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DESDE QUE LUGARES NOS ACERCAMOS A LA MUSICA?
Estado de nimo actual:a tope
Tomando como herramienta los tres polos de la triparticin semiolgicomusical de Jean Molino y Jean Jacques Natties, las formas de
acercamiento a la msica seran la "poitica", la "huella material" y la "
estsica"
.
Por poitica entindase "poiesis" que, en griego, significa creacin. En este
punto podemos situar al compositor -incluidos improvisadores e
intrpretes- y a todo aquello que quiere transmitir a travs de su obra. Se
trata, entonces del momento o eje de la produccin musical.
Por huella material se considera principalmente a la partitura o cualquier
elemento que mantenga una lgica que represente dicha pieza .Segn
Stephen Nachmanovivitch, en su libro "Free play" :..."las obras de arte
terminadas ...son,en cierto sentido,...las huellas de un viaje que fue."
( Nachmanavivitch,2004: 20). El polo material de la triparticin
semiolgica es siempre muy discutido, ya que en la poca del
estructuralisma-cuando comienza a surgir esta nueva disciplina musicalse consideraba slo a la partitura o una transcripcin como vlida para
pertenecer a esta dimensin. Hoy da, autores como Ferrara(citado por
Maria Nagore en una monografa de su autora) consideran incluso a la
"experiencia de la msica en la conciencia del oyente" como una huella
material"
(
Nagore,2007: 6).
La partitura nunca es copia exacta de la msica, representa una
abstraccin de la misma y, para poder analizar una obra desde ella, deben
tenerse en cuenta otros aspectos como el contexto histrico-geogrfico, la
influencia de otras disciplinas en dicha produccin, los avances de la
ciencia. El anlisis de una partitura musical se convertir as en una
abstraccin de una abstracn; signos que creados con un propsito preservar la obra en el tiempo, transmitirla a otros-, que pasan a
convertirse en otros signos, con otro propsito, el de desvelar el cdigo y
las
reglas
que
fueron
utilizadas
para
crear
dicha
obra.
Se trata, adems, del eje de la conceptualizacin, es decir, donde se
tienen en cuenta, de manera racional, todos los parmetros de la msica ,
o por lo menos, los ms sobresalientes en ese especimen (obra) que se va
a
trabajar.
Por ltimo, har referencia al polo estsico. Esta palabra deriva, tambin,
de un trmino griego, "aisthesis",que significa percepcin, en este caso,
auditiva.Claramente estamos situndonos en el lugar del oyente y los
diferentes modos en que percibir la msica. A veces, se podr saber de
antemano qu escuchar, aplicando las leyes de la Gestalt (estesis
inductiva). En otros casos, a travs de una investigacin, se realizar un
proceso de induccin para saberlo, es decir, se preguntar a los oyentes
qu escucharon (estesis externa). Se trata claramente del eje de la
audicin
musical.

Ahora bien. La triparticin semiolgica fue pensada slo como herramienta

de anlisis de la msica, desde los tres ejes anteriormente
mencionados.Es decir que, si bien el compositor se encuentra ocupando el
polo poitico, es para que el analista musical, pueda analizar la obra desde
ese punto, ya sea, yendo desde la obra a las intenciones del compositor
(poitica inductiva) o desde sus intenciones ( que pueden encontrarse en
cartas,entrevistas,etc.) a la obra (poitica externa).Si se ubica en el eje
estsico aplicar alguno de los procedimientos mencionados cuando
expliqu este polo, para analizar de qu modos percibe un oyente
determinada
obra.
Yo considero, como se habr observado, que la triparticin semiolgica
puede ir mucho ms lejos. Con ella podemos saber desde qu punto
nosotros mismos estamos abordando la msica, si como compositores,
intrpretes, analistas u oyentes. Adems, sus implicancias en la
enseanza de la msica son evidentes: un educador musical puede saber
desde qu polo est trabajando, dnde est ubicado el contenido que est
acercndole
a
sus
alumnos
ese
da.
Este punto quedar ms claro con los ejemplos que dar a continuacin.
Cuando interpetamos instrumentos, cantamos(recordemos que la voz es
un instrumento ms, lo que ocurre es que no todo el mundo lo sabe), ya
sea improvisando, reproduciendo una obra o componiendo,nos
encontramos "produciendo msica"es decir, en el polo poitico.
Cuando analizamos una partitura, grabacin o transcripcin de una obra;
cuando estamos aprendiendo, aplicando los conceptos referentes a la
disciplina musical (gnero, estilo, dinmica, tempo, forma, estructura,
caracter, equilibrio, unidad, etc),o trabajamos con el sonido y sus
cualidades -materia prima de la msica-, nos encontramos inmersos en el
eje
material
de
la
triparticin.
Cuando escuchamos msica para disfrutarla, bailarla, -pero sin que llegue
a ubicarse como background music (msica de fondo)-, nos encontramos
en posicin de oyentes, es decir,dentro del eje estsico. Tambin se
corresponde con el mismo la llamada "apreciacin musical",es decir,
cuando el oyente posee la suficiente "competencia artstica"
(Bourdieu,2003: 71),como para darle un valor a lo escuchado, desde las
variables paramtricas de la msica hasta las contextuales,estticas y
crticas.
Estos tres polos suceden simultneamente cuando estamos trabajando
con el estmulo musical, pero, como es de esperarse, siempre primar uno
de ellos por sobre los otros dos. Estos ltimos, permanecern como
recursos de aquel eje en el cual estemos anclando. Para ejemplificar,si se
trata de un compositor, la poiesis quedar en primer plano y, la huella
material
y
estesis,
en
segundo.
.
Keith
Swanwick
,
cita:
"Debo sealar que incluyo al compositor, al improvisador y al intrprete
en la categora de "escuchantes". "utilizo aqu el trmino "escuchante"
en el sentido que le da Vernon Lee: alguien que atiende a la msica y no
a otra cosa mientras sta se produce." (Swanwick, 1991: 38.).

Claramente est refirindose al eje estsico como recurso interpretante

del compositor. No lo deja dentro del polo poitico, no lo incluye dentro de
ste. Swanwick, en la cita no lo menciona, pero es lo mismo con la huella
material, ser un recurso ms, del que se valdrn dichos msicos -cada
uno
desde
su
especialidad-,
para
abordar
la
msica.
En el caso de un oyente, la poiesis y la huella material permanecern en
un segundo plano o grado y, la estesis, en el primero. Y, anclando en la
huella material, la estesis y la poiesis sern auxiliares de interpretacin de
la
misma.
Nattiez menciona el mismo hecho que se produce entre un compositor o
un analista musical y su estesis: cuando un analista, semilogo, etc.,
realiza un anlisis material de una obra,"lmismoestenunaposicinestsicaen
relacin con lo que estudia", pero a un segundo nivel, de "carcter metalingustico".
Continaexplicandoquenohayqueconfundir,sinembargo,"elprocesodepercepcinen
tiemporealdelosoyenteselcualeselobjetodeanlisisestsicopropiamentedicho,yel
proceso perceptivo por el cual el musiclogo tiene acceso a su objeto..." (Nattiez,J.J.,
1997:8).
As mismo, Nattiez nos habla de la percepcin del compositor y la separa del "proceso
estsico"atiemporealo"estsica"deunoyente:
"...elcompositortambinpercibelamsicaquecreaenelcursodelprocesodecreacin,sea
porintentosyerrores,sicomponealpiano..."oatravsdesuodointerios(SegnNattiez,
Varesellamaaestehecho"l'oreilleinterior")(Nattiez,J.J.,1997:8).
Yconcluyedicinedoque:..
....

"...la imaginacin perceptiva del compositor forma parte, de hecho, del proceso
poitico."(Nattiez,J.J.,1997:8).
Nattiez no llega a mencionar en este texto qu ocurre con la poitica y la
huella material en un oyente, pero el resultado es el mismo, si realizamos
un proceso inductivo. Ambas se transformarn levemente al quedar
dentro del proceso primario que es la escucha.
En todos los casos, no debemos olvidar el marco general en el que se
desarrolla el acercamiento. Me refiero al contexto. No es lo mismo
escuchar msica en nuestra propia casa, mientras ordenamos un cajn del
escritorio, que escuchar la misma obra en un concierto. Nuestra
actitud,estado anmico, predisposicin y, por lo tanto, nuestra percepcin
cambiarn
de
una
situacin
a
otra.
Lo mismo ocurrir con la composicin o interpretacin. No es lo mismo
crear o recrear msica en una habitacin sin correccin acstica, que en
un ambiente preparado especficamente para la produccin musical.
Pero aunque estudiemos estos procesos desde diferentes pticas, el

resultado ser similar. Al acercarnos a la msica desde alguno de estos

tres polos, los otros dos, sea del modo que sea, estarn presentes. Como
recursos, sincrticamente al comienzo y luego sintetizados, concientizados
en
mayor
o
menor
medida
por
los
individuos
actuantes.
Lo importante es poder dar un paso ms hacia la comprensin de lo que
hacemos cuando nos dedicamos a la msica, justamente, para estar an
ms
cerca
de
ella.
Desde qu lugar ests acercndote a la msica en este momento?
Griselda
Labbate
Bibliografa:
Bourdieu, Pierre,
"Campo de poder, campo intelectual", editorial
Cuadrata,
Bs.
As.,Argentina,2003.
Nachmanovivitch,Stephen,
"Free
Play",
Editorial
Paids,Ba.
As.,Argentina,2004.
Nagore,Mara "El anlisis musical entre el formalismo y la hermenutica",
Universidad Complutense de Madrid, Msicas del sur, Nmero 1,Enero
2007,
www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore/html/).
Nattiez, Jean Jacques, "De la semiologa general a la semiologa de la
msica", El ejemplo de la Cathdrale Engloutie, de Debussy, traduccin de
una versin revisada por el autor, del artculo "De la semiologie gnrales
a la semiologie musical", L'Example de La Cathdrale Engloutie, de
Debussy, Quebec, Canad, Editorial Prote, vol. XXV, N 2, 1997,
traduccin
Mario
Stern.
Swanwick, Keith, "Msica, pensamiento y educacin, Editorial Morata,
Madrid, Espaa,1991.