da natureza selvagem e muda, a msica s
presentifica a natureza pela afirmao de sua diferena como comentou Derrida.20
a obliquidade da imitao que fornece a unidade destes dois movimentos contraditrios, na aparncia, da linguagem que ultrapassa e excede a natureza, para
alcan-la. Se a imitao deve ultrapassar a natureza para alcan-la e a acreditamos encontrar o paradoxo mais profundo da ideia de imitao porque
apenas pela imitao que a natureza se mostra e se deixa ver.21
A linguagem exerce sua funo imitativa quando indireta, quando afeta a alma e a disposio do corao, sem necessariamente representar as coisas, que so apenas a ocasio destas afeces. Longe se est
do sentido cognitivo da palavra: no corao do homem, e no diante
do seu olhar, que se anima o espetculo da natureza.22 A fora da linguagem no reside no poder de fornecer imagens s coisas, mas no poder
de pr a alma em movimento, de coloc-la numa disposio que torne
visvel a ordem da natureza.23
Se a leitura de Starobinski ressaltava a exigncia de ruptura em relao a uma viso redutora da linguagem, que deixa na sombra a exigncia
de sentido, a livre atribuio do valor, o comentrio que Bento Prado Jr.
oferece para o Ensaio pe em evidncia a atividade do sujeito, sua liberdade criadora, presente j desde o nvel mais elementar da percepo:
J na sensao [], que jamais livre de impresses morais, a interpretao est
em ao e determina o sentido da experincia do objeto. [] Rousseau mostra
que nenhum sentido pode colar s sensaes sem o exerccio do julgamento e,
portanto, da liberdade. A constituio da prpria ideia de coisa, a superposio
dos diversos campos sensoriais que a torna possvel, tem como condio a livre
interpretao dos dados da passividade, quer dizer, a comparao.24
No h acesso direto, nem s coisas, nem aos outros: renunciando

ao ideal de transparncia, a reflexo de Rousseau projeta o espao aberto
pela linguagem para o poder de interveno que acompanha a experincia humana no mundo:
a mesma obliquidade notada na relao entre o universo da linguagem e o
universo do real que se reproduz, agora, na mediao que a linguagem estabelece
entre as almas: cortando a relao direta da representao, a teoria rousseauniana
da linguagem corta, tambm, a relao direta da comunicao. Se a linguagem
d acesso ao quadro da Natureza apenas renunciando a figur-lo diretamente,
ela estabelece a comunicao entre as almas apenas renunciando a uma comunicao igualmente direta. De um lado, a linguagem mostra as coisas apenas ao
excitar os sentimentos que acompanham a viso do quadro; de outro, ela torna-se
comunicativa apenas quando visa a algo de diferente da mera comunicao.25
Llian do Valle
Essencialmente imitativa, a linguagem musical representa as coisas

indiretamente, agindo sobre os sentimentos que as representaes provocam. A sensao musical ento, para Rousseau, e paradoxalmente,
insensvel: ela no se limita ao ouvido, e d acesso a um universo
moral; e ela o faz de forma irrefletida, obscura, que transtorna a concepo clssica da comunicao, em que a informao o elo cognitivo
que apoia o mtuo reconhecimento e a relao entre um emissor a um
receptor. Por si s, a msica teria o poder de criar uma outra forma de
relao, comenta Bento Prado Jr: uma cumplicidade sem reflexo.
Mas essa no se realiza a menos que haja disposio da vontade e do entendimento para acolher a linguagem imitativa que, feita interpretao
e eloquncia, manifesta enfim toda a sua fora.26
Fora, imitao, interpretao: so estes os conceitos de que se vale
Bento Prado Jr. para demonstrar que a teoria da linguagem que Rousseau desenvolve no Ensaio realiza um desvio em relao ao paradigma
lgico-gramatical, reintroduzindo sua funo retrica.
Tambm aqui valer a pena relembrar que Rousseau no foi o nico
em sua poca longe de l! a chamar a ateno para a face no-gramatical da palavra: no seio da filosofia das luzes, a tradio empirista voltou
igualmente suas preocupaes para o uso particular e no cognitivo da
linguagem prtica que visa, por exemplo, como pretendia Berkeley, a
despertar uma paixo, levar ao ou dela desviar-se, colocar a inteligncia numa disposio particular.27
Mais, inclusive, do que em sua teoria, no gesto que impele Rousseau a fazer uso da linguagem escrita, a funo retrica acaba por destronar, assim, as funes representativa e comunicativa da linguagem e sua
nfase cognitiva: o que importa j no apenas a clareza da informao,
j no a submisso da linguagem s regras da verdade, mas o efeito
que a palavra consegue sobre o outro. Poder-se-ia dizer que, assim, a
linguagem finalmente volta a se estabelecer no mundo dos humanos,
em um aqui e agora que no podem mais ser abstrados:
utopia da gramtica quer dizer, a uma concepo da linguagem que ignora
todo lugar, geogrfico ou histrico [] a lingustica de Rousseau ope uma topologia que procura sobretudo as diferenas de lugar, no espao e no tempo, mas
tambm no interior de uma mesma sociedade.28
No h uma lngua universal da qual as lnguas particulares seriam

recortes, ou potencialidades a serem atualizadas, no h lngua fora da
histria, fora do existir concreto de seres encarnados. O que as diferentes lnguas tm em comum no um modelo intemporal, universal ou
original de lngua. Mais ainda, existindo por e fazendo existir o mundo
social-histrico, a lngua exprime no s o fato dessa existncia, mas
concomitantemente a forma particular que ela toma:
Para compreender a linguagem, preciso, portanto, remeter-se a esse movimento
do sujeito preciso mesmo dizer: do ser vivo que ele no pode se impedir de
possuir, mesmo quando nada faz; de que sua prpria imobilidade nada seno
um modo; que faz com que ele s pode ser saindo de si mesmo, sendo projeto
do mundo. Na expresso, manifesta-se plenamente o carter essencial do ser-
sujeito que se esclarece como o que irresistivelmente levado para fora de si e
que subentende a impossibilidade de distinguir de forma absoluta inteno e
gesto, dentro e fora, e, finalmente, o sentido da frase e a prpria frase.29
Com isso, a secular dominao que a ideia de verdade manteve

sobre o pensamento e a expresso que se v contestada: a busca da verdade no s nada tem de natural, como no possui qualquer valor em si,
de nada vale sem a noo de justia. A funo retrica da linguagem no
a aceitao do relativismo, ou uma outra forma de pragmatismo em
Rousseau, ela assinalada a exigncia tica que cabe palavra humana:
como se a ideia de verdade no fosse mais pensada segundo o modo da adequao, mas segundo o modo do contato ou da dvida; [] passagem da relao
do cogito solitrio, em seu dilogo com o mundo, relao que constitui a trama
da sociabilidade30
Terceira aproximao: educar para a criao?

Para a formao humana, a reflexo sobre a linguagem essencial,
j que somente no terreno da linguagem que emerge o sujeito, como
falante e como sensvel, como exigncia de sentido, como poder de
Llian do Valle
criao. luz das inspiradas anlises de Starobinski e Bento Prado Jr.,

sobressaem no Ensaio estes diferentes estratos que compem a experincia humana da autoformao, provocando o interesse do educador.
O primeiro desses estratos cuja dominao, segundo a antropologia rousseauniana, o ser senciente se v obrigado a romper em razo
de um acontecimento fortuito define a determinao funcional de
toda existncia: pois, desde os nveis mais elementares, todo organismo vivo se volta para a manuteno do statu quo, para a sobrevivncia
individual e a reproduo da espcie. O segundo estrato, de ecloso da
linguagem, abre para o humano o extenso campo simblico em que,
juntamente com a vida em comum, moralidade e racionalidade se desenvolvem.31
Na comunidade humana, as necessidades reais extrapolam o simples domnio
das necessidades biolgicas. A sociedade inventa e define suas necessidades, novas necessidades e novas respostas para as necessidades que ela se d. Introduz-se,
assim, o domnio do simblico, como irredutibilidade da vida humana a essas
necessidades reais, isso , objetivas e, portanto, observveis, como produo de
uma subjetividade que permanece inacessvel anlise funcionalista.32
Entre esses dois estratos, Rousseau instala o acaso, o acontecimento

inesperado, dir-se-ia que apenas para melhor destacar as trgicas consequncias da iniciativa humana, presente em toda parte.
que, no ser humano, a liberdade tempera desde o incio a sensibilidade, fazendo ser em seguida a moralidade e a racionalidade que nela
se apoiam: e, no tendo nenhum instinto que lhe seja prprio, o humano deve apropri-los a todos.33 Por isso, o domnio da sensibilidade j
imediatamente o cultural:
Que aquele, portanto, que deseje filosofar sobre a fora das sensaes comece por
afastar das impresses puramente sensuais as impresses intelectuais e morais que
recebemos atravs dos sentidos, mas dos quais so apenas causas ocasionais.34
Logo, no h uma linguagem universal da razo, pela qual a natureza se faria inteligvel ao homem. No Emlio, Rousseau proclama a
anterioridade da sensibilidade em relao inteligncia: Existir sentir, diz ele.35

[] No tanto o entendimento que faz, entre os animais, a distino especfica
do homem, mas sua qualidade de agente livre. A natureza comanda todo animal,
e a besta obedece. O homem experimenta a mesma impresso, mas se descobre
livre para aquiescer ou resistir [].36
Coetneas, moralidade e racionalidade so produtos diferentes de

uma histria comum37 que conduziu dominao da segunda sobre a
primeira. A criao revela-se, portanto, desde os primrdios do pensamento rousseauniano, como condio da existncia tanto dos indivduos quanto da espcie; e tambm como diretamente responsvel por toda
infelicidade e pela decadncia que acompanha o progresso civilizatrio.
No entanto, dessa criao to depreciada a obra de Rousseau se torna,
paradoxalmente, um primeiro e vigoroso contraexemplo. No , pois,
por acaso que este paradoxo se torna especialmente lmpido no discurso
sobre a linguagem; nem que, ao tentar explorar as contribuies deste
texto, os comentaristas mais talentosos e perspicazes acabam por realizar, cada um a seu jeito, uma reabilitao em regra do gesto criador.
Poderia a prtica educacional seguir-lhes o exemplo?
Essa , reconhea-se, uma das questes mais espinhosas da formao humana: a impossibilidade de uma educao para a criao. No
terreno da linguagem, como vimos, emerge o sujeito, como sensvel,
como falante, como ser de razo: mas sendo a linguagem em ato, como
bem resumiu Castoriadis, modelo de atividade instituinte, tanto quanto
instrumento e primeiro representante da instituio, amplamente essa
segunda dimenso que acaba sempre por se impor.38
Diferentemente do que Rousseau imaginou para o homem da natureza, a existncia do filhote de homem j, desde o nascimento, social:
a lngua em que ele imediatamente introduzido no organiza somente
um mundo natural, ou seja, perceptivo, mas faz existir um mundo histrico e faz os dois de uma s e mesma vez. A me, dizia Castoriadis,
a sociedade mais trs milhes de anos de hominizao.39 Mas o filsofo genebrino estava consciente disso: o aprendizado da lngua no
Llian do Valle
requer, pois, qualquer tipo de interveno especial:No importa o que

se faa, as crianas aprendero a falar da mesma maneira.40
aqui que incide a questo da expressividade: a linguagem, de fato,
nunca apenas instrumento: o sujeito no pode no se exprimir, deixar de
sair de si, de ser, ao mesmo tempo, um dentro e um fora, inteno e gesto, sentido e expresso. O problema, no entendimento de Rousseau,
que a linguagem no segue o ritmo da experincia, mas se autonomiza:
cria-se assim uma diviso entre as palavras e as coisas, entre as palavras
e a prpria existncia. A soluo do Emlio que se busque evitar que
a criana possua mais palavras do que ideias, que ela saiba dizer mais
coisas do que pode pensar.41
A palavra teria assim, segundo Rousseau, que ser til? A chave para
o que pode parecer mais uma contradio no pensamento rousseauniano o conceito de utilidade, que est longe da pura funcionalidade: se
a linguagem deve estar colada ao uso que dela se faz, porque importa,
antes de qualquer outra coisa, o sentido que a ela se pode dar, a expresso
que serealiza. preciso, porm, como indicou Bento Prado Jr., liberar a
exigncia de expressividade do contexto em que a metafsica tradicional
a instalou, e no qual ela acaba reduzida representao de algo dado
como inteiramente institudo: o sujeito em sua verdade interior, a verdade das coisas em sua suposta irredutibilidade sem o que nada mais
lhe resta seno a tarefa da simples comunicao. Mas nada h de simples
na comunicao, na medida em que, para o ser humano, ela no vem
separada do sentido e do processo de autoformao. Se a linguagem
tambm interveno, ao sobre o mundo e sobre si, como pode a
educao aproxim-la? Como distinguir, para fins educacionais, essas
funes da linguagem: a comunicao, a expresso, a ao?
A educao escolar passou, ao longo do sculo XX, do obstinado
respeito pela funo comunicativa da linguagem abusiva imposio do
valor da expressividade. De dcil mecanismo de decodificao das verdades consignadas no ser do mundo e da sociedade, e nas profundezas da
alma humana, a linguagem tornou-se aos olhos da opinio escolar corrente um instrumento no menos dcil de produo de novas codificaes,
de contnua inveno de verdades novas e provisrias. Mas, num caso
como no outro, a docilidade jamais foi seno aparncia: que, fora de
singularizao, a linguagem se cristaliza e definha se no veicula o novo

que insiste em resistir ao institudo; e, modelo e exemplar da socializao,
ela simplesmente inconcebvel sem a cultura que, entranhada nas palavras, faz de sua resistncia a prpria matria da criao. Mais ainda, ali
onde a tentativa de valorizar a face instituinte da palavra fracassou, isso
se deveu exatamente ao descaso com essas duas outras funes solidrias,
da comunicao e da retrica, ou da performance. A criao, lembravaCastoriadis, ex nihilo, mas isso no quer dizer que ela se d in nihilo ou
cum nihilo: eis a uma evidncia que a educao correntemente despreza.
No dizer do filsofo, a autonomia no desinsero em relao
efetividade, mas transformao lcida da efetividade (de si mesmo e
dos outros) a partir desta efetividade. Porque isto seria menos vlido
no caso da educao?
Em termos pedaggicos atuais, a questo deveria, portanto, ser retraduzida:
como possvel ensinar para alm da realidade do aluno? vlida para qualquer que seja o sentido que se queira, ou que se possa dar a esta ltima expresso tal a fora com que se instituiu, soberana e inconteste, a crena de que
sempre se deve partir dessa realidade. As mltiplas verses, as variaes que se
produziram para o tema transformaram o que deveria ser o objeto de um questionamento em uma verdadeira injuno, retransmitida de gerao em gerao
entre os educadores. Assim, ela se diz, ainda hoje, como uma verdadeira profisso de f poltica (trata-se da valorizao da cultura do aluno), mas tambm
pragmtico-pedaggica (s h efetiva aprendizagem daquilo que se experimenta)
e cognitiva (a criana incapaz de abstrao, embora as estruturas que lhe permitiro faz-lo estejam nela, em potncia). A aceitao pblica e incondicional
do postulado encobre, no entanto, o que faz o verdadeiro enigma da aprendizagem: a questo de como passar (e de como fazer passar) do mesmo ao outro.42
Particularmente no que se refere educao escolar, a linguagem

o terreno desse embate. E, se no h receitas que garantam a educao
para autonomia, que ao menos a injuno negativa seja aqui de alguma
valia: comunicao, expresso, ao e criao so faces indiscernveis
de uma misteriosa realidade que, em suas variadas formas, a linguagem
humana descortina.
Llian do Valle
Notas
1
CASTORIADIS, Cornelius. O dizvel e o indizvel: homenagem a Maurice Merleau-Ponty.
In: ________. Encruzilhadas do labirinto. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 136.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Essaisurlorigine des langues. In: ________. uvres compltes. Paris:
Gallimard, 1995, p. 375 [trad. bras. Flvia M. L. Moretto, Ensaio sobre a origem das lnguas.
Campinas: Ed. da Unicamp, 2003, p. 99].
2
Cf. LABARRIRE, Jean-Louis. Langage, vie politiqueetmouvement des animaux. tudes aristotliciennes. Paris: Vrin, 2004, p. 26, nota 1: A voz [phn] naturalmente signo de (o que
tambm vale para a voz dos seres humanos), mas a linguagem [logos], que um articulao da
voz, por esta mesma razo convencionalmente signo de (o que no deveria valer seno para
os seres humanos).
4
ao menos a tese que J.-L. Labarrire (Langage, vie politique et mouvement des animaux. tudes
aristotliciennes. Paris: Vrin, 2004, pp. 19-33) defende brilhantemente, cotejando a Poltica com
outros textos menos trabalhados, que compem a chamada Parva naturalia.
STAROBINSKI, Jean. Rousseau etlorigine des langues. In: ________. Jean-Jacques Rousseau:
La transparence etlobstacle. Paris: Gallimard, 1971, p. 366.
5
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Essaisurlorigine des langues. In: ________. uvres compltes, t. V.

Paris: Gallimard, 1995, p. 380 [trad. bras. Flvia M. L. Moretto, Ensaio sobre a origem das lnguas. Campinas: Ed. da Unicamp, 2003, p. 105].
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Op. cit., p. 377 [p. 102].
8
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Essai sur lorigine de lingalit parmi les hommes. In: ________.
uvrescompltes, t. III. Paris: Gallimard, 1964, p. 169.
10
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Op. cit., p. 417 [p. 159].
11
Aristteles, Poltica, I, 1253a 10-12.
No decerto a posio de Jean-Louis Labarrire (Langage, vie politique et mouvement des

animaux. tudes aristotliciennes. Paris: Vrin, 2004, p. 59): Apesar de uma anlise de ordem
psicolingustica acerca da diferena entre o logos e a phn, anlise que sob muitos aspetos nada
fica a dever a de alguns de nossos contemporneos, Aristteles no hesita em levar muito longe
as capacidades da phn animal, ao ponto de reconhecer entre certos pssaros a existncia de
uma dialektos, reconhecimento que nada tem, alis, de contraditrio com a afirmao de que a
dialektos prpria ao humano. Assim sendo, no surpreendente que Aristteles possa conceder tambm a certos animais a funo da lngua em vista do bem.
12
13
Percebe-se algo desse efeito moral inclusive nos animais. Jean-Louis Labarrire (Langage,
vie politique et mouvement des animaux. tudes aristotliciennes. Paris: Vrin, 2004, p. 59. Cf.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Essai sur lorigine des langues. In: ________. uvres compltes, t. V.
Paris: Gallimard, 1995, p. 417.
STAROBINSKI, Jean. Rousseau et lorigine des langues. In: ________. Jean-Jacques Rousseau:
14

15
uvres compltes, t. III. Paris: Gallimard, 1964, p. 419.
16
PRADO JR., Bento. A fora da voz e a violncia das coisas. In: ________. ROUSSEAU,
Jean-Jacques. Ensaio sobre a origem das lnguas. Trad. Flvia M. L. Moretto. Campinas: Ed. da
Unicamp, p. 28.
17
18
Unicamp, p. 28.
Unicamp, p. 61.
19
Cf. DERRIDA, Jacques. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967, p. 282: Pode-se analisar
[...] o funcionamento sutil das noes de natureza e de imitao. Em diversos nveis, a natureza
solo, grau inferior: preciso ultrapass-la, exced-la, mas tambm ir ao seu encontro. preciso
voltar a ela, mas sem anular a diferena. Esta ltima deve ser quase nula: a que separa a imitao
daquilo que ela imita. Deve-se, pela voz, transgredir a natureza selvagem, muda, infante ou
gritante; pelo canto, transgredir ou modificar a voz. Mas o canto deve imitar os gritos e os lamentos. H ento uma segunda determinao polar da natureza: ela torna-se a unidade como
limite ideal da imitao e daquilo que imitado, da voz e do canto. Se esta unidade se realizasse,
a imitao tornar-se-ia intil: a unidade da unidade e da diferena seria vivida na imediatez.
Esta a definio arqueo-teleolgica da natureza segundo Rousseau.
20
Unicamp, p. 62.
21
22
Unicamp, p. 63.
Unicamp, p. 64.
23
24
Unicamp, p. 65.
Unicamp, pp. 66-67.
25
26
Unicamp, p. 74.
BERKELEY, George. Trait des principes de la connaissance humaine. In: ________. uvres
choisies. Paris: Aubier, 2002, p. 197 apud PRADO JR., Bento. A fora da voz e a violncia das
27
Llian do Valle
coisas. In: ________. ROUSSEAU, Jean-Jacques. Ensaio sobre a origem das lnguas. Trad. Flvia
M. L. Moretto. Campinas: Ed. da Unicamp, pp. 76-77.
Unicamp, p. 80.
28
29
30
Unicamp, p. 85.
Cf. SALOMON-BAYET, Claire. Jean-Jacques Rousseau. In: CHTELET, Franois. Histoire

de la philosophie Ides, doctrines. Vol. IV. Paris: Hachette, 1972, pp. 280-338.
31
32
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1975, p. 140.
uvres compltes, t. III. Paris: Gallimard, 1964, p. 173.
33
34
uvrescompltes, t. III. Paris: Gallimard, 1964, p. 419.
ROUSSEAU, J.-J. mile ou de lducation. In: ________. uvrescompletes. T. IV. Paris: Gallimard, 1969, p. 491.
35
uvrescompltes, t. III. Paris: Gallimard, 1964, p. 141-142.
36
Cf. Cf. SALOMON-BAYET, Claire. Jean-Jacques Rousseau. In: CHTELET, Franois. Histoire de la philosophie Ides, doctrines. Vol. IV. Paris: Hachette, 1972, p. 322.
37

38
CASTORIADIS, Cornelius. A crise do processo de identificao. In: ________. Encruzilhadas

do labirinto IV. A escalada da insignificncia. Rio de Janeiro: Paz e Terras, 1996, p. 129.
39
As crianas escutam falar desde seu nascimento; fala-se com elas no somente antes que
compreendam o que lhes dito, mas antes que possam reproduzir as vozes que escutam.
ROUSSEAU, J.-J. mile ou de lducation. In: ________. uvres completes. T. IV. Paris: Gallimard, 1969, p. 293.
40
41
ROUSSEAU, J.-J. mile ou de lducation. In: ________. uvres completes. T. IV. Paris: Gallimard, 1969, p. 298.
42
VALLE. Llian do. Enigmas da educao. A paideia democrtica entre Plato e Castoriadis. Rio
de Janeiro: Autntica, 2002, p. 273.

Resumo
No que concerne investigao sobre o ser
humano e sobre a sociedade, a linguagem est
sempre presente como cerne daquilo que deve
ser pesquisado e fazendo ser as possibilidades
e os limites do prprio pensamento: como,
pois, ignorar a enorme relevncia que adquire, para a reflexo sobre a formao humana?
Aqui, a reflexo sobre a linguagem essencial,
j que somente no terreno da linguagem que
emerge o sujeito, como falante e como sensvel, como exigncia de sentido, como poder
de criao.
Palavras-chave
instrumentalidade x expressividade; comunicabilidade x retrica; formao humana.
maro de 2011
Abstract
Language is a relevant topic whenever it
comes to investigating human being and
society, as the core both of what should be
researched andof the possibilities and limits
of thought itself. How is it possible, thus, to
ignore its significance for education? Such
significance is considered essential, since it
is only within this field that the subject, as a
talkative and sensitive being, emerges in his
quest for meaning, as power of creation.
Keywords
instrumentality vs. expressiveness; communicability vs. rhetoric, human formation.
Aceito em
agosto de 2011
MSICA, LINGUAGEM E ABISMO

Eduardo Gatto
Em que medida podemos nos referir ao trinmio msica, abismo e

linguagem de modo que o discurso se mantenha coeso como sentido e
unidade? Msica e linguagem so termos que trazem consigo uma grande tradio de pensamento. Consoante com essa tradio se encontra
tambm um percurso trilhado pela prtica, uso e desenvolvimento de
ambas as instncias ao longo da cultura ocidental, de modo que historicamente essas duas possibilidades de mundo marcam inequivocamente
os rumos do Ocidente.
Diante do panorama exposto, o aparecimento tanto de msica
como de linguagem no causa estranheza em qualquer empenho que
seja resguardado na cultura em que nos localizamos. No entanto, a partir do momento em que se procura pensar a condio de msica e linguagem frente ao abismo, algo se interpe na medida do estranho. H
muito que abismo, vazio e nada so termos que so vislumbrados na
perspectiva da negatividade. Sob a alcunha do niilismo, a tradio procurou rechaar a questo do nada. Pensando em outra direo, Heidegger, ao longo de sua obra, buscou se render ao nada enquanto questo
ontolgica, promovendo o aprofundamento e a entrega que a questo
por si suscita. Transitando nos caminhos instaurados por essa via de
pensamento, em nosso discurso, a condio de vazio, de nada e abismo,
na medida do aniquilamento, de ausncia de sentido e de vigor no
pode se suster.
Assim, o abismo a que nos referimos se revela de maneira distinta.
Livre de qualquer negatividade, bem como de qualquer positividade,
aqui abismo mostra-se como o que se impe por si mesmo. No entanto,
subsiste ainda de maneira estranha como que tal imposio se apresenta
e se mantm. Quando dizemos abismo nos referimos a este no mbito
potico-hermenutico. Aqui a unidade hermenutico-potica entendida enquanto o fluxo que constantemente se revela transitando pelos
Msica, linguagem e abismo
caminhos do real na sua radicalidade. Isso acontece de modo que o

real assim confia o acolhimento de sua destinao, onde ele resplandece
oculto e livre por si mesmo. A partir desta possibilidade, pretende-se a
apresentao do abismo livre de equvocos. No entanto, sabemos sem
dvidas que nos encontramos caminhando pelas vias da errncia, e que
esta a que possibilita toda constituio e produo dos empenhos que
se apresentam. Por isso, estar livre de equvocos diz antes aqui uma
busca pelo aprofundamento no que sustm o erro por si mesmo. Dessa
maneira pretendemos que o abismo possa dar conta de si.
Abismo uma palavra que no curso dos acontecimentos chega a
ns, dentre outras, como o que de fundo inexplorado, dando conta
ainda do que misterioso, insondvel. Tal modo contemporneo de
compreender se mostra oriundo da antiga experincia grega do abismo
em que ele se mostra como o radicalmente sem fundo. Para o modo
de formao do homem atual, a ideia de um no-fundo aterradora,
ela transmite a ideia de no haver uma sada para o homem, como se
no houvesse onde se sustentar, ou seja, a ausncia de um pilar fundamental que sustente todas as coisas. Isso porque a tradio em que
somos formados se funda em apenas uma perspectiva radical do real: na
permanncia, s que vista enquanto estaticidade. Entretanto, aqui no
se d o momento de nos atermos questo do sustento da tradio do
Ocidente, mas sim de debatermos a partir do que o abismo enquanto
questo nos sugere em unidade com msica e linguagem. Portanto, a
inteno deixar claro o abismo a que nos referimos.
Sem dvida, enquanto radicalidade, o abismo, na perspectiva retomada por Heidegger, se mostra ontologicamente. Abismo mostra-se dizendo sem fundo. Para ns, abismo enquanto imposio nos deixa mais
atentos para a questo a que nos propomos quando se d como uma
expresso, ou melhor, como o conceito-questo1 a seguir: abismo de
simplicidade. A simplicidade aparece na medida em que traz a si mesma
para o mbito da discusso como a no-dobra originria. Nesse mbito,
abismo de simplicidade a no-dobra originria que aprofunda no sem
fundo o que acontece aprofundando de maneira ontologicamente
anterior a toda e qualquer possibilidade de dobra e desdobramento e
fazendo com que a simplicidade do abismo resguarde permitindo toda
Eduardo Gatto
dobra e todos os desdobramentos. Ou seja, permitindo tudo o que se d

como coisa, como ente que o que sempre dinamicamente, ou seja,
sendo o que no mbito do real.
O abismo de simplicidade enquanto conceito e enquanto questo
revela-se de modo que a partir dele possamos fazer a tentativa de tecer
algum caminho. A maneira de procurarmos algum entendimento est
posta a partir do panorama que diz que enquanto ausncia radical de
qualquer possibilidade de dobra, o abismo ao mesmo tempo a condio radical de toda dobra e dobradura. A simplicidade do abismo que
concede complexidade toda sua condio de existncia. Aps esse primeiro esclarecimento, podemos fazer a tentativa inicial de vislumbrar o
abismo ontologicamente, ou seja, disposto a partir de seu prprio lugar
e, assim, pronunci-lo frente unidade de que aqui faz parte.
Portanto, devemos prosseguir em busca da unidade msica, linguagem e abismo, posto que a interferncia de todos se mostra delimitada
na prpria unidade em questo. Aqui iniciamos nossa busca afirmando
que linguagem e msica se mantm em uma referncia. Podemos dizer
de tal referncia que traz sempre como possibilidade radical de acontecimento o abismo de simplicidade em sua profundidade como no-
dobra. No mbito da unidade de msica, linguagem e abismo, a questo que tanto linguagem como abismo, na medida em que sustentam
a msica e todo seu discurso nessa unidade, somente o so enquanto
linguagem e abismo tomam para si a msica e ao mesmo tempo so doados pela sua musicalidade. Assim, na unidade de msica, linguagem e
abismo, abismo e linguagem so musicais enquanto se apresentam poeticamente j retrados na dinmica da musicalidade da msica. Dizendo
de outro modo, somente na poeticidade da msica que linguagem
e abismo podem ser o que so na unidade em questo, na medida da
musicalidade que os sustenta.
Essa maneira de fazer ver a questo estabelece um dizer distinto
das diversas afirmaes onde a msica colocada enquanto uma linguagem, ou ainda como linguagem. Aqui se diz msica, linguagem e
abismo em referncia originria.
Mostra-se interessante esclarecer o que compreendemos com o dizer da palavra referncia, j que ela se revela determinante para o entenTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 73-91 julho/dezembro 2011 75
dimento da unidade insinuante enquanto questo a partir da perspectiva que pretendemos. Trazemos referncia quando esta diz a respeito do
levar consigo, mas tambm recolocar, dar, oferecer.
No que concerne ao modo em que nos encontramos na investigao pretendida, os sentidos para referncia apresentados nos trazem
msica, linguagem e abismo em referncia de modo que na unidade
destes msica, linguagem e abismo cada um traz o outro consigo.
Nessa unidade, cada um se oferece ao outro enquanto diferena radical
na medida em que cada um se d ao seu modo j oferecendo o outro.
Neste dar a si mesmo, cada um, ao mesmo tempo, recoloca o outro
enquanto diferena. Assim, recolocados e dados, cada um se oferece
ao outro j oferecendo neste oferecer a possibilidade de o outro ser ele
mesmo.
O oferecer enquanto dobra ao mesmo tempo um oferecer-se enquanto identidade para o outro e ao mesmo tempo, nesse oferecimento,
oferecer ao outro a condio de prprio, na afirmao prpria da diferena. O dar enquanto referncia acontece da mesma maneira enquanto
dobra na medida em que este dar um dar-se para o outro que ao mesmo tempo concede ao outro seu prprio modo de ser. A recolocao posiciona cada um como diferena frente aos outros no seu vigor prprio e,
desse modo, tambm se mostra enquanto sentido que se revela na prpria dobra do um em confronto com o outro. Assim, a referncia aqui
o que reafirma e confirma a unidade de msica, linguagem e abismo
unidade esta que se insinua na firmeza de toda fluidez de movimento
do prprio real, que concede ao mesmo tempo em que se d na prpria
unidade acontecendo enquanto real na poeticidade que revela.
Como outro pequeno desvio a ttulo de esclarecimento, devemos
dizer que em nosso empenho no seria fora de propsito delimitarmos
o modo de apresentao a que se dispe a linguagem. Em discordncia com a tradio ocidental estabelecida com o advento da metafsica,
procuramos perceber a linguagem enquanto ela o que por si mesma.
Sendo por si, ela se d, ou seja, acontecendo na sua prpria dinmica,
ela . A tradio ocidental percebe a linguagem no escopo de algo que a
sustente. No caso, a partir da dinmica metafsica a linguagem aparece
basicamente enquanto representao.
Eduardo Gatto
Mas, sendo a linguagem por si mesma, ou seja, a partir do momento em que entendemos que a linguagem ,2 ela se mostra ontologicamente anterior representao.
Isso quer dizer que, antes de representar qualquer coisa que seja, a
linguagem mostra, diz, fala.3 Toda representao que se pode atribuir
linguagem se torna possvel devido condio ontolgica da prpria linguagem. Toda representao pode acontecer como tal devido ao
mostrar originrio que se revela linguagem enquanto o brotar radical da
fonte originria do real. Todo o brotar manifesto, toda apresentao que
se rende ao real na sua possibilidade de ser, sempre se d como brotar
radical que assim se d. nessa apresentao em que misteriosamente
o real se concede linguagem, revelando-a. Desse modo, a linguagem
aparece como o resguardo do real, ou seja, a linguagem o resguardo
do real naquilo em que ele o que por si mesmo. A ttulo de esclarecimento podemos dizer que o fato de algo que , como uma coisa, aparecer, manifestar-se, como uma obra musical, por exemplo, faz com que
ela d conta de si mesma. Mostrar-se, sendo o que ela , o modo como
ela diz a si mesma. Silenciosamente, na sonoridade que lhe prpria, a
obra se mostra j abrigada na e pela linguagem naquilo que ela . Nesse
sentido, a obra brota de maneira radical no resguardo da linguagem
enquanto fonte originria que abriga o real em si mesmo.
Na dinmica em que nos colocamos na disposio de um pequeno esclarecimento a respeito da linguagem, podemos dizer ainda que
ela reunio. A linguagem reunio na medida em que rene o real
e o homem. Reunindo desse modo, entendemos que ela se mostra na
perspectiva dinmica do dilogo, na perspectiva de fala e escuta,4 como
um tecer radical que se entretece em todo o mbito de possibilidades e
impossibilidades resguardado no abismo. Assim, a linguagem se mostra
como reunio trazendo os que com ela e por ela so reunidos consigo.
Portanto, no haveria problemas em dizermos que a linguagem tambm o que determina o homem enquanto homem frente ao real. A
linguagem, reunindo o homem, mostra-o naquilo que ele enquanto
est na linguagem no mbito do ser. Na perspectiva de fala e escuta,
podemos perceber como o homem deve linguagem o seu modo de
ser. Dentro dessa pequena tentativa de buscar um aceno da linguagem,
importante dizer que ela aqui vista perante a prpria unidade a que
est inserida na discusso que segue. Portanto, no podemos perder de
vista a condio em que a linguagem ao modo da reunio enquanto
musicalidade e abismo na unidade msica, linguagem e abismo.
A linguagem se d ao modo da reunio. Enquanto reunio, ela
referncia, e do mesmo modo a msica. A msica d e oferece linguagem aquilo que ela na medida de sua musicalidade. Assim, a linguagem se mostra j musical num dar e oferecer em que ela recolocada
em si mesma aparecendo no oferecimento musical. O abismo enquanto
radicalidade tambm ao seu modo rene, posto que guarda e resguarda
velando tudo o que j falando musicalmente em tal unidade. Nesse
resguardo, ele aparece j oferecido e disposto na potica musical na medida em que, concedido ao mesmo tempo em que concedendo, mostra-
se poeticamente no mbito musical desvelando-se e vindo presena
enquanto simplicidade prpria.
Msica e linguagem, enquanto referncia mtua, se do como um.
Nessa unidade resguardam-se. Tal resguardo vela-se no sem fundo abismal que revelado ao mesmo tempo em que revela resguardando a prpria reunio de msica e linguagem como referncia. Sendo ao modo
de uma referncia enquanto unidade, eles estreitamente se do. Assim,
podemos dizer que, em toda apresentao de msica, a linguagem .
De modo distinto, mas no mesmo caminho, em tal presena dinmica
o abismo tambm . Por isso, dizemos que nessa unidade linguagem e
abismo so, pois musicalmente se do. A referncia em questo se sustenta na prpria possibilidade que a msica apresenta dinamicamente.
Referem-se ambos na medida em que se co-pertencem em unidade.
A co-pertinncia mostra-se como presena, de modo que a dinmica
musical sempre traz consigo linguagem e abismo. Enquanto dinmica,
a msica revela msicos, ouvintes, obras, saber musical e o abismo em
que se sustentam, bem como o seu fundamento na unidade que os rene e resguarda. Tal reunir de linguagem e abismo lhes permite ser o que
so, revelando-se radicalmente musicais.
Parafraseando Heidegger, a msica, como a linguagem, fala,5 permitindo e sendo permitida pelo abismo de simplicidade que musicalmente se insinua. Falando, necessariamente a msica traz, em unidade
Eduardo Gatto
de reunio, a escuta. Falando como fala e escuta musicais ela pode, reunida com a linguagem e com o abismo, nomear musicalmente. Assim,
a msica rene dialogalmente o que por ela nomeado e pode assim se
sustentar de modo que tambm os sustente. Os nomeados so as obras
musicais, os msicos e ouvintes, bem como o saber musical em sua dinmica. Toda a possibilidade de msica e linguagem se darem enquanto
unidade de reunio acontece j no mbito do abismo de simplicidade
que, enquanto absoluta negao de tudo que , enquanto a simplicidade da no-dobra radical e originria, se desvela como o que permite
toda possibilidade de qualquer desdobramento se fazer verdade. Msica
e abismo como unidade radical de reunio se revelam no mbito da
linguagem trazendo-se j musicais. importante que possamos entender que o abismo de simplicidade assim no passa para outro lado e
pode desse modo ser compreendido, visualizado, tornado presena do
mesmo modo que algo objetivamente dado. No nesse aspecto que
podemos compreender tal revelar do abismo na unidade em questo. O
que estamos dizendo que a radicalidade do abismo se faz presena na
dinmica da unidade musical de maneira que o abismo em sua simplicidade originria traz todo o mbito de possibilidades e impossibilidades
por onde a dinmica musical se tece e entretece.
Assim, a unidade msica, linguagem e abismo permite a articulao
de todos dialogando com todos, de modo que os nomeados na unidade
potica da msica dialoguem entre si, cada um em sua propriedade, no
mbito da fala e da escuta. Essa referncia enquanto co-pertencimento se
desvela a partir do abismo de simplicidade. L se fazem presentes os limites frente ao no-limite, o discriminado frente indiscriminao radical,
de modo que, enquanto potncia, em todas as possibilidades e impossibilidades, o abismo do nada, o abismo de simplicidade, se do msica e linguagem no desvelar radical da presena j incondicionalmente ausente de
toda msica em sua dinmica de possibilidades e impossibilidades. Nos
domnios da linguagem, o abismo poeticamente se desvela no mbito
da msica e, assim, obras, msicos e ouvintes, saber e o prprio abismo,
se mostram revelados. Assim dispostos, eles se do como aceno de fala e
escuta dialogando poeticamente no aceno da linguagem. Tal aceno resguardado poeticamente no vu do ser,6 como diz Heidegger.
No mbito da unidade da referncia entre msica, linguagem e

abismo, mostra-se em reunio ontolgica o homem em sua essncia. A
essncia do homem aqui habitar a abertura para o ser abertura essa
concedida pelo ser de todo ente que sempre sendo reunido e revelado j
no abismo de simplicidade que vela todos os entes que so. Na referncia
em questo, o ser se mostra poeticamente musical em sua radicalidade
de reunio. Assim, o dilogo radical permitido e revelado. Habitando
esse dilogo, dele o homem faz parte de modo que desde sempre nesse
dilogo ao homem permitido falar e ouvir musicalmente. Revelado no
dilogo fundamental o homem pode ento apropriar-se de si mesmo
uma vez que a unidade de reunio da qual faz parte assim permite.
Pelo modo, de falar podemos ter a impresso de que os acontecimentos aqui em debate acontecem de maneira linear ao modo de um
encadeamento consecutivo. No entanto, voltamos a dizer que o homem
faz parte desse dilogo desde sempre e, desde sempre, assim, apropria-se
do que lhe prprio. Ou seja, assim que desde sempre o homem o
que , sendo o que ele , habitando a abertura que lhe concedida pelo
ser que, na unidade em questo, revela-se tambm musicalidade.
Buscando um desenvolvimento no pensamento que caminha agora
a partir do dilogo em que a unidade msica, linguagem e abismo se
d, podemos dizer tambm que as obras musicais somente o so na
medida do dilogo. Elas falam no mostrar-se prprio em que se resguardam. As obras brotam como manifestao. Seu brotar sonoro fala
misteriosamente enquanto aparecer e desaparecer. Tal brotar fervilha de
maneira sempre misteriosa na medida de uma convocao que remete o
homem para dentro de sua prpria realizao. Convocado, o homem j
se encontra na condio de provocado pela presena misteriosa da obra
que se impe sempre na dinmica inevitvel de seu desaparecimento.
Ser obra no resguardo da unidade msica, linguagem e abismo sempre
se encontrar na condio permanente de viger no tempo e na memria,
de forma que o aparecimento e desaparecimento da obra musical se encontram na dinmica em que ser obra se revela sempre num operar no
tempo na temporalidade concedida enquanto memria.
Lanado na obra musical, o homem se depara como ouvinte de
modo que toda obra sempre o que na inevitvel possibilidade de
Eduardo Gatto
no ser enquanto no-verdade. Ser obra musical sempre e ao mesmo

tempo no ser. No sendo originariamente o modo em que a obra se
traz sempre de novo. No constante paradoxo em que se encontra, sendo
a todo o momento de maneira fluida, a obra encontra a sua densidade
na sua prpria flutuao. No jogo em que a obra flutua entre aparecer
e desaparecer, em seu desaparecimento a obra aparentemente se consome, entretanto nesse jogo que ela se consuma, nesse jogo flutuante
que ela sempre resgate, confronto e reunio. Ela resgate na medida
em que, desaparecendo, sempre resgata de novo e de modo distinto a
si mesma na memorabilidade presente enquanto ela mesma. A obra
confronto enquanto, j fadada ao desaparecimento, convida de modo
sempre novo o homem ao resgate de sua densidade. Assim ela se d
como diferena originria na sua potica prpria, fazendo confrontar
a partir de sua presena-ausncia toda a diferena que nela reverbera.
reunio de modo que nela falam msica, linguagem e abismo, o homem e o ser que resguarda toda essa dinmica, de modo que falando
nesse empenho, eles se revelam musicais.
Confrontando, resgatando e reunindo, obra concedido o dom
de reunir na dinmica musical de modo que nela e por ela reverbera
toda a dinmica enquanto musicalidade. Nela e por ela, as vias do aparecimento e desaparecimento, abrigados pelas possibilidades e impossibilidades musicais, se do presena e ausncia, verdade e no-verdade.
Todo aparecimento da obra musical um j consumir-se em si
mesma que desaparece aparecendo na medida em que deixa rastros memorveis de sua presena. Esse jogo permanece em todos os momentos
em que a obra musical se d apelando sonoramente enquanto presena
na iminente ausncia. Disposta sempre no-verdade, a obra caminha pelo no-caminho da simplicidade do abismo que, originariamente
no-caminho, permite todos os caminhos. Sendo a todo o momento
um jogo de verdade e no-verdade, a obra faz falar o abismo de simplicidade enquanto no-caminho originrio e radical. A no-verdade
que fala na obra ao mesmo tempo a instncia radical que reverbera
soando a verdade de seu aparecimento. A no-verdade da obra se revela
na sua infinita condio de renovar-se sem perder a prpria identidade.
Esse jogo radical assenta-se na simplicidade que permite, no som que
abriga e no dilogo que concede. A obra musical se mostra, assim, na

permisso do abismo, no abrigo do som e na concesso do dilogo.
Permitida, abrigada e concedida ela se d obra na unidade que a realiza
e ao mesmo tempo se faz presente por ela. A obra assim pe em obra
tal unidade j sendo ela mesma obra no obrar que a unidade permite,
abriga e concede.
Apelando no apelo de si mesma, sempre dilogo, a obra permanece
tambm jogo de ritmos e sons nos caminhos permitidos pela simplicidade do abismo. Nesse aspecto, na obra musical, est em jogo uma constante comparao, medida de foras e tomada de posio. A sonoridade
se d forma enquanto a comparao se apresenta mostrando a verdade
sonora no brotar que se manifesta j retrado. Cada vez que uma obra se
faz presena, com ela se d um sem fim radical de possibilidades e impossibilidades abrigadas no abismo de simplicidade. Fazendo-se presena e
desde sempre tambm ausncia, a obra constantemente traz-se comparao. Em jogo, a comparao equipara foras que se movimentam a todo
instante em que a obra j presena e ausncia enquanto manifestao.
Assim, estar em obra postar-se em comparao frente alteridade.
A potncia do movimento se desvela trazendo memria na afirmao da sonoridade discursiva que caminha, transformando o homem
em transe ao modo de uma colaborao radical. A obra tomada de
posio mostrando cada som que se d perante o outro afirmando sua
posio ante a diferena que se apresenta. Tomando posio frente ao
outro que se d no mesmo e no todo da obra, a equiparao e medida
de foras demonstra o movimento rtmico e sonoro em que a obra se
concede forma. Tomando posio, cada som mede foras na imposio
de sua presena e importncia dentro do discurso que se apresenta obra.
Todo esse jogo se d num movimento que embala, movendo-se no baile
que balana, numa constante competio de presena e ausncia, de
verdade e no-verdade, onde um se lana para o outro em uma aproximao que aprofunda no sem fundo e l encontra sua guarda. O movimento enquanto potncia se d concretude na solidez fluida de seu ir e
vir e desaparecer enquanto obra. Jogada no tempo como temporalidade
prpria na medida em que instaura seu prprio espao-tempo, a obra
assim permanece na fluidez de seu movimento.
Eduardo Gatto
Comparar, medir e tomar posio o modo em que cada obra permanece por si. Assim se d na medida em que, no mbito da dinmica
do acontecimento da msica, cada obra revela a linguagem e o abismo
enquanto musicais. Cada obra que se apresenta enquanto colaborao
radical do homem com aquilo que o sustenta joga no mistrio radical
que a unidade msica, linguagem e abismo concede e se d realidade
como presena na prpria obra. Consagrando a unidade potica musical, a unidade de msica, linguagem e abismo concede a obra. Tal
conceder acontece ao mesmo tempo em que essa unidade feita presena na prpria radicalidade da obra enquanto jogo de mistrio. A obra
enquanto jogo misterioso a consagrao da unidade potica musical
posto que traz consigo a realizao prpria de msica, linguagem e abismo que por si mesma revela a essncia do homem lanado e disposto
pelo ser que se d tambm musical.
No h obra sem dilogo, sem fala e escuta. Toda comparao,
equiparao e tomada de posio em jogo na obra musical recebe sua
acolhida na escuta em que a essncia do homem radicalmente se faz
enquanto habitar a abertura para tudo que e no . Toda sonoridade
que se d em obra como obra assume para si uma convocao que provoca chamando o homem para o seio de si mesmo na potica que se
instaura. Tal chamado prprio obra musical. Lanar-se no trnsito
do movimento que caminha enquanto obra estar em transe na obra,
fazendo-se um com ela, que convoca e chama para que o homem se
reafirme como tal, apropriando-se do que lhe concedido como prprio. Estar diante de algo enquanto uma obra musical ser chamado na
medida em que esta se apresenta como comparao, tomada de posio
e medida de foras.
nesse jogo que o homem convocado a jogar na escuta cuidadosa
em que ele se apropria de si mesmo enquanto essncia radical frente ao
ser e ao no ser. Na escuta perante o brotar sonoro que irrompe como
obra, o homem se d homem. O acontecimento potico da apropriao
do homem se d enquanto ele mesmo se revela de modo que na obra
a unidade de msica, linguagem e abismo est em obra. Tal unidade
est em obra no mesmo em que o prprio homem tambm est como
homem em obra. Estando em obra, a prpria unidade revela o real em
obra. Estando o real em obra, ele concede ao homem poeticamente

habitar o jogo em que est inserido e apropriar-se enquanto homem da
obra de que faz parte, tomando parte do que o hominiza enquanto tal.
nesse jogo misterioso que o homem se percebe jogado e imerso nas
ondas da obra enquanto movimento radical que toma posio, mede
foras e compara.
Perante o jogo misterioso e convocador a unidade de msica, linguagem e abismo revela poeticamente o real de modo que ao homem
se concede a possibilidade de poeticamente habitar a abertura para o
real e, assim, a abertura para si mesmo. importante ainda dizer que a
abertura aqui em questo sempre e j tambm um fechamento. Sendo
homem, ele se percebe desde sempre na inevitvel condio de estar
aberto ao mesmo tempo em que fechado para si mesmo pelo conceder
prprio do real. O real concede ao homem tal condio e nela ele reside
habitando a si mesmo na reunio que o resguarda. nesse paradoxo
radical que ao homem concedido poeticamente habitar, e nele que
reverbera sonoramente o jogo de mistrio que traz msica, linguagem
e abismo em obra nas obras musicais. Sendo concedida pelo ser a extraordinria possibilidade de vislumbrar esse mistrio sonoro que assim
reverbera, o homem luta por habitar a si mesmo enquanto se apropria
de si na condio de abertura e fechamento.
Na medida de sua fala misteriosa que convoca ao apelo sonoro de
sua sonoridade, as obras musicais se trazem como envio no qual pertence uma escuta cuidadosa, onde concedido ao homem ser o que ele
enquanto abertura e fechamento radicais para si mesmo. Nessa escuta
cuidadosa, o homem se apropria de si mesmo enquanto acontecimento
potico na musicalidade como unidade. Aberto ao mesmo tempo em
que fechado para si mesmo, na sublimao em que entra em transe no
trnsito da obra enquanto baile que balana em movimento, o homem
se encontra e ao mesmo tempo se perde enquanto participa da convocao da obra. Participando da obra, o homem se v na condio de ser
nomeado pela unidade de msica, linguagem e abismo como msico e
ouvinte de msica. como msico e ouvinte que ele se perde achando
a si mesmo na apropriao daquilo que lhe concedido como prprio.
Perdendo-se na fluidez do discurso de que faz parte, ele embalado na
Eduardo Gatto
dinmica do aparecimento radical da obra frente ao seu desaparecimento inevitvel e assim se depara consigo mesmo na finitude do instante
que permanece mgico enquanto memorabilidade posta e disposta na
reunio que se faz unidade.
Essa finitude iminente permanece, mas no apenas como finitude.
Disposta como memria, a obra por si mesma permanece fazendo reverberar a unidade em que sustentada ao mesmo tempo em que tambm a sustenta. Na apresentao da obra, a permanncia memorvel
reina enquanto presena e ausncia. Em tal permanncia, o homem
convocado aberto e fechado para si e sua prpria condio. Participando de maneira incondicional da imortalizao da finitude do instante
que se revela obra, o homem se concede memria, que o detm e o
toma, colocando-o em busca de si mesmo dentro do discurso de que
faz parte. Fechado e aberto para si nesse discurso, o homem depara-se
com a no verdade de si mesmo frente ao no caminho originrio que,
na unidade de msica, linguagem e abismo, fala.
Deparando-se com o paradoxo do fim que termina, mas no cessa,
o homem percebe-se homem nas vias da dinmica instaurada pela unidade de msica, linguagem e abismo que reverberam reunidos na obra
musical. Assim reunidos, se encontram presena e ausncia em toda a
sua plenitude. Perante a no-verdade da verdade desse momento que a
cada fim se faz imortal, o homem por si mesmo, abrigado e acolhido na
escuta que habita, encontra sua plenitude enquanto msico e ouvinte.
Sua plenitude assim perceber-se sempre em busca de si e da unidade
que baila no discurso do qual faz parte.
Falando, como brotar resguardado na escuta cuidadosa, que as
obras podem pousar repousando na fluidez de sua concretude e, desse
modo, reafirmarem-se resguardadas na unidade ontolgica da potica
musical. Toda comparao, medida de foras e tomada de posio das
obras dialogal. A ambiguidade desse dilogo sempre tensional, porque estar em obra estar constantemente num mbito de tenso que
mede foras, pe-se de frente e compara. Tensionalmente, a obra aparecendo e desaparecendo se d reunindo em uma unidade que a nomeia
resguardada. A tenso radical da unidade de co-pertencimento de msica, linguagem e abismo confere obra musical todas as inter-relaes
na teia em que se encontra lanada. Somente assim a obra, falando,

resguarda-se na escuta que a ela pertence. Falando em uma escuta que
lhe pertence, a obra brota em todo seu vigor, mostrando-se misteriosa
no mbito das suas possibilidades e impossibilidades, na desmedida do
irrealizvel.
Desse modo, a tenso em que a obra se sustenta leva e traz o homem
nos vrios modos de aparecer e desaparecer a que est fadada enquanto
est em obra, enquanto presena e ausncia. Tal mbito dinamicamente
favorece a obra como unidade na multiplicidade de si mesma. Assim,
a sonoridade da obra se resguarda como no-verdade na potica musical da unidade ontolgica msica, linguagem e abismo, podendo falar
como envio originrio e destinado. Nas ondas da tenso em que o jogo
de foras da comparao, medida de foras e tomada de posio aparece, o homem transita sendo jogado de l para c no baile que balana
nas ondas da dinmica musical.
Na escuta originria da qual o homem participa, a memria se encontra a todo o momento presena. O homem participando dinamicamente da memria se d apropriando-se de si mesmo, embriagado7 pelo
jogo de tenses dialogante enquanto reafirmao, tomada de posio
e comparaes que jogam em obra na obra perfazendo a identidade
da mesma frente unidade de msica, linguagem e abismo de simplicidade. Cada movimento do jogo em obra na obra musical encontra
resguardo na escuta cuidadosa, de que participa o homem, que acolhe
e recolhe o obrar da obra. Este acolhimento com o qual permitido
ao homem colaborar traz cada uma das unidades sonoras lanadas no
jogo de tenses que perfazem a obra para o seio de sua realidade potica
enquanto realizao potica do real. Nesse embalo, o real mostra-se ele
mesmo radicalidade potica frente unidade que ele concede, ao mesmo tempo em que, em tal unidade, concedido j real tambm como
msica, linguagem e abismo.
Frente unidade sonora inebriante, o homem transita por si mesmo nas delimitaes de seus limites. A caminho de si mesmo o homem
lanado, trnsito buscando a plenitude de sua realizao. Em busca da
plenitude, o homem se lana no mistrio sonoro da msica enquanto
falam linguagem e abismo. Sendo sempre trnsito, o homem se encon86 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 73-91 julho/dezembro 2011
Eduardo Gatto
tra em radical conflito com o que se mostra como alicerce fundamental

da tradio do Ocidente. Constantemente em conflito com o que se
insinua fundamento, o homem se v lanado no sem fundo radical da
fluidez da obra, imerso no sem fim de possibilidades e impossibilidades da unidade de msica, linguagem e abismo. Sempre em busca, o
homem se apropria de si mesmo na medida em que se v agarrado,
capturado pela obra que se manifesta verdade e no-verdade disposta
na unidade que a abriga.
Os msicos pertencem unidade da dinmica musical pertencendo s obras, ao saber musical, aos prprios msicos e aos ouvintes. A
eles permitido escutar pertencendo a todo mbito de reunio em que
a msica, enquanto unidade, poeticamente se perfaz de modo misterioso. Nessa permisso, esto na abertura em que toda a manifestao
musical, enquanto unidade retrada, vigora. Assim mostram-se dispostos msica participando da sua dinmica, falando e pertencendo. Somente podem falar enquanto msicos por pertencerem unidade que
os acolhe. Falam na disposio das obras e do saber musicais. Ao mesmo
tempo, falam no mbito de si mesmos enquanto msicos e ouvintes, e
tambm falam de modo que em sua fala reverbera a unidade de msica,
linguagem e abismo. Falam correspondendo ao envio radical em que
lhes permitido se encontrarem dispostos. A fala musical do msico se
d no mbito do saber, das obras, dos ouvintes, e dos msicos, de modo
a pertencer repousando na reunio musical que se d dinmica.
Essa reunio que reverbera a msica em unidade com a linguagem sendo ambas resguardadas pelo abismo de simplicidade. estranho o dito de que o msico fala pertencendo tambm a si mesmo na
unidade dinmica musical. No entanto, de todo modo, ele se encontra
acolhido no co-pertencimento de msica, linguagem e abismo. Por tal
acolhida, ele tambm pertence a si mesmo, falando enquanto reunio.
Nesse mbito, o msico o que na singularidade de cada msico,
que responde unidade que o msico enquanto reunio deve responder, acolhido na potica musical. Quando trazemos o msico nomeado
pela convocao exigente que se impe, este trazido como unidade
na reunio de sua multiplicidade. Assim, o msico singular o que
somente reunido. Portanto, ele o que pelas obras, pelo saber, pelos
msicos, pelos ouvintes na medida em que fazem reverberar a unidade

msica, linguagem e abismo. Todos acolhidos em tal unidade se mostram sempre em referncia. Portanto, a fala do msico somente o que
correspondendo escuta em que ele pertencendo colabora escuta
esta inclusive de si mesmo como msico na singularidade reunida na
totalidade do uno-mltiplo.
O ouvinte, de modo distinto, encontra-se no mbito de referncia
da dinmica da unidade musical. Normalmente tendemos a achar que
o ouvinte se acha em uma passividade na disposio de poder escutar,
pertencendo ao que se d musicalmente. No entanto, apenas por pertencer potica musical como unidade, o ouvinte pode falar como ouvinte. Sua aparente passividade tem lugar dinmico na unidade potica
musical. Tal modo de ser distinto do de todos os outros nomeados
pela unidade msica, linguagem e abismo. Contudo, voltamos a afirmar que, no pertencer prprio do ouvinte, que se d cuidadosamente
na escuta da fala das obras, do saber, dos msicos e dos prprios ouvintes, ele, como ouvinte, tambm pode falar. Fala correspondendo
unidade em que recolhido.
O importante para ns que o ouvinte fala, e sua fala provm da
unidade a que pertence, esta que o nomeia. O prprio contato do ouvinte com o discurso musical acontece em uma escuta que pertence ao
que se envia j falando. Portanto, o ouvinte fala na medida em que se
mostra radicalmente ouvinte. O ouvinte para ns este que se encontra
na disposio de uma escuta atenta, pertencendo ao que fala como fonte
originria e inaugural do real em seu paradoxo. O ouvinte, reunido no
mbito musical como unidade, revela todos os reunidos nesse mesmo
mbito como verdade. Dentro das possibilidades e impossibilidades na
desmedida do irrealizvel, o ouvinte se d de modo prprio recolhido por
msica, linguagem e abismo. Dessa maneira, o ouvinte sempre ativo no
jogo que embala como obra. Convocado para o jogo misterioso, cada ouvinte se rene no baile sonoro do jogo de comparao, medida de foras
e tomada de posio a partir de um modo prprio de escutar e conviver
com a tenso em jogo. Jogado no jogo de tenses, cada ouvinte se encontra j perdido de si mesmo imerso no incessante jogo finito e memorvel
em obra na obra musical. Por isso, o ouvinte um ouvinte que fala musi88 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 73-91 julho/dezembro 2011
Eduardo Gatto
calmente e na sua fala reverberam todos os nomeados pela unidade de

msica, linguagem e abismo, bem como a prpria unidade em si.
Constante da unidade em questo, percebemos ainda o saber musical. Todo esse saber se mantm disposto como multiplicidade, reunido
enquanto unidade. O saber musical fala resguardado na radicalidade da
unidade musical. Falando, ele se desdobra na teia de relaes e inter-relaes que ambiguamente se mostra sempre em construo. Sua fala
se envia para a escuta cuidadosa que lhe pertence ao modo em que tanto
uma quanto a outra radicam numa dinmica que repousa transformando-se. No sem motivos, constantemente o saber musical permanece na
sua atualidade. Renovando-se, ele repousa em si mesmo resguardado na
unidade que o nomeia. Assim, ele um na sua multiplicidade infinitamente disposta e reposta a cada vez no mbito de unidade ontolgica
entre msica, linguagem e abismo de simplicidade. A escuta que a ele
pertence permanece nessa dinmica e se renova permanecendo por si
mesma. Por isso, o saber musical dialogante inesgotvel, resguardado
na unidade que o nomeia e sustenta, ao mesmo tempo em que, junto
com os outros nomeados, ambiguamente, tambm sustenta tal unidade. O saber resguarda a unidade velando por ela em seu constante aparecimento e desaparecimento. no saber que reside a radicalidade das
possibilidades e impossibilidades que soam a partir do abismo de simplicidade, de modo que o jogo de afirmao e diferena sempre se d.
Linguagem e msica se referem e permitem msica ser como
unidade, reunio tambm da fala e escuta originrias que se do enquanto musicais. Msica e abismo se mostram com a linguagem na
unidade que os sustenta. Todos, uns com os outros, msica, linguagem
e abismo, se do como um, resguardados enquanto referncia originria. Permitindo e abrigando o dilogo em que a potica musical se faz,
a teia de relaes e inter-relaes do mundo musical mais se lana como
acontecimento dinmico em si mesmo. A dinmica desse mundo em
si dialogante. A unidade de co-pertencimento de msica e abismo de
simplicidade se mostra resguardando j acolhido todo o dilogo, que
nela se desvela como acontecimento nos desdobramentos em que se
vela verdade como no-verdade. Na fala-escuta da potica musical, o
abismo de simplicidade que corta a palavra se d nomeado, falando
destinadamente na unidade que ele tambm sustenta, ao mesmo tempo em que sustentado por ela. Poeticamente a unidade se mostra no
mbito em que co-pertence. No sendo nenhum o outro, nessa unidade nenhum sem o outro. Msica e abismo neste sentido renem ao
modo da linguagem, reverberando na fala e escuta que soam dialogando
na dinmica que as sustenta. So enquanto unidade radicalmente posta
na medida do embate originrio entre physis e logos, como tenso dialogante por si mesma. Na radicalidade originria de ser e tempo, msica
e abismo mostram-se unidade como reunio em que sua fala e escuta
so colhidas e acolhidas repousando na ambiguidade. Assim, msica,
linguagem e abismo dialogam reunidos em referncia abrigados pelo
real que se insinua poeticamente trazendo o acontecimento musical.
Notas
Conceito aqui compreendido na perspectiva da germinao, da possibilidade de germinar
a partir da questo no mbito da linguagem. Assim, a germinao tambm um florescer que
se d a partir do que se impe no mbito do questionar. Questo aqui busca, um lanar-
se transitando nos caminhos das coisas que se do e que se mostram dispostas ao confronto.
Conceito-questo , portanto, toda a busca enquanto lanamento que acontece a partir do que
se interpe ao questionamento e o que de tal busca germina e floresce.
Aqui o entendimento usual de intransitividade no suficiente para dar conta da discusso

ontolgica. Ontologicamente, o ser ultrapassa todas as coisas, posto que ele quem conduz
todas as coisas que so, de modo que tudo que , pelo ser.
Cf. HEIDEGGER, Martin. A linguagem. In: ________. A caminho da linguagem. Traduo

de Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis; Bragana Paulista: Vozes; Editora Universitria
So Francisco, 2003.
4
Fala e escuta se mostram aqui no apenas na perspectiva em que estamos acostumados. No
mbito da linguagem, todo empenho de fala se d no silncio que essencialmente mostra; neste
aspecto, a fala se d em todos os empenhos em que a linguagem se revela. Do mesmo modo
podemos compreender a escuta. Fala e escuta, portanto, no se restringem ao homem e tampouco prescindem dele. Desse modo, no podemos compreender na perspectiva apresentada
fala e escuta enquanto possibilidades da boca e do ouvido apenas. No empenho em que nos
encontramos fala e escuta por essncia j ultrapassam o homem.
5
Cf. HEIDEGGER, Op. Cit.
HEIDEGGER, Martin. Que metafsica? Trad. de Ernildo Stein. In: ________. Os pensadores.
So Paulo: Ed. Nova Cultural, 2000, p. 72.
LEO, Emmanuel Carneiro. Filosofia como pintura, escultura e msica. In: ________. Aprendendo a pensar. 2 ed. Petrpolis: Vozes, 1991, p. 40-43.
Eduardo Gatto
Resumo
O ensaio busca discutir a referncia e a unidade de msica, linguagem e abismo de modo
que esta unidade d conta da dinmica musical e de todos que por ela alcanam seu nome.
Nessa perspectiva, ontologicamente fala o
ser tambm musicalmente, de maneira que,
sustentando essa unidade, ele musicalmente
se d.
Palavras-chave
Msica; linguagem; arte; pensamento; abismo
abril de 2011
Abstract
The essay aims at developing the reference
and the unit of music, language and abyss so
that this unit comprehends the dynamics of
music and of all things that through music
reach their names. From this perspective, the
Being also speaks musically and supports the
aforementioned unit.
Keywords
Music; language; art; thought; abyss
Aceito em
agosto de 2011
MUSICALIDADE: O PENHOR DE
APRENDER E ENSINAR
Manuel Antnio de Castro*
O silncio proposital d a maior possibilidade de msica.

Guimares Rosa

Torna-te aquele que s, aprendendo. (Gnoi oos ess mathon).
Pndaro
Mestre no quem sempre ensina, mas quem de repente
aprende.
Guimares Rosa
A msica no nem pode ser um objeto para o pensamento.
Ao contrrio, o pensar que com msica.
Antonio Jardim
O segredo da existncia humana consiste no somente em
viver, mas ainda em encontrar um motivo de viver.
Dostoivski
O motivo de aprender e ensinar

preciso encontrar um motivo para viver a ek-sistncia que nos foi
dada. Motivo aquela energia, aquele impulso que nos move e comove.
Pensa-se que nos advm esse motivo por vivermos em uma determinada
poca e dentro de uma comunidade, de uma sociedade, de uma famlia.
At porque elas, direta ou indiretamente, nos ensinam o que se deve
aprender. Porm, o motivo de viver, aquilo que move nossa ek-sistncia,
no pode vir de fora, porque a sociedade nos passa muita coisa e at nos
*
Para o amigo Antonio Jardim, pensador da Msica.

Musicalidade: o penhor de aprender e ensinar
d as condies de viver, mas no nos passa a vida e com ela o motivo

de viver. Esse, ns recebemos como um dom misterioso, nico e irrepetvel. Agindo dentro de padres transformados em sistemas sociais,
psicolgicos, religiosos ou no-religiosos, morais, eles jamais podem se
tornar o motivo que nos deve mover para realizar a vida que nos foi
dada antes de fazermos parte desses sistemas. Se isso acontecer um
motivo que nos aliena, um ideal ou utopia na contramo do acontecer
da realidade.
Ento, de onde nos deve vir o motivo que deve mover e comover
nossa ek-sistncia? No sendo um paradigma de conceitos, o motivo s
pode advir como questo. a questo das questes. Passa a ser, portanto, o motivo em torno do qual se movem todos os nossos empenhos e
desempenhos, porque passa a ser o penhor de ek-sistir. A vida no nasce
feita, isso certo. Ela se processa numa contnua e persistente aprendizagem de viver ek-sistindo e de ek-sistir vivendo. nossa historicidade.
Toda aprendizagem se d num aprender e ensinar. Mas o que isto o
aprender e ensinar?
A questo que mora no fundo das questes sobre ensinar e aprender consiste em liberando as condies de viver, a existncia dar-se
como o penhor de todo empenho e desempenho1. Nessa formulao
de Leo, h dois momentos integrados, pelos dois verbos que indicam
duas aes diferentes: liberar e dar-se. E cada um se refere a aspectos
diferentes do ser humano: viver e ek-sistir. Porm, notemos que a forma
do primeiro o gerndio, onde se indica uma ao em processo: liberando. O qu? As condies de viver. Toda forma de vida precisa de
condies especficas e fundamentais para que a vida se realize. So as
condies de que nenhum vivente pode abrir mo.
, portanto, necessrio assegurar essas condies, esses meios de o
vivente viver. Mas ao mesmo tempo e, sem separao, como fundo das
aes que liberam as prprias condies de viver, ou seja, os empenhos
e desempenhos em que sempre nos empenhamos, estes no podem ficar
restritos ao assegurar as condies de viver, mas em sentido primeiro
dar-se, acontecer a ek-sistncia como o penhor de tais aes. Portanto,
o pensador nos fala de duas dimenses integradas no assegurar as con-
dies de viver: viver e ek-sistir. No basta ek-sistir, necessrio viver.

No basta viver, necessrio ek-sistir. Viver vital, ek-sistir histrico.
E em torno do ek-sistir como travessia que se d o aprender e ensinar.
E, neles, qual o lugar da musicalidade? Melhor, no ser a musicalidade
o prprio motivo? Nesta e por esta a vida se transfigura. Se as condies
de viver so funcionais, a ek-sistncia algo que advm sem causalidade, sem funcionalidade. E essa no-funcionalidade que se deve tornar
o penhor das aes de assegurar e liberar as condies de viver. Ser que
a musicalidade causal ou no-causal?
Os empenhos e desempenhos j precisam ser dimensionados no
horizonte do ek-sistir. Desse modo, viver e ek-sistir no so opostos
nem duais: constituem uma dobra. Musicalidade dobra. E nela que
acontece o penhor de ek-sistir, ou seja, o aprender e ensinar. Essa integrao se d no chegar a ser o que se . Mas necessrio aprender para
se chegar a ter o que j se . Aprender ser, porm ele no d nem traz
algo que j no se seja. Isso quer dizer que a ek-sistncia se distingue
porque uma travessia que se tem de realizar, embora, misteriosamente, seja uma travessia circular. No comeo e em todo processo j se faz
presente o fim. Este no algo funcional que esteja fora do prprio
processar-se, do prprio ek-sistir. Aprender algo ambguo e misterioso. E, no entanto, deve ser o penhor de todos os nossos empenhos e
desempenhos, em que, integradamente, acontece vida e ek-sistncia. A
essncia da msica no ser exatamente esse algo misterioso? Essa integrao vai trazer para a ek-sistncia aquilo que lhe pode dar o penhor e
o sentido de viver, como o pensador Dostoivski to bem assinala em
nossa epgrafe.
Se tivermos como penhor de todos os nossos empenhos e desempenhos o viver enquanto ek-sistir, acontecem livremente as condies
de viver. No pode haver um antes e um depois, um ou isto ou aquilo.
No pode haver nem separao entre viver e ek-sistncia nem entre
sobrevivncia e convivncia, cujo sentido vem do horizonte do ek-sistir
como o que move o viver. A integrao no pode acontecer no vigorar
da musicalidade como o mais originrio de viver e ek-sistir?
A medida e a lei
Quando o penhor se centraliza no prprio do viver e esse prprio
a ek-sistncia, tudo o mais se libera, se liberta, encontra a sua apropriada medida. Medida no padro. O que ? Essa a difcil caminhada
de viver a ek-sistncia enquanto aprender, tendo como penhor sempre
e ao mesmo tempo o libertar-se e o apropriar-se do que j se . Isso o
aprender e ensinar, no algo sobre algo, no algo de algo, mas a prpria
identidade. Eis a a medida. Esta a Lei porque a medida que o nosso
destino j traz e impe. o justo. a Dike. a medida. Aquilo que to
apropriadamente os gregos denominaram Moira, o dote, a identidade.
Essa a questo. O que isto a identidade? No nem jamais ser
o conceito. Sempre ser o motivo que nos move no empenho de viver,
o penhor de aprender e ensinar. Motivo questo, pois ser o que nos
move e d sentido a todo agir. Pode-se pensar musicalidade sem ser no
vigorar do motivo? Ento, musicalidade torna-se a Lei.
A questo se diferencia do conceito porque o querer de todo questionar consiste no empenhar-se na pro-cura do que no se tem por j
se ter e para se vir a ter2. No empenho de viver eks-istindo, vive-se a
primeira de todas as questes. Primeira diz a no o cronolgico, nem o
epistemolgico e funcional, mas o ontolgico. Todo querer desdobra-se
num caminho que aquele que nos conduz para ns mesmos, para o
que nos mais prximo: o princpio. Como querer, o princpio poder.
O princpio da musicalidade no a musicalidade do princpio?
O princpio e a musicalidade
O que princpio? Ser que princpio pode-se aprender? E no
aprender o que se pode ensinar? Eu posso ensinar e algum aprender
com este ensaio? A resposta a essas perguntas no depende justamente
do que se compreenda por princpio e pela musicalidade do princpio?
Todo apreender pressupe um aprender na medida em que acontea um
com-preender (di-logo). que todo a-prender um tender para (ad)
e juntar-se quilo que nos prende, nos agarra, nos afeta essencialmente
(e essa uma tarefa tanto de quem ensina quanto de quem aprende). O

que agarra e afeta essencialmente o que se denomina princpio. Hoje,
pelo seu emprego genrico, perdeu todo o vigor de que era portador no
pensamento grego, que dizia: arch. Note-se logo que no h arch sem
tlos, sendo este a arch levando tudo que sua consumao. Assim
caracterizado princpio na Metafsica de Aristteles: s possvel pensar
em princpio porque a physis (realidade) no esttica, dinmica. E
a sua dinmica no linear, circular. A circularidade da physis no
finita, infinita. Sua infinitude no de excluso, de incluso. Qualquer realizao da realidade perpassada por essas dimenses.3 Neste
sentido, a musicalidade princpio. Substantivo jamais pode se tornar
princpio, que dever sempre ser verbal. Desse modo, reduzir as realizaes da realidade a fatos e coisas estticas de uma inveracidade e
superficialidade absurdas.
Essncia nunca um conceito e nem algo, no sentido de que, por
exemplo, a essncia da msica nunca uma msica. A denominao de
msica como substantivo ignora a essncia da msica, isto , o princpio
em que vigora. So tais conceitos sem o vigorar do pensar que impedem
de pensar a essncia de msica. isto o que aqui nos ocupa e preocupa
em desfazer, fazendo pensar a musicalidade no e pelo aprender. Todo
aprender um j estar pensando. O que se pensa nunca pode ser reduzido a conceitos, pois o que no cessa de operar, de vigorar no princpio
(arch). S se pode pensar a musicalidade pensando o princpio. Tanto
musicalidade quanto princpio so acontecer potico apropriante. Verbo. Musicalidade essncia da msica em sentido originrio.
O princpio de cada ser vivente (bios) a vida (zo). O princpio da
essncia do ser humano viver ek-sistindo. Ek-sistir o tender incessante, enquanto pensar, do princpio para seu tlos. Esse tender a energia
originante da musicalidade. A compreenso do que tlos decisiva
para apreender e aprender a essncia da msica. que ele no pode ser
apreendido sem estar j vigorando no princpio. Da que com-preender
um prender desde a essncia, desde o princpio pelo, no e com o
pensar. Desde indica a o que tem origem em. J o com- de prender
diz o que comum, vigora na unidade do que prende, junta, conjunta,
une, e de quem ou do que prendido. A unidade o pensar se dando
em linguagem. Por isso linguagem a unidade enquanto referncia de

pensar e ser: princpio. Isso musicalidade. S se aprende desde que se
esteja preso na unidade do com-preender. Na musicalidade todo aprender aprender com.
A libertao pela aprendizagem
O princpio nos conduz sempre para ns mesmos, mas essa conduo uma caminhada de aprendizagem, no est j feita. Porm, to
prxima do que somos que at j a somos. Aprender essencialmente
empenhar-se nessa caminhada. Quando nos reduzimos apenas s funes, aquilo que o mais prximo, to prximo que at o somos, ele se
torna o mais distante. Funes se ensinam e se aprendem. Porm, podem anular a identidade, aquilo que nos o prprio, porque este jamais
pode ser reduzido a uma funo causal e finalista. Ele livre e, sendo
livre, se torna o livre penhor de ek-sistir, pois ek-sistir sem por qu. A
liberdade para ser liberdade sem funo e sempre sem funo porque
para ser livre no pode estar em funo de. Se est em funo de j no
livre nem se torna o penhor de todo viver ek-sistindo. A essncia da
liberdade consiste em, ek-sistindo, chegar a ser o que j se e ainda no
se tem: nossa moira, nossa identidade. A moira, o destino, a essncia
da liberdade. E a que se d a essncia da msica em seu mistrio. No
um belo paradoxo. a realidade se dando em toda musicalidade. Toda
musicalidade no-causal e sem por qu.
Essencialmente, todo aprender e ensinar um aprender e ensinar
para ser livre. nisso que a musicalidade se torna musicalidade. Portanto, aquilo que nos move no viver ek-sistindo sempre ser independente
de pocas e circunstncias histricas: o aprender e ensinar a ser livre. As
pocas e as circunstncias assinalam apenas as modalidades sempre diferentes de se dar e acontecer a identidade. No a determinam. Por isso,
ek-sistir vigorar na historicidade. Nesta, a questo o vigorar sempre
da liberdade sem motivo que no seja a prpria questo. Quando se
vive em funo de, aquilo em funo do que se vive nos tira a liberdade do viver ek-sistindo. Do ponto de vista dos conceitos e finalidades
causais isso parece que nos deixa soltos, sem compromisso e finalidade.
H maior finalidade do que ser livre, do que ser musical? Liberdade

questo, identidade questo, ek-sistir questo. Liberdade, identidade
e ek-sistir so uma e mesma questo: ser o que se j desde sempre se .
A existncia se d sempre como o penhor de todo empenho e desempenho.4 Essa questo sabendo ou no sabendo est no fundo de
todo questionar. a questo que sempre se questiona em toda questo.
Os demais problemas ou questionamentos s se compreendem em si
caso se compreenda a questo de todas as questes. Para aprender algo
ou sobre algo, esse aprender j pressupe que se compreenda a questo
de todas as questes, isto , que seja questionada. Os problemas de
saber podem dizer respeito ao racional e emocional, ao natural ou cultural, ao social ou psicolgico, classificadas e conhecidas como funes.
A funo diz sempre respeito quela dimenso de nossa ek-sistncia que
se exaure no viver em funo de algum objetivo ou finalidade. Nesse
caso, no somos livres por j sermos essencialmente livres, mas somos
livres dentro dos padres dos sistemas culturais. At onde a cultura nos
liberta ou nos funcionaliza aprisionando, porque nos determina a desempenharmos as funes em que ela se afirma e sem as quais no pode
ser sistema cultural?
Uma comunidade no se pode tornar livre por se constituir num
sistema, mas pode-se tornar livre pela unidade de todos em torno daquilo que nos constitui e nos motiva: a liberdade. A liberdade em sua
essncia sempre a identidade de diferenas. A funo uniformiza e
torna indiferente quem se restringe funo. A lgica, o sistema, eliminar o prprio, pois este j dado de antemo pelo sistema, o lgico,
em funo do qual se vive a ek-sistncia que nos foi dada e no pode
ser vivida como aquilo que j desde sempre somos e que temos que ek-
sistir para chegar a ser, apropriando-nos do que nos prprio. Quando
as obras de arte, todas as obras de arte, se constituem em sistemas, j
deixaram de ser obras de arte. Passam a ser rotulaes, classificaes
funcionais.
Seria insensatez querer reduzir as obras musicais a sistemas musicais. As denominaes atributivas nada dizem da essncia musical das
obras, tanto que esto sendo sempre apresentadas como algo vivo e
atual. S o vivo e atual liberta. A obra de arte tem sua medida no poder
de libertao. Se a funo faz parte da nossa vida, ela no se pode tornar

o penhor de aprender e ensinar. que a funo ser sempre circunstancial dentro da uniformidade e dos objetivos dos sistemas. Os sistemas
mudam e passam. Da a impresso de que o humano tambm passa.
No passa, experienciado em sua riqueza inesgotvel sempre sendo o
mesmo em diferenas livres e inaugurais.
O ser humano em sua essncia permanece e permanece porque o
viver ek-sistindo questo e permanece no abstratamente, mas na medida da permanncia da musicalidade das obras de arte. Permanecer diz
e s pode dizer o deixar-se tomar pelo vigorar do que j desde sempre
somos e temos, como penhor de aprender e ensinar, de chegar a ser ek-
sistindo. A essncia do humano, a ek-sistncia, a liberdade, a mesma
em todos os tempos e em todos os povos. Mesma diz e s pode dizer a
musicalidade de todas as realizaes da realidade.
A caminhada funcional
Mas o fundo de todo aprender quando no aprender est em jogo
a prpria questo de todas as questes. E a questo de todas as questes
o empenho de viver ek-sistindo. A caminhada de todo aprender se
torna, portanto, o aprender no e com o empenho de viver ek-sistindo.
Aprender se torna a prpria caminhada do questionar na e com a questo. O empenho no qualquer empenho entre os muitos possveis no
viver. A multiplicidade de empenhos entitativos determinada pelas
funes dos mais diferentes sistemas, na reduo da realidade a causa e
efeito. As funes somente se tornam negativas quando dentro da lgica
do sistema nos anula no que nos prprio e nos uniformiza tendo em
vista a otimizao do funcionar do sistema. a anulao da identidade,
uma vez que ela determinada pela eficincia. No que esta seja negativa, mas no se pode tornar a medida do que somos nem a determinao
ltima do nosso penhor nos empenhos e desempenhos de ek-sistir.
Unir a eficincia com o empenho para ser o que j desde sempre
somos a questo, porque ser livre sempre possibilidade para possibilidade. E isso o sistema no suporta, pois prev o j determinado dentro
da eficincia do sistema. Como a identidade no tem finalidade, no h

como determinar sua eficincia ou no. Mas uma vez que somos uma
dobra, a consumao do que somos mais, muito mais do que eficincia.
Relacionada ao domnio de alguma tcnica, a identidade em sua consumao vigora na manifestao potica. S ela consuma o belo e o bem, e
no a mera funo, a causa, o belo esttico-subjetivo, vivencial. Estes so
ultrapassados e otimizados na realizao daquelas, no havendo, portanto, uma dicotomia, mas sempre uma dobra possvel de integrao. Quem
vive da livre realizao no-funcional e causal tende, naturalmente, a ser
muito mais eficiente. o enigma da dobra de viver e ek-sistir.
Infelizmente, formar se tornou o esforo nico do educar pelo ensinar e aprender para a disponibilidade de desempenho de qualquer funo dentro do sistema causal finalista. Ento, nunca se pergunta o que
isso tem a ver com aquilo que nos prprio. Vivendo compulsivamente
para as funes, esquecemos o que essencial e nos liberta: apropriar-se
no ek-sistir do que nos prprio, sendo esse o motivo de ek-sistir. O
empenho como o empenho de viver ek-sistindo se torna o empenho de
aprender como a questo de todas as questes. Tal empenho nada mais
do que o aprender no e com o questionar para chegarmos a ser o que
j desde sempre somos.
O ser
A que realidade associamos o ser? Num mundo funcional como o
nosso, de um lado, causa primeira, princpio de tudo que e existe,
dando origem ideia religiosa ou racional de criador. De outro, a uma
ideia indefinida, ao abstrato, a algo que est no se sabe bem onde,
enfim, ao que nada de real corresponde, a no ser na imaginao. Reduzida toda causa razo, esta no pode nunca se tornar criadora. O
mximo que se lhe atribui a faculdade de imaginao.
Desse modo, a razo s funda conhecimentos, epistemolgica e,
dessa maneira, o ser se torna algo impossvel de conhecer e at de existir.
Se dizemos sou, isso nada mais quer dizer do que conheo. Como se a
razo pudesse conhecer tudo que ! Seu mbito no passa do causal. O
agir causal a que racionalmente toda a realidade submetida , diante

do agir da msica, procura, de alguma maneira, associar sempre a msica a um fenmeno da natureza ou a algum sentimento, envolvimento
emocional, esttico. Se isso acontecer, ao se escutar ou tocar msica,
ainda no aconteceu a essncia de msica nem se aprendeu com msica.
O que da msica pode ser explicado racionalmente nunca sua
musicalidade, s aspectos tcnico-estruturais. que repetindo
aprender com msica exige concentrao. E esta tem como condio o
silncio acolhedor, o despojar-se de todas as sensaes, funes, finalidades e emoes e concentrar-se no operar e agir do silncio. Deixar-se
tomar pelo silncio posicionar-se distendido, acolhedor, em posio
concentrada para o agir tomar todo aquele que escuta, de tal maneira
que se anule o fora e o dentro, a vontade, a razo, o sentir das sensaes, sendo o ouvinte todo escuta no vigorar do repouso. deixar-se
ficar em silncio, no como a-patia, mas como concentrao mxima de
movimento enquanto repouso e acolhimento. uma renncia a tudo
que se centra em ns ou no que est fora. que a renncia no tira, d.
Essa posio para deixar o repouso concentrado e potico acontecer o
assentar-se recolhido, despojando-se de todo agitar que tenha em vista
algum interesse ou bem funcional.
Tal concentrar-se no estar sentado em repouso diz-se em latim: sedere. Tal verbo, em sua historicidade de forma e de sentido, passou pelas
formas seere > seer > ser. Eis como surgiu o verbo ser em portugus e
isso que ele quer dizer. To simples, to evidente. Ser estar sentado
para concentrar-se na escuta do que somos em nossa essncia, isto , do
que em ns nossa musicalidade. Na escuta, d-se tudo que somos sem
ter em vista nenhuma finalidade. a mais plena e completa gratuidade.
No vigorar da musicalidade no se est. Se , ek-siste, d-se.
A desfigurao do ser pela causalidade e pela gramtica e retrica
levou a um esquecimento de seu denso sentido originrio. Na poca
tcnica da reduo do agir agitao e ao produzir efeitos, s pode
mesmo o verbo ser causar estranheza. Ser, o verbo de todos os verbos.
Ser, o mais inslito de todos os verbos. Ser, o prprio inslito, onde em
verdade, prprio, inslito, musicalidade, ser: a unidade, a linguagem, a
liberdade, o mesmo.
A msica em sua essncia exige o denso, o potico, a escuta, a disponibilidade dos sentidos e da vontade. Exige ser. Enfim, exige a entrega ao silncio para que este se torne msica e a essncia de msica se
torne vigorar do silncio. no canto que se d a musicalidade de ser.
que no vigorar se d, acontece o agir do consumar. Ser , portanto,
consumar-se pelo agir do estar assentado no aberto do acontecer do
silncio, onde no mais se est, simplesmente se . Estar o ser em posio, mas toda posio tende incessantemente para a no-posio, isto
, para o ser. Isso a essncia de msica, porque toda msica comea
no silncio, irrompe no rito do ritmo do corao, manifestando e sendo
vida, batida, energia pulsante, irradiante, para nos re-conduzir no fim
ao comeo, acontecendo a con-sumao. Con-sumar levar ao sumo
no aprendendo com, na unidade, no e para a musicalidade. na musicalidade do silncio acontecendo que o ser se d. S aprendendo com
msica se pode chegar a ser musicalidade, na identidade da unidade, do
mesmo: Sercanto. Serlinguagem. Sermusicalidade.
A msica em sua essncia vigorava no canto do aedo, na recitao
ritual do sacerdote, na fala densa e cadenciada do rei, do soberano,
posto, assentado em seu trono, ditando sentenas, que valiam como
Lei, a Lei enquanto vigncia do sagrado. Todo ditar a manifestao do
sagrado enquanto realizaes da realidade. Trono uma cadeira, melhor
a cadeira, aquela em que se sentava quem estava investido do poder
sagrado: o sacerdote ou o rei. Quem sentava na cadeira estava investido
de seu poder. Cadeira diz-se em latim sedes, palavra formada do verbo
sedere. No sentar-se na cadeira acontece uma referncia ao querer-poder,
ao ser. Ali se concentrava o poder que se manifestava na fala, uma fala
proferida a partir da concentrao do que no rei ou sacerdote se realizava, passava a ser.
A fala da musicalidade poder que pode por si e no pela delegao
de ningum muito menos por representao. Eram ditas as sentenas e
no proposies, pois na sentena a realidade acontece, uma vez que
pro-ferida a partir do poder de ser. Pro-ferir exercer o querer. A provenincia dessa concentrao era o silncio como fonte de todo poder
e fala, sendo, portanto, fala do silncio, musicalidade. Acostumados ao
poder causal, violento, fundamentado na fora, estranhamos o poder de
ser, mas para quem se deixa tomar pela musicalidade tal poder muito
mais poderoso do que qualquer outro poder, pois poder ser. querer
poder. a questo vigorando no querer de poder ser. Poder ser possibilidade para possibilidade.
A concentrao do sentar-se em escuta o afastamento de toda agitao ou agir que vise a uma conseqncia, porque no concentrar-se do
sentar-se quem age o pensar e age enquanto pensa. Pensar deixar-se
tomar pela musicalidade. Num tal pensar concentrado de sentar-se e
recolher-se que se acolhe e acontece o ser. A concentrao no silncio
do estar sentado no . Pensa. E pensando musicalidade.
Do verbo sedere > ser se formou tambm a palavra sedes: sede: o
lugar, a casa, a morada dos que comandam e retm o poder. nesse
sentido que o silncio, enquanto ser, a provenincia, a essncia de
todo gnos, de tudo que nasce. Ainda hoje, na Igreja Catlica, a igreja
central, onde mora o prelado dirigente, que tem o poder sagrado, se
chama Igreja da S (sedes > see > s). Noutra instncia da realidade, a
da propriedade (substncia/ousia), a sede polo de unidade de todas as
propriedades, pois ela que d unidade s diferenas, sentido a tudo
que se d enquanto propriedade e constitui mundo. A morada do ser
a casa a linguagem. A linguagem sendo sentido, mundo tico-
potico, a unidade que rene ser e pensar. No agir do pensar acontece
a musicalidade manifestando o que no e na provenincia do ser, do
estar sentado, concentrado e recolhido: sedere > ser.
A caminhada ek-sistencial
O viver como caminhada funcional se d, porm, concomitante a
uma outra caminhada: o viver enquanto caminhada ek-sistencial. Esta
caminhada se com-pe e se d no ensinar e aprender com e na msica, porque s se d movida pelo questionar. o motivo. Portanto, a
questo que mora no fundo das questes de ensinar e aprender consiste
em, liberando as condies de viver dentro do funcional, a ek-sistncia
tornar-se o penhor de todos os nossos empenhos e desempenhos. Nesta
caminhada, o querer de todo questionar consiste no empenhar-se na
pro-cura do que no se tem, por j se ter e para se vir a ter. Viver ek-sistindo no depende da procura de um ensinar e aprender, mas a prpria condio de acontecer a procura, isto , o empenho e desempenho.
Portanto, algo que antes de se ensinar e aprender j temos e em
que todo empenho e desempenho consistem no penhor de se chegar a
ter por j se ter e para se vir a ter. o que nos diz num nico verso o
poeta-pensador Pndaro: Torna-te o que s, aprendendo. Todo chegar
a diz de uma Cura na pro-cura. o que Dostoivski denomina motivo.
A pro-cura a caminhada ek-sistencial e no simplesmente vivencial,
pois quem move a pro-cura a cura, isto , o motivo. Todo motivo
musical, porque vigora no pulsional originrio e harmnico. Toda
procura um motivo musical. E qual o penhor do motivo? No ser
o aprender e ensinar? Mas aprender e ensinar o qu? O que se . No
aprender e ensinar musical d-se o que se . Por isso, mesmo muitas
vezes no lugar desse d-se diz-se simplesmente: ek-siste.
Evidente, o motivo musical que nos move nada tem a ver com o
simples existir do eu como fonte do ser, mas o sou na pro-cura do
que j desde sempre se . E s se pode chegar a ser no vigorar do ser. E
por que h a sempre no-causalidade? Muito simples, o ser no , pois
se fosse seria ente e no ser. S h causalidade no mbito dos entes, da
poderem ser produzidos na lei da causa e efeito. Como o ser no-,
no h como ser reduzido e obedecer lei da causalidade. Mas de que
perspectiva e horizonte se fala em lei? De muitas, mas, em geral, reduzidas ao sistema em seu funcionamento. Claro que isso tambm lei,
mas no a Lei. O que est por detrs da Lei no a norma qual se
deve obedecer. Tal obedecer ainda guiado pela disciplina em torno de
normas do sistema. Mas o sistema no a realidade. E a Lei diz sempre
respeito ao vigorar da realidade. E como se d, ento, a referncia de
Lei e Realidade? o que nos diz o pensador Herclito no frag. 114:
mister que os que pensam com vio criador se fortaleam pela coeso de
todos, como uma polis pela Lei...5 E comenta o pensador Emmanuel
Carneiro Leo:
Herclito faz aqui um jogo de palavras e sentido [em grego] com o eco das expresses ksyn noi (com vio criador do pensamento) e ksynoi (com a coeso). No
jogo deste eco, o que realmente ecoa o vigor originrio de lg-ein, exercendo-se
tanto na fora de recolhimento do pensamento, como no poder de conjugao
das realizaes. O sentido originrio, porm, nos remete para a dinmica de
reunio de toda experincia de real e realizao na realidade.6
O pensador nos diz que sentido originrio, porm, nos remete

para a dinmica de reunio. Tal dinmica de reunio tem sua origem
em lgein, como reitera. Deste verbo se originou o misterioso substantivo que sinaliza todo o percurso ocidental em seus caminhos e descaminhos: Logos. Nele se concentra todo o pensamento de Herclito. Mas
dele se origina o pensamento teolgico, quando So Joo o identifica
com Cristo/Deus (j num pensamento causal). Dele se origina todo
pensamento da Modernidade quando foi, causalmente, traduzido para
o latim e reduzido razo. Dele se origina o que se conhece pela razo
e o que se diz pela lngua, reduzido pela lingstica coeso e coerncia
lgica, causal.
Em verdade, aconteceu o esquecimento do ser em favor da causalidade, que passou a determinar os caminhos do Ocidente filosfico,
teolgico e cientfico. A resistncia veio do Ocidente potico, que
no-causal. E o que em isso tudo ficou esquecido? A linguagem, fora
de reunio de ser e pensar.7 As leis da razo so as leis da cincia. E a
cincia quer determinar racionalmente, em vo, todas as leis da natureza (physis). No quer aprender o que a physis . Quer-lhe apreender
racionalmente as leis, ou seja, j no quer aprender e ensinar com, quer
aprender e ensinar as leis da natureza. Para qu? Para reduzi-la a um
sistema de causa e efeito. O que a est sendo esquecido no apenas o
ser, algo muito mais complexo: a Lei. Pois esta Lei a musicalidade
enquanto musicalidade, ou seja, a Lei ou destino do que na unidade
vigorante da linguagem. Linguagem a Lei porque a unidade, o
Sentido.
A metafsica causal sempre afirmou que a unidade um atributo
essencial do Ser. No . o ser e pensar que s podem ser o que so por
vigorarem na unidade do mesmo, a linguagem, a musicalidade, ou seja,
o real da realidade em suas realizaes. No h realizao qual vem se
ajuntar, como um atributo (o como se , o como se conhece), o sentido.
Quando se pensa e aprende com msica, as realizaes da realidade so

sempre musicais, porque vigoram no sentido da linguagem, a unidade
de serem o que so. Vigorar no sentido da linguagem isso musicalidade. Isso a Lei. Isso necessidade (anagke). Isso aprender com a
essncia da msica.
Ns nunca estamos e somos fora da polis. No h oposio entre
campo e cidade, s nas descries geogrficas causais. Para chegarmos
a ser o que somos no aprender e pelo aprender j temos que estar vigorando e reunidos pela Lei, isto , pela musicalidade. Isso o aprender
com msica, onde esse com no uma preposio dentro de uma
lgica propositiva: a harmonia de toda musicalidade sendo linguagem
e sentido, a unidade de todos os seres humanos naquilo que so pelo
vigorar da linguagem com seu poder musical.
No empenho de viver existindo musicalmente vive-se a primeira de todas as questes. A musicalidade no uma questo artstica, a
arte que uma questo musical. E uma questo musical porque a
musical no diz respeito s composies musicais, mas ao motivo que se
torna a questo do viver ek-sistindo. Ek- diz o livre aberto de todo poder libertar-se para a possibilidade para possibilidade. J -sistindo nos
remete para o verbo stare, estar. A raiz -st- diz o pr, tomar posio.
Da dizermos: estou sendo, numa circularidade potica. Estou sendo
porque sendo estou. O estar origina-se no ser e nos conduz ao ser, constituindo-lhe a unidade de posies, oposies e composies. Esse o
sentido do verbo lgein: pr, depor, dispor e propor. Ek-sistir o tomar
posio no livre aberto do nada, do ser, do repouso que acolhe e recolhe
as posies e d sentido e voz, a voz do silncio de todo vigorar musical,
isto , da realidade, da physis. Musicalidade linguagem porque origina
posies dispondo-as nas composies com sentido: mundo.
Quando, num terreno vazio, o pedreiro constri a casa, no acontece apenas a reunio de tijolos nas paredes circunscrevendo os cmodos e
de onde surge a casa, porque a casa uma doao do vazio, da linguagem
(que faz do monto informe dos tijolos uma casa). A casa , em verdade,
muito mais, enquanto lgos/linguagem, o vazio dos cmodos, em que,
depois das tarefas dirias nos sistemas causais, nos recolhemos e somos
acolhidos pela voz do silncio e do vazio que nos d descanso e sentido
e realizao do que somos. O vazio nossa morada. Ethos diz em grego

tica, isto , Sentido. Mas diz tambm morada do extraordinrio: Ethos
anthropou daimon, A morada do homem, o extraordinrio.8
O extraordinrio no pode nem deve ser colocado distante, no se
sabe bem onde: o que em ns vigora e ns nele como musicalidade, e
nos acolhe no silncio de sua voz musical. Vazio. Ser. O poder de cura
da msica no algo que advm como uma terapia externa, mas radica
em nossa essncia, o que somos, porque a msica em sua musicalidade
o que somos em nossa essncia: pro-cura na cura do que somos. A
musicalidade nos integra porque linguagem, unidade de pensar e ser.
Somos quando pensamos porque no pensar pensamos enquanto vigoramos na musicalidade. Aprender a ser aprender a ser com msica, isto
, deixarmo-nos vigorar na unidade da linguagem, da musicalidade. A
linguagem a casa do ser. Nela habita o ser humano.9 A musicalidade
a casa do ser. Nele habita o ser humano. Os pensadores e compositores
(poetas) lhe servem de vigias. Pois nas obras acontece a viglia desvelante, a verdade do ser. Poiesis.
Surpreender-se viver ek-sistindo a grande questo e que, como
questo, j nos constitui, independente de termos ou no conscincia
dela. Questo nunca conhecimento. a fonte de todo possvel conhecimento. Da ser primeira, no em sentido cronolgico, mas ontolgico. Todo querer desdobra-se num caminho e percurso que aquele que
nos conduz para ns mesmos. Aprender e ensinar, essencialmente, so
empenhar-se nessa caminhada. Disto se conclui que e a questo de
todas as questes a existncia se d sempre como o penhor de todo
empenho e desempenho.10 a caminhada ek-sistencial.
Manthano
O verbo grego diz, ao mesmo tempo, o ensinar e o aprender. O
que a linguagem nos quer dizer nesse verbo que o ensinar e aprender
tomam a realidade naquilo que a constitui essencialmente: o de poder
ser apossada enquanto pode ser ensinada e aprendida.
Aprender
O aprender est diretamente ligado memria e ao esquecimento,
porque nele acontece o originrio do que a cultura e no . Nesse sentido, todo aprender j estar lanado no mundo e no no-mundo de
todo possvel mundo, sentido e memria, fundado no esquecimento, o
que se vela em tudo que se desvela: Physis kryptesthai philei,11 o desvelo
de Eros desvela-se velando-se.
O aprender no pode ser reduzido a algo que de fora nos advm e
passa a fazer parte de ns. Claro, uma planta precisa dos nutrientes que
suas razes procuram, do ar para respirar e da energia da luz para desvelar-se no que . Somos vida procura da luz do Cu e dos nutrientes da
Terra, pois em ns vigora e age o poder inaugural de Eros, pura energia,
luz. E tudo j na Vida (zo). Porm, o aprender mais do que estar
aberto para aquilo que nos advm em nossa relao com o meio que nos
envolve, a histria e memria de que fazemos parte com o grupo social
e at com a aventura humana nesta terra e com esta terra no universo.
Todo aprender pressupe um ensinar. Porm, todo ensinar s se pode
tornar ensinar se j houve um aprender, pois o prprio ensinar deve-se
tornar o caminho apropriado para o aprender. Aprender e ensinar so
o mesmo, mas no so iguais. Todo aprender um estar aprendendo.
De todo aprendizado, o mais difcil a aprendizagem do que se . Da
a permanncia e pertinncia da sentena de Pndaro, para alm de culturas e pocas, torna-te o que s, aprendendo. H nesta sentena um
crculo potico. O que j se deve advir no, pelo e com o aprender, mas
um aprender em que se d, se manifesta, o que j somos. Se j somos,
como pode se aprender? o a-ser-pensado. Essa a essncia de msica.
O aprender a msica
Em se tratando de msica, tornada mera disciplina epistemolgica, o aprender pode ser visto como uma atividade onde algum ensina
msica e outro aprende. Essa uma primeira relao com a musicalidade. Num tal ensinar se aprende a msica. Como disciplina, a msica
reduzida aos conhecimentos e formas tcnicas de elaborao. Mas ser

que msica se reduz a isso? No aprendizado da msica ela se reduz ao
objeto a ser aprendido em nossos empenhos, tendo como penhor o chegar a conhecer a msica. E assim a msica pode-se tornar um saber que
se tem e com ele podem-se desenvolver diversas atividades, estabelecer
novas relaes e funes, compondo novas peas, enquanto processos
tcnicos de combinao. Nelas j vigora a musicalidade? Quem ensina
j est de posse do saber musical e este pode ser transmitido e aprendido
por aqueles a quem se ensina.
Nesta situao, a msica se reduz a um conjunto de conhecimentos e processos tcnicos, funcionais e teis, que tanto podem ser tericos como prticos, organizados metodologicamente. So as tcnicas
do ensino e aprendizado da msica como de qualquer outra disciplina.
Aprender a msica vai, portanto, depender tanto de uma memorizao
dos conhecimentos da msica quanto da transformao desse saber terico em prtico, pela repetio exaustiva e disciplinada dos exerccios.
Isto bvio e o mais recorrente. Msica a se reduz aos processos e
aparatos tcnicos, formais e causais. Estes so importantes, mas no
so tudo. J acontece a a essncia da msica? Claro que no. Tambm
ainda no se trata das chamadas aptides musicais, que alguns recebem
e outros no. A questo saber se a msica se reduz a essas aptides
musicais. Diga-se logo que para escutar msica no so necessrias essas
aptides, caso contrrio, s se comporia msica e se tocaria para aqueles
que tivessem tais aptides. E no o caso.
A musicalidade radica na essncia da linguagem (lgos) que concreta e universal. Isso notrio, pois est muito alm das suas criaes
e recepes culturais e at epocais. E s ela nos interessa, pois com ela
que podemos chegar a ser o que somos, isto , participar do genos, na
medida em que cada um j recebeu um dote (Moira, em grego). Moira
o destino do que se para chegar a ser. Aprender msica j nos leva a
realizar o nosso destino? Em outras palavras: j se aprende com msica?
Nesse aprendizado chega a acontecer a linguagem ou os conhecimentos
tcnicos e formais no reduziram a linguagem a algo tambm instrumental? Pode, mas no necessariamente. Logo, a essncia da msica
ainda no pode ser reduzida ao aprender a msica.
O aprender sobre a msica

Pode haver uma segunda relao com a msica. Nem sempre o
conhecimento da msica passa por esta etapa. Algum pode acumular conhecimentos sobre msica, sem nunca chegar a tocar qualquer
instrumento ou a compor qualquer pea musical. H pessoas que tm
uma erudio extraordinria sobre msica. Um crtico que tece seus
comentrios e emite seus juzos sobre uma composio musical, as
msicas de um CD ou de uma apresentao em DVD, uma apresentao de uma orquestra, de um conjunto musical etc. no toca
os instrumentos sobre os quais fala, e muito menos comps as msicas. Isso facilmente se compreende. O crtico tem conhecimentos
crticos, mas nem sempre as prticas instrumentais. Em msica, at
onde o conhecimento crtico-terico mais do que o conhecimento
de uma exaustiva prtica terica e instrumental? O que so conhecimentos crticos? Embora parea algo bem racional, no deixam eles
de conferir ao crtico um poder em verdade bem enigmtico? Qual
a sua origem? No h no exerccio crtico algo de mgico, que se
autolegitima? De onde vem esse conhecimento pelo qual pode julgar,
classificar e decidir sobre toda essa complexa realizao? Como ou
quem o legitima? A erudio? Os interesses de grupos e do mercado?
O puro exerccio da autoridade da razo enquanto razo crtica? Pode
a razo fundar a crtica para lhe advir no seu exerccio essa autoridade?
O que, em essncia, criticar? No pode, em verdade e efetivamente,
haver uma crtica da razo?
Na realidade, tanto o erudito quanto o crtico somente tm conhecimentos sobre a msica. Isso de maneira alguma j diz que conseguiram aprender a essncia da msica, at porque: se pode aprender a
essncia da msica como se aprendem as tcnicas musicais de composio e execuo? Pode-se, enfim, aprender a essncia da msica? No
depender sempre do que a essncia da msica tem a ver com o aprender e do que este tem a ver com a essncia da msica? Aprender msica
j nos leva a realizar o nosso destino? Em outras palavras: j se aprende
com msica? Nesse aprendizado chega a acontecer a linguagem ou os
conhecimentos sobre msica no reduziram a linguagem a algo tamTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 93-125 julho/dezembro 2011 111
bm causal, instrumental? Logo, a essncia da msica ainda no pode

ser reduzida ao aprender sobre msica.
Aprender com a msica
Para compreendermos mais claramente o que de novo acontece
quando se trata do aprender com a msica, h trs instncias importantes a tratar: a questo da diferena entre relao e referncia, a questo
do ouvinte. Este deve, para se tornar ouvinte de fato, estabelecer uma
mera relao com a msica ou se deve deixar envolver numa referncia?
dentro das duas instncias anteriores que se constitui a terceira: pode
o ouvinte ficar na funcionalidade da lngua qual se reduz a linguagem?
Porm, esta questo se funda em duas outras que lhe so correlatas: linguagem e musicalidade, linguagem e ser humano.
Incorporando o aprender a msica e o aprender sobre a msica,
vamos ter o aprender com a msica. J vimos que todo com implica
uma unidade, fundando a companhia, a comunidade, a juntura e con-
juntura, o copertencerem-se aqueles ou aquilo que acontece no aprender. O aprender com funda-se no mesmo, isso de maneira alguma diz
reproduzir coisas ou processos iguais. que mesmo diz o vigorar da
unidade.
Aprender com msica aprender a pensar
Na musicalidade fala a essncia da msica-silncio. Lanados na
liminaridade, no entre-ser, somos j desde sempre musicalidade, pois
no como do que que chegamos a ser o que . Ser o que realizar
a referencia da essncia do ser humano ao ser. Liminaridade, entre-ser,
referncia dizem o qu?
Pensar a musicalidade con-sumar a referncia da essncia do ser
humano ao ser. Pensar no raciocinar. Pensar diz o vigorar da escuta da
fala do silncio, da linguagem, da musicalidade. Escutar a musicalidade
da msica con-sumar a referncia da essncia do ser humano ao ser.
Com e referncia
Os gregos chamavam a dinmica do que pode ser aprendido (o
que ) e o que pode ser ensinado (condies, indicaes: o como ) de
mthema. Este um fenmeno csmico-vital, onde comparecem Cu
e Terra para fazer aprender, germinar, tomar posse daquilo que j temos como semente, possibilidade, como aquele algo e prprio que j
somos, mas ainda no temos e que deve ser apropriado no prprio viver enquanto caminhada de historicidade, enquanto identidade. Nisso
se d a caminhada histrico-musical. Isso o a-prender, o agarrar-se
(literalmente em relao vida em sua amplitude de manifestao vital enquanto ecloso na e pela luz) ao princpio, o que nos agarra e
nossa garra, nossa identidade. A identidade algo que j somos, mas
precisamos fazer eclodir como se estivssemos sendo chocados na e pelo
vigorar da luz.
Aqui est a ligao com a msica movimento de luz irradiante de
chegar a ser o que . Nisso consiste o dar luz, isto , o advir ao sentido
e verdade. O sentido a luz constituindo a verdade. E a verdade o
estar sendo iluminado, em ecloso, na manifestao do que . Porm,
essa luz no apenas constituda pelo princpio vital. Ao princpio vital
se conjugam outros dois princpios que, em si, constituem o prprio vigorar da luz em sua unidade irradiante. a linguagem do lgos se dando
enquanto techne no vigorar da poesis.
O vigorar do lgos enquanto luz da vida e vida da luz pode ser levado ao pensar na imagem-questo do chocar, referida por Guimares
Rosa,12 explicando em que constitui sua criatividade com as palavras.
Choco as palavras, afirma. Aprender chocar tanto a vida do ovo,
por exemplo, quanto a vida das palavras. Nem o ovo a Vida, nem as
palavras so o lgos (linguagem). Mas sem uma e outra no h nem ovo
nem palavra. Tanto o ovo quanto a palavra aguardam esse chocar, esse
a-prender, esse recolher-se de quem choca, de quem a-prende. No
chocar e pelo chocar/aprender, o prprio limite e no-limite do que se
entra em vigor de vibrao musical e rtmica, em tenso, em polemos,
a disputa originria da harmonia das esferas de todo o universo pelo
acontecer da musicalidade.
Todo aprender um se deixar recolher e tomar pelo acontecer da

musicalidade. Em tal recolher-se o ser se d enquanto o prprio recolher, o prprio ser tomado pela vigorar originrio da luz, da energia da
musicalidade, onde somos o que somos pelo vigorar do recolher e ser
acolhido, presos, tomados pela musicalidade, pela operar da prpria
obra, isto , da energia (energeia) se dando em obra (ergon):
Trata-se de uma energeia, de um vigor, de uma fora e dinmica que interioriza e
por interiorizar se externaliza, algo que est operando numa dinmica de integrao de fora e dentro numa obra. Uma operao de desrealizao e de realizao
que pe tudo em obra, por constituir em tudo o que antes de ser j era...13
O lugar do autor
No chocar no se choca apenas o que se choca, no chocar quem
choca chega a ser o que , aprende o que pelo tomar possa daquilo
que j tem. No apenas eclode a obra, eclode quem no operar a obra
tambm se choca. H um aprender com. Quando a galinha choca o
ovo, ela, em verdade, choca o que nela j se gestou e eclodiu como ovo.
Esse o que nela se gestou que a questo, pois a galinha aparece
em dois momentos decisivos. O princpio vital que est na galinha,
que agora choca, o mesmo que est no ovo, o a-ser-chocado, o a-ser-
pensado. So diferentes os momentos e so diferentes as aes, mas h
uma unidade e a mesma vibrao musical. Essa unidade que constitui o
ovo, a galinha e o chocar o a-ser-pensado. Como vemos todo chocar
um pensar e todo pensar um chocar. Por isso, em Rosa a pergunta
que precede sua resposta coloca essa questo feita pelo entrevistador, ou
seja, se ele um pensador. .
Substituamos galinha por autor e teremos a mesma questo. Isso
o autor. Ao contrrio da concepo moderna causalista, o autor no
agente e muito menos criador com seu imaginar ou raciocinar. O autor
no cria, criado pela linguagem. No h criao esttica nenhuma. O
belo que gera as vivncias estticas no preexiste nem pode preexistir
ao pensar, unidade, muito menos s vivncias. Colocar o autor como
criador uma hipertrofia do causalismo. Hoje essa hipertrofia foi delegada tcnica. Pensar a essncia da tcnica pensar duas coisas: o lugar
dela no causalismo e a impossibilidade de ela, por si e em si, gerar o
pensar, o sentido.
Como a tcnica abarca hoje a terra e tudo o que nela est disposto,
como pode advir o chocar, o pensar? Pois este o advento, o pulo, o
salto no-causal. No chocar, no pensar, no h apenas relao. H mais.
A relao o resultado da disposio e da reduo da realidade a um
sistema. Dentro desse o que , cada coisa que e o que somos, lido
e apreendido na medida em que no sistema ocupamos uma funo.
Relao diz a funo causal de cada elemento do sistema para que ele
funcione ou somos formados somente para ocupar alguma funo. O
significado de cada elemento dado pelas relaes funcionais e no tem
nem pode ter outro significado. A relao, a funo e o sistema que
fundam esse significado. Dentro da funo, cada elemento s visto e
aceito pelo como . O que , sua identidade, jamais perguntado nem
levado em considerao. No chocar, no pensar, no h apenas relao.
H mais. H referncia, implicao de desdobramento em que os trs
plos so igualmente importantes: o referente, o referido e a unidade
que os referencia.
Fica bem claro que a referncia no diz respeito a algo isolado,
individual. sempre dialogal, comunitrio. Isso a plis em sentido
grego. Pensar, portanto, enquanto referncia, se deixar tomar pela
vigorar da luz irradiante da linguagem. Da surge a obra. Da surge o
pinto do ovo, sem nenhuma relao causal, ou melhor, a referncia inclui a relao causal, mas esta no inclui nem pode incluir a referncia,
pois a relao nunca pode fundar sentido como o prprio e o fundo
de todo logos, de toda linguagem posta em obra na obra. Na referncia,
h a dobra do que e do como . Na relao causal h o duplo do que
e do como . A obra, nesse sentido, deve sempre conter, como presena e mundo, o sentido da referncia. No h na referncia nenhuma
reduo causalidade. H o salto, o pulo, a ecloso do que no no
que , do nada no sendo. Isto poesis. Mas no se faz presente apenas
a poesis, h tambm a physis e a tchne, reunidas pelo vigor do logos
enquanto luz irradiante.
Portanto, o logos, enquanto reunio e unidade linguagem, luz,

sentido e presena, ao tico-potica, mundo. De novo, no h a nenhuma causalidade, nenhum antes e depois, nenhum agir de um princpio primeiro e depois outro. H um palndromo, pois os princpios
se implicam mutuamente. Em vista disto, notamos facilmente como o
mais difcil para ns, filhos da metafsica causalista, nos libertarmos
da causalidade como fundamento ltimo e explicao de tudo. Isso s
possvel quando se pensar, se chocar, a unidade, o logos, a linguagem em
seu vigorar de energia irradiante gerando as obras.
Embora se tenha falado durante todo o domnio da metafsica em
causa primeira e em Criador, em Deus, em subjetividade, em tcnica,
em cultura, como o mbito de toda a realidade, sempre na causalidade
ficou esquecida a unidade, a luz irradiante que a tudo d sentido. Isso
a musicalidade, a harmonia polmica de ser e no ser, de viver e morrer.
Por isso mesmo que a musicalidade sempre potica, pois nela se d e
acontece a poesis. Essa a unidade vigorante e irradiante que funda todo
o acontecer do nada em tudo. Aqui no ficamos apenas no plano dos entes, dos sendos. Sempre se faz presente a unidade como o a-ser-pensado,
pois no-causalidade. S o nada, o silncio, o vazio est dado.
O agir causal parte dos entes e se dirige aos entes. Isso gerou os
humanismos. Porm, a essncia do humano, aquilo que nele age e o
leva a ser o que , o pensar, isso no pode nunca ser reduzido a um
humanismo. o demasiado humano para ser humano. o fundar de
todo humano. Nos humanismos sempre vigorou o esquecimento do
ser, reduzido a um conceito genrico e abstrato, sem referncia, tornando-se conceito geral em funo dos entes em seu sistema causal de
funcionamento. H na memria dois aspectos fundamentais: o positivo
e o negativo, constituindo uma dobra, um plemos. O positivo constitui
todo o passado, o negativo constitui tudo aquilo que fonte, princpio
do que no desvelado se velou e se torna a possibilidade no passado do
futuro, do a-ser-pensado e criado.
Nesse sentido, a musicalidade sempre memria negativa, pois
um vigorar como luz-energia irradiante. Mas no devemos pensar o
negativo em sentido niilista. Memria negativa o positivo de todo
positivo, pois o poder habitar o vazio de toda morada. essa memria
que possibilita sempre novas interpretaes a cada execuo criadora e

a ser fora inovadora para novas pocas e novos intrpretes e ouvintes.
Enfim, interpretar habitar os sempre possveis cmodos vazios da morada que toda obra de arte, linguagem e morada do ser. Todo interpretar dialogante deixar-se tomar pela musicalidade que vigora na obra
(ergon/energeia). A anlise no inaugura moradas, estabelece relaes
causais possveis, mas sem habitar.
A contemporaneidade de toda obra artstica sua musicalidade.
neste sentido que se emprega a palavra memria negativa. O esquecimento da memria a musicalidade de tudo que e no , a harmonia
polmica do uni-verso. S podemos chegar a ser o que somos quando
nos entregarmos ao esquecimento da memria e deixarmos vigorar o
aprender a ser com msica.
A precedncia da musicalidade enquanto fenmeno constitutivo
do humano que faz com que a msica seja sempre a mesma musicalidade para diferentes culturas e pocas. Mesma no diz uniformidade,
mas vigorar do que na realidade e no ser humano sempre musical, o
que pulsa e move, o que . No importa igualmente a sua realizao
especfica cultural, pois ela ser potica e enquanto potica ela no se
restringe a ser cultural, pois seria limitar-se desse modo, ao mbito dessa
cultura que a produz. Enquanto potica, ela ser sempre manifestao
do humano. Haver sempre musicalidade na manifestao do humano,
assim como toda manifestao do humano ser musical.
O humano sempre se constituiu na questo central quando se pensa o lugar do ser humano na economia da realidade. Uma sentena
grega nos d toda a densidade da questo: dzoion lgon echon. Pensar
o humano na realidade pensar o princpio como acontece nessa sentena. Mas h dois modos de pensar essa questo: causal e no-causal.
Nesta opo se decide o prprio da musicalidade, isto , do ser humano.
A traduo da sentena grega antiqussima dzoion lgon echon jamais, musicalmente, poder ser reduzida traduo vigente no Ocidente dual, causal: O ser humano o animal dotado de linguagem,
equivalente traduo: O ser humano um animal dotado da faculdade musical. Da a traduo tradicional: Homem: animal racional.
Jamais o ser humano um animal que na ordem das espcies se distinTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 93-125 julho/dezembro 2011 117
gue dos demais porque lhe acrescentado, no se sabe nem por quem
nem o porqu, o trao diferenciador do racional e, baseado neste, o
trao musical. A reduo da msica ao tcnico-racional provm dessa
traduo e concepo do ser humano. Eis a um lugar-comum, fonte de
todas as banalizaes.
Numa poca como a nossa de vivncias e emoes fceis, de banalizao de eros (musical), nunca tal lugar-comum se tornou to verdadeiro
e aceito. E nesse sentido que as msicas so produzidas e divulgadas,
porque a msica o racional que produz emoes. Da uma alta sofisticao tcnica, isto , a musicalidade reduzida ao causal e funcional. Se
essa traduo e entendimento fosse toda a verdade jamais poderamos
escutar um pssaro cantar, pois ele seria um animal sem a faculdade
musical ou racional e, portanto, no poderia cantar. Isto impe algo radical: a compreenso de que um animal canta, embora seja animal, no
vem do animal, mas de quem est aberto para a essncia da msica, para
o musical. Musical no diz a canto enquanto articulao sonora pelas
cordas musicais, mas a sonoridade ordenada e manifestada no e com
sentido, isto , pela musicalidade, pela linguagem. o sentido que faz o
canto e no o canto que faz o sentido. Alis, no h separao, porque
j somos essencialmente musicais. Se o ser humano no fosse aberto ao
sentido livre de ser no cantaria, emitira sons desconexos como seriam
os sons do canto do pssaro. Teria um amontoado de tijolos em meio
ao vazio, mas no seria uma casa nem poderia tornar-se nossa habitao. S h habitao quando nos temos no e pelo vazio, pela unidade e
linguagem de ser. Morada, linguagem, mundo.
Voz mais do que som, o ser tomado pelo vigorar do silncio, do
ser. Na voz vigora a musicalidade, sentido, mundo. O que os sons dizem e significam para o pssaro? Quem sabe? Em verdade, essa pergunta deve ser precedida de outra: qual o sentido do pssaro no mundo?
a partir do mundo que o pssaro pssaro e no contrrio. Entendendo
mundo como lgos, ento a linguagem que no s d sentido ao canto
do pssaro, mas ao prprio pssaro e a ns. Sentido e mundo dizem
ento reunio de tudo no lgos, pois este a unidade em que vigoram
as diferenas da identidade e a identidade das diferenas. Todas e todos.
Unidade musicalidade.
O questionar
S podemos perguntar porque essencialmente somos questo, vigoramos no questionar. O pssaro no pergunta, no questiona. Porm,
aqui se deve radicalizar. O musical por sua vez no uma produo do
sendo humano, que os outros entes no produzem. A haveria apenas
uma mudana de polo, de fundamento, do animal para o humano-musical. Mas tanto o animal como o ser humano so um sendo, eles se
identificam no plano dos entes. que a proposio quer sempre reduzir
o mbito da realidade estrutura ntica da pro-posio, onde tudo se
decide no que o sujeito/substantivo e no como o predicativo/
atributo, em que o , gramaticalmente, sem funo.
Claro, muito claro e certo. No sistema causal e funcional o ser se
reduz a nada, a algo sem funo. E quem diz que ser, musicalidade
funo? Produz funes, mas jamais pode ser reduzido a funes causais. O certo da gramtica e da retrica um certo que esquece o ser.
No entanto, para decidirmos o que tem ou no tem funo, ou no
certo, exato, verdadeiro, j desde sempre nos devemos mover no .
Este precede a determinao das funes e a sua prpria determinao
como tendo ou no tendo funo. Qual a funo, coeso, coerncia,
complementaridade do silncio? A realidade no seu vigorar precede as
teorias gramaticais e retricas. Em toda afirmao, sempre na vigncia
do que tanto se nega quanto se afirma. Porm, jamais h ou se d o
sem o Ser. Se cada sendo, no que e no que no , se d sempre no
entre-ser, isso apenas diz algo muito radical: a finitude do sendo, sendo
e no sendo, sempre j diz do vigorar do que lhe d o limite antes que
ele nele se perceba, isto , do na vigncia do no-. Entre-ser abertura, clareira, transcendncia.
Porm, jamais o no- pode provir da vigncia do limite do .
Tanto o como o no- j dizem do vigorar do limite em que o Ser se
d e do vigorar do no-limite em que o Nada vigora. a que podemos
afirmar com Heidegger que o Nada o vu do Ser, porque o Nada o
velado de todo desvelado, a musicalidade de todo dizer e cantar. Mas
tambm podemos dizer: o Silncio o vu da msica, porque o Silncio
o velado de todo desvelado, porque o Silncio a linguagem de toda
fala, porque a musicalidade o velado de toda msica, ou, em outros

termos, a musicalidade o velado de toda execuo musical.
A fala do instrumento musical a fala da musicalidade, quando
aquele que o toca se abre para o acontecer do velado da fala da musicalidade. Abrir-se para o velado diz-se pensar, a escuta da musicalidade,
pois esta, em si, surda. Ela vibra, se torna ritmo incessante para que a
escutemos e assim sejamos. Pensar em termos musicais, tanto por parte
de quem toca e compe quanto por parte de quem ouve, denomina-se
escutar. Escutar deixar o questionar acontecer, porque a musicalidade
vigorar de todas as questes. E o questionar o motivo de todo viver e
ek-sistir, de todo aprender e ensinar a ser o que j desde sempre somos.
Questionar o querer poder originrio de todo vibrar com sentido:
musicalidade. Portanto, leitor: torna-te o que s, aprendendo na e com
a musicalidade.
A musicalidade original do uni-verso
Da unio de Zeus e Mnemosyne nascem as Musas, em nove noites
de Eros. Amor unidade originante. Devemos ter o cuidado de considerar, na questo das Musas-Msica, no apenas a referncia entre as
filhas e a me. Devemos ver na Msica a harmonia de Vida-Tempo-Luz
e Mater-Memria, ou seja, do Pai e da Me. Na Msica, deve-se fazer
presente essa riqueza, no das obras em si, mas nas obras musicais de
toda a riqueza do uni-verso, da sua complexidade harmnica, incessante
e permanente. Por isso mesmo, a Msica no um trao cultural. Em sua
essncia, onto-lgica, o que diz originrio de todos os tempos e culturas,
na unidade do lgos, uni-versal. No fundo, o uni-verso essa harmonia
e polifonia musical, que a tudo ordena e manifesta no que enquanto
sentido, mundo. importante perceber que no a memria que origina
a unidade, mas esta que por ser e para ser unidade, constitui a memria.
Quando pensamos em memria, somos remetidos para o Tempo
no seu devir, quando, em verdade, este apenas um aspecto da riqueza
do uni-verso musical. Pois a unidade ou identidade das diferenas que
constitui o que denominamos memria. Por isso mesmo, no podemos
ficar ou s em Zeus ou s em Mnemosyne. Em si, no constituem nem

tempo nem memria, separadamente. So suas filhas, as Musas, que manifestam a identidade da diferena e a diferena da identidade, ou seja, de
Vida e Tempo, de Ser e Tempo-Luz. As Musas com seus pais constituem
uma dobra de identidade e diferena. Isso a essncia da Msica-Musas.
A identidade, a unidade, no um atributo do Ser. No podemos
nunca compreender o vigorar da Msica se ficarmos na proposio de
sujeito e atributos. Para compreender e apreender e aprender a e com
a Msica, devemos trazer para reflexo, isto , o que se flete e reflete
na e pela Luz, a sentena III, de Parmnides: Pois o mesmo pensar
e ser. Pensar, enquanto o mesmo, o ser se dando enquanto Linguagem Musical. Zeus se presenteando enquanto luz, energia irradiante,
em Mnemosyne, a me pensante, gerando ambos as Musas. Musical,
das Musas, no diz um atributo da Linguagem, mas o prprio de sua
essncia. Por isso tem razo Antonio Jardim quando afirma que a msica no nem pode ser um objeto para o pensamento. Ao contrrio, o
pensar que com msica.14
No ensaio Tempo e ser, Heidegger, ao considerar as trs dimenses
do tempo, passado, presente e futuro, conclui que a quarta dimenso
do tempo a Linguagem. Mas no quarta em sucessividade numrica.
quarta enquanto Unidade geradora do tempo. No mito, acabamos de
ver, a unidade do tempo-vida a memria. Na physis-ser, a Unidade o
Lgos. que no Lgos, o tempo-vida pousa, assenta-se e concentra-se no
repousar. Este no o fim do processo, do acontecer incessante, seu
princpio, o originrio. Isso a Msica em sua essncia, a musicalidade. As obras musicais, quando so obras originrias, poticas, so falas
da essncia da Msica. Toda realizao musical ontolgica, porque,
originando-se no logos do ser, so a voz/canto do silncio, luz irradiante.
Ser Silncio. Este no o fim do processo, do acontecer incessante,
seu princpio, o originrio. Zeus e Memria, fundados no originrio,
so essencialmente musicais.
Os gregos foram quem deram ao Ocidente esta vigncia ontolgica da musica.
Na msica eles no viam apenas uma expresso da alma; nas vibraes do som
e nas oscilaes do ritmo sentiam desfazer-se os limites e as barreiras das reali-
zaes e viam brilhar um relmpago sobre o abismo noturno da realidade onde

brotam vida e morte, o mundo e o imundo, a ordem e o caos.15
Alma diz-se em grego psych. A traduo para o latim foi pela palavra anima, o que dotado de Vida. Esta, como princpio zo , no
algo substancial, uma essncia substantiva. o prprio acontecer da Vida
enquanto luz e ar (ter). Assim como a luz princpio de claridade e
escurido, do mesmo modo o ar ter o princpio da vida enquanto
movimento de expirar e inspirar. Quando cessa a respirao, que tem sua
fonte no movimento do corao e que d ritmo vida, advm a morte,
enquanto o cessar da vida agindo no vivente (bos). No cessa o princpio
vital (zo/Gaia). O ar a luz vibrando, constituindo o tempo harmnico
enquanto sentido, mundo e presena. Para Pitgoras, a grande descoberta
foi apreender a relao harmnica entre as vibraes harmnicas da corda
da lira e suas propores numricas. Essas relaes harmnicas da msica
e dos nmeros mthema/matemtica no eram s das notas musicais,
eram da prpria Vida, bem clara na psych, no corao. Ela ritmo, harmonia, tempo, nmero, sentido, mundo, presena. A harmonia era canto
e silncio. Era Musas-Msica, tendo como me-pai Mnemosyne-Silncio
e Zeus-Luz, onde o e ou entre a Unidade da Memria e a Unidade
das falas-cantos e silncio era Lgos. Por isso, afirma Emmanuel Carneiro
Leo: este o sentido profundo da filosofia pitagrica sobre as harmonia
das esferas: as vibraes da realidade em que nasce o universo constituem
a msica originria de todas as realizaes.16
Tais vibraes harmnicas da realidade na msica, presentes nas escalas musicais, realizadas nos instrumentos, eram ao mesmo tempo harmonias numricas. Havia, portanto, uma unidade profunda, uma referncia entre msica e matemtica que abrangia todo o uni-verso. Nesse
sentido o nmero matemtico no algo abstrato, mas a manifestao
do que a realidade e do que cada sendo . A realidade acontecendo
, portanto, a essncia da msica se manifestando e numa referncia
profunda com todas as esferas da realidade, seus corpos, trajetrias e
existncia. Desse modo, nosso prprio corpo uma esfera harmnica e
musical, que temos que apreender e realizar, em harmonia com todo o
uni-verso, dentro de uma harmonia e unidade uni-versal.
Aqui est a proximidade de msica e dana e de todas as outras artes.

Aqui vamos ter tambm a reunio pelo Lgos/Luz a harmonia da esfera da
Vida Gaia-Me-Mater-Terra e Zeus Cu-Pai-Luz geradora-energia
irradiante. Gerando as Musas, cada vivente j est constitutivamente fundado na essncia das Musas e, portanto, pela escuta d-se o aprender.
Como? Com a Msica, com as Musas. a que entra em sentido profundo o aprender e sua ligao com a Msica e com a manifestao harmnica de msica e aprender/nmero. No pode nem h separao entre eles.
A ligao do que com a msica, j vimos. Como fica a a questo do
nmero? Como se d a harmonia de ser e msica-nmero?
De imediato deve-se logo afirmar duas coisas importantes. Para o
vivente ser humano, a vida uma travessia de aprendizagem. Vivemos
no desafio de fazer da vida que nos foi dado e j somos uma obra-de-arte musical. Isto quer dizer que temos que nos experienciar a partir de e
na essncia da msica. A segunda abandonar a ideia de que o nmero,
as propores numricas e as harmonias quantitativas so determinadas
e restritas expresso matemtica, criando-se uma oposio valorativa e
tica entre qualidade e quantidade. Pelo dualismo no se chega a lugar
nenhum. No lugar do dual deve vigorar a dobra. Nesta dobra algumas
dimenses so evidentes: somos finitos e no-finitos, limitados e no-limitados, unidade e diversidade, fala e silncio, ritmo e repouso, enfim
vida e morte. A questo essencial da dobra o abandono das oposies
e dar lugar harmonia ontolgica, porque musical.
Harmonia significou originariamente conexo (de elementos diversos) e tambm ordem. O termo foi logo aplicado oitava em uma escala musical. A
descoberta de que h uma relao numrica entre os dois sons desta escala e as
longitudes das cordas da Lira induziu aos pitagricos a desenvolver a ideia e que
o conceito de harmonia aplicvel ao universo inteiro.17
As obras de arte somente so obras de arte na medida de sua musicalidade, porque esta no diz respeito a uma realizao. Ela constitui as
obras de todas as realizaes da realidade. E todas as obras da realidade
so obras na medida de sua musicalidade.
Notas
1
Leo, 1977, p. 44.
Leo, 1977, p. 44.
Leo, 2010, p. 89.
Leo, 1977, p. 45.
Cf. Leo, 2007, p. 37.
Leo, 2007, p. 37.
Cf. Frag. III, de Parmnides.
Herclito, in: Leo, 1991, p. 91.
Heidegger, 1967, p. 24.
10
Leo, 1977, p. 45.
11
Cf. Herclito, frag. 123.
12
Lorenz, 1991, p. 44.
13
Leo, 2010.
14
Jardim, 2005, p. 181.
15
Leo, 1992, p. 43.
16
Leo, 1992, p. 43.
17
Ferrater Mora, 1981, p. 2579.
Bibliografia
FERRATER MORA, Jos. Diccionario de filosofia. Madrid: Alianza Editorial, 1981, v. III.
LEO, Emmanuel Carneiro. Aprendendo a pensar I. Petrpolis: Vozes, 1977.
________. Aprendendo a pensar II. Petrpolis: Vozes, 1992.
________. Permanncia e atualidade do potico: mythos, logos, epos. in: Revista Tempo Brasileiro,
Rio de Janeiro, 171, out.-dez., 2007.
________. Filosofia grega uma introduo. Terespolis: Daimon Editora, 2010.
HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo. Trad. Emmanuel Carneiro Leo. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967.
HERCLITO. in: LEO, Emmanuel Carneiro (org.). Os pensadores originrios. Petrpolis:
Vozes, 1991.
JARDIM, Antonio. Msica: vigncia do pensar potico. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.

LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. in: ROSA, Joo Guimares. Fortuna crtica.
2. e. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, pp. 62-97.
ROSA, Joo Guimares. Tutameia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967.
Resumo
Num dito originrio, a msica mtica,
princpio e essncia de todo ser. Enquanto potica do dilogo, o ensaio prope uma
aprendizagem pela escuta e questionamento,
caminho de liberdade para as obras-de-arte.
Ele observa as limitaes de enquadrar a
msica numa funo, num sistema musical
ou numa explicao esttica, j que a obra
musical, acima de tudo, faz acontecer som e
silncio. Situando msica e musicalidade na
dinmica da phsis, elas emergem como linguagem e nada representam, apenas lanam o
humano no ser que ele .
Palavras-chave
Potica; musicalidade; aprendizagem; linguagem.
fevereiro de 2011
Abstract
In an originary saying, music is mythical, the
principle and essence of every being. As a poetic of dialogue, the essay proposes a way to
learn by listening and questioning, a path of
freedom to the works of art. It observes the
limitations in framing music in a function,
musical system or aesthetic explanation, since
the musical composition, above all, makes
sound and silence happen. Placing music
and musicality in the dynamics of phsis, they
come to be language and represent nothing,
just drive the human into the being that he is.
Keywords
Poetics; musicality; learning; language.
Aceito em
julho de 2011
INFLUNCIA, INSPIRAO E IMPROVISAO COMO

CATEGORIAS HERMENUTICAS
Jest un autre1
Arthur Rimbaud
Fazendo aparecer a estrutura histrica do pensamento e desenvolvendo categorias para pensar a histria, o pensamento hermenutico
transformou a experincia de pensar.Essa transformao pode ser resumida como uma abertura para o outro, para a diferena, consequncia
de uma expanso da tarefa do pensamento. Do ponto de vista hermenutico, o pensamento no apenas um conhecimentosobre,mas primordialmente a busca de umacompreensoa partir de epara.Quando
pensar se redefine como arte de compreenso, a questo no mais
tornar familiar o desconhecido objeto de conhecimento, mas, sobretudo, tornar estranho e objeto de questo o modo j conhecido de se
adquirir conhecimento sobre algo.Descrevendo a relao entre sujeito
e objeto de conhecimento como relao entre o prprio e o estranho,
a hermenutica introduziu uma nova dimenso na atitude terica pela
qual se opera um estranhamento do prprio na busca de familiarizar-se
com o estranho. O encontro com o outro, que caracteriza a chamada
conscincia histrica e que se acha base da chamada virada hermenutica na filosofia, constitui o horizonte em que o j conhecido, o j
pensado e dito se tornam estranhos para si mesmos.Nesse encontro,
descobre-se no j conhecido, no j pensado e dito o no conhecido, o
no pensado e o no dito.
A possibilidade de estranhamento das prprias categorias de pensamento, da prpria dimenso ou horizonte, no encontro com o outro
constitui por sua vez possibilidade de autotransformao. Nesse sentido, a virada hermenutica no pensamento que pode se dar sem que
Influncia, inspirao e improvisao como categorias hermenuticas
um pensamento precise explicitamente reivindicar para si a tradio

hermenutica significa uma virada em que pensar implica autotransformao e, assim, obra da experincia.Pensar significa pensardesde e
comexperincia, e no simplesmente pensar sobre a experincia.Pensar
hermeneuticamente transformar-se.A hermenutica fez essa descoberta sem, contudo, ter sido capaz de desenvolv-la em todas as suas dimenses.A descoberta hermenutica voltou a ateno para o momento em que a compreenso deve igualar-se ao que quer compreender.A
hermenutica romntica e idealista atualizou, por assim dizer, o antigo
entendimento do que compreenso, que, desde os antigos gregos, foi
expresso na mxima: o mesmo conhece o mesmo. Para se compreender
a partir da experincia e com experincia, ou seja, para autotransformar-se numa experincia compreensiva e interpretativa de pensamento,
preciso assumir a tarefa infinita de vir a ser o que se compreende.
Esta mxima certamente parece estranha para um ideal moderno
de conhecimento, com os seus imperativos de objetividade e neutralidade. Certamente parece tambm estranho para muitos representantes
da chamada filosofia hermenutica, por exprimir uma nfase na dimenso subjetiva do conhecimento, que a hermenutica romntica
reconheceu como fundamental para um entendimento.Essa mxima
soa para muitos como um exagero, uma vez que a hermenutica, pelo
menos em sua elaborao romntica e ps-romntica, foi exercida
como arte comparativa.O momento divinatrio no pensamento, reconhecido por Schleiermacher como a nica forma de o leitor adentrar
o mundo prprio do outro (do autor, do texto, da obra, do pensamento), foi caracterizado com base em uma ideia de assimilao,
que necessariamente supe um processo comparativo. Schleiermacher
definiu esse momento divinatrio como empatia (Einfhlung).Percebida como possibilidade de adentrar a esfera do outro, a empatia no
propriamente autotransformao, mas apenas uma espcie de estao
temporria no interior do outro. Schleiermacher a caracterizou em
termos de adivinhao ao partir da suposio que o prprio e o outro,
o intrprete e o interpretado, so duas individualidades fundamentalmente distintas e estveissendo, enquanto individualidade,inefveis
eimpenetrveis.
Por isso, a analogia divinatria, ou seja, a comparao retrospectiva e projetiva, aparece como o nico caminho possvel para penetrar
outras interioridades e, assim, a interioridade do outro. A ideia de uma
individualidade encapsulada e fechada dentro de si mesma, de uma
interioridade intransponvel, a base para as mais variadas definies
modernas do outro.O outro assumido de antemo como anlogo ao
si mesmo, nele mesmo estvel e consistente.O outro quer se trate de
uma outra era, uma outra lngua, uma outra viso, o outro enquanto o
j dito e pensado dessa maneira considerado a partir de sua figura ou
aparncia tipolgica e no como um fluxo de foras, como um processo
de formao ou como a verbalidade de um acontecer.A figura do outro
percebida como uma identidade estvel e consistente em relao qual
diferentes abordagens podem ser assumidas.Todavia, quando figuras e
aparncias tipolgicas esto em foco, algo se esquiva e esconde: a saber, o
outro como uma dinmica de relacionamentos, como um horizonte de
foras e relaes, como a temporalidade e espacialidade de um acontecer.Quando a figura do outro se torna o centro e os contornos do outro
parecem tangveis e apreensveis, a comparao se impe como alicerce
e fundamento de abordagens possveis, tornando-se o mtodo determinante nas cincias humanas, como viu com clareza crtica o conde Paul
Yorck von Wartenburg na sua troca epistolar com Wilhelm Dilthey.2
A conscincia moderna da individualidade como instncia independente e autnoma de toda forma de conscincia promoveu a comparao e a analogia como base para a compreenso do outro, do estranho, da diferena.Desde o que se pode chamar de virada histrica
e hermenutica na filosofa, desenvolveram-se diferentes mtodos, estudos e disciplinas comparativas nas cincias humanas.O conceito de
filosofia comparativa, por exemplo, cunhado em 1923 pelo filsofo
francs Paul Masson-Oursel, surgiu de um encontro entre as tradies
ocidentais e orientais de pensamento.3Nesse encontro, a figura e o contorno do outro so consideradas mediante um procedimento comparativo para defender um posicionamento ou bem apologtico, fantico
ou ainda paralelstico. Ou bem se define o outro comparando-o consigo
mesmo, ou a si mesmo comparando-se com o outro, ou ainda dispondo
a si e ao outro como duas paralelas que s sero capazes de se encontrar
num infinito histrico ou cultural. O que se esconde, nesse procedimento comparativo entre figuras e contornos tipolgicos da diferena,
no apenas o momento daconstruodo si mesmo e do outro nessa
relao, mas sobretudo o acontecer do outro como relacionalidade.
O objeto de conhecimento construdo como outro, como diferena relativamente ao sujeito do conhecimento a partir de premissas
cognitivas que so, em seguida, projetadas sobre esse outro.H ainda
muito a se pensar e desenvolver no que concerne uma fenomenologia
da comparao e o carter mimtico do conhecimento.4 Mas o que
importa observar, no contexto da nossa discusso, que, quando a relao hermenutica com o outro repousa sobre uma base comparativa,
o outro enquanto tecer de foras e verbalidade de um acontecer desaparece e esconde-se por detrs da palpabilidade das figuras e contornos do outro.O maior problema com a concepo romntica de um
momento divinatrio na compreenso no reside no reconhecimento
do elemento subjetivo operante numa compreenso filosfica, mas no
entendimento idealista de subjetividade, identidade e diferena que ir
determinar as categorias hermenuticas de prprio e estranho. O
problema consiste na apreenso do prprio e do estranho, do si-mesmo
e da diferena, desde uma metafsica da identidade, que a essencializa
mediante uma categorizao estabilizadora. Os procedimentos comparativos, caractersticos de nossas prticas discursivas tanto pr-cientficas e quotidianas como tericas sobre o outro, o estranho e
a diferena nos tornam cada vez mais cegos para os mecanismos e
condies da comparao.Esses se tornam to naturais e bvios que a
prpria natureza comea a parecer estranha. Provavelmente nunca se
falou tanto sobre o outro, o estranho, a diferena como hoje, mas
provavelmente nunca se foi to difcil tornar-se outro, outrar-se, para
dizer isso na linguagem de Fernando Pessoa. Fala-se todo o tempo em
termos de comparaes, buscando assim conduzir as diferenas a uma
medida e padro de normalidade.
Assim, a maior parte das prticas discursivas sobre diferena tende unidimensionalizao o que mostra, na verdade, uma indiferena
para com a diferena.A premissa bsica para esse tipo de normalizao
da diferena uma cegueira para visualizar, terica e experiencialmente,
o espao-entre situado entre o prprio e o estranho e, acima de tudo,

aquele situadodentro do prprio e do estranho.O que no vem palavra precisamente esse entre que constitui a vida de toda passagem,
transio e acontecer, e que deve ser considerado a espacialidade e a
temporalidade de um outrar-se.
Outrar-se pressupe assumir o sentido de individualidade como
fora e no como coisa, como a abertura de um entre, um entre-aberto,
e no como algo fechado e sustentado em si mesmo.Em outras palavras, a individualidade deve ser entendida a partir da vida das transies
e passagens e, portanto, como uma obra aberta. As muitas formas de se
buscar, mediante comparao e analogia, uma adequao assimiladora
entre o pensamento e o que se pensa, entre o intrprete e o texto, bem
como as discusses interminveis sobre os lados subjetivos e objetivos
operantes num movimento de compreenso, partilham o esforo para
evitar uma confrontao com o espao-entre que constitui o prprio
acontecer do pensar na leitura e da leitura no pensar. Que a hermenutica contempornea tenda a produzir discursos sobre a hermenutica e
a desenvolver meta-hermenuticas em detrimento da atividade de ler e
pensar, isso ocorre precisamente por a hermenutica tender a ignorar
esse espao-entre quando no encontra categorias para pens-lo.
A dificuldade apresentada pelo modo de dar-se a conhecer desse
espao-entre reside em que ele expe o nada como dimenso constitutiva da experincia hermenutica.Atravessar a espacialidade e a temporalidade de transies e passagens significa, na verdade, adquirir uma
intimidade com as possibilidades abertas de um nada. Esse espao-entre
descreve o acontecer de uma transio e passagem e no algo que se
move ou passa de um estado para um outro, de um lugar para outro
ou de um tempo para outro.Este espao-entre aparece vazio de contedos e de determinaes, aparecendo como um nada.A dimenso de
um espao-entre como fundamento para o pensamento interpretativo
foi, sob a influncia de Heidegger, indicada por Gadamer como uma
dimenso essencialmente hermenutica.5Gadamer descreve o espao-
entre como fuso de horizontes diversos.Falar, porm, de fuso significa desviar os olhos do encontro com o nada que caracteriza esse entre
como marca da espacialidade e temporalidade do passageiro e transitTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 127-147 julho/dezembro 2011 131
rio.Entre, acontecer de uma passagem e transio, possibilidades

abertas do nada: essas vrias expresses buscam tornar visvel o horizonte de onde o pensamento se define como outrar-se e no apenas
como uma comparao com um outro construdo e inventado com
vistas a um ato cognitivo e epistemolgico.
A tematizao do nada na tradio filosfica constitui um tema em
si.Na teoria literria, o nada tem atrado considervel interesse como
uma caracterstica da linguagem, evidenciando-se em figuras e apresentando at um glossrio prprio. A lngua grega no possui, como
se sabe, nenhuma palavra para dizer nada. As palavras oudeis e ouden significam literalmente no um e no uma, isto , no coisa.
no sentido de negao ou de falta de ser que quase todas as lnguas
indo-europeias se referem ao nada.Isso faz aparecer uma caracterstica
marcante do pensamento ocidental, a saber, a ausncia de categorias de
pensamento para descrever o nada para alm de uma significao negativa.Enquanto metafsica da identidade e da substncia, a metafsica
e a ontologia tradicionais sofrem de um pnico frente ao nada, como
alertou Nietzsche: de um terror do vazio, horror vacui.
A lngua grega possui uma palavra para o vazio, t knon, e com relao ao problema do vazio, a filosofa grega e Aristteles em particular
desenvolveram certas observaes que se tornaram a base para o animado debate sobre o vazio nos primrdios da fsica modernadurante o
sculo XVII.6 A controvrsia moderna sobre o vazio que motiva o pensamento fsico de Descartes, Gassendi e Pascal7significou, sobretudo no
caso de Pascal e Gassendi, uma aceitao do vazio como uma realidade
abstrata, necessria para explicar o movimento da natureza e a natureza
domovimento. No obstante negando o terror do vazio, inerente posio aristotlica, a fsica moderna trabalha sobre a mesma base ontolgica que guia as reflexes de Aristteles. Quer se aceite ou negue o vazio,
a tradio filosfica o tratou no mbito das questes ligadas ao movimento da natureza e natureza do movimento.O vazio viu-se assim
associado autotransformao da natureza, que ocorre, por exemplo,
na condensao e evaporao. A diferena crucial entre a concepo
aristotlica e a posio cientfica moderna remonta diferena entre as
cosmologias judaico-crist e a grega.Para os gregos, ocosmos,omun132 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 127-147 julho/dezembro 2011
do, no tem nem comeo nem fim. Para a tradio judaico-crist, o

mundo uma criao a partir do nada, creatio exnihilo.Adentrando,
por assim dizer, o pensamento enquanto origem da criao, o nada adquire uma positividade desconhecida para os gregos. A positividade do
nada, ou seja, o nada definido como origem da criao, encontra-se intimamente ligado ao fenmeno que Hannah Arendt descreveu como a
descoberta da interioridade individual ou intimidade de uma dimenso
existencial, em princpio estranha para a alma grega.Apesar desse aspecto teolgico inicial operante na ideia de vazio, a aceitao da ideia de
vazio e de vcuo est fundada no mtodo experimental, constituindo,
desse modo, uma realidade abstrata no seio dos experimentos cientficos e no uma experincia existencial.
A questo se o nada pode ser compreendido em sua positividade
a partir da fsica do vazio na suposio de que vazio e nada dizem o
mesmo relevante, mas no pode ser respondida no mbito da nossa
discusso.Uma fenomenologia do vazio haveria de constituir um tema
particular. O que, no entanto, deve ser aqui discutido como a dimenso do nada, o entre vazio, pode ser descrito quando o pensamento
hermenutico se redefine como outrar-se.Em vez de se perguntar como
o pensamento encontra e percebe um outro fora de si, devemos questionar como o pensamento pode outrar-se.Transpondo-se os movimentos
fsicos de autotransformao para o mbito do encontro do pensamento com o outro e permitindo-nos uma metfora, poderamos dizer que
o pensamento se outra condensando-se e evaporando-se, esvaziando-se,
libertando-se de si mesmo e, assim, perdendo a sua estabilidade ou
seja, permitindo-se uma estao no acontecer de um vir-a-ser-outro.
Para descrever esse desprendimento, essa separao ou estranhamento de si mesmo no movimento de outrar-se, importante questionar,
mesmo se apenas em termos gerais, trs elementos da experincia de um
pensar interpretativo que podem ser considerados ndices do nada: a
influncia, a inspirao e a improvisao.
Influncia, inspirao e improvisao so ndices do nada constitutivo do entre-ser, que define a espacialidade e temporalidade hermenuticas. Atravs desses ndices, a noo romntica de empatia divinatria
adquire uma outra dimenso, distinguindo-se da assimilao comparaTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 127-147 julho/dezembro 2011 133
tiva e analogizante do outro, num processo de compreenso. Os ndices visam descrever de que modo o pensamento, assumido hermeneuticamente como arte de compreenso, encontra o outro, tornando-o
um outro para o outro, ou seja, outrando-se de maneira a nem mesmo
manter as categorias de si-mesmo e estranho enquanto categorias
estveis de determinao.
Quando o outro seja um texto, uma palavra, uma obra, um pensamento, uma ideia se apossa de ns, experimentamos uma ao sobre
o pensamento que pode ser denominadainfluncia.Vivemos hoje uma
estranha situao filosfica. Ao mesmo tempo em que os filsofos se
apresentam como especialistas no pensamento de um outro filsofo,
quem trabalha a influncia de um outro considera ser vergonhoso viver sob a influncia do outro.Reconhecemos, sem dificuldade, embora
com algum desconforto, o que se pode chamar de regime das influncias naturais.No negamos que o tempo, as estrelas, as estaes do ano,
o ambiente e a histria tenham influncia sobre o indivduo. Negamos,
contudo, a ponto mesmo de nos envergonharmos, que soframos influncias humanas. Em uma palestra intituladaSobre a influncia na
literatura,8 proferida em Bruxelas aos 29 de maro de 1900, Andr
Gide apresentou um elogio da influncia, considerando-a um elemento
essencial no despertar que conduz criao.
Segundo ele, as influncias ditas naturais podem ser consideradas
tanto uma influncia comum como uma influncia particular.O tempo pode afetar pessoas diferentes tanto da mesma maneira como de
maneira diversa. No primeiro caso, seria uma influncia redutora, em
que diferentes indivduos so reduzidos a um tipo comum.O segundo
seria o caso de uma influncia particularizante, que leva a uma oposio
entre o indivduo e a sociedade. Numa influncia particularizante, o
indivduo se v arrancado de um todo irrefletido para se tornar uma
singularidade capaz de criar novas genealogias, novas famlias e comunidades distintas das naturais.Assim, podem surgir relaes inesperadas
entre pessoas de diferentes pocas, entre as coisas mais distantes e estranhas.Com base nestas influncias ditas naturais, Gide pronuncia um de
seus axiomas sobre a influncia: Quanto menos grosseira a influncia,
tanto mais particularizantes so os seus efeitos.9As influncias naturais
possuem ademais uma capacidade de fuso pela qual uma palavra, um

pensamento, uma obra, uma filosofia podem se tornar parte do leitor, mesmo quando parecem inteiramente esquecidos por ele.Segundo
Gide, a influncia possui um tamanho efeito sobre ns que, mesmo nos
esquecendo inteiramente do que lemos e no notando a sua influncia,
no somos mais os mesmos de antes.Podemos dizer assim que nos tornamos um outro.
precisamente essa fuso, essa inseparabilidade natural (semelhante ao estado de sono), que cria pnico e terror frente influncia.O
que nos assusta no o to horrvel sentimento de que o outro nos persegue ou da penetrao catastrfica do outro em ns, mas o sentimento
incontrolvel de fuso, de contaminao.Nisto reside tanto o nefasto
como o salutar e frutfero de uma influncia.Nesse momento de fuso,
o indivduo pode tanto desaparecer no totalitarismo das massas como
tambm nascercomo oethos criativo da singularidade.No texto de Gide,
a fora natural da influncia mencionada para caracterizar o modo
como a influncia opera e age: trata-se de uma espcie de fisiologia da
influncia.Mas a principal distino entre diferentes tipos de influncias
aquela entre a influncia natural e a influncia humana.O que o pensamento sempre teme, de acordo com Gide, a influncia humana, pois
o que parece aterrorizar, ao menos para o homem moderno, a violao
ou o que poderia ser designado de crime de lesa-personalidade.10 Medo
de se deixar influenciar o medo de perder a prpria personalidade.
Como insiste Gide, apenas indivduos desprovidos de personalidade, esses que passam a vida prometendo ser por no saberem vir-a-ser,
sofrem desse pnico,11 que se mostra como a patologia de s querer
saber do novo e de suas novidades, que se alimenta da nsia por uma
originalidade constantemente renovada, revelando, assim, sua incapacidade de descobrir, no antigo e arcaico acontecer de mundo, um novo
sentido de novo. Trata-se de um pnico caracterizado por uma compreenso fundamentalmente reacionria do novo, essa que s sabe ver o
novo como substituto do velho e, assim, o que logo mais deve tambm
ser substitudo.
Gide insiste que esse pnico surge da ausncia de uma sabedoria
da escuta, que o sentido de apreenso do vir a ser, do vir ao mundo.
A sabedoria da escuta no o que vive sob a gide de grandes nomes,

mas o que vive em muitos nomes por ser uma viso sempre e de novo
perpassada por foras criadoras.Influncia, diz Gide em outro axioma,
algo que desperta mais do que cria, mas nenhuma criao pode se dar
sem o despertar de uma influncia. Gide insiste que a criao tem incio
quando se acolhe, com fora transformadora, uma influncia.Estar sob
a influncia de um outro torna-se aqui um verbo ativo.A passividade
da influncia mostra-se assim extremamente ativa.Com base nessa potica da influncia, Gide indicou que o exerccio de uma influncia no
precisa ser necessariamente compreendido em termos de dominao ou
controle, mas como o que no basta em si mesmo, como uma criadora
autoinsuficincia.
Em suas discusses sobre a influncia literria, Gide no distingue
entre a m e a boa influncia. Com isto, ele quer evitar a dicotomia
ingnua entre estar sob a influncia de um outro (subservincia) ou ser
independente de qualquer outro (autonomia). Das reflexes de Gide
pode-se depreender que, para o pensamento, a influncia implica um
ensejo para se entrar num fluxo e confluncia criadores.Mais importante e decisivo do que o que se preserva de uma influncia , para Gide,
o seu movimento e fluncia, a dinmica da in-fluncia. A influncia
que capaz de despertar aparece assim como uma escuta para esse movimento, para a dinmica prpria das influnciasdo pensar e no tanto
para o que ou quem influi ou ainda para o que do outro se v
apropriado ou descartado. A dinmica da influncia, tal que descrita
por Gide, nos obriga a questionar a naturalidade comumente atribuda
aos conceitos de passividade e atividade e sua oposio na busca de
descrever o tornar-se e vir-a-ser um outro.No encontro influenciador
e influente com o outro, o pensamento costuma muitas vezes esquecer
como o pensamento reage frente ao outro deixando o outro agir sobre
o pensamento.O pensamento no se transpe ou desloca para outro
lugar, mas d lugar para o outro dentro de si. Desse modo, pode-se dizer
com RimbaudJest un autre (Eu umoutro), conjugando a si mesmo
ou o eu (primeira pessoa) como um outro (na terceira pessoa).
Este curioso tornar-se outro, que Gide descreve em termos de influncia na literatura, apresenta uma outra maneira possvel de indicar
e descrever a provenincia de um pensamento, de uma palavra, de um

saber. Essa outra possibilidade de compreenso surge quando a pergunta no mais de onde, mas como se do pensamento, palavra, obra.
No mbito da influncia literria, a questo passa a ser como o j dito,
o j pensado, o j sabido e conhecido continua vivo e se transmite.Resguardar o j pensado, o j dito, o j conhecido significa aqui perd-lo
de modo a torn-lo realmente vivo.Pode-se entender porque Gide cita
a passagem do Evangelho de So Lucas (17:33), que diz: Aquele que
busca ganhar a vida deve perd-la, mas quem a perder, haver de salv-
la.Ele traduz o verbo salvar com aguda preciso ao dizer para tornar
a vida realmente viva.12Saber de onde vem um pensamento no o
suficiente para compreend-lo. A pergunta pelo de onde naturaliza e
neutraliza o pensamento, a palavra e a prpria questo que passam a
constituir meros objetos de confirmao, evidenciao e erudio. Para
se compreender um pensamento, uma palavra, um conceito preciso,
ao contrrio, distinguir entre um objeto de erudio e uma coisa do
pensar. A coisa do pensar consiste em seguir o acontecer do pensar, o
comopensar. o que Nietzsche chamou de genealogia, pela qual ele buscou liberar o pensamento do jugo da causalidade e da culpabilidade.O
j pensado, o j dito, o j conhecido chega a ns como uma herana
sem testamento, lembrando um verso do poeta Ren Char13.Chega
a ns na medida em que a ele nos entregamos.Com sua descrio da
influncia literria, Gide busca mostrar que a influncia no significa
restrio ou diminuio de fora, mas uma transformao dinmica em
que o j pensado, o j dito, o j conhecido e sabido alargam-se e transformam-se quando se fundem e at mesmo se confundem com quem os
recebe.Nesse sentido, no se pode mais determinar com clareza a linha
que divide o fora e o dentro. O prprio funde-se e confunde-se com o
outro e vice-versa.
A dificuldade apresentada pela discusso de Gide sobre a influncia
literria reside em saber at que ponto a influncia literria pode ser
diferenciada da inspirao. Ambas as experincias nos remetem a uma
dimenso de limite em que o prprio e estranho, o si-mesmo e o outro se encontram de tal modo que os seus contornos perdem nitidez.
Guardando a definio de influncia proposta por Gide como o que
desperta mais do que cria, poderamos dizer que a inspirao cria mais
do que desperta.A influncia age sobre enquanto a inspirao age para.
Essa distino tem por base a diferena entre um movimento que vai
de fora para dentro, e outro que vai de dentro para fora.Desse modo,
podem-se ler as pginas de Gide sobre a influncia literria em conexo
com linhas de Nietzsche sobre a inspirao, que se encontram emEcce
Homo.14
Nietzsche entende a inspirao como fundamentalmente exttica:
um movimento para fora em que o si mesmo ultrapassa e supera a
si mesmo.Inspirao abundncia e excesso, uma conscincia muito
particular sobre diferentes tipos de convulses e viradas. O que essas
linhas de Nietzsche mais nos do a pensar o sentido de inspirao
como um fundo em que o doloroso e obscuro, como ele diz, no mais
se mostram como opostos clareza de uma alegria.Em outras palavras:
a inspirao revela os opostos e contradies como ritmo prprio da
vida15, como proximidade do distante e distncia da proximidade e,
assim, como uma topografia em que o muito longe se mostra como
proximidade expandida e a proximidade mais extrema como intensidade de um longe.Para Nietzsche, inspirao no questo de empatia
oude simpatia,mas sim de telepatia,de uma intimidade com o que est
distante e, sobretudo, com o que distncia.O conceito de inspirao
em Nietzsche pode ser lido como uma descrio espacial da inseparabilidade que funde e at mesmo confunde o interior e o exterior, que
tm lugar num encontro intenso entre si mesmo e outro, entre o
prprio e o estranho.Em vez de sedimentar a distino entre essas
esferas, a inspirao influenciadora expande o interior e o exterior,
o dentro e o fora, evidenciando-os em sua verbalidade e no como
simples preposies.Dentro passa a significar uma expanso de si, uma
distncia que traz dentro de si e, portanto, uma espcie de fora interior.
Essa tambm a direo seguida por Maurice Blanchot ao definir
inspirao como a presena feliz do imediato.16O imediato no est,
porm, perto, como pessoas e coisas esto perto de ns.O imediato se
revela como no mediao, como uma espcie de convulso (branlement), que s capaz de agir quando conseguimos nos tornar presena
para a nossa presena e o nosso presente. O que na inspirao mexe e
gera convulso precisamente a presena tornar-se presente e o presente

presena, adentrando assim uma temporalidade que no mais se define
em termos de um antes e um depois, mas do contnuoessencialmente
gerundial, que a continuidade do gerndio de um acontecer.Nas linhas inspiradoras de Blanchot sobre a inspirao, podemos descobrir
como a inspirao altera e transforma a compreenso de interioridade,
do si-mesmo, ao fazer aparecer a inspirao como o duplo movimento
de, por um lado, abster-se de fazer uso do mundo j incorporado e,
por outro, de liberar-se de si mesmo.Inspirao exprime o momento
em que a temporalidade de ser presena a temporalidade de um sendo torna-se visvel, transformando, assim, o conhecimento em co-
nascimento, emcon-naissance.Blanchot define a inspirao como um
co-nascimento renascente, um nascer com o depois de ter nascido.
Blanchot considera a leitura o melhor modo de descrever a inspirao. E isso no porque a leitura possa ser inspiradora, mas porque,
numa leitura, o que se mostra o modo de ser da inspirao, o seu
modus essendi et operandi. Na leitura aqui tomada como leitura de
uma obra de literatura o escritor desaparece e o livro alcana um certo
tipo de leveza. Na leitura, desaparece de certa maneira a angstia e a
inquietao que produziram a obra. O livro deixa de ser o livro escrito
por algum para se tornar a sua prpria presena, o seu sendo. O livro ;
o texto , o pensamento ; a palavra ; pura e simplesmente o seu estar
sendo. Na leitura, o livro se transforma numa presena annima, numa
violenta afirmao. A obra tambm deixa de ser tratada como algo eterno. A obra em sendo. Blanchot define a leitura desde a temporalidade
inerente leitura e no vice-versa. Apresenta, assim, uma importante
distino entre a leitura e o lendo. O lendo induz nascimentos. No no
sentido de a obra j escrita, a palavra j pronunciada, o pensamento j
pensado nascerem ou despertarem novamente. Blanchot quer se distanciar da metfora do despertar de sentidos adormecidos, pois considera
que no ler o que nasce o leitor por vir e, com ele, o que pode vir
palavra. Em outras palavras: o leitor morto que, lendo, se outra, e no
o texto. Se ainda se quiser falarem despertar, ento preciso reconhecer
que o texto que nos desperta e no ns que despertamos o texto. E
mesmo que o texto, a obra, o pensamento, a palavra possuam como tais
imensa fora ativa, constituindo eles mesmos uma ao cheia de fora,

todos esses termos no conseguem expressar propriamente o que se d
no em lendo, uma vez que esto imbudos da ideia de obra como
algo completo e acabado. A presena da obra , todavia, experienciada
paradoxalmente como um acontecer aberto, mas tambm como algo
pleno em si mesmo. Na presena da obra, faz-se a experincia paradoxal
de que nada pode ser dito, ao mesmo tempo em que todo dizer pode
encontrar aqui um lugar.
Na obra, o j dito e o por dizer coincidem. Esses paradoxos, porm,
no definem tanto a obra, mas a estrutura de presena gerundial da
obra. Todos os tempos antes edepois e o tempo nenhum esto imersos
na presena gerundial do tempo, no em sendo do tempo. No em sendo
da presena, o que se mostra um modo de existir, e no a cronologia
da existncia. Aqui prevalece a indistino prpria de um instante, que
faz com que o em sendo presena s se deixe descrever ou como um
vazio ou como plenamente acabado.
O pensamento de Blanchot complexo. Ele busca mostrar que a
experincia da obra como algo em si, como algo acabado e que, portanto, no necessita do leitor, espelha a temporalidade contnua e gerundial da presena de obra, o seu sendo em lendo. A impresso de algo
acabado e em si uma imagem invertida da concreo indefinvel do
sendo. Essa concreo indefinvel do sendo, que define por sua vez a
presena, o acontecer de um devir, o acontecer de um vir-a-ser. Nesse
sentido, Blanchot afirma que o vazio deixadopela obra acabada lembra
no s o devir de obra, mas sobretudo a obra como devir. Para Blanchot,
a obra enquanto um fato uma imagem embaada, uma lembrana do
devir da obra. A ideia apreensvel de algo em si no passa, portanto, de
lembrana apagada da temporalidade inapreensvel do em sendo de uma
presena. As ideias de substancialidade e estabilidade no estariam assim em conflito com as ideias de processualidade e instabilidade. Mas as
primeiras seriam como que lembrana difusa e apagada das segundas do
mesmo modo que uma forma de vida pode ser considerada uma imagem
ou lembrana difusa e apagada do todo da vida e do viver.
O nada , para Blanchot, a positividade radical do tempo contnuo
de um sendo que, no entanto, s se deixa reproduzir na imagem apaga140 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 127-147 julho/dezembro 2011
da de uma no-coisa. Para resumir a linha de pensar de Blanchot, poderamos dizer que, entendida desse modo, a inspirao a experincia
em que o nada do sendo de uma presena se d a conhecer como um
clamor de co-nascimento. Na busca de definir o entre como acontecer e
no como a transio de uma posio para outra ou de um tempo para
outro, a temporalidade inerente ao acontecer pode apenas ser descrita
como um nada. O acontecer no nada, no coisa alguma. Ao contrrio, a coisa que no passa de uma imagem difusa e apagada do nada
irreproduzvel e irrepresentvel de um acontecer. O nada do acontecer,
ou seja, o acontecer em seu acontecendo, o acontecer em sua temporalidade gerundial de raio, no se deixa conceber em termos de conceitos,
de imagens, de palavras e nem tampouco em termos de categorias. Esse
nada do em acontecendo pode, todavia, ser experienciado como movimentos de compreenso, por ser ele mesmo a base de toda experincia.
Na discusso sobre influncia e inspirao, buscamos apresentar
alguns ndices do nada. Em ambos os fenmenos discutidos por Gide,
Nietzsche e Blanchot, podemos observar uma transformao das categorias conceituais habitualmente empregadas para descrever esses fenmenos como as categorias de interioridade, exterioridade, dentro,
fora, prprio e estranho, antes e depois, anterioridade e posteridade etc.
Essas categorias perdem o sentido de posies estveis para se transformarem em acontecimentos, em verbo. Essas oposies passam a aparecer como uma rtmica da vida na qual o mais distante se mostra como
proximidade expandida e a maior proximidade como distncia intensa.
A ideia de oposio transforma-se igualmente em experincia de um
ritmo transformador. Tendo isso em vista, podemos discutir o terceiro
ndice do nada, o ndice do acontecer em seu acontecer, que define uma
improvisao.
A imensa bibliografia hoje existente sobre hermenutica e sobre
a hermenutica da interpretao est predominantemente centrada na
questo de como se ler e interpretar textos escritos, lidando quase exclusivamente com o problema da palavra escrita. surpreendente que a
interpretao musical no tenha desempenhado um papel terico mais
relevante na tradio hermenutica. A partitura, a notao escrita da
msica pode ser, todavia, considerada o texto mais radical de todos os
textos, uma vez que a leitura de uma partitura ela mesma j sempre
interpretao. A nota escrita s existe e soa quando interpretada. Admitindo-se que a compreenso e no a explicao constitui o decisivo
na leitura e interpretao de um texto, isso se mostra da maneira mais
explcita com relao notao musical. Uma partitura musical no
se explica. Ela s se deixa interpretar. Todas as possveis explicaes de
uma notao musical dependem e se fundam na sua interpretao. Ler
aqui eminentemente arte interpretativa.
Grande parte das discusses musicolgicas ligadas interpretao
musical assume uma distino severa entre composio e interpretao,
entre o compositor e o intrprete. Com base nessa distino, o compositor aparece como um criador ex nihilo, um criador desde o nada, ao
passo que o intrprete definido como um reprodutor e imitador do
j existente e j formado. Essa distino operativa espelha pressupostos
bsicos da hermenutica tradicional, das teorias interpretativas correntes e, sobretudo, das definies de obra como uma totalidade acabada,
como algo completo em si. Mesmo quando o papel do intrprete
levado a srio e o intrprete considerado tambm como criador e co-
criador, a obra via de regra sempre ainda tomada como uma espcie de
corpo fechado, propriedade de um autor e compositor, ao passo que
a interpretao vista como um modo de imitar o interior misterioso
e enigmtico de uma obra.
Na histria da msica, a distino entre compositor e intrprete
, no entanto, uma caracterstica do sculo XX. Grandes compositores
como Bach, Mozart, Beethoven, Brahms e at Pierre Boulez podem
ser considerados igualmente intrpretes. Tampouco de todo evidente
a distino entre composio e interpretao, nem no que respeita o
problema do texto nem no que se refere criao musical. Justamente
pelo carter abstrato da msica, onde cada som e elemento musical
constitui um fenmeno de grande complexidade por incluir uma multiplicidade de parmetros como timbre, intensidade, tempo etc, tanto
a notao mais minuciosa e detalhada de um som, de uma estrutura
musical, como a reproduo mais elementar j so interpretao. Na
msica, interpretao no significa redespertar ou ressuscitar um som,
uma estrutura ou sentido j prontos e dados na cabea do compo142 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 127-147 julho/dezembro 2011
sitor ou anotados numa partitura. Trata-se, bem ao contrrio, de um

vir-ao-som. Esse vir-ao-som j , por sua vez, um vir--escuta. A fora
enigmtica da msica reside precisamente em que no existe primeiro
um som e depois uma escuta. Som escuta do mesmo modo que um
raio s existe raiando, no seu raiar. Nada na msica . Tudo na msica
um vir-ao-som, um vir--escuta. A interpretao musical mostra esse
enigma da msica como o elemento da msica e desde essa premissa
que se pode dizer que interpretao ela mesma composio.
Improvisao a experincia que, numa prtica, mostra a co-pertena de composio e interpretao. A palavra improvisao oriunda do latim improvisus, que diz imprevisvel. Designa o jogo livre da
imaginao e do entendimento numa unidade difcil de se conceber
conceitualmente. Na improvisao, o determinado e o indeterminado,
o necessrio ou preciso e o inesperado ou imprevisvel renem-se num
e mesmo instante. Na improvisao, as esferas em geral assumidas como
separadas da obra e da leitura, do autor e do intrprete tornam-se elas
mesmas instveis e, em muitos aspectos, insperveis e confundidas. De
um ponto de vista musicolgico, a improvisao geralmente considerada como oposta msica escrita. Costuma-se considerar que a msica
escrita j est pronta quando a interpretao comea, ao passo que na
improvisao a msica criada hic et nunc, aqui e agora. O fundamento
de uma tal distino entre composio e improvisao , portanto, a
diferena entre um tempo passado (a msica j composta, escrita, preparada) e um tempo presente (a obra fazendo-se aqui e agora). Define-
se ademais composio como o que pode ser tocada sempre de novo
e a improvisao como o que vive apenas enquanto dura. Descreve-se
tambm a improvisao como livre, contrariamente composio, que
se apresenta como um sistema bem delimitado de regras, com estrutura
determinada, dotada de estabilidade.
Costuma-se comparar a liberdade da improvisao com a liberdade fluida da palavra oral frente imobilidade da palavra escrita. Essas
caracterizaes, contudo, no so evidentes e nem sequer foram sempreevidentes na histria da msica europeia-ocidental. Sequncias medievais, polifonia renascentista, cantus firmus ou improvisao do baixo
contnuo, diminuies, ornamentos, preldios, cadncias, fantasias,
arranjos, contraponto todas essas estruturas musicais e estilsticas na

msica europeia-ocidental so, de h muito, consideradas exemplos de
improvisao na msica chamada erudita. Desde o sculo XVI e mesmo antes foram escritos inmeros manuais de improvisao com variados modelos. Isso mostra, de um lado, que a liberdade da improvisao
no significa no possuir nenhuma relao com modelos e, de outro,
que modelos, formas, estruturas possuem uma dimenso de liberdade
e abertura. Nesse sentido, os modelos e teorias tradicionais de improvisao musical propiciam uma espcie de exerccio de compreenso de
como estrutura e ausncia de estrutura, ligao e liberdade, dependncia
e autonomia, composio e interpretao no apenas se co-pertencem,
mas se co-constituem.
A liberdade da improvisao no consiste em no possuir nenhuma
referncia a um sistema musical. Ao contrrio. Um som j compreende dentro de si um sistema musical, uma srie complexa de diferentes
sons, harmnicos, intensidades, qualidades e quantidades. Um som j
uma obra. Um instrumento como tal tambm um sistema. Desde
os tempos mais remotos, a msica tem sido apresentada como smbolo
da origem de mundo, por ser, em todos os seus elementos, a rtmica
das oposies e diferenas. O uno e o mltiplo, a impossibilidade de
se escapar do agora e a inapreensibilidade do agora, sucesso e simultaneidade, forma e ausncia de forma, presena e ausncia, proximidade
e distncia, som e silncio: todos esses pares de oposio so experienciados na msica como expresses do um e do mesmo, como o uno
em si mesmo diverso. Eles so um e o mesmo uma vez que, na msica,
perdem os seus sentidos substanciais para serem experienciados como
aes verbais, como verbos de um acontecer e vir-a-ser.
Na msica no existe proximidade e distncia, mas apenas aproximar-se e distanciar-se, ausentar-se e apresentar-se, formar-se e desaparecer. Como verbos, todos esses termos descrevem nuanas de transies,
de transformaes, do sendo de um acontecer. Aqui, o inesperado v-se
intrinsecamente ligado ao que j aconteceu, o imprevisvel ao j conhecido. Enquanto acontecer de um vir-ao-som e vir--escuta, a msica
faz aparecer, da forma mais clara, a enigmtica fsica do aparecer de
uma forma, da origem de um mundo. Pode-se dizer que a msica
bem mais do que arte do tempo. Msica apresentao e exposio da

temporalidade do acontecer. Nesse sentido, a msica oferece um simbolismo para o surgimento de um mundo. igualmente nesse sentido
que a improvisao pode ser entendida como exposio e apresentao
do acontecer musical como tal, da msica como arte do acontecer. Um
acontecer que tem lugar tanto na composio como na interpretao.
Em outras palavras: improvisao define a estrutura criadora da msica sendo assim uma experincia fundamentalmente presente tanto na
composio quanto na interpretao, mesmo que de maneira diversa.
A distino musicolgica entre composio, interpretao e improvisao , portanto, bastante duvidosa por apresentar a obra musical a
partir de uma ideia de obra essencialmente distinta da experincia musical. A msica se movimenta no transitrio, no inacabado. Por isso,
a ideia de obra por definio inteiramente contrria natureza da
msica. Em seus elementos, a msica o acontecer de um vir--obra e
no de uma obra: um vir--obra cuja temporalidade no a cronologia
de nenhuma ordem de agoras, mas o tempo contnuo de um sendo e,
portanto, do gerndio constitutivo do acontecer de um vir--presena.
Improvisao tampouco o que acontece aqui e agora. Improvisao , ao contrrio, temporalidade de um vindo a ser, que se constitui
como simultaneidade mutidimensional de tempos e espaos. Improvisao designa, propriamente, a confluncia e conjuno de inmeras influncias e inspiraes, ou seja, das mais diversas dimenses de
entrega ao acontecer de transies e de devir. Enquanto confluncia,
a improvisao rene e articula, num modo bem singular, influncia e
inspirao. Essa articulao se realiza mediante uma contnua des-realizao e des-formao de formas estabelecidas e formadas, de estruturas
sedimentadas, de compreenses de h muito j operantes. A improvisao no cria a partir do nada. O que ela faz , ao contrario, descobrir e
criar o nada, quando a escuta desestabiliza e desaprende estruturas sedimentadas, des-realizando e des-articulando hbitos sonoros tomados
quotidianamente como naturais em virtude de uma longa histria de
hbitos, normalizaes e naturalizaes.
Quando a improvisao no mais se limita a um gnero, a um estilo
de realizao musical, passando a ser entendida como a prpria estrutura
da criao musical, como a temporalidade prpria do acontecer musical, torna-se possvel compreender em que medida a improvisao pode
ser considerada um ndice de devir e, assim, um ndice do nada. que a
improvisao indica o momento ativo em que a obra e a compreenso
interpretativa, o passado e o futuro so um e o mesmo. Improvisao
diz assim ao no nada de um devir, escuta criadora do acontecer no
seu em acontecendo, em seu sendo e assim vindo--presena. Como ndices do nada, assim entendidos, influncia, inspirao e improvisao
descobrem-se como categorias hermenuticas de um entre-ser.
Notas
1
Carta a Georges Izambard de 13 de maio de 1871, Lettres dites du voyant, in: Posies. Paris:
Librairie Gnrale Francaise, 1984, p. 200.
2
Cf. Briefwechselzwischen Wilhelm Dilthey und demGrafen Paul Yorck von Wartenburg 18771897. Halle: Niemeyer, 1923. Cf. igualmente os comentrios de Martin Heidegger sobre essa
correspondncia e, em particular, sobre a tipologizao histrica das diferenas em Ser e Tempo.
Trad. Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes, 2009, 77.
3
MASSON-OURSEL, Paul. La Philosophiecompare. Paris: Alcan, 1923.
Sobre a estrutura mimtica do conhecimento racional, ver os fragmentos de Friedrich Nietzsche reunidos postumamente em Livro do Filsofo. Trad. Ana Lobo. Porto: Rs Editora, s/d.
5
GADAMER, Hans-Georg. Wahrheit und Methode, Tbingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck),
1986, p. 279.
6
MAZAURIC, Simone. Gassendi, Pascal et la querelle du vide. Paris: PUF, 1998.
PASCAL, Blaise. Le Vide, lequilibre des liqueurs et la pensateur de lair. In: Oeuvres Compltes.
Paris: La Pleiade, 1954.
GIDE, Andr. De linfluence en literature. In: Pretextes. Paris: Mercure de France, 1947.
Ibidem, p. 12.
10
Ibidem, p. 16.
11
Ibidem, p. 16.
12
Ibidem, p. 20.
Notre hritage nest prcd daucun testament. Poema Feuillets dHypnos. in: CHAR,
Ren. Oeuvres compltes, Paris: Bibliothque de la Pliade, 1983, p. 160.
13
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. KSA. V. 6. Berlin; Nova York: DTV/De Gruyter,
1988, p. 339.
14
15
Ibidem, pp. 339-40.
16
BLANCHOT, Maurice. LEspacelittraire. Paris: Gallimard, 1957, p. 236.

Resumo
O presente artigo discute os conceitos de influncia, inspirao e improvisao enquanto
categorias hermenuticas, necessrias para
apreender o sentido de transformao no
pensamento, realizada num processo hermenutico de compreenso. A necessidade de
tematizao dessas experincias evidencia-se
particularmente em relao experincia musical uma vez que, na msica, escritura, leitura e interpretao apresentam-se no apenas
ntrinsecamente conectadas, mas sobretudo
como uma complexa trama de influncia,
inspirao e improvisao. Um dos objetivos
da presente reflexo indicar de que modo
a experincia hermenutica da msica pode
contribuir para um desenvolvimento da hermenutica filosfica.
Palavras-chave
Hermenutica; leitura; interpretao; improvisao; msica.
fevereiro de 2011
Abstract
Thisarticle discusses the conceptsofinfluence, inspiration and improvisation as hermeneutic categories necessary to grasp
themeaningof transformationin thought,accomplishedin thehermeneutic processof understanding.The needforthematizingthese
experiencesis evidentparticularlyin relation
to musical experience since, in music, writing,reading andinterpretationarenot only
intrinsicallyconnectedbut above allenacted
in thecomplex interrelation betweeninfluence, inspiration and improvisation. One of
the purposes of this discussion is to indicatehowthehermeneutic experienceof music
cancontributetoadevelopmentofphilosophical hermeneutics.
Keywords
Hermeneutics; reading; interpretation; improvisation; music.
Aceito em
julho de 2011
Madrigali Guerrieri et Amorosi:

o livro oxmoro de Claudio Monteverdi
Maya Suemi Lemos
E, ao fim, vemos que h tal familiaridade entre um ser e

seu contrrio, que eles se convm um ao outro mais do
que o semelhante ao semelhante.
Giordano Bruno, Spaccio de la Bestia Trionfante 1
So os contrrios que comovem fortemente nossa alma, afirma o

compositor Claudio Monteverdi, prefaciando a sua coletnea de madrigais intitulada Madrigali Guerrieri et Amorosi.2 Impressa em 1638,
esta obra de maturidade conclui um ciclo de oito livros de madrigais
e encerra, com um punhado de obras primas, a produo de msica
profana do genial compositor. A convico quanto potncia pattica
do contraste entre as paixes, expressa por Monteverdi, se confirma
j no prprio ttulo da obra Madrigais Guerreiros e Amorosos e, de
fato, parece nesta determinar tanto a maneira como manipulada a
matria musical, quanto a escolha potica e a organizao do volume.
Verdadeiro livro oxmoro, o oitavo livro de madrigais se configura
como a concretizao, em msica, de uma potica dos contrrios, consoante com as mutaes que, entre o cinquecento e o seicento, afetam
o campo das ideias e das mentalidades. Procuramos retraar, a partir
de indcios presentes no corpo mesmo da coletnea de Monteverdi,
alguns dos principais marcos da genealogia desta potica dos contrrios, que se conforma como um dos pilares da esttica maneirista e
barroca, e da qual o oitavo livro parece ser, no campo da msica, uma
realizao emblemtica.
Madrigali Guerrieri et Amorosi: o livro oxmoro de Claudio Monteverdi
Livro oxmoro
Quase vinte anos separam a edio dos Madrigali Guerrieri et Amorosi da publicao anterior organizada por Monteverdi. No se sabe a
que se deve o longo silncio editorial do compositor, se ao acmulo
de suas obrigaes3 ou se ao ritmo natural de gestao de uma obra
complexa, em que esto implicadas muitas das reflexes estticas feitas
pelo compositor. Verdade que, independentemente de seu motivo,
este lapso considervel de tempo parece ter permitido a Monteverdi sistematizar e traduzir musicalmente preocupaes que ele no se furtou a
expor fato excepcional em sua trajetria num longo prefcio explicativo que nos indica, de imediato, a envergadura da nova empreitada.
Nele, o compositor narra o seu empenho em explorar musicalmente certa energia que emana da oposio das paixes contrrias: no seu
entender, aquilo que provoca a comoo no a expresso das paixes
simplesmente, mas sim o contraste entre estas. Assim, de maneira a poder
explorar este potencial pattico, ele afirma ser necessrio encontrar maneira musical de expressar um affetto (sentimento ou paixo) at ento,
segundo ele, jamais expresso em msica: o afeto guerreiro. No seu entender, a coleo das paixes humanas redunda em trs principais tipos:
a temperana, paixo mediana, e duas paixes extremas e opostas a
humildade ou splica e a clera, sendo esta ltima o affetto guerreiro por
excelncia. A elas corresponderiam trs gneros, respectivamente: temperado, mole e agitado. Uma vez lograda a transposio musical da clera
ou paixo guerreira (in proelium voces atque accentus brados e acentos
guerreiros), correspondente ao estilo agitado (concitato), poderia-se obter finalmente, em msica, o contraste mximo entre os gneros/afetos
extremos: o gnero mole (humildade/splica) e o gnero agitado (clera):
Tendo eu considerado que os nossos afetos, ou sentimentos, so principalmente
trs, ou seja, a clera, a temperana e a humildade ou splica, como bem afirmam
os melhores filsofos, ou melhor, que a natureza mesma de nossa voz pode ser elevada, baixa ou mediana, assim como a arte musical o faz ver claramente pelos termos animado, mole e temperado; e tendo encontrado na obra dos compositores do
passado exemplos do mole e do temperado, mas nunca do gnero animado, gnero
Maya Suemi Lemos
no entanto descrito por Plato no terceiro livro da sua Retrica4 com estas palavras:
Suscipe harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis in proelium voces atque
accentus5, e sabendo que os contrrios so de natureza a comover grandemente nossa alma, finalidade que deve perseguir a boa msica, como afirma Bocio, quando
diz: Musicam nobis esse conjunctam, mores, vel honestare, vel evertere6 por todas estas
razes, me dediquei encontr-lo, no sem trabalho e dificuldades.7
Tal polarizao entre os gneros/afetos, preciso notar, aparece nas

palavras de Monteverdi no apenas como uma necessidade esttica,
para ele evidente e inquestionvel, mas tambm como a prpria finalidade tica da msica. Pois a comoo mobilizao dos sentimentos
no homem operaria uma certa catarse de virtude anaggica: a boa
msica eleva, afirma Monteverdi no trecho acima, parafraseando a
citao de Bocio.
Assim, explorando aquilo que seria, alis justamente, o ethos dos
modos rtmicos antigos, que Monteverdi estima poder obter a modalidade musical do afeto guerreiro, o stilo concitato:
Por isto me pus a procur-lo [o gnero concitato], no sem muita aplicao e
fadiga; e, observando que o ritmo pirrquio, ritmo rpido, era empregado, segundo afirmam os melhores filsofos, nas danas guerreiras e agitadas, enquanto
o espondeu, ritmo lento, era reservado para as opostas, comecei a refletir na
semibreve, sobre a qual propus que, percutida uma vez apenas, ela marcasse o
ritmo espondeu; e, dividida em seguida em dezesseis semicolcheias tocadas consecutivamente, acompanhadas de palavras de clera e indignao, ouvi, neste
breve exemplo, uma semelhana com o afeto que procurava, muito embora as
palavras no pudessem acompanhar, metricamente, a rapidez do instrumento.8
E ele coloca prova sua descoberta, se aventurando a transpr em

msica um trecho do pico A Jerusalm Libertada, de Torquato Tasso,
que parece, a seus olhos, oferecer um modelo potico do contraste de
paixes, coincidente com as suas buscas:
E, para disto ter prova melhor, tomei o divino Tasso, por ser poeta que exprime
com toda propriedade e naturalidade em seu discurso aqueles afetos que busca
descrever, e encontrei a descrio que ele faz do combate de Tancredo e Clorinda,

de maneira que eu tivesse, para pr em canto, dois afetos contrrios: isto , a
guerra, a orao e morte.9
A escolha feita por Monteverdi significativa. De fato, a potica

do divino Tasso, o grande de sua poca, fortemente marcada pela
explorao da potncia pattica das oposies de afetos e de ideias, traduzida, inclusive, num uso frequente de figuras de oposio, tais como
antteses, oxmoros, quiasmas e paradoxos. A convergncia entre os dois
autores e entre suas respectivas obras, no entanto, vai alm da busca
da expresso dos contrrios. Pois o pico de Tasso e o oitavo livro de
Monteverdi coincidem tambm naquilo que eles representam: eles so
o terreno de experimentao esttica utilizado pelos dois autores, ambos
engajados, cada um no seu campo, respectivamente potico e musical,
numa tentativa de renovao da linguagem.10 E, de fato, de um autor ao
outro, da obra de um obra do outro, parece se desenhar um percurso
que, sempre visando a problemtica dos contrrios, conduz de uma
esttica tardo-renascentista alicerada no conceito de harmonizao dos
contrrios, a concordia discors, afirmao maneirista (e posterior confirmao, no barroco) de uma potica dos contrrios, baseada na virtude
persuasiva do pathos que emana das oposies.11
Certo que Monteverdi parece ter tido total sucesso em sua empreitada. Ao menos, o que querem fazer crer as linhas que antecedem,
no oitavo livro, a partitura do Combattimento di Tancredi e Clorinda,
uma das obras-primas da coletnea, representativa das intenes esttico/musicais do compositor: o Combattimento teria sido encenado doze
anos antes de sua edio impressa, no palcio do ilustrssimo e excelentssimo senhor Girolamo Mozzenigo, como passatempo noturno,
na presena de toda a nobreza. A plateia teria sido tomada de compaixo, a ponto de derramar lgrimas, e aplaudido, pois tratava-se
de canto de gnero nunca visto nem ouvido.12 A escrita musical do
Combattimento, com efeito, explora de maneira extraordinria o contraste entre passagens lentas e por b mollis e passagens agitadas (stilo
concitato) e por b durus,13 o que imprime obra um carter fortemente dramtico.14 Monteverdi emprega reiteradas vezes a sua nova in152 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 149-170 julho/dezembro 2011
Maya Suemi Lemos
veno as semibreves divididas em dezesseis semicolcheias tocadas

consecutivamente, acompanhadas de palavras de clera e indignao15
mas explora tambm outros efeitos rtmicos que mimetizam o trote e
a cavalgada dos cavalos, assim como inmeros efeitos com as cordas
pizzicatos, golpes de arco enrgicos alternados com pausas expressivas
que imitam com extraordinria vivacidade a ferocidade do combate,
os sons metlicos e rudes dos golpes entre as pesadas espadas, armaduras
e escudos. violncia expressa nestas linhas musicais se alterna a suavidade e ternura dos momentos de recolhimento dos combatentes, numa
engenhosa trama de elementos contrastantes.
Outras peas do oitavo livro so igualmente notveis pela forte
oposio de gneros musicais. Mas as oposies no concernem, nesta
coletnea, a matria musical somente. Elas se estendem, na realidade,
estrutura mesmo da obra, que parece incorporar, em sua forma bipartida, o princpio de oposio de contrrios. Monteverdi adota um plano
simtrico onde o livro constitudo de duas sees que se espelham,
cada uma delas contendo, respectivamente, madrigais com temtica
guerreira e madrigais de tema amoroso.
Madrigali guerrieri et amorosi
[madrigais guerreiros]
[madrigais amorosos]
1. Altri canti dAmor
10. Altri Canti di Marte
2. Or ch'el ciel e la terra e'l vento tace
11. Vago augelletto, che cantando vai
3. Gira il nemico insidioso
12. Mentre vaga Angioletta
4. Se vittorie s belle
13. Ardo e scoprir, ahi lasso, io non ardisco
5. Armato il cor d'adamantina fede
14. O sia tranquillo il mar
6. Ogni amante guerrier
15. Ninfa che scalza il piede
7. Ardo, avvampo, mi struggo
16. Dolcissimo uscignolo
8. Combattimento di Tancredi e Clorinda
17. Chi vol haver felice e lieto il core
9. Ballo: Volgendo il ciel
18. Lamento della ninfa

19. Perch t'en fuggi, o Fillide
20. Non partir, ritrosetta
21. Su su, su pastorelli vezzosi
22. Ballo delle Ingrate
Sem deixar dvida quanto firmeza do propsito de espelhamento,

cada uma das duas sees se inicia com um soneto posto em msica,
que cumpre uma funo de prlogo, onde enunciada a temtica da
seo. Ao soneto de Giambattista Marino,16 Altri canti di Marte, que
introduz a seo amorosa, Monteverdi ope um soneto de teor oposto
e simtrico, de autor desconhecido, que abre a seo guerriera. Que
outros cantam de Marte e de seus exrcitos os assaltos de bravura e as
honrosas aes [...]. Eu canto, Amor, desta tua guerreira, as ofensas
mortais por ela suportadas [...], declara Marino, o qual responde em
imitao o autor desconhecido: Que outros cantem do Amor, delicado
arqueiro, os doces galanteios e os beijos suspirosos [...]. De Marte eu
canto, furioso e firme, os duros embates, as batalhas temerrias [...].
Altri canti d'Amor, tenero arciero,
i dolci vezzi, e i sospirati baci;
narri gli sdegni e le bramate paci
quand'unisce due alme un sol pensiero.
Altri canti di Marte, e di sua schiera

gli arditi assalti, e l'honorate imprese,
le sanguigne vittorie, e le contese,
i trionfi di morte horrida, e fera.
Di Marte io canto, furibondo e fiero,

i duri incontri, e le battaglie audaci;
strider le spade, e bombeggiar le faci,
fo nel mio canto bellicoso e fiero.
Io canto, Amor, da questa tua guerriera

quant'hebbi a sostener mortali offese,
com'un guardo mi vinse, un crin mi prese:
historia miserabile, ma vera.
Tu cui tessuta han di cesareo alloro

la corona immortal Marte e Bellona,
gradisci il verde ancor novo lavoro,
Due begli occhi fur l'armi, onde traffitta

giacque, e di sangue invece amaro pianto
sparse lunga stagion l'anima afflitta.
che mentre guerre canta e guerre sona,

oh gran Fernando, l'orgoglioso choro,
del tuo sommo valor canta e ragiona.
Tu, per lo cui valor la palma, e'l vanto

hebbe di me la mia nemica invitta,
se desti morte al cor, d vita al canto.
Giambattista Marino
A simetria das duas sees opostas confirmada ainda pelos dois

balli bals de carter cnico que, igualmente espelhados, concluem
as duas sees, ambos sobre texto de Ottavio Rinuccini:17 Volgendo il
ciel e Ballo delle Ingrate.
Vrias das peas que compe o volume, assim como o Combattimento di Tancredi e Clorinda, so anteriores poca de sua edio. o caso
do dueto virtuosstico Mentre Vaga Angioletta, ou do Ballo delle Ingrate,
representado em 1608, e de outras tantas, sobretudo da seo amorosa.
Maya Suemi Lemos
A anterioridade destas peas no contradiz, no entanto, a coerncia da estrutura do livro. Muito pelo contrrio, ela evidencia o propsito do compositor de arranjar peas heterclitas segundo a lgica da
contraposio de afetos opostos, no se furtando, para isto, a compor
novas peas que preencham as lacunas de seu plano simtrica e logicamente ordenado. Do ponto de vista estilstico, bem verdade, as
peas so muitas vezes heterogneas, em virtude, inclusive, desta disparidade da poca de composio as preocupaes estticas do autor
certamente variaram neste lapso de tempo de ao menos trinta anos que
separam as datas provveis de composio. No entanto, a prpria dessemelhana deixa manifesta a natureza da motivao de Monteverdi
poca da edio do oitavo livro: as peas compostas provavelmente
em data prxima so as que mais obedecem a uma potica baseada na
fora expressiva dos contrrios: alternncia sbita, numa mesma pea,
entre estilos composicionais contrastantes, seleo potica que privilegia textos onde j h forte presena de figuras de oposio oxmoros,
antteses e paradoxos.
No surpresa encontrarmos, iniciando a coletnea (excetuada a
pea-prlogo Altri canti dAmor), um soneto de Francesco Petrarca,18 Or
chel ciel e la terra el vento tace. O tema do soneto a descrio do estado
de guerra amorosa do poeta traduz perfeita e convenientemente a
temtica geral da coletnea. Mas tambm do ponto de vista estilstico
a escolha compreensvel. No soneto encontramos abundantes e sucessivas figuras de oposio: a justaposio de ciel e terra, fere e augelli,
cu e mar (il carro stellato, il mar); a culminncia da figura acumulativa
que aproxima dramaticamente os verbos ardo e piango; o oxmoro dolce
pena; a dupla anttese guerra/pace e ira/duol; a srie de paradoxos nos
dois tercetos (sol d'una chiara fonte viva move'l dolce e l'amaro; una man
sola mi risana e punge; mille volte il d moro e mille nasco):
1 Or che'l ciel e la terra e'l vento tace,
e le fere e gli augelli il sonno affrena,
notte il carro stellato in giro mena
e nel suo letto il mar senz'onda giace;
5 vegghio, penso, ardo, piango; e chi mi sface

sempre m' inanzi per mia dolce pena:
guerra 'l mio stato, d'ira et di duol piena;
et sol di lei pensando qualche pace.
9 Cos sol d'una chiara fonte viva
move'l dolce e l'amaro ond'io mi pasco;
una man sola mi risana e punge.
12 Et perch'l mio martir non giunga a riva,
mille volte il d moro e mille nasco;
tanto da la salute mia son lunge.
Guerra 'l mio stato, declara Petrarca no soneto. E Monteverdi, de

maneira a levar a cabo a expresso musical do duelo interior das paixes
inconciliveis, contrape de maneira enftica texturas musicais contrastantes ao extremo. homofonia estrita, de carter declamatrio onde
as seis vozes evoluem em valores lentos sempre no registro mdio-grave, denotando a natureza esttica e noturna descrita no primeiro quarteto do soneto, interrompida pelas inflexes exclamatrias dramticas
(vegghio, penso, ardo, piango), se ope frontalmente uma escrita musical
agitada, polifnica, fugada, em notas curtas e pontuadas e melodias
ascendentes, que, reforadas pelos violinos, mimetizam as cavalgadas
e assaltos guerreiros (guerra il mio stato d'ira et di duol piena). Esta
escrita no outra seno o mesmo estilo concitato descrito por Monteverdi no prefcio ao volume e posto em prtica pela primeira vez no
Combattimento.
Estes poucos aspectos e exemplos bastam para entender que a oposio dos afetos e ideias permeia todo o oitavo livro, da sua microestrutura sua macroestrutura, da sua linguagem potica sua linguagem
musical. Verdadeiro livro oxmoro, ele aproxima e condensa, no seu
interior, a expresso dos opostos e constitui, no nosso entender, uma
materializao notvel de uma potica dos contrrios, transposta voluntria e laboriosamente em msica pelo genial compositor cremonense.19
Maya Suemi Lemos
Os contrrios e suas figuraes

Mas a coletnea dos Madrigali Guerrieri et Amorosi nos d mais indcios. Ela nos revela, sobretudo por meio de sua seleo potica, aquilo
que seria uma arqueologia da potica dos contrrios, que, finalmente,
nos permite compreender melhor o contexto da elaborao do oitavo
livro, e avanar hipteses quanto ao sentido desta coletnea dentro da
extensa obra musical de Monteverdi.
Vimos a perfeita convenincia do tema do soneto de Petrarca, escolhido por Monteverdi como pea que sucede o prlogo, assim como a
conformidade entre a escrita do poeta apoiada na fora das oposies
e nos contrastes e o propsito musical de Monteverdi. No entanto,
mais do que o tema ou a copia de contrrios expressos no soneto petrarqueano, o que parece dar lgica escolha potica de Monteverdi o
ethos mesmo de Petrarca, poeta por excelncia do conflito das paixes,
da oposio trgica entre as aspiraes humanas. Nele, o conflito entre
o humanista das obras latinas e moralistas, imbudo de doutrina crist
e aspirante transcendncia, e o poeta que, arrebatado pela violncia
da paixo amorosa, no logra se subtrair imanncia, se traduz numa
poesia de funo anaggica onde o amor profano e o amor sagrado
se confundem, e onde as contradies internas no cessam de aflorar,
numa potica fortemente marcada pela expresso da fora dos contrrios. O desejo ardente, a aspirao ao amor inatingvel no podem se
coroar seno com o fracasso e so sublimados numa melancolia compensatria: me invado de um prazer amargo com estas lgrimas e este
sofrimento. Me desfaria delas com grande pesar, confessa o poeta, em seu
dilogo Secretum.20
Esta ideia de uma dolendi voluptas, espcie de prazer que se experimenta no sofrimento, se revela um tema central na potica de Petrarca,21
ao ponto de se tornar uma marca distintiva. Constatao da inseparabilidade entre as paixes opostas, e que aparece, em forma invertida,
no oxmoro dolce pena do soneto posto em msica no oitavo livro,22 ela
ressoa em outras tantos versos or ride, or piange, or teme, or sassecura23
e faz ecoar o dolent gaudentque de Virglio, expresso seminal da fora
incontornvel dos contrrios. O trecho virgiliano em questo, do sexto
livro da Eneida, sustenta que, subjacente figurao dos contrrios, est

a natureza contraditria do homem, sua qualidade intrnseca: As almas, sementes de vida de origem divina revela solenemente Anquises
a Enas, denotando uma metafsica platnica nutrida de estoicismo
so dotadas de uma energia gnea (Igneus est ollis uigor et caelestis origo
seminibus); uma vez que pese sobre elas, no entanto, a matria impura,
destinada morte (quantum non noxia corpora tardant terrenique habetant artus moribundaque membra), sem distinguir a luz, e enclausuradas em suas trevas e seu crcere cego elas so tomadas pelas paixes
mltiplas e contraditrias: o temor e o desejo, o sofrimento e o prazer:
Hinc metuont cupiuntque, dolent gaudentque, neque auras / dispiciunt
clausae tenebris et carcere caeco.24
A alma gnea, tendente elevao e perfeio, e o corpo, invlucro opaco, denso e tenebroso, propenso corrupo, no se conciliam
numa unidade composta, mas se associam tensa e tragicamente, sob
o signo de uma ambivalncia nunca atenuada, que se traduz em paixes e pulses contrrias. O litgio entre as suas partes constituintes
a condio ontolgica do homem, noo sobre a qual parece, de fato,
se enraizar a genealogia da potica dos contrrios, da matriz potica
arquetpica de Virglio at as suas figuraes seiscentistas, passando pelo
modelo maior petrarqueano: Guerra il mio stato, proclamar de fato,
como vimos, o poeta aretino, expondo seu embate interior.25
Esta noo da natureza contraditria do homem configura um
topos recorrente no ambiente cultural de Monteverdi, e tem em seu
contemporneo Giordano Bruno (1548 - 1600) uma figura emblemtica e um de seus mais enfticos tericos. A ontologia do homem
contraditrio deriva, no pensamento de Bruno, da noo mais ampla
de uma contradio inscrita no mago de todas as coisas (e que aflora, sintomaticamente, na potica que a exprime), herdada, segundo o
prprio Bruno, do filsofo que se rendeu razo da coincidncia dos
contrrios,26 Nicolau de Cusa. Da coincidentia oppositorum formulada
por este, Bruno estende um princpio de contrariedade que afeta todas
as coisas e se configura como uma fora motriz necessria: o princpio,
o meio e o fim, o nascimento, o crescimento e a perfeio de tudo o
que vemos vm dos contrrios, pelos contrrios, nos contrrios e con158 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 149-170 julho/dezembro 2011
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trariamente; e onde h contrariedade h ao e reao, h movimento,

h multiplicidade, h ordem, h gradao, h sucesso, h mudana.27
Os contrastes inevitveis que afetam o homem compsito so
tema privilegiado em seu De gl' heroici furori, tratado de filosofia moral que, alis, se configura como um verdadeiro manifesto da potica
maneirista. Nele, os princpios so, curiosamente, enunciados sob a
forma de sonetos, comentados e explicados por meio de dilogos. O
soneto que inicia o dilogo segundo, cujo tema central a noo dos
contrrios, no outra coisa seno uma cascata inesgotvel de oposies, que ocupa inteiramente os dois quartetos: Minhas esperanas
so de gelo, e de fogo meus desejos, ao mesmo tempo tremo e gelo,
ardo e flambo, estou mudo e preencho o cu de gritos ardentes,
meu corao cintila e meus olhos destilam gua, vivo e morro, rio
e lamento, vivas so as guas e no morre o incndio, pois tenho
nos olhos Ttis, no corao Vulco. Novas oposies se sucedem nos
versos seguintes, dos tercetos, mas deixam emergir, agora ntida, a
preocupao e a perspectiva anaggica do poema e do tratado como
um todo, alis: amo o outro, odeio a mim mesmo, se me fao asa,
ele se converte em rocha, se retorno ao cho, ele se ala ao cu no
cesso de persegui-lo, e ele de fugir, se o chamo, ele no responde,
quanto mais o procuro, mais ele se esconde. Como em Petrarca, o
amor expresso, aqui tambm, em sua ambiguidade sagrado/profano
sempre condenado ao fracasso. Se esquivando sucessivamente, o
divino, objeto do amor heroico, se oculta.
1

Io che porto d'amor l'alto vessillo,

Gelate h spene e gli desir cuocenti:
A un tempo triemo, agghiaccio, ardo e sfavillo,
Son muto, et colmo il ciel de strida ardenti,
Dal cor scintill, e da gl occhi acqua stillo;

Et vivo et muoio et f ris et lamenti :
Son vive l'acqui, et l'incendio non more,
Ch gl occhi h Tethi, et h Vulcan al core.
9 Altr' amo, odio me stesso,

Ma s'io m'impium, altri si cangia in sasso;
Poggi altr al ciel, sio mi ripogno al basso;
12 Sempr altri fugge, sio seguir non cesso;
Sio chiamo, non risponde:
Et quantio cerco pi, pi mi sasconde.28
O hemistquio rio e lamento (v. 6) evoca aqui, mais uma vez,

o dolent gaudentque de Virglio,29 alis citado textualmente pouco em
seguida, no mesmo dilogo,30 como que relembrando o pesar do corpo
sobre a alma, origo dos afetos contrastantes. Giordano Bruno, sob a
mscara de Tansillo, comenta o soneto: Nada puro e simples, todas
as coisas so feitas de contrrios.31 Premissa da qual ele infere uma verdadeira psicologia dos contrrios:
Desta composio que reside no mago das coisas, resulta que os afetos que a
elas nos ligam no nos conduzem jamais a um prazer que no seja mesclado de
amargor; digo, ainda, que se no houvesse amargor nas coisas, no existiria o
prazer; o cansao faz com que tenhamos prazer no repouso; a separao a razo
pela qual temos prazer na unio.32
Psicologia maneirista por excelncia,33 prefigurada pela dolendi voluptas de Petrarca, mas uma psicologia, sobretudo, onde os contrrios
so um motor a instabilidade entre os afetos promessa de movimento34 cuja dinmica tem uma importncia fundamental: no h prazer
sem deslocamento entre os polos contrrios das sensaes e dos afetos:
Vemos que todo prazer consiste em nada mais do que um certo trnsito, caminho e movimento. esperado que o estado de fome seja incmodo e triste, e que
o da saciedade seja desagradvel e pesado; no entanto o movimento entre um e
outro d prazer. O estado de ardor venreo atormenta, e a libido saciada entristece, o trnsito de um estado a outro, no entanto, satisfaz. Em nada do presente
se encontra prazer, se no passado no houve o desgosto. O esforo no apraz no
incio, mas aps o repouso; e no incio no apraz o repouso, mas aps o esforo.35
Maya Suemi Lemos
A teoria do nolano, de um moto entre os afetos contrrios que condiciona o prazer, ou, mais radicalmente ainda, que o prprio prazer,
no semelhante ideia, explicitada guisa de teoria por Monteverdi no prefcio-manifesto do oitavo livro? A ideia de uma energia que
emana dos contrrios, cuja virtude motriz (gli contrarij sono quelli che
movono grandemente lanimo nostro) se assimila qualidade/finalidade
ao mesmo tempo esttica e tica da msica (fine del movere che deve havere la bona musica)? de fato esta potncia motriz dos contrastes que
Monteverdi busca, declaradamente, encarnar em sua msica, por meio
de suas pesquisas rtmicas descritas no prefcio, mas tambm, e sobretudo, bem mais a montante, por um processo paulatino de renovao
da linguagem musical a afirmao da chamada seconda prattica j
em curso na msica de suas coletneas anteriores, no qual as regras de
consonncia so dobradas necessidade de uma expresso mais enrgica dos afetos, sem a que a oposio dos contrrios no poderia aflorar
em toda a sua contundncia.36
Nesta perspectiva, o prefcio de Monteverdi, declarao de suas
intenes musicais, se revela um verdadeiro manifesto, que justifica no
s a natureza do oitavo livro, mas tambm, implicitamente e a posteriori, a seconda prattica, em vista de seu desdobramento natural: a possibilidade de uma potica musical dos contrrios, em consonncia com
a esttica literria j em vigor.
O teor da carta que ele enderea a Alessandro Striggio em 7 de
maio de 1627, confirma esta convico esttica que j parece ento o
animar. A respeito da escolha de uma cantora para protagonizar a pera
Finta pazza Licori, que ele contava ento compor sobre libreto de Giulio Strozzi, ele recomenda que a parte da personagem principal, Licori,
por ser muito vria, ou seja, contrastada, no seja executada por uma
cantora que no saiba se fazer tanto homem quanto mulher, com gestos vivos e paixes distintas (separate passioni). A expresso musical,
segundo o compositor, dever acompanhar cada inflexo de um texto
potico cuja caracterstica mais marcante parece ser justamente o moto
reiterado entre os contrrios: A imitao dever se apoiar no sentido da
palavra, e no no sentido do verso inteiro, afirma ele; assim, quando
ela falar de guerra, dever imitar a guerra, quando ela falar de paz, a
paz, quando ela falar de morte, a morte, e assim por diante.37 Ou seja,
o bom canto aquele que move al riso et alla compassione, que capaz
de bascular de um carter a seu oposto in brevissimo spatio.38 aquele
que aproxima os contrrios em seus limites, de maneira a exacerbar a
tenso da oposio.
O oitavo livro e seu carter de manifesto esttico indica tratar-se a de
um momento crucial de transio. Pois, logicamente, um manifesto no
justificvel seno em virtude das tenses que emanam de um processo
de mutao. De fato, o ideal esttico que regia ento a teoria musical,39
em contradio com a nova prtica musical (seconda prattica), repousava
ainda sobre o princpio neoplatnico de uma harmonia totalizante, capaz
de unificar e solidarizar os mltiplos e contrrios, sobre a noo metafsica de uma unidade suprema, instncia superior que agrega e encadeia
a multiplicidade do mundo manifesto (formas, elementos, seres, objetos,
afetos, aes). O contraponto polifnico renascentista, que as novas prticas trataram de suplantar, teria sido assim, idealmente, em sua perfeio
harmnica, o espelho desta harmonia totalizante.
Esta noo arcaica de uma concrdia entre elementos discordantes
havia permeado tambm a potica quinhentista, desdobrada, igualmente, em princpio esttico no campo literrio. Torquato Tasso, em seus
tratados de potica,40 escritos nas ltimas dcadas do sculo, evocara a
metafsica da concordia discors, rebatendo-a automaticamente sobre a
funo potica:
Assim como nesta maravilhosa obra de arte de Deus, que chamamos Mundo,
vemos o cu coberto ou decorado por uma tal variedade de estrelas; e depois,
descendo pouco a pouco, o ar, o mar, cheios de pssaros e peixes; a terra abrigando uma tal variedade de animais tanto ferozes quanto domsticos, e sobre a
qual abundam os riachos, fontes, lagos, pradarias, campos, florestas, montanhas;
com, aqui e l, frutos e flores, geleiras e neve, moradias e plantaes, solides
e desertos, e, com isto tudo, o mundo um, guardando em seu seio tantas
coisas diversas, una sua forma e sua essncia, uno o n que une e conjuga
todas as suas partes numa discordante concrdia, [] estimo que o poeta
excelente (que no chamamos divino por outra razo seno porque, semelhante
em suas obras ao artista supremo, ele participa de sua divindade) deve ser capaz
Maya Suemi Lemos
de compor um poema no qual, como num mundo resumido, leiamos aqui os

preparativos militares, l os combates em mar e em terra, cidades tomadas, duelos, torneios, acol as descries da fome e da sede, as tempestades, os incndios,
os prodgios; que encontremos nele as assemblias celestes e infernais, que se
assista s rebelies, disputas, s errncias, s aventuras, encantamentos, aos
atos de crueldade, de audcia, de cortesia, de generosidade; histrias de amor
felizes ou infelizes, alegres ou lamentveis, mas que, no entanto, o poema seja
um apenas, contendo tal variedade de assuntos; que seja una sua forma e sua
fbula, e que todas estas coisas sejam compostas de maneira que estejam ligadas
umas s outras pela necessidade ou pela verossimilhana, ao ponto de que, se um
s elemento fosse retirado ou deslocado, tudo estaria arruinado.41
Se vemos emergir, no trecho acima, em meio multiplicidade enumerada abundantemente, os pares de contrrios (assemblias celestes e
infernais; histrias de amor felizes ou infelizes, alegres ou lamentveis,
etc.), eles aparecem, no entanto, como partes solidarizadas pela perfeio da unidade divina, apaziguadora das diferenas e dos contrrios, e
que deve, necesariamente, se reproduzir na potica. Ora, em sua prtica
potica Tasso aponta para novas frentes: sua poesia marcada pela fora penetrante dos concetti, pela acutezza de metforas, numa aspirao
esttica que no visa mais tanto uma harmonizao da multiplicidade,
mas sim, cada vez mais, uma polarizao dos contrrios. Assim, o descompasso entre uma teoria de sabor ainda tardo-renascentista e uma
praxis j afinada com uma nova esttica parece afetar igualmente a potica de Tasso, ela tambm francamente transicional.
Mas a teoria no tardar a bascular, acompanhando o movimento
das mentalidades e as mutaes estticas dele decorrentes: a noo de
concrdia aparece na teoria de Giordano Bruno (contempornea, alis,
da teoria potica de Tasso), mas j numa inverso de foco significativa:
Bruno dir que, na verdade, a concrdia no se realiza seno l onde
h oposio:
Assim, me parece que, visto que a justia no se produz seno l onde h erro,
que a concrdia no se efetua seno l onde h oposio. O esfrico no se atm
ao esfrico, pois os dois se tocam num ponto, mas o cncavo se encaixa no
convexo; e, moralmente, o soberbo no pode se ajustar ao soberbo, o pobre ao

pobre, o mesquinho ao mesquinho; mas o primeiro se compraz com o humilde,
o segundo com o rico, e este com o magnfico.42
Ou seja, da oposio anulada pelo princpio da concrdia, passa-se

oposio tomada como condio necessria concrdia. Este deslocamento, sutil mas ao mesmo tempo radical, denuncia uma transformao igualmente radical nas mentalidades43 e aponta para um prazer
esttico de nova ordem, condicionado no mais harmonia entre as
partes discordantes, mas ao movimento gerado pelo desacordo, pela
desproporo dos contrrios: um prazer do desprazer.44 No o que
confirma o testemunho de Monteverdi no oitavo livro? A plateia que,
mossa dalaffetto di compassione, aplaude s lgrimas, segundo o relato
de Monteverdi, ao fim da primeira representao do Combattimento
di Tancredi e Clorinda, tomada pelo prazer catrtico do desprazer:
prazer-oxmoro, prazer pelo oxmoro.
De fato, tanto Bruno no mbito da filosofia moral e da potica,
quanto em Monteverdi, no campo musical, enxergam, no sentido inverso da temperana, uma tenso entre os contrrios levada ao seu paroxismo. bem verdade que, para Giordano Bruno, a perfeio permanece associada unidade, do que decorre a superioridade tica do
meio termo entre os afetos extremos. Se este meio termo, ponto onde a
contrariedade seria abolida45, permanece ainda como ideal de virtude,
ele se revela, no entanto, inatingvel. O sbio ser, ento, a defeito de
poder atingi-lo, aquele que aceita a realidade dos opostos, a sua bscula
incessante e inevitvel entre os extremos que acabam e este o ponto
crucial por se tocar em seus limites: il fine dun contrario principio de
laltro, et lestremo de luno cominciamento de laltro,46 intui Bruno, o
pensador do universo infinito. O meio-termo, locus da temperana, se
abisma irreparavelmente num limite estreitado... Ao infinito.
No tambm o que faz Monteverdi, nas pequisas musicais que
ele prprio narra? Toda a sua empresa escrupulosamente descrita no
prefcio-manifesto, que deixa claro os esforos de renovao esttica
do compositor, em busca de uma radicalizao expressiva dos contrastes pattico/musicais, que passa, como em Bruno, pela anulao do
Maya Suemi Lemos
meio-termo entre eles, pelo estreitamento extremo de suas fronteiras.

Reduzindo toda a coleo de sentimentos humanos a trs categorias ou
gneros bsicos (gnero agitado, temperado ou mole), ele suprime de seu
campo de preocupao o gnero temperado, se ocupando unica e voluntariamente dos afetos extremos, de cuja polarizao radical depende,
segundo ele prprio, o sucesso esttico da msica.
Clera/guerra
Temperana
Humildade/splica /orao
gnero concitato
gnero temperato
gnero molle
Assim que, no encontrando na msica de seus predecessores expresso conveniente dos afetos agitados, ele empreeende suas buscas,
sobretudo rtmicas. Delas resultaro, como vimos, o stilo concitato, ao
qual Monteverdi parece, de fato, atribuir muita importncia, procurando garantir para si o mrito da descoberta:
Me pareceu por bem fazer saber que foi minha esta inveno, assim como o
primeiro exemplo deste gnero, to necessrio arte musical, gnero sem o qual
esta arte estava, pode-se dizer com razo, imperfeita, no dispondo seno dos
dois gneros mole e temperado.47
Se aos nossos olhos tal conquista parece ter infinitamente menos

relevo do que o leque de possibilidades expressivas aberto por ele com a
flexibilizao das regras contrapontsticas ento estabelecidas (que pode
ser somada ao desenvolvimento considervel da pera e ao enriquecimento do instrumental orquestral, ambos tambm impulsionados por
ele), ela parece ser, aos olhos dele prprio, o corolrio de toda a evoluo musical materializada em sua obra. A capacidade de exprimir os
afetos em sua mais radical oposio, agora finalmente viabilizada por
sua ltima descoberta, seria a pedra de toque da boa msica.
Assim, o livro dos Madrigali Guerrieri et Amorosi, testamento musical do divino Monteverdi e ponto culminante da evoluo de sua linguagem musical, parece nos permitir pensar que a instaurao de uma
potica musical dos contrrios, coerente com a mutao radical no sisteTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 149-170 julho/dezembro 2011 165
ma filosfico e moral que se opera entre o cinquecento e o seicento, e que

traz consigo uma mutao esttica igualmente radical, no foi apenas
viabilizada pela seconda prattica, mas pode ter constitudo, em ltima
anlise, a prpria razo de ser desta.
Notas
1
BRUNO, Giordano. LExpulsion de la bte triomphante (Spaccio de la Bestia Trionfante, 1584).
Paris: Les Belles Lettres, 1999, I, p. 56. (...) ed in fine veggiamo tanta familiarit di un contrario
con l'altro, che uno pi conviene con l'altro, che il simile con il simile. (nossa traduo)
MONTEVERDI, Claudio (Cremona 1567 - Veneza 1643). MADRIGALI / GVERRIERI,

ET AMOROSI / Con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno / per brevi Episodij fr i canti senza gesto. / LIBRO OTTAVO / DI CLAVDIO MONTEVERDE / Maestro
di Capella della Serenissima Republica di Venetia. / DEDICATI / Alla Sacra Cesarea Maest
/ DELLIMPERATOR / FERDINANDO III / CON PRIVILEGIO / ___ / IN VENETIA /
Apresso Alessandro Vincenti MDCXXXVIII.
Como Mestre de Capela da Baslica de San Marco, na Repblica de Veneza, mas tambm em
virtude de seu empenho em atender s numerosas encomendas que lhe eram feitas ento pela
aristocracia veneziana e pela corte dos Gonzaga de Mntua.
4
Lapso de Monteverdi, que se refere aqui Repblica. Cf. NAVARRE, Jean-Philippe. Claudio
Monteverdi Correspondances, prfaces, ptres ddicatoires. Traduo para o francs Annonciade
Russo, introduo e notas Jean-Philippe Navarre. Sprimont: Pierre Mardaga Editeur, 2001, pp.
268-269. (Ars Musices Iuxta Consignationes Variorum Scriptorum).
5
Plato, Repblica, 399a: Tome a harmonia que imite melhor os gritos e os acentos daquele
que vai ao combate. Cf. NAVARRE, Jean-Philippe, op. cit., pp. 268-269.
Bocio, De Institutione Musica, ttulo do prlogo (Proemium. Musica naturaliter nobis esse
coniunctam et mores vel honestare vel evertere). A msica est ligada naturalmente a ns, e nos
eleva ou perverte. Cf. NAVARRE, Jean-Philippe, op. cit., pp. 268-269.
MONTEVERDI, Claudio, prefcio aos Madrigali Guerrieri et Amorosi, op. cit. p. 268: Havendo io considerato le nostre passioni, od affettioni, del animo, essere tre le principale, cio, Ira,
Temperanza, & Humilit o supplicatione, come bene gli migliori Filosofi affermano, anzi la natura
stessa de la voce nostra in ritrovarsi, alta, bassa & mezzana: & come larte Musica lo notifica chiaramente in questi tre termini di concitato, molle, & temperato, ne havendo in tutte le compositioni de
passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere, m ben si del molle & temperato;
genere per descritto da Platone nel terzo de Rethorica con queste parole: (Suscipe harmoniam illam
quae ut decet imitatur fortiter euntis in proelium voces atque accentus:) & sapendo che gli contrarij
sono quelli che movono grandemente lanimo nostro, fine del movere che deve havere la bona musica,
come afferma Boetio, dicendo; (Musicam nobis esse conjunctam, mores, vel honestare, vel evertere:)
perci mi posi con non poco moi studio, & fatica, per ritrovarlo (). (nossa traduo)
7
Idem: (...) perci mi posi con non poco mio studio, & fatica per ritrovarlo, & considerato nel
tempo piricchio che e tempo veloce, nel quale tutti gli migliori Filosofi affermano in questo essere
8
Maya Suemi Lemos

stato vsato le saltatione, belliche, concitate, & nel tempo spondeo tempo tardo le contrarie, cominciai
dunque la semibreve a cogitare, la qual percossa vna volta dal sono, preposi che fosse vn toco di tempo
spondeo, la quale poscia ridotta in sedeci semicrome, & ripercosse ad vna per vna, con agiontione
di oratione contenente ira, & sdegno, vdij, in questo poco esempio la similitudine del affetto che
ricercavo, benche loratione non seguitasse co piedi la velocit del Istromento (...). (nossa traduo)
Idem: () & per venire a maggior prova, diedi di pigli al divin Tasso, come poeta che esprime con
ogni propriet e naturalezza con la sua oratione quelle passioni che tende a voler descrivere, e ritrovai la descrittione che fa del combattimento di Tancredi con Clorinda, per haver io le due passioni
contrarie da mettere in canto: guerra cio, preghiera e morte. (nossa traduo)
9
10
Ver a este respeito, de nossa autoria: Da potica e dos contrrios: releituras no Combattimento
di Tancredi et Clorinda de Tasso/Monteverdi. Debates: Cadernos do Programa de Ps-graduao
em Msica, CLA/UNIRIO, Rio de Janeiro, n 11, pP. 8-28, 2008.
11
Idem.
MONTEVERDI, Claudio, op. cit., parte do baixo-contnuo: In tal maniera (gi dodeci
Anni) fu rapresentato nel Palazzo delIllustrissimo & Eccellentissimo Signor Girolamo Mozzenigo,
mio particolar Signore. Con ogni compitezza per essere Cavaliere di bonissimo & delicato gusto; In
tempo per di Carnevale per passatempo di veglia; Alla presenza di tutta la Nobilt, la quale rest
mossa dalafetto di compassione in maniera che quasi fu per gettar lacrime; & ne diede applauso per
essere statto canto di genere non pi visto n udito. (nossa traduo).
12
No existe ainda, na teoria musical da poca, a noo tonal de escala menor ou maior, mas
sim um sistema de tetracordes transponveis, por bemol ou por bequadro (mollis ou durus,
respectivamente), vinculado prtica da solmizao.
13
Ver ainda, no nosso artigo supracitado, a conformao do Combattimento, por Monteverdi,

como pea de natureza trgica, em acordo com a concepo de tragdia segundo a Potica de
Aristotles.
14
15
Cf. nota 8.
16
Giambattista Marino (1569 1625).
17
Ottavio Rinuccini (1562 1621).
18
Francesco Petrarca (1304 1374).
A noo de livro oxmoro, assim como da fora dos contrrios tomada como o recurso potico por excelncia fica ainda mais evidenciada pela anlise da totalidade dos textos que constituem a coletnea, que no podemos expor aqui, por necessidade de conciso. Pois se verifica
que, na seo guerreira, o combate no seno metfora das vicissitudes do amor (seja ele
terreno ou herico, ou seja, sagrado). E, inversamente, na seo amorosa, o infortnio e as
reviravoltas das empresas amorosas identifica-as a um combate constante, frequentemente fadado ao insucesso. Assim, a interpretao geral da coletnea poderia ser resumida num duplo
oxmoro cruzado (figura de linguagem emblemtica, diga-se de passagem, da esttica maneirista e barroca, identificada, pela crtica da arte figura serpentinata, onipresente na pintura
maneirista): guerra amorosa amor guerreiro. O que parece indicar que a noo dos contrrios
parece ter ento, mais do que um significado propriamente, uma funo esttica, em razo de sua
potncia pattica. , alis, o que parece confirmar o prefcio de Monteverdi.
19
PETRARCA, Franceso. Mon Secret (Secretum). Trad. do latim Franois Dupuigrenet Desroussilles. Paris: Rivages poche, 1991, p. 100 (Petite Bibliothque). (nossa traduo)
20

CARRAUD, Christophe, comentrios e notas em: PETRARCA, Francesco, Les Remdes aux
deux fortunes (De remediis utriusque fortune). Grenoble: Jrme Millon, 2002, p. 591.
21
22
Cf. transcrio do soneto, supra, verso 6.
PETRARCA, Francesco. Canzoniere. Utilizamos aqui a edio comentada por Giosu Carducci: Le rime di Franceso Petrarca di su gli originali, commentate da Giosue Carducci e Severino
Ferrari (1 edio em 1899). Florena: G. C. Sansoni Editore, 1928, p. 204-205 (Biblioteca
Scolastica di Classici Italiani). Canzone 129: Ora ri, ora chora, ora teme, ora se assegura
(nossa traduo).
23
VIRGILIO. Eneida. Paris: Les Belles Lettres, 1967, T. I, VI, 733-734, p. 191. Da decorre
que as almas temem, desejam, se afligem e se alegram, sem distinguir a luz, enclausuradas em
suas trevas e seu crcere cego. (nossa traduo)
24
25
Cf. transcrio do soneto, supra, verso 7. A Eneida de Virglio, alis, parece ser mais de uma
vez evocada no soneto de Petrarca: vide a metfora de sabor todo virgiliano do primeiro quarteto Notte il carro stellato in giro mena / e nel suo letto il mar senzonda giace.
BRUNO, Giordano. LExpulsion de la bte triomphante (Spaccio de la Bestia Trionfante, 1584),

Paris: Les Belles Lettres,1999, I, p. 58. (...) quel filosofo che dovenuto alla raggione della coincidenza de contrarii. (nossa traduo)
26
27
Ibid.: Quello che da ci voglio inferire, che il principio, il mezzo ed il fine, il nascimento,
l'aumento e la perfezione di quanto veggiamo, da contrarii, per contrarii, ne' contrarii, a contrarii:
e dove la contrariet, la azione e reazione, il moto, la diversit, la moltitudine, l'ordine,
son gli gradi, la successione, la vicissitudine. (nossa traduo)
BRUNO, Giordano. Des Fureurs Hroques (De gl' heroici furori, 1585). Paris: Les Belles
Lettres,1954, I, Dialogo secondo, p. 158.
28
MICHEL, Paul- Henri, em sua introduo crtica a: BRUNO, Giordano, Des Fureurs Hroques (De gl' heroici furori,1585), op. cit., p. 48.
29
Bruno cita integralmente o trecho de Virglio transcrito supra, nota 24. BRUNO, Giordano.
Des Fureurs Hroques (De gl' heroici furori,1585), op. cit., p. 161.
30
BRUNO, Giordano. Des Fureurs Hroques (De gl' heroici furori,1585), op. cit., p. 159. (nossa
traduo).
31
32
Ibid.
VENET, Gisle. Giordano Bruno et Robert Burton: deux styles littraires pour une pistm
baroque. Etudes Epistm, s. l., n 9, p. 16, 2006.
33
34
Ibid.

op. cit., p. 54. Ogni delettazione non veggiamo consistere in altro, che in certo transito, camino e
moto. Atteso che fastidioso e triste il stato de la fame; dispiacevole e grave il stato della saziet:
ma quello che ne deletta, il moto da l'uno a l'altro. Il stato del venereo ardore ne tormenta, il stato
dell'isfogata libidine ne contrista; ma quel che ne appaga, il transito da l'uno stato a l'altro. In
nullo esser presente si trova piacere, se il passato non n' venuto in fastidio. La fatica non piace, se
non in principio, dopo il riposo; e se non in principio, dopo la fatica, nel riposo non delettazione.
(nossa traduo)
35
Maya Suemi Lemos

36
A renovao da linguagem musical para a qual Monteverdi contribui notavelmente com sua msica lhe custa uma controvrsia rdua, da qual notrio o ataque a ele endereado pelo terico Giovanni Maria Artusi em seu LArtusi ovvero Delle imperfezioni della musica moderna (1600 1603).
Carta a Alessandro Striggio. NAVARRE, Jean-Philippe (org.). Claudio Monteverdi Correspondances, prfaces, ptres ddicatoires, op. cit., pp. 165-167.
37
38
Idem.
39
Por essncia tributria ainda da sistematizao terica feita por Gioseffo Zarlino (1517
1590).
TASSO, Torquato. Discorsi dell arte poetica e Discorsi del poema eroico. Edio moderna in:
MAZZALI, Ettore (org.). Torquato Tasso Prose. Npoles: Riccardo Ricciardi Editore, s.d. (La
Letteratura italiana storia e testi, v. 22).
40
TASSO, Torquato Tasso. Discorsi dell arte poetica, op. cit., II, pp. 111-112. A existncia desta
unidade agregadora cauciona, para Tasso, a pertinncia do critrio de unidade potica aristotlica, defendido por ele com convico em seus tratados. Ver, a este respeito, de nossa autoria:
Da potica e dos contrrios: releituras no Combattimento di Tancredi et Clorinda de Tasso/
Monteverdi, op. cit., pp. 8-28.
41

op. cit., p. 54. Coss mi par vedere, perch la giustizia non ha l'atto se non dove l'errore, la concordia non s'effettua se non dove la contrarietade; il sferico non posa nel sferico, perch si toccano in
punto, ma il concavo si quieta nel convesso; e moralmente il superbo non pu convenire col superbo,
il povero col povero, l'avaro con l'avaro; ma si compiace l'uno nell'umile, l'altro nel ricco, questo col
splendido (nossa traduo). O leitor no se surpreender, evidentemente, com o trnsito natural e despreocupado entre categorias distintas, sejam elas fsicas, metafsicas ou morais, que se
verifica nos textos aqui apresentados, lembrando-se de que as fronteiras entre elas se evanescem
necessariamente, numa episteme pr-cartesiana onde a metfora e a analogia valem como demonstrao, e em que tudo no universo se encadeia por simpatia, correspondncia e similitude.
42
Aqui, neste momento de inflexo, o processo at ento paulatino de mutao do conceito de

paixo parece tomar um impulso considervel: as paixes e suas oposies, desde sempre consideradas como inimigas da razo, identificadas como marca de nossa finitude, passam aqui a
constituir una necessidade no mais recusada. O processo culminar, no sculo seguinte, numa
inverso completa, da qual o Discours sur l'origine et les fondements de l'ingalit parmi les hommes
de Rousseau, de 1755, uma amostra fulgurante: Quoi quen disent les moralistes, lentendement
humain doit beaucoup aux passions, qui, dun commun aveu, lui doivent beaucoup aussi: cest par
leur activit que notre raison se perfectionne; nous ne cherchons connatre que parce que nous dsirons de jouir ; et il nest pas possible de concevoir pourquoi celui qui naurait ni dsirs ni craintes se
donnerait la peine de raisonner (grifo nosso). Eis aqui nada mais e nada menos do que o temor
e o desejo (metuont cupiuntque) virgiliano, paixes tomadas como provas por excelncia do
enclausuramento do homem, cego num mundo de trevas, convertidas agora em estmulo ao
conhecimento, em motor da razo.
43
44
VENET, Gisle, op. cit., p. 17.
BRUNO, Giordano. Des Fureurs Hroques (De gl' heroici furori,1585), op. cit., I, Dialogo
secondo, p. 163.
45
46
Ibid.
47
MONTEVERDI, Claudio, prefcio aos Madrigali Guerrieri et Amorosi, op. cit., pp. 268-269.

Resumo
A coletnea musical Madrigali Guerrieri et
Amorosi, obra de maturidade do mais influente e revolucionrio compositor do seicento,
Claudio Monteverdi, se configura como
materializao musical de uma potica dos
contrrios emblemtica da esttica literria
maneirista e barroca. Indcios presentes na
coletnea nos permitem identificar alguns dos
principais marcos da genealogia desta potica
dos contrrios, assim como avanar hipteses
quanto ao sentido desta coletnea dentro da
extensa obra musical de Monteverdi.
Palavras-chave
Msica; potica; contrrios.
abril de 2011
Abstract
The musical collection known as Madrigali
Guerrieri et Amorosi, a mature work of Claudio Monteverdi, the most influential and
revolutionary composer of the seicento, represents a musical realization of a poetics of opposites which is emblematic of the Baroque
and mannerist literary aesthetics. Indications
present in the collection allow us to identify
some of the principal landmarks of the genealogy of this poetics of opposites, as well as to
present hypotheses about the meaning of this
collection within the context of the extensive
musical oeuvre of Monteverdi.
Keywords
Music; poetics; opposites.
Aceito em
agosto de 2011
MSICA E LINGUAGEM: CAMINHO PARA O SABER

ORIGINRIO OU PARA SABER O ORIGINRIO?
No ltimo pargrafo de A doutrina de Plato sobre a verdade (p.

238), Heidegger alerta-nos para o que primeiro. Queremos comear
por Anfang, origem, palavra que finda o texto heideggeriano e nos d o
tom introdutrio para abordar o ponto de partida originrio. Consideraremos a verdade provinda de altheia e apreenderemos o verdadeiro
no lugar em que o entrelaamento de msica e linguagem se d propriamente. Por essas consideraes, nos aproximaremos da questo obscura
da verdade desejando fazer a trajetria siderada para saber o originrio,
estarrecidos por enigmtico entrelaar, entre msica e linguagem, em
que sobressai a memria, a essncia privativa do esquecimento corporificada em lugar de escuta. Quanto mais procuramos o prprio da presena memorvel, mais perto chegamos de sua ausncia, e quanto mais
vislumbramos uma via privilegiada para pensar, mais nos empenhamos
na singularidade da procura fsica e cura metafsica que entrelaam em
fundamentos poticos msica e linguagem.
Origem e originrio so experincias que dimensionam a existncia
humana e, quando tomadas como questes, nos recolocam no estado
obscuro e ignoto do conhecimento, fazendo-nos transitar por vias desusadas, esquecidas na contramo da prevalncia e prepotncia tcnico-
cientfica. Na contradana da semelhana e correo impostas pela falta
de pensamento, irrompe diferena posta em caminho poeticamente habitado, onde escutamos e pensamos msica como diferena, resposta
potica ao apelo da linguagem em ns. Irrompe o sentido inaugural
do princpio produtivo em que se manifesta angstia, diferena como
unidade que ganha voz no gesto do tempo para escuta.
Comear pela origem poderia nos levar ideia de uma escrita linear e cronolgica. Evidentemente, no tratamos a origem nem o origiTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 171-189 julho/dezembro 2011 171
Msica e linguagem: caminho para o saber originrio ou para saber o originrio?
nrio como os primeiros indcios ou incio de uma histria da sucesso

lgica de fatos cronolgicos. A perspectiva lgica dos fatos narrados em
sequncia linear, coerente e causal uma ordenao inventada tal qual a
inveno potica, sendo que a inveno lgica quer aparecer verdadeira
atravs de sua clareza objetiva (pr-estabelecida, impe semelhana modelar ao real) e a potica quer apreender a essncia da verdade atravs de
sua obscuridade desvelada pelo caos determinante (produz em vigor o
real que se apresenta no prprio). A inveno potica, pela perspectiva
lgica, d origem inveno lgica, mas isto no indica que uma esteja
em estgio evolutivo superior outra, ou seja, uma inveno melhor
(mytho pela mousik, msica pela techn, arte pela logik, lgica pela
epistme, epistemologia pela scientia, cincia pelo signo), que sugeriria a
expectativa de anulao do anterior pelo posterior para revogar a origem, tornando-a sem efeito ou validade e substituindo-a pela inveno
sucessora; no assim com a inveno potica, no assim com o saber,
no assim nem com a cincia quando pensa a si mesma. Origem e originrio so questes do tempo presente, tenses aedicas, so questes
agora, foram ontem e sero amanh sempre o mesmo. O caminho para
saber o originrio no a indicao de um passado histrico do saber
humano que necessita ser escavado em algum ponto do planeta aps
anlises cartogrficas de um mapa desenhado por um grande sbio.
uma questo para o pensamento contemporneo. O que originrio?
O saber ou a origem?
A sabedoria que procuramos , ao sabor da origem, um trao fundamental do prprio ser, o que contm de positivo a essncia privativa
de altheia; no s um sinal evidenciado na lngua grega no alfa privativo de lethe, mas conjuntamente o que mito, msica, arte, tcnica,
potica, lgica, epistemologia e cincia e outros tantos recortes, saberes
inventados potica ou logicamente por ns, podem responder linguagem. Saber o originrio a experincia da origem do saber que podemos
fazer quando escutamos a questo que atravessa toda cultura e perpassa
as invenes e invencionices na verdade e mentira, apreendendo o ardil
e a exatido e vislumbrando a contradio entre o real e a fico no
como plos de oposio e anulao recproca, mas como componentes da realidade e instncias criadoras de produo de mundo, lugares
concretos. Compreendemos a origem na colocao feita pelo pensador

como entes tanto em invenes poticas quanto lgicas, percebendo
em suas diferentes perspectivas entificadoras possibilidades de mundo
como instaurao da dinmica para abertura entre ser, existncia e saber
lugares em que repousa o obscuro da origem. Em clareiras e iluminaes, meditamos na ausncia de luz, queremos o saber do silncio
escondido. O que h de afirmativo no silncio?
No silncio fala linguagem, e a escutamos.
O silncio da fala da linguagem como angstia da escuta
Que nomes dizem a manifestao de incio, em que o ente no e
pelo menos uma vez, a diferena provoca o humano, potica, existencial
ou epistemologicamente? No alemo Not, penria, falta, dificuldade,
angstia, espanto, aflio, misria, imundcie, a multiplicidade denota
o singular da situao de um vazio pleno, descobrindo unidade na diferena entre memria e esquecimento para que sobressaia linguagem.
Somos provocados ao deslocamento de estar no mundo, quando nos
encontramos fora de nossa casa, carregados de mundanidade, embargados pelo peso das coisas que carregamos no pescoo, na cabea, na
mente, nos ps, damos nossas passadas que nos fazem ser quem somos
e nos sentir estranhos de um mundo vazio porque cheio de caos, tentamos preench-lo na ocupao de habitar produzindo pensamentos,
escutamos ventos que sopram silncio e os apreendemos em armaes
lgicas e poticas.
Esse estado angustiante no pode ser constante a ponto de adoecermos na sensao de uma misria absoluta; para que se manifeste
a plenitude da angstia e possamos apreender a linguagem em nosso
prprio corpo, necessrio o contraponto da alegria; como num riso
sarcstico de loucura, articulando o movimento harmnico das aes
intramundanas, em recolhimentos fsicos e metafsicos com linguagem.
A gravidade do estado atual a angstia da falta de angstia,1 no
habitar linguagem e no nos percebermos deslocados na angstia provocada pelo silncio da fala da linguagem e no apreend-lo. EmudeTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 171-189 julho/dezembro 2011 173
cermos por escutarmos no silncio ausncia de som e mais nada, e por

esse emudecimento calarmos nossa capacidade produtiva de memria,
contentando-nos em ouvir e ler os artefatos representacionais do mundo da msica esquecendo o imundo da linguagem.
H um exagero de coisas e palavras sobre as coisas pesando no pensamento. Quando somos instigados por enigma, espanto e angstia,
devemos desejar a simplicidade da unidade em mltipla e singular presena para transitar nas vias inteis de caminho profundo:
Carregado de mim ando no mundo,
E o grande peso embarga-me as passadas,
Que como ando por vias desusadas,
Fao o peso crescer e vou-me ao fundo.
O remdio ser seguir o imundo,
Caminho onde dos mais vejo as pisadas,
Que as bestas juntas andam mais ornadas,
Do que anda s o engenho mais profundo.2
Escutamos penria, aflio e imundcie no poema. O poema no

uma explicao sobre a angstia de fazer poesia, mas uma resposta
pergunta: o que poesia? E tambm resposta ao que escutamos angustiantemente na fala da linguagem. Como resposta pergunta e fala,
interpretamos o poema, percorrendo o saber colocado em seu caminho
at a poesia, para a auscultao da linguagem. S a poesia pode nos
oferecer esta oportunidade na escrita; ao transcrevermos o poema e interpret-lo, possvel transitar pelo sentido verbal e potico ao mesmo
tempo em que procuramos transcrever fundamentos do poema, porque
j estamos na lngua que faz o poema ser poesia e no um tipo de texto
qualquer. O trato da poesia com a lngua faz calar a dimenso verbal
do texto, deixando-nos o som silencioso do vazio originrio, deixando
a resposta linguagem ser questo e todo verso dvida. Da fala-poema
vaza o nada dinmico a produzir sentidos para a palavra saltar, descolar-
se do signo e ser auscultada como diferena em resposta auscultao
da linguagem.
A angstia de ser e andar por vias no usadas pela lngua do uso

comum fazem o poeta aprofundar-se no originrio. Do sem mundo errtico, escuta a ausncia do necessrio profundo e afirmao dos modos
humanos em ornamentos superficiais. Compara a abundancia do que
encobre origem e no est velado, por isso nada desvela com a escassez da dimenso que alcana o obscuro e silencioso da fala. Denncia,
crtica ou constatao do que a essncia obscura da verdade? Por vias
desusadas, fundo, imundo e profundo concordam sendo angstia na
escuta do silncio, fala linguagem no lugar potico aprofundado.
Origem lugar de habitao potica
A origem da habitao humana em toda cultura potica. Originariamente, a humanidade possibilidade de co-responder origem; a
cultura, sendo junto com linguagem, propicia a inaugurao de mundo
e em cada habitar com linguajar prprio de lngua, sotaque, idioma,
dialeto, idioleto... Nas respostas e correspondncias de a physis ser junto
com linguagem, colocando, retirando, realocando e remediando gregoriamente o enlouquecer da ausncia de mundo, fazendo poesia com os
demais aflitos loucos-poetas; em logos, ser o prprio da physis.
No chegamos nem chegaremos ao ponto de definirmos linguagem; se chegarmos, deixaremos de ser ns mesmos ou perderemos a
capacidade de sermos humanos. Talvez esta seja uma alternativa para
pensarmos a alteridade do humano: no dar ouvidos fala da origem;
no auscultar linguagem, no responder nem corresponder poeticamente, ignorar a ignorncia em que estamos imersos e se contentar
com o saber lgico-racional, privar-se da escuta, fala e pensamento,
rejeitar o imundo e ser sempre o mundo. Escutando linguagem e dando respostas a esta escuta, inauguramos nascimentos mundanos o
imundo seria isto que ainda no nasceu mundo. Assim, linguagem
o imundo remdio. Caminho que revela criticamente mais riso
e sarcasmo sobre as pisadas das bestas mais ornadas, nesta crtica
que corta a lngua jocosamente, o poeta aponta a penria mundana:
o estado de falta do potico, tudo que parece ter mais importncia e
valor nesse mundo aparente do que o engenho mais profundo ou

fecundo.
Seria o caso da oposio entre aparncia e essncia? O que podemos
pensar como engenho mais profundo em contrapartida s aparncias,
os ornamentos das bestas que caminham juntas no raso, sem profundidade, sem engenhosidade? O engenho profundo fecunda capacidade
de escutar e pensar e seguir o caminho imundo, crescer e ir ao fundo
ir origem frtil, o caminho originrio em que o mundo espera para
ser pronunciado, esse o engenhoso fundo do poo sem fundo estado
de graa do saber que a poesia oferece ao poeta. Se as bestas so no raso
resta ao poeta ser no riso; fazer a lenta experincia de todos os poos
profundos: longamente tem que esperar para saberem o que caiu em
seu fundo:3
No fcil viver entre os insanos,
Erra quem presumir que sabe tudo,
Se o atalho no soube dos seus danos.
O prudente Varo h-de ser mudo,
Que melhor neste mundo, mar de enganos,
Ser louco cos demais que s sisudo4
Diante da falta de angstia, do encantamento sem encanto, do espanto sem pavor, de insanos, pseudo-sbios e bestas ornadas, no adiantaria se colocar em uma postura crtica com sisudez sria, melhor ser
crtico-louco, sarcstico como o poeta harmonicamente revela angstia
na estrofe-coda em conselho tragicmico ou, como alternativa rtmico-
meldica, Manoel de Barros anuncia a msica louca da poesia, concentra o lirismo na musicalidade das palavras: Poeta um ente que lambe
as palavras e depois se alucina. / No osso da fala dos loucos h lrios.5
No excesso de sonoridade das aliteraes soa uma poesia carregada de musicalidade, de palavras mlicas. Barros dita melodia em seus
versos, faz a lngua que declama cantar na palavra lida, fazendo-nos
dizer que a fala dos loucos musical, h lrios, h lrica, h msica. O
poeta-louco-msico o nico que talvez possa escutar a alucinao do
silncio da fala da linguagem e no sucumbir angstia na supresso

vital, mas autoaniquilar o eu (lrico) e o ego (potico) para afirmar o
lrico e o potico.
Tanto Matos quanto Barros superam a questo lingustica colocada
pelo signo da lngua escrita sem eliminar o signo, mas inutilizando-o
como objeto sinalizador. Eles concretizam o silenciamento da lngua
para deixar soar a origem musical sonorizando linguagem. O msico-
insano-escritor comprova que na constituio da msica est colocada a
questo da linguagem e nas instituies musicais est em jogo a questo
da cultura e da lngua. No que se queira com isso fazer uma oposio,
apenas situar a reflexo e o horizonte para a questo da origem. A origem de todas as msicas originais o gesto originrio da linguagem.
Aos alucinados que respondem e correspondem ao gesto originrio da
linguagem chamamos msicos e poetas, que produzem a articulao
que perpetua o gesto como obra, como memria, como verdade.
O poeta responde auscultando, co-responde
A resposta em forma lrica de soneto narra a pica errncia humana
na dramtica caminhada do poeta. H certo exagero de fora sobre ns,
o peso da totalidade das coisas, quando compreendemos que a angstia
de viver carregado de si no mundo ser si mesmo. Como isso? A via
sarcstica do stiro permite criticar as formas e formatos da vida humana; convenes, instituies e prescries tornam pesados seus passos
no cortejo. O saber que sabe tudo prepotncia, a poesia potencializa
o saber deslocando o ente presumido e o agarra na origem do dizer, no
como conselho previdente com o intuito de evitar os danos inerentes
vida, mas como prudncia de quem sabe calar por no ter todas as
respostas e por isso envolvido no estado de mudez escuta linguagem
para inventar as coisas na lngua. Do peso do mundo que pode nos levar
sisudez do mau humor carrancudo, prope-se desfecho tragicmico
que nos conduza leve alegria da loucura, talvez seja essa nossa cura e
procura que esquecemos pouco a pouco: a loucura dos poetas, a fala
musical dos de-lirantes.
O remdio o meldico chamado para seguir o imundo, nele estamos no caos em oposio ao cosmos mundano; calamos por prudncia
para escutar o apelo que faz o poeta cantar e para conviver com os insanos. Seguindo o caminho da origem do mundo no imundo, linguagem
d voz palavra, poesia ao pensamento e memria lngua. como o
poeta corresponde linguagem, re-spondendo (ex-pondo), colocando
a coisa posta na msica da lngua para que outros tenham obedincia
(ob-audire), envolvam-se na auscultao da msica no poema. A obedincia do poeta auscultao da linguagem tanto ser mais quanto responder s possibilidades de auscultao que o poema oferece conjugada
ao co-respondente de auscultador que est empenhado em cuidar
a linguagem na poesia do poema per-scrutaes como perspectivas
auscultadas compreendidas no poema.
A viso da poesia nunca uma viso garantida, certa e segura, as respostas e correspondncias no so definies e medidas para o potico.
A cada co-responder abrem-se per-scrutativas atualizadas em caminhos
errantes para a dvida de ser poesia, por isso o potico a origem de
todos os erros. O primeiro erro da humanidade a errncia produtiva
(potica). E por essa errncia msica se faz memria da lngua errada no
canto do poeta. de um errante dico que provm o canto verdadeiro,
o aedo erra em caminhos de nascimentos narrados respondendo linguagem em sua performance linguomusical.
Tentativas de apreenso das res-postas
Pensamos que a apreenso da msica se d como movimento partcipe da escuta, uma escuta que pensa ou um pensamento que escuta.
Mas tudo isso so palavras que procuram se aproximar da relao entre
msica e linguagem a partir do pensamento e da escuta. Seria a lngua
verbal o nico caminho que viabilizaria a elucidao da apreenso musical? O mtodo que temos disposio na escrita para nos referirmos
msica lingustico, a lngua escrita. Os mtodos lingusticos, caminhos do discurso verbal sobre a msica, so tentativas de apreenso
do real atravs de correspondncias perceptivas humanas. Essa poderia
ser uma leitura do ttulo Msica e Linguagem, a relao da linguagem verbal, da lngua falada ou escrita como meio e acesso explicativo
sobre a msica. A msica no diz como a lngua diz. Como vivemos
numa sociedade lingocntrica que privilegia o contedo verborreico,
mais importante falar a lngua verbal para se comunicar com os outros
mesmo que no se diga nada com sentido, usar os signos da lngua
como ndice de dilogo comunicacional. O dizer da msica est na
contramo do desvio comunicativo. O texto sobre msica um excerto
musical, como fragmento algo apartado da msica e como fixao
um escrito errado.
Descritivo e analtico, o musicogrfico deriva representaes, esquemas, parties, redues, leituras diacrnicas e sincrnicas. Ferramentas duvidosas, porque impe a dvida, os erros e os riscos que
o escritor deve correr ao utiliz-los. Lanamos mo dos mtodos de
apreenso musical para representao lingustica do fenmeno, mas
conjuntamente dinamizamos as representaes com dvida que possibilitar os questionamentos da escuta da cultura: s perspectivaes da
auscultao dizemos perscrutativaes. Fazer a cincia da msica como
verdade na questo que pergunta por si mesma: o que msica? Buscar
a origem como metodologia que transita nos mtodos. Propomos recuperar a capacidade de correspondncia humana linguagem a partir da
perscrutao das res-postas culturais, a escuta da cultura um mtodo
perscrutativo de apreenso do real.
O que os mtodos e modelos de anlise pretendem exercer sobre o
fenmeno musical e lingual?
Se a tentativa for de explicao como elucidao do funcionamento
da linguagem, o que ocorrer uma inverso: ns que funcionamos
na linguagem, ns no podemos us-la quando queremos como fazemos com um objeto, uma ferramenta que se usa, gasta, jogamos fora e
substitumos por outra. Por exemplo, quando dizemos esta linguagem
no me serve mais, vou utilizar outra linguagem agora, a linguagem
sempre a mesma, sempre linguagem e no outra coisa, nossa resposta
que muda ou nosso modo de responder, de mostrar a coisa, torn-la
visvel ou audvel, o produzir tambm sempre o mesmo, as respostas
so tambm, mutatis mutandis, as mesmas. O que muda ento, se o que
permanece o carter imutvel de responder produtivamente a escuta

da linguagem para nos fazermos humanos?
Como apreender a relao entre msica e linguagem?
Aprender msica fornece um aprendizado do real, no como medida, quantidade duracional do tempo, mas como tempo de escutar ou
a escuta do tempo, e quando falamos escuta do tempo do tempo e
do espao inaugurados pela resposta potica humana do lugar em que
msica . O lugar produzido pela msica o mais concreto, pois via
direta memria.
A msica opera como irrealidade mais real na densidade das realizaes humanas. a potica que nos d a escutar o tempo (no medido,
no quantificvel, no verificvel) por isso mais irreal do ponto de escuta do aprendizado matemtico, contudo mais real como no-realizao
mensurvel.
Como a msica cresce e prospera no cio, as relaes negociveis
colocaram a msica num status de menor valor, visto que seu aprendizado imensurvel, no representvel, insignificante e sem-smbolo, no
simbolizante. O que vemos hoje a conjuntura de uma cultura musical
centrada no no cio da obra musical, mas nos negcios da obra sonora.
Msica a escuta do tempo realizado, um tempo e espao como lugar
de resposta potica linguagem. Esse tempo tempo concreto, no
um tempo universal, abstrato, tempo como lugar do imaginado,
como experincia nica do produtivo habitado. Ao ouvir msica sabemos o que o tempo? A msica aparece como resposta potica e nos
d a concreo temporal de um lugar habitado. No sabemos o tempo
escutando msica ao falar e comentar sobre o fenmeno, o discurso e
a explicao so formas de no-saber, agnose da msica, devolvemos
a escuta ao desconhecido, ignorncia do tempo. O tempo da escuta
musical sbio conhecimento do real, e tempo enigmtico, porque no
se d a compreender fora de seu lugar de apario.
Sob diferentes perscrutaes, a humanidade habita em seu modo
prprio de ser: msica. Da fsica metafsica, do som para o sentido
musical e lingustico, da natureza cultura e vice-versa para o apelo
da linguagem em ns, e ns sob o descontrole da lngua, ruminamos e
desarrumamos os sons para construir e habitar o mbito e mago do ser
em linguagem no corpo. Para escrever sobre msica e linguagem devemos estar loucos, alterar nossos modos habituais de pensar, sentir e agir;
pelo ouvido, boca, cabea, mos, ps, corao, pensamento e escuta
que juntos colaboram enlouquecidos para compreenso da relao dita
aqui originria entre msica e linguagem. Nossa loucura potica uma
resposta que mostra o entreaberto do lao musicolinguagnico.
A msica deixa linguagem ser linguagem.
Lngua e msica e linguagem
Pode-se tratar a relao entre msica e linguagem como uma relao
entre a msica e a lngua portuguesa, entre os poemas escritos em lngua
portuguesa, no caso de nossa localidade. Evitamos a reduo da msica
s anlises de letras de msicas ou de poemas como se estivssemos analisando de fato a unidade da cano que articula palavra e memria. Msica e lngua conformam-se em onomatopeias do real, na relao criativa
da musicalidade concreta do nome. As questes so variaes sobre o
tema e suscitam a reflexo da origem potica comum entre lngua e msica. Como o nome diz e mostra o fenmeno que nomeia? Como o fulgor do real possibilita a poiesis do onoma? Msica da lngua e lngua musical? A musicalidade da lngua e do corpo, o fonolgico, o filofnico, o
fondico e o melofnico. Como se do as metforas sonoras na cano?
Seria possvel construir um lxico das onomatopeias para o processo de
musicalizao em lngua portuguesa? H uma tarefa de entrelaamento
do estudo da msica com o estudo da lngua que est a ser feito.
Mas se a poesia oferece nica oportunidade de transito terico-po
tico, a msica oferece, mais que o poema, trnsito direto memria, a
ponto de chamarmos a poesia mais memorvel de cano. O gnero primrio como gerao potica sempre msica, pois toda arte quer fazer
memria. Se pensarmos a forma musical como modelo para as outras
artes encontraremos um caminho de desenvolvimento das formas musicais anlogo ao das formas orais da poesia, da dana, das artes plsticas e
do pensamento da lngua. Os registros da cultura artstica, da cultura da
lngua escrita e da cultura musical escrita se rebatem em um paralelismo
histrico que necessita ser pesquisado, analisado e interpretado.
As formas prosaicas e as formas musicais transformadas radicalmente pela tcnica da composio escrita preservam em maior ou menor
grau o carter meldico que une em princpio msica e lngua, gesto e
palavra, frase musical e frase lingustica, som musical e sentido verbal.
Podemos situar o incio deste processo na doxografia dos primeiros pensadores gregos. As formulaes, argumentaes, debates, discusses, polmicas tornam-se as regras do jogo intelectual e poltico na polis grega.6
Substitumos a velha deusa pela explicao geral e positiva de como
conhecemos o mundo. Afirmando e negando, abandonamos o modo
de conhecer o mundo cantando arcaicamente. Outra resposta para a
forma memorvel da velha msica, mousike, da velha deusa que guarda
como memria ab origine o conhecimento total do mundo.
Cantar no nem afirmar ou negar, cantar uma outra modalidade de relacionamento com o conhecimento. O canto do poeta saber
originrio porque ao cantar a sabedoria, a escuta para linguagem se presentifica na cano. Cantar, assim como pensar, no exige a exposio
da sentena conclusiva que nega ou afirma o que . Pensar e cantar analogamente como imaginamos e hipoteticamente na histria produtiva
do conhecimento so formas questionantes, tentativas harmnicas de
colocar disposio o fenmeno, dizer e contradizer, encobrir e declarar, tornar presente o enigma que traz tona o entrelaar de msica e
linguagem: manifestar origem na angstia.
Nos cantos da Ilada escutamos sabedorias musicais da origem desvairada e imaginativa do humano, dizer sbio do poeta, o que dito no
s sabedoria porque cano, o canto do poeta um pensamento melfilo, de melodia aletfila. No Canto I da Ilada, linhas 246 a 249, ao
anunciar a fala de Nstor, o poeta homrico canta os atributos dele:
Grande orador, voz melflua de Plio, palavras de mel. No somente
os atributos da fala de Nstor cantados por Homero, mas o canto do
prprio Homero, todo ele, so melfluos e melfilos, o canto do poeta
palavra sbia de mel, no porque expressa algo sbio atravs da melodia das palavras articuladas, mas porque o canto a prpria sabedoria.
A sabedoria dos cantos no est no contedo expresso, no significado
extrado do texto escrito, a sabedoria para ser compreendida como saber
musical, desloca-se da representao literria ou da anlise lingustica
do discurso para colocar-se como saber originrio cantando a origem

da escuta para linguagem, canta o que , desde a origem, verdade. A
ode mlica sabedoria aletfila ao mesmo tempo em que a verdade,
ao ser cantada, canta a verdade do saber. Essa relao primordial entre
msica e linguagem, entre o que sabemos e o que podemos saber verdadeiramente escutando na physis e pronunciando os nomes do ser ou
as onomatopeias humanas, comemora a inaugurao da humanidade.
Mas ser assim tambm hoje na msica popular, na cano folclrica, no Lied erudito tanto quanto nos cantos arcaicos dos povos que
inauguraram as instituies da lngua ocidental o vocabulrio potico das razes das lnguas modernas, os romances e glosas?
Esta herana cultural persiste em nossa habitao lingustica e constituir imemorialmente o nascimento culturador do humano, atravs
dela que nascemos no dialeto do dia-dia, no vernculo e gentlico das culturas e lnguas que inauguraro mundo sempre que nasce um humano.
Precisamos dizer o mundo e dizemos com o verbo velho as novidades para
ns que nascemos hoje e estamos a descobrir as tautologias da linguagem.
Se a resposta potica da physis linguagem physis, a resposta potica dos humanos linguagem msica, a memria das aes poticas,
o que memorvel como resposta escuta para linguagem: msica,
arte, lngua e cultura. As formas musicais desenvolvidas pela cultura so
os dramas do conhecimento ou o que se pode conhecer do desconhecido, da possibilidade que a linguagem ns d a dizer, e dizer de novo o
mesmo: eis a tautologia; o que dizemos no o novo, a novidade, mas
sempre o mesmo, sempre o mesmo permitido pela escuta para linguagem. A tautofonia entre msica e linguagem, o mesmo, o simultaneamente, a msica diz o mesmo que linguagem, uma tautologia:
humanos e linguagem so o mesmo.
Caminho e msicas: lugar da escuta e a escuta do lugar
A linguagem est presente ab origine na physis humana, e quando
fornecemos em nosso canto a performance corporal como msica,
memria corporificada em obra, inauguramos as narrativas de nasTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 171-189 julho/dezembro 2011 183
cimentos culturais. Tais nascimentos narram os caminhos para saber

origem; saber originrio o aprendizado radicado na physis humana,
o caminho que desvela o saber articulador da linguagem, a forma ganha corpo em obra de memria para nomearmos msica e, na cultura
de cada lngua, chama cano.
Para apreender o relacionamento do homem com a Terra, necessitamos aprender a cantar a partir da origem. So vrias e diferentes canes que narram os nascimentos e percursos dos caminhos da cultura.
As trilhas percorridas nos caminhos do canto so marcaes geopoticas, no so simplesmente mapas geograficamente demarcados pelos
lugares ancestralmente habitados, preservados nos cantos. As descries
imagticas, evocaes de paisagens, animais, plantas, deidades e eventos
ocorridos num tempo eterno, no tempo da origem, sem comeo e sem
fim, comemoram nas canes os caminhos que devem ser trilhados para
que se apreenda o saber originrio, saber que importa para ser considerado desde o princpio, este o saber do imaginar, do sonhar e projeo
do potico.
Para estar ab origene essencial saber cantar a cano do caminho
que se quer trilhar. Apreendendo todas as canes teremos um mapa
completo para saber o originrio. Este no um aprendizado apenas
auditivo, como se pudssemos gravar os cantos e memoriz-los reproduzindo-os em nossos players caseiros. Para saber o caminho ab origine, temos que co-memorar o caminho cantando. Percorrer fisicamente
peregrinando de canto em canto nas plancies, montanhas, florestas,
rios, crregos, cavernas e relevos da paisagem de cada lugar, na physis
performatizar em desempenho musical a origem.
Com o processo de industrializao e crescimento das cidades nossa
condio originria precisou se adaptar e conviver em vida dupla, hbrida, entre a urgncia de imaginar e cantar os caminhos para as geraes
atuais memorarem as tradies ancestrais e o imediatismo em sustentar-
se trabalhando como indivduo funcional na estrutura da sociedade civilizada. Apesar deste hibridismo, nunca nos perderemos da linguagem,
nossa lngua guarda o saber originrio do canto como caminho para o
tempo ilimitado da imaginao sem juzo, sem comeo e sem fim da
presena da linguagem na Terra.
Msica abre caminhos para pensar linguagem. As canes so aberturas histricas para pensarmos origem, como memorar por trilhas e
cantar atualizando o originrio. Nas trajetrias das canes o canto
pode ser caminho para culto, caminho para cura, caminho polmico,
caminho pico, caminho tragicmico, sempre um caminho. Os caminhos da cano abrem a clareira da memria presente, no de uma memria como lembrana ou representao abstrata das coisas vividas e
lembradas, os caminhos da cano so lugares de corpos-presentes, cada
caminho obra singular no canto de cada poeta, um caminho como
unidade do caminho narrado em obra de memria.
CODA AD HOC
Assumimos os riscos e limitaes do tema Msica e Linguagem,
bastante abrangente, e que dificilmente contribuir para os estudos
(etno)musicolgicos e (etno)lingusticos. Consequentemente ( um
tema intil e sem o menor proveito, pois este foco amplo no permite
se aprofundar em um objeto e dele extrair elementos que permitam o
desenvolvimento das reas). Com essa afirmao podemos: 1) rasgar
tudo o que foi escrito sobre msica e linguagem ou 2) ler a afirmao
como atestado da rasa ignorncia embotadora do pensar. A negao
de pensar concluso predominante e retrata o sintoma da indigncia
de pensamento. Se no necessitamos pensar, recorremos s pesquisas
minimalistas, objetivas, teis, conclusivas, explicativas, pesquisas que
resolvam as pequenssimas dvidas sobre as obras, autores e suas biografias, pesquisas do cdigo gentico dos detalhes ntimos dos artistas.
Nem sentimos ou ressentimos o imprio microgentico da pesquisa em
arte, ressaltamos a origem como caminho para o pensamento, se quisermos seguir por ele. O originrio sempre origem, a qualquer poca
e independente da moda das pesquisas.
Num momento em que se quer dar voz aos agentes sociais, em que
interessa observar o jogo dos atores na comunidade, manipulamos os
papeis de refletidos e de refletores, procuramos tomar partido e mudar
de posio no dilogo para sermos provocadores e provocados, agora
que temos ferramentas conscientes para justificar o registro do discurso alheio nos apropriando da alteridade, num mundo pretensamente
globalizado pela linearidade de informaes e circularidade de idias,
vivemos a maldio de todos os caminhos ou nenhum caminho. Nem
todos ou nenhum e muito menos O caminho nico, unvoco da verdade como correo e semelhana de exemplos para serem seguidos
pela padronizao da escuta; o que o pensamento da escuta indica um
caminho e ao seguirmos neste caminhar no um, na unidade de escuta e
pensamento, somos levados transincia da fala da linguagem.
Assim, msica e linguagem so origem do humano e uma unidade
de medida existencial da habitao. Medida no-mtrica, no-aritmtica, e sim configurativa e rtmica, do apreendido delirantemente e no
do que se pode aprender no mathemata. Medir como cuidar e pensar,
meditar como escutar e questionar, o vnculo auscultativo entre msica e linguagem, a escuta da cultura uma escuta meditativa em que
a msica a medida para o gesto culturador humano, desde a relao
fisiolgica do gesto criador da lngua que percorre e provoca a sonoridade dos corpos num movimento articulador da glossa que saliva, cospe,
suga, mastiga, macera, engole e sopra moldando o mel das palavras,
no nascimento cultural da melodia. O canto articulado melode em incentivo vida conformando o que jamais se pode esquecer que o que
esquecemos como seres mortais e por isso imortalizamos existindo em
comemorao nossa alegria vida e merecimento morte: o existir
tragicmico.
A tarefa do msico compositor in fieri, a se fazer, nunca acaba,
assim como a tarefa do pensador ou a tarefa de pensar msica tambm
in fieri, sempre exigida em qualquer poca. Esse trabalho a se fazer
o trabalho de consolidar memria conformando a cultura em tempo e
espao de escuta, escuta da memria obrada ou corporificada, uma obra
como um corpo que instaura a ocupao de um lugar espacial e temporalmente. isso que escutamos nasobrasmusicais, na msica memorvel no sequestrada pelos suportes eletrnicos e representacionais. Fazer
msica um trabalho a se fazer concordar acultura da poca: passado,
presente e futuro o tempotripartido reconduzido ao estgio primitivo do tempo aedico, do aion ab origene dacomposio musical, em
que no temos mais a cronologia para nos orientar, mas to somente

o tempo presente da origem inaugurando msica como memria em
corpo de obra presente.
Nossa poca faz muito mal pensar, no atentamos para origem.
Enquanto se quiser buscar a verdade na reciprocidade do correto, exato,
adequado, semelhante ideia, a forma esttica da verdade, estaremos
prximos da clareza objetiva que obscurece o originrio. No de se
estranhar por que no nos espantamos com a dinmica de velamento e
desvelamento inaugurada pela msica na ao auscultativa e performtica dos msicos como correspondncia fala da linguagem. Estamos
cheios de sons processados, estamos imersos na verdade fantasmtica
sonora das msicas musicografadas, memria conservada nas esttuas
inauditas que chegam s nossas orelhas ou nos audiovisuais que penetram em nossos rgos sensoriais, representaes em corpos suportveis. Estes, em ltima anlise, so potencialidades corporais presentes
na fisicalidade do material, oferecidas pelo suporte usado para o armazenamento da obra representada, mas sem as possibilidades do corpo
memorvel que produz presena do lugar corporificado como dinamicidade da obra.
Artefatos autmatos que assumem o lugar do real. Nessas coisas,
msica se ouve como som gravado ou como vdeo e udio conservados
nos formatos de escrita. A pesquisa objetiva procura os objetos sonoros
na msica ou subjetivamente introduz objetos objetificando memria,
msica, linguagem e verdade. O minimalismo investigativo da racionalidade representacional encontra a segurana da utilidade na coerncia
lgica de sua organizao autorreferencial, isto , o investigador procura
e acha aquilo que ele mesmo projeta objetivamente na coisa, nada pode
ser mais correto e coerente, portanto inquestionvel e cientfico. Nada
mais fcil e seguro do que pesquisar objetos estveis que podemos manipular atravs de tcnicas de reprocessamento dos sons estocados nas
prensas vdeogramofnicas. A msica, assim como linguagem e memria, no so objetos manipulados pela racionalidade da fala e discursividade da verborragia humana. O sentido musical no est gravado
no disco fonogrfico como som. O sentido musical est guardado na
origem como altheia.
Altheia outro nome para memria, no-esquecimento, msica

sendo memria no como veritas, mas como altheia, conduz o msico
condio de aletfilo, aquele que performatiza em msica uma memria prpria e nos faz pensar o lugar do memorvel na msica como
verdade.
Msica no deseja provar nada como se prova numa tese acadmico-cientfica, esse texto tambm no uma comprovao de nada,
talvez possamos dizer nestes termos que msica guarda um saber que
comprova a possibilidade de memria reunida em um lugar corporificado como obra espao-temporal para escuta do que h de mais originrio
na aletologia humana: linguagem.
Notas
1
Heidegger, Platons Lehre der Wahrheit, p. 237.
Amado, Gregrio de Matos obra potica, p. 347.
Nietzsche, Assim falou Zaratustra, p. 68.
Amado, Gregrio de Matos obra potica, p. 347.
Barros, O guardador de guas, p. 44.
Vernant, As origens do pensamento grego, pp. 55-6.
Referncias bibliogrficas
AMADO, James. Gregrio de Matos obra potica. 2 v. Rio de Janeiro: Record, 1990.
BARROS, Manoel de. O guardador de guas. Rio de Janeiro: Record, 1998.
CAMPOS, Haroldo de. Ilada de Homero: vol. I. So Paulo: Arx, 2003.
HEIDEGGER, Martin. Platons Lehre der Wahrheit. In: ________. Wegmarken. Frankfurt: Vittorio Klostermann, 1976, pp. 203-238.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. So Paulo: Crculo do Livro, 1988.
VERNANT, Jean-Pierre. As origens do pensamento grego. Rio de Janeiro: Difel, 2002.

Resumo
Procuramos compreender a articulao entre
linguagem e msica na composio potica
como saber originrio das relaes de mundo.
A interpretao das produes humanas nos
conduz compreenso da musicalidade do
corpo, do fenmeno musical como memria
das relaes primrias do conhecimento. Conhecer como mtodo para descobrir a diferena que engendra realidade da criao e real
da criatividade; o sentido do saber e apreender, cincia primeira que se funda no prprio
da experincia musical.
Palavras-chave
Msica e Linguagem; Teoria da Msica; Musica e Pensamento; Filosofia da Msica.
abril de 2011
Abstract
We seek to understand the relationship between language and music in poetic composition as an originary form of knowledge of the
worlds relations. The interpretation of human production leads to the understanding
of the bodys musicality, of the musical phenomenon as a memory of primeval relationships of knowledge. Knowing as a method
of discovering the difference that engenders
both the reality of creation and the real in
creativity; the sense of knowing and apprehending, the primary science founded on the
proper musical experience.
Keywords
Music and Language; Music Theory; Music
and Meaning; Philosophy of Music.
Aceito em
agosto de 2011
O CORPO DE BAILE DA LINGUAGEM DA VIDA

O objetivo deste ensaio consiste em demonstrar a unidade primordial da msica e da linguagem. A msica da linguagem e a linguagem
da msica se correspondem quando se compreende a arte musical como
arte musal e se concebe a linguagem como expresso da vida em si mesma, e no apenas como forma humana de vida. Na acepo mais chegada ao timo, msica significa a arte das musas (Musik tchne), que consiste na conjuno rtmica da palavra, do canto e da dana. A vida em
si mesma (zo) inclui e transcende a forma humana de vida (bos). Zo
quer dizer o processo fluido, difuso e dramtico da vitalidade csmica,
que se nos apresenta na coalescncia de sua excessividade como matriz
abissal da totalidade do real, como o corao selvagem de todos os seres
viventes, a pulsao infinita do puro in fieri, a incessante proliferao
da matria vertente do divino zoognico, a propulso transcendente
da hierofania do xtase, que se manifesta continuamente em trnsito
para alm dos limites impostos pelo princpio de individuao. Bos
significa a vida concebida na estreita consistncia de sua recessividade,
na finitude do seu ritmo detido no impulso de se ultrapassar, no horizonte estabilizador da experincia humana, que se diferencia das outras
manifestaes entitativas e se concentra na instaurao geomtrica de
um crculo cujo centro o homem, que se compraz na infirmao do
sacrossanto ser da realidade a fim de postular a validade universal e normativa de sua humanidade. O antropocentrismo, que remonta ao mito
grego do homem e se perpetua na metafsica da subjetividade centrada
no ngulo fixo de sua mundividncia esttica, constitui a negao radical do corpo de baile da linguagem da vida.
No belssimo livro intitulado As musas e a origem divina do canto
e da saga, Walter F. Otto analisa e interpreta o culto das musas como a
suprema concepo da mais antiga mundividncia religiosa dos gregos.
Nessa religio primeva e genuinamente grega, o canto e a saga revelam
O corpo de baile da linguagem da vida
o saber acerca do ser, porque ressoam como signos hierofnicos das

musas, que so as deusas da memria do passado, do presente e do futuro. As deusas que presidem consumao do arranjo csmico e que,
por isso mesmo, so veneradas como agentes da diacosmese, cantam e
danam o sentido de tudo que ou existe. A saga cantada e danada
pelas musas o dizer projetivo de um mundo novo, de um novo arranjo
csmico, de uma diacosmese. O poder criativo das musas se manifesta
na relao que as intimiza com as foras germinativas da natureza. Elas
dominam o mundo telrico como divindades das campinas em flor, das
fontes, montanhas e bosques.
Walter F. Otto inicia o seu livro acerca do canto e da saga das musas
com o captulo dedicado s ninfas. Anteriores s musas olmpicas, as
ninfas so deusas telricas. Na solido de montes e bosques, os antigos
gregos cultuavam o ilumnio do divino silncio, que suscita o canto
de louvor. No jorrar das fontes, no aflar do vento nas folhas, na brotao incessante das coisas, sentiam a irradiante presena das ninfas.
E o vnculo do poeta com as deusas de tudo que nasce e cresce j vem
cifrado no divino nome. Ninfa significa mulher jovem ou noiva. Mas
jovem no se refere ao estgio anterior maturidade e velhice. Pelo
contrrio, mulher jovem quer dizer sempre jovem, fonte perene da eterna juventude, do vigor criativo inexaurvel. E noiva significa sempre
noiva, promessa contnua de npcias, encontro orquestral com o divino zoognico. As ninfas so moas noivas, que instituem o regime de
fascinao da festividade criativa da vida. O poeta que pretende criar
o sentido indito e inaudito tem de ser raptado pelo vigor criativo das
ninfas. A solene designao nymphleptos se aplica ao poeta arrebatado
pelas ninfas.1
As ninfas so deusas to antigas, que precedem a cultura grega.
Uberto Pestalozza, o apaixonado estudioso da mitologia pr-helnica,
demonstra que Calipso, a ninfa que aparece numa das sequncias mais
poticas da Odisseia de Homero, pertence ao antiqussimo substrato das
divindades mediterrneas.2 De acordo com o erudito mitlogo italiano,
o nome Kalipso se reporta ao radical egeu-anatlico kal-, que significa
a montanha em seu aspecto rochoso e escarpado. Calipso designa, portanto, a ninfa da montanha, a deusa que se relaciona com a divindade
minica, que se representa rodeada de lees com a mo direita sobre

o cume sagrado. Ao radical aporta-se o sufixo yb, de que se forma o
nome trcio kal-yb-e com o sentido de caverna, morada subterrnea,
que equivale, no culto da Grande Me anatlica, cmara nupcial da
deusa. Ao radical composto kal-yb agrega-se a partcula sufixal -so, principalmente devido terminao em -, que prevalece na denominao
das deusas mediterrneas pr-helnicas. Homero reverencia Calipso ao
cham-la de Ptnia, que significa soberana absoluta, senhora de todos
os viventes. O sentido de Calipso como deusa da caverna ressoa em
todo o seu fulgor potico na descrio homrica da morada da ninfa
(Od. V, 57ss.). Hermes, o deus mensageiro, ao vislumbrar o maravilhoso cenrio divino, se deleita com o xtase da viso. Eis, na traduo de
Manuel Odorico Mendes (1992), a cena admirvel de se ver:
J do azul ponto nsula apartada
Voa, e gruta caminha de Calipso:
De longe tuia recendia e cedro,
Ardendo no fogo; melfluas rias
Ela entoava, a teia percorrendo
Com laadeira de ouro. Em torno gruta
Choupo, odoro cipreste, alno viceja;
Ali extensas no bosque aninham-se aves,
Gavies e bufos, linguareiras gralhas,
Ao marinho bulcio afeioadas.
Fora, parreira de pubentes ramos
Floresce em uvas; quatro fontes regam
De gua pura, chegando-se e fugindo,
Aipos e violais em moles veigas:
Um deus pasmado ali se deleitava.
O canto da deusa, a que corresponde o encanto do cenrio divino,

acompanha o ritmo da urea laadeira. Ela canta e tece. No tece somente os fios na laadeira. Ela canta tecendo ou tece cantando os filtros
da seduo. Tuia e cedro ardem no fogo, exalam perfume. rvores vicejam em fitofania pura. Nidificam-se as aves. A parreira de pubentes
ramos floresce em uvas. gua pura dimana das fontes. No meio da brotao das coisas do seu mundo eternamente em gestao, a deusa entoa
o canto do infinito louvor. As cores, os sons e os perfumes seduzem
todos os sentidos. O poder criativo do canto e a fora germinativa da
natureza se correspondem. O poeta chama Calipso de Ptnia, porque
bem sabe que ela se relaciona com a deusa mediterrnea pr-helnica,
que ostenta o ttulo sacrossanto de Soberana das Feras, Soberana das
Plantas, Soberana das Aves. Como Ptnia phyton, Soberana das Plantas,
o canto de Calipso manifesta o seu poder potico no encanto do vigor
da Physis, da nascitividade em que se alberga a brotao das coisas. A
religio da Ptnia, conforme a define Giovani Patroni (1950) em seus
Comentrios mediterrneos Odisseia de Homero, aspira ao eterno feminino como condio de possibilidade do ato criativo em geral.
O estudo da funo das musas na iconografia funerria e na poesia
pindrica, efetivado por Jacqueline Duchemin (1955), confirma que
as musas anteriores ao sincretismo religioso de Hesodo eram divindades ctnicas, deusas telricas e subterrneas, potncias primordiais da
gestao da natureza, que s mais tarde foram convertidas em deusas
celestiais. A dvida sobre a origem do nome musa se deve contaminao de dois cultos religiosos: o antiqussimo das deusas pr-helnicas
e o novssimo dos deuses olmpicos. O especialista Chantraine,3 em
suas investigaes sobre a formao dos nomes no grego antigo, admite
que no se sabe se o nome deriva de mons, designando as ninfas das
montanhas, Olimpo ou Hlicon, ou se resulta de men/mon, nomeando
as filhas da Memria (Mnemosyne). A primeira etimologia concreta e
assinala a montanha sagrada, de que faz parte a gruta de Calipso, que
interpretamos como dadivosa fonte da brotao incessante da natureza
telrica. A segunda indica o carter abstrato de uma atividade intelectual, que transcende o domnio exttico da hierofania do sensvel e se
perfaz na arte da memria como faculdade de rememorao.
Na controvrsia acerca da origem do nome musa, o essencial consiste em reconhecer que a memria somente se concebe como faculdade espiritualmente contraposta hierofanizao do mundo sensvel no
estgio bem avanado da cultura grega. Sob o efeito das doutrinas da
imortalidade astral que as musas se convertem em deusas celestiais ou
potncias espirituais. Copiosa documentao acerca desta converso se

encontra no livro que Boyanc (1936) dedica ao culto das musas entre
os filsofos gregos. preciso, pois, enfatizar a necessidade de se aprofundar o sentido originrio das musas, que telrico e sensvel, e no
celestial e inteligvel. Mnemosyne, a deusa da memria, filha da Terra
como potncia cosmognica, que em grego se diz Gaia. Apenas no contexto tardio do pitagorismo e da palingensia, do orfismo escatolgico e
da gnosiologia platnica se torna possvel conceber Mnemosyne como
uma funo psicolgica, como faz Jean-Pierre Vernant (1985), que chega at mesmo a falar de uma divinizao da memria na vasta mitologia
da reminiscncia na Grcia arcaica. O perodo estudado por Vernant
to pouco arcaico, que j personifica a memria. O mito da memria,
que persiste no poetar pensante e no pensar potico de outrora e de agora, evidencia que, no decurso histrico, Mnemosyne foi despersonificada, e no personificada. Mnemosyne foi inicialmente a potncia divina
e concreta da origem que preside gnese de tudo que existe, e s no
fim, j desdivinizada, transforma-se na faculdade abstrata da memria
que rememora ou comemora o originado na repetio indefinida de um
prottipo que se canoniza, porque j no possui nenhum vigor criativo.
As musas como deusas ctnicas inspiram os poetas, porque detm
o poder universal da fora formativa da natureza. A potncia originariamente telrica pertence s divindades das guas e do mundo subterrneo. E. Dhorme (1949, 41ss.) bem demonstra que os infernos babilnicos so denominados pelo termo montanha, shad, que significa
a margem escarpada de um riacho, densamente coberta de plantas e
rvores. A deusa sumeriana da fertilidade, denominada senhora do riacho margeado de vegetao que brota e floresce continuamente, apresenta evidente analogia com as musas gregas estudadas por Decharme
(1869). De acordo com Pausnias (IX, 34, 4), o mais antigo santurio
grego das musas era o leibethron, o riachinho, e este nome foi dado
parte da montanha de Hlicon, onde se cultuavam as musas libethrides, evocadas nas Buclicas de Virglio (Buc. VII, 21). Os testemunhos
convergentes da mitologia babilnica, assria e grega corroboram a tese
de que o nome grego da musa se reporta a mons, e representa uma
transposio indo-europeia do nome oriental da senhora da montanha
e do riacho. A relao das musas com as fontes compreende-se quando

se reconhece que elas so divindades responsveis pelas foras criativas
da natureza e que, por isso mesmo, possuem o saber acerca das origens
primeiras e dos fins ltimos. Em squilo, precisamente no prlogo das
Eumnides, a Terra, deidade ctnica por excelncia, reverenciada como
a primeira profetisa, como deusa primordial, cujo saber oracular revela
a origem primeira e o fim ltimo de tudo que existe. Fica bem claro,
portanto, o nexo de solidariedade que se estabelece entre a poesia e a
profecia no poeta mousleptos, no poeta arrebatado pelas musas, que
participam, como divindades ctnicas, do saber primordial da Terra.
A musa como potncia prodigalizadora do sentido universal se
atesta na poesia grega, particularmente em Pndaro e Hesodo. No clebre Hino a Zeus, de Pndaro, cujo contedo s se conhece fragmentariamente, mas que se torna compreensvel na exegese de Walter F. Otto,
enuncia-se que Zeus, ao concluir a instaurao do mundo olmpico,
perguntou aos imortais divinos o que faltava sua obra para que ela fosse perfeita. Responderam-lhe que o seu ordenamento csmico carecia
de uma voz que consumasse pelo canto o fulgor de sua magnificncia.
Rogaram-lhe que engendrasse as musas. E Zeus, em conbio com Mnemosyne, procriou-as. Jamais se atribuiu significao to essencial ao
canto musal como neste mito grego. A essencializao do mundo s se
consuma na poematizao da palavra cantada, que revela o sacrossanto
ser da realidade. O verdadeiro sentido do mundo, dos deuses, dos homens e dos entes intramundanos depende do canto das musas, as filhas
de Mnemosyne. A cosmofania, a manifestao do mundo, pressupe
a teofania, a revelao divina. As musas no cantam o passado. Nada
dizem acerca do real realizado. O canto das musas realiza (kranei) o que
diz, desvela o ser dos entes a que se refere. A sua profecia no se efetiva
como recordao nem antecipao, mas como realizao do que se profetiza. A significao das palavras cantadas pelas musas se revela ativa,
e no passiva. Elas no significam o mundo como uma ordem csmica
previamente constituda. Pelo contrrio, o mundo adquire sentido somente por efeito do canto das filhas de Mnemosyne. Por isso que os
poetas gregos se concebem como servidores e seguidores das musas,
dedicando-lhes piedosa reverncia. Eles se concebem como auditores
do canto da palavra que pronuncia e revela a transparncia conjunta de

tudo enquanto apario do que .4
Hesodo se nos apresenta como prottipo do poeta arrebatado pela
potncia musal, que se pe a cantar submetido ao regime de fascinao das musas do Hlicon. O hino s musas, que constitui o promio
da Teogonia, biparte-se estruturalmente em dois cantos, assinalando o
sincretismo religioso das musas ctnicas e olmpicas. O verso inicial
do poema teognico atesta que o poeta comea a cantar em estado de
arrebatamento suscitado pelas musas do monte Hlicon. No primeiro
canto, entoado pelas musas heliconades, enumeram-se as divindades
que remontam s potncias divinas primordiais como a Terra e a Noite (Teog. 11ss.). No segundo canto, as musas olmpicas cantam diante
de Zeus uma teogonia que comea com Gaia e Urano e, em seguida,
glorificam Zeus como pai dos deuses e dos homens (Teog. 43ss.). O
primeiro canto, as musas o entoam no sacrossanto monte Hlicon, e
no no Olimpo, sobretudo porque celebram uma estirpe divina mais
veneranda do que a dos deuses olmpicos. O estatuto primordial e cosmognico das musas heliconades se revela no trnsito da noite trevosa
para o luminoso dia, que elas ritualizam no ritmo do canto e da dana.
As reflexes de Jaa Torrano acerca dos versos 5-21 da Teogonia clarificam to bem a primordialidade da diacosmese ou arranjo csmico
das musas heliconades como mediadores do no-ser e do ser, que as
transcrevemos:
Mas elas (as Musas) so sobretudo a belssima voz que brilha no negror da noite
(do No-Ser). Ocultas por muita nvoa frmula pica para indicar a invisibilidade: as Musas, invisveis, manifestam-se unicamente como o canto e o
som de dana a esplender dentro da noite. A procisso noturna, invisvel, de
cantoras-danarinas faz surgir por suas vozes os Deuses da atual fase csmica e
os das duas anteriores, como se nesse catlogo (vv. 11-21) se desse uma teogonia
ascendente, a remontar dos Deuses atuais, Zeus, Hera, Apolo, s Divindades
de geraes anteriores, at as foras originrias donde tudo saiu luz: a Terra,
o grande Oceano, a Noite negra. A irrupo da voz, impondo-se Noite negra,
traz consigo os Deuses senhores de cada fase csmica, a ordem csmica que estes
Deuses determinam e em si mesmos so, e traz ainda consigo a prpria noite
circundante dentro de que as Musas surgem como belssima voz e fazem surgir
mltiplo o cosmo divino.5
As musas como agentes privilegiados da diacosmese ou ordenamento csmico so potncias teo-cosmognicas. No ritmo de transe
da dana em que se ritualiza o trnsito da virtualidade catica para a
realidade csmica, elas cantam a memrias das origens, e no do originado. Na dana, que mito em atos, e no canto, que rito em palavras,
elas instituem o sentido do mundo, dos deuses, dos homens e dos entes
intramundanos. A vigncia do mito e do culto de Mnemosyne e das
musas se comprova nos primrdios da cultura grega. Na Enciclopdia
de Pauly-Wissowa, dois artigos intitulados Mnemosyne e Musai
apresentam copiosssima documentao comprobatria da veneranda
estirpe da Memria e das Musas. Mnemosyne, a me das musas, pertence mais antiga gerao divina como filha de Gaia e Ouranos. No
poema teo-cosmognico de Hesodo, a Terra, a grande deusa primordial, gera, sua imagem e semelhana, o constelado Cu, para que a
cubra toda inteira, e das npcias do Cu e da Terra nasce Mnemosyne
(Teog. 126-7). Muito antes de Hesodo, as musas existiam em nmero
de trs. Eram veneradas no santurio do monte Hlicon, e chamavam-
se Melete, Mneme e Aoide. As trs musas manifestam trs aspectos indissociveis da natureza e da funo potica. Melete designa a disciplina
indispensvel do rigor de composio. Mneme prodigaliza o vigor da
improvisao. Aoide significa o canto, o harmonioso resultado da interao entre o rigor de composio dispensado por Melete e o vigor da
inspirao prodigalizado por Mneme. Trs em uma ou uma em trs, a
trindade divina das musas constitui a essencialidade da arte potica em
geral, que se caracteriza pela tenso harmnica do rigor racional e do
vigor passional.
O princpio unitrino das musas preside gnese e ao desenvolvimento dos arranjos csmicos. Se certo que as musas aparecem como
filhas de Zeus no sincretismo religioso de Hesodo, tambm verdade
que elas no so subordinadas ao supremo deus olmpico, no s porque cantam uma estirpe anterior e mais veneranda de dinastias divinas,
mas tambm porque se caracterizam como consumadoras da diacos198 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 191-209 julho/dezembro 2011
mese olmpica. Alm do texto do poema hesidico, que enfatiza a ascenso do patriarcalismo religioso, h um subtexto, que se relaciona
com a religio matrstica, protagonizada pelas musas. Antes do primado
masculino dos deuses decantados por Hesodo, vigorou a primazia feminina das potncias musais. Necessrio se torna, portanto, remontar
estrutura da mitologia musal, que se articula e se configura de acordo
com o esquema tridico, que corresponde natureza unitrina da musa
primordial do canto e da dana, conforme bem demonstra Heide Gttner-Abendroth.6 Uma em trs ou trs em uma, a deusa cantora e danarina institui as trs regies do ordenamento csmico. Cu a regio
superna da luz, em que se domiciliam as constelaes divinas. A terra e
o mar compem a regio mediana do mundo humano. O inferno a
regio subterrnea, que constitui a origem dos misteriosos poderes da
morte e da ressureio.
O cosmo tripartido da deusa da dana completamente permeado pelas foras femininas. Na regio superior, a divina donzela sempre
jovem reina como luciforme caadora sideral. No reino intermedirio,
as ninfas regem a terra e o mar, responsveis que so pela nascitividade
telrica e fertilidade martima. Impregnadas de poder ertico, as ninfas
asseguram a perpetuao da vida. Na matriz abissal do mundo subterrneo, a soberana deusa da morte governa como ceifadora de toda vida
e, ao mesmo tempo, como prodigalizadora da ressurreio em geral.
A misteriosa divindade do duplo domnio da vida e da morte regula
e determina os ciclos astronmicos, o aclnio e o declnio dos corpos
sidreos, o nascer e o fenecer da vegetao e da vida humana. Enquanto agente da eterna destruio e do eterno retorno da vida, a deusa da
morte a divindade da ordem csmica. Convm sublinhar que os trs
aspectos do mundo da deusa da dana so indissociveis. Trs em uma
ou uma em trs, trindade na unidade ou unidade na trindade, a grande
deusa mtria o princpio unitrino da diacosmese musal. A lua como
unio de trs fases um dos smbolos da musa danarina: o branco da
lua crescente simboliza a donzela divina com o arco ritual da caa; o
vermelho da lua cheia representa o vermelho purpreo do ovo csmico,
o signo hierofnico da ninfa divina; o invisvel negrume da lua nova,
ausente na presena e presente na ausncia, tautegoriza a deusa subterTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 191-209 julho/dezembro 2011 199
rnea, que viabiliza a passagem de mo dupla da obscuridade para a luz

e do ilumnio vital para o trevoso mortal.
De acordo com o princpio holstico da religio matrstica, a Magna Mater se concebe como origem primeira e fim ltimo da vitalidade
csmica. A antiguidade do culto Senhora de todos os viventes se atesta
desde o paleoltico at o neoltico, perodo no qual ela aparece pintada em cavernas, talhada em pedra ou esculpida em argila como nica
imagem divina. A caverna era o seu ventre de terra grvida. Gertrude
Rachel Levy (1948) apresenta evidncias irrefutveis de que os primeiros trinta mil anos da existncia do Homo sapiens foram dominados pelo
ritual de consagrao do princpio feminino da criao e procriao em
geral. A primeira divindade cultuada pela humanidade foi uma deusa.
No estudo da escritura grfica ou ideogramtica da Grande Me, Marija
Gimbutas (1974) copiosamente demonstra que, na cultura neoltica da
Europa, os signos relativos gua ou chuva (vs, ziguezagues, tringulos, meandros ou espirais) se relacionam com as epifanias ofiomorfas e
ornitomrficas da Deusa Primordial. A autora acrescenta que os signos
da cruz, da lua crescente, dos chifres, das larvas, do ovo e do peixe se
referem ao culto lunar e vegetal, rotao sazonal, ao nascimento e crescimento da vida. Os signos da Magna Mater simbolizam o devir eterno
ou o eterno ser da vida.
No livro em que redescobrem a religio telrica, Monica Sjoo e
Barbara Mor (1991) sublinham a existncia do culto da rvore csmica
entre os caadores nmades do paleoltico e os plantadores primitivos
do neoltico. Localizada no jardim repleto de frutas e gros, a rvore da
vida centralizava o culto dos povos que viveram sob o signo do eterno
feminino. Pelo menos dois mil anos antes do surgimento do patriarcalismo dos hebreus, que transformou o jardim ednico no relato paradoxal de um paraso dividido entre o ditame do prazer e a interdio do
dever, a Grande Me ofiomrfica e a rvore da vida se identificam. Na
imagem mtria da rvore que se distende nos reinos csmicos da terra,
do cu e do inferno, exprime-se a estrutura trplice do universo. No
texto bblico, Ado e Eva so expulsos do paraso porque se relacionam
com a serpente enrodilhada na rvore, que era uma figueira, e no macieira. Depois de comerem o fruto da figueira, Ado e Eva encobertam
a nudez com folhas de figo. Hathor, a deusa bovina do Egito, se identificava com a figueira, que era conhecida como o corpo vivo de Hathor
na terra. Deglutir alguma poro do carnudo e doce fruto equivalia
a comer da carne e do fluido em forma de vulva da Deusa. A figueira
sagrada era considerada pelos cretenses como alimento da imortalidade.
Empenhados na substituio do ritual mtrio pelo culto patriarcal do
deus masculino, os hebreus condenaram e anatematizaram como pecado tudo que se relacionasse com a Magna Mater.
Nos versos 209-10 do Prometeu de squilo, o tragedigrafo afirma
com respeito a Themis e Gaia que se trata de uma nica forma, debaixo de muitos nomes. Em sintonia com o culto da Tellus-Mater como
Diva-Matrix, microcosmos naturais eram identificados com o rgo
feminino da gerao. Apesar da componente patriarcal da cultura helnica, permanece constante entre os gregos o impulso de projetar a imagem da genitlia feminina nos espaos midos e frteis, assim como nas
flores e nos frutos do solo. Na plenitude proliferante das campinas em
flor e nos jardins, os gregos apreendiam os modelos divinos do ventre
feminino como matrizes sacrossantas da vida vegetal, animal e humana. As embocaduras pantanosas, que frequentemente assumem a forma
triangular de um delta, tambm se lhes apresentavam como imagem
analgica do pbis feminino. No livro em que Andr Motte (1973)
analisa e interpreta o simbolismo mtico dos prados e jardins na Grcia
antiga, fica bem claro que a viso grega de pntanos e brejes como epifanias da feminilidade do divino se explica como sobrevivncia do legado antiqussimo das Ptniai pr-helnicas, que se fitomorfizavam como
Soberanas do vigor germinativo e recriativo das plantas. rtemis, Hera,
Afrodite, Demter e Persfone so grandes deusas do panteo grego que
manifestam afinidade com os sacros lucos nemorosos.
De acordo com a tese exaustivamente argumentada e demonstrada por Robert Graves (1959), a linguagem antiga do mito potico na
cultura mediterrnea e na regio norte da Europa intimamente se associava cerimnia religiosa em louvor da musa ou da deusa lunar. A
linguagem musal da poeticidade da forma artstica foi adulterada quando, no perodo tardio da cultura minoica, os invasores provenientes da
sia Central iniciaram a substituio das instituies matrilineares por
organizaes patrilineares. Com o propsito de legitimar as mudanas

sociais, os invasores patriarcais remodelaram e falsificaram os mitos relativos potncia musal. Em seguida, vieram os filsofos gregos, que
completaram a remodelagem e falsificao da cultura musal, sobretudo
porque a consideravam sria ameaa ao estatuto tico e lgico da religio dos patriarcas. Sob o ditame da racionalidade filosfica, foi elaborada uma nova linguagem potica, mais condizente com a militncia
no humano e pelo humano. No surpreende, portanto, que um deus,
Apolo Musageta, tenha assumido o mando e o comando do corpo de
baile das musas cantoras e danarinas.
Apesar do destronamento da potncia musal, efetivado pela cultura
patriarcal, as divindades musais continuam atuantes, no s na diacosmese de Zeus, mas em todos os poetas de outrora e de agora, que no se
submetem pretensa superioridade do novo regime religioso. Nos tempos modernos, sobressaem os poetas do eterno feminino, bastando citar
Dante, Goethe e, na poeticidade da forma narrativa, Guimares Rosa.
A saga rosiana do serto se compe como hino de louvor potncia
musal, conforme demonstramos em livro recentemente publicado.7 Na
antiguidade, Homero e Hesodo so notveis exemplos, principalmente
porque poetizam o novo regime de fascinao dos deuses olmpicos.
Nos Comentrios mediterrneos Odisseia de Homero, Giovanni Patroni
enfatiza constantemente que o poeta das aventuras de Odisseu se comporta como entusiasta da feminilidade do divino. Poder-se-ia acrescentar que tambm na Ilada, particularmente no dinamismo narrativo do
escudo de Aquiles (Il. 18, 478-608).
Ao advertir que, no palcio de Alcino, Odisseu assiste maravilhado
representao de um corpo de baile seguido da cantata de Demdoco,
Patroni8 judiciosamente observa que a encenao do canto e da dana
que tanto deslumbra o heri grego nada tem a ver com a poesia pica,
simplesmente porque no um canto ou um fragmento de canto, nem
mesmo um episdio do pos aqueu. Faltam-lhe at mesmo duas caractersticas do poema pico: ser recitado no banquete da corte e ter por
tema os feitos ilustres dos heris nacionais. A representao dramtica
que arrebata Odisseu no consta apenas do canto de um aedo, mas
tambm dos corpos volteis dos danarinos que o acompanham. A can202 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 191-209 julho/dezembro 2011
tata de Demdoco e os danarinos se congraam num genuno corpo

de baile. Eis como, inserido no relato pico, assistimos representao
dramtica de um coro inspirado pela potncia musal, e que, por isso
mesmo, se nos apresenta como unidade potica do canto, da palavra e
da dana. Neste sentido que Patroni sustenta a tese de que as festas dos
fecios no palcio de Alcino se reportam aos festivais cretenses.
A refinada civilizao cretense do perodo neoltico constitui testemunho eloquente da cultura impregnada do culto da potncia musal.
Em trs passos e trmites exegticos, o helenista luso-brasileiro Eudoro
de Sousa9 define o estilo cultural da arte cretense, que se depreende da
pintura decorativa. Inicialmente, distingue dois gneros de decorao
ornamental dos vasos de argila: a ornamentao voluminal (lat. volvere: volumen: voluminal) e a ornamentao tectnica. No primeiro, a
pintura se estende por toda a superfcie do vasilhame, sem distinguir
partes estruturais; no segundo, a pintura conjuga linhas, zonas e faixas,
verticais e horizontais, reforando a estrutura tectnica. Obviamente, a
condio necessria da construo tectnica que o prprio vaso possua semelhante estrutura. No entanto, essa condio no suficiente,
conforme se verifica nos exemplares de Creta, cujos decoradores geniais
distribuam voluminalmente a pintura por toda uma superfcie de ntida forma tectnica. Em seguida, contrape os estilos de ornamentao
micnica e cretense. Tectnica ou estrutural a ornamentao micnica, ao contrrio da cretense, que voluminal. Nota-se que a pintura
voluminal constitui a imagem da repetio e da renovao contnuas,
acentuando o alinhamento cclico dos mesmos temas, ao passo que a
ornamentao tectnica refora a relao entre partes constituintes de
um todo unitrio ou de uma unidade total, a que so subordinadas a
multiplicidade e a variedade dos temas decorativos. Finalmente, reconhece que o indo-europeu, a que pertence o povo grego,
parece trazer consigo uma certa avidez de conformao do catico a uma ordem
csmica, a tendncia para erguer o que simplesmente natural e vital a um plano
superior de organizao, em que a natureza e a vida falam, pela primeira vez,
conscientemente, a linguagem do esprito.10
linguagem da vida, que se caracteriza pela variao vivente do ritmo, o grego contrape a linguagem do esprito, que se define na reiterao de um ritmo coordenado e fixo, conforme se verifica no hexmetro,
que singulariza o metro pico de Homero. Mais duas lies de Eudoro
de Sousa11 permitem compreender o sentido da contraposio em foco.
A primeira enuncia que a uniformidade rtmica assegura a idealidade
distante da ao e das figuras picas. A segunda se refere a um trecho da
Ilada, precisamente lamentao de Andrmaca no funeral de Heitor.
Nesses versos se reconhece a presena, oculta sob o hexmetro homrico, de um gos, que significa lamentao fnebre ritual. Enorme
a distncia que separa o ritmo dramtico da intensidade expressiva da
mulher que prorrompe na lamentao fnebre pela perda do marido e
o metro pico da epopeia:
Bastante elucidativo seria comparar a variedade dos metros trgicos com a uniformidade do metro pico, luz das teorias hierolgicas da origem da tragdia
e da origem da epopeia. [...] Fica, porm, sinalado que, na tragdia, a aderncia
do verbo ao prxima presente ao espectador necessita o recurso a diferentes metros, que denunciam outras tantas alteraes do ritmo dramtico; ao
passo que, na epopeia, a distncia ideal apaga todas as diferenas rtmicas do agir
divino e heroico, e afrouxa todos os laos que prendiam o verbo potico ao
dramtica.12
O corpo de baile da linguagem da vida se comprova na concepo

cretense da vida como mobilidade pura. O especialista cretense Nikolaos Platon,13 que se notabiliza como intrprete refinado da ornamentao voluminal dos artefatos artsticos de sua terra natal, reconhece que
os seus ancestrais minoanos criaram uma civilizao que se distingue
pelo amor vida e natureza telrica, acrescentando que a mobilidade
pura como princpio artstico de composio se impe com tamanha
intensidade que at mesmo a composio arquitetnica se alia ao movimento, tornando-se multiforme e complexa. Na arte minoica, as figuras
se movimentam em ritmo de transe, os desenhos decorativos giram e
volteiam arrebatados por um impulso exttico, sugerindo no s que a
vida movente da natureza se revela difusa na obra humana, mas tam204 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 191-209 julho/dezembro 2011
bm que tudo se manifesta submetido ao regime de fascinao da Grande Deusa. As cenas da natureza, em que animais, plantas e deuses se
irmanam impregnados de arrebatamento entusistico, singularizam-se
como atos rituais, que celebram a ebriedade da vida em si mesma, que
inclui todos os viventes, e no apenas os entes que somos. Na formulao lapidar de Platon, a arte minoica um hino natureza concebida
como deusa, um hino de vida e alegria.
Os estudos pioneiros de Friedrich Matz (1928; 1952; 1958), que
culminaram na descoberta da sintaxe dos motivos dinamizadores do
movimento rtmico na arte minoica, corroboram a tese de que os minoanos cultivavam o sentimento festivo da vida mobilizada no ritmo
da dana. O estilo voluminal, que abrange as caractersticas interconexas do movimento torso, rodopiante e do rapport infinito, configura
o dinamismo da linguagem gestual que corpeja de baile. Os motivos
dinamizadores que se depreendem da pintura cermica e da figurao
sigilogrfica se representam no esquema da dupla espiral, na disposio
dos motivos obliquamente em relao ao eixo do vaso e na repetio
simples de um s motivo, ou alternada, de dois ou mais motivos, em
torno de toda a superfcie do vaso. Ao retomar e aprofundar as descobertas de Friederich Matz, H. A. Groenwegen-Frankfort14 refora a tese
de que os exmios artistas minoicos eram arrebatados pela mobilidade
pura da vida em si mesma. Em suas obras, principalmente nos afrescos
palaciais, predomina o movimento no animal e no homem, nas flores
agitadas pelo vento, com ptalas que se desprendem e caem, nas trepadeiras que se retorcem subindo fragas. As prprias rochas parecem
substncia mal solidificada. Nas cenas em que se representa a interconexo dinmica dessas criaturas corporalmente moventes, vigora uma
liberdade sem paralelo.
Ainda de acordo com Groenwegen-Frankfort, a liberdade absoluta,
que decorre da mobilidade pura, no s transcende as limitaes que
uma estrutura angulosa impe s criaturas terrenas, mas ignora at mesmo o seu peso, a sua relao tensional com uma substncia resistente.
Nas cenas de Creta, o movimento parece no exigir esforo, sobretudo
porque se nos apresenta no galope volante e nos danarinos flutuantes,
cujos ps pendem vacilando, de tal maneira que as figuras balanam
parecendo desligadas da terra. Os artistas minoicos raramente pintaram

os ps caminhando com firmeza, mas, na maioria das vezes, mais ou
menos bamboleantes. Ao representarem uma figura sentada, ela no
est nunca imvel no sentido da rigidez ou do relaxamento, nem sempre se apoia num assento slido. O mais notvel ainda que os deuses
so pintados como criaturas nascidas no ar, cuja epifania ocorre como
a descida de um pssaro, com os cabelos tendentes para o alto, e os ps
apontando para o solo.
A representao da linguagem da vida como um corpo de baile
constitui a faanha extraordinria dos artistas minoicos. Compreende-
se, portanto, o motivo por que foram reverenciados em verso e prosa
por poetas posteriores. Na Odisseia (8, 248ss.), Homero exalta o poder encantatrio do corpo de baile da arte cretense, que se representa
na cantata de Demdoco, acompanhada dos corpos volteis de danarinos. Na Ilada (XVIII, 478-608), o poeta grego celebra a percia
de Ddalos, o artista mtico da Creta minoica, e mobiliza a linguagem
em ritmo de transe com o deliberado propsito de representar a mundividncia genuinamente grega, que se inscreve no escudo de Aquiles.
Nos tempos modernos, Joyce, um dos maiores poetas da fico narrativa, distingue o seu personagem Stephen com o sobrenome Dedalus,
numa clara aluso ao poder mitopotico do artista cretense. Alm de
Homero e Joyce, inmeros poetas concebem Ddalos como smbolo
da excelncia artstica. Existe at mesmo uma tradio potica, que
se distingue da tradio mimtica, sobretudo porque reconhece que a
natureza e a funo da arte consistem em ser vida, e no simplesmente
imitao da vida. O estilo que caracteriza a arte da vida, e no apenas
um simulacro vital, denomina-se estilo dedlico, que consideramos
equivalente ao estilo voluminal. Na descrio do escudo de Aquiles,
por exemplo, a poesia homrica transcende a limitao imposta pela
regularidade mtrica do hexmetro e se converte num poema de dedleo lavor. No livro intitulado Ddalos e as origens da arte grega, Sarah
P. Morris apresenta extensa documentao comprobatria do estilo
dedlico.
No livro que se intitula Msica e poesia, Hermann Koller demonstra que a msica, no sentido da arte das Musas, constitui a origem da
poesia do verso e da prosa na Grcia antiga. Dos vrios tpicos da tese

de Koller, interessa-nos particularmente o que elucida o sentido dos
nomes das musas de Hesodo (36-44). As musas heliconades traduzem
nos prprios nomes o desempenho musical que as singulariza no panteo divino dos gregos. Thala significa festa; Melpomne, de mlpomai
(cantar-danar) quer dizer cantora danarina; Terpsichore designa a que
se alegra na dana de roda; Polmnia se diz em vernculo hinria; Kallipe denomina a bela voz; Klei a promulgadora da glria; Eutrpe,
a alegria, Erto, amorosa e Urania, celeste. O corpo de baile das musas
hesidicas se perfaz no harmonioso ritmo do canto, da palavra e da
dana. As musas heliconades no imitam nenhuma ao ou emoo,
simplesmente porque so o que dizem e dizem o que so no movimento
rtmico da canto e da dana.
Notas
1
Otto, Die Musen und der gttliche Ursprung des Singens und Sagens, pp. 7-20.
Pestalozza, Pagine di religione mediterranea, pp. 167-309.
Chantraine, La Formation des noms en grec ancien, p. 98.
Otto, Die Musen und der gttliche Ursprung des Singens und Sagens, pp. 30-3.
Torrano, O mundo como funo das musas, p. 23.
Gttner-Abendroth, A deusa danarina, pp. 56ss.
Souza, A saga rosiana do serto.
Patroni, Commenti mediterranei allOdissea di Omero, pp. 249ss.
Sousa, Origem da poesia e da mitologia e outros ensaios, pp. 167-70.
10
Sousa, Origem da poesia e da mitologia e outros ensaios, p. 169.
11
Sousa, Origem da poesia e da mitologia e outros ensaios, pp. 81ss.
12
Sousa, Origem da poesia e da mitologia e outros ensaios, p. 81.
13
Platon, A Guide to the Archeological Museum of Heraclion, pp. 27ss.
Groenwegen-Frankfort, Arrest and Movement. An Essay on Space and Time in the representational Art of the ancient Near East, pp. 183-216.
14
BOYANC, M. P. Le Culte des muses chez les philosophes grecs. Paris, 1936.
CABRAL, Luiz Alberto Machado. O Hino Homrico a Apolo. Edio bilngue. Introduo,
traduo, comentrios e notas de L. A. M. Cabral. S. Paulo-Campinas: Ateli Editorial;
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pense chez les grecs. Paris: Maspero, 1985.
Resumo
O corpo de baile da linguagem da vida prope-se a evidenciar a unidade primordial da
msica e da linguagem. Ambas se correspondem, quando se compreende a primeira como
arte das musas e a segunda como expresso da
vida em si mesma. O livro As musas e a origem
divina do canto e da saga, de Walter F. Otto,
d o mote que o ensaio persegue e desdobra
com o auxlio de inmeros estudos altamente
especializados, convalidando-se no exame da
obra de artfices notveis da expresso potica,
de Homero a Joyce.
Abstract
The essay proposes to evince the primordial
unity between music and language. Their
bond becomes apparent when the first is
comprehended as the art of the muses and the
second as the expression of life itself. The book
The muses and the divine origin of singing and
saga, by Walter Friedrich Otto, motivates the
research which the essay pursues and develops
with the aid of highly specialized studies.
An incursion into the works of remarkable
artifices of poetic expression from Homer to
Joyce helps to corroborate the issue.
Palavras-chave
linguagem; msica; musas; ninfas; vida.
Keywords
language; music; muses; nymphs; life.

fevereiro de 2011
Aceito em
julho de 2011
MSICA, LINGUAGEM E POLTICA; REPENSANDO

O PAPEL DE UMA PRXIS SONORA*
Samuel Arajo
Gaspar Paz
As diferenas sociais e culturais que permeiam imemorialmente as

relaes humanas encontram na linguagem entendida como trabalho
humano com extenso multifacetada em sonoridades, gestos e grafias
o campo de expresso por excelncia de conflitos e mediaes entre
interesses nem sempre conciliveis, em outras palavras, um terreno de
ao poltica seja em sentido de controle do Estado ou das micropolticas do cotidiano de grupos e indivduos. Reconhecer enquanto tal
tanto a msica quanto, em contextos histrico-culturais diversos, outras formas sonoras que exigem conceituao mais ampla1 impulsiona
este ensaio reflexo sobre o papel do mundo acadmico nas disputas
sociais base das diferentes modalidades e concepes de linguagem.
Interessam-nos certos questionamentos a partir da linguagem musical, j que, entre as expresses culturais, a msica vem sendo frequentemente usada como paradigma, dado que exibe uma natureza libertria e incita um desvio na tradio lgico-gramatical da linguagem.
De fato, tal deslocamento no desponta ingenuamente, mas exige a
compreenso da linguagem musical como um dos pontos de mediao
na rede de relaes culturais.
Ao observar a complexidade da atmosfera sonora, percebe-se, como
salientou Gerd Bornheim, que a msica no apenas um problema de
msica.2 Nesse sentido, importante considerar a crtica aos condicionamentos histricos, psicolgicos, biolgicos e estticos que envolvem
a questo. Para desenvolver tal perspectiva, tomaremos como ponto de
Este texto se beneficiou de programas de apoio pesquisa do CNPq (Bolsa de Produtividade
em Pesquisa), CAPES (Edital Pr-Cultura, Bolsa de Doutorado e Bolsa de Doutorado-Sanduche) e FAPERJ (Edital Humanidades).
Msica, linguagem e poltica; repensando o papel de uma prxis sonora
apoio o modo como a intuio musical concebida por meio de um

dilogo intenso e crtico entre as artes, a filosofia, as cincias, a poltica,
as cincias humanas de uma forma geral. Tal ambincia denota preocupao com os acontecimentos do mundo de forma mais envolta e participativa, e, por conseguinte, implica rupturas com os padres estabelecidos como normais que se instauram nessa histria. Para Bornheim,
Compreende-se, desse modo, a voga, no incio do sculo, de expresses como
lgica no aristotlica, geometria no euclidiana, assim como, alguns anos
mais tarde, se falar em uma dramaturgia no aristotlica. So os prprios alicerces da tradio que periclitam. E a guerra de 1914, a Primeira Guerra Mundial, transfere, violentamente, essa mesma experincia de ruptura esfera social;
atravs dela sacode-se a ideologia oficial da poca, abala-se o idealismo clssico e
o romntico, cai por terra a crena em um progresso indefinido da humanidade:
o mundo burgus e sua concepo da perenidade dos valores que desmorona.3
Sublinha-se, a partir de ento, a queda dos valores absolutos. Tudo

se pe a desrespeitar a lgica dominante dos valores estveis. E, quando nos afastamos dos valores absolutos, articulamos uma nova relao
entre linguagem e realidade. Assim, coloca-se em pauta a pesquisa de
novas linguagens, o que corresponde ponderao de seu sentido na
prpria materialidade de tais expresses, embora isso no signifique a
defesa de um consequente formalismo. So discusses pulsantes que
devem ser equalizadas a partir da interseo entre as linguagens e o
contexto sociocultural. Tais aspectos constritos nas atividades culturais
delimitam em certa medida os caminhos percorridos pelo nosso tema
da linguagem msica.
O tema da linguagem, de certa forma sempre presente na histria
da filosofia, adquire nos anos 1950 e 1960 no cenrio europeu do
ps-guerra fortes reverberaes, chegando mesmo a ser o centro das
atenes, a ponto de incorporar as principais discusses filosficas desse
perodo e motivar uma reviso de suas bases, que se estendem at nossos
dias. Passou-se a enfatizar, por exemplo, as dimenses ontolgicas da
linguagem, que requeriam a reflexo sobre as tenses entre o pensamento e o ser, por que via se expressam e como ocorre a comunicao.
A influncia da lingustica de Saussure decisiva para o afloramento de tais discusses. Comea-se a inventariar as significaes do que
nos permite falar, escrever, pensar e relacionar-nos socialmente. Entre
os linguistas essas significaes passam a ser entendidas como sistema de
signos lingusticos gerais.
esse tipo de abordagem que vai influenciar a psicanlise lacaniana
e o estruturalismo lvi-straussiano. Para ambas as correntes, haveria na
linguagem um mecanismo inconsciente que explicaria o desenrolar de
nossa realidade. O desafio era entender essa estrutura que sustenta as
variaes da linguagem e de nossas aes diante da realidade.
O passo a seguir, que parece ser corroborado, sobretudo, pelas instncias expressivas das linguagens artsticas, que se percebe que a expresso no um fenmeno subordinado ao pensamento, mas que h
um movimento expressivo que se desenrola no seio da linguagem. Com
isso, os nimos se voltam para um deslocamento do privilgio dado ao
pensamento e racionalidade.
Percebe-se ento que no somos simplesmente manipuladores da
linguagem, mas que nos desenvolvemos entendendo seus dispositivos
de ao. Evidentemente, se a linguagem faz parte de nossa relao com
o mundo, tudo que adelgaar sua problematizao pode colaborar para
sua compreenso, que extensiva s linguagens artsticas. Tais expresses convergem para uma linha de abertura de dimenses histrico-
culturais, polticas, econmicas e sociais, na medida em que procuram
uma renovao constante de todos os elementos que compem sua trama. E por isso que o tema da linguagem no pode ser reduzido aos
seus aspectos formais.
A questo da funcionalidade da msica tambm pode ser recolocada atravs das discusses sobre o projeto de individualismo burgus.
na crtica a esse projeto, por meio de novos pressupostos estticos, que
investe um autor como Ionesco, em sua fixao pela linguagem sem
requintes poticos, que se deixa aflorar em situaes cotidianas. Reside a, qui, o desconcertante de sua antidramaturgia: a busca de uma
linguagem que faz rir do absurdo. Em sentido anlogo, a linguagem
musical pode oferecer um papel poltico de incitar-se contra o absurdo
da realidade em que se vive. Nessa mesma trilha discute-se tambm
o experimentalismo das linguagens. Os desdobramentos da linguagem

aparecem ento sob o prisma de diferentes contextos, indcios que so
problematizados num mbito cultural e social ressignificado.
Assim, as questes mais gerais aqui a destacar sero nomeadamente
trs: (a) em perspectiva histrica, presencia-se a complementaridade do
uso intelectual e prtico da linguagem na tentativa de superao dos
abismos entre teoria e prtica, donde a pesquisa de linguagens artsticas
ser sublinhada mediante a observncia do processo criativo e da crtica
normatividade enquanto temticas centrais; (b) o emprego muitas vezes irrefletido da categoria msica no debate acadmico e a consequente
assimilao inadvertida de hierarquias e esquemas de dominao entre
vises hegemnicas e subalternas, o que certamente se adensa atualmente sob a gide global do capital ps-industrial, em que a linguagem se
afirma como bem de pronunciado valor econmico e poltico, tornando a disputa pela hegemonia simblica ainda mais crucial que em outros momentos das relaes entre as diferentes culturas; e (c) potenciais
alternativas de superao dos impasses de natureza poltico-intelectual
a um equacionamento transformador e mais efetivamente democrtico,
enquanto prxis, do papel da linguagem nas relaes humanas.
Linguagem enquanto fenmeno de expresso
A ideia da linguagem enquanto fenmeno de expresso nasce da
reconquista do sensvel em face da excessiva valorizao do inteligvel.
E, para Merleau-Ponty, tal valorizao impe o desfio da ressignificao
do corpo. Justamente o corpo, renegado pela filosofia platnica e cartesiana, traria o substrato da percepo e sua apreenso do mundo.
Entendemos que a evoluo contextual desse modo de perceber
encontra seu pice nas interpretaes artsticas. Para o filsofo francs,
elas so motivadoras do que ele chamou de intencionalidade corporal
ou instncia potica originria, quando coloca em cena, a partir da investigao do gesto lingustico, o sentido potico e expressivo da linguagem. nessa encarnao da linguagem que ele busca a gnese da significao. A percepo, como se v, um dos motores de tal processo. E
em prol da percepo que Merleau-Ponty critica o cartesianismo como

opo anacrnica para as interpretaes filosficas contemporneas.
Ao optar pela investigao da linguagem, Merleau-Ponty se aproxima dos temas do sentido e da criatividade. Com isso, abre as veias para
outra circulao na arte, alicerando-a na percepo do mundo e do
corpo. Trata-se de investir num novo direcionamento, que deve brotar
da percepo das expresses culturais. A linguagem se pe como um
aparecer no mundo, no qual o artista no representa um trabalho acabado, mas um processo de construo. A obra entendida como uma
operao de expresso, uma abertura ao mundo percebido, destacando toda a imprevisibilidade que possa advir da. O que se manifesta o
saborear da inveno artstica. Uma interrogao permanente habita o
artista, e a que ganha impulso o movimento do fazer-se, prprio da
linguagem.
Um passo importante nessa leitura foi o mtodo fenomenolgico.
Para Merleau-Ponty, a fenomenologia toma a alteridade e a linguagem
de forma positiva. pela fenomenologia que ele comea a expor a recusa da causalidade, que a recusa ao cartesianismo. Ao refutar a dicotomia sujeito-objeto derivada da metafsica de Descartes, Merleau-Ponty
apoia-se cada vez mais no domnio da percepo.
O tema da linguagem importante porque permite, como diz uma citao feita, ultrapassar definitivamente a dicotomia clssica do sujeito e do objeto. E
Merleau-Ponty pretende consegui-lo atravs da compreenso da palavra como
gesto sensvel. Mas o grande empecilho para que se vena realmente aquela dicotomia est no apangio metafsico que se empresta ao cogito. Entende-se, por
isso, que Merleau-Ponty procure submeter o cogito a uma crtica radical e
nessa crtica que se evidencia toda a densidade das relaes entre fenomenologia
e causalidade.4
Pelo cogito, a relao entre sujeito e objeto sempre explorada por

meio do pensamento, e Merleau-Ponty critica este privilgio. Segundo
ele, deve-se questionar a substituio do mundo por sua significao.
Resta, para usarmos as palavras de Bornheim, uma co-naturalidade
que permita compreender o quanto o mundo nos constitutivo.5
Em verdade, procura-se um acerto de contas com aquela tradio

filosfica cartesiana, que considerava a percepo um princpio ainda
confuso de cincia. nessa crtica ao racionalismo que o desafio dos
fenmenos expressivos atua de forma contundente. Nem preciso ressaltar que a msica atravessa histria semelhante no que concerne
revalorizao da sensibilidade. Espraia-se uma crtica que no se dirige
apenas matematizao cartesiana diante dos elementos musicais, mas
sobretudo recusa o uso irrestrito e normativo de tal intelectualismo.6
Crtica normatividade
H uma concomitncia entre o advento do crtico e a falncia das
estticas normativas justamente porque a crtica amplia suas dimenses ao se imiscuir no fazer expressivo. O que implica uma interessante transformao que, para Gerd Bornheim, seria a necessidade
de transferir os processos criativos tambm para o trabalho da crtica, como se ela devesse desenvolver um estatuto especfico, enquanto
obra de arte, e tratar-se-ia de um caminhar junto obra de arte
comentada.7
claro que essas consideraes so permeadas de toda uma ambincia sociocultural e poltica que ir reverberar principalmente num
outro ponto da argumentao de Bornheim, que enfatiza a deteriorao
das normas estticas. Para o autor, a correlao certeira: vale dizer que
o pano de fundo de todo esse processo est na chamada crise da metafsica, ou seja, na destituio da vigncia de um fundamento sobrenatural
na morte de Deus.8 A morte dos referenciais abala a permanncia da
normatividade. Eis a constatao de Bornheim:
A submisso a normas, na arte de nosso tempo, oferece um triste espetculo,
todo eivado de intolerncias, fanatismos, estreis extremismos na poltica de direita e de esquerda. Ou ento, a passividade silenciadora. E se j no h normas,
que tudo se concentra em torno da explorao da linguagem. Digamos pois
que, na atividade artstica e teatral de nosso tempo, por muitos caminhos, como
tambm no denodo interpretativo das diversas estticas novas, passa a valer uma
nica norma e que a negao de si prpria a criatividade empenhada agora na

construo de um mundo outro.9
Hoje tais mecanismos no regem imperativamente. Eles foram denunciados. Esse ato de denncia contra a violncia da normatividade
gera outra posio do problema. Pode-se dizer que a normatividade
perdura em nossa sociedade, mas ela no mais uma norma tcita.
Os debates em torno de esttica e tica apontam uma nova ateno
para as noes de responsabilidade e ao poltica. Tal ao passou a se
desentender com aquela moral provisria dos princpios individuais e
religiosos. Evidencia-se, como sublinhou Renato Janine Ribeiro, que a
poltica tem a ver com a construo do tempo.10 E nosso tempo deve
ser discutido a partir de tais transformaes, num espao democrtico.
Dentro desse universo, Bornheim, em Metafsica e finitude, analisa
a passagem de trs fases nos andamentos da normatividade: primeiro,
o carter objetivo respaldado pelos universais concretos (Deus, Cristo,
Deusa Justia); segundo, uma conceituao ou formalizao das normas
orienta sua reestruturao, consequentemente acompanhada de outro
tipo de vigncia; terceiro, afirma-se a crtica contra a normatividade
e seu carter autoritrio, provocando seu esvaziamento nas atividades
contemporneas.11
Para Bornheim, em Locke j se via o devir das tramitaes no universo tico. Passa-se a questionar o apriorismo das ideias de Descartes e
em seguida Kant que desfere com seu imperativo categrico um golpe
desestabilizador da conduo de posicionamentos ticos. No vale mais
a tica objetiva, e, com a formalizao de seu sistema, Kant permite
que possamos entrar no patamar democrtico das novas consideraes
ticas.12
Prosseguindo na problematizao da tica kantiana, Bornheim pergunta pela possibilidade de uma tica sem normatividade. E aqui, no
que tange nossa anlise, ele indica que, no que concerne esttica, essa
questo foi respondida afirmativamente.13 Nas expresses artsticas, a
ideia esvaziar a normatividade em funo do desenvolvimento da criatividade e de uma postura poltico-social mais ampla. Assim, a esttica
integra-se ao ato criador, desfazendo-se a prpria possibilidade de qualTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 211-231 julho/dezembro 2011 217
quer tipo de norma.14 So as expresses culturais e sociais que se pem

por inteiro na mesa de discusso. Tudo parece se abrir para a pesquisa,
para a experimentao, para a improvisao, para o processo, enfim.
nesse sentido que a msica permite tambm um trnsito flexvel
na esfera do sensvel, quando se leva em conta o intercurso da sonoridade que, paulatinamente, assume um papel de relevo em tudo fundamental.15 Distanciando-se dos dissabores e do ar de superioridade do
pensamento metafsico tradicional ao tratar a questo, Bornheim procura entender o que seja a linguagem musical e mostrar a falsidade do
cego sentimentalismo subjetivista a que fica frequentemente entregue a
compreenso da msica.16 Segundo ele, o humanismo ocidental achata
qualquer proeminncia do sensvel e o condena a ser mera fonte de
opinio.17 Subjugando o reino do sensvel, no surpreende que a metafsica considere por extenso que a nica misso da linguagem musical
seria o desencadear no ouvinte uma determinada vibrao de nimo
ou o que Bornheim chamou de gozo puramente subjetivo.18 O fato
que essa discusso acaba determinando, j em nossa poca, um tipo
de escuta musical que se defronta com intensas transformaes. Para
Bornheim, a percepo da linguagem j comea por a: ouvir msica
pressupe um comportamento cultural.19
Sacudindo a estrutura metafsica, Bornheim chama a ateno para
a reabilitao do sensvel e para a insero do problema na historicidade.20 O caso da linguagem musical se situa na mediao desse
complexo processo. Com isso o corpo, constantemente rechaado pela
postura metafsica, volta a ser um elemento importante para instaurar,
segundo Bornheim, tal conduo entre a linguagem musical e a percepo. O autor chega a afirmar que, se o homem percebe sons, porque
de alguma forma seu corpo sonoridade.21 Para Merleau-Ponty, como
vimos, esse mesmo corpo que estabelece o acesso ao mundo, o mundo
percebido. O ouvir, como a viso, manifesta um apelo do corpo, e atravs desse apelo o corpo se faz mundo.22 Para Bornheim, h na msica
uma natureza corprea muito importante. por isso que ele aproxima,
por exemplo, tal percepo linguagem teatral, precisamente naquele
gesto (social) do ator que se liga linguagem musical. Dessa forma, a
linguagem musical emprega um sentido completamente abrangente no
processo criativo, propiciando a produo, a recomposio e mesmo a

comunicao da linguagem sonora.
Trata-se, para o filsofo, de buscar a abertura do sonoro na linguagem. na abertura perceptiva que a linguagem se faz mundo, se instaura na temporalidade e consequentemente na cultura. Para compreender
de tal forma a questo no basta dominar tecnicamente a linguagem
musical. O importante, segundo Bornheim, seria estabelecer uma espcie de afinidade que propiciasse um caminhar com a linguagem
musical, ou seja, se dispor a entender o sentido de tal linguagem atravs
de uma flexibilidade perceptiva. Assim, passa-se pela compreenso do
fenmeno sonoro, do papel da sonoridade na linguagem, que ir se
prolongar no gesto corporal, no discurso e na tomada do espao de atuao. claro que a conquista dessa dimenso no se faz indene. toda
uma longa histria de hegemonia que deve ser suprimida: a hegemonia
da razo. Nesse sentido, o esforo para se desfazer de atitudes preconceituosas. Uma das sadas, como mencionamos, Bornheim encontra
na valorizao do carter mundano, que faz que o homem assuma a
compreenso da realidade que o cerca. Este dispor-se no mundo, que
pressupe uma atitude cultural, justifica o fato de que,
Mesmo sem ter recebido uma iniciao especificamente musical, todo homem
tem educao musical, j que recebe a msica dentro de certos padres culturalmente estabelecidos no evolver da histria e aos quais no se poderia furtar.
[...] vale dizer que a msica no constitui apenas um problema de msica, como
se fora questo parte. Como em tudo, quando se pensa a msica, pensa-se o
prprio destino humano e sua condio mundana, e uma condio mundana
que j no pode ignorar sua dimenso histrica.23
O sonoro, o mundano e o poltico

Uma possvel abordagem das implicaes recprocas entre o sonoro, o mundano e o poltico seria reconhecer e problematizar a relao,
hoje colocada em evidncia no Brasil e no mundo, entre prtica musical
e cidadania. Os mesmos tm despertado crescente interesse acadmico,
bem como se tornado foco de polticas de interesse pblico ou privado,

sinalizando um fenmeno de maior amplitude, qual seja a emergncia
de um debate pblico sem precedentes sobre o papel da cultura na sociedade contempornea, envolvendo novos sujeitos em luta pelo que
definem como direitos culturais nas esferas micro e macro-polticas.
Tais transformaes tm lugar num contexto em que, no somente representaes de classe ou partidos polticos, mas tambm grupos sociais
dos mais heterogneos expressam demandas por espao crescente na
arena pblica e novos tipos de interao com o meio acadmico. Estes
ltimos abrangem desde o desenvolvimento de esforos colaborativos
mais igualitrios e estveis com ncleos acadmicos de produo de
conhecimento at novas formas de acesso formao universitria, coautoria de textos reflexivos nos mais variados formatos e sobre os mais
diversos tipos de suporte, enfim, a ocupao de espaos que hierarquicamente eram negados a determinados setores da sociedade, assim como
crescente controle sobre as muitas formas de propriedade intelectual
geradas a partir de sua experincia particular.
A compreenso desses processos requer que se discuta, entre outros
aspectos, a prxis musical e sonora de instituies, grupos ou indivduos
e as relaes de poder que lhes so subjacentes. Situando, por limite
de espao, esta discusso no Brasil contemporneo, destacaremos inicialmente a retrica hoje prevalente em favor da estabilidade poltico-
econmica como eixo dominante e inquestionvel do debate poltico
sobre a cidadania. Para tal, seguiremos inclinao filosfica referenciada
na categoria prxis,24 no sentido de contnua tenso e recproca interferncia crtica entre reflexo e ao. Procura-se, desse modo, transcender associaes, ainda que generosamente flexveis,25 ao termo msica,
ou a outros termos que lhe so correspondentes, pois se tratar aqui de
uma totalidade que: 1 enfoca estrategicamente a dimenso sonora da
atividade prtica humana, sem isol-la de outros aspectos dessa mesma
atividade geral, e, particularmente, sua dimenso poltica, i.e., de ao
que prope alianas, mediaes e rupturas; e, alm disso, 2 integra o
que aparece frequentemente no meio acadmico como categorias de conhecimento distintas ou mesmo estanques (teoria e prtica, som e sentido etc), assim surgindo tambm em discursos e prticas de instituies
que lidam de algum modo com matria musical ou sonora (por exemplo, escolas de msica e instituies culturais, privadas ou pblicas).
Por meio da categoria prxis sonora enfatiza-se, portanto, a articulao entre discursos, aes e polticas concernentes ao sonoro, e como
esta articulao se apresenta, muitas vezes de modo sutil ou imperceptvel, no cotidiano de indivduos (por exemplo, msicos amadores
ou profissionais, agentes culturais, empreendedores, legisladores), de
grupos (por exemplo, coletivos de msicos, pblicos, categorias profissionais) e de instituies (por exemplo, empresas, sindicatos, agncias governamentais ou no-governamentais e instituies de ensino),
tomando como referncia central, mas no exclusiva, a poltica e as
lutas pela cidadania plena e pelo poder no Brasil hoje.26 Num quadro de ultrapassagem do enquadramento das polticas culturais como
gasto com formas de expresso mantidas sob interesse e controle de
setores das elites, e de valorizao e promoo da pluralidade sociocultural como direito fundamental, merecem particular ateno os desafios
enfrentados por movimentos que acionam a prxis sonora em prol do
aprofundamento do processo democrtico, e em oposio a um status
quo concentrador de recursos e reprodutor de desigualdades.
Sob a perspectiva acima, v-se aqui como pertinente empreender
um exame da prxis musical e sonora de indivduos, grupos sociais e
instituies como afeitos a uma teoria poltica em sentido amplo, que
compreenda uma delimitao mais abrangente do poltico, tomado
no apenas como campo de disputas em torno do controle do Estado, mas tambm envolvendo lutas micropolticas que se desdobram em
modalidades de ao humana, como a msica e as artes em geral, em
torno das quais foram construdas e legitimadas ideias de neutralidade
poltica ou de desinteresse prtico.
Prxis sonora, teoria e poltica
Adotando aqui a noo de prxis sonora, procura-se destacar seu
aspecto poltico imanente, como ao que sempre se origina e interfere no social, mais do que a eventual interferncia de algo externo, de
cunho mais propriamente poltico, no que se convenciona chamar de

msica. A interferncia to-somente pontual deste algo externo de
natureza poltica tema j bastante tratado por estudos mais crticos
da msica em vrias reas de conhecimento, contrariando os ideais romnticos de autonomia da arte, mas tais estudos frequentemente resultaram em interpretaes binrias em que a prxis sonora ora sinalizava
resistncia, ora obedincia ordem instituda em situaes extremas
de assimetria de poder.27
No entanto, se reconhecermos como vlida a premissa mais radical
aqui proposta de ser a prxis sonora um ato imanentemente poltico,
mesmo nas situaes mais ordinrias da vida cotidiana no reconhecidas como atos polticos, pode ser benfica uma mirada preliminar sobre
o campo da teoria poltica. Segundo Norberto Bobbio, razovel reduzir a quatro os significados de teoria poltica encontrveis em autores
clssicos do Ocidente em diversas pocas. O primeiro deles seria a
Descrio, projeo, teorizao da tima repblica, ou, se quisermos, como a
construo de um modelo ideal de Estado, fundado sobre alguns postulados ticos ltimos, a respeito do qual no nos preocupamos se, quanto e como poderia
ser efetivamente e totalmente realizado.28
Refere-se, portanto, a ideais utpicos que no empreendem autocrtica sobre suas condies e seu mbito, universal ou particular, de produo e concretizao. Certamente pode-se pensar em muitos exemplos de
prxis sonora utpica no Brasil, em sentido homlogo ao acima enunciado, desde os mais conservadores, como, por exemplo, de reproduo
de instituies musicais anacrnicas e de suas representaes intelectuais,
algumas das quais paradoxalmente presentes no seio de universidades.
Mas talvez estendam-se at mesmo a determinadas propostas de ruptura
esttica, como as que ignoram, conscientemente ou no, questes relativas recepo. Neste ltimo aspecto pode-se pensar, por exemplo, em
certas proposies ditas de vanguarda que parecem crer no princpio
de autonomia absoluta da arte, com manifesto desinteresse sobre seu
impacto pblico, o que frequentemente gera impasses entre as demandas
por espao de artistas e coletivos artsticos e as respostas da esfera pbli222 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 211-231 julho/dezembro 2011
ca, a includos gestores culturais, mdias e pblicos propriamente ditos.

Ao no perceberem o sentido poltico de alianas ou ao coletiva de repercusso mais ampla, ou, mesmo o fazendo, no logrando a efetivar ou
manter por muito tempo, artistas e coletivos no raro corroboram certo
fatalismo esotrico quando no autofgico.
Uma segunda acepo presente em clssicos da teoria poltica do
Ocidente, ainda de acordo com Bobbio, seria a soluo do problema da
justificativa do poder ltimo, ou, em outras palavras, na determinao
de um ou mais critrios de legitimidade do poder.29 Postura tendencialmente conformista, procura desenvolver argumentos que paream
adequados situao particular a que imediatamente se aplica, quer se a
reconhea ou no, como to-somente imediata ou particular. Aqui poderamos situar, decerto, a prxis musicolgica hegemnica at pelo menos a dcada de 1970 e desafortunadamente ainda prestigiosa no Brasil.
Difundida por meio de linguagem verbal bastante familiar aos crculos
culturais hegemnicos e de base, em geral positivista, exibe tendncia
construo e legitimao de determinados cnones de repertrios e autores, minimizando ou mesmo desconsiderando as relaes de reciprocidade dos mesmos para com o meio social de seu tempo e lugar, reforando
hierarquias e esquemas classificatrios fetichistas, com efeito predatrio
sobre a autonomia das linguagens musicais no-hegemnicas. Embora
seu mbito de influncia tenha se limitado inicialmente msica assim
chamada erudita ou de concerto, uma variante igualmente predatria se alastra hoje nos meios de formulao de polticas pblicas, dos gabinetes polticos a instituies de ensino, estendendo a prtica de autoafirmao de relaes de hegemonia pelos prprios setores hegemnicos,
de incio caracterstica da msica de concerto, eleio de cnones entre
outros repertrios musicais (msica popular para circulao comercial,
msica de tradio oral no comercializada etc).
Para Bobbio, um terceiro significado de grande abrangncia para o
campo da teoria poltica, seria o de
determinao do conceito geral de poltica, como atividade autnoma, modo ou
forma do Esprito, como diria um idealista, que tem caractersticas especficas que
a distinguem tanto da tica quanto da economia, ou do direito ou da religio.30
Tal disposio igualmente constatvel na prxis sonora de indivduos, grupos e instituies no Brasil, como, por exemplo, em desdobramentos de formulaes estticas ou cientficas de fundo cognitivista, entendidas por seus adeptos como aqum ou alm das diferenas
culturais, adotando uma postura de recusa ao exame de suas limitaes
empricas e quase invariavelmente redundando em vaticnios pseudouniversais.
O autor italiano finaliza sua distino bsica dos significados socialmente construdos no Ocidente em torno da teoria ou filosofia poltica
com algo que parece corresponder ao que prope a assim chamada nova
musicologia, ou musicologia crtica, enquanto discurso crtico, voltado para os pressupostos, para as condies de verdade, para a pretensa
objetividade, ou no-valorao [...] da cincia poltica. Nesta acepo
pode-se falar de filosofia como metacincia...31 Pode-se dizer, assim,
que as diversas musicologias que emergem no Ocidente desde o Iluminismo, mas mais decisivamente a partir do sculo XIX, invocam, em
crescente medida, os princpios de uma cincia poltica, inclusive no
que tange ao potencial, nem sempre desenvolvido a contento, de propiciar uma viso crtica de seus prprios mtodos, aparatos e anlises,
mas essa talvez seja a grande lacuna na produo dos diferentes campos
que tomam o sonoro como objeto no Brasil, prevalecendo uma atitude
utilitria de aplicao acrtica de modelos gerados em contextos alheios
aos enfocados, no raro aliada ignorncia recproca de referncias fundamentais em uns e outros campos aqui referidos, como a musicologia,
a antropologia, a sociologia ou a filosofia. Deduz-se da que uma prxis
sonora consequente demanda um esforo coletivo de dilogo intenso
e incessante entre reas de conhecimento, que apenas incipiente no
Brasil, alm de encontrar grandes obstculos em tradio intelectual
ainda elitizada, corporativista e hierarquizada, enfim, profundamente
antidemocrtica.
Uma ltima observao do autor italiano, que nos pode servir a
pensar a relao entre prxis sonora e poltica, se refere ao uso do termo
poltica em lnguas latinas como traduo do anglo-saxo policy,
que se refere a diretivas, quase sempre elaboradas por especialistas, nos
mais diferentes mbitos, pblicos ou privados. Tal considerao tambm possui pertinncia discusso sobre a prxis sonora no Brasil contemporneo, pois uma de suas dimenses pronunciadas precisamente
a proliferao de polticas governamentais e no-governamentais em
diversas reas, como educao, cultura, sade, economia, assentamento
agrcola, segurana pblica e outras que hoje incidem sobre e se relacionam com a prxis sonora, tomando particularmente a msica como
aspecto fundamental da sociabilidade.
No entanto, ainda que reconheamos a pertinncia das acepes
de teoria poltica formuladas por Bobbio a partir de snteses de grande
abrangncia scio-histrica, cabe perguntar em que bases firmar-se-ia a
ideia de filosofia ou teoria poltica que ele prprio parece advogar, a de
metacincia, e a partir de quais condies de produo so construdos
seus parmetros propriamente crticos, alm de uma viso liberal da histria, em que se encontra implcita a figura do intelectual como rbitro
de si mesmo e, consequentemente, da sociedade. Em seu debate com
o marxismo, por exemplo, o avalia como filosofia utpica, em razo
do fracasso em abolir o Estado e, mais tarde, pela dissoluo do bloco
socialista europeu, que interpreta como fruto da inexistncia de uma
slida teoria de Estado, ou teoria poltica no sentido crtico acima, no
cerne do pensamento de Marx, Engels e Lnin.
H, porm, aqueles que, mesmo reconhecendo este fato, apontam
para outra concepo de filosofia poltica no marxismo, no contemplada no quadro de definies elaborado por Bobbio. Um desses autores32
sugere que o marxismo, ou filosofia da prxis, no poderia figurar em
tal quadro precisamente por ser uma filosofia poltica, em que o Estado deveria existir apenas como breve transio rumo autodissoluo,
em uma sociedade sem Estado. O esquema de Bobbio, assentado sobre uma viso redutora de teoria crtica aos parmetros da sociedade
burguesa liberal, seria, assim, incapaz de absorver o impacto de uma
filosofia poltica anti-Estado, uma filosofia da prxis coletiva, tema hoje
ensaiado em algumas propostas de prxis sonora expressa em aes e
polticas pblicas que articulam linguagens at recentemente inaudveis
no Brasil.33
guisa de concluso
A discusso acima permite associaes interessantes, que remontam ao que j assinalamos anteriormente e nos faz pensar na prxis
sonora como indicadora de uma crise dos valores morais. Se tomada
como fenmeno de expresso, no no sentido de corroborar cnones
da teoria ocidental, mas efetivamente como um processo amplo de
construo do espao pblico, tais expresses culturais promovem uma
grande abertura para um mundo onde cada vez mais nos deparamos
com a heterogeneidade e a diferena como aspectos impulsionadores
das liberdades e necessidades culturais. As diversidades culturais, nesse
sentido, possibilitam uma reorientao histrica e crtica s noes de
universalidade de valores, normatividade e aos ideais positivistas de
um progresso indefinido das cincias.
A defasagem e a precariedade em torno de tais discusses tm gerado um fortalecimento dos constrangimentos impostos por tendncias
hegemnicas que se respaldam em tradio racionalista. O marxismo e
a psicanlise tiveram um papel importante para a suspeio dessas tendncias, que, para desenvolver seus ideais prticos e ticos, pautaram-se
num vis racional enftico em perspectiva tcnica, distanciando-se daquela via da prxis que sublinhamos aqui e, portanto, restringindo o espao de uma ao poltica mais transformadora. Entendemos que, para
que se focalize o significado de transformao, o exemplo do impulso e
movimento do fazer artstico no deve ser tomado de forma fortuita. As
expresses artsticas j demonstraram que, esvaziando a normatividade
de suas aes, trabalham em prol de uma criatividade e de uma postura
poltico-social vasta.
Assim, as trs primeiras definies de filosofia poltica propostas por
Bobbio de certo modo orientam um amplo espectro da prxis musical
no mbito institucional brasileiro (mas diramos ser tambm uma realidade em outros quadrantes do mundo), redundando em manifestaes
que abrangem desde concepes utpicas quelas em que se buscam
os universais do fenmeno musical ambas, contudo, subordinadas
percepo dominante de que haveria uma lgica irrecusvel na maneira
como a instituio musical se organiza no pas, perpetuando uma rela226 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 211-231 julho/dezembro 2011
o de subordinao com o fluxo das linguagens artsticas emergentes

em centros hegemnicos financeiro-industriais.
Esta ltima se refletir negativamente nos mais diversos mbitos da
formulao de polticas pblicas, configurando uma verdadeira tautologia, no caso brasileiro, de difcil articulao com a realidade extrainstitucional. Seus resultados tm sido, em geral: 1 reduo, e consequente
redundncia, de opes de formao, saturao de um espectro mnimo
de possibilidades de atuao profissional (instituies de ensino, por
exemplo, por mais que estimulem o individualismo, no sentido liberal
da palavra, no logram formar quadros para a organizao e gesto da
vida musical); 2 falta de condies para atender a demandas pela
universalizao da formao em msica atribuvel formao quantitativa ou qualitativamente deficiente, ou ainda defasada em relao a
novas demandas educacionais; 3 polticas de fomento assim chamada incluso social e construo da cidadania plena, no sentido
de diretivas, nos campos mais diversos (cultura, educao, economia,
trabalho etc) que no conseguem reverter a tendncia desmobilizao
de uma ampla participao social, reproduzindo ad nauseam algumas
tendncias reducionistas contrrias prxis sonora num sentido mais
democrtico e concentrada exclusivamente em setores tradicionais da
produo musical.
Estes pressupostos, assimilados em discursos tautolgicos ou pseudouniversalizantes, exercem um poder considervel sobre as mais diversas instituies, assim como entre indivduos e grupos mais isolados,
no raro at mesmo entre aqueles que cultivam perspectivas utpicas
libertrias, mas que veem algum sentido no aprendizado desistoricizado de cnones importados da chamada alta cultura europeia.
Prope-se aqui, tambm, haver uma homologia entre as atribuies
e caractersticas distintivas da cincia poltica apresentadas por Bobbio
e a funo em geral exercida por diversos campos disciplinares que tomam como objeto a prxis musical. No momento em que o campo
acadmico como um todo sofre interferncia de movimentos poltico-intelectuais como o ps-colonialismo, o feminismo e outros, coloca-se
em relevo a necessidade indispensvel de autocrtica das condies de
produo do conhecimento que lhe prprio, no sentido poltico de
metacincia, induzindo e antecipando modificaes profundas sobre a

prxis musical contempornea, j notvel quer em contextos institucionais, quer em prticas individuais ou de grupos. No entanto, ainda
constatamos como raras, ao menos no Brasil, as investidas institucionais, e talvez um pouco menos as de indivduos e grupos, na prxis coletiva, que, alm de revelar e empreender a crtica de processos socialmente construdos, coloquem em pauta uma ultrapassagem dos parmetros
polticos neoliberais orientadores das polticas em curso.
Notas
Desde pelo menos a dcada de 1960 (ver MERRIAM, Introduction), o campo da etnomusicologia levanta a impropriedade das concepes eurocntricas de msica e arte, mesmo
submetidas a campo semntico generosamente elstico, para se compreenderem as linguagens
operantes em culturas em que esses termos, mesmo quando utilizados e naturalizados, foram
impostos por relaes de hegemonia nem sempre conscientes entre os dominados.
BORNHEIM, Metafsica e finitude, p. 139.
BORNHEIM, O sentido e a mscara, p. 64.
Ver DESCARTES, Compendio de msica.
BORNHEIM, Pginas de filosofia da arte, p. 130.
10
RIBEIRO, tica, ao poltica e conflitos na modernidade, p. 68.
Sobre a questo da normatividade, ver BORNHEIM (Reflexes sobre o meio ambiente,

tecnologia e poltica) e BORNHEIM (O sujeito e a norma).
11
12
Cf. PAZ, Interpretaes de linguagens artsticas em Gerd Bornheim.
13
14
Ibidem, p. 34.
Sobre tal flexibilidade perceptiva, ver FOUCAULT, Esttica: literatura e pintura, msica e
cinema.
15
16
Ibidem, p. 138.
17
Ibidem, p. 138.
18
Ibidem, p. 138.

19
Ibidem, p. 138.
20
Ibidem, p. 139.
21
Ibidem, p. 141.
22
Ibidem, p. 142.
23
Ibidem, p. 139.
Cientes das divergncias semntico-conceituais existentes entre os empregos desta categoria

em diferentes tradies filosficas e contextos histricos, no nos resta alternativa a to-somente
apresentar a acepo aqui adotada.
24
25
Para uma crtica aos resultados pseudo-universalizantes de tal generosidade por parte dos
meios acadmicos europeu e norte-americano, no indo alm do autorreconhecimento de diferenas culturais, sem perspectiva de rompimento de relaes de hegemonia entre centro e
periferia no pensamento acadmico, ver SPIVAK (2010).
26
Sobre relatos de gesto e discusses em torna da cidadania, ver CHAU, Cidadania cultural.
O direito cultura.
As excees se multiplicam na literatura sobre msica dos ltimos 20 anos, no Brasil e no

mundo, a ponto de ser questionvel, hoje, seu carter excepcional. No cabendo aqui remisso
exaustiva s fontes, assinalamos apenas duas delas, a coletnea organizada por Georgina Born
e David Hesmondalgh, por se remeter criticamente ao ponto de partida das hierarquias mais
presentes em termos globais, a cultura europeia; e, no caso brasileiro, ao estudo de Jos Miguel
Wisnik (O coro dos contrrios a msica em torno da Semana de 22) sobre a msica na Semana de
Arte Moderna, sob o prisma das condies estticas e poltico-sociais do alvorecer do sculo XX.
27
28
BOBBIO, Teoria geral da poltica, p. 67-68.
29
Ibidem, p. 68.
30
Ibidem, p. 68.
31
Ibidem, p. 69.
32
Cf. BIANCHI, Uma teoria marxista do poltico? Bobbio trentanni dopo.
Cf., p. ex., ARAJO, Msica e diferena; uma crtica escuta desinteressada do cotidiano;
ARAJO, A violncia como conceito na pesquisa musical, reflexes sobre uma experincia
dialgica na Mar; e ARAJO, Msica em debate.
33
ARAJO, Samuel. Msica e diferena; uma crtica escuta desinteressada do cotidiano. In:
DIAS, Rosa; PAZ, Gaspar; OLIVEIRA, Ana Lcia de (orgs.). Arte brasileira e filosofia.
Espao aberto Gerd Bornheim. Rio de Janeiro: Uap, 2007.
________. Para alm do popular e do erudito: uma escuta contempornea de Guerra-Peixe. In:
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Arajo, Samuel et alii. Conflict and violence as conceptual tools in present-day ethnomusicology; Notes from a dialogical experience in Rio de Janeiro. Ethnomusicology 50, vol.
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em 23/01/2008.
ARAJO, Samuel; PAZ, Gaspar; CAMBRIA, Vincenzo. Msica em debate. Perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X, FAPERJ, 2008.
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WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios a msica em torno da Semana de 22. So Paulo:
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Resumo
Esse ensaio reflete sobre a linguagem musical
e suas dimenses polticas, a fim de reconsiderar o papel de uma prxis sonora. Trata-se
de perceber as expresses artsticas dentro de
uma natureza diretamente ligada aos acontecimentos ou fatos culturais, sublinhando tais
atividades enquanto crticas a uma normatividade de tradio pseudo-universalizante e
racionalista. Nesse sentido, a articulao das
implicaes recprocas entre o sonoro, o mundano e o poltico revelam a densidade das inquietaes presentes nesse estudo.
Palavras-chave
linguagem; msica; musas; ninfas; vida. msica; linguagem; poltica; prxis sonora.
Abstract
This essay reflects upon musical language and
its political dimensions, in order to think
over the role of a sonic praxis. It proposes
perceiving artistic expression as a medium
directly linked to social facts, as critiques
of a pseudo-universalizing and rationalist
normativity. In this sense, the articulation of
reciprocal implications between the sonic, the
worldly and the political reveal the density of
concerns present in this study.
Keywords
music; language; politics; sonic praxis.
Aceito em
agosto de 2011

abril de 2011
A ERA DAS MUSAS: A MSICA NA POESIA ANTIGA

Somos interpelados pelo sentido do ouvido antes de

nosso nascimento.
Ouvimos os outros antes de v-los, senti-los ou toc-los.
Christoph Wulf1
Desde os primrdios da tradio grega, a imagem do aedo empunhando um instrumento de cordas (a phorminx2) remete a uma dupla
investidura: por um lado, constitui o arqutipo do artista e da prpria
arte; por outro, consagra o lugar da palavra cantada e da oralidade num
mundo que sobretudo prestigiava a audio. Nos tempos fundacionais,
ouvir levava a ver, toda criao era precedida pelo dizer e pela nomeao
daquilo que, por sua vez, ganhava existncia quando chamado por seu
prprio nome (o nome que lhe conferia existencialidade). Os poetas se
tornam, nasprimcias do helenismo, os detentores dos poderes dessa sonoridade melognica e cosmopotica. As Musas so seus avatares. No
gratuitamente, as deusas que antecedem toda e qualquer manifestao
intelectual trazem inscrita a msica no nome.3 Elas so as primeiras a
serem reverenciadas no mbito das prticas culturais e determinam a
especificidade de um saber que se sabe na ciranda com todos os saberes.
Antes mesmo que se fixassem os alfabetos4 e os sistemas idiomticos, a lngua potica de Homero uma simbiose de linguagem verbal
e musical, entrecruzada por diferentes dialetos e abundantes recursos
expressivos j demonstrava certa especificidade da linguagem, marcada pelo uso no-prosaico, artificial da lngua, e pelo estilo musical de
seus versos.
Partindo de uma reflexo sobrea precedncia ontognica do ouvido sobre o olho e das particularidades de um conhecimento originariamente pautado pelo critrio da sonoridade, este artigo pretende
A era das musas: a msica na poesia antiga
demonstrar o ntimo e pujante consrcio entre msica e poesia na era

em que as Musas eram a principal referncia para o estro potico. E
como, no contexto da Antiguidade mesma, se do, primeiro, o deslocamento da imagem social do poeta e das Musas; a seguir, a respectiva
transformao da sophamusical (aptido concreta e especializada) em
sphrosne (bom senso, prudncia, sagacidade) filosfica, atributo profissional s vezes do philosophs, s vezes do sophists (pessoa que se destaca, hbil adivinho, sofista), sem que se tenham todavia erradicado as
marcas da musicalidade ancestral, nos sistemas poticos da posteridade
grega. Esta ltima operao teria correspondido ao transporte dos sons
da clave musal para o domnio das evidncias poetolgicas e normativas
da mmesis. Nesse contextotransparece o embate entre Homero e Plato, phloiaphloi, amigos inimigos, no campo da imortal poesia.
Entre imageme som, uma meditao filolgica
No princpio, vigorava a primazia do ouvido sobre o olho. Dotado
de rgos fsicos que facultam a audio, o homem desde sempre capaz de perceber secretas inflexes, vibraes, ressonncias, concentrar-se
naquilo que sonoramente o alcana, atender a chamados do mundo.
Outros seres vivos tambm ouvem, mas somente o homem se sabe auditivo e se escuta. O saber do ouvido se completa com o do olho, nessa
ao de tornar o homem o nico ser que sabe a si mesmo. Ver e ouvir
se afirmam mutuamente enquantorecolhem e plasmam a realidade e as
expresses da vida. O homem, que v e escuta, nem sempre se d conta
das diferenas entre olhar e ver, escutar e ouvir. Dentre todos os seres
equipados deviso e audio, sele propriamente vidente e escutante, espectador e ouvinte, plateia e audincia.
As palavras que dizem o ver e o ouvir so elas mesmas percepes
que transmitem algo de uma energia lumnica e vibratria que procede
da prpria coisa denominadae permite que ela chegue, em sua integralidade, aos olhos, aos ouvidos, a dobras da conscincia de quem a v e a
ouve. 5O olho e o ouvido recebem, por conseguinte, mais do que imagens visuais e acsticas: a eles chegam percepes sensveis, intelectuais
e at espirituais. O homem v e ouve de outro modo, apropriando-se

das coisas e atribuindo-lhes sentido, depois que as atravessa com o olhar
e as captura com a agudeza da audio.
Interessa-nos aqui especialmente o verbo grego akoein, que comumente se traduz por ouvir, mas remete a uma cognioprimeira,
instintual. De fato, ouvimos aquilo para cuja direo tendem nossos
ouvidos, aquilo que nos chama a ateno (ad+tendere). Se o homem
moderno primeiro ouve e depois entende, a experincia do homem antigo exatamente o inverso: primeiro ele a-tendia, en-tendia, depois
ouvia. A se baseia a hiptese etimolgica que liga o ouvir grego a ko,
perceber. De fato, no ouve propriamente quem no se apercebe, no
percebe, no ausculta a voz que o chama. J pelo timo que associa
akoein raiz ak-, vem a ideia de algo pontiagudo, que exorta a aguar
os sentidos e torn-los pontes de acesso ao que ouvimos. Por ambos os
caminhos, ouvir uma ao regida por este - (correlato ao ad- latino
de atender, ateno), intensificador de sentido, que impele a vazar todas
as barreiras que se interpem entre o ouvinte e o apelo sonoro, para
a-tender plenamente ao chamadodaquilo que chama, en-tend-lo, nele
estar e com eleser.
Da mesma rea semntica da audio participam outros verbos, to
significativos quanto akuein, para definir a amplitude do territrio das
sonoridades, tonalidades e timbres. Sem nos determos mais que o suficiente na questo, mencionamos o verbo a, que significa perceber,
notar tanto pela audio quanto pela viso. Pela particularidade, porm, de remeter a uma percepo que quase uma demanda qual se
d ouvidos, sente-se a obrigao de obedecer, acatar, sobressai a ideia de
escutar. 6Analogamente funciona o verbo aisthnomai, aperceber-se,
dar-se conta dessa quase confidncia que o som revela mesmo no estrondo. Outra forma verbal referida ao ouvir se diz kl, correspondente
ao latino clueo, que acrescenta ao perceber o sentido de acolhida. A escuta
acolhe tanto o explcito quanto o que se retrai ao ouvido. Na mesma
linha da proteo que os olhos fornecem coisa vista, os ouvidos, na
perspectiva do kl, escutam o falar de si, prestam-se ao ouvir dizer,
atendem a necessidade alheia. Nessa oitiva foi concebida a instituio
da clientelaromana, na qual um indivduo necessitado e desprovido de
proteo se punha a servio de algum abastado, com autoridade para

proteg-lo e ampar-lo. H ainda o prprio chamar, kle,7 pois os sons
que se oferecem aos ouvidos querem ser proclamados, ser trazidos presena. Em consonncia com este matiz semntico, o que chama e acolhido pode assumir-se perante seuklos (sua glria"). Clio (Klei), a Musa
da Histria, celebra, no domnio pblico, o que a voz coletiva propala. 8
De fato, o ouvido exerceu um papel decisivo, na constituio da
subjetividade e da sociabilidade. De acordo com Christoph Wulf e
Gnther Gebauer,9 ao contrrio do que se supe, muito antes que a
potica e a crtica de arteadotassem a mmesis como fenmeno e conceito, o processo civilizatrio j adaptara s suas necessidades, em todos
os campos, expedientes de reinveno tpicos daimitao criativa. Por
esta tese de antropologia histrica, na base do processo mimtico que
d origem s prticas sociais e da cultura, encontra-se a audio, fornecendo civilizao o modo propriamente humano de estar no mundo:
assim como o homem necessita das coisas, as coisas necessitam de ns,
acolhendo-nos e protegendo-nos mutuamente no exerccio de nossa recproca a-teno. Repeties lingusticas, ritualsticas, jurdicas e artsticas tornam compreensvel e consolidam o que se desvela na audio.
Christoph Wulf10 defende a existncia de diferentes modalidades
de mmesis, dentre as quais a mmesis acstica, predominante na poca
arcaica, das culturas pr-mgicas ou mgicas primitivas: nas primeiras,
a natureza era mimetizada em recitaes (imitao), de modo que os
desejos dos suplicantes fossem ouvidos pela natureza (aqui o homem
obedece natureza); nas sociedades mgicas, o homem tenta interferir
na natureza atravs da magia (imitao antecipada): aqui mimetizam-
se as prticas e convenes sociais, de modo que a natureza obedea aos
desejos humanos. As sociedades histricas, regidas pela autodeterminao e pelo desejo de autopreservao, produzem representaes autorreferencializadas (em grande parte) e autonmicas. As trs modalidades
de mmesis acstica, que marcam a progressiva passagem da idade da
gestualidade da vocalidade, acompanham o trnsito da oralidade
literalidade e a progressiva valorizao da viso, compatvel com novas
formas de pensamento (logocntricas) e de argumentao (escrita e leitura em voz alta).
Nesse percurso, a audiovai sendo depreciada, porque confina com

a obedincia. O mundo administrado pela racionalidade instrumental
tende para a ocularidade, que, por um lado, pensa bidimensionalmente
atravs de imagens; por outro, subjuga a tridimensionalidade e a pluridirecionalidade do saber auditivo. A cultura do ouvir superada pela
cultura do ver e desemboca no prestgio quase absoluto da visualidade
poca platnica. A razo ocupa o lugar dos mitos da poca mgica
e impe obedincia natureza e deuma maioria de homens a alguns
outros poderosos (situao bem diferente da obedincia s potncias
acolhidas pela escuta).
Quando o homem que fala e decide por si mesmo toma o lugar
do sujeito obediente,11 o mundo histrico j recalcara a circulao de
sonoridades e tonalidades entre o exterior do mundo e o interior do
ser ouvinte, que os conectava harmnica e ecologicamente. Dinmicas
fsicas e corporais tais como percepes decorrentes do movimento,12
de semelhanas e correspondncias,13 de experincias sensoriais e no
sensoriais,14 entre outras permanecem na audio mimtica, que repercute a voz do outro; admite a magia dos sons; expressa contedos
retrados na prpria voz; acolhe o silncio e presta ateno ao que soa.
inegvelque, sem uma mimese acstica desenvolvida, a difuso
das epopeias homricas e o advento das concepes pitagricas da msica das esferas mal so possveis. 15A prpria atividade filosfica, que
alcanou com os Dilogos de Plato seu mais pleno desenvolvimento,
no quadro do helenismo, deve muito importncia da fala e da escuta
nas dinmicas sociais e polticas dos sculos V-IV atenienses.
A proeminncia da viso sobre a audio e os demais sentidos, entretanto, no chega a banir da obra platnica o prestgio ancestraldas
sonoridades, da msicae da poesia. Se o filsofo da alegoria da caverna
desqualificou a mmesis potica, baniu os poetas dramticos de Calpolis (a plis justa), recomendou a manutenoda pica sob rigoroso controle do Estadoeadmitiu apenas a lrica (para fins religiosos ou
militares), na mesma Repblica, Plato reverencia Homero e designa a
msica como a maior educadora do mundo. Em outras palavras, a obra
de Plato o lugar em que a transformao da mmesis, na passagem
de uma cultura oral para outra, orientada pelavisualidade, se manifesta
com plena fora. A frequncia com que os Dilogos retomam mitos

tradicionais e inventados, comentrios crticos sobre poetas e poemas,
questes de medicina e de religio (mormente a escatologia) a maior
prova da vigncia da mmesis acstica, tradicional, em tenso com a
referncia visual.
Os mitos de Eco e Narciso, Mrsias e Apolo, Orfeu e Museu, e
mesmo das Sereias e da Esfinge, reeditam impasses entre a preeminncia
do som ou da luz, certa disputa que coloca em confronto duas eras a
dos aedos e a dos filsofos e, projetivamente, pode ser escrutinada
atravs dos criadores que lhes servem de eptome: Homero e Plato.
Na base da divergncia (que aclama a msica como copertencente
poesia ou separa as duas artes), encontram-se a necessria compreenso
de uma peculiar fenomenologia musical e a mudana do papel social
do poeta. Vale dizer que a poesia sofre mudana de status, na hierarquia
das artes, na medida em que dissociada da msica, a expresso musal
por excelncia.
A doce aragem das Musas
De fato, as Musas presidem a mousik, termo com o qual se designa
no apenas a arte dos sons, mas tambm a poesia originada do conbio
de ambas, ou da perfeita adaptao de uma outra, pelo menos at fins
do sculo V a. C.
Muito embora o gesto reverente de Homero em relao s Musas
se evidencie desde a abertura de seus dois poemas magistrais, Hesodo quem vai celebr-las e, principalmente, apresentar sua ligao com
a origem divina do canto e da palavra. Entre um e outro, entretanto,
no restam dvidas sobre aquele que mais as honrou, atravs do estro
potico. Homero inquestionavelmente o prottipo do poeta, a imagem legendria do aedo, ente social que goza de um prestgio dividido
apenas com o rei (basilus). A diferi-los, o fato de que este, investido de
um poder legitimado pela hereditariedade, produz psykha grmmata16
(letrassem vida, leis), que no se podem retirar, signos funestos (smata
lygr17) portadores de morte; aquele, pela sopha (sabedoria) que emana
de suas composies e da mestria potica e musical, criapoimata (poemas musicais para serem executados ao vivo), peas imutveis. Ambos
so legatrios de um saber concedido pelos deuses, mas aos poetas arcaicos era atribuda a responsabilidade de fixar a tradio, conserv-la e
difundi-la. Esses artesos da memria dominavam a recordao. Como
mestres da palavra e da memria, sustentavam certo parentesco com o
adivinho. Na civilizao homrica, o aedo, theos aoids (divino cantor,
Od. VIII, 539), domina a construo e a difuso do passado; fonte de
consulta para a manuteno da estabilidade do presente, inclusive a sua
(ele oscila entre o que recorda e o que lhe d prestgio18); administra os
materiais da tradio com uma tcnicano muito diferente daquela com
que o adivinho se aplica construo do futuro. 19As trs dimenses
do tempo se achavam sob o seu controle,20 o que indica certa paridade
entre poesia e mntica. Homero o ltimo aedo, com o qual se conclui
o ciclo da poesia oral, e o primeiro poeta,21 representante de uma tkhne
superior.
Devido ao carter essencialmente auditivo da sociedade grega arcaica, imperioso reciclar o entendimento consolidado sobre os poemas
homricos e ver na grandiosa poesia herica atribuda a Homero o primeiro testemunho de poemas que provm de uma tradio oral-musical. Sem um olhar musical22 no se restitui Ilada e Odisseiasua
condio de poemas orais e musicados, de peas que foram compostas
para serem apresentadas em recitais, no lidas. A to longeva quanto prodigiosa preservao de ambos os poemas se deve a tcnicas de
memorizao e procedimentos potico-musicais que assombram, mas,
inegavelmente, s poderiam provir de uma cultura do ouvir. 23
Os materiais que o poeta utiliza para recordar so versteis, mveis, feitos de frmulas, de episdios e de um repertrio de informaes
variado que pode ser empregado com certa liberdade e adequado s
convenincias poemticas e meldicas.
Os chamados poemas homricos no so exclusivamente os primeiros poemas da tradio literria ocidental. So obras musicais, ainda que nenhum vestgio de sua melodia tenha sobrevivido. Fato , pois,
que esses textos orais, pela complementaridade entre argumento, mtrica, ritmo (hexmetro datlico) e melodia, formam um todo orgnicoTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 233-257 julho/dezembro 2011 239
no qual poesia e msica se interpenetram e intercambiam significados.

Por este motivo, imperioso quebrar outro clich: a lira homrica no
um mero acessrio;reduzi-la a uma funo apenas ornamental, no
contexto da audio dos poemas, descartar a base acstica e rtmica
que determina a escanso pica. Muito ao contrrio, mais que fornecer
mero acompanhamento musical aos versos, ela faz parte da construo
potica. Ela prova que os poemas arcaicos, principais formas artsticas
de uma sociedade exclusivamente oral, eram recitados ou cantados, em
locais de audio suficientemente espaosos, para que o aedo tivesse
liberdade de movimento e pudesse acompanhar o pos (recitativo) com
passos de dana. A apresentao de um aedo se d nos termos de um
espetculo que pode ser pblico ou privado, mas ser sempre solene.
Os dispositivos potico-musicais dosversos homricos so inequvocos, iniciando-se pelacomplexa performance do aedo, que se apresenta com indumentria adequada e munido de seu phrminx para se
submeter apreciao do tratamento melopotico por ele concebido
para os mais caros temas da memria ancestral de sua plateia. Pode-se
compreender, assim, que a economia da poesia homrica seja gerenciada por uma rtmica que se alicera num estilo e em tcnicas formulares24
e se materialize na cnicado aedo.
A base do sistema formular da poesia arcaica a repetio. Os recursos mais frequentes so a repetio ou troca das palavras, de acordo
com a mtrica e em funo de assonncias que embelezam o verso e
auxiliam o poeta a manter a fluncia da recitao; a adaptao das formas gramaticais s necessidades expressivas e dimenso do verso (da
surgem sugestivas elises, sncopes, direses, contraes e apndices formulares, com intuito de organizar os metros); a modificao de palavras
e incorporao de variaes jnicas e elicas, mudanas de tonicidade e
de pronncia, entre outros, que seria exaustivo listar. 25
Destaca-se, neste conjunto, o epteto, recurso por excelncia da tradio oral-musical e principal gesto verbal do estilo formular. Presente
em toda grande pica, ele serve a mltiplas funes,26 tanto como gil
inseminador de semas na economia ficcional, quanto como subsdio
para a performance musical da obra. Com evidente finalidade mnemnica, eptetos e frmulas so um dispositivo automtico que d ao
aedo a possibilidade da pausa e o controle de uma rcita que podia

durar horas ou dias, capaz de manter a plateia sempre familiarizada
com a sequncia emque mencionado. Desta forma, o reaparecimento
de frmulas estereotipadas no significa, em absoluto, monotonia ou
enfraquecimento do estilo. 27Ao contrrio, integrado ao sistema performtico da audio, o enorme repertrio de expresses formulares d
sustentao nova estrutura do temrio tradicional proposta pelo poeta. O mais interessante, inclusive, observar como os eptetos sofrem
pequenas variaes, s vezes fnicas, s vezes lexicais, que causam excelente efeito, no contexto em que reaparecem. O emprego do epteto,
especialmente, revela a arte homrica de reinventar a tradio.
M. Finley comenta a presena de trinta e seis eptetos diferentes
para Aquiles, ao longo da Ilada. A escolha de cada um deles determinada pela posio, no verso, e pela convenincia sinttica. Apolo, na
abertura do episdio tradicionalmente conhecido como A Peste (Il,
I, v. 33-56), invocado por nada menos que cinco eptetos seguidos:
dono do arco de prata, protetor de Crises, dono da sagrada Cila,
Senhor de Tenedos, simitiano.28 A enumerao, antecedida pelo
epteto empregado pelo narrador louro Apolo abre o trabalho de
progressivo obscurecimento do contexto para os aqueus: converte-se a
luminosidade apolnea aventada pela meno aos cabelos dourados do
filho de Leto em turvamento da viso, morte disseminada pela peste
durante nove dias e fumaa da pira dos mortos em que culmina a dizimao.
O mais importante a destacar aqui que o poeta no seleciona
o epteto ou outra frmula qualquer apenas em funo do sentido
ou do contexto, mas tambm das exigncias da mtrica.29 , todavia,
evidente que a necessidade mtrica e formular (pensada inicialmente
para que a memria do aedo no falhasse e a performance transcorresse
sem acidentes) acaba por influir no contedo apresentado. O suporte
mnemnico pode perfeitamente funcionar como material criativo na
performance. Detienne assinala, a este respeito, a diferena entre uma
memria social, no especializada, que solicita a repetio de episdios
ligados a comportamentos universais, e uma memria instrumental,
especializada, atravs da qual o aedo, graas sua performance potico-
musical, recupera fatos, instituies, valores adormecidos. o que se

observa no clebre episdio da Teicoscopia (Il, III, v. 139-244), no
qual Helena se dirige muralha troiana, onde se renem oito ancies.
Pramo um deles. aproximao da beldade, os velhos ciciam como
cigarras (tttigessin, v. 151), baratinados, extasiados pela apario, que se
aproxima ladeada por duas servas (quase o trptico de um altar), pronta
para adorao: ains pa, terrivelmente bela (v. 158). A guerra parece
perder sentido.
Magnificada pela altura da muralha e pelo porte de mulher esplndida, Helena um kolosss, dolo que no pertence a este mundo.
Quando Pramo a chama de querida filha (phlontkos, v. 162), toda
a cena se recicla: ela desce de seu esplendor e identifica um a um, para
a guerousa ali reunida, os guerreiros que por ela combatem. Trata-se
de um episdio situado num canto cuja composio admiravelmente
ordenada. Helena, grandiosa, age com humildade junto ao sogro. No
ltimo episdio do canto se apresentar picante, sedutora, juntando-se
a Pris, no leito conjugal. Continua admirvel. Nuances semnticas se
introduzem pelas vias mais variadas, ao ritmo das constncias e variaes (inclusive mtricas), para garantir o xito da aqui glamorosa apresentao.
Alm dos eptetos (frmulas fixas), h as frmulas variveis, grupos de palavras empregadas para expressar uma ideia imediatamente
identificvel, sempre em mesmas condies mtricas. Esse ocaso das
inmeras referncias aurora de dedos rseos, em um leque de hemistquios com pequenas variaes.30 O mesmo pode se verificar em
frmulas mais amplas, quase expedientes narrativos, como a recorrente
meno aos trs fatores indicativosde um destino feliz: retorno terra
dos antepassados, reencontro com os familiares e reintegrao ao lar.31
A mais determinante repetio, entretanto, na formulao do poe
ma herico, a mtrica. A constnciadecorrenteda oposio binria
entre uma slaba longa e duas breves, no interior dos seis ps poticos
de cada verso, assegura a manuteno do ritmo, condio fundamental
para que os amplos smiles, as expresses formulares, os jogos fnicos e
de palavras, entre muitos outros traos da discursividade heroica, ocupem confortavelmente o verso. As improvisadas variaes, na estrutura
rgida do hexmetro datlico, assim como as anteriormente apontadas,

acontecem sempre em circunstncias plenamente justificadas, o que
refora a organicidade do poema, que retorna, aps o bem-sucedido
desvio, ao padro mtrico, epittico ou formular.
O mais importante a assinalar que todas as caractersticas formais
da natureza oral dos poemas homricosapenas reforam o alto nvel
de elaborao tcnica e a sofisticao dessas composies. Ana Tereza
Gonalves e Marcelo Souza32 chamam a ateno para agregados de
significao muito comuns na poesia arcaica, veiculados sob a forma
de nomes prprios alusivos a caractersticas das personagens, jogos fonticos e at trocadilhos. Em relao ao primeiro caso, os articulistas
citam o catlogo das Nereidas, no canto XVIII da Ilada (v. 39-49),
onde figuram 33 tenimos falantes, tais como Glucia (azul como o
mar), Cimodcia (a ondulante), Niseia (a insular), Mlita (mel), Proto
(primcias), Galateia (gloriosa), apenas para mencionar alguns. A torrente nominal, como a reproduzir a prpria natureza transbordante das
Nereidas, traz para o episdio uma dico mgico-encantatria que se
prolonga nas relaes entre nomes prprios e significados em geral. Os
jogos fonticos so muito produtivos, no mbito da poesia oral, e no
menos nos versos homricos, a comear pelo nome de Ulisses, uma das
inmeras variantes de Odisseu, cuja etimologia tambm imprecisa. A
etimologia popular, apresentada por Autlico, av de Ulisses, na prpria Odisseia (X, 403-412), liga o antropnimo a odssesthai, zangar-se,
estar irritado com algum, gerando, a partir da, o significado de filho
do dio.
Outros jogos, fora do mbito etimolgico, so ainda mais fascinantes, como o caso do trocadilho com que Ulisses ludibria a Polifemo, apresentando-se como Ningum, em grego Otis (Od., IX, 368).
O episdio constituiu desde sempre um sucesso, graas no apenas ao
contraste ficcionalmente configurado entre a personagem brbara e a altamente civilizada, mas, fundamentalmente, explorao que o episdio faz da sonoridade das palavras. No otis com que Ulisses falsamente
se apresenta, encontra-se a partcula negativa ou, que em grego tambm
se expressa como m. Esta, associada mesma raiztis (algum), remete
no a um algum qualquer, indefinido, mas a Ulisses, o representanTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 233-257 julho/dezembro 2011 243
te mximo da mtis humana, a inteligncia ardilosa. Apresentando-se

como inexistente, socialmente invisvel, pode Ulisses trapacear com
toda a liberdade. O ciclope, por sua vez, que no compreende a artimanha da negao, quem vive no negativo: athemists (sem thmis, sem
lei, sem tradio familiar), sem cultura poltica ou religiosa; desconhece
as sagradas leis da hospitalidade, razo pela qual no sabe se relacionar
com o xnos (estrangeiro/hspede); no sabe trocar, agir em coletividade, dom supremo das Musas. Um inculto... 33 O episdio centrado no
trocadilho entre otis e mtis, sintonizando a axiologia do zon politikn
(ente poltico), a problemtica da negao/maximizao da identidade tema que as plateias aristocrticasdos aedos ouviam com o maior
agrado e o alto rendimento da expresso verbo-musical, um exemplum de cosmicidade potica.
Outrasituao muito bem achada, ainda na Odisseia, a pergunta proposta por Aten a Zeus, nas seguintes palavras: t n hoi tson
odsao, Ze; (Por que lhe s to hostil, Zeus?, Od, I, 62). Nesta formulao, odsao Zesoa como Odseos (Por que tanto dio, Zeus, por
Odisseu?).
Efeitos acsticos extrados da combinao de procedimentos poticos e msica integram a organizao formal da poesia arcaica grega.
Essa simbiose determina otratamento do contedo dos poemas. Mas
principalmente podeexplicar por que a literatura dos primrdios, to
prxima s sonoridades que a fundamentam, faz ecoar, em versos, a
conscincia crtica dos aedos. Este um trao caracterstico da cultura
do canto na Grcia antiga, que abre espao, dentro dos poemas, para a
reflexo explcita sobre obras, sobre especificidades da linguagem potica ou ainda sobre o prprio canto.
Na Odisseia, o banquete na corte dos fecios, em que Ulisses escuta
canes de Demdoco, um momento apotetico: enquanto o heri
se torna ambguo como objeto e plateia do mesmo canto, o valor da
poesia cantada encenado. Demdoco canta trs episdios para o especial hspede. O segundo canto (sobre os amores de Ares e Afrodite e a
vingana do marido trado, Hefesto) no tem tanta importncia quanto
o primeiro (a grave desavena entre Aquiles e Ulisses, durante a guerra
de Troia, Od. VIII, 73-82) e o terceiro (o desempenho de Ulisses, como
principal articulador do estratagema do cavalo de madeira, Od., VIII,

499-520), nos quais o prprio Ulisses personagem. Este ltimo leva o
xnos s lgrimas e irrupo de um comentrio terico sobre o ksmos
(ordem, beleza, exatido) do canto:
Deves ter aprendido com a Musa, filha de Zeus, ou com Apolo, seu filho, pois tu
cantas to adequadamente (kat ksmos) o destino dos aqueus, seus vrios feitos,
sofrimentos e labutas, como se de algum modo estivesses tu mesmo presente ou
ouvido de outrem (Od., VIII, 488-91).
O paradoxo entre o canto de beleza sideral (kosmts) sobre o mais

triste dos eventos humanos permite quekat ksmostraduza mais queum
canto passivamente reproduzido: trata-se de algo ativamente configurado e aprimorado pelo domnio da palavra potica e pela beleza da apresentao musical. No elogio ao aoids periklyts (clebre cantor, idem,
521), Ulisses ouve a fora de kat ksmos conduzindo a kat moran (Se
relatares bem kat moran a histria, declararei sem demora a todo
mundo que Zeus foi generoso contigo e inspirou teu canto, v. 496-98).
A segunda frmula, empregada para indicar que se esgotou a necessidade de uma discusso, indiretamente tambm relata (katalgein) que
a experincia pessoal do prprio Ulisses se totaliza no canto potico de
Demdoco (kosmtor).
A partir desse momento, Ulisses assume a narrativa e apresenta, em
seu prprio nome, do IX ao XII canto, as aventuras inditas que s ele
conhecia. Agora ele desempenha o papel ao qual se destinara e que o
levara a desejar ouvir o canto mortfero das Sereias. Ulisses, que as superou, o seu herdeiro. Ao se colocar no lugar de Demdoco, Ulisses
se consagra como o melhor narrador de suas aventuras, pois canta, com
autorizao da Musa, o canto das Sereias. Afinal, s ele ouviu o canto
esplndido das Sereias e pode recordar de que forma elas contavam a
sua prpria errncia no mar. Ulisses, que soube se controlar e no se entregou seduo do canto, o nico capaz de perpetuar a memria do
cantar sirnico. Morreram as Sereias para que sobrevivesse o grande pos.
Torna-se irrefutvel a aceitao dos poemas homricos como obras
musicais.
O impasse platnico
Ironicamente, as Musas no possuem vida mitogrfica. 34A identidade toda relacional das Musas, a vagueza do perfil, a fluidez do passo
gera manifestaes mltiplas e contraditrias. Elas se consagram como
figuras mveis, plasticamente vivas, com esprito coletivista e inigualvel capacidade de intercambiar atributos.
No campo filosfico, todavia, as Musas adquiriram duas atribuies
negativas: no Fedro de Plato, as criaes artsticas derivam de uma forma
de delrio e mania (no exatamente loucura, mas possesso divina, inspirao) que vem das musas (259 c-d). As Musas no ensinam a tcnica,
mas insuflam a criatividade, que brota por tresloucamento manaco. Aristteles (Pot., 47a 17) contribui, com sua taxonomia, para o progressivo
downgrade musal. Respectivamente classificao dos gneros poticos em
srio (spoudaon), burlesco (phauln) ou misto (contendo os dois tipos),
as Musas se subdividem tambm: a ttrade das Musas srias (formada
por Calope, Melpmene, Urnia e Polimnia) integra a parte superior da
hierarquia, que correspondeao grau de seriedade da poesia pica, a trgica,
a cosmolgica e a hinologia; as Musas pouco srias (Talia e rato, do riso
e dogozo), como os gneros que elas representam, so excludas do curso
sobre Potica, no Liceu aristotlico, e do cnon; as Musas neutras (Clio,
Euterpe e Terpscore, nas interfaces da poesia com a histria, a msica e a
dana) prestam servio, subsidiando as elucidaes sobre a tipologia descrita. Estas, de corregedoras, passam a subalternas das primeiras.
Plato um dos principais responsveis pelo solstcio musal, no
porque subestimasse o pensamento musical que elas sempre representaram (bem ao contrrio, a msica louvada pelo filsofo, que a considera a educadora da Grcia). Na verdade, Plato, amante da tradio, reconhece na msica a referncia ontognica da prpria helenidade. No
h setor do helenismo que no seja tangido pela referncia musical, da
religio poltica. Na extensa obra platnica, encontram-se inmeras
passagens, entre aluses e consideraes especficas, sobre a expresso
musical, ligada ou no poesia.
O mito das cigarras (Fedro, 258e-259d), considerado uma autntica criao do filsofo,35sintetiza algumas das ideias platnicas que,
adiante, sero retomadas. Segundo a lenda, nos primrdios, as cigarras

eram seres humanos que, dominadas pelo amor msica, esqueciam-se
de se alimentar e morriam, sem se dar conta, entregues ao seu gozo. Assim nasce a espcie das cigarras, seres consagrados ao canto, cuja nica
obrigao manter as Musas informadas sobre as honras que lhes so
tributadas na Terra, em cada rea a que elas se ligam.
A princpio, o mito parece ser apenas um alerta do mestre aos discpulos, para que no incorressem eles em preguia, tendo em vista o
calor e o cansao da deambulao matinal. Mas a meno especfica a
Calope e Urnia sinaliza algo mais. A primeira, a mais velha das Musas, patronnesse da mais nobre retrica (pica e filosfica); a segunda,
a mais nova, preside a harmonia das esferas. Miticamente, reafirmam
a estreita correspondncia que Plato estabelece entre a harmonia das
almas, das cidades e dos astros (Timeu, 47d). A articulao dos trs
fatoresdepende da propriedade musical por excelncia. Filosofia e astronomia, por sua vez, fazem a mediao entre as ordens divina e humana.
A imagem das cigarras no se esgota na ociosidade prazerosa a que o
fabulrio ps-platnico as ligou. Ao contrrio, evoca certas afinidades
com o filsofo, que necessita de um mnino para viver e, desapegado
das coisas materiais, tambm philmousos: sua atividade, tambm obsediante, a mais elevada das msicas.
A expresso acima entre parntesis se encontra em outro dilogo, no
Fdon (61a). Scrates havia narrado um sonho recorrente, no qual a voz
de um deus lhe dizia: em compor msica que deves trabalhar, para
que o filsofo (ele prprio e qualquer filsofo) realizasse plenamente sua
vocao. Diz mais: O sonho incita-me a perseverar em minha ao que
compor msica: com efeito, h msica mais elevada do que a filosofia?A
pequena toro empreendida pela utilizao metafrica da msica, coloca-a a servio da filosofia (como, de resto, si acontecer na perspectiva
platnica), mas tambm coloca a msica como o nico recurso externo
ao pensamento capaz de orientar a retrica filosfica para o seu sentido
mais nobre. a analogia entre filosofia e msica, introduzida pelo mito
das cigarras, que empreende esta elevao, concluso do Fedro.
No Crtilo (405a-c), h outras inferncias sobre as propriedades
desta arte. Quando Scrates considera a etimologia de Apolo, salienta
que as aptides excepcionais do deus msica, medicina, adivinhao e

arte de manipular o arco se encontram harmoniosamente reunidas em
seu nome. O deus, que numa das verses teognicasaparece como pai
das Musas, pelo conjuntode suas aptides, mousagutes (seguidor das
Musas). Isso porque a sabedoria antiga identifica na msica o seu elemento ontognico. A prpria palavra sophase firma, conceitualmente,
medida que a msicase vai especializando.36 Em seu percurso, sopha
primeiro design ou uma habilidade prtica ou artstica (Prot., 321d);
depois, indicou progressivamente, um mtier (idem,324e), o uso inteligente de um conhecimento (Grgias, 449d-450a), a aplicao de uma
tcnica (Crmide, 170a), aspectos que Plato ilustra com referncias
msica. A inveno e o aperfeioamento dos instrumentos musicais
(a exemplo da lira, no hino homrico a Hermes, v. 47ss.), a sabedoria
dos aedos e a destreza dos musicistas, nas competies musicais que
dominavam a cena cultural dos sc. VII e VI a. C., sedimentaram a
associao entre msica e saber.
No por outra razo os gregos se consideravam os melhores msicos e os mais sbios. Hermes (inventor da ctara), Quron (que ensinou
Aquiles a tocar a phrminx, manusear armas e curar os males da alma;
a Asclpio, osdo corpo) e Alcman de Esparta (msico admirado pelos
jovens por seu virtuosismo racional) so trs paradigmas da sabedoria
musical.
Alm desses h o insupervelOrfeu, conhecido como poeta cujas
excepcionais virtudes musicais fizeram os pitagricos considerar a msica a expresso de uma ordem csmica e, talvez, uma fora cosmognica, antes de ser humana. No De Musica, Plutarco apresenta Orfeu
como msico absolutamente original, e a msica como a expresso que
transcende todas as limitaes que a natureza imps s demais artes
humanas. A peculiarssima musicalidade de seu verso seria capaz de reverter a prpria phsis e a inexorabilidade de thnatos. Eurdice, como a
representao da prpria musicalidade do verso rfico, ao morrer, leva
consigo o sentido de sua poesia. O mundo sem Eurdice pura amousa. Como Apolo, Orfeu tambm musageta e fundador de ritos catrticos. A catbase rfica confirma a relao desde sempre existente entre
msica e mistrio. Segundo K. Ziegler,37 esses aspectos da mtica rfica
so to ricos, que no devem ser entendidos como eventos da biografia

de Orfeu, nem como pura teologia, mas como expresso de uma entusistica superao das virtualidades emotivas da arte musical. Acrescentamos: na poesia rfica que a msica se manifesta com pleno vigor.
Plato teve conhecimento de um corpo de doutrinas em livros
atribudos a Orfeu, interpretados luz de uma concepo indita da
natureza humana, sobretudo quanto relao corpo/alma. A filosofia
rfico-pitagrica certamente influenciou seu posicionamento mais toleranteem relao crise pela qual a msica passava sua poca do que
em relao poesia. A msica instrumental chegara a extremos, sendo
considerada uma degenerao da msica tradicional. 38Dominavam
duas tendncias: a policordia e a politonia. A ctara chega a ter doze cordas, o que lhe garantia alcance sonoro mais amplo e exigia a formao
profissional do citaredo. A variedade de instrumentos era expressiva; os
experimentos com modulaes, audaciosos. Plato dispe de slidos
conhecimentos matemticos e musicais,39 o que o faz pender para a
corrente da sopha musical pitagrica (Rep., 531a-b), do mtodo que
busca a medida dos intervalos musicais (ainda que o considere limitado
s relaes numricas), e se afastar (mas no completamente) dos empiristas, que praticavam a cincia harmnica (atrs de efeitos acsticos
prazerosos), calcada na asthesis, a percepo sensvel.
Reatualiza-se o impasse entre o ouvido (empiricista) e o olho (pitagrico). o que assinala Scrates:
provvel que, assim como os olhos foram moldados para a astronomia, os
ouvidos foram formados para o movimento harmnico; e as prprias cincias
so irms uma da outra, tal como afirmam os Pitagricos, e ns, Glaucon,
concordamos (Rep., 530d).
Sem aderir a uma corrente,40 discorre sobre a nova paideia musical,

aliada dialtica (Rep., 504c) e profiltica quanto s formas falaciosas,
em geral, e sofstica, em particular. A msica, nesse quadro, ocupa um
lugar instvel, porque merc de algumas contradies. Como mousik,
engloba som, ritmo e tambm lgos vivo:41 a expresso musal, no plano
da realidade humana, mais ligada ao dom do artista que inspirao
divina, sem dela prescindir, todavia; esta remete mais aos poetas que
aos msicos, j que a msica advm da antiga sopha musical (e no
diretamente da Musa). Por outro lado, se a msica mais que uma
linguagem, uma epistme (um saber) que adquire materialidade atravs
de uma tkhne, a poesia no passa de um repertrio artificial que se
legitima quando e se organizada atravs da tkhne justa. Na perspectiva
platnica, atkhne ratifica a inspirao pura. S o poeta-cantor atende
a ambas as prerrogativas. A possesso divina que domina tanto o poeta
quanto o msico faz do poeta um porta-voz do deus que, quando compe, sofre uma ruptura do equilbrio mental (Io, 533e-534d; Apologia,
22b-c; Leis, 682a). Esse tipo de desordem no afeta tanto a palavra cantada, porque o canto predispe a organizao hnica, pitagrica, educativa da poesia musical. Sob essas condies, o poeta-msico admitido
em Calpolis, ainda que venha a ser mantido sob vigilncia.
A resistncia platnica s artes reside, pois, menos no demrito das
mesmas que na difcil adaptao destas ao seu sistema filosfico. Neste, no se ajustam atividades da ordem da eidolopoiik (fabricao de
imagem), quer se trate de artes plsticas, de poesia, de tragdia, de
msica de dana,42 pertencentes ao domnio da mimetik. Em nome
da coerncia, Plato afirma, nas Leis (668a 6), que toda msica representativa e imitativa (eikastikn, mimetikn); e logo adiante (668b 10):
Todas as criaes que se referem msica so imitao e representao
(mmesis, apeikasa).
A este respeito, Vernant elucidativo:
Quando se consuma a ruptura com o sistema da paidea grega tradicional, em
que o conjunto de conhecimentos (a enciclopdia do saber coletivo, como diria
Eric Havelock) transmitia-se oralmente de gerao em gerao mediante a
recitao e a escuta de cantos poticos de estilo formular, musicalmente pontuados, acompanhados s vezes de danas , todo um modo de aquisio do
conhecimento que ser rejeitado por Plato, j que repousava sobre um efeito
mimtico de comunicao afetiva (o autor, o executante recitante ou ator e
o pblico de ouvintes identificando-se de alguma maneira com as aes, com os
modos de ser, com os caracteres representados nas narrativas ou na cena).43
Plato herdeiro de uma tradio que considera que a impresso

produzida por uma imagem depende do que ela figura, e no da maneira como figura. A imitao potica , assim, temerria, porque o
fruidor no tem controle sobre si, mas a imagem sim. Nesse sentido,
toda educao se v perante o problema das artes mimticas e de seus
efeitos sobre os espectadores.
Poesia e msica acabam engolfadas, na sentena platnica de condenao da mmesis, porque os modos de expresso oral, em sua organizao rtmica e aspecto formular e musical, sua linguagem figurada
e emotiva tm igualmente a capacidade de fascinar o auditrio, de
enfeiti-lo [...] pela magia do verbo, a ponto de, por sua participao
quase fsica nos modelos rtmicos, verbais, vocais, instrumentais que
emprestam comunicao, o prprio pblico ter a iluso de viver o que
dito.44 A poesia musical , assim, produtora de imagens ilusrias,45
pura goetea (magia). Msica e poesia se divorciam. A confuso produzida pela mistura de palavras e ritmosou de cores confirma a homologia
entre os modos de expresso do poeta e do pintor, a mmesis figurativa
de um e a representativa do outro.
A mimtica oral, de forma ainda mais crtica que a visual, ao reproduzir os barulhos e o furor do mundo, e mesmo sons complacentes e
amenidades acsticas, em sua variedade (poikila) e representao (eikasa, ltimo nvel da hierarquia das formas de conhecimento, segundo a
analogia com a linha segmentada, Rep. VI, 511e), gera almas mltiplas
(pollaplos, Rep., 397a 3-b 2), distantes da sabedoria e da verdade, vis
(Rep., 603b 5), porque faz do receptor um mimets, embusteiro, mgico, ilusionista.
A crise do poeta como operador cultural alcana, em Plato, a culminncia que resulta no descrdito da poesia, na popularizao da prosa e na
troca de operadores culturais: o poeta sai da cena pblica, entra o filsofo.
O eterno advir das Musas
Na esteira do sistema platnico, o desprestgio do Parnaso perdurar por sculos. O carter de cada Musa, desde o incio precariamente
ligado aos gneros poticos, tambm se descola desses, quando as nove

divindades se associam s esferas celestes. Cada uma assume seu lugar,
nas nove esferas csmicas. Nesta sistematizao, depois que Urnia se
assenta sobre a esfera das estrelas fixas, cada Musa reconhece o som de
sua prpria modulao e escolhe, conforme seu prprio pulsus, a esfera
que lhe cabe.
Urnia e todas as outras musas esto conectadas com o mundo
sideral. O primeiro Museion, em Crotona, um local de culto s Musas e de ensino pitagrico. O pitagoricismo as exalta como exemplo de
concrdia, de justia e de acordo entre as partes, o que dota o culto das
deusas de um precioso valor poltico que ainda transparece nos raros
textos exotricos da escola.
Desde a poca helenstica, de mudanas profundas, afirmao de
novas dinmicas sociais e profisses, o prprio lgos se simplifica, se
aburguesa. Os discursos em prosa so todos lgoi. Constituem-se como
logografia (jurdica, histrica, filosfica, cientfica). Os profissionais da
palavra so mestres da retrica. A sabedoria se desloca mais uma vez
para a aptido. O sophists e o rthor afastam ainda mais os poetas da
vida pblica, e as Musas, para seu Parnaso distante. A ltima meno a
elas, na poesia grega antiga, se encontra no livro V das Dionisacas (470450 a. C. ), de Nono de Panpolis. O tema so as bodas de Cadmo e
Harmonia, s quais no podiam faltar as danarinas celestes. Por estranho que parea, a nica musa referida pelo nome Polimnia, que no
dana propriamente, mas movimenta os dedos e, silenciosamente, desenhando figuras mimticas, exprime em hbeis formas uma silenciosa
sabedoria. A dana de Polimnia no tem nada a ver com a de Terpscore. Polimnia d corpo a uma dana do silncio; com o gesto, fala.
Roma pura ao, agitao, movimento. A atividade intelectual se
pragmatiza, torna-se til defesa de interesses diversos.
As Musas comeam a se reabilitar, no quadro da ecltica poca
tardo-antiga e romana, como smbolo da atividade intelectual. Na era
imperial romana, alm de chancelarem a sabedoria em geral, so valorizadas pelo conjunto de virtudes ticas que praticam a convivncia
harmnica, a produtividade, respeito mtuo, cooperativismo etc. As
Musas-planetas, plenamente sincretizadas s Camenas romanas, j no
sc. III a. C., circulam nas esferas do Imprio, com a funo indispensvel de preservar a memria das empresas gloriosas dos romanos. A
assimilao cultural promoveu as ninfas latinas de divindades oraculares
e dos partos a tutoras das artes, operao helenizante e pitagrica.
As leis romanas, redigidas por Numa (716-612 a. C) no De Fastis sob
evidente influncia pitagrica, esto encharcadas de supersties e do
misticismo astral das Camenas, que as inspiraram. Os astros regem a
partir de ento, declaradamente, a vida na Terra.
Eos poetas continuaro, por sculos, a ouvir estrelas.
Notas
1
Wulf, O ouvido, p. 2.
Phrminx a designao homrica para o mais tradicional tipo de lira, tambm denominado
kthara.
Cf. Krausz, As Musas: Poesia e divindade na Grcia arcaica, pp. 143ss.
4
Os poemas homricos foram registrados numa forma de escrita fontica (Grandensen, Homero e a epopeia, p. 96).
5
Grammatico, El ver y el or, p. 43.
6
No fortuito que o tempo, na acepo de durao, mas tambm de medida do som, se
designe ain. O que efetivamente constitui a matria auditiva so as modificaes acsticas e
diferenas entre barulho, tonalidades e timbres que aparecem no fluxo temporal.
Outro sentido de kle abrir, que preservada, na esfera semntica aqui mencionada,
referindo-se abertura do ouvido, tanto quanto ao elemento sonoro que se lana recepo
eficaz (ser ouvido).
7
8
Assim como a voz individual, expresso plena de subjetividade, est ligada aos processos vegetativos do corpo e denuncia os movimentos da emoo, coletivamente a opinio pblica tem
o poder de consagrar ou excluir indivduos. A primeira se assemelha grafia (trao de identificao indissimulvel); a segunda cartografia (garantia de localizao no espao, equilbrio e
percepo de mltiplos fatores em interao).
9
Gebauer; Wulf, Mimese na cultura, 2004.
10
Wulf, O ouvido, 2007.
11
Ibidem, p. 5.
Ainda que o ouvido no se movimente exatamente, na ao de escutar (j que passivamente

recebe os sons do mundo), o sutilssimo balano das clulas ciliadas do ouvido interno que
produz a audio. Por outro lado, a vibrao das ondas sonoras que chega aos ouvidos repercute
em todo o corpo. Do ponto de vista ontogentico, a orelha est pronta e o nervo auditivo co-
12

mea a funcionar antes de qualquer outro rgo dos sentidos. A partir do quarto ms e meio, o
feto capaz de reagir a estmulos sonoros.
A passividade est para o ouvir, assim como a atividade para o ver, o que, independentemente
de qualquer sexismo, levou o filsofo e musiclogo Joachim-Ernst Berendt a falar do primeiro
como um sentido feminino e do segundo como sentido masculino; o ouvir feminino-passivo,
ligado passione, paixo; o ver masculino-ativo, ao fazer, agir, poder (apud Baitello Jr., A Cultura do ouvir, 1999).
13
Segundo o antroplogo e anatomista norte-americano Ashley Montagu, a audio resulta

de uma operao corporal que no depende exclusivamente do tmpano;toda a pele, como um
radar to sensvel quanto o ouvido, ajuda a ouvir (apud Baitello Jr, idem).
14
15
Wulf, op. cit., p. 5.
A expresso aparece em Plutarco (Vida de Numa, 2,22), referindo-se desconfiana de alguns

legisladores antigos (Licurgo, Slon e Numa) em relao escritura.
16
A expresso se encontra no rpido relato sobre a paixo de Antea, mulher de Preto, por Belerofonte (Il., VI, 168-170). O heri se recusou ao assdio de Antea, mas esta narrou ao marido
ter sido seduzida pelo hspede. Preto enviou-o ao sogro com uma tabuinha, na qual grafara em
signos funestos a sentena de morte do emissrio.
17
Todo grande palcio dispunha de um aedo. Na Ilada, consta apenas uma referncia a um
cantor, Tamris, a quem as Musas castigaram, tirando-lhe o canto e a memria sobre o uso da
phrminx, por lhes ter subestimado o talento musical (Il, II, 594-6). A passagem sugere que
o poeta gozava de certa autonomia, mas tinha de estar atento para no se chocar com limites
traados pela Musa. Na Odisseia, encontramos Fmio, no palcio de Ulisses, e Demdoco, no
de Alcnoo. Fmio ilustra a subordinao do poeta aos Pretendentes, a Penlope e a Telmaco:
ele tem liberdade de propor o tema, mas deve se submeter tambm a cantar o que mais agrada
aos ouvintes (Penlope pede-lhe que no evoque a ausncia de Ulisses) e o poema mais recente
opinio de Telmaco. (Od., I, 346-52). A obra cita ainda (Od. III, 253-275) o cantor annimo que Agamemnon, ao partir para Troia, deixou em Micenas, como guardio de sua mulher.
Clitemnestra sucumbe seduo de Egisto somente quando o aedo deportado para uma ilha
deserta. A citao confirma o prestgio do poeta na Grcia arcaica, mas tambm a fragilidade de
sua posio, merc de reviravoltas polticas.
18
A dimenso do presente fica por conta de outro profissional da palavra, o arauto, ao lado do
poeta, que canta o passado, e do adivinho, que prev o futuro. Os trs so considerados demioergo (profissionais), porm, dentre eles, o poeta o operador cultural por excelncia, porque
tem a capacidade de usurpar a palavra dos outros dois.
19
20
Homero, Il., I, 70; Hesodo, Teog., 32.
Cabe aqui mencionar que Hesodo escreveu no mesmo metro e no mesmo tipo de grego
que Homero, e utiliza material tradicional, porm seus poemas representam provavelmente as
primeiras composies europeias puramente literrias (Grandsden, K. W. Homero e a epopeia.
In: Finley, M. I. O legado da Grcia uma nova avaliao. p. 106).
21
22
Gonalves e Souza, Msica e poesia na obra de Homero, p. 15.
Marcel Detienne (A Inveno da mitologia, pp. 69-70) explica que, pela importncia do ouvir
nos tempos arcaicos, mesmo o surgimento da escrita na Grcia no fez declinar o gosto pela
escuta at o sc. IV a. C., ao menos. O teatro, os tribunais, as oraes e recitais em celebraes
23

pblicas, as palestras nos ginsios, incorporados ao calendrio cvico e ao planejamento urbano,
na Grcia antiga, do prova disso.
24
Detienne, Os mestres da verdade na Grcia arcaica, p. 57.
25
Cf. Freire, S. J. A. Gramtica grega. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 250.
Ma. de FtimaDez Platas se apoia no indologista Jan Gonda para apresentar o epteto como
um artefato do pos antigo capaz de tipificar e expressar uma opinio, embelezar e contribuir
para a inteligibilidade de uma passagem, sem interromper o curso da narrativa ou o movimento
do poema com um longo parntese, ou sobrecarreg-lo com uma pesada descrio (Naturaleza
y feminidad. Los eptetos de las Ninfas en la pica griega arcaica, p. 19).
26
H diversos tipos de eptetos. Mesmo os que parecem irrelevantes podem justificar a anlise
de seu uso, na relao com o sujeito a que acompanha e ao contexto e levar a interessantes
concluses (Dez Platas, op. cit., p. 31). Foi o que realizou a pesquisadora, ao levantar todos os
eptetos homricos referentes aos cabelos das ninfas: seu uso no meramente aleatrio, pois
leva em seu interior uma conotao especial sobre a feminilidade e acerca da relao da mulher
com a maternidade, com o desejo e com o homem (p. 33).
27
Cada um desses eptetos chama para a prece acepes que correspondem ao mpeto vingativo
do sacerdote troiano e ao que suceder no episdio. Chama ateno o ltimo, simitiano, que
significa matador de ratos, epteto muito antigo, provvel vestgio da fase zoomrfica da religio aqueia, na qual Apolo pode ter sido cultuado sob a forma de um gato.
28
29
Grandensen, Homero e a epopeia, p. 83.
30
Od. II, 1; III, 404 e 491; IV, 306; V, 121, apenas nos cinco primeiros cantos da obra.
Na Odisseiatal vaticnio repetido por Zeus (V, 41-42), Hermes (V, 114-115), Nauscaa (VI,
314-315)e Aten (VII, 76-77) para Ulisses.
31
32
Op. cit., p. 32.
Phmios (Od. I, 154, 337 etc), derivado de phs (tornar algo ou a si prprio visvel, famoso,
atravs da voz/palavra), o cantor do palcio de Ulisses, tambm se relaciona com Polphmos,
de quem muito se fala, ou o que fala demais. Na verso homrica, o ciclope se perde por
dar trela a Ulisses, que o enreda numa armadilha verbal, smile muito ao gosto dos gregos (cf.
cena do tapete em squilo, Ag., 905-974). O caso de Fmio mais complexo, como observado
acima, na nota 26. Para que Ulisses o poupe, na chacina dos Pretendentes, ele se define como
autodidaktos (Od., XXII, 347-8), no sentido de ser tomado pela espontaneidade e improvisao,
na performance melopotica.
33
34
O relato de Hesodo (Teog., 27-79) se tornou cannico quanto ao nmero, aos tenimos e
correspondncia em relao aos gneros literrios, especificamente, e aos tipos do saber mais
valorizados, na Antiguidade. Mas as ligaes de cada musa em particular com os talentos que
elas representam so precrios, dados a notveis variaes.
35
Frutiger, Les Mythes de Platon, p. 233.
36
Pereira, Estudos de Histria da Cultura Clssica, pp. 208-215.
37
apud Souza, Dioniso em Creta, p. 294.
Uma boa instruo sobre o tema se encontra no amplo estudo de Roosevelt Rocha que antecede sua traduo de Sobre a msica de Plutarco (2010). Cf. tambm Rep. III, 410a; Leis, VII.
38

39
Roosevelt, Sobre a msica, p. 74.
Zypha Barros do Nascimento (As Musas: fonte de inspirao para Plato, pp. 162-163) explica a querela: de um lado, os pitagricos, defendendo o parentesco entre astronomia e msica;
de outro, os empiricistas, colocando os ouvidos frente do esprito (Rep. 531b).
40
41
Nascimento, op. cit., p. 164.
42
Vernant, Nascimento de imagens, p. 53.
43
Vernant, op. cit., p. 69.
44
Vernant, op. cit., p. 72.
45
O mesmo vale para a retrica (cf. Grgias, Elogio de Helena, 10).
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Resumo
Partindo de uma reflexo sobre a precedncia
ontognica do ouvido sobre o olho e das particularidades de um conhecimento pautado
pelo critrio da sonoridade, este artigo pretende demonstrar o ntimo consrcio entre
msica e poesia, na era em que as Musas eram
a principal referncia para o estro potico.
Como, no contexto da Antiguidade, alteraes da imagem social do poeta acompanham
a passagem da tradicional poesia musical ao
divrcio entre as duas interfaces do potico.
Abstract
Starting from a discussion on the ontogenetic
precedence of the ear over the eye and the
particularities of an acoustic wisdom, this
article intends to demonstrate the intimate
consortium between music and poetry, in the
era in which the Muses were the main reference for poetic estrus. How, in the context of
Antiquity, changes in the social image of the
poet follow the transition from traditional
musical poetry to the divorce between the
two interfaces of the poetic.
Palavras-chave
Musas; msica epoesia; cultura do ouvir; sopha musical; mmesis acstica.
Keywords
Muses; music and poetry; culture of listening;
musical sopha; acoustic mimesis.

maro de 2011
Aceito em
julho de 2011
SOBRE OS AUTORES
Antonio Jardim torcedor apaixonado e tricampeo brasileiro do Fluminense Futebol Clube. tambm msico, compositor, filsofo, doutor em Potica, professor de Teoria Literria na Faculdade de Letras da
UFRJ e Filosofia da Educao na Faculdade de Educao da UERJ.
e-mail: antoniojjardim@gmail.com
Andr Lira Mestre em Potica pela Letras/UFRJ, com a dissertao
Potica e morte na era do ciborgue. Graduou-se em Letras/Literaturas
pela mesma instituio. ensasta e poeta, tendo poemas publicados
em diversas antologias, alm de revisor freelancer. Recentemente lanou
Poesia entre-vista (Multifoco, 2012), um livro de entrevistas em torno
de poesia, educao e pensamento. co-editor do Dicionrio de Potica e Pensamento, organizado pelo Prof. Manuel Antnio de Castro, e
membro do Ncleo Interdisciplinar de Estudos de Potica (NIEP).
e-mail: andre.o.branco@gmail.com
Carlinda Fragale Pate Nuez professora adjunta de Teoria da Literatura e, atualmente, vice-coordenadora do Doutorado em Literatura Comparada da UERJ. Fez mestrado e doutorado em Literatura
Comparada na UFRJ. autora de Electra ou uma constelao de sentidos
(Goinia: Editora da UCG, 2000). Organizou, entre outras coletneas,
Armadilhas ficcionais: modos de desarmar (Rio de Janeiro: 7Letras, 2004)
e Espao e literatura: inscries da cultura na paisagem (com Francisco
Venceslau dos Santos. Rio de Janeiro: Caets, 2010). e-mail: nunez@
unisys.com.br
Celso Garcia de Arajo Ramalho Doutor e Mestre em Letras (Potica) pela UFRJ. Bacharel em Msica com habilitao em violo pela
UFRJ e Licenciado em Educao Artstica com habilitao em Msica
pelo Conservatrio Brasileiro de Msica. Professor Adjunto da Universidade Federal do Esprito Santo do Centro de Artes no Departamento
de Teoria da Arte e Msica.Coordenou o projeto de pesquisa Saber
Msica(?), com apoio da Fundao de Apoio Pesquisa do Esprito
Santo (FAPES),desenvolvendo pesquisa na rea de teoria da msica a

partir da reflexo dos conceitos de Linguagem, Msica e Cultura, e que
originou a tese Msica: escuta para linguagem defendida em fevereiro de
2009. Integra a equipe do NIEP Ncleo Interdisciplinar de Estudos
de Potica (UFRJ). e-mail: celramalho@bol.com.br.
Eduardo Augusto Giglio Gatto Doutor em Cincia da Literatura
Potica, com a tese Caminhos do ser: msica e abismo. Atualmente
professor de Educao Artstica do CEFET/RJ. Como msico e pesquisador, participa dos grupos Msica Surda e Camerata de Violes.
e-mail: eduardogatto@oi.com.br
Emmanuel Carneiro Leo, filsofo, ensasta e tradutor, um dos mais
proeminentes pensadores brasileiros, autor dos livros Aprendendo a pensar, Filosofia grega uma introduo, entre outros. Ex-aluno de Martin
Heidegger na Universidade de Freiburg, hoje um de seus principais
tradutores brasileiros. Atualmente professor emrito da Universidade
Federal do Rio de Janeiro.
Flavio Barbeitas msico e professor adjunto na Escola de Msica
da UFMG. Mestre em Msica (UFRJ) e Doutor em Estudos Literrios (UFMG/Universit di Bologna), atua nos nveis de Graduao e
Ps-Graduao nas linhas de pesquisa Performance Musical e Msica e
Cultura. e-mail: flaviobarbeitas@ufmg.br
Gaspar Paz doutor em Filosofia pela UERJ, mestre em Musicologia
pela UFRJ e licenciado em Filosofia pela UFRGS. Co-organizador dos
livros: Arte brasileira e filosofia. Espao aberto Gerd Bornheim (Rio de
Janeiro: Uap, 2007) e Msica em debate. Perspectivas interdisciplinares
(Rio de Janeiro: Mauad X/Faperj, 2008).
Jun Shimada mestre em Potica (Cincia da Literatura) na Universidade Federal do Rio de Janeiro, com projeto acerca do romance Jane
Eyre, de Charlotte Bront, e a questo da educao. Deu aulas de literaturas de lngua inglesa como professor substituto de Departamento de
Letras Anglo-germnicas da UFRJ.e-mail: jun@ufrj.br
Ktia Rose Pinho poeta. Fez seu doutorado em Cincia daLiteratura

(Potica) pela UFRJ, Mestre em TeoriaLiterria pela UFPE, professora adjunta de Teoria Literria da Universidade Federal do Tocantins,
Campus de Porto Nacional. Membro do Nucleo Interdisciplinar de
Estudos Poticos (NIEP)/UFRJ, lder do Grupo de Pesquisa Percurso
Potico Pensante/ UFT. e-mail: katiarosepinho@gmail.com
Llian Do Valle Professora Titular de Filosofia da Educao da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Autora, entre outros ttulos, de Enigmas da educao (Belo Horizonte: Autntica, 2002). e-mail:
lilidovalle@gmail.com
Manuel Antnio de Castro professor aposentado da rea de Potica, no
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da Faculdade de
Letras da UFRJ. Doutorou-se com a tese O acontecer potico a histria
literria (Antares, 1982), autor do Dicionrio de Potica e Pensamento
(www.dicpoetica.letras.ufrj.br) e fundador do NIEP Ncleo Interdisciplinar de Estudos de Potica/UFRJ. Publicou recentemente o livro Arte:
o humano e o destino (Tempo Brasileiro, 2012), e foi homenageado pelos
seus alunos e colegas com os livros de ensaios Permanecer silncio (Confraria do Vento, 2011) e Potica e dilogo: caminhos de pensamento (Tempo
Brasileiro, 2011), devido aos seus quarenta anos de magistrio e desenvolvimento de uma Potica da Poiesis. e-mail: profmanuel@gmail.com
Mrcia S Cavalcante Schuback professora titular do Departamento
de Filosofia da Sdertrn University College, na Sucia. Seus principais
interesses de pesquisa incluem o idealismo alemo, a fenomenologia
hermenutica, a filosofia antiga e a filosofia contempornea, com nfase
na relao entre filosofia, poesia e arte. tambm tradutora de obras de
filosofia alem como Ser e Tempo, de Heidegger (editora Vozes, edio
revisada de 2006). Alm de inmeros artigos publicados em revistas
nacionais e internacionais especializadas em filosofia, autora dos livros
O comeo de Deus (Vozes, 1998), Para ler os medievais: ensaios de hermenutica imaginativa (Vozes, 2000), Lovtal till intet: esser i filosofisk
hermeneutik (Glnta, 2006). membro da equipe de direo do programa de pesquisa Time, memory and representation (www.histcon.
se). e-mail: marcia.cavalcante@sh.se
Maya Suemi Lemos mestre e doutora em Histria da Msica e Musicologia pela Universit de Paris IV Sorbonne, professora adjunta da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ e ocupa cargo de
Especialista em Assuntos Culturais na Fundao Nacional de Artes
FUNARTE. Desenvolve suas pesquisas nos campo da Msica, Arte e
Potica na era moderna. e-mail: mayasuemi@gmail.com
Ronaldes de Melo e Souza doutor e professor associado de Literatura Brasileira da UFRJ nos programas de Graduao e Ps-Graduao.
autor dos livros Fico e Verdade: dilogo e catarse em Grande serto:
veredas (Clube de Poesia de Braslia, 1978), O romance tragicmico de
Machado de Assis (EdUERJ, 2006), A saga rosiana do serto (EdUERJ,
2008), A geopotica de Euclides da Cunha (EdUERJ, 2009) e Ensaios
de potica e hermenutica (Oficina Raquel, 2010). tambm um dos
organizadores do livro Veredas no serto rosiano (7Letras, 2007). e-mail:
ronaldesmelo@uol.com.br
Samuel Arajo msico e professor associado na Escola de Msica da
UFRJ, onde coordena o Laboratrio de Etnomusicologia. Com publicaes em livros e peridicos no Brasil e no exterior, tambm coordena
o grupo de pesquisa interinstitucional (UFRJ, UFF e UERJ) Reflexo,
Ao e Poltica, em projeto sobre conceitos de democratizao e polticas culturais no Brasil. e-mail: araujo.samuel@gmail.com
CHAMADA DE ARTIGOS PARA OS PRXIMOS NMEROS

Submisses via e-mail: ciencialit@gmail.com
Ano XVI, N. 26, Jan.-Jun. 2012
Literatura e Psicanlise:
de uma relao que no fosse de aplicao
Editoras convidadas: Flavia Trocoli (UFRJ) e Suely Aires (UFRB)
Se o inconsciente um leitor e se Freud fez um ato sem precedentes
de transformar narrativas literrias em teoria, como quer Shoshana Felman,
ainda em Freud que podemos delinear, pelo menos, dois modos de relacionar a literatura e a psicanlise, a saber: a literatura como modo de
formalizao da teoria psicanaltica (da tragdia ao complexo ou do efeito
de estranho no conto ao conceito de estranho no ensaio), a psicanlise
aplicada vida e obra do autor (Dostoievski e o parricdio). No tocante
complexa relao, nem Freud escapou tentao da explicao. Se Freud,
leitor de romances do sculo XIX, escreveu casos, Lacan, leitor de Mallarm, James Joyce e Marguerite Duras, forjou um estilo em que literatura e
psicanlise esto em relao de heterogeneidade e de disjuno. Longe da
aplicao, o leitor convocado a uma prtica e a uma tica que a de cada
um a fazer com. Evocamos aqui o gesto de Lacan fazendo dele um convite
a pensar e a formalizar uma relao entre literatura e psicanlise que no
fosse de aplicao.
Prazo para envio de artigos: 20 de abril de 2012.
NORMAS PARA APRESENTAO DE TRABALHOS
Terceira Margem recebe artigos e resenhas inditos em lngua portuguesa enviados para o e-mail ciencialit@gmail.com. O Conselho Editorial
encaminha a pareceristas ad hoc os trabalhos propostos, excluindo os
dados de identificao.
Padronizao
1) Extenso (contagem de caracteres incluindo espaos)
Artigos: entre 20.000 e 50.000 caracteres.
Resenhas: entre 5.000 e 20.000 caracteres.
2) Sequncia de itens
Ttulo do trabalho em caixa alta, centralizado.
Nome do(s) autor(es) em caixa alta e baixa, alinhado esquerda.
Dados do(s) autor(es), incluindo departamento, instituio e e-mail,
em caixa alta e baixa, alinhados esquerda.
Corpo do texto com notas ao fim do documento.
Subttulos (se houver) em negrito, alinhados esquerda, com 3 entrelinhas acima e 2 entrelinhas abaixo.
Referncias bibliogrficas (opcional).
Resumo de aproximadamente 6 linhas.
Palavras-chave (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
Abstract de aproximadamente 6 linhas.
Key words (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
Nota sobre o(s) autor(es) contendo nome, titulao, cargo, instituio, atividades e publicaes mais importantes.
3) Formatao
Arquivo Word (.doc); pgina A4; margens laterais 3,0 cm; entrelinha
1,5; alinhamento esquerda; fonte Times New Roman; corpo 12.
Adentramento 1 para assinalar pargrafo.
Citaes com at 3 linhas no corpo do texto e entre aspas, citaes

com mais de 3 linhas destacadas com adentramento 1, corpo 11 e 2
entrelinhas acima e abaixo.
Notas em corpo 10, no fim do documento.
Referncias bibliogrficas podem ser apresentadas de duas maneiras.
1) Caso no conste no texto o item Referncias bibliogrficas, as
referncias completas das obras mencionadas vm em notas ao fim do
documento. 2) Caso se opte por incluir o item Referncias bibliogrficas, as menes s obras citadas ao longo do texto devem resumir-se, nas notas, indicao de sobrenome do autor, ttulo e pgina (por
exemplo: Compagnon, O demnio da teoria, p. 149).
4) Referncias bibliogrficas conforme as normas da ABNT (NBR 6023)
Livro
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. 5 ed. So Paulo: Brasiliense,
1995. (Obras escolhidas, v. 3).
BARTHES, Roland et al. Literatura e realidade (que o realismo). Apresentao Tzvetan Todorov. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1984.
Captulo de livro
LAFET, Joo Luiz. Trs teorias do romance: alcance, limitaes, complementaridade. In: ______. A dimenso da noite e outros ensaios. Organizao Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Duas Cidades; Editora
34, 2004. p. 284-295.
Artigo em coletnea
LIPPARD, Lucy R. Trojan Horses: Activist Art and Power. In: WALLIS, Brian (Ed.). Art after Modernism: Rethinking representation. New
York: The Museum of Contemporary Art; Boston: Godine, 1984. p.
341-358.
Artigo de jornal
FISCHER, Lus Augusto. Nobreza do samba. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 05 jul. 2009. Mais!, p. 3.
Artigo em revista impressa

HIRT, Andr. Le retrait et laction (Marx et Hlderlin). Alea: estudos
neolatinos: revista do Programa de Ps-graduao em Letras Neolatinas da UFRJ, Rio de Janeiro, v. 10, n. 2, p. 304-324, jul.-dez. 2008.
Artigo em meio eletrnico
DUARTE, Lvia Lemos. O narrador do romance Cidade de Deus, de
Paulo Lins. Revista Garrafa: revista virtual do Programa de Psgraduao em Cincia da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, n. 5,
jan.-abr. 2005. Disponvel em: <http://www.letras.ufrj.br/ciencialit/
index_revistagarrafa.htm>. Acesso em: 10 jul. 2007.
Trabalho apresentado em evento
SANTIAGO, Silviano. O intelectual modernista revisado. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DA FACULDADE DE LETRAS
DA UFRJ, 1., 1987, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ, 1989. Palestra. p. 79-87.
Trabalho apresentado em evento em meio eletrnico
ANDRADE, Paulo. Travessia e impasse: a tradio modernista na
poesia de Sebastio Uchoa Leite. In: Congresso internacional da ABRALIC: Travessias, 11., 2004, Porto Alegre.
Anais... Porto Alegre: ABRALIC; UFRGS, 2004. 1 CD-ROM.
Dissertao e tese
TELLES, Lus Fernando Prado. Narrativa sobre narrativas: uma interpretao sobre o romance e a modernidade (com uma leitura da obra de
Antnio Lobo Antunes). 2009. 526 f. Tese (Doutorado em Teoria e
Histria Literria) Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp,
Campinas, 2009.

Terceira Margem n25

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TERCEIRA MARGEM

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Revista do Programa de Ps-Graduao

Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores.

TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.

CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378

O corpo de baile da linguagem da vida................................... 95

The corps de ballet of lifes language..................................... 95

Filosofia e msica o bolero de ser e no ser!

Essa passagem de ir e vir entre no ser e ser perfaz a musicalidade

A msica a arte de atirar, numa composio, numa interpretao,

12 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 11-16 julho/dezembro 2011

Emmanuel Carneiro Leo

Quando a natureza magnnima suspira,

Na msica, como em tudo, sempre o vazio que d a possibilidade

Filosofia e msica o bolero de ser e no ser!

Levantam-se paredes e se encaixam portas,

Emmanuel Carneiro Leo

era sempre pescada! Em sua essncia, a msica tambm j era sempre

que atinge a fronte de quem nasce sempre de novo!

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 11-16 julho/dezembro 2011 15

Filosofia e msica o bolero de ser e no ser!

Recebido para publicao em

16 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 11-16 julho/dezembro 2011

MSICA, LINGUAGEM, CONHECIMENTO E

Nas conferncias sobre a essncia da linguagem,

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

de msica e de linguagem para o homem, nada mais pertinente do que

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

court. Em direo contrria, j no sculo XIX, perodo culminante de

Anteriormente, nesse mesmo texto em que ao fim e ao cabo ir

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

ramente em objetos da musicologia, seja porque o prprio repertrio

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

pensamento. Na realidade, trata-se de uma dificuldade extensvel ao

mir Janklvitch em La musique et lineffable, livro que, embora escrito

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

Ecoando a opinio de seu conterrneo Bourdieu, Janklvitch afirma

um espao de vigncia pelo fato de os sons no imporem, como

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

completa jamais em uma frmula qualquer e que escapa infinitamente

epistemolgicos plenamente estabelecidos ainda que diversamente de

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

No se identificando com nada disso, portanto, a infncia, como

corre, vence exista realmente na linguagem humana. Entre lngua

Relacionada a esta, outra fissura fundamental existe entre voz e

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 17-39 julho/dezembro 2011 31

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

munidade se tornam para ele possveis [...]. O nico contedo do experimentum

Contrariamente ao que pensava Aristteles, Agamben sugere que

te exclusivamente a uma realidade discursiva. Exatamente a confuso

Considerando-se as fissuras e a confuso resumidas acima, o n da

Todo o problema est em que essa experincia muda no pode

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

primordial, ou seja, se ela constitutiva do homem no modo como o

34 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 17-39 julho/dezembro 2011

exclui que a linguagem possa apresentar-se como totalidade e verdade. Se no

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

Enquadra-se perfeitamente nesse processo, por exemplo, aquela soluo

mas dcadas, se dedicaram oralidade e ao vasto campo dos estudos

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 25 p. 17-39 julho/dezembro 2011 37

Msica, linguagem, conhecimento e experincia

STEINER, George. Vere presenze. Milano: Garzanti, 1999, p. 188.

JANKLVITCH, Vladimir. La musica e lineffabile. Milano: Bompiani, 2001. (A citao do