RENATA PARUSSEL

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La educacin funcional del cantante

El mtodo Rabine

EDICIONES GCC - publicaciones musicales

RENATA PARUSSEL

Ouerido moestro
Ouerido olumno

educacin funcional del cantante

E I mtodo Ra bine
La

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ICIONES GCC - publicaciones musicales

Parussel, Renata

Querido maestro, querido alumno : la educacin funcional del

cantante ; el mtodo Rabine . - 2a ed. - Ciudad Autnoma de
Buenos Aires : Ediciones CCC,2011
128 p. . il. ,25x17 ,5 cm.
lSBN 978-987 -251 60-1 -7
1. Enseanza de la Msica.

2. Canto.

l. Ttulo.

cDD 782.5

Querido maestro, Querido alumno

la educacin funcional del cantante
el mtodo Rabine
Renata Parussel
llustracin de tapa
Silvia Flichman
I

lustraciones interior
Sabine Hecher

Direccin Editorial
Laura Dubinsky
Ediciones CCC
Serie Escritos Corales
CCC.EC 2601

Fundacin Kultrum

Mariano Acha3969
C1430 DWA - Buenos Aires, Argentina
(+54 11) 4542.5018
ed

iciones@gcc.org.ar

www,gcc.org.ar
@ Ediciones CCC,2011
Primera edicin: abril de 1999
Segunda edicin: mayo de 2011
tirada: '1 000 ejemPlares
todos los derechos reservados

l.npreso en la Argentina i Pr nted in Argent na

:- -a e.es Trama Carro 3160 C Aut. de Buenos Aires

n-,ayc de

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:' :.'. . .:.:. :=.t:a :'. . a,nacenamiento, el alquiler, latransformacin,

.-.-:-.' *.. : :.? :::'"icc, qumico, ptico, informtico, mecnico,
:. :...' - .:'.t -a:a:.: s n el permiso previo y escrito del editor. Las
:-. .- ='1 .: :: :.'.:.as Ce esta publicacin estn penadas penadas por las

f,,

Este

libro

es

un reconocimiento

a la Fundacin Teatro Coln y, en especial,

a la Sra. Edith Bognar
por su permanente incentiuo y apqto a los cantantes en formacin

A Wolfam
A Maia

A Claire
que me acompaaron

A Rosi,
para que acompae un ?oco su uida

mis alumnos,

mi
diario aprendizaje

que acompaan

.-:trmacin,
- rernirn

:-

=ltor.

Las

-' t :2< nr la<

Agradecinit,::',

alPro,f J. \i-.

R.c,:',

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Renata Parusse/

-'?

Viui los primerzs treintlt aiios de su uida en Bttenos Aires.

Su amor haci la msica -y su espirikt inquieto /a fueron
//et,tndo desde el estudio del rgano hdcid el canto y /a
rtttrsicoterapia. Actualmente reside en A/emani, donde
red/iznt una intensa dctit,idad conto docente de mae:rros
,1' altnttttos de cdnro. Sil encueiltrc con Eugene Rabine en
1986 /e abri wn ttuet' pet'ip.ti'i eit -,u ,isin de /a
enseianza de/ cato, (lue p/tre de /a pro_firndizttcin en
las peculiaridade, ntta r i, a:. .fr : i olgi ;.t: .t

p.; t q

i,',-,,1,

cadtt cantante.
Desde hace ms de dos dcddds se dedico

,t ittt'e:rigtr.\

I a/utnnos de cdnto las re_flexiones .l'

przpuestas que surgen del grupo de profesores )'OICE de
comunicar a maestros

la ciudad de Wrzburg, al que pertenece.

En la Argentina, inuitada por /a Fundacin Tedto Coln
por el Centro de Trabajo Vocal, dict cursos de introduc1,
cin y de petfeccionamiento en e/ mtodo de /a educacin
funcional del cantante durante doce dos. A lo largo de
todos esas temporadas, pdrticipltron profesores de canto 7,
cantantes de todos /os gneros musica/es, quienes hoy, en da
siguen dfundiendo e/ mtodo entre sus a/ttmnos.

f;@!r:
=-lie=-

II L

Prlogo o lo segundo edicin

Qu decirles a mis lectores luego de diez aos de la primera edicin?

La anatoma y la fisiologa de las partes corporales necesarias para el canto siguen siendo

, mismas. Tambin los principios pedaggicos del mrodo funcional.

Los conservatorios v las universidades de msica siguen contratando a profesores de canto

buena
actividad como cantantes pero no a aquellos que disponen de una buena pedagoga.
-::
, cos entre estos profesores se han dedicado a investigar v cuestionar las enseanzas de sus propios
-.:estros. Se sigue transmitiendo "1o aprendido". No interesa si le viene bien o no al alumno.

El panorama laboral se ennegreci como un cielo rormenroso, aplasrado por la crisis

::-,nmica mundial.
-

Eh esta situacin de stress v desasosiego, necesitamos -ms que nunca- reforzar los valores
-:lanos: el respeto de la persona del alumno v de los tiempos que ste necesira para desarrollar

:,rner

punto su instrumento.

Dmosle mavor importancia a los r.alores musicales e interpretativos y al conocimiento

,:::undo de la obra que se estudia, pues avudan v complementan la formacin del canrante
- -:ro msico.
,

En cuanto a mi propia postLlra frente al alumno, puedo decir que confo cada vez ms
fuerzas
creativas 1' cognitivas de ste. Por una parre, comenzar desde cero con un cantante
-:s

: -:la aventura increble: un viaje permanente por los espacios ms recnditos del cuerpo, la
-- .:sa, la musicalidad v las emociones. Por otro lado, desandar caminos aprendidos en aos de
'-.::io requiere un fino nterjuego del intelecto v la percepcin, v slo es posible lograrlo si el
---::nte recupera la confianza hacia el maestro yvan cicatrizando

-, . escuela.

las heridas que ocasion una

En ambos casos, el cantante va conociendo ntimamente a los "acrbatas": la laringe, los

:
--:lones, la faringe, la lengua, los msculos posturales, erc. Con ellos dar el salto hacta el Do
-J-:r o las vueltas-carnero que permitan la difcil colorarura, eI denescendo sbito y todas las
- '. acciones musicales que dan tanto placer.
clases se han vueito ms personales arn y ms risueas, porque las partes que canran
ahora discutir entre s para resol','er problemas tcnicos: les doy unavoz, una biografia r--- = :;rsonalidad. De esta manera, la calidad del canto depende a su vez de la calidad de relacin
- -: :--ne lugar entre los "acrbatas". Siempre bajo la batuta de los hemisferios cerebrales.

Mis

-:::n

Esto podra ser tema de un nuevo libro.

I

jlrzburg,

: -O,

OL

EP

lO -L-]i.i\a

Renam P //::..

ntrtrzo

d'

l(l , -

- - un entrenamiento

vocal rambin desarrollado sobre las dos teoras

Desde el punto de i.'ista histrico, la educacin funcional de la voz tiene sus races
en muchas generaciones de maestros de canto que contribuveron al conocimiento de la voz
humana gracias a su curiosidad, intuicin v sLr sentido tico. Tambin las ciencias naturales
nos aporran elementos de a1.r-rda fi-rndamentales para descifar este complicado rompecabezas
que es la Funcin vocal.

Durante el canto no slo somos artistas que inregran un concepto artstico con una
capacidad expresiva, sino el instrumento mismo. La teoa sobre la funcin vocal integra los
conocimientos cientficos acruales, de tal modo que las relaciones anatmicas, fisiolgicas,
neurolgicas y biolgicas entre el intrumento humano v Ia.'oz -que es su producto- se hallan
representadas con claridad.
La educacin funcional de la voz es Ia unin entre el conocimienro cientfico y la intuicin

individual, de manera que. ranro el gran rendimiento artstico, como tambin otros objetivos
vocales puedan ser transmitidos v aprendidos.

Sin conocimienro no hav inruicin v sin intuicin no hay cecimiento cientfico.

La educacin funcional de la voz esrimula el efuerzo positivo en el cual el aprendizaje

puede ser descripto como un camino (proceso de cognicin). Sio mediante un camino puede
llegarse a una meta. De aqu concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una
persona hay un proceso de descubrimiento y de construccin, que es tambin la expresin fsica
de su identidad y de su progreso. Este proceso est tambin supeditado a las leves universales de
la fsica, fisiologa y psicologa.

El cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacsticas momentneas con su

concepro mental y su intencin comunicativa. Esto slo es posible si ha ejercitado ir sensibilizado
su percepcin. El crculo regularorio resultante entre el cerebro v el cuerpo constituye la base
del control r.ocal. El maesrro ensea siguiendo un concepto y el cantanre canta de acuerdo a sus
propios pensamienros. pues su conciencia. sus senrimienros v su cuerpo son una unidad.
Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensin del mtodo Rabine mediante ejemplos
para demostrar que el ciilogo entre el maestro v el alumno permiten el descubrimiento y el

desarrollo de los siguientes puntos:

I - el placer de utilizar Ia produccin sonora en ei aprender

I - la curiosidad i' el amor hacia el instrumento

l, ll!l!Jlu4u
.".".i,l..1
.i -- ld

: - ficoflocer

.1" riy!l
rrrrlrrLar
uL
".^".i-pnt'rr
lr

r-oz

6. ,^,i^.

en sl enserr

vocal

r' ,^.o.,-ler
snq n;r-imr.os r- tuncrones.

\' meiorar

permanentemente sll

r;ndimiento
<

- u:'r .on;.pro menral del c,rnro rraducido ,il resuitaio acstico de un instrumento vivo
f

;r-rtri ;orc

5-. ,ie la enseanza funcional

- la pacl;nci-.. ..'<i bue n :::Lr f :f: o:siEo mismo. de donde el maestro extrae tambin modelos
de paciencia ',' tolernci; ;c'ns;E.. nti:mo \- con su alumno

--.-

confianza en el

- ia musicalidad qr
- -os criterios reaiis

- - .os citerios reali,

- - ia independencia
Renata Parus
r l.

.o-hi.

nnr sl

: ..r una personalid;

-- *.i^."1 ,".o, l: r
Ensear v aP;

. ::'ponsabilidad
--r-,

J. rt rnac(n

de
r'

- la confianza en el propio instinro pedaggicoicantor

-:

; 's

- la musicalidad que parte del ser mismo con su propia idenridad, su expresin y su esrrica

races

:e la voz

. - los criterios realistas de la evaluacin vocal, basados en su funcionamiento instrumenral

-.:aturales

:.cabezas

,-on una

--:orr los
- --.'b-*'""
-- r .-JIUL;rLd5.
-l:^:^^-

--=

--,

se

hallan

intuicin
,.hicti-'nq

-:lco.

-,--,-li-^i:-r!rruraJL

- - ios criterios realistas eferidos a la situacin concerranre

: ;. ;^,1-^-- A^^-i^ -nte el maestro y su alumno

Renata Parussel muestra tambin de qu manera la propia imagen del alumno -infltienrambin por su maesto- se manifiesta en ias situaciones de presentacin anre ei pblico.
: . -,:, una personalidad bien desarrollada y una autoimagen positiva permiten que el msico
::-:isionai tenga la oportunidad de converrirse en un verdadero arrisra.

:,'ja

Ensear v aprender constituyen un acto de colaboracin, en el cual el alumno debe tener

:;sponsabilidad de sus cambios v donde al maestro le toca la tarea de guiar el crecimiento. Se
-:=:.:. de un proceso de comunicacin
enrre dos indiyiduos.

Prof Eugen

-:.^

^"o1.

, :sin fsica

--:-jersales de
-i,--:as COn SU

- :'=nsibilizado
:uYe la base
-: ::uerdo a Sus
;--- -

-:dad.

--::niento v el

:,:ntemente

su

ato vivo

F-:

Rdbizte

Weimar, Marzo de 1999

: '.'oz de una

:-

\. su evaluacin vocal y arrstica

.:rbin modelos

:a -Po, oLEP;O -._li

\a

|
I

.t

nTroo u cc ro n

Este libro intenta descibir los principios de la Educacin Funcional del Cantante. Los
.:sores Eugene Rabine v Peter
Jacobv nos avudaron a comprender las bases anatmicas v
libro
Funhtiona/es
Stimmnaining(El entrenamiento funcional de la
del
canto
en
el
--:,sicas
',
\osotros, sus alumnos, v en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudad de
-::rurg. integrado por Hilde Frauendofer, Armin Fuchs, AnthonyJenner, Renata Parussel v
: ..-:.::i Seiler, estamos continuando en nuestras sesiones semanales la tarea de reflexin y discusin
. ::= las bases y los alcances pedaggicos de este mtodo.
:

r-

Yo tuve la suerte de se el nico miembro del grupo VOICE que cont con el tiempo
necesarios para escribir. Y comenc a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuir
los
alcances de mi accin: el libro se convirti en un miembro ms de mi familia, con sus
- ---a
: - :.:mas de crecimiento v maduracin, v su tendencia a exigir todo el resto de mi tiempo libre.

. ::sposicin

'---r.en
-

.--=

La decisin de escribir en castellano

-mi idioma cultural- me llen de alivio, pero

me present nuevos problemas: mis colegas de1 grupo

VOICE no dominan

este idioma.

;onsultar o discuti las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones

::r:es ad hoc, que suelen dejar el leve sabor de 1o improvisado. En ese sentido, fue de gran
- : :rancia contar con la cecana de los cantantes argentinos Ral Gimnez, Jos Luis Sarr v

-::.:ra Lerner, as como el organistaydirecto de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos
---.:-.-os en estado de borrador v me avudaron con sus comentarios y sugerencias.

Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utiliz varios das de su
. r--r tiempo libre para avudarme en la revisin rcnica de todo el texto. Tambin al lv{rro.
---:---n\-Jenner (Escuela Superior de Mrsica. Viena), quien me aconsej "escribir sin mrrar
-:.= :s": en el largo tiempo que lleva escribir un libro aparecen constantemente nuevas ideas
: :iusiones que parecen arrojar los textos va escritos al canasto de lo obsoleto.

\{i

colega Hilde Frauendorfer ni se imagina cunto me ayud al contarme que, a

frente a una situacin pedaggica dificil, suele pensar: "Renata
.:a-:::rrente dia tal o cual cosa...".

:-::. .uando ella se encuentra

Este libro intenta tambin contestar algunas de las preguntas que surgen durante la
---..;in del cantante. Pero si consideramos que tal formacin no cesa nunca v que tambin
: -=:.srro de canto debe seguir avanzando tcnica y artsticamente, propiciamos entonces.el
:- - --:rrro de dos seres curiosos, creativos r- r'itales. Un encuentro de estas caractersticas tlene
:- - rlenas perspectivas para ambos.

El canto es el producto de la coordinacin de nuestro aparato fonatorio, respiratorio,

-.trror v postural con todos los otros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto de
. . :-,rdo, no puede transformarse en una actividad rgida ni estereotipada, pues el cantante debe
-.' -:.:':se diariamente a su condicin fsica, a su salud, a su estado psquico v comunicativo. sto,
- - : . : rimera visra aparece como una dificultad, es uno de los aspectos ms apasionantes de1 canto.

il

Cada una de las caractersticas mencionadas puede influir sobre las dems y mejorar
-como efecto- la produccin dei cantante.

Traducido a la prctica, esro significa que el canranre no necesrta comenzar su

''calenramiento" vocal diario con infinidad de ejercicios, sino actir.ar los distinros sistemas para
que acompaen y estimulen la produccin vocal. Dicho de otro modo, el cuerpo v la psiquis

l.'

incentivan, acompaan y sostienen la actividad de las cuerdas vocales.

El libro comprende, fundamenralmente, temas pedaggicos, v cartas al maestro '

al

alumno con reflexiones prcticas sobre dichos temas. El maesto es o fue un cantante activo que
debi realizar una formacin. Su alumno es o ser un cantante activo y tambin a l le llegar el
turno de ser maestro. Por esa razn, ambos pueden leer todas las cartas que les escrib, y si eilas
sinen para mejorar su dilogo y transformarlo en el vehculo de una formacin artstica, tendr
la satisfaccin de ver cumplidos mis obierivos.

J-E LA NECESID:

En la ense.
:-.', sabe

Yo misma he

:uchos aos
. r..^^ ...^,i
-!r1114 rr!aLr\

Renata Parussel

Octubre de 1998

nada) parece

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::utas unidireccionai
El maestro de

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r-ivencias, anhelos

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Del monlo
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debe hacer sin ch

:. la escenificacin

El monlogo

:-: r'creadora, r'1c rr

im.l.i.^ .f)ii- r
--,ii'^^"r""'"
--.:imos aos desde lc
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No quiero de'
- el cario o enamof

- .:nso, ms bien, en

: ;mplos que tengo

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\dluJLurl1u1l
l-^^,,^
L^--^ -^-.
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tulrrd

.rertura del ma-xilar.

A mi entende
nex-CantantesOha
pedaggica que se e

.ndividual del alumr

.

F..l

..i-". r<n
con su pfoplo canr
(l^ .-..^.i^.,1.comprender los pr

mejorar

Co ptu

!::mas para
l:'* r"'-1-^"
n<inris

r:.:estro y al
--^..^
,: :t---:-,^
LIVU qus

- ., .. llegar el
:.:',11. \'si ellas
j:ica, tendr

--

LA ENSENANZA DEL CANTO NECESITA

NUEVAS FORMAS DE RELACION

_ :enzar su

lo

--

NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS

En la enseanza del canto, la relacin asimtrica (uno es el que sabe, y el otro, el quc
,:be nada) parece ser uno de los aspectos tradicionales ms dificiles de revisar y de cambiar.

. .::t:sl

Yo misma he sufrido las consecuencias de esre estilo pedaggico y arn sigo encontrando,
- -:nos aos despus, personas jr.enes v talentosas que ven inhibido su potencial de actividad
--=:n creativa por un maestro de canto autorirario que slo permite ei e.jercicio ydesarrollo de

-,

,.-::s

998

unidireccionales, dictadas por l o eila.

El maestro de canto tiene un bagaje de experiencias, conocimientos y crirerios que pueden

fructferos para el crecimiento del aiumno, pero tambin sre ltimo tiene su resen,orio
-.'.tr'encias, anhelos, necesidades, niveles perceptivos ) -para expresarlo musicalmente- sus
' :::pi", que deben tenerse en cuenta.

:::tuv

Del monlogo autoritario puede surgir un cantante dependiente e inseguro, que

,.:inuar
sindolo durante toda su vida profesional, pues no faltarn autoridades que le digan 1o
- -- Jebe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las gamas
:: .. escenificacin e interpretacin musical.
El monlogo supone una sola direccin r-eso descalifica al alumno como persona sensien un objeto de formacin, en el cual el abuso psquico l-a esr
--,, .rnplcito. Dije psquico? Casi estor-oh'idando muchos ejemplos qlre me han llegado en los
- ..:tos aos desde los lugares oficiales v privados, en los cuales la descalificacin del alumno
_.,.in lo hace propenso a converrirse en un objeto de abuso fsico.

- : 'creadora, r'lc transforma

No quiero decir con esto que en la clase de canto deba estar excluido el contacto corporal,
:. cario o enamoramiento que suele acompaar una reiacin de gran cercana e inrensidad.
::.)oJ ms bien, en el dao que significa "invadir" la esfera fsica del ahmno adolescente. Los

: ::--plos que tengo

a mano van desde el obligarlo a "des-sensibilizar" manualmente la raz de la

:-a-la (acostumbrarse paulatinamente a soportar que un dedo se deslice a lo largo del lomo de
- :rgua, hasta romar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr la
-.::::ura del mriia, 1. llegan hasta el vnculo sexual con su maesrro.
A mi entender el problema radica en el hecho de que, casi siempre, los maesrros de canto
'. - :\-cantantes o han intentado serlo con mayor o menor xito. En ambos casos, la premisa
:edaggica que se est promoviendo no es la ms favorable para permitir el desarrollo
*dividual del alumno de canto.

'

=n el primer caso, el maestro ha pasado la mayor parte de su perodo productivo ocupado

:on su propio canto,

es decir, atento a su propia sensibilidad, percepcin y actividad creadora.

excepcionalmente le ser posible utilizar la gran sensibilidad adquirida para tratar de
:omprender los procesos que tienen lugar en su alumo.

S1o

. :ES-RO, QLER

D.

rL-]r.rO

t3

Pequefia cdrr,

Recuerdo una profesora que meda unos 40 cm lnenls que )0, pero culo dirimetro corporal equitt7/a a/ dobte del m0. Aunque era una persona extremadamente bondadosa I Paciente, sola

decirme; "hac o sent tal cosA", o cantaba para que ,10 la imtase con /a esperanza de lograr

Te deja,rc

/os

Por tus

,e u lrados esperados

escuchar/os; ,,
or que "cad,;

Otro ejemplo que me toc uiuenciarfue e/ de un cantaTtte de excepciona/ calidad, quien intentaba
dejarme como m/lestro una herramienta de trabajo que lt / le serua; la imagen de "un negro glotn
sentado en lafaringe". (Debo reconocer que esa imagen nte traa una sensacin de cuerpo extrao
en el tracto uocal 1, me prouocaba

unt

tntil;

las manos rie

la desesperdci,
en que pod,i:

czntrccin faringea),

prender tdtt;,;.

En el segundo caso, el maesrro de canto debe luchar contra dos escollos psquicos: la
decepcin de no haber realizado una carrera artstica v el no haber resuelto aspectos de su
desarrollo artstico-vocal. En esta constelacin, el alumno corre el peligro de ser utilizado
como prolongacin del deseo de acceder a una carrera artstica, o como "chivo emisario" de
la f:rustracin de su maestro. Tambin quisiera decir que si el maestro en cuestin no se ha
preocupado por aumentar y complementar sus conocimienros pedaggicos y tcnicos, es muy
poco probable que pueda resoiver toda la gama de problemas que presenta el alumno en su
proceso de crecimiento.

."rr,".,a,

egresan de los consen arorios o escuelas de pera con grandes esperanzas de realizar una vida profesional que, por lo menos, est en relacin con el tiempo y el dinero
inr-ertidos en la capacitacin. Basta con echarle un vistazo a ios eiencos de los teatros y tratar de

Muchos

seguirlos a lo largo de dos o tres aos para darse cuenta de la fluctuacin de cantantes que existe
mi ejempio proviene de Alemania, pero tengo entendido que en otros pases europeos la situa:in no es diferente) Ir cmo los nombres que desaparecen luego de dos o tres aos no vuelven a
:!arecer en el elenco de otros teatros. ni siquiera como invitados.
Querido mllestro

intentando echar toda la culpa de esta miseria a los maestros

de canto, pero pienso que la medicina ha hecho grandes dPortes a la comprensin del
rptrrdtl uocal 1, de su funcionamientl, )t que teneml e/ derecho 1, la obligacin de
:ttcot?ora.rlos A nuestrl trabajo para que el alumno de ho1'pueda cantar mtana con
esfuerzo

e-

.:uacin de su voz. er
.

) nnqcc evnerienrir

relajado, flexible pa

Durante la cl.
:uede sentirse ms ter
-.asta a veces al borde

al canto (volumen,
lo contrario estamos

<

La clase de ca
-- -ie an duerme, 1o q
,-:.ra entrar en la ar-en
Querido a/u,,,

querido a/umno;

IVo es que 1,o est

:tii itiTtimo

Pocas','eces

lVo exisre
Persona' )t qut
aprendas a se,

pero con el mximo rendimiento ),Placer, durante muchos aos.

-A CLASE DE CAI.

:: -: ".:CSSIDAD DE SALIR DE LAS EXPECTATIVAS

' l- -_ l:r:NDENCIA DESMEDIDA.

MGICAS

: - :- ,:rno K se ha "depositado" en las manos de su maestra M, quien ensea en un coni::.=:-:-- ::l::',. Sabequeesunapersonaautoritariaperodevastosconocimientos,ylehasido
:-: - ::-.-:= j. :o: e I canrante X, quien est haciendo una buena carrera. K es un alumno aplicado
-,' :::.:::. r--. :;:Fra el "desmantelamiento" de todos los elemenos de su canto
-los intuitivos y
nota que
maestra.
Al
tiempo,
parte
de
su
en
clases
individualespor
--. :::-:-:,:-. -::iormenre
:* :::r:: :; ::.- c::lc.llroso \' qlle aparece un temblor en su Yoz que antes no exista. Su maestra
:i:::::.:i.. --. :r:ni:ulaciones posibles para ar.udarlo, pero ninguna da resultado. Ksiente que
es: -:r ::: ;.. -;'oi .in siida. Su maesta le dice que su problema es psquico, v se desentiende de
ej: ie je;'nu.::: c:- a Errlr dc hora pasar a integrar ei rubro de alumnod "poco interesantes".

La clase de ca
:ecibe los elementos

.rtsrica. Existen por

:iones de trabajo.

En los contrat
al seguimiento de las

En Ia prctic;
presentes los objetir
:..lER DC riEsTRC/ O-l:P

l:

,toral equi-

Pequeta carta a K:

-..:inte, solia
: de lograr los

Te dejaste

da/umbrar por

no te atreuisfe a gu iaae

tus intuiciones. Pronto nztltste que tu cuerpo te daba mensajes, perl no quisisre
escuc/tar/os: mentaies de ma/estar, mo/esta, do/or
fisico, tristeza. Luego tuuiste que
or que "cada ueztenias menos talentl". Depositaste la llaueprincipalde tu canto en

' -::tt intentaba

: ,iegro glotn

las manos de otra persona, incondiciona/mente y a ciegas, terminaste al borde de

)t
la desesperacin. ,'Cutintos aos de *abajo de reconstruccin te lleu uoluer al punto
en que podas Poner nueurtmente a prueba tu talento.t
,'Tu historia nos permiti com-

". _:,:,?0 extrLo

prender tantrts
- -,^,,:^^-.
--:r\]urLU),

/as recomendaciones de tercerls

plr

l^
r

cosds.t ;

Gracias!.

Renltttl

-:3ctos de su
-: :-r utilizado
: -nisario" de
-:, --in no se ha

Pocas veces ei alumno de canto es un nio. Generalmente lo conocemos luego de la ma:-.racin de su voz, en su adolescencia, v muchas ms veces como veinteaero. En otras palabras,

-:::-lCOS, eS mUy

, :elajado, flexible para canrar frecuencias

: : ]mno en

SU

posee experiencias sensoriales referidas a su canto que le permiten diferenciar

si se sienre tenso

altas, si la voz le sale Fcil, etc.

Durante la clase de canto pueden modificarse algunas de las sensaciones nombradas: uno
sertirse
ms tenso -temporariamenre- o tal vez desorientado en cuanto a la entonacin, y
- -;de
a
veces
al
borde -o al desborde- de las lgrimas, pero alguno de los parmetros que hacen
-ia
i canto (volumen, calidad, juego de &ecuencias) debe mejorar y traer cierta felicidad, de
-o contrario estamos mal encaminados.
La clase de canto est destinada al mejoramiento de 1o que ya existe y al despertar de 1o
an
duerme, Io que supone algo as como un estado de mxima vigilancia y sensibilizacin,
-:
entrar
en la aventura del experimentar y seleccionar aquello que nos ileva hacia adelante.
'-a
--

Querido alumno;
..; :
:

No existe

tr0s

e/

profesor de canto petfecto; s/o aque/ que te orienra y ,e respetu como

person*, )/ que se clnuierte en abogado defensor de tu canto

-hasta que t mismo
aprendas a serlo. Es / quien te al,udar a seguir el camino de la creacin artstica.

,7t del

-':rl dg
:,,,7 Con

,7n1s.

-]
E

E:

':ana en Un COn-

t--:.-.:os, v le ha sido

-- : umno aplicado
:-., -los intuitivos rr -_ :--mpo, nota que

BASE

UN CONTRATO

La clase de canto supone un contraro entre el maesrro y el alumno, en el que ste lrimo
-::-e los elementos pedaggicos que le avudarn a
desarroilar las bases de su futura acrividad
Existen
por
1o
menos
dos
clases
de
contrato
que proponen distintos marcos v condi'---stica.
,:es
de
trabaio.
--

El

controto institucionol

que

': desentiende de
:;o interesantes".

En la prctica, esto significa que en el dilogo entre ambos estarn permrnentemente

::esentes los objetivos fijados por la institucin y las poSibilidades reales de lograrlos. El

s-:.1o. K siente
-:
i

COMO

En ios contratos de marco institucional, tanto el maesrro como el alumno estn supeditados
,=guimiento de las reglas v programas del conservarorio, escuela de msica, universidad, etc.

. r-sra. Su maestra

l. "

CLASE DE CANTC TIENE

.'ESTRO, Q!ER:DO

-rLr.1C

t5

maesrro se encuentra ubicado a menudo en una posicin de mediador entre las exigencias del
programa, el grado de dificultad de obras, etc., v las posibiiidades actuaies del alumno. La situacin
es harto difcil: basta con dar un paso en falso para encontrarse con consecuenctas desastrosas.
Querido mlettro:
En efecto, existen alumnos mu-y ta/entosos, culto i7nP de aprendizaje no coincide
con las exigencias programticas de la institucin. Aqu debers mostrulr e incentiuar caminos que permitan a/ alumno desdrrollrse sin suf ir daos fsicos (como
/a sobreexigencid de su sisrcma fonatorio que puede ocdsionar/e irritaciones en las
muclsds laringeas y faringeas, ), cansancio muscu/ar, obligndolo a utilizar sistemas
compensatorios), ni psquicos (sensdciones de minust,a/a e inseguridad referidas a sus
p osi

b i li

.
:

-- - l-UC dL
-:\q

:1--:a

-l

maes'

dades como catt tante ).

Querido alumno:

El Dr. W. nls cuerttd Llue permltnetemente uienen a consu/tarlo alumnos de la

Escuela Superior de Mtisica, que prcsentltn un cttadro de irritacin funcional en las
cuerdas'uocales, con dolor 1, disminucin de/ renditniento. A/ preguntarles qu obras
estrn aprendiendo, f'ecuentelneTtte se eTtcuentrL con la sotpresa de que, con pocrl

experiencia y escrls0 entt'entzmiento ntuscu/dr, /os dlumnos deben enf'entarse a obras

mu1, exigentes del mundo operstico, clncerttznte o litrgico. El Dr. W. toca uiola
da gamba 1, sabe que las obras que l puede abordar son aque//as que coinciden con
sus

posibilidades tcnicas actua/es, As sue/e trattsmitirselo a

sus

pacientes: "dile a tu

maeso que rc ProPonglt obras ms ficiles".

El controto privodo
Mucho ms sencillo -aunque no de menor responsabilidad- es el caso del alumno que
toma clases de canto privadas. Aqu, los trminos del contrato son fijados por ambas partes El
alumno contrara al maestro para que ste lo avude a desarrolla sus posibilidades funcionales v
artsricas. Ambob determinan las condiciones necesarias para encarar el trabajo (frecuencia v precio
de las clases, necesidad de actividades sr-rplementarias, como el er-rtrenamiento de la condicin
fsica, el aprendizaje paralelo de idiomas, etc.). El contrato privado posee estructuras abiertas v
es

adaptable a un gran nmero de r.ariantes que pueden surgir a 1o largo dei trabajo.
V. comenz a tomAr

clases de

crtntl coml hobbl, a lzs treinta

dos aos de edad,

l{t

que tenia una

profesin que /e ocupaban tnuclto tiempo. Su deseo era poder cantar msica litrgica
con m/4/or comodidad 1, menor esftterzo, pero suf'a und inhibicin relaciondda con la uida religiosa
de su familia. Ante una propuestll md contenz a cdntttr temas de distintas comedias musicales,
en los cuales encontr la comodidad deseadd, Inesperddamente, empez lt Presentrtr recitales con

famitia

1, una

temas de comedias music/es, en los que tambin explicaba al pblico el desarrollo dramtico que
corresponda a cada cancin. Su trabajo se profesionalz paulatinamente y gan aarios concursos

La cdlidad de nuestro trabajo se modifc enormemente: si al

de interpretacin
principio nos haba ocupado e/ desdrro/lo de sus parmetros uocales, luego debimos dar prioridad d
la ampliacin de su repertorio 7 a/ "conno/de calidad" de/ntismo, /o que signiJ)c para mi escuchar
de comedia musica/.

16

..

-:a

-:a.:l

.:.-

posicin

;-*.rsticas.
-..--tattrt

-..'.i

c'. 'i' . :,;. : ! i;,1 .

':!0i (ic lc

\ -l LLl!!\

Con
: l:r.lCiOD.il1

l:

.
.

del
-:encias
-

I
-

: situacin

::5aStfoSaS.

.:r/e
- _ 1i0

'

Resumiendo, podemos decir que para que renga luga un conrraro de trabajo debe haber
trae n elementos de trirbajo: una de elias
aium- - ;s quien aporta la materia prima r' sLr enorme deseo de moldearla, pulirla y llevarla a-elun nivel
--'..:ico. La ota-el maesto- tiene el lenou'hou,, o sea, el mtodo para llegar paulatinan-renre al
- -livo deseado. La interaccin de estas dos personas consisr en un dilogo ran suril, que de el
-::.nde en gran medida el xito de la empresa. Ypermraseme decirlo aqu tal como lo pienso:
- llave de acceso a un trabajo fructfero radica en la calidad del dilogo que riene lugar

: :1.ro un encuentro entre dos personas que

.a'...;
--t-

,
.

c7ilcieftos de tattto eil t/1/1t0. En resumen, nuestro contrato de trabajo sefue modificando
a h'tus del tiempo, de aurcrdo cltt /d detenninacin de nueuos objetiuos tarcas.
,
-':/,t

:t7S

.:11ltl5

F- .,

=:ue el maestro y el alumno.

.; -:/ls

--

Para poder inicia el dilogo el maestro debe poseer slidos conocimientos sobre la funcin
a la situacin r.ocal l, psicoffsica de su alumno.

t-

::- r'reunir amplias informaciones refridas

-te /a

tr

,.

:'.

TREPARACICN DEL DILOGO

llJ

: ll'/15

Querido ntaer'tro;

I
l0c4
t raJ
Er
. : iola

Tu d/umno te /dblori de sus sensacizLts c0t"poftt/es, de su,, impedimelttos l, /tnbe/os. T debes estdr en condiciones de t'ontprender lo que tr/ztd de transrnitirte l, de

E'

traducr/o a otro idioma de

..

-.: 1C0l7

'.:.a ,1

tu

uso

ntetdict.

EI maestro necesita poseer Lrn prrnorama dinmico e insrrumenrable de lo que est sucepara modificar, corregir y mejorar slr canto.

' .:do en el alumno par:i ofiecerle distintas alternarivas

Personalmente pienso que el maestro de canro debe tener Lln vasro conocimiento sobre
sus relaciones psicofisiolgicirs con rodo el cuerpo. Esto implica una ardua
-----l de formacin (hasta ahora no he r-isto
qr,re sta se ofrezca en ningn consen-arorio ni escuela
-:::ior de msica). Po otrrr parre, debe 'ponerse al da", pues las investigaciones (sobre todo

- :.incin vocal v

Lr: :a- alumno que

- , -hs .rrr". F]
L-::i ilncionales 1'
-

-- - -nria -, ^"".i^

!: :. la condicin
----:.rras abiertas v

-, -oniricas) tienen un significado importante para la comprensin de los fenmenos que le

-: rtecen.al aiumno v constituven el fundamenro de ia accin del maestro. Jnavez alcanzada
:sta posicin, el maestro puede dar libre juego a su intuicin para incentivar las fuentes
:risticas.

-.--;^
-,-

.,t

1:.:

.-

tlttc

-'nnt el

.-,.:- ",,-ultrl

tcttttt

trid "(IndJurtiua /dcrind"

-ir/4 unll

i,ttrJictt /itrgica

L,,i). ""li-i^,

mi

colega Roland Sei/er /e dijo a urt a/umno (1,85 m. de altura,muy delgadol que
(Donizetti) en und de nuestras muestras ruensua/es; "t.antn el
uez ms, pero imaginaie que tieiles 20 cm. menos de a/tura y eles ult poco ms ntacizo

Recuerdo que

''egoldete)".

E/dria tnejor

su calidadl, e/ a/untno /uego coment Llue su cdntl se hobiaJdcilitado.

...,:edias musicales,
': ; : 1)i111' recitAles Colt

-'..0 dramtico que

-.:.: t t'4r105 concurt0s
" :'1101'//'t77177te: Si a/
:'7:t: d/1r prioridad a
t para m escuc/tar

-:-

S ELEMENTCS DEL

DIALCGO

Con la llegada del irlumno a la clase de canro comienza una serie de interacciones
: :lrcionan con:

la hisroria personal del alun-rno v del

-:!;PO,

arEP aC

maestro

qLle

)/

'
r
r
.

las expectativas de ambos

sus motivaciones

su empata
su f-iexibilidad

Querido mlestro:
Algunos alumnos dan la impresin desde e/ principio de que todo est en desarrollo; otros, en cdmbio, ddn la sensacin de que ha1, que c\nstruir Paso a paso todo
el edificio, uenciendo innumerables escol/os (lue )ul s0n usib/es desde el uamos. Ambos
pueden conuertirse en bttenos cltntllntes.
La historia personal del alumno introduce en el dilogo:

.
r
r
r
.

su socializacin
su capacitacin musical
su Propia imagen como msico
su lmagen I'sensibilidad corporai
su salud

En nuesrro grupo de trabajo de la ciudad de'W'rzburg estamos utilizando un cuestionario

referido a todos estos remas. La experiencia indica que al principio de la relacin el alumno
esr mucho ms dispuesro a dar esre tipo de informaciones v que, aos ms tarde, stas mismas
pueden ayudar a resolver situaciones difciles, sean de tipo musical, tcnico o psicolgico.

Tambin el maestro esr presente en el dilogo con todos los elementos de su historia,
slo que stos no pasan a primer plano sino que son un factor de comprensin, comparacin
v seleccin en el proceso pedaggico.
Lo socio lizocin

Ei ,tlumno .R prouiene de una fanti/ia uinculada a altas esferas musicales. Famosos mstco:
', .,i/tLutts han forruadl plzrte de sus c0ntact0s diarios. En su bistoria fue apareciendo
',1: iit,,t:,fe fhnti/iar de grandes expectrltiulls en cultntl a su futura uida como cantante.
!.: -.; :, ,;cric, su salud dejaba mucho que desear, su uoz eft1 interesante, pero no fuera de lo comn.
.' -::,r.-or::.tba permanentemente /os logros realizados. En la escuela superior de msica adquirio
:,i:.;. :;:i::,1 o!/e no le permita reso/uer las dificultades tcnicas del repertorio. Esto, sumado a ld
...-':.;..:,::.;..:o,t
'

-t,t

existente, /o condujo a und situacin depresiua de gran riesgo.

Ti;:-s que conr-ertirte

en alguien grandioso o famoso" es un mensaje que pesa como un

i-.:: .r. :-Eunos alurnos. Tambin el mensaje opuesto "Para qu tanto trabajo, si no vas a
iog::-l' . El -s:os ...-sos. ei dilogo permanente con el maestro puede abrir nuevas perspectivas:

. :r-rr '.: rlacin con la realidad

. oerr:-ii:i: -"a autoe'aluacin dentro del nivel alcanzado
r un piopue st;r r- r'eril-icrcin de objeti.-os
. la discusin t'ei rncentivo
iB

rn,

f-'- : -:eda

co

- --_:-

en

F<

i;

El alumno C.

de estdturut relatiuamente exigua en un pas

donde los altos son mayora. Ert Lt

akbanzlls clti1tdndl como solista en un implrtante c0r0
rc nios. Como alttmno ueinteaero, busca en esafuente de experiencias pasadas la compensacin a
.;/s sentimientos de minusua/a, E/ resu/tado es und predisposicin a "actiuar" su aparatofonatorio
-;" mximo, hasta e/ punto de hacerse da0, con sclls/zpercepcin de su actitudpoco musical,
es

irlez y preadolescencia experiment muchas

':

-7,

Los dos ejemplos muestran la importancia que tiene esre bagaje de informacin para
= ::logo entre maestro v alumno. pues aqui encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia)
-':ruaciones en las que el desarrollo vocal y musical no alcanza para liberar el camino hacia
, creacin artstica.

.: i L7'

:,,d0

.: o0s

Querido a/umno;
El peridico enfentamienro de ld realidad (por ejemplo, cantar
fente a ltros
alumnos, ensalar la situacin de concierto) 1, /a autoeualuacin sobre bases concretas
(dilogo con el maestro) es la cldue que abre una posibitidad de salir de la hstoria
personal

1, sus

decretos, ctando stos se manifiestan como para/izantes de /a actiuidad

/1rtstica.

Su imogen como msico

- --. .uestionario

bcin el alumno

:-:.

3StaS

s,::

-gico.

mlsmas

i:: :3 su historia,
'{1.

Me refiero a su propia imagen, la que el alumno esr ms dispuesto a transmitir en las

-:1:ras conversaciones. Puede ser qLle no tenga identidad como msico y se vea a s mismo
- : I mera "copia" de ciertas grabaciones que suele escuchar, imitando al cantante con quien se
:--,:it-ica. Tambin puede ocurrir que, desde un principio, su actividad creadora est presenre
':lga ideas muy personales acerca de cmo desea abordar las obras. Entre estos
dos extremos
I

compuacin

: ,:: Ltn gran nmero de variantes.

Querido mdestro:

:.;rtlosos msico:
,-:.: apareciendo
: :IiTto cAntnte.

los

rando, proponiendo, cuestionando... 1, dejando

.,:

lisicrt adquiri

-;:0,

sumado a L

- *a Pesa como un

::'ajo, si no

.''as

actult a todos

los dems uerbos que

corresponden a la dialctica de/ crecimiento.

-:.:', de lo comn.
..:

El desarro/lo de /a imagen de msico qtte tu a/untno tiene de s mismo es uno de

principales temas que nos ocuparn. Es en el dilogo donde / podr ir compa-

A esta altura, quisiera decir que algunos aspectos del crecimienro del alumno no son nada
-----::.bles para el maestro, poque entran en colisin dos posiciones esrricas diferentes.

---.:i Pues permitirle al alumno expresrr su propia opinin y mostraile alternativas Qu

para
i;,: pueda compuar y seleccionar: ah reside su posibilidad de avanzar.

Su imoger y sensibilidod corporol

-:-, as perspectivas:

Este es un tema muv delicado. Para poder entrar en el dilogo es necesario saber
..-ti- en qu nivel de sensibilizacin se encuentra el alumno, con qu tipo de im-

g..5

se maneja

-PO,

:P

y cunta conciencia tiene de su imagen corporal.

Df r-- /\a

.. :aso de

Querido m(testro;
Si a m rye gusrll e.\ptesartn( ott inagenes t'i:unles, peto el ,tlumtto es predomi'
"des-sintonizddos".
nantemettte auditiuo o tcti/ en su percepcin de/ nrundo, estl:relnls
Esto significa incomprensin, desentendimiento, enojo 7, f.nalmente, rechazo
o sumisin. De este ntodo, perdemos e/ tiempo -) ledtnls un ntdl c/ima de trabajo.
Al alumno ha1, que "ir a buscar/o a/ /ttgar donde se enutetttrrl", es decir, darle dis-

las alumn

Los ejemplo

. - )ntraer fuertemer
-..-star al escuchar
Querido

tintos tipos de imgenes hasta que l mismo encuentre aquella que entiende ) que

tu,;

Cdsi ro
no se /os ,t;,

le despierta deseos de seguir expetimetttatdo'

c/111t4nte

(i;

Querido alumno;
"sensdcin de legato"'
Tuue una m/lestra de canto que, en su dfrin de ittcu/carnte /a
me tomaba de ld mano y, estirrtdorne el brrtzo, me //et,aba por toda la habitacin'
Si para ella esta intagen era clard, pdra tn se tto/ua abso/tttamente c7nfusa, Pues

-]S

mi percepcin quedaba reducida a ld desagradab/e sensdcirt del "brazo tironeado".

--:ha,

Otros ejemplos: "Canta como si saliera el sol" (?); "Canta como si tuvieras una Papa
caliente en la boca" (thorror!). Entindase bien: no es que vo critique estos intentos de introducir
imgenes en la clase. Pienso que ellas son contraproducentes v hasta nocivas si se las utiliza
unilateralmente.

Todos pode

-:

Examinando el ltimo prrafo bajo el subttulo "Su imagen v sensibilidad corporal"'

\emos que aparecen las palabras "postura" r- "motricidad". Ambas estn ntimamente ligadas
al cato. Toda enfermedad que las afecte generar malestar corporal, as como limitaciones l'

2a

ca,

cul es

cules

se

cules lc
cules Io

cul pod

El marco n
,---.,,-^-i.-l^,.
::::ito. A ello quisit
Con respect

- :lumno de comu
: -:Tino y verifica s
Querido

Debemos estar informados sobre el estado de la columna vertebral, de las articulaciones,

:.:slones r-dolores musculaes habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden ser
::-::iu. de sobretensin muscular en la columna l'ertebral).

abdominel. dit'iculrando la inreraccin con los mitscr-rlos inspiratorios. Tiamben cabe menciona

cual sea el

.
.
.
.
.

:onpensaciones en el canto.

Tambin el aparato respiratorio puede estar afecrado: alergias, resfros frecuentes.

Lr:-:.i.:ones Luna alumna haba perdido parte de su pulmn derecho debido a una operacin) o
,.:r, -\ :rar's del diloeo, el maestro podr evaluar cutrto trabajo puede soportar un sistema
respiratorio afectado.
Los doiores en el estmago o en el r-ientre tendern a ir-rmovilizar la musculatura

el grupo Causf

:.:n

constante reestructufacin en nuestro programa de evolucin como seres humanos' En la ciase

de canto se irn modificando especficamenter es decir en la relacin cuerPo-canto. que implica,
"motricidad-fonacin"'
por ejemplo, los subtemas "postura-respiracin", "respiracin-fonacin",
:'mot.iciad-articulacin" "fonacin-articulacin" "expresin-secuencia morriz-gesto"' etc.

Para enrrar y permanecer en el dilogo es necesario conocer el estado bsico de salud del
llumno, as como las.variaciones que Se presenten al respecto de clase en clase.

en la iglesia.

:-:ide que es hora .

^---.1,,-:-*^.,^-^1.
lrrdt ur f,r\
- - uullr

Por ltimo, la sensibilizacin y la imagen corporal del alumno son elementos en

Lo solud

CBJETIVOS

tlu

.Tuue tti
"no llegabd

cin. Resulrr
"norma/" dt

A veces ha.'
'.=..
*,i-:-^.-li^i
rlrr<r
-1dr rrruJlL4

--

Un objetil

:responde al grad

:- .aso de las alumnas con fuertes snromas menstrlrales o premensrruales.

'- -

Los ejemplos pueden se r'ariados: desde la extirpacin de amgdalas que dej una rende nci

: L0171l'
t,

. :ontraer fuertemente la faringe, hasta el miedo

E.::.;-'lqs

-...restar al escuchar ciertos amnicos de la propra I'oz.

z- .ecbazo
:: .

a realizar inspiraciones intensas, pasando por el

-: L:)17,0,

r ':.. disk- : _. {lt/

Querido mdesno:
Casi todos

problemds 1t rntrrtot otros pueden ser abordados y so/ucionados si

no se los niega o combate, Ambas partes deben buscarestrategias que fto inhiban al
estos

cantante en su *ecimiento. Y para

eso se necesita e/

dilogo,

| -: : --;.i9",
: ..:-':11,

-]S

F- .. ://es
: ' ...;d0",

Todos podemos cantar, v la mavo parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo Ia
':..-ha, en ia iglesia, en la reunin de amigos, o con el CD de Pavarorti (mi hiia a los once aos,
: : el grupo Caught in the Act). Exisre, sin embargo, ese momento especial en el que alguien

E-:

::5 Una papa

: Je introducir

E- si se las utiliza

:-.ide que es hora de tomar clases de canto porqLle algo debe cambiar, mejorar, o simplemente
: ::,ducir rhayor placer.
:=:n cual

.
.
.
.
.

arn elementos en
r-a1nos. En ia clase

'--.

.queimplica,
r=.:.::d-fbnacin",
! gLL,

- _-r::tu

OBJETIVOS DE LA ENSEANZA DEL CANTO

sea

el caso, el maestro deber pensar:

cul es el marco necesario para rrabajar

cules sern los objetivos generales
cules los objetivos mediatos
cules los objetir.os inmediaros

cul podra ser el tempo de trabajo ms adecuado

EI marco necesario es todo aquello que circunscribe a la clase de canto en s: el lugar,

::.-o de salud del

.r LUryurr
-^-^^-^1" !

. .i
- --.udu
:--

nmamente ligadas
.-

-. -. limiraciones v

. :recuencia. el precio, las condiciones de trabajo. En suma, 1o que podra conrener un conrrato
.,;ito. A ello quisiera agregarle el hecho de turear o no al alumno.
Con respecto a los objetivos generales, digamos que sros son los que fijen el maesrro y
alumno
de comn acuerdo. Por ejemplo: conocer v desarrollar las posibilidades de la voz del
: imno t verificar su faciiidad para ra1 o cual Forma musical.
Querido a/umno:

:: -:r articulaciones.

- -:5eza pueden

Tuue una alumna de setenta 1, dos aos de edad que uino a tomltr clases pues
"no llegaba cmoda a las notas d/tds" en /os cord/es (1ue canta con toda su congreg/lcin. Resu/t ser una s0pr/1n0 dramtica (lue no se atreuia a cantar con su uolumen

ser

::i:iios fiecuentes.
. ,ina opefacin) o
oPortaf un sistema

-::

la musculatura

.::r cabe mencionar

"normal" durdnte el seruicio re/igioso.

A veces hay un pedido directo por parte del alumno de cantar rangos, comedia musical,
:era, msica religiosa, obras corales de gran exigencia vocal, erc.

Un objetivo mediato podra ser la oba que el maestro propone al alumno

--rrresponde ai grado de entrenamiento acrual.
:: lO

MAESTRC, GJER

DO

i-,'.1\O

que

El objetivo inmediato surge en cada clase v tiene un ntima relacin con el estado diario
iel alumno. Se refiere casi siempre al crecimiento, coordinacin y sensibilizacin muscular. Es
en este punto donde los dos ltimos objetivos coinciden: como corte horizontal en cada
clase, y como proyeccin

futura a traYs del tiempo.

El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en el alumno
en el punto de partida. Con esto queremos mencionar su facilidad o no de traducir
percepciones y secuencias de movimiento a su propio lenguaje psicomotriz, y la posibilidad
de instrumentalizarlas en el canto.
Querido maestro:
El otro elemento de intportdnciaftntdamental es la buena comunicacin ! empatll
entre el maestrl ! e/ a/umno. Lleua siempre algo de tiempo hablar el mismo idioma
y es el maestro quien debe dar e/ printer pdsz; plr uil /ado, traducir las imgenes del
a/umno a un idioma de uso metdico (en ttuesto cdsl se trata delmtodo funcional del
Prof E. Rdbine), ! por lto, entregarle primers imgenes que le permitan entender

y utilizar

sus sensdciones en e/ canto.

El maestro oue ensea en un consenatorio o escueia superior de msica est limitado

por Ia institucin, que le impone el marco de trabajo v tambin el tempo, al dictarle las obras
que deben ser aprendidas en cada fase de estudio.

Estoy convencida de que la nica forma de seguir trabajando sin que el alumno
sufra los perjuicios que trae la falta de respeto a su velocidad de crecimiento es el dilogo
permanente (institucionalizado) de todos los maestros de canto, como colegas que comparten
la responsabilidad de encaminar a los jvenes en forma sana hacia el camino del arte.
Pequea cart(1 para e/ alumno qtte inicia su estttdio de cattto:
"Has comenzado el marauilloso camitto de hacer tnsica desde tu cuerpo; confia
en l y aprende a c0n0ce)'ius seales. qrre sern ttt guia ms imponanrr. l rc dir si se

conuirtiendo enfuente de energia, de sostn 1'de placer cuando clntas. Tambin

te dir si ests transitando el camino de/ esfuerzo o del malestar. EI canto es alegr1
)t no petltr. Busca junto tt tu mtlestrl los cdminos que t necesitas para lograrlo. El
rc podr a1,udar, pero /a mltor resplnsd-bilidad sobre tu crtntl la tienes t mismo".
est

22

Co ptu lo ll
EL DIALOGO EN LA EJERCITACION

::.. -i estado diario

i: -a muscular.

Es

,rizontal en cada

ii:..-s en el alumno
o no de traducir
iz- r'la posibilidad

-- ALUMNO
:mo

L'- :taPotirl
- .. :dioma
t'..-._;:,teS del

--

:-:,-,1tlldel

. .1tender

ES

COAUTOR DE SUS EJERCICICS

Parece que no hav canto posible sin una ejercitacin previa. Pero qu es lo que se ejercrra
se lleva a cabo?

De nuesrro concepto de diiogo se derir.a que el maestro y el alumno crean juntos los
: ::;icios que en cada fase estimulan el crecimiento de uno u otro parmetro del canto. Ms
.:=-ante veremos esto en detalle.
Eugen Rabine define al eiercicio de la siguienre manera:

A-

es

un medicr

B - descriptible

:--:...1 est limitado

C - que pide realizar una actividad

iictarie las obras

D - cuyo objetivo

sil

la comunicacin hacia adentro y hacia afuera, y modifica los esquemas

fsicos y psquicos del aiumno.

D - que esrimula

Para que el alumno pueda modif-icar esquemas (o programas) existentes, debe estar
,.ncido de que los nuevos son de mejor calidad v que le traern algn tipo de progreso. Con

"
:

dir

si se

Tmbin

.. e: alegra
'tt

'-''gj't'lt'lo' LI

.:, ntismo".

un aprendizaje

E - que con la repericin trae un efecro de "entrenamiento"

que el alumno

o-iento es el dilogo
legas que comParten
t-ino del arte.

,":O; COnfa

es

.,

Jumno comparte con su maestro la responsabilidad de su progreso.

::se ya estoy

definiendo al alumno como co-auto de los ejercicios que realiza. En una palabra,

:.

ltimno R. tocd un nstrumento de uiento y est clnuenc;do de quepuede realizar los ejercicios
.:. ;ttnto siruindose del mismo coilcePtl resp;ratlril que uti/izrt P/tra su instrumento. E/ maestro le

,.

,t0ne ejercicios, sin entrar en discusin. Despus de a/gunos tneses, el dlumno ttceptrt experintentttr

.:ttttzs

flrmds de encarar su tcnica respirdtlrill. Al comparar

la

faci/idad

uoca que /e permite

'..i.1,ztrut tcnica retpirrltlrilt est en condiciones de elegir cu/ de el/as es la ms adecuada para
:' :Ltnto. En el caso de R., se tataba de una rigidez del torso durante la inspiracin que no /e
.

,.-,tiia mantener /a flexibilidad de su tracto uoca/ ni /a aduccin ef ciente de sus cuerdas uoca/es.
,esuhado era und ciertd dtreza en /a t,oz I difcultades pltrut pasltr de un registro al ono.

:,

comparacin de las sensaciones y los resultados acsticos donde el alumno asienta

- - .,tora de los ejercicios. Po otra parte, los ejercicios pueden llevarle a sentir sensaciones
- -:- que necesita seleccionar, ordenar v nombrar, para que pasen a ser instrumentables.
Es en la

-::-

Frecuentemente, los alumnos encuentran que la forma de mejorar su canto est ligada a
:ipo de sensacin, de mor.imiento, de imagen o de gesto. Estas seales deben adquirir una
::.inacin que las traiga a la memoria. para continuar "ntrenando" lo recin descubierto.
:r

RO, QUEsDC

jt,'.'\a

23

1tcuenfi'd s/91:a.

Querido maestr/ )t qtterido htnttto;

L'/dro que se ir':.

Mi

amigo 5., quien est //euando d cdbl ultlt cdrreftt de niue/ internacional, me
cont ;1ue e/ ltitno ntestt'l que rut'o -unfomoso cltntltnte- /e trattsmita intgenes
psicomotrices de extrerta complejidad, Lt rdua tltre que le //eu interpretar 1, de'

de ese ntotne,::
es

codifcar el idiomo de su tnaestro /e perniti adquirir uila tcnictT con /a que puede
afontar e/ rendimiento crtsi sobrehutnl:ill que se exige ho-y da a/ cantante de pera.
Cabe agregar que mi antigo es una excepcin entre los a/umnos que su maestro ffat

,1/

de

tua-1,6

\\". deslibe::,

proponerl,'

faili,;1

En el captulo anterior haban-ros nombrado. entre los objetivos inmediatos de Ia

Si el ma<s

as como tambin la sensibilizacin de

- .:iilno^.e inc'
-- -,..k.
i^
-14ualv

las partes funcionantes. Los ejercicios deben ser seieccionados bajo ese criterio. Los msculos
pueden crecer y aumenrar su rendimiento (como se obsen'a en los levantadores de pesas) y a la
vez, pueden mejorar su coordinacin con toda la musculatura del cuerpo para realizar actividades
complejas (por ejemplo, en el salto con garrocha o el lanzamiento del disco)'

Los msculos de la laringe, los msculos respiratorios, posturales v locomotores estn

regidos por las mismas leves. Si el crecimiento r- la coodinacin se producen teniendo en cuenta
al alumno como ser sensible, como totalidad, como individuo respetable, msico y artista,
se inicia aqu el abordaje del objetivo mediato: los ejercicios son pasos que lo llevan hacia la
obra y hacia su identidad como cantante.
Asimismo, el ir a concierros o frnciones de pera es una forma de ejercitacin para el
alumno: all aprender a escuchar, comparar, adquirir un criterio propio de las obras musicales,
etc. Los "concierros de entrecasa" frente a sus amigos o colegas son primeras formas de ejercitar
la situacin de concierto. Nuestro grupo de profesores \OICE organiza un encuentro mensual
con todos los alumnos que deseen experimentar el canto frente a pblico, o simplemente sentarse
escuchar el trabajo de los colegas v las correcciones o sugerencias de los maestros. Consultar
iibros que traten sobre la obra qlle se est estudiando es tambin una parte de la ejercitacin.

-,

::

El maestro d.b. ,r",., de dar sus consignas v explicaciones en forma clara y concisa,
-J: .er posible- urilizando distintas imgenes (r.isuales, tctiles, propioceptivas, etc.) hasta
enconrrar aquellas que su alumno sea capaz de entender. De esta manera lograr que aqul
:.:::.:: un riempo mnimo para la comprensin v pueda abocarse rpidamente a los objetivos
;. -..- .,-rircin.

. a posicin del alumno es diferente, pues l tiene deecho a emplear todas las imgenes

- -rlF

i:

ia

la soluci

l^a arnr

,:aremos atento
- -. hemos ido ior

Con el ti,
--r1no a otro. S
-

aal-oaao

^,ra

-dentaria, los ar

los fonatorios

Ei prrafo anrr
tnestros dltt
_)'

::ene est|'ucttli.,

El d;(
Existe un
-: -totr frente a
- :,.esos que pertr
La clase d,

...erimentar.

S,

4yrr rrdrLU.
- - --.^-l,.-,-^

tasmitir.

-\-E*r,r. e jemplos:

lmnrFnqln

: -:ontrar

'.

j-:::::;z..rnimportanresparadescribirsirucionespercepriras.sensoriales.rcnicas.acsticas.
-.:::.::::'-.. :sicolgicas, etc. Es funcin del maestro analiza y comprender estas imgenes
para poder planificar los ejercicios en relacin a las inquietudes que el alumno le acaba de

que se siente

;l',or Oo:
t..l^ .].-^. .
::rior. Casi sien

Lo cloridod del dilogo en lo eiercitocin

Al cantar
mi< rn'ihlicn
*""'"'

-.:_:nte tenta de
plena ntutacin. En su primera cltue de canto est
nto/esta al hacer los ejercicia. Elfoniatra consultado no

,;.;,,,;,', R. :ii nttie nos -l,su t,oz est

tiiit.',

):

,zlms, Su posrt','.

formar.

ejercitacin, el crecimiento v la coordinacin muscular,

i,;

un enriqtrt;:

!ti;4;.iii 4r,

iti,

"i"et'erbercitt"

que

en

.trcuentrut signos pato/gicos que puedlzn :plicar itefeilmenz. En

' ':.;.
''

'
'

siguientes cznuersltcilr: p;,,1:..;

f'eurcncias gfttues turcults, g/rilltd/ls a cltustl del crecimiento laringeo. ,1 p,i,:.

de ese momento, los ejet'cicios rienen cotno objetiuofatniliarizar/a cln su nueua adqui:icitt, rt:',
r: un enriquecimiento 1, rto un df cit,

:laro que se tftttlz

!. \ne

..;3e11es

-.:

ltzs

.', de-

,.. Jttede

de

\\-', describe su sensllciil

'.:',!l'4,

ulcd/ de "/entitud",1, "peso"; /e cuesta gran esfuerzo llegar a

las

f'ecuertci,i,

.iltas. Su postura tiende a/ cirre czstlt/ -) la sobrepresin subgltica ha aumentado considerablemetr.

.11 proponerle extender los brazos 1, cttminlxr en puntlzs de pie para modifcar su estticlt, logra uit,i

: .' , li'/1t

,tqtor facilidad en la fonacin.

-:rediatos de Ia
.-.rbilizacin de

Los msculos
. j- ."...) ., r l"

:,

-:

-:ar actividades

: r nlotores estn

-:ndo en cuenta
:- nsico y artista,
:. -o llevan hacia la

-: : ::;itacin para el
-: -. : ras musicales,

- -r( A"
"i"t.l"t
*- :i-JeOtfO mensal
- I -rTlente sentarse

-.:rrros. Consultar
: -: : :jercitacin.

--- : !Idld
-l--^

Si el maestro no tiene en cuenta las sensaciones v percepciones que el alumno le describe.

.. :rlogo se interrumpe y cada Llna de las partes queda aislada: el maestro contina con la lnea
-- :rabajo que considera adecuada, mientras el alumno lucha por entender a su maestro, a pesa
-r :-ue se siente irritado por otras sensaciones que ocupan parte de su concentracin.
"Por dnde andan tus pensamientos?" Es una pregunta que hacemos frecuentemente
- -::ldo vemos que el alumno lucha contra un enemigo invisible que lo perturba desde su
:-rior. Casi siempre existe la posibilidad de hablar v aclarar lo que le preocupa. Algunas -,.eces
..:omprensin ser inmediata, r' en otras, habr que experimentar durante algn tiempo hasta
: -,ontrar la solucin. Tambin puede no haber solucin inmediata, como suele suceder a veces
--:ante los procesos de crecimiento. En este caso nos contentaremos con resLlirados parciales v
:..:aremos atentos y curiosos hacia el futuro, a la espera del ensamble de los productos parciales
- '.- hemos ido logrando.

Con el tiempo r'la experiencia. el maestro se enfrenta con problemas similares de un

--.nno a otro. Si bien las variaciones tienen en cada caso un tinte personal, podemos decir
: balmente que los problemas posturales y motores son consecuencias de nuestra vida
'edentaria, los articulatorios estn vinculados a costumbres idiomticas y socioculturales,
' los fonatorios se hallan en estrecho vnculo con la vida psquica del alumno.
E/prrafo anterior no aspira a ser unt uerdad abso/uta, sino un intento de nanquilizar a /os lectores
'mttestros
I alumnos) dicindo/es que este camino que reco|remos juntos Parece unlt ltuenturrt, per7
estructuras
.;iene
1, le1,es r1ue lo rigen 1, que dan un mltrcl de seguridad a sus participltnts.

-^^^^i-^
l LUltLl)d.

-:::ivas, etc.) hasta

-: -r,ir4r4
-^..., ^,,^ ^^,,l

El dilogo con el olumno que comienzo o contor en pblico

Existe un "tiempo de transicin", en el cual el alumno hace sus primeras experiencias
r'--" ' "- .blico. EI maestro deber acompaar y observar con suma atencin los
::fcesos que pettenecen a esta lase.
La clase de canto constitua hasta ese momento un lugar protegido para aprender, probar

:- der estas imgenes

:: alumno le acaba de

=rperimentar.

Se

poda cometer errores v ni siquiera los "gallos" o las desentonaciones jugaban

- ^^^-1.-;^i-^
rrdrLU.
- ydyLr
A,l canta en la misa, en el casamiento, en la fiesta de cumpieaos, etc., el marco se ampla,
-,.'.- ms

f .-- ..r cllse de canto

i:

pblico, aparecen los primeros comenrarios -posirivos o negativos- y la imagen que el

:::rrante tena de s mismo puede ser perturbada.
est

:.,ldtrd consu/tado

no
25

La alumna N. canta
se

oy difcubosa,

desde hace muchos aos en

estridente

un corz, Al presentarse en mi estudio, su

y sin uibrato. La dusencia de componentet

uoz

graues nae tambin una

tu

/ia. A partir

uoz aniada 1, su condicin de mujer de treinta 1 dos aos, madre de famidel Fa5 slo puede cllntar flrte. Esta a/umna sue/e cantar solos en la liturgia de su

congregacin

re

discrepancia entre

ligiosa.

El primer ao de nabajo uocal /e permiti u?? mltlor clntltcto entre su azz I su cuerPl; su respiracin se uolui ms libre y fluida, 7 aparecieron los prirneros componentes de su uoz adulta.
En esa situacin uolui a cant/n' un so/o en su clngregltcin. Los clmentarils que recibi -! que
corresponden a und eterminada esttica del canto litrgico en A/emania- la dejaron anonadada.

fueran dfcits: la uoz haba perdido el "brillo" 1,

el "tinte juuenil"(traducido; faltaba la estrechez farngea que originaba la estidencia y la faha
de drmnicos graues). Estos comentarios ocasionatln unrt gran crisis en la a/umna, quien lleg a
Describieron sus nueuls adquisiciones cotno

si

pensltr que iba a dejar de cantar.

Fue el dilogo -eualuar los progretzs objetiuos desde su
continuar su estudio de/ cdnto en forma consftuLtiu/1.

-a obra musical, cor

punto de uista y el mo-

lo que le permiti

La segunda

.i=-^t^-t-^^..Lr lrrLdrr

, !rrrPru-

:-

su musculatura.

El conf-licc
itectarlo e incluiri
Este conf-ii

,:ber qu hacer". d
En las reur
pedaggica": uno
r ta.mbin sus pro
hacen preguntas q
el maestro, hasta q
s un "desbloque
retomado.

Las primeras j'situaciones oficiales" del cantante son de tal peso que con mis colegas del
grupo VOICE institucionalizamos hace siete aos el "canto en borrador": nos reunimos una vez

El dic

al mes con nuestros alumnos v practicamos el canto en pblico.

En este marco los alumnos pueden experimentar desde e1 "qu hago con mis manos
mientras canto?" hasta el "qu hago con mi miedo?", pasando por todas las situaciones que ofrece
la presentacin sincera y personal de una obra de arte.
El pblico consiste en los cinco maestros del grupo VOiCE (incluido Armin, el pianista
v repertorista) y los dems alumnos, quienes desde un rol actir.o o pasivo aprenden a enfrentar y
solucionar los problemas inherentes al canto en prblico.
Los alumnos saben tambin que los cinco maestros nos reuniremos luego para reflexionar
junros sobre los progresos y perspecrivas de quienes tuvieron una participacin activa, sobre

:.-:ien

A l qr-riero
lo reciba cor
Este alurnn

. :mbio? Casi sien

-, -, ,1"
".^"ri"ne

-:rto

i-

o a una r-idr

E. t,itto a nti e:ri

,,n.

).

,-.,,n,nn

las prximas obras que podran aprender, etc., v que los resultados de este intercambio fluirn

Elproblema qu,

nuevamente en el dilogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro.

lfondcin ,{6/6to:
,uolo de aprox. i

El miedo ol pblico
En una
Este es un subtema qLre no quisiera dejar de mencionar. El grupo VOICE diferencia dos
siruaciones que pueden presentarse en el momento de cantar frente al pblico:

- un alto grado de excitacin, que modifica el estado de conciencia.

La primera situacin es la que en alemn se conoce como "Lampenfieber"(fiebre

:.-

ias )

_:

en este caso- re
de

r' descibe un "estado febril", que moviliza energas desde los rincones ms insospechados

e. El crntante transpira. sienre que str pulso se acelera v que se modifica su percepcin del

::-..:io que le rodea.

f

a.

forma exp/icn(
inhibir el cierre
riempo que el c,i,

La ignorancia

2 - elmiedoafallar,oldar.nopoder.teprovocaunareduccindelapropiaimagendelcanunte.

;iile

escuel,t

la

s; sitLrcin domina al cantante hasta que le toca salir a escenaotrr en contacto con

El reflejo en cue:i
istetna protucto,
itoctulls (por nteri

E/ sistema nert

it

: .:tudio, 5u

-.;,

uoz

iirurgia

de su

.:. ;ltery1; su res'

.: :u uLz adulta.
,,, ,ecibi -! que
.: :1j l\n7nildddL.
".:::.J / "brillo"

1,

l- f-1.-.,,.-.:-..
.:':L//a ! tu
Jutt4

.:. quien lleg a

lp rprmiti
',',p
-" "'-"' --

:ris colegas del

*:imos una vez

La segunda situacin es mucho ms compleja r. proviene de una discrepancia errre -rr:

\ sLr tcnica vocal, entre su concepto de la obra y el estado de conr;lc,i..:.
su muscularura, enrre su preparacin musical v su disposicin psquica, etc.

= .mplo- el cantante

:-

El conflicto resultanre no puede ser resuelto en la siruacin de concierto. Es menesrer

:.tectarlo e incluirlo en el dilogo; de all surgirn soluciones v estraregias para abordarlo.
Este conflicto suele bloquear Ia elacin ente el maesrro v el alumno, en forma de "no
,-:er qu hacer", desgano en el trabajo o sensaciones de enojo por parre del primero.

En las reuniones semanales del grupo VOICE dedicamos una hora a la "intervisin
pedaggica": uno de los maestros describe la situacin en que se encuentra con su alumno
r ambin sus propios sentimientos durante las clases. Los dems integrantes escuchan y
hacen preguntas que puedan aclarar cadavez ms el conflicto del alumno y su efecto sobre
el maestro, hasta que ste comienza atener nueyas imgenes sobre el problema. Se produce
si

un "desbloqueo" en la relacin maestro-alumno y el dilogo constructivo puede

i:

:--:.iin, el pianista

E -: - -::r a enfrentar y

-::

lara reflexionar
a-.- ." activa, sobre
E --:cambio fluirn

. - -aE diferencia
: :-:

dos

'

El

dilogo con el olumno que ho sufrido deterioros vocoles

Este alumno ha ofrendado Llna parte de sus sueos. A quin y para qu?
Y qu recibi
--ambio? Casi siempre aparece con su desilusin, sus problemas vocales y su desconfianza. Por

--ta de experiencia se ha entregado incondicionalmenre a un profesor, a una idea fija sobre su

::nto o a una vida semiprofesional prematura, sin respetar el momento de su evoiucin vocal.
E. uino a mi estudio hace seis dnos, Ld renterdo coml und muchacha sumamente atractiull, cuyd
uoz de mezzosoprtlto tena und gran ca/idad.

El problema que me presnt fue e/ siguiente: unll glan diftcultad pard crllttrtr lt partir del Mi5
(fonacin dolorosa) 1, ttna disfono al cantarforte; su ulzpresentdba un temblor permanente (tr,
molo de aprox. l0 Hz) 7 careca de ubrdto.

En una escuela de mtisica oJicial, su nt/lestro /e ense a "des-sensibi/izdr" la raz de /a /engua en

laforma explicada en e/ caprulo /tnterior. Supongo qtte /o hizo partiendo de la siguiente hiptesis:

La ignorancia sobre las lqres que rigen Insfunciones corporales puede tener -como

a-:{endelcantante.

se

aer

en este caso- resubados nefastos,

'1.

. -s ns insospechados
-:.:: su percepcin del

:::ral en COntaCtO

de

:.-:ien 1o reciba como aiumno.

inhibir e/ cierre reflejo de la faringe paftl que sta pueda mantener su aperturLz durdnre todo el
tiempl que el cantante as /o reqttiera,

::_.

- -=.tl.k-'"/fi.k..

ser

retomado.

A l quiero dedicarle aigunos prrafos, pues merece un iugar especial en el corazn

: ;.

:,.n mis manos

Fr--:-:.nes que ofrece
[

obra musical, con la acstica del lugar, r'tambin senrir una respuesra de su pblico.

rLmbin uila

'.:,tdre de fami'
...;

--:.

COn

Elreflejo eil cuestin

es de intPll'tancia uita/pat'a /a superuiuencia del ser humano, pues pertenece a/

protector de /as uns resPir/ttorid ), digestitta, asi como tambin al expulsatorio de sustancias
nociuas (por medio de/ antiperistaltisrno corporal) y, por /o tanto, debe ser conseruado.

sistema

E/ sistema neruioso de E. tras/dd este ref/eil unls centmetros ms abaio, casi yd a la d/tura del
27

t,estbulo larngeo, donde permanec como c0ntrdctura perTnrlnente de /os msculos constrictores
faringeos. El resubado auditiuo; temb/or; e/ resttltado perceptiuo: disp/acer, difcultad, dolor.

pasaje del Fa5. ,;

el

problema

por uno de
Su maestr7 comenz lt ltttlctlrla con crticas cada t.'ez qtrc abordabLn unrt obra que E, no poda
resoluer tcnicamente e hizo odos sordos a /a.fbnacin dolorosa.

Vino a consuharme en el estado descripto. Acababa de cursar /a mitad de sus estudios 1, quera
fnalizarlos en otrd institucin, con la esperanza de encontrar un c/imd de trabajo ms fauorable.
Esto b exiga preparar uil nuuo exltmen.

E1

.1,

r,.;

los re,.

marcado

de esfuerzo

mnimr

la zona cen'ical o
. ller..ara forzosam
..

Afortunadr
:.rsadas en las artes

Su desilusin y su desconfianzt me /lsust(trln a/ principio; perl clmo a/ mismo tiempo me despertaba cario, decid trabajar con e//a en la tinicaforma que me parecia posib/e: con una paciencia
ilimitada. Recuerdo tambin que me peda exp/icaciones ante cua/quier przpuest/l y reaccionaba con
temor ante experiencias nueu/zs. Diez mese despus me dijo "ahora /e tengo confanza" 1, pudimos
preparar su tras/ado a otra escue/d superior. Haba hecho enormes progresos. Hace poco tiempo
tuue la oportunidad de uoluer a esntcbarld. Ha mejorado enormemente.

tarde lemos retomado e/ dilogo 1, me hd tocado /a a/egra

lo largo de un tram de su uida profesional,
Seis aos ms

de

poder acompaar/a a

Hemos observado que detrs de un deterioro fonatorio casi siempre se esconde un abuso
fsico v psquico que puede traer las siguienres consecuencias:

.
.
.

el canranre no riene percepcin de sus lmites fsicos v psqr.ricos v los transgrede

permanentemente hasta llegar al agotamienro.
el canranre tiene una hisroria marcada por distintos abusos desde su infancia. Sin
la posibilidad de elaborarlos en una psicoterapia, contina en el papel de vctima
y es presa f,cil de autoridades con caractersticas sdicas.

,,,-ntante .,'olr-er a en

:-

PRIMER ENCEl d/utnno S.

"nudo en

La

1b"..

gdrg,

-rnsicos profe::t,
dlcanzado pot ::,

El mdestro

cott

de este enutetttro
ctnoda.
Su respiracirt.', :

ntouitnietttos t t:'
despiertd su de:,

la autodestruccin del cantante adopta las caractersticas de una adiccin.

En casi todos los casos debimos recomendar una psicoterapia paralela a Ia reconstruccin vocal.

La segrnda prot
percibe con gtilii

El maestro 1' el ,;

El dilogo con el contonte profesionol

Tuve la suerte de poder rrabajar con algunos cantantes profesionales que me plantearon
problemas rcnicos focalizados, con ia esperanza de encontrar soluciones a travs del mtodo de
ia educacin funcional del cantante. Casi todos mostraron una rpida "capitalizacin" y traslado
J los cambios o adquisiciones a su vida profesional.
EI cantanre profesional suele tener una clara imagen de sus dficits,v si no pudo resolverlos
...-o. culquier "input" o alimentacin en ese sentido despierta en l un enorme deseo de probar,
.rpeimenrar v encontrar soluciones. Con algunos de ellos bastaron tres c cuatro clases y Iuego
corrrnuaon solos la bsqueda; no hizo falta nada ms que mostrarles un posible camino.

,[. : t,,t,t Dtezzosopranl lrica que en su pas siempre recibi k crtica de "estar cantando fuera de
reg!:rro''. Cierto es que su identidad estaba algo uelada debido d unlt g1'/1n presin subgltica en el
i

28

,:madas a otras de

En el ejem
permitirn seguir rr

El maes
resPir,rt

'

El alun-r

1'queei
Finalment,
definibles desde 1
"Dnde

frecuencia en los

lr:? la '.::E:-ia, : -::

I
f-

'-:

: cu /o s co

nstrictores

oasaje del Fa5. Su inteligencia 1,su disciplina /e perntitieron entender rpidamente dal ,.::.;,.,.
problerud -l' trabaj so/a hasru so/uconarlo, Su premio.fue ser contfttttlt/a como mezzo.;tpi,:1'
,tor uno de /os tetros 77tt i\ltp7|tlzntes de/ mundo.

;:,icu/tad, dolor.
:;'L/ 4Lte

E.

el

no podia

i:

-: ::r: estudios y quera

,.:
.' .:.g1f e ms fauorable.
3

':t

riempo me desper-

.,: con una paciencia

. -':,|, rerTccionaba con
,,/ianza" pudimos

El marcado stress de la t-ida profesional hace que el cantante qLle no utiliza una tcnica
le esfuerzo mnimo sufra te nsiones v doloes en su apararo postural
-casi siempre circunscrrpros
. --: zona cen'ical o lumbar. Es poco probable que est dispuesto a cambiar sLlrcnica pues esro
: -ie'ara fbrzosamente a realizar grandes pausas en su trajn arrstico.
Afortunadamente, en las ltimas dcadas fueron apareciendo tcnicas de trabajo corporal
-..:das en las ates marciales orienrales. Estas tcnicas (Tai-Chi, Yoga, Aihic/o, Ki.Gong, etc.),
-:radas a otras de cuo occidental (Eutonia, Eurritmia, Fe/denbrais, Traeger, etc.) periten al
:.:tante volr-er a encontrar el equilibrio muscular v psquico, e integrarlo en sll canro.

':. Hace poco tiempo

, :,tr/er acompaarla

fl::

::

eSCOnde Un abUSO

:-

]RIMER ENCUENTRO ENTRE

LAS DOS PARTE DIALOGANTES
EI alumno S. l/ega a su pritnera clase de canto. Lds manos /e nanspiran
1t tiene una sensacin c/e
en /a gargantd". Ha tornado c/ases de piano durante seis aos y, lt propuestlt de sus pac/res
"',tttdo
-ttttisicos profesionales-, intent tontdr c/,tses de uiolin uio/oncel/0. Su temor es no l/egar il liue/
't/canzado por

l sobre sus preferencias musicales deportiuas, lo que distiende el c/ima

1t
de este encuettffo. S. est dispr/estl ahora a cantar algunos ejercicios muy seicillos elt unlt tesihra
;znodd.

::::- su infancia. Sin

=-.^-l
yLl l-,.,'-.:*^
ul ! lL Lltrld
-. -,
-_ =

Su respiracin )t stt Plsturo durnte /os ejercicios t/tuestllut unlt gr/tn inbibicin . El maestro prupulte
ttouimentos uita/izadores de los msculos costa/es, S. nota una mayorfacilidad en
/a emisin; se

--.. :diccin.
; . :alela a la'recons,

4espierra stt deeo de experitnenrar.

La segnnda prcpuest/z se ref ere d distinta: formas de articu/ar la uocal A. se o1,e

1t el a/umno /o
o.ercibe con gr/ln Pl1cer- un llumettl de su t,olttmen uoca/ de/ nmero de armnicos c/e su uoz.
1,

El
o

rte me nlr n ree ron

. :rar-s del mtodo de

:-: ::alizacin" v traslado

=.

maestro 1, e/ dlttmno se despiden con grandes deseos de continudr la experiencia comenza/.

En el ejemplo anrerior, los dialogantes han recogido informaciones y daros que

: -rmitirn seguir trabajando:

'

El maesto hizo sus primeras obsen'irciones sobre la postura habitual, cosrumbres

respiratorias, psicomorricidad, etc.

'

El ah,rmnor a su vez, comprob que su situacin inicial fue aceptada por el maestro
y que el lenguaje urilizado por ste le es accesible.

j -.' ji no pudo resolverlos

...orme deseo de probar,
,r cuatro clases v luego

-j

-:: osible camino.

ijfLtt cantando fuera

padres: ld c,TLtpatrtcin cott el/os /e produce abatimiento.

El maestro coltuersll con

t^^ --^-^^-^l^
'- - : ..
.. lu) Lrdlr)rgug

- . :.

sus

de

.;,. Dresn subgltica en el

les

Finaimente, ambos pudieron interaccionar, logrando primeros progresos claramenre

:.tlnibles desde la audicin v las sensaciones corporales.
"Dnde comenzar?" es un tema que los profesores de canro me plantean con
crerta
:.:cuencia en los cursos de especializacin. La respuest; est implcita en el dilogo: el alumno

presenta una dererminada imagen de s mismo r. de su canto,

\'el maestro reacciona proponiendo

ejercicios, posruras y movimientos qLle faciliten v mejoren algn aspecto parcial del mismo.

En el ejemplo anterio el maestro orient su trabajo a tra-"'s de un aspecto auditivo

(estrechamiento de la faringe, funcin r-ocal reducida) r.' uno visual (trax hundido, hombros
cados, mirada inquieta), mienrras que su empatia le llevaba a entender en qu situacin psquica
se

encontraba el alumno.

La percepcin auditir.'a diferenciada, as como rambin la "lectura corporal" proporcionan

al maestro una informacin permanente sobre las fases que est atravesando su alumno.

LA PEDAGOCN FUNCIONAL DEL CANTO

EL

MTODO RABINE

libro tiene sus bases en treinta aos de

investigacin del profesor Eugene Rabine (Escuela Superior de Msica de la ciudad de Veimar,
Alemania). Rabine describi las bases anatmicas r'fisiolgicas del canto en el libro Grundzge
des funletionalen Stimmndinings (Bases del entrenamienro funcional de la voz) junto con el Prof.
Peter Jacoby (Escuela Superior de Msica dela ciudad de Detmold, Alemania). Este libro fi-re
editado por el'profesor'W'. Rohmert (Universidad Tecnolgica de Darmstadt, seccin Ciencias
El mtodo que

\o1' a trarar de explicar en este

dei Trabajo).

El mtodo Rabine cambia la perspectiva rradicional de la enseanza del canto: no hay

misterios ni trucos para lograr los objetivos deseados, sino una base cientfica sobre la que
puede desarrollarse libremente la intuicin del maestro y su alumno. Por otra parte, tanto
el maestro como el alumno son responsables del crecimiento vocal y artstico de ste ltimo, r'
trabajan "en equipo" para lograr resuitados ptimos.
Rabine parti de obsen aciones v experiencias empricas que luego pudo confirmar en las
mediciones cientficas que la Universidad Tecnolgica de Darmstadt ller' a cabo sobre cantantes
que se presentaron volunrariamente para ese fin. Su conclusin fue la siguiente: es necesario
circunscribir el entrenamiento muscula a las partes anatmicas donde se produce y se
modifica la voz (musculatura primaria de la fonacin). Todas las reas restantes (musculatura

secundaria) trabajan de dos formas: 1- Deben mantener un tono muscular adecuado a las
necesidades de la funcin vocal. 2 - Deben mantener Ia actividad necesaria para "alimentar" ..
vitalizar la funcin vocal. Por ejemplo: los msculos posturales v respiratorios deben manteners.
en esrado de suma f-lexibilidad para poder adaptarse a las necesidades de la funcin vocal. Estc
no significa que estn relajados. De su vitalidad depende en gran medida la energa (que tto es
idnrica a la fuerza) r'ocal. Otro ejemplo: la disposicin psquica es un determinante de la enerqr"
---uLUr

-^
Lr\rru u,
yur
^,,^,i^^^l uafltlflte

a Su dlSpOSlClOn.

Los msculos que pertenecen a la funcin vocal deben ser entrenados en forma
diferenciada. Los parmerros "altura", "r'olumen" r- "calidad vocal" corresponden a constelactone.
j- rrabaio muscular claramente definidas; su crecimiento marcha paralelo al del crecimiento '.
;,o rdinacin muscular.

Por orra parte, toda la musculatura urilizada para el canto tiene originariameni.
-:;:re: bioleicas (respiratorias. deglutorias, etc). El canto apareci relativamente tarde
dentro de la evolucin, como especializacin y diferenciacin de la anatoma ya existente

E--,:rproponiendo

5: ' :el mismo.

r
- - specto auditivo
r --.lido. hombros

: - -a prctica esto significa que la funcin biolgica originaria ocupar a1 principio

-i- .,-...,...:,
- -:;erlo tambin en casos de crisis- el |-Lgar p.edominanre (en los resfros, el retlejo de i :o.
,:-sramar el funcionamiento del rra_x y del traco vocal; en los problemas
gastroinrestinales.

:' nsculos

E-: :,::acin psquica

Fr':, proporcionan
ic - . umno.
E

r . :reinta aos de
- - -:ad de Weimar,
=: . ,:5ro Grundzge
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---

-;1rLl

lnrre nn
\Ys!

!v

c<
!-

ll^ -^--^i^
uL rd
!lrLrrd

orenados en forma
::::1 a ConstelaCiOnes

del crecimiento

abdominales tendern

::e hacia abajo, etc.).

.o.rr.".,u.arse, impidiendo al diafrag el movimiento

Tambin seal Rabine que las funciones fisiolgicas digestivas tienen un vecror
de
- "'imiento contario al que necesitamos para la funcin
al asticar y deglutir acrivamos
'ocal:
; msculos que cierran el tracto vocal; ai defecar acrivamos
los msculos abdominales para
:le'ar considerablemente la presin subgltica. Enrrenamos estas funciones virales
desde el
';irniento, diariamente, v sin embargo podemos desentrenarlas durante el canto, lo que nos exige
---' .lto grado de diferenciacin entre las funciones que utilizamos. Lo que quiero decir con esto
:: l-i'l, mientras se canta' esas funciones deben quedar 1o ms tranquilas q.r. ,."
posible, pues el
:

-:jr:anre debe poder tragar saliva o roser sin que

se desajuste

tod" s,, maquinaria.

El Mtodo Rabine contempla tambin las profundas elaciones enrre el apararo

postural v
---spiratorio en relacin ai canto: el ser humano adquiri su posicin erecra al utilizar
msculos ya
: - j:entes (todos los msculos respiratorios, salr.o el diafragma) como estabilizadores
de su estric
- -::oral. Estos mscuios permanecen normalmente en una leve contraccin,
denominada "tono

- -culir": las fibras que los constitu-ven aumentan v disminuyen su trabajo en forma
:: :lanera que cada mirsculo se manriene acri\.o, pero tambin flexible.

alternada,

La coordinacin de los distintos sistemas: msculos larngeos, respiracin, posrura y

vocal, conduce a 1o que Rabine llama la "eficiencia vocal", reconocible
po. l" ali" calidad
:trdimiento vocal audibles, \'por las sensaciones energticas placenteras
-y sin esfuerzo- que
: -r :rimena el cantanre.

--":o

En los captulos siguientes tratar de describir el mtodo Rabine en la prctica. Luego

::j'jollar temas que surgieron del trabajo semanal de investigacin y reflexiO.r que
el grupo
]lCE lleva a cabo desde el ao 1991:

.
'
'
.

El estudio del canro requiere una sisremar tzacin.

Estrategias por parre del maesrro v alumno para obrener progresos.

El cantante v su interaccin con la obra musical (la obra musical contribuye a

progreso).

su

La preparacin de las obras.

El mo'imienro v el gesto son pasos intermedios hacia la expresin.

'
.

El entrenamiento de la situacin de concierto.

'

El canrante que comienza su carrera y la situacin laboral: perspectivas

r-

=-=^,;^;^^.;^*-^.r4rtlrrt!
relativamente tarde
aoma ya existente.
EsTRC, QJES DO

j._..f\o

peligros.

Coptulo lll

i n REsPtRAclN
I

Aunque personalmenre nllnca he sido amante de los deportes, me pronuncio rtgurosamente

tipo d. actir.idad fsica que acompae el estudio del canto. Esta recomendacin
a favor d.
"lg.r
tiene dos motivos:
el crecimiento \. Ia coordinacin de los msculos respiratorios'
estn
fonatorios y articulatorios. Si partimos de la base de que todos los msculos del cuerpo
grupo
un
pequeo
de
coordinado
relacionados entre s, slo es posible lograr el crecimiento
de crecimiento'
de msculos si todos los msculos restanres quedan involucrados en el proceso

Uno de nuesrros objetivos

es

"-]
f1

ias
La respiracin "normal" que conocemos de nuesta vida sedentaria no alcanza a cubrir
bailar'
correr'
como
.*ig.n.i", del canto (.r.r...tdor, fortsimos, piansimos, etc')' Actividades
t'
s"l., h"c., g'imnasia, nadar r. patinar, avudan a crear ia sensacin de "hambre de aire",
permiten cordinar las inspiraciones profundas con Ia actividad motora.

AI cantante que ejercita la respiracin profunda durante una actividad fsica le ser ma'
fciI inspirar un gran volumen de aire cundo canta'

El canto tiene su base en la coordinacin de actividades corporales y psquicas

un'
Esto significa que puede sen,irse de imgenes provenientes de otras acciones para lograr
"Dibu''
vals",
un
"Canta
si
bailaras
como
esta frase.
coordinacin cada vez ms fina. (Ejemplo:
etc.).
lnea
continua",
una
con
cantando
ests
que
la
frase
en el aire

EN LOS EJERCICIOS COMIENZA LA COORDINACION

Querido alumno:

I - Canta /os sigtentes grados scendentes

utilizant1o ld

uicalU.

Y.--o
r-l

- Canta

los

descettdentes'

partiendo del do central 1t

Lltiliza eltentpo que'' te rcsulte ms agradable.

-e'

eiercicios con (J. Ahora inspitd por /a boca (forma utta

oscura) 1'.

al

iii;itto tietpo, /rt,orrro Lttera/ntente nts btozos con /as pa/mas de las tndnos haciA
en esa p7si,ri !it,t, u ,,rodo de d.},uda pora e/euar 1' ensdncltat rus costillas; mdntnlos
(i/usffacin
a)'
;:,t 11,i:r cotttpletar e/mistto ejercicio desctipto en e/purtto anterior
32

Q"

-I
I

I
I
I

- r-fosamente

lt

!"'
i,r,'

': nendacin

'i

.l', t -
'.i

___+

f--

t - -:'piratorios,
F -. ,-,ierpo estn
| -' . =:.reno grupo

f
f

{b)

-- -recimienro.

3 - A/tor c0Ttlprlr// I

- - -- a cubi.las

y cul

- :-rer, brarlar,
FL-r.
i :*--:- qe alre ,1'

perxtiti ddquirir

/rts posiciottes te

nt,z-1,or

perttiti c/t/tt//r

coTt

ntal,orfaci/idad

sonoridad con rttenos esfuerzo?

(i/ustracin b): e/eutcin /dtertz/ de /os brrtzos h,tst /d /tura de los /tornbros, seguido
(-1'r/ce por de/utte de tu cuerpo.
;Que tztodiJtcaciottes percibes:

de un descensl )i

-'.: le ser ms

5 - ;Qttieres in|ertr offo: ntotlnietttz-; qtre "t'irttliceil" tu: costilltts, tilietltt'//s L.L/t/r//t
el misnto ejet'ciiioi

F"-3s v psquicas.
l, -. l^orr, ,r..
E_ _ .'. ,1." "f)ih',ir

2. ;Cut/ de

1 - Haz e/ tttismo ejerciclo, tttieur',ts ttr brdzos rcd/iz//n un ltouirniento de uoiun

F--

L.

te

-y

E:

En estos eiemplos se hir preparado

-:sical mnima, v dos movirnienros

.

1 coordir-rcin entre 1 c.lnro.on Lln esrrLlcrlrril

cor'torle-.: 1 iiperrLLrrr.jcl irro rocl v le ecrividad de

i-rnos msculos inspirlrorios.

jercitamos la respiracin junto con la emisin vocri p.ro. par;r tbcalizrrr la rtencin sobe
- arte respiraroria, la estructura musical propuesta debe ser muv sencilla.
E

es unltfuncin uitl (lue pemlite e/ itrei,ttbi0 ('g,:t: ,O - CO.l1, coordirta /os

,uouiinientos cotpora/es mediante la regr/ocin de la
>resiu pttf it(,,t,t,. St,-fi'rr,,eirio e intensidd
dependen de/ tabajo que est relizrtndo e/ ruetpo, Si bien ld ;.e:pirrcitt lrit[i1,o es desencde,tdd enfornta refleja utndo e/ cento respilatoril recibe / litfbriitat'itt de que /a disrninttido

La respiracin

,-..'
".. ..-.'.'.1
'',,'' ),'

t/ niuel de oxgeno en /d sangre, en e/ canto

de

reJlej

se

inspira

ett

.fontt,t t oltor,tritl, independierttentertte

o insp i ratorio.

Los msctt/os tnspiratorios reciben ld orden de ensancl,ar

e/trdx eu /tzs trc: dintensiotrcs, expandiendo

:,tmbin la mdsa pulntonar; de e:te nodo :e prlduce la presin ttegdrio ttecesaria p/lft: prluo(-dr
. entrada del aire atntosferico /t,tsta que anbas presiones (irttra ertn/ptlliillitdr) se eqti/ibran.
_1,

..:rrtt)

_y,

d/

' ..;ros ltdcia

:.

.1 csll Posi-

.:.::racin a).

Ld espiracin o sd/ida de/ aire puede ser inuo/untarirt (dctan, sobre todo, hs fuerzas e/stitas de
(por dccin de /os ntiscLtlos espiratlrils).
.os pulmones)
.lt uo/untorilt

Qtrerido

ii;.;

Te 1,,;
F"narimontn

orientar,i: .
actit'en c,o-,
En su /ttg,;'

rliliznrln

poro oemoslror que lo

occin de los msculos
;^-^i-^+^,i^lJVilU V VJ ^rVUilrlu
^Ai{i -^
l nrecin inlrtnrvirn

funcin

y el volumen pulmonor

Ejemplos:

esV

Los mL:.
El alun:
sobre l:
vocaliz.:,

los ms

2Y poro qu nos sirve todo esto informocin?

etc.) pur

La vida sedentaria, los problemas posturales, ei stess, etc. hacen que el cantante no
siempre renga disponibles todos los msculos respirarorios. Lo que casi siempre encontramos
es una parte "funcio'nante" \'otra "dormida". Las costillas del cantante deben ampliarse y
elevarse, el diafragma debe bajar sin el impedimento de los msculos abdominales, lumbares
o plvicos; la columna vertebral debe reaccionar en forma flexible a todos los requerimientos

respiratorios. Por otra parre, los msculos abdominales deben reaccionar sensiblemente

al "gasto"

de su lu

las costi
ensanch

los ms,
tlene m.

del aire puimonar mediante una lenra contraccin qlre se "desacrivar" rpidamente en el momento

Durant

de la prxima inspiracin.

irn con
la farins

ATAQU

PAUSA

cANro

l----*

Actividod

ENDENCIA INSP RATOR A

I occin de los f uerzos

loSllCOS PUlmonore_9

ACTIVIDAD ESPIRATORIA

Esp

iroto rio

I
I

,f.
-r-rlrr--);'^-^^
MUSCULOS ABDOMINALES

TORAX

I o, c<

n n. -ion

respirctorio y el equilibrio corooro

OBJETIVO
L -'i^formo ref ejo o

.--^O^Oe^
gercios de o
iucin o'inoeo

Los m

1os ex

necesai
diagrama creado por E. Rabrne

asuve
tambir

Querdo mAesto;
Te ha tocddo ser e/ "abogado" de la respiracin. Durante un largo perodo
orientars los ejercicios de mdnera que, d/ inspirar g'andes uolmenes de aire, se
rtctiuen cdda uez menos nuisurlos sup/ementarios o cotnpensatorios en tu alumno.
En su /ugar nabajarn slo aquellos que han sido predestinados para esta
funcin especfica.
Ejemplos:

-: :^ Cantante nO
=:::-: encontramos

- Los msculos inspiratorios se pueden activar con la ayuda de una barra de gimnasia.
El alumno extiende veticalmente sus bazos hacia arriba, hasta apoyar las muecas
sobre la barra, r' los mantiene en esa posicin durante todo el tiempo que dura la
vocalizacin. De esta manera se obtiene el siguiente efecto:

los mscuios inspiratorios superiores (escalenos, intercostales externos, pectorales,

etc.)pueden cumplir con mavor facilidad su funcin inspiratoria, pues se los alivia
de su funcin postural.

las costillas ya han sido elevadas por la accin de los brazos,

ampliarse y

:-=-

rirales, lumbares
bx requerimientos
_ -_-^ ^l
L:.._:11Lqn

r.: ;:

BdLU

el momento

lo que facilita

su

ensancnamlento.

los msculos abdominales se extienden. El diafragma (msculo inspiratorio inferior)

tiene mayor libertad de accin. tanto en su parte anterior como en la posterior.

Durante ia vocalizacin. \'en la medida del "gasto" de aire. los msculos abdominales
irn conrrar'ndose lenranrenre: para etirar motimienros abrupro: de cierre refleio en
la farinse.

''''-

-* ,

:-:c
;

2 A1 colgase de la barra de gimnasia con las

manos, el torso queda extendido con mayor
intensidad que en el ejemplo anterior por la
infl uencia grar itaroria.

:or E.

Rabine

Los mrsculos inspiratorios superiores no podrn contraerse ahora con la flexibilidad

necesaria para vocalizar pasajes veloces o para cantar en la tesitura alta. El diafragma,
a su vez, encuentra en esta posicin un entorno ptimo para funcionar, pues
tambin los msculos del piso de la pelvis reducen su actividad.
35

Recon-riendo inspirar (por la boca) en el mlsmo

momento de colgarse v vocalizar ejercicios como el
sigr.riente:

Una d

iorantes y el
-.. :r.racin so:

---,
.

rn-ragen de

:,.-iza. Si los

::

:ene

LIna

Ot,;,':
x"' "'
-t..,
It

oo}

-\tl/lLr

aoa

tes

/fltr.;

e.7enp.t'

.flexio"';
ntlto-,
C

/t|t-i

:i ntiet

sertt t
j

-,ra incnrr'

Extender v retraer una pierna (colocando un pie sobre una pelota de gimnasia de 55
cm. de dimetro); los msculos abdominales r. lumbares se contraen y se extienden,

El

mre,

permitiendo al diafrirgma v a los mirscuios inspiratorios superiores una actividad

::

SUS CUrSOS CC

flexible. Inspirar en el momento de la extensin de la pierna v comenzar la siguiente

vocalizacin, mientras continila el r'air-n rtmico con el pie sobre la pelota.

:-

sta el

dinero

Ei aire
-.n r-olumen m
-sfuerzo de sus

:en'ioso. El

re,

Quertr;

o
a

si
o

desag'';

insPir,i

Qtterir,
5i.

Partct'
un 0rii

un

L'i

Creo que va se lprecia claramenre qLle no entrenamos directamente los msculos

espiratorios.La razn es qLle el primer rie utilizado debe provenir de las fuerzas elsticas
de los pulmones y, recin al finalizar stas, entrarn paulatinamente en accin los msculos

fontto

,\'

espirarorios (abdominaies, serraros posteriores inferiores e intercostales internos), regulados por

'
las distintas actividades que realice la laringe.
3

sisr'

un

te

esmr
trr:q

la '1:::-ia, :

:=

en el mismo
- ::-rcios como el

Una de las zonas ms propensas al bloqueo muscular es la que est entre las costillas
flotantes y el borde superior de la cadera. A menudo es el alumno quien puede darnos
rrcrmacin sobre el grado de mor-ilidad qlle posee en dicha zona, pero el maestro puede formarse
de la misma al verlo caminar o balancear una pierna hacia atrs y adelante, mientras
:,caliza. Si los msculos esrn bloqueados puede aparecer un temblor en la voz que se reconoce
r rr tener una frecuencia mavo de 7 Hz.

-:a imagen

Querido alumno;
Trata

de

percibir qu nrct,inientos corpoftt/s necesitd tu respiracin

P/lru1 sentirse

5/1n11 1 uital, mienttas cdntlls t'oca/izaciottes mu)t sencil/as de dos o tres tonos en l4
tesiturd media.;Son ntottintientos rpidos o /entos?, ;En legato o en staccato? Algunos
ejemplos; ntue,e un/l nano co7/t0 si dibujoras en e/ aire; extiende un brazo 7 luego

hacid
;flexinalo; haz /o mistno c07t unlt pienu; dibuja crculos con un pie; gira tu torso
mu1'
sensaciones
no
tengas
a/
principio
ambos /ddos. Tmate tientpo, No importa que
claras; busca tu mouilidad y tu bienestar, sin /tacer concesiones. Disjluta el respirar
sintiendo tu cuerpo J'/exib/e, conto si una onda te recorriese de pies a cabeza. stus

sern tus primeros pasos hacia

::

:imnasia de 55

::r

sus

-.4-.:dr

::

sta el

..:elora.

sensacin de cantar con todo el cuerpo,

oire inspirodo

r::- ''' se extienden,

- :i una actividad

t^-:^,,;-^.td )rSulLrrLL

El maestro Peter Jacobr' (Escuela Superior de Msica de Detmold, Alemania) sueie relatar
cursos con Lln dejo de comicidad el "fenmeno de la cuenta bancaria": slo se puede rettrar
dinero que se ha deposirado anteriormente; de lo contrario estaremos en detrda con el banco.

El aire que utilizamos al cantar tiene que haber sido inspirado anteriomente. Quien gaste
-: r,olumen mavor que el inspirado tendr que 'erprimir" los posibles restos mediante un gran
:.tuerzo de sus msculos espiratorios. Tal esfuerzo despierta un "estado de alarma" en el sistema
.en'ioso. El esultado es ei cierre de la faringe n-redi en forma refleja.
Querido a/untno;

has tenido /a experiencia de que /a faringe contrada trde sensdciones

desagradables al uocalizar o a/ cantar, ta/ t.'ez pude conuencerte de que hagas una
inspiracin ms grande que la habitual 1' por l,t boca.
Si

Querido Tnttestro:
S, todos sabemos que el aire inspirado por la nariz tiene mayr f bracin de
! se caldea a /a ten'tperaturafsio/gica. Pero el acto de cantar, por ejemplo,
un oratorio de Bach, no es una funcitt ndtural, sino und altsima especializacin de
un sistemrt que est originariatttenrc a/ seruicio de la superuiuencia.

p/lrtcuLts

Las arias presettdn poc/t-(

ente los msculos

s fuerzas elisticas
::ion los msculos
:-.s . regulados por

-), mu)t breues-

Pllra inspirar; hay que buscar

aire en un mnimo de tiempo.

pdusrts

fotma mth efectiua de inspira," urt gt'lzn t,o/tttnen

d.e

IVo s si pueden llegar a rea/izarse clnciertos que tengdn lugar al aire libre a
una teml)eftttura anbiente cercrtnll a /os cero grados. Ese sera el nico caso en el que
i
estdra indicado respir/lr Plr /a ttriz.
lO

\1AlSTRC,

lrEe la :r-),1\C

El enirenomiento perceptivo de lo inspirocin

Inspirar lenramenre, utilizando una A oscura ( las comisuras de los labios

se desplazan

levemente hacia adelante v hacia e1 centro; el maxilar se abre un poco ms que en ia A del habla,
v la parte posterior del lomo de la iengua se eleva v se estrecha levemente, sin fijaciones).
Es imporranre trarar de sentir en qu lugar del cuerpo est el comierrzory dnde el

final

de la inspiracin.

El diafragma tiene un parre anrerior y una posterior; es en sta ltima donde aparecen
las primeras sensaciones de agrandamiento torxico (coincide con ia parte posterior de nuestra
cintura). Las sensaciones inspiratorias pueden continuar de la siguiente manera: porcin anterior
del diafragma (el vientre puede abombarse un poco), r'luego el ensanchamiento,v Ia elevacin
costal, que provocan la extensin de los msculos abdominales (el r'ientre se achata).

EI
-:.:a-,ra.cl

'...

Qtterto''

5;

LA5 COSTILLA5
ENSANCHAN

SE

PARTE POSTERIOR
DEL DIAFRACMA.
AL CONTRAERSE
5E ENSANCHA LEVEMENTE

LA CINTURA (1)

'-:'

(uLUt!,"1

Y S! ELEVAN (4)

Pt,:

PARTE ANTERIOR
DEL DIAFRACMA.
AL CONTRAERSE

,flexioti';,r,
L't/i'?0 '''

ABOMBA
EL VIENTRE (2)
SE

i'dcit.5
ett ditgr',

oi,,
L PISO PLVICO

cEDE (3)

de dos

Perltlli

ld cdhd,
mtiscttio,

fortacl,:
)t e|lc011'

Querido alumno:

No se tl
movilizacin d,
de aire inspira,
r-isualmente y I

posible que n0 sientas ninguna de /as sensacilnes que te esto! desnibiendo. No

te rlsustes ! busca con tu maestro todos /os caminos que te Plnglln en clnt/tcto con tu
Es

mus culatura insp

iratoria.

Querido mrtestro:
Los seres humanos

nls m0uemls gratias rt un clmplejo sistema de

el moesirc
cadenas

musculares. Conocer/as nos permitir al,udar al alumno en la J/exibilizacin de su

musculatura respiratlria; A ueces enforma directa, l'otras, en /aforma de un juego,

Los msculo
de stos imp

de un gesto o de una escenif cacin

l-ERDC'"'ja:-(4,:

En lo produccin vocol escuchomos lo sntesis

de lo que est ocurriendo en el contonte

---rj

se despiazan

A del habia,
= , .:.
:- :::ones).

El sonido duro, metlico y estridente indica casi siempre que los msculos abdominales
-stn trabajando demasiado. La columna de aire presiona fuertemente sobre la cara inferior de las
:uerdas vocales (presin subgltica eler.ada) v obliga a sras a aumentar su compresin medial o

-.'inde elfinal

.:erza de cierre conrra la resistencia del aire. A-l mismo tiempo, hay una disminucin importante
::l dimetro farngeo (contraccin refleja de los constrictores farngeos); la articulacin tambin

. :,nde

,.

aparecen

-.:.:ror de nuestra

. --rcinanterior
, -- t Ia elevacin

r'e dificultada.

El sonido dbil con prdida de aire suele indicar que la presin subgltica est mul'
: :a y que se ha producido un cansancio en el sistema de cierre de las cuerdas vocales, el cr-rai
:-cciona con una compresin medial ineficiente (las cuerdas vocales quedan parcialmente
.:ucidas). El aire inspirado se agota rpidamenre v el cantante tiene la sensacin de que dispone
:: muy poco aire.

-:a

Los dos fenmenos descriptos pueden rener su origen en una inspiracin deficiente o en
tcnica que "bombea" aire mediante la utilizacin de los msculos abdominales.

Querido mllestro:
Si tu alumno te est dando /as sea/es recin exp/icadas tendrs que aytdarlo a
encontrar nueL'ls pllgftlmas de respiracin Jonacin.
-1'

proponer/e qtte inspire acostddo senmdo, con /as pienns extendidas o

flexionadas, tratando de percibir todas /os pasos de /a inspirdcin, Tambin, girdr el
cuerpo hacia ambos costados (cddenas muscu/ares luzadas) puede acriuar su inspi'
racin. Si camina con g'dndes pasos ba/,znceando sus brdzos lacia atrris 1t adelante, o
en diagona/, etc, puede eilclntfttr la-f,zci/iddd yfluidez de su respiracin en e/ canto.
Puedes

-1,

Ofcele cada ejercicio rcspirator;0 contbinddo cln un/1 estructura musical senci//a,
(U-t\ , sin consonantes. Esto le permitir

de dos o nes sonidos, no mtis de dos uocd/es

perTnanecer en el dilogo: encttentren juntos cul

e/ mouimiento que facilita 1, mejora

uez descubran que algrna parte del cuerpl (por ejemplo los
es

la.calidad de/ sonido; tal

mscu/os inspiratorios) comenz d actiuarse ! a ejercer su accin bienhechora sobre /a
fonacin, O ta/ uez detecten qu nsculo espiratorio dej de n'abajar esforzadamente
resto de/ sistema...
1, encontr su tranquilidad e integ'acitt en el

'.i.:,tdo. No
'::.;.-t0 c)n tu

No se trata de observar la respiracin bajo la lupa, sino de activarla por accin y

siente que aumenta el volumen
=ovilizacin de toda la musculatura corporal: el alumno
= aire inspirado y que se facilita su emisin vocal. El maestro observa este fenmeno
'-ualmente y lo confirma auditivamente.
En lo preporocrn del srstemo respirotorio poro el conto,
el moestro y el olumno debern tener en cuento los siguientes relociones

.'e cadenlls
:.;ein de su
:;e un juego,

msculos inspiratorios -salvo el diafragma- son idnticos

stos impedir una respiracin fcil, fluid v profunda-

os

:,

-E! 'O, ILEP !.: - - . \O

los posturales. Todo bloqueo

Los msculos inspiratorios fbrman cadenas funcionales con los dems mirsculos del cuerpo
humano. A1 moviliza cualquier eslabr-r de la cadena (por eiemplo, la rodilla o el pie' que
son parres anarmicas distantes de los mhsculos respiratorios) es posible desbloquear -o

activar- la respiracin.
La inspiracin debe amplificar el trax hacia abajo (diafragma), hacia arriba (msculos
escalenos, pectorales, etc.) r'hiicia adelante v a los costados (esternotiroideo, intercostales, etc.)'

El bloqueo de cualquiera de estos msculos dificulta la inspiracin necesaria para el

,{mbos t
:raestfo Por emp
=s

necesario habl

.t
A- -.4
_r .,.k^i^
Lrdud]v
An en

:.rusculares desd<

El ejerci
::asladable a la o

canto.
Los msculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores) suelen estar sobreenrrenados, pues perrenecen a sistemas funcionales de supen'ivencia, cuvo objetivo es ejercer
presin hacia afuera: toser, de Fecar. parir, r-omitar. r- tambin apovar las acciones corporales
de fuerza hacia afuera: arroiar, empuiar, etc.

Ejemplo:

El aluntno

R.

unndo red/iz,
ltdsta su crur-t

El sistema respiratorio debe estar a disposicin de la funcin vocal, es decir, debe sLlministrarle
la presin necesaria para su ptimo funcionamiento. En su cara inferior, las cuerdas vocales
tienen ios sensores necesarios para regular la presin que necesitan en cada caso. La espiracin
se inicia desde Fas fuerzas elsticas de los pulmones (el pulmn que ha sido extendido tiende
a volver a su posicin iniciaL) r- conrina con la accin sutil de los msculos espiratorios, los
cuales adaptan su acri\.idad a las exigencias que les imponen las cuerdas','ocales. Estas, a su vez.

reciben rdenes del cerebro que son el producto de una comprensin intelectual v emocional
de lo que se est cantando.

Toda manipulacin qLre se realice desde los msculos abdominales (empujarlos hacia adentro o hacia afuera, o la "prensa abdominal") provocar un cierre defensivo de las cuerdas
.,-ocales, bandas ventriculares v faringe: a partir de all el canto puede producirse nicamente
venciendo estas fesistencias, lo que disminuye su facilidad y eficiencia.
Toda manipulacin que se realice sobre la muscuiatura costal (fijar las costillas luego de una
gran inspiracin) implicar un desequilibrio en la esttica del cuerpo. La columna cervical
se hallar sobreexigida (dolores en la r-ruca), r'disminuir la flexibilidad del tracto vocal
(dificultades para articular claramente, nasalizacin' etc.).
r-ida sedentaria nos predispone a un entrenamiento deficitario de los msculos inspiratorios.
Todo deporte que los enrrene (la naracin estilo pecho, deiando la cabeza a nivel del agua para
no fbrzar la flexin de los msculos cenicales; o mejor an, nadar de espaldas), correr, saltar,
Lr

b.rilar. o parinar, ser una preparacin bsica para la salud v el buen rendimiento respiratorio
de1 cantante.

El comienzo

de lo eiercitocin

lindo seguir un plan sistemtico que pudiera aplicarse en todos los casos, pero
-sro no -s posible si queremos ver al alumno como un individuo en crecimiento. O sea que.
Sera

niendo en cLlenra todas las relaciones de la lista anterior v en posesin de slidos conocimientos
de la anromia v t.jsioloeia del sistema que nos ocLrpa, comenzilremos ofrecindole ejercicios muv
ser.rcrllos en lr tesitura que le quede ms cmoda.
te

10

Decidimos ex1
estudidndo. ?
coTnpaltba :

Ambos tenemos sensaciones v percepciones corporales: el alumno en forma directa. e^

:raestro por empara (una de las herramientas ms importantes que guan su intuicin). A veces
.s necesario hablar de estas sensaciones para ver si coinciden y paa crear un lenguaje comn en
.. trabajo de cada clase.

..ulos del cuerPo

::lla o el pie, que

-. desbloquear -o

An en el ejercicio ms sencillo se puede erperimenrar la movilizacin de las cadenas

:rusculares desde distintos ngulos.

.:riba

(msculos
-:-:ercostales, etc').
. necesaria Para el

El ejercicio ms sencillo puede convertirse en una vivencia musical de importancra,

::.sladable a la obra escrita Dresente o futura.

estar sobre-,rietivo es eiercer

-:len

=,;iones corPorales

:;be suministrarle
-.:s cuerdas vocales

, ::so. La esPiracir:

Ejemplo:
E/ alumno R. notd que slo puede l/egar a una sensacin de respirar profunda 1 rtmicamente
uando rea/iza e/ mo,intiento de t,aiun de sus brazos (extendidos a la a/tura de los hombros)
l,asta su cruce plr delante del pecho . Esta sensacin le da facilidad y p/acer d su fonacin
Decidimos experimentltr e/ mismo tipo de inspiracin rtntes de cadaf ase en la obra que est
::tudiando. Poco tiempo despus, esta "mtt/eta" deja de ser necesdria, 1, /a sensacin que la
rompaaba se integra en su ct/1t0.

: -' ertendido tiende

:s espiratorios' lo.
::-3s. Estas,

,--:tual

a su vez'

emocion'

:--rarlos hacia aderosit'o de las cuerd

ducirse nicamene
cia.

,.:illas luego de u:'"

: columna cen'i'
::J del tracto vo;:

*s;ulos insPirator: - '

. -: nir-el del agua P-::ldas), correr, sa',:=:
:

.:: n-riento resPiratc

:odos los casos,

i::

rimiento. O

c,-'

sea

.-'.,lidos conocimie :- :
-:ndole eiercicios :: ::-?C,

O,lEFi

DC

:t.l

Co ptu

lo

lV

EL TRACTO

VOCAL

VOCAL ES UNA DE LAS LLAVES PRINCIPALES

DEL BIENESTAR DEL CANTANTE
EL TRACTO

Recuerdo que diez aios atrs, ultd crtlttdnte a/emdn -tnu-y, conocidd en la dcada del sesenta por
sus interpretltciones de J. S. Bach- se hdl/abtt a mi /ado en Lrno de los seminarios del Prof Rabine.

El tema del seminario era "La conforntacirt de /afaringe al emitir distintas uocales". La seord F.
me conf que suele decir a sus alumnos; "Ltt mejorA es /a que te ensei tu madre: /a de tu idioma
nata/". A esto le respond articu/ando con tni t?tejlr ltcentl bonaerense la palabra "VAMOS". Se

buena seora 1 me pregunt de dnde uend una

casi todos los idiomas del mundo".

asust

con el

A tan desagradable, a lo que respond: "de

-il.re<

flexion
Pero, cuies la A correcta? r' cmo encontrarla?

El tracto vocal (que comienza en Ia entrada de la cavidad oal v se extiende a lo largo de

la ringe y el vestbulo larngeo, hasta las cuerdas vocaies) tiene muchas posibilidades de formar
una A. Para nombrar alsunas:

I - con los labios en tensin horizontal

(se produce

un estrechamiento del dimetro

farngeo)
2

con las mejillas levantadas (bloqueo de la nuca y msculos posturaies de la espalda,

estrechamiento del dimetro farnseo)

LOS LABIOS ESTAN EN TENSION HORIZONTAL

LAs MEIILLAS EsrN ELEVADAS

5-conut

'

posterr

arriba
para la

la fail
Posici<

con l raz de la leneua descendida (reduccin del volumen en el vestbulo iarngeo.

bloqueo del movimiento ascendente v descendente de la iaringe)

12

-. n-rejor A es aqt
:.to vocal mant,
-.rrn reqnirlrnr
^--r,.'-'"-

TRACCIN POSTERIOR/
INFERIOR DE LA LENCUA

ACTVACIN

DE LO5
CONSTRICTORES FARiNCEO5

del sesenta

por

. Prof Rabine.
' '. La seora F.

FIIACtON tNFERtOR
DE

LA LARINCE

. de tu idioma

.\,AMOS".

,t ,espond;

.i-: _---r^l^-^^l*a d lu rdlu

SC

con el velo del paladar elevado (bloqueo de algunos msculos de ia lengua v de los
pilares palatinos; fuerte disminucin del dimeto farngeo, slo compensable ai
flexionar la cabeza hacia adelante; bloqueo de los mhsculos de la nuca).

"de

u!

::des de formar

-.,.:.. del dimeto

---

=s

TRAcclN

DEL

vELo

DEL

PALADAR.

FI]ACION DE LA LENCUA

AcTIVActN

de la espalda.

,1i,l

DE

Los coNsrRtcroREs FARNcEos

DOLORES EN LA RECION CERV]CAI

FtlActoN suPERtoR
DE LA LARINCE

5 - con una gran apertlrra del ma-xilar inferior en forma de bisagra, donde el ngulo
posterior del maxilar se dirige hacia atrs (ei hr,reso hioides es fijado hacia atrs v
arriba por los msculos constrictores farngeos y se convierte en el punto de traccin
para la apertura del maxilar). Reduccin extrema del dimetro farngeo, bloqr.reo de
la faringe, lengua, r- movimientos \erticales de la laringe, que queda fijada en una

posicin elevada.

,'estbulo larngeo.

mejor A es aquella que utiliza un mnimo trabajo para su articulacin, mientras permite al
y en permanente comunicacin dinmica con la laringe l el
.:erato respiratorio.

-:

:--tcto vocal mantenerse flexible

43

Veamos esto por partes:

'

Qtterit
Tt

uriliza una leve contraccin del msculo orbicula de los labios, v tiende
indirecta a trar-s del mirsculo buccinador- a extender una parte del
accin
-por
msculo consrricror de la faringe. EI dimetro v Ia flexibilidad farngea alcanzan un
grado primo para la resonancia. La laringe puede descender, v estabilizar al hueso
hioides como punto de traccin para la apertura del ma-rilar.
es la

qr-re

tdmbit
Trut,
puede:
mouin,
1,

cul

que

e5 t

/a dre,,

que e/ ,
s/o dst

:-

TRACTO
Amen

,.L-erra

"A"

OSCURA: ACTIVACION

LAs COMISURAS LABIALES

DEL

MscuLo

ORBICULAR
DE LOs LABIOS

SE

:.rlares que
---.en "ciera s

DESPLAZAN LEVEMENTE

HACIA ADELANTE

-:,ar

:
A que permire a la lengua obtener una posicin f'lexible (definida por su facilidad
pafa articular t.ocales v consonantes con un movimiento continuo y armnico). La
lengua manriene una tendencia a la convexidad en su calidad de antagonista de los
msculos que abren el mriiar.

-r

es la

La A definida en los dos puntos anteriores tambin puede ser utilizada para inspirar.
Adems permite la configtrracin de 1o que llamamos el espacio de las vocales

funcionales. Dicho espacio comienza entre las cuerdas vocales r la epiglotis (el
cantante percibe all el centro de su produccin sonora), y se extiende a 1o largo de
toda la faringe. Desde el punro de vista fsico, es all donde se produce el "brillo" o
"

-.:,.,
-

altefn1t

posiblemc
Tambi,
sociales.

-::..io

habl,:.n.

lac

'
'

Ilc

la

es(
fbn

ca1idez".

Querir

MscuLo5 MMICOS
LIBRES PARA
EXPRESTN

un;

LA

Qt
trdba.lc

zo"
NUCA Y CUELLO

FLEXIBLES

sig

cotnieu

de /as

blanc'
LENCUA TRANQUILA
FLEXIBL

delaz

ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LARINCE

= CONSTRICTOREs FARiNGEOS RELAIADOS

LARINGE DESCENDIDA

aire (lc
Tt,
PercePL

la libet

Querido maestro:

:-

,os labios,

Tu aluntno tiene un ntode/o de articulocirt relttciottado con su historia, as como

tambin cort e/ /ugar de procedetrcia, e/ sector socia/), la generdcin a /d que pertenece.
Tratd de entender /os ntottintientos artint/atorios qtrc corrcsponden a este modelo; si los
pttedes reconstuir en tu propio sistenta ltrtirl/ttlrio sabrs cules son sus secuencias de
mouimiento ntris ustra/es si son o no flexibles. Pregntale cu/ es su uocal preferida
(no sientpre son idnticds); dajalo cornenzAr con su uocal,
.y cul le resu/ta ms facil
que es /a qtte puede darle una sensacin de seguridad e intitnidd desde donde iniciar
la auenturd de encontar las dems u0c/l/es que sen,irn a su cantz. Siempre conuiene
que e/ alurnnl compare los elementos que la tiene con los nueuos que le propones:
slo as l podr se/eccionar e incorporar todo aque/lo que rnejore 1t facilite su canto.

v tiende

:-:der una

Parte del
:---ringea alcanzan un
estabilizar al hueso

-1,

:-

TRACTO VOCAL Y SU APERTURA

A menudo oigo mencionar -no sin escalofios- que hav que "abrir la garganta" del alumno.
"Cerrar el tracto r-ocal" riene parenresco con el "nudo en la garganta" v con otros dichos

:rpulars que sealan la relevancia psquica de esta zona rnatmica para el ser humano.

]uien "cierra su garganta" tiene buenas rezones para hacerlo. r' necesita tiempo y paciencia para
:uscar alternativas. Si 1o apuramos, abir "anatmicamente" algr-rna parte de su tracto vocal,
posiblemente queden otros tramos cerados.

::ro
. --;.r por su facilidad

r--

i- armnico). La

:= .rtagonista de los

,-.---iud
-.t- f'drd
^^-^:^.^;.^.
rrrJyrrar.
:.::o de las vocales
-=, . la epiglotis (el
a 1o largo de
'':..nde
:-L.e el "briilo" o la

Tambin encontraremos ei tracto r.ocal cerrado por costumbres idiomticas, culturales, o por
:-qlas sociales, como ocLlrre entre los adolescentes, que casi no abren la boca ni articulan claramenre
--ando hablan. En todos estos casos hallrremos, probablemente, las sigr,rientes seales:

.
.

la contractura de los msculos nasticrtorios (temporal, masetero)

la contraccin de los msculos constrictores farngeos
Lrna cadena de contracturas. desde los msculos masticatorios hacia

la nuca \' los

msculos de Ia espaida. Al mismo tiernpo estarn bloqueados los msculos antagonistas,

'

es deci, los de la pane anterior del tor.r-x. La respiracin aparecer reducida

la

fonacin tendr una elevada presin sLrbeltica.

Querido lnltestrc;

Quisiera cotnunicarte rl/gun6t pensamientos que fuerott surgiertdo de nuestro

trabajo dirio con o/unnos. Es tnejor lto clfttenzar en /a zona b/oquedda. ("Contienzo" signifca e/ conienzo de/ n'abajo con el dlumno, e/ comienzo de una c/ase, o e/
comienzo de unafase de crecimiento). Pero como 1a bemos hablado soltre / existencia
de /as cddenas tnusctt/ores, puedes confar n que los mouimientos -por ejemplo, de

piernds o brczos- nos irn //euartdo hdcia ld moui/izacin indirecta

de /a zona en cuestin. ,l'Iot,erse signtJica tambin, respirrtr ult ma)tlr uolumen de
dire (los ntsut/os respirlttlri0s t'ontenzttrn a desb/oquear la postura).
balanceo de

:-J:I5 Y LA LARINCE
i ..CEOS RELA]ADOS

/ds

Tu a/umno te ir irtforntando sobre el autnento de su moui/idad y te dir si sus

percepciones /e son p/acenterds ,7t 5i zlrtrn continu/tr. So/o unos pasos mts 1t a/canztremos
/a /iberacin de los msculos m(lstictltorios:
/tr

Por ejemp/o, con e/ ejercicio de tiun de/ rcrso hacin dde/ante-abajo 1, hacia atrsarriba o "dibujando" circu/os con la cdbeza en utl pldtlo fi'onta/ (/a nariz desuibe
crculos de

.: laringe que<

cm. de dimerro).

Los msculos mdttica.tlrios reaccionatt ntuI, bien a/ atttontasaje, sobre todo, el

msculo temporal.

Por fauor, no te o/uides que el desb/oqueo muscu/ar debe

ir

acompaado de

ejercicios de uocalizacin,

EL

TRACTO VOCAL SIRVE A TU ORIENTACIN Y A TU BIENESTAR

Querido alumno:

Tu tracto uocd/

es un espacil de a/ta nouilidad 1, de extrema sensibilidad. Son

trlntos los mscu/os que pueden influenciar/o -1 de tal poder- que a ueces me pregunto

si cantar un arid de pera n0

es eil retz/iddd utt rni/ag'o. Te cuento todo esto para

que sePas que esto), dispuesra a ltc7nrpdlu'te pacientemente en la bsqueda de esta
complejrt coordinacin de la que depende tu uida de cantante.

Todo cant"nte necesita sabe si su voz "llega" hasta la ltima fila del auditorio con Ia
mxima calidad y eficiencia. Si confa exclusivamenre en su audicin se enconrrar con algr.rnas
sorpresas, pues tambin aqu -al igual que en la visin- exisren ilusiones v distorsiones quc
enturbian la percepcin.

El cantante C. debe cdntar el ro/ de Papageno

La acci
la compresi<

Queria
To,

en la pera La

flauta mgica de W.A. Mozart

con

uo/untri

un sombrero que /e cubre ambas orejas. Si trata de guiarse por su audicin notrl que no tiene pautrtt
Pdra orientrlrse, pero le queda un e/emento importante, que es su trdctl uocal, C. ha experimentado
durante mucho tiempo las sensaciones qtrc /e acompddn en su tt'dctt uocal cuando su uoz 'f/uye'

prlnctP,

1, /lega slnoftt 1t clida hacia ndos /os ngu/os de/ recinto elt qlre canta. Los das anteriores a /a
primerfuncin hace sus ejercicios 1, clutttl lzs arios con el sotttbrero puesto; de esta manera pltsrtn ll

superioi

primer plano

/as percepciones ett su

tracto 'oca/

1,

no /a audicin externa.

. Ld,
'Sise
inferior
mediat

TRACTO VbCNL (SISTEMA AMPLIFICADOR DE LOS SONIDOS GLTICOS)

TIENE LA TENDENCIA A CERRARSE
EL

'

es indispensable conocer sus reglas de

'

toda manipulacin en alguna de las partes del sistema traer aparejadas compensaciones
v tensiones en otras partes del mismo o producir rensiones en orros sisremas a travs
de ]as "cadenas musculaes funcionales".

funcionamiento para permitirle una ptima

configuracin y una mxima mor.ilidad

Eiemplo: si se "levanta" el r-elo del paladar, automticamenre se estrecharn el istmo

i- Ls iauces v la faringe (pues 1os tes constrictores forman una cadena). La laringe reduce su
no.'llrdad r- su dimetro. Para sentir nuevamente el "espacio" en la faringe hay que llevar la
cabez hacia adelante v abajo. Esto produce tensiones en el sistema postural (sobreexigencia
en ios n.rsculos de la nuca) v en el aparato respiratorio (los msculos abdominales enrran en
accion Para que el aire pueda seguir fluvendo a trar's de una iaringe v faringe estrechas). Ahora
4

la laringe queda fijada en una posicin aita, dificultando la fonacin de tiecuencias ::

t'-

r--

:,i

be

.0, e/

7.

TRACCIN DEL VELO DEL PALADAR.

FI]ACION DE LA LENCUA

.0 de

ACTIVACION

DE LO5 CONSTRICTORES

IARiNCEOS

FIIACION SUPERtOR
DE

r-'

'.'..;

.:a:/11r0
:: )r|/'tl
:'t esrd

!-

LA LARINCE

Son

T" "'

t :: .'.i.itorio con la
r - .:.1 con algllnas
e --::OrSlOneS qe

La accin de los msculos abdominales provoca un aumento de la presin subgltrca r

de la compresin medial en la laringe.
Querido mllestro

querido a/umno:

Todo esto no es tlln terrib/e c0m0 parece, Lafaringe media e inferior Aumentltn

a ,, ".-,1. Mozart con

-* ' t.: 1i0 tiene Pauts
,; ifPementddo
L
| ". :..t slt uoz "flu.ye"
'_ -.:.,._- .lnteliores d l/1
'L'

... liiltlTll Pds.An

/1

uo/untdridmente su diimeto si se resPetltn ltlgunos Puntos bsicos:

La inspiracin por la boca con /a confgurdcin de una A oscura, descripta al

princpio de

este

cltpitulo.

Si se mrlntiene /a lengtta mt,il ),flexible (su forma debe tender hacia la conuexidad
superior), de ntodo que pueda aclmp(lar los mouimientos descendentes de/ maxildr

inferior ( por ejentplo en la A) o guiar el cierre del misnto (en las ulcales I--E-)
mediante su accin anm{onstica.

: - : GLOTICOS)
MUSCULOS MIMICOS

rie una ptima

e.

--

LIBRES PARA
EXPRESION

LA

compensaclones

.:-ssistemasatravs

NUCA Y CUELLO FLEXIBLES

LENGUA TRANQUILA Y

:r::3charn el istmo
-

= laringe reduce su
hav que llevar la

-=:.
-.:

'.:trI (sobreexigencia

--

: -. minales entran en
estrechas). Ahora

-,-:.

FLEXIBLE

ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LAR]\C:

= CONSTRICTORES FARNCEO5 RELA]A)C:

LARINGE DESCENDIDA

La inspiracin por la boc, como si Jircra a

faringe, baja la /aringe; en ests condiciones

menester obseruar atentantnt:

se

beberse

uil t)ltsl de agua

(se

agranda e/ uestbulo /aringeo). Aqu

la la.ringe baja recin alfinal de

La

reglstros \' re

abre /a

-l - El rnor-in-rier

es

inspiracin;

+ - El vector de

si lo hace al principio, ha sido traccionada mediante una cadend muscular que llega
hasta /a raiz de /a /engua. E/ resulndo es uisua/izable ), dudib/e: el piso de la boca
se "dbomba" hacia abajo, 7 /a t,oz suena "oscurecid" o "riratnticd". A/ cantante le

r - Litilizrcin

cuestlt un gran esfuerzo (o /e es imposible) /legar a las f'ecuencias altas.

La inspiracin rihnicn _t,sin esfrrerzo, sintendo que se rtctiulln el diaf'agma y

-cs dlslinfos tr

los

mscu/os costales.

ci

del c:rnto.

Qua'iau
/os

C-'t',

msculos dbdomind/es 1,, al ntisnto, tiernpo utilizar todos los recurszs que m/lntettgltn
la ampliacinflexible de la pdrrilla costd/).

eu /tt ,lo,

La "tendencia inspirdtot'ia" durante /afonacin (actiuar lentd 1, sensiblemente

l/llil

g1't;-1.

Jacittle:.,
trri ctt l'
EL

TRACTO VOCAL, LAS VOCALES Y LAS CCNSONANTES

Ha"'

"Se canta con las vocales", le digo fiecuentemente a mis alumnos. En realidad esto no
es cierto, pues si no tuviramos tambin las consonantes, nuestro canto se hara montono v
poco emocional. A menudo me encuentro frente a alumnos que tienen una tendencia a "fijar" la
posicin de las consonantes y utilizarla para cantar vocales (caracterstica de los cantantes de rock,

pop v comedia musical). Esto hace dificultoso canta en legato, sobre todo cuando
la tesitura media.

se

abandona

t/tnstiL'r.
son bnt.t:.

ntedio e:;
ttttttporoLa conr.

Hace a/gunos atos encontr un artcu/o eil ultd reuist tndica en e/ que se describe un tipo de
afasia en la que el paciente pierde temporarianeilte todds sus uoca/es, tlznto en e/ habla como ert ld
escritura, ipero no /as cznsonllntes.t (Esto signifca probab/enteilte que /as uocales 1 las consonantes
estn ubicadas en dos reds cerebra/es distitttast.

E. Rabine ejercita primero las uocales, hasra que el cantante percibe claramente

/os ciuri,i

-- un gran

esfirer

F-

su

configuracin en la boca v en la faringe, r-lr-rego los movimientos articulatorios de una vocal a otra.
Recin a gartir de a1l, comienza a introducir las consonantes, como "momentos de
inrerrupcin" del flujo de aireisonido cantado. Es conveniente eiercitar las consonantes de tal
modo que su arriculacin sea clara v precisa en toda la extensin vocal r', al mismo tiempo, sirvan
de impulso para la apertura del tracto en las vocales.

Guo poro lo percepcin y utilrzocin de los vocoles funcionoles

Prra con"i

-\' :iisis de ls distintas formas

de apertura del ma-xilar inferior.

Percepcion de l.r configuracin f)rnge,r

ii

qr-Le

permite el paso de una r.ocal a otra en todos lo,

lizar todos

1o-. r

registros v tesitttras, con un minimo irntagonismo e n ios ll-rr,iscr.rlos del rracto vocitl.

.: bre /a

.l,qu

.- - El

es

'spiracin;
:-

.: :!

//egL

... .:,;lte

': ;

,..i

las consot-t:trttes cor-no

inodificadoras moment,neas del rr:rcro r.ocal.

- El vector del movimiento del marilrrr. en el pirso de un,r consonanre

<-

-, ..i boca

movimiento de

Utilizacin

de

1r

una \.ocal.

enerqirr del mor-in-ricnto nalizirclo e n el runto 4, para la dinmica r. expresin

del car-rto.

/e

-rs disfinfos formos de operfurc: del ntoxtlor tnfertor

.1 /os

Qucrido ilt//estrc:
Creo que coincidirts cotttttigo en (ltre el 14[/ uo nos ensed d dbrir el mruiln'
ert /ttfontu que lo exige el cttt; trurlP0c0 el bosrczo, que tiene en su segultdlt pttfte
un// grin //Peft//|t/ del nocto t'0c/tl, per7 i .0-t// de uil eilofine trabajo en /os nttist'Lt/os

: : .:t;l /OS
-.. '.:c'ilg4n

fttcia/es, palrttitto:, de/ piso 1ttc,zl, ntist'ttlos,fttrngeos -7, /arittgeos ertent0s. Trttttt de
rtrticu/tr la set-uencirt UOAEIEAOU dttr,tnre e I bo-;tczo .1, podrs ,'ontprobar/o.
Hentos obser'do

: , :-alidad esto no
.-.::t montono y
.-:::'rcia a "fijar" la
-. ::::ntes de rock,
, ':.io se abandona
., . .,ibe ult tipo de
: ,. j ,;b/a como en Lt

l.:; .

i.7S

C0ilS0nl|fe

ttttbiln qtre lds rett:loucs o.t/si0il//dds por / uida agimda

de

/as ciuddes, /o: troblenttts ecotntit'os,,fiutiliorcs, tc. se "nsientt1il" eil /0s ntilsctt/os
itulsticlltlrios, et /os de / rtitictt, del ctrello., de /tt nttc,t. Ihu'bos de mis /uttnos

s0il bnrx;sttts (rechinttn

sus dietre:). Si lcts ntisculos tetttpot'tt/, rtdseterl

),pterigoideo
tuedio estn cortrrtt-turdos pttedert proc/ttctrse desgasres nttr-l,Jitertes en la articuhcit

tmporo-nutxi/nr.
La contractura de los msculos mrstic:rtorios scilo pe rrnite abrir e I mrxilar inferior
Je un grar-r esfuerzo de los mirsculos antagonistas.

rr costr

ANTACONISMO ENTRE LO5 MUSCULOS

DE APERTURA
Y CIERRE DEL MAXILAR INFERIOR.
y
FtlAcrN DEL HUEso HIotDEs cTERRE FARiNcEo

r: claramente su
:: ..na vocal a otra.
:- - 'momentos de

'-.

M. TEMPORAL

: r lsonantes de tal

,.1,r riempo, sin'an

M. MASETTRO
M. MILOHIOIDEO
M. GENIOHIOIDEO
Y DrcsrRlco

M. CONSTRICTOR
FARiNcEo

_>
-t
-

: lroles
P:rra comenzar a busc:rr nllevos n-rocielos de apertura con menor esfuerzo se pueden
utiliza todos los mor-imientos corpor':rles qlle rcngarl infltrencia sobre este sisrema:

orra en todos

10s
,10

D.^
l^Y

El balanceo de una pierna

hacia atrs r. adelante.

Eis
Si esto

.lertLlra v clef
..umno podrr

s.L

El balaneeo del torso

v una pierna hacia atrs v adelante.

:Cunfo ope
.-a inspiracin

,a

a inspiracin
,petura del tr,

a inspiracin

La inspiracin
.os labios) perr

1- Elr
aPe

2- El(
del

La flexin anterior del torso

h,:.sra

un lmite indoloro.

3-

En
del
ps

Pequeos movimientos circulares de la cabeza en un plano frontal

El suar.e masaie de los msculos masrtcatonos, etc.

Si estos movimientos son realizados junro con ejercicios de vocalizacin en los que ia
:perrura v cierre del marilar juegan r-rn papel importante (UOAOU, IEAEI), el maestro v el
:.lumno podrn encontrar 1os mor-imientos qlre facilitan la apertura del ma-xilar.

:Cunto operturo necesifo el moxtlor?

-a inspiracin bucal abre ei ma-xilar r', al mismo tiempo, el tracto vocal.
-

a inspiracin nasal requiere dos pasos previos a la fonacin: primero, la inspiracin, v luego, la

:ertura del tracto vocal.

,t

rj

-:

inspiracin sobre las r.ocales E o

I tiende a reducir el dimetro

-a inspiracin sobre la r.ocal A oscura (o

,-,s

bucal y farngeo.

sea, con una activacin de los msculos orbiculares de

labios) oermite:

I - El descenso del maxilar, con un mnimo antagonismo entre

sus msculos de cierre

apertur1.
z

El descenso larngeo duranre el ltimo tercio de la inspiracin. Se produce la apertura

del vestbulo larngeo.

En el caso de tener que articula inmediatamente una E o I, el movimiento de ascenso

del lomo de la lengua no perturba la confomacin de la faringe (ver ilustracin inferio,
ps. 43).

E.\

5l

Querido /ttmno;
lVo te quedd mts renrcdio qtte ir probrtrtdo. Coloc ns dedo pu/gdr debajo del labio
inferior, cottto sifuero el borde de tut r',tso de/ que t'//s tt beber, e inspira la secuencia

El segu
-= r^o"ar,..,'l-l

(JOA conn sifLteros bebrtelo (/d c,tbez se inclintt let'entettte lttcio otrs). Sentirs
utM ltperturLt deA (oscurd) elt ttl Ltritrye. Trttttt de ctttar esaA. CombnltLl dhorl1
,.on ,-rro O sirt perder l sensciu de.firirtge "dgrddablernente ,tbirnt" Ittettta lo
ntismo cLn ,tt'ds Ltoctlls. T/ t,ez pttedos ct\tlttll' ltz combindcin de dos uoc(l/es e\t
ult iiltet.L)lt/0 de tercera o de qtritttit. Hazlo en lrt tesintrd que te qtrede ms cmodd.

Qtterla
l\:

El movimienlo de ios consononfes

corno modificodoros fempororios de/ f rocto voco/

Ct11li,

del rr
l.tL'/tt

de la:

Las consonanres son mor-imientos relarivamente rpidos de cierre de alguna parte de la

cayidad bucal o del istmo de las fuces, ircompaados por un repentino aumento de Ia presin

',

.t,

2', Inr;

subgltica.

-//et',i,

Recordemos: gran aLimel-rto de la rresir.r strbgltica = gran actividad de los mirsculos

abdominales = disminr-icin del dimetro de l,r farinee. Por ejemplo: la M necesita un cierre de
los labios, la C un contacto entre el lomo de la lenguir el paladar blando'

c0lttP'1'

3r 5c7.;

'

P0,;/./o

la Lt:

Para lograr 1a arriculacin eficienre de las consonantes es indispensable tener prer.'iamente

una clara percepcin de la vocal funcional (r'e r el comienzo de este captulo).

.-

siguie,t,

E:;
Qlterido maestro:

ci,ts de

Probab/entente, tu olunllt0 tettgt irtcot'porttdo: los rtodelos artirulatorios del hab/a, donde /s uoca/es -], /tts t'orsortntes sue/en tener u:t t'a/or energtico equiua/ente.
Comienzd ntostrindo/e lo placentero que es e/ ntot'intiettto articuldtorio f/uido entre
/as uoca/es

l,

/tts colsonantes. .IIts

Pte el

tdelmte corttprettder qtte /a brrena articulcirt

tt

Queria'

dumelttd sus posibi /idddes expresi t'as'.,

So'

ett qt/(

comparacin. los deportistas que realizan saltos deben tener una

clara imagen de.la secuencia de movimientos qr-re le pern-ritir alcanzar sr'r obietivo (agua, suelo.
cama elsrica, etc.) sin golpes ni lesiones. ,{l obse n'arlos, llama lr atencin sLl tendencia a re:rlizar
secuencias rtmicas de movimienro. en las que la r-elocidad, la inclinacin, el reparto del peso.
erc. son ms f,cilmente regulables qLle en secrLencias arrtmicas.

Si se me permire

1:r

0cttP/1

desup
Pre0c//

Si el cantante riene una clara sensacin de la secuencia de movimientos que lo lleva

de la consonante a la vocal y viceversa, puede efectuarlos r distintas velocidades v grados de
re nsin del sistema, sin perder la sensacin de fluidez.

ltd//ttr:,
c1711t1|11;

Es tter't
c/drd

Desde la consonante hacia la r.ocal hav dos mor.imienros simultneos:

- - la apertura

de su ,

de Ia cavidacl btrcrl

ln noat tar^,
2 - lir apertura de

lr

faringe hacia la configr-iracin I'ocilic:l

EI primer paso requiere rerirar el "escollo" que fbrm la consonante (por ejemplo, luego
d< pror.rr.rnciar 1r D, bala la punta de la lengua; luego de la G se seParan el paladar blando v la
p;1rte pe5gior del lomo de la lengu,r)

52

A mer
fiecuencias rel;

rl.-;^^-^ ^,,-.til
YUL

rdr1l15l

es diferente a

, r/el laLrio

.:

iaCtt(11ci/.1

El segundo paso ne cesita el "recuerdo sensomotriz" de la vocrl funcional, r'el movimiento

de aperrura del n-rrilrr, cu\.o vector se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante.

.. . Senrir:
: .,;iil /1ll0r4
-l

iitelltll

CE

l0

aj

: t,cl/es et

n{

Querido n/umno:

;ntodrt.

..-.;

C
-

1) canta un

de

(e/ /ntte enre /tt cttt,tdd bucal

ttltta cntod. Tram de sentir dnde se produce e/ cierre

de/ tracto '01'tt/: los drt'os dentdri0s eiltftlil eil cltttttctl, el /onto de /a lengua se e/et,a
bacia e/ pa/addr duro. T/ r'ez sienns nttbin t'tno se reduce e/ dinteto del istno

:- ,'-iquna parte de la

/o.faringe).

3'1

Separo ahora /os labios p,zr,t que

/tt U puad

ser pro.1,ectadt.

Comparrt /,ts tres

posiciones desriptas ), 0bsert,: ;qul ntot'iutietro l,izo la lengtrtr desde /,t M ltt-itt
la U: ;;fi,e ut tnot'intietr0 ncrit o 6 ,'ettt,ti6 p,t:it nntr:ttrr el de,ceuo del t,t,.ril,t,'
siguiendo la @ de la grauedad: Cornprala con h U que urilizas tl habltzr.

:ener Pre\-lamenl'

e/tipo de pregtnta que puedes hacerte tti tttistno pard aueriguar /ds secuencits de tnouitttiento tpicas de cdda consondnte ldcia la uocal que le sigue. Busca sientpre e/ mouimiento musru/ar ms simp/e, es decir, dqu/ que requiera menzs esrtterzz.
Este

-.:

.1,

col\tPtl'lt tus sensociones en l,t ltoctt ,l' ett l,t -fitritrye.

de los mirsculo'

:;aaSlta Lln Clerre O'

:.-

fauces

2i Intent,t ltor rticu/dr un U si b'ir e/ ntxilr ni /os /dbios, "y /uego brelo
"ett tt0ntpn" l.tt'i,t odelnte, pcro sin sepdrdrlos-. Obsen,.),
-/let,tutdo /o: /tbios

-:-,-nto de la Presin

:.i

/as

sobre una

l;,t; .t!/it'ltlettte'
:os del

es

-: -.:t/do elltre
Querido /n/testro:

.-. .:';icu/ttcin

Son mttcltos lls Pltntos que exigen la rztencin de tu d/umno. Habr momentos
en que deber otpttrs( sobre ndo de su posturd o de su respiracin; rt ueces est/lr

-:--. deben tener una

:'tivo
,

ontpado ttttndo de adentt'ttrse eil iln te.-tl o en una nte/oda; tdmbin e/ sonido
de su propia uoz o /as sensttt'iones eLt st/ tt'.t0 t'ocnl ptreden ser tetnlts que /e estn
preocupando, Ttt a1,1/ es indispensab/e pat',t ntejorar ospectos que no se ha//en denno

(agua' suelo'

- :-ndencia

a rerliza:

- -, reparto del Pesc'

de su rndio perceprit o.

La drticu/ocin de /ds ulcd/es

imientos que 1o lleva
-::dades v grados c.
-

-y de las

cltlslnllntes

hl/drse dentro de /o que sentintos co7/1o habitua/

cantllnte

es

uno de

esos

tlspectls, por

1, conocido. La base articultoria del

del octor profesiorto/ presenta clarns diferencias respecto del habla cotidiana.

Es necesario ocuprtrse ttinttr'iosantente de este temtt prtftt poder seguir articulando

c/aramente, hasta en /as tesiturds extremrts.

----rS:

- 1 necjueo conseio

:
=-

Por ejemPlo, llres

paiadar blando r'

'=

A menudo

obser'amos que los alumnos intentan articlllar las consonantes sobre

Re). El resultado es una incomodidad v estrechez
i,rngea que afecr.r a la vocal que le sigue. Esto es debido a que la frecuencia de las consonan:-.
-:- ..1a de las vocales r- reqlLiere una configur:rcin propia en el t:rcto vocr,Ll
=s diferente a
::ecuencias relativamente altas (superiores al

"-

:: lO

r.rrE:iFra,

Q-Ei -ia :-i-'.'\l


boca. Las diferencias son casi imperceptibles hasta la aitura del Re5. A partir de all y debido
l:
de
ataque
el
buen
perturba
aumento de la tensin del aparato fonatorio, la consonante
vocal que le sigue.

-::'.

'- :, -:l-:

"

El pri

Querido mdestro:

- r--rr<!.
-. -^-. .i--.
!rLrr!

Porfauor, ten /os odos lnu)t dteiltLs a esteprob/em/l, Pues tiene que uer con ld superacii cle escollos fsicos psquicos que Pueden apdrecer al cantllr en la tesitura dba.

:-

ir acosttnnbt ando a prortunciar /ds clnslnltntes s0bre una f'ecuencid

inferior al Re5. Puede uti/izar para e/lo t,na rercerd o quirtta por debajo de la altura
di la uocal que sigr.te a /d consonante, si sta tiene unafecuencia mq/or que Re5. Se
dsi un interud/o entre /a consonante 1' /a t,oca/ que /e sigue. Con la ejercita'
produce
-cin,
/icho interualo se lar cadd t,ez ms intperceptible. Los glissandi son un buen

ucal: el nov
lomo de la Ie:
combinacion
tbrmante es

los labios

El

1,

El a/umno

se

clmtenzo, p0r eJenlp/0, desde el Soll hastd el Re5 (este interua/o es slo una prlpuestrl
y serroriarlo segn ks exigencias de / obra ntuicd/). La t,elociddd de estaformade
articulacin es eitenab/e hasta alcdnzar el puttto en e/ que no se perciba elglissando.

se

Con
consonante

r.

rr
-Ic

/'Y

;=e-

I
f

T.\

Querido d/umno;

Que

Cantar en la tesitura alta itnplica co/ocar todo e/ sistenta fonatorio bajo un

grado de tenin. Tus sensttciones no sern /as mistnds que cuando cantLs en
tu tesiturct grdue o medid. En el t'aptu/o qtte dedicorentos al funcionamiento de /d
laringe te exp/icdr por qu. Por ahorrt te digo qtte es intportltnte mantener actiaa
tu articulacin cuando cantds e7t /d tesitura alta, aunque tengds p7ca percepcin

nl0l

ma1,or

de

Dt,
de t,
(

Pro

I moaimiento articulatorio.

ol p;,
L

LU LI

ertei

El movimenfo orliculotorto olservicio de /o energio expresivo

/-

^a

Cuando el movimiento arricularoio se halla en condiciones de abandonar el control

inrelectual y se automariza, puede ser utilizado para lograr disrintos fines expresivos. El cantante

,
I

jugar con ellas

sabe que surracro vocal siempre se abrir luego de articular las consonantes y puede

sin temor.

I
(

Algunos eiemplos:

.
.

puede pronunciar la consonante percusir.amente para lograr un determinado efecto

musical o emocional

.f
J-

-L

puede pronunciar la consonante con gran impulso para "cargar" de energa una frase

en crescendo

puede arricular mnimamente 1a consonante para no interrumpir un Iegato en

pianissimo, etc.

I
!

3r

,lrEn

ia .'::-i-: ,

.liL v debido al
ren ataque de la

Algunos informociones que pueden contribuir o lo coordinocin del lrocto vocol

'

Toda vocal se define a trar's de dos formantes (fiecuencias del espectro que
en el tracto r.ocal o en Ir boca).

se

"ampfican"

El primer formante se produce debido a mor-imienros en el i'esrbulo larngeo r' la

iringe: tiene predominancia en las vocales A - O - IJ oscuas (en las que el msculo orbicular
: lo stt'

de los labios permanece actir.o).

r llLttl.

El segundo formante se produce por modificaciones en la configuracin de la cavidad

el movimiento de las comisuras labiales hacia adelante en la O ,u U, o el acercamiento del
-omo de la lengua al paladar duro en h (como en la palabra ingles "sir"), E, I. La ' 1a so.t
;ombinaciones entre UI v OE. En las r-ocales con eler-acin del lomo de la lengua, el segundo
'ucal:

:ormante

es

predominante.

Con respecto a la articulacin de dos r.ocales consecuti\ras (separadas o no por Llna

:onsonante), pueden establecerse las siguientes elaciones:

l-

Entre la A v la O, los primeros v segundos formantes se encuentan relativamente

cercanos. Esro significa que entre ambos hay un movimiento farngeo pequeo.

De la A a la O hay un leve movimiento del msculo constrictor medio de la

faringe y de las comisuras labiales.
Querido mltesto;

Si tu alumno es c//p/tz de ttrtinldr AOAOA sin mouer los Labios, percibir el

mouimiento interno qtte se produce, sirt perturbar el espdt'io de /as uocaks fitnciln/lles.
Djalo experimentat printero sobre un so/o tono, -y /uego sobre /os tres primeros grados
de una escdlrt. Prlpnle despus que ttgregue e/ ntot,imiento de /as comisuras /abia/es
(probdb/emente yd /o est haciendo instinti,antente). Si este mouimiento no perturba
e/ espacio uoclico frncion\, tu rz/ttntno habrri encontfttdo "su" tnouimiento, es decir,
la cdlidad de ntouimiento que /e pernite drticu/ar estds dos ulca/es sin prdida de

0t'1,10 ltTt

:.illtas

en

::a1:t0 de Lt

mer actiaa
-.:,'enriin
'- -'
"r'--

energa ni sonoridad,

r:ildonar el cont:::3si\-os. Ei canta:':'

r*ede iugar con

e^-1

ieterminado ete;"

je

energa una

t:-':

:mpir un legato :'

2- Entre la O v ia U, los primeros formantes esran muv cercanos v son predominanres;

1os segundos formantes esrn ms alejados entre s.

De la O a la U contina el movimiento de cierre en el msculo orbicular de los

labios; los msculos que abren el maxilar inferior siguen cediendo, mientras el
cuerpo de la lengua realiza un leve movimiento hacia adelante, acompaando el
cierre del maxilar.
3- Zas vocales O v E tienen la misma frecuencia en el primer formante. Los segundos
formantes se encLlentran mLlv alejados. En la O tiene predominancia el primer
formante, en la E el segundo.
El movimiento de O a E tiene dos componentes simultneos: el ascenso del lomo de
la lengua y la relajacin del msculo orbicular de los labios (sin que las comisuas
se muevan lateralmente). En la O es el orbicular de los labios el que reduce la
apertura bucal; en la E es el ascenso de la lengua el que cumple esta funcin.
:l

r'la I no hr-qran diferenci en los prin-reros formantes. La predominancia est

en los segundos formrrntes.

Sob'e

La continuacin del ascenso de la parte media del lomo de la lengua hacia el paladar
duro (y tambin la continuacin del cierre del ma,'rilar) es el nico movimiento que
tiene lugar entre la E y la I.

-.-.rcionadi

4- Entre la E

r.. i.

-: ,oS mOlarc
:..t en sus 'i
,,.cido v lo

5 Tambin la U v la I

iencn Lrn pi.l., formante comrn (igr-ral que O y E), \' una gran
separacir-r en los segundos. Lrs predominar-rcias estln en distintos formantes.

El movimiento de la U hacia la I
el grado de apertura bucal.

es

similar al de O hacia E. La diferencia radica en

Dicho mor-imiento puede describirse en dos

p,,,,,,
le u r,

fases:

do; ,
ttt Or'

o -desde la U hacir l:r O (como en l:r pahbra "hora") pas,rndo por la O ("Claude" en
francs) . El mirsculo orbicular de los labios permanece activo durante toda esta

de rtt

secuenci:1. El raxilar se ,rbre en formr continua (acompirado por la lengr.ra) \'illcanza

brt

,t

rin tope en sLr irpe rtllra.

b -desde la O hacia lrrA..\qu contin;r I,r,r.s,1 del m.rxilr inferior, lo cual slo
posible por unil considerrble decontrrrccin del msculo obicular de los labios.

combitr:rcin de los de las vocirles O-E,u U-I. Hav un

"
permanente reclor-rdeo de los labios v asciende del lomo de la lengua.

Las r-ocaler

se forr-n,rn

por

Estrr

es

En este movimiento slo puede obtenerse la ptima apertura de la A si se mantiene

la redondez de los labios hasta alcanzar la O. De lo contraio, se obtiene una vocal
neutra, poco efectiva para el canto.

/-

Qt,,"

- Lr constelacin U-A es algo complicada. pr,res las fle cue ncias de los formantes se hallan muv
alejadas. F.sto nos esr indicando qr.re el nrovimiento de U hacia A es grande.

as

.l-

,.:-tliendo

Lrr

8- desde la I hacia la A, prrsrndo ror Ia A. El movimiento es anlogo al descripto de la U

a la A. Desde la I hastr la , la parte n-redia del lomo de la lengua qr,reda en tendencia
elevrda, r.' recin descie r-rde al pror-runciar la A. La parte posterior del lon-ro de la lengua
queda mnimamente elevada.

,UeSta r- r'l

Qt't,
(
lettgtr
,1',

el i,

j
tr4n!
itl

t'
T

ttt't'i

Lt

Pttli.
Querido dhnnno de habla hispana:

En tu idioma no existen las ti/tittas t,lclt/es tdtadas. Sin embdrgo, las encontrs
t:t !;'tttt p,tt'te de ln lircfttnlr// rnusicttl de origen europeo. Te rtconsej0 prdcticltr e/ moui, :c'jirl dc /d (conto en ln pnlabrn.fi',tttcestt "sa/ttt"),fbrniando los labios enforma de
L- .',

.':t'ndo l mi:mo tientpo e/ /onto de /a lengua, cono en la L

),

,l,i tisnt,z ntanera puedes proceder con la t'oc,zl

!t,;,,;
1;., .,;.

trc

,,;

delres

fonndr

.r'i;1;1, OiltO etl ld E.

/os /,tbios c0t11o eLt

O f O-El

/aA l, d/ mismo tiempo,

eleuar el lonto

r:-dominancla

Sobre el popel que iuego lo lenguo en el movimiento del trocto vocol

esta

ua hacia el Paladar

La lengua es un rgano de cnorme sensibilidad v n-rovilidad. cuya funcin principirl est

":-acionada con los procesos deglurorios (ller-a los rlimentos hacia las superficies de trituracin

o movimiento que

-..os molares r-luego "bornbea"

1a papilltr resuitrnte haci:r el istmo de las fauces). Pol otra parte.

r'J. en sus papilas las terminaciones sensirir-rt( n,,p.o'-.i'.- ,l;f...nci1r lo salado de lo dulce,

.cido

O r E). \' una gran

-::lentes'

1.

lo amargo.

La lengua tiene tambin una funcin palpatoria. a trar's de la cual "conrlola" lo que estii
-::Ciendo dentro de 1r car'idad bucal.

ttrencia radica en

Querido o/untno;

:-:ntes

.,
-:

hallan mut'

Tmate uil poL'l de tienryo pdrd conlcet l sensibilid'zd de nt /ettgua: co/oca /a

pLlltt/t e /tt /engurt sobre ceutro de nt detndtrra itlerior, L'0n"e su lado ;ntel'nl

:rnde.

.a

/entantente lrtci /,t derecl;. \'er,s cutn eilltl es ld iut,tgett rle lo que uds percibiettdo: cosi podrrts dibu.lorh. Lt/ega 'r/ttt rle lt,tcer lo ttistto :obre ltt cora externd de
tu dentadttt,1' e/ espdcio qtte la seporo de la ne-illo. Repire lo ntisnto paro e/ resto
r/e ru dentdura l,polpo tinbit el pol,tdar dttro con str: rugosidades, e/ piso de /a

O (''Claude" '.

.lurante toda et:'

se

,a lengu:r)

\-alcln--

:-.,...r de los labios'

le la A si se mantien;
se obtiene una voc

-.. O-E I'U-I' H:" ---

tenit - : :el lomo de la i;::-

.-.,'.

qned" en

paladar bldndo.

Esta enorme sensibilidad de

,:-rior. lo cual slc '

::, .il descriPto de ''

boca .y el

--:t1 I'r'ital. No

es

1r lensua la convierte en una compaera de trabajo bien

"elemento
un
molesto" al que hav que aplastar, rironear o apreritr.

Querido nttlestru);
Obserua e/ corte sagitd/de /a lengua en Ltlt atLls o /ibro de anatotna; uers que /a
.ertgua tiette tres mtiscu/os que ld tnueuen. Dos de e/los estarrin siempre en contrccin
'. el tercero, el extensiil,

Ejemp/o: / "sacdr" /d lengun en Jbrtnd puntiltgudd se contraen /os msculos

trLnsaerso I aertical de Ia lengua; e/ nttiscu/o longitudinal est en extensin (en
:::il clnste//lcin actd i0nto tutr,lgonism de /os otros dos).

. Existe und cdntiddd considerble de nttiscu/os que penetr/lil en /a lengua desde

.."riba, atrs 1, abajo. Se estiblecelt tts 'elciones rnuscttlres con e/ piso de /tt boc,
:.;.dar, hueso hioides, faringe, tu/cd .j e:pttldi.

.,is ellc)ntrdro:

".:.;ticdr el tnot'i,,:,ts ett

fortna

M. ESTILOGLOSO
M, PALATOGLOSO

M. CLOSOFARNcEo

:,,.

e/et,ar e/ lotn'

57

A/n,,nnc piemn/nc rla fiiar-ir-rn rlo ln lana,r.i \/ e,rc n^cih/oc

consecuenc/os poro e/ confo

A/gunos ide
La len

Si se levanta el r.elo del paladar, las fibas del msculo palatogloso fijan la parte posrerior

de los bordes de la lengua.

Consecuencia: reduccin de la movilidad anteroposterior de la lengua

rares del tracr

-l canto funci,

y dificultad

1-de

para ascender el lomo de la lengua en la articulacin de las vocales I-E--;

disminucin del dimetro del istmo de las fauces y de la faringe. Disminucin
de la movilidad del maxilar. El descenso larngeo se ve limitado.
2- Cuando

se oscurece el sonido bajando fuertemente ei tercio posterior de

fle
al

tar

la iengua.

mirsculo hiogloso, que tracciona la iengua hacia atrs v abajo

desde el hueso hioides. Adems actrira una cadena muscular formada oor los mscr-rlos
entra en actividad

e1

d.el

no

tirohioideo, esternohioideo \- esternotiroideo.

Consecuencia: esta traccin produce el descenso y fijacin de la laringe (se vuelve
dificultoso el canto en la tesitura alta). Al mismo tiempo, disminuye el dimetro
del vestbulo larngeo (el sonido se empobrece) y las cuerdas vocales no pueden
contraerse libremente, debido a que los pliegues tiro- y ariepiglticos tambin se
cierran (pliegan el vestbulo). Por ltimo, cabe agregar que la cadena muscular
descripta es flexora del cuello. Esto significa que la cabeza tender a moverse hacia
adelante y abajo, y los msculos de la nuca estarn en permanente contraccin
pua mantener la cabeza erguida (trae cansancio y dolor en la nuca y espalda; se

Queri,

Lt
1'eque'

El Pro
estadounid
;nglli1. La pur
-,s

-r

solo rono (c

reduce el dirimetro farngeo).

::

Si el cantanre engola la roz. la lengrra rdopra una torma plana o de "cuchara". S.

activan los mhsculos transverso y vertical de la lengua, palatogloso y constrictor
medio de la faringe, cu\.as f-ibras traccionan la lengua hacia atrs.

'.r r"air'n mn
.:iisrica de las

la lengua y, en especial, de su ra2, quedando

.- movimiento
.: la consreiac

Consecuencia: fijacin de casi toda

dificultadala articulacin. Empobrecimiento del sonido por reduccin del dimetro

vestibular y farngeo. Debido a que los otros dos constrictores tambin contraen, se
produce una fijacin de la laringe en una posicin relativamente alta: la fonacin
en las tesituras grave y aguda se hace dificultosa.
Querdo maestro:
Ta/ uez t tambin hal,as aprrrrdo tcnicds que trabajan cln este tipo de
,frjdciones: por ejemp/0, el rtplastantiento de la lengua contra el piso de la boca para
Ltt/t)itltot'el esp,tcio resonador, o /a eleuacin extlgerddtl de /a parte posterior de/
lo,to t/e /a /engua "pltnt que el airef'o no //egue d /ds cuerdas uoca/es." Yo aprend
-iutcf.tos aos atrs- que /os bordes de la /engua deben ap/astttrse contrd los mo/ares
::!-ra)'iores a/

cantdr

und

direccin

:r.

Si a est

.: r'ocales cerr;
Luego
que no cambir

Queria

'\7
posible
que re

pt'opue:

bjala

CO /11.1X/

Luego de leer el libro Anatomafuncional del Prof Johannes R. Roben, intent

t:,t:,.;,, los mouixtientos de/ sistemd a/ qtte pertenece la lengua; esto me al,ud d

se hace

-'t)ii:.?r(idei' l tensibiliddd 1, la nolrlezlz que p0see este rgano. Desde entonces trllto
,;- -,.::;:ti'!e n rtis rt/umnos /a itnportancia de su cuidado por el bien de su salud

Tantbi,

'. C...:t,.:t:,,.

abre 1, t

A/gunos ideos sobre lo tnfegrocton f unctonol de /o lenguo paro elconfo

--

-: f arte Posterior

rsua v dificultad

La lengua esr conecrada direcramenre -por medio de cadenas musculares- con todas las
partes del tracto r.ocal e, indirecramenre, con las cuerdas vocales v el sistema respiratorio. Durante
el canto funciona en dos sentidos:

debe adoptar una forma y un tono muscular tales que permitan la apertura
flexible de todo el tracto vocal. En otras palabras, "desacoplarse" y "renunciar"
al control del flujo de aire, de la frecuencia y de la amplitud, pues sta es una
tarea especfica de la cuerdas vocales.

debe ser flexible en el movimiento articulatorio de las vocales y consonantes v

,ocales I-E--;

gt. Disminucin
o.

:.,:-

de la lengua,

:.:,-. trs v abajo

. : -:los msculos
eriage (se vuelve
rnur-e el dirimetro
ocales no pueden
oticos tambin se
cdena muscula
z a moverse hacia
rente contraccin
truca v espalda; se

- :- "cuchara".

Se

no perturbar la configuracin funcional de la faringe.

Querido maesto,)t querido o/umno:
Les espera rr)tlt Inten elt eqttil0 qtr( tto -rolo

requerir un extrento ttJtnmniento

e-,

np,tsiottnnte. sino qtre

lt

,t

de todos /os sendos.

El Pof. Rabine suele aconsejar el uso de la constelacin A-AE-A tA-E, = r oc,rl que urilizn
los estadounidenses en palabras como "sad" o "cirt") para estimuiar la movilidd de la raiz de la
lengua. La punta de la lengua descansir sobre el labio inteior durante todo el ejercicio. Se utiliza
un solo tono (cenrral, cmodo). Podr obsen'arse Lln movimiento del lomo o de toda de la lengua
en direccin anreroposrerior. Este movimiento se ir reduciendo. hasta quedar circunscripto a
un vair,n mnimo en la parte posterior del Lomo de la lengua. sin que se pierda la diferenciacin

loso v constrictor

acstica de las dos vocales.

m raiz, quedando

Si a este ejercicio se le aqreqa la O r por eiemplo, A-AE-A-O-A), podr comprobarse qr.re

el movimiento AO es muv peqr-Leo v tcil de realizar, como se haba experimentado previamente
en la constelacin A-AE-A. El resLrltado t'inal s una buena movilidad del tracto vocal, incluso

ccin del dimeuo

mbin contraen' se
re alta: la fonacin

en vocales cerradas como

E-I i' O-U.

Luego de esta ejercitacin, el maestro y el alumno debern quedar muy atentos a

que no cambie el color tonal ni vocal al pasar de una tesitura a la otra.
Querido alumno;

,-:, ripo

de

.: :.,tct| plftl
.::rior del

'i

.:

aprend
,to/ores

IVo desesperes.

Tu lengua

lncisit'os in,firioi't:. detla adopntr tttforma

conuexlt hdcia de/dnte, etc. Puedes inuenr,tr 0r)'a! itt0r iitiro', Si rodo esrc mmbin
se /tace dentasiado diJictt/toso, deja ru lertgtr,t des;,t,t:,i,tdo:abre e/ piso de ld boca,

bjala luego, pa/pa den'rs de

'',,:. inrcnt

".: ),ud /1
:: )iiL'es t1'1t0
:

,r.

est t/clstumbrda ,funcionrtr de otrtt nttero. Es

posible que sietttas ultd enornte traccin lrtcia dts.1, tto puedtt: retlizar el e,fercicio
que te ettly proponiendo. En este caso ltaz/o en fbrnn ,fona; irtspiru ,i' esPit /t lds t.'ocd/es
prlpuest/ls,y muet'e la /ettgta ntienrrs (spirlt-i: /let'd stt ptotr,i l;cl la posicin de L,

abre

cierra e/ naxi/ar de tnodo que e//,t tTc0iitPLtti(

Tdmbin puedes int'/inor

su sa/ud

-,ER DC r,1n:STRa,

/os dientes

O!-t la j-!

\.1

/et'entenre l,t cltez l.t't

esre

uot'ittiettt0 Prtsiu/lmente.

i,i ,tt',i: l brir el maxi/ar.

Al exoerimenta todas

las dems vocales, el alumno se orienta desde las sensaciones en

su tracto vocal. Estas pueden modificarse ler-emente cuilndo trata de pasar. por ejemplo, de la

las cuerdas

hacen cant

I.

Para poder verificar v comparilr. aconseiirmos la constelacin A-E-[-E-A. donde el lomo

de ia lengua describe Lln movimiento de converidad hacia el paladar duro v el maxilar ejecuta
un mo',.imiento de cierre. Si la ltima A del ejercicio es idntica a la primera, puede decirse
que el espacio de las vocales funcionales no se ha modificado y el sistema qued flexible.
a la

:n

Otros ejercicios algo ms complejos son:A-E-I-E-A-O-U. o LI-O-A-E-I-E-A-O-U.

jem

rbajo. Tamb

:e lr mnic.r,
permanente.

tn

este ci1so.

:rr.icultrda r- re

,'=-=----

lil(i:
aa
L-O-\-1,-l-F'

.fic lt i
le1' de
.]' /tt

t:

flexib:

Querido mllestro:

L'es

ijtat)t0i c.tet it,tor,tttdo perutiritit distitttds aperturns

), nueud's secuencias de ntot,iniento en el trcto t'ocd/ de tu d/untno. T sers el
primero en percibir los resu/tados acsticos; prcbdb/emente ult_littn dpareciendo
cada aez ms arntnicos 1, /a t,oz gattari l,t'illo. Es itnporturtre que le sea/es a tu
a/ttmno cundo dnde se produjerort estos,fenntertos para que pueda comparar
tus obseraaciones con sus proPias Percepciones. Dla/e tiernpo para que "proLos nto'intiett!o.; quc

exce l

Que,':
.-(

-7,

grame" en su cerebro /os mot'imientls llprendid0s no le pidas que Pltse estos /ogros
directamente d la obrd ntusical, A/go rttris: si /legaron n ste punto;Losfelicito, pues
son un buen ecluipo de traba.f o.l

quie;

coltP

La lengua tiehe conexiones directas con ','arios sistemas musculares, qr.re pueden traccionarla
en todos los sentidos. Los ms importantes son:

de.inr

sol,
La lengua debe tener la flexibilidad necesaria para ejecutar las secuencias de movimiento
de las vocales y las consonantes, sin perturbar la configuracin funcional de la faringe.

L.

-7,

Recordemos el punto 2:

-t'l/

I
ti

tt/t'tt '
1..

1-

Rt

it!

hacia arriba: palatogloso, tensor del r.elo. elevador del ala nasal, estilogloso, risorio; a trar.'s
de estos msculos la lengua se conecta con cadenas musculares tales como los elevadores y
fijadores de la laringe, escalenos. esternoriroideo, nuca r-espalda.
hacia atrs: a travs de los mirsculos constrictores de la farir-rge hacia los msculos de la nuca,
hacia abaio: hiogloso, tirohioideo, esternohioideo; a rar's de ellos hacia los flexores del cuello

v abdominales.
hacia adelante: geniogloso. (Ver ilustracin de pg. 57)
Encontramos frecuentemente qLle las cadenas musculares nombradas realizan una intensa
actividad compensatoria (o sea que influven sobre funciones que corresponden a la laringe: la
entonacin, la regr,rlacin de aire v el r'olumen). El canrante puede acostlrmbrarse a utilizarlas "en
caso de apuro", cuando no halla las soluciones fonatorias en el nirel correspondiente, es declr,

J-

T1

ri,

-n las cuerdas vocirles. Lamentablemente . estas compensaciones pasan pronto a su repertorio

,o hacen cantar con mayor esfuerzo muscular del necesario.

::nsaclones en
-r:-rplo,

de Ia A

Ejernplo: la traccin de l lcngu h:rcia arriba dificulta sus movimientos hacia adelante
. abajo. Tambin el maxilar se abriri con dificult,rd. Otros grlrpos musculares (por ejemplo, los
ie la mrrica) suelen efbrzar este sistema. As se r-an fbrmando cadenas de tensin musculrr
permanente, qr.re lleean hasta la nuca. donde fbrman nLrevas c:rdenas de tensin en la espalda.

:nde el lomo
::,rxilar ejecuta
puede decirse
ued flexible.

:n este caso, tambin los mtisculos

i-E-A-O-U.

:iflculrada

r redLrcida.

(Recordemos

posturaies se incorporan al sistema tenso. Lr respiracin se ve

qr-re

los msculos posturales v los respiratorios son casi idnticos).

Querido nt//esto;

No es r{irQtil teilttlict' ,tf ,,trttre que trtiliz.,t cit,ti totttpeusnt iones. Su tniuit,t
... ...- ........::il.. .. .t .... /.. r :,ilCOntfAllf
f-.:-t..t..1t--..
.l((t(u:( tt(uu ttil{-l t(t/-\u')u lt(til(, :uJ ut(Jtil&-\ -l :u) tilu-\ /ut:t{to tlt{uilJh
ley de lagrauedad); su lat'irtge c,tsi no rietie ntot,intientos t,ertica/es uisibles; /a nucd
), /a espa/da

se uen rigidos, -1'suele desplazarse con

dificult'zd. Debido a /d reducidd

de su tftlctl rtot'tt/ net'esitttJ-/exionar su c//bezd ptlr'a obrener sonidos graagttdos. Frecuententente ontos "dureza" en l t'oz. Sitt entbargo, eTtcoiltrdntzs

flexibi/idrtd
t,es o

ext'elentes c(/ntlltttes (ltle ?rcictlrn u ltls cttra, tr', t'sticls utenciondtls.

.i:1'llll'45
. .:'i'LlS

,:iendo

..:.

Querido a/untno;

: t7 ttl

Si nl leer ln ,u't, qtt( iLt ibi pntn nt 7)lteiti0. tenttoisrr rtti pt'0ptlti tcts/0itei,
quiero transmitirte /d sigttiere inJbrnocitt:

lrnPArAt'
.; :, r' "pt'o-

: : logros

Hace tnucho tiempo que nuestrc grupo de tabojo VOICE se ocupd de estas
contpeuaciones, 1, mucho ms tiernpo rttin, que e/ Prof Rabine inuestiga cnto
dejar de utilizr/s. Casi todos los cantantes necesitan alguna de ell.as, pero

:-::0, PUeS

son pocos los que resisten su presencia constante. A

dos

traccion.'-:-'

l-

Renunci

tl)'lntir

este

prlb/etn,

por e/ ntontetlto htlcer

te ttconsejo

tobaf or

so/o los sigttientes puntos;

o-rttndes t-rescendos o

dgudas de tu tesinr,t, Hz los ejercicios etre

Dol

l,

a /cailzar zlttrzs muJ

Sa/'.

ios elevador..

*os
'

Para poder

. risorlo; a tra- :

.:

pdrtir de /os 35

*cundo el rendirniento ttusctt/ru' contienzt disminuir- dejan de tener /a eJtcacin

d/canzada 1, exigen cada tez tnis / ctlt,idd de otrcs gt'upos muscuhres,

s de movimiento
nal de la faringe'

-:ien

de la nuca.

:-lerores del cu-.

2-

:-alizan una inte :-r i:n a la larinse ::se

tlrilizarlas :-

r'rndiente, es d--

r-

Haz ejercicios se ncil/os, de und o dos t,ocrtles, en rnezzoforte,

tiempo, lrt ntot,ilidrtd -1' cootdindcin de ru cuerpo;

1t

"cl,eqsrn". al misnto

E.t::

Balancea unlt piern f/exionattdo ld rodi//a L,ocia adeknte .y extendindo/a hacia atrs.

bro:

Dib

5l
e

Leuantd una Piernt enJ/exin,l,trata de dibujar circu/os cott el pie.

ll,

Bdi,
E:,

seguir

rpid,i
irn it'
7,.
descu b

alntb
encofl'

Leuanta y baja strcesiuantente los ta/ones, cottto si cdmindras en el mismo lugar.

Camina sobre

Camina de todas

/as

purtms de
/as

rus pies 1' /uego sobre /os ta/ones.

form,ts qlle

se

te

ocurllzlt.

Extiende /os brdzos pat'/elos l,rtci de/rutte, -7' elt,a/os hastd la altura de los hombros. En esa posicin, gira el torso lttcia atnbos costddos.

,'t1Clt7 Ot1'tlS,

Dibtrja con /os dedos en

e/ aire

,1'

sguelos con la ntirdd.

Si tienes urtd pe/ota de gimrt,tsirt (65 ctn de ditimen'o) acustate boco abajo sobre
ella , rueda /tdcia ,tdelanft .)' tttt's: el rcpe son ilts ttt/'tn0: )' ttts Pies

Baila ntieutrn: /,n,e; !tt: ejrrcicio:.

dor /a siguiente infortnactn (1 tu cuerPo: "puedes

seguir permaneciendo l/exibk .1, tt'i/ ntienffas cantas". Tu cuerpo ua a nprender
rpidamente -1, se/eccionr rodo aquel/o que le hace bien, a la par que tus odos te
irrin ittforntando sobre /os cdntbio: dctisticos que se prodtrzcan.
Estas dcciones estn destindds d

dilogo con tu maestt"o: hdz/e escuchdr todo lo que

(por
su cd/idad, uo/unten, energa, bienestr, etL'.)
descubras 1 que te pdi'ezctt udlioso
a/ trabajar so/o . Tu llt/testrl tendr as /a oportunidad de recibir elementos que t

Tambin aqu

es

intportante

e/

encontraste )t crear ejercicios que desarrollen tu trzz sin

t//94r.

utilizar cornpensaciones.

-- -ARINC

Co ptu lo V
LA LARINGE ES LA REINA

-{l

l:

:espiratorias
.

'.scrLlos abc

:: :Ofn]i1 d-

Sielc
-:. :ilo\'imie n

Querido iltttestro:
Despus de l,rtl.,er

eslito

esre

ru/o rinbontbante

nte pregttttt

si tto estoy exage-

Dos i
- ---:.a: los m.

rando un poco.
En red/idad, deseo tt',utrntiritte ln intpot'rnncia de confiar en elfuncionamiento
orienttu' e/ rrabajo en e/ sentido de un pennattete ntejorantiento de
,7,
parmetros que sta produce (t'o/unen, f'ecuencitt .1' ca/idad toca/).

-.

.rn-rplificac

de la laringe

los

-:- iistema

-:da de rrir
(O

El proJesor E. Rdline sigre inuestigando este tettt desde hace rutchos anos.
* capttcidad de "instruntentalizar" las inJinnaciones cietttiJit-as que uan

Adniro

aparecienc/o enJbrnta de hiptesis de trdbdjo -y s(L'tretlL-itts de ejerciratt alue Plne en

p rct i cd i n nt e d i rttnrct t te.

A l /e debemos

e/

,\Ircdo Rtbine, que ejercittt los ntsctt/os /arngeos enfornttt

EL

DE.

diferenciada ptzrtt e/ cttnto.

Querido d/untno:

Adt. Inspit'tt tltilizdndo /tt secueucid drtictlpercibir el ntot'iniento tterricnl de tu /dringe. Si baj uno

Coloca ttn dedo sobre ttt nuez de

/atoria U-O-A, -] trllttt

de

o dos centntetros alfinal de tu inspiracin, l,,z: configrddo nt uestbu/o /arngeo

de tal rnanerd que /as ,'uerds uocles etlrt'llrl11 ett dcL'in sin necesidad de ayuda

muscular exterrta.

raciones de

Ittspir,z ltueultTnente )l obsenrt dltora e/ ttot'itniento de tu estetan ), de ttu costilLx.

;Percibes una ebucin ], ttn ensanclottietm de elLu?;Dnde? (Adelante, atrs, o ett los
costad.os:

Pr-rede

Quert,

;/tubo a/gtin tnot,itniento de reccit ett /a t'abeza?)

Inspiro ltuettltlttente: ;Qu percibes en tus nuist'u/os dbdomin/es? ;Estrin

Pc
tensos?

;Se extendieron? )Tienes utttt percepcin de "a/argarniento" de tu L'o/utilnd uertebral?

(uer ilustrdcin superior de pg.36)

g|'/tll i
E'
Pres it'

l tdtt,

El

Querido TTtdesto;

sot:

L,

trr tt/uttno consiste (u t0ntru rrit gfttLt uolumen

dt irc eil p0c0 tiempo. Si logrd bajdr su /ttringe -,abrir su,fttrittge en un solo paso
.tt),tnte lrt irtspiracin, t,ers que su ntdxilar inferior se ttbre sin esJilerzo (reducciu
y;; 1'.:.t')rerzas ontogortistas) .y responde.f/exib/entente a /tts necesidddes rticu/dtorias.

ngu lo

existir ninguna Pauslr entre el

final de Ia inspiracin y el comienzo de la fonacin. Tu rt/umno debe perntdj'-:.; r.:c',:n, ls seii/es que recilte de su cuerpo: elfinal de su inspiracin es el

Qtrerin

Ld inspirdt'in que le propuse

(z

e/et.'tzd,

abdont

L-iri,to pttto ltntes de /d,fbnocin: no debe

contienzo de

su

fonacin.

Lc,
tietnpa.

LA LARINGE ES ORIGINARIAMENTE UN SISTEMA DE PROTECCION

A1 f-inalizar la fase inspiratoria, puede cerrarse el sistema protector de las r'as
respiratorias. Es lcil comprobarlo: basta con inspirar. hacer una pausir (en la qr.re se acti\'1n los
msculos abdon-rinaies), r'comenzr'lr.rego r c.rnt.lr. Se pelcit''e una resistencia, tambin atrdible
en forma de un minsculo "clac" al comienzo de la fonrcir-r.
Si el cantante evita la pausa entre su inspiracin y su fonacin, puede atacar sin'indose
lrs cr-rerdas vocales qLle se produce al finalizar la inspiracin.

del movimiento niltLlral de cierre de

.:!0-l'ef/lg(-

l-,i;ionamiento

.;uientu de

Dos pares de musculos internos de Ia l.rrir-rge ller-n a cabo ei movimiento qlle nos
ocupa: los msculos tiro:rritenoideos laterales v los cricoaritenoideos laterales que, po razones
de simplificacin, llamaremos msculos laterales. Estos mrscr-rlos constitu\.en l:i "r'lr'ulr de
entrada de aire" r' tienderr il cerrai la glotis. sien-rpre que se mantenga la "tendencia inspir:rtoria"
del sistema (o sea que las costillas permanecen rbiertas v elevadas en forma flexible v sin fijaciones).

-, .:t,-ltos iflos,
- -:,.-, q//e Lt11
-^. . tit(
lt

I
,'t,,i

Polt

AccroN

i-

--::r,i eil

," '
i
VOCALES :
LA ACCION -i. |
''-'
rNTERARrrENorDEos)

DE Los Musculos
SOBRE LAs CUERDAS
(EL CIERRE SE COMPLETA POR

forttltl

DE Los

MscuLos

cuERDA VocAL

LATERALES

",

'

ROTACJN DEL
CARTLACO ARITENOIDES
: . ., :' i i t' I t'l

dftl Ll'
C

- a, -i bttj urto
, .,:,lo /aringeo
*'-"tddd de ayuda

""''ir+:i,l?, iali,

Ef

!:

*'

uo

Puede ocurrir que Lr rrndenci.l in'piratoria se vea dificultada por stress. rensin
rLraciones de enoio. En los tres casos lurnenta la presin sLrbgltica.

rr nts c/si/L$..
Querido lunno.

: .: .;ii'tis,0 eil /05

'
L jt,ttt t(il505:

*
-,..,;r,t

Porfatrlr, ltprcltd n qurer), respet//t'tus

nttisctt/os /aterales: de e/los depende en

gt'att ntedidn. ln ,tlir1r1 de nt fo,tncio,t.

t,ertgbrl?

Estos nttiscu/os estrilt gobernados por untt reg/o mr01 te/t(-il/a' cultnto md,\tor' tr,, n

presin strbglticd. tnltt0 tttis gtiutde es el esJitezl qile deben reazar pnt^lt tltl'ultctter
/tt aduccin de ls cuerdds uoc,t/es (a estaJuerzo /a /ldntntos compresin mediab.

E/ sonido g/tico se uue/t,e duro

- :, . <i1lt\ r0htTne,t
.. ert un solo P^so
: . -. : :,

i'zo ( reduccin

'- .'..: ,1rticultttof itts'

nd plrusd entre el

.: ,:1:o debe PerTttllu irtr^piracin es el

1,

estridente.

Ln: ctterdns t ocnles tto c.(Irtt P:'(p,ryrfn., pnt',t rc;istit' utta prtsitt ;t,Lglti;,t ,'t,.y
eleuadd. En un t'orte f'onto/, pcdris obsen,ar qtte su fonnd dTttltilticll e: l de un
ngulo con e/ urtice hdcia arribtt. E/ lre "bombeodo" con / d-yudrt de /os uiscu/os
bdotninttles /os pued,e ,tbrir frci/nenre.

Qtrerido rntlestrc

)!

querido ,tltnnno:

Les cuento una pequea dncdztil prtra subrotttr /o recin dicho. Hace a/gn
tiempo, escut'h la pera Tristn e Iso/da, en un tehto cerl-lzLto a la ciudrtd ett la que

. ).--

uiuo. Elprotagonista ntasculino tena u7u1 tcniclt de "annado" de

su

parrilla

costal

de intenso n'abajo de sus mtiscu/os abdomina/es. E/aspecto que presentaba este cantante

era

mul discrepante

r'espectl del que /e tocabd ltctllar )t su sonido era duro 7 esnidente.

Lo interesante de esto dncdota

es

que ett e/ /argo agonizar de Tristtn, el cantan-

rosibilid

te, acostado en e/ sttelo, flexibiliz l muscu/atura abdomina/ 1 costal. El resubado

fue inmediatl: su uoz adquiri la calidad necesaria para abordar todas las gamas
expresiuas qtre exige esre personnje.

LOS MUSCULOS CT Y VOCAL

CONSTITUYEN UN SISTEMA DE ALTA PRECISION
Nuestros alumnos suelen asombrarse cuando

1es

explicamos que los parmetros volumen,

frecuencia y calidad vocal son el esultado de la precisa actividad de un sistema de msculos

voluntarios: ios msculos larngeos. Estos msculos se encuentran por fuera y por dentro de un
sistema de cartlagos. Los msculos externos regulan la suspensin de la laringe (por ejempio, si
sube v baja libremente), 1'los inrernos dirigen el trabajo especfico de las cuerdas vocales.

SC]

En'los dos captulos anteriores nos hemos ocupado indirectamente del funcionamiento
de los msculos externos de la lannge en el canto.
La percepcin del canrante pr.Lede afinarse, al punto de utilizar los msculos larngeos tal

como lo hacemos con el bceps cuando deseamos acercar un objeto a nuestro cuerpo.
Los msculos vocal \.ct son antagonistas, es decir que cuando comienza la contraccin
de uno de ellos, comienza al mismo tiempo la extensin del el otro.

El msculo vocol
El msculo r.ocal ocupa la mavor parte del cuerpo de las cuerdas vocales v tiene, por esa
razn, una gran influencia sobre la forma de stas. Las cuerdas r.ocaies, a su vez, pueden modificar
sus superficies de contacto durante la aduccin. Esto significa que el msculo vocal juega un
papel importrnte en la calidad de la aduccin de las cuerdas vocales /r por lo tanto, en la

t(

LL

calidad voal.

tl.

ESQUEMA DE LAs CUERDAS VOCALES

VI5TA5 DESDE ARRIBA

CORTE SACITAL DE LA LARINCE

PARA VISUALIZAR LA UBICACIN Y ESTRUCTURA
DEL MscuLo vocAl

t1

t\
]L

:i

,/-._-...""..'-'.'''.".--'--,-_

cARTLAco
TIROIDES

'\

1.

Mr(aril^

t\

VOCAL
]
,I

CARTiLACO

al lFPna
VOCAL

ARITENOIDES

M5CULO
VOCAL

LIGAMENTO
VOCAL

Lr

CARTiLACO
ARITENOIDES

Ch.Tautz y l.W.Rohen Anat.Anz

66

120 409-429 (1967)

tr-"

cARTiLAco
CRICOIDES

cuerdas

r-<

C
(coincider
l-:r lO '::i

Del msculo vocal

se conoce. sobre todo, su funcin de reductor de la longitud de las

(perceptible
cuerdas vocales
acsticamente como fonacin de frecuencias bajas), v la capacidad
de modificar su masa (aumento o disminucin del r'olumen vocal). Menos conocidas son sus
posibilidades de contribuir al equilibrio de los registros.

-'.-.1:iiulte

-:iente.
-,;:t lrado

El msculo ct

-a,1111/15

El ct es un mirsculo externo de la laringe: su contraccin inclina al cartlago tiroides hacra

adelante,v abajo (la parte anterio del ct). Su efecto es extender mecnicamente el cuerpo de las
cuerdas vocales.

El cantante percibe un aumento

de la tensin en sus cuedas vocales. cue coincide con

el aumento de las frecuencias fonadas.

r-:::os volumen,

::,:
: -:

de msculos
Jentro de un

AccIN
SOBRE

DEL

MscuLo cT

LAs CUERDAS VOCALES

r :or ejemplo, si
r.

'.

ocales.

CUERDAS VOCALTS
EN EXTENSTN

-:rcionamiento

\.

MovtMlENTo DE BscuLA
PoR LA AccIN DEL M. cT
.

-,

:s

iarngeos tal

-- -: contraccin
Querido alumno;
Es importante que L'lttziL'tl: el -filttciottittttienrc de los msculos uocal 1, ct,
tu sistexto _/oit,trorio,

que

lo percibas en

'.' ilene,
Por esa

: -.-len modifica
r'ocal juega un
rr lo tanto, en la

Canta e/ sigttieure e.iercicio (g/issddo de U a lo largo de una octaua),

"saltos"
/os
que ttpreceil en el cdmino; son /os "pasajes".
Estos pasajes signi,frcan que /os mscu/os uocal 1,

ct modifcan una

1,

calidad de su trabajo dntagonstico a lo largo de toda /a extensin uoca/.

as una segmeTtlL-iil -tt reces audible- cada utatrl tonls.

El ruido

obserua

otra uez la
Se

produce

se prodttce en cltdd pttsaje no representa ningn tipo de peligro pdra

perc
tdica que al sistema fonatorio le est fabando la;flexibilidad
la funcin uoc/t/,
na
/a
coordindcin
),
f ett el ittrejuego de sus componentes,

' - j.,

qtre

cARTiLAGo

Co

rnttENotos
MUSCULO
VOCAL

La contraccin r. extensin de los msculos r.'ocal r. ct tiene lmites. Por otra parte,

las

cuerdas vocales slo pueden ser extendidas o acortadas dento de ciertas medidas.

CARTLACO

cRlcotDEs

Cada vez que aparece un punro limite en la contraccin del msculo vocal o ct
(coincidente con el pasaje), el sistema

se

reorienta: el msculo r:ocal modifica su tono (ste aumenta

7

proporcionalmente a las Frecuencias fbnadas) pero reduce su masa, de modo que la cuerda vocal
puede voh'er a extenderse desde una nuet'a posicin inicial.

La mecnica del aumenro v disminucin de las frecuencias 91ticas no es idntica a la

de los instrumentos de cuerda. En sros es necesario modificar la longitLrd total de las cuerdas,
mientras la glotis modif-icr sLr longitLrd por segmentos. r'olr-iendo a la posicin inicial cada vez

El msc
-o..r.l

l'nres fi
r

.,rs r.'oces

v!!J

mascul

que el mrsculo','ocal aLlmenta su tono.

Querido nt/lestro:

Recuerdo una t/umna que solirt ettajarse -ett los printeros tneses posteriores /z nuestro
encuentrl- cddtt tez que opdreca tttto de /os ntidos de /d segnterttacirt.

En su listoriafguton cutttro ot\os de tdbajo t'oc/ ttlizaudo una "tcnica de

oscurecinlientl" pltrrt adoptar /,t idenidad de cont/to. Esta totica le exiga man'
teiler su trttctl r)0cd/rgido a rrat's de unlt cidenLl ttttscu/ttr qtte traccionaba la parte
plsterilr de /a lengu desde el esternn. Adentts, tn,trten st/s clstil/ds inrtoui/izddas
en posi ci t

i nsp i

El msc
olumen vocal.

rnrori a.

Esta hfstoria es un t,iuo ejenp/o dc dos situciottes qtre en(ontt'itrt0s con cierta
(ltle ]td h,tt tettido offos profesotes de cattto"
f'ecuencia en /l/utilnls
i - LIna identidad-o un deseo de sonoridttd- qtle tt0 coincide con /as posibilidades
llndtmicds, fsiolgicas y psiquicds del ctntante

En e/ caso de nti aluntnd, e/ intento de ntontetter tnucllo tlttts/t en el msculo

uocll/ mielras

se

produce la cotttraccin progresird del mtisctt/o ct ("Plrque no quiero

La coor,
oce de frecuenc

ftner el co/or de una soprrtno").

La enorn'e tensin

qLte se

dL'Luinl/a

alir

ms al/ de las posibi/idades coordinrltorids

de/ momento ttctLut/ se descltrg,'l bntscmente

en

.fonntt de ruido seco, cttfttctersticl

TF
2i1

del pasaje.

(Jna tcnicd t,ocdl de gran esfterzo ntttscu/r ett li que Predominart elementos
rigic/izantes de/ trocto t,ocd/ 1, de /os mtiscu/os ittspirrttorios.

La larnge tambin

se

inmoui/iza

-'

se esn

eclta, quedando osi pocas posibilidades

de lograr un ltlttttgotlisnto flexib/e.y eJ)ciettte entre /os nttiscu/os uoca/

1'

Queido
Ett

pues rt/

uterdrz:

Querido ttlutnno:

Tu /aringe debe

f-

conseru,zr su tot'i/idd ett todo 1710il1eilt0, Esto signiJica un

trabdjo largo l,paciertte, pues esti clilectd./d t'on tnuchos sistetnas que pueden
directa o indirectantente sobre e//a.

influir

En todos /os ejercicios que htts ettcoutrtldo l.,asta oqui hentos tenido en clrenta
este aspecto.

dantenrt
tnot.,inlt

L,
debern

4 C//nf/l1
forzado
condicio
ser defi

Lo eiercitocin de los msculos vocol y ct

,Jerda voctli
.Jntica a Ia
- ,s cuerdas.

,:irl

cada vez

cecimiento- en las frecuencias infeiores al Do

frecuencias inferiores a la octava inmediatamente inferior, en

E1 msculo r-ocai se enrrena

-para

sLl

central (voces femeninas). r'en las

las voces masclllinas. Ejemplo para voces masculinas:

f
+

lL-

de

a -,-

.\O.{O-A

\-o-.\-O-.\
'.:-.;

El msculo cr encllenrra su primer entrenamiento en los ejercicios de glissando con poco

volumen vocal. Es con',.eniente utilizar la vocal U.

.::-;-dis

'. .t!1'ttl

, , ;.des
La coordinacin de ambos msculos se prepara sobre glissandos v ejercicios de mezza
u/o

voce de frecuencias infeiores al Fa4

tiero
Voz masculina
mezza voce

'.:.:aj'llls

Voz femenina

mezza voce

'..'::ficO

.a

\EI.E-A
.:

i:l1tt0S

'

:dtdes

Querido maestro;

En la ejercitacin de

los ttsru/os ulclt/ ), ct debers agudizat' rus percepciottes.

pues al principio e/ tt/umno tiende

a "emptjar"

e/

poco aire inspirado colttrll

st/:

cuerdas uoca/es.

La indicacin de inspirar un mll-ltlt' uo/unten de aire sue/e set olt'idada r,ipt'

damente. Te propongo que dttrattte un tiempo ctdo ittspirrtt'itt se rtcotttpde de tttt
mouimiento corplftt/ que extienda o re/aje los ntsculos de l citrttr,0 (l// PrltoLlue
la apertura 1, eleuacin de /as costi//as.

It'd Llll

t,lTuir

La apertura de/ maxi/ar "1, /a confgut'ciu de l,i: to,ile: uriliz'zdas tambin

debern ser objeto de tu obseruttcin pues, de lo coitr,'.i,'io, ei lututo :e acostumbrart

; // e71t/1

a canr/tr con mtr] poco lzire, presionando:u: rui:cttlo:,tLdoittittles, con un cierre

forzado de sus cuerdds L)0c.7les ,]' redttciendo el d.i,i,,terro de :t lacto ulcal. En esas
czndiciones

se

cdtsot'i ripidatnettre, l n: l;bl,id,i te,d,,i tttt "t'e/o"l su articulnciil

serri def cienre

:i

DO \1AE5iRC, QrFP Da iLJ:,'\C

69

LOS

:l frifo voc

reg/stros

EI entrenamiento de la coordinacin de los msculos r-ocal v ct nos obliga a entrar de

lleno en la temtica de los registros. Har- mucha liteatua sobre este punto v mucha confusin.
(Recuerdo que en un curso sobre educacin ftrncional del canro, un parricipante me pregunt si
para cada registro existen distintas cuerdas r-ocales...).
Obsenemos v tratemos de definir v entender los registros desde la funcin muscular:
Si en el siguienre ejercicio se comenzara con U (piano), glissando mediante una O hacia
una A (forte), v volviendo hacia la U, se escucharan dos calidades diferenres en la misma r.oz,
llamadas "r'oz de cabeza" r' "r'oz de pecho".

El

las frecuenci
,-\cLtl

este

regisl
ut/

neL-:

Voces masculinas

pf

Voces femeninas

eTltr(
rns,

Pue.l
o
,

actti
Voces masculinas
.lndanle ctn molo

Voces femeninas

.lndatte con moto

n10

t"

adel,

sobrt

t -o-o-A-o-o-L

u-o-o-.\-o-o-L

si el

La primera es reconocible por tener poco r.olumen, pero gran flexibilidad y calidez. El
cantante suele experimentar sensaciones vibatorias en su cabeza.

ms,

La segunda puede adquirir gran volumen, tiene poca flexibilidad v el cantante suele senrir
vibraciones en su pecho y en sLl abdomen.

Q,,

Desde la funcin muscular,lavozde pecho corresponde al regsno conpredominancia

de masa (el msculo vocal es el dominant e), y lavoz de cabeza al regisno con predominancia

f,'eu,
estit

de tensin (el msculo ct es el dominante).

'

e/et',;

Querido mttestro:

El mscu/o

uoca/ puede dLtmentltr

a un sistema clmplejo
ilusnacin pg.66).

de

disntinuir su "masrt en uibracin", debido

J)bras ntuscu/ares para/e/as 1, trenzddlts que lo forman (uer

El Prof Rabine menciona

1n01"

l,

boc

formas de contrdccin de/ msculo uocal:

I - /a connaccin longitudina/, lleudda /1 cdbl por /a sumatoria de fbras de igual
nombre.Acsticaruente, e/ forte ds obtenido es el que se escucha fecuentemente en

/os cantantes de

dos

roch o pop.

2 - /a contraccin transuersd/

una denominacin pedaggica, que trata de

describir e/ fenmeno de "enganche" de J)bras trenzadas), coordinada con un trdctl
t'ocal "largo" (la laringe descendidd, lafaringeflexible, 1 la articulacin lbre de tensiones ltorizonta/es).Acsticltmente, se /a reconoce cono e/forti,de/ cantante de pera.
7A

(es so/o

4t

El frito vocol
:-:gr a entrar de

*ha confusin.

: .: ie pregunt
--,

si

,. -. n muscular:

.r-:r.ie

Lro

El mrsculo r.oca1 alcanza su mxima contraccin, coincidiendo con el imite inferior de

las Frecuencias fonables.
Acrsticamer-rte, se percibe un zumbido o una vibracin similar al ronroneo de los gatos'

este regisrro se 10 denomina

O hacia

"frito vocal".

Querido mrtestro;

r, -:. ie misma voz,

Hdbletnos ltn poco de /o que signif ca todo esto. E/ cantante que

estrs

formando

necesita conocer )t experintenmt' todas estas fortnas de cotttraccin, Pues son las que
entrendn al msculo uoca/ 7, /o preparan pdr stt coordinacin con el mscu/o ct 1 /6t

mtisculos ldterales.
a

En el captu/o sobre e/ trdcto uoca/ encontrars defnidas las uocales con /as que
puedes ennenar a/ mismo tiempo la apertura flexible de todo el sistema'

Aluda a tu a/utnno a sensibilizarse para k accin del msculo aocal sin

actiaar aoluntariamente los mtisculos espiratorios. A ueces basta con rea/izdr un
ntouimiento de gt'an intensidad durante el atrtque (por ejetnplo, un gfttn paso hacia
ade/ante con /os brzos dbiertos), partt qtte e/ rtttiscu/o t.'oca/ se "despierte".

Etf.ito

uocal, ttti/izdo sin sobrepresin, ptrcde eilrrett/ti'se cott todrts ls t,ocales

es posib/e

sobre und ntisma f'ecuercid: /a ms gritt'e de ld exren:itt L'0cdl. E:to s/o

si e/ tracto t,oca/ pertnanece abierto.

De ettlt molterlt

:,, ::d v calidez. El

-

Qtterido alunttto;

Ta/ uez nlts (lue t;n te

predominanl.cia

ton predominancia

l,t coordit.tctit de tt'es e/enentos; el crecimiento de/

mtisculo uocdl, /d ttpeffurn del rcro t ocl.i l crit'dcin de /os muscu/os tesPirrttlrils.

:---:lnte suele sentir

con

se obtiete

'

es

dif ci/ tlmltr contlcto con el msculo

uot'd/. Esto

es

tarubin en aque/las que

frecr.tente en /os personas que hab/an c07t Plco uolumen 1,
una
presin subg/tica mu.y
uti/izando
t7
ctlntlu'
o
hablar
acostuntbr,tda,;
stn
fuerte,
e/euada,

. .:'

debido

-..1i/n (r)er

Te aconsejo tener paciencia 1' o" de mdntener tus msculos postura/es en

mouimiento rnientrds inspiras 1' t,ocalizas. Por ejemplo:

/euant tus brazos 7 baja hacid /a posicin de cuclillas, mientrds inspiras por la
U-O-A; ctlnta en esa posicin'

boca /a secuencia

Voz masculna

:-.;: de igual

a":ai)lente en

Ll
.;:1, tl"Atd de
-' 1. ti|| ,ftlcto
': .:bre de ten.;..:e de pera.

I
A.,E{O

tnotlo

Gi
!\

r i-'
t,,l
l',,

rl
I
iirl

.,. l'
r I t;
t,i. i I
| :1f:
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il

/
/

l\

.a

,,,/r:={
--\__

/-.\

'L
.,/

:or

- - 'a/2^
-.....f"'

lr

Los f,
Ia accin

:rrsculo voc

t\
!

!t
*l

La pr

t'.

\)

lt

i1'

'el
su

Por o

apolt tln{t mlt,to en lrr pared, para estabilizarte. L/eua tlt t7rso hacia adelante 1,
dbajo, mientftts ultd piernd se extieilde hncia atrs drriba. Balancea ahora tu torso
bacia atrs, miennas tu pierna realiz e/ rnouintietuo contrario,
-1,

Mientras efectas

este

rs mrsculos l

de la fonaci
' dificultarse

ntouimiento de udiun, inspira )' c(tntLt g/issandos de octaua,

'el

ascendentes y descendentes;

la
el

Po

C
E

r,

]I

---l

regisfro

El sor

--.t:-^t^
-!drr4uu ^^PUr
Las cr
:igidez as alca

Encuentra tti ntismo la posicin adecuada pat^a inspirar 1, pdrut clmenzar a cdnttr.
Contintia el ejercicio por grados descendentes, ltasta encontt"arte con e/ fito uocal.
Si una voz no entrenada canta Llna escala o glissando ascendente, partiendo del

Do centrai,

=:-.-::;io pueden percibirse las siguientes caractesricas acsticas, a medida que aumenta la
::-:..-::cie tbnada (r'la predominancia del ct)'

siqmentaciones de cuatro tonos a lo largo de toda la extensin vocal (por ejemplo

Do+ - Fa'l; Fa4 - Si4) en las que la voz tiende a reduci su volumen y pierde

.t:nronico: qrrr\
i2

es.

:i

disminuci

-=/

foisete

Dedic
i.l-^
rdl)u.9uf ^..^ L--.
lldl

El

fbls

predominanci

.
.

prdida de aire, o un sonido estridente

partir del segmento Do5-Fa5 puede haber

parrir del Do6 puede aparecer un sonido af'lautado, sin posibilidades dinmicas.

Lina

Los fenmenos descriptos corresponden ,r1 aumento de la tensin de las cuerdas I'ocales
por la accin del msculo cr, 1' a una disminucin de la masa vibratoria de su antagonista, el
msculo vocal (que disminuve el nirmero de sus fibras contradas).
La predominancia de tensin (r'oz de cabeza) exige una coordinacin muv fina. pues:

la presin subgltica aumenra levemente. El movimiento de adr.rccin (msculos

laterales) debe ser adaptado (modif-icacin de la compresin medial) para qLre no hava

prdidas de aire ni estridencia.

el rracro vocal puede reaccionar reduciendo su dimetro ante el aumento de la presin

subgltica.

-. ..;.tlt

'..::t

t0rso

Por otra parte, el tracro vocal tambin puede reaccionar frente al aumento de tensin en
los msculos larngeos. Es necesario diferenciar la ejercitacin de estas dos funciones parciales
de la fonacin para no rigidizar todo el sistema. De lo contrario. podran perderse armntcos

v dificultarse la articulacin.

': ')L'nlA,

el sistema respiratorio debe ser sensibilizado v adaptado a la nueva situacin: mantenel

la flexibilidad de los msculos intercosrales, pues son los que coordinan el ataque en

el registro con predominancia de tensin.

Por ejemplo, correr sobre el lugar, mientras

se

canta el siguiente ejercicio:

.lllegrctto

1,-

--

mf

sra(afto.

ffi,,-E
A

U-I-L-I'U-I-L.I-L'

U-I-L-I-U-I-I-.I U-I-U-I.U-I-L

I-L

t
a

rl

regislro si/bido

El sonido aflautado que uriiizan las sopr,rnos ligeras r'los contratenores puede ser tambte n
.alizado por todas las dems voces.

-.:-;r tl cantr.
.

-:ro

uocal'

--.ndo del Do centr:

.:Lda que aument -'
r'ocal (Por eiem:"
.u r-olumen Y Ple:::

::

Las cuerdas vocales alcanzan su mrima exte nsin r-at-inamiento en el registro silbido. La
: :idez as alcanzada no les permite modificar el volume n del sonido que en-riren {no hav aumento
-,. disminucin de la masa I'ibratoria).

o/sele

Dediquemos un lrimo prrafo al falsete. Su denominacin tiene un tinte negativo (algo

t, .o, que hay que evitar) r' tal r.'ez podamos leconciliarnos con l deflnindolo:

El faisete es un modo de funcionar de las cuerdas vocaics que aparece en el registro con
::-dominancia de tensin. Tiene dos caractersticas:
73

la extensin de las cuerdas vocales, sumada a un rono muscular muy exiguo en

el

msculo vocal. Suele presentarse en la tesitura media o aita.

un ciere incompiero de las cuerdas r-ocales, con prdida de aire audible.
Querido maeitro:

ueces el

fa/sete es /o primero qLle puede cttntdr tu alumnz. Si su costumbre

siempre ftre c(uttllr en /a tesitura tnedia

el sistema

-7,

a/ con una presin subg/tica eleuada, todo

.]'

estllfti "prlgfttntltdo" pdra cernt clLt grun fuerza, lo que puede sobreexigir

lu

a los mtisculos laterales,

Tambin aqu tendrs que buscar forntds a/ternatiuas con mucha paciencirt

de;

1t

sensibilidad.

La "reprog'amdcin" puede l/euar tientpo: hd-y, que "desoctiuar" la muscu/dtura

abdominal1 "tranqui/izar" /a ntuscu/dttoa /aringea, a /a par que se actiua la apertura
de las costillds, combinada con /a dctiuidd de los mscu/os latera/es y el mscu/o
uocll/ en la uoz de cltbezll.

Mrs ade/dnte podrs uti/izar la ntezza uoce c0m0 punto de partida para el aumento de/ rendimiento uocal.
del

Querido alumno;
;Leste esta ltima cttrtrl que le escribi d tu mdestro? ;Te altuda a c/arifcar tus

vlo

ideas o te llena de confttsin:

Ta/ uez seria mejor que uo/uieras a /eer este texto nts dde/ante, pues para ti

es

mts

importante conocer printero ltu sensaciones correspondienrcs a tudos los conceptos

que expuse en /a cdrta.
Conoces

tu

uoz de cabeza? Recuerdas cmo era

tu

uoz antes de la pubertad?

Ha1, un parentescl entre e/ sonido de antbs uoces; la diferencia radica en el crecimiento que octmi en tu laringe durunte la pubertad: tu espectrl uocal ha ganado
fecuencias graues, tienes ms uolumen s07t0ro I necesitas reorganizar la coordinacin
de las nueuas adquisiciones,
Ya has ledo sobre /a relacin entre el registro con

de cabeza)

predominancia de tensin (uoz

los mscu/os intercosta/es, ;Quieres experimentltr cmo funciona?

Inspira mientras /euantas los brazos, extendindolos paralelos bacia arriba.

Canta el siguiente ejercicio ntientrds tus brazos se alargan alternadamenfe, como si
drr4nc4r4s m4nzanas.

U.I-U-I-L-]-U
Haz

este

I-U

ejercicio subiendo por medios tonzs y /uego hazlo de la misma maneft4

pero con /os brazos cados. Contpdrd las sensaciones de ambas posturas,
.'.1ER

Da

.':a

--iv exiguo en

Otro ejercicio: Canta primero

ei

:-le.

';::tntbre
:.1.i,

haz/o mientros clrres (sin tnot,efte de/ lugar), cln lls brazos extendidos lateralmente. ;Cul de /as dos formas te resu/r tns J)icil I placentera?
Intenta e/ mistno efercico uti/izando un arpegio (debes modificdr el ritmo
ae ,u correr).

rcdo

1, luego

i ,eexigir

-:.-lCiA

:t

)'

!tutll

.)arturul
,r:risculo

: .; el rtu'
sin que el resto
Notas cmo ud aunentando /a tensin en tus cuerdas uocllles,
del sistemd se )ea TTtdllrmete ttfectado ), sin que se tnodiJ)que la calidad de/ sonido?
Ahora puedes comprender lo intpoftattte que
-l-'lt'tll'tllS
-y

.:.

::

es

es

coordinar

/os ntsculos intercostd/es

los latera/es en el registo con predontirotci de rcnsin o t;oz de cdbezll.

tns

:.t t cept0s
I

:.add?

: .1t e/ cre'
. .;

gilntldo

'iiacin
:,.-:in (ttoz
-1-.i)?

:,; /lrrib/1.

":.a. c0m0

st

7r: Tnaneta,

l!ER DO .IAESIRO, CJER DO iiLv\a

75

"Siente que

Co ptu lo Vl
SOBRE LA UTILIZACION DE IMAGENES
EN LA ENSENANZA DEL CANTO

LSta el

por

dc

de s,rli
Desve

Siempre me llam la atencin el hecho de que los manuales de enseanza del canto recurran
una v otra vez a la utilizacin de "imgenes pedaggicas" de lo ms dispares. Estas imgenes estn
destinadas a actir.ar las partes anatmicas necesarias para el canto, sin que el cantante necesite

romar conciencia de los procescs que tienen lugar. Este es un tema bastante delicado y considero
que debe ser tratado con el cuidado que merece.
Comencemos analizando algunos ejemplos de imgenes que extraje de mi propia biografa
v de la de mis alumnos:

velo d
la ati,
tens lo

de

lr e

respira

"Imagina que
pong sostenic
Lo

r'rl

la r-oz

"Imagina una lnea que va desde tus labios hacia el centro del crneo"

Si el nr

Posibleqrente, la intencin sea loqrrr una apertura del tracto i'ocal sin utilizar como nico
recurso la apertura del ma-rilar inf'erior. el cual puede activar los constrictores farngeos.

para n

Desventaja: esta imagen acriva la rraccin superior del velo del paladar ,y, como

para

consecuencia, la lengua pierde su mor-ilidad posterior. Esto significa que la articulacin

se ver dificultada v el tracto vocal no tendr la ilexibilidad necesaria en el momento de
la fonacin. Bajo estas condiciones el canto se hace also dificultoso.

rgano de extrema movilidad i. ductilidad- adopta

posiciones poco propicias durante el canto v hasta lo dificulta. En relacin a esta imagen
pedaggica se me ocurren las siguientes ideas:

-por

ser

''Canta como
Esta

ir

las cue

"Imagina que tu lengua no existe, que est cortada"

Es cierto que la lengua

cantid

r-Ln

mutilacin en un proceso de crecimiento y,

v de importancia vital como es la lengua.
noble
de
un
rgano
an,'tratndose

- Rechazo absolutamente imgenes de

ms

La pre
extens

vibrac

2 - Quien se haya interesado alguna \ez en los procesos psicofisiolgicos que viven las
personas que han perdido un brazo o una pierna sabe que el miembro perdido contina
estando presente como "fantasma". La lengua tiene una representacin cerebral ms
diferenciada qr-re los miembros; es imposible imaginar su desaparicin.
3 - Si una parte del sistema no filnciona en fbrma eficiente, no es una solucin "eliminarla",

sino trarar de enrender por qu v modificarla, manteniendo su integracin en

grupoj
coordi
la fon;

el

que

ser Lln

| - l-A(
(hc
seg

qu
de

sistema al que pertenece.

car

"Canta como si tuvieras una cpula de cristal sobre

tu

cabeza"

Intencin probable: obtene el alargamiento del tracto vocal.

Interpretacin probab/e: engolamienro. elevacin de la parte posterior de la lengua y del
r elo del p.rlrdlr.

mi

2EI
de

Lo qu,

-Siente que el sonido te sale por un punto que

se encuentra entre

tus ojos"

rt" ., una imagen frecuentemente utilizada v de cierta eiectividad: presenta un camino

por donde, aparentemente, la columna sonora encuentra una canalizacin v un punto

)ENES

de salida ms esreble que

car-ided buc:il.

y una manipulacin del

la movilidad posterio de la lengua )', por lo tanto,

Desventaia: Esra imegen esrimul el esrrech,rmiento farngeo

. J.el canto recLlrran
,:r-( imgenes estn

. :]ntante necesite
--::.do r. considero

velo del pirladal puede redr-rcirse

la articulacin se dificultosir. Tambin la fijacin de los ojos trae como consecuencia
tensiones en los msculos del mxilar inferior r'la nuca. Por otra parte, la concentracin
de la er-rergia en un punto corporal tan elevado trae el riesgo de perder el contacto con la
respiracin, con los resonadores corporales inferiores, r'puede dificultar la esrtica corpor:r1.

"Imagina que el aire

:,- rropia biografa

es como el chorro de agua de una fuente, y

pong sostenida constantemente por el chorro"

Lo valioso

es

tuvo4 una pelota

de

ping-

la tranqllilidad que trASLurrrl esta irnaqen: her- un constante flr,rir del aire r'

la voz no necesita hacer esfirerzos.

:: izar como nico

::-:ores farngeos.

::iadar )', como

:--. la articulacin
.-- el momento

de

Si el maesrro no agrega -como me ocurri a n-r- la actividiid de los mhsculos abdominales

phra manrener la columna de aie r-deja que l,rs cuerdas vocales sean quienes regr,rlen la
cantidad de aire necesario para cada sirurcin. creo que esta imagen sera de gran al.uda
para buscar la coordinacir.r necesaria enrre el "chorro de agua v la pelotita"

"Canta como si fueras de cuerpo" (como si estuviras defecando)

Esta imagen pertenece a un concepto muv difundido. que parte de la suposicin de que
las cuerdas vocales slo pueden lograr un alto rendimiento si se las "apova" desde otros
snrnos
.-" musculares. Se ealiza una fuerte contraccin de msculos abdominales o torcrccrs
b'r'r

-;ilidad- adopta
- n ) ccra imroer

::-:imiento 1', ma-i

., ir

lengua.

.-.r-rS

9ti I'iven

Ias

coordinada con la fonacin. El cantante debe acti\.ar su Drensa abdominal mientras dure
la fonacin.
La presin subgltica aLrmenta considerablemente, ocasionando una permanente sobreextensin de 1as cuerdas r.ocales (abombamiento, convexidad superior). El efecto es Llna
vibracin de mavor amplitud-promedio, es decir qr-re el volumen inicial es mayor de lo
que seria sin la contraccin de los msculos abdominales. Esto ltimo, que parecera
ser un aspecto positir-o, tiene :rlgunas desr-enrr jas v consecuencias a corto v mediano plazo:

:erdido contin:
=;in cerebral
, -.i

m,i-.

n.

-..rn "eliminarla".
-- !-:
\rr
. -.--.^-i^
-ltlSrdLrvrr

I - La elevada presin subgltica

ocasionrr el cielre de la feringe r- de las bandas r.entriculrres

(hemos r.isro esto en orros caprr,rlos). Se vueh'e difcil fonar en estl situacin. Slo al
seguir elevando la presin subglticr se logre l,r apertura que la faringe necesita para
que el sonido pr-reda ser provectado. Es necesaio recurri a lir ayuda compensatoria
de los n'rrsculos faciales, los del cuello v de la nuca.(Se obse.l con frecuencia en los
cantantes con las r-enas del cuello mur-pronunciadas, inmovilidad en la nuca v Llna
mmica facial exagerada)
.

: ie la lengua v dt

2 - El cantante experimenta una cierra sensacin de estabilidad v adquiere la impresin

de que la prensa abdominal le sin'e para regular el volumen v la altura de su fonacin.

Lo que en realidad sucede

es

que su aparato fon:rtorio se hace cada r.ez ms dependiente

77

de estas manipulaciones v, si su constitucin fisica no es muv fuerte, al realizar esfuerzos

musculares prolongados se cansar pronto r.'tendr que hacer grandes pausas recuperatorias.

Si no respeta su cansancio, debe activar an ms sus compensaciones y enfrentarse a

un sistema de mxima contraccin v mnima flexibilidad. Los esultados a corto plazo
pueden ser disfunciones fonatorias (la voz hablada se vela, dificultad para cantar sonidos
graves o medios, disfona, ndulos,. etc.). A mediano plazo pueden obsen'arse los primeros
"bajones" de rendimiento cuando el cantante pasa los 35 aos v su musculatura ya no
soporta una contraccin tan prolongada.
3 - El "abombamiento" constituve una permanente extensin de las cuerdas vocales, las
cuales reaccionan con un efecto similar al del "elstico sobrestirado". Cuesta mucho
trabajo v paciencia volver a acostumbarlas a un funcionamiento sano.

"Deja fluir el
Tamb
del car

"Tu cuerpo n

El

can

cantid
le pro<

:-

VALOR

PI

Es cier

"Canta presionando los msculos abdominales hacia adentro, como si bombearas el aire
que luego expulsas por tu boca"
Tambin aqu nos encontramos frente a un sistema de estabilizacin subjetiva, pero
Lrna enorme ineficiencia en

1o

de

::.rciales de la
-:ipresivos del

que a la economa muscula se refiere.

La fuerte contraccin de los msculos rectos abdominales se contina a travs de una

cadena que reduce la movilidad del tra-x, del cueilo, de los msculos larngeos externos
y de la lengua. A1 mismo tiempo, la alta presin subgltica que se logra produce el ciere
de las bandas ventriculares, la contraccin de los msculos constrictores de la faringe v
de las cadenas musculares que desde all se continiran hacia los msculos de la mmica,
por un lado, ,v los de la nuca v espalda, por el otro.
La plausibilidad de esta imagen produjo generaciones de cantantes "boryrbeadores de aire".
Las compensaciones necesarias para poder cantar son sumamente groseras. Se reconoce

al cantante que utiliza estor recursos por la inmovilidad de su trax y la inclinacin de

la cabeza hacia adelante, sobre todo al hacer crescendos o ai cantar en su tesitura alta.

"El esternn hacia arriba, la espalda ancha, la

se gasta el

-il;-^-l^"^^-.
*!rrrr]d)
Prd

caja torcica expandindose a medida que

aire"

Esta es una imagen de estabi[zacin del tra-r. Su ventaja es que la presin subgltica
permanece en un nivel constante aceptable.

Los cantantes que utilizan esta rcnica respiratoria (vo tambin la aprend durante dos
aos) tienen un aspecto de coraza v as tambin es su expresin. El problema radica en
una sepuacin artificial entre el trax v el r.iente. Todas las sensaciones de actividad
estn centradas en el rrax , la nuca. el tracro vocal v la mmica facial. El resto del cuerpo
no existe. El canto carece de sensualidad y de emocin.

Si esta imagen se utiliza como "tendencia" r' no como valor absoluto, se lograra
nuevamente la "reunificacin" del cuerpo durante el canto.

La exp
.

rrma indifere
Existe

j iari.
r.. ."raa

-:mbin le sin

En

ef,

--:storia, al m<
.ngenes visu

::nticos). Per

-:-hav

tambir:

rodificar

su c

No

qr

--cesitan la ex

:ro cuando ll
:rs sensorial.

Queri'

a
P0725{7

es

u170

e/1c01t t

imrige
sLts cu

tico de

"Canta como si hoy te hubiese sucedido algo muy hermoso y ests conmovida/o"

produ,

Esta pertenece a una serie interminable de imgenes de estimulacin psicolgica. Marca

78

una tendencia pero no fija ni define nada, de modo que el cantante puede desarrollarla

tens1

de la manera ms acorde a su personalidad.

un

-1,

n1('

-:iizar esfuerzos
*.

Tambin esra imagen permite buscar las formas ms acordes a la anatoma v fisiologa

:ecuPeratorias'

'. enfrentarse

"Deja fluir el aire mientras cantas, no lo &enes"

--s

a corto Plazo

: :lntar
.:.e

sonidos

del cantante.

"Tu cuerpo no reduce

ios Primeros

El cantante sienre que su energia no aumenta ni disminuye proporcionalmente a la

-:'latura va no

Cuesta mucho

.--t.

)mbearas el aire

-:,etiva, pero

de

. : trar's de una
::r:1qeos externos
. ::oduce el cierre
:-. de Ia faringe r
rs de la mmica'

:---adores de aire'' '

..:as. Se feconoce
,-

-: inclinacin de

.:

cantidad de aire que tiene a su disposicin. Puede independizarse as de la ansiedad que

le produce el sentir que tiene poco aire, pero que la frase an no ha terminado.

Ias

.:jas vocales,

tesitura alta.

rse a medida que

:::sin subgltic"

EL

VALOR PEDAGGICO DE LAS IMGENES

Es cierto, en la clase de canto las imgenes son de incalculable valor. El maesrro puede
utilizarlas para estimular, inhibir, aumentar o disminui la actividad de cada una de las funciones
parciales de la',,o2 (respiracin. tracto vocal, cuerdas vocales), como as tambin los elemenros
expresivos del canto.

La experiencia nos ha demostrado que este recurso pedaggico no puede ser utilizado en

forma indiferenciada v mucho menos a rrar's de un libro.

Exisren imgenes eficaces para cada cantante. Por supuesto que a veces coinciden en
distintas personas, pero es aconsejable verificar si la imagen que le pareci adecuada al maestro
tambin le sirve al alumno.

En efecto, cada cantante tiene un sistema perceptivo ligado a sus sensaciones, a su

historia, al momento que Ie toca vivir. etc. Har-alumnos que reaccionan favorablemente a las
imgenes visuales (el chorro r. la pelotita, por eiemplo, que tambin riene elemenros tctiles v
cinticos). Pero tambin hav quienes necesitan la sensacin cintica o cenesrsica para acrivarse.
Y hay tambin aquellos que -eminentemente auditivos- necesitan el recurso musical para poder
modificar su canto.

No quisiera dejar de mencionar a aquellos cantantes que, debido a su socializacin,

recesitan la explicacin intelectual de todo lo que se les propone. Son individuos algo cansadores,
rero cuando llegan a enerie confianza al maestro modifican su acrirud en favor de una actir.idad
ns sensorial. Mi trabajo con ellos ha sido siempre positivo.
Querdo maestro:

::=nd durante do'

::blema radica e:

Quizrs pienses que cada uez estl), poniendo en tus ntllnls nt/7110r tr/lb/1 0 _)l resresPecto a tu a/umno, Te asegttro que este cllptu/o de /a pedagogia
es uno de los ms apdsionantes. Si bas entendido e/ tipo perceptit'o de fit ,t/umno,

ponsabilidad con

:-..nes de activida
i^ resto del cuerP:

encontrars un sinnmero de imgenes que le sert'iriit pr:l nte,our su canto. Lds

imgenes pueden tener relacin cllt su apl1rr1to respit'tttlril, cltl s// tft1ctl uocrt/, cln

'...1uto, se lograr:'

sus cuerdas ulca/es, clt't su pzstura, con e/

tnot,ixtiento musica/ , dinntico, o dramtico de la obra que est cdntdndo. Puede ocurrir rdnltin que el cantante comience a

producir imrigenes propias

novida./o"
: :sicolgica.

su tamao a medida que gastas el aire"

que /as utilice c0m0 gu p0rque /as siente ms cerc/tnts.

Djame darte un ejenp/o: und a/utnna de

Mar"

diict/

ltccesl a sus sensacionet, muJ

tensa )) exigente consigo ntisnta. Le proptt-,e acontpaar stts ejercicios de crescendo con

uede desarroilar-'

un mouimiento de apertura pau/atina de los brazos. De"pronto me dijo: "Me ayuda

I !O

MAESTRO, Q-IER

DC

rrJr\O

79

ms /a imagen de una Ltrgd rtttt,e de iglesid que rcL'ln'l con /a mirada desde e/ coro

regllnta:

hdcia el bside"

lo

lna

especie

Aqu van algunas ideas que hacen a la uti[zacin de imgenes en la pedagoga del canto:

plense ql
Por
P:rra

La imagen debe ser lo ms clara v sencilla posible

l,-^r1,1r

.
'
.

Si el maestro no cor-rsigue transmitir una imagen clara. es mejor decirle al alumno que se trata

Je la obra

de un acercamiento im:rginativo a ser comPletado v meiorado'

quien enton

No utilizar inrgenes ncgrttir

Antl

rrs.
,

riencias de la historia del alumno: jRecuerdas cuando

ve
la
erpe riencia de correr contra el viento?, etc. Tarnbin
z hicisre
eras chico y saltabas? ;,\1gune
las enconrramos en escenas de reatro, pera, libros, pelcul:rs o programas de televisin: Imagin;L
qLle rienes un lazo en la mano r'1o revoleas, como el actor X en la pe-lcula Y; haz este ejercicio
La fuente de las imgenes reside

(s

er-r expe

clich. El

lo otro", si
ienrro de la
,,

Qtre,

como si fueras la herona de tal pera, etc.

L:r imagen ms valiosa es la que produce el mismo alumno curndo entiende ios ob jetivos del
e jercicio.

con
so

brt'

COlllt'

rorio

Querido alumno;

se c0,

Todas tus sensaciottes -)' tus emlL-ilnes pueden (011tbuir a mejorar tu crtntl.
Si sabes inicir und marcld usando distintas cdlidades de nouimiettto, tatttbin
sabrs cortenzlr Lz ctltttor con distintos lztttqtrcs. Si tienes ttna buena percepcin de la

mouiliddd de tu utetpo, tu respirrlcin fluirr /ibrentettte

ttl
_1,

deso
Pel'!0

l'ct,

c/1/tt0 te /o agrddecer

no

eternamente. Tl uez sienttts crto tus ejercicios se ertriquecett cuando imaginas ser el
"hroe" o e/ "rnendigo". Ttnbin puede suceder qrle tt/ st(lccttt0 rccin encuentre su

coordinacin nte e/ reuterdo de juegos de stt/to que bai5 en tu infancia (ra1tueh,

s0gr7, cnticos s//ltddos, etc.). Tti eres /a fttettte de uno intnensd riqueza de experiencias.

En ellas encontrr- tu t.,ita/iddd.

Si en el frrttu'o ttn direcrot'{s prqttesr,t. o ttt 'egisseut'0 ttn tndetro de repertot'io
te propone imgenes (lue :to entiLtdes, sdbrts cmo "tradttcirlds" d ru idioma para
in

tr u m

n t I i za r / tt s.

r:QJTO TPLOGO, RECORDANDO ALGO QUE ME ENSEO

COLEGA ANTHONY JENNER

.-'. ..

Si seguimos hilando esre rema, llegrmos indefbctiblemente a las imgenes que se produce:
:-.,-- l.:rro de jr-rntar el canro con el acompaamiento de piano (ms adelante ser la orquest;r.

O:.rrArros con frecuencir una "cegueta" auditiva en los alumnos, que dificul:-

.--:-s,:-..j:i ie entender el sigr-rificado qr.re riene el acompaan-riento

como apovo.

gLI:1

,. :-.: ::-.J:.-- Jr .ll !.lntO.

C:-:.c.:<.s importante

sensibilizar al alumno desde e{ principio, acostumbrarlo

-,,

,-..,de e/ coro

:,.

del canto:

.-trmno que se trata

pregLtnta: "iqu me est diciendo v hacia dnde me esr llevirndo el acompairamienroi" para qlrc
no piense que se trilta de un elemento molesto al que debe adaptarse v que se le impone como
una especie de tiano.

Por orr.r p.rrre: ;qu relcin hr enrre cl rerto v cl rrcomparrmienro?

Parl poder tr.rbajar este aspecro, el alurnno debe hirbiturrse a rrabajar con buenos pianisras
acompaantes. No es suficiente qr-re el cornpaero del consen.:rtolio sepa rocar rodas las notrs
de la obra (si ste fuera el caso, ambos debe n reunirse peridicamenre con el maesrro de crnto,
quien entonces corrige tambin al pianisr.r
r

Athonr'(como buen discpr-rlo del \f tro. Celibidache) no

;Recuerdas cuando

' .::rro?. etc. Tarnbin

:= ::levisin: Imagina

..

-r-:

acepra ningn tipo de imiracin

o clich. El alumno debe "recrear" la obra segiln sLl propio pro\.ecro. Nadie le dice "ac hrrces esto
o lo otro", sino ";qLr es esro v qLr signifrca para ti ?", ";cmo lo entiendes v cmo lo inchn.es

dentro de la totalidad de la obra?",

haz este eiercicio

Querido nt//estro:

los obietivos dei

El /tinn ntirco/es de cd nes, lo-, pro-fesores del grupo l'OICE nos rettninos
con /os d/tttttttos que desedtt .lntrlzr tottt obrd,f)'ettte a pblico o sintplernetttt n'altrtj,tr

- ,J.

li olr,',t. ,, rrn, opotttntir{ar1es, nu[it

pt'esencitt de Antin Fttclt5 (77p6sirui, pi,uti:r,/, itttritio de repertorio) -7, Atttl.tott-l, Jenncr (di'ecto' r/e orqtrc:t,t, !i,it ;,. ;)(tti o dt i'epe ;'to; io). ,\'o

sobre tt/gtiit dspecto nntsic/ o est'nico r/e

c0rttulnt0s c0tt

.'-,:;itt

de /a

.;gt'adecet

.' ..;1i,tts

cno exPresltte

li

et)tacltt qtte sicttro.//itt) olTo rttt ln: pi'oblettta-; tcnit'os

desdparccert so/os eu el itotero cit.t/!t'r'l nr,t,tr uriende ct/ es su re/cin
Perslnd/ colt (-ddi ob,,t -1't,td,t L'u;)tru:.;toi'. \'cto r/estpat'ece str tetltlr dl pub/ico.
s

. '.:, ill ca!|tu.

, .:;. tntbin

/Lt

Y cmo se llerd de liliciaarl

titri !

t e,'rlr1e',t -,etscitt r/e esttr

laciendo truisit'rt

1,

no s/o reproducittdoh...

ser e/

'. :'.c-lt11t|'

5Ll

: -:.; 'rr4'tteltl,
-::.':ltl17C1/15

'

;., i ePel

-.. :

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t0ril
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:'. C
::.nes que

pfoducen
--:rte ser la orquestil
se

-:rnos, qr:e dificult;

- :omo aPovo, guia "'
.-r. lcostumbrarlo a l.l
8t

Co ptu lo Vll

ACERCAMIENTO DEL ALUMNO

CANTANTE A LA OBRA MUSICAL
EL

tracto

\-oc1

se entrena

aparicin

4l

;1lg

Querido lnllestro;
Seguramente c07t0ces bien /d situacin del a/umtto que hdce enormes descubrimient\s I pr|gresos dttrante sus t,ocd/izaciortes pero n0 puede ttasladar/os a /a obra
musica/ que /e toca cluttltr. Parecerd que las ntleulzs adquisiciones -, mejoras se estrel/aran conta /d dura c0ft12/t de /s notas de/ pentag"amd, ! que e/ texto completara
cruelmente esta accin desnuctora. Si no considerantos seriatnente esta problemritica,
prntt el d/umno se encontrdr cdntinando sobre la cuerda -flojd, a un paso de /a

frustracin

a,a.rt"r-rdo.

1, el desaliertro.

no entrenar

llegando

er

de utilidad

del cuerpo
del canto.
Q',

Mi printer acercdntiento ltacid una posib/e solucin Jile uo/uer a contemplar al

alumno conto tota/iddd. A continucin, trt de /oca/izdr /as funcones obstacu'
lizant?s o, mejor dicho, dquellas que n0 d/canzdron an una coordinacin efcaz.
Findlmente, fue /a obra musica/ ntisnn quien acudi, con su fornta St contenido, a

Pr0

mejorar la respiracin, J/exibi/izar e/ tacto t,oca/ o auntentar ld eJiciencia de/ trabajo

Ped

de /as cuerdas )oca/es.

du

-,0

/t

All,

Veamos todo esto Dor Dartes;

P0r
/71tI.

LA APERTURA DEL TRACTO VOCAL EN LA TESITURA MEDIA

EI alumno no puede manrener la apertura homognea de su racto vocal en frases

sitradas en su resitura media. Las r-ocales presentan aperturas irregulares, segn
la o las consonanres que se les antepongan. Por ejemplo en la palabra "mbar", la
segunda A aparece ms cerrada.

Esluchar cmo habla. Puede ser que el fenmeno observado ya se encuentre

all. Esto significa que utiliza los mismos modelos articulatorios -llamados
"base articulatoria"- para el habla y el canto.

La base articularoria esr nrimamente ligada a las costumbres fonoarticulatorias de un

grupo geogrfico (1o que nos permite discerni rpidamente entre un andaluz y un gallego, o entre
un porteo v un mendocino. Asimismo, entre un argentino v un chileno, entre un puertoriqueo
v un cubano, etc.)

Tambin existen

del

Pea
1't't

far
idi
L

O:-

/d,
711

tl

t,i b

red
bases articulatorias propias de los distintos sectores socioculturales de

un pas, una pror.incia o una ciudad. Este fenmeno de identificacin grupal aparece en grupos
de jvenes, en su aflin por diferenciarse del mundo de los adultos.

tltf

L'OL

Por orra parte, el ritmo acelerado de la sociedad hipermr'il en Ia que nos toca vivir v

d/c

las inseguridades socioeconmicas propias de las pocas de recesin generan tensiones psquicas
que, sumadas a orras provenientes de problemas personales o familiares, tienden a "cerrar" el

411t

B2

l-.:t la .'-::-:

tracto vocal -en los distinros niveles frngeos- durante ei habla. Esta forma fonoarticulatoria
/r por lo tanto, es ella quien hace su inmediata
aparicin en el momento en que a la meloda se le agrega la palabra.
se entrena durante muchas horas diaias

Soluciones posibles
Algr.rnos alumnos son capaces de diferenciar su base articr,rlatoria, segn estn hablando o
cantando. Otros deben reorganizar sr.r respirrlcin, su base articulatoria )'el tempo de su habla para
no entrenar permanentemente el sistema que obstaculizr su canto. Las tcnicas que nos han ido
llegando en las ltimas dcadas, tales como el Tai-chi, Aihido, Feldenhrais, etc. pueden ser
de utilidad pua reencontrarse con el ritmo vital propio, la organizacin esttica y kintica
del cuerpo y, desde all, abocarse a la reestructuracin de la base articulatoria del habla y
del canto. Cantar en distintos idiomas rambin puede avudar a flexibilizar la base articulatoria.

j'l-':t tt

.;,ibr/1
i:'iil''

ie

la

Qtterido mltestt'l )t querido a/untno;

Hce cinco ditzs que ,tte/o regtt/dt'meTtte tt Bttenos Aires, donde oJ)'ezco cur"sos
sobre ld educocin funciono/ de /d t,oz, parrot'inados pot' /rt Ftutdcin Teto Co/n.
Al/t he tenido contt'to cort prc.feslres -),(luttltTttes de euonue ttlettto _y clidd. Me
prodttce un enlrme p/acer str dedlc,tciu.1'su interes e detrrrse en este nttodo
peddggico, qLre 7t0 coinclde ett rtucl;o: puutl: L'01 lo que e/los tnisttos han aprendido
durante su fo rnta cirt.

-:;Z'

..: !i.0,

/1

-'.; jo

La bdse articuldruritt "nrgenri1t,t"_ttte tenn de nuesas clase, unalt otrauez. Pero,

por algn tipo de ceguertt Prc(Prit',2, :iertpre nte t-ircunscrib a los mouimientos del
maxilar, /engtta, larirrye .y .farittges tttedi,t .t' suPerilr, ), su coordinacin con e/ resto
del cuerpo.

:"r en

frases

:-::es, segn

":mbar", la

encuentre
s -llamados

::iatorias de un
r :ailego, o entre
:- rueftoriqueo

::ioculturales de
r:fece en gtlPos

Recin en el qtr i,tro nrlo, .1 gracia: Ll utt clllttlrnte de mtisica popular que accedi -a
pedido de su maestro- rt rabojar conmigo en unlt c/ase abierto, mi foco de atencin
recal sobre /d faringe inferior.

constrictor inferior de la
faringe est pennanefltemente contrado, producindose as ana "coloracin
idiomtica" propia de los babitantes de Buenos Aires.
Ftte grande nti sotprest a/ cotttprobat'que e/msculo

Esta confgut'acin fdringelt -tltle en Aletnania tdntbin existe en a/gunos didlectos- trte un efecto "ltmlrtigualr" de /a funcin fonoarticu/dtoria.

La dccin del mtisculo constrictor inferior -queJ)ja a/ cartlago tiroides 1t reduce

/ mouilidd interna de /a laringe- drtru/td /d dt'cin de /os msculos CT (/a uoz se
de f'ecuencias) ), )locd/ (se reduce /a amplitud
uibratoria de /as cuerdas uoca/es). L t,oz hablada adquiere un tinte juuenil (por /a
reduccin de los armnicos inferiores), sientpre que se /a ntailtenglt en un uolumen

mueue dentro de un espectro restrirtgido

medio, cotno cudndo

habld

de

persona lt perslnd en urt rintbito silencioso.

Las dtfcultddes ltpdrecen a/ cantdrf'ecuent'ias t?tallres 0 ltl aumentar el uolumen

uocol, pues

:ios toca vivir r:-:iones psquicas

i:n a "cerrar" e,

se

inspiracin -que habitualmente era pequea y saperficial-

no

alcanza a cubrir e/ t,o/umen de ire necesario.

El cantante se ue ob/igado

/z

utilizttr una presitt subg/tica

qtte el sistema se e\t/entrll estrechado

ntu1,

alta, debido d

rigidizado.
-1'
B3

Ld rigidizacin se prolortgd et tlttlt direccitt srtperior, formando cadenas de

contraccin haci /os ttuiscttlos de ld lettgra -l -fdringe media; tantbin se pro/onga
en und direccirt ittferior, tornrzndo /os ntsculos de l ttuca, de /,t espa/da ), de /as

Qu,

ltt,
si e,
po:t

costi //as s up erio )'es.

Este problentLl Plede sr L'0tilPe:tslldo dctit',ttdo e/ t'elo de/ pdladar 1'/leuando

ld cabeztt ett rlireccitt attteroitlferior; Per0 est0 tr'/e g:'ttlt e:filerzo .1' fatiga d/ cdntar'

iP r'
nl
-sei i

JTRACCION DEL VELO

DEL PALADAR. FI]ACION
DE LA LENCUA

2-t

3-

ACTIVACIN DE LOs
CONSTRICTORIS FARINGEOS

i;.

todo

DOLORES EN LA RECION
CERVICAL

-rr,\',

dece

Si el alumno ha encontrado un:r base articulatoria diferente de la habitual en

sus

vocalizaciones, podr cornenz3r i1 c.lnr;.rr llqr-u-ra fase de la obra music:rl utilizando una sola t'ocal,
tratando de pasar de una frecuencia a la sigr-rier-rre sir-r qr.ie la vocal eieeida sufra modificaciones
aLrdibles. Eventualmente se recurrir al gLissando como ayuda'
En la se siquie ne podrir-r ir agrcq,rndose otras .'ocrles hasta llegar
correspondiente al terto de la obra.

Finalmente integraremos las conson:rntes,

a la vocl permite unrt apertlLrrl del tracto vocal:

r-e

ir la secuencir

voclica

CO(
t\o
iuu,

encontrandc

Si n

rif-icrrndo si el movimiento de la consonante

corporales q
. 'Fn nrr
'1"a'"

. El mxilar infbrio h:rcia :rbajo v ler-e rrtente hacir adelante'

. El msculo orbicular de los labios siempre er-r tendencia activil.
'; lengua acompaando pasivamente los movimientos del mxilar en A-O-U,
. La

esr
r -

;Trabaiar
iPresenta
pero

combando su iomo hacia el paladar duro en E-I.

PARA

La aperturr del ma-xilar reparrida entre el trabaio de los mhsculos que lo descienden
y los de la base del crneo, que ilevan la calez,r levemente hacia atis.

;Cmo

tr

;Hay dol
;Es capaz
\-.

. Desde una
iSe hir cor

;Ha enco
lEntiend,
;Se escuc
"A"

OSCURAT ACTIVACION

DEL

MscuLo oRBICULAR
DE

Q/

LOs LABIOS

LA5 COMISURAS L.BlALE5

SE DESPLAZAN LEVEMINTE
HACIA ADELANTE

it

:.; de

Querido a/untno;

:,,1g11

Mientras escribo /a.fittse tttrerior clntettzarln t desf)/or ante mi ntentoria a/gunos

a/urtnos que lto presettillbi/t/ cierres ttltulbles tl su rroctl u0cd/ durdnte el babla, pero
s en sn cnto. Si bien / ejercit,tcin presetttuTdtl suele ser efcaz, deja de serlo si ttt
posicinf'ente tt/ ltctl de c,tnttr se hce tt'11:Lt.t'e.rigettrc, :i sietttes que "ahora /a cosa
se pone serid", En otros pa/dbrtts, te pid0 qtte dtrronte e/ /apso de ejercitacin dejes de

- t--

,;.i1d0
1.

fLll"

ser ru propio 1t((z

r( P(rntito j;

1- equiuocat'te en /os seruettcis de uocles o tloctt/es/coltslllrtntes

2- desentonar, cudndo tu c0nceiltftlcin est bocada a /d solucin de otro prob/enta
3- inspirdr, a// donde necesires para tu conndidad. XLs ddelante podrs modifcar
todo dque/lo que lto sed dcorde d /a obrd que

deserzs c/7Ltt71'.

estd p0sicin ft'ente o tu esrudio te Pennite httcet buenos prlgre'

considerr si cont'endria segtir cultiundo/d en /os prximos
Ll
peltuz
t)dlga
quizs
decenios. Tal t,ez desutbrs cutt p/acentero se hoce c//ntllr de este modo!

Si encuentrds que

sos,

-...5itual en

sus

PARA COORDINAR LA RESPIRACIN

- ..na sola vocal.

::odificacione

.'.ncia I'oclic

:: i.I consonanti

CON

LAS FRASES DE LA OBRA

"No me alcanza el aire para terminar la fr:ise"

Cuntas \eces nos hemos encontrado irente esre problen-ra
encontrando, pues ste parece ser un tel-na pe rmane nte del cantantel

nos seguiremos

Si nos queremos acercar nlrelamente esra problemtica desde las distintas funciones
corporales que hacen posible el canto. convendrj haccr primcramente una "lista de chequeo":
. ;En qu estado

se

encuentra la respiracin del clnrante aqu r'ahora?

forma flexible?
Trabajan los mirsculos costales v el diatiagma en
vertebral?
Presenta rigidez o dolores e n algn sector de la columna

.r A-O-U,

Per.

Cmo funciona

1a

coordinacin entre los mitsculos inspiratorios v espiratorios al I'ocalizar?

(menstruacin, trastornos intestinales, etc.

Hay dolores o contracciones en la zona abdominal

::
:,

lo desciende:

vocaliza?
;Es capaz de caminar \.mover el rorso r'los brazos (sin dificultad) mientras inspira \

Y, por otra parte. no podremos evita un chequeo adicional, de gran peso:

. Desde una visin prospectiva: ;Cul
Se

es

la relacin entre el cantante y la obra que aborda?

ha compenerrado musicalmente con ella o se encuentra an en las primeras fases de lecrura:

los movimientos articulatorios del texto?

Ha encontrado una buena coordinacin de

Entiende el texto v sabe de qu rrarl la obra?

Se escucha

algn tipo de esfr-rerzo en los crescendos. saltos hacia la tesitura alta, etc.?

Lo resp;rocin y lo obro nusicol

Sc

.c

La respiracin debe ser enrrenada de modo que el alumno aumente paulatinamente el

lapso de tiempo de r.ocalizacin por unidd inspirirda, sin perder su flexibilidad respiratoria
(ver captulo referido a la respiracin).

oir

b-'

.is

se

o.

Cada frase cantada exige:

.
.
.
.

Finalizar la fase anterior con el menor erfuerzo posible

.t,

slr

Deconrraer los msculos abdominales rpida r'flexiblemente para

Permitir que las costills

1a

prxima inspiracin.

en

el esrernn participen dei impulso ir-rspiratorio (no fijarlas).

'

E.
l_i

Iniciar la nueva frase sin "golpes" ni "empujones" audibles.

se cansar

El maestro v el ah-rmno pueden obrar juntos en lir bsqueda de las frases que requieren
una gran inspiracin v aquellas que deben cantsrse con una inspitacin mnima necesaria para
no inrerrumpir la conrinuidad musical de la ^h', TJ" rlli srrrsir: un trabajo econmico del

voluntari
necesario.

'Ut
'Ul

sistema respiratorio.

.o

Vcrifcacin del fl,rio reor tlorv confinrro dei crlre esnirclrlo ctl contor:

El

.La

cantante reriene por momentos el aire espirado con la intencin de aumentar su expresividad?
Querido a/umno:
Muchas t,et'es esntch

pa
T..

(11/e

Pditl plder

e.\Prsrfie en untt obra ha1, que "sentir" lo

que se cdntd. Ms adeldnte, en el captulo reJerido /tt identidod del crtntante, natar

profundizdr este tem. Por ltor,t, bdstut con decirte que cu/ztlto ms sientas y
te identifiques cort e/ personaje que te toi,t ittterptet(t)'. menos econmico ser tu
trabdjo resp;r/tt0ri0. Piensa que en untt obr de udritts boras de durdcin, en la qtte
hay t,arios so/istas, lrqu$t/1, coro, decorados, etc., debes m(lntener una gfttlt dosis de
objetiuidad plrftl cuTnp/ir ttl pltrte sin tenniil/tr exhausto.

mr.il roda
distinros se

de

;Sr

en
.en
'en
'en
Lu

Sigue fluyendo el aire entre los distintos dibuios meldicos que le toca cantar?

Querido mllettro:
La retencin delaire, que imp/ica un bloqueo en Ia musculatura resPiratoria
y Jiecuentemente, Ltn ciette en el tracto aocal, es ulm de /ds causas de esfuerzo ms
imPlrtantes que enf'entamos didridnente en iluestrl trabajo.
Parddjicamente, a/ a/ttmno
sucede,

por ejemplo, cuando

se

clntiltul

consecLlenc

/e "paraliza" e/ sistentd motor de su canto. Esto

su c0Ttcentracin est "tomada" por e/ texto.

Puedes al,udar/o //amndo su atencin sobrc este hecho

uimiento

To
no

se

con la obse

proponindo/e un mo'

en legato de sus brdzos, inlutls o cabeza mientras canta.

. Empuja el aire cuando debe realizar un crescendo o un salto hacia frecuencias ms

Aqr.r

aitas?

.
.
.

Escuch

El cant
Siente c

alguna parte del

rracro vocal. Pero si su apetua f-lexible ha sido entrenada en todas las tesituras v registros, podrn
reaiizarse ejercicios de preparacin, por eiemplo, parr cantar grades inten'alos:

Sienre

Las con

ir-i

"Empujamos" el aire instintivamente cuando percibimos

qLle se estrecha

octaYa.
la

'.

r:: l

.
.
.::inamente el

respiratoria

Sobre una \-ocal.

marienen los mirsculos espiratorios "ocupados" (por ejemplo,
girar el rorso hacia ambos lados o camina levantando exageradamente las rodillas, etc.).
Glissando o sraccaro, mienrs

se

nora una diferenciacin enrre el f1uo de aire espirado r'la dinmica de una fiase, o
En otras palabras: el aire debe fluir ms
me
el
canto.
Si
se
permite la comparacin, el pintor que
regularmente
durante
o menos
desea representar una cadena de montaas vista desde arriba no necesita combar la tela,
sino buscar los efectos mediante la combinacin de formas v colores). Es menester insisti
en este tema, hasta que el alumno "sienta" la diferencia.

Se

se hallan ambos permanenremente acoplados?

:-: :nspiracin'
:. -.

r-i

-,-

'o^trieren

a--aesarla Para

conmico del

jarlas).

Se o,ve

al final de una frase el colapso de la caia rorcica? ;Y en las inspiraciones intermediasl

Esto es casi siempre una seal de esfuerzo. Si la n-rusculatura inspiratoria ha sido "frjada",
se cansar rpidamenre. Si adems la musculatura espiratoria ha permanecido en actividad
voluntaria en forma de "apor-o". Ia gloris l el tracto r-ocal har-r tenido que trabaiar ms de 1o
necesario. Se escuchar al final de las frases:

. Un golpe seco: la "descompresin".

. Ul" paulatina disminucir-r del endimiento vocal.
. O una prdida audible del aire.
. La inspiacin que le sigue es agirad,r. como 'e n p.rnico". en lugar de ser una preparacin

.' .rpresividad?

para le frase siguiente

Las soluciones deben ser buscadas prime ramente en forma global (flexibllizar v mantener

| .-.r

LU

:".;.

rltr

|errtlts

mvil toda la musculrrura del cuerpot r-recien despus hav que abocarse

a la integracin de los

distintos sectores. Por eiemplo. se puede comenzar haciendo masajes suaves:

.
.
.
.

I :: ', ttt
'; ...;. que
.r.-.:i, de

en los mrsculos masricarorios (temporales primero, v luego los maseteros)

en la frente o las narin,rs
en los msculos abdominales

en la nuca
Luego se analizarn desde el punro de vista del esfuerzo las distintas frases de la obra.

El

iratoria
, '':,,, nlS
'::,.j. Esto

: ltil

1?10'

-. rs altas?

. :lguna parte del

:-gistros, podrn

fluio de oire y los voriociones en lo presion subgltico

Todo aumento repenrino de frecuencias tender a aumentar la presin subgltica y, como

consecuencia, puede producirse una disminucin del dimetro vestibular y farngeo. Como
aqu no se trara de valores absolutos v ni siquiera s si son proporcionales, nos contentaremos
con la observacin emprica:

.
.
.
.
.
O,.lER

El cantante percibe que no puede abrir su tracto vocal en forma flexible.

Siente que el espacio de las r.ocales funcionales no se encuentra a su disposicin.
Escucha qlre a partir de cierta altura el sonido de su voz se empobrece.

Siente que algunas vocales presentan ms resistencia que otras.

Las consonantes tienden a cerrarle el tracto r-ocal al cantar saltos, por ejemplo, de cuarta,
octava, etc.
DO \1AESiRC,

Q!ai lC iL-'.1\a

B7

Si todos estos temas han sido trarados una v orra vez en las vocalizaciones, donde el
lumno encontr formas fonoarticularorias eficaces, se podr rbordar el tema nuevamente desde
la generalizacin.
?-

'

Tal vez al alumno le tensione v sobreexija el idioma de la obra. En este caso, tendr que
tomrrse el rien-rpo necesario para incolporar la base articulatoria del idioma en que canra.

Mientrirs tanto. pueden trabaja.rse las melodas utilizando

'\

'

vocrles

v consonanres a manera de

jercitacin.

Tambin el tempo de ltn,r obra puede tener efectos similares. El alumno nora que las pausas
respiratorias atn no le permiren tomar el aire necesario para abordar la siguiente frase. Habr

4-.
c

9uq r(LUl l lr a LUlllPfOmlSOc:

N4odificar el tempo o e1 ritro de las fiases, a manera de juego, intenrando que el alumno
encuentre formas que se adapten a sus posibilidades inspiratorias. Desde esta posicin ser mucho
ms lcil ir llegando a las exigencias reales de la obra, pues el punto de parrida no esr cargado
de tensin psquica.

Querido n?ltestrc;

1;

Himos tenido a/umnos qtte sobreexigian de td/ ttodo slt espifttcin (para poder
ta/ conto srLlbdlt escrims), que /os ntscu/os abdotninales no podan
aflojarse I perntitir /a siguiente inspiracin. Su .faringe 1, laringe se encontraban,
consecl.tentemente. et posicin de cierre _, su inspiracin er,t forzada y superfcial.
cantlzr

1r

/as J)'ases

tt/e

Coincidirs conmigo et qrrc (t estls casos e/ clltttl se transforma en una lucha

contra mo/irtos de uiento, )t qtle es nusrn t'espott:abilir/nr/ ,oluei'al camino t/eljuego,

et1fi.,

de la facilitacin 1, del placer.

lo a,
ti ett

SUGERENCIAS PARAABORDAR DIRECTAMENTE LOS SALTOS DE FRECUENCIA

I - Cantar l:r frase mientras un brazo o una piernir describen crculos de dimetro cada
vez millolello f,ermit. I.r aperrrrr.r r-la mor-ilizrcin de las cosrillas, mientras sigue

1'ell

L'

de rt
sistet
q

tte

f-luvendo el aire).

-A OBRA

Qu'
t1 l'(t

ol
c07t

ndrlt
exPt

fortu
s01t t

este

.:iones, donde

el

Todo salto de fiecuer-rcias puede ser preparado en forma de glissando, con las
vocales que el alumno ptreda cantar con lacilidad.

Todo salro de frecuencias puede

*:.'amente desde

--

canranre es capaz de trasladar luego la energa al legato. (Lo ms frecuente es que

el legato -por ejemplo en L1n arpegio hacia frecuencias altas- sea percibido como
si se tur.iera que levantar un enorme peso). Es menester tratar de recordar durrnte
el legato las sensaciones corporales, r-ocales o energticas del staccato.

::so. rendr que

::l

en que canta'

-::-s

:,,.

a manera de

4 - Todo salro de frecuencias deber estar coordinado con un movimiento articulatorio

que permita la apertura flerible del tracto vocal:

que las pausas

--.rte frase. Habr

.
-;.r
-

Que el

,.:in

:.

:1O

est cargado

.
.

..::rblln,

,'^:;ia/,

'

:,,.,1 Luc/ld
',. ,,.r'l-ittego,

=RECUENCIA

, ie dimetro cada
----. mientras sigue

la consonante que le sigue se pronunciar clara pero no forzadamente

tendr una apertura del mxilar inferior con tendencia

(claramenre
definida en las vocales A' O v U, pero no asi en
hacia abajo v adelante
las vocales E, [, , donde la lengua acrr-ia de antaqonista del mxilar al combar
"
la parte media de sr-r lomo)

'
.;,,t Poder
' . podan

la vocal anterior a la frecuencia aguda esta claramente definida v tendr una buena

aperrura

alumno

ser mucho

ser tambin preparado en forma de staccato, si el

la vocal de la frecuencia aguda

Querido a/umno:

N0 te ltpures ni te ongusties por el,fatttoso sa/to que n0 terminds de lograr. Te ests

enfentando cln unl de los probleintt.; rie coordindcin mris complejos que Present(l
la actiuidad del canto: e/ repentiuo tTutTtento de tensin en las cuerdas uocrlles, que
tiende d dumentar tdmbin ld rcsin de su entorno muscular. Lentamente irs diferenciando la musculaturd del rrcro t'ocol (que debe quedarflexibb) y la mouiliddd
de tu sistema articulatorio. ;Cornprendes ohora por qu esto es tan drtci? ison tret
sistemas que originariantenrc ftrnci0tt/tl)t171 clmo un0 so/o (en la deglucin) 1 t tienes
que ir encotttrando e/ cdmino de coordinarlos diferenciadamente para poder cantar.l

LA OBRA MUSICAL ACUDE EN AYUDA DEL CANTANTE

Querido ml1stto:
Elplacer de compenetrarse con unlz obra musica/ libna energas insospechadas:
inseguridades tcnicas, /a uoz adquiere distintas coloraciones,
precisa. Segurament! has h)cho este tipo r/e expertencm
se
hace
claro
o ld rliccii
-y
cln tus alumnos 1, ta/ uez coincidas conmigo en (lu tldo estl es futo de un disciplinado trabajo qtte culmina en e/ quehacer artisticz. La obra musica/ posee e/ementos
expresiuos (musicdles, lirerarios, drdmticos, etc.) que of ecen al cantante distintas
formas de abordar utt mismo temd. Las uentajas de esta uisin de la obra musical
a

ueces desapdrecen /as

son imponderables.

A continuacin intentar sistematizar

este

temd.

/os

pensamientos que tienen relacin con

'

'.o

B9

El plocer meldico v ormnico

En toda obra musical existen secuencias meldicas y/o armnicas que, por su belleza.
su fuerza o el clima que generan pueden ser urilizadas para mejorar el rendimiento del cantante.
Ejemplo: Erstes Griin, de Robet Schumann. Sobre un rexto de fustinus Kerner.

Querido dlumno;
Obserua si /a lnea tne/dicd te es p/dcentera, Cnta/a uti/izdndo uocales. Exagera
tempo alli donde tenglls g/tnas. (Ta/ uez descubras que

/a expresin, aljate del rittTtl

lo que haces tiene gran af niddd con /o que quiso expresdr e/ compositor). Toca en el
/as armonas principa/es de /a obra t/.at1l de "seguir" el mouimiento armnico
1,

piano

con tus sentimient7s J, etnociones.

Si consigues un buen pianisttt que ejecute e/ dcompdamiento para ti (o que te

lo grabe sobre un cassette), esct'htt/o sin cantdr djate conntouer por lo que oyes.
1
Luego trata de "traslddat'el mouimiento interno hacia afuera". Pregntale a ru
cuerpo qu parte desearta tttolerse al esntcltar o euocar la obra en cuestin. Comienzd
4 m1uerte ltunque no ests segurl. h"o cierres los ojos, ftta de ntirar lo que tu cuerpl
ua haciendo.( Tor/o lo que hdces es cut'recto pues ests en camino

ol

hacii una *"*).

Qtr mot,intientos /taces?;Legato, st//ccltto, g/issando?;De intensidad equiua/ente

mf o pi ;Te has quedttdo en un tnisnto lttgar o hds rcnido ganas de dapk-

fr f

zarte? Sobre /as puntas de los ptes o /os ta/ones? ;Con pequeos o g'andes pasos?, etc.

Continuemos adentrndonos en la obra.

Al mirar la partitura, llama la atencin que el acompaamienro de los primeros cuarro

compases de cada estrofa aparezca sincopado, con pausas de semicorchea en la mano derecha,
mientras Ia izquierda repite el rema inicial.

Querdo alumno:
El.compositor t estli ofeciendo un di/ogo con e/ piano; te presenta impukos
incompletos (pdra que /a sonoriddd de tu canto los comp/ete), mientrds el tema que

tu

clrntlzs al

principio

se

repite en

el

pidno cuando inicias e/ tercer comps. AI fina/

de la Jrase, /os acordes casi mdrciales sttbrayan /o que t cantas.

Las panes cantadas se mueven dentro de un rono menorr mientras que los solos intermedios
del piano, as como el final de la obra, esrn escnros en rono mavor.

Comprensin y reflexin del texto

El anlisis anterior nos demostr que la obra se mueve dentro de dos climas distintos. El
texto se adhiere a uno de ellos, el piano -en sus solos- al otro.
se

Erstes Grn (primer r.edor) se ref-ie e a la reaparicin de la naturaleza, una vez que la nieve
ha retirado v que el calor del sol descongela las capas superficiales de la rierra.

Para el nordeuropeo, el invierno tiene lrn cierro senrido de prdida: los das son muy
90

fF

rH

lb+

ffi

rffi
(%

ffi

fffi
(@

ffi
ffi
H
EdiUon Por,6

Erstes Grun
Jutinus Kerner

ror

su belleza,
::,del cantante.

op. 31 Nr.

Einfaoh

::,:,igerd

.: ".;:
';.;.

OUe

(11 eI

:-,,: ttico

gp- nas,

man - ches

das von dos Win-trs

langtl

wio mein Eerz

Schnoe

r-hrankt,

:-E-

! :nmeros cLlatfo

.'t*no derecha'

'-'

'lltPulsos

, :ai| qlte
1l,final

.::.

solos intermedios

:^imas distintos. E'

Ia nieve
-:'ra vez que

:::e.
mu''
": los das son

87tl

Editon Poto

Reproducrdo con

o c

uiorizoc n de C.F. Peters, Musikverlog, Fronkfurt/M

cortos y fros, la ma\.or parte de los pjaros ha emigrado hacia los pases africanos, los bosqr.res
estn silenciosos. Salvo las conferas. todos los rboles han perdido sus hojas. Ha1'una cierta
desolacin reinante.

3.

Es cierto que la gente que vir-e hor- dr en Europa tiene ms posibilidades de disrraerse

v realizar actir.'idades invernales que en la poca de Schumann. No obstante, cuando aparecen

los primeros brotes y se expande el aroma tpico de la primavera, todo el mundo sale, mejora su
humor, hace planes v siente nuevas firerzas vitales.

1-

h,

;Oh ni,

uerdor -jouen, oh hierba f'esca!,

curinto corazn san gt'acias a ti,
enfermo por /a nieue de/ int,ierno.l

pltt
clo

,'A1, cunto te anheltt nti corazn.l

ti)

Querido maestro;
(

Si tu a/umno
imgenes

1,

se

ha uiado en un pas subffopicdl 0 tropical, tendr que

sensacilns equiua/entes

ticismo A/emn la natura/eza

es

ir

a/ "reencuentt0 tras una pt'dida". En

buscando

el

Roman-

contemp/ada como si tuuiera cualidades bumands.

Desde elprimero hasta e/ tibimo uerco de /a primera estrofa encontramos un

el

pltu-

Estimula d tu d/umnl

,ill

latino aumento de la expresin entociottd/, pero sientpre denno del concepto Einfach
(sencillo), Esto signifca que Schumann no deseaba un exltgefttcin del dramatismo
en el "reencuentro".
las consonantes

/'t

t!

lo,

pronttnciar c07t t/71 mouimiento claramente definido

Djalo experimentat' la sensacin de que el peso

lal'

D, Gr, d, fr, Gr,

potico 1t musica/ de /d ase esti sobre las palabras 'jot.,en" 1, 'Jresco " (junges, fisches),
y luego sobre la palabra "dich" (a i). Lo ntistto es urilido para las palabras "erhrankt"

(enfermo), "Herz"(corazn)

-1,

"dir" (te, a ti).

Yo

Continuemos levendo el texto:

E]

por el bos,
Ya brots desde la noche terrriquea,

mor-imient

,'cmo sonrien mis ojos a/ uerte.l

Aqui, en el silencioso fondo del bosque

emocional

tercef mo\

te oprimo, oh uerdor!, contra mi corazn 1, mis labios.

Cnnto impulso (siento) de a/ejarme de los humanos.l

In<

interna". r'

Mi

suf ir no puede paliarse con pa/abras humanas;

slo el uerdot'jouen, (ptresto) sobre tni corazn
le bace

/atir

nts tranqui/o,
2

Querdo alumno:
He natado de respetar la estuctura de las.fi'ases, pltrut que ueas cun complicado
idioma potico. Para que elpb/ico entiendtt /o qtte cantas 1, para que tu ltparatl
fonatorio tenga mlmentos de tabajo _1, de descanso (lo que hace a /a economa del
sistema), es ndispensab/e que inc/u1as ei ttt esrutlio los siguienres puntos:
es

Qr

el

!r:i

li

t/]

.':::-:

1 - cotnprender e/ textl globd/nente

-.:.rs. los bosques

-,

Har- unr cierta

2-

conocer ld trduccitt de cada

3 - conocet' la ncentudcin r/e

-=:.s de distraerse
:..ndo aparecen

pahbra

hf'ase halt/nd

Qu pa/abrds tienen maltor peso deltffo

de una f,'ase)

4 - entretmr e/ ntot,itniento ttrticu/tot'io hdst senti que salefluido y sin esftterzo

)le, meiora su

XIientrds est'ribo, tetlgl //nte tnis ojos /a portitura de este Lied, L/ma la atencin
/ enornte cantidad de c0nslittliltes que tieilden a certulr e/ trdcto uocdl, Este cierre
puede tener consecttenci,ls neJastas pora /a ntot,ilidad del trcto u0c/1/ ! e/ buenfrm'
cionantiento de la /rinore.
Permite siempre que el cierre t'onsonintico se prodttzca, Pero Lilzd/o L'ltrtl un
"intptrlso" que te /let,e l.tt:i,t l/7 tlPeftur4 de /d t'oc,zl que le sigtte:

en lds t,ocales

..

en /as uoca/es

ntot,intiento de/ mdxi/ar bacia abdjo ,y adelante

(la lengud sigue pasit,amente /os nttt,i:ilieLttls del maxilar, pero queda eil unlt lctitud
uigildnte, ddoptndose tt /os requeritnlentos de cadd t'ocn/)'

t- it:t-,cdndo
'. ,. Romtlnt_ '11ii1t711d5.

A, O, IJ te gr iat'

e/

gttiart e/ ttot,imienrc de subida de/ /onto de /a lengutt. Abre

e/ maxildr s/o lttsta e/ puttto etl qt/( se insiuitt e/ ntttagortistnl eLln'e su ltPerttr/l

I, E

te

11

-. ; :t|t pllu'
-: Einfach

su cien'e,

.'.-.:-ttsmo

en /s u0c/lles

, , rctdrs qtr ett.0itti'ttr l ooditt,zr'itt etttre

el dscenso de/

lomo de /a lenguo,1, //t /tpe t'turd del tui;:il'. inie ttrrts los tttt-,cttlos orbicuLtres de /os
fa fi i s5

ne definido

ter

ttt,t

ei( I t

Lt L'ti

t 0:.

i.. -::te e/ Peso

,.,;

El movimiento y el conto

.i'isches),

.'rlrnht"

Volvamos a nuestro Lied.

El acompaamienro suqiere un movimiento casi continuo, que podra ser el caminar
por el bosque. Sobre esta base se produce Lrn segundo movimientor Que s el meldico. Este
movimiento tiene saltos de tecera, cuartA \ quinta. que representan un intenso movimiet-rto
emocional coincidente con el texto. El texto, su articulacin v acenturcin se agregan como
tercer movimiento.

Incluiremos aqu otros dos movimientos, que tienen relacin con "la escenificircin

interna", l'a qLle los Lieder no pertenecen a una obra teatral:

I-

2
;,: e/lnPlic^do

El discurso est dirigido en formrr directa hacia un personaje familiar v querido (el
verdor de la prirnavera) a quien se tutea.

Dicho discuso no queda circunscripto al interlocutor, sino que debe trascender

hacia un auditoio v conmot'erlo.

Querido nt/lestro;

.::tc'tLt /lP/11'tlt0

E/ canto, defttido de estt tlttlilerd, parecera ser extretnadamente cornp/ejo si no

supiftlt\tos que todos estos e/enteiltos ttt'ltt dPllrecienrlo enfornta orginica: untl uez que

; ;onotna del
t''ta'

,.laR DO

rliE:-?a,

iLi-E?

lrl :r, .'\i-'

93

los

problemds nrc/dicos, trticulotorios e idiontticos ltan sido resue/tos, el cantante

"arde" por ltbocdrse rt todos /os tentrt qtre etu'iqttezc,ut stt L't7tttz.
Te confieso (luL'nte npn:iotttt 'tt no el t'ato tttejortz

-1,se

ldt-e

tne-

planos

madr,rraci

msficil a

dida que /a obra /e t'tt entegando d/ ctzntnurc la itt./bntt,tin sobre todos

los

EI

puedan co
Fsrn "b.'-'
<ioni1
-"'"

vocal en lc

de mouimiento.

T tienes aqu una funcitt re/et,ante;

eres

el

"feedbcle

" o espejo de todos

sus

Q;

Progl"es0s.

Otros mor-imientos que pueden contribr,rir a fcilitar v mejorar todos los aspectos del

,l

l,

11_

canto son:

Toda obra puede ser dividida en ur-ridades v subLrnidades de distinto valor intencional v musical.
EI Lied que hemos uriliz,rdo de e ie mplo es
:

L'/1-

una unidad mayor, cuvo contenido es el reencllentro con la naturalezr

2

tres unidrdes menores. que son ls esrrofas en tonrlidad menorJ separadas entre s por un
pasaje del piano en tonalidad ma\'or:

elt
3

- el encuentro r- la descripcin

se]

2 - la elacin personal

rd lurrrydr
u - l^

^^-^^'^-::dLrur

1-

con otras relaciones r' la conclusin

ttt

Las subunidades de c,rda estroFa, qr-Le repiten un esqLlema:

Tllt

Movimiento meldico relatir-amenre amplio (cornpases 1-).

da

Reduccin del movimiento meldico (focalizcin de un imaqen en el texto), compases 6 r.'7.

Nuevamente, el movimienro anrplio

r.'italidad del texto.
La empata enrre el rianisrrr

finr1 cle la estrofa (compases 8

1'9) para resaltar

l.'tl

la

qt'

el cantnre es un mor.imiento emocional de gran impor-

T,

pr

tancia y debe ser cultivado:

.
.

Ambos

se

acostumbrarn a mantener el contacto durante la oba

El cantante debe percibir los movimientos corporales del pianrsta, qlle son tambin una gua
en los ataques, ralentandos, rubatos, etc.

'

EI

El cantante puede dirigir al pi.rnista mientras clnta. corno si fuese un director de orquesta

dei o los

para que ste comprenda sus deseos e intenciones musicales.

De este modo, el cantante adquiere seguridrd para

sLl

e:

E.

LJ

futuro trab,ajo con otros pianisras,

t^

^k,.

^,,,

Q,

El moesrro de conto, el contonte y el drrector de coro

Casi todo lo dicho hasta aqu es r'lido para el c.lntf,nre de coro, siempre que el maestro de
canto \ el director de coro sigan una lr-rea similar en lo que respecta al crecimiento y al desarrollo
de la voz.

ob

alt
/tt:

91

---Ea

ta .':::-

.:,i

j/

Ei coro

fe

un cuerpo sonoro r.ital, que .-a creciendo a medida que sus integrantes

puedan coordinar su crecimienro individual con las exigencias musicales v corales de cada obra.
Esto significa que el producto final necesitar -igual qLle en el cantante solista- un tiempo de
maduracin. Si se trata de acelera este proceso, el resultado ser un gran esfuerzo v cansancio
vocal en los miembros del coro.

.:. iil-

:.,:.it0s

:.

es

.: : l1s

Querido m/testro
Si ente /as tareas que realizas tantbn est /a

lsPectos del

::l

de

prepllftrr ttn coro,

deseo hacerte

dlgunas propuestas;

I-

v musical.

Lltiliza algunos de /os ejercicios del cdpitu/o III para actiuar la muscu/atura

inspiratoria del g'upo ctrrt/ pues lttego, durante e/

ensal,o

1,

en

posicin sen-rada,

es

casi imposible lograrl0.

2 - Conuiene no uti/izar

/os ff_1'

las L,lcalizdcilnes de uolumen creciente en los primeros

encuentrls. Ejercita la Jlexibilidad

eljuego uocalftdl.

c0r0 elercicios de glissando, rt ueces Par/t cada cuerdd por

separado, en pp, )'otrds reces depp o mf sobre un// oct/lu/l descendente'

3-

Puedes

prlplner d ru

4 - Ejercita su crecimiento c0m0 cuerpo slillro. Qtte se miren tTittuttlttente los labios,
trabajando por parejas, a/ uocd/izar -por ejentp/o- ejercicios de apertura 1 cierre del
maxi

lar

U- O-A- O - U-

I-E-A-E-I).

5
: rmpases 6

::ra

Trata de tener sientpre /a infornncin rtctuttlizada sobre las obr,ts qtre esre abordando el coro. Ana/zdlas desde:u di.lirulntd t or',t1.', pi'egirtrole ,zl direcror qtt aspectos

r'-

ua a

resaltar la

que

incluir

faciliten

en el ensal,o de l,o-t. De e:t,,2 7t/i7tte' P0d'r: ir encot-trdndo /os ejercicios

e/ canto de dercr,nindo: p,tst.f e:, s,t/to:, erc'

6 - Con e/ tietnpo

:-

Tambin

qran imPor-

est0

iris sen:ibiliziutdo ttt otdo pdra percibir a/ grupo

t'equiere

u1

cora/ como unidad.

pt0cetl de ledniento. Tu recompensa ser lafelicidad de

pre:ardr las uoces rpidd -l efciententente Plrrd

Ltn buen ensal'o'

Comprensrn histrico y estilsiico

:.::.rbin una guia

=::or de orquest

::rs pianistas.

del

flos

El cantanre debe conocer la ubicacin histrica de la obra que canta y tener conocimiento
estilos pertenecientes a la poca.

Esta informacin le permitir er.aluar sus posibilidades tcnicas actuales en relacin con
la obra que canta v tenel adems una clara posicin frente a sus colegas msicos.

Querido alumno;

:
:

Espero que est cltptull te hala acercddo un Poco ms al placer de cantar una
obra. Tambin has uisto qtrc dicho p/acer est re/acionado a un trabajo de mucho
autoconocimieTttl )/ clnceTttrttcin, Mucho me aleg"ara saber que has comprendido

:,Je l maestro de

.-.o .'"1 desarrollo

las herramientas de trabajo que te

ER

DO /AE!TRO,

ER

NO

:!!'.,\C

uo"1,

entrgandl.

Co ptu lo Vlll
LA S ISTEMATIZACI O

PE

DAGOG CA
I

Querido nutesto;
Hasta rthora trat de tansmitirte separadomente to/os /os elementos que constitul,en la pedagogttftotcionttl de/ crutto. Ha l/egado e/ ntontento de ittregrarl, sistemnrizar
todo /o uist7 pdrtl que pueda ser uti/iztdo.

La experiencid nos h detrostrrtdo nts de uno t)ez qtrc las grandes diferencias
indiuiduales que existen entre los alumnos hacen casi imposible establecer
regLas y lneas rgidas para Iafonnacin de un cantante, A pesar de e//0, existen
enfoqttes de trabajo que permiten colttetnp/ar tt/ alumno como indiuidtto 7, d/ mismo
tiempo, mantener Ia perspectiua integradora de todas las funciones parciales

que confguran su canto.

co

nti

n u at' i n, i Ttten

tlt retno s

des cr i b i

t'

es

ta p o s i c i n p edaggi ca.

LOS ASPECTOS PARCIALES DEL CANTO QUE NOS OCUPARAN

SON LOS SIGUIENTES:

'

La postua

. La respiracin

-\

. La fbnacin
:

. La articulacin

: :to

. La obra musical

jos

distir

..

.iqLrie

..La expresin
. La emocin

'

,{.1

ele

m.

la rrti

. La comunicacin

.lCCe Sr

Si colocamos al principio la sirlud fsicr. r'psquica del cantanre,v, al final, la obra music*.

!'ncLli

como sntesis de todos los aspectos parciales del canto, nos encontraremos con el siguient.
diagrama:

T'-'-: Vcc-SLI-]D FISICA Y

Posrurq

PS]QU CA

llr

CANTANTE

-+

//

<F..>

Rrspinnc

\...
I
\

\l

oN .-.-'

Ln Ncr

a'

Ognn MustclL
-l

h,

tl

.rcl i oao o .ii

r c

l-

:.; :::,: o-_raroiiar

os a.ec r.r.

recprocamente con la respiracin, el tracto r.ocal

La coordinacin frna del aparato respiatorio,
del tracro

r. de la laringe faciliran el acceso

'ocal
del cantanre a su emocin t.tp..iin. Inrerprerar
l. ob"rr-,.ruJ.rl'r..onr,.rre
en Lln acro
placentero v no en una consrante superacin
de escollos.
La obra musical tiene, a su
posibilidades
influencia recproca con rodos los aspectos
'ez,
,cle
anteriormente tratados' debido
a sus contenidos emocionales, artsricos, rearrales,
lirerarios,
etc. (Ver captulo VII).

::.:,-etlci/t-.
'>:::'blecer

Querido ntlte-tro;
E/ diagrdnta attteriot, si cotto /,ts conclusiones
corresportr{ientes, rlen,testftltl (ltle
el tlabajo pedaggico ptrcde iniciat'se 0 (-otttiTtrlorse
t/escle ctm/quier nspe.to pat.ciol
de/ cann. La deci:in depertde del rliilogo con
ttt aluuuto.

: .....:j'

"i'

'

Ft':

''

trciales

l
'

Es cierto que estl/.P0.sicin pedaggit-a te exige

lrn ettonne bagaje de cooci,tiettos
co7]t0 perso/t/7, pel.o te aseglr:.o qrr rl i,,ti,,to
t,/7le /// petta.

trtu grtt.f/exibj/iddd

. Co.rtsideta cfte todo t're'itttiettto de uno de /os sistentas influir in,tet/lttt,e,re

sobre /os otros, pet'mitiendo tl1t7 irregt'lzci,
de stos ,,
srlra toust.ucrit,

pdra el a/u,,to.
conti /tu

/z

t.

Esto-1'

segt,tt de qtte

c r t l.no c0 t) I el

forino

ro-, resu/tados

de nt nabajo

,, )rri,,,)),1),,

,,

z/zdo.

CRITERIOS PARA LA CREACIN Y UTILIZACIX

IT

LOS EJERCICIOS

si d'rante los ejercicios de cecimiento

mtrscular la fonacin permanece
como elemento constante'sus modiflcrciones 'coordinacin
se contempl:rn como resultantes del
progreso de
los distintos aspectos parciales del canto,
el rrabaio ,. h...
pues se
esrablecier.rdo
las siguientes reiaciones:
"p"rio,r,,r-,r..
'an

' Al mantener la mor-ilidad

:....1.

1r

obra

de los msculos posturales, mejora la respiracin,

la fbnacin
la atic-rlacin' Cuanto menos esfuerzo muscula
necesite lapostura, ms fcil ,.;;;;.l '
acceso a la obra musicai' Los tres rlrimos temils
de l. listr con la que inician.ros este captulo

musi;'

encuentran aqr-r el sLlstrato que les pern'rire crecer

rdecuadrnrenre.

) con el siguien:.

Querido a/untuo;

Desde ltdce algunos nos B, L,iene mi estudio

lt
sin /e exige ntut'has /to:'as de trnbajo diario

Cn MuslcL

)' do/ores eil /o nuc

se

rlau

,ue/to t'rnicos.

toillllr c/ases le canto. Su pro.fef.ette a ra cotnptttar{ora, y /n, trrrioir^

A ntenttrro, r iiicia, ro ,rr, percibo ,tt

"/ucba" por ilh'/7tte,tei'e/ tracto

t,ocal obierto, p..)i.ett(-0ttttdr a/gttna uocai ,moda
por resp/rd.. con ilteil0s esJilet.zo.

Reuterdo qu,e en /
Pt'itTterlls c/ases B. traraba r/e tnouer exdgeradamente e/
cue//o,1' /os botnbros, cott /,t esper,trz r/e "arl/ojat'",tt
po) stt,,tstu/atunt.
Con el

]JER

D'

ol

tiempo seftrc dando cLtentd de qtte, al actit,ar /et'entente a/gttttas cadenas musculares
(recuerdas e/ ejercicio de ba/anceo de una pienta hacia atrs 1' adelante, en el que
las costi//as redccionon / tnouintiento de dcercrtntiento ,7' alejan'tiento de/ muslo 1 el
torso?)

disrtinuan

sus tensiones

1t

mejoraba

/a

fonacin,
t

Los movimienros que activan la inspiracin pueden mejorar la postura, la articulacin v la

fonacin. A la r.ez, ar.udan a enconrrar ia coordinacin respiratoria de cada frase musical.

El entrenamiento de una inspiracin profunda y tranquila es el comienzo del

contacto con la expresin y la emocin. De este modo, los ejercicios no corren el peligro de
ser realizados en forma automtica. ni de volr'ese aburridos. Con el tiempo el cantante podr
aumenrar la velocidad de su inspiracin, sin perder la calidad emocional o comunicativa de
su canto.

Si

se

fTIlltt

invoh
coord
lmPo
(

Querido m/lestro:

el

A/gunos das atrris tuue unrt uiuencid (lue tl1e record Ia importancia que tiene
piso de la pelais para la inspirocin rpida l,profunda. LIn alumno lleg a la

(,

canto inmediatomeTtte despus de/ tratamiento ntdico, en el que le haba

sido'anestesiadd ld zona periatta/. Desde e/ conienzo de /os ejercicios, nte l/am ld
dtencin que su uoz se perciba "redonda, profunda 1 bri/ldnte", I que cantaba en
clase de

l
I
t

cualquier tesitura sin difcu/tad'

Esto nos recuerda que el piso de /d pelt,is, de manera simildr a los msculos
mltstic/ltlrils o deglutorios, tiene la rcndencia a permonecet" contrado, impidiendo
el libre descenso del mtisctt/o diaf'ognta

tabajar coil tus dlurnnos -durante /argas fases- sentados sobre una
pelota de gimnasid (65 cnt. de dirnen'o), donde puedan ejercitar (1 percibir) la
Te aconsejo

mouilidad de los nttiscu/os

res u

ltados m u1'

a le

del

piso de su peluis, Se trdto de un trabajo lento, pero de

ntado res.

l.a fonacin, a su r.ez, riene la ventaia de dinamizar todo el sistema postural, sobre todo
cuando aparecen los amnicos agudos, o de producir sensaciones de intimidad, de relajamienro
y contacto con la zona pectoral v abdominal en las frecuencias graves.

Al or nuestra propia \oz nos sentimos involucrados

lejana o cercana, dulce o estridente, clara o disfnica, etc.

mocionalmente. La voz puede sonar

La ot
anteri
--'--5

caprt

Si nos satisface su sonido esraremos ms dispuestos a ealizar inspiraciones profundas

para poder seguir or'ndolo. Lo contario suceder si sentimos sensaciones de carraspeo, o dolor.

Por otra parte, la fonacin gasta el aire almacenado en los pulmones. Estos disminuven
su volumen proporcionalmente a la salida del aire, obligando a la parrilla costal a realizar un

(,

movimiento de cierre.

respiratorio'

tiene lugar lo que llamamos "la tendencia inspiratoria". En otras palabras, los msculos
inspirarorios manrienen sLl tono, permitiendo a las cuerdas vocaies "sen'irse" del volumen v

Si la fonacin est coordinada adecuadamente con el sistema postural y

presin de aire necesarios para cada situacin fonatoria.

(,
a

9B

L.

,_

;:i i.7res

':..

qtte

:.-'.0

-1'

e/

Querido a/ttmno;
Trata de clultlzr unaf'ase g,zstattdo mttcho aire

1,

percibe /a ue/ocid,zri

al

::''':

de ttts costi/l,ts.
Si dltora ittspiros, /et,antando tus brazos kxtendidos ldtera/mente) hasta la dltunz

.::rculacin v la

:.se musical.

I comienzo del

:.:

ei peligro de

. :,:ntante podr
: - :'iunicatit'a de

de /os hombros 1, con las pa/mds lcia drriba, ), /os ntdntienes en

esa

posicin mientrds

cdntds /a misntaf'nse. notarris tlttl gidn diferencin en la ca/idad de tufonacin.

Si se ejercita una arricrrlacin clara. precisa. pero sin esfuerzos

ni

exageraciones, puede

manrenerse la movilidad del tracto r-ocal r'facilitar la respiracin v la fonacin. Los msculos
involucrados en esras funciones parciales tienen influencia sobre la postlrra. Adems, la buena

coordinacin de las vocales v de las consonanres es un elemento energtico v expresivo de gran

importancia cuando nos adentramos en la oba musical.
Querido maesto;

lue trcne
,-..'., A lA

' . ,'.ba
'

....;,rl la

:":-;o

gn

.:t:

/0s

'

tt

'.:::t:gndo

. : r U/1/1
.--:i,jr) /a

:'ro de

Te conf eso que la percepcitt qtte tiene el a/utnno de su tracto ulcal es un tem(t

que me ha traido a/gtin que

oro dolor

de cabeza.

La aperrura de/ ntaxildr inferior no es idntica a /a apertura del tracto

uoca/.

'Los mouitnientls qtte tienen lttgar dentt'o de la boc no siempre se corresponden con
los de lafaringe. Enconrrnntos cttsi sierttpre /a boca _ lafaringe en una dependencid
ta/ que, s una de el/as mantiene su mouiliddd, /o otra se tenslt Porrt dar estabilidad
(esto se nzttt,
Plr ejentplo, en /as Persons que hablan mu1 rpido),

Hasta ahora, la nit't t'a que ttte lta dado resultados satisfactorios fue la de
entrenar la percepcin bucrtl ,y,fdrngea por separado;
1 - Percepcin de /a ltPertuftt ,), cierre rie ld boca; mouimientos uoclicos.

Percepcin de /os mouimienros de la ;faringe durante la inspiracin 1, fonacin.

1' t'ocrlicos que int"olucren a /a bocal a lafaringe.

Mouimientos consonnticos

uoca/es )i cotlilttlzttte- sitt qtte se inhiban mutuamente. El objetiuo

que n0 ha1,a ,tortrros ni inlibiciones en la /aringe,

3 - Articuldcin de

rnrral, sobre todo

.: j" relaiamiento

-,'.'oz puede sonar

.:.ones profundas
:::isPeo, o dolor.

final

es

La obra musical es un campo de experimentacin parcial o total de todos los aspectos

anreriormente nombrados. Tambin debe considerarse que la obra musical libera nuer.as
energas, capaces de trascender 1os logros tcnicos del cantante en su ejercitacin (Ver el
captulo \4I).
Querido ahtmno:

:.os disminuven
: .:l a realizar un

Si leste /asf ase /lnterilres, te habrs dado cuenta de que el canto requiere utta
coordinacin muy,Jina de los distintos grup0s muscu/dres de tu cuerpo. Ten en cuentd
que una nueua coordinacin musculdr requiere und "reProgrutmacin" de tu sistema

rral v respiratorio,
:-:s. los msculos

neuromuscu/ar; el cerebro ud recogiendo todas /ds nueuds informaciones 1, necesita to'

77nrse sll tientpo para eldborar/as. Este tiempo es abso/utamente indiuidua/1, el cerebro
necesira pausas ptzftt rea/izar la reprog"amacin. En otftts Palabft$, la uelocidad de

;.'

del volumen \'

aumentada si haces e/ tnismo ejercicio ueinte ueces. Adems, al

disminuir ld concentdcin se t,ttrtJi/trando e/etnentos de la programacin anterior, el
elaboracin

710

se ue

cerebro recibe informaciones cortJirsas

oLEP DO r \-E

-ea, ,,i2

-7,

necesita

pro/ntgar su tiemPo de elaboracin.

PROPUESTA DE UN POSIBLE PLAN DE TRABAJO

\tocalizac

p....^-;^
1 - Percepcin de la energa corporal (respiracin, locomocin, etc.) r' su coordinacin con

Obsen'aci

energa vocai.

2 - Percepcin v coordinacin de los distintos grlrpos musculares

r'la fonacin.

3 - Ejercitacin de un parmetro (por ejemplo, l:i amplitud del sonido cantado):

'coordinado con otros parnretros

leve inclin

Tesitura

\/olume n
Objetivos:

' coordinado con la Postura

t..^--.,,--

rd clylrLL1.

. liberado de cadenas musculares innecesartas

4 - Series de coordinacin v crecimiento de todos los pirriimetros de la fonacin.
5 - Ejercicios de ir-rtensificacin del r-endimiento I'ocrl.

P....^.i.

- Fjercicios de acercamiento a la obra mr.rsical (desde el cuerpo, desde la emocin).

- Ejercicios de "escenificacin interna" de una obra musical.

Perrenri,

UOAOU

Qtrerilo mtlestro:

D..--^-;,

Lo anterionttente dicho no es ts qtle tllttt proPuestd. Tti irrs desarrollando el

plan de tabdjo con tu luntto medida que tltlo )' otro e/etrtento de su canto ua1,a

Actir-acin

apareciertdo

7'

settld/ndo que "le hd //egddo e/ ntrrto de set tobdjado"'

El crescenc
un lado, r-l

ALGUNOS EJEMPLOS DE EJERCITACION DE SISTEMAS FUNCIONALES

Sistemo

dems.,'oc,

:'tsp,Rc

cx - tru"cto voc. - iutuscuLo

cT

El oscuo
mayo lons

moyimient

Inspiracin sobre la r.ocal U, er.entualmente con avuda del refleio de succin: Succionar el dedo
r.dlce como si fuera un cigarro. Seguir succionando mientras se retira bruscamente el dedo de Ia
boca. sto produce una ptirna apertura del tracto vocal para vocalizar con IJ.

Objetir-os:

Actiuacin de -tnscu/os p0sturrt/es y/0 irtspiratotios

durante la

Urilizacin de glissandi con la r-ocal con ltr qr-re se inspir'

Grados ascendentes v descendenres hasta la quinta en la octaYa central.

,{tl,t",

las','ocales

U - I para verif-icar

,{lternar

las vocales

U - O para percibir el movimiento de aperrura v cierre buconaxilar pnmo.

l..r

espectro vocal.

Sistemo tncro vocL

1:r

secuencia

Acrivar los mt'isculos inspirlroriot

t00

concentra(
de la obra
el msculc

n-rovilidad de la lengua.

Objetivos: Nueva coordinacin respiratorio-articulatoria. Movilidad del tracto vocal.

Percepcin de una mayor facilidad en la fonacin. Percepcin del enriquecimiento del

Inspiracin sobre la vocal A, o

El ciaro se
que adopra

rsp nc

U O A.

ol - vuscuLo voc,qL

Las secuenc

Percepcin
rnspiraroria

D..--^-irealizar la i
Objetir-os: I
de modo qr
--_r rlr '.':-\

'

Vocalizaciones sencillas, con las vocrrles previamente inspiradas.

Percepcin v ejercitacion de la aperrura de cada vocal.

i.lcin con

Ia

Obsen'acin del mor-imiento coordinado del maxila inf-erior (hacia abajo y adelante) v de una
leve inclinacin de la cabezr hrcia atrs para eiercitar la rpertur,r de las vocales O - A.
Tesitura a utilizar: Desde el \{i4, sobre frecuencias descendentes,

hrsta alcanzar

el friro .'ocal.

Volumen a Lrtilizar: Entre tnfv np.

Objetivos: Preparacin del forte sin aumentar la presin subgltica. Percibir la coordinacin entre
la apertura del tracto vocal r. la activacin del mhsculo r-ocal.

5isiemo tncto voc,qL - nlc'iL.c oN - ruscuLo vocRL

Percepcin v

eie

rcitacin del motinlienro nrinimo necesilrio para arricular las tocales E t'.

Percepcin v ejercitacin de secuencias voclicas, con un mnimo trabajo muscular. Ejemplo:

UOAOU - IEAII - UOAEA - A-EIEA, etc., (sobre una misma Jrecuencia).
Percepcin y verificacin del espacio funcional comtn a todas las l'ocales.

;'tdo el

Activacin dei mhsculo vocal (crescendo) en los ejercicios anteriores durante la -,-ocal A En
dems r.ocales, trabajo mnimo de dicho msculo (decrescendo).

: '' L'tll'll

las

El crescendo debe ser ejercitado hasta alcar-rzar un fbrte oscLrro (con muchos armnicos graves), por
un lado, y hasta un forte ms estilizado. cilido v claro (con ms armnicos superiores), por el otro.
\

I L\

El oscuro se percibe con ma\/or niridez en las vocales A - O - U lel rracro vocal adqr-riere su
mayor longitud verrical, sin mavor modificacin de sLr dimetro (srlvo en la U, que requiere un
movimiento de cierre de los labios).

'.cion:rr el dedc
-:te el dedo de l''

percibe en las vocalesA- E - I tel tacto vocal educe su longituddebido a laposicin

que adopta la lengua en las r.ocales E - I).

Ei claro

se

Objetivos: Encontrar una forma de articular las vocales que no perturbe al tracto vocal
durante la fonacin. El tracto vocal se convierte en "zona tranquila y estable", para que la
concentracin del cantante pueda prisar a las reacciones finas de su laringe si la expresin
de la obra se lo pide. Se trata de lograr una coordinacin similar al contraer y decontraer
msculo vocal (crescendo-decrescendo).
.el

Sistemo rqcro voclL - nlcul-'c x - rsp nc N - lNsplRAcloN

-:.rm'arilar

dPrrr'.

del tracto vocal'

riquecimiento dei

Las secuencias voclicas del pr.rnto anteior se repiten r'rias veces para "gastar" el aire.

Percepcin del trabajo de los msculos abdominales. mientras se trata de mantener la tendencra
inspiratoria en el tax (mantener su apertura sin bloquearlo).
Percepcin v ejercitacin de una rpida decontraccin ("soitar") de los msculos abdominales al
realizar Ia inspiracin siguienre.

Objetivos: Enconrrar el rrabajo mnimo, eficaz v econmico de las funciones parciales del canro,
de modo que Ia laringe pueda lograr su mximo rendimiento sin ser perturbada por bloqueos

t0l

provenientes de otros secrores. La concentacin queda libe v puede focalizarse sobre Ia parte
expresiva.

Sistemo tnqcro vocL - nt cutAc oN - /uscuLo vocnL - postuRA

Los ejercicios anreriores pueden llevase a cabo modificando la postura. Por ejemplo:
A - Dando un gran paso hacia adelante al iniciar e1 crescendo, con los brazos lateralmente

Ievantados.
B

Lu,
transforma,

- Manteniendo la posicin indicada en ,{ para relizar el decrescendo.

En ambos casos

es necesario

I - El color y aperrura

concentrarse sobre

Los
su efecto h

En
de las vocales que deben permanece r constantes (sobre todo, la A).

2 - El vibrato no debe ser perturbado por el crescendo o decrescendo.

r-eces suced

biisqueda c
e individu,r

Objetivos: Dar un "impulso" energtico al msculo vocal mediante una gran modificacin
de la postura, paraaumentar su rendimiento. Coordinar la accin del msculo vocal con la
apertura del tracto y con una presin subgltica que no perturbe la calidad de la fonacin.

Qt'
eql

Querido maestrl

.)t

qtterido d /untno

ter)

Quisiera dejarles este tent/l abierto. S qtrc o medida que se t)lt)tan conociendo
tendrn el ua/or 1, la curiosiddd p0r lzctiuLtr "sistentds Jitucionantes". La idea central es
"no dejar so/a a /d uoz". Cuanto mrs reas de coordindcin entre e/ cuerpo, /a emocin
e/ canto.
1, e/ canto encueiltreTt, tttnto ms p/ttcnterl )'rico se hace

lee

'

de

dit

P"
Lo
pero sern

LA

PRESE

"si
introduccit
principianr
Lo
sobre estos

para sll car

Qr

qrl
los

142

Lo que dcdbo de eslibirrc cottstitu-1,e la bnse de tu 'ida de cantante,

Te encontrors ('0n person/t: que

est,ttitt ettttsi,tsttndds.o)t tu c/znto

.
)t

cln

ottu1s

. iHa

que lo recibit'tin neutral o critictmente, Ettcotttrors solas de buend o mala acstic,

l, tendrs buenos -y rnalos dits pat'tl cttt/u'.

e/lo /e agregds /os tnot itniettros perceptit'0s.), emociottles que tiene todo cantdnte antes

}ut has

;Le perrr

;Cn-ro

notddo que no dependes

]ESDE L{S :

La obre
rapidez:

2 - Lo obra mtuicdl es tu segtmdl pi/ar. Cudnto nts profunddmente la conozcas (tu

parte 7t el acompaamiento, / historid, el erilo.y ln biogtafa del compositor), mayor
segurid4d tendrs para e7rcg/11' tu quebacer drtstico con sinceridad y lumildad.

LA ECONOMiA

- -JtL

.
.

\e e{ncr,
Jl
lJy!d

ull

<l(rll

llllulllll!llru
'..Ji-io..^

ambos tienen una mera

meldic,

Ai abordar el estudio de una nueva obra musical el cantante tiene el derecho -v

opLlesta.

de verificar si hav pasaies que le cuestan gran esfuerzo v de analizalos desde distintos

C:

DESDE LA

.
.

Estn muv acti\.os los rrsculos abdominales? ;Se redujo el volumen torcico ms de lo
necesario?

dispares.

la

ngulos para mejorarlos:

DESDE LA PRESIC\ SUBGLCT

r- \ /^:
! -

'
. "--*
;Enriend
. ;A quien
. ;De qu

ambos han realiedo trn lrrrgo enrrenirmienro prer io

obligacin-

1,r

Percibe

-:(tr

El deportista que corre la maatn sirbe de qu manera debe regr-rlar su desgaste de energa
para poder llegar a la meta. Es cierto qLle sus deseos expresivos v los de un cantante que intenta
describir un personaje o una emocin. etc. presentan ciertas difrencias. Pero algunos punros les
son comunes:

;Est el

como

J".-h^.
u\ JltlUUJ

en todo

solamente de tus odos, sino que todo tu cueryo conaerge en percepciones que
te sealan lo que debes hacer.

.-

intermec

etc. Tnbin tu respiracin lo sido entenada pdrn que /a tengas

disponib/e en diuersds situaciottes, Respecto de tu c{utto,

;Logr

]ESDE LAS C

por lo menos una

"zona libre" donde centrarte Jl conseraar tu equilibrio. )'o te propongo dos:

I - T eres una persono/idad indit'idua/ 1, tittico (l//e c///tt/t en (casi) todos /os lugares
que le propongan. Pdr/z e//o lns entrcnado una posturaflexib/e,1, a/apor/e a distintos
escenarios, pisos,

con:

tesituras

Conto t,es, hal,mucho motimiento e.\'tet't0 qtre esrat'i Jireta de tu contro/. S a

de su dctuocin, coincidirs conrnigo elt que debes consetwar

Hr-.. --"t
re<n

a-

Sigue fluyendo el aire mientras canta o 1o est reteniendo? ;Se voh.i estridenre el sonido de
la voz v las vocales se perciben ms claras

A.

;Siente

;Sienre,
brusque

;Ove

Ia

U/!

DESDE Et TRACTO VOCAT

;Est preparada la apertura de la boca .'de la lainge desde el momento de la inspiracin?

esrt,

dtt'

;Las secuencias articulatorias son claras. precisas v sin esfuerzo en los labios, lengua v velo del
paladar?

t/ 1t,

".

,lrtas

.
.

en los labios?
Ha consen'ado Llna redondez flexible

;Logr una aperrura del maxilar hacia adelante v abajo en las vocales A - O - U al cantar en

DESDE LAS CUERDAS VCCALES

al mrsculo vocal, con todas las gamas

v
Le permire una buena contraccin decontraccin
intermedias que la dinmica de ia obra exige?

de tensin? Contina presente el vibrato

Cmo est ller.ando el regisrro con predominancia
en todo momento?

::-05;

;.:!<1'(S

:'.:::iitt0s
..::!itglts
depndes

DESDE LAS PERCEPCICN ES CORPCR,ALES

iones que

:-'.1-S

La obra musical riene momentos de ter-rsin y distensin; de peso v ligereza; de lentitud v

rapidez: ;Cmo se esr organizando el cr,rerpo para facilitarle al cantante estas diferenciaciones?

ttl

- . i1177'0t

Est el cuerpo

:...d.

de energa

:.:=1te que intenta

:,1nos puntos les

:i

(as

de todos los componentes agudos v graves de su voz?

Percibe corporalmente la presencia

DESDE

"fijado" al piso. o riene una movilidad permanente en todos los sentidos

coro la tiene la respiracin)?

.
::::ste

tesituras compromeridas?

rtos llltQ

'

sobre frecuencias mavores que el Rr5

Ha resperado la regla de no cant,rr consonantes

Si d

..: 'iillS

'

derecho

-r'

.
.
.
.

tA CBRA IUSICAI

al cantarla?
Prevalece el placer o la preocupacin
Entiende el mensaie comunicativo
A

r'la emocin que sustentan

cada frase?

quin va dirigido el mensaje r'dnde se encuentra (en el espacio circundante, eai o irreal)?

la r.oz v el acompaamiento? iHav una coincidencia rtmica,

De qu manera se entrerejen
meldrca v armnica que da orientacin v seguridad, o la base de la obra radica en Ia situacin
opuesra, por ejemplo en armonas sin soluciones tradicionales, sncopas complejas' acentos
dispares, etc.?

Il

:'s desde distintos

DESDE

.
.

iA AUDICIN

Sienre el

crntante que desea "alcanza" con

sLl

\oz todo el espacio que le rodea? Tambin en pp?

su Jort, ." su Pidno (que puede pasar de uno a

Sienre que hay un equilibrio entle

otro sin

brusquedad)?

.:,:icico ms de lo

;Q1,s la presencia de las frecuencias altas v bajas de su voz?

::iente el sonido de
Querido cll11tllnte:

No perntitds que estt: largd /ista te dsuste. Ya hds tabajado la mal,or parte
esrcs rcmas

la inspiracin:
-.r

durante

iengua v I'elo de-

con

ill

nhlestl.o ], uoftteris o

de

ret,isor/os slo en el cdso en que s;entrts esfuerzo

e/ cnto.

Considerd que elt el trdnsutrso de un conciertl 0 una pera, t hasm adentro de

una misntd obra mnsical, la entocin 1, /d concentuzcin sufen a/tibajos: acptalos
-..1R

llo :'1iE:-i.O, ,;c - :-- '\C

r05

czmo pltrte de tu actuacin, pues llpllrectt )i desaparecen.

a,

En cambio, los puntos de esfuerzo uan quedando y sumndose, pues durante el concierto, no es la tcnica del cantante b que est en primer plano,
sino la expresin de ln obra mwical, Por fauor, teil esto mul en cuent/l )/ nabaja
con /a disciplinlt que tu arte se nterece.

L'/

('/!.

LA POSICICN NATURALISTA

NO

SIRVE PARA EL CANTO

di,
o

As es: el canto naturalista petenece a la ducha o a la ronda de amigos, pero rermina

all donde debe trascender las frecuencias del habla r. donde la sala en la que tiene lugar presenta
diez hileras de asientos.
En este sentido, ;qu significa que un cantanre
sino slo se la describe o se habla sobre ella.

sea

"natural" o no? No

se

LA SELEC

"crea" naturaleza,

DL

Irle|IOf
abordar sin
Sf

posicin de rechazo frente a lo

ir

a concietos ni peras, he notado a menudo una

"artificial" del canto clsico. Al indagar un poco ms el tema,

Entre las personas que no suelen

apareci lo siguiente:

.
.
.

En
obras v enc

La voz llevada "bombsticamente" aumenta la disra.ncia emocional de algunas personas.

A los cantantes de pera v concierto

muchrs veces no se les entiende el texto.

La mmica que utiliza un trabajo exagerado en determinados grupos musculares (la

tcnica de sonrer, o de llevar los labios "en trompa", hacia adeianre) puede producir
una discrepancia entre 1o que el pblico percibe auditiva I'r'isualmenre ("prefiero no

,{l
y el alumni
T.I .1
una fina co
sobrepeso

miar...").
Q,'

De

recin dicho podemos deducir que el conflicto no se produce por el hecho de que
haya un canto natural o artificial (no conozco ningn cantante de tango, rock o pop, que canre en
forma natural). El canto es siempre artificial, pero su calidad comunicativa -resaltar en forma sutil
v estilizada las emociones humanas- es la que determina que un arrista llegue o no a su pblico.
1o

To,
el)l

L'0l

IA AUTOEVALUACIN DEL CANTANTE

do,,
q

constante de su canto desde

r/.

di,t

Querido mnesno:

El dihgo permanente

coTt
sus

tu alumno perrniti hstd ahora una eualuacin

l1

tl;

percepciones 1, /as tu1,45.

diti

Durdnte un largo perodo /e diste /a ittformacin auditiua 7 uisua/ necesaria

pltr/t que pudiese cotnparar/a con st$ prlpi/ts percepciones, sus ideales uocales 1, sus
exPectlttiuas. Hd /legado e/ tnontento de cotnprender que / misnto est en condiciones

('()'L'

de "escucharse desde afuera" para poder seguir progesando, independientemente del

so

110;

bi

contacto contigo.
Todo esto signtfica que e/ di/ogo se t,a uoluiendo aduho; t preguntars y clmentars cada uez menos )t / te consu/tar slo en /os tnontentos eil que /e sea necesano.

s//s,
ti e

''ob

t0

l.-i

. r::-:

Querido cltTttdnte:
du-

Trata de cdntltr cada

no,

Esto signifcd Pat'/z

.;

i,t

ti

t.,ez

mejor.

tener conciencia del punto de desarro//o en el que te en-

cueTttrds.

Si el uecimiento de tus ntsut/os a/conz:us /itnites (esto se obse,ua en losflsico

cu/turistas, quienes no pueden hocer crecer indefnidamettte su ntusut/arura), la coordinacin an puede seguir sietdo tnejoradtz. La prueba de e/lo la tendrs al abordar
obras de

difcultad tcnic

creciente.

.a:o termlna
:-'-r pfesenta
.'

raturaleza.

:^-nudo un:
:-,.-s el tenl.

jlr

L)erSOnas

LA SELECCION DEL REPERTORIO

Durante las primeras

fases del entrenamiento

-r' aclaro que el lapso de tiempo no suele

ser menor de tres aos- el repertorio debe circunscribirse a aquellas obras que el cantante pueda
abordar sin sobreexigirse.
En esos primeros aos, el cantante tiene la posibilidad de abocarse a la iectura de disrrntas
obras y encorltrar ur-r mtodo que le permita analizrrlas r- comprenderlas desde distintos ngulos.

Al llegar a una buena coordinacin de los distintos aspecros parciales del canto, el maestro
ei
alumno
irn buscar-rdo el repertorio donde ste se sier-rta cmodo r- "renga algo que decir".
v

: \ tlr.

:-.sauiares -.
'- l- ^r^.Jr.- ''
3fi3-r :- -

Las
de gran volumen sonoro, \' mLlv ricas en frecuencias graves y agudas necesrtan
"'oces
una fina coordinacin psicomotriz para evitar que uno de los parmetros mencionados adquiera
sobrepeso en detrimento de la calidad de los otros.

Querido mltestro;

:.-;i.Io de

a-.-:

::- :Orm

: --:

-.,,-,,1'

::J

trL--!

lVo me cabe /a nenor duda; t sbes que estlz cantante podr abordar e/ ro/ de
Tosca dento de algunos rtfios, 1, st otra probab/emente logre ser una Mim. Sin
embargo, puede ocurrir que el niuel cnico Lzctutll perntita a ombas ejercitar su uoz
con drias tdles como "L'ho perdun", de Las Bodas de Fgaro.
Respecto de lds mezzoslPftln0s,

$ intportdttte que busquen

su identidad en obras
donde /os complnentes grat,es de -tt/ t)02 no necesiten ser subra.l,ados (ta/ uez, obras
que tambin puedan ser ca,trndn: lor oprcnos). E/pe/igro (lue uel es que, para poder.

diferenciarse de las soprartos. las ntczzo-, irtattipttldn

trrzctl t'ocal (oscurecen la uoz,

ntnteniendo la /aringe 1, /a parte po-,teior de lo /engnfta:, ert posicitt descendida). Con e/ tentpo, la uoz pierde su ca/idad,1, /ds f)'ecnencias a/tas son cda uez ms
diflciles de alcdnzdr.
st/

A la "uerdader" contra/to /e propongo ctltttltr repertorio similar a la mezzosoprano: Lieder de Mozart, dritts de Bach o de Rossini (El Barbero de Seui/ld; "1/uecchiotto
cerca moglie"), para que se ltcostuntbre a jugar con sus regisnos sin cargar /as tinta
sobre su mas/l (uoz de pecho),

Al tenor /e tenemos mucho resPetl, pues se le exige constltntemente cantar sobre

pasajes mris dtJiciles. Si se ejercita toda su extensin uocal en mezza uoce, sintiendo permanenteTnente la presencia de/ espacio de /ds uocd/es funcionales, podr r

sus

"dbrindose pdso" hacid el repertorio que lc ittteresrt.

],ERIDC ,1AESIRO,

QJ:i -C Ti,','\O

147

El britono encuentra su identiddd con e/ desdrro/lo de / coordindcin ente e/

ntsculo uocal 1, el ct. Ld deftnicin es simi/at'a /d de las mezzos. Arids tales como /d
primera de Papageno en Ld Flauta mgica /e perrniten entrendr su canto sin conducir/o
inmedidtanente a cottJlictos

con pasajes

.l

f'ecuencias tto alcanzdbles.

rapidez AI

Una fase ms para e/ bajo: si stt Re2 es ftrerte 1' s0n0r0r -l'tl sdbemos que se ba
definido dentro de su cuerdd. Ahora, nt/estro trabajo consiste en nostrar/e que "tiene
permiso" pdrd entrenar sus fvutencias rzltas 1, disf't,mrlas ra)tt0 coTno las graues. Para
e/lo necesita ult trttcto uoc,zl abierto,y fle.rib/e (a/gunos bajos tienden aformar uocdles
neutrales). Lds arias de bajo profttndo quedarn paru mttcho ns ade/ante.

EL CANTANTE PROFESIONAL

EL AMATEUR

Hasta aqu el camino del profesional v del amateur ha sido comn. Ambos han preparado
v entrenado todas las funciones que el canto necesita para mantenerse sano, r'ital y expresivo.
De aqu en ms, partiremos de la premisa de que el cantante amateur tiene ttna actividad
profesional ajena al canto v necesita invertir mucho tiempo en ella. El resto de su tiempo disponible
quiere dedicarlo al canto.

Quien

desee hacer del crnro r,rna

Er

profesin deber dedicarle mucho tiempo y concentracin.

EL

Observemos los distintos aspectos de este tema:

AUMI

Lo solud

El cantante profesional debe planificar su .,-ida de manea tal que su buena salud est

l,

disponible el mximo tiempo posible.

Las estrategias para consen'arse sano v en buena condicin fsica son mltiples; el cantante

i)

ir seleccionndolas de acuerdo a sus propias necesidades.

En lneas generales, puede decirse

,i3

l'i,

qr-re:

. Dele evita enfrirmientos.

. Es perjudicial cantar en lugares en los qr.re la temperatura sea cercana a los 0'C.
. Ei consumo de bebidas alcohlicas produce un resecamiento de las mucosas
respiratorias; en algunos casos este estado se prolonga durante 24 horas.

. Dormir poco o rrasnochar tienen un efecto directo sobre

su condicin fsica:

su

No debe cantar ni hablar si se le ha diagnosticado una laringitis.

Conviene qlle sLl alimentacin sea equilibrada (una combinacin adecuada de hidratos
de carbono, protenas, v fibras) \-que no tenga sobrepeso.

La condicin fsica y el enrrenamiento de su musculatura corporal juegan un papel

importanre para su condicin vocal, su sistema nen'ioso v su movilidad.

El canrante amareur puede seeuir las mismas reglas, pero.de un modo menos estricto v
erl relacin al aspecro qrre sigue.
r0B

EXPE

Ur
realizar dis

psicomotricidad no podr estar al senicio de un alto rendimiento del canto.

.
.

LAS

con otros

ms clrrr

D'
con otros

Obras que

Lo disponibilidod

.::re e/
.,1:0 L'l
;.:t:

Aqu radica la difere ncia fundamental entre el cantanre profesional y el amateur,

it/O

Quien desee cantar profbsionalmente debe estar en condiciones de reaccionar con cierra
rapidez ante propuesras de trabajo que sLlenen intcresnes:

:;,'hrt
'':

tle

Pra

'

:1;l(s

para hacerse de un curriculum v reunir experiencie

para establecer contactos r- se escuchado por pesonas que lo acerquen cada r.ez ms
a las reas en las que desea desarrollar su futura actividad

Querido ntltestrc lt querido cdttttlttte;

Dtcattte
ult p0c0

:ln
-.'

/os

pritneros riernpos apdrecern propuestlts de trabajo que recuerdatt

a/ "andar sobre /a cuerda flojrt". Traten de n/izar

corttrut. Es necesario ltdcer comprotnisos

Preparado

e\Presi\o'

Punto

es

necesnrio

perntanecerf rme; la obm nusit-ol no debe exceder

acttales de uu ca,rnute

--: -lna actividad

::po disPonible

todos los pro 1, todos /os

adapmrse
a
situaciones
uteuds. Slo en un
-1'

jot

las

posibilidades

ett.

este sentido. el cantante am.rteLlr puede elegir las obas propuesras con mavor liberrad

.'.oncentracin
EL

AUMENTO DE LA CONDICIN VOCAT

Querido crtntltltte;
Sifuiste ertcontrdtdo tti/

,it/r., -;,;;1,;+,;,''t;;,t .1

r,:-na salud esti

la e.rtetsit pntrlati,t.t dt rtt r:c,,"-.. ..,,..,r.;

:-ries: el cantant.

mettto debe

Mantn

:.:.

puedes irprobando

t,it,,t tt per;;!,':,,': ,i:'c.:rL;.i ,trt'ie:ns

esta fase, En ningn mottt t'oz l,,ib,l,io, ,:: ol:-t);ttrirse t7/gt/7?d pdrte de tu extensin uoca/;
),nedios qtredt,; .',,,i4 ,.-,;,[,17 o tnejoran /uego de cantar durante un

ttttt_,

prolongado de rientpo.

LAS EXPERIENCIAS MUSICALES MULTIPTES

los 0o C.

ie

t,oz.,

.,e/arse

agudos, grttttes
lapso

:,:jii:, tu

,.

las mucos:'

:licin fsica: ,:-l canto.

Una vez que el cantante ha comenzado a sentirse "como Lln pez en el agua",

necesia

realizar disrinros ripos de experierrcir lnLrsic.rl p.lrr conocer meior srr \ oz. su capaciJ.rd de rrabairrr
con otros msicos, su reaccin ante distintos instrumentos, as como tambin ganar una image n
ms clara de s mismo como mirsico.

Dentro de la clase de canto se le pueden ofiecer dros, tos. cLrarreros, eLc. para canrar
con otros alumnos de nivel parecido:
.:,.rada de hidra:

juegan Ltn Pa::

..idad.

.r menos estrict

'
'

Diios de cmarr (Schumann, N{endelssohn)

Dos o tros de peras (Rossini: E/ Bdrbero de Seuil/a;N'lozarr: La F/duta Mgica;t,on
Flotoi.l': Lds a/egres ,'otndres de Windsor, erc.)

Obras que utilicen orros insrrumenros concertanres:

Nueve arias alemanas, de Hndel

r09

.
.

.
.

Canciones espaolas, con guitarra

Conciertos vocales, de Schtz

Quienes rengan la posibilidad de cantar con una orquesta pueden considerarse

privilegiados, pues entran en un mundo nuevo, en el que la sonoridad y ia armona, por un lado,
y la conduccin de un director, por el orro. los colocan frente a tareas de resolucin importante
para su futura vida de cantantes.

Con respecro a la experiencia de cantar en un coro profesional (por ejemplo, en un

teatro), debo decir que si el cantante tiene una buena percepcin de sus posibilidades y lmites
(y los respeta en todo momento) no veo ningn pe[gro para sLl voz.
Muchos cantantes jr'ene

s se

ven en la situacin de tener que entrar en un coro profesional

por razones econmicas, de modo que

Aclarar
Averigr

El da del

.
.
.
.

Llegar

<

Hacer

Centrar
^Pren
^'r*'*r-:

LAS PRIM

es Lrna posibilidad que se debe considerar seriamente v

resolverla de caso en caso.

Qt

Si el canrante "se pierde" en la sonoridad de los integrantes del coro y termina con
ronquera, o con la voz velada, mejor sei que busque alguna otra fuente de ingresos que no
perturbe su canto.

'i,',,

qtt

El cantanre que desee poner el acento en su actividad de solista encuentra en el coro una
buena posibilidad de mejorar su condicin vocal.

En

pnmeros

Sie

Querido cllntrtnte:

subjetivida

Yd ests ddndo pasos importantes hacid /a metd que te propruiste: te

felicito!

Tus primeros conciertos uart a dejar hue/las proftrndas sobre todo lo que bagas
continuacin. Por eso te pido que P/ltnif(1us con tu m{tesffl las obras 1, el orden
en que las cantars. Yo, por ttti prtrte, il1e clntenttlr con dejarte al:tora una lista de
chequeo preuia a/ concierto, Esta lista la fii e/oborando junto con mis colegas Hilde,
Rolando 1, Anthonl,; es futo de rt/gunas experiencias ntis o menos dfciles que nos
toc uitiir coTt nltestrls cantllntes en /os tiltimos diez aos.
/1

Lis+o

de chequeo poro concierlos

Preparar con tiempo la indumentaria. El cantante debe sentirse cmodo con su vestimenta v
zapatos, que tambin deben realzarlo en foma positii'a.

.
.
.

Experimentar qu peinado

'
.
.
.

Averiguar las condiciones acsticas de la

il0

teatros. dir

LOS PRIMEROS CCNCIERTOS

es

el ms adecuado.

los primerc
La

transforma
en la mano

.
.
.
.
.
.
.

Llegar

Llevar

l,

Calent:
Concen

Toma
Saludar
Presentt

Probar el maquillaje que se utilizar.

Qt'

Planificar un inten alo.

sala.

Averiguar cmo ser la disposicin de los asientos.

Asegurar una buena iluminacin pare el pianista.
Las partituras deben ser impresas v no fotocopiadas. Contolar,si estn completas.

se!

.
.
F_: -. -onsiderarse
.. ror un lado,
ff __ : importante

: :nplo, en un
:.ies \'lmites

:,. profesional

- :-flamente

Aclarar cmo ser anllnciado el concierto.

Averiguar si hay un lugar rranquilo para vocalizar 1'retirarse a descansar en el inten'i..,

El da del concierto:

.
.
.
.

Llegar con liempo. Calentar

1a

r-oz.

Hacer un ensavo prer io con el pianisra.

Centrarse, no dispersar la atencin, rratar de permanecer en un ambiente tranquilo.
Prepararse para realizar una erperiencia de gran intensidad v placer.

LAS PRIMERAS AU DICICN

ES

Querido mdestro;

'. :ermina con

A ttt cantante le t.'an creciendo

::

/as d/ds,

Pronto echar a uoldr hacia tierras des-

conocidas, Para que nlsltros, los que quedantos sobre

,i:esos que no

el coro una

tierrafrme, podamos apoyarlo

debemos segrir siendo pard / ult Punto de reJerencia de tranquilidad 1, seguridad a/

que recurrir de uez en cuando. Pero no fftttetnos de retener/o.

En esre siglo en que nos roca vir-ir Ia audicin es condicin indispensable para dar los
primeros pasos hacia la vrda profesional de cantante. Se audiciona frente a agentes, directores de
teatros, directores de coro, organistas, etc.
r..-^^
L:l--^
hrv r,^^
rdld
lrrr!ld
urrd

l^

-^ltantes r. un breve nmero de escuchas, de cuva

Ldr
subjerividad, humor, fanrasia. salud, erc. depender -aparentenente- el futuro inmediato de
Siemnre rrd\
JrlrrrPr\

u!

:t.'

los primeros.

'l'"gat

La audicin ofrece condiciones similares -o peores- que un examen. E1 cantante debe

transformarla inre rnamente en el acto festivo de un concierto v prepararse con su lista de chequeo
en la mano. str tendr algunos agregados:

.,,dett
.::;,7 de

7ilde,
):te ll0s

D
)U Vestlmenta V

Llegar al lugar de

-.

I1".r.,1..aJ ydi
nrrrirrrr.
rlrulaJ
LrLvdr

.
.
.
.
.

1a

audicin medio da antes. como mnimo.

^... "l

rnmnrnte

Calentar Iavoz.
Concentrarse en el tiempo de espera (que a veces es largo).

Tomar contacto con el acompaante.

Saludar v tomar contacto con la comisin a cargo (averiguar previamente quines la integran).

Presentar obras seleccionadas en comn acuerdo con el maestro.

Querido cantdTzte:
Las agencias drtsticas, /os tea*os, Iosfestiua/es, /os directores de orquesta, etc. que

da tds da por hordas de cantantes e instrumentistrts que buscan

trabajo ban adoptado utm serie de estrategias para a/iuiar su nabajo.

se uen asediados

- - .l"te

Si tienes, por ejemp/o, una agencia que re interesn. enuale tu curriculum

-c/ara 1, sobriattenre escrito- -, ,tgrega una fotogiafa donde se te uett en una escena,

Q.lE?

lc

r.::iR:, !,: la r-- .'\a

cLnciertT, etc., julttT c07t otra: ?ers07tts. De este il0d0 preseiltlls trttll imagen corporal
que puede tener cierto peso si utt teatro pide a /a agencid presenturle Lril crlTtttlnte coTt

\
gtrst m:i

fsottont't.(Conozco utl ctlttttutte de color f'ecueTttemente

o pesar de (lue es iltt tenor /rico). Pide unafechd de
cdnttlr
Ote/0,
contratado parl1

un determinado tipo

de

LA VIDA

audicin.
Alora no

te sientes tt

espezr que la agencid te l/tte. Eres t quien debe

llamar

este modo, el inters por establecer contacto. Llama und 1

a/gunas
sentanas de por ntedio- p,ttd que tu nombre ua1'a quedando
ltrrt uez -dejltndo
en la memoria de los emp/eados.

y documentar, de

Si /a agencia te da ttna fet'ha pat'a dudicionttr _1, ese di tienes ttn contprotniso
ineludib/e, pdele otdfecha, pero no eviendds ns este tipo de negociaciottes, pues es
irnportante dejar en cLu.o que tienes tiempo diryonibl"e para trabajar con ellt.

la meta.

\
Sl

conr-ie ne

posib/e que escuches ult t-0ntetttdrio positit'o

o negatiuo sobre nt ctttttl, 0 que te despidal L'lil urt "gracitts"'

Por tihinto: /uego de /a udicin

es

Si /os cotnentdrios soil constructiuos, truttt de esr'uchar/os /tte:|tt\\ilente, pues

los

agetttes sue/elt ser pet'sorms de tnuchtz expcriettcitt "t' cottocitttietn del rnetcado ett e/
que se tnueuen. Si son destructi,os, olt,dtt/os, pues /tas sido uctina de un "ma/ da"
de quienes te esutcharon.

LCS CONCURSCS
El cant:rnte necesira incenriros. ntet.l\

cttrriculttnt.

Los concursos de canro cuben e n p:lrte estrs necesidades, sobre todo en la fase en qtie el
cantante joven an no tiene los contactos necesarios para ctrbrir, por ejemplo, un ao de trabirjo
en su curriculum.

Algunos concursos ofiecen corno premio un rol en una pera o un concierto comparrido.
Otros concursos apol'an al ganador con Llna suma ms o menos importante de dinero. En estos
irltimos, llama la atencin lr canridad de cantantes profesionales (que va rienen contratos en
reatros) que se presenran. Los cantantes jr'enes (entre 20 r' 25 aos) tienen pocas posibilidades
de competir con canranres de 30 aos (ste suele ser el lmire de edad en los concursos) que estr-r
sr-rbiendo a escena r.arias r-eces por semana t', por lo menos. desde hrce cinco aos.

Queric/o mdestro

querido cantailte:

Juntos puedelt dnzlizdr /as t'entdjas .1, /ds dest'entajrts de presentat'se 11 un concul"so. Auerigiien cutil es e/ niue/ de exigencia.l' ttrtittrt int'ersin (en todo sentido) ser
necesarid.

EL

CO\
H

toclo si se
.. -ri..--

\
posicin :

l!i

t'
,t,i

Persona/mente, tto L'rcl que "el lttber hec/,0 /a experiencia" jttstifque siempre el
Prct)octtr estls cottctll'sos, Debe habet, por lo menos,
un factor tntis de peso: por ejentp/0, ser escttchddo por tiircctores de tedtros de pera,
sociedddes de concierto, o agencias tlue sue/en estllr Presentes en a/guttos colt(-ursos.
desgaste 1, los sinsabores qile Pueden

ll2

-tj.1

No gan:rr un concLlrso no signif-ica ser

. )0rd/
.

Lrn mal cantante; slo signifrca qLle

ll

glrst ms otra persona. El rrte vive de la subietividad.

.i:'t'011

..:i:||te
-.

- ''. de

LA VIDA PROFESIONAL DEL CANTANTE

'lbmar

Para algr-rnos es Lrn

... :!i1ll )'

:,, a.:.Jttdo

la meta.

mi intencir.r ftilosofirr sobre esre rem:l, sino dejar una reflexin que tal \ez sea un
punto de parrida de cambios parir algiln qlle otro cantarlte que plensa "que tiene mala stterte".
No

:a,,))ttis0

::te|

es

Si partimos de la base de que el canrante tiene una actividad eminentemente comunicativil,

conr.iene que sepa qLle su comttnicacin es:

eS

con ellL.

' :.liltiL'o
::t(s

llrgo clmino slircado de piedr:rs, \' para otros, una r'a directr hrcl,r

.
.

l0s

10 qLLe

dice con palabras \- gestos

lo que dice su expresin.

sLl postLlr. sLl

(Jno de ltLtestros lt/t/nnos tentt

.,.r.', grl e/

\.estimelltir, su modo de caminar, etc.

costunbre de pet6t'duftlltte sus attdit'iones qtte

/os cdtttltntes rus0s 0 /)0Ltc0s tieil7t tutcltts ntris posibi/idades de ser contdtddzs qt/e
'/os /entanes. Le //et, b,tstdnte tienryo,1, t)lt/cht1s ttur/iciottes tnd/0gadds darse t'ttentt

'..;i dd"

de que tu potiL'in tteglltit'isttl enl /0 que e:trzbd 0bstttculiztmdo su uidd profeslontt/.

)t lto /os cltttt{lilfes rltsos 0 P0ltlc0,.

EL
::-

-l

tase en que e'

.'1 .ro de trabaic'

::.:io compartidtr'
.: iir-rero. En estc-''
::--11 COntf:1tOS e:
-- :.rs posibilidad-'

.-:,irsos) qlle

est'11:

CONTACTO CON OTROS MSICOS

Hacer mirsica con otros musicos es Lln1 e\perienciil fiscinrnte \- enriqLlecedora. sobre
todo si se trara de un rrabajo en l qrle el 1rte l el placer de h,rcer msic:r iunros se encllentriln
en primer plano.

No siempre encontrerenlos

esr,rs

condicior-re: r'. por lo trlnto, es indispensable hallar una

posicin persor-ral frente a cirda situacin qlle

se presente.

Querido cltltt//ttt:
Vue/t,o

d/prirtcipio

de esrc

libro. Tu

ntestro te dio modelos de trabajo donde e/

resPetl mutuo clnstitu-|. Lt bse de ttno relacin .ftzt'tfera.

Piensa que mucho: de tus-firturos co/egas, diter'rores, regissctrrs. etc. tto hrttt tettido
una experiertt'io sirnilar o /o tu-1,, sino tnode/os de t,io/encia o tnttrtmielttos int{ignos

por pdrte de
'.t11

C0llCl!l'-

:.::do)
..
'

,:e

sert

ntpre e/

'' io rttettos,

sus nt,testros.

Trata de entenderlos, perl 110 icePtes su tn//lfftlto ni se lo deuue/uds de la ntism

Jbrma, pues el rrrtbirc de tr,tbttjo se eilt.tetleild .)' se ltoce desgastdnte.
Es

nti

deseo

(lu(, d pes(/i'de todos los

escollos que

enletres eil

este

sclido, ,'sierupre

sigas haciendo ntisic .t' disfi'urando /o qtre httces.l

' : de oPera,
.'ilL'1ll^505,

il3

LA DESPEDIDA
Querido ntaestrl lt qLrerido L't77ttutnte:
Quiero quedarnte dsi, mirundo tranqui/anrente cmo se a/ejan de m al terminar
de leer el libro, "1, deseo que spatt que los recuerdo "1, Que pienso a menudo e7t este tro
que hemos constituido a /o largo de un buert ttnero de pginas'
S que muchds cosas quedaron

que

les

pude comurticar 1, que

Hilde, Ro/dnd, Anthonl'

),

sort

Arntitl

sin decir, perl me a/eg'o infnitamente de aquellas

futo de cientos de L,oras de trabajo 7 reflexin con
tttis co/egds de Wrzburg.

Si este /ibro sirui para l/et,dr nuet,as ideas e incentiuos a tnaestros que ensenatt ltace
tiempo o d quienes se inician recln en /a pedagoga de/ canto, si a1,ud a orientar a/

alumno que estaba lleno de preguilt;Ts, si dlgurtos mtlestrls tuuieron deseos de juntarse
me do\ por
)t compartir sus experienci,zs -cotno /o httcentos ltosztrzs seTnl1na/ntente-,
en ter/l m

te

sa

oduc<

onlog

ti sfe c h d.

;Les deseo muclta suerte en e/ camino conrcnzddo.l

Renatlt

oPoy(

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.:..t..,

p0r

oduccin de los cuerdos vocoles

Los msculos laterales v aritenoideos actan sobre los cartlagos aritenoides, eiectu;ncla aproxin-racin de lrs cuerdas vocales. El cierre de la giotis para la fonacin requ;.:.
adems el contacto ente las mucosas que recubren las cuerdas vocales.

onlogonsmo en los msculos del lroclo vocol

Por ejemplo, los mhsculos masricatorios (cierre del ma-xilar) deben ceder para que los
misculos geniohioideo v milohioideo (apertura del maxilar) puedan contraerse sin gran
despliegue de fuerza. De lo contaio, el cartlago hioides deber ser fijado por los msculos constrictores farngeos para poder convertirse en punto de traccin para la apertura
del maxilar inf-erior. En esre caso se produce un fuerte antagonismo entre los mscuios
del tracto r.'ocal.

opoyo oer otre

Concepto muv difundido en distinras tcnicas de canto. N4ediante una fuerte contraccin
de los misculos abdominales se trata de lograr un aLlmento de la presin intrapulmonar,
para "actir.ar" r' conrrolar el rrie esfrirado clurante el canto. La desventaja de esta manies el fue rte antagonismo que ocasiona en los msculos del trax v que debe ser
compensada para qlle no se produzca el colapso de la parrilla costal. Por otra parte -\'
como 1o documenr el Prof. Krr-rse (Ho:pitL L-nirersitario de la ciudad de Gttingen,
Alemania)- la contraccin abdominal r olLrntri r'repentina produce un cierre reflejo en
la faringe que el canranre debe compensar (levantando el velo del paladar e inclinando
la cabeza hacia adelnte) par:r poder seguir fonando. Las cadenas muscuiaes utilizadas
en ambos casos sobreerige r.r l musculatura de la nuca v de la espalda.

pulacin

ospectos porcoes del conto

Consideramos de gran imporrancia que el alumno entienda el canto como esultado del
interjuego fino v sensible de disrinros aspectos (o funciones) parciales de su cuerpo v su
psiquis. En la plctica esto le eriqe mucha arencin v paciencia, pues algunos aspectos
parciales (r'er captulo VIil) necesitan un tiempo de maduracin para integrarse en el
siste

m en crecimienro.

bondqs venlriculores o folsos cuerdos vocoles

Pliegues prorecrores de las r'as respirarorias. Se encuentran un poco ms arriba que las
cuerdas vocales v constirur-en une parte del sistema de cierre protector contra un excesivo
escape del aire intrapulmor-rar. No tienen musculatura propia; utilizan los msculos del

cuello, faringe, nuca v mmica. Adems constituven el centro coordinatorio de todos

los movimienros corporales de fuerza hacia afuera. Se activan por la contraccin de los
mrsculos abdominales.

borrq de gimnosio
:r uriliza una barril de eltura graduable, sostenida por dos
paranres estables, para enrrenirr la musculatura ir.rspiratoria, por un lado, v la "tendencra

El Prof. E. Rabine comenz

ll5

inspiratoriir"/extensin de los n-rirscr.rlos espirarorios. por el otro. Su pr.rr-rto de partida

fue la ini'estiqacion fllogenetic que relacion;r el uso de los brazos -en el perodo arbreo
de nuestros antepasados primates- con seales acsticirs comr-rnicatir-as producidas por
la laringe.

bombeor oire
Imagen fiecuentemer-rre rLrilizrrdrr para activar la inen-rcin del diafragn'ra durante el canto.
Los mirsculos abdominales se contraen Llna v otril r'ez. Se obtiene as una elevada presin
subgltica qLre oblig.r rmbien rr los mirsculos aductoes a contrilerse con mayor fuerza
(compresin rr-redial elevada). Esta manipulacin suele ocasionar un sonido metlico
v estridente. Si rdemiis la frrringe inf-erior v media han reducido su dimetro en forma
refleja, el sonido vocal resultrnte puede "empobrecerse'' de armnicos v de volumen. Se
vuelr.e dificultoso cantar notas agudas v qraves.

cqdenos musculores

(
c

I
l,

r
c

comper
L

fl
L]

r.

Accin mecnica v sinergtic:r de distintos mirsculos pirra llevar a cabo una fi-rncin.El
mtodo Rabine trata de analizar las cadenas musculaes utilizadas por cada cantante v
determinrr si son efectivas o compensatorias de la funcin originariamenre propuesra.

Ngunas cadenas musculares tienen un valor fisiolgico (por eiemplo, los mrsculos posrr'
turales) \'otr1s, tales cor.r.lo la c:rdena anterior-exrerna de la laringe (m.esrernotiroideo-m.
tirohioideo-m.hioeloso) deben ser ''rrflojadtrs" para poder integrarse en una funcin r.ocal
flexible v eficiente.

fi

colidod vocol
Definimos con este nombre a la resultante de l -la aduccin de las cuerdas vocales r. su
producto: el sonido primariol l-el enriquecimiento armnico de dicho tono, que se
produce fundamentalmente en el r-estbulo larinqeor 3-las caractersticas resonadoras
del tracto vocal. Lr calidad vocal tambien de.qdq de la coordin:rcin fina del sisten-ra
fonorespi rlrorio v porru r.rl.

cierre refleio de lo foringe

Es una fur-rcin protecrora de ls vis respiratoria r- digesrir.a. Adems tiene una gran
relevancia psico:omtica v pr,Lede acrir arse en siruilciones de miedo, rensin o srress
("nudo en la garganta"). Los tres msculos constricrores farngeos pr,reden formar cadenas funcionales con los msculos retractores de la lensua, los n-rrsculos elevadores de la
laringe rt los msculos de la r-ruca.

colqpso de lo coio torcicq

Si durante el canto de unr frase se escuch:r Lln allmento de la presin subgltica .v, a
continuacin, un fuerte escilpe de aire con perdida de la clidad r.ocal, es posible que se
trate de una sobreexigencia de los n-rscnlos ir.rspiratorios superiores debido a un fuerte
antagonismo con los mrsculos abdominales, o tambin puede deberse a una cadena
muscular postural contracturadrr.

color tonql
Caracterstica acsticr relacionada con lr calidad de cierre de las cuerdas vocales y la
configuracin de 1 f.uinge inferior como firente de armnicos (sobre todo el primer formante). Es necesario diferenciar el color ton:rl del color r-ocal en el cual. por mor.imientos
en la boca, lengu:r e istmo de las fruces. se producen modificaciones en la frecuencia del
segundo formrnte.

il

comlsul

lc

compre!
F

conlrol i
.\
F

d'
u,
TI

convexic
L.
E
Er

d,

ei

coordinc
Er
e

tir

crecmie

comsuros de los lobios

- .:o de partida
'-:iodo arbreo

Cua ptica v propiocepriva para losrar la "redondez" de los labios. Al activar el mhsculo
se dirisen hacia adelante. Se logra de esta manera
la extensin del msculo buccir-rador v del msculo constrictor superior de la faringe,
1o que permite la confrgr-Lracin de un dimetro frngeo adecuado. La contraccin del
msculo orbicular de los labios debe ser siempre flexible v adaptarse a los distintos grados
de apertr-rra v cierre de la mandbula inferior.

obicular de los labios las comisuras

::oducidas por

:-:-rnte el canto.
-...'ada presin
:- navor fuerza

compensociones muscu lqres

La alta diferenciacin de nuestro sistema neuromLlsclllar nos permite utiliza distinros
grupos musculeres para llevar ,r cabo una misma accin. En el caso de la funcin fonorespiratoria. har canrntes que se aco'nrmbreron a regular el fluio de rire medilnre
una cadena muscula que abarca msculos de la laringe, de la lengua, los consrricrores
farngeos r' los msculos abdominales. Aqu se trata de una compensacin muscular,
pues est reemplazendo a la actir idad muscular originaria, que slo necesira ios mrscuios
aductores de la laringe. La compensacin muscular utiliza un mavor nmero de msculos no especfrcos que deben cr.implir su propia firncin v adems la compensatoria. El
esultado suele ser el sobeesfi.rerzo v la f.rtiga vocal r' corporal.

,-:.ido metlico
,:--:ro en forma
:- .'oiumen' Se

-.ra funcin.El
:-.1 cirntante r-.:a:a proPuesta.
, :tsculos Pos-.:r otiroideo-m.
-:,. :uncin vocai

comlresin mediql
Fuerza de cierre de las cuerdas vocales contra la resistencia del fluio de aire esoirado
durante la fonacin.

conlrol infelectuol
I'stl

,::-'-. r'ocales
::- r lono, que

A veces deberr "reprogramarse" algunas secuencias de movimiento para mejorar uno o mis
parmetros del canto. Dicha reprogramacin puede ocurrir medianre la incorporacin
de percepciones corporales o a trrr's de procesos de comprensin intelecrual. En este
ltimo caso, se tratar de ir automatizando paulatinamente los elementos adquiridos, de
modo qr.re no constitur'n un morivo de permanente preocLlpacin del cantanre.

se

:-:,,-5 resonadoras
- : :a del sistema

convexdod de lo lenguo
:lane Llna glan

-:nsin o

:-r

La convexidad superior del lomo de la lengua le permite una rpida elevacin en las vocales

'

fbrmar cade-

. .re.-adores de

l,r

coordinocin

.ubgltic:r r',

,..
-. posible qr-re se
:-:ido a un fuerte
::s.

ir

i1 LlnA caden,l

Entendemos

la funcin vocal como resultado de la coordinacion entre los distinros sis-

funciones especfi cas (respiratorias, posturales, digestivas, etc.).

crecmenlo coordnodo
El crecimiento de los mirsculos larngeos debe ocurrir en dos sentidos que son, en realidad,
simultneos: en primer trmino el desarrollo del cuerpo muscular (como se lo conoce del
entrenamiento muscular con pesas) que se entrena gradualmente (crescendos sobre una
frecuencia inferior al Dol; glissandos en piano; distintas intensidades de ataqr.re, erc.).
En segundo trmino, el crecimiento de las relaciones funcionales. Ejemplos: la coordinacin fina del aparato respiratorio con el stacc4to o con el crescendo; la flexibilidad de

ror movimientos

'::

temas musculares de nuestro cuerpo. Dichos sistemas tienen originariamente sus propi,rs

-.-J,rs vocales v I
: -,lo el primel for.

descenso junto con el ma-rilar inferio en las vocales A-O-AE.

En el segundo caso, e1 msculo genioeloso puede traccionar levemente la parte postenor
dei lomo de la lengua hacia adelante (como una bscula) para que la voz no sufra un
efecto de "sodina" en el caso de que la lengua obture una parte del istmo de las fauces.

E-I-- r' un cmodo

stress

ia frecuencir del

QJER

lO '.riE:-ia

los msculos posturales duranre el alto rendimiento vocal, sea en el canto de frecuencias

esitico
L
tt

muv altas o en el canto de pasaies extremadamente dificultosos.

dimetro forngeo

El espacio que entenciemos bajo esta denominacin posee una gran movilidad v est
sujeto a influencias psicosomticils, a costumbres idiomticas v a manipulaciones com-

a.

pensatorias que el canranre puede LLrilizar para conrrol,rr el aire, la entonacin v el color
tonal o vocal, seghn el sector farngeo que acrir-e'

dimelro veslibulor
El vestbulo larngeo es una zona relevante para el canto, pues de su dimetro I'de su tono
muscular depende el enriquecimiento amnico de la voz. Se eiercita la percepcin y el
aumenro de dicho dimerro, que puede sllpera en varias veces el dimetro originario,
lo que se percibe pticamente como el "cuello del cantante".

empuqr el oire
Esta es una accin que el cantante realiza con ar-uda de los mirsculos espiratorios. En su
deseo de "apovar" el soniclo, el canrante utiliza una sensacin continua de fuerza en su

sistema fonorespiratorio, en h-rgar de guiarse por la sensacin de energa que parte sus
cuerdas vocales, cuando aducen sin tener que \-encer lir resistencia de una columna de
aire que presiona fuertemente sobre ellas.

energo
Trmino que utilizan-ros para def-inir r.rn estado de enorme vitalidad durante el canto I'
que depende del trabajo mnirno v coordinado de la musculatllra postural, Iocomotora,
respiratoria, fonatoria 1, arricLllatoria. Tambin la disposicin psquica (placer de fonar,
articular, moverse) es un f actor de qran importar-rciir para su logro'

escuchorse "desde ofuero"

El canrante no puede escucharse como lo hace su pirblico. Con el tiempo, la permanente
informacin de su maestro le permitir adqr-ririr percepciones precisas en el tracto ','ocal
respecro de su emisin (abierta, cerrada. clara. oscura, etc.). Este "feed-back" permite al
canranre segurr creciendo desde ilna autoevaluacin constante v real, hasta liegar a tener
una imagen de cmo se escucha su voz desde afuera.

esfuerzo
Se produce cuando el cantante utiliza ms cadenas musculares de las necesarias para
alcanza un gran rendimiento vocal. En lneas generales puede decirse que el esfuerzo
origina cansancio muscular; Llna vez alcanzado este punto debe aumentarse el esfuerzo
para poder seguir cantando. Este es un crculo vicioso, cuvo producto puede ser una \oz

velada durante algunas horas, la disfbna hipotnica o la aparicin de ndulos.

estqbilizocin
El cantante -a dif-erencia de otos n-rsicos- trabaja con un instrumento que est per-

manenremenre en movimiento v se deforma con facilidad. Por esta razn busca "Puntos
de estabilizacin" durante el canto. El r-estbulo larngeo es el lugar predestinado para
esra liuncin. Es necesario diferenciar la estabilizacin de la "fijacin", que inmoviliza
determinados punros (por elemplo. el velo del paladar) para crear una "resonancia en la
mscara". Toda fiiacin produce cadenas muscuiares contracturadas'

tlB

\
Li

fqlsete

\
P
s(

II

fiiocin
E

II
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l:
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ilusione
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o
e:
r1

loringe
L
E
ei

movilidt
E
L,

movimi(

::ecuencias

estfico del cuerpo

La posicin erecta del ser humano depende de la coordinacin fina de los msculos p..sturales contra ia gravedad. El aurnenro de la contraccin de cualquiera de estos mscuLo,

iad v

producir una "alarma'' en el sistema nen'ioso, v una rpida reaccin de los mirsculos
antagonistas, que se conraen en forma refleja, rigidizando todos los mscr-rlos que

est

*-tnes com'
:- .'el color

'

Je su tono

:=pcin v el
- ,.riqinario'

:ios. En su
:-.-rza en su

-: Pafte sus

:L,,rmna de

normalmente estn libres para la inspirircin. Los problemas estticos pueden ser observados en las canranres embarazadas, quienes deben compensar el peso de su vientre con
una fuerte contractLrra de los msculos lumbares.

folsete
Muchos de mis alumnos de habla hispana denominan de esta manera al registro con
predominancia de tensin o voz de cabeza. El falsete es un registro de la voz humana que
se diferencia de los otros acstica (prdida de aire, lusencia de vibrato) y funcionalmente
(no permite la regulacin del volumen, en forma similar al registro "frito vocal").

fiiocin de los oios

El cantante que tiende a mirar "hacia el cielo" o fija sus ojos en una posicin est contral'endo paralelamente cadenas musculares que van hacia los msculos de 1a mmica,
hacia los msculos masticatorios vJ por su intermedio, hacia los msculos de la nuca.

fuerzoi elsticos
:.
-

.omotora,

:-:

el canto r'
de fbnar,

l-rmanente

,- ::CtO VOCaI

.:.

Permite al
--.qar a tener

Los pulmones aumentan su volumen (son defbrmados) durante la inspiracin ,v tratarn

de volver a su forma originaria gracias a la accin de las fuerzas elsticas, que sun-rinistran
Ia presin subgltica necesaria para comenzar a cantar, siempre que las costillas cedan
con lentitud (tende ncia inspiratoria).

funcionol, pedogogo
El mtodo de educacin funcional del cant,rnre tiene los mismos objetivos que las otras
escuelas de canro, pero se difirencie de ellas por colocar el acento pedaggico sobre el
crecimiento coordinado de las disrintas tirnciones parciales del canto y sobre la salud
fsica , psquica del canrnte. Tampoco trabaja sobre una imagen prefijada de "cmo
debe sonar la voz".

ilusiones ouditivos
En el alumno principiante estn relacionadas

a la

audicin interna: un sonido "oscurecido"

o "engolado" suele ser percibido como fuerte y sonoro, mientras el resultado

::-S1ItaS para

*- -l esfuerzo
:.. el esfuerzo
:- Ser Una vOz
:-..os.

._ue est per-

-* "nrInroq
-* i,-1
r*-----

:=.tinado para
-. inmoviiiza
;-.nancia en la

acrstico

externo es una voz amortiguada. Cada lugar en el que se canta tiene su propias caractersricas acsticas; si el cantante se qua por sus percepciones auditivas puede dificultarse
la autoer.'aluacin de su estado r-ocal momentneo.

Ioringe y foringe eslrechos

Los msculos constrictores de la faringe tambin abarcan la parte posterior de la.laringe.
El estrechamiento de una de el1as (reduccin de su dimetro) puede implicar tambin
el estrechamiento de la ota.

movilidod de lo loringe
El cartlago tiroides (que es la rnica parte visibie de la laringe) baja al final de la inspiracin v mantiene su movilidad vertical desde esa posicin.

movimienlos ortculolorios
Son secuencias de movimiento que tienen lr.rgar en l.a boca, en el istmo de las uces v en

la faringe, segn se trare de vocales o de consonantes. Estos movimientos deben adquirir

paulatinamente fluidez v ligereza. Para ello es menester cultivar la movilidad del ctrerpo

del cantante.

posole

msculo orbiculor de los lobios

Su activacin permite distintos grados de "redondez". necesarios para mantener el dimetro ptimo de la frrringe. Su contraccin, que es n.rxima en la vocal U, r'a cediendo
paglatinamente hrsra alcrnzar el pr-rnto mnimo necesario para que la vocal A siga manteniendo el dimetro farngeo serrlado al comienzo de este prrafo.

presr

msculos qnlogonstqs de los msculos moslcolorios

Los msculos milohiodeo r.geniohioideo cumplen esta funcin iunto con el platisma
(msculo de muv poco espesor qlre se encuentra debajo de la piel del cuello) l'las fuerzas
gravitatorias. Es necesario manrener este anragonismo en un nivel mnimo para que los
mrsculos constricrores farngeos no se activen v fijen el hueso hioides como punto de

progro
j

traccin para la apertura del marilar.

msculos constrclores forngeos

Son tres msculos dispuestos en forma de escamas, cur-a funcin originaria es deglutoria
v proreerora de las r'as respiratorias v la r'a digestir-a. Son mlLsculos r.'oluntarios pero
de fuerte prograrnacin refleja, lo que nos obliga a tratarlos con mucha paciencia v un

roz de
l

profundo conocimiento de sus relaciones anatn-ricas'

recuerc

msculos de lo nuco
La contracrura dolorosa de los mirsculos de la nuca suele ser una seal de esfuerzo

(a

menudo se obsen-r en los cantanres que tratan de "aflojar"permanentemente su nuca)

proveniente de rres sisremas compensatorios: una elevada presin subgltica, una disminucin del dimetro farngeo r'larngeo, r- la elevacin del velo del paladar.

msculos mqslcoloros
Los msculos temporal v maserero fbrman una cadena de gran fuerza y disposicin a
conrraerse para efectuar sLl program deglutorio. El cantante debe entrenar lentamente
la descontraccin v extensin de estos msculos para reducir el antagonismo durante la
apertura del maxilar inferior.

msculos suplemenlorios

regislr(

El cantante que inspira levantando exageradamente los hombros v sus msculos ester-

rendim

nocieidomastoideos aumentan su r.olumen como si fueran dos "columnas" laterales del

cuello, est utilizando msculos inspiratorios suplementarios. Probablemente lo haga
porque su muscularura inspiratoria especfica se encLlentra bloqueada. Las consignas
"no levanre los hombros" o "dela el cuello tranquilo" no sin en. Hav que movilizar toda
la musculatnra del cr.rerpo para que el cantante encLlentre su forma inspiratoria ptima.

repres(

msculos volunlorios
Algunos de los mirsculos que utilizamos pare cantar rienen una programacin refleja para
poder ctrmplir su funcin originaria, pero su estrLlctura corresponde a la de los msculos
que obedecen a nLlestra voluntrd.

oscurecer lo voz
Es una tcnica qLle acri\-a los mrsculos depresores de la laringe I'de la raizde la lengua
para lograr un sonido "dramtico" en ls r-oces iricas. La d'epresin forzada de la laringe
124

sonido

obliga al canranre a utilizar una presin subeltica muv elevada para alcanzar su tesitura
a1ta. La arriculacin de las locales r-las consonantes se ve dificultada por la fijacin posteroinferior de la raz de la lengua.

. jeben adquirir

::d

del cLlerPo

posoe
Dentro de la extensin vocal se va modificando la calidad de trabajo de los msculos
CT r'\'OCAL, en cuanto al predominio de Ia tensin o la masa en las cuerdas vocales.
A pesar de que estas modificaciones se producen cada cuatro tonos, el cantante suele
percibir un cambio brusco entre el Mi4 v Fa'l o eI Mi5 y Fa5.

::..rntener el di- .-. r'a cedier-rdo

. ::l -\ sisa man-

presin subgltico
Presin del aire que se encuentra debajo de las cuerdas vocales'

-rrn el platism1
.--o I )'las fi-rerzas

progromo
Esra es una palabra "presrada" para nombrar secuencias de movimiento corPoral alltomarizadas por costr.rmbres habituales o por una intensa v prolongada ejercitacin. La
incorporacin de secuencias nuevas v de mar.or eficiencia suele reqLlerir mLlcha paciencia

para que los

-:ro
: -.rmo punto

de

y Llna percepcin "r-ieilante" que impida la aparicin del auromatismo anterior.

.=:::

es

roiz de lo lenguo

deglutoria

'.

-'lunt'.rrios Pero
-= aciencia y un

Zona anarmica poco perceprible pero de gran importancia para el canto eficiente v
placentero. El canrante aprende a sentir si la raz de su lengua est fija o mvil, ascendida
o descendida al ller.ar su atencin hacia la parte posterior del lomo de su lengua.

recuerdo sensomolrz
.-.- de esfuerzo

Las secuencias de movimientos que han sido incorporadas por el cerebro como "informacin" pueden ser evocadas como Lrn recuerdo que dinamiz-a o vitaliza determinadas
partes del cuerpo. Por ejemplo, la articulacin de vocales y consonantes ejercitada en la

(a

:.:tente su nuca)

:,

::ca. una dismi-

tesitura ba;a pLrede rener Lugar de nna manera similar en la tesitura alta, aunque el foco
perceptivo se reduzca a la clirrrta parte.

-::,r. r.

:.'.'disposicin

regsfro

:-::lr

lentamente
:::smo durante la

'
. nsculos

ester-

::-:s" laterales del

Lr1

=rl-mente lo

":,:.

naga

Las consignas

:,.:; n-rovilizar toda

.-.riratoria Ptima.

.::cin refleja Para

=

- de los msculos

Sonido caracterstico de una se rie de frecuencias de forma vibratoria similar. El registro

con predominancia de masa es coordinable con el registro con predominancia de tensin, pero siempre prevalece uno de los dos. (\X.Rohmert, Grundzge des funhtiona/en
Stimmtrainings)

rendimienfo vocol
Es el resultado de la coodinacin de todos los parmetros de la voz. Dicha coordina-

cin debe mejorar permanenremenre durante el crecimiento del cantante (por ejemplo,
el aumento paulatino de la masa en el msculo vocal y el dimetro vestibular en las
frecuencias altas).

represenlocin cerebro

Sin,e para orientarse denrro del propio cuerpo v se va formando por informaciones tctiles, pticas v cenestsicas. (P1'rembe/ k/inisches Wrtetbucb, 1990)

sondo gltico
Tambrn llamado "sonido primario"; es ei sonido producido por la vibracin de las cuerdas vocales, sin ningn filtro. (V'.Rohmert, Grundziige desfunktionalen Stimmtraininos\

-: raz de la iengua
t ,:zda de ia larinee
l2l

temblor o trmolo
Se diferencia acsticamente del vibrato por tener una frecuencia mayor que 7 Hz. v se
produce por Llna contraccin compensatoria en los msculos farngeos (por ejemplo,
cuando se reduce el dimetro farngeo para controlar el r.olumen o la frecuencia cantada).

lendencio inspirolorio

Cubel

Actividad de los msculos inspiratorios durante la fonacin l'que se trata de mantener,

apuntando a un sutil antagonismo con los msculos espiratorios. Ei objetivo es suplir
el aire necesario para que la laringe r-la faringe puedan alcanzar una funcin ptima,
sin tener que reclrrrir a compensaciones musculares, como ocurrira en el caso de una
modificacin grande

repenrina de la presin subgltica.

vecfor del movimiento de operluro del moxilor

Puede ser definido como una lr-rea qr.re p,rrte del centro del mentn i, se dirige hacia
abajo y levemente hacia adelante (movimiento narural de apertura del ma-xilar, qLre no
coincide con el mor.imiento de apertura que utilizamos al masticar o hablar, donde el
movimiento tiende hacia abajo v atrs).

velo del polodor

Zonq anatmica que separa la cavidad bucal superior de la faringe. Puede ser tensada y
elevada voluntariamente por su musculatura intrnseca, que tambin enva haces musculares hacia la lengua, limitando en este caso ia movilidad posterior de la lengua. La
ejercitacin de la aperrura flexible de la faringe acriva el velo del paladar de r-rna manera
efectiva para el canto, sin el bloqueo de otras zonas.

Balser
Felder

Fische

Fink,
Jacob.
Jenner

Laier,
Pernk
Pschr'

Rabin

vtolzqr
Trmino que utilizo para definir un estado psicoflsico que se encuentra en un punto
intermedio entre la tensin l el relajamiento. La vitalizacin se entrena a partir de mor-imientos, gestos e intenciones corporales que se van transformando en una postlrra

Rabin

habitual durante el canro.

vocqes y consonqnles funcionoles

Son aquellas que pueden ser articuladas fluidamente, manteniendo la coordinacin eficiente de la voz, su fleribilidad. su profundidad, la apertura del tacto vocal y la redondez
de su'dimetro r.'el de los labios.

Rabin

Rohe

Satalo
Seiler.

Spring
Voice.

Veikl.
122

*. -

Hz. \'

B
se

ib liog rof o

- lr picml^

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al:R

la-r

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123

Conten ido

Pnlooo A LA sEGUNDA orcrr.

Pnloco

lrurnoouccr I
Crprulo

l:

Lo enseonzo del conto necesifo nuevos formos de

relocin l3

De lo necesidod de solir de los esiruciuros oulorltorios I 3

De lo necesidod de solir de los expectotivos mogicos y de lo dependencio desmedido 14
Lo close de conto trene como oose un controto I 5

instituciono I 5
orlvodo I
'
Lo preporocior del diologo /
Los elemntos del dlogo l7
Lo sociolizocin I B
Su imogen como msico l9
El controto
El controto

Su irrogen y sersibilidod
Lo

solud

co'po'ol

19

20

conto 2l
Capruro ll:El dilogo en lo eiercilocin 23
Los objetivos de lo enseonzo deJ

El olumno es cooutor de sus eiercic

os

23

en c ele.ciioc - 21
El dilogo con el o umno cee col. e'zo c con'or en pub ico 25
El miedo o oblico 2
El diologo con el olurnno que ho sufrido deterioros vocoles 27
El dilogo con el cqnionte orofesionol 2B
El primer encuentro entre os dos pcrtes diologontes 29
Lo pedogogo funcionol de conto - el mtodo Robine 30
Lo cioridod dei dilogo

Cnprulo lll: Lo

respirocin

32

En los eiercicios comienzo lo

coordlnocin 32

2Y poro qu nos sir-ve lodo esto irformqcin? 34

El oire inspirodo 37
El entrenomiento perceptivo de lo

inspirocin 3B
En lo produccin vocol escuchomos lcr sntesis de o que esto ocurriendo en el contonte 39
En lo preporocio^ del sis+e'.ro 'esp roto'io poro e con'o, el moest"o y el olumno debero"
tener en cuento los siguientes re ociones 39
El comienzo de o e jercitocin 40
Crprulo lV: El trocto

vocql

42

El trocto vocol es uno de los lloves principoles

El trocto vocol y s.r

oper-'o

El irocto vocol sirve o tu orientocin v o tu

I tD

t-D , I _

de bieneslor de contonte 42

45

bienestor 46
125

El trocfo vocol tiene lo tendencio o

El irocfo voco , ios vocoles y los

cerrorse 46

consonontes

'18

Guo poro lo percepcin y uiilizocin de os uocoles funclonoles 48

de moxllor inferior 49
2Cunto operluro necesito el moxilor? 5l
Los disiitnos formos de operfuro

coF

El movimiento de tos consononles como modiiicodoros tempororios del trocio vocol

52

Un pequeo conseio 53
El movimiento orliculodorio ol servicio de o energo expresivo 54
Algunos informociones que pueden contribulr o lo coordinocin del trocto vocoi 55
Sobre el popel que iuego lo enguo en el movimiento del trocio vocol 57
Algunos ejemplos de fiiocin de o enguo y sus posibles consecuencios poro el conto 5B
Algunos ideos sobre o integrocrn funcionol de o lenguo poro el conto 59

Cnprulo V: Lo loringe es lo reno 1

Lo ioringe es originoriomente un sisiemo de proieccin 5
Los msculos ct y vocoL constituyen un sistemo de o

El msculo

vocol

El msculo

ct

oo

67

Lo ejercitocin de los mscuJos

Los

voco y ct 69

registros 70

El{rito

vocol 71
silbido

El registro
E1

to precisin 66

folsete

73

73

Glos

conto

CnpruloVl: Sobre lo ufilizocin de imgenes en lo enseonzo del

El volor pedoggico de os imgenes 79
Pequeo eplogo, recoroonclo o go que me ense mi colego Anthony

Cnprulo Vll: El ocercomiento del olumno confonle o lq obro

Lo operiuro del trocto voco en lo tesituro medio 82

Jenner B0

musicol

82

Soluciones oosibles B3
Poro coordinor lo respirocin con os froses de io obro 85
Lo respirocin y lo obro mus ccr 8
Verjficocin del fluio regulor v contunuo de oire espirodo ol contor 86
El fluio de oire y los voriocrones en lo pres n subgltico 87

Sugerencios poro obordor direciornenie en jos so tos de frecuencio BB

Lo obro musico ocude en oyudo del conionte 89
El plocer meldico y ormnico 90
Comprensin y reflexin del lexto 9A
El movimiento y el conto 93
El moestro de conto, el contonte y e1 director de coro 94
Comprensin histrico y estllstico 95

Lo sistemotizocin pedoggico 96
Los ospecios porcio es del conlo que nos ocuporn 96
Criterios poro 1o creocin y uii izocin de los eiercicios 97
Propuesto de un posible plon de troboio I 00
Algunos eiemplos de eierciiocin de sistemos iunciono es I 00
,l00
Sistemo inspirocin-trocto vocol-mscr, o ct
'l00
Sisiemo trocto vocol-ins:lrocin-mscu o uocol

Crpruro

126

Vlll:

76

Bibli,

Sistemo irocto voco -orliculocln-msculo voco l0l

Sistemo trocto vocol-orticulocin-espiroc n-inspirocin I 0l
Sistemo trocio vocol-oliculocin-msculo

-^t \)

Coptulo lX: El contonfe encuenfro su identidod 103

Lo presencio del conionte I 03
Lo economo I 03
Lo posicin noturolisio no sirve poro el

conlo

contonte l0
Lo seleccin del reperlorio lA7
El contonte profesionol y el omcteur l0B
Lo solud l0B
Lo disponibilidod 109
Lo oufoevoluocin del

55

voco-posiuro 1A2

El oumento de lo condicin

vocol

I 09

Los expreriencios musicoles mltiples 109

Los primeros conc erlos I I 0
Lsto de chequeo poro conciertos I I 0
Los primeros oudiciones I I I

Losconcursos

ll2

Lo uiio profesionoi del contonte I I 3

El contocto con otros
Lo

despedido I l4

Glosorio I l5
Bibliogrofo 123

msicos I

I3

I 0

Queridc mccsfr*
A travs de cartas personales de lectura fcil
y amena, Renata Parussel propone una apasionante

manera de entrar en la aventura del canto. Con

inteligencia, buen humor y mutuo respeto, maestro
y alumno irn armando juntos cada una de las piezas
que componen la produccin vocal.
El cantante popular, el solista, el coreuta y el
aficionado encontrarn en este libro claras respuestas
a preguntas esenciales sobre la tcnica, las bases

anatmicas y fisiolgicas del canto, el aprendizaje

de las obras, y numerosos aspectos de la formacin
y entrenamiento del cantante, abordadas con un lenguaje sencillo pero tambin riguroso y detallado. El
maestro de canto recibir tambin ideas e incentivos
que podrn nriquecer y renovar sus conceptos pedaggicos y profundizar su conocimiento de los sistemas
funcionales de la produccin vocal.

Numerosos ejemplos musicales, ejercicios

corporales y esquemas detallados de todos los elementos que componen el aparato fonatorio se suman a las
experiencias del grupo de profesores de canto VOICE

(Silrzburg, Alemania), volcados en ese esdlo tan

personal y simptico que la autora ha sabido utilizar
desde hace siete aos, cuando comenz a dictar sus
cursos para cantantes y profesores de canto en la

Argentina.
Desde esta propuesta, maestro y alumno
encontrarn el placer de ensear y aprender en la
facilidad y felicidad del canto.

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FUNDAcI
EDICIONES

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publicaciones musicales
lsBN 978-987-251 60-1 -7

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