DAMIN RAMONDA

DNI 30.966.273

INTRODUCCIN:
El pasaje de un texto de un dispositivo a otro inevitablemente implica una
modificacin de sentido. En este caso nos proponemos analizar en qu aspecto del
sentido se ve modificado el Martn Fierro de Jos Hernndez al ser traspuesto en la obra
flmica homnima de Liliana Romero y Norman Ruiz.
Para introducir las obras diremos que la obra Martn Fierro fue escrita por Jos
Hernndez en la segunda mitad del siglo XIX. En ella se relata la historia de un gaucho
de la poca que es reclutado para servir en u fortn en la frontera del pas que separa el
territorio nacional de las posesiones indgenas. Tomaremos para este trabajo lo
propuesto por Borges y diremos con l que es una novela y que est relatada en
primera persona por el personaje de Martn Fierro, esto nos permitir abordar el
concepto de narracin. ste nos interesa porque para el estudio de la trasposicin
realizada posteriormente al film, se tendr a la narracin como uno de los puntos
importantes para dar cuenta de la modificacin de sentido. Introducindonos en el film
decimos que es una co-produccin argentina de Aleph Media y Maz Producciones,
bajo la direccin de Rivas y Ruiz y con un dato muy importante, inspirada a partir de
dibujos de Fontarrosa. La pelcula es de animacin, optando por el recurso tcnico de
dos dimensiones 2D y toma como base el estilo de el negro Fontanarrosa, l no
realiz todos los dibujos que componen el film, tan solo poco ms de una docena que
luego sirvieron a un equipo tcnico para el confeccionamiento de la totalidad. Hacemos
referencia a esto porque el film se promocion y se lo puede reconocer fcilmente como
el Martn Fierro de Fontanarrosa, estrategia de publicidad que, sin embargo, guarda una
relacin con un estilo de dibujo en el film. Este estilo ser otro de los puntos analizar en
este trabajo.
HIPTESIS:
Mediante la utilizacin de distintos recursos el film construira en el personaje
principal de

Martn Fierro un protagonista con marcados rasgos de heroicidad,

constituyndose as un personaje de fcil aceptacin por parte del espectador y, por

ende, emptico con el pblico masivo. El anlisis de los elementos que construyen este
relato nos permitira descubrir la modificacin de sentido que opera en relacin al
hipotexto de Jos Hernndez. sta tendera a una construccin del protagonista anloga
1

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a la observada en films de accin hollywodenses actuales, principalmente en las

transposiciones realizadas de comics a filmes. As el texto flmico resaltara la figura de
Martn Fierro en relacin a los dems personajes y lograra conformar un sentido de
heroicidad que contribuira a que la pelcula sea vista por un pblico variado y masivo.

MODO DE ABORDAR EL PROBLEMA:

Para el desarrollo del siguiente trabajo monogrfico se tomarn tres criterios de
anlisis, a saber: primeramente nos enfocaremos en el campo tcnico del encuadre,
atendiendo por un lado a la cmara, para describir planos y movimientos, y por otro al
dibujo para resaltar sus principales caractersticas. Todas estas especificaciones flmicas
se desarrollarn con el objetivo de demostrar cmo la utilizacin de recursos propios del
dispositivo cinematogrfico buscara la construccin de un sentido en la recepcin del
enunciado. En segundo lugar se analizar el eje temporal, partiendo de la modificacin
cronolgica en los acontecimientos que opta el film: iniciando la narracin in medias
res e inmediatamente utilizando el recurso de flash-back. Por ltimo, sumaremos a este
estudio la inclusin de escenas y de personajes que no estn presentes en el texto
original, donde la situacin planteada apuntara a la humanizacin del protagonista, pero
resaltando sus rasgos de heroicidad. Es decir, en el relato propuesto por el hipertexto1
encontraremos caracteres de los personajes, y principalmente en Fierro, apuntados a una
vinculacin sentimental con el espectador, intentando as elevar el nivel de
reconocimiento entre el enunciado y el enunciatario2, facilitando el camino de
construccin de sentido (condicin necesaria para poder llegar a un publico masivo).
A modo esquemtico: la monografa propone demostrar cmo y en qu se ve
modificado el sentido en el film al utilizar recursos tcnicos cinematogrficos y cambios
narrativos. El recorrido propuesto es a partir de estos tres ejes de anlisis, cada uno
imbricado con el siguiente, y arribando al final a una conclusin.

Genette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus,1989. Los conceptos de
hipo e hiper texto son sacados de este trabajo.
2
Cassetti, Francesco. La figura del espectador en El film y su espectador, Madrid, Ctedra, 1989.
Pensamos, a partir de este trabajo, en el mbito en el que papel se soldar con un cuerpo, esta accin
que nos da cuenta de los perfiles de aquellos que se espera que vean la pelcula. Tema ste que podemos
pensar desde varios autores propuestos por la ctedra, como ser Vern y la idea de construccin de
sentido en recepcin.

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Martn Fierro El superhroe de las pampas?

ENCUADRE:

Cmara: movimiento y plano

Para comenzar atenderemos a los movimientos de cmara, tomando como
anlisis la secuencia que va desde la primer imagen mostrada luego de los auspiciantes,
o sea la primer imagen de la pelcula, hasta el ttulo. Elegimos esta secuencia porque
nos parece que presenta, ya desde el inicio, el recurso que se utilizar a lo largo de todo
el relato: la cmara se encuentra saliendo desde el suelo, despegando

de lo que

podramos tomar como al ras del piso. Primeramente la imagen parecera una pantalla
toda negra, un fundido a negro propio del cine como elemento que separa un escena a
otra, sin embargo enseguida descubrimos en la parte superior del cuadro unas lneas,
luego unos colores, y de a poco nos vamos introduciendo en el espacio diegtico. Los
elementos que en un principio se encontraban slo en la parte superior del cuadro van
ganando terreno hasta tomar el primer plano, y descubrimos, o mejor construimos, que
esos colores y lneas son pasto, cielo, noche y que frente a nosotros se abre un llanura de
pastizales con el horizonte a lo lejos y la noche entera que la abarca. En el centro de esta
pampa un caballo, un fuego y un gaucho que los vemos a lo lejos, en profundidad de
campo. Quedando ahora construido todo el espacio la cmara se instala en una posicin
fija y desde ah focaliza al gaucho desde una gran distancia. El recorrido de la cmara
queda entonces construido con un movimiento que comenz en el piso y que finaliza en
la apertura a un plano general, que tendr en el centro la figura del gaucho protagonista
de esta historia. Ahora bien, seguidamente la cmara se desplaza a un plano corto sobre
Martn Fierro y el fuego. Todo esto es relevante porque la utilizacin de esta tcnica de
cmara se ver a lo largo del film constantemente, y creemos que la intencin de esto es
resaltar la figura del protagonista. Como espectadores primero vemos todo el espacio,
con gran profundidad de campo y con un indicio de cul ser el centro de inters, lo
podemos sospechar, e inmediatamente despus esas sospechas se confirman: el foco es
Martn Fierro. Este recurso adems es utilizado en recorrido inverso, la cmara
comienza con un cuadro donde est Fierro en primer plano y se desplaza alejndose y
ubicndose a distancia de l nuevamente cercana al piso y tenindolo como foco a la
distancia. El ejemplo claro de este movimiento en sentido inverso se ve en la batalla casi
3

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sobre el final de la pelcula: en el instante anterior a que se lance el primer soldado

sobre Fierro se muestra primero un fusil tembloroso, de ah la cmara se desplaza a
nuestro protagonista y termina el movimiento con un primer plano de un sapo entre los
pastos y Fierro fuera de foco en profundidad.
Esta caracterstica tcnica se ve reforzada por otro elemento del encuadre que
son los primeros planos y/o primersimo primer plano. El movimiento de cmara que
venimos detallando se ve acompaado, o en el inicio o en el final del desplazamiento,
por planos cortos, primeros o PPP de Fierro, ejemplo de esto lo vemos tambin en la
batalla en la secuencia donde el gaucho recibe un pual por la espalda. Plano medio de
Fierro y el soldado por detrs con la posicin de la cmara muy cercana al piso,
seguidilla de planos cortos entre soldado, Cruz y Fierro, culminacin de la secuencia
close up de Fierro herido por la espalda pero en el fuera de campo, solamente se
muestra su cara de dolor. Nos quedamos con esta imagen de Fierro en primersimo
primer plano para pasar al siguiente punto de inters del encuadre, el dibujo.
Martn Fierro de frente: elementos preflmicos
El autor Antonio Costa al hablarnos del encuadre define a cualquiera de ellos
como el resultado de una serie de elecciones relativas 3, dentro de estas elecciones
tenemos los elemento preflmicos, es decir aquello que deber ser incluido o excluido al
momento de filmar. Desde nuestro anlisis tomamos al dibujo en este caso como un
elemento preflmico, que define al personaje principal de Martn Fierro y que se
relaciona con la modificacin de sentido que pretendemos demostrar.
Retomando el plano recin mencionado de PPP de la cara de Fierro, observamos
un rostro compuesto por lneas rectas o muy poco curvas, que casi no tiene volumen,
las sombras son simtricas en cada uno de los pmulos; es un cara chata que se
distingue claramente de los rasgos de los dems personajes. Por ejemplo el Coronel
Machado es de lneas agudas y estilizadas o el Juez Paz es de una figura redondeada.
Sostenemos que esta composicin formal del dibujo carga de sentido al personaje de
Fierro, nos habla de rasgos fuertes que se sobre-imponen, un hombre de marcas rudas,
bien parado y preparado para hacer frente a las dificultades. Pensamos esto como
metfora del hacerle frente a lo que aparezca. En este punto vemos que se sostiene la
hiptesis del protagonista con rasgos heroicos, prototipo de superhroe de comic. Es
3

Costa, Antonio. Del guin al montaje. Encuadre, en Saber ver el cine, Buenos Aires, Paids, 2005

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importante reparar en la similitud de rasgos compositivos que tienen Fierro y Cruz,

quien ser su futuro ayudante, para complementar la idea de una significacin a partir
del dibujo.
Los dos elementos de encuadre mencionados hasta aqu pueden ser separados
slo para el anlisis, porque en el film se encuentran combinados y entrelazados,
logrando un relato que se caracteriza por estar centrado en la figura de MF, destacndolo
en relacin a los dems personajes, y por momentos destacndolo de su propio rol de
narrador (diegtico). Al realzar el protagonista de esta manera, el relato requiere de la
separacin o desdoblamiento del narrador, a veces el narrador es el propio Fierro
(enunciacin enunciada)4 otras no sabemos quin est contando la historia (enunciacin
huyente) Esto es importante porque marca una gran diferencia con el texto de Jos
Hernndez, para mostrar esta diferencia vamos a referirnos a Leonidas Lamborgini,
citndolo: El Aqu que antecede a me pongo, que antecede a cantar, no es un lugar
geogrfico alguno, sino la palabra del origen, la primera robada por el cantor al
silencio5. Desde esta frase reflexionamos que el texto original es una invitacin a
escuchar lo que alguien se dispone a contarnos, a compartir con l un historia, pero en
el en hipertexto esta situacin de escucha no es tan clara, en algunos pasajes asistimos
a lo que Fierro nos quiere compartir de su vida y de los hechos que le ocurrieron, en
otros somos testigos de lo que le acontece a l, y, complicando un poco ms las cosas,
por momentos Fierro se relata a s mismo. Con esto podemos pensar aqu los distintos
grados de enunciacin que propone Metz6: teniendo una combinacin de los niveles
discursivos segundo y terceros en la propia figura de Fierro. ste es en algunos pasajes
enunciador segundo diegtico al contar su propia historia pero dentro de ese relato l
mismo es un enunciador diegtico tercero ya que se convierte en narrador temporario.
Para ejemplificar esto nos remitimos a inicio de del film nuevamente, cuando aparece el
ttulo de la pelcula el poncho del gaucho acaba de avanzar sobre la cmara, cubriendo
el objetivo y enlazando la secuencia de la pelea con la presentacin del ttulo, mientras
ocurre esta concatenacin de imgenes escuchamos la vos en off de Fierro diciendo:
Sepan cuanto escuchan, de mis penas el relato..., marcando esto que escucharemos
(y veremos) de aqu en adelante su relato, y refuerza este rol de enunciador el nombre
4

Casetti, Francesco op.cit.

Lamborgini, Leonidas. Jos Hernndez y el Martn Fierro: el canto y la bravata, en Risa y tragedia en
los poetas gauchescos, Buenos Aires, Emec, , 2008
6
Metz, Christian. Cuatro pasos en las nubes, en La enunciacin impersonal, Pars, ed. Klincksieck,
1999.
5

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de Martn Fierro que aparece, que entendemos por un lado como Ttulo, pero tambin
por firma de quin habla.
Desde este cierre del estudio de los elementos de encuadre nos vamos
introduciendo en el segundo eje de anlisis de la monografa, el eje temporal.
EJE TEMPORAL:

Aqu me pongo a pelear...

Para el estudio del eje temporal vamos a retomar la cita de Leonidas Lamborgini
mencionada anteriormente, y decimos que la pelcula por momentos olvida, deja de
lado, ese modo enunciativo de palabra robada al silencio, no hay en el film nada que
anteceda al Aqu. Esto queda explicitado desde el comienzo, de hecho creemos que las
primeras palabras de Fierro son significados referenciales 7 de su ubicacin y de su
estado de nimo, pero lejos est de presentarse como payador con su vigela. Nos dice:
Es triste en medio del campo...

y da lugar a un enunciador en segundo grado

(siguiendo a Metz): no nos muestra al personaje de Fierro siendo el que roba una
palabra al silencio, sino que somos nosotros (espectadores) quienes le robamos
imgenes y palabras de su propia vida. Esta modalidad de enunciacin se le suma un
recursos de cabal importancia en lo referente al sentido, el comienzo se da in medias
res. La pelcula comienza en el punto mximo de tensin, el enfrentamiento de Fierro
con la ley. Seguidamente entramos en la historia del personaje a travs de un flash-back.
Este modo de construccin del relato acenta un hecho puntual del personaje de Fierro,
su lucha final. Este estilo de articulacin de los hechos de una historia, donde primero se
presenta el conflicto en su estadio de mxima tensin (in medias res), luego las causas
que originaron eso (con el flash-back) y por ltimo el combate o enfrentamiento con un
adversario, es propio de las pelculas

de accin. Nuevamente la construccin del

protagonista entorno a la heroicidad del mismo, ya que comienza combatiendo, como

decamos de frente y culminar toda su proeza con un enfrenamiento. El resultado
tendr su beneficio, Cruz le perdona la vida y se convierte en su amigo y compaero de
viaje. Argumentamos que este desenlace de la lucha es un happyending, que se reforzar
por las escenas posteriores como la de liberacin del caballo o visin de los hijos con el
cielo de fondo, y sobretodo, con el cierre de los dos gauchos corriendo hacia el
7

Bordwell, David. El Significado del Film, Barcelona, Paids, 1995

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horizonte, hacia la libertad. Contribuyendo esto a nuestra hiptesis de la construccin de

un protagonista de fcil aceptacin por parte del pblico masivo, al implementar una
estructura temporal de accin conocida e instalada en la sociedad.
Al desarrolla el eje temporal hemos introducido en el anlisis los elementos de
nuestro ltimo punto de estudio:
INCLUSIN DE ESCENAS

Un fierro fcil de ablandar

Como hemos desarrollado hasta aqu la construccin del protagonista presenta
varios componentes que intentan resaltar rasgos de heroicidad buscando la rpida
identificacin por parte del pblico. A esto debemos agregar la inclusin de personajes
que relacionndose con Fierro establecen nuevas escenas que no slo no estn en Jos
Hernndez, adems modifican sustancialmente los caracteres de este gaucho, ya no tan
matrero como pereca.
El ejemplo ms clarificador de esto lo vemos en la secuencia que llamaremos de
despedida: una vez enrolado en las filas del ejrcito, por imposicin del Juez de Paz,
MF se despide de toda su familia, uno a uno saluda a sus hijos entregndoles un legado,
y al final saluda a la china con un apasionado beso de despedida. Esta escena no est en
el libro, ni despedida, ni hijos y mucho menos esa atmsfera de calidez familiar
atravesada por la dura circunstancia de la separacin. Vayamos al canto tercero de la
Ida, nos cuenta Fierro: En casa tuito lo alc, A mi china la dej, Medio desnuda ese
da..., dista mucho de ese beso de pasin, y los hijos parece no recordarlos. Esto fue
cmo, segn Martn Fierro, l vivi la despedida del rancho. Ahora bien, creemos que
en est alteracin se est haciendo hincapi en un hecho que en el texto fuente era
intrascendente, pero que en la pelcula, potenciado por la imagen (y la msica), se
utiliz para humanizar la figura protagnica y resaltar los rasgos sensibles de este
super-hereo. Si el espectador se reconoce en la situacin de desprendimiento que tiene
que atravesar este, llammoslo, pobre hombre, comienza a compartir su pena, tal como
l mismo lo pide en el comienzo de la pelcula (ver cita mas arriba). Comienza as una
identificacin entre el protagonista y el pblico, que ya no tendr que hacer grandes
esfuerzos para descubrir los sentidos que se le proponen, discurrir su pensamiento, y

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sentimientos, al comps de los de Fierro. Argumento este que ayuda a reforzar nuestra
hiptesis de ser un relato para el gran pblico.
Decamos en el eje temporal que la finalizacin de film corresponda a un
happyending, agregaremos que esto se da por la inclusin de las escenas que
describimos. Prestamos atencin a la ms significativa: mientras escuchamos la voz en
off de Fierro reflexionado sobre el da adecuado para regresar, se nos muestra un plano
general del campo dividido en dos por el horizonte entre tierra y cielo, sobre la lnea del
horizonte corre el Moro y en el cielo, como imagen superpuesta, aparece la familia
Fierro completa. Nuevamente se apunta al plano emotivo, articulando por un lado la
despedida del caballo, que implica a su vez la libertad, con la melancola y el recuerdo
por la familia, pero todo ello sobre un paisaje que se abre, es decir, todas estas imgenes
concluyen en un sentimiento de posibilidad. El espectador que sabe que se acercar la
causara del relato puede captar el sentido heroico de quien se abre paso a lo que vendr,
sin olvidar lo que pas y con la esperaza de No hay tiempo que no se acabe, le
pedimos prestado un verso al Fierro de la novela que refleja el sentido construido del
film, y nuevamente muestra cmo es recogida una idea que puede ser leda en
Hernndez y transformada en una re-lectura flmica.
CONCLUSIN:
Como hemos visto a lo largo de este trabajo las modificaciones de un aspecto del
sentido del texto fuente propone una nueva lectura, que se encuadra en la definida por
Steimberg como distrada. El film utiliza recursos tcnicos y narrativos que permiten la
aceptacin por parte de la mayora de los espectadores, o como explica este autor, invita
a sumergirse en una construccin acordada del mundo y gustar los placeres de un
gnero narrativo conocido8.
Concluimos con todo lo expuesto que la transposicin del Martn Fierro ha
llevado a cabo las modificaciones necesarias para lograr un film que pueda ser recibo
por un pblico masivo, brindndole un superhroe pampeano que con sus colores y
sus acciones alcanza los sentimientos del espectador compartiendo su pena y necesida

Steimberg, Oscar. Libro y transposicin, en Semitica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel,
1993