tudes Cinmatographiques ne vise done point a (( C01Z.

Ct"rencer ))
les multiples pu.blications dja existan/es : il ne 1wus appartient
ni d'informer au fot~r le jour, ni de soutenir quelque cole . Nous
entendons, en fait, traiter des problhnes dtt cinma en relation avec
la culture elle-mme, dont ils sont aujourd'hui l'une des expressions
essenelles. 1\1ettre en lumiere les orientations spirituelles, sociologiques, esthtiques, de cet art sans laisser d' en manifester la tec/mique
particuliere, voila qui importe au moins autant, et sans doute davantage, que d'opposer tel metteur en scene a tel autre, et de latzcer
annuellement une mode nouvelle ...
Paree que le cinma, dsormais, est bien plus 9u'1me ce technique ,
et qu'il traite visiblement , suivant les rrwyens qm tui sont propres, de
toute chose humaine, il est, nous semble-t-il, licite de n' en pas
rserver l' tude at~x seuls spcialistes : les questions et les probl~mes
qu'il pose concement chaque tete pensante.
Xous ne serons famais des e< partisans , ni des sectaires; mais
t'l nous arrivera d'tre partiaux, comme il convient a quiconque
enteud /aire ceuvre critique, c'est-a-dire de discernement et de clzoix.
Nous n'entendons nullement nous rclamer d'tme doctrine)) ou
d'wze esthtique : la reclzerche et la libre confronta/ion des opinions
IIOUS semble, a tous gards prjrables.
Co-directeurs de cette revue, nous ne sattrions, nous-mmes, nous
prvaloir d'tme parfaite concordance, et nos perspectives, nos rfrences, seront souvent dissemblables. La contradiction peut tre
fconde si, comme c'est le cas, l'accord est dja fait sur t'essentiel:
la ncessil d'une bonne foi, d'zwe clairvoyance et d'une comprlzension, sans lesquelles toute critique risque de n'tre qu'mt ieu de
hargne et de vaine dmolition.
IIenri

AGEL

Georges-Albert

AsTRE

Jacques AUDIBER'l'I
COURT COUP D'CEIL SUR LE BAROQUE

ROTESQUE. Rococo. Verruqueux. Breloque.

Baroque.
Le baroque ? Un cercle non rond.
A l' enseigne d' u.n tel propos l' olive et la grenade, spheres
ti plusieurs diametres divers, seraient baroques, moins,
toutejois, que la poire, presqt"'-e risible en tant que charge de
la pomme. M ais le baroque achev rclame la boiterie. Il
habite la foue entfe par tm mal aux dents tmilatral. Claudel
baroquinerait dans la mesttre ou il ne considrerait l' alexandrin qtte pou.r s' en carter sans fatnais l' oublier, tirant son
gros charme impair de sa rfrence permanente, hrtique,
ondulante, caoutchouteuse a cela mme qu'il dfie. Et son
langage se rengorge d'une sorte de distance imprcise et
caresse le sparant a tou,t moment des vocables que ptut6t on
attendrait.
Barrueco dsignait en espagnol le caractere d'une perle
quand cette perle, insolite, pour commencer, dans l' huitre
qu' elle tumfie, aggravait d'irrgularit bizarre et. cabosse
sa frquente dissidence ovale 01t piriforme quant a la souhaitable harmonie globulaire d'une goutte de nacre.
Baroque, parat-il, fut introdtt dans notre langt"'-e par
l'abb Bignon, que Saint-Simon trouve baroqtte qt"'-'il devnt
acadlmicien, comme s'il se j1U agi de l'abb Baroque en

TUDES CIN)fATOGRAPHIQUES

personne. Pt"erre Loti, voulant dfinir le monde nippon, le

qualifie de baroque, baroque synonyme, en somme, de nippon.
Le baron de Grimm, critiquant par avance Victor Hugo
dramaturge, dit qu'il est difficile de feter du pathtique sur
un sufet baroque. Vu leur banalit les injortunes sentimentales d'un dment ou d'un in/irme paratront en effet de
nature arendre moins intressante sa disgrdce essentielle. Pour
moi, au J ardin des Plantes, terrier de soUtude et buisson d' oubli fe resterais des heures devant le mandrill. Ce robuste habitant du cinquieme arrondissement a, sous sa toison bestiale et
serre, fafon ragondin ou sanglier, le complexe du lapidaire.
Toute la fournP il examine, il expertise les menus cailloux
de son enclos gnllag. 1dentiques aux n6tres, ses bras, ses
mains ! S tri de bleu et de blanc de part et d' autre d' un nez
d'ttn rose strident, son visage dploie tme austere mafest
boursoufle par l'norme racine des canines. Ce monstre,
monstre par la comparaison hallztcine qu' impose son rapport
latent avec l' tre humain, est, en lui-mme, organiquement
prototypique. Sa paume comporte les lignes dont se rgalent
nos chiromanciennes. Non moins insondable qu'un loup,
qu'un chacal, dont il voque a premiere vue la silhouette
gnrale, il se met l'index contre la tempe, tel Renan. Comme
Robespierre a la tribune il Plie sa dextre nerveuse et parjaite
au rebord de la platejorme ou il perche. ll me fascine acontemPler davantage que d'autres singes, ceux de l'astronautique
amricaine, sur lesquels le harnachement spatial humanoi'de
et ce qu'on leur prte de scientifique hroi'sme ne fette qu'un
pathtique de bazar. Mais not,s n'en finirons pas si nous
nous embarquons a pcher le baroque, adfectij promu substantij, dans les catalogues de la botanique et de la zoologie.
Des bosses du dromadaire a cette coryanthe chilienne qui
ressemble a quelque oiseau. Sti-Y elle pos la visant du bec, le
baroqz,e y fait son marquis de Carabas. Tenons-nous en au
baroque civt"lis.

COURT COUP D'<EIL SUR LE BAROQUE

Sa patrie ? La pierre. La pierre et tout ce qui s'ensuit.

V oici cinquante ans l' humble matre mafon construisait
ott rparait de ces maisons mridionales qui vont de la
Catabre a Lyon et reparaissent du c6t de Bar-le-Duc. Elles
ne comportent nulle fantaisie incurve, pas l'ombre d'une
volute. Siecle apres siecle elles satisfirent a /'exclusive et
premptoire perspective utilitaire qui les engendrait. Succdant
a la tuile creuse, tout a la fois romaine, sarmate et chinoise,
la tuile dite mcanique ou, encore, marseillaise, peinte et
repeinte par Czanne vers mil-httit-cent-quatre-vingt, coiffa
d' aridit banale et banlieusarde ces cubes simplistes a qt,atre
pans. L'ouvrage s'difiait a partir d'un dessin tout en lignes
droites. M urailles, charpente, cloisons, portes et persiennes
respecteraient en masse la ligne droite, celle-ci, d'aillet,rs,
ne constituant aucune consente prfrence esthtique et
seulement une habitude. Cependant, quand on en arrivait,
a mme le sol du chantier, a composer le mortier, destin a
souder ensemble les blocs de pierre, alors l' ame de l' artisan
oubliait dcametre, fil a plomb, niveatt. Car un cercle entrait
en scene, un cercle de sable. A tt centre de ce cercle on dressait
tm c6ne de poudre de ciment Portland, un cratere vidant le
sommet. Dans ce cratere on versait de l' ea u qui se mettait
a /umer. L'eau, le sable, le ciment, dans l'imprative limite
du cercle, on les malaxa, les pastissait, brouillant, mtissant.
Le Portland verdatre et clair tournait au gris fonc. Une
soaterie de magma docile, une permission, une obligation de
marmelade virile a grands COttps de Pelle publics surexcitaient une frnsie de sacrilege az,x dpens de l' querre: Et
les blocs, plus tard, quand il fallait , avant de les superposer,
grossierement fafonner lettr surface, celle que recouvrira le
crpi, la, derechef, le mafon, att sein de l' exercice de son
tat, connaissait, en pleine orthodoxie, un transport dlirant.
Pottr les corriger ou les parachever dans le sens de l'quarrissage a exploitait les linaments des blocs. ll combinait a

COURT COUP D'CEIL SUR LE DAROQUE

TUDES CI:\'MATOGRAPIIIQUES

coups de marteau le hasard du relief minral et l' ar bitraire

souverain d'un diamantaire dmesur, lui-mme, qui pourrait aussi bien tailler dans une dure matiere initiale les
rochers dtt bord de tner. A insi, tout ignor qu'il ft dans
ses antiques ateliers, le baroque y pntrait, coule grumeleuse
botllonnante et libre rocaiUerie.
ll ne se borna point a visiter d'instants conjus, peupls
d' un avenir de peintres biomcaniques genre A ndr M as son
et de sculpteurs hagards faf:Ott Cheval, la besogne des tnaf:ons
de la M diterrane. Caprice et tumulte sont de toutes les
poques. M ais il se fixa, le baroque, dans une production
que les historiens dfinissent cohrente a partir de la R enaissance.Alors, se rebrottssant contre la raideu,r schmatise
d'tm gothiqtte lui-mme gargouilleur a ses heures, l'exubrance emprunte a la foison madrporique des formes dans
les trois regnes rampa sur le casque et autour dtt porche.
Par le biais de l' art le gnie de la nature fit au front des
palais mousser celui de l' homme. L 'usage exigerait qu' ici
l'on tnentionnasse les noms de Bernini, que nous nommons le
cavalier Bernin, et de son rival Borromini, ottblis des manuels
lmentaires mais tnors dtt canon baroque si celui-ci
consiste a drouler, a multiplier dans une emphase gote
pour sa virtuosit la plausibilit logique des espaces dans
l' architecture et des models dans la sculpture. Chez ces artistes le souci du dcoratij l' aurait emport sur t' lan de joi dogmatique animant en prncipe les imagiers d' auparavant.
A insi l' exgese rudite tablit une parent entre les vastes
bnitiers c6tels de notre glise Saint-Sulpice, qui ne sont
autres que des coquitles de tridacne, moltusque gant de la
mer Rouge, et le marbre, ptri par Bernini, qui montre a
prcises fouiltttres la convulsive jouissance de T hrese, la
sai11te, celle d' A vila, crispe en son cume fusqu' l' orteil
bandant. La coquiUe surafoute, pour un dcor saugrenu,
cwx piliers calculs du temple catholique sign Servandoni,

grand machiniste, d' tme part et, d' autre part, dans tme
chiesa de Rome, cette femme reprsente en cette transe
raliste la dramatisant au-dela des pires torsades de la passion,
ces deux choses >> en apparence sans lien marqueraient une
gale nostalgie de dguiser l'humain. Un assemblage de
pattes de crabe en forme de bonhomme et ces lgumes peints
par A rcimbaldo s' afustant a fa ire un visage huma in refoignent les mttsculatu,res apostoliques proches d' clater et les
draperies d' tojfe sculptes en granit nargueraient de concert
le srieux des croyances et des valeurs, mme quand de
magnifiques redondances plastiques semblent les magnifier.
L 'on sait qu'a travers d'gyptologues retours au rectiligne,
le plaisir de la cottrbe, de la recottrbe et de la contrecourbe
retnouilla dans le modern style, les tiges de glai"eul des
portes de mtro, le verre grav de lotus encadrant les bou,cheries
de motifs vanescents, les cariatides, florales guirlandes et
chevelures d' algues ptrifies accidentant avec pmdence d' une
surcharge non spcifie par le regard les immeu,bles mil
neuf cent de l'avenue Victor-Hu.go, oii. le chauffage s'arrte
fuste avant l' tage des bonnes sous des coupoles multipliant
celle de la basilique de Saint-Pierre. Ces verticales combinaisons d' ornements en saiUie mettaient en valeur l' agressive
froideur du repaire des prsidents et des banquiers. La se
perptue la figure de proue des gateres royales. Cette mascarade
sans amour, momentanlment dlaisse, cede la place au strict
utihtarisme des ensembles rsidentiels qu,i surgissent prsentement de toute part sous les trente-deux metres des grues
mtalliqttes dont le vent, la nuit, tourne dans le mme sens les
bras flottants. Quelquefois, dans ces paquebots de bton, le
baroque lente une sournoise pointe, soit dans la grafttit
trapzoi"de, a la maya, d'une paroi qt s'accommoderait de
l' honnte rectangle, soit a la faveur d' un simtacre de dalles
disfointes trac sur le terrassement bien poli de l' entre.
Cependant les amatettrs de baroque s' abstiennent de cher-

IO

TUDES CINl\fATOGRAPHIQUES

cher leur dieu subtil dans ce que la science et l'industrie

comportent d'abstrait, qtti menace, du moins le prtendent de
braves crivains, qui menace d'impliquer l'homme dans la
robotisation qu'il institue, ou qu'il croit instituer. Les automates de V aucanson flattaient une perversit. Lorsque nos
cits s' automatisent a fet continu elle ne peut que s' anantir
dans la passz"vit. Dans le feu d' checs les baroquiniers se
plairont toufours moins a l' chiquier, vertigineux plancher de
mathmatique aridit, qu'aux figures exhibant avec mystere
des types et des obfets de notre univers sensible. Les trpodes
croisillonns qui portent la force lectrique et qui ressemblent
trait pour trait dans la campagne aux soldats de la planete
Mars annoncs par Herbert Wells, qu'ont-ils de baroque
at~, regard du phnomene baroque absolu, notre corps, oui,
notre corps, le masculin, avec son appareil jcondateur
extente, caverneux appendice dont un pape exigea qu' on
mutila les chrubins vaticans ?
Classiques par temprament dans lettr (ibre rationnelle,
seigneuriale et versaillaise les baroquins ont pour ide (ixe
de masquer leur tenace et vigilant humanisme par diverses
excroissances, fadis la perruque, baroque fusque dans l' tymologie, aufourd'hui la magie et l'homosexualit. Par plus d'un
point ils touchent au surralisme, quoique le surralisme,
sous la capitale influence d' A ndr Breton, ajjecte une tendance systmatique et sacerdotale qui va mal avec leur dilettantisme d' antiquaires cabalistes. S'ils aiment la nature, ce
n'est point pour s'y fondre dans une noyade contemplative
mais paree qu' elle leur consent de curieuses trouvailles
pleines de drlerie et d' allgorie, qu'ils disposent autour
d' eux Pour mieux cerner et djinir leur perspicace et vigilante humanit. ] e ne rangeai Claudel parmi eux que pour
de superficiels motijs physiques. Comment serait-il un vrai
baroque, s'il croit pour de bon a ses borborygmiques bondieuseries ? Et s'il n'y croit pas, la ttettet de l' atfirmation

COURT COUP D'OHL SUR LE BAROQUE

II

littraire leur conjere un accent d' hypocrisie plus facheux

que celui qu'il serait loisible de dcot~,vrir dans la dclamatoire grandiloquence de toute une statuaire religieuse. Quant
a des poetes rputs hermtiques, prcieux, done baroques,
M allarm, A udiberti, Olivier Larronde, leur tarabiscotage
assonanc, loin de ne tendre qu'a la gratuit d'une mosaique
ornemantiste, s'ejjorce avec une dchirante bonne volont de
serrer au plus pres les mandres du secret du monde, qui leur
demeure, hlas! secret.
Le matre actuel du baroque, en littrature, s'appelle
Andr Pieyre de Mandiargues, cependant que la peinture
baroque obit, non point a Picasso, champion du laid pur,
mais a Lonor Fini, et qu'lngmar Bergman expose assez
bien le baroque au cinma, peu baroque procd.

Maree! BRION

BAROQUE ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT

la reprsentation de l'espace et de l'incorporation a la forme du mouvement qui est, justement, le principe du dplacement de la forme dans l'espace, s'est pos
a toutes les poques de l'histoire de l'art, et a r~u des solutions
diffrentes. Non seulement en raison des diverses esthtiques qui
prvalaient a tel ou tel moment, mais, davantage peut-etre, des
systemes philosophiques de signes varis qui commandaient
la notion de ralit et d'illusion, la conception de l'espace et du
temps. Dans quelle mesure, et de quelle fac;on, les artistes ont-ils
essay d'apprhender le mouvement, de le retenir, et de l'intgrer
a cette chose essentiellement stable, immobile, qu'est l'reuvre
d'art ?
I1 n'est pas question d'envisager ces solutions modernes que
sont le cinma, art en soi, dont la nature meme et la fonction
sont mouvement, ou les mobilesn de Calder, qui sont des
sculptures perptuellement transformables suivant le geste de
la main ou le souffie du vent qui en fait bouger les lments.
Cinma et << mobiles reposent dans la crafion du mouvement,
alors que peinture, sculpture et architecture crent seulement la
reprsentation ou la suggestion, ou l'illusion, du mouvement.
La position de la volont esthtique en prsence du mouvement,
et les diffrents aspects qu'elle prend par rapport a la reprsentation du mouvement, dfinissent a grands traits les conceptions
esthtiques antagonistes du Classicisme et du Baroque, par
exemple. Le Classicisme ne voulant retenir que l'essentiel, l'uni-

E PROBLEME de

14

BAROQUE ET ESTHf:TIQUE DU MOUVEMEXT

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

verse!, l'ternel, rpugne a tout ce qui contredit ou contrarie

cette exigence. Le mot de Baudelaire : je hais le mouvement qui
dplace les ligues n, quelle que soit la fa~on dont on peut l'interprter, est le contraire meme de la pense baroque, dont le
ressort principal est le mouvement, et de l'esthtique correspoudant a la pense qui fait de la cinmatiqtte son ambition majeure.
Cette ambition cinmatique apparait en 9.uelque sorte comme un
corollaire de la volont de ralisme qut est galement un des
aspects du Baroque, et cela paree que l'immobilit n'est pas
relle: il n'y a ren d 'immobile dans l'univers, toute substance,
toute forme subit de continuelles transformations, se modifie a
chaque instant dans sa forme et dans sa matiere. Le mouvement
tant le prncipe meme de la vie, il n'y a de ralit pour l'ceuvre
d' art que si celle-ci rend perceptibles, sensibles, les puissants
courants qui, a l'intrieur et a l'extrieur des etres et des choses,
leur imposent des mutations incessantes.
Reprsenter le mouvement dans une ceuvre d'art qui isole
dans le continuum des gestes, des attitudes, des expressions du
visage, ce moment-la, a l'exclusion de tous les autres, fix une fois
pour toutes et pour toujours, suppose que, plastiquement ou psychologiquement, cet instant se relie a la succession des instants
qui le prcedent et de ceux qui le suivent. Il est tres rare que dans
l'art le plus classique, le plus attach au stable, a l'immobile, il
n'y ait pas au moins une allusion a la possibilit d'un dplacement des volumes, quand ce ne serait meme que l'intense souffle
de la respiration que l'on sent dans la poitrine des statues grecques
archaiques. Le Baroque, au contraire, rejetant l'intuition ou le
pressentiment des mouvements possibles, ventuels, veut que
le spectateur soit convaincu de l'vidence du mouvement reprsent (ou, pour etre plus exact, suggr, puisque un tableau et
une statue ne fixent jamais qu'un des instants dont la succession
fait qu'il y a mouvement), et, plus encore, emport, transport
par cette image, qu'il prouve le mouvement en lui-meme, qu'il
participe, illusoirement, a son excution.
En ce qui concerne la question que nous posons aujourd'hui,
on doit dire qu'il y a Baroque toutes les fois qu'il y a prpondrance du facteur cintique sur le facteur statique, et que l'effort
principal de l'artiste consiste dans une intgration passionne,

15

tumultueuse, paroxyste meme souvent, du mouvement a la

forme, voulant que la forme soil mouvement. Ce caractere essentiel
est celui qui revient avec la force et l'vidence d'une constante
indiscutable chaque fois que, dans la succession des priodes
esthtiques par lesquelles passe un art donn dans le courant de
son volution (disons : l'art grec antique, l'art chinois, l'art
occidental moderne ... ), il atteint ce que l'on appelle l'tat
baroque. Les frappantes analogies qui se manifestent dans les
diffrents Baroques prouvent que, si ceux-ci sont diffrents
selon qu'ils se situent a diffrentes coordonnes de l'espace et
du temps dans l'histoire des civilisations, ils possedent cependant
des caracteres communs qui les distinguent et les dfinissent.
Il y a un Baroque hellnistique, un Baroque chinois, un Baroque
du seizieme siecle europen, qui participent aux memes constituantes fondamentales auxquelles ils doivent, prcisment, d'etre
des Baroques relevant d'un unique esprit baroque. I1 est done
abusif de localiser cet esprit baroque, et les formes dans lesquelles il s'exprime, a un seul moment de l'histoire de l'volution esthtique. Ce phnomene revient, en effet, comme une sorte
de fatalit, nettement reconnaissable dans l'histoire des formes,
et entrainant la rptition de caracteres si semblables qu'on ne
peut viter de voir dans cette constante une loi morphologique et
psychologique de !'esprit humain.
Le cinma existant aujourd'hui en meme temps que les possibilits neuves, et tonnamment riches, d'un art mouvant, c'esta-dire d'une peinture et d'une sculpture en mouvement, doit-on
penser que de ce fait, les chances d'apparition d'un nouveau
Baroque, d'un Baroque futur, diminuent normment ? Il
faudrait pour cela supposer que le cinma, satisfaisant cette
aspiration vers la reprsentation du mouvement rel par l'incessante cration du mouvement, que les autres arts s'effon;aient
de raliser, il a rendu ceux-ci inutiles. On pourrait tudier avec
profit les formes artistiques contemporaines qui utilisent les
techniques memes du cinma, le prncipe de la projection d'images
mouvantes, d'clairage de solides anims, capables de crer des
effets sonores aussi bien que visuels. Il faudrait a cette occasion
examiner ce que les diffrents arts peuvent devoir a l'exemple du
cinma et aux moyens qu'il a crs ou montrs. C'est la une

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

question capitale, d'un prodigieux intret, et tres complexe, qui

devra etre traite pour elle-meme, sans rfrences aux problemes
du Baroque qui nous prcocupent aujourd'hui.
Ces problemes se prsentent de fac;on diffrente selon qu'il
s'agit de l'architecture, de la sculpture ou de la peinture. Pour
rendre pleinement compte du Baroque, il serait ncessaire d'examiner galement ses manifestations accessoires esthtiquement,
mais tres rvlatrices aussi, le vetement, les mccurs, le comportement physique gestuel, l'accentuation de la voix, les arts
mineurs, comme la cuisine, l'ameublement, le tissu ... Je ne parle
pas des phnomenes majeurs, la posie, la musique, la pense
mtaphysique, qui conditionnent ou exposent l'me meme du
Baroque.
Aquel moment nait le Baroque ? On se pose instinctivement et
presque machinalement cette question quoique l'exprience nous
apprenne toujours qu'en morphologie et en esthtique, il n'existe
pas un moment ou le Baroque apparaisse brusquement, et soit
alors qu'il n'tait pas auparavant. L'histoire de l'art nous enseigne que d'un style a l'autre (style gothique, style renaissance,
style baroque ... ) il n'y a jamais substitution brusque, mais, au
contraire, une suite de passages tres subtils, de modifications
morphologiques qui operent toutes les transitions d'une maniere
d'exprimer a une autre maniere d'exprimer. On pourrait toutefois dire qu'il y a naissance du Baroque lorsque le mouvement
acquiert de plus en plus d'importance, et devient prpondrant.
Ces modifications dans l'ordre de la reprsentation plastique
procedent de transformations de la pense psychologique et
mtaphysique, de la sensibilit, de l'imagination, et rsultent
de ce que j'appellerais l'accentuation majeure du sentiment
dramatique de la vie. Une forme est toujours lie a un certain
tat de pense philosophique, qui, dans une certaine mesure, la
conditionne, directement ou indirectement ; le paralllisme des
systemes philosophiques et des mouvements esthtiques est
d'une saisissante vidence et prouve a que! point sont intimement articules les unes avec les autres toutes les manifestations
de !'esprit humain dans leurs innombrables reprsentations.
La dominante cintique apparait, dans l'architecture, lorsqu'on
compare une glise gothique et une glise baroque. Dans la

DAROQUE ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT

17

demeure profane, disons dans un palais princier ou dans !'hotel

d'un grand-bourgeois, l'lment principal de l'architecture
baroque est l'escalier ; l'escalier occupera une place norme, il
sera magnifiquement dcor de scuij>lurs ef O.e peintures, de
lustres faisant jouer les reflets des bougies sur les marbres et le
stuc ; il deviendra presque le centre de la vie sociale, et cela
paree qu'il est, en lui-meme, le lieu du mouvement, que ses
paliers et ses voles dirigent et rythment les volutions des
visiteurs, qui d'instinct se sentent comparables aux danseurs
el' un ballet, et en prennent le comportement, psychologiquement,
morphologiquement. Parcouru d'incessantes alles et venues
auxquelles ses articulations imposent une certaine lenteur, une
certaine gravit, une certaine harmonie, ou, au contraire, une
preste rapidit, une capricieuse fantaisie, l'escalier est, pour
ainsi dire, le lieu du culte crmoniel, du rituel compliqu et
svere de la vie en socit. La place immense faite a l'escalier
dans l'difice baroque prouve a quel point le facteur cintique
controle et commande la vie de tous les jours, les gestes et les
attitudes des hommes, et par la, en partie leur pense et leurs
sentiments, que conditionnent, partiellement du moins, les
habitudes corporelles, le physique.
L'architecture religieuse baroque prfere la coupole a la
fleche, qui tait, dans le Gothique, la concentration de toutes les
pousses structurales et spirituelles vers le ciel : tout s'lance et
s'efforce vers le haut avec une unanimit qui considere Dieu
comme son seul but ; l'effort expose, en le matrialisant, l'lan
mystique. I1 ne faut pas croirc que le Baroque soit, dans l'absolu
moins " religieux n que le Gothique, mais il l'est d'une autre
fac;on. I1 connait un systeme du monde clont lJieu n'est plus le
seul cfficient. Les passions de l'homme et ses inquitudes se
melent a son sentiment religieux et s'expriment jusque dans
l'architecture ; si l'on considere une coupole baroque, comme
cellcs de Borromini, par exemple, et les campaniles qui l'accompagnent, on voit qu'un mouvement en spirale, une fac;on de
tourner sur soi-meme en montant - que Fon retrouve galement
dans la colonne torse, lment-clef d u Baroque - , a remplac
l'lan d'un seul jet du Gothique. L'glisebaroquesemorcelle en
des mouvements multiples qui entrainent le regard, !'esprit, le

18

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

creur, les sens : elle devient le lieu de nombreux tourbillons qui

s'opposent et qui s'articulent les uns aux autres, suggrant cette
atmosphere de tempete, d'anxit sublime par la foi et l'esprance, qui s'est substitue a la calme et solide pit du moyen age.
La far;ade de l'glise, elle aussi, rompant la tranquille et stable
unit de la Renaissance, se fragmente en lments briss et
ondulants. Abandonnant son habituelle immobilit, le mur
s'anime de mouvements divers, dans toutes les directions,
creusant la far;ade dans sa profondeur, projetant en avant certains lments qui font contraste avec les rentrants )), chafaudant les plans paralleles dans une monte ascensionnelle,
musicalement rythme, l' harmonie de 1'architecture rpondant
alors au contrepoint qui regne dans la musique. Le jeu des
renflements et des galbes modele la far;ade en lui insuffiant une
extraordinaire vitalit et la facult de se transformer selon les
jeux des ombres et des lumieres, d'etre toujours quelque chose
de nouveau et de diffrent, sduisant l'reil et !'esprit par de
neuves mtamorphoses qui pretent a la pierre, a la masse, les
qualits de l'air, du nuage et du vent.
Cet esprit de rupture, propre au Baroque, usant d'une part
de techniques architecturales savantes et raffines, d'autre part
d'un illusionnisme allant volontiers jusqu'au trompe-l'reil, arrive
a suggrer que les substances les plus lourdes deviennent impondrables. Le mouvement allege les masses, suggere leurs dplacements et les traverse de grands courants rythmiques si nergiques qu'une glise baroque (qu'il s'agisse de l'extrieur ou de
l'intrieur) semble changer perptuellement de forme.
Cette mobilit est encore frquemment souligne et accentue
par la prsence de fontaines monumentales sur la place, devant
l'glise. On croirait alors que !'extreme mobilit de l'eau se
communique a la pierre, par les jeux de lumiere dont elle la
caresse et aussi par cette interchangeabilit des proprits qui ne
tient pas compte des lois substantielles de la nature. La fontaine,
le jet d'eau, depuis les formes les plus simples jusqu'aux jeux les
plus complexes et les plus raffins, occupent une place de premier plan daos le Baroque, pour cette facult qu'ils ont d'associer
toujours le mouvement a l'immobilit de l'architecture et de faire
participer celle-ci a ces impatientes transformations que ralise

BAROQUE ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT

19

la collaboration de la lumiere et du vent jouant a travers des

fleches et des panaches liquides.
Dans sa volont d'annuler la pesanteur, de faire comme si
l'opacit et la lourdeur des masses minrales n'existaient pas,
l'architecte baroque se donne a lui-meme, et donne au spectateur,
l'illusion de projeter ces masses dans l'espace, avec une extreme
facilit, et comme si, grace a lui, cela devenait une proprit
naturelle de la pierre que la possibilit de voler.
Au regard et a l'imagination du spectateur, cependant, le
mur et le plafond opposent un obstacle : le plafond surtout qui
empeche cette effusion ascendante, cette monte vers l'espace
libre, l'infini, que favorisait la voute gothique ; la prerniere
proccupation, done, du dcorateur baroque sera de crever le
plafond. Les peintres de la Renaissance avaient utilis dja ce
procd d'un plafond immatriel, peint a l'image du ciel, avec le
trompe-l'reil d'une balustrade et de personnages s'y penchant
comme a un balcon; c'est le procd qu'employa Mantegna dans
le camera degli sposi a Mantoue. De meme que les peintres de la
Rome antique avaient invent de prolonger l'espace en recou
vrant les murs de paysages feints ou d'architecturesillusoires, en
trompe-!' reil. Ces peintures correspondaient a la priode baroque
de l'art hellnistique, et elles avaient tous les caracteres du
Baroque, cette passion pour l'illusionnisme, en particulier, que
nous retrouverons plus tard dans l'Italie du xvne siecle, avec
la fameuse galerie du Palazzo Spada aRome, quien est l'exemple
le plus trange et le plus magnifique. Rien ne dmontre mieux, en
effet, l'idalit de l'espace et son manque de ralit substantielle,
que cette facilit a prouver qu'il est un facteur d'illusion, une
illusion en lui-meme, susceptible de tous les jeux. Ce n'est pas
le gout un peu naif, et que l'on jugerait puril, du faire-semblant,
qui pousse le peintre baroque a crer de faux espaces, si habilement disposs qu'un spectateur non-prvenu est tout pret a les
croire vrais, mais plutt une conception mtaphysique, plus
ou moins consciente, d'un univers relativement rel, et du caractere illusoire de ce que nous croyons etre substantiel.
Le peintre baroque a done trait le plafond de la meme maniere
que le peintre hellnistique-romain traitait le mur: en l'annulant.
l\iais alors qu'il n'tait pas question de donner au riche Pompien

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

BAROQUE ET ESTHTIQUE DU MOUVEMENT

l'impression qu'il soupait a la campagne lorsqu'il se trouvait

entre les quatre murs de sa salle a manger, crever le plafond d'une
glise c'est donner rellement l'essor a la sensibilit et a l'imagination que contraint et que ramene vers la terre une lourde coupole
de pierre. Transformer cette pierre en un plein-ciel parsem de
nuages et d'anges volants, c'est librer en meme temps l'ame et
les sens, et suggrer que, matriellement meme, l'glise s'illimite
<<par en haut )), que la vritable issue est la-haut, et que le corps
lui-meme, dans une sublime ascension ou assomption, est invit
a suivre l'envol de l'ame vers l'empyre.
Le meilleur moyen de crer cet tat de conscience, a la fois
cnesthsique et spirituel, c'est celui qu'ont utilis les grands
dcorateurs baroques italiens, allemands et autrichiens, Pietro
da Cortona, l'illustre Pere Pozzo, Maulbertsch, Troger, Tiepolo,
Asam : remplacer le >lafond rel, matriel, par une succession de
perspectives peintes fuyant vers l'infini, qui se dmatrialisent
progressivement, les tages de portiques, de galeries, de tribunes,
se faisant de plus en plus lgers et insubstantiels jusqu'au moment
ou ils se transforment en nuages, s dsubstantialisant au point
de devenir pur espace, vide pur.

sol : la matiere n'est plus un obstacle a l'ascension, a l'effusion

a l'illumination.
,
Cette volont d'associer la matiere aux transports de l'ame est
un caractere essentiel de !'esprit baroque : c'est elle qui donne
naissance a cette immense prolifration d'enlevements, d'ascensions, d'apothoses, qui sont les themes prfrs du Baroque;
dans la peinture ou le pinceau cre les illusions les plus feriques
en meme temps que les plus convaincantes, et dans la sculpture
aussi o le probleme se complique de ce fait qu'il n'y a plus
matiere illusoire mais matiere relle, et la plus pesante des
matieres, la pierre, le marbre, le bronze, que le sculpteur doit
rendre vivante et <<faire voler)) aussi bien que le fait le peintre.
L'articulation de l'intrieur de l'glise baroque suit les memes
prncipes que l'articulation de la fac;ade, comme si !'esprit et le
cceur du fidele devaient prouver, du fait de leur adhsion
cnesthsique et spirituelle a l'architecture, une intime agitation.
Les ruptures de surfaces, les soulevements et les bossellements des
masses, entr~tiennent une curiosit qui deviendrait aisment de
l'inquitude; quelque chose de comparable a l'motion que l'on
prouve au thatre - car le facteur de thatralit est immense
dans tous les aspects du Baroque -, une sorte de tonus dramatique, qui rclame la collaboration de tous les arts pour raliser
son maximum d'e:fficacit motionnelle. On remarque que
l'poque baroque est aussi celle ou la musique symphonique et
vocale se rapproche de l'opra, cre l'opra a vrai dire, afin d'en
utiliser, pieusement et pour des fins religieuses, les effets.
Nul ne contestera que le ct thatre du Baroque forme une partie de son charme paradoxal et renforce sa vertu motionnelle.
Au moment o, pour frapper galement la sensibilit et l'imagination du spectateur, la scnographie thatrale, la dcoration des
palais, et l'art sacr des glises utilisent des moyens analogues,
le Baroque remplit sa fonction essentielle qui est d 'associer
troitement le rel et l'idal, le visible et !'invisible, le matriel et
le spirituel.
Le monde entier n'est qu'un thatre : Totus mundus agit
theatrum, disait, a l'poque de Shakespeare, la devise du Thatre
du Globe o l'on jouait, dans une salle circulaire qui prcdait
le << thatre en rond )) actuel, les pieces des dramaturges lisab-

20

Dans ces illusoires lointains, le peintre dispose des personnages,

afin de les rendre plus vraisemblables, plus convaincants, mais
ce seront des corps glorieux qui voltigeront, sans lourdeur, dans
un espace o il n'y a plus de poids. Ainsi l'esprit et la sensibilit
du spectateur se dbarrasseront-ils, a mesure qu'il participe, en
la contemplant, a cette ascension, de tout ce qui est en lui matiere
opaque et pesante; l'ame prend lepas sur le corps pour s'envoler,
et emporter le corps dans son vol. Telle est la signification du
plafond baroque, et l'on comprend qu'il ne s'agit pas seulement
d'un effet dcoratif : le fidele s'leve, s'enleve, dans la contemplation de ces faux-ciels, et son ame retrouve l'atmosphere du
ciel vrai, tandis que ses regards vagabondent dans les ciels
illusoires. Littralement i1 se dlivre de l'treinte et du poids de
l'espace; l'atmosphere se transmue pour lui en un lieu de mouvement sans contrainte, sans direction impose. Physiquement
aussi, par l'incantation du trompe-!' ceil il affranchit son corps,
en meme temps qu'il coupe les amarres retenant son ame au

ZI

TUDES CIX111ATOGRAPHIQUES

BAROQUE ET ESTHTTQUE DU MOUVE~!ENT

thains. L'poque baroque est celle qui a vu la plus vaste et la

plus belle floraison dramatique avec ces lisabthains et avec les
crivains du siecle d "or espagnol, Calderon et Lope de Vega
en tete. Cette notion d'un univers irrel, illusoire, que prconisaient en mme temps les arts plastiques et la pense mtaphysique s'influen<;ant rciproquement, recouvre toute l'intelligencc
et toute la sensibilit baroques. Le thatre e' est tout a la fois le
lieu ou l'irrel s'avere possible et prsent, et le lieu ou le matriel
apparait illusoire; les prodiges les plus surprenants s'y accomplissent sans effort, et saos frein. 'l out y est ralisable et vraisemblable, et par l'intermdiaire de l'art, le thatre et la socit,
changeant leurs proprits, confondent aussi leurs natures.
Thatre que la vie de la Cour, ou chaque geste, chaque expression s'insere dans une action dramatique ou comique et devient
l'lment d'un ballet. On en arrivera a ne plus distinguer ce qui
est de la ralit et ce qui est de l'illusion, tellement tout concorde
a faire de la ralit l'illusion et de l'illusion la ralit, en vertu
d'une relativit politique qui est une consquence <le la relativit
philosophiq u e.
Dans ce monde ou toute diffrence entre le rel et l'irrel
apparait de plus en plus arbitraire et fausse, on passe de l'illusion
du thatre a la vrit de la vie, et rciproquement, presque sans
s'en apercevoir, tant il y a peu de distance de l'un a l'autre.
Lorsqu'on examine les mises en sene des grands dcorateurs
baroques, Burnacini, les Galli-Bibbiena, on remarque que la
libert dont ils usent pour la description d'cspaces imaginaires,
construisant en toile peinte de fantastiques palais, des enfers,
des paradis, des J ardins d 'Armide et des Iles Enchantes, est,
toutes proportions gardes, la meme que celle dploye par les
architectes des palais italiens ou allemands, des grandes abbayes
baroques, des couvents autrichiens Otl les bibliotheques ellesmemes, lieu d'austere recueillement, dploient une pompe
thatrale inoule, se parent de prodiges extravagants, comparables a ceux d'une ferie a grand spectacle ou d'un carrousel de
Cour. 11 semble que tout concoure a abolir la distance et la
diffrenciation entre le rel et l'irrel, le matriel et l'immatriel,le
factif et l'illusoire, la magnificence paienne et la gravit mystique.
Ce n'est pas un des phnomenes les moins tonnants de ce

phnomnal Baroque que cette transfiguration en thatres, avec

des moyens de thatre, des lieux ou devrait rgner, semble-t-il,
la notion exacte du rel, de la parfaite discrimination entre le
vrai et le faux, et, surtout une asctique rigueur. Daos quelle
mesure les couvents et les glises baroques dcors comme des
thatres et emplis d'une atmosphere de thatre, conservent-ils
leur caractere d'difice sacr, et comment chappent-ils a l'invitable profanit (profanation serait excessif) que constitue cet
insensible mais invitable glissement de l'autel a la scene ?
Une analyse de la sensibilit baroque, de la religiosit baroque,
permet de comprendre qu'une glise comme le Saint-JeanNepomuk des freres Asam, a Munich, est, a sa maniere et quoiqu'on en pense communment, aussi religieuse qu'une glise
gothique ou romane. Elle ne l'est pas, videmment, si nous
commettons l'erreur de la considrer comme un thatre, de la
prendre pour >> un thatre. Dans cette merveilleuse harmonie de
l'architecture, de la sculpture, de la dcoration peinte, des ors et
des couleurs, que reprsente ce chef-d'ceuvre des freres Asam,
qu'ils construisirent et ornerent gratuitement, afio qu'hommage
et offrande en fussent faits a Dieu, un esprit vraiment pieux se
recueille et prie aussi intensment, aussi purement qu'a NotreDame de Pars ou daos la cathdrale de Chartres. Cette ddicace
a Dieu de ce que l'on est convenu d'appeler profane, cette maniere
de faire servir a l'effusion spirituelle des prestiges que l'on juge,
avec assez de raison, thatraux, n'est encore qu'un effort pour
sanctifier l'illusion, pour purifier le charnel, pour spiritualiser le
m a t riel.
Bien loin de devoir imputer comme une faute au Baroque
cette ventuelle confusion entre le thatral et le sacr, il faut au
contraire lui en faire un loge, car il est ainsi dmontr que toutes
les voies menent a Dieu et que cheminer sur d'irrelles splendeurs
est encore une maniere de conduire l'ame vers le lieu de son ravissement. D'autant plus qu'elle aura eu le pressentiruent et meme
l'avant-gout de ce supreme et ternel ravissement, en gotant
aux ravissements mineurs et provisoires, factices si l'on veut,
mais convaincants. que l'art lui aura prsents, et montrs
justement afio qu'elle aiguise le dsir qu'elle a de passer de ces
joies matrielles au.x joies spirituelles.

22

23

24

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

Toute barriere tombe, toute distance s'abrege dans la scnographie baroque, paree que les choses se transforment saos effort
en d'autres choses comme si ces possibles leur taient communs;
le changement a vue, procur par l'utilisation de machines
portes a un extraordinaire degr de perfection, atteste qu'aucun
obstacle n'empeche d'aller en un instant de l'Olympe au Tartare,
d'un dsert (( affreux)) a un jardn fran<;ais, du ciel a l'enfer, que
tout est possible a la volont, a l'ingniosit et au gnie, ce qui
incline l'homme a penser qu'aucune limite n'est mise a son esprit
crateur, a la domination qu'il exerce sur le monde matriel.
Le thatre baroque explicite ainsi toutes les possibilits ignores
ou virtuelles que l'homme possede et dont il peut user pour sa
puissance ou pour sa joie. lllui donne l'illusion de disposer d'un
empire absolu sur les lments et de se soustraire aux !os de la
nature. Nous sommes aussi a l'poque des grandes dcouvertes
scientifiques, des explorations lointaines, des relles conquetes
de l'intelligence et des fantaisies de l'imagi nation encline aux
anticipations. Cyrano de l.l..rgerac et ses voyagcs aux Empires de
la lune et du soleil sont un phnomene baroque type, aussi bien
que la manie du duel dans la Prance de Louis XIII, l'extravagance des vetements, les raffinements exquis ct absurdes de la
cuisine. Lorsque le grand poete baroque italien :\arini a visit
Paris en I6JO, il a t frapp d'y voir a que] point taient dvelopps jusqu'au paradoxe ces lments mineurs du Baroque, et
son propre baroquisme s'est enchant et meme bahi a constater
qu'ici tait vcu ce qu'il avait simplement imagin et crit.
De ce qu'il est souvent impossible de dterminer, daos de
nombreux dessins du xv11e et du xvmc siecle, s'ils ont t conc:;us
comme dcors d 'glise, de palais, ou de thatre, pour etre raliss
dans le domaine du vritable ou df' l'illusoire, on duuit que les
diffrences de nature entre la vie de socit et le thatre devenaient de plus en plus imperceptibles, a te! point que l'on aurait
regard comme vaine ou memc absurde la question : ccci est-il
,, du thatre n ou n'en est-il pas ?
Thatre done que les fa<yades de Borromiui et les plafoml;;
du Pere Pozzo, mais thatre sacr, puis4ue ces prodiges amenent
l'ame jusqu'a lJieu, sur un sentier fieuri, bien sur, mais pourquoi
Dieu ne serait-il attcint qu'a travers des ronces ou des rochers

BAROQUE ET ESTHTIQUE DU 1\IOUVEl\lENT

25

aigus ? C'est l'arbitraire habitude que nous avons de dresser

entre les choses des distinctions qui ne rpondent pas toujours
a leur vraie nature, qui fait trouver suspecte aujourd'hui cette
intrusion de la thatralit dans le sacr, cette connivence dangereuse entre la culture de l'illusionnisme et la poursuite du
vrai. Pour les hommes de l'poque baroque- on peut dire aussi
des poques baroques, puisqu'un europen du xvne siecle a
beaucoup de traits communs avec un Rellene du nre siecle avant
Jsus-Christ - i1 n'y a aucune raison de s'inquiter de ce que
peut avoir de thatral la statue d'un saiut ou d'un dieu. Paree
que nous avons, a notre poque, perdu l'habitude de cette
thtralit dans la vie, qu'entretenaient autrefois le crmonial de
la vie de Cour ou meme de la vie de socit, et le plain-pied du
fantastique et du rel, du ferique et du quotidien, nous tablissons d'incommunicables catgories, et c'est un des motifs aussi
de cette acception assez gravement pjorativc que le qualificatif << baroque a acquis dans le langage courant; baroque et
thtral ne sont plus des dfinitions mais des reproches, des
griefs, des accusations. En ralit, le Baroque ne doit etre jug
qu'avec ses propres mesures qui sont immenses, complexes, et,
je le reconnais, tranges.
Cette thatralit qui joue un si granel rle daos l'architecture
religieuse et profane du xvne et du xvme siecles, ad majorem Dei
gloriam - ne l'appelle-t-on pas, quelquefois, l'art de la ContreRforme, et le '' style jsuite ? - elle contamine galement
(selon les ides gnralement admises aujourd'hui) la sculpture.
On oppose au got '' classique >> les statues gesticulantes, les
visages grima(:ants, les attitudes extravagantes, les expressions
outres, qui ignorent, videmment, la mesure et la raison. Transformer en mouvement, en mimique, un tat intrieur, un sentiment, une passion, dans une statue de marbre ou de bronze,
ce n'est pas autre chose de la part du sculpteur que, aussi bien que
de la part du comdien, crer un personnage et l'incarner sur la
scene. Ainsi estimera-t-on que la collusion du thatre et du nonthatre dans l'architecture, est encore plus accentue dans la
sculpture. Pour le comdien comme pour le sculpteur, le probleme
de la reprsentation est le meme, a cette diffrence pres que le
personnage agi se transforme incessamment dans la dure, alors

26

BTUDES CIXMATOGRAPHIQUk:S

que le personnage swlpt est .fix, d.finitivement, dans l'instant,

habite un espace et un temps immuables, tout en s'insrant dans
la continuit de l'espace et du temps qu'il doit suggrer meme s'il
ne la parcourt pas. L'immobilit statique des figures classiques,
qui ne sont pas appeles a exprimer des passions, des mouvements intrieurs de l'ame, doit done etrc remplace par une
mobilit particuliere des p lans et des vol umes, chargs d'expressions. Et ces expressions doivent etre assez intenses, assez
convaincantes, assez nergiquement spci.fies, pour que leur
signi.fication se communique a tous, dans tout son clat et sans
quivoque, meme s'il s'agit d'un tat de conscience - disons
un tat mystique ... - dcourageant par avance toute reprsentation et paraissant, en soi, incapable d'etre reprsent.
Essentiellement cintique, et meme cinmatique, la sculpture baroque choisit toujours des themes pathtiques qui se
pretent le mieux a la reprsentation de mouvements nergiques
et passionns. I1 est instructif de constater que le chef-d' ceuvre
de la sculpture baroque hellnistique, l'autel du temple de
Zeus a Pergame, est la reprsentation de l'pisode le plus sacr
et le plus tragique de la mythologie grecque: la lutte des Dieux
contre les Gants. di.fi vers 180 avant Jsus-Christ, par
Eumenes II, roi de Pergame, cet autel droule, un peu a la
maniere d'une bande cinmatographique, en une frise longue de
plus de 120 metres, sur deux metres de hauteur, le colossal rcit
des exploits accomplis par les Olympiens et la dfaite des Titans,
suivant ce qu'en rapporte la Cosmogonie d'Hsiode.
C'est la le sommet, a jamais indpassable, du Baroque, a la
fois dans ses qualits et dans ses dfauts, dans sa gesticulation
forcene et, en meme temps, dans cette incomparable vertu
cratrice d'motion qui entraine l'adhsion, presque physique
aussi, du spectateur. On pourrait dire que le bas-relief de Pergame, parcouru d'un nombre incalculable de mouvements
rapides et d 'une extreme violence, est en meme temps mouvement pur, et donne l'impression d'un seul mouvement, comparable a une cascade gigantesque qui donnerait naissance a une
profusion de torrents issus d'elle et revenant a elle. Jamais la
sculpture baroque n'a entrepris ceuvre aussi audacieusement
ambitieuse, aussi proprement baroque.

BAROQUE ET ESTHTIQUE DU MOUVEMEXT

27

Que ce soit la aussi du thatre, a l'chelle cosmique, a l'tage

ciivin, du thatre aussi mlodramatique parfois que dramatique ...
on ne le niera pas, mais il y a une si grande et stupfiante dpense
de gnie dans ces monstrueux entrelacements de corps, qu'on
ne peut faire autrement qu'admirer. Les expressions des visages,
dans la souffrance, la colere, le dsespoir, la joie de vaincre,
l'imptuosit terrible des combattants, rappellent parfois une
mimique de thatre que l'on rencontre aussi a la meme poque
<.lans les portraits hellnistiques : celui d'Euthydemos I, roi de
Bactriane, dont le visage empat grimace comme celui d'un
vieux comdien, ou l'Antiochus III de Syrie, plus grave, plus
intrieur, dont les traits sont parcourus d'une agitation secrete,
et qui atteste l'art savant, discret et raffin d 'un parfait acteur.
Cet accord entre la gesticulation et la mimique du visage dans
la statuaire baroque hellnistique, est anssi total dans les basreliefs du Sarcophage d'Alexandre, au :\Iuse d'Istambul, que
dans les frises du 1\fausole d'Halicarnasse (British Museum),
ou dans le groupe d u Laocoon, a Rome, lui aussi baroque par
excellence. La sculpture polychrome espagnole du xv1e et du
xvrue siecle, habillant les statues de vrais vetements, les coiffant
parfois de cheveux humains. recherche aussi les effets dramatiques d'un naturalisrue tragique, thatral. Ces personnages de
thatre que sont les Christ au supplice et les \ierges de sept
1>ouleurs, barbouills de vives couleurs saignant uu vrai sang,
pleurant des !armes vritables, font penser a des gros plans,
fortement et un peu vulgairement mouvants, bouleversants a
force de ralisme, qui frappent par l'appel direct a une sensJbilit un peu primitive, un peu populaire, plutt que par ses
mrites plastiques.
Le combat des Dieux contre les Titans, de l'ergame, est
videmment le sujet idal pour un film de pierre de long mtrage,
de meme que la torture du pretre Laocoon et de ses fi.ls touffs
par les serpents que Poseidon avait envoys contre eux constitue
un suspense extremement palpitant. La plupart des themes
prfrs par la sculpture baroque contiennent aussi ce mlange
de pathtique intrieur et d'expression dramatique, dans le
geste et l'expression du visage, qui distingue les baroquismes
clebres de 1' Autel de Zeus. Un de ces themes, le plus favorable

28

TUDES CIXMA TOGRAPHIQUES

ala cintique est celui de l'entevement, souvent rpt dans l'antiquit et dans le Baroque europen moderne : l'histoire d'Europe,
des Sabines, d' Andromede, de Persphone, fournit a foison les
occasions d'innombrables variations, qu'il s'agisse de Puget, de
Girardon, de Bernini, de Jean Bologne, o u des F illes de Leucippe
peintes par Rubens. On peut rappeler aussi, a ce sujet, que
Rubens a compos un curieux film a pisodes avec son cycle de
la vie de l\farie de Mdicis.
A 1' enlevement mythologique rpond, dans 1'art chrtien, le
ravissement mystique, soit au cours d'une spectaculaire Assomption de la Vierge a grands effets, soit dans le drame intrieur si
difficile a matrialiser autrement que par quelque chose ressemblant a la volupt charnelle, qui a fait la popularit de Bernini
et de sa sainte Threse. On retrouve le prncipe de la colonne
torse et la monte en spirale dans l'ascension de sainte Catherine,
par Melchiorre Cafa, et dans la composition, encore plus belle et
plus mouvemente, de 1'Assomption de la Yierge par Egid Quirin
.\sam au maitre-autel de l'glise conventuelle de Rohr.
N'oublions pas en fin les apothtoses politiques, rpliques un peu
courtisanes quelquefois, des enlevements mythologiques et des
ratissemenls chrtiens : 1' enlevement )) tant accompli, parfois,
par un cheval de conte de fes, un cheval magique et prodigieux
qui emporte son cavalier dans l'olympe de l'immortalit.
Cette passion du mouvement, propre a la sculpture baroque,
qui veut que la moindre surface bouge, s'agite, ou au moins
palpite, le vent s'engouffrant dans les draperies pour les soulever
et les tordre en rythmes pathtiques, apparait meme dans lastatuaire funraire, qui aurait du, de par sa nature memc, reprsenter,
comrue elle le faisait au moycn age, l'immobilit du gisant. C'est
paree que le Baroque, passionn de vie, bouillonnant d'un dynamisme insatiable, nie la mort, que les tombeaux se transforment
quelquefois en de violents remous tragiques. Perchs sur leurs
sarcophages, les dfunts dialoguent entre eux, ils soulevent le
couvercle du spulcre pour revenir se meter au..-..:: vivants, ils
retrouvent les attitudes et les expressions qu'ils avaient autrefois, peut-etre dans l'ivresse joyeuse d'une rsurrection prmature. Les squelettes eux-memes qui s'installent volontiers sur
les frontons et les architraves des tombeaux haroques, imitent

DAROQUE ET ESTHTIQUE DU MOUVEMEXT

29

avec beaucoup de grace ou d'nergie le comportement des vivants.

Les tombes des veques de Salero pres d'Uberlingen sur le lac de
Constance, montrent des squelettes mitrs, revetus de chappes,
solennels et familiers, intimidants et terribles, qui prcdaient
de pres de deux siecles ceux que Dali et Bunuel asseyaient parmi
des rochers catalans, dans leur film de L' A ge d'Or.
Sur la scene de ce grand << thatre de la mort )) que prsente la
sculpture baroque, la mort elle-meme est annule, en tant qu'lment ngatif; dote, elle aussi, d'une mobilit extraordinaire,
elle vit et bouge avec une paradoxale alacrit. La position
spirituelle des hommes du xvue siecle en face de l'ide et du
fait de la mort est parfaitement rsume dans tout le role de
Hamlet, personnage baroque par excellence ; l'immense amour de
la vie qu'exalte cette poque dbouche, singulierement, dans
une mlancolie qui est le principe essentiel de !'esprit baroque,
et qui inspire une grande partie de ses reprsentations. L'ambition et l'aboulie, l'inquitude et la volont de puissance, le culte
de I'action et le scepticisme quant aux causes et aux rsultats de
cette action, composent ensemble le bizarre amalgame d'lans
et d'hsitations qui constitue le fond de 1' homme baroque )).
La mlancolie se nourrit de la pense de la mort pour y puiser
une incitation a vivre plus intensment, jouant ainsi le rle du
squelette d'ivoire ou d'argent qui circulait entre les mains des
convives, au..-..:: festins antiques. Si tu veux jouir, hate-toi, car
nul n'est sur du lendemain. )) L'image du squelette revient avec
une persistance significative dans l'art baroque; personnifiant
la mort, il gesticule et gambade sur les tombeaux, brandissant
la faux et le sablier, soulevant malicieusement de lourdes draperies de marbre, sonnant de la trompe. I1 siege sur le char de
l'imperator dans les Triomphes de la Mort, tradition mdivale
que le baroque reprend en lu donnant cette fantastique et
hideuse solennit qu'on trouve au frontispice du Tlleatmm mortis
lmmanae, de Valvasor, grav par Anders Trost et publi a Laibach en r682. Le squelette vivant, dansant, pouss par une
activit fbrile, pareil a une marionnette bouffonne et terrible,
figure dans tous les traits d'anatomie, depuis Driander et
\'esale, et devient un motif dcoratif bizarre et compliqu.
C'est a la meme poque aussi qu'on entreprit d'orner les

30

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

cryptes funraires et les charniers de dcorations faites avec des

ossements, a l'imitation de ce que l'on faisait en stuc dans les
gtises et les palais. Des bouquets de vertebres, des guirlandes
de clavicules et de tibias parodiaient les trophes champetres
que le gout idyllique proposait a la joie des yeux.
Le Baroque pouvait jouer avec l'ide et l'image de la mort ;
il y trouvait cette ambivalente lec;on du memento mori et du
memento vivere, qui suivant le caractere de chacun, s'interprete
comme une invitation a renoncer ou un aiguillon a jouir. Il y
puisait aussi cette mlancolie tout a la fois voluptueuse et vnneuse, qui est la contre-partie de la volont de puissance. Le
regard ardent et inquieten meme temps que l'on voit aux bustes
de la priode hellnistique et dont le clebre portrait d'Alexandre,
souvent rpt, est le meilleur exemple, rvele aussi les troubles
profondeurs des ames du xvne siecle, comme si celles-ci poursuivaient sans cesse quelque objet inaccessible ou dcevant, qui,
aussitt saisi, tombe en poussiere.
Ainsi s'explique l'ambivalence de la conception baroque de la
mort. La pense des fins dernieres n'est plus l'introduction a cet
art de bien mourir '' que pratiquait la pit mdivale, mais
plutt la raison initiale d 'un dfi jet au destin. Le squelette de
l'Epitome de Vesale mdite devant une tete de mort son propre
Yorick, poor Yorick .. . '' saos, pour autant, rflchir a mourir
lui-meme chrtiennement. Le sommeil dont parle Hamlet, peutetre hant de qui sait quels cauchemars, est un trouble avenir, sur
lequel s'appesantit la contemplation mlancolique. Quoique cette
mlancolie risque de paralyser 1'action en poussant 1' individ u a 1'ataraxie, le dynamisme baroque, si ardent, si violent, n'carte pas de
son regard l'obsdant rappel de la mort. Peut-etre y dguste-t-il une
sorte de morbide plaisir, de dlectation morose, capable aussi
de renforcer son tonus vital en lui procurant une trouble volupt.
Plastiquement il se complait a voir vivre la mort ; non plus
a la fac;on nalve des danses macabres du moyen age ou des
carnavals funebres de la Renaissance ou s'agitaient des bouffons
dguiss en squelettes. C'est d'une fac;on a la fois plus solennelle
et majestueuse, et plus subtile et insidieuse, que la pompe de
la mort s'installe dans la vie. Les tombeaux deviennent des monuments de plus en plus chargs de symboles funebres frappant de

IJAROQUE ET ESTHTIQUE DU )lOUVE)l:>!'l'

J.~

terreur les yeux et l'imagination, et les funrailles des grands se

droulent au milieu d'une scnographie macabre ne du talent des
meilleurs dcorateurs de thatre. Parmi d'paisses draperies sombres tombant en lourds plis, ala lueurdes flambeaux, des squelettes
sculpts dressent des torches vers le ciel ou s'attristent, effondrs a
ct du sarcophage. Leur lgante maigreur surgit d'entre les rideaux, tendant quelque insigne dsolant; et, entrain par eux, le
dfunt n'est plus un homme qui retourne vers Dieu, mais un sujet
de plus dans l'empire de la Mort toute-puissante, toute-rgnante.
On peut imaginer que, pour contre-balancer la lourde pese
qu'exerce la pense de la mort sur l'lan vital, au risque de
l'annihiler, !'esprit baroque a invent le culte de la vie pour ellememe, de la vie saos au-dela - ou d'un au-dela si incertain qu'il
est inutile de le prvoir ... - et du dynamisme crateur. Le
rythme de l'action doit etre d'autant plus rapide et plus nergique qu'il ne faut pas laisser a la mlancolie le temps d'agir.
On combat son efficacit paralysante par un mouvement incessant
qui est en meme temps une fuite et une course vers un objet qui
pourrait tre un but de vie, et qui, chose plus importante encore,
offre une raison d'etre au mouvement, justifie le changement et
la transformation, le dplacement dans l'espace et les modifications morphologiques ou structurales de l'individu.
L'amour passionn de la vie et ce trouble intret qu'on porte a
}a mort marquent les deux ples de la cintique baroque. L'architecture et la musique, la politique et la vie sociale, la sculpture
et la peinture, la scnographie, la posie et les arts mineurs du
comportement quotidien, tournent autour de ces deux ples et
entrelacent entre eux leurs complexes courants. On ne peut
parler d'une esthtique baroque, puisque celle-ci est troitement
entre-tisse avec toutes les manifestations de la vie depuis les
pompes du bapteme jusqu'aux obseques a grand spectacle. De
meme l'art baroque ne peut-il tre dfini que daos une constante
rfrence au mcanisme multiforme de l'homme baroque. Notre
poque prouve un rel intret pour cette civilisation du xvue
'ecle, que d'autres Baroques ont prcde, que d'autres Baroques
uivront. Peut-tre notre temps est-il en train d'laborer le sien.
eut-tre le cinma en est-il un des aspects les plus significatifs
t les plus curieux.

L'ESPRIT llAROQUE

PAUL ROQUES

L'ESPRIT BAROQUE

TtTE de ce cahier consacr a ce Baroque et Cinma ll,

nous allons tenter de situer la psychologie de !'Esprit
Baroque.
Aussitt les difficults surgissent car si le mot est d'un emploi
aujourd'hui frquent, comme tous les termes a la mode, il est
imprcis et amphibologique. Il nous parait done ncessaire d'carter un prj ug des les premieres lignes.
ce Baroque)) n'est pas, ou ne devrait pas etre synonyme
d'absurde, il ne rime pas ncessairement avec ce loufoque ll, pas
plus que classique)) avec ce logique . Il n'est pas non plus
coextensif a Louis XV>> o u a ce Pompadour ni a ce Rococo . Ce
sont la des varits de Baroque dans un lment important mais
unique, le dcor, a un moment ou d'ailleurs il commence a sentir
la dcadence ; le manirisme, l'hritage du Parmesan et du
Correge, n'est lui aussi qu'une autre tendance parmi les directions diffrentes prises par le Baroque au meme moment, avant
o u apres ; la colonnade de Saint-Pi erre, les clairs-obscurs du
Caravage, la scurit du Palais-Royal de Madrid et l'exubrance
de la cathdrale de Lecce, sont cousins a un stade profond de
leur conception que nous aurons a prciser, ils sont de l'authentique ce baroquisme .
Et, cette mise au point acquise, il nous parait ncessaire de
prolonger notre avant-propos en posant la question favorite de
Foch : " J e qw i s'agit-il ? Confrontons la notion de baroque
avec cellts lJ.lll lui sont le plus souvent opposes, nous aurons
dl!ja une solution plus claire du probleme: ces notions reconnues
antagonistes par le commun accord des critiques, ce sont :
logique, classique, latiu.

33

Par opposition a la logique cartsienne, le Baroque sera

!'ensemble des conduites intellectuelles et morales qui s'cartent
de la norme recyue, du juste milieu qui ne sont pas justiciables des
ce ides claires et distinctes n, ni des dfinitions quilibres paree
que s'originant aux profondeurs subconscientes, se laissant
conduire par la passion et s'exprimant plus volontiers sous une
forme paradoxale quand ce n'est pas dlibrment provoquante.
L'opposition de ce Baroque n et de ce Latn est plus nuance.
Il y a un baroque cc germanique >> dont les historiens de l'art
et les esthticiens d'Outre-Rhin ont voulu faire le seul authentiq u e ; il caractriserait 1' ame allemande : le gout du vague, 1' attrait du colossal, le refus de l'ordre et de la lumiere au profit de
l'inattendu et du clair-obscur ; i1 serait a 1' occasion fantaisiste,
voire burlesque, et tendrait au fantastique ; certes ces notes
s'apl>liquent parfaitement a nombre d'glises de Baviere ou de
palats allemands, mais il y a aussi - et d'abord historiquement
parlant, un baroque italo-hispanique, n a Rome vers r6zo, qui
a dbord sur la France au temps de Louis XIII et infl.uenc bien
plus longtemps les pays du sud de la Loire, monumental et romanisant, comme a la colonnade du Bernin devant Saint-Pierre du
Vatican, d'autres fois fminin et coquet, les maneges de notre
enfance avec leurs jeux de glace, de laques et d'ors, et leurs
refrains de carton l'ont prolong jusqu'a l'autre guerre - tantt
fantasque et prcieux, comme a la Consolata de Turin, tantt
dclamatoire et surann, source de l'art de ce Saint-Sulpice n,
tantt enfin, dchain, talant sans mystere ses trsors accumuls
et ses prouesses techniques, comme dans les retables espagnols ou
les facyades des palais et des glises de Quito et de Baha, aussi
amateur du grandiose ou plutt de la << grandiosit , aussi
virtuose des ombres et des lumieres, aussi fantasque et fantastique qu'en Allemagne, ce baroque-la parait l'incarnation la
plus significative du dsordre, de l'exaltation, du bavardage et de
la superficialit d'un certain esprit mditerranen, comme une
revanche des vaincus du Peuple-Roi contre l'ordre romain et
l'quilibre attique.
C'est pourquoi ce Baroque s'oppose a ce Classique comme le
particularisme a 1'ordre gnral, comme l'homme concret a
l'ternel humain; i1 n'est pas un langage vritablement diffrent,
2

L'ESPRIT BAROQUE

34

TUDES CI;-.1l\JATOGRA1'HIQUJ~S

ce sont les memes themes littraires ou artistiques, mais !'ame,

la qualit de l'expression, l'esprit avec lequel ce matriel identique
est utilis, diffrent avec vidence; la meme halle est place
par chacun daos un style n totalement diffrent, on serait
tent de dire tranger l'un a l'autre. Si l'on identifie classique ''
et classicisme >> au st yle monarchique franc;ais de Versailles et
ele l'cole de 166o, le baroque sera celui qui s'y oppose en tous
points: art de vivre, forme de penser, de sentir, de construire, de
dcorer, d'crire ...
Quelques exemples prcis s'imposent ici.
l>ans le genre gracieux, connaissez-vous le pavillon du pare
d'Echternach au Grand-Duch de Luxembourg ? A cOt de
!'admirable basilique et du monastere que le grand siccle lui
a adjoint, s'tend un jardn a la franc;aise (apparemment), qui
entoure un petit pavillon qu'il faut connaitre pour comprendre
le baroque. Il est pos face a l'toile des alles, de fac;on a ce que
ses fac;ades p rsentent leur plat a ses pointes ; la salle mo nte sur
arcades, s'ouvre sur un perron qui tourne a angle droit; l'envol
des marches monte a une balustrade ; les arcades du rez-de
chausse fo rment un prau ferm du cot du paysage, la douce
valle de la l\Ioselle ; et les dtails de la dcoration sont aussi
surprenants, telle t et e formant la clef d'un are est un masque
de face, un oiseau fantastique de profil. Tout est systmatiquement asymtrique, illogique, imprvu, et !'ensemble est charmant, loin d'irriter, il donne une impression de si mplicit, d'arist ocratique laisser-aller, le pavillon s'impose avec la meme souriante ncessit que le salon de musique du pare de Trianon, son
contemporain; voila du baroque oppos a la logique.
])u baroque germanique, la cour du Zwinger de Dresde ou
les pavillons tarabiscots, hrisss de cariatides et de frontons a
pans multiplis, s'opposent aux lignes basses et plus simples des
galeries, nous donnera un bon exemple, gigantesque motif de
saxe ot't la pierre a 1emplac la porcelaine (les saxes, avec leurs
accumulations de fioritures et leurs polych ro mies, sont des
bibelots parfaitement baroques). A Dresde, ce n'est pas la colonnade qni est l'lment essentiel de jeux d'ombres et de lumieres,
e' est la dcoration sculpte. Nous le retrouverons daos les palais
lurinois de Guarini et d'Alfieri (un cousin du clebre tragique),

35

serv par cette matiere si vivante sous la lumiere, q ui change

meme la couleur du ciel quand elle le dcoupe par ses sortileges
architecturaux, la brique; et nous devrons en rapprocher ces
palais espagnols ou les immenses blasons hrits de la R enaissance, concourent avec les ordres a l'antique, employs a contresens de Vitruve, pour apparenter l'architecture a l'art de quelque
colossal mobilier.
Quant a l'opposition du classiq ue et du baroque, on songerait
aussitt a comparer la place Saint-Pierre de Rome a q uelque
u place Royale n du grand siecle, etc'est bien a l'une d'elle que
uous ferons appel, mais dans une perspective tres particuliere.
La Place St anislas de Nancy est bien de la ligne des places
royales, pourtant les a rchitectes et les ferroniers taient d'un
autre esprit que ceux de Versailles ou de Pars, les pans coups,
le jeu des ferroneries, 1' ordonnance de l'Hotel de \'ille, si proche
de celle du Capitole de Toulouse, l'opposition des hotels a<<piano
nobile >> manifestement plus important qu'en Ile-de-France,
nous loig nent de !'esprit franc;ais. Hr a beau etre un leve de
Boffrand et agrandir pour la Carriere >> l'hmicycle de !'hotel
de Soubise, allez passer quelques instants sur la petite Place
d' Alliance, elle, authentiquement classique, et vous serez
convaincus, qu'un u je ne sais quoi >> presque imperceptible fait
fig urer chacune de ces places de part et d'autre de la frontiere
qui spare le classicisme et le baroquisme.
Si nous avons emprunt nos images aux xvne et xvrne, c'est
pour introduire cette ide, pour nous essentielle : il y eut a ce
moment une civilisation baroque, et c'est po ur cette civilisation
que le mot a t invent, ou tout au moins adapt : on ne peut
parler de u Baroque n en dehors de cette poque que dans la
mesure o le point de vue envisag participe a ses car acteres
essentiels.
Ne a Rome avec ~Iaderna, aux environs de r6zo, elle y a eu
pour maitres europens : Bernini (Bernin : r sg8-r68o) et Borromini (r597- r667) Les villes italiennes, les pays sous le controle
de la l\Iaison d' Autriche (y compris l'Espagne devenue bourbonienne), le Portugal, les domaines indiens n, les tats nordiques, ont adopt plus ou moins vite et plus ou moins longtemps
cette formule romaine, et les tats amricains de langue castillane

36

TUDES CIXMATOGRAPHIQUES

y ont t fideles comme a l'art populaire et aux modes de vie

europens, jusque vers le milieu du xixe siecle, quoique la raction
no-classique de Piranese (1720-1778) et de Canova (1747-1882)
ait renvers le got des classes claires >> depuis la fin du
xv1ue siecle.
Cette breve dlimitation historique - sur laquelle nous reviendrons d'un point de vue diffrent au cours des dernieres analyses
de notre article - suffira pour situer << l'poque baroque , et
pour nous permettre d'en fixer les traits essentiels de porte
universelle, ceux qui permettent de parler, sinon d'un << baroque
ternel comme E. d'Ors, au moins d'un baroque latent extratempere!.
Ces traits essentiels peuvent, d'autre part, s'appliquer soit
ala conception technique des ceuvres (il y a un baroque technique)
soit a la mentalit des hommes et spcialement des artistes de
cette poque - nous parlerons done, faute d'avoir trouv une
expression plus adquate, d'un baroque psychologique et
spirituel.
L e baroque technique a fait couler beaucoup d'encre. Conformment a la mthode a minima que nous avons adopte, tenonsnous en aux lments admis sans discussion; ils sont quatre :
l'instabilit des quilibres (tous les arts recherchent le tour de
force et l'effet de surprise), la mobilit des formes (qui exige que
le spectateur se dplace pour jouir des perspectives diffrentes,
ou, s'il s'agit de la littrature, !'extreme varit mlangeant les
genres et faisant appel a la gourmandise intellectuelle de l'auditeur), le parti-pris d'utiliser les moyens spcifiques d'un art dans
la t echnique d'un )autre, la priorit du dcor qui se soumet
l'architecture. Encore une fois des exemples prcis vont clairer
ces propositions abstraites.
L'instabilit de l'quilibre ; les fa<;ades des glises ondulent,
les corniches (lments statiques) sont volumtriquement et
linairement tortures par tout un peuple de statues et toute une
flore de guirlandes qui en modifient et en dsquilibrent l'allure
gnrale nue, en sorte que l'effet obtenu est celui d'une compensation des dsquilibres ; mobilit des formes : suivant la posi-

- L'ESPRIT BAROQUE

37

tion des spectateurs, l'glise en ventail de Carignano, pres de

Turin, semble un demi-cercle, une ellipse ou un immense culde-four, i1 faut que les diffrents points de vision soient puiss
pour que se dgage l'impression totale; tendance a meler les
arts : un dcorateur comme Baciccia ou Pozzo utilise les stucs
et les couleurs suivant des principes emprunts a la musique,
on parle de tons, de modes, d'accords, et ce n'est pas la seulement
mtaphore ; les memes artist es incorporent dans leurs plafonds
des architectures feintes qui achevent celles de l'glise, con<;ue
pour ce couronnement. Domination du dcor : la remarque
prcdente montre dja !'intime accord de celui-ci avec l'difice,
mais il y a souvent plus, la piece n'est qu'une salle a murs plats,
c'est la peinture qui lui donne son ordonnance, ainsi dans les
glises portugaises ou ce ne sont meme pas des architcctures
feintes, mais les azulejos et les immenses cadres dors, historis
et chantourns des images saintes qui << donnent le ton du
monument. Soulignons immdiatement les correspondances
modernes de ces techniques, et prenons, puisque nous sommes
centrs ici sur le cinma des exemples dans quelques films.
De l'instabilit des quilibres procedent les vues plongeantes,
les travellings; de la mobilit des formes, la multiplication des
points de prise de vue, la vie d'une mise en scene ou le cadre
participe aux vnements; du mlange des arts, le cinma n'est-il
pas le type meme en ce qu'il unit le son, la parole, la photographie
et l'argument dramatique, mais on peut plus particulierement
constater que certains metteurs en scene sont plus littraires,
d'autres au contraire font appel, dans la photographie elle-meme,
a des valeurs proprement picturales ou proprement musicales.
L'opposition entre les st yles de la mise en scene d'Ouragan sur
le Caine et de M aria Candellaria nous semble tres suggestive a
ce point de vue. De la domination du dcor, enfin, deux images
vont nous prciser le sens : dans Othello d'Orson \Velles, cette
squence ou le plafond a poutrelles semble le symbole du filet
ou la jalousie enferme le 1Iaure et, d'autre part, Le fleuve, dont
le titre meme montre que c'est lui l'acteur principal.
Nous ne disons pas que chacun de ces lments constitue a
lui lseul le baroquisme, mais la ou ils se rencontrent tous les
quatre, nous sommes certainement en technique d'inspiration

J8

TUDES CINMATOGRAPHIQUES
I; ESPIU'l' BAROQUE

baroque et le cinma nous semble, redisons-le tout de suite, un

art, en ce sens, essentiellement baroque, puisgue pouvant en raliser toutes les aspirations de mtier, nu~me s1 tous les films n'en
partagent pas 1' esprit.
Car la psychologie et l'esprit restent les lments essentiels
d'une histoire et d'une comprhension exhaustive de quelque
tendance authentiquement humaine qu'on veuille mieux comprendre.
De ce nouveau (essentiel) centre de perspective nous grouperons nos rflexions sous trois chefs : La religion de 1'extase Entre l'enfance et la mort- Entre l'angoisse et la joie.
Pour conclure sur ce qui nous parait le creur meme de l'attitude
baroque tant thorique que spirituelle: le mensonge hroi"que.

la religion de l' extase

Si le style baroque a servi aussi bien pour des palais que pour
des glises, s'il s'est particulierement pret au genre thatre >>,
il n'en est pas moins n d'un mouvement religieux : la contrerforme catholique provoque par le concile de Trente ; il s'est
assez lentement labor pendant l'effort du redressement catholique et sa maturit exprime le moment du triomphe daos les
rgions memes, et pratiquement seules, o il s'est implant, de
1' glise romaine.
11 a exprim par consquent les aspirations, les doctrines et
les admirations, les dsirs secrets aussi, des gnrations religieuses
entre 1640 et 1720. Or l'un des themes les plus aims est celui de
1' ex tase, aussi s' tale-t-il des frontons des porches aux dcors
des sanctuaires ; il a t trait pour lui-meme, comme daos la
fameuse Transverbration de sainte Threse d'Avila aSainte:'.Iarie de la Victoire, a Rome, mais il a dteint sur toutes les
reprsentations pieuses jusqu'aux images de premiere communion
d'il y a vingt-cinq ans. Les reuvres de sainte Threse d'Avila
et de saint Jean de la Croix ont t lues, commentes, exaltes
et, dans la mesure du possible, c'est-dire daos les attitudes cor-

39

porelles extrieures que le phnomene mystique provoque,

imites; l'apologtique s'en servait comme preuve, contre certains
illuminismes, que le Saint-Esprit agissait daos l'Eglise de saint
Pierre; la pit prive, branle par les novateurs et les disputes
des thologiens, s'y rassurait en esprant et en trouvant dans une
sensibilit religieuse parfois tres authentique, mais parfois aussi
purement sentiment ale, un contact (( dlicieux >> avec ce Dieu qui
habite les creurs ; par ailleurs, les poques tragiques de la fin du
moyen ge et des guerrcs de religion (celle de 'frente Ans correspond au dbut du baroque) avaient surexcit les sensibilits, et
la duret des mceurs se retrouvait sous la forme d'une religiosit de luttes, de peine, d'exaltation et de conquete (celle de soi
et celle des ames). A une mentalit ainsi prpare, le phnomene
mystique apportait une rponse; les troubles physiques que
l'authentique contact avec Dieu produit dans un corps humain
non accord a l'effort qui lui est demand, prenaient un sens et
un intret qui nous tonnent aujourd'hui. De la a ne corrsidrer
que les attitudes ainsi provoques commc signe de saintet
certaine, le pas fut vite et universellement franchi. Les yeux
rvulss, les corps en plein effort, les transes de l'homme en
proie a la mainmise du divin, devinrent les gestes qui rendaient
visible l'union de l'ame a son Seigneur, done les gestes habituels de
la priere quotidienne ; ce fut l'invasion de l'Europe catholique,
des Amriques hispaniques et des missions de I'Asie, par la
cavalcade des chevaux de l'Apocalypse, la danse effrne des
statues, les yeux contemplatifs des images, les formules les plus
humilies, les plus violentes daos l'expression de l'Amour, les
plus tendres pour traduire la faiblesse de la crature devant
l'immensit de son Crateur.
De tout cela naquit une rhtorique du signe, du geste et du
langage, dont les chos restent bien proches pour les hommes de
quarante ans, mais cette rhtorique, avant d'etre un bagage
d'expressions inadquate a la sensibilit religieuse du xrxe siecle,
fut celui de ce que pensait, dsirait penser, ou enseignait a penser
le xvne.
Dans la mesure ou la (( tension >> (le mot est classique pour dsigner cette attitude de !'esprit baroque), daos la mesure ou la
tension du langage et des gestes traduit une tension spirituelle

L'ESPRIT BAROQUE

-lO

TUDES Cl.NMATOGRAPHIQUES

(surtout si celle-ci est de nature religieuse) au point de prendre

un caractere d'extremisme et d 'outrance, atteignant les limites
- ou les dpassant - de l'expressionnisme, sans qu'il s'agisse
pour autant d'anomalies vritables, on est en climat baroque et
le mot peut y etre employ a bon escient : i1 a t de fait choisi
pour dfinir une poque ou la masse, par conviction, entrainement ou ducation, peu importe, mais authentiquement (et cela
est essentiel, sinon on est dans un autre registre, celui de la dclamation pure) vivait de ces sentiments.
entre l' enja1tce et la mort

Cette tension se retrouve dans un motif altern et oppos si

frquent qu'on peut le considrer comme le plus caractristique
de cette psychologie, la prdominance de l'enfance et l'obsession
de la mort ; en somme le choix significatif de deux << situations
limites ll. L'enfance constitue une virtualit inpuisable, semblet-il, de vi e et, par consquent, une sourcepratiquementintarissable
de symboles, de regrets, ou de reves, mais aussi de reprises et
d'embellissements de la vie relle concrete, tandis que la mort
donne le seos, par rcapitulation, d'une existence, tout en ouvrant
sur le mystere, a ce moment impossible a luder, de l'etre et du
cosmos.
Le goC1t, l'exploitation du theme de l'enfance et des enfants est
tout a fait caractristique du baroque. Entrez dans une glise
Louis XIV ou Louis XV de Paris, que ce soit Saint-Sulpice ou
Saint-Louis-en-l'Ile, les architectures peuvent etre nobles ou
vulgaires, la dcoration svere ou charge, !'ensemble fait une
parta l'enfance, mais l'impression globale reste quilibre entre
plusieurs rseaux de motifs; au contraire, d'une glise baroque
nous ne risquons de retenir que deux themes absorbants et souvent exclusifs, tous deux d'ailleurs variations sur un sujet
principal : l'exubrance de la vie en fleur. L'enfance ou l'adolescence (lies, quand il s'agit de sainte, au theme de la virginit a
l'heure ou elle s'offre bien plutt qu'en sa maturit) est partout :
dans les jeunes saints offerts au culte des jeunes, Stanislas
Kotzka, Lon Berchmans, Louis de Gonzague, dans les autres

41

saints dont l'iconographie, surtout peinte, a tendance a ne retenir

que des scenes de jeunesse (ou de mort), dans l'ornementation
gratuite qui envahit la salle, glise, salle de spectacle ou salle de
rception, tantt pour en souligner l'architecture, tantt pour
s'y substituer et ou des angelots, des amours bien semblables
(dans les deux cas les italiens disent des putti) gambadent,
voletent, tendent des rideaux, retiennent des tentures, soulevent
des guirlandes, leurs tetes ailes servant de points de rattachement aux thories de fleurs et de fruits ; les jeunes vierges et les
satyres-enfants peuplent les jardins, crachent l'eau dans les fontaines, - et si, souvent, ces chrubins de tous genres sont aussi
asexus qu'innocents, la place faite a la jeune fille ou a la (tres
jeune) jeune femme fait appel aux mythes de fcondit ou plutt
de prfcondit sous leurs formes les plus scabreuses - !'une des
copies les plus rpandues d'ceuvres peintes est la Leda du Correge ; il y a jusque dans les thories de martyrs offertes aux
chrtiens comme modele de l'attitude a avoir dans les perscutions trop de place pour les enfants et les adolescents aux dpens
des saints dans la force de l'age ou des vieillards.
Or, par une sorte de conversion du pour au contre, cette religion et cette frnsie de l'enfance ne sont pas seulement appels
a la puret, nostalgies de perfection, sollicitations de saintet,
retours vers les paradis perdus ou amusements quelque peu
canailles, c'est souvent une introduction au mystere ou a l'angoisse de la mort.
L'un des arguments essentiels des apologistes, c'est la clebre
phrase de Tertullien : << Le sang des martyrs est une semence de
chrtiens )), Les nouveaux ordres, ou les branches nouvellement
nes des ordres anciens : jsuites, thatins, capucins, bientt les
congrgations fran<;aises, lazaristes, missions trangeres plus
tard, soutiennent l'enthousiasme de leurs missionnaires et la
fidlit de leurs amis et clients par la fiert des martyrs actuels,
continuateurs de ceux des premiers temps et preuve de la vitalit toujours jeune de la foi - et cette poque, qui hrite du
passif des guerres de religion fran<;aises et connait la plus terrible
de toutes, cette guerre de Trente Ans qui ruinera les pays germaniques pour plusieurs dcades, avec leurs corollaires de pertes,
de meurtres, de pillages et de transferts de population par le

42

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

triste entrainement des << rfugis , est vraiment un temps

u'Apocalypse, meme clans les rgions plus calmes ou l'cho en
arrive plutt renforc par l'imagination des << on-dit >>. Le chrtien vit daos une familiarit de la mort, dont la mentalit qui
rgna chez nous entre 1940 et 194-5 peut nous donner une ide ;
pensons cependant qu'il s'agissait alors de priodes couvrant
le temps d'une gnration, au moins.
Aussi voyonsnous renaitre des sujets que les horreurs du
moyen age finissant, les squelettes et les danses macabres,
avaient aims et que la Renaissance avait chasss; Bernin a
grav SUr le socle le nom d'URBANUS VIII BARBERIJ\US P. M. a
celui qui releve avec une crmonieuse lgance l'immense voile
ele jaspe sur le mausole d'Alexandre VII, en passant par le
sinistre danseur brandissant comme un tambour de basque, le
mdaillon d'Aiexandre Valtrini sur le tombeau de ce dernier a
San Lorenzo in Damaso. La Chapelle de la Charit de Sville
prsentera a la mditation les Vanits >> (FINIS GLORIAE .1UNDI;
c'est la fin de la gloire du monde, lgende d'un tablean ou le
squelette d'un veque dort sous la balance du juge ternel) et un
peu partout le platean des quetes pour dire des messes en faveur
des ames du purgatoire s'orne de cranes, ou de tetes coupes et
saisissantes de saint Jean-Baptiste.
Car cette obsession de la mort entraine par raction le golt d u
macabre, dont les plus curieuses manifestations sont les charniers, comme ceux de la Conception aRome, ou de Saint-Pierre
a Naples ; l'un avec ses os classs et dont les personnalits les
plus marquantes ont t remontes comme daos un amphithatre
d'histoire naturelle pour montrer a la foule des visiteurs la vanit
des puissances du siecle - le second, aux autels savamment
composs de tibias et de cranes dont la lumiere lectrique doit
attnuer l'effet prvu a la lumiere vivante et jaune des cierges ;
c'est aussi de cette poque que datent nos << pompes funebres
sous leur forme actuelle ; il suffit de comparer - car la encore
la France a adopt le golt de ses voisins - les gravures des
grands enterrements du siecle de Louis XIV avtc le cortege
d'tienne Chevalier daos la miniature de Chantilly ou celui
du Duc de Bourgogne sur le socle de leurs tombeaux a la Chartreuse de Champmol (aujourd'hui au l\fuse de Dijon).

L'ESPRIT BAROQUE

43

L' angoisse mtaphysique, sous sa forme religieuse ou sous

celle de l'effroi du vide, peut avoir des degrs, mais sa prsence
constitue l'essentiel de !'esprit baroque; nous ne pouvons accorder qu'y participe une reuvre importante ou cette angoisse ne
paraitrait pas, ne serait-ce que sous forme de contrepoint, mais
elle y suppose d'etre lie a la nostalgie de l'enfance et de la
puret; sous cet angle l'reuvre d'Anouilh est autrement baroque
que celle de Giraudoux et il est curieux de constater que dans le
classicisme fran~ais c'est Phedre qui, si classique par la forme,
serait la plus baroque des tragdies du xvue siecle- c'est-a-dire
celle apres laquelle le << doux Racine n'avait plus ren a dire.

entre l' angoisse et la foie

L 'affrontement de l'angoisse mtaphysique et de la nostalgie
de l'enfance n'est en ralit que le point critique d'une attitude
plus gnrale, l'essai sans cesse renouvel de nouer dans un seul
acte l'optimisme de la joie de vivre et les angoisses provoques
par les dmentis des faits, en ce qu'ils ont de richesses
humaines; i1 s'agit en somme de pousser au paroxysme (la encore)
cette demi-teinte des jours ou les bonheurs et les malheurs
alternent et s'entrainent mutuellement, pour les vivre intensment, les uns par souci de vrit, les autres par exubrance de
vitalit, beaucoup saos doute par littrature.
C'est pourquoi ce n'est que par un artfice de style que nous
avons vit de parler de fete du macabre, dont la nature est
bien une interprtation, tantt caricaturale, tantt vriste, mais
toujours festivale, de la mort.
La mort, la souffrance, l'inquitude du prsent, c'est avec son
exaspration naturelle que le baroque les vit et en parle et
l'attitude spirituelle (au sens religieux strict) qu'il adopte est
domine par cette interprtation festivale de la mort ; car cette
poque est hante par le probleme central de Luther et du
protestantisme primitif, celui du pch ; elle habite, theme
cach >> dans tous les autres themes , les ames qu'a touches,
flt-ce pour le combattre, la question pose a saint Paul et a

44

TUDES CINMA'l'OGRAPHIQUES

saint Augustin par le fondateur de la Rforme ; le jansnisme

avec son prdestinationisme rigoureux et quasi primaire, d'une
fa<;on plus gnrale, l'augustinisme pessimtste de beaucoup de
ses contradicteurs eux-memes, sont une raction de dsespoir ;
ce siecle et demi s'est pos avec une constante reprise le probleme
du petit nombre des lus n et de la damnation de la masse n
des cratures raisonnables ; la aussi, la France a tenu sa partie
dans le monde baroque que son art officiel reniait. Le baroquisme
est coinc ,, entre la fascination du Paradis Perdu et celle de
l'Enfer mena<;ant.
C'est a la premiere que se rattachent et c'est d'elle que descendent, qu'irradient comme de leur centre, les tendances
triomphantes et les explosions souvent dsordonnes d' allgresse,
en se rfugiant dans l'avant du Pch origine!, en essayant d'en
reconstituer artificiellement, par les sortileges de 1' art, 1'ambiance et les ractions ; prdicateurs et directeurs de conscience
veulent temprer le volontarisme a la mode par un mysticisme
fond en raison ; le mouvement annexe les vertus naturelles
apres les << fins dernieres n et la mentalit, une fois cre, s'tend
aux faits heureux du pass; le mythe d'un age d'or ressuscite
ainsi inconsciemment et l'on voit le paradoxe d'un monde sur de
sa force et assez mprisant pour les formes d'art du pass, qui va
y prendre ses inspirations et ses reves, d'ou les multiplications
d'allusions antiques, la reproduction de scenes lgendaires aussi
bien a la gloire des princes dans les monuments civils qu'a celle
de Dieu et des saints dans les glises, contradiction plus apparente
que relle, dont la solution rside dans un commun point de
dpart; il s'agit, au fond, de faire revivre ces temps fabuleux
ou tout tait mieux qu'aujourd'hui, en meme temps que de se
prouver a soi-meme la valeur de cet esprit humain qui a survcu
a la chute et que les protestants semblent diminuer. Les formes
rares, la sollicitation constante des solutions techniques nouvelles, imprvues et aventureuses sont, au fond, le meme tmoignage que la multiplication des scenes de l'histoire lgendaire ou
que la symbolisation par un exploit antique de faits, la plupart
du temps militaires, actuels.
Cette quete d'un retour au tres lointain pass suppos idal
et d'une perfection actuelle aussi impossible que ncessaire, ce

L'~SPRIT DAROQur;

45

sentiment du pch, provoque la rparation et le rachat ; ces

notions traditionnelles de la pit catholique sont remises en
lumiere, tudies et dveloppes avec les crmonies rparatrices,
comme les << quarante-heures ,, nes a Rome, et fournissent le
substrat psychologique de la nouvelle dvotion au Sacr-Cceur.
llfais dtachs de leurs origines religieuses, ils arrivent a prendre
valeur pour eux-memes dans un vritable masochisme, dont les
fresques de supplicis (qui sont sans doute des martyrs, mais le
prtexte en est vite oubli devant l'horreur des images) de
Saint-tienne-le-Rond, sur le Ccelius a Rome, sont un curieux,
mais peu rare tmoignage; ainsi l'angoisse et la pense habituelle
de la souffrance s'rigent en theme original, comme la Niobe de
Bernin ou le Milon de Crotone de }luget ; sous forme de peinture
et de statues multiplies par la copie et l'inspiration indirecte, la
hantise de la souffrance s'installe dans les jardins, court sur les
murs, orne sous forme de monstres les courbes des fenetres ou des
balcons, inspire les cariatides, volue parmi les scenes mythologiques ou lgendaires et se rpercute du vocabulaire artistique a
celui de la vie courante ou elle se manifeste par les lgendes horrifiantes (souvent attribues a tort au moyen age), les pieces de
thatres populaires, les complaintes, renouant avec les Passions,
provoquant ces sries de << .:\fiseres ,, ou d '" Horreurs de la Guerre n
dont Jacques Callot a donn l'exemple le plus parfait, tout comme
dans les scenes de paysans de le Nain o la misere et la souffrance
s'appellent mutuellement.
Et pourtant il n'y a rien a retrancher ni a adoucir a ce que nous
avons dit sur les violences du culte de l'enfance, quoiqu'enfance
voque naturellement joie; les deux courants ne sont pas seulement paralleles, ils sont surtout corrlatifs. Sur le plan mystiq u e
nous en avons la justification dans ces textes de sainte 1 hrese
ou de saint Jean-de-la-Croix qui nous expliquent comment la
prise de possession d'un etre humain par la puissance divine
est a la fois une torture indicible, car l'instrument n'est pas
accord a l'action qu'on lui demande, ct une joie inimaginable,
car !'ame se sent comble au-dela de toute imagination et attente
par le bonheur qui l'envahit. Ces t extcs justifient, non seulement
l'alternative mtaphysique de l'tat mystique, mais aussi la
position baroque de la joie dans la tension maxima; toutes

L'ESPRIT BAROQUE

46

47

TUDES CIN.MA'rOGRAPHIQUES

proportions gardes, c'est dans les sujets memes de son pessimisme, ou a leur occasion, que ce temps trouve aussi et surtout
les lments de ses jubilations, saint l'hilippe Nri entraine
eles foules sur les chemins des basiliques ou les exercices de pit
touchent une multitude d'ames, mais il gaie ces pelerinages de
facties qui scandalisent le svere Pie V, saint canonis lui-aussi.
'l'out ce dcor d'enfance et de vie que nous avons voqu sous
le titre prcdent est anim d'un dynamisme quasi matriel, d'un
tourbillon souvent agaryant pour nos mentalits de Fran<;ais ;
tout bouge, tout rit, tout danse, les saints dans leurs niches, les
putti sur leurs consoles ou leurs architraves, les flammes des
pots et les fleurs des guirlandes; on pense invinciblement aux
processions dansantes, comme celle d'Echternach, qui remonte
au moyen age, ou a l'enterrement rythm en jazz du Pauvre
] oc dans cet admirable court mtrage sur la Louisiane que
nous avons vu l'an dernier. Aussi les fetes ont-elles un caractere
a la fois gnral et populaire. C'est une garantie de baroquisme
de fondre les classes dans les memes frairies dchaines, au lieu
de les juxtaposer comme dans notre France actuelle, ou de sparer
les grands qui offrent, des humbles qui sont in vi ts, comme dans
le Versailles monarchique. En janvier la Befana, l'piphanie jette
tout Rome dans les rues jusqu'au petit matin, le peuple mel
aux clercs, les femmes parmi les moines, et chacun fait le plus
de bruit possible ; au carnaval, o n dresse le long des rues des
chafauds d'ou l'on peut, pour un prix modique, jeter dans le dos
eles ecclsiastiques des ceufs remplis d'eau; le cardinal-vicaire
bnit les feux de la Saint-]ean, qui sont d'abord des feux d'artifice; le divertissement d'Aoftt en la place Navone noie le fond
dans les eaux et les carrosses des cardinaux la traversent au galop
parmi les arrosages joyeux des spectateurs barbotant sur les
pavs.
Du carnaval au baroque il y a un lien troit, saos doute le
second n'a pas invent le premier, mais il l'a adopt, car le
style baroque est un vritable carnaval d'art; il suffit de regarder,
sans prj ugs de correction, les glises, les palais, les fontaines
pour sentir se dgager de tant de prouesses d'architecture de
tant de jeux de marbre, de stucs et de faux marbres, de tant
d'efiets de lUJuiere et d'ombre, un parti-pris de joie, de bonheur

qui est aussi un parti-pris de jouissance, c'est un besoin incoercible. Le ce tcurbillonnement des forces de la vie gravite comme
sur le vase d'H. de Rgnier- de la vie mais aussi de la spiritualit,
et tant de fievre ne laisse pas de respirer, en gnral, une solide
sant.
Cette veine si puissante et ce impure , certains y verront le
mauvais gout, d'autres une dcadence, pour nous, l'essentiel,
c'est son existence, c'est l'authenticit de son double message :
gravit de la vie et sa bont fonciere.

du srieux de la rhtorique en Art

le message hrotque
Car nous sommes amens a nous poser le probleme dernier,
qu'en est-il dans le baroque du sens profond de ses antinomies,
de ses alternatives, de sa tension et de ses exasprations ? le
baroque est-il une forme de langage artistique, une rhtorique,
ou une attitude vitale des ames, une spiritualit ?
D'un point de vue encore superficie!, constatons tout de meme
que sa vogue est a la fois tendue dans l'espace et durable daos
le temps ; !'aire gographique dja dlimite grosso modo, groupe
des peuples de mentalits tres diffrentes, mditerranens et
germaniques, asiatiques et amricains, de stades sociaux et de
formation psychologique htrogenes, latins, flamands, allemands, slaves, hongrois, mtis d'Incas ou d'Azteques et sa zone
d'influence est encore plus vaste, puisque la France deux fois
(Louis XIII et Rgence), 1' Allemagne protestante, un moment
1' Angleterre, la Chine, l'Inde, les colonies anglaises et hollandaises
ont t plus ou moins touches et ont plus ou moins assimil des
lments baroques, soit dans le domaine artistique, soit dans
celui des ides et des doctrines. Depuis l'Hellnisme, aucune
civilisation europenne n'avait vu un pareil ascendant que
retrouvera seulement au xrxe siecle le monde anglo-saxon.
Cette rpartition gographique n'est pas une vogue, mais une
implantation, les plans de San Andrea della \'alle par Carlo
::.\Iaderna sont de r6zo, la rvolution no-classique commencera
en Italie avec la deuxieme moiti de l'ceuvre de Piranese soit

48

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

vers 1760 et en plein xrxe siecle Antonio Francisco Lisboa, O

Aleijadinho, le petit estropi, architecte et sculpteur mtis
brsilien, levait l'glise du Bon Jsus de Petit Bois et l'ornait
d'admirables statues de prophetes jusqu'a sa mort en 1814.
Car, c'est une supriorit sur l'hellnisme, le baroque n'est
nulle part un produit de la civilisation de l'aristocratie ou, aux
colonies, du vainqueur. Les glises et coupoles bulbeuses semblent
aussi autochtones en Pologne, qu'au Tyrol et en Italie; le style
baroque apparait dans ce dernier pays comme le fruit mr de
la Renaissance, c'est en plein xvme siecle que Juvara jette dans
le ciel de Turin le dme de la Superga dont le baroquisme s'affirme
moins par les ors et les tableaux (d'ailleurs mdiocres), que par
une ce grandiosit qui tend a la faire paraitre plus monumentale
que ne le supposent ses dimensions relles ; sous le ciel changeant
d'Einsiedeln, les clorures et les tons pastels sont rehausss par
les grandes surfaces blanches; a l'orangerie du chateau de
Weilburg les proportions seules, lourdes et pourtant agrables,
annexent l'allure du Grand Trianon a !'esprit hessois, et cependant les grands retables espagnols a sujets multiples, quoique
tradition gothique, sont si caractristiques du baroque qu'en
France mridionale, on n'appelle ce a l'espagnole >> que ceux du
xvrr-xvnre. Au Portugal, on ne saurait hsiter entre un monument manuelin et un palais baroque, pourtant celui-ci semble
la continuation logique de celui-la, aussi bien dans !'esprit que
dans la technique. Aux ce Indes >>, en Amrique hispanique s'entend, i1 ajoute aux lec;ons de I'Italie et de la mtropole, il les fond
plutt avec le vieux fond prcolombien et les contributions africaines des esclaves et de leurs descendants.
Et dans les modes de vie, nous surprendrons la meme plasticit. Ce ne sont pas seulement les fetes romaines de tout a
l'heure, celles qui durent toujours - telle la Befana - celles qui
tournent au folklore touristique ou a la noce, comme les camavals des bords mditerranens - c'est dans toute !'aire baroque
que nous voyons cette imbrication du sacr et du profane, voire
du vulgaire, de l'aristocratique et du populaire. Le clerg l'a
longtemps favorise et bnite, l'quilibre d 'une socit hirarchise s'y rtablissait dans une atmosphere de genre patriarcal
qui en affaiblissait les inconvnients et les vices; c'est aujourd'hui

L'ESPRIT BAROQUE

49

en Amrique que nous trouvons les manifestations les plus baroques - plus encore, malgr l'authenticit et la densit des
Semaines Saintes de Sville, si incomprises de nous, Franc;ais,
qu'en Espagne - le folklore hrit de la double ascendance
indienne et esclave brass avec les traditions populaires apportes
par le petit peuple des conquistadores mineurs ont cr ces
musiques et ces chants, ces rythmes ce sud-amricains >>, qui
pretent un cadre magique (au sens propre) aux crmonies dans
les glises rutilantes de cadres et d'azulejos ou d'accompagnement
lancinant aux processions des ce pasos ports par des croyants
extnus, entours de cagoules et d'une foule couronne d'pines
vritables dont le sang goutte sur les visages brunis - ce a
quoi correspond sur le plan la1que les frnsies des carnavals de
Rios. Par eux, le baroquisme revient aujourd'hui sur I'Europe
dans les rythmes et les sons qui modelent rapidement un nouvel
esthtisme populaire, dja accueilli par nombres d'authentiques
musiciens.
Nous sommes maintenant plus ce dans le bain >> pour nous
poser la question fondamentale : A que! niveau se situe dans la
mentalit de ceux qui en vivent la tension baroque de la religion
de 1' ex tase, sollicite par les doubles, et troubles, tendances
spirituelles et charnelles, de la nostalgie de l'enfance et de la
fascination du destin et de la mort ; quelles rgions branlent en
eux le complexe instable et indissoluble de l'angoisse et de la
joie ; pour etre si universelle et si particuliere a la fois, pour reparaitre sous une forme nouvelle lorsqu'elle semble dfinitivement
exorcise par l'volution elle-meme des ides et des mceurs, avec
quelle fibre est-elle en harmonique ?
Qu'a certaines priodes de drames et de dsespoirs, l'invincible
optimisme humain ait cherch dans sa religion ou dans ses
modes de vie a assumer les circonstances par sa rponse exalte
en fait, et en droit par des doctrines justificatrices, c'est vraisemblable, done possible et il faut accepter les faits qui le montrent se raliser, mais un tel tat d'esprit at-il pu rester universel
si longtemps, tout en conservant la vigueur, la frakheur, la
vitalit des instants exceptionnels qui 1' ont une fois justifi et
produit ?
D'aucuns argueront sans doute qu'une civilisation une fois

so

TUDES CINMATOGRAPHIQUES
L'ESPRIT DAROQUE

constitue continue a voluer sous l'impulsion initiale par le

jeu des habitudes, des rflexes acquis, qu'elle fait boule de neige:
le langage, les attitudes sociales, les prjugs, 1' entrainement,
imposent aux jeunes gnrations un matriel d'images, d'expressions et de gouts qui ne sont plus justiciables de la vie, mais de
la mcanisation. D'ailleurs, lorsque d'aventure, une individualit
prouve des sentiments violents, elle a une tendance toute naturelle a les mouler dans ce langage prexistant, qui retrouve pour
elle plus ou moins de son sens origine!, mais aussi canalise ses
expriences selon les ligues des clichs re<;us. Mais l'universalit
et la dure, la plasticit et les mutations de la (( nature baroque
sont-elles suffisamment expliques ainsi ? Si ses idaux gardent
une actualit et une telle action, c'est sans doute que ses conduites
correspondent a des besoins ou a des impulsions plus primitifs
et plus essentiels. Aussi, lorsquel'volution de la socit, acclre
depuis 1789, a fait crouler le monde baroque, les caractristiques
morales en ont survcu, et ont eu tendance a se soumettre les
nouvelles formes de penses et les nouveaux schmas de sentir, i1
demeura un courant baroque dont les lments constitutifs ont
fini par s'intgrer dans les nouvelles fa<;ons de vivre, dans les
nouvelles philosophies et dans les nouveaux arts.
Nous pouvons maintenant dire qu'il y a plusieurs profondeurs
de baroquisme: simple langage socialis pour les uns, il ne correspondait qu'a une rhtorique et il a t rejet lorsque d'autres
rhtoriques ont pu se socialiser a leur tour; expression toute
faite de sentiments rels pour d'autres, il a survcu et s'est
transform, c'tait toujours une rhtorique, mais elle transcendait le domaine de l'expression pour modeler celui de la
pense ; pour des tempraments violents ou pour des poques
exceptionnellement dramatiques et passionnes, au contraire,
il a t le fruit, ou tout au moins, le moyen d'une traduction
adquate et c'est pourquoi, dans un monde ou les situations
( baroquisantes sont toujours prsentes a un point ou un autre,
il a vcu, il est rest vivant, avec l'internationalisation des
moyens d' expression, i1 a pu disparaitre et revenir, emprunt
a une autre rgion, ou il tait toujours vivace, ce qui a manqu
a l'hellnisme par exemple.
Oui, le baroque est une rhtorique, mais qui a besoin pour

SI

survivre et refl.eurir d'un substrat mtaphysique justili par des

situations concretes assez particulieres pour sous-tendre une
poque ou une rgion prcises, assez gnrales pour pouvoir
s'changer avec d'autres lieux et d 'autres temps analogues; le
baroque est un chant passionn au-dessus du ton, il peut aussi
bien entrainer les foules avec les dclamations rvolutionnaires,
exprimer les grandes motions que le style classique laisserait
chapper, comme sainte Threse d'Avila, servir d'alibi a ceux qui
(( sentent et n 'agissent pas, comme les vellitaires, ou couvrir d'un
somptueux manteau les faibl.:sses, les lachets ou les mauvais
tours. I1 exprimera une authentique inquitude dans La grande
Illusion, versera dans le verbiage et la violence gratuite avec
Le dfroqu, se pliera aux reves tranges et quelque peu nuageux
avec Orphe, mais se distinguera toujours aussi bien du classicisme d'Helena et les Hommes que du vide de L'gyptien ou de
la fantaisie, fut-elle amere d' A rchimede le clochard. Un drame
comme M er cruelle ne sonne pas, n'a aucune harmonique avec
le Cuirass Potemkine, l'un est classique, l'autre baroque, meme
l'humour a un gout qui ne laisse pas la plaisanterie se dtacher
des problemes majeurs, comme jadis chez Aristophane.
Paree qu'il reste toujours au-dessus du ton, le baroque n'est
jamais ni totalement rhtoricien, ni absolument ni purement sincere, i1 se ment a lui-meme et aux autres; il y a toujours du tour
de force gratuit, done de la prestidigitation daos le baroque
technique. Les plus profonds, les plus beaux exemples de baroque
spirituels, meme s'ils convainquent, ne satisfont pas pleinement,
la psychologie du baroque laisse un peu inquiet, car on ne sait
jamais ou le geste a dpass l'intention, ou le verbe a forc l'ide.
Nous ne voyons pas de meilleure expression de ce jugement
que le terme dont Andr Rousseaux a qualifi l'inspiration du
thatre cornlien, le (( Mensonge hroi:que ,, ; tout baroque a,
au fond, le souci de tendre au mieux ou au pire, en tous cas a
!'extreme, mais il dpasse toujours avec au moins une pointe
de conscience l'effort ncessaire pour l'atteindre; s'il trompe les
autres c'est qu'il se trompe lui-meme, mais dans ses meilleures
productions ce mensonge est un exercice de style blouissant et,
dans les pires, il reste une noblesse de l'intention qui, si elle ne
sauve pas l'ceuvre, l'homme ou l'poque, lui procure au moins

<

52

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

une sure et sympathique piti ... En face d'un classicisme souvent

bien froid, d'un naturalisme a ras de terre, d'un esthtisme sans
chaleur humaine, le baroque n'est en somme jamais completement perdant, et quand il gagne c'est avec ce << quelque chose 11
dont le baroque Cyrano se vantait au soir de sa mort de balayer
le ciel blet~: le Panache.

CHARLES

POZZO DI BORGO

MYTHOLOGIE FONDAMENTALE ET FORMELLE

D'UN CINMA BAROQUE
Nous publions sous ce titre un extrait d'un mmoire de fin d'tudes
prsent a l'Institut des Hautes tudes CinmatographiqtJes
phnomnolo gie

tout cinma est par essence phnomnologique

et partant baroque dans la mesure ou objectif et pellicule
enregistrent toujours une ralit concrete situe dans un
espace et un temps donns existant en tant que tels. Cependant
il s'agit la d'un point de vue fort thorique qui ne se concrtise
guere effectivement que dans les bandes scientifiques, les films
ethnographiques, les reportages d'actualit et encore y a-t-il
la choix d'un moment et d'un champ bien dtermins, dformation conscutive a la focale employe et au cadrage retenu.
En fait, s'il y a phnomnologie totale et spontane au cinma,
celle-ci se borne aux seules expriences du Cin-ceil de Dziga
Vertoff. Encore celles-ci se sont-elles rvles si dcevantes par
la vacuit de leur contenu que Zavattini - dont l'idal cinmatographique demeure la ralisation d' un film d'une heure et
demi racontant quatre-vingts minutes de la vie d'un homme
durant lesquelles il ne se passerait rien - a du, dans ses tentatives avec De Sica, choisir des moments du temps en les dramatisant. Aussi, des le point de dpart, la phnomnologie a l'cran
se transmue-t-elle par paississement de l'inspiration en ralisme,
voire en naturalisme a tendance nanmoins nettement existentiene. Pratiquement nous nous trouvons plutt alors devant les
tentatives plus ou moins arbitraires d'une reconstitution a

(1) Depuis que ces lignes ont t crites, nous avons pu connattre une
prestigieuse illustration de ces ides par Orfett Negro ou la tension, l'exagration, l'affrontement de la jeunesse et de la mort, l'interrogation sur
l'au-dela, l'affrontement des mythes et, sur le plan forme!, le mlange des
lments dcoratifs ont cr le plus admirable film baroque de l'histoire
du cinma.
~

L'ORIGINE

:IIYTHOLOGIE D'U:\ CIXMA BAROQUE

54

55

BTUDES CINMATOGRAPHIQUES

rsonance phnomnologique dont les trois arguruents primordiaux sont le rendu du temps rel, la transcription clinique du
comportement des personnages et l'emploi d'un dcor authentique
appartenant a la ralit. En ce seos ce sont certainement les
no-ralistes qui se rvelent les plus efficaces. Populaires, pittoresques et folkloriques, il existe toujours en effet chez les cinastes
transalpins ce grouillement bariol et bruyant propre a l'Italie,
celui de la rue romaine et de la nature italienne. Cependant,
au-dela du dcor, l'important rside dans ce temps qui se fait
et ces personnages qui simplement existent. Ainsi chez De Sica,
Rossellini et Fellini le temps cinmatographique s'identifie au
temps rel qu'il soit plnitude ou vacuit d'action. Ainsi les
personnages ne sont pas donns en fonction de quelques proccupations didactiques ou dramatiques dfinissant les etres suivant des canons standardiss, mais au contraire laisss dans une
entiere autonomie et une totale libert car a aucun moment ils
ne sont rvls : ralit pesante, paisse et visqueuse, ils vivent
d'une vie propre dont les contours mouvants sont impossibles
a dterminer ; fl.uides, mobiles, volubiles, se transformant saos
cesse, instables, incertains et indtermins, its ne sont pas, ils
existent seulement, ils se comportent, ils se font, ils poussent 11,
ils muent a travers leurs gestes avorts et leurs balbutiements
tranges. Certes cette entomologie du comportement des etres
a travers l'authentique dure du temps demeure le fait exclusif
de quelques films, tels Umberto D., Le Voyage m Italie et Les
Vitelloni, mais it n'est pas interdit nanmoins de retrouver les
memes proccupations a l'tat latent chez d'autres metteurs en
scene : Ophls avec l'ouverture de Madame de, Welles avec le
repas du jeune Minafer dans La Splendeur des Amberson, Bunuel
avec ses impitoyables coups de scalpel qui dissequent tout ce
qui vit avec conscience et mthode sous le regard froid et lucide
d'une camra a qui ren n'chappe, tmoignent de recherches
identiques. La et ailleurs, nous dcouvrons une certaine phnomnologie qui, pour attnue et inconsciente q_u'elle soit, n'en
est pas moins relle. Cependant, moins limitattvement et plus
largement, elle existe toujours daos la mesure ou i1 y a adhsion
a la vie, communion avec l'univers, amour des etres et des choses
sous la forme d'une perptuelle errance, d'une constante aven-

ture et d'une permanente curiosit qui trahissent un souci de

saisir, d'approcher et de communiquer avec tout ce qui est,
volont farouche d'treindre le saisissable, de fixer le perceptible, d'enregistrer le visible. Ici, comme dans les autres branches
artistiques, l'inspiration fondamentale suit le meme itiaraire
qui va du poeme cosmique au sonnet prcieux. En ce sens La
T erre de Dovjenko, Farrebique de Rouquier, ['n Homme m~rche
dans la ville de Paggliero, Pacijic 23r de Mitry peuvent etre
paradoxalement qualifis de films baroques dans la mesure o
ils s'attachent a une ralit concrete, a savoir l'unique nature, la
nature et l'homme, l'homme et l'arbre de science, l'unique
arbre de science. Cependant il s'agit la de cas limites cits a
seule fin de montrer qu'il y a baroquisme des que se dcele un
intret port a un aspect quelconque de l'existence, car, thoriquement du moins, tous les films pourraient peut-etre se rattacher
au courant baroque, du film agronomique au film mdical. En
fait, les choses sont beaucoup plus complexes, mais nanmoins la
curiosit apporte a ce qui intresse la nature et l'homme constitue en soi l'amorce d'une attitude baroque. Ainsi alors peut
dja s'expliquer en partie la commune mobilit veille des
camras, l'identique vagabondage des actions, batlades et randonnes chez Fellini, enquetes et reportages chez Welles, promenades et voyages chez Ophls : sur un plan tant forme] que
fondamental se rvele un dsir ardent de restituer fidelement les
particularismes dans leurs cadres originaux ou l'homme tmoigne
de ses multiples activits cependant que la nature vibre dans ses
multiples lments. Aussi bien les saisons et les paysages, la
nuit et l'ombre, le jour et la lumiere, le vent et l'eau, le feu et la
pierre jouent-ils un rle souvent primordial : Le Plaisir et Lola
Montes, Othello et Monsiwr Arkadin, LaStrada et Il Bidone, Le
Chemin dtt Ciel et Mademoiselle Julie introduisent ainsi dans le
drame des forces cosmiques dont l'importance est aussi grande
que celle des lments humains et cela meme lorsqu'il n'y a pas
rellement osmose mais simplement symbolique s:>trique.
Aussi bien nous trouvons-nous galement mis en contact, soit
avec des manifestations ancres dans toute la tradition d' une
civilisation ancestrale, soit avec des phnomenes contemporains
caractristiques du mode de vie actuel : premiere communion

s6

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

normande, procession mariale, retraite de pnitents espagnols,

Saint-Sylvestre a Rome et a 'rienne, noce campagnarde, bain
mauresque, nuit de la Saint-Jean, carnaval hivernal, revue de
music-hall, cabaret mondain, plage a la mode, thatre chinois,
pare d'attractions modernes, fete foraine tmoignent d'une meme
sympathie veille porte aux personnes et aux choses. La, dans
cette rfrence a un arriere-plan naturel et humain ou se rvele
l'opacit mystrieuse des etres a travers un temps d'une visqueuse
\ f dure se trouve la premiere caractristique d'un cinma baroque
dont la phnomnologie originale aisment creuse d'un point
de vue spectaculaire, tend a s'toffer en glissant au ralisme et au
naturalisme qui concentrent et enrichissent la ralit phnom
nologique.

inflation quantitative
Dja done se diagnostiquent les signes de l'infiation, premier
gauchissement apport a l'unanimisme existentiel du cinma
baroque qui amene comme consquence immdiate, l'encombrement, l'embouteillage et l'engorgement du film et de l'cran.
A l'encontre d'un Bresson et d'un Dreyer qui choisissent, slectionnent et trient soigneusement ce qui les intresse en retenant
les seuls lments ncessaires et suffisants a la comprhension et
la signification de leurs reuvres, les cinastes baroques saisissent,
captent et enregistrent tout ce qui se prsente a eux, y compris
ce qui peut paraltre superfiu et inutile, car il s'agit ici d'apprhender le rel dans sa totalit, sa diversit et sa multiplicit
pour nous le faire contempler, toucher, sentir et gouter sur un
mode quasi impressionniste qui nous plonge au plus profond de
l'existence. Ainsi dans Le Journal d'tm Cur de Campagne et
dans Dies !rae, l'action limite a un mouvement intrieur, se
dsincarne et s'intellectualise, abstraction stylise rduite a un
systeme de signes ne comportant que peu de rfrences au rel
concret et temporel qui se rarfie a !'extreme. Inversement, a
l'encontre de toute dcantation mortifiante, les ralisateurs
baroques s'enfoncent dans la ralit la plus incarne qui soit.
Des lors, m eme d' essence spirituelle, 1' action s' extriorise et se
dilate dans ce que la vie offre de plus dense et de plus pais en

l\lY'l'HOLOGIE D'UN CINMA llAROQUB

57

richesses spectaculaires. Apres l'ascese la plthore, apres la

restriction la surabondance, apres l'conomie la prodigalit,
apres l'algbrique symbolique l'alchimie bouillonnante d'lments
cosmiques et humains, plnitude fondamentale qui branle,
rompt et brise les limites troites de l'esthtique cinmatographique classique: cadrages resserrs sur des gros plans de visages,
montages effectus suivant un rythme plein de calme et de lenteur, squenccs agences, quilibres et enchaines avec rigueur,
se rvelent incompatibles avec la turbulente vitalit de l'inspiration propre au cinma baroque. Que l'on prenne n'importe que!
film de Fellini, Welles ou Ophi.ils et J'on constate qu'il se prsente
a la fac;on d'une aventure dont les pisodes hauts en couleurs
sont autant de vertigineuses mises en scene quise succedent plus
ou moins arbitrairement au gr d'une trame assez lache, a la
maniere d'un feu d'artifice spectaculaire. Dsormais l'cran est
trop troit, le film trop court dans sa dure commerciale limite
a quatre-vingt dix minutes et pourtant tout ce qui peut s'offrir
doit etre rapport, traduit et restitu sans qu'il y ait le moindre
partage. Aussi une vritable peur panique s'empare du ralisateur baroque qui tremble de ne pouvoir tout voir et tout transcrire. L'criture s'acclere, les plans se multiplient brefs comme
des fiashs, le rythme se prcipite, haletant : ainsi chez Welles
et Aldrich. <Eil fou qui se dilate, la camra court, plonge, vole et
virevolte en tous sens, largissant son champ de perception a
l'espace ventil des plans d'ensemble, du cinmascope et de la
polyvision : ainsi chez Fellini, Ophi.ils et Gance. Kafka disait
que ce qui le genait au cinma c'tait cette plaque de tle qui
l'empechait de voir le monde comme ille voulait. Phrase ambigue
videmment, mais, s'il y tait par hasard fait allusion a un manque de libert permettant de tout voir sans touffer, l'obstacle
se trouve certes lev. ,an Straten va de mtropole en mtropole
a la recherche du secret de Monsieur Arkadin, ::\fike fonce En
Quatrihne Vitesse sur le macadam luisant de pluie en quete de la
chose mystrieuse, le couple de LaStrada erre a travers bourgs et
campagnes avec sa moto asthmatique en l'attente d'un public
gnreux pour son lamentable numro, Lota Montes remonte le
cours de sa vie sur la quadruple piste d'un cirque ou s'grenent
les saisons passes, Napolon Honaparte s'enfuit de Corse, traverse

ss

l\IYTHOLOGIE D'UN CIN~1A BAROQUE

59

TUDES CINl\IATOGRAPHIQUES

la mcr dchaine, dbarque sur la Cote, remonte la valle du

Rhne et renverse le rgime avant de partir a la conquete de
l'Europe. Dsormais toutes ces aventures pourront nous etre
contes dans la totalit de leurs pisodes spectaculaires, dont la
dense et riche matiere provoque une hypertrophie ele l'inspiration
fondamentale qui se mesure a l'clatement des cadres traditionnels.

particttlarismes qualitatijs
Nous avons signal !"insigne prdilection des ralisateurs
baroques pour tous les particularismes naturels et humains, la
ralit constituant toujours au second degr une constante
aventure et un permanent spectacle, quand encore le rel luimeme n'est pas montre, parade et mise en scene. Ainsi, d'un
point de vue fondamental, le scnario du film baroque se trouve-til souvent sortir a priori du quotidien dans la mesure tres frquente ou le concret auquel il se rfere constitue un cas d'especc
sortant de l'orclinaire journalier pour atteindre l'essence d'un cas
appartenant a u fait divers, a la lgende ou au mythe. Si M adame
de, La Splendeur des A mberson, Les matwaises Rencontres, Le
l?.t'deat~ cramoisi et Les l'itelloni relevent d'une chronique somme
toute tres banale, il n'en est pas de meme de tous les films
d'Ophls, de \\'elles et de Fellini. Sans voquer le Napolon
Bonaparte de Canee ni La Couronne de Fer de Blasetti, pope
historiqne et pope merveilleuse, l'histoire de Lota Montes
pourrait figurer en bonne place dans les Amours clebres n ele
France Soir, cependant que Afonsieur Arkadiu, La Dame de
Shanghaf, Oti:tilo et .11 acbet/ s'inscrivent dans la m~illeure tradition du crimc par procuration cher a la littrature policiere.
lJ'une far;on identique, les hros felliniens de La Strada et d'Il
Bidone ont be:! u exister rellement, ils n'en sont pas moins a la
limite et mme ln marge de la vie quotidienne en ce sens qu'ils
n'y sont ptu ou pas intgrs, puisqu'aussi bien ils se trouvent
camper au milieu de la socit organise a titre de surplus inutiles
ou nuisibles. Cependant, au-dela de cet illogisme des scnarii,
le pittoresque et l'insolite existent doublement par le caractere

souvent sensationnel de la matiere des squences et l'aspect

souvent gratuit du conteuu des plans. Aussi numrerons-nous
a titre d'exemple les rencontces privilgies qui peuplent En
quatrihne Vitesse, << dfil de liwx bizarres et htroclites, cortege
de silhouettes et de personnages secondaires camps ea quelques
gestes et m quelques mots, ti savoir successivement : tm collectionJteur d' arl abstrait dans son appartement-muse, wte filie courant
pieds mts sttr une rottte la nuit, un chef du F B l ti la voix sttave,
1m dmnageur italien, quelques tueurs, tm garagiste grec tonitmanl,
nne fille blande et rauque sur un lit de chambre d'htel, un manager
noir et aussi quelqtte peu marran dans son gymnase, un fournaliste d figur qtti se terre dans mze chambre, un mdecin de margue
dpouilleur de cadavres, d' autres tueurs el d' autres filles au tour
d'une piscine de mliardaire, 1tn chanteur de bel canto dans tullogement sordide, le secrtaire fottrbe dt~ Hollywood Athletic Club,
1tn chauffeur de camion prenant son repas en famille, la chanteuse
d'zme bote de mtit pour 11oirs, quelques ratons flics . Le meme
inventaire pourrait etre fait pour Le Cheik Blanc, vritable rgie
de la mythologie fellinienne qui demanderait plusieurs pages. En
consquence, nous bornerons-nous a analyser une seule squence,
celle des retrouvailles d'Yvan et de Wanda, ou la ralit la plus
hanale se trouve traverse par des apparitions fulgurantes
concentres dans un temps et un espace rduits : deux portiers
aux tetes de boxeurs habills en chirurgiens, un vieillard tremblotant a longue barbe coiff d'un chapeau en papier journal.
un chaulieur de taxi vetu d'un manteau d'astrakan qui court a
travers les massifs ele fleurs, un moniteur d'ducation physique
en short et maillot de corps machant une herbe, deu.x fous filiformes dguiss en hussards de la garde, trois policiers aux
uniformes rutilants, un mdecin obese marchant a petits pas, des
religieuses muettes, une octognaire gateuse revetue de bure qui
fume le cigare dans une cage mobile circulant sur des roulettes,
\,anda habille en odalisque pleurant dans une chambre vide
et dserte ou seuls se remarquent un cruci fix de style et un verre a
urine. Ce recours permanent au pittoresque et a l'insolite constitue l'une des caractristiques constantes propres au cinma
baroque et l'on peut en dcouvrir la prennit dans tous les
films de Bunuel ou de Welles aussi bien en ce qui concerne les

6o

61

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

MYTHOLOGIE D'UN CINMA DAROQUE

lieux de l'action, les personnages ou les objets. A titre de rfrences citons simplement : le thatre chinois, la galerie des glaces
et l'aquarium de La Dame de Shanghai; l'antiquaire fou, le
dresseur de puces et le gnral ubuesque de Monsieur Arkadin;
le cul-de-jatte, le musicien aveugle et le vieillard libidineux de
L os Olvidados; la boite a musique, le mannequin de cire et
l'crin rempli de rasoirs de La Vie criminelle d'Arcllibald de la
Cru z. La, comme chez Aldrich, Fellini ou l'l: isenstein de La
Greve, on se trouve toujours en face d'lments intrinsequement
ralistes dont la conjoncture, logiquement possible, constitue
cependant une maniere de provocation et de miracle dans la
mesure ou, au-dela du hasard de la gratuit, un dpaysement est
ressenti qui opere un dcalage dans le rel pour le dmystifier de
fa<;on a dboucher sur une ralit seconde perceptible en transparence. Certes, il y a un foss entre lafulgurance spontanment
affole de \V elles, le ralisme lucitlement inquitant de Bunuel et
la m ythologie intuitivement sot rique de Fellini, mais chez les
uns comme chez les autres, l'insolite jaillit de la ralit existentiene dja gauchie par l'inflation pour la distord re davantage en
la transcendant.

tale, l'hyperbole se situe bien plutOt au niveau du rendu forme!

de J'exprcssion dans le style accus des squences, le caractere
effrn des personnages et le jeu fulgurant des acteurs. Modeles
du genre paree que cas limites, M onsieur A rkadin et En quatrieme
Vitesse peuvent-ils ainsi se prsenter comme les deux exemples
les plus car actristiques de cette esthtique de la violence, du
paroxysme et de la flamboyance qui conjugue systmatiquement
les possibilits autorises par la technique et J'interprtation
cinmatographiques. Dcoupages morcels; plonges, contreplonges, objectifs a courts foyers, premiers plans monstrueux et
dformants ; camras ivres en proie au mal de mer; acteurs
titubant et tournoyant ; revolvers faciles a la dtente ; machoires
serres et regards durcis; pneus qui gmissent et couvrent le
vrombissement des moteurs ; clairages nocturnes brutaux et
hurlant comme ceux d'un cauchemar; bandes sonores hystriques pleines de haletements, de cris et d 'explosions; montages
fracas'lants, et apocalyptiques, sont autant d'lments frntiq ues, lancs a la poursuite les uns des autres, qui s'agencent
en une grande symphonie dlirante. A J'oppos de cette distor
sion hyperbolique constante dont le rendu n'est que le fait de
procds d'essence technique, Bunuel et Ray obtiennent la
mme esthtique outranciere par le seul recours a un rel saisi
en J"instant privilgi o il se boursouffie pour devenir intolrable,
quantl encore ce n'Lst pas l'uniq ue vrit clinique qui se rvele
insoutenable. Ain si. dans La Fureur de vitre, la course de voitures,
le duel aux couteaux et la mort de P laton sont-ils horribles d'une
ma niere tout intrinseque, indpendamment d'un quelconque
processus de restit ution, absent d'ailleurs par la seule vertu du
cinmascopc. Sur un meme registre, r~il crev de La Mort en
ce ] ardin, le clouble homicide de L os Olvidados. le meu rtre de
LaStrada et l'agonie d'Il Hidone tmoignent de cctte possibilit
inhrente a toute ralit de nous faire accder sans artifice au
domaine de l'horreur. Certes, .\rturo de Cordova trouble le
silence nocturne au rythme de la barre de mtal dont il frappe les
barreaux de la rampe d'escalier, certes Gaston Modot ventre
oreillers et traversins pour en rpandre partout le duvet, certes
James Dean s'ensanglante les poings contre les portes, mais que
l'on se rappelle La l'oix humaine, que l'on se rappelle le geste

inten sit lzyper boliqu e

C'est dans cette meme optique de la dformation systmatique
ue s'inscrit le caractere hyperbolique ~ l'insphationt!t"Suttut
~le l'expression cinmatographiques baroques. Fondamentalement dja les scnarii se caract risent par une certaine intensit
outra nciere et forcene dans la mesure o ils coustituent des
aventures dont les pisodes forment a utant de morceaux de
bravoure spectaculaires. I ci l'exemple extreme est sans doute
celui qu'offre le western ou, tout force et tout courage, le cow-boy
j usticier chevauche et se bagarre dans sa double confrontation
avec la nature et avec l'homme, hros d'un folklore traditionnel
au meme tit re que les grandes figures de l'imagerie d'pinal
sovitique, les sur-hommes romantiques de la lgende exp ressionniste allemande ou les dtectives privs suradapts des
thrillers amricains. Cepcndant, au-dela de l'thique fondamen-

6z

TUDES CINl\IATOGRAPillQUES

sublime d'Anoa i\Iagnani passant autour de son cou le fil du

tlphone qui, seul, la relie encore a celui qu'elle aime. et l'on
comprend alors que les solitaires impuissants de Bunuel et de
Ray sont profondment vrais daos leur impudeur meme qui
nous fait << rentrer en notre corps, en notre sang pour coincider avec
notre destin terrestre dans un esprit de sympathie tremblante et de
tragdie secrete" Ainsi, l'expression hyperbolique du cinmatographe baroque semble devoir s'agencer autour de deux ples
principaux, celui de la provocation permanente et celui du mirade
fugitif. Entre ces centres d'attraction cependant, une zone
d'interfrences se manifeste o, au-dela de leur contradiction
interne, tous les lments se conjuguent en une outrance de compromis, ambigue, double et rversible dont la nature, a la fois
miraculeuse et provocatrice, est le fait de deux tentations antinomiques qui se rsolvent en un commuo moyeo dnominateur.
Ainsi Stroheim et Fellini partentils toujours d'un rel authentique et anodin que peu a peu la verve, l'humour et la caricarure
chargent, paississent et alourdissent insensiblement pour dboucher sur une ralit seconde proche de l'univers de Zola. A
l'exemple du Welles de La Dame de Shanghaf, o les conformismes sont dnuds, les conventions dmystifies. les convenances pulvrises, Stroheim dpasse ainsi la rose apparence
d'un mariage princier pour distordre l'union d'un Rainier de
:1-fonaco et d'une Grace Kelly en une S ymphonie nuptiale bachique
et macabre. Ce naturalisme dformant est le meme que celui
auquel recourt si souvent Fellini. Cependant, chez celui-ci, les
choses vont inJiniment plus loin daos la mesure o la distorsiou
raliste ;;t!Joutit) par le biais d'une insensible mtamorphose, a
la cration d'un uuivers 111ythologique qui finit par constituer
une alchimie hermtique. quelquefois fige, dont les lments
sont autant de symboles et de signes agencs en systeme et en
code. Certes le processus du gauchissement se rvele identique
qui boursoufie le jeu des acteurs et charge la mise en scene
jusqu'a l'emphase outranciere et au paroxysme hystrique,
mais c'est prcisment au-dela de cette commune hyperbole,
pousse la a son extreme limite, que se situe le caractere profondment original de J'reuvre fellinienne qui russit a invertir
completement uu univers dja traqu par Stroheim pour sa

:IIYTHOLOGIE D ' U~ CINf:l\lA BAROQUE

63

double nature, son ambigu1t et sa rversibilit. Ainsi, par

exemple, le bal des Vitelloni se transmue en solitude, le cirque
de La Strada et de Lola M antes en purgatoire, la << party n d' Il
Bidone en enfer, cependant que les personnages de Lumiercs des
V arits et du Cheik Blanc s'identi fient a des objets, des plantes,
des insectes et des animaux qui apres tout, pourraient etre
rels. L'hyperbole, qui se conjugue de la sorte avec l'insolite
et l'infiation, mtamorphosent alors le monde ; on ne sait plus
trop o se trouve son image relle et son image virtuelle ; on
confond positif et ngatif d'une meme apprhensioo existentielle peu a peu distordue qui n'arrive plus a distinguer la ralit
de l'illusion, puisqu'aussi bien ren ne semble devoir etre, mais
simplement exister, c'est-a-dire devenir.

mtamorphisme
~Itamorphisme de l'existence, tel semble done pouvoir et
devoir etre l'axe central autour duque! s'organise toute la vision
baroque de l'univers (thique et esthtique). Aussi, volubilit et
mutabilit, traosmutatioo et conversion, constitueot-elles les
themes primordiaux d'une meme politique commune a tous les
cioastes qui relevent a un degr quelconque du Baroquisme.
Initialement d' ailleurs le cinmatographe en tant que procd
technique est dja en son essence mtamorphique des l'instant
o, aux clichs statiques des appareils photographiques, se
substituent des images animes qui saisissent les moindres
mouvements effectus daos le temps et daos l'espace d'un concret
lui-meme sujet a la mtamorphose. A ce double titre, il faudrait
voquer ici la plupart des fi lms scientifiques o le ralenti et
l'acclr, conjugus au grossissement, nous rveleot la palpitatioo d 'un microcosme et d'un macrocosme saisis daos leur intimit. Certes, l'on pourrait rtorquer qu'il s'agit la d'exemples
proches des paradoxes epsteinieos ( r ), mais ils o' en constitueot pas
moins un point de dpart valable en son prncipe. Ainsi, au stade

(r) Voir Jean EPSTEIN, Le cinma du d iable el autres essais.

TUDES CINMA'l'OGRAPIIIQUES

pbnomnologique d' Umberto D., le cinma est-il encore mtamorphose par son identification a l'enregistrement quasi clinique
de ce phnomene de lente rosion physiologique et morale que
constitue toujours cbez un homme un moment quelconque de
son existence capt dans sa plnitude. Ce meme caractere volutif
de l'existence sensible au passage destructeur du t emps se
retrouve au niveau <.lu ralisme et du naturalisme baroques :
gros plans de Danielle Darrieux lassc ct use dans M adame de,
visages ruisseJa nt de sueur visqueuse cl 'Everett Sloane et de
Gleen Anders dans La Dame de Slullt~hat, mollesse adipeuse et
gluante des figurants du Cheik Bla11c et eles girls des V itcl/oni
tmoignent d'une identique intuition obsdante ou tout s'inscrit
dans une tragique perspective de putrfaction et de dcomposition permanentes aboutissant a la destruction et a la mort.
Dans une optique semblable, la dure permet cl'apprhender une
volution constante dans le comportement des personnages,
comme la russite de plus en plus clatante du magnat de la
presse dans Citizen Kane, le cynisme de plus en plus dlibr
d'Augusto dans ll Bidone, la dchance de plus en plus profonde
de la Comtesse dans Lola Montes. Certes, ici et la, il s'agit de
mtamorphoses dont la nature est purement concrete et objective puisqu'en l'occurence elles peuvent etre l'objet d'une palpation pidermique et d' un graphique psychologique, mais c'est
p rcisment au niveau meme de cette obscure paisseur charnelle
et psychique quasiment matrialiste que, par un renversement
des miroirs, le visible soudain se craquele, clmystifi au profit
d'un spirituel seulement lisible en t ransparence et dont la progression s'opere a rebours. Ainsi la russite de Charles Kane dbouche
sur un nant mtaphysique, le cynisme d'.Augusto sur une prise
de conscience et une o uverture a la grftcc, la dchance de la
Comtesse sur une passion, un e rdemption et un salut. Des lors
toute ralit matrielle sous-ent end une ralit spirituelle ; de
part et d'autre d'un miroir axial se rpondent, symtriquement
inverses et complmentaires, le manifeste et le latent, l'expli-:ite
et l'implicite, l'immanent et le transcendant. Ici, nous nous
trouvons rejoindre Platon, Cervantes et Pirandello puisque la
ralit est une tentation et un piege dont il convient de dmasquer
les apparences pour atteindre la vrit . .\ussi bien, rien n'est,

MYTHOLOGIE n'uN CI::-I:MA llAROQUE

b5

mais tout devient, dans la permanence d'un devenir ambigu,

double et rversible ou l'illusion, l'instabilit et l'incertitude
constituent les termes fondamentaux d'une quation insoluble
qui peut etre la source d'un jeu, d'un alib et d'une angoisse.
J)es lors scnario et mise en scene auront a traduire cette intuition du mtamorphisme de la vie - const ant mouvement
pendulaire entre le visible et le lisible, le rel et le vrai, 1'existence
et l'essence, ples d'gale puissance m ais de valeur et de signes
contraires qui s'opposent et se rpnndent diamtralement de
part et d'autre d' un meme point o s'quilibrent, s'annulent et
se rsolvent en un t erme absolu toutes les contradictions. Les
scnarii de L a Dame de Shangha~, de Monsieur A rkadin et de
Citizen Kane constituent des manieres d'nigmes policieres
dont un dtective ne cesse de rechercher l'introuvable clef qui
toujours se drobe, insaisissable vrit quise morcelle, s'effrite et
s'vanouit continuellement devant les hypotheses, les prsomptions et les probabilits qui se multiplient, se diversifient et
s'excluent sans fin dans le pullulement illimit des points de vue,
des perspectives et des visions possibles. Ce meme dlire obsidiounal de la mutabilit et de la rversibilit hant e sans doute aussi,
mais d' une autre fa<;on La Splendeur des Amberson, voire Othello
et Macbetlt, dans la mesure ou l'action, qui se droule entierement au pass comme a travers toute l'reuvre de Welles, s'agence
exclusivement autour de souvenirs plus ou moins vanescents,
en consquence sujet s a caution de par leur nature meme. A
l'oppos de cette optique, dont le processus de base est quelquefois proche du didactisme de RasJwmon, de M aneges ou de La
Ferme des Sept Pchs, Fellini traduit la meme apprhension
mtamorphique du monde par la cration d'un univers cinmatographique ambigu dont la phnornnologie de dpart se
charge et se distord peu a peu pour se muer en un reve qui, une
fois son apoge onirique atteinte, se dcante et se fige petit a
petit dans un lent retour a la rigidit rectiligne de la ralit
existentielle. Crpuscule, dbut de fete et rut lancinant pour
provoquer l'irrel, aube, fin de party ~ et orgasme manqu
pour rintgrer le rel, dans ce systeme minemment fiuide, de
multiples charnieres se manifestent alors qui permettent l'envole et la descente des ares propres a l'ogive fellinienne. Ainsi

66

BTUDES CINBMA1'0GRAPHIQUES

le dlire rotique des Vitelloni lorsque Fausto sduit l'toile des

girls, la griserie anarchique d'Jl Bidone quand Augusto vient
chouer comme une pave dans le rveillon de la Saint-Sylvestre,
la ferie merveilleuse de La Strada au moment ou Gelsornina
dcouvre comme en une apparition les ailes blanches d'Il Matto
dans la lumiere crue des projecteurs, autorisent une identique
pousse de fievre onirique qui lentement se rsorbe au petit
matin bleme pour laisser chacun a son intolrable solitude.
galement hants par l'instabilit de l'existence, Welles et
Fellini nous en offrent done deux traductions fort diffrentes qui,
se situant aux antipodes l'une de l'autre, constituent les deux
extremes possibles. Des lors ren d'tonnant a ce que se manifestent d'autres interprtations intermdiaires qui selon des
dosages varis empruntent a la fois au didactisme et a la fluidit.
Au niveau de la squence, du plan et de l'image, nous retrouvons
cette prdilection chere au Baroquisme pour le spectacle, le jeu
et le dguisement, symboles d'une vision du monde ou rien
n'accepte d'etre, ou tout entend se trouver en continuel devenir.
Cirqucs, thatres et music-halls constituent en consquence
autant de lieux privilgis que semblent se rserver jalousement
les camras baroques. Ainsi Le Cheik Blanc, L es Lmnieres des
Varits, La Strada de Fellini, La Nuit des Forains de Bergman,
Les M onstres de Browning constituent des manieres de reportages indits sur le monde bariol, fantaisiste et histrionesque des
gens du voyage ou, joyeusement bruyante et riche en couleurs,
l'ostentation momentane d'une attraction maquille la permanence d'une grin;ante et criarde misere intrieure. Dchirante
mditation sur la profonde solitude d'une femme que l'illusoire
ferie de la montre et de la russite sociale semblent hausser, par
le biais des convenances mondaines et des conventions thatrales,
jusqu'a l'impossible sommet d 'une communion pleinement
comble avec les etres et les ehoses, Lola Montes apparait alors
ici comme l'expression la plus acheve de l'intuition d 'un univers
ou tout est double, ambigu et rversible dans la constance d'un
meme mtamorphisme. Tel est le sens profond de cette vritable
ethnographie du spectacle qui se retrouve, non seulement dans
les autres films d'Ophls et de Fellini, mais encore, quoiqu'a un
moindre degr, chez W elles. En dehors de toute rfrence a des

MYTHOLOGIE D'U~ CINMA BAROQUE

67

lments intrinsequement spectaculaires au sens propre du terme,

la vie elle-meme se trouve sujette a une certaine mise en scene
des l'instant ou les personnages, en l'attente de leur etre fondamental, sont amens a jouer un rle dans l'existence pour se
donner une vague contenance. Ainsi l'action se situe de prfrence chez les Habsbourg dcadents avec Stroheim, les aristocrates viennois de la belle poque avec Ophls, les self-made-men
et les aventuriers internationaux du xxe siecle avec Welles, les
tacherons picaresques, acrobates et prestidigitateurs, gens de la
baile et filles de joie, bidonistes et truands avec Fellini. le et
la il y a toujours jeu, que celui-ci releve de traditions dument
consacres par la socit ou de regles propres a un milieu vivant
en marge du systeme officiel qui, pour se cautionner, monopolise
arbitrairement a son profit coutume, morale, loi et force. Ence
sens la Symphonie Nuptiale, comme Othello et M acbeth, se droule
suivant un crmonial ou se conjuguent la liturgie ecclsiastique,
l'tiquette princiere et l'apparat militaire cependant que M adame
de constitue une variation autour des impratifs protocolaires de
la biensance et du savoir-vivre. Pareillement, mais a un autre
niveau, Monsieur Arkadin et Jl Bidone mettent en scene un
trafiquant de drogue et un escroc de petite envergure dont le
comporternent extrieur obit a ux caractristiques morphologiques fondamentales de ce qu'ils sont censs etre, un grand
businessman et un haut prlat. Cas limite de ce processus d'intgration, Les Vitelloni incarnent leur nant absolu en des vocations diverses qui constituent davantage la reprsentation
symbolique de leur prsence au monde que le signe d'une relle
activit. Ici sans doute rejoint-on La Pointe courte d' Agnes
\"arda ou les protagonistes pensent, parlent et a,gissent en Jonction de schmas intellectuels, verbaux et plastiques trangers
a eux-memes, mais prsents en tant que souvenirs littraires,
auditifs ou visuels susceptibles de leur permettre d'etre d'une
fa<;on illusoire ce que d'autres sont rellement. Incapable d'etre,
rduit a exister, le hros baroque se pare alors de masques et de
dguisements, se crant des attitudes, se forgeant des poses,
quetant l'alibi d'un rle, mendiant la participation a un rite,
allant dsesprment de processions en retraites, de revues en
dfils, de fetes foraines en carnavals, de cabarets en dancings

68

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

MVTHOLOGIE D'UN CINMA BAROQUE

et de bals en parties. Le temps de la fete, il aura l'illusion d'etre

vraiment, mais bientt, te! qu'en l'existence il est condamn a
vivre, i1 sera rendu a lui-meme dans la permanence de sa solitude
retrouve en attendant que de nou veau il se mtamorphose a
!'instar d'un univers volubile dont l'eau, le vent et la lumiere
semhlent symboliser la constante mutabilit.

la nature meme d'un propos filmique. Ainsi, d'un point de vue

organique, le schma gnral d'un film baroque ne seprsente pas
a la fa<;on d'une continuit logiquement ncessaire et suffisante,
mais bien plutt comme un magma anarchique de flashes
obsidionaux dont la ncessit dialectique ressort mal au premier abord. Ici rapparait systmatiquemeut le theme symbolique de la fete dont l'urgence est telle qu'en dehors meme de
tout spectacle proprement dit la ralit la plus t erne s'agence en
des feux d'artifice vertigineusement spectaculai res, tels ceux par
exemple de L a Splendeur des A mberson ou une chronique familiale se cristallise autour d' une demi-douzaine de tableaux auto
nomes fo rmant chacun un tout cohrent avec un bal anniver
saire, une promenade en cab, une sortie sous la neige, une discus
sion dans une cuisine pendant un violent orage. .\ l'intrieur
mime de l'entit spectaculaire que constitue le film, s'affiche done
un vritable festival aux spectacles varis, et e' est dans une
optique identique que doivent aussi s'inscrire les multiples
fables q ue \\'elles aime a conter en ces parentheses allgoriques
qu'il amnage comme autant de mditations mtaphoriques a
travers toutes ses ceuvres, histoire de \'endonah pour La S plendeur des A mberson, histoires du Chinois et des reqnins pour L a
Dame de Sha1tr;hai', histoire du cimetiere, de la grenouille et du
scorpion pour Monsiettr Arkadin. Chez Felliui, on note le meme
jaillissernent imag, mais ici le processus est beaucoup plus pouss
car le symbolisme dpasse le stade narratif qui implique ncessairement un cadre squentiel pour se manifester des le niveau du
plan en des lments figuratifs intrinsequement significatifs. Systeme de signes qui emprunte a la symbol ique sotrique et a l' alchimie magique, une mythologie se dgage alors qui rejoint celle
de Breughel l'Ancien et de Jrme Bosch. Ainsi nous avons dj a
vu conunent le choix de personnages insolites, par ailleurs soumis
a la charge caricaturale, tend a la cration d'une humanit
a mbigue participant par interfrences mtamorphiques et osmotiques aux regnes animal, vgtal et minral. le sans doute se
trouve traduite cette notion spcifiquement baroque d'un univers
ou rien n'est dfinitivement, ou tout existe passagerement, o il
il y a en permanence mouvement, transformation et mutation
d'une matiere une et indivisible qui sans cesse se retrouve. Telle

mtaphorism e

Corollaire immdiat de cette notion de mtamorphisme

propre au Baroque, nous retrouvons ici un certain concept mtaphorique tout aussi significatif. Vja, a propos de Citizen K ane,
d'/l Bidom et de L ota M ontes, nous avons vu comment d'un
point de vue fondamental il y a agencement autour d'un theme
apparemment anodin dont la criarde banalit masque en permanence la profondeur du vritable suj et , encore que parfois,
comme chez Fellini surtout, la frivole dsinvolture exist entielle de
fa<;ade puisse peu a peu laisser transparaitre l'mouvante solennit essentielle du contenu, par un processus ou la dcantation et
la concentration se conjuguent pour aboutir a une totale disparit
de registre entre l'enjouement initial et la g ravit finale. ~finceur
dn contenu explicite, fragilit de la trame apparente, un manque
caractristique de prcision et de rigueur se manifeste done
gnralement qui situe la signification intrinseque de 1' ~nvre
au-dela de tout didactisme moralisateur et de toute progression
dramatique. .-\insi, c'est indpendamment de Tullio Pinelli,
indpendamment de Guy de ::\faupassant et de Louise de \'ilmorin, indpendamment de \\'illiam Shakespeare, de Booth
Tarkington et de Sherwood King que Fellini, Ophls et \\'elles se
retrouvent toujours semblables a eux-memes car la ralit
fonciere de leurs films dpasse de loin l'histoire qu'ils nous narrent.
:\ussi bien alors le scnario n'est-il important que dans la mesure
o il sert de substratum, et d'alibi a toute une monst rueuse
vgtation intrinsequement cinmatographique qui constitue

6g

JI

TUDES CIX'IIATOGRAPHIQUES

.MYTHOLOGIE n'UN CINMA BAROQUE

est du moins par exemple !'une des multiples explications

possibles de cette constante prsence a travers toute J' ceuvre
fellinienne de cratures diversement quivoques aux traits
innchevs: pourceaux et gnisses, manchots et pingouins, licornes
et poissons-scies, chauves-souris et mantes religieuses, crapauds
verruqueux et gluantes salamandres, scar abes et noirs cafards.
hultres et crustacs, varechs et coraux qui hantent Il Bidone
et Le Cheik Blanc ou se retrouve cette volubilit qui va de
J'homme-piano et de la femme-contrebasse des Lumieres des
V arits aux fous et aux folles de la cellule a algues de son futur
film : Les Femmes libres de M agliano. Au niveau de !'esprit un
processus idcntique se manifeste qui oppose en termes de rapports
physiques, d'emblmatique alchimiste et de symbolique sexuelle
l'eau et le feu, le mercure et le soufre, la femelle et le male
respectivement chargs d'incarner Dieu et le Diable, la grace
et le pch, le bien et le mal. Poeme arien de la purification et
de la rdemption, La Strada se place ainsi sous le signe de la
mer, des fontaines, des larges horizons et de l'innocence demeure. Inversement, le feu, la rocaille, les espaces clos et la fourberie accomplie situent Il Bidone dans une perspective chtonienne de calcination et de ptrification. Cependant la encore
aucun lment n'atteint jamais un parfait quilibre, une entiere
stabilit, une totale puret car toujours demeure la confusion, le
trouble, l'altration et partant la constante possibilit d'une
rversibilit des valeurs. Aussi bien toutes les composantes
possedent-elles une double nature comme cet trange monstre
boschien qui assiste aux Noces de Cana et dont on ne sait trop
s'il est ange ou dmon tant il se trouve qu'il participe des deux
a la fois, ce qui explique alors notammeut que le feu et l'eau
puissent soudain revetir une signification inverse de la normale
des l'instant ou ils s'inscrivent dans une constellation qui n'est
pas la leur, comme cela se trouve etre le cas dans La Strada ou
Gelsomina et Zampano en font a plusieurs reprises un usage
contraire a leur propre nature, J'quivoque complete se ralisant
ici avec le personnage ambivalent d'Il Matto. Chez Fellini se
manifeste done ainsi un double systeme de signes qui traduit
sur un mode purement figuratif la dualit entiere de la vie, tant
sur le plan de !'ame que sur celui du corps, les detLx niveaux Sl

trouvant tres troitement lis et meme gnralement confondus

par suite d'un constant ,phnomene de mtempsycose. En fait
d'ailleurs la mythologie fellinienne est infiniment plus complexe
et ceci a un point qui la fait confiner a l'hermtisme dans la
mesure ou certains objets comme les cylindres de bton et les
arbres morts d'/l Bidone semblent d'une totale gratuit s'ils
ne sont pas replacs dans l'optique obsidionnale qui est la leur.
C'est principalement chez Bunuel que se retrouve un semblable
symbolisme visuel, mais la tout s'agence autour d'un ralisme
intransigeant dont 1' essence profonde ne revet un caractere
mythique que paree que les apparences sont impitoyablement
dmystifies. l\ftaphore narrative au niveau de la squence avec
\\'elles, mtaphore figurative au niveau du plan avec Bunuel ou
Fellini, ici et la nous restons nanmoins dans le domaine de la
seule thique. Dpassant alors ce stade encore primaire et
didactique dja connu de la littrature et des arts plastiques,
le cinma va permettre a chaque ralisateur de restituer sa
propre apprhension du monde par l'unique recours a des procds spcifiquement cinmatograpbiques qui aboutiront a la
cration de mtaphores en quelque sorte techniques dont la
signification est ncessairement implicite. Des lors il ne s'agit
plus de narrer, de dmontrer et de persuader. c'est-a-dire de
dominer, mais simplement de produire une certaine sensation :
a 1'difice dramatique volontairement pauvre se substituera
l'organisation d'une vision a l'tat pur dont le droulement
sera fix sur l'cran par la mise en scene; a la logiquc du ncessaire et du suffisant succdera un impressionnisme du superfl.u et
de l'inutile, qui recourra a des lments habituellement soumis a
la construction gnrale mais qui ici parleront directement, le
but recherch tant de rendre possible et de permettre la dcouverte d'une signification relle a travers une combinaison
complexe ot'1 se conjugueront le mouvement, l'espace, le temps, la
lumiere, les couleurs, le son, les paroles et la musique. Ainsi,
contrairement a la littrature, contrairement aux arts plastiques,
contrairement au cinma classique, la logique sera de structure,
non de programme et comme le dit J. lloniol-Yalcroz, c'est
la t'amottr du cinma pour le cinma, cette volont d'en approfondtr
le langage pour atteindre a tm style de rcit sp.!cifique dont la signi-

70

72

'l'UDES CIN:MATOGRAPHIQUES

fication nat autant de la matrise d'une forme que de la trame d'un

rcil, le tour de force consistant, pour le fond, a racheter un scnario
en l' cnrichissal par la mise en schte, non de maniere formaliste,
mais en lui prtant grce au style de s perspectives morales, voire
mtaphysiques dont le poiut de dpart etait dpourvu >>.

]EAN

MITRY

CI N EMA ET BAROQUE
( essai d' approximation a pro pos d'Orson TVelles)

je ne vois, parmi les cinastes de relle

valeur, que Max Ophls dont l'ceuvre puisse etre qualifie de baroque. Encore que, seul de tous ses films, L ota
Montes le soit absolument ; car on pourrait dcouvrir une rigueur
toute classique dans le dveloppement narratif de M adame de,
voire daos l'organisation des lments baroques qui composent
La R onde ou L e Plaisir. ~1ais il se peut que ma conception soit
un peu troite ou trop restrictive.
Examinons la question d'un peu plus pres et, a la lumiere des
diffrentes tudes sur le baroque, tentons une premiere approximation. Pour Benedetto Croce, le baroque <
<e' est le mauvais
go11t . C'est un art classique dcadent, go nfl et boursoufl. A
J'autre extrmit nous trouvons Eugenio d'Ors pour q ui le
baroque est l'expression du mouvement, du dynamisme, de la
passion libre s'opposant a la stabilit du classicisme. Un meme
sentiment anime Wolffiin pour qui le baroque substitue le
Werden , le devenir, l'illimit, au Sein , a l'etre, au statique,
au fini. l\Iais, ainsi que le souligne M. Hautecceur, ce le sens que
111. d'Ors donne au mot baroque est d'une telle extension qu'il cesse
d'tre prcis .
Considr de ce point de vue le baroque ne serait plus un style
mais un tat d' me permanent, une sorte de flot puissant aux
perptuelles rsurgences .
La premiere chose qui apparait a la lumiere de ces confronta-

ERSONELLEJIIENT

74

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

tions c'est qu'en esthtique, tout comme en philosophie, bien des

oppositions se rduisent a des querelles de mots. On dsigne sous
le terme de baroque n des concepts absolument diffrents,
chacun prtendant introduire les siens sous une dnomination
cependant identique que l'on tire a hue et a dia.
En fait il s'agit de savoir si le baroque est un style, une certaine
forme d'art; si l'on peut dire du baroque comme on dit du
gothique, du roman, du ralisme ou du symbolisme ou si, tout
au contraire, on entend dfinir par la non plus un style mais un
concept, un principe esthtiqt.te.
Si, comme pour Riegl, le baroque se caractrise par le fait
qu'il est minemment subjectif alors que le classicisme serait de
pure objectivit, on en arriverait a penser que presque tout ce que
nous appelons classique >> appartient au baroque. Racine luimeme serait baroque en cela qu'il est foncierement subjectif.
Nous ne trouverions dans la posie franc;aise qu'un seul auteur
<< classique >> : le froid, l'inhumain, le glacial Malherbe.
Et s'il s'agit de dfinir un concept esthtique oppos a l'attitude
rationnelle du classicisme, pourquoi avoir recours a un terme qui
risque de jeter la confusion d~s les esprits ?
A cet gard la dfinition d'Oswald Spenglev me semble beaucoup plus juste, qui distingue deux courants"'majeurs dans toutes
les formes de l'art. Savoir, d'unepart, l'art Apollonienrgiparla
raison, fond sur l'ordre, visant a l'quilibre et, d'autre part,
l'art Dionysiaque, rgi par la passion et ne connaissant qu'elle.
On voit tout de suite que l'art classique est l'expression par
excellence du concept apollonien. Non point que la passion lui
soit trangere mais en cela qu'elle est jugule, dornine par la
raison qui l'utilise t out comme un matriau >>. L'art classique
construit et organise. Il reconsidere la vie et la recompose sur
un autre plan en l'introduisant dans des normes prtablies,
fondes sur l'harmonie selon une rigueur toute mathmatique.
La gorntrie l'emporte aboutissant a une symbolique formelle.
En arcbi tecture 1' ceuvre apollonienne par excellence est videmment le Parthnon. La passion s'exprime par le jaillissement des
colonnes qui sont autant de traits d'union entre le ciel et la terre,
mais l'ordre domine. Tout s'exprime et se signifie a travers un

CIN~MA ET llAROQUE

75

quilibre qui est lui-meme << signifiant n en ce qu'il rsume et

organise a la fois toutes les significations partielles.
Au thatre, l'aboutissement de cet art est dans la regle des
trois units - avec Racine comme expression idale. En
peinture on citerait Vinci, Raphael. En musique J. S. Bach.
11 semble done que le principe de l'art apollonien aboutisse
a la concentration, a la cristallisation, c'est-a-dire a des formes
statiques qui << ramassent n en un seul moment tous les moments
possibles, qui << signifient >> dans l'immobilit tous les mouvements possibles. 'i. out, dans l'art classique, part du << dehors n et
conflue vers le << dedans >>.
Au contraire, dans l'art dionysiaque, la passion domine. Et,
avec elle, le mouvement, l'lan crateur qui suppose la dure,
ncessaire a son expression dynamique ; au sein de laquelle elle
trouve sa signification profonde. ~tla is la raison n'tst pasexempte.
Elle est seulement au service de la passion.
L'art dionysiaque ne << reconstruit >> pas la vie : il compose \
avec elle. Illa suit plutt qu'il ne l'organise, tout en la maintenant dans les frontieres qu'elle suppose. 11 conduit l'lan - lyrique
ou mystique - sans prtendre J'enfermer dans des normes prtablies, lesquelles, tout au contraire, s'inflchissent a la mesure
du contenu ou de l'ide qu'elles expriment.
En architecture les cathdrales gothiques en sont la manifestation acheve. Sbakespeare eu est l'expression thatrale.
En peinture : Delacroix. En musique : Wagner. Le romantisme
est dionysiaque par principe et par dfinition. Tout, dans l'art
dionysiaque, est dans la dcentration et dans l'expansion. Tout
y est mouvement, jaillissement : un mouvemcnt qui prtend
exprimer d'abord cette passion jaillissante en ce qu'elle a de
singult'er, de diffrmt, pour atteindre et signifier a travers elle
toute passion semblable. I/expression diony!"iaque part du
" dedans >> et s'tend vers le << dehorsO>>. M ais d'une jayon cepe~:
dant quilibre : rayonnante.
C'est en cela qu'on ne saurait concevoir l'art baroque comme
un simple aspect de l'art dionysiaque et encore bien moins les
identifier l'un a l'autre, baroque signifiant alors (( tat d'esprit ))
comme le voudr ait E ugenio d'Ors.
Car le baroque est un dsquilibre. Ce n'est plus la raison au

76

TUDES CIN111ATOGRAPHIQUES

CINliiA ET BAROQUE

service de la passion, conduisant celle-ci sans l'enfermer ni la

juguler jamais.l\Iais, partan! des normes classiques, c'est la passion
<:fui fhit clater des barrieres impuissantes a endiguer le flot
qu'elles prtendaient maintenir. L'art dionysiaque c'est l'ocan
avec ses remous et ses tempetes, la raison n'y tant que le point
de vue de l'observateur, la fa<;on de considrer cet ocan, de
l'introduire dans un cadre adquat, une sorte de rgulateur
harmonique )). Le baroque, c'est une inondation. C'est la surabondance, l'exubrance. La passion dborde mais, n'tant plus
ni dirige, ni oriente, elle s'exaspere dans le manirisme et
l'a1Tterie en prenant toutes les formes qui s'offrent a elle, comme
un flot dbordant qui se maule aux sinuosits de la campagne
environnante. l)'ou les lignes tordues, la disproportion, la
(( chicore n, pour aboutir a la pire expression du baroque, le
style rococo, le style (( nouille ))' le style (( crapaud >> des grilles
de mtro 1910.
Si done par baroque nous entendons une forme d'art et non un
concept esthtique, c'est bien en effet (( l'clatement du classicisme >>. Non plus un ordre domin par la raisorrou par la passion
mais un dsordre, une verrue. Un concept (tcass)) d'ou la raison
dfaillante s'est chappe alors que, malgr les apparences, on
misait sur elle pour traduire des passions fondamentales. Le
baroq ue, e' est le cancer introduit dans l' art.
Dans ce sens la meilleure dfinition me parait celle donne
par Nietzsche dans Le voyageur el son ornbre : (( Le style baroque
nait cltaque fois q~te dprit 1m grand art, lorsque dans l' art de
l' expression classique les exigences sont devmues trap grandes, il se
prsente cornrne un phnomene natu,rel, a quoi l' on assistera peuttre avec mlancolie, paree qu' il prcede la nm1.> mais en mme temps
avec admiration, a cause des aris de compensation qui lui sont
pa rticulicrs >>.

ment !'exprime a travers des formes statiques et ne le sigttifie que

paree que, justement, il ne le possede pas.
Le cinma, tout au contraire, ne le signifie pas. lile reprsente.
S'il signifie, c'est avec le mouvement, au moyen du mouvement.
La ou il tait une fin il n'est pour lui qu'un commencement.
Les concepts d'art classique ou d'art dionysiaque ne valent
done, ici comme ailleurs, que relativement a un certain contenu
et a la maniere de le produire. C'est une question de structure.
l\Iais nous devons distinguer plusieurs structures fondamen
tales qui se completent et s'paulent mutuellement :
Une structure visuelle mineure concernant les formes memes
de l'image. Savoii . une certaine fa<;on d'organiser l'espace, d'ordonner le (( reprsent)) dans le cadre choisi, d'harmoniser les
lignes, les volumes et les plans, avec rfrence a l'art pictural,
voire architectural.
Une structure visuelle majeure, concernant les relations des
images entre elles, leur dure relative, leur rythme, avec rfrence a l'art musical.
Enfin une structure dramatique se rfrant soit a l'art dramatique, soit a la littrature romanesque et a la temporalit du
rcit.
On voit tout de suite que J'image <( en soi >> ne saurait intgrer
les normes de l'art classique que dans la mesure ou elle tend vers
le (( tablean ll, ou elle ramene toute signification formelle a elle
seule. Telle dans les films plus ou moins expressionnist es (Nibe l~tngen, Golem, Faust, !van le terrible).
D'une fac;on gnrale, puisque les images doivent signifier
davantage dans leur continuit que par elles-memes, elles doivent
avoir une structure telle que leur quilibre instable so/licite
l'image suivante qui devient a la fois (( compensatrice)) et (( continuatrice ))' tout quilibre plastique rsultant de leurs relations
dynamiques. L'image serait done affrente au concept dionysiaque quant a ses structures propres, l'organisation rythmique
pouvant participer de l'un ou de J'autre selon le cas, en raison du
contenu et du sens qu'on entend lui donner.
En ce qui concerne les structures dramatiques, on peut dire
d'une fa<;on tres gnrale que le concept classique aboutit a un
drame centr, repli sur lui-meme, c'est-a-dire a la notion de

***
Le cinma tant par essence foncierement dynamique, on
serait tent de dire qu'il prsente la forme acheve du concept
dionysiaque. Ce serait une singuliere erreur.
En effet, l'art dionysiaque, s'il vise a J'expression du mouve-

77

79

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

CI"-r-fr.MA ET BAROQUE

thtralit, a la rduction du temps, parfois meme de l'espace.

Films types : Cuirass Potemkine, Passion de ] eanne d'Arc,
Long Voyage, Demier des hommes.
Au contraire le concept dionysiaque aboutit a un rcit dploy
en ventail, introduisant la notion de temps. Un rcit qui s'organise autour des vnements, qui les suit dans leur volution au
lieu de les organiser dans une sorte de raccourci schmatique.
Que l'art d'Orson Welles appartienne au concept dionysiaque
et en soit l'une des manifestations les plus videntes, cela est
bien certain. Son art est rayonnant, exalt. S'il semble parfois
boursoufl, exubrant, dsquilibr, ce n'est qu'une impression
de dtail car rien n'est aussi parfaitement quilibr sous l' apparence du dsquilibre, aussi parfaitement ordonn sous l'apparence
du dsordre. Cela prete-t-il a confusion ? ]e veux bien l'admettre
mais ce n'est ren de plus _qu'un semblant, un faux semblant.
Et ce n'est pas, bien sur, paree qu'il compose souvent avec des
lments baroques (le chateau de Xanadu dans Citizen Kane,
de nombreux dcors dans La Splendeur des Amberson, La Dame
de Shanghai, Macbeth, Othello) qu'il peut etre considr comme
un auteur dont le style serait baroque. On peut parler du baroque
dans les films d'Orson Welles mais non du baroque des films
d'Orson Welles.
Si baroque signifie - pour certains - art dionysiaque, alors
bien sur tout, chez Orson Welles, est baroque. Mais si baroque
signifie baroque je ne vois rien dans son art, hors l'univers qu'il
apprhende, qui puisse etre qualifi tel.
Ou plutt j e le vois tres bien. Dans la mesure o, pour certains,
ce qut est inhabituel, dconcertant, bizarre, ce qui chappe a\Lx
normes conventionnelles est aussitt qualifi de baroque.
La dispersion, l'vanouissement du Moi ,, ou, du moins, le
ce Moi apprhend de l'extrieur, rsultant de l'interfrence des
ides que se font du meme individu des etres diffrents, demeurant insaisissable ce en soi ,, (No trespassing : on n'entre pas, dit
l'criteau a la grille du pare de Xanadu ... ), voila qui prend toute
l'apparence du baroque alors que, par la rigueur de sa construction, ce rcit est plus classique encore que dionysiaque s'il l'est
toutefois par ce qu'il exprime. En d'autres termes le rcit, dans
Citizen Kane, est rayonnant . C'est une suite de tentatives,

d'approches, de poursuites, d'enquetes, mais un ensemble rigoureusement organis et compos. On suit la vie a travers ses cheminements les plus divers, sous ses multiples apparences, mais
ce ne sont la qu'autant de ce matriaux avec lesquels on construit l'difice. Voyons ailleurs :
On ouvre une squence en pntrant dans la boite de nuit par
le toit vitr du haut duque! on a jet un premier regard (Citizen
Kane). Exubrance ? Gongorisme ? :Manirisme ? Apparemment
oui. En fait c'est le symbole de l'effraction accompagnant le vio!
de la personnalit que l'on fait subir a Suzan quand des journalistes viennent l'interviewer. Les symboles psychanalytiques qui
abondent pretent aux films d' Orson Welles un tour baroque
paree que la raison n'en saisit pas immdiate ment le seos et
paree qu'on donne cette tiquette a tout ce qui n'entre pas- ou
ne semble pas entrer - dans le cadre d'une justification rationnelle. Ainsi Kane est clabouss par une voiture qui le macule
de boue au moment meme ou il rencontre Suzan. I1 renverse de
la boue sur lui lorsqu' il prend la truelle le jour de l'inauguration
du nouveau building en construction (symbole d'auto-punition)
etc. Chaque image est accuse d'une signification symbolique
sous-jacente qui claire le drame (si tant est qu'elle est comprise ... )
et qui justifie de sa maniere ou de son style.
\Velles, c'est le classicisme le plus rigoureux appliqu a la
construction d'une forme soumise cependant a l'expression des
forces obscures qui la commandent.
ll faudrait, pour le dmontrer, dmonter plan par plan,
squence par squence, tous ses films. On comprendra que je ne
le puisse faire ici.
]e voulais simplement dire en quoi Welles qui sernble baroque
ne l'est point apres avoir- qu'on me le pardonne - fait cette
mise au point qui tait indispensable pour tayer mon point de
vue, puisqu'aussi bien i1 dpend de ce que l'on entend par cette
expression baroque ... de baroque n.

78

UX FELLINI DAROQUE

8r

un jour a Fellini s'il voyait un inconvnient

a ce qu'on le taxe de baroque. Il fit la moue. Cela ne lui
plaisait pas beaucoup, J>Uis il dit : M ais apres tout qu' est-ce
qtti n' est pas baroque en m atiere d' art ? >> On peut en effet se poser
la question si on se limite a un panorama italien. L'hritage de
Botticelli, Ucello, des visionnaires florentins, celui de Dante,
d'Arioste, de Leopardi, celui de Pergolese et de Verdi concourent
bien a donner aux artistes cont emporains un contexte essentiellement baroque.

Qu'elle soit pirturalc, littraire ou cinmatographique on a

t endance a voir dans l'<r uvre baroque une version de la ralit.
On la compare avec la version commune et la transposition
clans sa bizarrerie ou son invraisemblance vaut a l'artiste l'tiquette de baroque. Ne vaut-il pas mieux au contraire que, ce qui
dans l'univers reprsent ressemble a une ralit, ne soit pas une
vellit ele ressemblance mais le rsidu d'une ralit disloq ue par
le souvenir et l'imaginat ion. L'art baroque est un art de la
mmoire. Le paysage intrieur de l'artiste est tapiss de dbris
disparates de ralits anciennes a la fac;on dont les traumatismes
remplissent le ; nonde psychique d'un individu. Ainsi lo rsque l'on
voit dans La Strarla un cheval ahandonn qui traverse lentement
une rue dserte, l"tranget de cette figure ne doit pas nous
conduire a chercher un rapport interne ent re ce cheval et Gelsomina et a tenter F ellini de nous rpondre qu'ils sont tous les
deux des paves. Le cheva1 surgit ici, comme dans Cabiria (pres
de sa maison, le soir de sa noyade), d' un monde intrieur qui
n'a de rapport avec la ralit que par le souvenir. Ainsi, un
Fellini, un Cocteau, un Orson \Velles se reconnaissent -ils a une
mythologie qui leur est p ropre. L' arsenal visuel de Fellini a t
tudi dfinitivement par Genevieve .-\gel dans Les Chemi11s de
Felliui et ce m'est inutile de l'analyser a mon to ur.

la fantasa

pluralit baroqtte

Il est un mot italien qui, en esthtique, me semble ctre la ci

de t oute l'inspiration transalpine, c'est la fantasa . Felli ni
l'emploie normment et c'est appauvrir sa pense que de le
traduire par (( fantaisie . Il est a mi-chemin entre imagination
potique et esprit d'invention ; il est le contraire d'imitation
et ralisme. J e pense que l'on peut dans chacune des scenes de
Fellini valuer la dose de " fantasa comme la mesure meme de
son inspiration. Ce n'est pas une richesse d'observation ni d'emprunt ; elle ne tire pas sa substance d'un monde extrieur mais
d'un univers subjectif, recr, secrt par l'auteur a sa ressemblance. Ce qui vaut ici pour Fellini et le cinma vaut ponr tout
art de reprsentation.

Le dcor baroque est a insi une mosalque, un puzzle emhrouill.

Le processus de l'artiste baroque est la juxtaposition quand chez
le classique, il est fusion et synthese. Il tend vers le nom hre
quand l'autre tend vers l'unit.
Ce qui m'a toujours frapp dans une image felli nienne, c'est
l'absence de centre de gravit. L'reil peut y choisir entre plusieurs lieux d'intret. D'abord a cause de la profondeur de champ.
Chez Fellini, l'i mage est construite par tages. Souvenons-nous
des rues nocturnes des Vitelloni, la procession de Cabiria .
L'image est jalonne d' amorces a droite et agauche du champ.
Frquemment, des objectifs grand-angulai res faussent les pers-

JlOMINI QUE

l>F.LOtTCHE

UN FELLIN I BAROQUE

E DEMANDA!

82

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

pectives comme dans les architectures du seicento >> et sont

comme un coup de poing donn dans le dcor pour le repousser
vers J'horizon. Mais pour rester dans le domaine de la composition picturale c'est surtout sa technique du remplissage, de la
juxtaposition d'lments htrogenes qui me parait etre le
point ou le baroque ne peut se renier. ]'en prendrai exemple pour
le dcor de ce terrain vague o habite Cabiria. Quand nous sommes venus reprer cet extrieur, il n'y avait la qu'un dsert, le
vide le plus absolu, la seule ligne de l'horizon sparant ciel et
terre. C'tait la toile blanche de l'artiste. Yoici maintenant la
liste des lments commands par Fellini et doot tmoigne ici
l'assistant par ses feuilles de service :
a) 4 poteaux tlgraphiques (sans fils) ;
b) 120 metres de tubes de fer pour un chafaudage (vis-a-vis
de la maison de Cabiria) ;
e) 2 pieux reJis par un fil, a\'eC tinge a scher ;
d) un baquet de lessive;
/) une antenne de tlvision ;
g) un norme bidon publicitaire '' Esso >> ;
h) un cheval.
On le voit, tous ces lments sont trangers a l'action et meme
a la vraisemblance. Ils sont pur ornement, guirlande, entrelac,
ovale. Il n'est pas jusqu'au ciel que Fellini n'ait la fureur de
dcorer, lorsque nous attendions parfois des heures, afin que
quelques nuages viennent meubler la nudit du ciel. Et ceci
avec une joie, une volupt d'enfant dcorant un arbre de Noel.
Ainsi Fellini, de proche en proche, couvre sa toile blanche d'un
paysage imaginaire et qui pourrait etre purement abstrait si
ses lments de '' fioriture n'taient pas, au len de festons et
d'arabesques, le bec de gaz de R ome ville ottverte ou le linge qui
seche de Miracle a Milan. L'image de Fellini n'est no-raliste
et a plus forte raison raliste que par rminiscences fragmentaires.
Son univers pictural (et, nous le verrons, mtaphysique) est
cloisonn. Dans le prsent, ren n'a de rapport avec rien.

UN l<'ELUNI DAROQUE

83

le baroqt.te en mouvement
11 arrive un ou plusieurs moments dans chaque film de Fellini
ou cette htrognit devient critique. C'est le cas des morceaux
de bravoure ou le chaos du nombre s'empare de J'cran d'une
fac;on agressive qui va parfois jusqu'a J'explosion. L'orgie d'Jl
Bidone, la Procession de Cabiria, le Miracle de la Dolce vita
connaissent cette ligne de progression gomtrique qui va jusqu'a
un paroxysme pour retomber ensuite. Qu'il s'agisse de personnages, d'actions simultanes, d'lments picturaux, le chaos vient
toujours d'un conflit de nombre, c'est-a-dire de J'impossibilit
de la fusion, de J'unit. Les lments alors, ne sont plus seulement
juxtaposs, ils s'affrontent. C'est un aspect de baroquisme-achaud ou de baroquisme en mouvement que la peinture nous
avait dja illustr dans des toiles de Jrme Bosch ou de James
Ensor. C'est l'irrductibilit du nombre qui troublait aussi
Pascal.
Si l'art est une question de rapports, J'art baroque est fait de
rapports accentus jusqu'au heurt. On serait done de nouveau
tent de confondre, avec Fellini, J'essence de J'art et du baroque.
En effct si Schoenberg est dissonant par rapport a Mozart,
~fozart l'est par rapport a la monodie grgorienne. Pour remonter
aux sources pures du classicisme, nous risquons ainsi de trouver
le silence pour la musique et le vide pour les arts plastiques.
On pourrait pourtant rever d'un art classique ou les rapports ne
::;oient pas des rapports de contradiction et de heurt comme nous
les avons dfinis pour Fellini, mais des rapports de complmeot
et d'amour. L 'art classique serait alors une imitation du divin;
il serait essentiellement sacr et son archtype serait la Messe.
Comment s'tonner alors que Fellini ne soit jamais aussi
baroque que lorsqu'il dpeint '' l'enfer , comme il le confie luinH~me en tournant le rveillon d'Jl Bidone ou les'' turpitudes de
Babylone dans La dolce vita ? " La douceur de vivre est bien
l'aboutissement d'une tentation baroque de longue haleine, le
film-fleuve ou convergent tous les petits ruisseaux baroques qui
ont pour nom fantastique, onirisme, merveilleux, expressionnisme, surralisme ou grotesque.

84

UN FELLINI BAROQUB

TUDES Clllo'MATOGRAPHIQUES

a propos

de la dottcwr de vwre

Fellini, en attaquant la squence du faux miracle de Terni

disait a Martelli : Je vais te demander ici de faire tout ce qu'un
oprateur n 'a pas le droit de faire. j' aMai des cadrages hirsutes, des
projecteurs braqtds sur l' obiecti/, f attrai mme des morcem-tx de
ngatif mlangs au positif dtt film. La squence n' aura de sens que
dans cette folie, dans ce famaisvu. n
blouir le spectateur, je parle au sens propre, avait dja eu un
prcdent dans Cabiria avec l'ceil-de-bceuf braqu sur la scene
pendant l'hypnose de l'hroi:ne. La violation des tabous de la
technique est ici un parti pris. Les acteurs plusieurs fois regardent rsolument dans l'objectif. Les contre-champs sont souvent
de r8oo. Pour les dcors, memes sacrileges : Fellini transforme en
night-club les ruines de Caracalla. L'hpital d'Emma est un garage.
Le cabaret ou Marcello conduit son pere est tourn aux thermes de
Tivoli. Il met des faux seins a Anouk Aime, un faux postrieur
a Yvonne Furneaux, une perruque a Anita Ekberg.
La mode, une mode, daos son extravagance et sa vanit, tel
a t le point de dpart du film. C'est en voyant passer dans la
rue une femme avec son derriere se dbattant dans tm sac que
Fellini a fait le premier pas dans le panorama de La dolce vita.
I1 est fait de tulle et de paillettes, d ombres et de reflets, d'une
matiere illusoire et insaisissable comme l'est sa matiere humaine,
mystificatrice et mensongere. Par la aussi ct de l'intrieur, le
film est baroque.

la tentation

d1t

baroque

Le baroquisme est le courant impur ct empoisonn de l'art. Il

est sa face magique, nocturne et sacrilege. C'est le ~~ charme
d'Armide, c'est la tentation >> contrariant la ~~ vocation . Mais
le baroque auquel appartient Fellini tire sa grandeur de cette
consciente contradiction. L'artiste baroque aspire problmatiquement a la puret classique. Un baroque complaisant, c'esta-dire sans cette. contradiction se rduit a u manir. Or, Fellini
chappe a cette rduction ; sa position d'artiste est sans cesse en

ss

mouvement, pathtiquement en vie, grace au flux et au reflux de

ses deux aspirations, la tentation de la licence baroque et la
vellit d'une ascese classique.
Quand f tais petit, mon rve le plus familier tait la vis ion
d' un ange, peut-tre mme un archange car il tait couvert d' une
cuirasse et casqu de grandes plumes multicolores. J e le voyais
s' approcher, puis s' arrter a une certaine distance de moi. Il se
dtachait, tincelant, dans la nuit, avec les yettx grand ouverts sttr
moi. Il ne me disait ren mais son regard tait pressant comme une
question imprieuse.
J e rpondais : Aspetta, aspetta ... >> ( C' est-a-dire attends ... )
Au /M et a mesure que fai grandi, puis vieilli, il m'est apparu
touiours un peu plus distant. Puis ie ne l' ai plus vtt du tout. M ais
J"e sttis sr qu'une fois, une fois au moins, J"e reverrai mon ange
emplmn. >>
Rome, le rer aout I959

NOTE SUR LE BAROQUE DANS LE C1NMA ALLEMAND

LOTTE H. EISNER

NOTE SUR LE JJAROQUE

DANS LE CINEMA ALLEMAND

le Baroque, le Sturm ttnd Drang, le Romantisme

et l'Expressionnisme sont tous des poques qui s'adonnent
au W erden, c'est-a-dire au << devenir n, a un dveloppement
permanent. Tandis que des poques telles que la Renaissance et
le Classicisme s'averent des poques statiques du Sein, done de
1' etre ))' de l'existence fixe en soi.
C'est un jeune auteur allemand, Wolfgang Gottfried Klee, qui,
en 1934, a formul ces assertions dans une these de doctorat sur
Les motijs caractristiques de la prose expressionniste. D'ailleurs
Nietzsche n'avait-il pas prcis que l'Allemand n'est pas, mais
qu'il devient, ce qui veut dire qu'il est toujours en volution ?
Ainsi !'ame allemande s'abandonnera volontairement a des
mouvements qui semblent empreints de paroxysme et d'excitation continuelle. De tels styles apparaissent aux artistes allemands pleins de dynamisme et chargs d'une tension d'ame, o
fleurissent en meme temps 1 irrel et le reve.
Par consquent, le Baroque allemand se distingue du Baroque
italien ou espagnol, pourtant adonns a une extase fervente,
mi-spirituelle, mi-charnelle. Au-dela d'une religiosit profonde,
qu'avait dja troubl le protestantisme, la mentalit allemande
recherche une sorte de 1nbnmst n, notion presque intraduisible,
o l'ardeur pure se mele a une sensualit sans bornes.
Chez tous les peuples il y a des liens secrets entre des poques
d'art extatique : par toute son effervescence de formes mouvementes une sculpture baroque s'panouit dans l'intrieur d'une
glise gothique, pousant avec perfection l'lan des volites et des
piliers. En Allemagne, le dlire de l'art expressionniste est tout

E GOTHIQUE,

87

proche d'un Baroque mystique et troublant. Ainsi comment nous

tonner que l'Expressionnisme, lorsqu'il devient essentiellement dcoratif, se tourne vers une sorte de baroquisme n dans
le sens propre du mot, puisque baroque veut dire galement
bizarre ?
C'est le cinma, cet art du mouvement, qui nous rvele plus
intensment que les arts plastiques ou graphiques, cette parent
latente. Parfois les squences les plus expressionnistes, o la
frnsie des formes en mouvement est pousse a outrance,
semblent imprgnes d'lments baroques. Ainsi daos le deuxieme
Golem, 1920, de Paul Wegener et Carl Boese, (film, o le dcor
expressionniste se trouve modifi par des clairages doux a la
Rembrandt, moulant les formes avec un sjmnato quasi impressionniste), certaines images de la foule anxieuse, gesticulant dans
les ruelles du ghetto, prennent un curieux aspect baroque. Les
contours jaillissent, tournoient dans un remous continu ; tourbillon qui dpasse l'expressionnisme pur, dont les contours,
toujours sans liaison logique, se cassent abruptement.
S'agit-il de certains cas limitrophes et indtermins ? Les
ombres profondes qui semblent creuser parfois une statue
baroque, se retrouvent-elles daos le choc des tnebres avec une
lumiere aigue, dans ce contraste violent des clairages du film
expressionniste ? Ou est-ce que tout mouvement vhment
parait etre l'cho de cet essor qui est devenu l'embleme de l'art
baroque ?
A certain moments, les acteurs expressionnistes ne se figent
plus, leurs gestes dpassent la teneur automatique des mouvements abrupts, rompus a mi-chemin. L 'attitude de leurs corps
ne perd plus alors toute sa souplesse : dans Les Mains d'Orlac
(1925) film de Robert \Viene (1), Conrad Veidt, croyant qu'on lui
a greff les mains d'un meurtrier, a peur du couteau, qui l'attire
en meme temps trangement. Tout son corps se contorsionne,
(1) Robert \Viene, mctteur en scenc d u Cabinet du Dr Caligari en 1919,
est venu pa.r ha.sard a l'cxpressionnisme ; ce sont ses dccrateurs R eimann
~Ohrig et Wann qui avaicnt imagin d'arlaptcr d es dcors tranges a un
scnario curieux, cr pa.r Carl 1\layer ct H. Janowitz. Ayant trouv du
succes aupres des intellcctuels, \-Viene a exploit ce caligarisme cxpressionniste.

88

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

s'adonne a un bizarre ballet qui le fait tournoyer comme un

somnambule. Est-ce encore une sorte de ballet expressionniste,
ces convulsions orcbestres dans l'espace ne dpassent-elles pas
les conceptions de 1' expressionnisme ?
Et lorsque Paul Leni prsente dans Le Cabinet des figures (1924)
le tsar sanguinaire, Ivan le Terrible, longeant le mur avec son
conseiller sinistre, il les fait avancer, singulierement plis de
travers, contorsionns. Ce comportement ne rappelle-t-il pas,
par moments, la mobilit extatique et contorsionne des statues
de martyres baroques ?
L'expressionnisme exagrment dcoratif de Paul Leni semble
dborder les frontieres de styles dtermins. Il fait plisser, par
exemple, certaines toffes d'une maniere tellement ornementale
que la trame du tissu se transforme. Le couvre-pieds du lit
d'apparat du Kalife n'est-il pas plutt une sorte de conque aux
courbes magiques ? Daos un film amricain du meme Paul
Leni- The Cat and the Canary (1927) -ren d'tonnant que les
rideaux multiples d'un loug corridor tnbreux, qui trainent
leurs minces cannelures en douces oscillations sur le sol, ressemblent a des fantmes hallucinants. Partout dans les films que
Paul Leni tourna aux U. S. A., dans The Man Who Laughs
(L'homme qui rit, 19:28), et dans The Last W aming (Le dernier
Avertissement, 1929), se retrouvent ces lments btrogenes,
venus pourtant d'une source commune. A ct de traits qui
trabissent la survivance d'un expressionnisme absolu, la richesse
de formes sensuelles, mouvementes, aboutit a une cobrence
que l'art expressionniste n'a jamais connue.
Le chemin de Paul Leni vers le baroque nous semble comprhensible ; son plaisir de la varit des valeurs et des nuances,
son amour de l'arabesque ne pouvaient pas se contenter des
prceptes sveres de 1' Expressionnisme.
Or. R. A. Dupont, metteur en scene de Baruch (1924) et de
V arit (1925) ne semblait guere prdestin a suivre cette voie.
Bien sftr, sa maitrise a faire voluer daos Varit des formes
fluides. a les varier sous l'effet des clairages et du mouvement,
son choix de visions animes du monde des acrobates, rvelent
une grande souplesse et son goftt quasi intuitif pour les gammes
d'images fugitives. :.rais, dans ces deux films, Dupont parait

NOTE SUR LB BAROQUB DANS LE CI.:>rMA ALLKMAND

89

plutt un impressionniste qui a pass par les expriences de

l'expressionnisme. Pourtant quelques-unes de ces squences du
music-hall ne sont-elles pas l?resque un prlude a certaines
images du cirque de Lola i\Jontes, film baroque de :\fax Ophls ?
M oulin Rouge, film que Dupont a tourn en 1927, est-il vraiment
un film dcevant pour ceux qui aiment Baruch et Varit ?
Voici Dupont, l'esthete rigoureux, quise dchaine, ivre de formes
et de mouvements. Le noir et blanc semblent se teinter de mille
couleurs. L'ombre veloute. la palette ricbe des gris, des demitons, des clarts tendres s'panouissent, blouissantes, s'entremelent avec vhmence. Une bistoire quelconque, pauvre meme,
devient prtexte pour faire drouler devant nos yeux ce va et
vient color des foules et du music-hall a l'ambiance voluptueuse
et dense, que sillonnent les phares tincelants de la rampe.
Mais c'est surtout Salto Mortale (1931) film de cirque, - ot't
d'ailleurs Dupont a tent de renouveler en vain le succes de
V arit - q ui nous mene dans le voisinage des derniers films
ornementaux et mouvements de Max Ophls par une sorte
d'arabesque baroque de plans d'ensemble et par quelques travellings hasardeux qui dclencbent un flot d'impressions. Estce paree qu'on attendait autre cbose de Dupont que ces films
furent dprcis si longtemps et qu'ils ont contribu al'affirmation du dclin artistique de ce metteur en scene ? Quand on revoit
aujourd'bui Moulin Rouge, certains lments baroques attirent
a u lieu de nous choquer. Est-ce paree qu'entre temps nous avons
fait connaissance avec les films de Max Ophls?

n'u::'\E MISE ;;:- SCB::'\E DAROQUE

PHILIPPE

COLLIK

D'UNE MISE EN SCENE BAROQL.E

(Lota Montes de 1\Iax

PHLS)

l'ceuvre de Max Ophls est un

pont aux anes de la critique cinmatographique. Comment pourrait-il en etre autrement puisque chez lui les
formes extrieures les plus traditionnelles de la plastique baroque
ne peuvent manquer de frapper le spectateur, si inattentif soit
il ? La surcharge architecturale, le gout de l'insolite, la morbidesse viennoise du ton sont autant de traits qui permettent de
reconnaitre l'Ophls touch des la premiere bobine.
I1 semble toutefois qu'un inventaire des lments baroques
dans les divers films d'Ophls ne puisse etre autre chose qu'un
divertissement de curieux, qui bientt constatent qu'en effet
sont multiples et troublants les rapports qui unissent le style
d'Ophls a celui des autres artistes baroques qui l'ont prcd,
qu'ils aient choisi pour s'exprimer la littrature, la peinture,
l'architecture ou la musique. Mais si prcisment ce ne sont pas
les correspondances a d'autres moyens d'expression qui nous
intressent, mais bien l'laboration d'une ceuvre par le seul cinmatographe, alors cet inventaire prend une autre direction et
devient approche des procds d'criture du film, essai d'lucidation de la dmarche d'une mise en scene.
Tout ensemble so m me et testament, L ota Montes est un film
qui, a lui seul, renferme assez d'aboutissement et d'ultimes
promesses pour servir de support a semblable tentative. C'est
done a l'analyse proprement cinmatographique, a la forme en
un mot que nous allons nous attacher, la tonalit baroque du
UALU'IER DE DAROQUE

91

matriau anecdotique choisi par Ophls tant vidente et le

sujet profond du film dcoulant des moyens mis en scene pour
l'exprimer. Dans Lota, Ophls faisait la premiere exprience de
deux lments nouveaux, le cinmascope et la couleur.] usq u' alors
peu ou mal utilis, et depuis a de rares exceptions pres employ
comme une commodit spectaculaire, le cinmascope fut pour
Max Ophls bien autre chose qu'un procd : une technique
fondarnentale. La mobilit frntique de la camra dans ses
films antrieurs trahissait un dsir tle capter le maximum d'lments visuels dans le minimum de ternps sans en rompre l'unit.
Avec Lota la preuve tait faite ele son dsir forcen cl'apprhension
globale, immdiate et sans rpit des etres et des choses. Le
mouvement cl'appareil tridimensionnel rpondait pour Ophls a
trois souhaits : un envoutement captieux et sensuel (la rondeur
du panoramique ou de la laque s'opposant a la scheresse inluctable de la collure), une volont d'clatement du cadrage traditionnel, et en fin la cration d'un espace aussi illimit que possible
permettant aux comdiens de se dplacer et de vivre avec un
maximum de continuit done de libert. l\1ais fidele a l'inassouvissement caractristique de l'auteur baroque, Ophls dans
Lota n'apaisc pas pour autant la mobilit de sa prise de vues. La
camra dans ce film se clplace autant sinon plus que dans les
autres, le cinmascope joue le rle d'un facteur (au sens mathmatique du tenne) qui multiplie le cinma normal et c'est
prcisment le dtachement lucide avec Jeque! il est utilis qui
l'enrichit. Tant de foi.s cite, car elle s'applique a merveille au
baroque en gnral et au style d'Ophls en particulier, la phrase
de Lo la : La vie pour moi, e' es! le mowvement, est la cl de la mise en
scene de L ota Montes.
Libert, mouvement, dsinvolture : sans aller plus avant
nous retrouvons ces mots d'ordre dans l'utilisation meme
qu'Ophls fait du cinmascope. E n utilisant a plusieurs reprises
des cadres noirs qui rduisent l'cran a ses climensions habituelles,
il ralise sans tapage une vritable polyvision )) d'une aisance
dconcertante. Contrairement a une lgende qui veut montrer
en Ophls l'esthete qui complique tout a plaisir, nous sommes la
en face d'une technique souple, d'ou toute systmatique est
absente et qui n'a pour but que la simplicit et l'vidence. Nous

92

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

n'en prendrons que trois exemples. Lorsque Lola, entre deux

apparitions sur la piste, regagne sa loge, la rduction du cadre
vite un effet de stroboscopie qui rendrait intolrable pour l'ceil
les longs panoramiques qui accompagnent ses dplacements.
A l'intrieur meme de la loge de Lola, les cadres vitent l'parpillement de l'attention dans une scene ou l'impression de claustration due a l'exiguit de la piece, est essentielle. En fin le fameux
plan-squence de l'Opra qui part de l'image des deux doigts du
roi de Baviere pour s'achever sur le centre du thatre apres avoir
parcouru les trois balcons grouillants de spectateurs - !'largissement progressif de l'image permet la rdaction d'une vritable
priode n cinmatographique inconcevable autrement.
Oublions le cinmascope pour nous attacher au dcoupage
proprement dit. Parlant de la construction meme du rcit
Dominique Delouche remarque daos Tl-Cin (avril 195) :
nous retrouvons les lignes traditionnelles dtt baroque dans l' architeclttre de l' amvre [ ... ] le profil linaire dtt traditiounel . film-rcit
devimt 1'ci rayonnant [ ...) on songe aux retables ddis a des vanits
01't le persounage en gloire est enlottr de panneaux racontant sa
lgende. Les nombreux retours en arriere ne sont pas comme dans
un film courant de simples explications du prsent. le prsent
lui-meme n'est qu'un pisode de plus qui relie Lola a son pass
comme des lignes relient les uns aux autres les points d'une
figure gomtrique complexe, une toile aux branches innombrables, un cristal de givre tendant vers le cercle qui est bien la
figure-mere du langage ophlsien. Cette gravitation a la fois
centrifuge et centripete des personnages et des vnements
par rapport a l'hroine trouve son expression physique idale a
tous les stades de la mise en scene. La profusion des mouvements
d'appareil circulaires ne peut manquer de frapper. Le plus symptomatique est le travelling qui tourne autour de Lola expose au
milieu de la piste du cirque, elle-meme place sur un socle pivotant en sens inverse ; nous sommes la en face de la plus parfaitc.>
illustration baroque, la double circonfrence contrarie tant la
traduction plastique indiscutable des gravitations rciproques de
l'hroine et de l'univers qui l'entoure. D'autre part ce plan, un
des premiers du film, nous plonge au cceur meme de la fascination orbitale qui donne le ton a toute l'ceuvre.

n' UNE MISE EN sd:NE DA ROQUE

93

Outre la structure du scnario, deux autres notions dterminent et expliquent la fa<yon dont Ophls met en images son
film : le vertige existentiel et l'onirisme. Elles sont, bien sur,
complrnentaires et traduites par les memes moyens qui consistent a traiter d'une certaine fa<yon les dplacements respectifs de
la carnra et des personnages panoramiques : travellings, plans
longs, perrnettant une prsentation sans discontinuit des vnements par rapport au dcor, ceux-ci se droulent )) au sens
propre du terme comme une bandelette sur un fond toujours
particulierement charg d'objets ou de figurants, grouillant de
dtails iPfimes jusqu'a la confusion. Les dplacements des comdiens dans le champ de l'image et les uns par rapport aux autres
s'effectuent le plus souvent en cortege, a la queue-leu-leu. Ils
se courent apres, se dpassent, se bousculent, se masquent les
uns les autres (emmnagement de Lola dans son premier htc.>l
bavarois, l'entrevue Lola-Louis de Baviere).
Cette bousculade, cette sorte de quete permanente et infructueuse des personnages (meme galement repris dans !'expression sonore du film), a tt fait de crer un climat d'asphyxie, de
nause, de mauvais r.!ve. Les comdiens se trouvent comme
englus dans le sol, chacune de leur tentative d'vasion est vaine,
l'appareil impitoyable les suit toujours guettant leur raction la
plus infime, la plus drisoire (les longs dplacements incohrents
et hsitants de F. Liszt dans la chambre ou sommeille Lola ... )
obligs que nous sommes a tout voir, meme l'inutile, 1' accessoire ))' nous sommes bientt la proie d 'une obsession de la
pacotille, du clinquant de l'absurde, partageant en cela de faGon
directe le malaise fondamental de l'hroine. Lorsque l'appareil
reste fixe, ce qui est rare, l'effet qui se dgage de l'image est le
meme, voire plus troublant encore. On pense en particulier a
1' nervante )) scene dans la caleche entre Lola et le jeune tudiant. Le cadrage immobile est d'une composition maladroite
en apparence, un tuyau de poele mal ajust drobe a nos yeux le
visage que nous cherchons le plus a scruter de pres, la voiture
brinqueballe et ses cahots ajouts a son exigu'it brisent en plein
lan les gestes des personnages ...
Si tous les lments concourent a 1' expression de ces themes
essentiellement baroques, la couleur, elle, a une mission suppl-

BTUDES CINMATOGRAPHIQU~S

D'UN~ MIS~ EN sd:NE BAROQU~

mentaire : baigner le film dans une pourriture somptueuse quasi

baudelairienne. C'est d'ailleurs dans l'utilisation de la couleur
qu'Ophls a le plus directement gauchi la ralit, alors que dans
la prsentation par la camra de l'action proprement dite (ainsi
que dans le traitement sonore), il a cherch une sorte de super
ralisme.
Dlibrment insoucieuse d'une vrit documentaire, la couleur est traite en dominantes, en (( a plats )) pourrait-on di re. Il
s'agit pour Ophls de donner a, certaines squences un ton prcis
et la le mot ce ton n reprend son sens pictural. On peut parler de
colorations morales : la route ocre, le ciel sans nuages, l'auberge
violace pendant la priode Liszt (dsir on ne peut plus conscient
chez Ophls, puisqu'il fit sabler de jaune les chemins et couvrir les
maisons de gaze violette), la nuit de Lola jeune fille sur le bateau
qui l'amene en France entierement traite dans les gris-bleu etc.
Cette obsession de la monochromie s'exagere dans les squences
du cirque (lueurs minrales du gaz d'clairage, rouge absolu
quand Lola se souvient du pass). Rappelons-nous aussi la
brutale opposition entre le gris bleut du saut dans le vide et le
brun-rouge de la prsentation dans la cage qui le suit immdiatement et clt le film.
Dcors et costumes sont videmment des facteurs d'introduction du baroque qui semblent relever moins d'un travail spcifiquement cinmatographique que par exemple la prise de vues
ou la direction d'acteurs, et pourtant si l'on considere que mettre
en scene c'est choisir (et ce n'est au fond pas autre chose), alors
le choix d'Ophls en la matiere prend une importance tout aussi
grande que dans les autres cas. Au premier degr c'est la dbauche
de formes et d 'ides qui frappe, elle contribue a la luxuriance
malsaine du climat plastique du film. 1Iais au-dela de ces apparences il s'agit toujours pour Ophls d'imposer une vision, une
thique. Le ralisme dcal et l'onirisme dont nous parlions
plus haut prsident a l'laboration de la matiere dcorative.
L 'accessoire rgnant en maltre nous le trouvons toujours en
bonne place sous forme d'alliage de vrisme (scrupuleux dans la
reconstitution d'une poque) et d'insolite (les agres innombrables
dans le cirque; l'oreille de carton bouilli chez le mdecin du roi ;
l'extravagant pommeau de la canne de Peter Ustinov). On pense

a ces collages de Max Ernst ou les lments de gravures mdiocres

94

95

du x1xe siecle, extraites de feuilletons insipides ou de catalogues

de manufactures, se superposent pour former d'hallucinants cauchemars. Dans certains passages comme celui du bateau nous
retrouvons le charme dsuet et inquitant des gravures de Riou et
Bennet pour les Jules Verne de l'dition Hetzel. .:\!ais trop subtil
et trop ambigu pour s'arreter la, Ophls parseme son film d'lments incongrus qui, plaqus sur un dcor raliste, nous plongent
dans une conscience de dormeur lucide, dans cet tat qui en
reve nous fait dire : e' Tout cela est normal n. Un nain dans un
cirque est une chose normale, qu'il soit apte a donner du feu a
un fumeur galement, sa peti te taille 1' oblige a etre suspendu a
hauteur convenable done un nain accroch a une corde qui le
supporte a un metre du sol peut allumer le cigare d'un etre normal
.. . mais l'image qu'Ophls nous propose d'un briquet humain
dou de parole et de conscience est proprement aberrante. Nous
touchons la (et c'est un exemple entre dix dans la squence du
cirque) un point limite de l'illustration baroque qui, par la vertu
de l' incarnation spcifique a u cinma, laisse loin derriere lui les
images peintes d'un Breughcl ou d'un Jrme Bosch.
Lota Montes est un des tres rares films dans lequel le son peut
etre considr comme une entit. Habituellement le dialogue de
film dbouche au mieux sur le thatral ou le romanesque, au pire
ct le plus souvent sur le roman-photo. Dans Lola Montes, le dialogue est ce qu'il est dans la vie : 95 % bruit, S% signification.
Par une dmarche qui ne saurait surprendre, Ophls en se limitant au ralisme le plus minutieux nous fait assister a un spectacle qui nous apparalt comme trange et affolant : l'attention
consciente aux actes que nous accomplissons inconsciemment
cre le dpaysement, la stupeur et le dsarroi. C'est un processus
semblable qui, si l'on croit une anecdote, poussa au suicide un
gentleman anglais qui laissa pour explication : ce il y a trop de
boutons a boutonner et a dboutonner. ))
A l'oppos d'un Jeanson qui considere, et pour cause, le dialogue comme une matiere prcieuse, rejoignant les meilleurs
moments des films de Renoir (dans La Regle du ] et' principalement) Ophls avec l'aide admirable de Jacques Natanson donne
au dialogue une valeur gale qu'il soit mot d'auteur ou rtlexion

g6

D'U~E MISE EN SCENE BAROQUE

'tUDES CINMATOGRAPHIQUES

banale, radotage, coq-a-l'ane insipide. Ren ne nous sera pargn:

<' GrenoUc... Grenoble... vous connaissez Gretwble n rabache
lamentablement le mousse a Lola jeune fille; M on vin rouge ...
M on- vin- rou-ge!n gmit le cocher de Lola alors que pathtique elle fuit la Baviere en rvolution. En revanche, Peter
C stinov en quelques phrases admirables nous expliquera pourqnoi n'importe qui peut faire n'importe quoi, fut-ce un lphant
jouer du piano.
La matiere sonore traite en profondeur du champ n est
toujours nette et audible si les conditions de vraisemblance
acoustique le permettent ; elle sera floue et incomprhensible
dans les autres cas, l'importance purement signifiante ou dramatique des paroles nonces n'branlera pas ce part pris. Enfin les
bruits a proprement parler, les accents bizarres de la plupart des
personnages rendent la comprhension souvent dlicate. Jusqu'au personnage du Roi lui-raeme qui, sourd et s'exprimant
mal en franc;ais, multiplie les embuches, les redites, les non-sens.
Pour Ophls absurdit vient de surdit.
Dans un film ou la peur, l'angoisse et le malaise pesent de
tout leur poids sur l'hroine, les mots n'expliquent jamais mais
ils trahissent toujours (j' ai ett tres pet~r, tu sais ... fe n"ai jamais
voulu de ce voyage .. . fe te paierai tout al'heure, tout al'lzwre! etc.)
Quant au monologue de prsentation de Lola dans le cirque
il releve lui aussi de ce ralisme gauchi ou nous retrouvons la
syntaxe si spciale des complaintes du XIXc siecle ( Felicit
conju ga/e malgr le climat insalubre ... A Raguse, ville exquise, on
la refuse a l' glise
1\:ais la plus profonde originalit de la mise en scene d'Ophls
dans Lota Montes est sa direction des acteurs. On pent en effet
a la rigucur cousidrer que les ressources plastiques du cinma
doivent t oujours plus ou moins a un pass, a une tradition
picturale ou architecturale du baroque; mais lorsqu'il s'agit de
faire vivre de\"ant nos yeux des personnages, tout est a inventer,
a re-crer. L'aLsurde jeu des contraintes de la ~uper co-production est gnralement le plus s(tr gage d'chec, d 'incohrence,
mais Ophls transmue l'arbitraire commercial en imprvu, la
convention impersonnelle en mystere. D'une l\Iar tine Caro!,
alors empetre dans un mythe douteux et vulgaire, il fait une
o

))

97

poupe pathtique dont l'absence d'ame n'est plus vacuit

rassurante et strotype mais douloureuse quete d'un improbable absolu (a l'image meme de Lota Montes qu'elle incarne
dans le film et paradoxalement dans la vie meme si l'on en croit
l'hagiographie de la presse spcialise). Peter Ustinov dont le
physique poupin et morbide peut etre utilis avec une banalit
primaire a des fins d'insolite de bazar (ej. Les Espions de Clouzot)
devient dans le role du faire-valoir de Lola un etre humain,
dchir, rsign, bouleversant, dont la silhouette et 1'accent indfinissable sont autant de difformits n plus morales que spectaculaires.
On a dit que Lola Montes tait un film ou l'on n'avait utilis
que les mauvaises prises. Ce n'est pas une boutade, ou presque
pas. Chaque scene procede avec une telle libert qu'il est probable qu'Ophls ait prfr conserver dans son montage dfinitif
les passages habituellement considrs comme inutilisables.
Comment expliquer autrement ces redites, ces hsitations dans
le dbit, ces intonations comme murmures a part soi, ces regards
traqus de tous les personnages - qu'importe d'ailleurs le
procd exact, qu'il soit fait de prvision ou de hasard, le rsultat est la indiscutable dans son ambiguit, imprcis dans son
vidence et pourrait-on dire classique dans son baroque. Toutes
les ligues de force de la cration baroque peuvent etre dcouvertes
dans Lola Montes, de la sensualit a l'onirisme, de la volubilit
au dchirement, de la nostalgie du pass a l'angoisse du futur, de
l'euphorie languissant e a la ngation hystrique, du raffinement
a la tratologie.
D'autres films ont fait des emprunts a un baroque esthtique,
mais seul L ota Montes est un film thiquement baroque; chaque
plan remet en question la signification des prcdents et !'ensemble offre l'aspect d'une multitude d'interrogations et de
rponses qui se dtruisent et se re-crent indfiniment les unes
les autres. Lola grimpe de plus en plus haut aux agres du cirque
pour se jeter au sol esprant la mort, mais le lendemain tout
recommencera. Ren n'est rsolu, ren n'est expliqu. La vie
elle-meme est tour a tour cruelle et consolante ; a la fois Sphinx
et CEdipe, plaie et couteau ... forme et fond.
o o

g8

TUDES CINMA TOGRAPHIQUES

C'est cette derniere dualit qu'Ophls digere et assimile par

le gnie d'une mise en scene baroque que nous avons tent
d'lucider un peu. Qui pense baroque pense mystere et mouvement, qui pense cinmatographe pense mouvement et mystere,
qui pense Max Ophls pense le cinmatographe meme.

]EA;-

n'YVOIRE

DC ROCOCO A l.: TIUClll Et; A Ll

SL\1PHONIE DJ:.:S HRJGANDS

qttand le baroque s' enrttbanne

de l"art a tent de dift"rencier le
style baroque du rococo par des criteres prcis. Y a-t-on
vraiment russi ? Sans prtendre trancher le dbat. nous
nous permettrons d'ajouter deux remarques. Lapremiere est que
la distinction en cause touche plus particulierement l'Europe
Centrale et Nordique, ces pays a dominante germanique et slave
o la saisie du sacr a toujours assum un ct noir, terrible, peu
familier a la France - classique et rationnelle par tempramentet, a plus forte raison, a l'lgante Italie. La deuxieme est que ce
qui spare le baroque de son tardif prolongement dans le rococo
est essentiellement une question d'esprit.
Derriere l'ivresse des mouvements diagonaux, tourbillonnaires,
onduls du baroque bavarois, tcheque, polonais ou autrichien,
demeure une armature de formes tres simples, gomtriques, qui
frappe le visiteur, habitu a 1' quilibre)) latin, et dont la grandeur dure, un peu effrayante, prolonge celle du gothique tardif.
Au lieu de s'effondrer daos la joliesse et le dcharnement du
fiamboyant franc;ais, le gothique de l'Est et du Nord a conserv
ses proportions imposantes, son lan titanesque vers le ciel, son
asctisme de la puissance ; dress comme une sorte de dfi au
nant, il se couvre simplement, au cours du xvr siecle, d'une

AI.:-:T HISTORlEX

4*

lOO

TUDES CINMATOGRAPliiQUBS

profusion de formes tumultueuse : ainsi se manifeste la plonge

du monde post-mdival dans l'ivresse de J'action, tandis que,
par dessous, demeure J'aspect sombre, le gouffre infernal. Vers
1750 seulement, le rococo fera partiellement pntrer les formes
courbes, ondoyantes, spirales dans la structure meme de J'difice. Celui-ci perd alors sa raideur et traduit une saisie plus
aimable de la vie. Haydn et Mozart succedent a Bach. Le sourire
devient une attitude permanente ; mais un sourire lucide, une
gaiet non dupe d'elle-meme, qui ctoie, a chaque instant, la
piti et les larmes devant la dansante et vaine agitation des
hommes, une surface aimable qu'on sait dpourvue d'paisseur
et masquant de redoutables mysteres.
Cet esprit rococo, celui meme que l'ere << Biedermeier n transposera dans 1'oprette et la comdie viennoises, aucun film,
croyons-nous, ne J'a pouss plus loin a notre poque qu'une
ceuvre isole et curieuse, aujourd'bui vieille de vingt-trois ans,
La Symphonie des Brigands. Ce dlicat ouvrage de Friedricb
Feber est aussi pleinement rococo que les films mis en scene par
Strobeim, autre Viennois, ou par Orson \\"elles, Amricain hors
srie, sont d'inspiration baroque.

vivre en pactisant
Rien dja de plus typiquement autricbien que la maniere dont
l'reuvre fut cre. Elle fut mene comme l'tait J'art de gouvemer
sur les rives du Danube. Expliquons-nous.
La Double l\fonarcbie, nul ne l'ignore, embrassait un vritable
puzzle de nations autrefois fdres, pour la plupart, sous la
couronne complaisante du Saint-Empire, sur lesquelles le durcissement des pouvoirs politiques dans l'Europe des cinq derniers
siecles avait fini par exercer tardivement une dangereuse pression.
Car, contraint de s'unifier solidement en tat moderne, en face
et a J'image de ses dangereux voisins, l'Empire des Habsbourg,
britier du Saint-Empire, avait du, peu a peu, remplacer les
structures dcentralises par une tutelle plus lourde ; et la Vienne
du xrxe siecle tait devenue le centre cosmopolite d'une puissance

DU ROCOCO AUTRICHIEN A LA SYMPHONIE DES BRIGANDS IOI

sans cesse partage entre une tendance fdrale centrifuge et

une pesante unification administrative, entre le compromis et la
dictature. Au milieu de ces forces de plus en plus pretes a exploser
en tous sens, la diplomatie - sounante et cynique autant qu'il
le fallait - constituait la vertu autricbienne par excellence. Elle
l'est d'ailleurs reste comme meilleur atout de la prcaire petite
nation isole depuis l'effondrement de 1918. L'architecture
baroque n'opposait-elle pas de fac;on analogue les armatures
rigides aux flamboiements centrifuges de sa dcoration ?
En mati!re de cinma, le meme art de s'adapter- fut-ce par
force - et d'unir les contraires, a permis aux meilleurs artistes
autricbiens d'essaimer tres brillamment sur la planete entiere, et
a Feber de batir sa Symphonie des Brigands sur le mode le plus
fdral qu'on puisse imaginer. Le producteur et co-scnariste,
Jack Trendall, tait anglais, l'oprateur Scbufftan, allemand,
J'quipe d'interpretes, austro-anglo-franc;aise - sans oublier
J'asiatique Tela Tcbai - le dcorateur, Erno Metzner, et les
musiciens autricbiens. Sur l'ensemble rgnait un ralisateur
pret a tous les compromis a la viennoise pour arriver- a travers
divers avatars, interruptions et tournants imprvus - a tourner
son film au Tyrol, en Savoie, sur la Cote d'Azur et dans trois
studios anglais. Que l'reuvre, apres une si pnible genese, soit ne
viable, ceci est dja un miracle ; qu'elle soit cbarmante, mais
d'un quilibre contestable, rejoint directement les qualits
et dfauts originels de 1' Autricbe.
Certes, il est possible - on J'a affirm - que Feher se soit
par de beaucoup de plumes trangeres, quant au scnario, par
exemple, ou quant a la musique qui serait due surtout a Anton
Kuh. 11 n'en reste pas moins qu'entre ces lments disparates,
souds dans une turbulence de pripties, Feher a acquis, tels
les Habsbourg en leurs royaumes, le mrite de crer une unit
non point parfaite mais relle.

le fett dtt ptaisir et de la mort

L 'essence meme de la Symphonie des Brigands reflete, comme
sa difficile venue au jour, cette faille irrmdiable entre deux

102

TUDES CINMATOGRAPHIQUBS

aspects contrai res de la vie. E lle est contradiction fondamentale,

nous le savons. De ces deux visages, le terrible et l'aimable, le
monde germaniq ue, que fascinent les gouffres obscurs, affronte
volontiers le premier de face. farouchement, quitte a lancer dans
les afircs du combat les rugissements ou les sombres plaintes
dont tout son art tmoigne. ::\fais Vienne, proche de l'Italie,
n'a pas le meme courage. Dja sous cette latitude on prfere
chan ner le monstre que le provoquer. Trop pnible serait la
lutte contre le feu, on jouera avec lui.
Le tragitue af!leure de tout pres sous la lgeret et perce
parfois en une blessure bante dans le thatre de Schnitzler,
comme plus tard il dominera dans les fi.lms grinc;ants de Stroheim.
Si le dnouement de L iebelei (:.fax Ophls) voit la mort balayer
le joli chiquier, celui de .U askerada (\''illy Forst) se contente de
la froler et ele composer in extremis avec elle. Ce sens de la mort
qui veille sous le plancher ou s'battent les gracieuses marionncttes, \\'atteau et ::\.fozart l'ont eu jadis, Goya jeune s 'en montre
imprgn. Chcz nous, Jean Renoir l'a souvent illustr en ses
comdies douces-ameres (Regle du ] eu, Carrosse d'Or, Frenc/cancan), tandis qu'en Suede, Ingmar Bergman (So urires d'twe
Suit d'Et) l'a pouss jusqu'aux frontieres extremes du ricanement tragique. Les Viennois se tiennent a mi-chemin entre
Renoir et Bergman. De Vicnne a Buclapest, le sentiment en ques
tion oscille, sclon l'occasion, d'un romantisme allegre a un cynisme
assez trouble. Le plancher est fragile ? Plus la frnsie de danser
croit alors et plus la mort, en ses irruptions priodiques, offre la
face caverneuse cl'un nant sans ret our. Lgeret, hroisme, dfi ?
Oui, non. e ne fac;on d'etre.
Ce sourire dansant au bord de l'abime, cette fraiche fac;ade
a volutes d'une demeure truffe de chausse-trapes, ce ballet
fan t aisiste du bien et clu mal qui eut r avi le :Mozart de La FUUe
enclzale, le titre meme clu film de Feher, Symphonie des Brigamls, l'annonce des l'abord et l'orchestre ele musiciens,impavides
sous leur dguisement a la Charlot, le prcise des le gnrique, en
attaquant leur bouffonne et dlicieuse partition.

lJU ROCOCO AUTRICHIEN A LA SV:\lPHOXIE DF.S DRIGANDS

103

brigandages de petits chemins

I.:ans un monde, apparemment tranquille, joliment rang,
aimablement indiffrent, se promene, sans att aches fixes, une
famille de poetes, nous voulons dire de bohemes errants. Leur
innocent numro musical, notez-le bien, introduit ici. d'emble,
le theme clu spectacle. Le monde est comdie, mais les comd iens
ne sont-ils pas les seuls a vivre v raiment quand tous les autres, les
sdentaires, sans le savoir, jouent a vivre ? Vous reconnaissez
ici un theme fondamental de l'art occidental depuis deux ou
trois cents ans. Le theme des socits trop fi.xes, ou l'intrieur
ne correspond plus a l'extrieur, ou le spirituel s'est vid, ou la
terre grimace paree que l'homme est orphelin du ciel.
La posie paye mal, mais elle gene. Pour raliser leurs noirs
desseins, les brigands devront surmonter l'obstacle inconscient
qu'opposent ces poetes. Observez que le jeune hros clu film,
Giannino (J ean Feher, fi.ls du cinaste) nous est donn comme
orphelin de pere ; il lui reste sa mere (la blonde l\[agda Souja,
pouse de Feher) et son grand-pere ( Georges Gr aves),
personnages candides dont les brigands se dbarrasseront aisment
par le vin et un brin de charme. Ainsi, les vieilles gnrations du
monde, le pass, voient en leur sein les bons dsarms, fourvoys. Les tmoins du bien s'endorment. Seul demeure pour
!'avenir l'enfant abandonn a la drive sur l'eau (Dieu! quelle
ravissante image !) ou sur les routes qui montent vers les cimes;
l'enfant-poete miraculeusement pourvu par le destin d'un trsor
q~'il ignore, cach dans sa lyre - pardon, dans son piano mcamque, car le m achinisme de l'poque dteint dja sur les poetes et continuant a susciter la cupidit tandis qu'il chemine en la
compagnie d'etres encore innocents comme lui, un ane, un chien.
Le petit poete chante toujours. De leur ct, les mchants
cherchent a touffer sa voix, a l'garer au milieu des faux pianos.
Chaque fois, la grace qui l'illumine le tire de t elles embuches. Pas
plus que l'enfant prodige de Salzbourg a son clavecin ou les archite_ctes du rococo ne se perdraient en leurs arabesques savant es,
G_Jannino ne se laissera submerger par le foisonnement des
p1eges tendus. U n jour, enfi.n, le froid l'envahit, la neige le
recouvre sur les hauteurs ou il a cru chapper au mal qui le

DU ROCOCO AUTRICHIEN A LA SYltPHO::-I"IE DES RRIGANDS 105

104

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

poursuit; le mal, c'est-a-dire les brigands qui vivent hors de

1' ordre, mais aussi les reprsentants de cet ordre, les gendarmes
a moustache et aupas mcanique, chargs de dfendre la lgalit,
done de retrouver le magot perdu par la vieille cartomancienne
avare (Franc;oise Rosay).
Les bicornes battent l'air, les capes volent, les pianos dvalent
les pentes. Comment voulez-vous que les uniformes aient prise
sur la posie ? On n'attrape pas Ariel. Les bottes normes du
capitaine de gendarmerie (Oskar Asche), l'interrogatoire d'un
perroquet-commissaire (Henri Valbel) - plus tard Vittorio de
Sica s'inspirera de ce gag sonore dans Miracle ti Milan- peuvent-ils prvaloir sur un petit garc;on qui vit de son piano mcanique ?

vesti d'oprette autrichienne, et ne cessant de lancer, de leur

tonneau-piege, des clins d'reil au public. De<<durs ,, vritables, il
n'est guere que le << Diable noir n aubergiste (!' un des meilleurs
rles d'Aiexandre Rignault) et, sans doute, la servante aux yeux
de u vamp ,, (Tela Tchai). Encore leurs artfices, la multiplication des anes et des pianos - c'est-a-dire la posie sans ame qui
singe la vraie - montrent-ils plus d'ingniosit farfelue que de
volont criminelle.
Les hommes eux-memes sont-ils vraiment des hommes ? Des
poupes, plutt, qui chantent et gambadent, mais qui parlent le
moins possible. On croirait voir les fils qui reglent leurs entrechats. Au point que lorsqu'ils parlent, on en est presque gen, la
qualit disparate du dialogue y aidant. Car seule ici la musique
est a sa place. Concevrait-on un opra de :V1ozart en comdie
raliste )

le monde en staff et toile peinte

Lui, au moins, est pur. Point de pieges chez cet enfant. Alors
que le monde en offre achaque pas comme la scene d'un thatre
(encore lui !) comme tels dcors truqus de l'Opra de Quat' -sot~s,
reuvre d'un autre Viennois, Pabst, auquel ont pu songer Feher
et son quipe - du Million (Ren Clair}, d'Une m~it a l'Opra
(1Iarx Brothers) ou datant de comdies britanniques plus rcentes
(Noblesse oblige, De l'or m barres, Tueurs de dames). Ici, les
valeurs ne cessent de se meler. Le mal est dans le bien et le bien
dans le mal. L'auberge d'oprette, si pimpante, abrite une mprisable vieille, diablesse au magot qui a pignon sur rue, et des
bandits qui creusent leurs galeries sous l'difice de la socit. La
fete d'un soir est, en fait, une machination a laquelle succombent,
tourdis, les << eves n sans dfense ou les grands-peres nalfs; et la
folle scene de sduction en musique, peut-etre la plus baroque
du film, est suivie d'un incendie nocturne.
Une fausse voiture-citerne sert de repaire aux brigands, mais
ces malfaiteurs sont-ils si noirs ? Parmi eux operent un chanteur
a l'italienne (Webster Booth}, deux petits musiciens aux grands
yeux vides et tristes sous leurs chapeaux-melons (Al ~Iarshall,
J ack Tracy) un acrobate a canne et chapeau de paille (Michael
Martn Harvey), tous sortis du music-hall anglais sous leur tra-

mort et rst4rrection du sourire

L'ere moderne ne tue pas les lus des dieux, chez nous du
moins. Elle se contente de les isoler soigneusement. La contagion serait trop dangereuse. Ses proches traitreusement endormis
et squestrs, le pauvre enfant perdu gravit les montagnes ou
les autres hommes n'ont point acces. La t empete et la neige y ont
leur domicile. Le corps et le creur transis de solitude, va-t-il
briser sa lyre, enfouir dans les glaces le cher piano qui lui vaut
tant de tourments ?
Kon, Feher n'est point un cinaste noir. Pas plus que Paul
Grimault lorsqu'il pretera ses propres traits au bonhomme Hiver
pour jouer le destin pur et glac a l'immuable sagesse, et permettra le salut prcaire du Petit Soldat, la derniere des marionnettes humaines a possder encore un creur. La Providence qui
veille sur Giannino revet l'apparence d'un homme des bois. Le
charbonnier barbu (Jim Gerald} dont le rire colossal secoue la
neige des forets, branle les chos des montagnes et fait trembler
les consciences impures, e' est 1'ternelle et irrsistible loi de
nature. Qu'on fasse appel a son action et l'quilibre est vite restaur. Du mal sortira le bien. C'est la loi; non point tant celle de

ro6

TUDES CI N:MATOGRAPHIQUES

ce monde, mais celle plus dfinitive qui le prolonge dans l'arrierepays des montagnes clestes.
Tel le <<sale oiseau )) de Grimault, le Diable (noir) a bien failli
russir son mauvais coup, mais il est mont trop pres du ciel,
trop (( loin de ses bases)) a la poursuite du petit poete, pour n'en
point etre victime. La main dans le sac, atteignant enfin l'or
convoit, le voici rduit a l'impuissance. Rt aussitt, les vnements vont se prcipiter; un dernier petit air, une mouche qui,
sans doute, aime protger les justes en tounnentant leurs adversaires : il n'en faut pas davantage pour que l'acrobate, a son
tour, s'croule en souriant dans les bras des gendarmes. le
Diable, c'est-a-dire l'anti-ordre, enchain, il reste a abattre le faux
ordre, la diablesse, Harpagon femelle et glapissante que protege
toujours l'ordre social. Contre elle va se retourner la justice
111canique des gendarmes et des fonctionnaires.
Le bas de laine ele l'avare se transmuera en trsor elu juste,
et les justes qui attenelent leur ellivrance, un peu ahuris a leur
rveil, verront s'ouvrir les portes de leur prison. Le miraculeux
enfant, ami ele l'ane et du chien (jadis ce furent l'ane et le ba!uf).
a vaincu le mal. Une sorte de Dieu le Pere, le maire du village
(Georges-Andr Martn) n'aura plus qu'a l'accueillir triomphale
ment au milieu eles siens retrouvs et eles animaux fideles, et
a ouvrir l'ternelle fete du paradis reconquis.

rideau, musique, tnebres

Ptillante cl'alacrit, ensoleille en ses simples mloclies, avec
les poetes (le langage du creur) mais emporte a l'auberge dans
un joyeux et clinquant mlange de furie tzigane et d'opra
romantique qui dvale a fond de train la pente des noirs complots,
gracieuse comme un oiseau dans la verte nature, faussement
endeuille quand la note est a u dsespoir, se parodiant elle-meme
en un humour constant comme le Diable (ou l'homme) parodie
l'ange - la musique fait danser les spectateurs aussi bien que
les acteurs. De bonds en rebonds, J'intrigue court, les images
foisonnent, la fantaisie se prcipite, le montage force son allure
de valse pour s'endormir d'un ceil, l'instant suivant, en une lente

DU ROCOCO

AUTRICHrE~

A r.A SY:\IPHOXIE

D~S

ll!UGAXO.;

10;-

chaconne. Et l'orchestre continue de mener le train. Feher,

point mchant pour un sou (le sou de la vieilJe ?) a soin que sa
flte enchante, en nous contraignant a sauter, le fasse avec le
sourire. A l'attitude du gentil garnement elevant la vie correspond pleinement la gravit a la fois bouffonne et relle de son
frcle joueur de basson quand s'ouvre le film.
L 'oprelte viennoise mariait les princes et les servantes en
de roses et tourbillonnantes reveries. La Symphonie des B r ig,wd ~
en est partiellement la parodie mais elle dlaisse les amours de.>
adultes enfantius pour revenir a la vrit, a l'enfance solitaire,
ct les arti tices thtraux pour retrouver les beauts si nceres et
trop oublies de la nature. L'auteur croit-il tout a fait a son
dnouement heureux ? Ne plaisante-t-il pas une derniere fois ?
Lui-meme n'a-t-il pas, a son tour, cass son luth apres ce gracieux
et ultime - ou meme presque unique - poeme ?
Dja d 'autres Viennois avaient entrepris d'voquer des cieux
plus sombres. Tire de Schnitzler, La Ronde d'Ophls, baroque
s 'il en fut, tourne sans fin sur elle-meme. Un degr de plus et
e' es t. des 1925, Lu Nue sans Joie de Pabst - mise re et prostitution distinguc - apres Folies de Femmes (viennois d'esprit
sinon de cadre) et avant Queen Kelly de Stroheim. Le cadavre
chamarr du don Juan, jet dans un gout a la fin de Folies de
Femmes ne prfigure-t-il pas les gots mortels ou descendra un
jour Le Troisieme Homme ? Ce film des Anglais Caro! Reed et
Graham Greene, lt-s \'iennois surent y apprcier un miroir fidele
de leur ralit. Cne certaine affinit profonde, un sentiment
voisin devant la surface et les gouffres de la vi e unirait-il 1' Angle
terre et l'Autriche ? Les liens cinmatographiques entre les deux
peuples ont t nombreux : combien de techniciens hongrois ou
autrichiens (Feher, Czinner, les Korda, etc.) ont - pour un
temps ou pour longtemps - travers le Pasde-Calais, ou puiserent, comme J>abst (L'Opra de Quat'sous), des sujets outre:\fanche ?
Sur les terres des Habsbourg, plus que chez nous, les anciens
cadres fodaux avaient conserv le pouvoir, nous les voyons
dgnrer eu mondains et mourir d'avoir trop souri a la vie.
La mort habite le visage des sducteurs a monocle, crs par
Eric von Stroheim. l>ans Le Troisieme Homme, le sinistre baron

108

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

Curtz ressemble a une tete de mort souriante ; le peuple, lui,

demeure spirituellement orphelin et les pauvres gens peuvent
mourir de faim. \'ienne s' enfonce dans les tnebres de l'histoire
et essaie parfois de rever une derniere fois aux temps flatteurs des
u Sissig-keiten et des valses tourdissantes dans
quelque
" Auberge du Cheval Blanc. >>
Oui, Vienne est morte de ne plus croire ni au Diable noir >>
ni aux poetes trop sinceres. Et peut-tre, a l'image de l'aimable
(el sombre) A utriche, no/re socit en arrive-t-elle aux derniers
lours de danse, avant qtte s' teignent les lampions de la fte ?
Allons, quelle folie! Chers brigmtds tyroliens, jouez-nou s dot~c
1m petit air de M ozart, voulez-vous? Ott bien, jate de M ozart,
qt/ on jasse tottrner, lourner jusqu' att bout les pianos mcaniqttes.
A pres quoi viendra l' attbe et son silence prcurseur d' un jour et
d'un monde nouveaux, o les poetes chanteront libremenl.

J ACQUES

SICLIBR

LE STYLE BAROQUE DE
LA NUI'l' DES FORAINS DE INGMAR BERGMAN

apres la u rvlation >> de Sourires d'une nuit

d' t, 1' ceuvre entier d'Ingmar Bergman, pe u a pe u dpli
comme un ventail, s'offre a l'exgese sans plus ren dissimuler. En est-il pour autant plus facile de classer, en termes
d'histoire du cinma, cet auteur en perptuel devenir ? Au t erme
d'une tude consacre a Ingmar Bergrnan (pour la Collection
Classiques du Cinma aux ditions Universitaires) je me t rouve
par exemple incapable de dfinir chez lui ce qu'on appelle, faute
de mieux, le style. Encore que ce terme tende a disparaitre pour
etre remplac par celui d'criture plus conforme a la notion
moderne d'auteur qui aura maintenant cours dans le cinma
comme dans les arts dits individuels.
Bien que sa situation isole de metteur en scene sudois ne lu
ait donn qu'une connaissance fragmentai re de l'volution du
langage cinmatographique (ce pourquoi i1 emploie souvent une
technique qui parait dsuete a nos yeux q ui ont appris depuis
longtemps a lire dans Orson Welles et le cinma amricain d'apres
guerre), Bergman est bien un auteur - et moderne - puisque
chez lui le fond conditionne la forme, la screte et que la technique
n'est plus qu'un moyen.
On pourrait facilement retrouver dans ses films la synthese
d'un univers baroque. Les oppositions et les dchirements qui
forment la base thique de son univers se rsolvent dans une stylistique de la contradiction et de la dualit. Le grand probleme de

ROIS AXS

LE STYLE DAROQUE DE l.A l'\U I'l' DES FORAI:\S

JJO

Ill

:;TUDF.S CINf:MATOGRAPmQUES

la Yie et la mort qui est le drame de ses personnages en ce sens

qu'il les cartele douloureusement entre deux attitudes possibles, se traduit par des correspondances plastiques. Le temprament nordique reprend ses droits, le style baroque devient
d'un emploi tout naturel. On y reconnait l'aspect sombre et
tourment par lequel il se distingue dans l'Europe du Nord.
Ceci pos, i1 me semble que le plus baroque des films deBergman est La Nuit des forains, cette noire parenthese entre
Monika et l'tincelante Let;on d'amour. Cette exprience, on le
sait maintenant, faillit briser la carriere cinmatographique de
Bergman. Avec La Nuit des forains, i1 est ali le plus loin possible
et son style baroque est ncessit par une conception, pour une
fois prcise, du baroque. La Nuit des forains est un poeme lyrique
dlirant a la gloire d'Harriett Andersson, une ceuvre dont la
femme est le centre et qu'on peut rapprocher, par plus d'un point,
des films que Josef von Sternberg difiait, comme des temples,
pour ~farlene, son idole. L' A nge Blett de notr~ temps )) crivait
un critique a propos de La _Vuit des forains. Sans doute, puisqu'il s'agit du meme theme : la dchance d'un homme par la
femme, mais, chez Bergman, le couple reste intact apres une crise
terrible, li non par l'habitude mais par l'acceptation lucide de
la vie. Sans doute puisque c'est une cruvre allgorique qui fait
la part belle a la technique post-expressionniste que Sternberg
employait aux dbuts du parlant. On pourrait en dduire que
Bergman est moins original qu'on ne le dit, des l'instant que
ces influences apparaissent en clair. :\1ais Bergman appartient
a une gnration nourrie de Sartre et de Camus. Sternberg
ignorait l'existentialisme. l)ans son univers, :\farlene tait surtout un merveilleux accessoire rotique, une incarnation mythique de la vamp. Chez Bergman, Ilarriett Andersson apparait
comme le symbole de la femme, elle n'a pas une existence autonome. Elle est cette moiti inaltrable du couple qui reprsente,
en fait, la grande entit bergmanienne. Elle s'inscrit dans les
formes et les dimensions de l'art baroque avec une valeur a la
fois humaine et allgorique.
JI est done presque ncessai re de considrer ce film comme une
architecture. IJ se dveloppe en forme de circonfrence, a l'image
de son cirque ambulant, mais la circonfrence ne se ferme pas.

Elle reste ouverte, la crise dnoue, le facteur temporel ayant

jou sur son dveloppement.
La ligne gnrale du scnario est volontairement dissimule
sous eles incidents dramatiques qui lui apportent autant d 'lments essentiels. L'architecte baroque, dit Louis Hautecceur
tt fuge indcent de montrer les moyens dont il use, l' armature de
son difice. Quand Le Bernin rttnit au. Vatican deux pieces
pour en faire la salle ducale, il dissimule l'arc qu'il est forc de
iendre pour soutenir la superstructnre sous 101 rideatt de stuc )),
Ainsi le flash-back du dhut constitue-t-il, dans ses images, ce
rideau de stuc et dans sa signification a posteriori la superstructure meme de l'ceuvre. L'reil doit d'abord etre surpris. Le spectacle baroque doit d'abord fasciner. C'est au sein de ce fouillis
de lignes brises, tordues, de ce morcellement du rel et du temps
que le spectateur de La Nuit des jorains doit dcouvrir, apres
coup, la signification de 1'LCnvre, cette vision el u monde torture
qu'on lui offre et dont l'aspect droutant se trouve concrtis
par le visage fan et douloureux cl'Alma, la femme dn clown
folle de son corps, puis par le visage magique et tentateur bientt
couvert des cendres de l'humiliation, d 'Anna, !'cuyere. Un lment dcoratif supplmentaire intervient : la Jnmiere. Les clairages louches dans lesquels se confondent l'aube et le crpuscule
crent un tat d'paisseur potique qui releve d'une conception
baudelairienne. Seul le flash-back bnficie de la clart absolue,
elite classique. ~Iais alors, l'image, surexpose, devient d' un
blanc laiteux, anormal, irraliste et tout l'pisode de la baignade
et de la monte du clown portant sa femme nue sur son dos,
retrouve l'aspect baroque clu contexte.
Voila, en quelque sorte, la carapace de l'di fice. Cette construction inhabituelle en ce qu'elle refuse les structures dramatiques
ordinaires du rcit cinmatographique dut etre, plus que la
noirceur du ton et de !'intrigue (M onika tait-il un film ruoins
noir ?), la cause de l'chec commercial, en Suede, de La Nuit
des forains. Le style baroque, au cinma, ne droute pas lorsqu'il
est une criture a l'intrieur de l'image. lci nous avons affaire
a une explosion lyrique par laquelle tout le film est conditionn
et qui emporte toute la charpente d u scnario. C'est une criture baroque directe dont, seul peut-etre, le Citizen Kane d'Orson

II2

TUDES CINMATOGRAPHIQUES

Welles constitue un exemple analogue. Chez Fellini, cet autre

baroque (dont on a voqu La Strada a propos de La Nuit des
forains) la trame de l'histoire proprement dire n'est pas affecte par le traitement. Bergman, qui se souviendra plus tard de
cet chec, donnera au scnario de Sourires d'une nuit d't une
structure classique et adoptera, ensuite, un style baroque. C'est
une fac;on de rsoudre ce vieux probleme de la forme et du fond
qui tourmente encore les esprits cultivs et qui garde une grande
importance pour les spectateurs. Or, Sourires d'tme nuit d't,
qui a rencontr partout une adhsion totale, n'est qu'une version
diffrente de La Nuit des forains , rose si l'on veut, o les memes
ides et la mcme vision du monde reparaissent.
La !1'1t des forains est un film constamment en quilibre
instable. Un lger mouvement de camra suffit a dtruire les
cadrages de meme que le simple dplacement d'un acteur.
Des l'instant qu'appara!t Alma au bord de la mer (lment
fminin qui donne, par ailleurs, l'ide de profondeur, de dplacement et d'espace mouvant) les images ne sont plus que heurtes
et rapides. L 'intrusion de la femme dsinti:gre la topographie
des lieux et dforme la ralit qui devient inquitante. Pareillement, au moment du rveil d'Albert et d'Anna, dans la roulotte,
les visages des acteurs taient cadrs a l'envers et le rnoindre
geste d'Harriett Andersson suffisait a dtruire le trac des
lignes. L'pisode du clown et d'Alma semblait prfigurer le destin d'Albert. Lorsque les deux amants mal assortis sont ensemble,
l'apparence du rel se dissout dans une espece de vertige. Vertige
qu' Anna, aussi dsempare que son compagnon, traine apres
elle comme un signe. Lorsque le visage de l'actenr Franz lui
apparat dans le magasin de dcors du thatre, les incidences du
montage renforcent le caractere provisoire des images et toute
la squence prend une allure saccade et non analytique. Lorsqu'Anna se rend dans la loge de Franz, dcide a lui cder, ce
vertige s'accentue encore. Les miroirs, en dehors de leur signification symbolique, reprennent le role exact qu'ils tenaient dans
l'esthtique expressionniste. Ils donnent du champ et de l'espace
embrasss par la camra une vision mystificatrice et ce au
moment le plus aigu de la crise : celui Je la chute humiliante
d'Anna, qui se vend pour un faux collier. \ "enue pour chercher

LE STYLE BAROQUE DE LA NUIT UES l''ORAINS

IIJ

dans les bras de Franz un quilibre, elle sombre completement

dans le tourbillon qui l'emporte et dans Jeque! elle entrainait
Albert. C'est alors un vritable cceurement existentiel que
traduit le baroquisme de la squence, comme on le retrouvera
au moment insoutenable de l'humiliation d'Albert, gifl et battu
dans le cirque.
Cette esthtique baroque est encore renforce par le caractere
expressif de la bande sonore : bruits ralistes et musique qui ne
l'est pas (sauf dans les quelques plans du joueur d'orgue) puisqu'elle utilise des instruments comme le tuba et le xylophone
pour crer des sons inhabituels et accompagner les images a
contre-temps. Par galement l'emploi allgorique et clcoratif
des animaux : l'ours et les chevaux, et un peuple imprcis de
figurants aux visages creuss, aux corps torclus, aux doigts
crisps, gesticulant, s'agitant, comme des figures de ballet.
Esthtique aclquate au sujet. J>ans le tableau se place un portrait de femme. La Nttit des forains peut clone passer pour l'illustration exacte d'une thorie d'Eugenio d'Ors selon laquelle le
haroque est fminit. Ce qui nous permet cl'voquer, par analogie,
la Lo/a Montes d 'Ophls. Or, on chercherait en vain chez Bergman, dans ce film, l'attitucle spiritualiste que l'on peut dcouvrir
chez Ophls. Malgr son symbolisme a premiere vue chrtien,
le calvaire du clown et de sa femme n'a pour but que de si~nifier
l'tat de la crature lie a la terre. O sont le rachat poss1ble et
l'esprance en une autre vie ? Le couple dchu accepte finalement sa condition humaine et, paradoxalement, Bergman nie
le romantisme tout en conservant une attitude romantique.
11 dmystifie l'amour comme dans ]wx d't et, surtout, Monika,
mais s'exaspere devant la tradition pessimiste de l'existentialisme. La vie seule reste la grande valeur sure et le bonheur se
trouve finalement clans le couple le plus abaiss, des l'instant que
ce couple fait bloc contre la solitude.
Le baroque, par nature, suscite les interprtations les plus
diverses et les plus contradictoires. ]e ne doute pas qu'un jugement diffrent du men puisse etre port sur La Ntt des forains
a partir de la meme analyse esthtique. Et l'on trouvera, par
ailleurs, chez Bergman, dans } eux d' t, M onika, Le Septieme
Sceau et Les Fraiscs sauvages la trace d'un autre style baroque

1 J 1

f:TU D ES CI N.MATOGRAPHIQUES

fond sur la nature et dont M onika, construit comme L a Nuit des

forains autour d'Harriett Andersson, pourrait etrc l'archtype
idal.
Jlans La Nuit des forains, la nature ne joue qu 'un rle allgoriq ue. ~falgr q uelques chappes sur l'extrieur : bords de mer,
plaine ctiere noye de pluie ou de crpuscule, le film s'enferme
clans un hus dos rigoureux. Baroque exist entialist e ? Est-ce
que cela peut etre ? 1\on, bien sr. E t pourtant, ce perptuel
dsquilibre des lignes et des formes, ce rly namisme. cette vie
fivreuse, ces clarts imprcises. ces contorsions, ces volutes,
cette exaltation de la fminit a la fois triomphante et vaincue
composent la peinture d 'un Eufe r terrestre dont les humains
s'accommodent paree qu 'ils savent. comme Oreste dans Les
M ottches que la vie humaine commence de l' au /re c6t du dsespoir.
Jlour Bergma n, le baroque n'est-il p as une maniere d'tre qui se
manifeste sous les formes les plus d iverses, un t at permanent qui
permet a l'esprit crateur d'exprimer tout ce q ui l'agitc, le
tra nsporte ou le tourmente, aussi bien en leva nt les yeux vers
le ciel qu 'en rest ant enfonc dans la pate paisse et cha udc de la
vie ?

TABLE DES MATIER ES

Prliminaire, par H. AGEL et G.-A. AsTRE . . . . . . ....... .. .. .

BAROQUE ET CINl\1A
Court coup d'reil sur le Baroque, par Jacques AuDIBERTI. .... .

Baroque et esthtique du mouvement, par Maree! BRION . .. .. .

1:2

L 'esprit baroque, par Paul RoQUES .. . ...... . .......... . .. .

3:2

~Iythologie

fondamentale et formelle d'un cinma baroque, par

Charles Pozzo DI BoRGO ..... . . . ..... . ........... . .... .

53

Cin(>ma et baroque (essai d'approximation a propos d'Orson

Welles), par J ean MITRY . . . . . . ........................ . .

73

Un Fellini baroque, par Dominique DELOUCHE . . . . . . . . . . . . . .

8o

~ote sur le baroque dans le cinma a llemand, par Lotte

H.
EISNER. . .... . . .. ........ . ......... . ........ . ..... . ...

86

D'une mise en scene b aroque : Lola iv1ontes de Max Ophls,

par Philippe CoLLIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

90

Du rococo autrichien a la Symphonie des Brigands, par J ean

d'Yvoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

99

Le style baroque de La Nuit des Forains, de l. BERGMAN, par

J acques SICLIER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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