Apropos del already-made:

notas sobre una genealogía en disputa

Cuauhtémoc Medina

1. Seudónimo-autor

A pesar de que la marca Duchamp adquiere día con día una creciente complejidad en la industria académica y el
aparato museográfico, el legado del readymade es todo menos transparente. A la manera de cualquier mito de ori-
gen, el readymade aparece al mismo tiempo como argumento de justificación de la práctica cotidiana del arte del
presente, como objeto de un deseo inalcanzable, y como modelo opresivo y sin posibilidad de revocación. Si bien el
concepto está cerca de convertirse en una ortodoxia y una marca de oficio tan banal como la pintura al óleo, el mo-
delo duchampiano sigue siendo una especie de trauma originario: el momento en que la inestabilidad acerca de la
condición del objeto artístico se hizo manifiesta, que creó un nuevo régimen de relación estética donde el artista apa-
rece como responsable de escenificar en la práctica las paradojas y poderes del sistema cultural.

Si todo texto de arte contemporáneo se define por emprender un perpetuo retorno al momento de incepción del
readymade, y especialmente en tomo al readymade no-asistido, es porque el referente "Duchamp" tiene todos los
requisitos que Michel Foucault postuló en su noción de la "función-autor": es el nombre que sirve de apuntador para
una perpetua apropiación y distorsión de discursos, la invariante aparente del "fundador de una discursividad” instau-
ró una cierta legalidad en tomo a un concepto. Que el arte tenga la constante necesidad de volver a referir a Marcel
Duchamp se debe a que el nombre readymade se ha convertido en el recurso de validación universal de "lo contem-
poráneo", que inscribe sus aspiraciones de radicalismo en la autoría de un prestanombres: la artimaña de pretender
inscribir un urinario a la Sociedad de Artistas Independientes neoyorquina de 1917 bajo la firma falsa de R. Mutt.

Este antecedente tiene incluso un efecto judicial, en cuanto es posible buscar un "culpable" y "responsable" para las
transgresiones 1 que implicó el readymade, que son a su vez responsables de los desvaríos del arte contemporáneo.

Es por todo ello que el readymade aparece a la vez como legislador mítico y como chivo expiatorio. Pero esa misma
autoridad normativa tiene por efecto oscurecer ligeramente la forma en que nos han legado el modelo del readyma-
de. En particular, el modo en que lo ha absorbido un giro lingüístico que no por ser históricamente decisivo deja de
ser forzado. Ciertamente fue en el cambio de valencia que instauró, en los años sesenta, una continua crisis de so-
breproducción sobre el objeto apropiado, que también se reformó casi imperceptiblemente el modo en que el mundo
del arte concibió la operación del readymade.

1 "Los textos, los libros, los discursos, comenzaron realmente a tener autores [ ... ] en la medida en que el autor podía ser castiga-
do, es decir, en la medida en que los discursos podían ser transgresivos. [ ... ] Como si el autor, a partir del momento en que fue
ubicado en e~ sistema de propiedad que caracteriza a nuestra sociedad, compensara el estatuto que recibía así al encontrar el
viejo campo bipolar del discurso, al practicar sistemáticamente la transgresión, al restaurar el peligro de una escritura a la que por
otro lado se le garantizaban los beneficios de la propiedad". Michel Foucault, "¿Qué es un autor?", trad. Hugo Savino, Corifetural,
núm. 4, agosto, Buenos Aires, 1984, p. 95.

1
2. Crisis de sobreproducción

El principal síntoma de esa reescritura fue la deliberada infracción del requisito que Duchamp había anticipado hacia
1914 o 1915 al preguntarse si no debía limitar el número de readymades que inscribiría por año. 2 No es en absoluto
casual que en su famosa entrevista a Duchamp, Pierre Cabanne lo interrogara para averiguar si conocía a Ben Vau-
tier, el joven artista a quienes algunos llamaban entonces "Duchamp segundo".3 Casi una década antes de la revolu-
ción conceptual, con el sarcasmo anti-vanguardista que caracterizó al círculo de Fluxus, Vautier había anticipado la
progresiva estetización del dispositivo que Duchamp había temido y prefigurado. En una carrera privada contra Yves
Klein y Piero Manzoni, 4 Vautier se lanzó a realizar una investigación sistemática para "firmar todo" lo que aún no
había sido firmado. Prácticamente sin público, en una ciudad provincial como Niza, Vautier pasó lista a cuanta posi-
bilidad de apropiación se le ofrecía, de modo tan sistemático que es frecuente ver algunas de sus ideas como proto-
tipos paródicos de obras "serias" del arte actual. En 1959, por ejemplo, hizo las primeras esculturas vivientes
(Sculptures vivantes) probablemente un año antes que Manzoni empezara a firmar personas como obras de arte,
para luego firmar accidentes, comida en proceso de putrefacción, las elecciones presidenciales francesas de 1962,
todas las palabras del diccionario Larousse, el mundo, el universo y finalmente a Dios, a quien trató de vender de
acuerdo al tamaño de las letras de la palabra "Dieu" o en forma de botellas que, por el principio de la omnipresencia,
contenían a la divinidad. 5 Ben Vautier declaró al papa Juan XXIII como su creación, y concedió rango artístico a to-
dos los instantes de su propia vida, tras haberse exhibido como obra en el aparador de la Gallery One de Londres.
Cuando en 1961 declaró haber firmado "El Universo" (1961), Vautier lo planteó como una forma de dominación abso-
luta derivada de la aspiración absoluta de su megalomanía. 6 Arguyendo que la "operación del Nouveau Réalisme"
había consistido en ''tomar cualquier cosa del mundo y ponerla dentro del medio del arte",7 Vautier interpretó el tra-
bajo de Yves Klein como un llamado a extender la apropiación del readymade sobre la totalidad:

Las reglas del juego que Yves Klein estableció eran muy simples. Era necesario apropiar y firmar el mundo como
obra de arte, es decir, a la realidad física que nos rodeaba. La única prohibición era no copiar, ser el primero. 8

Tres décadas después, la ironía acabó por alcanzar la payasada crítica de Vautier de forma por demás literal. Cuan-
do a principios de los noventa, en el contexto del apropiacionismo posconceptual y el paroxismo de la estética del
simulacro, Sherry Levine puso sobre el pedestal la edición fundida en bronce del readymade del urinario (Fountain

2 The Writings of Marcel Duchamp, Michel Sanouillet y Elmer Peterson (eds.), Nueva York, A Da Capo Paperback, 1973, p. 33.

3Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, prefacio de Salvador Dalí, trad. Ron Padgett, Londres, Thames and Hudson,
1971, p.95.

4Ben Vautier et al., Ben, por ou contre. Une rétrospective, Marsella, Musées de MarseillelReunion des Musées Nationonaux, 1995,
p. 59.

5 Ibid., pp. 14, 37-5l.

6 Ibid, p. 46.

7 Ibid., p. 53.

8 Ibid., p. 37.

2
(Buddha), 1991) no sólo constataba la elevación del gesto de Duchamp a la función de referente académico,9 y la
proximidad estética de las formas del urinario con la estética purista de la escultura de Constantin Brancusi. Sobre
todo, revocaba la última prohibición (la obligación de originalidad) que aún definía el impulso de Ben Vautier en su
(previo) retomo a Duchamp.

En cualquier caso, el urinario dorado de Levine sigue constatando la transición entre dos fases posduchampianas: el
pasaje que va de la afirmación de la ironía duchampiana, todavía enfilada en contra de la religión del arte moderno,
a la transformación de la categoría "readymade" en el objeto de un nuevo culto universal.

3. Vuelta al agente provocador

Basta una pequeña excursión histórica para concebir que la opción de interpretar al readymade bajo el giro lingüísti-
co del nominalismo estético no ocurre sin cerrar ciertas rutas, y sin facturar ciertas consecuencias, como la de su-
bordinar a la ontología del campo artístico una operación que, previamente, se percibía como capaz de perturbar la
epistemología de la civilización.

Es bien sabido que salvo por las escasas notas acerca de la especificación de los readymades en la Caja verde
(1934), Duchamp mismo prácticamente no discutió públicamente la definición de sus readymades sino hasta los
años cincuenta y sesenta. A lo largo de varias décadas, el silencio de Duchamp implicaba su aquiescencia con una
interpretación del readymade de orientación surrealista, que ponía énfasis en el momento de selección y recontex-
tualización del objeto, más que en su bautizo como "arte".

La concepción del readymade como una sedición cotidiana contra los usos de la civilización occidental moderna
tiene su expresión clásica en las palabras de André Breton en su ensayo "El faro de la novia" (1945), cuando definió
los readymades como "objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte mediante la selección
del artista". 10 Con toda claridad heredero de la defensa anónima que Duchamp o alguno de sus amigos escribió en
The Blind Man en 1917 cuando el Salón de Independientes rechazó el urinario de R. Mutt, ese texto se centraba
precisamente en relacionar el acto de rechazo de la "creación" artesanal de la obra a favor de la subversión de su
conceptualización:

9 Es muy probable que en el título de su apropiación (Buddha), Sherry Levine acuse recibo del esfuerzo de William Camfield por
demostrar que Fuente respondía a una serie de momentos de estetización que tuvieron lugar en los círculos de vanguardia que
Duchamp frecuentaba en Nueva York. Un momento clave de la argumentación de Camfield fue poner en relevancia el artículo de
Louise Norton, "Buddha in the Bathroom" (The Blind Man, núm. 2, mayo, 1917, p. 6) que acompañaba la foto del urinario de Alfred
Stieglitz y el artículo "The Richard Mutt Case" con que, tras el rechazo de la Sociedad de Artistas Independientes, Duchamp hizo
conocer al readymade. Gran parte del argumento de Camfield sobre la forma en que el readymade responde a la estetización que
la vanguardia hizo de los accesorios de baño deriva de admitir que los términos de este artículo fueron plenamente asumidos por
Duchamp mismo, lo que fue el origen de un importante debate con De Duve. (Véase William A. Camfield, Marcel Duchamp: Foun-
tain, Houston, The Fine Art PresslMenil Collection, 1989, pp. 39 y 40.

10André Breton, "Lighthouse of the Bride" (1945), en Robert Lebel, Marcel Duchamp [con capítulos de Marcel Duchamp, André
Breton y H. P. Roche], trad. George Heard Hamilton, Nueva York, Paragraphic Books, 1959, p. 89. Un tanto de pasada, Thierry de
Duve describe la posición de Breton como representativa de una ''teoría apropiativa del arte", en contradistinción de una teoría
"contextual" similar a la concepción de Daniel Buren que atribuye a la galería o museo la capacidad de promover automáticamente
todo lo que encierra al estatuto del arte. Es probable que la lectura de De Duve sobre Breton simplifique por motivos polémicos la
función que la recontextualización tiene en el texto bretoniano. (Véase Kant after Duchamp, op. cit., p. 93.)

3
 Sea o no que el Sr. Mutt hizo la fuente con sus propias manos, carece de importancia. Él lo ESCOGIÓ. Tomó un
artículo ordinario de la vida, lo emplazó de modo que toda su significación útil desapareciera bajo un nuevo título
y punto de vista --creando un nuevo pensamiento para ese objeto. 11

No obstante la fidelidad al texto duchampiano, sería una ingenuidad pensar que esta teorización era desinteresada.
A lo largo de varios textos claves del movimiento surrealista, André Breton se ocupó de reclutar el readymade para el
arsenal de operaciones subversivas con que el surrealismo pretendió desestabilizar la lógica y realidad del mundo
positivo de la burguesía mediante objetos que inducirían el descrédito de la epistemología convenida por el sentido
común y el fetichismo del capitalismo. En otras palabras, la noción de readymade hasta fines de los años cincuenta
estuvo dominada por la visión de que éste era el epítome de la puesta en cuestión de las jerarquías y "dignidad" de
la objetualidad moderna, tanto de la mercancía como de la "cosa" que describía el conocimiento científico, y aun de
la obra de arte como objeto metafísico cultural.

En la lectura de Breton, el readymade aparecía como parte de una estrategia en pos de perturbar las seguridades
del mundo sensible definido en tomo a su valor instrumental. Si el readymade debía entenderse como un acto sobe-
rano del artista que desafiaba la dignidad del objeto artístico, era por la postulación de un readymade social recípro-
co: "una depreciación de aquellos cuya utilidad convenida (aunque a menudo impugnable) atiborra el mundo real". 12
Ésta es, en efecto, la inscripción más general del readymade que Breton estableció en su texto de 1936, "Crisis del
objeto":

Importa reforzar a cualquier precio los medios de defensa que pueden oponerse a la invasión del mundo sensible
por las cosas que, más por costumbre que por necesidad, utilizan los hombres. Aquí como en otros aspectos,
acosar a la bestia loca del uso. [ ... ] la gestión surrealista [ ... ] tiende a provocar una revolución total del objeto:
acción de desviarlo de sus fines adjudicándole un nuevo nombre y firmándolo, que acarrea la recalificación por la
elección ("ready made" de Marcel Duchamp); [ ... ], de retenerlo debido [ ... ] a la duda [ ... ] que acarrea la digni-
fiación por hallazgo (objeto encontrado) ( ... ) de reconstruirlo finalmente de cabo a rabo a partir de elementos
dispersos, tomados en lo dado inmediato (objeto surrealista propiamente dicho). [ ... ] Los objetos así reunidos
tienen en común el derivar y el llegar a diferir de los objetos que nos rodean por simple mutación de función. 13

Claro está que la lectura bretoniana dependía de movilizar todo el cuadro de oposiciones que involucraba la distin-
ción de "arte", "no-arte" y "anti-arte" que en los años sesenta se vino abajo. Implicaba que el efecto del desplaza-
miento de categorías provocado por el readymade no estuviera circunscrito a producir la mera reformulación del
concepto de arte. En pocos territorios como esta disputa de definiciones es factible ver la especificidad, y las limita-
ciones, que trajo consigo el pasaje de las vanguardias revolucionarias de la preguerra al juego tautológico del arte
conceptual.

4. El giro lingüístico (con todos los retardos del caso)

En busca de una definición inequívoca, se recurre a la enciclopedia o al diccionario. Su exactitud está fuera de duda:
representan, por lo general, el lugar común expresado en los términos menos polémicos posibles, sin ambigüedades
ni ambivalencias, es decir, el acuerdo social. Si buscamos "readymade" en la Encyclopedia Britannica, nos topare-

11 "The Richard Mutt Case", The Blind Man, núm. 2, mayo, 1917, cit. en Camfield, Marcel Duchamp: Fountain, op. cit., p. 38.

12André Breton, "Crisis del objeto" (1936), en André Breton, Antología (1913-1966), sel. y prol. Marguerite Bonnet, trad. Tomás
Segovia, México, Siglo XXI, 1973, p. 116.

13 Ibid., p. 117 y 118.

4
mos con una definición que pone acento en el acto de "designar": "Readymade: Objeto cotidiano seleccionado y
designado como arte; el nombre fue acuñado por el artista francés Marcel Duchamp". 14

La aparente autoridad de esa definición, tan prevaleciente en la literatura que pareciera insensato siquiera ponerla a
discusión, se resquebraja al verificar que Duchamp jamás "designó" uno de sus readymades como "Arte". Pero si
alguna "designación" quedaba involucrada en ellos era, por un lado, la del recurso a la palabra readymade, y la de
los extraordinarios textos de acompañamiento con que Duchamp "inscribía" esas "obras". En efecto, ya desde 1913
o 1914, en las notas que luego destinó a la Caja verde, Duchamp habló explícitamente de "inscribir un readymade"
bajo ''toda clase de retardos", refiriendo al acto de añadir al objeto un texto, como el punto crucial de su emisión. 15
Pero el sentido originario de la noción de readymade era interponerse a la designación de "arte", es decir, impedir la
identificación de esos objetos como "obras".

En ese sentido es que el readymade respondía al cuestionamiento que Duchamp mismo se había hecho según una
nota de 1913: "¿Puede uno hacer obras que no sean obras de arte'?". 16 Pero incluso en los años sesenta, poco
tiempo antes de morir, Duchamp planteó explícitamente su rechazo a concebirlos como la designación de una obra
de arte:

Cabanne: ¿Cómo fue que llegó usted a escoger un objeto de producción en masa, un "ready-made", para hacer
una obra de arte?

Duchamp: Por favor note que no pretendí fabricar una obra de arte a partir de él. La palabra "readymade" no apa-
reció sino hacia 1915, cuando fui a Estados Unidos. Era una palabra interesante, pero cuando puse una rueda de
bicicleta sobre un banco, con el manubrio abajo, no había ninguna idea de un "readymade" ni de nada más. Era
sólo una distracción. 17

En cualquier caso, cuando Duchamp finalmente teoriza extensamente sobre sus objetos encontrados, en A propos
des readymade (1961), hace énfasis en que el nombre "de esta manifestación" se le presentó hacia 1915 en ocasión
de la inscripción de la pala de nieve ("In Advance of the Broken Arm", 1915) como significante de la decisión de reti-
rar cualquier valor estético de la selección de su objeto. La palabra readymade aparecería como significante del va-
lor anestésico de su selección, como el garante de una condición de inestabilidad conceptual frente a la concepción
estética del objeto de arte:

En Nueva York, en 1915, compré en una ferretería una pala para la nieve sobre la que escribí: "In advance of the
broken arm" ("En prévision du bras cassé"). Fue en ese momento que la palabra readymade (tout-fait) me vino a
la mente para designar esta forma de manifestación. Deseaba, particularmente, establecer un punto en que la
opción de estos readymades no estuviera jamás dictada por una delectación estética. Esta opción está basada
en una reacción de indiferencia visual, y al mismo tiempo, una total ausencia de buen o mal gusto ... en fin, una
anestesia completa. 18

14"Ready-made: everyday object selected and designated as art; the name was coined by the French artist Marcel Duchamp".
Consultado en línea en <http://www.britanica.comlEBchecked/topic/492875/ready·made>

15 The Writings o/ Marcel Duchamp, op. cit. p. 32.

16 Ibid, p. 74.

17 Cabanne, op. cit, p. 47.

18Marcel Duchamp, "A propósito de los readymade (Apropos des readymade)", trad. Rafael Cippolini, Ramona. Revista de Artes
Visuales, núm. 51,junio, Buenos Aires, 2005, p.8.

5
Lo que no corresponde literalmente con el grueso de la evidencia documental es la noción de que para Duchamp la
selección de un readymade implicaba "nombrarlo como arte". Sólo en 1959, en una entrevista con la BBC, Duchamp
pareció conceder que la ironía de la operación de readymade involucraba el "llamarlo arte", pero visiblemente forza-
do por la pregunta de en qué sentido podría pensarse un readymade "como obra de arte". La respuesta de Duchamp
apuntaba a destacar el estado de desarreglo que supondría interpretar como artístico aquello que no había sido pro-
ducido por la mano de un autor:

Así, si aceptamos la idea de tratar de no definir al arte, lo que es una concepción por demás legítima, entonces el
readymade puede verse como una cierta ironía, porque dice aquí está una cosa que llamamos arte, que ni siquie-
ra hice yo mismo. Como sabemos, arte hablando etimológicamente significa "hacer" o "hecho a mano", y aquí en
lugar de fabricarlo lo tomé ya-hecho (readymade). De modo que era ésta una forma de negar la posibilidad de
definir al arte. 19

En esa declaración, Duchamp ya consideraba los efectos paradójicos derivados de que se acabara de imponer la
denominación de "obra de arte" a su invención: la forma en que en adelante impediría la definición del concepto de
la producción estética. Pero aun en ese caso, el texto de la declaración duchampiana no asumía como suyo el acto
de nombrar un objeto arbitrario como arte. Esa hubiera sido, en todo caso, una reducción de la compleja lista de
operaciones que la práctica y palabras de Duchamp parecen autorizar, y que —como recientemente ha argüido Artu-
ro Schwarz— incluyen por lo menos la decontextualización física y conceptual de un objeto, su colocación en un
ángulo visual inesperado o en un cambio de perspectiva, la búsqueda de una frase o título que lo reinscribiera en un
nuevo terreno metafórico, e incluso la postulación de su producción como efecto de un arribo o rendez-vous entre el
artista y el objeto. 20 Tales pasos, en todo caso, jamás se resolvían en una simple nominación.

5. La ontología nominalista

La culminación del desplazamiento del readymade hacia una operación lingüístico-estética está probablemente re-
presentado por el texto con que Allan Kaprow contribuyó en 1972 al catálogo de la exhibición de Duchamp en el
MOMA y en el Museo de Arte de Filadelfia titulado "Doctor MD", que exploraba el sentido de su legado para con la
revolución artística de los años sesenta:

Sus Readymades, no obstante, son contribuciones radicalmente útiles para la escena contemporánea. Si una
pala de nieve se convierte en una obra de arte con sólo nombrarla como tal, también ocurre así con la ciudad de
Nueva York, con la guerra de Vietnam, y con un artículo pedante sobre Marcel Duchamp. Todas las muestras de
ambientes, acciones, trabajos en video con tajadas de la vida, las piezas de información, y de Tecno-arte a que
nos hemos acostumbrado deben su existencia a la idea de Duchamp sobre una pala de nieve. 21

La reescritura del concepto de readymade por Kaprow no se debía a un mero "error de lectura". Por el contrario, era
del todo consistente con la prédica que, a partir de la experiencia de sus ensambles, ambientaciones y sobre todo el
happening, orientaba a Kaprow a concebir el proceso artístico posterior a Jackson Pollock como una incesante ex-

19 Citado por Dawn Ades, Neil Cox, David Hopkins, Marcel Duchamp, Londres, Thames and Hudson, 1999, p. 151.

20Arturo Schwarz, "The Philosophy of the Readymade and its Editions", en: Duchamp, Man Ray, Picabia, Jennifer Mundy (ed.),
Londres, Tate Publishing, 2008, pp. 125 Y 126.

21
Allan Kaprow, "Doctor MD", en Marcel Duchamp, Anne d'Hamoncourt y Kynaston McShine (eds.), Nueva Y orklPhiladelphia, The
Museum of Modem ArtIPhiladelphia Museum of Art, 1973, p. 205.

6
pansión que primero había desbordado la frontera del marco tradicional de la obra pictórica para invadir el espacio
del espectador, y luego había borroneado irrevocablemente la barrera entre teatro y acción, y entre arte y vida. El
desbordamiento de las fronteras del arte era para Kaprow un proceso continuo, donde el "no arte" era tan sólo un
aspecto de la vida en camino a ser engullido por lo artístico. Lo "no artístico" dejaba de ser un concepto fijo para
volverse una apreciación efímera de la realidad objetiva en el momento mismo en que dejaba de serlo:

El no-arte es todo aquello que aún no ha sido aceptado como arte pero ha capturado la atención de un artista con
esa posibilidad en mente. Para aquellos involucrados, el no-arte [ ... ] existe sólo transitoriamente, como una es-
pecie de partícula subatómica, o quizá solo como un postulado. En efecto, en el momento en que tal ejemplo es
ofrecido al público se convierte automáticamente en un tipo de arte. Digamos que estoy impresionado por los
transportadores mecánicos de ropa que se usan comúnmente en las tintorerías. ¡Flash! Mientras estos continúan
realizando su trabajo normal [ ... ] se doblan como ambientaciones cinéticas, simplemente porque tuve ese pen-
samiento y lo he escrito aquí. 22

Esta formulación, sin embargo, no fue en sí misma un trazo efímero. De hecho, vino a instalarse retroactivamente en
la lectura de Duchamp de la teoría contemporánea. Incluso a sabiendas de que explícitamente Duchamp no identifi-
có readymade con la atribución del concepto de "arte", Thierry de Duve hizo de esa interpretación la clave de su lec-
tura del readymade como el paradigma del juicio estético contemporáneo, que según él ya no está articulado en to-
mo a la noción sensible de "esto es bello", sino bajo la fórmula poskantiana de "esto es arte".

¿Puedes decente y honestamente afirmar que el urinario de Duchamp es paradigmático de todo el arte [ ... ] de la
prehistoria al día presente? [ ... ] Frente a este urinario readymade nada te distingue de Duchamp. Tú no lo fabri-
caste, pero él tampoco. Él mismo ni siquiera lo llamó arte; dejó a la posteridad llamarlo así, y aunque hoyes un
hecho de jurisprudencia que la posteridad lo hizo, ello no te dispensa de juzgar por ti mismo. Entonces juzga, y
apuntando hacia el urinario de Duchamp proclama: "Esto es arte; esta es la cosa que escojo para ser un ejemplo
ejemplar de todo lo que yo llamo arte".23

Ahora bien, esta "ontología nominalista", la cual afirma que lo único que define al "arte" es el ser nombrado como
Arte, fue uno de los sustratos de la revolución que solemos identificar como "lo conceptual". En 1966, en uno de los
textos más importantes del minimalismo —escrito en ocasión de la exhibición Estructuras primarias—, Donald Judd
argumentaba que las categorías de "no-arte", "anti-arte", "arte no-arte" y "arte anti-arte" habían quedado totalmente
obsoletas para la crítica y la apreciación artística. Queriendo marcar distancia de cualquier interpretación "neo-dadá"
de la producción de los años sesenta, pero de hecho rompiendo con los cuadros de oposiciones y distinciones que
subyacen en la tradición estética moderna, Judd proponía a los críticos y públicos que en adelante debían aceptar la
absoluta soberanía del artista para designar como arte lo que se le viniera en gana: "Si alguien dice que su obra es
arte, es arte". 24

El aserto de Judd acabó por ser confirmado y transformado en teoría en 1969 cuando Joseph Kosuth, en el famoso
ensayo "Arte después de la filosofía explicaba la nueva condición del arte conceptual como la sucesión de una serie
de postulados sobre la naturaleza del arte. Según Kosuth, una vez libre de toda vinculación con la apreciación sen-

22Allan Kaprow, "The Education of the Un-Artist, Part I" (1971), en Essays on the Blurring of Art and Lije, Jeff Kelley (ed.), Berkeley
/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1993, p. 98.

23 Thierry de Duve, Kant After Duchamp, Cambridge, Mass./Londres, The MIT Press, 1996, pp. 48 Y 49.

24Donald Judd, "Statement which appeared in the exhibiton catalog Primary Strnctures: Younger American and British Sculptors,
The Jewish Museum, New York, April-June 1966", en Donald Judd, Complete Writtings 1959-1975. Gallery Reviews. Book Reviews.
Articles. Letters to the Editor. Reports. Statements. Complaints, Halifax/Nueva York, The Press of the Nova Scotia College of Art
and Design/New York University Press, 1975, p. 190.

7
sible o el dictado del gusto estético, cada obra de arte aparecía como una proposición teórica, autorreferencial y pro-
gresiva sobre el concepto de "arte". De hecho, el momento "tautológico" de la proposición de Kosuth (en su momen-
to, uno de los postulados cruciales de la autoconciencia del arte conceptual) consistía en concebir cada momento de
producción artística como una aplicación del dictum de Judd, el acto soberano de "decir" que una obra particular era
arte: "Una obra de arte es una presentación de la intención del artista, esto es, él está expresando que una obra de
arte particular es arte, lo que quiere decir que es una definición de arte".25

Esta noción propiamente nominalista del arte ha prevalecido en los discursos críticos occidentales. Se trata de una
visión hegemónica, que enmarca las prácticas institucionales y los debates estéticos. En última instancia, concibe la
batalla por "el nombre del arte" como una especie de objetivo meta-artístico, el destino hegeliano de la estética pos-
modema. La historia del arte acaba pareciendo una especie de bautismo serial, convulsivo e interminable. Así lo
bosqueja el propio Thierry de Duve:

Pues lo que ha estado en cuestión en el juego sin reglas y la lucha sin cuartel que ha sido el arte moderno, fue el
nombre del arte. No obstante lo que los artistas modernos hicieron, no obstante las reglas que obedecieron o
abandonaron, no obstante la concepción del arte por la que batallaron a favor o en contra, no obstante el estilo
que inventaron o destruyeron, aquellos que ganaron —el Juego o la batalla— fueron quienes vieron su obra bau-
tizada por el nombre de arte. 26

6. Cuando el "anartismo" se hace norma

Readymade readymade
Baby oughta celebrate
Readymade readymade
And now its time fo deviate.

Red Hot Chilly Peppers

Como la noción de "arte conceptual", el readymade ha dejado de ser el significante de un momento preciso de sub-
versión de la práctica artística, para ser la divisa de un estatuto generalizado del arte contemporáneo: el uso intermi-
nable e intercambiable del objeto prefabricado/encontrado/simulado como parte de un ensamble, apropiación o in-
tervención semántica, y el proceso paralelo de debate sobre la naturaleza ontológica, técnica y política del sistema
artístico. Es, por así decirlo, el mínimo común denominador de una multitud de prácticas. Es también, quizá desgra-
ciadamente, el requisito formalista que hacemos al artista de hoy para siquiera evaluarlo como un contemporáneo.

Bajo esas condiciones, especialmente tras el retomo del llamado arte "neoconceptual" en la última década del siglo
XX, es natural que la noción de readymade tenga bordes cada vez menos claros. Como la categoría "expresionismo"
en la república de Weimar en la Alemania de entreguerras, como "moderno" y "posmoderno" en diversas fases histó-
ricas, el concepto readymade es todo menos la expresión de una "belleza de precisión". Se ha convertido en un tér-
mino vaporoso que combina, superpone y alberga toda la gama de dispositivos objetuales, autocríticos y apropiacio-
nistas del arte del siglo XX. Si en su origen pretendió ser el representante último de "lo inclasificable", hoy arriba (con
toda clase de retrasos) a la sala del museo con el certificado de autenticidad que otorga la disciplina de una repeti-

25 Joseph Kosuth, "Art After Philosophy" (1969), en Joseph Kosuth, Art After Philosophy and Afier. Collected Writings, 1966-1990,
introd.de Gabriele Guercio (ed.), prefacio de Jean-Fran90is Lyotard, Cambridge, Mass./Londres, The MIT Presss, 1993, p. 20.

26 Therry de Duve, op. cit, p. 81. 14

8
ción. Sería del todo legítimo proceder, por consiguiente, a hacerlo víctima de una nueva denominación. Ya no esta-
mos bajo el influjo del readymade duchampiano. Asumamos de una vez que habitamos la era del already-made es-
tandarizado.

Por un lado, el already-made es especie de carta "comodín" del arte contemporáneo, el método más seguro de ha-
cer pasar algo por arte. Pero resultaría mezquino negar que es también un dato seguro sobre nuestra sensibilidad.
Con todo, la generalización de la estética del already-made es también la prueba de un cambio de sensibilidad que
ha extendido prodigiosamente nuestra capacidad de interpretación cultural y material, que ha convertido a especta-
dores y críticos de arte en auténticos expertos de los más sutiles índices sociales.

La domesticación de las estéticas del montaje por parte de las vanguardias, la capacidad de la fotografía para "trans-
formar todos sus modelos en obras de arte", 27 pero también la generalización de las lecturas semióticas que trajo el
estructuralismo al asumir que la obra de arte tendía a "no ser más que un sistema de signos",28 nos hicieron fabulo-
samente capaces de postular nuestro mundo a partir de cualquier fragmento. Para ser más explícitos, nuestra rela-
ción con el legado del already-made ya no está centrada en el problema platónico, ontológico o conceptualista de la
perpetua reconsideración de la naturaleza del objeto artístico. Es también la prueba de una educación compartida
que ha hecho extraordinariamente sutil nuestro consumo de los signos culturales y materiales habitados por los obje-
tos. Es en ese sentido que, incluso en la banalidad de su reproducción indiscriminada, el already-made ha sido un
extraordinario maestro. Postula un universo que, como imaginó Jorge Luis Borges, duplica la realidad como su pro-
pio mapa?29

Es por ello que, en gran medida, la progenie del already-made nos hace comportamos como si estuviéramos ante
una especie de escritura oracular: la gran fábrica de enigmas sobre el presente, la banda de ensamblaje de los jero-
glíficos sociales. y en tanto no aparezca —por la combinación del malentendido, la subversión y la inventiva radi-
cal— un dispositivo que reemplace al readymade como horizonte de los discursos y las prácticas, no nos queda más
que deleitamos en nuestra profundidad compartida. Como se ve, Duchamp no se equivocaba: "el arte, para el espec-
tador, mucho más que para el artista, es una droga con la cual nos volvemos viciosos".30 No será la última vez que
un remedio experimental contribuya a la pandemia.

27Todavía hoy son particularmente resonantes las observaciones de Susan Sontag sobre esta dinámica donde la cámara opera
como un auteur universal. Susan Sontag, 6th printing, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1978, p. 149.

28Georges Charbonnier, Entrevistas con Claude Lévi-Strauss (1961), trad. Irene Agoff, Buenos AireslMadrid, Amorrortu, 2006, p.
98.

29 Jorge Luis Borges, "Del rigor en la ciencia", en El Hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1960, p. 103.

30Duchamp, "A propósito de los Ready-made (A propos des readymade)", Ramona, Revista de Artes Visuales, núm. 51,junio, Bue-
nos Aires, p. 9.