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LOS TRATADOS DE CANTO EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XIX: TÉCNICA VOCAL E INTERPRETACIÓN DE

LOS TRATADOS DE CANTO EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XIX:

TÉCNICA VOCAL E INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA LÍRICA

Tesis Doctoral

presentada para la obtención del Título de Doctor por

MARÍA DEL CORAL MORALES VILLAR

Realizada bajo la dirección del Prof. Dr. EMILIO ROS-FÁBREGAS

VOLUMEN I: ESTUDIO

UNIVERSIDAD DE GRANADA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE Y MÚSICA PROGRAMA DE DOCTORADO EN HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MÚSICA GRANADA, 2008

Editor: Editorial de la Universidad de Granada Autor: María del Coral Morales Villar D.L.: GR. 2217-2008 ISBN: 978-84-691-6774-8

A mis padres y hermana A Fran

Estudiad, pues, vosotros que aspiráis a la noble carrera del canto,

aumentad el número de los dignos intérpretes del espectáculo lírico español;

y considerad que si conseguís tener verdadero mérito,

el premio le alcanzaréis fácilmente;

puesto que la afición se extiende en nuestra patria más y más de día en día.

Y vosotros, mis carísimos comprofesores, que estáis dedicados a la enseñanza del canto, ejerced vuestra profesión con inteligencia, celo y entusiasmo, que si así lo hacéis no es difícil alcanzar grandes resultados, en razón de que abundan más de lo que se cree las buenas voces y privilegiadas disposiciones en nuestra querida España.

Antonio Cordero y Fernández, “El canto. Observaciones sobre su enseñanza”, La España artística, II/23 (5 de abril de 1858), p. 181.

ÍNDICE GENERAL

VOLUMEN I: ESTUDIO

Agradecimientos

 

xxiii

INTRODUCCIÓN

1

1. Objetivos

1

2. Estado de la cuestión

2

2.1. Publicaciones internacionales relacionadas con la historia del canto

 

y

su enseñanza

3

2.2. Publicaciones españolas recientes relacionadas con la historia del canto y su enseñanza

14

3. Fuentes

empleadas

17

4. Plan de trabajo

19

CAPÍTULO I. TÉCNICA VOCAL EN LA TRATADÍSTICA ESPAÑOLA ANTERIOR AL SIGLO XIX Y LAS ESCUELAS DE CANTO ITALIANA, FRANCESA Y ESPAÑOLA

23

1. Referencias a la técnica vocal en algunos tratados musicales españoles publicados hasta 1799

25

1.1. Métodos españoles de canto llano que contienen indicaciones sobre técnica vocal

25

1.2.

Tratados españoles de música publicados entre 1482 y 1788

preceptos técnicos para el cantor

que contienen indicaciones sobre técnica vocal

29

Musica practica (1482) de Bartolomé Ramos de Pareja

30

Declaración de instrumentos musicales (1555) de Fray Juan Bermudo

31

El melopeo y el maestro (1613) de Pietro Cerone

31

El porqué de la música (1672) de Andrés Lorente

40

Fragmentos músicos (1683) y Escuela música (1723-1724) de Pablo Nasarre

41

El cantor instruido (1754) de Manuel Cavaza

49

Prontuario músico (1771) de Fernando Ferandiere:

54

Dell’origine e delle regole della musica (1774) de Antonio Eximeno

57

Poema La música (1779) de Tomás Iriarte

61

Le rivoluzioni del teatro musicale italiano (1783 a 1788) de Esteban de Arteaga

68

2. La enseñanza del canto y las “escuelas” italiana, francesa y española

75

2.1. Evolución del concepto de maestro de canto

75

2.2. Sistemas de enseñanza del canto

80

2.3. Clasificación por categorías de las obras relacionadas con el canto

 

y

su enseñanza

83

2.4. Principales destinatarios de las publicaciones sobre el canto

86

 

2.5.

La “Escuela de canto”. Origen y características de las escuelas italiana, francesa y española de canto

87

2.5.1. Escuela italiana de canto

88

2.5.2. Escuela francesa de canto

92

2.5.3. Escuela española de canto

94

3.

El declive de la tradición española de canto a finales del siglo XVIII

96

3.1. Colección de las mejores coplas (1799-1802) de “Don Preciso”:

defensa de la tradición vocal española

98

3.2. La “Escuela de cantar Tonadillas” fundada en 1790 por Blas de Laserna (1751-1816) frente a la enseñanza italiana en las Academias privadas

103

3.3. La implantación en España de la escuela italiana de canto:

el caso Manuel García (1775-1832)

111

Resumen

 

116

CAPÍTULO II. LOS TRATADOS DE CANTO DE MAESTROS ESPAÑOLES PUBLICADOS ENTRE 1799 Y 1830: APORTACIONES DE LOS PRINCIPALES PROFESORES DE CANTO

123

1. Miguel López Remacha (1772-1827) y el Arte de cantar: el primer tratado español de canto lírico

125

 

1.1. Semblanza

biográfica

125

1.2. Tratados de canto de Miguel López Remacha

127

1.2.1. Arte de cantar (1799): El primer tratado español de canto lírico

128

1.2.2. El tratado de López Remacha dedicado a José Bonaparte:

Elementos teórico-prácticos para aprender a solfear y cantar bien (1812)

156

1.2.3. Melopea de López Remacha (1815): El perfecto cantor

159

2. Mateo Antonio Pérez de Albéniz (1765-1831) y José Nonó (1776-1845)

166

 

2.1. Mateo Antonio Pérez de Albéniz y la Instrucción metódica, especulativa y práctica para enseñar a cantar (1802)

167

2.2. José Nonó y La Escuela completa de música (1814)

169

3. Manuel del Pópolo Vicente García (1775-1832)

173

 

3.1. Manuel García: el maestro heredero de la escuela italiana de canto

173

3.2. Egercicios para la voz o sea Escuela de canto (ca. 1835):

la edición española de Exercises and Method for Singing (1824)

178

3.3. Colección de los mejores ejercicios de Vocalización extractados de las obras de Rossini y García (ca.1840)

195

4. José Melchor Gomis (1791-1836)

200

 

4.1. José Melchor Gomis: maestro de canto

200

4.2. Méthode de solfège et de chant (1826) de Gomis

201

5. Mariano Rodríguez de Ledesma (1779-1847)

213

 

5.1. Rodríguez de Ledesma: cantante y maestro de canto

213

5.2. Colección de cuarenta ejercicios o estudios progresivos de

vocalización (1828) de Rodríguez de Ledesma

221

6. José Mª de Reart y de Copons (1786-1857): El Maestro de Maestros

239

Resumen

 

245

CAPÍTULO III. LOS TRATADOS DE CANTO PUBLICADOS EN ESPAÑA ENTRE 1830 Y 1905 VINCULADOS A LA ENSEÑANZA OFICIAL: PRINCIPALES

MAESTROS

253

1. El Conservatorio de Música de Madrid en el siglo XIX y la enseñanza del canto

256

1.1. Fundación del Conservatorio “María Cristina” (1830) y normativa sobre la enseñanza del canto

256

1.2. Los métodos de canto en el Reglamento de 1831, en el Programa de 1871 y los utilizados por los profesores

266

1.3. Felipe Celli, Basilio Basili, Ángel Inzenga y Giorgio Ronconi

272

1.3.1. Francesco Piermarini (finales s.XVIII-ca.1853): el primer director del Conservatorio de Madrid

272

 

1.3.1.1. El maestro de canto Francesco Piermarini

272

1.3.1.2. Cours de chant (ca.1840-43) de Francesco Piermarini

276

1.3.2. Felipe Celli, Basilio Basili, Ángel Inzenga y Giorgio Ronconi

287

 

1.3.2.1. Felipe [Filippo] Celli (1782-1856)

287

1.3.2.2. Basilio Basili (1803-1895)

288

1.3.2.3. Ángel [Angelo] Inzenga (fin. s.XVIII- d. 1860)

290

1.3.2.4. Giorgio Ronconi (1810-1890): La Escuela de Canto y Declamación de Isabel II en Granada e Il Barítono Moderno

291

1.4. Los primeros maestros españoles de canto y los tratados vocales vinculados al Conservatorio de Madrid

309

1.4.1. Marcelino Castilla (1771-?): Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830)

309

1.4.2. Baltasar Saldoni (1807-1889) como maestro y tratadista de canto

327

 

1.4.2.1.

Veinte y cuatro solfeos para contralto y bajo (1837)

329

1.4.2.2. Nuevo método de solfeo y canto para todas las voces (1839)

334

1.4.3. Hilarión Eslava (1807-1878): aspectos vocales en su Método completo de solfeo (1845) y en la prensa

344

1.4.4. Francisco Frontera de Valldemosa (1807-1891): el maestro de canto de Isabel II

358

1.4.5. Julián Romea (1813-1868): Manual de declamación (1859)

364

1.4.6. José Aranguren (1821-1903): Prontuario del cantante e instrumentista (1860)

368

1.4.7. Mariano Martín (¿-1890): Programa para la enseñanza del canto (1860)

380

1.4.8. Juan Jiménez (s. XIX): Breve tratado de mímica aplicada al canto (1862)

385

1.4.9. Justo Blasco y Compans (1850-1892): Escuela práctica para la emisión de la voz (ca. 1885)

396

1.4.10. Benigno Llaneza (s. XIX): El arte del canto (1886)

410

1.4.11. José Inzenga (1828-1891): maestro de canto y defensor de la creación zarzuelística

423

1.4.11.1. Primer y segundo Álbum de canto (1855 y 1860)

424

1.4.11.2. Algunos apuntes sobre el arte de acompañar

al piano

(1870)

425

1.4.11.3. Escuela de canto (1894)

429

1.4.12. El Marqués de Alta-Villa (1845-1909): el maestro impulsor

de la escuela de canto francesa

434

1.4.12.1. El Método completo de canto (1905)

440

1.4.12.2. Referencias del Marqués de Alta-Villa a la enseñanza del canto en la prensa especializada y en

otros escritos

460

1.4.13. Otros maestros y maestras de canto, declamación lírica y solfeo aplicado al canto del Conservatorio de Madrid: Encarnación Lama, Amalia Anglés, Amalia Ramírez, Lázaro Mª Puig, Miguel Galiana, Tirso de Obregón, Baldomero Escobar, José Mirall, José Carrión, Carolina Casanova, Adela Cristóbal, Antonio Moragas,

 

Juan Gil, Juan Pablo Hijosa y Laura Romea

464

1.5.

Los métodos extranjeros de canto vinculados al Conservatorio de Madrid: la influencia de la escuela italiana

481

1.5.1. Métodos extranjeros de canto adoptados como textos oficiales en el Conservatorio de Madrid

482

 

1.5.1.1

Manuel Patricio García (1805-1906): École de García:

Traité complet de l’art du chant en deux parties (París, 1847), “el tratado de tratados de canto” y su influencia en España

483

1.5.1.2. Los métodos de canto de Bordogni, Bordese, Bona, Duprez y Lablache

490

1.5.2. Métodos extranjeros de canto empleados en el Conservatorio aunque no adoptados como textos oficiales

494

2. El canto en el Conservatorio del Liceo de Barcelona durante el siglo XIX

497

2.1. La fundación del Liceo Filarmónico-Dramático de Barcelona (1837) y el protagonismo del canto

497

2.2. Juan Barrau y Esplugas (1820-?): Método de canto para voz de soprano (ca. 1862-64)

501

2.3. Mariano Obiols (1809-1888): Solfeos en cuatro libros (ca. 1878)

504

2.4. José Rodoreda (1851-1922): Escuela de canto moderno (ca. 1899)

506

2.5. Otros maestros y maestras de canto del Conservatorio del Liceo en el siglo XIX: Joseph Arteaga, Joan Cuyás y Artés, Gonzalo Tintorer, Joaquín Vidal, Giovanna Bardelli y Cecilio Sanmartí

508

2.6. Traducciones de tratados extranjeros de canto vinculadas al Conservatorio del Liceo de Barcelona: Fisiología del canto (1845) de Stephen de la Madelaine

514

Resumen

527

CAPÍTULO IV. LOS TRATADOS DE CANTO PUBLICADOS EN ESPAÑA ENTRE 1830 Y 1905 VINCULADOS A LA ENSEÑANZA PRIVADA:

PRINCIPALES MAESTROS

537

1. Manuel Camps y Castellví (1772-1842)

539

1.1. Semblanza

biográfica

539

1.2. Escuela elemental del noble arte de la música y canto (1834) de Manuel Camps: el primer tratado de canto lírico publicado

en

Barcelona

540

2. Antonio Mercé (ca. 1810-1876): “Vocalizaciones y canto” en Método completo de solfeo (ca. 1850) de Fétis, Gomis y Garaudé

545

3. José Valero (¿-1868): escritos sobre el canto en la prensa (1844) y en Nuevo método completo de solfeo (1857)

552

3.1. “Sobre el canto” de José Valero: cuatro artículos publicados en El Fénix (1844)

552

3.2. Nociones sobre técnica vocal en Nuevo método completo de solfeo (1857) de José Valero

559

4. Manuel Climent (1810-1870): Gramática musical (ms.,1852)

561

5. Juan de Castro (1818 -1890)

564

5.1. Juan de Castro: un tratadista polifacético

564

5.2. Nuevo método de canto teórico-práctico (1856) de Juan de Castro:

la llegada a España del uso de la respiración diafragmática en el canto

565

5.3. Higiene del cantante (1856): Traducción al castellano comentada de Hygiène du chanteur (1846) del doctor francés Louis-Auguste Segond

por Juan de Castro

592

6. Antonio Cordero y Fernández (1823-1882): un maestro de canto para la historia

607

6.1. Escuela completa de canto en todos sus géneros (1858) de Antonio Cordero

611

6.2. Tratado abreviado o Método elemental de canto (1872) de Antonio Cordero

668

6.3. Escritos sobre el canto de Antonio Cordero en la prensa especializada

690

6.4. Creación en Madrid de la Escuela Lírico-Dramática en 1866 por

Antonio Cordero y Juan Jiménez

697

7. Matías Aliaga (s. XIX): Resumen musical en diez lecciones para poder cantar (1860) y Observaciones sobre el origen, naturaleza y progresos de la música (1852)

705

8. El Método de canto de la Unión Artístico-Musical (ca. 1860-70):

¿Una versión española de L’Art du chant (1845) de Duprez?

707

9. Benito Andreu (1803-1881): Método seguro para aprender bien la música y el canto (1870)

723

10. El maestro Emilio Yela de la Torre (s. XIX)

725

10.1. Fundación de la Academia Teórico-Práctica de Canto y Perfeccionamiento de la Voz

727

10.2. La voz (ca. 1872) de Yela de la Torre

730

11.

Rafael Taboada y Mantilla (1837-1914): escritos sobre la enseñanza del canto

746

11.1. Preceptos para el estudio del canto (1885)

747

11.2. 12 frases melódicas para el perfeccionamiento de las voces (ca. 1893)

752

12. Matilde Esteban y Vicente (1841-?): Nociones elementales de la teoría del canto (1892), el primer tratado español de canto escrito por una mujer y creación de la Academia de Música

754

13. Ramón Torras (¿-1906): fundamentos de la “escuela española de canto”

763

13.1. Método de canto (1894) de Ramón Torras

764

13.2. Compendio y Prontuario de la gramática española de canto (1898) de Ramón Torras

780

13.3. Escuela española de canto (1905) de Ramón Torras: la segunda

edición corregida y ampliada de Método de canto (1894)

783

14. Francisco Turell (s. XIX): Método de canto teórico y práctico (1899)

794

15. R. García (s. XIX): Cuatro palabras sobre el método de canto (ms. finales s. XIX)

802

16. A. Andrade (s. XIX): Método de canto (finales s. XIX)

807

17. Ernesto Villar Miralles (1849-1916): Nociones generales de música y canto (1900)

814

18. Métodos extranjeros de canto traducidos al castellano y publicados en España en la segunda mitad del siglo XIX. Los tratados de Concone, Panofka, Lamperti, Donzelli, Colla, Giraldoni y Pellegrini

822

19. Escritos en la prensa española del siglo XIX sobre el canto y su enseñanza

829

20. Noticias sobre tratados españoles de canto del siglo XIX inéditos

831

Resumen

836

CONCLUSIONES

849

BIBLIOGRAFÍA

863

VOLUMEN II: APÉNDICES

APÉNDICE 1. Tabla cronológica de obras relacionadas con la enseñanza del canto en España publicadas entre 1799 y 1905

1

APÉNDICE 2. Fichas descriptivas de los tratados españoles de canto publicados entre 1799 y 1905

7

APÉNDICE 3. Otros maestros de canto relevantes que ejercieron su actividad en España durante el siglo XIX

79

APÉNDICE 4. Discípulos más destacados de los principales maestros de canto del siglo XIX: su formación musical, características vocales y obras de repertorio

89

APÉNDICE 5. Glosario de términos relacionados con el canto y empleados en el siglo XIX en España

165

APÉNDICE 6. Repertorio recomendado en los tratados españoles de canto publicados entre 1799 y 1905

261

APÉNDICE 7. Apéndice documental

269

LISTA DE TABLAS

Tabla I.1. Métodos de canto llano y tratados españoles de música escritos entre los siglos XV y XVIII que contienen observaciones sobre técnica vocal

Nueve “Advertencias” o recomendaciones a los cantantes

Tipos de géneros y adornos que el cantante debe realizar

24

Tabla I.2. Roel del Río, Institucion Harmonica (1748) Consejos para la articulación correcta de las vocales

27

Tabla I.3. Cerone, El melopeo y maestro (1613) Clasificación de las voces “según los antiguos”

37

Tabla I.4. Cerone, El melopeo y maestro (1613) Clasificación de las voces “según los modernos”

38

Tabla I.5. Nasarre, Escuela música (1723-24) Tipos vocales y características sonoras

43

Tabla I.6. Arteaga, Le rivoluzioni, Libro II (1785), Cuándo, dónde y porqué se debe adornar o no una frase musical

72

Tabla I.7. Tratados españoles escritos entre los siglos XV y XVIII que contienen observaciones sobre técnica vocal

117

Tabla I.7. Características técnicas de las escuelas italiana, francesa y española de canto

120

Tabla II.1. Lista de tratados de canto de autores españoles (1799-1830)

123

Tabla II.2. López Remacha, Elementos teórico-prácticos (1812):

158

Tabla II.3. Clasificación de las voces según José Nonó, Escuela completa de música (1814),

173

Tabla II.4. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

237

Tabla II.5. Tratados de canto escritos por maestros españoles y publicados en nuestro país o en el extranjero (1799-1830) y otras obras relacionadas con la enseñanza del canto

245

Tabla II.6. Aspectos sobre técnica vocal en Arte de cantar (1799) y Melopea (1815) de López Remacha, Egercicios para la voz o sea Escuela de canto (ca.1830) de Manuel García y Colección de cuarenta ejercicios o estudios progresivos de vocalización (1828) de Rodríguez de Ledesma

248

Tabla III.1. Tratados de interés para el canto escritos por maestros del Conservatorio de Madrid publicados entre 1830 y 1900

254

Tabla III.2. Métodos de canto citados como textos oficiales del Conservatorio en las Instrucciones de 1861 y en el Programa de 1871

268

Tabla III.3. Maestros de canto, declamación lírica y solfeo aplicado al canto del Conservatorio de Madrid nombrados entre 1830 y 1899, así como Profesores Honorarios relacionados con el canto

270

Tabla III.4. Alumnos de Francesco Piermarini

286

Tabla III.5. Alumnos de Francisco Baltasar Saldoni

343

Tabla III.6. Alumnos de Francisco Frontera de Valldemosa

364

Tabla III.7. Aspectos que se deben tratar durante los seis años de estudio del canto según el Programa (1860) establecido por Mariano Martín

383

Tabla III.8. Partes en que se divide el “arte de la mímica aplicada al canto” según Juan Jiménez

394

Tabla III.9. Ejecución de los ejercicios de El arte del canto (1886) de Benigno Llaneza, según los distintos tipos vocales

419

Tabla.III.10. Alumnos de José Inzenga

Traité complet de l’art du chant en deux parties (1847) de Manuel García

434

Tabla III.11. Clasificación de los Tipos vocales realizada por Alta-Villa en su Método completo de canto (1905)

447

Tabla III.12. Índice de contenidos de École de García:

486

Tabla III.13. Descripción y observaciones sobre École de García (1847) de Manuel García realizadas por Antonio Cordero, La España artística (1858)

488

Tabla III.14. Descripción de los métodos extranjeros de canto adoptados como textos

oficiales en el Conservatorio de Madrid

Forma correcta de articular las vocales en el canto

491

Tabla III.15. Descripción de los métodos extranjeros de canto empleados en España no adoptados como textos oficiales en el Conservatorio de Madrid

495

Tabla III.16. Tratados de canto publicados en España (1830-1905) vinculados a la enseñanza oficial, obras didácticas y artículos sobre el canto publicados en la prensa española especializada

527

Tabla III.17. Aspectos sobre técnica vocal en Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830) de Marcelino Castilla, Nuevo método de solfeo y canto para todas las voces (ca. 1839) de Baltasar Saldoni, Escuela práctica para la emisión de la voz (ca. 1885) de Justo Blasco y Método completo de canto (1905) del Marqués de Alta-Villa

531

Tabla IV.1. Tratados publicados en España (1830-1905) vinculados a la enseñanza privada del canto

538

Tabla IV.2. Mercé, Método completo de solfeo (ca.1850):

549

Tabla IV.3. Castro, Nuevo método de canto (1856): Normas para adornar una melodía adoptadas por los cantantes del siglo XIX

586

Tabla IV.4. Castro en Nuevo método de canto (1856): Relación de piezas operísticas recomendadas para el estudio de la pronunciación

591

Tabla IV.5. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Dieciocho cualidades que debe tener el maestro de canto “perfecto”

615

Tabla IV.6. Cordero, Escuela completa de canto (1858): Dos métodos para corregir vicios en la emisión de la voz según el tipo de alumnado Tabla IV.7. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

617

Defectos naturales de emisión de la voz Tabla IV.8. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

618

Defectos de emisión de la voz adquiridos Tabla IV.9. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

619

Tipos vocales: sus características sonoras y extensión

Tipo de Portamento y su ejecución

626

Tabla IV.10. Cordero, Escuela completa de canto: Nueve grados de agilidad

636

Tabla IV.11. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

638

Tabla IV.12. Cordero, Escuela completa de canto (1858) Cuatro formas de filar los sonidos Tabla IV.13. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

640

Tres normas para ejecutar correctamente el trino Tabla IV.14. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

641

Tipos de articulaciones empleadas en el canto Tabla IV.15. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

643

Cómo deben emitir las vocales las voces masculinas

644

Tabla IV.16. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

Cuatro aspectos fundamentales en la interpretación lírica Tabla IV.17. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

649

Diecinueve aspectos sobre posición corporal e interpretación lírica en escena

659

Tabla IV.18. Cuadro comparativo: Organización de Escuela Completa de canto (1858) y Tratado abreviado (1872) de Antonio Cordero

670

Tabla IV.19. Cuadro comparativo: tipos vocales en Escuela Completa de Canto (1858) y Tratado abreviado (1872) de Antonio Cordero Tabla IV.20. Cordero, Tratado abreviado (1872):

672

“Cuadro de la extensión de las voces, en general, después de educarlas” Tabla IV.21. Cordero, Tratado abreviado de canto (1872):

673

Cuatro pasos que el cantante debe seguir para lograr el “apoyo de la voz” Tabla IV.22. Cordero, Tratado abreviado de canto (1872):

678

Doce requisitos que deben reunir las notas filadas Tabla IV.23. Cordero, Tratado abreviado de canto (1872):

681

Ocho normas para ejecutar un trino correctamente Tabla IV.24. Cordero, Tratado abreviado (1872):

681

Ejemplos de recitados de óperas para los distintos tipos vocales Tabla IV.25. Cordero, Tratado abreviado (1872): Ejemplos de frases de óperas para los tipos vocales según los distintos géneros Tabla IV.26. Cordero, “El canto. Observaciones sobre su enseñanza” (La España artística, 1858), pp.140 y 148: reseñas sobre los métodos de canto

683

685

de García, Duprez, Lablache y de la Madelaine

694

Tabla IV.27. Gaceta Musical de Madrid (1866), pp.: nueve condiciones para acceder como alumno de la Escuela Lírico-Dramática

699

Tabla IV.28. Estudio comparativo de los contenidos generales de L’Art du chant de Duprez (1845) y del Método de canto de la

Unión

Artístico-Musical (1860-70)

710

Tabla IV.29. L’Art du chant (1845) de Duprez y el Método de canto de la Unión Artístico-Musical (1860-70): Tipos vocales, extensión y registros de la voz

713

Tabla IV.30. Duprez, L’Art du chant (1845): contenido de la tercera parte

722

Tabla IV.31. Honorarios de las clases de canto de la Academia de Yela de la Torre

729

Tabla IV.32. Yela de la Torre, La voz (ca.1872): características sonoras de los registros de la voz

736

Tabla IV.33. Tesitura y características vocales de las diferentes voces

738

Tabla IV.34. Torras, Método de canto (1894): cualidades sonoras de las vocales

770

Tabla IV.35. Torras, Método de canto (1894): defectos de emisión de la voz cantada

771

Tabla IV.36. Tabla comparativa de los contenidos de los tratados de Ramón Torras Método de canto (1894) y Escuela española de canto (1905)

784

Tabla IV.37. Torras, Escuela española de canto (1905): plan de ejercicios vocales prácticos

792

Tabla IV.38. Andrade, Método de canto (s. XIX): cuatro series de ejercicios Tabla IV.39. Villar Miralles, Nociones generales de música y canto (1900):

814

tipos vocales: características y extensión de las voces

816

Tabla IV.40. Villar Miralles, Nociones generales de música y canto (1900):

características y modo de emisión de las vocales

821

Tabla IV.41. Descripción de siete tratados extranjeros de canto traducidos al español y publicados en España (1859-1884)

824

Tabla IV.42. Cinco artículos relacionados con la enseñanza del canto publicados en la prensa española (1843-1879)

830

Tabla IV.43. Tratados de canto publicados en España (1830-1905) vinculados a la enseñanza privada y artículos sobre el canto publicados en la prensa española especializada

836

Tabla IV.44. Aspectos sobre técnica vocal en Escuela elemental (1834) de Manuel Camps, Nuevo método de canto (1856) de Juan de Castro, Escuela completa de canto (1858) de Antonio Cordero, La voz (1872) de Emilio Yela y Escuela española de canto (1905) de Ramón Torras

841

Tabla 1. Seis tratados españoles vinculados con la enseñanza privada del canto de especial relevancia para la historia de la lírica

856

Tabla 2. Contenidos de un “ideal” de tratado español de canto del siglo XIX

859

LISTA DE FIGURAS

Figura I.1. Cavaza, El cantor instruido (1754), Parte I, Dos tipos de “Puesta de voz”

51

Figura I 2. Cavaza, El cantor instruido, Parte II, Dos ejemplos de cadencia o cláusula

52

Figura I.3. Portada de Prontuario músico (1771) de Fernando Ferandiere

54

Figura I 4. Iriarte, La música (1779): Grabado

62

Figura I.5. Torras, Escuela española de canto (1905), Ilustración de la emisión del sonido según la escuela italiana

90

Figura I.6. Torras, Escuela española de canto (1905), Ilustración de la emisión del sonido según la escuela francesa

93

Figura I.7. Torras, Escuela española de canto (1905), Ilustración de la emisión del sonido según la escuela española

96

Figura II.1. Portada de Arte de cantar (1799) de Miguel López Remacha

128

Figura II.2. Portada de Solfèges d’Italie (ca. 1778)

132

Figura II.3. Solfeggi (ca. 1778) de Leonardo Leo

134

Figura II.4. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 1ª: Gorgeo ascendente

143

Figura II.5. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 1ª: Gorgeo descendente

143

Figura II.6. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 1ª: Gorgeos “al ayre”

144

Figura II.7. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Melodía propuesta para ornamentar

145

Figura II.8. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Melodía ornamentada I

146

Figura II.9. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Melodía ornamentada II

146

Figura II.10. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Melodía original de difícil ejecución, en este caso por las tesitura

146

Figura II.11. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Suplemento o alternativa a la melodía anterior

146

Figura II.12. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Melodía original

147

Figura II.13. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Sustitución del trino por un motivo melódico ligado

147

Figura II.14. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Canto a contratiempo o “intercadencia del canto”

148

Figura II.15. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Ejemplo de pronunciación correcta

153

Figura II.16. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Error en la colocación del texto

153

Figura II.17. López Remacha, Arte de cantar (1799), lámina 2ª: Corrección que debe hacer el cantante

153

Figura II.18. Portada de Melopea (1815) de Miguel López Remacha

161

Figura II.19. Retrato de Doña Manuela Téllez y Girón, duquesa de Abrantes, Goya, 1816

162

Figura II.20. Portada de Instrucción metódica (1802) de Mateo Antonio Pérez de Albéniz

168

Figura II.21. Portada de Escuela completa de música (1814) de José Nonó

171

Figura II.22. Portadas de Exercices pour la voix (avec un discours préliminaire) (ca. 1835) y de Egercicios para la voz o sea Escuela de canto (ca.1830) de Manuel [del Pópolo Vicente] García

179

Figura II.23. Cadenza sobre una nota de Manuel García en Gilbert Duprez, L’arte del canto (1846) Figura II.24. García, Egercicios para la voz (ca.1830):

187

Ejemplos de posibles ornamentaciones partiendo de una melodía sencilla Figura II.25. Manuel García, Egercicios para la voz (ca.1830):

187

Tema y 16 variaciones

188

Figura II.26. Ortiz, Tratado de Glosas (1553): dos formas básicas de glosar

188

Figura II.27. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejemplos de cadenze finales

189

Figura II.28. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejemplos de cadenze finales con trino

189

Figura II.29. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Aplicación incorrecta de la letra a la melodía (Ejemplo 1) y aplicación correcta (Ejemplo 2)

191

Figura II.30. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejercicios sobre la correcta Aplicación de la palabra italiana “barbaro” en diversas cadenze finales

192

Figura II.31. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejercicio de saltos ascendentes de octava

193

Figura II.32. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejercicio de saltos descendentes de octava

193

Figura II.33. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejercicio de acentuación

194

Figura II.34. García, Egercicios para la voz (ca.1830): Ejercicio de trino

194

Figura II.35. García, Egercicios para la voz (ca.830): Ejercicios de mordente

195

Figura II.36. Portada de Gorgheggi e Solfeggi. Vocalises et solfèges (1827) de Gioacchino Rossini

196

Figura II.37. Portada de Colección de los mejores ejercicios de vocalización (ca.1840) de Rossini y García Figura II.38. Colección de los mejores ejercicios de vocalización (ca.1840), Libro 1º:

198

Ejercicio de Gioacchino Rossini Figura II.39. Colección de los mejores ejercicios de vocalización (ca.1840), Libro 1º:

198

Ejercicio de Manuel García

198

Figura II.40. Portada de Méthode de solfège et de chant (edición de 1845) de Joseph Gomis

202

Figura II.41. Gomis, Méthode de solfège et de chant (ed.1845): ligaduras

208

Figura II.42. Gomis, Méthode de solfège et de chant (ed.1845): apoyaturas

209

Figura II.43. Gomis, Méthode de solfège et de chant (ed.1845): portamento de la voz

209

Figura II.44. Gomis, Méthode de solfège et de chant (ed.1845), lección 45

210

Figura II.45. Portada de Colección de cuarenta ejercicios (ca. 1828) de Rodríguez de Ledesma Figura II.46. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

221

Tipos vocales y extensión Figura II.47. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

225

Tipos de inflexiones de la voz Figura II.48. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

227

Ejercicios de messa di voce Figura II.49. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

227

Ejemplo de ligadura en el canto Figura II.50. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

228

Ejemplo de portamento ascendente de la voz Figura II.51 Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

229

Ejercicios de portamento ascendente y descendente en intervalos de terceras a diferentes alturas Figura II.52. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

229

Ejemplo de notas staccatas en tesitura aguda Figura II.53. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

230

cómo realizar la unión de los registros de pecho y cabeza Figura II.54. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

231

Ejercicio para la realización de agilidades Figura II.55. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

235

Ejercicios de agilidades, indicando con una O los puntos de apoyo Figura II.56. Rodríguez de Ledesma, Colección de cuarenta ejercicios (ca.1828):

235

Ejemplo de apoyatura (primera y penúltima nota)

236

Figura III.1. Portada de Cours de chant (ca. 1843) de Francesco Piermarini

277

Figura III.2. Piermarini, Cours de chant (ca.1843), “Idées générales sur le chant”

279

Figura III.3. Piermarini, Cours de chant (ca.1843), ejercicio nº 60

284

Figura III.4. Portada de 6 grandes vocalises pour voix de soprano (s. XIX) de Francesco Piermarini

285

Figura III.5. Retrato de Giorgio Ronconi (ca. 1830)

291

Figura III.6. Portada de los Estatutos de la Escuela de Canto y Declamación de Isabel Segunda (1862) fundada por Giorgio Ronconi en Granada

295

Figura III.7. Portada de los estatutos de la “Sociedad Unida a la Escuela de Canto y Declamación de Isabel II” (1862) creada por Ronconi para apoyar económicamente su Escuela

299

Figura III.8. Recibo de cuota de un socio perteneciente a la Sociedad Unida a la Escuela

de Canto y Declamación de Isabel II (1862) y entrada cortada a una de las funciones de la Escuela Figura III.9. Portada de Ronconi, Cuatro palabras al público de Granada, sobre la historia y disolución de la Escuela de Canto y Declamación de Isabel II (Granada, 1864)

de Granada, sobre la historia y disolución de la Escuela de Canto y Declamación de Isabel

300

303

Figura III.10. Portada de Il Barítono Moderno (ca. 1845) de Giorgio Ronconi

306

Figura III.11. Portada de Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830) de Marcelino Castilla

311

Figura III.12. Segunda portada insertada entre el prólogo y la primera sección de Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830) de Marcelino Castilla

317

Figura III.13. Castilla, Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830) Figura III.14. Castilla, Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830):

320

Ilustración de la messa di voce Figura III.15. Castilla, Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830):

321

Ilustración de portamento Figura III.16. Castilla, Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830):

321

Ejemplos de gruppo Figura III.17. Castilla, Escuela teórico-práctica de solfeo y canto (1830):

323

Ejemplo de cadente Figura III.18. Castilla, Escuela teórico-práctica de solfeo y canto, 2ª parte (1830):

324

Ejercicio para el trino

Fragmento del solfeo nº 1

326

Figura III.19. Portada de Veinte y cuatro solfeos para contralto y bajo (1837) de Baltasar Saldoni

330

Figura III.20. Saldoni, Veinte y cuatro solfeos para contralto y bajo (1837):

333

Figura III.21. Portada de Nuevo método de solfeo y canto para todas las voces (ca. 1839) de Baltasar Saldoni Figura III.22. Saldoni, Nuevo método de solfeo y canto (ca.1839):

334

4

ejercicios de vocalización

339

Figura III.23. Saldoni, Nuevo método de solfeo y canto (ca.1839):

apoyaturas de portamento

340

Figura III.24. Saldoni, Nuevo método de solfeo y canto (ca.1839):

2

primeros ejercicios de vocalización

341

Figura III.25. Portada de Método completo de solfeo (6ª ed., s. XIX) de Hilarión Eslava

345

Figura III.26. Portada de Manual de declamación (1859) de Julián Romea

366

Figura III.27. Portada de Prontuario del cantante e instrumentista (1860) de José Aranguren

369

Figura III.28. Aranguren, Prontuario (1860): Vocalización 5ª de Escuela completa de canto del maestro Cordero

374

Figura III.29. Aranguren, Prontuario (1860): Vocalización 9ª de Escuela completa de canto del maestro Cordero

375

Figura III.30. Aranguren, Prontuario (1860): Vocalización 22ª de Escuela completa de canto del maestro Cordero

376

Figura III.31. Aranguren, Prontuario (1860): Ejercicio basado en la cavatina de Il Pirata de Bellini

376

Figura III.32. Aranguren, Prontuario (1860): Fragmento de una vocalización de Giovanni Battista Rubini

377

Figura III.33. Aranguren, Prontuario (1860): Fragmento de un aria de Eslava

377

Figura III.34. Aranguren, Prontuario (1860): Respiración en los filados Fragmento de un vocalización de Cordero

378

Figura III.35. Aranguren, Prontuario (1860): Respiración en los filados. Fragmento de un vocalización de Cordero

378

Figura III.36. Aranguren, Prontuario (1860): Respiración en los filados. Fragmento del Elisir d’amore de Donizetti

379

Figura III.37. Aranguren, Prontuario (1860): Repetición de la palabra “bella”. Fragmento de una Romanza de Donizetti

379

Figura III.38. Portada de Programa para la enseñanza del canto (1860) de Mariano Martín

381

Figura III.39. Portada de Breve tratado del arte mímica aplicada al canto (1862) de Juan Jiménez

391

Figura III.40. Portada de Escuela práctica para la emisión de la voz (ca, 1885) de Justo Blasco y Compans Figura III.41. Blasco, Escuela práctica, 1ª Serie, Ejercicio nº1:

400

Ejercicio con las cinco vocales para trabajar el apoyo de la voz Figura III.42. Blasco, Escuela práctica, 2ª Serie, Ejercicios n os 1-3:

407

Ejercicios para unir los registros de medio pecho y cabeza Figura III.43. Blasco, Escuela práctica, 2ª Serie, Ejercicios nº 21:

407

Ejercicios de tresillos para unir los registros de medio pecho y cabeza

Grabado del maestro Justo Blasco junto a sus alumnas Miralles y Gardeta y

407

Figura III.44. Blasco, Escuela práctica para la emisión de la voz, 2ª Serie, Ejercicios nº 59: Trino de Semitono

408

Figura III.45. Blasco, Escuela práctica para la emisión de la voz, 2ª Serie, Ejercicios nº 60: Trino de Tono

408

Figura III.46. La Ilustración Española y Americana (1894):

sus alumnos Calvo y Arroyo

409

Figura III.47. Portada de El arte del canto (1886) de Benigno Llaneza Figura III.48. Llaneza, El arte del canto (1886):

413

Clasificación y extensión de las voces y sus registros Figura III.49. Llaneza, El arte del canto (1886):

419

Emisión de los sonidos en cada uno de los registros

420

Figura III.50. Llaneza, El arte del canto (1886): Fragmento del primer “Ejercicio diario para facilitar el desarrollo de la voz”

420

Figura III.51. Llaneza, El arte del canto (1886): Ejercicio para practicar el trino

421

Figura III.52. Llaneza, El arte del canto (1886): Ejercicio para practicar los arpegios y los picados

421

Figura III.53. Llaneza, El arte del canto (1886): Ejercicio para practicar “la manera de filar las notas”

422

Figura III.54. [Primer] Álbum de canto (1855) de José Inzenga

425

Figura III.55. Portada de Algunos apuntes sobre el arte de acompañar al piano (1870) de José Inzenga

426

Figura III.56. Portada de Escuela de canto (1894) de José Inzenga Figura III.57. Escuela de canto (1894) de José Inzenga:

429

Variaciones para la cavatina de soprano “Regnava nel silenzio” de Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti Figura III.58. Escuela de canto (1894) de José Inzenga:

430

Variaciones para la cavatina de tiple “Alto aquí los caballeros” de El Estreno de una artista de Joaquín Gaztambide

431

Figura III.59. Portada de Chansons Espagnoles (Melodías Españolas) Chantées par M. P le Marquis D’Alta-Villa (ca. 1880)

436

Figura III.60. Portada del Método completo de canto (1905) del Marqués de Alta-Villa Figura III.61. Alta-Villa, Método completo de canto (1905):

440

Explicación gráfica según Charles Gounod sobre la idoneidad de trabajar el registro central de una voz Figura III.62. Alta-Villa, Método completo de canto (1905):

446

Extensión de las voces de tenor de fuerza y primer tenor Figura III.63. Alta-Villa, Método completo de canto (1905):

448

Extensión de la voz de barítono alto Figura III.64. Alta-Villa, Método completo de canto (1905):

449

Dos posibilidades de extensión vocal en la voz de bajo profundo Figura III.65. Alta-Villa, Método completo de canto (1905). Ejercicios:

449

Primer sistema del ejercicio para el “apoyo de la voz” y corregir el trémolo Figura III.66. Alta-Villa, Método completo de canto (1905):

452

Ejercicio de escalas con notas picadas Figura III.67. Alta-Villa, Método completo de canto (1905):

453

Ejemplo de notas filadas Figura III.68. Alta-Villa, Método completo de canto (1905):

454

Ejemplo de Escala Figura III.69. Alta-Villa, Método completo de canto, Ejercicios:

455

Fragmento del Ejercicio nº 11: Agilidad

Primera parte de la 1ª vocalización que finaliza con una cadenza

459

Figura III.70. Retrato de Amalia Ramírez (Biblioteca Nacional)

468

Figura III.71. Retrato de Lázaro Mª Puig (Biblioteca Nacional)

469

Figura III.72. Retrato de Tirso de Obregón (Biblioteca Nacional)

473

Figura III.73. Anuncio de métodos de canto en la Gaceta Musical de Madrid (1855)

482

Figura III.74. Portada de École de García: Traité complet de l’art du chant en deux parties (1847) de Manuel García

486

Figura III.75. Portadas de Raccolta di esercizi (ca.1840) de Crescentini, Dodici solfeggi per soprano (ca.1850) de Guercia y Metodo di Metodi di canto (ca.1870) de Fétis

494

Figura III.76. Portada de Método de canto para la voz de soprano (ca.1862) de Juan Barrau

502

Figura III.77. Barrau, Método de canto (ca.1862): Primer ejercicio de diapasón

503

Figura III.78. Portada de Solfeos en cuatro libros (ca.1878) de Mariano Obiols

505

Figura III.79. Obiols, Solfeos en cuatro libros (ca.1878), 1 er Libro: 1 er Solfeo

506

Figura III.80. Portada de Escuela de canto moderno (ca.1899) de José Rodoreda

507

Figura III.81. Portada de Fisiología del canto (1845), traducción de Physiologie du chant (1840) de Stephen de la Madelaine

514

Figura IV.1. Portada de Escuela elemental del noble arte de la música y canto (1834) de Manuel Camps y Castelví

541

Figura IV.2. Portada de Método completo de solfeo (ca. 1850) de Fétis, Garaudé, Gomis, “Reformado y Aumentado” por Antonio Mercé

546

Figura IV.3. Mercé, Método completo de solfeo (ca.1850):

549

Figura IV.4. Portada de Nuevo método completo de solfeo (1857) de José Valero y Antonio Romero

560

Figura IV.5. Portada de Nuevo método de canto teórico-práctico (1856) de Juan de Castro Figura IV.6. Castro, Nuevo método de canto (1856):

567

Litografía del retrato de Juan de Castro

570

Figura IV.7. Castro, Nuevo método de canto (1856): cuadro sinóptico de la extensión de las voces y clasificación de sus registros Figura IV.8. Castro, Nuevo método de canto:

573

Serie de sonidos para empezar a trabajar las distintas voces Figura IV.9. Castro, Nuevo método de canto (1856):

574

Lámina de Figuras anatómicas Figura IV.10. Castro, Nuevo método de canto (1856):

576

Ejercicio apara atacar los sonidos con precisión y a plena voz

580

Figura IV.11. Castro, Nuevo método de canto (1856): Ejercicios de agilidad Figura IV.12. Castro, Nuevo método de canto (1856):

581

Forma de ejecución de los ejercicios de notas ligadas de dos en dos Figura IV.13. Castro, Nuevo método de canto (1856):

581

Forma de ejecución del Portamento o arrastre de voz Figura IV.14. Castro, Nuevo método de canto (1856):

582

Ejemplo de dónde respirar en relación con el fraseo Figura IV.15. Castro, Nuevo método de canto (1856):

582

Ejemplo de ejecución del trino según el sistema antiguo Figura IV.16. Castro, Nuevo método de canto (1856):

584

Ejemplo de conclusión del trino con un adorno de una o más notas Figura IV.17. Castro, Nuevo método de canto (1856):

585

Ejemplo de Trino precedido por un mordente de tres notas y finalizado con un mordente de tres notas o con un grupetto

585

Figura IV.18. Castro, Nuevo método de canto (1856): Ejemplo de trino intercalado en una sucesión de notas ascendentes y descendentes Figura IV.19. Castro, Nuevo método de canto (1856):

585

Ejemplo de ejercicio preparatorio de pronunciación Figura IV.20. Castro, Nuevo método de canto (1856):

588

Ejemplo de cómo se debe cantar el comienzo del recitativo “È sgombro il loco” de la ópera Anna Bolena de Donizetti

Tabla de la extensión general de las voces

589

Figura IV.21. Portada de Higiene del cantante (1856) de Louis-Auguste Segond, traducida al español por Juan de Castro

593

Figura IV.22. Segond, Higiene del cantante (1856):

599

Figura IV.23. Litografía con el retrato de Antonio Cordero

607

Figura IV.24. Portada de Escuela completa de canto (1858) de Antonio Cordero Figura IV.25. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

611

Ejercicios para trabajar el control respiratorio Figura IV.26. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

630

Ejemplo de respiraciones medias o de un cuarto Figura IV.27. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

632

Ejercicios para la unión de los registros de la voz Figura IV.28. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

634

Ejercicios para la unión de los timbres de la voz

634

Figura IV.29. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

Frases en “letra española, italiana y latina” Figura IV.30. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

645

Fragmento “Divoriam in cor lo sdegno” (bajo) de Norma de Bellini Figura IV.31. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

646

Fragmento “Palpito a quell'aspetto!” (bajo) de Mosè in Egitto de Rossini Figura IV.32. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

646

Fragmentos “Corre a valle” (tenor) de I Puritani de Bellini y “En soledad y luto”, canción de Eslava Figura IV.33. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

647

Fragmento “Di verra si che desto ei rieda” (soprano) de Norma de Bellini Figura IV.34. Cordero, Escuela completa de canto (1858):

648

Fragmento de pieza religiosa en italiano y español

Ejercicio para practicar la rapidez de la pronunciación

650

Figura IV.35. Portada de Tratado abreviado o Método elemental de canto (1872) de Antonio Cordero

668

Figura IV.36. Cordero, Tratado abreviado (1872): Ejercicios de articulación

679

Figura IV.37. Cordero, Tratado abreviado (1872):

680

Figura IV.38. Portadas de Observaciones sobre el origen (1852) y Resumen musical en diez lecciones de Matías Aliaga

705

Figura IV.39. Portada de Método de canto compuesto y adoptado por la Unión Artístico-Musical (ca.1860-70) Figura IV.40. Método de canto de la Unión Artístico-Musical (1860-70):

708

Cinco ejemplos de ejecución del portamento Figura IV.41. Método de canto de la Unión Artístico-Musical (1860-70):

718

Forma de ejecución del trino de cadencia y del trino breve Figura IV.42. Método de canto de la Unión Artístico-Musical (1860-70):

720

Fragmento del aría “Non so dir se pena sia” de Hilarión Eslava

721

Figura IV.43. Portada de Método seguro para aprender bien la música y el canto (1870) de Benito Andreu Figura IV.44. Método seguro para aprender bien la música y el canto:

724

Diapasón general de las voces, y relación de las llaves Figura IV.45. La Propaganda Musical, I/5 (15 de marzo de 1872):

725

Anuncio de la Academia Teórico-Práctica dirigida por Emilio Yela

728

Figura IV.46. Portada de La voz (ca.1872) de Emilio Yela de Torre

730

Figura IV.47. Portada de Preceptos para el estudio del canto (1885) de Taboada y Mantilla Figura IV.48. Taboada y Mantilla, Preceptos para el estudio del canto (1885):

747

Extensión de los registros en las voces de tiple, contralto y tenor Figura IV.49. Taboada y Mantilla, Preceptos para el estudio del canto (1885):

749

Ejercicio para portar la voz con sílabas

Ejercicio nº 12 “de agilidad brillante”

751

Figura IV.50. Portada de 12 frases melódicas (ca.1893) de Taboada y Mantilla

752

Figura IV.51. Taboada y Mantilla, 12 frases melódicas (ca.1893):

753

Figura IV.52. Anuncio de clases de solfeo, piano y canto en la Academia de Música de Matilde Esteban

755

Figura IV.53. Portada de Nociones elementales de la teoría del canto (1892) de Matilde Esteban y Vicente

756

Figura IV.54. Carta de Matilde Esteban a Francisco Barbieri (1892) que acompañaba al ejemplar de Nociones elementales de la teoría del canto

757

Figura IV.55. Portada de Método de canto (1894) de Ramón Torras

764

Figura IV.56. Torras, Método de canto (1894): Proyección de las vocales Figura IV.57. Torras, Torras, Método de canto (1894):

769

Formación y proyección del sonido Figura IV.58. Torras, Método de canto (1894):

772

Posición correcta de la boca para el canto Figura IV.59. Torras, Método de canto (1894):

773

Representación gráfica de voces agudas y graves

Teorías de la fonación laríngea

776

Figura IV.60. Portada de Compendio y Prontuario de la gramática española de canto (1898) de Ramón Torras

781

Figura IV.61. Portada de Escuela española de canto (1905) de Ramón Torras

783

Figura IV.62. Torras, Escuela española de canto (1905):

788

Figura IV.63. La Música Ilustrada (1899): Anuncio de clases de canto impartidas por Francisco Turell

794

Figura IV.64. Portada de Método de canto teórico y práctico (1899) de Francisco Turell

796

Figura IV.65. La Música Ilustrada (1899): Anuncio de Método de canto de Francisco Turell Figura IV.66. Turell, Método de canto teórico y práctico (1899):

796

Tesitura o extensión de las voces Figura IV.67. Turell, Método de canto teórico y práctico (1899):

801

Fragmento de ejercicio para filar los sonidos

“manera de abrir la boca”

802

Figura IV.68. Portada de Cuatro palabras sobre el método de canto (fin. siglo XIX) de R. García

803

Figura IV.69. Portada de Método de canto (fin. siglo XIX) de A. Andrade

807

Figura IV.70. Andrade, Método de canto, “Del arte del canto”:

813

Figura IV.71. Portada de Nociones generales de música y canto (1900) de Ernesto Villar Miralles

815

AGRADECIMIENTOS

Deseo comenzar dando las gracias al Dr. Emilio Ros-Fábregas, Director de esta Tesis Doctoral, por la ilusión con la que acogió el proyecto, por su dedicación incondicional, por ser una constante y esencial guía durante estos años, por ofrecerme sus conocimientos e inestimables consejos y, en fin, por esa palabra siempre amable que me ha animado en la investigación. Agradezco a la Dra. María Gembero Ustárroz, y al Grupo de Investigación “Mecenazgo Musical en Andalucía y su proyección en América” (HUM-579) de la Universidad de Granada al que pertenezco, la confianza depositada en mi labor investigadora, y a mis compañeros del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Jaén donde imparto clase —en especial a su Directora Mª Luisa Zagalaz— por su interés y apoyo. Quiero expresar mi agradecimiento al Director de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Madrid, José Carlos Gosálvez Lara, que me orientó desde el principio en la búsqueda de tratados españoles de canto del siglo XIX, así como a la Archivera Elena Magallanes; a ambos les agradezco su amabilidad y las facilidades prestadas. Mª Luz González Peña del Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores de España me ayudó en la localización de uno de los tratados que he estudiado. Agradezco también los consejos y colaboración que me han prestado Reynaldo Fernández Manzano (Director del Centro de Documentación Musical de Andalucía en Granada), Leandro Herránz (Gerente de dicho Centro) y todo su personal. Quiero dedicar también un recuerdo agradecido a Esteban Valdivieso (†), anterior Director del Centro de Documentación. El profesor Domenico Carboni, Director de la Biblioteca Musicale Governativa del Conservatorio "Santa Cecilia" de Roma, durante mi estancia de investigación predoctoral en esa ciudad, puso amablemente a mi disposición un extenso fondo de tratados italianos de canto del siglo XIX. He de agradecer al profesor Pedro Oltra, Director Artístico de la Sección de Música del Instituto Cervantes en Roma y Nápoles, su amabilidad e interés en mi estudio. El musicólogo Marco Beghelli, de la Universidad de Bolonia, me permitió generosamente consultar su Tesis Doctoral aún inédita sobre tratados de canto italianos.

Muchas otras personas me han ayudado a que esta investigación deje de ser un proyecto para convertirse hoy en una realidad; deseo mencionar particularmente al personal de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona), Biblioteca del Liceo (Barcelona), Biblioteca del Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba, Biblioteca de Andalucía (Granada), Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, Biblioteca de la Academia de las Bellas Artes de la Virgen de las Angustias (Granada), Biblioteca Nacional de Madrid, Biblioteca y Archivo del Palacio Real (Madrid), Biblioteca de la Academia de las Bellas Artes de San Fernando (Madrid), Archivo Sonoro de Radio Nacional de España (Madrid), Biblioteca Musical Conde Duque (Madrid), Biblioteca Pública de Menorca, Archivo Eresbil (Rentería), Biblioteca de Valencia, Bibliothèque Nationale de France (Paris), British Library (Londres) y Biblioteca Nacional de México. Mi gratitud también para la investigadora Belén Vargas que me facilitó datos procedentes de prensa musical; el otorrino y tenor Pablo Ruiz Vozmediano y el logopeda y barítono Francisco Comino, que resolvieron mis dudas sobre fisiología de la voz. A los musicólogos y amigos Mercedes García, Gonzalo Roldán, Mercedes Castillo y Pablo García (por su inestimable ayuda en las traducciones de textos en francés); y a Victoria Quirosa, por su amistad incondicional. Especial agradecimiento debo a mi maestro de canto Carlos Hacar Montero, por sus enseñanzas, consejos y, sobre todo, por su amistad; y a mis alumnos de canto, de los que tanto he aprendido para esta Tesis. Por último, deseo expresar mi más profundo agradecimiento a mi familia: a mis queridos padres Miguel y Coral, por sus ánimos constantes y por enseñarme tantas cosas en mi vida; a mis tíos y a mis tías Josefina, Paquita, Margarita y Escolástica; a mi hermana Pura y a Jesús, por acompañarme en los momentos importantes y a mi sobrino Miguel, recién llegado a la familia. A Fran, compañero de vida, por estar siempre ahí.

INTRODUCCIÓN

1. Objetivos

Esta Tesis Doctoral presenta por primera vez un estudio detallado de cuarenta y tres tratados de canto de autores españoles y diez traducciones al castellano de tratados extranjeros que aparecieron entre 1799 y 1905. La enseñanza del canto en España durante el siglo XIX se tuvo que adaptar a los cambios que sufrió el repertorio vocal en castellano, que evolucionó hacia una progresiva italianización. El creciente interés por mejorar y sistematizar la enseñanza del canto favoreció la publicación en España de numerosos tratados y métodos vocales escritos en su mayoría por maestros españoles, pero claramente influenciados por la escuela italiana y, en casos puntuales, por la francesa. Con el estudio de estos textos pedagógicos, y de artículos que sobre este tema se publicaron en la prensa de la época, me propongo conocer: 1) cómo se enseñaba a cantar en España en dicho período; 2) cuál era la técnica vocal e interpretativa que empleaban los cantantes españoles líricos de esa época tras la recepción de la escuela italiana; 3) cuáles eran las obras musicales recomendadas para la enseñanza; 4) cómo evolucionó la forma de cantar el repertorio lírico de ópera y zarzuela en España durante este período; y 5) quiénes fueron los principales maestros y sus aportaciones más importantes.

La mayoría de los cantantes españoles que desarrollaron su carrera artística durante el siglo XIX asumieron como propia la técnica italiana “que se impuso al mundo filarmónico al calor irresistible del genio rossiniano”. 1 El entusiasmo en Madrid por la ópera italiana y por todo lo que con ella se relacionaba originó, en la primera mitad de dicho siglo, el llamado “furor filarmónico” al que se refirió de forma satírica el dramaturgo Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873). 2 Esta pasión por el canto “a la italiana” alcanzó cotas insospechadas, tal y como relató Antonio Peña y Goñi:

1 Peña y Goñi, Arte y Patriotismo. Gayarre y Masini (Madrid: Imprenta de M.G. Hernández, 1882), p. 6.

2 Manuel Bretón de los Herreros, Contra el furor filarmónico ó mas bien contra los que desprecian el teatro español: sátira (Madrid: [s.n.], 1828).

Los españoles siempre tuvimos una marcada debilidad por los cantantes italianos, y más de una vez, lo mismo a fines del pasado siglo, como en la época célebre que dio margen al furor filarmónico madrileño, por los años de 1826 y 1827, se ha manifestado en la villa y corte de todas las Españas de una manera elocuente, el entusiasmo llevado hasta la insensatez, el culto idólatra de que eran objeto las Sala, Dalmani-Naldi, Fabbrica y Tosi; los Pasini, Maggiorotti y Montrésor, cuyas toilettes y peinados se copiaban, cuyos menús de comida y almuerzo se buscaban con inquisitorial anhelo, y cuyas miradas, gestos, usos y costumbres daban pretexto a gigantescos trabajos de asimilación. 3

Como consecuencia de la enorme demanda de ópera y zarzuela por parte de la

sociedad española se creó en 1830 el Conservatorio de Madrid, impulsado por la reina

María Cristina, cuarta esposa de Fernando VII, de origen italiano y gran amante del

canto. Se trataba del primer centro de estas características que se establecía en nuestro

país y su dirección, dada la ascendencia de la reina, se encomendó al cantante italiano

Francesco Piermarini. Con el tiempo, serían maestros españoles los que tomarían las

riendas de la enseñanza oficial del canto, aunque la técnica que se impartiría sería en

esencia la italiana.

2. Estado de la cuestión

La evolución de la enseñanza vocal y la tratadística sobre el canto lírico durante

el siglo XIX han sido y son parcelas poco estudiadas por la musicología española. Sin

embargo, la literatura internacional es abundante, en especial en lo que se refiere a la

práctica histórica, de la que se ha ocupado sobre todo la musicología anglosajona y

especialmente la estadounidense. Por eso, he estructurado este apartado sobre el estado

de la cuestión en dos bloques: 1) publicaciones internacionales sobre la historia y

enseñanza del canto en el siglo XIX; y 2) publicaciones españolas sobre esos mismos

temas.

3 Antonio Peña y Goñi, Arte y Patriotismo, pp. 5-6.

2.1. Publicaciones internacionales relacionadas con la historia del canto y su enseñanza

Dentro de este apartado podemos distinguir publicaciones sobre cinco temas

relacionados con el canto lírico: 1) interpretación histórica o “performance practice”; 2)

terminología y conceptos sobre voz; 3) historia del canto lírico; 4) historia de la

enseñanza del canto; y 5) tratadística del canto.

1) Interpretación histórica o “performance practice

La expresión “interpretación histórica” (“performance practice”, en inglés, y

“Aufführungspraxis”, en alemán) define un amplio campo de investigación musicológica

que ayuda al intérprete a ejecutar una obra musical con conocimiento de causa de la

práctica interpretativa del pasado. El estudio de cómo se interpretaba la música en otras

épocas empezó a realizarse de una forma sistemática a partir de las primeras décadas del

siglo XX y se ha desarrollado enormemente en la actualidad. 4 La controversia sobre la

“autenticidad” en la correcta ejecución de la música antigua ha abierto las puertas a un

debate sobre muchos aspectos importantes de la interpretación musical. 5 Los

4 Arnold Dolmetsch (1858-1940) fue pionero en investigar la interpretación de la música antigua al construir instrumentos antiguos y aprender a tocarlos leyendo tratados de música de los siglos XVII y XVIII; construyó su primer laúd en 1893, su primer clavicordio en 1894, su primer clavicémbalo en 1895-96 y la primera flauta de pico barroca en 1905. Tanto él como su esposa e hijos dieron conciertos de música antigua por Europa y Estados Unidos. Su libro The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries Revealed by Contemporary Evidence (Londres, 1915; nueva ed. con introd. de R. Alec Harman, Seattle y Londres, 1969), junto con los de Robert Haas, Aufführungspraxis der Musik (Wildpark-Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931; reimpr., 1949), vol. 8 de la colección Handbuch der. Musikwissenschaft, 13 vols., ed. Ernst Bücken (New York: Musurgia, 1949) y Arnold Schering, Aufführungspraxis alter Musik (Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1983; 2ª ed. ampliada y corregida de la publicada en Leipzig, 1931), fueron las obras que establecieron las premisas con las que todavía los musicólogos y músicos de hoy en día abordan muchos aspectos de la música antigua. La obra clásica que presentó de una forma clara, precisa y provocativa los problemas con los que se encuentra el intérprete a la hora de abordar la música antigua fue The Interpretation of Music (Londres: Hutchinson´s University Library, 1955) de Thurston Dart. Como musicólogo y clavicembalista Dart compaginó de una forma ejemplar su interés teórico y práctico por la música antigua. A través de sus enseñanzas en las universidades de Cambridge y Londres ejerció una poderosa influencia en toda una generación de musicólogos anglosajones y estadounidenses.

5 Véase, por ejemplo, “The Limits of Authenticity: A Discussion,” Early Music, 12/1 (1984), 3-25, discusión en la que intervienen: Richard Taruskin, “The authenticity movement can become a positivistic purgatory, literalistic and dehumanizing”, 3-12; Daniel Leech-Wilkinson, “What we are doing with early music is genuinely authentic to such a small degree that the word loses most of its intended meaning”, 13-16; Nicholas Temperley, “The movement puts a stronger premium on novelty than on accuracy, and fosters misrepresentation”, 16-20; Robert Winter, “The most unwitting foes of the Romantic piano may be those well-intentioned curators who lend their instruments for recording sessions”, 21-25. La discusión sobre el tema continuó en Early Music, 12/4 (1984), 517-25, con Hans Keller, “Whose authenticity”, 517- 19; Malcolm Bilson, “Interpreting Mozart”, 519-22; Barbara Thornton, “The singer's view”, 523-24; y

musicólogos-intérpretes parecen estar de acuerdo en abandonar la panacea de la “autenticidad”, procurando presentar el repertorio del pasado en interpretaciones “informadas históricamente” (“historically informed”). 6 El interés de la musicología internacional por los aspectos históricos que inciden en la interpretación de la música vocal ha ido en aumento en los últimos años; buena prueba de ello son las numerosas publicaciones sobre el tema, así como grabaciones de música vocal antigua que responden a criterios de interpretación histórica avalados por prestigiosos musicólogos. La mayoría de las publicaciones sobre interpretación musical histórica profundizan en un período estilístico concreto, aunque también encontramos obras de referencia que tratan el tema desde la Edad Media hasta la actualidad. 7 Cabe destacar Readings in the History in Performance (1982) de Carol MacClintock, que contiene una selección de textos de los principales tratadistas y músicos de la Edad Media, Renacimiento, Barroco, siglo XVIII y siglo XIX relacionados con la interpretación musical. 8 También son básicos los dos volúmenes Performance Practice (1989),

Nigel Rogers, “Intitled remarks”, 524-25. El problema ha seguido acaparando la atención de musicólogos e intérpretes, como demuestran los estudios de Raymond Leppard, Authenticity in music (Portland, OR:

Amadeus Press, 1988), Nicholas Kenyon, ed., Authenticity and Early Music: A Symposium (Oxford:

Oxford University Press, 1988), Frederick Neumann, “The rise of the early music movement” y “Some controversial aspects of the authenticity school,” en New Essays on Performance Practice. Studies in music, No. 108 (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1989), 3-31, Peter Le Huray, Authenticity in performance: eighteenth-century case studies (Cambridge y New York: Cambridge University Press, 1990) y Richard Taruskin, Text and act: essays on music and performance (New York: Oxford University Press, 1995). Actualmente existe un cierto consenso respecto a lo poco afortunado del término “autenticidad” en este contexto. La pregunta de Taruskin “Do we really want to talk about 'authenticity' any more?” [¿De verdad queremos seguir hablando de ‘autenticidad’”?] al principio de su artículo “The pastness of the present and the presence of the past”, Authenticity in Early Music, ed. N. Kenyon, pp. 137-207, es suficientemente elocuente.

6 La expresión “informada históricamente” indica la necesidad que tiene el intérprete de estar informado de los aspectos que desde el punto de vista histórico afectan a la interpretación del repertorio escogido.

7 En las últimas décadas, han proliferado mucho las publicaciones anglosajonas sobre “Performance Practice”; por orden cronológico destacan las siguientes: Timothy J. McGee, Medieval and Renaissance Music. A Performer’s Guide (Toronto: University of Toronto Press, 1988); Frederick Neumann, Performance Practices

of the Seventeenth and Eighteenteh centuries (New York: Schirmer Books, 1993); Jeffrey Kite-Powell (ed.), A

Performer's Guide to Renaissance Music (Bloomington: Indiana University Press, 1994); Stewart Carter (ed.),

A Performer's Guide to Baroque Music (New York: Schirmer Books, 1997); Ross W. Duffin (ed.), A

Performer's Guide to Medieval Music (Bloomington: Indiana University Press, 2000); Anthony Burton (ed.), A

Performer’s Guide to Music of the Baroque Period (Performers Guide) (London: Associated Board of the Royal School of Music, 2002) y A Performer’s Guide to Music of the Classical Period (Performers Guide) (London: Associated Board of the Royal School of Music, 2002); Heinrich Schenker, The Art of Performance (Oxford: University Press, 2002); y John Potter (ed.), The Cambridge Companion to Singing, ed. (Cambridge:

Cambridge University Press, 2006), entre otras que citaré más adelante.

8 Carol MacClintock, Readings in the History of Music in Performance (Bloomington & Indianapolis:

Indiana University Press, 1982).

editados por Howard Mayer Brown y Stanley Sadie. 9 Ciñéndome al siglo XIX, período sobre el que se desarrolla mi investigación, una obra importante es la de Clive Brown, Classical & Romantic Performing Practice 1750-1900 (1999), en la que de forma detallada se tratan aspectos vocales como la acentuación, articulación, fraseo, fermata y recitativo, entre otros. 10 Otra publicación sobre la interpretación musical en el siglo XIX es A performer’s Guide to Music of the Romantic Period (Performers Guide) (2002), en la que se incluye un interesante capítulo sobre interpretación de la música vocal titulado “singing” escrito por David Mason. 11 Una obra muy interesante y útil para los intérpretes es Performance Practice (2005) de Roland Jackson, estructurada como un diccionario con entradas sobre los principales compositores, cantantes e instrumentistas, géneros y evolución de los términos musicales técnicos a lo largo de los distintos períodos estilísticos. 12 Recientemente se ha publicado Singing in Style (2006) de Martha Elliott, que ofrece a los profesores, estudiantes y cantantes una guía práctica sobre interpretación de la música vocal desde el Barroco temprano hasta la actualidad. 13 En el ámbito de la música vocal, tanto profana como religiosa, los temas más importantes en el estudio de la práctica de interpretación histórica son: 1) la forma de emisión y producción de la voz; 2) clasificación de tipos vocales; 3) articulación y dicción; 4) ornamentación e improvisación; 5) estilos de canto y buen gusto; y 6) evolución del repertorio interpretado. Para un análisis general de estos aspectos, es imprescindible consultar The New Grove Dictionary of Music and Musicians, y especialmente la entrada “singing”, que contiene siete apartados en los que se exponen temas como el estudio histórico de la voz a través de las principales fuentes teóricas, su evolución e interpretación desde el canto gregoriano hasta el siglo XX y, por último, el canto popular. La sección “singing: a bibliography” en Grove Music Online presenta

9 Howard Mayer Brown y Stanley Sadie (eds.), Performance Practice, 2 vols: I. Music before 1600; II. Music after 1600 (New York / Londres: Macmillan, 1989).

10 Clive Brown, Classical & Romantic Performing Practice 1750-1900 (Oxford: University Press, 1999).

11 Anthony Burton (ed.), A Performe’s Guide to Music of the Romantic Period (Performers Guide) (London: Associated Board of the Royal School of Music, 2002).

12 Roland Jackson, Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians (New York: Routledge, 2005).

13 Martha Elliott, Singing in Style. A Guide Vocal Performance Practices (New Haven & London: Yale University Press, 2006).

por orden cronológico un amplio y pormenorizado listado de métodos y tratados internacionales vinculados al canto y a su enseñanza desde el siglo XVI al siglo XX. 14 Sin embargo, son evidentes las escasas referencias que esta obra hace a métodos españoles, pues de los 1.234 textos relacionados en dicho artículo, sólo 10 son españoles, lo que pone de manifiesto el vacío científico que existe, a pesar de la abundante tratadística del canto en España.

2) Terminología y conceptos sobre voz A Dictionary of Vocal Terminology: an Analysis (1995) de Cornelius L. Reid recoge conceptos básicos sobre técnica vocal, tomando como base sus propias investigaciones y las teorías de grandes maestros históricos como Manuel Patricio García, Matilde Marchesi y Francesco Lamperti, entre otros. 15 El Grove Music Online es particularmente útil para aclarar diferentes aspectos de numerosos conceptos estilísticos como “belcanto” y “goût du chant” o de técnica vocal como: “portamento”, “coup de glotte”, “cercar della nota”, “messa di voce”, “son filé”, “filar il suono [fil di voce, filar la voce, filar il tuono]”, “cadenza”, “fermata”, “pause”, “organ point o point d’orgue”, y “ornaments”; esta última entrada del diccionario es de especial interés, pues aporta una visión histórica sobre la evolución de los adornos en el canto. 16

3) Historia del canto lírico Publicaciones sobre la historia de la ópera hay muchas, sin embargo son puntuales las que tratan la historia del canto lírico en general. En este sentido, una obra pionera es la

14 Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Revised Edition, 29 vols. (London: MacMillan, 2001); este diccionario se puede consultar en versión “online”, que incorpora periódicamente actualizaciones de sus contenidos, y se denomina Grove Music Online, ed. Laura Macy. Owen Jander/Ellen T. Harris (1, 3-6), David Fallows (2) y John Potter (7), “Singing”, Grove Music Online (última consulta realizada el 10-09-2007). La recopilación bibliográfica en “Singing: a bibliography”, Grove Music Online, no indica quién la realizó.

15 Cornelius L. Reid, A Dictionary of Vocal Terminology: an Analysis (Huntsville, Texas: Recital Publications, 1995, reed. de New York: Joseph Patelson Music House, 1983).

16 Los autores de las respectivas entradas en el Grove Music Online son los siguientes: Owen Jander y Ellen T. Harris (“bel canto”, “son filé”), Ellen T. Harris (“portamento”, “coup de glotte”, “cercar della nota”, “messa di voce”, “filar il suono”), Eva Badura-Skoda y William Drabkin (“cadenza”), David Fuller (“fermata”, “pause”, “organ point”), Kennet Kreitner, Clive Brown et al. (“ornaments”); la voz “goût du chant” aparece como anónima. Grove Music Online (última consulta realizada el 10-09-2007).

Storia Universale del Canto (1873) en dos extensos volúmenes de Gabriele Fantoni. 17 En el primer volumen, el autor relata con detalle la “Parte Antica” de la historia del canto, desde sus orígenes, primeros compositores y elementos del canto hasta los primeros métodos y escuelas italianas de canto desarrolladas en los siglos XVII y XVIII. El segundo volumen recoge la “Parte Nuova”, donde Fantoni continúa con las escuelas de canto del siglo XVIII, la vocalidad en el siglo XIX, la creación de los primeros conservatorios modernos y sus métodos de enseñanza. Storia Universale del Canto finaliza con un apartado sobre los artistas líricos contemporáneos al autor y dos Apéndices con los elencos de los cantantes de ópera más famosos desde 1750 a 1872. La importancia de Storia Universale del Canto es innegable, pues como afirmaba su editor Natale Battezzatti, el objetivo de esta obra era “llenar un vacío en nuestra literatura, y de ofrecer un libro que bien podría también servir de texto en las escuelas del divino arte del canto”. 18 Sin obviar la calidad de la obra de Fantoni y la importancia de los datos aportados sobre el canto, en Storia Universale del Canto es evidente la notoria defensa de la primacía de la tradición lírica italiana y sus intérpretes por encima de cualquier otra. Otras historias del canto que considero básicas son Early History of Singing (1921) de James William Henderson, Storia del belcanto de Rodolfo Celletti y Canto e cantanti (ambas de 1996). 19 Henderson realiza a lo largo de trece capítulos un denso estudio histórico del canto desde sus orígenes en los cantos de los primeros cristianos hasta los comienzos de la ópera en el siglo XVII, concluyendo con un interesante apartado titulado “Early Ideals of Singing”. En Storia del belcanto, Celleti analiza la voz lírica tomando como punto de partida la historia de la ópera belcantista, desde su nacimiento en el Barroco con el recitativo hasta su muerte tras su época de esplendor con Rossini. Por su parte, Gustavo Marchesi en Canto e cantanti presenta de forma clara el desarrollo de la vocalidad desde el Barroco hasta la

17 Gabriele Fantoni, Storia Universale del Canto, 2 vols. (Milano: Natale Battezzati Editore, 1873).

18 Fantoni, Storia Universale del Canto, [p. 6]: “[…] rompiere un vuoto nella nostra letteratura, e di offrire un libro che ben potrebbe anche servire di testo nelle scuole della divina arte del Canto”.

19 James William Henderson, Early History of Singing (New York: Longmans, Green & Co., 1921); Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, nueva ed. ampliada [1ª ed. Fiesole: Discanto, 1983] (Scandicci, Florencia: La Nuova Italia, 1996) [ed. inglesa: A History of Belcanto (Oxford: Oxford University Press, 2001)]; y Gustavo Marchesi, Canto e cantanti (Milán: Casa Ricordi, 1996).

actualidad, incorporando al final un útil diccionario biográfico de los cantantes más destacados de todos los tiempos. La evolución del cantante a lo largo de la historia fue estudiada por Sergio Durante en el capítulo “Il cantante”, publicado en el cuarto volumen de la Storia dell’opera italiana (1987), obra de referencia dirigida por Lorenzo Bianconi y Giorgio Pestelli en la que colaboraron grandes especialistas como Marcello Conati, John Roselli y Carl Dahlhaus, entre otros. 20 Finalmente, Musikalische Lyrik de Hermann Danuser