Grenzübertretungen (Intertextualität in W.G. Sebald)

Grenzbertretungen
Aspekte der Intertextualitt im Werk von W. G. Sebald
Inaugural-Dissertation
zur
Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie
in der
Fakultt fr Philologie
der
RUHR-UNIVERSITT BOCHUM
vorgelegt
von
Peter Schmucker
aus
Nrnberg
Gedruckt mit der Genehmigung der Fakultt fr Philologie der Ruhr-Universitt Bochum
Erstgutachter: Prof. Dr. N. Pethes
Zweitgutachter: Prof. Dr. M. Schmitz-Emans
Tag der mndlichen Prfung: 6. Juli 2011
Frau Wilhelmine Schmidt,

geb. Krmer,
in Dankbarkeit zugeeignet
Inhaltsverzeichnis
Abschnitt
Seite
A. Einleitung
10
A. I. Textcorpus und Problemstellung
10
A. II. Forschungsstand
19
A. II. 1. W. G. Sebalds Poetik und die Intertextualitt

als ein Kennzeichen seines Werks
19
A. II. 2. Allgemeine Eigenschaften von Sebalds erzhlter Welt
22
A. III. Methode
23
A. IV. Vorgehensweise
23
A. V. Thesen
26
B. Definitionen und Voraussetzungen
27
B. I. Intertextualitt
27
B. II. Fiktionalitt und erzhlte Welt
31
B. III. Metaphysik
36
C. Ein paar besondere Worte:

zerstreute intertextuelle Befunde auf der Basis wrtlicher Zitate
40
C. I. Die bedrohliche Welt und die Utopie des

homostatischen Gleichgewichts: Adalbert Stifter
43
C. I. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Stifter
43
C. I. 1. a. Helle Bilder und dunkle zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke
43
C. I. 1. b. Bis an den Rand der Natur - Versuch ber Stifter
52
C. I. 2. Stifter im literarischen Werk Sebalds
56
C. I. 2. a. Entropische Kontingenz:
Der Sandsturm und Aus dem bairischen Walde
56
C. I. 2. b. Die Kreation eines Irren:

Dekompressionsoperation und Der Condor
59
4
C. I. 2. c. Grenzbertretung:
Die Mappe meines Urgrovaters und Schwindel. Gefhle
62
C. II. Wanderer in finsteren Welten: Franz Kafka
70
C. II. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Kafka
70
C. II. 1. a. Das unentdeckte Land Zur Motivstruktur in Kafkas Schlo
71
C. II. 1. b. Das Gesetz der Schande Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schlo
78
C. II. 1. c. Tiere, Menschen, Maschinen

Zu Kafkas Evolutionsgeschichten
82
C. II. 1. d. Via Schweiz ins Bordell. Zu den Reisetagebchern Kafkas
87
C. II. 1. e. Kafka im Kino
89
C. II. 2. Kafka im literarischen Werk Sebalds
92
C. II. 2. a. Ein ewiger Frembdling und Bilgram: Der Jger Gracchus

als Grundmodell fr den Erzhler in Schwindel. Gefhle
92
C. II. 2. a. . Eine Herzensschmiede: Die Umwandlung des

jugendlichen Erzhlers in ein Analogon zum Jger Gracchus
92
C. II. 2. a. . Immer in Bewegung: Die Wanderungen des

erwachsenen Erzhlers in Schwindel. Gefhle
99
C. II. 2. a. . Zwei Wrfelspieler hockten am Quai:

Der Jger Gracchus als Muster fr Sebaldsche Figuren
123
C. II. 2. b. Das Schlo als Prtext
125
C. II. 2. b. . Wirtshuser in abyssum:

Herrenhof, Hotel Boston, Engelwirtsstube
125
C. II. 2. b. . Winterreise: Kreisen ohne Fortschreiten, Labyrinth
126
C. II. 2. b. . Der Wind spannte das Tuch: Die Friedhofsmauer
128
C. II. 2. c. Andere Kafkasche Prtexte
130
C. II. 2. c. . Madame la Mort und die Ohnmacht
130
C. II. 2. c. . Posthumane Evolution aus der Schutthalde:

Automobile, Flugzeuge und (Schutz-)Engel
132
C. II. 2. c. . Sowohl durch das Herz als auch durch den Kopf:
Dr. K.s Badereise nach Riva
146
C. III. Hugo von Hofmannsthal
148
C. III. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten

ber Hugo von Hofmannsthal
148
C. III. 1. a. Das Wort unter der Zunge (Zu Hofmannsthals Der Turm)
148
C. III. 1. b. Venezianisches Kryptogramm. Hofmannsthals Andreas
152
C. III. 2. Zitate aus Andreas: Perversion und Hresie, und aus Der Turm
157
C. III. 2. a. Romana
157
C. III. 2. b. Halbmond und Sichel: Zitat aus Hofmannsthals Der Turm
161
C. IV. Kinder und Narren und Knstler:

Ernst Herbeck, Robert Walser, Thomas Bernhards Kindervilla
164
C. IV. 1. Ernst Herbeck
165
C. IV. 1. a. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten ber Ernst Herbeck
165
C. IV. 1. a. . Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks
165
C. IV. 1. a. . Des Hschens Kind, der kleine Has.

ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck
170
C. IV. 1. b. Genauso wie mein Grovater: Die Figur Ernst Herbeck

in Schwindel. Gefhle und ihre Verzweigungen
172
C. IV. 2. Der [] immer jungfrulich gebliebene Robert: Robert Walser
174
C. IV. 3. Thomas Bernhard und die Kindervilla
177
C. V. Das merckwrdige Faktum der Liebe: Henry Beyles

militrische und sexuelle Initiation als Gegenbild zur Kindlichkeit
179
C. VI. Zwischenbilanz: Kurze Zusammenfassung der Ergebnisse von Teil C
183
D. Ein schnes Bild:

Poetische Paraphrase und (Geschichts-)Philosophie als Subtext
184
D. I. Grundstzliche berlegungen zur Poetischen Paraphrase

als Darstellung philosophischer Gedanken in fiktionaler Literatur
184
D. II. Walter Benjamin
192
D. II. 1. Stand der Forschung
192
6
D. II. 2. Zeitstrukturen in den Welten von Walter Benjamin und W. G. Sebald
201
D. II. 2. a. Grundstzliches zu Walter Benjamins Zeitbegriff
201
D. II. 2. b. Kritik der leeren homogenen Zeit bei Walter Benjamin
205
D. II. 2. c. Durchgngigkeit des messianischen Moments
208
D. II. 2. d. Aspekte der Zeit bei Sebald
210
D. II. 2. d. . Kritik der Homogenitt der Zeit in der Metapher des Stroms
210
D. II. 2. d. . Weitere Inseln im Strom der Zeit und weitere Diskontinuitten 216
D. II. 2. d. . Kritik der synchronisierten Zeit im Industrialismus
221
D. II. 2. d. . Deformation und Untote:

Bucklicht Mnnlein, Gespenster und Schriftsteller
224
D. II. 2. d. . Grundkonzept der Zeit bei W. G. Sebald:

Differenzen zu Benjamins Konzept
238
D. II. 2. e. Fortschrittskritik und Endzeitvision in Sebalds literarischem Werk
241
D. II. 2. e. . Fortschrittskritik und Feuerbrand
241
D. II. 2. e. . Die Endzeitvision zum Abschlu von Il ritorno in patria

als ironische Spiegelung von Samuel Pepys Bericht
ber das Great Fire of London 1666
244
D. II. 2. e. . Vulkanismus
249
D. II. 3. Naturgeschichte bei Walter Benjamin und W. G. Sebald
252
D. II. 3. a. Verschiedene Ausprgungen des Begriffs

Naturgeschichte bei Walter Benjamin
253
D. II. 3. b. Naturgeschichte bei W. G. Sebald
257
D. II. 3. c. Sediment und der melancholische Blick des Engels
260
E. W. G. Sebalds Poetik
278
E. I. Anspruch der Vergangenheit

und persnliche Verstrickung in die Geschichte
278
E. I. 1. Persnliche Verstrickung: Familie, Geschichte, Natur
279
E. I. 2. Pathozentrische Ethik und Kritik der Jagd
284
E. II. Literaturwissenschaftliche uerungen Sebalds zur Poetik
294
E. II. 1. Die Zricher Vorlesungen:

Das kollektive Gedchtnis als Amt der Poeten
294
E. II. 2. Wie man es nicht machen sollte: Poetik am Beispiel ex negativo
300
E. II. 2. a. Between the Devil and the Deep Blue Sea. Zu Alfred Andersch:
Das Hindernis der ethischen Vorbelastung
301
E. II. 2. b. Ich mchte zu ihnen hinabsteigen und finde den Weg nicht. Zu den
Romanen Jurek Beckers: Verfehlen von Erinnerung und Empathie
305
E. II. 3. Was nachahmenswert ist: Exemplarische Dichter und ihre Weisen
309
E. II. 3. a. Mit den Augen des Nachtvogels. ber Jean Amry
309
E. II. 3. b. Jean Amry und Primo Levi
313
E. II. 3. c. Die Zerknirschung des Herzens.

ber Erinnerung und Grausamkeit im Werk von Peter Weiss
316
E. II. 3. d. Das Geheimnis des rotbraunen Fells. Annherung

an Bruce Chatwin aus Anla von Nicholas Shakespeares Biographie 318
E. II. 3. e. Wie Tag und Nacht - ber die Bilder Jan Peter Tripps
322
E. II. 3. f. Traumtexturen. Kleine Anmerkung zu Nabokov
329
E. II. 3. g. Zerstreute Reminiszenzen.

Gedanken zur Erffnung eines Stuttgarter Hauses
334
E. II. 4. Noch einmal Walter Benjamin: Rettung
340
E. II. 5. Sebalds Poetik zusammengefat
347
E. III. Retter und Rettungen in Sebalds literarischem Werk
347
E. III. 1. Aufgehoben: Beispiele der Rettung im Artefakt
348
E. III. 1. a. Der rettende Reiter
348
E. III. 1. b. Das ganze unergrndliche Unglck des Lebens aufgehoben
350
E. III. 1. c. Gerettet in der Allegorie
352
E. III. 2. Luftmenschen: Knstler und Heilige
356
E. III. 3. Der Ruf der Fragmente nach Integration:

Intertextuelle und andere Rtsel
362
E. III. 3. a. Das Konzept der Verrtselung
362
E. III. 3. b. Erstes Beispiel: Die Reise durch die Alpen in Allestero
365
E. III. 3. c. Zweites Beispiel: Austerlitz Reise

mit Marie de Verneuil nach Marienbad
370
E. III. 3. d. Austerlitz und Penelope Peacefuls gelste

und Michael Hamburgers ungelste Rtsel
383
F. Franz von Baader und die Frage von Sebalds gnostischem Weltbild
390
F. I. Der religise Horizont des Autors
390
F. II. Allgemeine Kennzeichen gnostischer Philosophie
393
F. III. Franz von Baaders Philosophie
403
F. IV. Die Frage von Sebalds gnostizistischem Denken
408
F. IV. 1. Ubi cadaver ibi aquilae: Wrtliche Baader-Zitate bei Sebald
408
F. IV. 2. Der Aufsatz Wo die Dunkelheit den Strick zuzieht. Zu Tomas Bernhard 411
F. IV. 3. Metaphysica specialis und Merkmale des Gnostizismus
in Sebalds erzhlter Welt
417
G. Zusammenfassung
426
H. Literaturverzeichnis
427
I. Danksagung
458
K. Tabellarischer Lebenslauf
459
A. Einleitung
A. I. Textcorpus und Problemstellung
Der viele Jahre als Literaturwissenschaftler an der University of East Anglia in
Norwich ttige Autor W. G. Sebald, Jahrgang 1944, hat nach der Publikation von einigen
Gedichten1 und kurzen Prosastcken erst vergleichsweise spt begonnen, umfangreichere
literarische Texte zu verffentlichen; entsprechend scheint sein Werk eher berschaubar zu
sein. 1988 erschien Nach der Natur. Ein Elementargedicht2, 1990 Schwindel. Gefhle3, 1992
Die Ausgewanderten4, 1995 Die Ringe des Saturn5 und schlielich als letzter grerer Text zu
Lebzeiten 2001 Austerlitz6. Dem steht eine anhaltende literaturwissenschaftliche
Publikationsttigkeit gegenber, die ihren Niederschlag neben einer Reihe von Artikeln in
einschlgigen Fachjournalen seit 19727 auch in mehreren Sammelbnden gefunden hat: 1985
erschien Die Beschreibung des Unglcks8, 1991 Unheimliche Heimat9, 1998 Logis in einem
Landhaus10, 1999 Luftkrieg und Literatur11 und schlielich 2003 posthum unter dem Titel
Campo Santo12 eine Zusammenstellung von weiteren literaturwissenschaftlichen Essays mit
einigen nachgelassenen Fragmenten literarischer Texte aus dem Umfeld eines geplanten, aber
nicht realisierten Projektes zum Thema Korsika. Umfangreichere Fragmente zum gleichen
Thema sind im Katalog zur Ausstellung in Marbach 2008/09 mit dem Titel Wandernde
Schatten. W. G. Sebalds Unterwelt13 publiziert.
Zwar fand Sebalds literarisches Schreiben schon frh Anerkennung; bereits Nach der
Natur. Ein Elementargedicht wurde 1991 mit dem Fedor-Malchow-Lyrikpreis
ausgezeichnet14, und seine Prosatexte wurden durch die Erstverffentlichung in der von Hans
Magnus Enzensberger herausgegebenen Andere[n] Bibliothek bzw. im Fall von Austerlitz
1
W. G. Sebald: ber das Land und das Wasser Mnchen, Hanser 2008, knftig zitiert als LW
W. G. Sebald: Nach der Natur. Ein Elementargedicht Nrdlingen, Greno 1988, knftig zitiert als NN
nach der Ausgabe Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2004
3
W. G. Sebald: Schwindel. Gefhle Frankfurt am Main, Eichborn 1990, knftig zitiert als SG nach der Ausgabe
Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2005
4
W. G. Sebald: Die Ausgewanderten Frankfurt am Main, Eichborn 1992, knftig zitiert als A nach der Ausgabe
5
W. G. Sebald: Die Ringe des Saturn Frankfurt am Main, Eichborn 1995, knftig zitiert als RS nach der
Ausgabe Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2004
6
W. G. Sebald: Austerlitz Mnchen, Hanser 2001, knftig zitiert als AU nach der Ausgabe Frankfurt am Main,
Fischer Taschenbuch Verlag 2003
7
Cf. Marcel Atze: Personalbibliographie W. G. Sebald In Marcel Atze, Franz Loquai (Hrsg.): Sebald. Lektren
Eggingen, Edition Isele 2005, knftig zitiert als Atze / Loquai 2005, hier S. 260-293, bes. S. 267 ff
8
W. G. Sebald: Die Beschreibung des Unglcks. Zur sterreichischen Literatur von Stifter bis Handke Salzburg,
Residenz-Verlag 1985, knftig zitiert als BU nach der Ausgabe Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag
2003
9
W. G. Sebald: Unheimliche Heimat. Essays zur sterreichischen Literatur Salzburg, Residenz-Verlag 1991,
knftig zitiert als UH nach der Ausgabe Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2004
10
W. G. Sebald: Logis in einem Landhaus Mnchen, Hanser 1998, knftig zitiert als LO nach der Ausgabe
11
W. G. Sebald: Luftkrieg und Literatur Mnchen, Hanser 1999, knftig zitiert als LL nach der Ausgabe
12
W. G. Sebald: Campo Santo Mnchen, Hanser 2003, knftig zitiert als CS nach der Ausgabe Frankfurt am
Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2006
13
W. G. Sebald: Aufzeichnungen aus Korsika. Zur Natur- und Menschenkunde von W. G. Sebald. Aus dem
Nachlass herausgegeben von Ulrich von Blow In Ulrich von Blow, Heike Gfrereis und Ellen Strittmatter
(Hrsg.): Wandernde Schatten. W. G. Sebalds Unterwelt Marbach am Neckar, Deutsche Schillergesellschaft 2008,
knftig zitiert als Wandernde Schatten, hier S. 129-209
14
Cf. Klaus Briegleb: Preisrede auf W. G. Sebald In Jrgen Abel, Robert Galitz und Wolfgang Schmel (Hrsg.):
Hamburger Ziegel. Jahrbuch fr Literatur I Hamburg, Dlling und Galitz 1992 S. 474-483, knftig zitiert als
Briegleb 1992
2
10
beim renommierten Hanser-Verlag einer breiteren ffentlichkeit bekannt. Fr die

umfangreiche nationale und internationale Wirkung sind jedoch abgesehen davon zwei
spezielle Ereignisse von besonderer Bedeutung, nmlich zum einen das Erscheinen von Die
Ausgewanderten in der bersetzung ins Englische durch Michael Hulse 199615 und zum
anderen die Diskussion ber die in Luftkrieg und Literatur zusammengefaten, bereits im
Herbst 1997 gehaltenen Poetikvorlesungen16. Fr die internationale Rezeption war zweifellos
das erstere Ereignis entscheidend: Seit dem Erscheinen der englischsprachigen bersetzung
von Die Ausgewanderten als The Emigrants im Jahr 1996 hat wohl kein zweiter Autor der
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur die Kritiker und eine breite Leserschaft in den USA
und in Grobritannien so nachhaltig fasziniert wie W. G. Sebald17. In der angelschsischen
Kritik wurde Sebald schon frh als Exilautor gewrdigt, wurde gewissermaen in die Gruppe
der in seinem Buch dargestellten Ausgewanderten ein- und damit einem politisch
unverdchtigen Personenkreis zugeordnet18. Neben der wiederholt hervorgehobenen Qualitt
der bersetzungen19 spielt tatschlich ganz offenkundig die Thematik seiner Texte eine
entscheidende Rolle: Sebald wurde und wird in vieler Hinsicht als Holocaust-Autor
rezipiert20. Dies ist ausfhrlich diskutiert und kritisiert worden, da einerseits der
geschichtliche Rahmen seiner Texte weit ber die Jahre des Nationalsozialismus hinausgeht,
und da sich andererseits Sebald im Gegensatz zu Autoren wie etwa Primo Levi dem Thema
Holocaust stets gewissermaen von der Peripherie her nhert21. Die Wahrnehmung,
Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg stellten Sebalds Hauptthemen dar, wurde nun
allerdings durch die dem zweiten Ereignis, der Publikation von Luftkrieg und Literatur,
folgende Debatte betont. Die referentielle Festlegung seines literarischen Werkes auf diese
geschichtliche Phase bestimmt bis heute die ffentliche Diskussion etwa in Grobritannien22.
Auch wenn man die mit der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts verbundenen Ereignisse
lediglich als - wenn auch extreme - Beispiele einer ganz allgemein traumatischen Geschichte
begreift, bleibt nicht nur in der Wahrnehmung durch die Kritik die Verbindung von Sebalds
15
W. G. Sebald: The Emigrants London, Harvill 1996, knftig zitiert als E

Cf. z.B. die zuvor bereits in verschiedenen Periodika erschienenen Beitrge von Andreas Isenschmidt, Volker
Hage, Frank Schirrmacher, Klaus Harpprecht, Jost Nolte, Joachim Gntner, Ulrich Baron, Maxim Biller und
Gustav Seibt In Volker Hage, Rainer Moritz, Hubert Winkel (Hrsg.): Deutsche Literatur 1998. Jahresberblick
Stuttgart, Reclam 1999, knftig zitiert als Hage 1999, hier S. 249-290; Volker Hage (Hrsg.): Zeugen der
Zerstrung. Die Literaten und der Luftkrieg Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003, knftig
zitiert als Hage 2003; Lothar Kettenacker (Hrsg.): Ein Volk von Opfern? Die neue Debatte um den Bombenkrieg
1940-1945 Berlin, Rowohlt 2003, knftig zitiert als Kettenacker 2003. Nach Sebalds Luftkrieg und Literatur
wurde die Diskussion ber das moral bombing besonders durch Jrg Friedrichs umfangreiche Buchpublikation
mit dem Titel Der Brand Mnchen, Propylen 2002, knftig zitiert als Friedrich 2002, erneut belebt.
17
Anne Fuchs: Die Schmerzensspuren der Geschichte. Zur Poetik der Erinnerung in W. G. Sebalds Prosa Kln,
Bhlau 2004, knftig zitiert als Fuchs 2004, hier S. 9
18
Ebd. S. 10 f, bes. Anm. 5; Susanne Finke: W. G. Sebald: Der fnfte Ausgewanderte In Franz Loquai (Hrsg):
W. G. Sebald Eggingen, Edition Isele 1997, knftig zitiert als Loquai 1997, S. 205-217. Zweifellos war diese
vorausgegangene politische Einordnung die unverzichtbare Grundlage dafr, da die Darstellung der Leiden der
deutschen Bevlkerung durch den Bombenkrieg in Luftkrieg und Literatur eben nicht von vornherein als
nationalistisch und revanchistisch wahrgenommen wurde und so berhaupt Gegenstand der Diskussion sein
konnte.
19
Fuchs 2004 S. 10
20
Ebd., bes. Anm. 3
21
Cf. z.B. Mark M. Anderson: The Edge of Darkness: On W. G. Sebald In The New England Quarterly S. 102121 (2003), knftig zitiert als Anderson 2003, hier bes. S. 104 f, cf. auch (28.01.2011):
pwiener.googlepages.com/EdgeofDarkness.pdf
22
Gina Thomas: Der gute Deutsche. W. G. Sebalds Nachruhm In Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 25.
Januar 2010, geschrieben anllich des dem Gedenken an Sebald gewidmeten Vortrags von Will Self im
Konzertsaal des neuen Londoner Kulturzentrums King's Place, auch (28.01.2011):
http://www.faz.net/s/Rub1DA1FB848C1E44858CB87A0FE6AD1B68/Doc~EAC6A63214AB0457BB30F4E16
263E76AD~ATpl~Ecommon~Scontent.html
16
11
Werk mit Geschichte, mithin faktualem23 Geschehen erhalten. Entsprechend ist die Funktion
im Rahmen von Gedchtnis, Erinnerung und Postmemory an verschiedenen Stellen
ausfhrlich untersucht worden24. Diese Einschtzung ist zweifellos berechtigt; Sebald selbst
betont die Bedeutung des Schreibens zum Zweck der Dokumentation:
Im Dokumentarischen, das in Nossacks Der Untergang einen frhen Vorlufer hat, kommt die
deutsche Nachkriegsliteratur eigentlich erst zu sich und beginnt mit ihren ernsthaften Studien zu einem der
tradierten sthetik inkommensurablen Material. [] Der Aufklrungswert solcher authentischen Fundstcke,
vor denen jede Fiktion verblat, bestimmt auch die archologische Aufklrungsarbeit Alexander Kluges auf den
Abraumhalden unserer kollektiven Existenz25.
Eine in diesem Zusammenhang hufig zitierte Passage aus einem Interview mit Sigrid
Lffler lautet: Ich habe einen Horror vor allen billigen Formen der Fiktionalisierung. Mein
Medium ist die Prosa, nicht der Roman26. Die genauere Bedeutung dieser Passage erschliet
sich allerdings erst aus dem Kontext, nmlich der vorausgegangenen Antwort Sebalds auf
Lfflers Frage: Warum halten Sie berhaupt noch an der Fiktion fest? Warum schreiben Sie
Erzhlungen und nicht gleich historische Monographien?; Sebald antwortet:
Historische Monographien landen in der Fachbibliothek - mit einer Auflage von 1200 Stck.
Auerdem: Was die historische Monographie nicht leisten kann, ist, eine Metapher oder Allegorie eines
kollektiven Geschichtsverlaufes zu produzieren. Aber erst in der Metaphorisierung wird uns Geschichte
empathetisch zugnglich27.
Damit wird auch die Bedeutung einer Passage aus der Rede zur Einweihung des
Stuttgarter Literaturhauses 2001 klarer, die, wie sich zeigen wird, im Zentrum von Sebalds
Poetik steht: Es gibt viele Formen des Schreibens; einzig aber in der literarischen geht es,
ber die Registrierung der Tatsachen und ber die Wissenschaft hinaus, um einen Versuch
der Restitution28. Es handelt sich also bei Sebalds literarischen Texten nach seiner eigenen
Aussage um Dokumentation und Fiktion zugleich; verbunden werden diese beiden scheinbar
kontrren Genera in seinen Schpfungen durch Metapher oder Allegorie. Der Mehrwert
gegenber der reinen Dokumentation wird durch letztere erzeugt und besteht in der
empathetisch[en] Zugnglich[keit] des dargestellten Geschehens. Gegenber Sigrid
Lfflers Frage hlt Sebald also dezidiert an der Fiktion fest. Seine Prosatexte tragen mit
Ausnahme
von
Die
Ausgewanderten.
Vier
lange
Erzhlungen29
keine
Gattungsbezeichnungen; ihr Charakter als der fiktionaler Werke ist gleichwohl klar und
unumstritten.
Die vorliegende Untersuchung betont den Aspekt der Fiktionalitt und befat sich
besonders mit dem bislang weniger untersuchten Aspekt der Diegese im Werk Sebalds. Der
Terminus Diegese wird dabei im Sinne von Gerard Genette gebraucht: Die Diegese ist
mithin nicht die Geschichte, sondern das Universum, in dem sie spielt, in etwa so, wie man
23
Die mit dem Fiktionalittsdiskurs verbundenen Begrifflichkeiten werden weiter unten im Abschnitt B. II.
genauer betrachtet.
24
Z.B. Fuchs 2004; Susanne Schedel: Wer wei, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist? Textbeziehungen als
Mittel der Geschichtsdarstellung bei W. G. Sebald Wrzburg, Knigshausen und Neumann 2004, knftig zitiert
als Schedel 2004; Anne Fuchs & J.J. Long (eds.): W. G. Sebald and the Writing of History Wrzburg,
Knigshausen und Neumann 2007, knftig zitiert als Anne Fuchs & J.J. Long 2007; Scott Denham, Mark
McCulloh (eds.): W. G. Sebald. History-Memory-Trauma Berlin-New York De Gruyter 2006, knftig zitiert als
Denham 2006
25
LL S. 65 ff
26
Sigrid Lffler: Wildes Denken. Gesprch mit W. G. Sebald In Loquai 1997 S. 131-133, hier S. 133
27
Ebd.
28
W. G. Sebald: Ein Versuch der Restitution In CS S. 248
29
A S. 3
12
sagt, da Stendhal nicht im selben Universum lebt wie Fabrice30. Damit wird davon
ausgegangen, da jeder fiktionale Text seine eigene erzhlte Welt, seine Diegese, erzeugt.
Hans Blumenberg befat sich in seinem 1964 zuerst publizierten Aufsatz Wirklichkeitsbegriff
und Mglichkeit des Romans31 ausfhrlich mit den Bedingungen der Konstitiuerung solcher
zweite[n] Welten32 im Kunstwerk.
Sein Ausgangspunkt ist dabei die Betrachtung verschiedener, in eine historische
Sequenz gestellter Wirklichkeitsbegriffe. Grundlage etwa der platonischen Philosophie als
eines ber die Antike hinaus wirkungsmchtigen Paradigmas sei der Wirklichkeitsbegriff der
momentanen Evidenz33:
Der antike Wirklichkeitsbegriff, wie er Platos Ideenlehre die Mglichkeit bietet, ohne mit ihr identisch
zu sein, setzt voraus, da das Wirkliche sich als solches von sich selbst her prsentiert und im Augenblick der
Prsenz in seiner berzeugungskraft unwidersprechlich da ist34.
Grundlage dieses Wirklichkeitsbegriffes sei, da zwischen dem Gegenstand und dem

ihn erfassenden Erkenntnisakt [] ein kausaler Zusammenhang eindeutig abbildender
Reprsentation35 besteht. Diesem antiken, auf der Wesensform der Dinge selbst36
basierenden Wirklichkeitsbegriff gegenber stehe fr das Mittelalter und die frhe Neuzeit
der der garantierten Realitt, bei dem in das Verhltnis von Subjekt und Objekt noch eine
vermittelnde Instanz eingebaut ist []37, nmlich Gott als der verantwortliche Brge fr
die Zuverlssigkeit der menschlichen Erkenntnis []38. Als dritten und hier entscheidenden
Wirklichkeitsbegriff definiert Blumenberg nun den der Realisierung eines in sich
einstimmigen Kontextes*39 und setzt ihn von den bereits genannten Modellen deutlich ab,
was der Bedeutung der Passage halber umfnglicher zitiert sei:
Dieser Wirklichkeitsbegriff unterscheidet sich von den vorhergehenden durch seinen Zeitbezug:
Wirklichkeit als Evidenz weist sich je im gegenwrtigen Augenblick und seiner Gegebenheit aus, garantierte
Wirklichkeit durch den Rckbezug auf die in der Einheit der Erschaffung der Welt und der Vernunft verbrgte
Vermittlung, also auf einen immer schon vergangenen Grund dessen, was die Scholastik veritas ontologica
genannt hatte; dieser dritte Wirklichkeitsbegriff nimmt Realitt als Resultat einer Realisierung, als sukzessiv sich
konstituierende Verllichkeit, als niemals endgltig und absolut zugestandene Konsistenz, die immer noch auf
jede Zukunft angewiesen ist, in der Elememte auftreten knnen, die die bisherige Konsistenz zersprengen und
das bis dahin als wirklich Anerkannte in die Irrealitt verweisen knnten. [] Die Verbindung des
30
Gerard Genette: Die Erzhlung Mnchen, Wilhelm Fink 1998, knftig zitiert als Genette 1998, hier S. 201;
der Begriff wurde ursprnglich um 1950 von Anne Souriau am Institute de Filmologie del Universit de Paris
in Anlehnung an und zugleich in deutlicher Distanz zu Platons geprgt; Platon: Der Staat 392 d In
Ders.: Werke in acht Bnden hrsg. v. Gunther Eigler, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1990,
knftig zitiert als Platon 1990, hier Bd. 4 S. 200. Cf. den Artikel Digse In tienne Souriau: Vocabulaire
desthtique Publi sous la direction de Anne Souriau Paris, Presses Universitaires de France 1990 S. 611-614,
hier S. 612: La digse est lunivers de louevre, le monde pos par une ouevre dart.
31
Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Mglichkeit des Romans In Hans Robert Jau (Hrsg.):
Nachahmung und Illusion (Poetik und Hermeneutik 1) Mnchen, Fink 1964 S. 9-27, wiederabgedruckt in Hans
Blumenberg: sthetische und metaphorologische Schriften Frankfurt am Main, Suhrkamp 2001 S. 47-73,
hiernach in der Folge zitiert als Blumenberg 1964
32
Blumenberg 1964 S. 64
33
Ebd. S. 50
34
Ebd. S. 49
35
Ebd. S. 62; Hervorhebung im Original
36
Ebd.
37
Ebd. S. 51
38
Ebd.; dieser Wirklichkeitsbegriff sei, wie ausgefhrt wird, noch bei Descartes wirksam, wie besonders aus
seinem Zweifelsversuch hervorgehe. Cf. auch S. 61: Eine sthetik des Cartesianismus htte nichts anderes
sein knnen als allenfalls eine Theorie der mittelalterlichen Kunst
39
Ebd. S 51; die mit * bezeichnete Anmerkung stellt diesen Wirklichkeitsbegriff neben den der Phnomenologie
Edmund Husserls und bestimmt den historischen Ort fr seine Genese bei Gottfried Wilhelm Leibniz zwischen
1692 und 1714
13
Possesivpronomens mit dem Ausdruck Wirklichkeit ist fr diesen Begriff charakteristisch. [] Es ist unschwer
zu sehen, da dieser Wirklichkeitsbegriff eine gleichsam epische Struktur hat, da er notwendigerweise auf das
nie vollendbare und nie in allen seinen Aspekten erschpfte Ganze einer Welt bezogen ist, deren partielle
Erfahrbarkeit niemals andere Erfahrungskontexte und damit andere Welten auszuschlieen erlaubt*40.
Es handelt sich demnach um Wirklichkeit, die sich im Kontext und damit in einem
Text realisiert. Auch der Hinweis auf die gleichsam epische Struktur der so generierten
Wirklichkeit verweist ebenso wie deren Unabschliebarkeit auf die Wirksamkeit narrativer
Strukturen bei der Generierung der jeweiligen Realitt: Die sich unter diesem Begriff
konstituierende Wirklichkeit ist gegenber je nachfolgenden Ereignissen sensitiv41. Mit der
Verbindung des Possesivpronomens mit dem Ausdruck Wirklichkeit wird nicht die eine,
ausschlieliche Wirklichkeit betrachtet, sondern eine Vielzahl sich gegenseitig eben nicht
ausschlieender Wirklichkeiten, von denen eine jede auf das nie in allen seinen Aspekten
erschpfte Ganze einer Welt bezogen ist. Es wird also mit jeder der in einem (Kon-) Text
sich genenrierenden Wirklichkeiten eine Welt erzeugt.
Vor der genaueren Betrachtung der Konsequenzen dieses Modells fr die Kunst sei
noch der vierte der von Blumenberg genannten Wirklichkeitsbegriffe erwhnt. Er orientiert
sich an der Erfahrung von Widerstand. [] Wirklichkeit ist hier das ganz und gar
Unverfgbare, was sich nicht als bloes Material der Manipulation und damit der stndig
umsteuerbaren Erscheinung unterwerfen lt []42. Mit der genau darauf abzielenden
Formulierung Lessings, da wir uns bei jeder heftigen Begierde oder Verabscheuung eines
greren Grads unserer Realtitt bewut sind, werde das Wirklichkeitsbewutsein vom
Denken getrennt und in die Sphre der unverfgbaren Erfahrungen des Subjekts mit sich
selbst verlegt43. Es sei damit zu rechnen, so Blumenberg zum Beschlu dieses Abschnitts, da
in der Neuzeit nicht mehr nur ein einziger, sondern mehrere unterschiedliche
Wirklichkeitsbegriffe zugleich wirksam sein knnten:
Jedenfalls mssen wir mit der Mglichkeit rechnen, da die Neuzeit nicht mehr die Epoche eines
homogenen Wirklichkeitsbegriffes ist, oder da die Herrschaft eines bestimmten ausgeprgten
Realittsbewutseins sich gerade in der Auseinandersetzung mit einer anderen schon formierten oder sich
formierenden Mglichkeit, von Wirklichkeit betroffen zu werden, vollzieht44.
Dem Hinweis auf das Bestehen eines Begrndungsverhltnisses zwischen den derart
umrissenen Wirklichkeitsbegriffen in ihrem geschichtlichen Zusammenhang und den
Verstndnisweisen fr das Kunstwerk45 folgt nun eine historische Betrachtung, die im
Hinblick auf Antike und Mittelalter hier bergangen werden kann. Die entscheidende
Wendung sei in der frhen Neuzeit mit der Abwendung sowohl vom mimetischen als auch
vom Prinzip der garantierten symbolischen Reprsentanz eingetreten: Die
Vergleichbarkeit des menschlichen Werkes mit dem gttlichen Schpfungswerk war die
heimliche oder ausdrckliche Orientierung eines neu sich bildenden Begriffes vom Knstler
[]46. Dies wird nun explizit auf den Roman bezogen:
40
Ebd.S. 51 f; Hervorhebungen im Original. Die mit * verankerte Anmerkung stellt fest, da mit diesem
Wirklichkeitsbegriff allererst der mundus novus ermglicht werde und da nach Julius Caesar Scaliger erst mit
ihm - als Grundlage der Kunst - der Unendlichkeit des menschlichen Verstandes gegenber der (von ihm
unterstellten) Endlichkeit der Welt Genge getan werde: [] Naturam enim in eo superat ars.
41
K. Stierle: Narrativ, Narrativitt In Joachim Ritter (Hrsg.): Historisches Wrterbuch der Philosophie
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1971 ff, knftig zitiert als HWPh, hier Bd. 6 Sp. 398-401; Peter
Schmucker: Wir mssen uns erzhlen. Substanz, Kausalitt, narrativer Text In Anaesthesist 55 S. 1217-1224
(2006), knftig zitiert als Schmucker 2006
42
Blumenberg 1964 S. 53 f; Hervorhebung im Original
43
Ebd. S. 54
44
Ebd.
45
Ebd.
46
Ebd. S. 60
14
Die Frage nach der Mglichkeit des Romans als eine ontologische, d. h. als eine die Fundierung im
Wirklichkeitsbegriff aufsuchende, zu stellen, bedeutet also, nach der Herkunft eines neuen Anspruches der Kunst
zu fragen, ihres Anspruchs, nicht mehr nur Gegenstnde der Welt, nicht einmal mehr nur die Welt nachbildend
darzustellen, sondern eine Welt zu realisieren. Eine Welt - nichts Geringeres ist Thema und Anspruch des
Romans47.
Was oben anllich der Betrachtung des Wirklichkeitsbegriffes der Realisierung

eines in sich einstimmigen Kontextes allgemein aus der zitierten Passage erschlossen wurde,
wird hier von Blumenberg selbst explizit auf den Roman angewendet. Es folgen einige
Ergnzungen, die hier von Interesse sind. Zum einen erhlt der Roman speziell, darber
hinaus aber das Artefakt ganz allgemein durch den angesprochenen ontologischen Bezug,
durch die Fundierung im Wirklichkeitsbegriff seine eigene Wahrheit, seine besondere, der
vorfindlichen Welt nicht nachstehende Dignitt: Die nie zuvor gekannte metaphysische
Dignitt des Kunstwerkes hat in dieser, Einschrnkung und Intensivierung zugleich
bedeutenden, Wandlung und Spaltung des Wahrheitsbegriffes ihr Fundament48. Artefakte
konkurrieren konsequenterweise als zweite Welten49 mit der Natur und mit dem
Wirklichkeitscharakter der gegebenen Welt50; besonders die mit dem Roman errichtete Welt
trgt das Merkmal der potentielle[n] Unendlichkeit51. Mit dem Abwerfen der Bindung an
die Wirklichkeit [] als ein[en] Formzwang schlielich wird das Paradox mglich, die
Umkehrung der natrlichen Entropie, in der Zivilisationsschrott zur Konstitution von Bildern,
Zeitungsausschnitte zur Komposition von Romanen zusammengezwungen werden knnen
[]52. Hier ist ganz offensichtlich von Techniken der klassischen Moderne bzw. der
zeitgenssischen Kunst wie Collage, Montage und Assemblage die Rede. Bezieht man die
Passage auf die reine Arbeit mit Texten, so kann sie mhelos, gewissermaen avant la lettre,
auf die Intertextualitt bezogen werden.
Als wesentliche Konklusion der Betrachtung des Aufsatzes von Blumenberg und mit
diesem kann nun die fr die vorliegende Untersuchung grundlegende These aufgestellt
werden, da mit jedem Roman eine Welt als der dessen Handlung umfassende Schauplatz in
Analogie zur vorfindlichen Welt generiert wird. Sie soll in der Folge erzhlte Welt,
erzhltes Universum oder mit Souriau bzw. Genette Diegese heien. Der primre Bezug
auf den Roman ist offenbar durch den besonderen Umfang dieser Gattung als Garant fr die
potentielle Unendlichkeit seiner Diegese bedingt. Ein weiteres Merkmal ist das seiner
Konkurrenz mit dem Wirklichkeitscharakter der gegebenen Welt, also die Fiktionalitt.
Wenn Fiktionalitt und angemessener Umfang als zureichende Kriterien fr die Etablierung
einer eigenen Diegese durch Texte akzeptiert werden, dann kann dies auch fr Sebalds
literarische Texte ungeachtet des Fehlens der Gattungsbezeichnung Roman[e] unterstellt
werden.
Hans Blumenberg spricht vom Anspruch der Kunst, eine Welt zu realisieren; aus
dem auf den Roman bezogenen Kontext ergibt sich, da hier implizit von einem
Mengenverhltnis eine Welt pro Roman die Rede ist. Im Hinblick auf Sebald sollen hier
fnf grere Texte sowie eine ganze Reihe von krzeren Prosafragmenten und Gedichten
untersucht werden. Diese Texte weisen betrchtliche stilistische und inhaltliche Parallelen
auf. Der ersten These zufolge wird zumindest durch jeden umfnglicheren Text eine Diegese
erzeugt. Als zweite Grundvoraussetzung der folgenden Untersuchung wird nun die These
aufgestellt, da die erzhlten Welten der einzelnen Texte Sebalds so groe hnlichkeiten
47
Ebd. S. 61; Hervorhebungen im Original

Ebd. S. 64
49
Ebd.
50
Ebd. S. 65
51
Ebd.
52
Ebd. S. 71
48
15
aufweisen, da sie als eine einzige betrachtet werden knnen53. Genau diese von Sebald in
seinen literarischen Texten etablierte Diegese ist ein Gegenstand der vorliegenden
Untersuchung.
Nun ist nach Blumenberg die Grundlage der durch einen Text generierten Welt, mithin
einer Diegese, die Wirklichkeit der Realisierung eines in sich einstimmigen Kontextes. Der
Begriff Kontext impliziert einen Zusammenhang und damit eine Gruppe von mehreren
Objekten mit Relationen untereinander, das Attribut einstimmig[] eine gewisse Konstanz
der Objekte und vor allem Reproduzierbarkeit der Relationen; beide Aspekte sind in ihrer
Realisierung gleichwohl explizit gegenber einem temporalen Wechsel offen, der die
bisherige Konsistenz zersprengen [] knnte[]. Als Konsistenz wird in der Logik die
Widerspruchsfreiheit eines axiomatischen Systems bezeichnet54. Konsistenztheorie ist
zudem ein Synonym fr die Kohrenztheorie der Wahrheit55. Die Wirklichkeit der durch
einen fiktionalen Text generierten Diegese mu nach Blumenberg also grundstzlich als
widerspruchsfrei und somit von Gesetzen gelenkt gedacht werden. Da der zugrundeliegende
Wirklichkeitsbegriff zukunftsorientiert ist und zeitliche Ablufe dezidiert einschliet, mssen
zu diesen Gesetzen auch Grundvorstellungen ber Geschichte zhlen. Eine wesentliche Rolle
kommt dabei der Frage zu, welche Prinzipien die Geschichte gestalten, auf welche Weise
Ereignisse zustandekomen.
Wenn es denn zutrifft, da die Herrschaft eines bestimmten ausgeprgten
Realittsbewutseins sich gerade in der Auseinandersetzung mit einer anderen schon
formierten oder sich formierenden Mglichkeit, von Wirklichkeit betroffen zu werden,
vollzieht56, so knnen auch in der Realitt einer durch einen fiktionalen Text erzeugten
Diegese Wirklichkeitsbegriffe vergangener Epochen in den Blick geraten. Es ist zu erwarten,
da eine Diegese die faktuale Welt ber weite Strecken mimetisch abbildet, und es wird sich
zugleich die Frage der Genese der inneren Ordnung der Elemente der Dinge57 oder
wenigstens nach der schieren Existenz einer solchen Ordnung in ihr stellen, die Frage einer in
der Diegese wirksamen und das Geschehen steuernde Providenz oder im Gegensatz dazu der
Kontingenz also. In unmittelbarem Zusammenhang damit steht die Frage nach der
Agentenschaft des Handelns von Menschen in der faktualen und analog dazu von Figuren in
einer fiktionalen Welt im Sinne von autonomer Handlungsfhigkeit vs. passivem
Ausgeliefertsein; beide Aspekte zusammen ergnzen sich zu einem Modell von Geschichte.
53
Dies ist keineswegs selbstverstndlich und wird gegebenenfalls im Einzelfall zu prfen sein. Eine ebenso
triviale wie bedenkliche Materie sind in diesem Zusammenhang die Vornamen der Ehefrauen bzw. Partnerinnen
des Autors und seiner Erzhler: Die des Erzhlers von Schwindel. Gefhle heit Olga (SG S. 52), die der
Erzhler von Die Ausgewanderten und Die Ringe des Saturn heit (heien?) Clara (A S. 7, RS S. 349) und die
des Autors Ute (Ruth Vogel-Klein: Franzsische Intertexte in Austerlitz In Irene Heidelberger-Leonard,
Mireille Tabah (Hrsg.): W. G. Sebald. Intertextualitt und Topographie Berlin, LIT Verlag 2008, knftig zitiert
als Heidelberger-Leonhard / Tabah 2008, hier S. 73-92, genau S. 91 (Danksagung)). Die Differenz zwischen
Autor und Erzhlerfiguren bedarf trotz ihrer bei Sebald oft tuschenden hnlichkeiten keines Kommentares;
wie aber verhlt es sich mit den Erzhlern? Handelt es sich um stets denselben, der dann zwischen den in
Schwindel. Gefhle und den in Die Ausgewanderten berichteten Ereignissen die Partnerin ausgetauscht htte,
handelt es sich um zwei verschiedene mit entsprechend zwei verschiedenen Partnerinnen, oder handelt es sich
gar um drei verschiedene Erzhler, und wenn dies zutrifft, ist Clara eine einzige Person, die zwischen Die
Ausgewanderten und Die Ringe des Saturn ihrerseits den Ehemann / Partner gewechselt hat, oder gibt es zwei
verschiedene Personen namens Clara? Wenigstens der Erzhler in Austerlitz nennt keine Namen, was freilich
wiederum verschiedene Grnde haben mag.
54
Hans Freudenthal: Methode, axiomatische In HWPh Bd. 5 Sp. 1337
55
Michael Albrecht: Artikel Wahrheit / Frhe Neuzeit und Aufklrung HWPh Bd. 12 Sp. 84; Wolfgang Deppert:
Theorie der Wissenschaft 1. Die Systematik der Wissenschaften. Vorlesung an der Christian-AlbrechtsUniversitt zu Kiel fr Hrer aller Fakultten Wintersemester 2008/2009 S. 93 ff, auch (18.2.2011):
http://sokrates.org/wp-content/uploads/Theorie-der-Wissenschaft-Teil-11.pdf
56
57
Ebd. S. 62
16
Der Begriff der [human or personal] agency58 verlagert die alte Debatte ber Willensfreiheit
oder Determinismus durch vorbergehendes Ausklammern der Frage nach der Kausalitt des
Zustandekommens von Entschlssen auf eine empirischen Untersuchungen zugngliche
Ebene und spielt deshalb derzeit im Rahmen der bildgebenden Neuropsychologie eine
gewisse Rolle59.
Auf der Ebene der faktualen Welt fallen die Diskussionen um Providenz vs.
Kontingenz und um Willensfreiheit vs. Determinismus unzweifelhaft in den klassischen
Bereich der Metaphysik60. Nun wird das Handeln von Figuren einer Diegese vom Autor des
Textes als ihrem Schpfer bestimmt, womit die Frage ihrer Agentenschaft auf dieser Ebene
zugunsten eines passiven Ausgeliefertseins zu entscheiden wre. Auf einer gewissermaen
eine Stufe weiter innerhalb der Diegese gelegenen Ebene jedoch kann ungeachtet der
Schpfung des Textes durch den Autor eine Providenz wirksam sein, und die Figuren knnen
die starke Intuition ihrer Autonomie oder auch des Gegenteils davon empfinden und uern.
Ebenso wie es fr die faktuale Welt teils vermutet, teils verworfen, jedenfalls aber anhaltend
diskutiert wird, knnen somit auch in erzhlten Welten metaphysische Gesetzmigkeiten
wirksam sein. Die vorliegende Untersuchung unterstellt nun an dieser Stelle als weitere
Ausgangsthese, da dies auch fr das von Sebald erzhlte Universum zutrifft, und befat sich
genauer mit der in ihm wirksamen Metaphysik.
Ungeachtet des fiktionalen Charakters der hier betrachteten Texte stehen diese, wie
bereits angefhrt, in einem starken Bezug zur Geschichte allgemein und speziell zu der des
20. Jahrhunderts. Die Darstellung von Geschichte und Geschichtsphilosophie in Sebalds
gesamtem Werk zeigt dabei charakteristische Zge: Im Zentrum steht nicht eine traditionelle
Form der Geschichtsschreibung etwa im Sinn des Historismus. Vielmehr werden auf einer
wie bereits angesprochen dokumentarischen Basis einzelne Geschehnisse stets besonders
im Hinblick auf ihre Konsequenzen fr die Beteiligten betrachtet. Ein wesentliches Thema im
Werk Sebalds sind deshalb die Opfer der Geschichte. In welcher Weise und zu welchem
Zweck werden die geschichtlichen Dokumente speziell ber sie in fiktionale Texte
umgearbeitet, metaphorisier[t] und empathetisch zugnglich61 gemacht? In welcher
Weise ist Sebalds Diegese in die faktuale Welt eingebettet? Gibt es in Sebalds erzhlter Welt
einen Ort fr die Opfer der Geschichte, und wenn ja, welchen? Damit stellt sich als weitere
Frage die nach der intendierten Funktion von Sebalds literarischem Werk in diesem Kontext,
mit anderen Worten die Frage nach seiner Poetik.
Hans Blumenberg weist in dem besprochenen Aufsatz auf die Bedeutung der
Intertextualitt fr das zeitgenssische Kunstwerk hin. Tatschlich stellt der durchgehende
Gebrauch der Intertextualitt ein charakteristisches Merkmal von Sebalds literarischem Werk
58
Cf. z.B. HWPh Bd. 9 Sp. 310

Cf. z.B. Kai Vogeley, Gereon R. Fink: Perspektivwechsel und soziale Kognition In Frank Schneider, Gereon
R. Fink (Hrsg.): Funktionelle MRT in Psychiatrie und Neurologie Berlin, Springer 2006 S. 351-360, hier S. 357
60
Dieser Begriff wird im Abschnitt B einer genaueren Betrachtung unterzogen werden. Zur aktuelleren, von
neuropsychologischen Ambitionen geprgten Diskussion um die Willensfreiheit als einer Frage der Metaphysik
cf. Jrgen Habermas: Das Sprachspiel verantwortlicher Urheberschaft und das Problem der Willensfreiheit: Wie
lt sich der epistemische Dualismus mit einem ontologischen Monismus vershnen? Deutsche Zeitschrift fr
Philosophie 54 S. 669-707, hier S. 669. Das Problem lenkt [] den Blick geradewegs auf die Struktur des
Seienden im Ganzen und zieht nun auch Naturwissenschaft in den Sog der philosophischne Spekulation. Diese
metaphysische Versuchung erklrt sich aus drei starken Intuitionen, die miteinander im Wettstreit liegen. Als
handelnde Personen sind wir erstens von der Eigenstndigkeit und kausalen Wirksamkeit des Geistes berzeugt.
Wir haben die Gewiheit, da wir aus freien Stcken handeln und etwas in der Welt bewirken knnen. Als
erkennende Subjekte gehen wir zweitens von der epistemischen Autoritt der Naturwissenschaften aus, die allen,
aber auch nur den in der Welt gesetzmig variierenden Zustnden und Ereignissen kausale Wirksamkeit
zuschreiben. Als wissenschaftlich aufgeklrte Personen, die auf ihre eigene Stellung in der natrlichen Welt
reflektieren, sind wir schlielich von der Einheit eines Universums berzeugt, das uns als Naturwesen
einschliet; Hervorhebungen im Original.
61
59
17
und von daher auch seiner Poetik dar. Es lassen sich mehrere Funktionsebenen dieses
Gebrauches von Intertextualitt identifizieren. Diese Ebenen betreffen die Konsistenz der
Texte und der erzhlten Welt, die Darstellung von Geschichte und Geschichtsphilosophie, die
Funktion der Intertextualitt im Sinne eines speziellen Modells von Gedchtnis und
schlielich die Steuerung des Rezeptionsprozesses.
Sind zum ersten die verwendeten Prtexte Bausteine von Sebalds Texten, so sind
analog die mit ihnen verbundenen Ausschnitte aus den erzhlten Welten der Prtexte
Bausteine von Sebalds eigener Diegese. Deren Konsistenz ist damit nicht nur durch einen
eigenstndigen literarischen Schpfungsproze bedingt, vielmehr wird sie gewissermaen auf
einer zweiten Ebene durch die bereits konsistenten Prtexte miterzeugt; man knnte von einer
Meta-Konsistenz mit den Prtextfragmenten quasi als verstrkenden Sttzpfeilern sprechen.
Nun gilt zum zweiten das, was als Konsequenz von Blumenbergs Aufsatz entwickelt
und fr Sebalds literarisches Werk zugrundegelegt wurde, auch fr die Prtexte: Alle
beschreiben Geschehnisse und beziehen sich damit auf je eigene Weise auf Geschichte, und in
allen mssen darber hinaus Modelle von Geschichte wirksam sein, die entweder explizit zur
Sprache kommen oder ihnen unterstellt und durch geeignete Analysen namhaft gemacht
werden knnen. Die intertextuellen Bezge verweisen also dezidiert auf
geschichtsphilosophische Entwrfe, die damit einen untilgbaren Subtext von Sebalds Werken
bilden. Sie kommen zum Teil in einer Weise zur Darstellung, fr die im Verlauf der
Untersuchung der Begriff der Poetischen Paraphrase entwickelt und erlutert wird. Die
Poetische Paraphrase wird in Sebalds Werk, wie sich zeigen wird, in ganz besonderem
Mae auf das Werk von Walter Benjamin als Prtext angewendet.
Zum dritten basiert Intertextualitt als Methode selbst auf einer bestimmten
Vorstellung historischer Zusammenhnge und kultureller Erinnerung und damit auf einem
eigenen Modell von Geschichte. Bereits die der Intertextualittsdiskussion vorausgehenden
berlegungen Bachtins zur Karnevalisierung der Literatur62 fhren den gegen den
monologischen Vortrag von gltigen Wahrheiten gerichteten Begriff der Polyphonie einer
Vielzahl von Stimmen ein, hier noch als ein typisches Gattungsmerkmal weitgehend auf den
Roman bzw. auf bestimmte Typen des Romans beschrnkt63. Diese dialogische Polyphonie,
welche einen eigenen Gedchtnisraum abseits offizieller Geschichtsdarstellung erffnet,
wird spter besonders von Renate Lachmann als Merkmal der Intertextualitt ganz allgemein
herausgestellt:
So wie der Text in das Gedchtnistheater der Kultur als in einen Auenraum eintritt, entwirft er dieses
Theater noch einmal, indem er die anderen Texte in seinen Innenraum hereinholt. Der Raum zwischen den
Texten, ist er nicht der eigentliche Gedchtnisraum? Verndert nicht auch jeder Text den Gedchtnisraum,
indem er die Architektur, in die er sich einschreibt, verndert? Der Raum zwischen den Texten und der Raum in
den Texten, der aus der Erfahrung desjenigen zwischen den Texten entsteht, ergibt jene Spannung zwischen
extratextuell-intertextuell und intratextuell, die der Leser auszuhalten hat. Der Gedchtnisraum ist auf dieselbe
Weise in den Text eingeschrieben, wie sich dieser in den Gedchtnisraum einschreibt. Das Gedchtnis des
Textes ist seine Intertextualitt64.
Die Funktion des Gedchtnisraum[es] besteht in der Restitution der Toten in der
memoria, wie Lachmann am locus classicus des Berichtes Ciceros ber die Stiftung der
Mnemotechnik durch Simonides nach dem die Getteten zur Unkenntlichkeit
verstmmelnden Einsturz der Festhalle des Skopas65 zeigt: Der Dichter wird zum Zeugen der
62
Michail Bachtin: Literatur und Karneval Frankfurt am Main, Ullstein 1985, knftig zitiert als Bachtin 1985,
hier S. 47. Bachtins Arbeit wird von Sebald als brillanter Essay ber den Karneval und die Karnevalisierung in
der Literatur in seinem Aufsatz ber Thomas Bernhard, BU S. 112, zitiert.
63
Bachtin 1985 S. 86 ff, bes. S. 91 f
64
Renate Lachmann: Gedchtnis und Literatur Frankfurt am Main, Suhrkamp 1990, knftig zitiert als
Lachmann 1990, hier S. 35
65
M. T. Cicero: De oratore II 86, 352-387, zit. n. Lachmann 1990 S. 20 f
18
alten, verlassenen, durch einen epochalen Einschnitt unkenntlich gemachten Ordnung, die er
durch ein inneres Schreiben und Lesen vermittels der Bilder, die wie Buchstaben
funktionieren, restituiert66. Die Untersuchung wird zeigen, da es um nichts weniger als um
Restitution auch in Sebalds literarischem Werk geht.
Zum vierten und letzten dient auch bei ihm, wie dargestellt werden wird, die
Intertextualitt der Erzeugung jene[r] Spannung [], die der Leser auszuhalten hat,
greift also steuernd in den Akt der Rezeption ein. Im Anschlu an Blumenberg knnte man
sagen, da mit der so generierten Erfahrung von Widerstand67 der Grad der Empfindung
von Realitt gegenber dem Artefakt gesteigert werden soll.
Die Problemstellung der vorliegenden Untersuchung kann damit zusammenfassend
wie folgt umrissen werden: Sie befat sich
- erstens mit Sebalds Poetik,
- zweitens mit den Grundmerkmalen der von ihm erzhlten Welt, und
- drittens mit der Intertextualitt in seinem Werk, besonders mit deren Funktion.
All diese Aspekte hngen eng zusammen; zugleich hat sich mit jedem dieser Aspekte
bereits eine Reihe frherer Untersuchungen befat. Da eine umfassende Darstellung der
inzwischen publizierten Literatur zu Sebald in diesem Rahmen keinesfalls mglich ist, sollen
nur einige wenige der einschlgigen Studien im nchsten Abschnitt kurz angesprochen
werden, wobei der Forschungsstand zu den Bezgen zwischen Walter Benjamin und W. G.
Sebald vorerst ausgeklammert und dem Abschnitt vorbehalten sein soll, in welchem dieses
Thema genauer untersucht wird.
A. II. Forschungsstand
A. II. 1. W. G. Sebalds Poetik und die Intertextualitt als ein Kennzeichen seines Werks
Anne Fuchs hat sich in ihrer Monograpie Die Schmerzensspuren der Geschichte
ausfhrlich mit Sebalds Poetik auseinandergesetzt68. Zentral sind dabei die Begriffe der
Erinnerung und der Verrtselung69. Anhand von Sebalds Aufsatz ber Jan Peter Tripp
argumentiert sie:
Erzhlen als Spurensuche heit also die Vorgeschichte der Dinge transparent zu machen, allerdings
nicht, um sie rational zu bewltigen, sondern umgekehrt, um durch die Evokation geheimer Korrespondenzen
eine alternative, vorrationale Wahrheit aufscheinen zu lassen. Da es sich hier um eine wesentlich sthetisch
produzierte Wahrheit handelt, fhrt Sebald in dem zitierten Aufsatz an zwei Bildern Tripps vor []70.
Damit wird vollkommen zutreffend der hochgradig artifizielle Charakter von Sebalds
Texten und der ihnen zugrundeliegenden Poetik benannt. Die sthetisch produzierte
Wahrheit geht im zitierten Tripp-Essay taschlich, wie korrekt angemerkt wird, auf den
Einsatz der Intertextualitt zurck; das angewendete Verfahren mnde jedoch, so Fuchs,
nicht in eine rationale Erledigung der Gegenstnde, sondern vielmehr in ihrer
Verrtselung71. Auch die Grenzberschreitung im poetischen Erinnern wird zutreffend
beschrieben: Zudem ist das Sebaldsche Erinnern immer auch ein halluzinatorischer Akt, der
die Trennlinie zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Lebenden und Toten
66
Ebd. S. 22
Blumenberg 1964 S. 53 f; Hervorhebung im Original
68
Fuchs 2004; Teile daraus sind bereits 2003 erschienen Anne Fuchs: Phantomspuren. Zu W. G. Sebalds Poetik
der Erinnerung In German Life and Letters 56 S. 281-298 (2003)
69
Fuchs 2004 S. 69 ff
70
Fuchs 2004 S. 70
71
Ebd. S. 71
67
19
durchlchert72. Nicht explizit gemacht wird jedoch ungeachtet dieser brillanten Analyse der
handwerkliche Aspekt, die Tatsache, da, wie hier gezeigt werden wird, fr die
Ermglichung dieser metaphorischen Grenzbertretung genau diejenige Verrtselung von
Sebalds Texten entscheidend ist, welche durch einen spezifischen Einsatz der Intertextualitt
erzeugt werden soll.
Anne Fuchs benennt noch zwei weitere Grundmerkmale von Sebalds Poetik, nmlich
die Bedeutung der Allegorie73 und die direkt mit dieser verbundene RettungsEthnographie; mit einem Zitat aus James Cliffords Studie ber ethnographische Allegorie
schreibt sie: Der Andere ist verloren im Zerfallsproze von Zeit und Raum, jedoch gerettet
im Text*74. Mit dieser in der vorliegenden Studie genauer untersuchten Rettung im Text
oder, allgemeiner gesagt, mit dieser Rettung im Artefakt erschliet sich der bereits
erwhnte, von Sebald gebrauchte und von ihm mit dem Merkmal der Fiktionalitt verbundene
Begriff der Restitution.
Die Verrtselung von Sebalds Texten durch die Einkomposition einer Vielzahl von
Prtextfragmenten ist bereits mehrfach mit der Technik der bricolage nach Lvy-Strauss75 in
Verbindung gebracht worden76. Der Autor selbst bekennt sich explizit zu diesem Verfahren77
und vergleicht sein Schreiben mit dem Zusamennhen eines Fleckerlteppich[s]78. Diese Art
der bricolage betrifft jedoch nicht nur die Anordnung von Prtextfragmenten, sondern soll
Sebalds Methode der Textproduktion ganz allgemein bezeichnen: Die beschriebenen
Ereignisse werden im Text zu einem sinnvollen Ganzen zusammengefgt. Die bricolage ist
auf zufllig zur Verfgung stehende Fragmente angewiesen. Der Terminus diene ursprnglich
dazu, so Lvy-Strauss, [] um eine nicht vorgezeichnete Bewegung zu betonen: die des
Balles, der zurckspringt, des Hundes, der Umwege macht, des Pferdes, das von der geraden
Bahn abweicht, um einem Hindernis aus dem Weg zu gehen79. In dieser Beschreibung einer
eher zuflligen, einer nicht vorgezeichnete[n] Bewegung wird der Begriff der bricolage eng
mit dem der Kontingenz verbunden. Genau dieses Zusammenfgen von kontingenten
Fragmenten beschreibt der Erzhler von Schwindel. Gefhle mit dem vielzitierten Satz: Ich
sa an einem Tisch nahe der offenen Terassentr, hatte meine Papiere und Aufzeichnungen
um mich her ausgebreitet und zog Verbindungslinien zwischen weit auseinanderliegenden
Ereignissen, die mir derselben Ordnung anzugehren schienen80. Kontingentes wird im
Schreibproze geordnet. Diese Vernetzungssthetik81 wird von Marcel Atze als
72
Ebd. S. 73
Ebd. S. 77 ff; hier und an weiteren Stellen weist Fuchs auch auf die Verbindung zum Denken Walter
Benjamins hin, die in der vorliegenden Untersuchung genauer dargelegt wird.
74
Ebd. S. 131; die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf James Clifford: ber ethnographische Allegorie
bersetzt von Eberhard Berg In Eberhard Berg und Martin Fuchs (Hrsg.): Kultur, soziale Praxis, Text. Die Krise
der ethnographischen Reprsentation Frankfurt am Main, Suhrkamp 1993 S. 200-239, hier S. 202
75
Claude Lvi-Strauss: Das wilde Denken Frankfurt am Main, Suhrkamp 1973, knftig zitiert als Lvi-Strauss
1973, hier S. 29 ff
76
Z.B. Fuchs 2004 S. 59 ff, 171; Gisela Ecker: Heimat oder die Grenzen der Bastelei In Michael Niehaus,
Claudia hlschlger (Hrsg.): W. G. Sebald. Politische Archologie und melancholische Bastelei Berlin, Erich
Schmidt Verlag 2006, knftig zitiert als Niehaus 2006, hier S. 77-88; Ben Hutchinson: W. G. Sebald - die
dialektische Imagination Berlin, de Gruyter 2009, knftig zitiert als Hutchinson 2009, hier S. 52 f; Stephan
Seitz: Geschichte als bricolage - W. G. Sebald und die Poetik des Bastelns Gttingen, Vandenhoek und Ruprecht
2011
77
78
Ruth Vogel-Klein: Ein Fleckerlteppich. Interview von Ruth Vogel-Klein mit Gertrud Th. Aebischer-Sebald,
knftig zitiert als Vogel-Klein 2005 b In Ruth Vogel-Klein (Hrsg.): Mmoire. Transferts. Images. Erinnerungen.
bertragung. Bilder recherches germaniques, Universit Marc Bloch, Strasbourg 2005, knftig zitiert als VogelKlein 2005 a, hier S. 211-220, bes. S. 217
79
Lvy-Strauss 1973 S. 29
80
SG S. 107
81
Fuchs 2004 S. 74 ff
73
20
Beziehungswahn gekennzeichnet82. Trotz des unbezweifelbaren Verdienstes seiner frhen

und hchst aufschlureichen Studie zur Intertextualitt in Sebalds Werk wird mit dieser
Diagnose der Stellenwert der Vernetzungssthetik fr Sebalds Poetik verkannt. Wer
narrative Texte verfat und sich dabei wie Sebald scheinbar konventioneller Mittel des
Erzhlens bedient, ist gezwungen, diesen Texten eine strukturelle Ordnung zu geben. Er kann
sich einer Reihe von Fragen wie der nach der Erzeugung von Kohrenz und Motivation in
diesen Texten und den damit verknpften Konstruktionen von Sinn nicht entziehen. Wenn
somit die durch den Autor erzeugte providentielle Ordnung des Textes betont wird, stellt
sich zugleich die Frage nach dem Verhltnis dieser in der Diegese gltigen Ordnung zu der
Ordnung oder Unordnung in der faktualen Welt; anders gewendet, gert die Kontingenz der
letzteren in den Blick. Damit ist ein wesentliches Thema der vorliegenden Untersuchung,
nmlich Sebalds Geschichtsbild und die Grundbeschaffenheit der von ihm erzhlten Welt,
angesprochen, ein Thema, das mit Atzes psychiatrischer Diagnose des
Beziehungswahn[s] unterdrckt wird.
Da die Intertextualitt schon frh als ein wesentliches Merkmal von Sebalds Werk
erkannt worden ist83, befat sich neben den bereits erwhnten noch eine ganze Reihe von
weiteren Publikationen mit diesem Aspekt84. Ausfhrlich untersucht ist die Beziehung
zwischen der abschlieenden Episode von Schwindel. Gefhle, Il Ritorno in Patria, und Franz
Kafkas Jger Gracchus-Fragmenten85. Die in der vorliegenden Untersuchung aufgezeigte
Verbindung zum Stifterschen Prtext Die Mappe meines Urgrovaters blieb jedoch dabei
bislang unbeachtet86. Nun ist bei der Vielzahl der intertextuellen Bezugnahmen in Sebalds
literarischem Werk nicht zu erwarten, da in absehbarer Zeit eine vollstndige
Aufschlsselung dieses Aspektes vorgelegt werden kann. Sowohl aus grundstzlichen
Erwgungen heraus als auch aufgrund eines noch darzulegenden wichtigen Merkmals der
Sebaldschen Poetik erscheint es vielmehr weder mglich noch angemessen, eine solche
Betrachtung abzuschlieen. Dagegen hat Richard Sheppard auf einen in vielen Fllen zu
beobachtenden grundstzlichen Mangel in der Beschftigung mit der Intertextualitt in
Sebalds Werk hingewiesen:
[] if you want to get into Maxs literary work at any depth, you have to be constantly alive for
intertextuality. You also need to have read the books that were most important to him and know what he said
about his reading in his critical work. It is surprising how many critics are reluctant to do this87.
Nun mag der erste Punkt eher zweifelhaft und vielleicht auf die besonderen
Bedingungen der Germanistik in den angelschsischen Lndern bezogen sein; man darf aber
wohl dennoch davon ausgehen, da Sebalds Prtexte den Forschern, die zu diesem Thema
publiziert haben, durchaus bekannt sind. Viel eher scheint fr eine Reihe von einschlgigen
Studien der zweite Kritikpunkt zuzutreffen. Genau dies ist einer der methodischen
Ansatzpunkte der vorliegenden Untersuchung: Es wird versucht, die allgemeine Qualitt und
speziell den semantischen Gehalt der Prtexte, so wie sie sich fr Sebald prsentieren, anhand
82
Marcel Atze: Koinzidenz und Intertextualitt. Der Einsatz von Prtexten in W. G. Sebalds Erzhlung All
Estero In Loquai 1997 S. 146-169, knftig zitiert als Atze 1997, hier S. 147
83
Atze 1997 passim
84
Z.B. Oliver Sill: Aus dem Jger ist ein Schmetterling geworden. Textbeziehungen zwischen Werken von W.
G. Sebald, Franz Kafka und Wladimir Nabokov In Poetica 29 S. 596-623 (1997). Zitiert wird hier und in der
Folge nach der Buchversion Verwandlung In Oliver Sill: Der Kreis des Lesens. Eine Wanderung durch die
europische Moderne Bielefeld, Aisthesis 2001 S. 15-45, knftig zitiert als Sill 2001; Schedel 2004;
Heidelberger-Leonhard / Tabah 2008; Peter Schmucker: Grenzbertretungen. Beziehungen zwischen den Werken
von Adalbert Stifter und W. G. Sebald In Focus MUL 26 S. 24-32 (2009), knftig zitiert als Schmucker 2009
85
Bes. Atze 1997 und Sill 2001
86
Soweit bekannt, wurde sie erstmals in Schmucker 2009 dargestellt.
87
Richard Sheppard: Dexter - Sinister: some observations on decrypting the mors code in the work of W. G.
Sebald In Journal of European Studies 35 S. 419-463, knftig zitiert als Sheppard 2005, hier S. 421.
21
eines Verfahrens zu erhellen, welches einem close reading seiner literaturwissenschaftlichen

Arbeiten nahekommt. Auf diese Weise bilden die Prtexte eine der Grundlagen fr die
Beurteilung der Metaphysik von Sebald Diegese.
A. II. 2. Allgemeine Eigenschaften von Sebalds erzhlter Welt
Es besteht in der Kritik Einigkeit darber, da Sebalds literarische Texte besondere
inhaltliche Merkmale aufweisen. Dazu zhlt the uncanniness of everything88, die McCulloh
direkt mit Sigmund Freuds Aufsatz Das Unheimliche und genauer mit der dort beschriebenen
unheimlichen Wirkung von scheinbar zuflligen Koinzidenzen in Verbindung bringt,
ebensolchen Koinzidenzen, wie sie von Sebald in seinen Texten hergestellt werden89. Weitere
Unheimlichkeiten kommen hinzu. Vor langer Zeit Verstorbene laufen Erzhlern ber den
Weg90, die sich ber weite Strecken durch eine im Zwischenbereich zwischen Leben und Tod
gelegene Landschaft zu bewegen scheinen; die Zeit ist an bestimmten Orten stillgestellt, an
anderen ist sie gegenber der Vergangenheit und, mit Blick auf das unvermeidliche Ende der
Zeiten, auch gegenber der Zukunft transparent. Die Sexualitt ist, sofern sie berhaupt zum
Thema wird, mit Strafe belegt. All dies ist in verschiedenen Untersuchungen angemerkt
worden und wird in der vorliegenden ausfhrlich dargestellt werden. Die Konklusion, im Text
baue sich eine ganz spezifische eigene Welt mit ihren eigenen Gesetzen auf, ist, obgleich auf
der Hand liegend, bislang jedoch noch kaum gezogen und geprft worden. So schreibt
McCulloh in seinem bereits zitierten Buchkapitel Blending Fact, Fiction, Allusion, and
Recall91, einem der wenigen Texte, welche das Thema der Fiktion in Sebalds Werk berhaupt
offen benennen, zu den in seiner Welt wirksamen Gesetzen:
[] readers must bring to the text a taste for a narrative that depends on a flow of incidents,
coincidences, and uncanny events seemingly governed by hidden, unknowable laws [] everything belongs
together somehow, everything is interrelated by some secret orderliness, but even the author isnt certain
precisely how. If he is, he isnt telling. In any case, there are too many coincidences, too many currents flowing
in upon themselves, for life to be merely a random chain of events compatible with philosophical materialism92.
Damit ist, ohne da der Begriff explizit genannt wrde, die Anmutung von Sebalds
Diegese bzw. der Verknpfung der Geschehnisse in ihr genau umschrieben. In einem Punkt
darf allerdings widersprochen werden: Es sind die Erzhlerfiguren, welche sich ber die
geheimen Gesetzlichkeiten hinter den Ereignissen nicht so ganz sicher sind. Der Autor wei
nur zu genau, worum es sich dabei handelt, denn er ist schlielich der Schpfer der erzhlten
Welt. Aber es trifft zu, da er uns sein Wissen nicht mitteilt. Es trifft auch zu, da sich die
Abfolge der beschriebenen Ereignisse, die chain of events, einer materialistischen, auf der
Kontingenz als letztem Prinzip fuenden Erklrung entzieht. Ebenfalls nicht zufllig
gebraucht McCulloh den Terminus der Kette; in ihr sind die Glieder bereits gefgt, sie ist mit
Plan durch einen Handwerker hergestellt worden. Dieser ist beim Text mit dem Autor
88
Mark McCulloh: Understanding W. G. Sebald University of South Carolina Press 2003, knftig zitiert als
McCulloh 2003, hier S. 3
89
Ebd. S. 4 f; Sigmund Freud: Das Unheimliche In Ders.: Gesammelte Werke Frankfurt am Main, Fischer
Taschenbuch Verlag 1999, knftig zitiert als Freud: Werke, hier Bd. 12 S. 229-268, bes. S. 250 f
90
McCulloh 2003 S. 5, 26 ff; SG S. 41, 61; es handelt sich, wie gezeigt werden wird, bei diesen Begegnungen
weder um Halluzinationen des Erzhlers, noch sind die Wahrnehmungen ironisch gebrochen wie in der
bekannten Strophe von Gottfried Benn: Pltzlich sitzt ein Toter an der Theke, / Rechtsanwalt, mit rotem
Nierenschwund, / schon zwei Jahre tot, mit schner Witwe,/ und nun trinkt er lebhaft und gesund Gottfried
Benn: Aber Du - ? In Ders.: Smtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe Stuttgart, Klett-Cotta 2002 Bd. 1 S. 283
91
McCulloh 2003 S. 1-25
92
Ebd. S. 22
22
identisch93; die Phrase verweist jedoch darber hinaus auf die Great Chain of Being, die
universelle, durch Gott geschaffene providentielle Ordnung allen Seins94. Knnte es sein, da
Sebalds Diegese in hnlicher Weise konstruiert, da in ihr eine analoge oder auch in
bestimmten, vielleicht auch entscheidenden Punkten abgewandelte Metaphysik gltig ist? Mit
dieser Frage setzt sich die vorliegende Untersuchung auf der Basis eines bislang eher
sprlichen Forschungsstandes auseinander.
A. III. Methode
Grundlage der angewandten Methode ist die Intertextualitt in Sebalds literarischem
Werk. In einer ersten Stufe wird versucht, anhand der Forschungsliteratur zu Sebald und
darber hinaus aufgrund eigener Textvergleiche Prtexte zu identifizieren. In einer zweiten
Stufe werden diejenigen literaturwissenschaftlichen Arbeiten, welche sich mit Autoren und
Texten befassen, denen Prtextfragmente entstammen, genau untersucht. Auf diese Weise soll
eruiert werden, welche Vorstellungen Sebald mit diesen Texten und Autoren verbindet,
welchen semantischen Gehalt er den von ihm verwendeten Fragmenten unterstellt und durch
ihre Einkomposition in die von ihm geschaffenen Texte transportiert. Dabei erfordert es die
Schlssigkeit der Argumentation, da in der vorliegenden Niederschrift die Darstellung der
Untersuchung der literaturwissenschaftlichen Aufstze der Demonstration der
Prtextfragmente in den literarischen Texten und ihrer Funktion vorausgeht. Die Anwendung
dieser Methode erfordert weiterhin einige Grundannahmen, die ebenso wie der angewandte
Intertextualittsbegriff keineswegs selbstverstndlich sind und im Zusammenhang mit diesem
im folgenden Abschnitt diskutiert bzw. benannt werden sollen.
In seinen literaturwissenschaftlichen Aufstzen befat sich Sebald nicht nur
argumentierend, sondern auch wertend mit den von ihm betrachteten Texten und Autoren. Er
legt auseinander, welche Texte oder, allgemeiner, welche Kunstwerke fr ihn einen besonders
hohen Rang einnehmen, und warum dies so ist. Hieraus knnen Rckschlsse auf seine
eigene Poetik gezogen werden, die ber seine expliziten uerungen zu diesem Thema etwa
in den in Luftkrieg und Literatur zusammengefaten Poetikvorlesungen hinausgehen oder sie
ergnzen. Es darf unterstellt werden, da er einerseits Merkmale von Werken anderer Autoren
besonders hervorhebt, die sie mit seinen eigenen Werken teilen, und da er umgekehrt von
ihm besonders hoch eingeschtzte Eigenschaften von solchen Werken im Sinn einer
aemulatio in seinen eigenen selbst anstreben wird. Zusammen mit seinen expliziten
uerungen zu diesem Thema lassen so sich wesentliche Merkmale von Sebalds Poetik
erschlieen.
Das literarische Werk von W. G. Sebald stellt ein vieldimensionales Geflecht von
Bezgen dar. Jede genauere Betrachtung eines Aspektes daraus erfordert quasi das Legen
eines Schnittes durch dieses Geflecht, um den aktuell untersuchten Gegenstand freizulegen.
Das Durchtrennen von Verbindungen wird sich dabei ebensowenig umgehen lassen wie das
Antreffen der gleichen Linien bei je unterschiedlicher Schnittfhrung, Verkrzungen sind,
bedingt durch die Komplexitt des Gegenstandes, ebenso unvermeidlich wie Redundanzen.
A. IV. Vorgehensweise
An die Darlegung der Grundthesen fr diese Untersuchung im letzten Abschnitt der
Einleitung schliet sich im Abschnitt B die Betrachtung einiger wesentlicher Begriffe wie
93
Auf die von Roland Barthes und Michel Foucault angestoene Theorie vom Tod des Autors soll an dieser
Stelle dezidiert nicht eingegangen werden.
94
Cf. Arthur O. Lovejoy: Die groe Kette der Wesen Frankfurt am Main, Suhrkamp 1993, hinsichtlich des
christlichen Gottes bes. S. 87 ff
23
Intertextualitt, Fiktionalitt und erzhlte Welt und Metaphysik sowie aus diesem
Kontext heraus die genauere Formulierung der in der Folge jeweils verwendeten Konzepte an.
Thema des Abschnittes C ist die Intertextualitt in Sebalds Werk auf der Basis
wrtlicher oder nahezu wrtlicher Zitate aus Prtexten. Der erste Referenzautor ist Adalbert
Stifter. Die Untersuchung nimmt ihren Ausgang von den beiden literaturwissenschaftlichen
Essays ber diesen und versucht im Anschlu daran, anhand der darin vertretenen Positionen
die Funktion der Zitate aus Stifterschen Prtexten in Sebalds literarischem Werk zu
bestimmen. Es wird eine Reihe von Merkmalen erarbeitet, die Sebald mit dem Werk Stifters
und speziell mit den von ihm daraus verwendeten Prtexten verbindet. Dazu zhlen die
Hresie im Sinne einer gnostizistischen Philosophie, die entropische Kontingenz und
schlielich ein prekrer Status der Sexualitt. Die Tatsache, da Stifters Die Mappe meines
Urgrovaters neben Kafkas Jger-Gracchus-Fragmenten ein wesentlicher Prtext fr
Schwindel. Gefhle und von da aus fr Sebalds gesamtes literarisches Werk ist, leitet ber zur
Betrachtung der bislang identifizierten Prtexte aus dem Werk von Franz Kafka.
Auf der gleichen methodischen Basis wie fr Stifter wird in der Folge eine
umfangreiche Betrachtung der Zitate aus dessen Werk unternommen. Hier sind fnf
literaturwissenschaftliche Aufstze zu bercksichtigen, die zum Teil in mehreren
unterschiedlichen Fassungen vorliegen und in mehrere verschiedene Richtungen weisen.
Zunchst wird erneut das Motiv des Jger[s] Gracchus aufgegriffen; dessen Bewegungen
durch ein Zwischenreich zwischen Leben und Tod knnen anhand einer Analyse besonders
von Schwindel. Gefhle, aber auch weiterer literarischer Texte als Grundmodell fr die
Bewegungen der Sebaldschen Erzhler und anderer Figuren erwiesen werden. Es folgt eine
Untersuchung von Kafkas Schlo-Roman als Prtext fr Sebald. Es lt sich zeigen, da die
Kafkaschen Wirtshuser als Orte an der Grenze zwischen Leben und Tod ihre Entsprechung
in Sebaldschen Hotels und Gasthsern haben, da das labyrinthische Kreisen in einer
Landschaft des Todes ohne gerichtetes Fortschreiten als Bewegung von K. im Schlo von
Sebalds Erzhlern in den von ihnen durchwanderten Landschaften wiederholt wird, und da
entsprechend die Besteigung der Friedhofsmauer durch K. im Schlo ebenfalls von Sebald - in
Die Ausgewanderten - zitiert wird. Ebenfalls in Die Ausgewanderten wird das Kafkasche
Motiv der Ohnmacht aufgenommen und mit dem von Sebald im Schlo-Roman identifizierten
der Madame la Mort verbunden. In eine andere Richtung weist der Essay Tiere, Menschen,
Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten. Der dort formulierte und Kafka unterstellte
Gedanke einer besonders an Maschinen gebundenen Evolution nach dem Menschen wird von
Sebald in seinem eigenen Werk aufgegriffen und interessanterweise mit dem Motiv des
Schutzengels verbunden.
Es folgt auf der gleichen methodischen Basis, der Betrachtung von Sebalds Aufstzen
ber das Romanfragment Andreas und das Trauerspiel Der Turm von Hugo von
Hofmannsthal, die Untersuchung der von ihm in sein literarisches Werk bernommenen
Zitate aus dessen Werk. Whrend aus Andreas besonders die wiederum mit Hresie und
Perversion verbundene, in Schwindel. Gefhle transferierte Figur der Romana untersucht
wird, ergibt sich aus einem Zitat aus Der Turm das Bild einer Kindlichkeit, die bei
Hofmannsthal mit politischer Utopie, bei Sebald mit sexueller Unschuld verbunden wird.
Letzteres wird an den sowohl als Gegenstand mehrerer literaturwissenschaftlicher
Essays dienenden faktualen Gestalten als auch in Sebalds literarischem Werk explizit oder
implizit als Figuren auftretenden Dichtern Ernst Herbeck und Robert Walser exemplifiziert
und mit einem Zitat aus Thomas Bernhards Die Auslschung, dem Hinweis auf die
Kindervilla, verbunden. Die damit evozierte erotische wie politische Unschuld wird mit dem
Bericht ber Henry Beyle in Schwindel. Gefhle als dem genauen Gegenteil dieser
kindlichen Figuren kontrastiert. Zu beachten ist hier allerdings, da nach Sebald die
Kindlichkeit keineswegs vor einer im Sinne einer Erbschuld allen Menschen auferlegten
24
Schuld bewahrt, wie am Beispiel des (faktualen!) Ernst Herbeck in dem Essay Des Hschens
Kind, der kleine Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck gezeigt wird.
Im Abschnitt D schliet sich die Betrachtung einer speziellen Form von
Intertextualitt im Werk Sebalds an, die nicht primr auf wrtlichen Zitaten beruht, sondern
philosophische, besonders geschichtsphilosophische Inhalte und hier wieder besonders
Aspekte aus dem Werk von Walter Benjamin wiedergibt, also auf die faktuale Welt
gewendete Theorien in einen fiktionalen Rahmen bertrgt. Fr diese Form der
Intertextualitt wird der Begriff der Poetischen Paraphrase geprgt, definiert und an einer
Reihe von Beispielen aus der Literatur erlutert.
Nach einem Abri des Forschungsstandes zu Bezgen zwischen den WerkKonvoluten von Walter Benjamin und W. G. Sebald werden die jeweils von Benjamin und
Sebald zugrundegelegten Begriffe fr die Zeit und die fr diese gltigen Gesetzmigkeiten
dargelegt und verglichen. Es zeigt sich eine Reihe von Strukturisotopien, insbesondere eine
im Werk von beiden wirksame Inhomogenitt der Zeit, die so bei Benjamin fr den
messianischen Moment und damit fr Erlsung, bei Sebald hingegen fr den Durchtritt von
Gespenstern transparent wird. Als Differenz zu Benjamin ist jedoch die Zeit bei Sebald
aufgrund der Anwendung des Konzeptes der Entropie und damit der zerstrerischen Wirkung
des vom Menschen angefachten Feuers endlich, ohne da die etwa in Il Ritorno in Patria in
ironischer Anlehnung an Samuel Pepys Beschreibung des groen Brandes von London
dargestellte Endzeitvision mit der Hoffnung einer transzendenten Erlsung verbunden wre.
Diese Betrachtung fhrt unmittelbar zu dem Begriff der Naturgeschichte, dessen
Ausformung bei Sebald sich erneut eng an derjenigen bei Walter Benjamin orientiert und mit
dem an verschiedener Stelle in seinem Werk poetisch paraphrasierten Blick des Engel[s] der
Geschichte aus dessen neunter These zur Geschichtsphilosophie verbunden ist.
Mit der Naturgeschichte, der natural history of destruction als dem Titel der
englischen bersetzung seiner Zricher Poetikvorlesungen, ist die Untersuchung bei der
Poetik Sebalds angelangt, welcher der nun folgende Abschnitt E gewidmet ist. Zunchst wird
der bereits im Zusammenhang mit der Untersuchung der Kindlichkeit angetroffene Begriff
der Schuld, der unumgnglichen persnlichen Verstrickung des Menschen, aufgegriffen und
von ihm die Verpflichtung zur empathischen Zuwendung zum Mitmenschen abgeleitet. Zu
dieser Verpflichtung zhlt, wie sich aus den Zricher Vorlesungen ergibt, die Umformung
traumatischer Ereignisse wie der Auswirkungen des Bombenkrieges auf die Zivilbevlkerung
in eine ffentlich lesbare Chiffre95, eine Aufgabe, welche die deutsche Literatur der
Nachkriegszeit verfehlt habe. Das Amt der Poeten im Sinne Sebalds lt sich von daher als
die Pflege des kollektiven Gedchtnisses bestimmen. Die rechte Art und Weise dieser Pflege
wird sodann aus einer Reihe von Essays ber positive und negative Beispiele, zu welch
letzteren der vieldiskutierte Aufsatz ber Alfred Andersch zhlt, erschlossen. Aus den
Positivbeispielen Jean Amry, Primo Levi, Peter Weiss, Bruce Chatwin und Wladimir
Nabokov ergibt sich, da sowohl der Produktions- als auch der Rezeptionsproze geglckter
Literatur von einer metaphorischen berschreitung von Zeit- und Raumgrenzen begleitet ist,
welche bewirkt, da sich Dichter, Figuren und damit potentiell Opfer bzw. deren allegorische
Entsprechungen und schlielich Rezipienten im Artefakt treffen, in dem die Grenze zwischen
Leben und Tod aufgehoben ist. Auf diese Weise wird eine gewisse Restitution der Opfer
der Geschichte im Artefakt ermglicht. Das dabei wirksame Konzept der Allegorie wird
neben das von Walter Benjamin gestellt und die Restitution mit dessen Begriff der
Rettung verglichen. Es wird sodann anhand einiger Stellen in Sebalds literarischem Werk
demonstriert.
Im Proze der Produktion von Literatur fallen fr Sebald Kunstfertigkeit und bis an
die Grenze gehendes Leiden zwangslufig zusammen. Der Knstler wird dadurch zum
95
LL S. 12
25
Verwandten des Akrobaten ebenso wie des Heiligen. Dem Proze der Produktion steht der
der Rezeption des Artefakts quasi spiegelbildlich gegenber. Auch mit ihr mu Mhe, mssen
Leiden verbunden sein. Diese Widerstndigkeit, die ihrerseits, wird sie denn bewltigt, den
Rezipienten zum bertritt in Zeit und Raum des Artefakts ntigt, wird durch den Einsatz der
Intertextualitt zum Zweck der Verrtselung erzeugt, wie aus dem Aufsatz zum Werk von Jan
Peter Tripp klar hervorgeht. Dieser Effekt wird ebenfalls an einigen Beispielen aus Schwindel.
Gefhle und Austerlitz demonstriert.
Im anschlieenden Abschnitt F wird nun die Frage nach der Sebalds Diegese
zugrundeliegenden Metaphysik untersucht. Bereits bei der Betrachtung der Essays ber Stifter
ist eine Reihe von Hinweisen auf die gnostische Philosophie aufgefallen. Es wird deshalb die
These geprft, in Sebalds Diegese seien Grundmerkmale einer solchen wirksam.
Im gesamten literarischen Werk Sebalds zeigen sich immer wieder Hinweise auf die
christliche Religion. Deshalb, vor allem aber wegen des Prinzips der minimal departure
einer erzhlten Welt von der faktualen (s.u. B. II.) kann eine kurze Betrachtung des religisen
Horizonts des Autors nicht ganz umgangen werden, der sich auf der kognitiven Ebene
zweifellos im Laufe der Zeit von den in einer dezidiert katholisch geprgten Erziehung
gelegten Grundstzen entfernt hat.
Es schliet sich eine allgemeine Darstellung der gnostischen Philosophie an, an derem
Abschlu die Kennzeichen eines Gnostizismus der Moderne erarbeitet werden. Im
literaturwissenschaftlichen Werk Sebalds finden sich einige Zitate und andere Hinweise auf
den christlichen Gnostiker Franz von Baader. Deshalb wird dessen spezielle Philosophie
bzw. spekulative Theologie ebenfalls kurz dargelegt. Abschlieend kann anhand einiger
typischer Merkmale von Sebalds erzhlter Welt gezeigt werden, da die in ihr gltigen
Grundgesetze oder, anders ausgedrckt, da ihre Metaphysik einem Gnostizismus der
Moderne entspricht.
A. V. Thesen
Folgende Thesen werden an den Ausgangspunkt der Untersuchung gestellt und in
ihrem Verlauf geprft:
1. Durch W. G. Sebalds literarische Texte wird eine Diegese erzeugt, in welcher eine
Metaphysik wirksam ist, die einem Gnostizismus der Moderne entspricht und zugleich
Anklnge an die spekulative Theologie Franz von Baaders aufweist.
2. Die von Sebald fr die faktuale wie fr seine fiktionale Welt angewendete
Geschichtsphilosophie entspricht der von Walter Benjamin mit der Modifikation, da bei ihm
im Gegensatz zu diesem die Zeit endlich und entsprechend der ersten These nicht von einer
messianischen Erlsungshoffnung begleitet ist.
3. Eine wesentliche Rolle fr die Generierung dieser Eigenschaften seiner Diegese
spielt auf der Ebene der Textproduktion die umfangreiche Anwendung der Intertextualitt mit
der Schaffung entsprechender Subtexte; zugleich soll sie durch das Prinzip der Verrtselung
der Texte rezeptionssteuernd eingreifen.
4. Die Poetik Sebalds zielt auf die Schaffung eines Raumes zur Restitution der Opfer
der Geschichte im Artefakt.
26
B. Definitionen und Voraussetzungen

B. I. Intertextualitt
Der Begriff der Intertextualitt ist bereits mehrfach mit unterschiedlicher Intention und
aus verschiedener Perspektive dargestellt worden. An dieser Stelle mu deshalb lediglich
klargestellt und begrndet werden, welches spezielle Konzept in der vorliegenden
Untersuchung Anwendung finden soll.
Das von Julia Kriteva 1967 in ihrem Aufsatz Bakhtin, le mot, le dialogue et le roman1
dargestellte ursprngliche und begriffsbildende Konzept der Intertextualitt geht von einem
sehr weiten Verstndnis des Begriffs aus: [] jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten
auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes2. Jeder einzelne Text
ist somit unabhngig von den konkreten Produktions- und Rezeptionsbedingungen in ein
multidimensionales Netzwerk von Bezgen zwischen allen oder zumindest einer Vielzahl von
Texten eingebunden. Auf Grund der Abstraktion vom Produktionsproze wird sich so in
jedem Text eine Vielzahl von Bezgen, jedoch keine spezifisch intendierte Bedeutung zeigen
lassen. Diese Dezentrierung der Kategorie Text3 mit der Konsequenz der Unmglichkeit
einer stabilen, auf eine Autorintention zurckgehenden Textbedeutung4 ist durchaus
beabsichtigt und entspricht der theoretischen Basis, welche der Etablierung des Begriffs
zugrunde liegt. Genau deshalb freilich ist der universelle Intertextualittsbegriff nach Kriteva
fr die Bearbeitung der fr die vorliegende Untersuchung zentralen Frage ungeeignet.
Statt dessen soll im Grundsatz auf das von Gerard Genette in seinem Werk
Palimpseste5 unter Berufung auf Kriteva entwickelte Konzept zurckgegriffen werden,
welches von ihm wie folgt umrissen wird:
Heute (am 13. Oktober 1981) glaube ich fnf Typen transtextueller Beziehungen unterscheiden zu
knnen, die nun in der Reihenfolge zunehmender Abstraktion, Implikation und Globalitt aufgezhlt werden
sollen. Der erste wurde vor einigen Jahren von Julia Kriteva unter der Bezeichnung Intertextualitt
erforscht, und dieses Wort liefert uns unser terminologisches Paradigma. Ich definiere sie wahrscheinlich
restriktiver als Beziehung der Co-Prsenz zweier oder mehrerer Texte, d.h. in den meisten Fllen, eidetisch
gesprochen, als effektive Prsenz eines Textes in einem anderen Text. In ihrer einfachsten und wrtlichsten
Form ist dies die traditionelle Praxis des Zitats (unter Anfhrungszeichen, mit oder ohne genaue
Quellenangabe); in einer weniger expliziten und auch weniger kanonischen Form die des Plagiats (etwa bei
Lautreamont), das eine nicht deklarierte, aber immer noch wrtliche Entlehnung darstellt; und in einer noch
weniger expliziten und weniger wrtlichen Form die der Anspielung, d.h. eine Aussage, deren volles
Verstndnis das Erkennen einer Beziehung zwischen ihr und einer anderen voraussetzt, auf die sich diese oder
jene Wendung des Textes bezieht, der ja sonst nicht ganz verstndlich wre6.
Bei Genette ist damit die Begriffshierarchie gegenber dem gngigen Gebrauch
verschoben: Als Oberbegriff fr Beziehungen ganz allgemein fungiert bei ihm statt
Intertextualitt der Begriff Transtextualitt. Unter dem Begriff der Transtextualitt fat
Genette neben der im Zitat beschriebenen Intertextualitt im engeren Sinn mit den dieser
untergeordneten Formen des Zitats, des Plagiats und der Anspielung auf der gleichen Ebene
vier weitere Begriffe zusammen. An zweiter Stelle rangiert neben der Intertextualitt der
Begriff des Paratextes, definiert als eine Aussage ber den eigentlichen Text, die
1
Julia Kristeva: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman In Jens Ihwe (Hrsg.): Literaturwissenschaft und
Linguistik Frankfurt am Main, Athenum 1971/72 Bd. 2, 3 S. 345-375, knftig zitiert als Kristeva 1972
2
Kristeva 1972 S. 348
3
Ulrike Kunkel: Intertextualitt in der italienischen Frhromantik. Die Literaturbezge in Ugo Foscolos
Ultime Lettere de Jacopo Ortis Tbingen, Narr 1994 S. 11
4
Ebd.
5
Gerard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe Frankfurt am Main, Suhrkamp 1993, knftig
zitiert als Genette 1993
6
Ebd. S. 10
27
lektresteuernd wirksam werden kann. Dazu gehren die mit dem Text in engerer Weise
verbundenen Peritexte wie Gattungsbezeichnung, Vorwort, Motti sowie der Epitext, der
Mitteilungen des Autors ber den Text an einer nicht direkt mit ihm verbundenen Stelle
enthlt. Dazu zhlen Interviews oder primr schriftliche uerungen wie Briefe und
Tagebcher. An dritter Stelle steht unter dem Begriff der Transtextualitt der Metatext,
womit ein Kommentar eines Textes durch einen anderen bezeichnet wird wie z.B.
Literaturkritik oder literaturwissenschaftliche Arbeiten ber den primren Text. Der vierte
Begriff unter der Transtextualitt ist die Hypertextualitt. Hierbei handelt es sich um eine
komplette Umformung eines Ausgangtextes in mehreren mglichen Formen; eine
Transformation ist die Behandlung des gleichen Themas wie im Prtext in einem
genderten Stil, ein Beispiel ist James Joyces Ulysses im Verhltnis zu Homers Odyssee. Bei
der Imitation wird unter Beibehaltung des Stils ein anderes Thema behandelt, ein Beispiel
ist Vergils Aeneis im Verhltnis zu Homers Odyssee. Als fnfter Begriff unter der
Transtextualitt wird von Genette die Architextualitt definiert, bei der es um Fragen der
Zuordnung eines gegebenen Textes zu einer bergeordneten Kategorie, im Grundsatz also um
Gattungszuordnung geht7.
Als Spezialform der Intertextualitt nach Genette ist hier der von Theodor Ziolkowski
geprgte Begriff der figure on loan8 zu ergnzen. Er bezeichnet die Technik der bernahme
literarischer Figuren von einem Werk ins andere und wird am Auftauchen von Wilhelm
Meister in dem von mehreren Mitgliedern des Nordsternbundes gemeinsam verfaten Roman
Die Versuche und Hindernisse Karls: Eine deutsche Geschichte aus neuerer Zeit9
exemplifiziert und als eine Taktik der Romantischen Ironie gekennzeichnet.
Zweifellos eignet sich das von Genette etablierte System grundstzlich gut zur
Untersuchung und Klassifizierung von Bezgen zwischen Texten, auch deshalb, weil Genette,
wenn auch in anderem Kontext, die Unterstellung von Autorintention sowohl im Hinblick auf
den Produktionsproze als auch im Hinblick auf die Steuerung der Rezeption eines Textes
ausdrcklich erlaubt:
Das hauptschliche Anliegen des Paratextes [] besteht nicht darin, im Umfeld des Textes hbsch zu
wirken, sondern ihm ein Los zu sichern, das sich mit dem Vorhaben des Autors deckt. Zu diesem Zweck richtet
er zwischen der idealen und relativ unwandelbaren Identitt des Textes* und der empirischen
(soziohistorischen) Realitt seines Publikums eine [] Art Schleuse ein, durch die sie auf gleicher Hhe
bleiben knnen oder, wenn man lieber will, eine Luftkammer, die dem Leser hilft, ohne allzu groe Atemnot von
einer Welt in die andere zu gelangen; eine mitunter heikle Operation, vor allem wenn letztere eine fiktive Welt
ist10.
In bereinstimmung damit wird als erste Voraussetzung der vorliegenden

Untersuchung gefordert, da zumindest ein Teil der in Sebalds Werk eingefgten
intertextuellen Bezge bedeutsam ist. Es wird damit die These aufgestellt, da die fr die
vorliegende Untersuchung relevanten intertextuellen Bezge mit der Person des Autors bzw.
dem Produktionsproze direkt verknpft sind. Auf die Betrachtung mglicherweise
7
Genette 1993; cf. auch http://www.uni-due.de/einladung/Vorlesungen/epik/intertextg.htm (22.01.2011)

Theodore Ziolkowski: Figure on loan In Ders.: Varieties of Literary Thematics Princeton University Press
1983 S. 123-151, in der Folge zitiert als Ziolkowski 1983, hier bes. S. 124 und 127 f.
9
Die Versuche und Hindernisse Karls. Eine Geschichte aus neuerer Zeit Berlin / Leipzig 1808 In Helmuth
Rogge (Hrsg.): Der Doppelroman der Berliner Romantik Leipzig, Klinkhardt und Biermann 1926 / Hildesheim,
Olms 1999 Bd. 1 S. 168 f
10
Gerard Genette : Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches Frankfurt am Main, Suhrkamp 1989, knftig
zitiert als Genette 1989, hier S. 388 f; die mit * angegebene Referenz nimmt Bezug auf Texte mit unsicherer
berlieferung und relativiert unter diesen, aber eben auch nur unter diesen Voraussetzungen das Wort von der
unwandelbaren Identitt des Textes. Mit der Wendung von einer Welt in die andere zu gelangen spielt
Genette auf die Grenzbertretung zwischen faktualer und fiktionaler Welt im Rezeptionproze an, die von
Thomas Pavel in der Folge von Kendall Walton ebenfalls unterstellt wird (s.u. B. II) und auch Teil von Sebalds
Poetik ist (s.u. E. II. 3. e. und E. III. 3).
8
28
unbewut eingearbeiteter Bezge und damit auf die Anwendung eines

literaturpsychoanalytischen oder hnlichen Instrumentariums wird dabei gnzlich verzichtet.
Die hier zugrunde gelegte, keineswegs selbstverstndliche erste Voraussetzung ist also, da
die untersuchten Bezge vom Autor gezielt hergestellt worden sind. Diese Voraussetzung
wird von Sebald in seinem Artikel ber Robert Walser besttigt. Er schreibt dort: Ich habe
immer versucht, in meiner eigenen Arbeit denjenigen meine Achtung zu erweisen, von denen
ich mich angezogen fhlte, gewissermaen den Hut zu lften vor ihnen, indem ich ein schnes
Bild oder ein paar besondere Worte von ihnen entlehnte []11. Die erste Voraussetzung
scheint damit erfllt, auch wenn diese uerung zunchst auf eine schiere Geste des Respekts
gegenber den Autoren der von Sebald verwendeten Prtexte hinzuweisen scheint. Als
Grundlage der vorliegenden Untersuchung sind jedoch weitere Voraussetzungen zu fordern.
Da Sebald Literaturwissenschaft unterrichtete, kann nicht nur die umfassende
Kenntnis der analytischen Methoden und ihr gezielter Einsatz bei der Produktion der eigenen
literarischen Texte unterstellt werden. Es ist darber hinaus vielmehr davon auszugehen, da
ihm die verwendeten Prtexte und deren Autoren ebenfalls auf einem hohen analytischen
Niveau vertraut waren. Es ist deshalb legitim, zu unterstellen, da Sebald mit den in sein
eigenes Werk einkomponierten Prtextfragmenten sehr genaue Vorstellungen hinsichtlich
ihrer Motivstruktur verbunden hat.
Es wird somit als zweite Voraussetzung unterstellt, da die Herstellung der
intertextuellen Bezge nicht nur der Respektsbezeigung gegenber den Autoren der Prtexte
dient, sondern vielmehr die mit den Prtexten oder ihren Fragmenten verbundenen Motive
und semantischen Merkmale erhalten bleiben und gezielt mit in den neu konstituierten Text
transportiert werden. Insbesondere bei rekurrenter Anwendung von Prtexten mit hnlichen
Motivstrukturen und semantischen Merkmalen werden so Subtexte12 generiert, welche die
semantische Ebene des eigentlichen Textes in nicht unerheblicher Weise modifizieren und
ergnzen. Die Generierung dieser Subtexte setzt allerdings das Erkennen des intertextuellen
Bezugs durch den Rezipienten voraus. Eine solche Modifikation der Textoberflche knnte
als spiegelbildliche Entsprechung von Renate Lachmanns Intertextualittskonzept der
Transformation betrachtet werden; unter dieser versteht sie eine ber Distanz,
Souvernitt und zugleich usurpierende Gesten sich vollziehende Aneignung des fremden
Textes, die diesen verbirgt, verschleiert, mit ihm spielt, durch komplizierte Verfahren
unkenntlich macht, respektlos umpolt, viele Texte mischt, eine Tendenz zu Esoterik, Kryptik,
Ludismus und Synkretismus zeigt13. Whrend hier die Prtexte bzw. deren Fragmente durch
die Einfgung in einen neu konstituierten Text modifiziert werden, wird dieser durch die
Prtexte seinerseits verndert und ergnzt; er steht erneut im Geflecht einer Vielzahl von
Texten, doch nicht wie bei Kristeva in einem universellen und damit im Kreuzungspunkt
beliebig whlbarer Verbindungen, sondern im Zentrum einer eingeschrnkten und deshalb
signifikanten Klasse von Prtexten.
Mit einem bedeutenden Teil der Autoren und Texte, auf die Sebald in seinem
literarischen Werk intertextuell Bezug nimmt, befat er sich zugleich im Rahmen einer
ganzen Reihe von literaturwissenschaftlichen Publikationen. Damit ist evident, da er nicht
nur, wie oben unterstellt, sehr genaue Vorstellungen mit diesen Autoren und Werken
verbindet; diese Vorstellungen sind darber hinaus auf der Basis seines wissenschaftlichen
Werkes nicht selten problemlos erschliebar. Durch die
Untersuchung der
literaturwissenschaftlichen Essays lt sich demnach zumindest ein Teil der, wie
vorausgesetzt, durch intertextuelle Bezugnahme in den neu konstituierten Text transportierten
Motive und semantischen Merkmale identifizieren. Zu beachten ist bei diesem Verfahren
allerdings, da auf diese Weise willkrlich der Status der literaturwissenschaftlichen Arbeiten
11
W. G. Sebald: Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser LO S. 127-168, hier S. 139
Krisha Rayan: Text and Sub-Text: Suggestion in Literature London, Hodder Arnold 1987
13
Lachmann 1990 S. 39
12
29
verndert wird; whrend sie als Metatexte ber die Werke von anderen Autoren verfat sind,
mssen sie bei dieser Art von Verwendung als Epitexte ber das eigene Werk klassifiziert
werden. Damit dienen sie als Grundlage fr die Benennung der durch Intertextualitt im
literarischen Werk Sebalds generierten Subtexte.
Genette geht im angefhrten Zitat von verschiedenen Stufen der Deutlichkeit einer
intertextuellen Bezugnahme vom expliziten Zitat ber das Plagiat bis zur Anspielung aus.
Jrg
Helbig
hat,
basierend
ebenfalls
auf
einem
produktionsorientierten
Intertextualittsbegriff14 und ausgehend von Ulrich Broichs Untersuchungen15, die Art der
Markierung genauer klassifiziert und schlgt ein mehrstufiges Konzept vor, welches von der
unmarkierten Nullstufe ber die implizit markierte Reduktionsstufe zur explizit
markierten Vollstufe und schlielich zur thematisierten Potenzierungsstufe der
Markierungsdeutlichkeit fhrt16. Susanne Schedel hat dieses Markierungskonzept ausfhrlich
dargestellt und in ihrer Untersuchung auf das Werk von W. G. Sebald angewandt17. Deshalb
mu dieses Konzept in der vorliegenden Untersuchung keine durchgehende Anwendung
finden; in Einzelfllen wird ausdrcklich darauf hingewiesen. Stattdessen und in einem
gewissen Gegensatz dazu soll, wie angemerkt, die jeweilige Funktion der Zitate im Zentrum
der Betrachtung stehen, insbesondere im Hinblick auf die durch die Texte generierte Diegese.
Mit diesem fiktionalen Aspekt ist auch das Ziel der vorliegenden Untersuchung ein anderes
als das der Arbeit von Susanne Schedel, in deren Zentrum Textbeziehungen als Mittel der
Geschichtsdarstellung bei W. G. Sebald18 stehen.
Mit Genettes Definition der Intertextualitt als Beziehung der Co-Prsenz zweier
oder mehrerer Texte ist, wenn man von den folgenden Passagen absieht, bei Anwendung
eines nicht restriktiven Textbegriffes keine Festlegung ber das Medium dieser Texte
getroffen; sie schliet grundstzlich intertextuelle und intermediale Beziehungen jeder Art
ein. Die Intermedialitt in Sebalds literarischem Werk, die Beziehungen zwischen den Texten
und den eingeschalteten Abbildungen, wurde an anderer Stelle ausfhrlich dargelegt und wird
nicht Gegenstand dieser Untersuchung sein. Selbst bei Beschrnkung auf literarische Texte im
engeren Sinn aber sind unterschiedliche Arten von Textbeziehungen mglich. Die einfachste
ist, unabhngig von der Deutlichkeit der Markierung, das Zitat, die wrtliche bernahme
einer Passage von einem Text in den anderen. Darber hinaus kann ein Prtext jedoch auch in
vernderter Fassung bernommen werden, etwa im Sinn einer Umschreibung. Dies ist nicht
selten besonders dort notwendig, wo ein philosophisches Konzept in einem literarischen Text
seine Reprsentation finden soll. Dies ist bei Sebald, wie gezeigt werden wird, besonders
hufig der Fall; ein theoretisches Konzept fr diese Art von Textbeziehungen fehlt jedoch
bislang. Aus diesem Grund wird hierfr in der Folge das Konzept der Poetischen
Paraphrase entwickelt und auf die spezifische Intertextualitt in Sebalds Werk angewendet.
Als dritte und letzte Voraussetzung der vorliegenden Untersuchung wird nun unterstellt, da
aus den intertextuell erzeugten Subtexten ein Rckschlu auf die Metaphysik der von Sebald
erzhlten Welt mglich ist.
14
Jrg Helbig: Intertextualitt und Markierung Heidelberg, Winter 1996, knftig zitiert als Helbig 1996, hier S.
58 ff
15
Ulrich Broich: Formen der Markierung von Intertextualitt In Ulrich Broich, Manfred Pfister (Hrsg.):
Intertextualitt. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien Tbingen, Niemeyer 1985 S. 31-47
16
Helbig 1996 bes. S. 83 ff
17
Schedel 2004 S. 31 f und passim
18
Ebd. S. 3 (Titel)
30
B. II. Fiktionalitt und erzhlte Welt19

Die enorme berlegenheit des im Abschnitt A kurz dargestellten Blumenbergschen
Konzeptes der durch den Roman generierten Welt liegt darin, da es von vornherein auf einen
Wirklichkeitsbegriff und damit eben auf Wirklichkeit Bezug nimmt. Der blichen
Dichotomie faktuale vs. fiktionale Welt oder, anders gesagt, Wirklichkeit vs.
Erfindung ist damit von vornherein die Grundlage entzogen; niemand kann nun noch mit
Platon geltend machen, die Dichter lgen20. Gewissermaen von der anderen Seite her wird
diese Dichotomie aufgebrochen durch die Theorie von Hayden White, auch
Geschichtsschreibung knne nicht ohne Fiktion auskommen21. Gemeinsam ist der
Geschichtsschreibung wie der Fiktion das Medium der Sprache. Bereits Kte Hamburger hat
deshalb den umfangreichen Versuch unternommen, das fiktionale Erzhlen und seine
Symptome sprachlich zu fassen und besonders das epische Prteritum als ein
Fiktionalittssignal ausgemacht22. Harald Weinrich hat diesen Ansatz mit der These, die
grammatikalischen Tempora htten weit weniger mit der Darstellung physikalischer oder
geschichtlicher Zeit zu tun als mit Redeformen, nmlich besprechender und erzhlender Rede,
umfangreich ausgebaut und letztere auf ihre Funktion bei der Genrerierung der erzhlten
Welt bezogen23.
Terminologisch ist vorgeschlagen worden, das Begriffspaar faktual vs. fiktional
auf die Ebene des jeweiligen Artefakts zu beschrnken und so etwa von faktualen Texten mit
auerhalb von ihnen zu lokalisierenden Referenzen und von fiktionalen ohne solche zu
sprechen. Die Gegenstnde fiktionaler Texte knnten dann als fiktiv bezeichnet werden24.
Auch wegen des abweichenden Sprachgebrauchs der in diesem Kontext wichtigen
englischsprachigen Literatur soll in der weiteren Folge der Untersuchung auf eine solche
Differenzierung jedoch verzichtet und auf allen Ebenen lediglich faktual vs. fiktional
verwendet werden.
Ebensowenig wie fr Intertextualitt gibt es eine einheitliche Theorie der
Fiktionalitt. Trotz aller scheinbaren Einfachheit ist es genau die Dichotomie faktual vs.
fiktional, die in konventionellen Fiktionalittstheorien auf Schwierigkeiten stt. Obgleich
intuitiv klar ist und auch grundstzliche Einigkeit darber besteht, da die Darstellung von
Gegenstnden oder Ereignissen ohne genaue Referenz in der faktualen Welt Kennzeichen der
Fiktion sei, spielt dieses ontologische Argument in der aktuellen Diskussion keine
wesentliche Rolle. Dies mag zumindest mitbedingt sein durch die Tatsache, da damit auf die
Korrespondenztheorie der Wahrheit verwiesen wird, die sptestens seit Kant als
problematisch gilt: Die Erkenntnis eines realen Gegenstandes ist nur durch einen
Bewutseinsakt mglich und die Realitt deshalb ausschlielich ber ihre Representationen
im Bewutsein gegenwrtig25. Es lassen sich deshalb im Verhltnis zu fiktionaler Literatur
19
Ich folge in diesem Abschnitt kursorisch der kritischen Darstellung von Frank Zipfel: Fiktion, Fiktivitt,
Fiktionalitt Berlin, Erich Schmidt 2001, knftig zitiert als Zipfel 2001, besonders aber dem inspirierenden Buch
von Thomas G. Pavel: Fictional Worlds Cambridge / Massachusetts, Harvard University Press 1986, knftig
zitiert als Pavel 1986
20
Blumenberg 1964 S. 47 Anm. 1; Platon: Politeia B (zweites Buch) 377 d In Platon 1990 Bd. 4 S. 156:
.
21
Karlheinz Stierle: Artikel Fiktion In Karlheinz Barck et al. (Hrsg.): sthetische Grundbegriffe Stuttgart,
Metzler 2001/2010 Bd. 2 S. 380-428, hier S. 427; Hayden White: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des
Faktischen Stuttgart, Klett-Cotta 1986 passim, bes. S. 145 ff
22
Kte Hamburger: Die Logik der Dichtung Stuttgart, Klett-Cotta 1994 (zuerst 1957), bes. S. 56 ff und 59 ff
23
Harald Weinrich. Tempus. Besprochene und erzhlte Welt Mnchen, Beck 2001 (zuerst 1964), bes. S. 73 ff;
zur Anknpfung an Kte Hamburger bes. S. 38 ff; zu Weinrichs Begriff der erzhlten Welt S. 62 ff
24
Zipfel 2001 S. 19; ebd. Anm. 23
25
Michael Albrecht: Artikel Wahrheit / Frhe Neuzeit und Aufklrung HWPh Bd. 12 Sp. 84 f: Wenn man nun
auf die Frage Was ist W.? mit der Namenerklrung der W., da sie nmlich die bereinstimmung der
Erkenntni mit ihrem Gegenstande sei*, also mit der traditionellen Korrespondenztheorie antworten mchte, so
31
enger und weiter gefate Begriffe von Realitt definieren, ein segregationist und ein
integrationist view26. Der auf dem Nachweis der Existenz der beschriebenen Gegenstnde
in der faktualen Welt bestehende classical segregationist view27 entsprechend etwa der
Position von Bertrand Russell nach 190528 wird wegen der angegebenen Schwierigkeit heute
zumeist zugunsten eines new segregationist stand29 auf der Basis der Sprechakttheorie in
der Folge von John Searle vermieden: Bei der Rede von faktualen und von fiktionalen
Gegenstnden handele es sich um verschiedene Redeweisen; die fiktionale sei nur eine
vorgebliche Rede und mache damit keine Aussagen, denen ein Wahrheitswert zugeordnet
werden knne30. Der Vorteil dieser Theorie liegt auf der Hand: Fiktionale Rede ist so weder
wahr noch falsch, sondern nimmt einen Sonderstatus ein. Schwierigkeiten ergeben sich
dagegen aus der notwendigen Idealisierung der Rolle des Sprechers, der in der Realitt, um
seine Rolle als solcher einnehmen zu knnen, sich auf die Gemeinschaft der Sprecher berufen
msse:
Most often we behave as if our personal linguistic duties had somehow been waived; we do not always
need to perform these duties scrupulously, since at every failure to do so the community is there to back us up.
But, if so, the very notion of the speaker as the unique originator and master of his utterances becomes difficult
to maintain. The contemporary linguistic notion of an ideal speaker in posession of an elaborate linguistic
competence, knowing his syntax, the meanings of words, the speech-act rules controlling his beliefs and
expectations, is a modern offshoot of the Cartesian subject, that motionless master of an inner space entirely
under his control31.
Kritisiert wird hier die Sprechakttheorie allgemein und von daher die aus ihr
abgeleitete Setzung von Faktualitt oder Fiktionalitt eines Textes allein durch den von ihr
konstruierten idealen Sprecher bzw. Autor. Demgegenber wird auf die Konsensustheorie
der Wahrheit und damit deren gesellschaftliche Fundierung verwiesen32. Im Hinblick auf die
Autobiographie, daneben aber auch auf den Roman und somit Faktuales wie Fiktionales
bergreifend ist dieser Aspekt der Herstellung eines Konsenses ber die
Wirklichkeitsbedingungen von Texten von Philippe Lejeune unter dem Begriff des
Lektrekontrakt[es] ausgearbeitet worden33. Der Leser erklrt sich bereit, im Akt der
Rezeption eine Reihe von Konventionen einzuhalten: By virtue of the convention of
fictionality, literary utterances are perceived as representations of linguistic structures,
representations that generate their own semantic context34.
Darber hinaus mu davon ausgegangen werden, da auch in fiktionalen Texten nicht
nur Flle von vorgeblicher Rede zu finden sind, sondern durchaus auch genuine assertions
inserted by writers in stories, wie am bekannten ersten Satz aus Tolstois Anna Karenina
stt man auf einen Einwand, den Kant in seinen vorkritischen Logik-Vorlesungen als Argument der Skeptiker
hochhlt: Die bereinstimmung einer Erkenntnis mit einem Gegenstand setzt voraus, da dieser erkannt wird;
die W. bestnde also darin, da die Erkenntni vom Gegenstand bereinstimmet mit der Erkenntni vom
Gegenstand** - also eine zirkulre Definition. Die mit * und ** angegebenen Referenzen verweisen auf die
Quellen in Kants Werk: Kritik der reinen Vernunft A 58 bzw. B 82 und Akademie-Ausgabe Bd. 24, 1 S. 81.
26
Pavel 1986 S. 11 ff
27
Ebd. S. 13 f
28
Ebd.; auch S. 153 Anm. 1
29
Ebd. S. 12, 18 ff
30
Ebd. S. 19 f
31
Ebd. S. 22
32
Wolfgang Knne: Artikel Wahrheit / Analytische Philosophie; Oxforder Neu-Hegelianismus; Pragmatismus
In HWPh Bd. 12 Sp. 115-123, hier 120
33
Philippe Lejeune: Der autobiographische Pakt In Gnter Niggl (Hrsg.): Die Autobiographie S. 214-257, bes.
S. 254 ff
34
Pavel 1986 S. 123, Hervorhebung im Original; S. 157 Anm. 7 verweist der Autor auf Barbara Herrnstein
Smith: On the Margins of Discourse University of Chicago Press 1978
32
exemplifiziert wird35. Wirklichkeit oder genauer Faktualitt im Gegensatz zu

Fiktionalitt ist also interessanterweise schwer zu bestimmen; sie scheint sich im radikalen
Gegensatz zum binren Wahrheitsbegriff der Aussagenlogik36 eher in graduellen bergngen
darzustellen. Wohl auch aus diesem Grund gibt es gewissermaen am anderen Ende der Skala
gegenber dem segregationist view den radikalen integrationist view der generellen
Anerkennung von Fiktion als der Wirklichkeit weitgehend gleichwertig mit der Konsequenz
von richer ontologies37. Er ist in der Gegenstandstheorie des sterreichischen Philosophen
Alexius Meinong (1853-1920) als partisan of ontological tolerance besonders konsequent
ausgeformt38. Implizit ausgehend von der Kritik Kants an der Korrespondenztheorie stellt er
das Vorurteil zugunsten des Wirklichen39 in Frage. Indem Gegenstnde entgegen dem
Aristotelischen Substanzbegriff primr als Bndel von Akzidentien gefat werden, wird das
Sosein eines Gegenstandes gegenber seinem Nichtsein affirmiert:
Ohne Zweifel wird auf dem Gebiete des blo a posteriori Erkennbaren eine Soseinsbehauptung sich
gar nicht legitimieren knnen, wenn sie nicht auf Wissen von einem Sein gegrndet ist: und ebenso sicher mag
dem Sosein, das nicht ein Sein gleichsam hinter sich hat, oft genug alles natrliche Interesse fehlen. Das alles
ndert nichts an der Tatsache, da das Sosein eines Gegenstandes durch dessen Nichtsein sozusagen nicht
mitbetroffen ist. Die Tatsache ist wichtig genug, um sie ausdrcklich als das Prinzip der Unabhngigkeit des
Soseins von Sein zu formulieren*, und der Geltungsbereich dieses Prinzips erhellt am besten im Hinblick auf den
Umstand, da diesem Prinzipe nicht nur Gegenstnde unterstehen, die eben faktisch nicht existieren, sondern
auch solche, die nicht existieren knnen, weil sie unmglich sind40.
Mit einer Wendung zurck zum Aristotelischen Substanzbegriff41 und zugleich

gewissermaen in Umkehrung der dort verwendeten Terminologie wird diese Theorie von
Terence Parsons weiterentwickelt, indem dieser unter den Eigenschaften von Gegenstnden
nuclear und extranuclear properties definiert, von denen den ersteren ein akzidentieller
(mit Meinongs Beispiel etwa den beiden Gliedern der Wendung goldener Berg), den
letzteren ein substantieller (does not exist, is fictional, is possible) Charakter
zugesprochen wird: In Parsonss account, fictional objects possess all nuclear properties we
naively attribute to them, but they enjoy these properties only in the novel or text to wich they
belong, membership in a text being an extranuclear property42. Letztlich werden damit
verschiedene Arten von Wirklichkeit generiert, von denen eine der klassischen Realitt
entspricht, andere modalen und fiktionalen Ebenen; der Meinongsche Ansatz wird in seiner
Radikalitt gemindert und zugleich ausdifferenziert. Dabei kann die Abgrenzung zwischen
diesen Ebenen, besonders aber zwischen faktualen und fiktionalen Texten bzw. Textpassagen
im Einzelfall schwierig sein.
Insofern zeigt sich beim Ausgang sowohl von einem segregationist view als auch
von einem dazu in strenger Opposition stehenden integrationist view eine Konvergenz in
Richtung auf einen abgestuften bergang zwischen der Wirklichkeit von faktualen und
fiktionalen Gegenstnden und schlielich auch Welten. Geht man nun weiterhin mit Meinong
35
Pavel 1986 S. 25
Aristoteles: Metaphysik (Buch IV) 1011 b 23 In Aristotelis opera omnia graece et latine Parisiis Editore
Ambrosio Firmin Didot MDCCCLIV / Hildesheim, Olms 1998, knftig zitiert als Aristoteles 1998, hier Bd. 2 S.
512 Z. 39 ff
37
Pavel 1986 S. 28
38
Ebd. S. 27 ff; Alexius Meinong: ber Gegenstandstheorie In Ders. (Hrsg.): Untersuchungen zur
Gegenstandstheorie und Psychologie Leipzig, Barth 1904 S. 1-50, knftig zitiert als Meinong 1904
39
Meinong 1904 S. 3
40
Meinong 1904 S. 8; die mit * gekennzeichnete Referenz bezieht sich auf eine Untersuchung von Ernst Mally
zu dieser Frage, publiziert im gleichen Band S. 121-262; Pavel 1986 S. 28
41
Aristoteles: Metaphysik (Buch 6) 1028 a In Aristoteles 1998 Bd. 2 S. 538 Z. 1 ff. Auf die Differenz
Substanz vs. Existenz wird hier nicht nher eingegangen.
42
Pavel 1986 S. 28; Hervorhebung im Original; S. 154 Anm. 11 verweist (u.a.) auf Terence Parsons:
Nonexisting Objects New Haven, Yale University Press 1980
36
33
davon aus, da das Prinzip der Unabhngigkeit des Soseins von Sein auch Gltigkeit fr
Gegenstnde besitzt, die eben faktisch nicht existieren, sondern auch [fr] solche, die nicht
existieren knnen, weil sie unmglich sind, er nennt als Beispiel das runde Viereck43, so
knnen mit der Einbeziehung solcher Gegenstnde fiktionale Welten erzeugt werden, die
nicht nur gemessen an einer normalen Physik unmglich, sondern gar logisch inkonsistent
sind; insofern erlaubt der Meinongsche Entwurf die Konstruktion von fiktionalen Welten, die
deutlich ber die durch Blumenberg ermglichten hinausgehen. Dennoch insistiert Pavel auch
auf dieser Mglichkeit von inkonsistenten (contradictory) fiktionalen Welten:
Contradictory worlds are not so remote as one might expect. Not only is physics still divided between
the theory of relativity and quantum mechanics, not only is light simultaneously made up of particles and waves,
but also our everyday worlds host such impossible entities as individual psyches, desires, dreams, and symbols.
[] And if, on the one hand, technically impeccable possible worlds are too narrowly defined to provide for a
model in the theory of fiction, on the other hand the notion of world as an ontological metaphor for fiction
remains too appealing to be dismissed*44.
In einem weiteren Argumentationsschritt untersucht er nun den Zusammenhang

zwischen fiktionalen Welten unterschiedlicher Beschaffenheit und ihnen zuzuordnenden
Bchern45. Wird ein Universum U von mglichen Welten definiert, welche eine aktuelle Welt
A umgeben und mit ihr durch die Relation R der Zugnglichkeit verbunden sind46, so kann fr
jedes Universum ein Buch oder ein Set von Bchern definiert werden, das alle in U wahren
Stze (Aussagen) zusammenfassende Magnum Opus mit dem First Book der wahren Stze in
A als einem Teil davon. Zeitlich aufeinander folgende aktuelle Welten A, A1, A2, , An
knnten bei festgelegter R hinsichtlich des berganges in U parallel nebeneinander existieren;
jedes der A, A1, A2, , An zugeordneten Bcher mte dann nur alle zu einem infinitesimalen
Zeitpunkt gltigen Aussagen enthalten. Zustzlich ist ein Book of Rules erforderlich, welches
Betrachtungen hherer Ordnung ber A und U ebenso wie ber R und ber die Sprache des
Magnum Opus enthlt. Wegen der Relation R des berganges von der Welt des einen
infinitesimalen Zeitpunktes zur nchsten mte dieses Book of Rules auch Regeln ber die
temporalen Ablufe in U, also ber Geschichte und die in ihr wirkenden Krfte enthalten,
man knnte sagen, die Beschreibung der Geschichtsphilosophie oder, einen Schritt
weitergehend, der Metaphysik von U. Nun wird sehr schnell evident, da es Magna Opera
und a fortiori First Books in verschiedenen Sprachen und zustzlich aus der Perspektive
verschiedener Wissenschaften ber die gleiche Welt A bzw. das gleiche Universum U geben
mte; ebenso knnte eines der Bcher fr mehrere Welten bzw. Universen Gltigkeit
besitzen47. Darber hinaus knnten sich einzelne Welten als radikal unbeschreibbar erweisen,
wie der Autor an der Idee Gottes exemplifiziert: If God is such that no attribute is suitable to
him and if, as theologians assert, it is equally true that God exists and that he does not, then,
from an internal perspective, the universe structured around God is radically indescribable at
its very core*48. Wenn es sich, wie der Text suggeriert, um einen Gott nach dem Zuschnitt
einer der Abrahamitischen Religionen handelt, so sind alle berlegungen ber einen solchen
wegen der mit ihm gewhnlich verknpften Eigenschaften und Fhigkeiten Betrachtungen
hherer Ordnung; es ist das Book of Rules, welches von diesem Dilemma betroffen ist. Mit
der radikalen Unbeschreibbarkeit eines solchen Gottes bzw. mit seiner Beschreibung in
kontradiktorischen Wendungen ist ein um ihn herum konstruiertes Universum inkonsistent.
43
Meinong 1904 S. 8
Pavel 1986 S. 49 f; die mit * gekennzeichnete Anmerkung S. 155 Anm. 5 verweist auf eine Reihe von
Autoren, die hnliche Argumente vertreten.
45
Pavel 1986 S. 51 ff
46
Sequentiell zugnglich sind z.B. gegenber A in der Zukunft gelegene Welten, Pavel 1986 S. 44
47
Ebd. S. 52 ff
48
Ebd. S. 53; * verweist auf S. 155 Anm. 8, wo der Autor auf den Zweck des umrissenen theologischen
Arguments hinweist, der darin bestehe, to suggest the impossibility of adequate discourse.
44
34
Die genaue Betrachtung der Frage in diesem Gedankenexperiment, ob und in welcher

Weise A bzw. U beschreibbar seien, fhrt damit aus verschiedenen Grnden zu einer Flle
von Unsicherheiten und Zweideutigkeiten:
But then approached internally, the difference between fictional and nonfictional semantics loses some
of its bluntness. The distinction between the two appears to be one of degree rather than nature. Similarly to
Magna Opera about the actual universe, the reference of fictional texts is in principle indeterminate; like
various theories each positing its own level of actuality, fiction employs a multiplicity of bases, of worlds
actual-in-the-system49.
Auch ausgehend von dieser Betrachtung nhern sich also faktuale und fiktionale
Wirklichkeiten einander an bzw. wird die intuitiv strikt gezogene Grenze zwischen beiden
durchlssig. Dies hat zunchst zwei wesentliche Konsequenzen. Zum ersten wird die
metaphorische Grenzbertretung mglich. Die Rezeption eines Artefakts kann als eine Art der
Teilnahme an der erzhlten Welt durch Verminderung der Distanz zu ihr nach einem
Hinabsteigen in sie hinein betrachtet werden: Any decrease of distance, according to this
theory, is achieved not by promoting fictions to our level, but by descending to theirs50.
Genau dieses bertreten ins Artefakt ist, wie sich zeigen wird, Teil des von Sebald auf die
Steuerung der Rezeption seines literarischen Werks gerichteten Aspektes seiner Poetik.
Zum zweiten wird durch die Durchlssigkeit der Grenze zwischen faktualer und
fiktionaler Welt die intuitive Auffllung der bei der Beschreibung der letzteren
unhintergehbar
zurckbleibenden
Lcken
ermglicht.
Schon
das
gezeigte
Gedankenexperiment hat die Schwierigkeit, wenn nicht Unmglichkeit der konformen
Abbildung einer Welt im Text eines First Book gezeigt. Beim bergang von reinen Aussagen
zu narrativen Stzen, also mit Einbeziehung von zeitlichen Sequenzen, steigt der
Komplextitsgrad erheblich an. Selbst wenn man von der Beschreibung begrenzter Ereignisse
etwa nur eines einzigen Tages in einer menschlichen Sprache in Daily Books ausginge,
knnten Menschen nur einen winzigen Teil davon bewltigen51. Um ihnen diese Bcher
berhaupt zugnglich zu machen, mten sie unvollstndig, und da sie auch die Beschreibung
von Trumen und Sehnschten enthalten wrden, mten sie inkonsistent sein52; kurz, die
Differenz zwischen Welten und menschlichen Texten, die sie bzw. einen winzigen Ausschnit
aus ihnen beschreiben, ist zwangslufig enorm gro:
Worlds are separated from human texts by a long chain of intermediaries: Magna Opera, wich are
inconceivably infinite collections of books couched in a given language, are processed into miscellanies, vast
collections of sentences from various Magna Opera, accumulated for a certain purpose, covering a certain
domain, and expressing a more or less coherent theory. Through a renewed process of selection, miscellania are
cut down into compendia, which, once structurally organized, become texts53.
Trotz der damit hervorgehobenen ungeheuren Distanz zwischen einer Welt und einem
mit ihr verknpften menschlichen Text wird die Verbindung zwischen beiden
aufrechterhalten; trotz der extremen Krzung der ursprnglichen, vollstndigeren Bcher sind
in den Texten am Ende der Kette, abhngig vom angewandten Auswahlprinzip, Teile aus
49
Pavel 1986 S. 53 f
Ebd. S. 86; der Autor zitiert hier Kendall Walton: Appreciating Fiction: Suspending Disbelief or Pretending
Belief? In Dispositio 5.13-14, 1-18 (1980); cf. auch Pavel 1986 S. 55: And rather than assuming that the
readers of Anna Karenina contemplate a fictional world from some privileged vantage-point outside it, Walton
insists that the readers are located within the fictional world that, for the duration of the game, is taken as
real.; Hervorhebung im Original
51
Pavel 1986 S. 65 ff
52
Ebd. S. 67
53
Ebd. S. 70
50
35
ihnen wiederzufinden54. Dies betrifft auch das Book of Rules; die eine Diegese steuernden
Gesetzmigkeiten knnen in dem sie erzeugenden Text Spuren hinterlassen.
Zugleich ist die durch einen Text erzeugte Diegese, was die Basis des Textes allein
angeht, unhintergehbar unvollstndig. Dennoch gilt: The worlds we speak about, actual or
fictional, neatly hide their deep fractures, and our language, our texts, appear for a while
transparent media unproblematically leading to worlds55. Die Vollstndigkeit der
unvollstndig beschriebenen Diegese wird durch das principle of minimal departure, die
Vervollstndigung auf der Basis der dem Rezipienten bekannten faktualen Welt bzw. seines
diese betreffenden Horizonts erreicht:
This analysis suggests that both counterfactuals and fiction obey what Ryan calls a principle of
minimal departure, wich states that we construct the world of fiction and counterfactuals as being the closest
possible to the reality we know. This means that we will project upon the world of the statement everything we
know about the real world, and that we will make only those adjustments wich we cannot avoid56.
Gerade wegen dieser generellen Nhe der fiktionalen zur faktualen Welt aber sind die
Besonderheiten der ersteren von grter Bedeutung. Im Hinblick auf Sebalds Diegese sind die
aufflligsten Abweichungen im Abschnitt A. II. 2 kurz dargestellt worden. Sie mssen
hinsichtlich ihrer Funktion in der Folge nach der in A III beschriebenen Methode genauer
untersucht werden. Um in Pavels Diskurs zu bleiben, soll aus den Texten auf das Book of
Rules und damit auf die Metaphysik zurckgeschlossen werden, welche in Sebalds Diegese
wirksam ist.
B. III. Metaphysik
Der bekannte Beginn des vierten Buches () von Aristoteles Metaphysik lautet: Es
gibt eine Wissenschaft, welche das Seiende als Seiendes untersucht und das demselben an
sich zukommende57. Die so begrndete Erste Philosophie58 befat sich demnach mit dem
Sein und dessen Bedingungen. Einige Aspekte daraus sind im vorausgegangenen Abschnitt
im Zusammenhang mit der Wirklichkeit fiktionaler Gegenstnde, also ihren
Seinsbedingungen, kurz angeklungen. Die so und, wie sptestens seit Kant klargestellt ist, nur
so richtig verstandene Metaphysik, die Ontologie oder metaphysica generalis, ist nicht der
primre Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ber das Werk von W. G. Sebald.
Vielmehr geht es, wie im Abschnitt A. I bereits kurz dargestellt, um Aspekte, welche mit dem
Terminus der metaphysica specialis umschrieben werden knnen.
Die Differenzierung in metaphysica generalis und metaphysica specialis ist in der
theologischen Fachliteratur des frhen 17. Jahrhunderts erfolgt, besonders durch Francisco
Surez auf der katholischen und Christoph Scheibler auf der protestantischen Seite59:
Der Gegenstand der M. ist das Seiende, insofern es seiend ist. Daher wird sie auch von einigen
Ontologie genannt. Die M. wird unterteilt in die allgemeine, in der das Seiende in seinem abstraktesten Sinne
und in vlliger Indifferenz betrachtet wird, und in eine besondere M., in der das Seiende in den Arten der
54
Ebd. S. 66
Ebd. S. 73
56
Ebd. S. 87 f; Pavel zitiert Marie-Laure Ryan: Fiction, Non-Factuals and the Principle of Minimal Departure
In Poetics 8, 403-422 (1980)
57
Aristoteles: Metaphysik (Buch 4) 1003 a In Ders.: Dass. Neubearbeitung der bersetzung von Hermann
Bonitz, mit Einleitung und Kommentar herausgegeben von Horst Seidl, Hamburg, Meiner 1989 Bd 1 S. 123
58
Philip Merlan: Metaphysik: Name und Gegenstand In Fritz-Peter Hager (Hrsg.): Metaphysik und Theologie
des Aristoteles Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979 S. 251-265, hier S. 252
59
Theo Kobusch: Artikel Metaphysik 5. Schulphilosophie des 17. Jhd HWPh Bd. 5 Sp. 1235-1238, hier Sp. 1235
f
55
36
Substanzen betrachtet wird, die von jeglicher Materie abgetrennt sind, wie es sind Gott, die Engel und die
abgetrennte Seele*60.
Ihren wohl sinnflligsten Ausdruck hat diese Disziplin in der Gliederung des Titels
von Christian Wolffs 1751 erschienener Deutsche[n] Metaphysik gefunden: Vernnfftige
Gedancken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen, auch allen Dingen berhaupt61.
Rationale (Vernnfftige Gedancken) Theologie, Kosmologie und Psychologie als Sparten
der metaphysica specialis werden hier allen Dingen berhaupt als schlichter deutscher
bersetzung des Terminus metaphysica generalis gegenbergestellt. Noch der Abschnitt
Transzendentale Dialektik in Kants Kritik der reinen Vernunft ist in drei in Folge die
(rationale) Psychologie, Kosmologie und Theologie behandelnde Hauptstcke untergliedert,
wenn diese auch dazu dienen, genau diese von der traditionellen Philosophie der frheren
Aufklrung unterstellten rationalen Grundlagen der metaphysica specialis, man darf wohl
sagen, zu zerschmettern62.
In der folgenden Untersuchung kann es freilich nicht allein um rationale Philosophie
gehen. Eine erzhlte Welt ist mit Pavel nicht auf konsistente rationale Strukturen
eingeschrnkt, vielmehr ist sie auch fr Inkonsistenzen offen. Es knnen Mythen in ihr
wirksam sein, und nach dem Prinzip der minimal departure ist sogar zu erwarten, da ein
Denken, welches den Horizont des Autors beeinflut hat, beispielsweise das Aufwachsen in
einem religisen Umfeld, seine Spiegelungen in der von ihm erzhlten Welt hat.
Die faktuale Welt ist selbst fr den umfassenden Horizont der allgemeinen
menschlichen Erkenntnisfhigkeit63 nur als transzendentale Idee zu fassen, als die absolute
Totalitt des Inbegriffs existierender Dinge64. Vom Individuum ist nur ein hchst
beschrnkter Teil von ihr zu berblicken, die Welt bestimmt sich fr ihn als sein besondrer
und bedingter (Privat-Horizont)65. Die erzhlte Welt ist dagegen, auch wenn sie nicht in toto
beschrieben wird, sondern sich als Rahmen des dargestellten Geschehens nur implizit
konstituiert, weitgehend die Schpfung des Autors. Auch diejenigen Aspekte, die im Hinblick
auf die faktuale Welt auerhalb des allgemeinen und absoluten Horizonts des menschlichen
Erkenntnisvermgens liegen, ja selbst logisch inkonsistent und unbeschreibbar sind wie die
Existenz eines Gottes oder einer unsterblichen Seele, knnen durch den Autor gesetzt werden.
So analogisiert Leibniz in seinem berhmten Brief an den Herzog Anton Ulrich von
Braunschweig ber dessen Rmische Octavia vom 26. April 1713 den Weltenschpfer mit
dem Romanautor und das Romangeschehen mit der Geschichte; die Theodizee ergibt sich aus
dem noch nicht erreichten, aber doch mit Sicherheit zu erwartenden guten Ende des bislang
unabgeschlossenen Geschehens:
Ich htte zwar wnschen mgen, da der Roman dieser Zeiten eine bere Entkntung gehabt; aber
vielleicht ist er noch nicht zum Ende. Und gleichwie E. D. mit ihrer Octavia noch nicht fertig, so kan Unser Herr
Gott auch noch ein paar tomos zu seinem Roman machen, welche zulezt beer lauten mchten. Es ist ohnedem
60
Ebd.; * verweist auf die Quelle des Zitates, Johannes Micraelius: Lexicon philosophicum 1653 S. 654
Christian Wolff: Vernnfftige Gedancken von Gott, der Welt, der Seele des Menschen, auch allen Dingen
berhaupt. Magdeburg, Renger 1751 / Hildesheim, Georg Olms 2003, knftig zitiert als Wolff 1751, hier Titel
62
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft A 293 / B 350 bis A 704 / B 732 In Ders.: Werke Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1983, knftig zitiert als Kant 1983, hier Bd. 2 S. 308-605
63
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft B 790 In Kant 1983 Bd. 2 S. 647
64
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft B 448 ebd. S. 409
65
Immanuel Kant: Logik. Ein Handbuch zu Vorlesungen A 54 In Kant 1983 Bd. 3 S. 466; cf. Joseph Cuomo: A
Conversation with W. G. Sebald In Lynne Sharon Schwartz (ed.): The emergence of memory. Conversations with
W. G. Sebald New York, Seven Stories Press 2007 S. 93-117, knftig zitiert als Cuomo 2007; zuerst in
unvollstndiger Fassung verffentlicht unter dem Titel The Meaning of Coincidence: An Interview with the
Writer W. G. Sebald In The New Yorker vom 3. September 2001. Hier Cuomo 2007 S. 113, es spricht der
Interviewer: This seems to be a theme thats all over your work, which is that the part of the world that we
know is minuscule. And the part of the world we dont know is enormous. Yet within the part we do know - there
is such a great deal of agonizing in your work over getting the part right and getting the voice true.
61
37
eine von der Roman-Macher besten Knsten, alles in Verwirrung fallen zu laen, und dann unverhofft herau zu
wickeln. Und niemand ahmet unsern Herrn beer nach als ein Erfinder von einem schhnen Roman.66
Explizite Erklrungen sind fr die in solcher Weise vom Autor gesetzte Metaphysik
nicht unbedingt erforderlich; die Konstituierung der erzhlten Welt im Rezeptionsproze kann
um so mehr durch marginale Signale gesteuert werden, je geringer die kulturelle Distanz
zwischen Autor und Rezipient ist.
Bei der Untersuchung der Metaphysik von Sebalds erzhlter Welt im weiteren
Verlauf der vorliegenden Studie werden sich entsprechend der Untergliederung der
metaphysica specialis ganz im Sinne klassischer Religion drei wesentliche Fragen stellen.
Die erste betrifft gem dem Titel von Christian Wolffs Deutsche[r] Metaphysik Gott: Gibt
es Hinweise auf die Wirksamkeit einer solchen Instanz in Sebalds Diegese, und wenn ja, mit
welchem religisen Modell kann sie dann verglichen werden? Greift sie im Sinne einer
Providenz in die Welt ein, oder welche Krfte bewegen sonst die Geschichte? Wie sind das
Bse und das Leiden in der Welt mglich (Theodizee)?
Die nchste Frage bezieht sich in enger Verknpfung mit den beiden letzteren
Gesichtspunkten auf die Welt; zustzlich fragt sich, in welcher Weise ein Anfang
(Kosmogonie) und besonders ein Ende der Welt (Apokalypse) gestaltet sein knnten.
Im Hinblick auf die Seele des Menschen fragt sich schlielich, ob es es eine
unsterbliche Seele, eine Erbschuld, eine Erlsung gebe, und ob der Mensch frei handle, oder
ob sein Tun prdestiniert sei. Alle diese Fragen hngen, wie gesagt, eng miteinander
zusammen. Mglicherweise sind sie nicht vollstndig aus den Texten heraus zu beantworten;
es findet sich jedoch eine Reihe von Hinweisen, die zum Teil bereits genannt worden sind
(s.o. A. II. 2).
Dagegen scheint es, als wren diese Fragen fr Sebalds Horizont der faktualen Welt
leicht zu beantworten, legt man etwa die (noch genauer zu analysierenden) einschlgigen
uerungen in seinen Essays Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten
und Eine kleine Traverse. Das poetische Werk Ernst Herbecks zugrunde, welche alle
traditionellen Antworten als Mythologeme kennzeichnen:
Wir erfinden das Rad, bauen Zivilisationen und Kraftwerke, whrend der Zerfallsprozess anderwrts
und nicht etwa nur proportional an destruktivem Potential zunimmt. Aus den Zonen des scheinbaren
Gleichgewichts heraus, wo das Leben inmitten fortschreitender Entropie sich stabilisiert, entwickeln sich die
Mythologeme sinnvoller Ordnung und endloser Dauer, die uns aus der Geschichte der Religion, der Philosophie
und der Kunst vertraut sind67.
Im Gegensatz zu projektiven und diskursiven Mythologemen wie Gott, Jenseits, Freiheit und
Gerechtigkeit, mit denen wir uns ber unser existentielles Defizit hinwegtrsten, liee sich das poetische Bild
fast definieren als eine Rckerinnerung an ein entwicklungsgeschichtliches Stadium, in dem solche Erfindungen
nicht ntig waren68.
Alle Entitten der metaphysica specialis sind in Sebalds Horizont der faktualen Welt
damit reine Erfindungen, geben keinerlei Raum fr eine Perspektive der Hoffnung. Eine
damit kontrastierende Metaphysik seiner erzhlten Welt ist damit jedoch keineswegs
66
Eduard Bodemann: Leibnizens Briefwechsel mit dem Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbttel In
Zeitschrift des Historischen Vereins fr Niedersachsen Hannover, Hahn 1888 S. 73-244, hier S. 233; zit. n.
Stefan Kraft: Geschlossenheit und Offenheit der Rmischen Octavia von Herzog Anton Ulrich Wrzburg,
Knigshausen und Neumann 2004 S. 14. Diese Briefstelle gibt den terminus ante quem des historischen Ortes
der Entstehung des Wirklichkeitsbegriffes [] als Realisierung eines in sich einstimmigen Kontextes an,
Blumenberg 1964 S. 51, Hervorhebung im Original, auf den Blumenberg in der Anmerkung ebd. verweist (s.o.).
Cf. hierzu auch: E. N. Tigerstedt: The Poet as Creator: Origins of a Metaphor In Comparative Literature Studies
5, 455-488 (1968)
67
W. G. Sebald: Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten In Literatur und Kritik 205/206
S. 194-201 (1986), knftig zitiert als Sebald: Evolutionsgeschichten, hier S. 198 f
68
BU S. 136
38
ausgeschlossen, da sie gerade als eine Spiegelung seiner faktualen Einstellung konzipiert
sein knnte, zumal ein narrativer Text grundstzlich eigenen Gesetzen, insbesondere einer
vorgngigen Ordnung, unterliegt. Genau dies wird zu prfen sein.
39
C. Ein paar besondere Worte 1:

zerstreute intertextuelle Befunde auf der Basis wrtlicher Zitate
Mit ein paar besondere Worte fr den Rckbezug auf einen Prtext ist weder die
Gattung dieses Prtextes festgelegt, noch wird damit zwingend auf ein wrtliches Zitat
verwiesen. Im folgenden Abschnitt C sollen jedoch einerseits literarische Prtexte besondere
Bercksichtigung finden, und andererseits werden vor allem (nahezu) wrtliche Zitate
betrachtet werden, ohne offenkundige Bezge zu vernachlssigen, welche dieses Kriterium
nicht erfllen. Im Zentrum der Betrachtung werden jedoch ganz vorwiegend Bezge zwischen
fiktionalen Texten auf beiden Seiten stehen. Im nchstfolgenden Abschnitt D sollen dagegen
Bezge zwischen philosophischen Prtexten und fiktionalen Texten untersucht werden,
genauer gesagt besonders die Darstellung der Geschichtsphilosophie Walter Benjamins im
literarischen Werk von W. G. Sebald. Es wird versucht werden, fr diese komplexere Art von
Intertextualitt unter dem Begriff der Poetischen Paraphrase eine theoretische Grundlage zu
schaffen. Zunchst jedoch zurck zu den direkten Zitaten.
Wrtliche Zitate werden von Sebald vor allem aus den Werken von sterreichischen
Autoren bernommen. Dies ist kein Zufall; die sterreichische Literatur spielt auch im
wissenschaftlichen Werk Sebalds eine ganz besondere Rolle. Der Verweis auf sie auch in
seinem literarischen Werk kann daher nicht berraschen. Was aber hat ihn an dieser Literatur
so besonders interessiert?
Sebald und die sterreichische Literatur
Sebald hat sich nach seiner Promotion in seinen wissenschaftlichen Arbeiten nicht
ausschlielich, aber doch vorwiegend mit der sterreichischen Literatur des 19. und 20.
Jahrhunderts auseinandergesetzt, also mit Autoren, die den Gebieten unter der Administration
entweder der k. u. k. Monarchie oder von deren Nachfolgestaaten, insbesondere den
Republiken sterreich, entstammen. Eine Sammlung von Aufstzen zu Stifter, Schnitzler,
Hofmannsthal, Kafka, Canetti, Bernhard, Herbeck, Handke und Gerhard Roth bildete seine
kumulative Habilitationsschrift, die 1986 in Hamburg angenommen und mehrfach
nachgedruckt wurde, zuletzt unter anderem als Fischer-Taschenbuch mit dem Titel Die
Beschreibung des Unglcks. Eine weitere Sammlung zu Sealsfield, Autoren von
Ghettogeschichten wie Kompert, zu Altenberg, erneut Kafka, Joseph Roth, Broch, Jean
Amry sowie erneut Gerhard Roth und Peter Handke trgt, im gleichen Verlag erschienen,
den Titel Unheimliche Heimat. Unglck, Unheimlich; schon den Titeln der Sammelbnde
haftet etwas Sinistres an. Was hat die Faszination ausgelst, was hat Sebald dazu bestimmt,
sich fast lebenslang mit diesen von ihm selbst in dieser Weise charakterisierten Autoren und
mit ihren Werken auseinanderzusetzen? In den Vorworten zu den Sammelbnden nimmt er zu
dieser Frage Stellung.
Im Vorwort zu Die Beschreibung des Unglcks wird als Ziel des Unternehmens
benannt, es sollten in mehreren Exkursen einige jener spezifischen Komplexionen ins
Blickfeld gebracht werden, die in der sterreichischen Literatur - wenn es eine solche
berhaupt gibt - konstitutiv zu sein scheinen2. Als erstes Stichwort dafr wird die Nhe der
sterreichischen Literatur des fin de sicle zur gleichzeitig und in der gleichen Region
entwickelten Psychoanalyse benannt. Wissenschaftliche Literatur und Belletristik seien hier
nicht selten nur schwer zu trennen, es ist die Rede von der vorbedachten Rcksichtslosigkeit,
mit der in der sterreichischen Literatur traditionelle Grenzlinien etwa zwischen ihrem
eigenen Bereich und dem der Wissenschaft bergangen werden3. Diese metaphorische
1
LO S. 139
BU S. 9
3
Ebd.
2
40
Grenzbertretung wird im nchsten Abschnitt buchstblich auf den geographischen bzw.

geopolitischen Bereich gewendet: Es ist schwer zu sagen, woher das in der sterreichischen
Literatur zum Ausdruck kommende Interesse an Grenzbergngen sich herschreibt und ob es
vielleicht damit zu tun hat, da das [] briggebliebene sterreich, wie HerzmanovskyOrlando in einer kryptischen Bemerkung versichert, das einzige Nachbarland der Welt ist
[]4. Von hier aus wird die Vielzahl einerseits der ber alle Welt verstreuten
sterreichischen Emigranten ebenso wie andererseits der Einwanderer betrachtet und sodann
konstatiert: In jedem Fall aber geht es schon beim ersten berschreiten der Grenze um den
unwiderruflichen Verlust der Familiaritt5. Diese Durchmischung, der Verlust von Heimat
einerseits und der Eintrag von Fremdem in die sterreichische Heimat andererseits, habe
Reibungsflchen geschaffen, als deren Ergebnis die sterreichische Kultur die Kritik an
sich selbst zu ihrem Prinzip erhob, eine Lage, die um die Jahrhundertwende ein
sthetisches und ethisches Kalkl von uerster Komplexitt erzeugt habe. Erneut werden
mit der parallelen Nennung der beiden zumeist getrennt betrachteten Kategorien Ethik und
sthetik Grenzlinien flieend gemacht. Direkt mit dieser Komplexitt verknpft sei nun aber
ein weiterer zentraler Gegenstand meiner Analysen: das Unglck des schreibenden Subjekts
[]. Dieses fr den Sammelband titelgebende Unglck sei andererseits die unabdingbare
Voraussetzung fr einen Autor, seine Motivation, sich auf das unmgliche Geschft der
Wahrheitsfindung einzulassen6. Die ethisch konnotierte Wahrheitsfindung wird
gewhnlich als Aufgabe der wissenschaftlichen Literatur betrachtet, whrend Belletristik nach
sthetischen Mastben beurteilt wird. Im Gegensatz dazu wird hier, wie schon zuvor bei der
Betrachtung speziell der Psychoanalyse, der schnen Literatur auch ganz allgemein ein
eigener Erkenntniswert zugesprochen, werden wiederum Ethik und sthetik verbunden.
Zugleich wird das Geschft der Wahrheitsfindung als unmglich gekennzeichnet, es sei,
so Sebald damit, von vornherein zum Scheitern verurteilt, msse aber dennoch unternommen
werden, um sich der Melancholie zu widersetzen: Melancholie, das berdenken des sich
vollziehenden Unglcks, hat aber mit Todessucht nichts gemein. Sie ist eine Form des
Widerstands, so seine vielzitierte Formulierung. Eine der Quellen dieser Melancholie sei
das Eingehen der uns nach wie vor am Leben erhaltenden Natur, welches seinerseits auf
den Fortschritt zurckgehe: Gewi halten Autoren wie Grillparzer, Stifter, Hofmannsthal,
Kafka und Bernhard den Fortschritt fr ein Verlustgeschft7. Genau diese Konstellation
mache die Produktion von Literatur notwendig: Wenn sie [die Melancholie, P.S.], starren
Blicks, noch einmal nachrechnet, wie es nur so hat kommen knnen, dann zeigt es sich, da
die Motorik der Trostlosigkeit und diejenige der Erkenntnis identische Exekutiven sind. Die
Beschreibung des Unglcks schliet in sich die Mglichkeit zu ihrer berwindung ein8. Die
Literatur ist also einerseits nicht in der Lage, die Wahrheit zu finden; andererseits kann sie
aber das Unglck, das sich bei ihrer Betrachtung einstellt, lindern, sie stellt eine
Buchstabenbrcke zwischen Unglck und Trost her, hilft, die tiefe Kluft zwischen beiden zu
berschreiten. Genau dies sei das Thema der in mancher Hinsicht auch didaktisch orientierten
literarischen Tradition sterreichs9.
Das Vorwort zu Unheimliche Heimat greift einige dieser Stichworte modifizierend
und ergnzend auf. Ausgehend von der Degradation des Habsburger-Imperium[s]10
konstatiert Sebald, es nehme der mit Begriffen wie Heimat, Provinz, Grenzland, Ausland,
Fremde und Exil umrissene Themenbereich in der sterreichischen Literatur des 19. und 20.
4
Ebd. S. 10
Ebd.
6
Dieses und die beiden vorangehenden Zitate ebd. S. 11
7
Dieses und die beiden vorangehenden Zitate ebd. S. 12
8
Ebd.
9
Ebd. S. 13
10
Cf. Claudio Magris: Der habsburgische Mythos in der modernen sterreichischen Literatur Wien, Paul
Zsolnay 2000 (zuerst Einaudi, Turin 1963)
5
41
Jahrhunderts eine auffallend prvalente Stellung ein11. Im Zentrum stehe damit der Begriff
der Heimat, der whrend des genannten Zeitraums mit dem Verlust der tatschlichen Heimat
und damit aus der Bewegung der Auswanderung heraus zunehmend quasi ex negativo
definiert worden sei. Dazu zeige etwa das Werk Stifters ein gebrochenes Verhltnis selbst der
zu Hause Gebliebenen gegenber ihrer Heimat, die ihnen unheimlich geworden sei:
berall herrscht die grte Klte, in den Verhltnissen zwischen den Menschen sowohl als
in der in ihrem Bewutsein auf einmal als das andere aufgegangenen Natur. Das Werk
Stifters, entstanden im Zeitalter des anhebenden Hochkapitalismus, liest sich ber weite
Strecken wie die Geschichte einer zweiten Vertreibung12. Dieses prekre Verhltnis
gegenber der Gesellschaft ebenso wie der Natur, welches Sebald hier fr die Stifterschen
Figuren feststellt, ist, wie die vorliegende Untersuchung zeigen wird, ein fundamentales
Merkmal seines eigenen literarischen Werkes, ebenso die hier mit dem Terminus
Vertreibung auf Genesis 3, 23 f anspielende religise bzw. christliche Metaphorik; die
Natur vor dem anhebenden Hochkapitalismus wird mit dem Garten Eden analogisiert, die
Industrialisierung mit dem Sndenfall.
Einer der Grnde fr die fortdauernde Thematisierung von Heimat sei auch die
Westwanderung bedeutender Bevlkerungsteile jdischen Glaubens, fr die sich stndig die
Frage gestellt habe, ob man mit der Ankunft in Wien endlich zu Hause angelangt war oder
ob man die wahre Heimat nicht vielleicht doch mit dem Stedtl aufgegeben hatte13. Die
Assimilationsbemhungen, die ihren Hhepunkt in Theodor Herzls Projekt gefunden htten,
die gesamte israelitische Gemeinde Wiens im Stephansdom zur Taufe zu fhren und damit
Wien in ein Neues Jerusalem und sterreich in ein zweites Heiliges Land umzuwandeln,
seien angesichts des wachsenden Antisemitismus zum Scheitern verurteilt gewesen und htten
zwangslufig zum Zionismus und ins Exil gefhrt, was jedoch die emotionale Bindung an
sterreich nicht habe durchbrechen knnen. Antisemitismus, der fortwirkende alltgliche
Faschismus und die Pervertierung der Heimat durch die Holzwegliteratur htten bis
weit in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg hinein fortgedauert14. Gegen diese Bewegungen
habe es einer betrchtlichen Anzahl ethisch und sthetisch gleichermaen engagierter
Bcher15 bedurft, die schlielich von Autoren wie Jean Amry, Thomas Bernhard und Peter
Handke geschaffen worden seien. Das Vorwort schliet mit den Worten:
Was darber hinaus in den representativen Werken der neueren sterreichischen Literatur []
ablesbar wird, das ist die in der angst- und ahnungsvollen Aufzeichnung der Vernderung des Lichts, der
Landschaft und des Wetters allmhlich aufdmmernde Erkenntnis der im weitesten Umkreis sich vollziehenden
Dissolution und Zerrttung der natrlichen Heimat des Menschen. Lag die Restaurierung der gesellschaftlichen
Heimat kraft des rechten Wortes immerhin noch im Bereich des Mglichen, so scheint es in zunehmendem Mae
fraglich, ob solche Kunst hinreichen wird, das zu erretten, was wir, ber alles, als unsere wahre Heimat
begreifen mten16.
Dem Wort[], der Literatur wird somit auch hier eine salvatorische Funktion
zugesprochen; es knne gesellschaftliche Verhltnisse restituieren, und selbst auf die Natur
habe es einen, wenn auch fraglichen, rettenden Einflu. Die Dissolution und Zerrttung der
Natur sei, so die explizite Aussage der zitierten Passage, Thema der representativen
Werke[] der neueren sterreichischen Literatur, und diese Werke dienten, so die implizite,
der Restaurierung von Gesellschaft und Natur, sie stellten ein[en] Versuch der
11
UH S. 11
Ebd. S. 12
13
Ebd. S. 13
14
Ebd. S. 14 f
15
Ebd. S. 15
16
Ebd. S. 16
12
42
Restitution17, der Rettung, dar. Dies lt sich zweifellos ebenso auf Sebalds eigenes Werk
wenden. Die Konsequenzen fr seine Poetik und die von ihm erzhlte Welt werden in der
nachfolgenden Untersuchung zu klren sein. Eine zentrale Rolle kommt dabei der Spiegelung
des auch in den Vorworten mehrfach erwhnten Werkes von Adalbert Stifter in Sebalds
eigenem literaturwissenschaftlichen ebenso wie in seinem literarischen Werk zu.
C. I. Die bedrohliche Welt und die Utopie des homostatischen Gleichgewichts:
Adalbert Stifter
C. I. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Stifter
Die Ausgangsthese, da von Sebald in seinem literaturwissenschaftlichen Werk fr die
von ihm verwendeten Prtexte festgestellte Bedeutungsschichten durch die Herstellung
intertextueller Bezge in seinen literarischen Texten in diese hinein transportiert werden,
macht zunchst eine genauere Betrachtung von Aufbau, Argumentation und Ergebnissen der
einschlgigen literaturwissenschaftlichen Arbeiten erforderlich. Auf diese Weise soll
vermieden werden, da durch den Verweis auf episodische, aus dem Textzusammenhang der
Essays gerissene Fragmente semantische Ebenen als bedeutungsvoll gekennzeichnet werden,
die nicht tatschlich kohrent im Gesamtzusammenhang der Essays prsent sind.
Sebald hat zwei Essays ber Stifter publiziert. Der erste ist 1984 in der Zeitschrift
Manuskripte erschienen und trgt den Titel Helle Bilder und dunkle - zur Dialektik der
Eschatologie bei Stifter und Handke. Der zweite findet sich in der 1985 von Jochen Jung
herausgegebenen Sammlung sterreichische Portrts und trgt den Titel Bis an den Rand der
Natur - Versuch ber Stifter. Beide Artikel sind mehrfach nachgedruckt18 und damit leicht
zugnglich. Beide Arbeiten ber Stifter liegen chronologisch deutlich vor Sebalds erster
Publikation eines eigenen greren literarischen Textes19.
C. I. 1. a. Helle Bilder und dunkle - zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke20
Der frhere Essay von 1984 nennt als zentralen Begriff im Obertitel Bilder. Dieses
Homonym bezeichnet einerseits Wahrnehmungen und damit Inhalte der inneren
Vorstellungswelt, die sich allerdings hufig auf sensorische Perzeptionen und so auf eine
Auenwelt beziehen, andererseits mit Hilfe verschiedener Techniken hergestellte Artefakte.
Es handelt sich also entsprechend dem Obertitel, wie in der weiteren Folge des Essays noch
genauer ausgefhrt wird und einer Arbeit ber Peter Handke angemessen ist, um das
Verhltnis von Auenwelt, Innenwelt und Kunst im Werk der genannten Autoren. Die
ebenfalls im Titel genannte Dialektik kann damit bereits auf den Begriff des Bildes bezogen
werden. Darber hinaus wird sowohl im Titel ber die Adjektive hell und dunkel und
zustzlich ber die ihnen innewohnenden Homonymien als auch in der weiteren Folge eine
Reihe von Binroppositionen generiert, auf welche zurckzukommen sein wird. Besondere
Betrachtung verdient jedoch zunchst das Nomen Eschatologie.
17
W. G. Sebald: Zerstreute Reminiszenzen. Gedanken zur Erffnung eines Stuttgarter Hauses Rede zur
Erffnung des Stuttgarter Literaturhauses, gehalten am 17. November 2001 in der Alten Reithalle in Stuttgart.
Unter dem angegebenen Titel in der Stuttgarter Zeitung vom 18. November 2001; unter dem gleichen Titel mit
Abbildungen herausgegeben von Florian Hllerer, Warmbronn, Ulrich Keicher 2008; unter dem gleichen Titel in
Florian Hllerer, Tim Schleider (Hrsg.): Betrifft [] Frankfurt am Main, Suhrkamp 2004 S. 11-16; unter dem
Titel Ein Versuch der Restitution in CS S. 240-248. In der Folge wird, wenn nicht anders angegeben, nach der
letzteren Ausgabe zitiert.
18
In BU
19
W. G. Sebald: Nach der Natur. Ein Elementargedicht Nrdlingen, Greno 1988
20
BU S. 165-186
43
Der Begriff wurde von dem lutherischen Theologen Abraham Calov (1612-1686) in
seinem 1677 erschienenen Werk Systematis locorum theologicorum XII: Eschatologia sacra
geprgt und trat an die Stelle der in der christlichen Tradition bisher gebrauchten Wendungen
De novissimis oder De extremis, die auf die Vier letzten Dinge hinweisen: Tod,
Gericht, Himmel und Hlle. Er handelt De ultimo hominis et mundani systematis fine, also
vom Ende der Weltgeschichte ebensowohl wie vom individuellen Tod21. Er bezieht sich
damit auf eine durch einen extramundanen, in der Calovschen Prgung und ihrer Nachfolge
christlichen Gott bestimmte Teleologie und so auf eine von ihrem Ende her positiv geprgte
Geschichtsphilosophie. Mit dem Begriff der Eschatologie wird also genau jene metaphysica
specialis angesprochen, welche im Hinblick auf ihre Ausprgung in Sebalds literarischem
Werk einer der Gegenstnde der vorliegenden Untersuchung ist. Die im Titel von Sebalds
Essay genannte Dialektik der Eschatologie ergibt sich einerseits aus der Polaritt des
individuellen Lebens und seines Endes und des Endes der Geschichte, andererseits, wie in
der weiteren Folge des Essays ausgefhrt wird, aus dem konfessionell und gesellschaftlich
postulierten Aufgehobensein in der Gewiheit des endgltigen Heils und demgegenber den
aus innerer Befindlichkeit und der Beobachtung der ueren Welt abgeleiteten,
unhintergehbaren Zweifeln eben daran. Der gesamte Titel des Essays setzt demnach
Geschichtsphilosophie und individuelle Lebensgeschichte, Natur und Kunst, Hoffnung und
Verzweiflung bei den genannten Autoren in Beziehung.
Das Motto22 ist dem 4. Nach-Kapitel, also der abschlieenden Passage von Jean Pauls
Leben Fibels entnommen. Es ist der 125jhrige, nach seiner eigenen Aussage dem Ende
seines Lebens nahe Fibel selbst, der den Erzhler J. P. Richter um den von ihm
verbrauchten und damit blau gefrbten Streusand als Abschiedsgeschenk bittet23. Dies kann
zum einen als Hinweis auf Intertextualitt gelesen werden: einerseits die Aufbewahrung
gebrauchter Schreibutensilien zwecks Wiederverwendung, andererseits der Verweis auf Jean
Paul als literarische Orientierungsgre fr den jugendlichen Adalbert Stifter. Zum anderen
lt sich das Leben Fibels als Parodie der Idylle interpretieren; damit deutet das Motto auf
eben die in der weiteren Folge des Essays beschriebene Dialektik der Stifterschen Idyllen
voraus24. Der hier angesprochene Jean-Paul-Bezug wird am Ende des Essays mit einem Zitat
aus dem 3. Nach-Kapitel wieder aufgegriffen25. Den hier zitierten, auf seinen bevorstehenden
Tod hinweisenden Worten Fibels geht die Beschreibung der verkleinerten LandschaftsSpiegelbilder auf den von ihm aufgestellten Glaskugeln unmittelbar voraus: Aber am meisten
erquickte sich der alte Mann an den nachschillernden Landschaften auf diesen WeltKgelchen, gleichsam der nachfrbende Verkleinerungs-Spiegel der beweglichen
Aussichten26. Die bersetzung des griechischen Wortes , von dem sich die Idylle
herleitet, heit ja nichts anderes als kleines Bild, was hier gewissermaen in Szene gesetzt
wird.
Am Beginn der Einleitung des eigentlichen Essays27 steht, wiederum dem Titel
angemessen, die Ekphrase eines Stiches aus dem Biedermeier. Die abgebildeten Personen
sehen sich einer idyllischen Landschaft in der Ferne gegenber, whrend sich, nach Sebald in
direkter wie in metaphorischer Weise typisch fr Stiftersche Texte, ein bodenlose[r]
21
Th. Mahlmann: Artikel Eschatologie In HWPh Bd. 2 Sp. 740-743

BU S. 165
23
Jean Paul: Leben Fibels In Smtliche Werke Mnchen, Carl Hanser Verlag 1963 / ZWEITAUSENDEINS
1996, knftig zitiert als Jean Paul 1996, hier Bd. 6 S. 365-546, hier bes. S. 545
24
Genevive Espagne: Die blaue Blume im Ton-Tpfchen. Selbstparodie der Idylle und literarische Satire im
Leben Fibels Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 31, 1982
25
BU S. 185
26
Jean Paul: Leben Fibels In Jean Paul 1996 Bd. 6 S. 539. Eine indirekte Anspielung in der Bezeichnung WeltKgelchen auf die Malerei mit Blick auf den zeitgenssisch berhmten Maler Franz Gerhard von Kgelgen,
1772-1820, ist nicht auszuschlieen.
27
BU S. 165
22
44
Abgrund [] unmittelbar vor ihren Fen auftut28. Der Binropposition hell-dunkel des
Titels wird so mit nahe-fern eine zweite beigesellt, es folgen unmittelbar die Paare TraumWirklichkeit und tot-lebendig, wobei zwischen den beiden ersteren und den beiden
letzteren Begriffen jeweils ein chiastischer Bezug hergestellt wird. Die Motive der Ferne und
des trumerisch Artifiziellen werden damit gegenber dem unmittelbar Bedrohlichen des
nahen Absturzes und der Realitt aufgewertet. Gleichsam im Schnittpunkt dieser motivischen
Beziehungen, im Indifferenzpunkt der damit verbundenen Emotionen, stehe die
Sensation des Schwindels29. Die genannten Binroppositionen bleiben im Rahmen der
weiteren Argumentation strukturbildend.
Auf den folgenden beiden Seiten30 wird nun zunchst in Anlehnung an
literaturpsychoanalytische Verfahren der Versuch unternommen, die so unterstellte
emotionale Ausgangslage der stets unmittelbar gegenwrtigen Drohung des Entsetzlichen,
Zugrunderichtenden aus dem frhkindliche[n] Gefhlsleben des erzhlenden Subjekts
Stifter abzuleiten. Bezugspunkt ist das autobiographische Fragment Mein Leben31. ber die
Evozierung der ersten bildlichen Eindrcke seines [] Lebens habe Stifter versucht, sich in
den vorsprachlichen Zustand zurckzuversetzen, in dem Innenwelt und Auenwelt noch
nicht voneinander verschieden32, Grundgegenstze also noch in Eins gefallen seien.
Whrend Dunkelheit mit Formlosigkeit assoziiert und als existenzbedrohend empfunden
werde, stehe ihr das Helle und Artifizielle allgemein und von daher das eigene Kunstschaffen
im Besonderen als bewahrend gegenber. Als konstitutiv fr Stifters Kunst wird die strikte
Aufrechterhaltung der vor allem mit dem Erwerb der Sprache festgesetzten Oppositionspaare
dargestellt. Die fundamentale, aus der frhen Kindheit herrhrende Verunsicherung sei aber
mit der Errichtung eines homostatischen Gleichgewichts in der Utopie des sprachlichen
Kunstwerks nicht geheilt; vielmehr komme es mit fortschreitender Zeit zur Exazerbation der
Gegenstze, weshalb hinter der hellen Welt des Artefakts stets und zunehmend die Gefahr des
jederzeit zu gewrtigenden Einbruchs der Zerstrung33 lauere. Einzig die fortgesetzte
Erfindung der richtigen Wrter34 diene als Schutz vor ihr und garantiere zugleich die Chance
fr einen gesellschaftlichen Aufstieg.
Dem folgenden Argumentationsschritt35 liegt die Binropposition Natur-Kunst
zugrunde. Mit Bezug auf die Heisenbergsche Unschrferelation wird postuliert, da eine
konforme Abbildung der Natur und damit die Schpfung des authentischen Kunstwerks nicht
nur die Natur selbst als externe Referenz, sondern in gleicher Weise die Disposition des
Betrachters respektive des Knstlers als innere zu bercksichtigen habe. Ausgegangen wird
dabei von der Lichtmetapher der Aufklrung und deren Vollendung nur durch genau
dosierte Admixturen der beschwerlichen materiellen Substanz des Lebens fr mglich
gehalten. Mit der explizit genannten Aufklrung wird, bei der bekannten intensiven Lektre
von Horkheimer / Adornos Dialektik der Aufklrung durch Sebald36, implizit erneut auf den
Titel des Essays angespielt. Stifter wird das Erreichen, ja das Anstreben der erforderlichen
Klarheit ber seine psychophysische Grunddisposition abgesprochen:
28
Ebd. S. 165-166
Ebd. S. 166
30
Ebd. S. 166-168
31
Adalbert Stifter: Mein Leben In Hans Joachim Piechotta (Hrsg.): Die frchterliche Wendung der Dinge
Darmstadt, Luchterhand 1981, in der Folge zitiert als Stifter FW; hier S. 7-11
32
BU S. 166
33
Ebd. S. 166 f
34
Das richtige Wort an der richtigen Stelle ist, wie sich aus seinem Nabokov-Essay ergibt, fr Sebalds eigene
Poetik von grter Bedeutung, cf. CS S. 190
35
BU S. 168-169
36
Zum Briefwechsel Adorno-Sebald: W. G. Sebald-Theodor W. Adorno: Briefwechsel (1967/68) In Atze /
Loquai 2005 S. 12-16; Marcel Atze, Sven Meyer: Unsere Korrespondenz. Zum Briefwechsel zwischen W. G.
Sebald und Theodor W. Adorno Ebd. S. 17-38; zu Sebalds u. a. durch seine Lektre von Dialektik der
Aufklrung bestimmten Fortschrittskritik cf. Hutchinson 2009 S. 4-8
29
45
Besonders charakteristisch fr das Werk Stifters erscheint mir die Tatsache, da er kaum je - auch
dort nicht, wo er die Kehrseiten des idyllischen Weltbilds uns vorstellt - den Versuch unternimmt, zu einem
expliziten, psychologischen Verstndnis jener Dimensionen vorzudringen, die verantwortlich sind fr die latente
Panikstimmung seiner quietistischen Prosa37.
Stattdessen, so wird nun ausgefhrt38, habe Stifter die verdrngte Bedrohung durch
den exzessiven Konsum von Getrnken und vor allem von Speisen kompensiert, was in
seinen spteren Jahren zu einer Leberzirrhose und schlielich zum Tod gefhrt habe. Die
Erkrankung habe entsprechend der fr das Krankheitsbild ausschlaggebenden
Autointoxikation39 phasenweise im Sinne eines Circulus vitiosus auf das Bewutsein des
Dichters zurckgewirkt. Mehrfach zitiert wird das 1964 von Hermann Augustin publizierte
Werk Adalbert Stifters Krankheit und Tod. Eine biographische Quellenstudie40. Die bekannt
extremen Ernhrungsgewohnheiten Stifters htten aber nicht nur der Verdrngung seiner stets
prsenten unterschwelligen Angst gedient, sondern seien zugleich in einer Gesellschaft, in der
die Ernhrung der weniger privilegierten Bevlkerung noch immer rmlich gewesen sei, ein
Mittel zur Akkreditierung in der besseren Gesellschaft gewesen41. Der Essay knpft damit
erneut an die im Rahmen der Darstellung der Kindheit Stifters bereits konstatierte
Abstammung des Dichters aus unterprivilegierten Verhltnissen42 an. Nur beilufig ist zu
bemerken, da die Darstellung der persnlichen Lebensumstnde von Peter Handke weitaus
zurckhaltender verfhrt, weitgehend wird gnzlich auf sie verzichtet. Von erheblichem
Interesse fr die vorliegende Untersuchung sind nun jedoch die Formulierungen in der
folgenden Argumentation. Es wird an dieser Stelle ein Zusammenhang zwischen der
knstlerischen Darstellung der Welt, der ihr zugrundeliegenden Metaphysik und
Ernhrungsgewohnheiten allgemein hergestellt:
Eine zentrale Schwche des Stifterschen Werks liegt darin, da es diesen Zusammenhang [Gefhl der
Bedrohung, Kompensation durch Essgewohnheiten und darauf basierend erneut schlechtes Gewissen, P.S.]
nirgends reflektiert und statt dessen, zur Entlastung der Seele gewissermaen, ein Weltbild konzipiert, das die
schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens aufs kunstvollste transzendiert. In diesem Weltbild aber geht
es, wie noch zu zeigen sein wird, um die Reprsentation eines himmlischen Daseins, das ber dem Abgrund der
natrlichen Welt sich erhebt.43
Besonders merkwrdig sei es, so in der unmittelbaren Folge, da die Vertreter eines
solch orthodoxen Weltbildes seit Thomas von Aquin starke Esser und adips gewesen
seien, whrend Agnostiker, die an der Einrichtung der Welt verzweifeln zu mssen glaubten
- genannt werden Jonathan Swift, Georg Christoph Lichtenberg, Karl Kraus und Thomas
Bernhard - einen wo nicht asketischen, so doch hretischen Begriff von der menschlichen
Existenz vertreten htten. Interessant ist hier zunchst einmal die Parallelfhrung der
disparaten Kategorien starke Esser vs. asketisch und orthodox vs. hretisch. Die
faktische Berechtigung dieser Darstellung44 soll hier nicht nher untersucht werden;
37
BU S. 169
Ebd. S. 169-173
39
Ebd. S. 170
40
Hermann Augustin: Adalbert Stifters Krankheit und Tod. Eine biographische Quellenstudie Basel / Stuttgart
1964
41
BU S. 172
42
Ebd. S. 167
43
Ebd. S. 172
44
Cf. den zweiten Essay zu Stifter, BU S. 26: Die Einverleibung und Verdauung der Natur aber war fr den
zwanghaften Esser Stifter, wie ich schon angedeutet habe, ein moralpsychologisches Dilemma, das er zeit seines
Lebens nicht auflsen konnte. Gaston Bachelard hat die Verdauung, den Ursprung der gierigsten Habsucht, die
strkste Form des Realismus genannt*. Die Referenz * verweist auf das Werk Der Mythos der Verdauung des
genannten Autors In Gaston Bachelard: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes Frankfurt am Main,
38
46
entscheidend ist zunchst der so eingefhrte und der Orthodoxie gegenbergestellte Begriff
der Hresie. Aus dem Kontext, insbesondere der Verzweiflung an der Einrichtung der Welt
und der Oppositionsstellung zur Orthodoxie, ist unschwer abzuleiten, da damit gerade der
Verzicht auf eine in der Transzendenz aufgehobene Teleologie von individuellem Leben und
Weltgeschichte bezeichnet werden soll. Interessant ist nun aber, da trotz der Negation einer
wie auch immer gearteten Transzendenz und damit einer Instanz, vor der man Verantwortung
auf sich zu nehmen htte, hier von Schuld die Rede ist. Diese von Sebald postulierte
schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens wird im Laufe der vorliegenden
Untersuchung noch genauer zu beleuchten sein45.
Der nchstfolgende Argumentationsschritt greift den Begriff der Hresie auf, przisiert
und verschrft ihn und exemplifiziert an einzelnen Stellen im Werk Stifters die These, da die
mit ihm verknpfte Weltanschauung stets hinter der vordergrndig prsentierten Utopie der
heilen Welt stehe und zuweilen zutage trete46. Eingeleitet wird diese Passage mit folgenden
Worten:
Immerhin gibt es auch im Werk Stifters, wie gerade in letzter Zeit fter bemerkt wurde, Passagen, die
in bildhafter, bezeichnenderweise jedoch nicht in diskursiver Sprache den hretischen Gedanken einer vom
Prinzip des Bsen und der Verfinsterung beherrschten Welt zum Vortrag bringen.47
Dies geht ber die unorthodoxe Verzweiflung an der Welt und den Verzicht auf eine
positiv bestimmte Teleologie deutlich hinaus: Hier handelt es sich nicht sowohl um das
Fehlen einer auf einen guten Gott zurckgehenden Teleologie als vielmehr um die
Bestimmung der Welt durch das Prinzip des Bsen. Mit dem Bsen als Nomen statt in
einer adjektivischen Wendung wird definitiv die Mglichkeit zur personalen Interpretation im
Sinne von bser Gott erffnet. Dies entspricht Ausprgungen von Metaphysik, wie sie
geschichtlich im Rahmen gnostischer Systeme entwickelt worden sind48. In seinem Essay
Una montagna bruna - zum Bergroman Hermann Brochs definiert Sebald unter Berufung
auf Hans Blumenberg sein Verstndnis von Gnostizismus: Die gnostische Philosophie ist ja
der Ausdruck einer allgemeinen und groen Enttuschung am Kosmos* und also einem
hretischen Denken verpflichtet []49. Hresie bezeichnet damit bei Sebald nicht ein
Denken, das in allgemeiner, nicht nher bestimmter Weise im Widerspruch zur Orthodoxie
steht, sondern dezidiert eine gnostische bzw. geneuer eine gnostizistische Metaphysik, die in
einem spteren Abschnitt noch genauer zu bestimmen sein wird.
Im weiteren Verlauf des Essays Helle Bilder und dunkle [] werden nun diejenigen
Stellen benannt, welche Sebald als exemplarisch fr das Durchbrechen der hretischen
Grundstimmung Stifters an die Oberflche der Texte ansieht. Es handelt sich um die
Beschreibung der Ballonfahrt im Condor, um das autobiographische Fragment Aus dem
bairischen Walde und, quasi ex negativo, um eine Passage aus Der Nachsommer. Die beiden
Suhrkamp 1978 S. 251-268. Der angefhrte Satz findet sich gleich auf der ersten Seite, Realismus wird hier,
dem damit in Beziehung gesetzten Begriff Habsucht entsprechend, im Sinne von Materialismus gebraucht.
Die oben angefhrte Einschtzung suggeriert hingegen insbesondere wegen der Nennung Thomas von Aquin
umgekehrt den Gebrauch von Realismus als Begriffsrealismus im Sinne der scholastischen Philosophie.
45
BU S. 172 f ; cf. insbesondere den Essay ber Ernst Herbeck mit dem Titel Des Hschens Kind, der kleine
Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck, erstmals erschienen in der Frankfurter Allgemeinen
Zeitung vom 8.12.1992, nachgedruckt in CS S. 171-178, hier bes. die abschlieende Passage S. 178.
46
BU S. 173-176
47
Ebd. S. 173
48
Cf. Kurt Rudolph: Die Gnosis. Gttingen, Vandenhoeck und Ruprecht 1977, knftig zitiert als Rudolph 1977;
Christoph Markschies: Die Gnosis Mnchen, Beck 2001, knftig zitiert als Markschies 2001
49
W. G. Sebald: Una montagna bruna - zum Bergroman Hermann Brochs In UH S. 128. Die Referenz *
verweist auf Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos Frankfurt am Main, Suhrkamp 1981, knftig zitiert als
Blumenberg 1981, hier S. 389; die Blumenberg zugeschriebene Passage ist korrekt zitiert, die Verbindung mit
hretisch wird dagegen von Sebald hergestellt.
47
erstgenannten Passagen werden im literarischen Werk Sebalds zitiert und sollen deshalb
zusammen mit ihrer Kommentierung im Essay im folgenden Abschnitt genauer betrachtet
werden. Im Zusammenhang mit der demonstrierten Einfhrung einer Reihe von
Binroppositionen im Essay und dem Postulat, die strikte Trennung dieser Gegenstze sei fr
die Kunst Stifters konstitutiv, sind hier jedoch zwei neu eingefhrte Begriffe50 von
besonderem Interesse. Es handelt sich um Entropie und Kontingenz und um die Fgung
entropische Kontingenz.
Entropie ist ein 1865 von dem Physiker Rudolf Clausius geprgter Begriff, der
erstmals die exakte mathematische Formulierung des zweiten Hauptsatzes der
Thermodynamik erlaubte, nach dem kein Krper fhig ist, allein unter Abkhlung
mechanische Arbeit zu leisten. Mit Clausius Formulierung kann die Entropie in einem
System nicht abnehmen, allenfalls zunehmen51. Gradienten zwischen Bereichen mit niedriger
und solchen mit hherer Entropie in einem auf diese Weise geordneten System knnen zur
Gewinnung von Energie im Zuge des Ausgleichs zwischen den Bereichen dienen. Nach dem
Ausgleich und damit dem Erreichen der maximalen Entropie im Gesamtsystem ist
entsprechend dem zweiten Hauptsatz keine Aktivitt aus diesem heraus mehr mglich. Wird
das gesamte Universum als geschlossenes thermodynamisches System betrachtet, so mu mit
dem Erreichen der maximalen Entropie alles Leben, ja alle gerichtete physikalische Aktivitt
erlschen, was in dem populren Ausdruck Wrmetod des Universums gefat ist.
Tatschlich ist es unklar, ob das Universum ein geschlossenes System darstellt; die
Beobachtung seiner Expansion spricht eher dagegen. Damit ist der Wrmetod des
Universums lediglich eines von mehreren kosmologisch-endzeitlichen Szenarien52. Populr
wird die Entropie hufig als Ma der Unordnung eines Systems betrachtet. Als visuelles
quivalent der Wrme und damit, sofern keine Gradienten bestehen, der Entropie kann die
Brownsche Molekularbewegung betrachtet werden, in der die zufllige temperaturabhngige
Bewegung von Atomen und Moleklen in der Bewegung sichtbarer, von ihnen angestoener
Teilchen erkennbar wird. In der Zuflligkeit der Molekularbewegung treffen die Begriffe der
Entropie und der Kontingenz zusammen.
Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde der Begriff der Entropie auf die
Informationstheorie ausgeweitet. Je niedriger die Entropie eines Zeichens innerhalb eines
Alphabets, umso grer ist sein Informationsgehalt; bei maximaler Entropie ist sein Auftreten
zufllig, der Informationsgehalt minimal. Das informationstechnologische quivalent der
maximalen thermodynamischen Entropie ist das informationsleere Weie Rauschen53. Da
die Parameter des Weien Rauschens zufllig sind und damit der Normalverteilung
(Gausche Verteilung) unterliegen, wird es auch als Gausches Rauschen bezeichnet.
Genau darauf bezieht sich Sebald in dem Elementargedicht Nach der Natur:
[] Ich sprte das Zittern / der Antennen auf den Dchern / der Huser als ein
Kruseln / in meinem Gehirn, konnte, / weit drauen, das Gausche / Rauschen hren, ein gleichfrmiges, / ber
die ganze Tonleiter gestreutes / Gerusch, bis hinauf / in den Himmel, wo die Sterne / im ther schwimmen.
Viele / furchtbare Mitternchte / des Zweifels hab ich seither / verbracht, doch nun kehrt der Frieden / ein in den
Staub []54.
Hier wird das Gausche Rauschen direkt mit dem Staub verbunden; auch
Organismen als geordnete Systeme sind der entropischen Auflsung, dem Zerfall zu Staub,
zu Sediment (s.u.) unterworfen.
50
BU S. 174
A. Kratzer: Artikel Entropie In HWPh Bd. 2 Sp. 540-541
52
Cf. U. Hoyer: Artikel Wrmetod In HWPh Bd. 12 Sp. 325-327
53
Bekanntlich ist White Noise der Titel eines 1985 von Don DeLillo publizierten Romans, in dem Todesfurcht
ein Hauptthema darstellt, und der als exemplarisch postmodern gilt.
54
NN S. 88 f
51
48
Die Akkumulation von Information entgegen der entropischen Tendenz der

physikalischen Welt ist ein Thema der Philosophie von Vilm Flusser:
Der Mensch besitzt die Fhigkeit, Erfahrungen zu erwerben und diese an knftige Generationen
weiterzugeben. Er ist ein historisches Wesen. Er kann neue Informationen erzeugen und speichern. Diese seine
Fhigkeit widerspricht dem Zweiten Hauptsatz der Thermodynamik, der besagt, da die Summe der
Informationen in einem geschlossenen System in der Welt stndig abnehme. Geschichte ist demnach
antinatrlich55.
Entropie ist demnach antigeschichtlich, sie zwingt den Menschen in seine kreatrliche
Existenz und ist der Garant fr die Aufhebung jeglicher Ordnung, fr die persnliche und die
allgemeine krperliche Desintegration ebenso wie fr die Auflsung einer narrativen
Sinngebung im Rahmen einer Geschichtsphilosophie. Im Kontext von Sebalds Essay ist
zustzlich festzuhalten, da sich mit zunehmender Entropie Unterschiede und damit auch die
fr Stifter als so entscheidend postulierten Binroppositionen auflsen.
Der vielschichtige Begriff der Kontingenz soll an dieser Stelle nicht nher erlutert
werden56. Angefhrt sei lediglich, da er auf den Begriff des bei Aristoteles
zurckgeht57, der in seiner Logik den Bereich dessen bezeichnet, was einerseits nicht
zwangslufig aus Prmissen folgt, andererseits aber widerspruchsfrei mit ihnen zusammen
gedacht werden kann. Kontingenz entstammt damit primr der apriorischen, Entropie der
empirischen Forschung. bertragen auf die physikalische Welt, wird die Kontingenz als
Ausdruck des blinden Zufalls beim Eintreten von Ereignissen interpretiert und steht so im
diametralen Gegensatz zu jeglicher Providenz und damit zu jeder gttlich bestimmten
Teleologie.
Beide Begriffe, Entropie und Kontingenz, werden auf die Condor-Episode und auf die
Beschreibung des Schneesturms im bairischen Walde angewendet. In welcher Weise die
damit verknpften Konnotationen mit den entsprechenden impliziten Zitaten in Sebalds
eigene Texte eingefgt werden, soll, wie angekndigt, im folgenden Abschnitt genauer
dargelegt werden.
Die exemplarische Betrachtung Stifterscher Textpassagen im Essay endet mit dem
Hinweis, da offenbar alles, was als noch fremde Natur die Darstellung des brgerlichen
Gleichgewichtszustandes in Stifters Werk stren knnte, vermessen, registriert und
klassifiziert und somit gezhmt werden msse. Von da an wendet sich der Essay dem Werk
Peter Handkes zu58. Es mu hier antizipierend festgestellt werden, da Handke in vieler
Hinsicht vorbildlich fr Sebald ist. Aus diesem Grund berschneidet sich die nun folgende
weitere Diskussion des Essays an mehreren Punkten mit der zu einem spteren Zeitpunkt
behandelten eigenen Poetik Sebalds, worauf jeweils kurz hingewiesen wird.
Zunchst wird an Sorger, dem Protagonisten von Langsame Heimkehr, die fr Stifter
beschriebene Beobachtung repliziert, es hier werde auch hier alles, was sich mit der schneren
Vision der Gesellschaft nicht vereinbaren lasse, ausgegrenzt und hintangehalten. Auch
Handke gehe es um die Kraft der Formen, ohne die das unwiderrufliche[] Ende der
Welt gekommen sei und jede rtliche Orientierung sich auflse. Sebald kommentiert in
Analogie zu seinen Erkenntnissen ber Stifter:
Die Angst der weniger privilegierten Kreatur, die Sorger hier im Konjunktiv ausprobiert, ist in ihrer
extremen Endorientiertheit fixiert auf die Figur des Leibhaftigen, das negative Prinzip aller Metaphysik, das
hinter dem kunstsinnigen Panorama der Utopie sein Wesen treibt59.
55
Silvia Wagnermaier, Nils Rller (Hrsg.): absolute Vilm Flusser o. O., orange press 2003 S. 62 f
Cf. H. Hoering: Artikel Kontingenz In HWPh Bd. 4 Sp. 1027-1038
57
Aristoteles: Analytica Priora I 3, 25 a 37-39 In Aristoteles 1998 Bd. 1 S. 41
58
BU S. 176-186
59
Ebd. S. 177
56
49
Auch hier also wird die Furcht vor der tatschlichen Herrschaft des personifizierten
Bsen, wird die negative[] Offenbarung[]60 einer gnostischen Metaphysik als
Motivation fr das Kunstschaffen Peter Handkes mit dessen Text verbunden. Auch Handke
knne nur durch stets neu ansetzende berwindung der Aphasie61 und photographisch
genaue Beschreibung zur Beruhigung des Gewissens kommen. Auf die fr Sebalds Position
nicht untypische Problematik der an dieser Stelle eingetretenen Vermischung der Kategorien
des Protagonisten Sorger und des Autors Handke, der die Regungen des erstgenannten in
seinem Text sehr genau darstellt, soll hier nicht nher eingegangen werden.
Der nchste Argumentationsschritt problematisiert nun jedenfalls die vom
Protagonisten postulierte photographische Genauigkeit seiner Darstellung unter expliziter
Berufung auf Susan Sontags Essay On Photography. Mit der Konstatierung der
entscheidenden Differenz zwischen der schriftstellerischen Methode und der Technik des
Photographierens, da diese das Vergessen, jene aber das Eingedenken - der letztere
Begriff ist von Walter Benjamin geprgt worden - befrdere62, stellt der Essay von nun an
jedoch das Werk Handkes als exemplarisch dar. Wichtig ist dabei die zuvor getroffene und in
gewisser Weise zu dem oben Gesagten im Widerspruch stehende Feststellung, da in dessen
Texten bedrohliche Bilder eben nicht unterdrckt, sondern dezidiert gezeigt wrden:
Handke trgt der in momentanen Anfllen der Verstrung sich manifestierenden unguten Prsenz
dadurch Rechnung, da er Sorger getreulich auch Bilder notieren lsst, in denen der Proze der Auflsung der
Formen, die von einer unbegreiflichen Instanz inspirierte Mortifikation des Lebens, sehr weit schon
fortgeschritten scheint63.
Es folgt das Zitat einer Passage aus Langsame Heimkehr, welche die Beschreibung
eines verwesenden Lachses mit der eines Friedhofs verbindet und so die Kreatrlichkeit auch
des menschlichen Lebens betont. Auf diesen Aspekt wird im Hinblick auf das Werk Sebalds
unter den Stichworten Naturgeschichte und Sediment im Verlauf dieser Untersuchung
zurckzukommen sein. Mit der Einbeziehung der verstrenden Momente in das Kunstwerk,
so lautet jedenfalls die implizite Argumentation, sei die zuvor64 geforderte Bercksichtigung
der Disposition des Betrachters respektive des Knstlers bei der Reprsentation der
Auenwelt im Kunstwerk geleistet. Damit ist die Grundlage fr eine Auffassung von Kunst
geschaffen, die, wie noch zu zeigen sein wird, auch fr Sebalds eigene Poetik entscheidend
ist: Das Kunstwerk entwickle die Idee eines Gefhls, das hinaustendiert in einen
transzendenten Bereich, in dem alle Rume und Zeiten aufgehoben wren, nicht aber im Sinn
von Zerstrung, sondern von Verewigung65. Es handelt sich ganz offensichtlich um eine erst
in der und durch die Kunst geschaffene und so gewissermaen immanente Transzendenz.
In der unmittelbaren Folge wird geschildert, wie dem Protagonisten Sorger als Folge
der so bewirkten Verbindung mit einer wie auch immer gearteten Transzendenz beim Gang
durch den Zentralpark in New York in den Passanten die Inbilder seiner Verstorbenen,
60
Ebd.
Ebd.
62
Ebd. S. 178; im Essay ber Jean Amry und Primo Levi wird der Begriff Eingedenken in ein gegenber der
frheren Stufe hier im Stifter / Handke-Essay umfangreicheres, prozeorientiertes Modell von Gedchtnis und
Erinnerung eingebunden. Cf. W. G. Sebald: Jean Amry und Primo Levi In Irene Heidelberger-Leonard
(Hrsg.): ber Jean Amry Heidelberg, Carl Winter 1990 S. 115-123, in der Folge zitiert als Sebald: Amry / Levi
63
Ebd. S. 177
64
Ebd. S. 168
65
Ebd. S. 178. Zu Sebalds Poetik der Restitution cf. seine Rede zur Erffnung des Stuttgarter Literaturhauses
2001, wiederabgedruckt in CS S. 240-248; hier bes. die abschlieende Passage S. 248; zur poetischen
Verwirklichung dieser Rettung im Artefakt auch AU S. 281 ff.; zur Aufhebung von Raum und Zeit im
Artefakt cf. W. G. Sebald: Wie Tag und Nacht - ber die Bilder Jan Peter Tripps In LO, S. 169-188, hier bes. S.
184; zur Differenz von Photographie einerseits und Malerei bzw. Kunst andererseits cf. ebd. S. 178
61
50
Manifestationen seiner Erinnerung, begegnen. Auf die Anwendung dieses Prinzips in Sebalds
eigenem literarischen Werk wird unter dem Stichwort Gespenster zurckzukommen sein.
Mit den positiven Aspekten eines auf diese Weise vershnten neuen Leben[s]66 wird
nunmehr, ganz im Sinne der berschrift des Essays und bis zu dessen Ende, eine ausgeprgte
Farb- bzw. Hell- Dunkel- Metaphorik in Verbindung gebracht67: Die wiedergewonnene[]
Zeit [] erscheint transfiguriert von der Aura eines theosophisch gemeinten Lichts68. Mit
der Formulierung wiedergewonnene[] Zeit wird implizit das Werk Marcel Prousts mit
seinem zentralen Thema der Erinnerung zitiert, dem durch das Beschreiben befrderten
Eingedenken69 angemessen. In diesem Raum der Erinnerung erstrahlt nun ein besonderes,
ein theosophisch gemeinte[s] Licht[]. Theosophie wird von dem von Sebald an
mehreren Stellen zitierten Gershom Scholem wie folgt definiert:
Theosophie ist hiernach eine mystische Lehre oder Gedankenrichtung, die ein verborgenes Leben der
wirkenden Gottheit ahnen, erfassen oder beschreiben zu knnen glaubt, vielleicht sogar fr mglich hlt, sich
kontemplativ darein zu versenken70.
Erneut wird so mit der literarischen Erinnerung die Versenkung in eine QuasiTranszendenz evoziert. Passend wird in der unmittelbaren Folge der kontemplative Aspekt
von theosophisch hervorgehoben, indem eine Szene der Kontemplation aus Langsame
Heimkehr zitiert wird: Sorger breitet seine verschiedenfarbenen Aufzeichnungen aus und sieht
zuletzt, nachdem ihn ein mchtiges, unbestimmtes Zartgefhl ergriffen hat, sich selbst in
der Schrift verschwinden71. Der Autor tritt in sein eigenes Werk ein. An das Eintreten des
Protagonisten ins Kunstwerk wird weiter unten angeknpft:
Sie [die theologisch fundierten Assoziationen zur Farbe wei, P.S.] sind die Akzidentien einer auf
die Erlsung aus dem Schuldzusammenhang des Lebens gerichteten Hoffnung, die sich in der Kunst ephemer
realisiert in der Erschaffung von Bildern, die es dem Autor und dem Leser erlauben, fast krperlich einzugehen
in die doch immer fremde Natur aller Dinge72.
Das Eingehen ins Kunstwerk, wo Produzent und Rezipient zusammentreffen in einer

ephemeren Erlsung aus dem Schuldzusammenhang des Lebens, ist ein zentraler Punkt der
im Rahmen der Diskussion der Poetik Sebalds noch darzustellenden Rettung im Artefakt.
Die Formulierung Schuldzusammenhang des Lebens findet sich nahezu wrtlich und
hnlich noch mehrfach in Walter Benjamins Aufsatz Zur Kritik der Gewalt: Schicksal ist der
Schuldzusammenhang alles Lebendigen73. Darber hinaus wird ein literarischer Topos
angesprochen, der z.B. auch von Ernst Bloch74 und Walter Benjamin75 gebraucht wird. Die
theosophische Kontemplation ber dem Kunstwerk mit der Folge des Eintretens in dasselbe
hat demnach die Befreiung aus dem Schuldzusammenhang des Lebens und die
Verdrngung der Finsternis76 durch die Wahrheit des Erzhlens als Helligkeit77 zur
66
Ebd. S. 178
Ebd. S. 179-186
68
Ebd. S. 179
69
Ebd. S. 178
70
Gershom Scholem: Die jdische Mystik in ihren Hauptstrmungen Frankfurt am Main, Suhrkamp 1993 S. 225
71
BU S. 179
72
Ebd S. 183 f.; cf. den zweiten Stifter-Essay, BU S. 24: Im Landschaftsbild, das zum Betreten einldt []
73
Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1991, knftig zitiert als Benjamin GS,
hier Bd. 3 S. 175
74
Ernst Bloch: Spuren. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1969, knftig zitiert als Bloch 1969, hier S. 149 ff (Der
zweimal verschwindende Rahmen)
75
Benjamin GS Bd. 3 S. 382 und Bd. 4, 1 S. 262 f. Die zuerst genannte Stelle ist in dem Exemplar aus Sebalds
Besitz markiert.
76
BU S. 179
77
Ebd. als Zitat aus Peter Handke: Die Lehre der Sainte Victoire Frankfurt am Main, Suhrkamp 1980 S. 99
67
51
Folge. In der weiteren Argumentation werden Verbindungen von der Kunst zum katholischen
Ritus, speziell zur Transsubstantiation des Meweines zum Blut Christi78, und dann zum
Schamanismus79 hergestellt. An Handkes Die Lehre der Sainte Victoire wird sodann
demonstriert, da es sich bei der Wanderschaft zur Kunst um eine imaginierte[]
Heilsgeschichte handele, was unter anderem durch Parallelen aus dem ersten Gesang von
Dantes Commedia und der Begegnung des Erzhlers mit dem Hund in der Episode Der
Sprung des Wolfs belegt wird. In der Folge80 wird unter besonderer Hervorhebung der Farbe
Wei als der Farbe des heiligen Berges Sainte Victoire und, nach Wittgensteins
Bemerkungen ber die Farben81, als die Aufhebung der Dunkelheit die bereits angesprochene
Farbensymbolik erneut aufgegriffen, unter anderem unter Bezug auf Gershom Scholems
Aufsatz Farben und ihre Symbolik in der jdischen berlieferung und Mystik82.
All dies zusammen intendiert zweifellos eine extreme Sakralisierung der Kunst. Mit
dem Ende von Handkes Text ber Die Lehre der Sainte Victoire strebt nun auch der Essay
seinem Ende zu. Bilder aus dem Text Handkes werden zunehmend mit dem Ende des Lebens
in Verbindung gebracht; vor dem abschlieenden Zitat wird die kontemplative Versenkung in
die Farben der ueren Welt und damit die Herstellung von inneren oder auch ueren
Bildern, die Kunst, als widerrufliche Simulation des Sterbens angesprochen.
Die in diesem Essay mit den Werken von Stifter verknpften Bedeutungsebenen,
soviel ist bislang zusammenfassend zu sagen, sind vielschichtig. Besonders hervorzuheben ist
zum ersten die Ebene der unverdauten Realitt, deren problematische Aspekte zusammen
mit der fr den Autor daraus sich ergebenden permanenten Bedrohung im Werk unterdrckt
werden, zum zweiten die sich daraus ergebende hretische, mit den Merkmalen einer
gnostischen Metaphysik verknpfte Grundstimmung, die sich an einzelnen Stellen einen Weg
an die Oberflche der Texte bahnt, und zum dritten der vor allem am Werk Peter Handkes
entwickelte quasi-sakrale, durchaus zu einer Form der Erlsung tendierende und damit ber
die als dster erkannte Welt hinausfhrende Charakter der Kunst. Welche zustzlichen
Informationen lassen sich nun aus dem zweiten Essay zu Stifter ableiten?
C. I. 1. b. Bis an den Rand der Natur - Versuch ber Stifter83
Der zweite Essay ist, wohl auch aufgrund der Beschrnkung auf den einen Autor
Stifter, in seiner Argumentation geradliniger und einfacher zu verfolgen als der soeben
betrachtete.
Der Obertitel lt sich im Kontext Stifter zwanglos auf diejenige Stelle in Die
Mappe meines Urgrovaters beziehen, welche der im folgenden Abschnitt noch genauer
behandelten Beschreibung des Absturzes von Oberst Uhldoms junger Frau unmittelbar
vorausgeht. Beschrieben wird der Verlauf der gemeinsamen Gebirgswanderungen: [] da
sie mir [] auf hohe Berge folgen konnte [und] bis an den Rand des Eises gelangte []84.
Der Versuch im Untertitel ist nichts anderes als die deutsche bersetzung von essai.
78
BU S. 180; die Worte der Transsubstantiation in der Mefeier (simili modo, ebd., als Teil der
Konsekrationsformel Simili modo, postquam coenatum est, accipens et hunc praeclarum Calicem in sanctas ac
venerabiles manus suas: item tibi gratias agens, benedixit, deditque discipulis suis, dicens: Accipite, et bibite ex
eo omnes. Hic est enim calix sanguinis mei [], Missale Romanum 1962) bzw. die Vorstellung der Wandlung
steht wiederum in engem Bezug zu Sebalds eigener Poetik, s.u.
79
Ebd.
80
Ebd. S. 183-186
81
Ebd. S. 183; Ludwig Wittgenstein: Werkausgabe Frankfurt am Main, Suhrkamp 1984 Bd. 8 S. 35 Satz 6: Ist
nicht wei das, was die Dunkelheit aufhebt?
82
In Gershom Scholem: Judaica 3 Frankfurt am Main, Suhrkamp 1973 S. 98-151
83
BU S. 15-37
84
Adalbert Stifter: Gesammelte Werke in sechs Bnden Bielefeld, Bertelsmann 1956. In der Folge zitiert als
Stifter GW; hier Bd. 1 S. 438 f; meine Hervorhebung.
52
Das Motto mit der Verfasserangabe Franz von Baader entstammt den Tagebchern
des genannten Autors85. Es nimmt den zu Beginn des ersten Essays behandelten Gegensatz
zwischen auf die uere Welt bezogenen Wahrnehmungen und der inneren Vorstellungswelt
auf. Die Bedeutung der Philosophie des christlichen Gnostikers Franz von Baader fr
Sebald wird an gesonderter Stelle noch genauer darzulegen sein.
Der eigentliche Text des Essays setzt mit der Betrachtung der Rezeption von Stifters
Werken ein86, die erst seit der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts in die rechten Bahnen
gelangt sei, und gibt bei dieser Gelegenheit wiederum einen Abri der Biographie des Autors.
Die aufgrund seiner Herkunft inferiore Selbsteinschtzung Stifters und die ihn deshalb in
Gesellschaft regelmig befallende Beklemmung sei ein Grund gewesen fr den Entwurf
eines Werks, das die Menschen als fremd nicht nur in der Gesellschaft, sondern selbst in ihrer
frheren Heimat, der Natur, darstellt87. Schon hier ist die Rede von dem
Mitrauensvotum, das den Texten Stifters immanent sei. In der anschlieenden88
Reinterpretation des Werks wird dies genauer expliziert. Diese Reinterpretation werde
zunchst durch die ebenso irritierenden wie unumgnglichen Sinnkonstruktionen erschwert,
die der Autor seinen Texten mit naiver Insistenz aufgesetzt habe. Gerade diesen explizit
geuerten Sinnkonstruktionen jedoch sei zu mitrauen, da das Werk seinen eigentlichen
Schwerpunkt in einem profunden Agnostizismus und bis ins Kosmische ausgeweiteten
Pessimismus89 habe: Von der [] Konkordanz von Geschichte und Heilsgeschichte kann
hier nicht mehr die Rede sein90. Stifter wird geradezu als Kronzeuge der Postmoderne
aufgerufen: Stifter schreibt zu einem Zeitpunkt, da der Versuch durchgngiger Sinngebung
in die atrophische Phase berzugehen beginnt91. Diese Auflsung der metaphysischen
Ordnung wird mit einem erschtternde[n] Materialismus verbunden, der an der hufigen
und ausfhrlichen Beschreibung von Gegenstnden und deren Ansammlungen im Werk,
welche aber nichts als ihr eigenes Dasein bezeugten, festgemacht wird. Dies wird an Das
alte Siegel exemplifiziert.
Der so konstatierte Befund wird im folgenden Abschnitt92 hinsichtlich seiner Genese,
seiner psychischen und sozialen Voraussetzungen, untersucht, wiederum in Anlehnung an
literaturpsychoanalytische Verfahren. Die unterprivilegierte Herkunft, der frhe Tod des
Vaters, der verfehlte Abschlu des Studiums, chronischer Geldmangel, das Hauslehrerdasein
und schlielich die mit der Ernennung zum Schulrat verbundene Verbannung in die Provinz
werden ebenso als Stationen der zutiefst verunsichernden historia calamitatum Stifters
angefhrt wie der frhzeitige Tod der beiden Ziehtchter, die unerfllte Jugendliebe, die
angebliche Mesalliance mit seiner Ehefrau, die exzessiven Ernhrungsgewohnheiten und die
Erkrankung seiner spteren Lebensjahre; all dies habe am Ende zum Versuch des
Bilanzsuizides gefhrt.
Im folgenden Abschnitt93 wird nun jedoch ein berraschender Schlu gezogen: Es
wird ein Bezug zwischen all diesen fr den Autor traumatisierenden Bedingungen und der
Zeitstruktur in seinem Werk hergestellt. Ausgangspunkt ist der Vergleich mit der
85
Franz von Baader: Proben aus den Tagebchern und Exzerptenheften In Ders.: ber Liebe, Ehe und Kunst.
Aus den Schriften, Briefen und Tagebchern hrsg. v. Hans Grassl, Mnchen, Ksel 1953, knftig zitiert als
Baader 1953, hier S. 144. Das Zitat findet sich nicht in der Gesamtausgabe Franz von Baaders smmtliche
Werke 16 Bnde hrsg. durch einen Verein von Freunden des Verewigten Leipzig, H. Bethmann 1851-1860,
knftig zitiert als Baaders Werke
86
BU S. 15-17
87
Ebd. S. 15 f
88
Ebd. S. 17-19
89
Ebd. S. 17
90
Ebd. S. 18
91
Ebd.
92
Ebd. S. 19-21
93
Ebd. S. 21-24
53
konfliktreichen und damit in hohem Ma von Zeitverlauf und rasanten Entwicklungen

charakterisierten zeitgenssischen Romanliteratur, von der sich Stifters Texte in
grundlegender Weise unterschieden:
Da sich all das in der Zeit ereignet, dieser Bestimmung der Romanform arbeitet Stifter im
Nachsommer entgegen. Stifter nennt zwar den Nachsommer eine Erzhlung, in Wirklichkeit aber handelt es
sich hier um einen utopischen Entwurf, um ein jenseits der Zeit, im Transzendenten angesiedeltes und bis ins
Detail harmonisiertes Modell 94.
Da mit diesen Formulierungen Gedanken von Franz von Baader aufgenommen

werden und somit u. a. eine Verbindung zum Motto des Aufsatzes hergestellt wird, sei hier
vorerst nur beilufig erwhnt95. Grund fr diesen Austritt aus der Zeit, so die weitere
Argumentation, sei Stifters auf seine Erschtterung durch die von ihm selbst durchlebten
Konflikte zurckgehender Drang, eben solchen Konflikten durch Suspendierung der Zeit in
seinen Werken auszuweichen. Das Problem des dadurch bewirkten Fehlens des fr den
Fortgang einer Erzhlung unabdingbaren Fortschreitens der Zeit lse Stifter durch die
Einfhrung einer quasi zyklischen Zeitstruktur mit der Angabe der sich wiederholenden
Mahlzeiten, salopp gesagt also durch den bergang von der Zeit zur Mahlzeit.
Mit der Stillstellung der Zeit sei eine im Nachsommer durchgehend bemerkbare
Verrumlichung verbunden, die zur Beschreibung der Natur als nature morte fhre: Die
Prosa des Nachsommers liest sich wie ein Katalog letzter Dinge, denn alles erscheint in ihr
unter dem Aspekt des Todes beziehungsweise der Ewigkeit96. Hier werden erneut die bereits
im ersten Essay ausgefhrte Eschatologie, im folgenden Satz die Apokalypse und wenig
spter die Hresie angesprochen. Stifters quietistischer Entwurf gehe deshalb weit hinaus ber
die ihm verschiedentlich unterstellte politische Reaktion, sei vielmehr ein Versuch, den
schnen Entwurf eines homostatischen Gleichgewichts in den menschlichen Beziehungen
sowie im Verhltnis von Mensch und Natur ontologisch ein fr allemal zu fixieren 97.
Dennoch breche in seinem weiteren Werk - erwhnt werden Der Condor und Abdias - immer
wieder die Ungeheuerlichkeit durch und zeige ein geradezu antinomisches Weltbild,
welche letzterer Ausdruck unschwer mit der Bezeichnung Hresie zu verbinden ist. Im
folgenden kurzen Abschnitt98 wird, hiermit kompatibel und unter Rckgriff auf die
Betrachtung der Farbsymbolik, festgestellt, da mit dem absoluten Wei in Stifters Werk eine
Dematerialisierung der Welt betrieben werde. Dies steht im Kontrast zu dem Symbolwert
dieser Farbe, wie er im zuerst besprochenen Essay fr das Werk von Peter Handke entwickelt
wird; fr Stifter, soviel ist festzuhalten, steht die Farbe Wei damit jedoch keinesfalls im
Widerspruch zu der kurz vorher angesprochenen Verfinsterung99 der Welt.
Im folgenden Abschnitt100 wird von Stifters Landschaftsbeschreibungen auf die in
ihnen zur Darstellung kommende Zivilisations- und Fortschrittskritik und damit die Kritik der
Aufklrung bergeleitet. Es sei dem Autor im Gegensatz zu einschlgigen Vorlufern
gelungen, seinen Naturbeschreibungen eine entscheidende moralische Komponente zu
verleihen101: Nirgends in der brgerlichen Literatur vor Stifter findet sich eine
vergleichbare Skepsis in Anbetracht der Ausbreitung der Zivilisation102. Als Beleg hierfr
94
Ebd. S. 21 f; meine Hervorhebungen

Franz von Baader: Elementarbegriffe ber die Zeit als Einleitung zur Philosophie der Soziett und der
Geschichte In Ders.: Gesellschaftslehre hrsg. v. Hans Grassl, Mnchen, Ksel 1957, knftig zitiert als Baader
1957, S. 145-171, hier bes. S. 156 f.; Baader knpft explizit an die Theosophie Jakob Bhmes an.
96
BU S. 23
97
Ebd.
98
Ebd. S. 24
99
Ebd. S. 23
100
Ebd. S. 24-28
101
Ebd. S. 25
102
Ebd. S. 25 f
95
54
wird vor allem der in Die Mappe meines Urgrovaters mehrfach erwhnte Artenschwund
genannt103. Weil nun aber Stifter in diesem Zusammenhang seinen Hoffnungen auf eine
friedliche Fortpflanzung des Lebens misstraut habe, habe seine Sehnsucht ins Anorganische
und damit auf die Eisgrenze im Hochgebirge gezielt104, was sich zwanglos an den Titel des
Essays und das damit aufgerufene Zitat anschlieen lsst. Auch die Fortschrittskritik liegt also
nicht so sehr auf einer politischen als vielmehr auf einer grundstzlichen Ebene.
An die Bewertung der Darstellung der Natur schlieen sich nun bis zum Ende des
Aufsatzes berlegungen ber das Bild der Frau im Werk Stifters und schlielich ber dessen
Verhltnis zu Sexualitt und Ehe an. Die Vorliebe fr Beschreibungen der unberhrten Natur
wird mit der Vorliebe des Autors fr kindliche Frauengestalten und einer Prokkupation mit
dem Zustand und der Verletzung der Jungfrulichkeit105 in Verbindung gebracht. Das hufig
mit unausgelebten pdophilen Wnschen einhergehende pdagogische Interesse und
vollends die Tabuisierung von Beziehungen zu den sozial hher situierten Schlerinnen als
Kennzeichen des Hauslehrerdaseins habe zur knstlerischen Darstellung und Bewltigung des
explizit nicht auszulebenden Begehrens gedrngt. Als Belege werden die Beziehung von
Ronald zum Kind Clarissa im Text Der Hochwald106 und besonders die stereotypen
Frauenbeschreibungen im Nachsommer wie im gesamten Werk genannt, durch welche das
Bild der schnen jungen Frau [] so weitgehend neutralisiert107 werde. Durch das
selbstauferlegte Phantasieverbot im Hinblick auf die Frau sei aber der Hang zum
Fetischismus, bezogen besonders auf weibliche Seidenbekleidung, angestoen worden108.
Sexuelle Erfllung, wie sie in Das alte Siegel angedeutet werde, sei damit enttuschend und
bedrohlich109 wie Sexualitt ganz allgemein. Die letztere These wird an Prokopus erhrtet,
indem gezeigt wird, da der angedeutete Vollzug der Ehe am Abend der Hochzeit von
Prokopus und Gertrud mit einer Metapher des Todes belegt ist110 und das anschlieende
eheliche Zusammenleben explizit ins Unglck fhrt. Der Kreis zum Obertitel des Essays
schliet sich mit der Betrachtung des Absturzes von Oberst Uhldoms junger Frau aus Die
Mappe meines Urgrovaters:
Auf eigenartige Weise glcklich, und das heit auf ertrgliche Weise untrstlich, sind bei Stifter nur
diejenigen Mnner, die, wie Risach im Nachsommer, entweder gar nicht geheiratet oder, wie der Obrist in der
Mappe meines Urgrovaters, ihre Frau durch einen Un-Glcksfall verloren haben111.
Die nun folgende Passage, welche diesen Un-Glcksfall genauer beschreibt und
kommentiert, soll im Zusammenhang mit dem impliziten Zitat in Sebalds eigenem
literarischen Werk im folgenden Abschnitt genauer behandelt werden.
Der zweite Essay zu Stifter kulminiert demnach in der Einschtzung von dessen
Einstellung zum weiblichen Geschlecht und zur Sexualitt ganz allgemein, wie sie sich in
seinem Leben und dann insbesondere in seinem Werk uert. Sie sei auf fundamentale Weise
problematisch; Liebe und Ehe fhrten regulr ins Unglck, wenn nicht in den Tod.
103
Ebd. S. 27. Die an dieser Stelle ausfhrlich zitierte Rede der Gromutter des Erzhlers, cf. Stifter GW Bd. 1
S. 406 f, wird mit den Worten von Geralds Groonkel Adolpho, AU S. 134 f, auf die Walisische
Kstenlandschaft bertragen, freilich ohne die geheimnisvoll-berirdischen Aspekte des Prtextes.
104
Ebd. S. 27 f
105
Ebd. S. 28
106
Ebd. S. 29. In der von Sebald in diesem Zusammenhang zitierten kurzen Passage kommt das Wort Lippen
allein viermal vor. Cf. dazu: Nach langer, langer Zeit der Vergessenheit neigte der Jngling doch sein
Angesicht gegen die Jungfrau, um nach ihr zu sehen: sie aber schaute mit stillen, wahnsinnigen Augen um sich,
und auf ihren Lippen stand ein Tropfen Blut. Adalbert Stifter: Der Condor In: Stifter FW S. 12-35; hier S. 22 f.
107
Ebd. S. 30
108
Ebd. S. 31-33
109
Ebd. S. 33
110
Ebd. S. 34
111
Ebd. S. 35
55
In einer stichwortartigen Zusammenfassung der mit dem Werk Adalbert Stifters in den
beiden Essays zum Teil wiederholt verknpften Bedeutungsschichten knnen also folgende
Merkmale aufgelistet werden:
-
Gefhl der Bedrohung durch Natur und Gesellschaft, Angst vor entropischer
Kontingenz
Kompensation durch Entwurf einer Utopie des hmostatischen Gleichgewichts
Suspendierung der Zeit, besonders in Der Nachsommer
Verrumlichung und durchgehende Ordnung
Kritik des Fortschritts und der Aufklrung
Durchbruch der gefhlten Bedrohung an die Oberflche einzelner Texte
Entwrfe der Eschatologie im Werk
Hresie, gnostische Metaphysik (Herrschaft des Bsen)
Prekres Verhltnis zum weiblichen Geschlecht
Interesse an Kindlichkeit und Jungfrulichkeit bzw. deren Verletzung
Verbindung insbesondere der erfllten Sexualitt mit dem Tod
C. I. 2. Stifter im literarischen Werk Sebalds

Die auf diese Weise durch Analyse der literaturwissenschaftlichen Essays ber Stifter
freigelegten semantischen Bezge werden nun, so die These, zusammen mit den Zitaten aus
Stifters Werk in Sebalds eigene literarische Texte hinein transportiert. Es lt sich eine
Reihe von Bezgen identifizieren, die in der Folge betrachtet werden sollen.
C. I. 2. a. Entropische Kontingenz:
Der Sandsturm und Aus dem bairischen Walde
In Die Ringe des Saturn, gert der Erzhler auf seinem Fuweg durch Suffolk auf
der Strecke von Woodbridge nach Orford in einen Sandsturm. Dieser wird wie folgt
beschrieben:
Ich hockte mich nieder hinter einem Wall von zusammengeschobenen Wurzelstcken und sah, da vom
Horizont her langsam der Strick zugezogen wurde. Vergeblich versuchte ich, durch das immer dichter werdende
Wirrsal hindurch, soeben noch dagewesene Merkmale in meinem Gesichtsfeld zu ersphen, aber mit jedem
Augenblick wurde der Raum enger. Sogar in nchster Nhe gab es bald nicht mehr die geringste Linie oder
Gestalt. Das Staubmehl strmte von links gegen rechts, von rechts gegen links, von allen Seiten gegen alle
Seiten, es stieg in die Hhe empor und rieselte aus der Hhe hernieder, ein einziges Flirren und Flimmern, das
wohl eine Stunde fortdauerte, whrend weiter landeinwrts, wie ich spter erfuhr, ein schweres Unwetter
niederging112.
Diese Passage verarbeitet, nicht untypisch fr Sebald, gleich mehrere Prtexte.

Zunchst einmal zitiert der Autor hier sich selbst, nmlich am Ende des ersten Satzes den
Titel seines zuerst 1981 in Literatur und Kritik erschienenen Artikels Wo die Dunkelheit den
Strick zuzieht - zu Thomas Bernhard. Er schreibt hier unter anderem nach der Betrachtung der
Weitergabe der Schuld vom Vater auf den Sohn im gnostischen Sinn anhand eines Zitats
aus Bernhards Verstrung:
Die von diesem Bekenntnis exemplifizierte gnostische Vision luft hinaus auf eine graduelle
Verdunkelung der Welt. Der Satz Die Welt ist ein stufenweiser Abbau des Lichts, den der Maler Strauch in dem
112
RS S. 272 f
56
Roman Frost ausspricht, ist das Zentralstck aller gnostischen Philosophie, die den Sinn der Heilsgeschichte
nicht minder leugnet wie den skularer Chronizitt113.
Nun spielt der Roman Frost bekanntermaen in einer tief schneebedeckten

Landschaft, nicht in einer Wste im engeren Sinn. Die Verbindung lt sich herstellen durch
einige Passagen aus dem bereits erwhnten Text von Stifter mit dem Titel Aus dem bairischen
Walde. Stifter beschreibt hier einen Schneesturm im November 1866:
Die Gestaltungen der Gegend waren nicht mehr sichtbar. Es war ein Gemische da von
undurchdringlichem Grau und Wei, von Licht und Dmmerung, von Tag und Nacht, das sich unaufhrlich
regte und durcheinander tobte, Alles verschlang, unendlich gro zu sein schien, in sich selber bald weie
fliegende Streifen gebar, bald ganze weie Flchen, bald Balken und andere Gebilde, und sogar in der nchsten
Nhe nicht die geringste Linie oder Grenze eines festen Krpers erblicken lie []. Die Erscheinung hatte
etwas Furchtbares und groartig Erhabenes 114.
Zwei Seiten weiter heit es:

Ich konnte nichts tun, als immer in das Wirrsal schauen. Das war kein Schneien wie sonst, kein
Flockenwerfen, nicht eine einzige Flocke war zu sehen, sondern wie wenn Mehl von dem Himmel geleert wrde,
strmte ein weier Fall nieder, er strmte aber auch wieder gerade empor, er strmte von links gegen rechts,
von rechts gegen links, von allen Seiten gegen alle Seiten, und dieses Flimmern und Flirren und Wirbeln dauerte
fort und fort und fort, wie Stunde an Stunde verrann115.
Der Sebaldsche Erzhler setzt nach dem Aufhren des Sandsturms seinen Weg fort:
Den Rest des Weges ging ich in einem Zustand der Benommenheit. Ich entsinne mich nur
mehr, da mir die Zunge am Gaumen klebte und da ich glaubte, auf der Stelle zu treten116.
Bei Stifter lautet die korrespondierende Stelle: Mir klebte die Zunge an dem Gaumen, ich a
nichts mehr, sondern trufelte nur Liebigs Fleischextrakt in warmes Wasser, und trank die
Brhe117. Genau auf die von ihm in Die Ringe des Saturn zitierte Stelle aus dem Stifter-Text
nimmt aber Sebald in seinem Stifter/Handke-Essay Bezug, es heit dort:
Die Drohung entropischer Kontingenz [] ist er freilich dennoch nicht losgeworden. Das
eindringlichste Bespiel hierfr ist wohl sein [] Bericht aus dem bairischen Wald, in dem er von dem
Naturereigni eines zwei und siebenzig Stunden whrenden Schneesturms handelt. Die Gestaltungen der
Gegend, eben das, woran Stifter doch alles gelegen war, waren nicht mehr sichtbar. [] Er selber ist in
akuter Gefahr, krperlich zu desintegrieren. Die Zunge klebt ihm am Gaumen, er it nichts mehr, trufelt nur
noch etwas Liebigs Fleischextrakt in warmes Wasser und trinkt diese Brhe, eine fr einen Menschen wie Stifter
wahrhaft eschatologische Erfahrung. In der Dissolution von Raum und Zeit im Gestber des Schnees zergeht so
auch die Person des Autors, und doch ist seltsamerweise gerade in diesen Passagen seine Erzhlprsenz weitaus
prononcierter als in den zur Beruhigung der ihn umtreibenden Angst entworfenen Bilderbgen
nachsommerlicher Seligkeit118.
Hinausgehend ber die am Abschlu der Betrachtung der Essays ber Stifter
genannten allgemeinen Konnotationen, welche Sebald mit dem Werk und der Person Stifters
113
BU S. 107
Stifter FW S. 161 f. Die Verwandtschaft dieser Stifterschen Passage mit Sebalds eigener Prosa wird anllich
der Besprechung des Zitats im Stifter-Essay bereits von Greg Bond hervorgehoben, aber potentiell auf
Schwindel. Gefhle bezogen: The snowstorm that Sebald sees as the threat of entropic contingency in Stifters
Aus dem baierischen Walde might just as well be from Il ritorno in patria. Greg Bond: On the misery of
nature and the nature of misery: W. G. Sebalds landscapes In J. J. Long, Anne Whitehead (eds.): W. G. Sebald A Critical Companion University of Washington Press 2004, knftig zitiert als Long / Whitehead 2004, hier S.
31-44, bes. S. 36
115
Stifter FW S. 163 f
116
RS S. 273
117
Stifter FW S. 167
118
BU S. 175
114
57
verbindet, wird hier der Bedeutungsgehalt genau der von ihm zitierten Stelle im einzelnen
dargelegt. Auf die Fgung entropische Kontingenz wurde bereits genauer eingegangen.
Tatschlich kann die Beschreibung des Schnee- bzw. Sandsturmes unschwer als eine
makroskopische Demonstration der ungeordneten Brownschen Molekularbewegung und
damit als eine Manifestation von Entropie angesehen werden, sie exemplifiziert das Weie
Rauschen. Es ist keine Form mehr erkennbar, Informationen lsen sich in Entropie auf.
Als Exponent des entropischen Geschehens, der Auflsung der Formen, darf dabei der
Ausdruck Mehl bzw. Staubmehl in den zitierten Passagen von Stifter bzw. Sebald gelten.
Im Rahmen der Betrachtungen ber das Brauchtum zum Allerseelentag in der Kindheit des
Erzhlers whrend seines ersten Aufenthaltes in Venedig in Schwindel. Gefhle erinnert sich
dieser an die Seelenwecken:
Sie waren mit Mehl bestubt, und ich erinnere mich, da mir einmal der Mehlstaub, der an meinen
Fingern zurckgeblieben war, nachdem ich einen solchen Seelenwecken aufgegessen hatte, vorgekommen ist wie
eine Offenbarung und da ich am Abend desselben Tags lang noch mit einem Holzlffel in der im Schlafzimmer
der Groeltern stehenden Mehlkiste grub, um das dort, wie ich meinte, verborgene Geheimnis zu ergrnden119.
Anders als der kindliche Erzhler meint, gibt es offenbar auer der entropischen
Kontingenz kein verborgene[s] Geheimnis. Wenige Seiten zuvor passiert der Erzhler auf
seinem Bootsausflug mit Malachio zuerst den Inceneritore Communale, eine Tag und
Nacht betriebene (Mll-)Verbrennungsanlage, und unmittelbar darauf die Stuckysche
Mehlmhle: So ungeheuer gro ist dieses Gebude, [] da man sich fragt, ob es denn
tatschlich nur Korn gewesen ist, was hier gemahlen wurde120. Mit dieser ominsen Frage
und dem kurz darauf benannten Mosaikbild der Schnitterin, eine[r] in dieser Stein- und
Wasserlandschaft uerst befremdliche[n] Gestalt auf dem Gebude der Mhle erhalten
diese Einrichtungen eine zustzliche mythische Dimension, der Zerfall in der entropischen
Kontingenz wird auf den menschlichen Leib als Sediment in seinem natrlichen Zerfall
bertragen. In Il ritorno in patria wird dieser Aspekt anhand der Abbildung eines Freskos in
W. aufgegriffen: [] vor dem [] Fresko einer hochaufgerichteten Schnitterin, die dasteht
vor einem Feld zur Zeit der Ernte, das mir immer wie ein entsetzliches Schlachtfeld
vorgekommmen ist, habe ich mich jedes Mal [] derart gengstigt, da ich die Augen
abwenden mute121. Hier wird auf die falcina als Todesbotin angespielt122.
Die Kontingenz des Geschehens im Schneesturm bzw. Sandsturm lt sich darber
hinaus unschwer verknpfen mit dem Verlust des Vertrauens in den Sinn der
Heilsgeschichte [] wie den skularer Chronizitt, wie es im Essay ber Thomas Bernhard
ausgedrckt wird. Es handelt sich um die Negation jeglicher Teleologie. Die mit dieser
Beschreibung herbeizitierte Eschatologie mit der Auflsung von Raum und Zeit sowie der
Person des Erzhlers entbehrt entsprechend der Interpretation durch Sebald jeder Hoffnung,
ganz im Sinne der Herrschaft des Bsen in einer gnostischen Metaphysik. Die Generierung
genau dieses Subtextes darf damit als die Funktion des impliziten Stifter-Zitats in dem
angefhrten Textfragment aus Die Ringe des Saturn gelten.
Hier lt sich der Erzhler nach dem beschriebenen Sandsturm-Erlebnis mit auch
danach anhaltender Suspendierung der Zeit : - ich glaubte, auf der Stelle zu treten - in die
verlassene militrische Forschungssttte Orfordness bersetzen - eine Charon-Szene - und
imaginiert den lngst schon geschehenen Untergang der Zivilisation. Das vorausgehende Zitat
des Stifterschen Fragments stellt demnach tatschlich auch eine Endzeitvision dar. Ort und
Zeit des Geschehens auf der Insel bleiben unbestimmt: Wo und in welcher Zeit ich an jenem
119
SG S. 74
Ebd. S. 71
121
Ebd. S. 225 f; Abb. S. 226
122
Dorothy Carrington: The Dream-Hunters of Corsica London, Phoenix 2000, knftig zitiert als Carrington
2000, hier S. 52
120
58
Tag auf Orfordness in Wahrheit gewesen bin, das kann ich auch jetzt, indem ich dies
schreibe, nicht sagen123.
Der von Sebald namhaft gemachte eschatologische Zusammenhang wird durch einen
gemeinsamen Prtext betont. Natrlich wird hier auch der bekannte Choral Oh Ewigkeit, du
Donnerwort mit dem Text von Johann Rist konnotiert. Das Ende der ersten Strophe lautet:
Mein ganz erschroknes Herz erbebt, da mir die Zung am Gaumen klebt124. Diese Passage
allein wre gewi zu erratisch, aber es gibt weitere Signale im Stifterschen Text. So heit es
bei Rist in der zweiten Strophe: Die Ewigkeit hat nur kein Ziel, sie treibet fort und fort ihr
Spiel, hrt nimmer auf zu toben, bei Stifter: Der Sturm tobte, da man zu fhlen meinte, wie
das ganze Haus erbebe125. Steht bei Rist: Wach auf O Mensch vom Sndenschlaf, so bei
Stifter: [] ich legte mich halb zu Bette, konnte aber nicht schlafen, und die Nacht war
ohne Schlaf126. Mit der Evokation der Ewigkeit wird auch hier die Zeit suspendiert.
C. I. 2. b. Die Kreation eines Irren:
Dekompressionsoperation und Der Condor
Auf die Stifter-hnlichkeit der Sebaldschen Sandsturmpassage hat bereits Anne Fuchs
hingewiesen, ohne jedoch den eigentlichen Prtext bei Stifter zu identifizieren127. Von ihr
stammt auch der Hinweis auf den intertextuellen Bezug einer Passage ziemlich zu Beginn von
Die Ringe des Saturn128. Exakt ein Jahr nach der in diesem Buch beschriebenen Fureise
durch Suffolk wird der Erzhler im Spital in Norwich wegen eines akuten
Bandscheibenvorfalls operiert. Er beschreibt seinen postoperativen Zustand wie folgt:
Unter dem wundervollen Einflu der Schmerzmittel, die in mir kreisten, fhlte ich mich in meinem
eisernen Gitterbett wie ein Ballonreisender, der schwerelos dahingleitet durch das sich rings um ihn her
auftrmende Wolkengebirge. Bisweilen teilten sich die wallenden Tcher, und ich sah hinaus in die
indigofarbenen Weiten und hinab auf den Grund, wo ich, unentwirrbar und schwarz, die Erde erahnte. Droben
aber am Himmelsgewlbe waren die Sterne, winzige Goldpunkte, in die de gestreut129.
Unschwer lsst sich diese Passage mit einem Ausschnitt aus Stifters 1840 erschienener
Erzhlung Der Condor in Verbindung bringen. Dort ist im zweiten Teil, Tagstck, eine junge
Dame mit zwei Forschern im Ballon, im Condor, aufgestiegen, es werden nun die
Sensationen der Ballonreisenden geschildert:
Erschrocken wandte die Jungfrau ihr Auge zurck, als htte sie ein Ungeheuer erblickt - aber auch um
das Schiff herum wallten weithin weie, dnne, sich dehnende und regende Leichentcher - von der Erde
gesehen - Silberschfchen des Himmels. - Zu diesem Himmel floh nun ihr Blick - aber siehe, er war gar nicht
mehr da: das ganze Himmelsgewlbe, die schne blaue Glocke unserer Erde, war ein ganz schwarzer Abgrund
geworden, ohne Ma und Grenze in die Tiefe gehend []. Wie zum Hohne, wurden alle Sterne sichtbar winzige, ohnmchtige Goldpunkte, verloren durch die de gestreut []130.
123
RS S. 283
Alle Zitate aus dem Choraltext von Rist nach: Herbert Cysarz (Hrsg.): Deutsche Literatur / Reihe Barock /
Barocklyrik / Vor- und Frhbarock Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1966 S. 252 ff. Die
Wendung der am Gaumen klebenden Zunge hat ihrerseits in mehreren Passagen aus dem Alten Testament
Prtexte, so etwa Klagelieder Jeremiae 4, 4; Psalm 137, 6; Hesekiel 3, 26; Hiob 29, 10 In: Die Bibel nach der
bersetzung Martin Luthers. Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft 1985, Das Alte Testament, knftig zitiert als
Bibel 1985 AT, hier S. 784; S. 619; S. 788; S. 541.
125
Stifter FW S. 164
126
Ebd. S. 166
127
Fuchs 2004 S. 226
128
Ebd. S. 224 f
129
RS S. 28
130
Stifter FW S. 21 f
124
59
Genau diese Stelle fhrt nun, wie bereits erwhnt, Sebald in seinem Stifter-HandkeEssay an und kommentiert: Diese Schilderung, ein schreckensvolles Gegenstck zur
idyllischen Verklrung der Natur, bewegt sich ihrer inhrenten Dynamik nach auf den Punkt
zu, von dem aus das Universum vor dem Blick des Hretikers als die Kreation eines Irren
erscheint131. Erneut ist hier vom Hretiker die Rede, dem die Schpfung als Kreation
eines Irren erscheint. Wenig spter wird auch diese Passage mit der Entropie in Verbindung
gebracht. Die Stiftersche Beschreibung wird mit der Interpretation der in hnlicher Weise
bereits zu einem frheren Zeitpunkt von Ballonreisenden berichteten Farbphnomene in
Goethes Farbenlehre, wo sie auf eine Beeintrchtigung des Wahrnehmungsvermgens der
Beobachter durch Hhenrausch bezogen werden, in Kontrast gesetzt:
In der Stifterschen Passage hingegen wird die pathologische Kolorierung der objektiven Verfassung
des Universums zugeschrieben, einer Verfassung, die bereits unter dem Begriff der Entropie steht und die es
nicht verstattet, zwischen oben und unten, hell und dunkel, Hitze und Klte, Leben und Tod irgend zu
unterscheiden132.
Es sind also nicht nur unbestimmte ngste, die Stifter, Sebald zufolge, umtreiben,
vielmehr sind es auch und gerade die peinlich genauen Naturbetrachtungen bzw.
Naturbeschreibungen, die ihn aller religis motivierten Versicherungen ungeachtet bewegen,
den Glauben an die Existenz einer sinnerfllten Ordnung in hretischer Weise aufzugeben
und stattdessen die Herrschaft eines Irren oder gar des Bsen in seinem Werk implizit
zum Vortrag zu bringen. Im Kontext der Passage in Die Ringe des Saturn, in der die CondorEpisode zitiert wird, ist die Interpretation von Anne Fuchs, die Stiftersche ebenso wie die
Sebaldsche Absicht liege hier in der Demonstration von Naturautonomie, gewi zutreffend,
geht aber nicht weit genug. Es ist die um den Menschen vllig unbekmmerte, seine
krperliche wie geistige Integritt zerstrerisch angreifende und ihn in die bedingungslose
Unterwerfung zwingende Natur, die ihrerseits auf der Fundierung einer gnostischen
Metaphysik ruht. Bei Stifter mu die Expedition wegen Hhenkrankheit der jungen Dame
abgebrochen werden:
Nach langer, langer Zeit der Vergessenheit neigte der Jngling doch sein Angesicht gegen die
Jungfrau, um nach ihr zu sehen: sie aber schaute mit stillen, wahnsinnigen Augen um sich, und auf ihren Lippen
stand ein Tropfen Blut. Coloman, rief der Jngling, so stark er es hier vermochte, Coloman, wir mssen
niedergehen; die Lady ist sehr unwohl133.
Der Bezug wird vom Autor Sebald fr eine Phase hergestellt, in welcher der Erzhler
Sebald frisch operiert und sein Bewutsein durch die Wirkung der Analgetika beeintrchtigt
ist. Auch hier kommt es, hnlich wie bei der Exkursion nach Orfordness, zur rumlichen
Desorientierung: Erst als im Morgengrauen die Nachtschwestern abgelst wurden, da ging
es mir wieder auf, wo ich war134. Es handelt sich aber nicht nur um Bewusstseinstrbung;
das Bedeutungspotential des Zitates geht noch darber hinaus. Der Zustand des Erzhlers
wird sowohl mit dem individuellen Tod als auch mit einer apokalyptischen Vision verknpft.
Dem oben angefhrten Zitat aus dem Condor geht ein Satz voraus, in dem von
Dunstschleiern die Rede ist, von denen das Bewusstsein des Erzhlers verhangen
gewesen sei. Bezugspunkt dieser Dunstschleier ist [] der weie Dunst, von dem er [Sir
Thomas Browne, P.S.] in einer spteren Notiz ber den am 27. November 1674 ber weiten
131
BU S. 174
Ebd.
133
Stifter FW S. 22 f
134
RS S. 29
132
60
Teilen Englands und Hollands liegenden Nebel behauptet, da er aufsteige aus der Hhle
eines frisch geffneten Krpers[]135.
Whrend die Krankenhausaufnahme des Erzhlers zur nachfolgenden Operation ganz
am Beginn des Buches und, wie berichtet wird, am Beginn der Aufzeichnungen dafr steht,
so steht die Krankenhausaufnahme des Vaters der Frau des Erzhlers, Clara, und sein
unmittelbar darauf folgender Tod ganz am Ende des Buches ebenso wie am Ende von dessen
Niederschrift und verleiht dem Text damit gleich in mehrfacher Hinsicht eine zyklische
Struktur136. Der explizit an Die Verwandlung von Franz Kafka angelehnten Szene, in welcher
der vor Schmerzen fast gelhmte Erzhler aus dem Fenster seines Krankenzimmers blickt137,
folgt unmittelbar die Betrachtung des Todes von Michael Parkinson und Janine Dakyns138. Es
folgt weiter der Bericht ber die Suche nach der Aufbewahrungssttte des Schdels von Sir
Thomas Browne139 und die Betrachtung ber Rembrandts Gemlde Die Anatomie des Doktor
Tulp140. Der Blick aus dem Fenster wird wie folgt beschrieben:
Ich konnte mir nicht denken, da in dem ineinanderverschobenen Gemuer dort unten noch irgend
etwas sich regte, sondern glaubte, von einer Klippe aus hinabzublicken auf ein steinernes Meer oder ein
Schotterfeld, aus dem wie riesige Findlingsblcke die finsteren Massen der Parkhuser herausragten141.
Dieser Blick steht in direkter Beziehung zu der apokalyptischen Traumvision der

Heide von Dunwich. Auf dem Weg von Dunwich nach Middleton mit dem Ziel, den seit
nahezu zwanzig Jahren dort lebenden Schriftsteller Michael Hamburger142 zu besuchen,
gert der Erzhler auf die Heide von Dunwich143. Er verirrt sich dort und findet nur
mhsam einen Ausweg144. Monate spter, so berichtet er, [] bin ich in einem Traum
abermals auf der Heide von Dunwich gewesen []145. Von einem erhhten
Aussichtsposten aus beobachtet er im Traum das Geschehen:
Und ich sah, da von der Kste nach Sden hinunter ganze Landesteile abgebrochen und in den
Wellen versunken waren. [] Gleich unterhalb der Klippen aber, auf einem schwarzen Haufen Erde, lagen die
Trmmer eines zerborstenen Hauses. Zwischen Mauerbruchstcken, aufgesprungenen Kleiderksten,
Stiegengelndern, umgekippten Badewannen und verbogenen Heizungsrohren waren eingeklemmt die seltsam
verrenkten Leiber der Bewohner []146.
135
Ebd. S. 27 f
Ebd. S. 349 f
137
Ebd. S. 13
138
Ebd. S. 14-19; cf. Christopher Smith (ed.): Essays in memory of Michael Parkinson and Janine Dakyns,
Norwich 1996 (Norwich Papers IV)
139
RS S. 19-22
140
Ebd. S. 22-27
141
Ebd. S. 13 f
142
Ebd. S. 208
143
Ebd. S. 201
144
Ebd. S. 204 f
145
Ebd. S. 205
146
Ebd. S. 207. Auf weitere sich aus dieser Stelle ergebende Bezge wie den zur Perspektive von Walter
Benjamins Engel der Geschichte, zu H. P. Lovecrafts 1929 publizierter Erzhlung The Dunwich Horror, zu
Daniel Paul Schreber bzw. Roberto Calassos Buch Die geheime Geschichte des Senatsprsidenten Dr. Daniel
Paul Schreber sowie zu Labyrinte de Versailles. Der Irrgarten von Versailles von Johann Ulrich Krau und
Helmut Eisendle soll an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Cf. Thomas Kastura: Geheimnisvolle Fhigkeit
zur Transmigration. W. G. Sebalds interkulturelle Wallfahrten in die Leere arcadia 31, 197-216 (1996), hier bes.
S. 201, Anm. 21
136
61
Offenkundig knpft die Formulierung an den Text der Johannesapokalypse an: Und
ich sah, da das Lamm das erste der sieben Siegel auftat []147. Hinzuzufgen ist, da vor
der Episode der Heide von Dunwich anllich des Besuchs der Ruinen von Dunwich selbst
die Zerstrung der im Mittelalter zu den bedeutendsten Hafenpltzen Europas zhlenden
Stadt durch den Absturz ber die stets weiter zurckweichende Klippe148 geschildert
worden ist:
Im Morgengrauen steht die Schar der berlebenden [] gegen den Sturm gelehnt droben am Rande
des Abgrunds und starrt voll Entsetzen durch die Schwaden der salzigen Gischt hinab in die Tiefe, wo wie in
einem Mahlwerk der Zerstrung [] Truhen und Tische, Ksten, Federbetten, Feuerholz, Stroh und ertrunkenes
Vieh in den weibraunen Wassern sich drehen149.
Im Anschlu an die in Auszgen zitierte Beschreibung der apokalyptischen

Traumvision, in der sich der Erzhler selbst an den Krieg150 erinnert fhlt, wird anllich
des Besuches bei Michael Hamburger aus dessen Biographie zitiert, unter anderem eine
Passage, in welcher die Wanderung durch die Trmmer des zerstrten Berlin geschildert
wird151. Aufgrund dieser durchgehenden und komplexen inneren Motivierung von Sebalds
Text ist das Zitat von Stifters Prtext nicht allein auf seinen unmittelbaren Kontext zu
beziehen. Es erhlt vielmehr eine weit darber hinausgehende Bedeutung fr erheblich
umfangreichere, zum Teil weit auseinanderliegende Textpartien, wenn nicht fr den gesamten
Text. All die beschriebenen Szenen der Zerstrung, des individuellen Todes und einer
apokalyptischen Sicht werden aufgrund der Prsenz des Stifterschen Prtextes mit den in
Sebalds literaturwissenschaftlichen Arbeiten offengelegten Bedeutungshorizonten einer
sinngebenden Teleologie entzogen und stattdessen einer gnostischen oder vielmehr einer
skularisiert gnostischen, also gnostizistischen Metaphysik unterstellt.
C. I. 2. c. Grenzbertretung:
Die Mappe meines Urgrovaters und Schwindel. Gefhle
In Entwrfen gnostischer Philosophie wird hufig auch die Sexualitt negativ
bewertet152. An dieser Stelle ist auf einen Bezug einzugehen, der Stifters von Sebald als
prekr gekennzeichnetes Verhltnis zum anderen Geschlecht thematisiert und Sebalds
Verfahren der Intertextualitt ein weiteres Mal erhellt. Prtext ist eine Passage aus Die Mappe
meines Urgrovaters. Das Wort hat der intradiegetische Erzhler Oberst Uhldom, er erzhlt
dem Urgrovater des Erzhlers seine Lebensgeschichte:
Kennt Ihr das, was man in hohen Bergen eine Holzriese nennt? [] Es ist eine aus Bumen
gezimmerte Rinne, in der man das geschlagene Holz oft mit Wasser, oft trocken fortleitet. Zuweilen gehen sie an
der Erde befestigt ber die Berge ab, zuweilen sind sie wie Brcken ber Tler und Spalten gespannt, und man
kann sie nach Gefallen mit dem rieselnden Schneewasser anfllen, da die Blcke weiter geschoben werden153.
Eine solche Riese ist dann der Schauplatz des Unfalls. Der Oberst wird, wie oben
bereits erwhnt, auf seinen alpinen Exkursionen von seiner namenlos gebliebenen jungen
Frau begleitet, und da geschieht es:
147
Die Offenbarung des Johannes In: Die Bibel nach der bersetzung Martin Luthers. Stuttgart, Deutsche
Bibelgesellschaft 1985, Das Neue Testament, knftig zitiert als Bibel 1985 NT, hier S. 289-306, bes. S. 293 und
fter
148
RS S. 187
149
Ebd. S. 190 f
150
Ebd. S. 207
151
Ebd. S. 212
152
Cf. z.B. Rudolph 1977 S.77 ff.
153
Stifter GW Bd. 1 S. 439
62
An einem sehr schnen Septembertage bat mich mein Weib, ich mchte sie doch auch wieder mit auf
die Berge nehmen; denn sie hatte mir endlich ein Kind geboren, ein Tchterlein, und war drei Jahre bei
demselben zu Hause geblieben. Ich gewhrte ihr freudig den Wunsch []. Im Nachhausegehen verirrten wir uns
ein wenig []. Als wir um einen Felsen herum wendeten, sahen wir es pltzlich vor unsern Augen luftig blauen;
der Weg ri ab, und gegenber glnzte matt rtlich eine Kalkwand, auf welche die Strahlen der schon tief
stehenden Sonne gerichtet waren; - aber auch eine solche Riese, wie ich frher sagte, ging von unserm Stande
gegen die Wand hinber154.
Der Versuch, den Abgrund auf der Riese zu queren, gelingt nur dem Oberst und einem
begleitenden Holzarbeiter, die Frau strzt ab. Die Passage wird von Sebald in seinem Essay
von 1985 ausfhrlich zitiert:
Ich betrat zuerst die Riese mit meinen groben Schuhen und hielt den Stock mit der linken Hand. Dann
kam meine Gattin, sie hielt sich mit der linken Hand an dem Stocke, und im rechten Arme trug sie das
Hndchen. Dann ging der Holzknecht und trug das Ende des Stockes ebenfalls in seiner linken Hand. Wie wir
auf dem Holze weiterkamen, tiefte sich der Abgrund immer mehr unter uns hinab. Ich hrte seine Tritte mit den
eisenbeschlagenen Schuhen, die ihren nicht. Da wir noch ein kleines vor dem Ende der Riese waren, hrte ich
den Holzknecht leise sagen: Sitzt nieder. Ich empfand, da der Stock in meiner Hand leichter werde. Ich sah um,
und sah nur ihn allein. Es kam mir ein entsetzlicher Gedanke. Aber ich wute weiter nichts. Meine Fe hrten
auf, den Boden unter mir zu empfinden. Die Tannen wogten wie Kerzen auf einem Hngeleuchter auf und nieder,
dann wute ich nichts mehr155.
Der von dem Erzhler am Ende der Passage fr seine eigene Person beschriebene
Zustand entspricht offenkundig einem Schwindelgefhl. Dies wird weder fr ihn selbst noch
fr die abgestrzte Frau explizit gemacht; die Empfehlung des Holzknechtes an die Frau, sich
niederzusetzen, weist aber eindeutig in diese Richtung. Die Stelle darf demnach mit der
bereits oben angesprochenen Bemerkung vom Beginn des Stifter-Handke-Essay verbunden
werden, die Ambivalenz der mit den angefhrten Oppositionspaaren verknpften Emotionen
habe ihren Indifferenzpunkt in der Sensation des Schwindels, in der wiederum das aus
lauter jhen Abstrzen bestehende frhkindliche Gefhlsleben des erzhlenden Subjekts
erinnerlich wird156, gehe also auf verdrngte, vom Unbewuten her aber wirksame
Geschehnisse zurck. Erst als die zwischen den beiden Mnnern die Riese berquerende Frau
abgestrzt ist, kann der Holzknecht dem Oberst, der gleichfalls wankt[], von hinten einen
Sto versetzen, der ihn auf festen Boden wirft und rettet. Auch figuriert bereits auf dem zu
Beginn dieses Essays beschriebenen Stich ein Hndchen, wie es von der abgestrzten Frau
getragen wird. Ihr Leichnam wird endlich gefunden:
Es lag ein Hufchen weier Kleider neben einem Wachholderstrauche, und darunter die
zerschmetterten Glieder. [] Wir gingen nher, und denkt Euch - auf den Kleidern sa das Hndlein, und war
lebend und fast unversehrt. Das Weib hatte es vielleicht whrend des Falles empor gehalten und so gerettet.
Aber es mute ber die Nacht wahnsinnig geworden sein; denn es schaute mit angstvollen Augen umher und bi
gegen mich, da ich zu den Kleidern wollte. Weil ich schnell mein Weib haben mute, gab ich zu, obwohl ich mir
das Tierchen hatte aufsparen wollen, da es einer der Knechte mit der Bchse, die sie zuweilen tragen,
erschiee157.
Hierauf folge, so Sebald, ein im Werk Stifters fast einmaliger Augenblick der
Intimitt158: Ich beugte mich nieder, erzhlt der Obrist, das Angesicht war kalt, ich ri das
154
Ebd.
BU S. 35 f; der Text in Stifter GW S. 440 f weicht geringfgig von diesem Zitat aus der von Sebald
angegebenen Ausgabe Adalbert Stifter: Die erzhlenden Schriften, Frankfurt am Main 1961 Bd. 2 S. 470, ab.
156
BU S. 166
157
Stifter GW. S. 442
158
BU S. 36
155
63
Kleid auf, die Schulter war kalt, und die Brust war kalt wie Eis159. Mit dem unmittelbar
anschlieenden Zitat Pray thee undo this button! wird der Bezug zu der Szene in
Shakespeares King Lear hergestellt, in der Lear die Antwort auf seine Frage [ob sie ihn
liebe, P.S.] erst von der toten Cordelia bekommt160. Die gleiche Szene wird in Die Ringe des
Saturn bei der Beschreibung der bereits angefhrten Traumvision der Heide von Dunwich
zitiert:
Ein wenig abseits von dieser Szene der Zerstrung kniete die Figur eines einzelnen greisen Mannes mit
wirrem Haupthaar neben seiner toten Tochter, beide winzig wie auf einer meilenweit entfernten Bhne. []
Lend me a looking glass, if that her breath will mist or stain the stone, why, then she lives. Nein, nichts161.
Ein weiteres Zitat der gleichen Szene aus King Lear findet sich in Sebalds erster
literarischer Verffentlichung, im Kapitel VI des dritten Teils Die dunckle Nacht fahrt aus des
Elementargedichtes Nach der Natur, das eine ganze Reihe von Motiven aus Die Ringe des
Saturn anspricht: Raunender Wahnsinn auf der Heide / von Suffolk. Is this / the promisd
end? [] Was todt ist, das / bleibt todt. []162. Auch hier werden also, ganz im Sinne des
Sebaldschen Stifter-Essays von 1985, Tod und Endzeitvision durch das Zitat aus dem King
Lear und aus dem Hochzeitsgedicht Paul Flemings mit der Liebe verbunden. Genau die
angefhrte und genauer erluterte Szene aus Die Mappe meines Urgrovaters wird nun aber
von Sebald in einem seiner literarischen Texte zitiert.
Im vierten Teil, Ritorno in patria, des 1990 ohne Gattungsbezeichnung erschienenen
Sebaldschen Textes Schwindel. Gefhle berichtet der Erzhler ber seine Rckkehr in sein
Heimatdorf W. im Allgu. In einer umfangreichen Rckschau auf seine Kindheit im
Volksschulalter heit es:
Am folgenden Morgen, in der Kche brannte noch das Licht, erzhlte der Grovater, der gerade vom
Wegmachen hereingekommen war, aus dem Jungholz sei die Nachricht gebracht worden, da man den Jger
Schlag eine gute Stunde auerhalb seines Reviers, auf der Tiroler Seite, auf dem Grund eines Tobels liegen
gefunden habe. Offensichtlich sei er, sagte der Grovater, [] beim berqueren des Tobels von der [] Riese
zu Tode gestrzt. Er hielte es, so meinte der Grovater, fr ausgeschlossen, da der Schlag, der doch auf das
genaueste mit den Grenzen seines Reviers vertraut gewesen sein msse, versehentlich auf die andere Seite
hinbergeraten sei. Hinwiederum wte auch niemand zu sagen, was der Jger, wenn er gewissermaen
vorstzlich fehlgegangen sei, drben zu suchen gehabt habe. Wie man es wende, schlo der Grovater, es bleibe
eine undurchsichtige, nicht recht geheure Geschichte163.
Der Knabe begegnet dem Fuhrwerk, das den Leichnam ins Dorf bringt, und wird
Zeuge einer ersten Leichenschau:
Dr. Piazolo [] uerte die Vermutung, der Jger, an dem kein Anzeichen irgendeiner Verletzung zu
sehen war, habe den Sturz von der Riese allem Anschein nach zunchst berlebt. [] Und der Tod ist dann
wahrscheinlich erst nach einiger Zeit durch Erfrieren eingetreten. [] Eigenartigerweise sei der Dachshund,
als man ihm und dem Jger sich annherte, auf einmal und obschon kaum mehr ein Hauch Leben in ihm war,
toll geworden, so dass man auf der Stelle ihn habe erschieen mssen164.
Die Textbeziehung ist offenkundig und zentral fr den gesamten Text, dessen Titel
Schwindel. Gefhle unschwer genau mit dem Geschehen - berschreiten des Abgrundes auf
159
Ebd.
Ebd.; William Shakespeare: King Lear, Act V, Sc. III, V. 308 In Ders., Dass. ed. by Kenneth Muir, London,
Routledge 1991, knftig zitiert als Shakespeare: Lear, hier S. 205
161
RS 208; William Shakespeare: King Lear, Act V, Sc. III, V. 260 f.; Shakespeare: Lear S. 202
162
NN S. 95; William Shakespeare: King Lear, Act V, Sc. III, V. 260 f.; Shakespeare: Lear S. 202; Paul
Fleming: Anderes Buch der Sonnetten No. XXII Auff eben dergleichen In Ders.: Teutsche Poemata Lbeck
1642 / Hildesheim, Georg Olms 1969 S. 574
163
SG S. 268
164
Ebd. S. 271
160
64
der Riese - verbunden werden kann. Sie gibt aber zugleich einige Rtsel auf. Es kommt bei
Sebald nicht eine Frau wie bei Stifter zu Tode, sondern ein Mann. Urschlich ist hier offenbar
eine Grenzbertretung. Welcher Art ist diese genau, und gibt es bei Stifter in der Perspektive
Sebalds vielleicht Analoges? Worin knnte hier die Grenzbertretung bestehen? Der Obrist
hat die aus offenbar beengten Familienverhltnissen stammende Frau -Ich hatte sie am
Rheine kennen gelernt, wo sie von Verwandten hart gehalten wurde165, und Es ist nur ein
verachtet Weib gewesen166, geehelicht, die Ehe aber zunchst nicht vollzogen: Ich rhrte
nun ihre Hand nicht an, ich lie sie in dem Hause gehen, und lebte wie ein Bruder neben
ihr167. Die Mitteilung ber die gemeinsame Tochter geht dem Bericht des Unfalls
unmittelbar voraus. Sollte die Grenzbertretung der sexuellen Beziehung die Ursache fr
den tdlichen Unfall bei Stifter sein, jedenfalls in der Optik Sebalds? Tatschlich stellt dieser,
wie bereits erwhnt, eine Nhe der Bereiche von Sexualitt und Tod bei Stifter fest. Mit Blick
auf die 1848 erschienene Erzhlung Prokopus, nur kurz vor der Betrachtung des zitierten
Un-Glcksfalls, schreibt er konkret:
Wo das gesellschaftliche Ritual der Liebe der ganzen Grammatik der Verbote zum Trotz in der Heirat
konfirmiert und ein Familienleben begrndet wird, da geht es bei Stifter meist ungut aus. [] schon der Tag der
Hochzeitsfeier endet omins. Als unschuldige Eheleute sitzen die beiden am Abend noch auf dem Altan und
schauen ins Land hinaus. Dann heit es: Die Gatten hoben sich und gingen wie zwei selig schchterne
Liebende in den Saal hinein. Die Schwelle ist berschritten. Der hieran anschlieende Abschnitt beginnt darum
mit einer Metapher des Todes: Die dunkle Tr schlo sich hinter ihnen168.
Bei Sebald ist die Tr offen. Die Familie, in der der Erzhler von Schwindel. Gefhle
aufwchst, wohnt im oberen Stock des Engelwirts. Am Vorabend des tdlichen Absturzes
des Jgers Schlag betritt der achtjhrige Knabe die Wirtsstube, um fr den Vater die
Schachtel Zuban zu holen, findet aber weder die dafr zustndige Kellnerin Romana noch
den Stammgast Schlag vor. In der Absicht, die Fnferschachtel Zuban beim Adlerwirt zu
holen, geht er ins Freie:
Der kopflose Riese Orion mit dem kurzen funkelnden Schwert im Grtel stieg soeben hinter den
blauschwarzen Schatten der Berge herauf []. Dann dnkte es mich auf einmal, als rhrte sich in der offenen
Tr des Holzschopfs ein Schemen. Es war der Jger Schlag, der dort, mit einer Hand an dem inneren
Lattenverschlag des Schopfs sich einhaltend, in der Haltung eines gegen den Wind gehenden Menschen im
Dunkeln stand und dessen ganzen Krper eine seltsame, fortwhrend sich wiederholende wellenfrmige
Bewegung durchlief. Zwischen ihm und dem Verschlag, den seine Linke umklammert hielt, war auf der
Torfwasenbeige die Romana ausgebreitet und hatte, wie ich im Widerschein des Schneelichts erkennen konnte,
die Augen genauso verdreht wie der Doktor Rambousek, als sein Kopf auf der Schreibtischplatte gelegen
war169.
Diese voyeuristische Szene zeigt eine der beiden expliziten Schilderungen von
Geschlechtsverkehr, die im Werk Sebalds vorkommen, zur zweiten spter. Zu ergnzen ist,
165
Stifter GW Bd. 1 S. 437

Ebd. S. 438
167
Ebd. S. 437
168
BU S. 34
169
SG S. 260 f. Da auch der mit dem Schwert gegrtete (SG S. 249) Orion ein Jger ist, sei hier nur erwhnt,
cf. Benjamin Hederich: Grndliches Mythologisches Lexikon Leipzig Gleditsch 1770 / Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1986, knftig zitiert als Hederich 1986, hier Sp. 1802 ff;
http://www.zeno.org/Hederich-1770/A/Or%C3%ADon (22.02.2011). Mhelos kann ein weiterer intertextueller
Bezug geknpft werden, der auf die Stendhal-Episode in Schwindel. Gefhle bzw. die dort thematisierte Schlacht
bei Marengo verweist. Unmittelbar vor der zitierten Passage berichtet der Erzhler: [] und es glitzerten ber
mir in ihrer Unzahl die Sterne am Himmel. Aufgerufen wird damit die bekannte Arie des Cavaradossi E
lucevan le stelle [] aus dem dritten Akt von Puccinis Tosca, der sich darin unmittelbar vor seiner Hinrichtung
an sein intimes Verhltnis zur Titelfigur erinnert. Im ersten Akt der Oper wird unzutreffend ber den Ausgang
der Schlacht berichtet. Bekannt ist auch die Bezugnahme von Paul Celan in seiner Todesfuge auf diese Arie.
166
65
da der Knabe zuvor den durch eine suizidale berdosis Morphin ums Leben gekommenen
Doktor Rambousek in dessen Ordinationszimmer aufgefunden hat170. Zur Terminologie:
Schopf ist der Schuppen, Torfwasenbeige ein Stapel von bereinandergeschichteten
Torfstcken. Schon frh ist von der Kritik die Verwandtschaft der hier geschilderten Szene
mit der Begegnung des Schattens des Krpers der Haushlterin auf dem Schatten des Tisches
mit dem Schatten des Krpers des Kutschers in Peter Weiss 1952, also genau zu der von
Sebald erzhlten Zeit niedergeschriebenem gleichnamigen Text bemerkt worden171. Auf
diesen Aspekt soll hier nicht weiter eingegangen werden. So stellt sich als nchstes die Frage,
wer sich hinter der Figur des Jgers Schlag verbirgt.
Fr sich allein sa [in der Engelwirtsstube, P. S] unbeachtet von allen, einzig der Jger Hans Schlag,
von dem es hie, da er von auswrts, und zwar aus Kogarten am Neckar stamme und mehrere Jahre im
Schwarzwald ein weitlufiges Revier versehen habe []172.
Dieser Herr ist in der Literatur bestens bekannt. Im Oktavheft A aus dem Nachla von
Franz Kafka entdeckt Hans, der Sohn des Advokaten, einen fremden Mann auf dem
Dachboden. Er spricht mit ihm:
Ich bin Hans, sagte er, der Sohn des Advokaten und wer bist Du. So, sagte der Fremde, ich bin
auch ein Hans, heie Hans Schlag, bin badischer Jger und stamme von Kogarten am Neckar. Alte
Geschichten173.
Der Terminus Jger bezeichnet nicht nur den Waidmann, sondern auch den
Soldaten bestimmter Waffengattungen. Auf berreste der Uniform eines solchen stt der
erwachsene Erzhler von Schwindel. Gefhle auf dem Dachboden des Seelos-Hauses:
[] fiel mir gleich einer Erscheinung [] eine uniformierte Gestalt in die Augen. Tatschlich war es,
wie sich bei genauerem Zusehen ergab, eine alte Schneiderpuppe, die mit hechtgrauen Beinkleidern und einem
hechtgrauen Rock angetan war []. Aus meinen seither angestellten Nachforschungen ist hervorgegangen, da
das [] Kleid das eines jener sterreichischen Jger gewesen ist, die [] um 1800 als Freitruppen [] in der
furchtbaren Schlacht bei Marengo ums Leben gekommen [sind]174.
Zweifellos ist diese Szene mit der Dachbodenszene aus Die Mappe meines
Urgrovaters verwandt, in welcher der Erzhler das Standbild der Margareta wiederfindet175.
Dies ist die Voraussetzung fr die Entdeckung der Aufzeichnungen seines Urgrovaters in
dem als Untergestelle der Statue dienenden Truhe176, die den Erzhler in die Lage versetzt,
den dort niedergelegten Text in der Folge der Erzhlung wiederzugeben. In ganz hnlicher
Weise kann der Erzhler von Schwindel. Gefhle nun an weitere Prtexte anknpfen. Als
Kind ist ihm der Zugang zu dem Dachboden mit der Drohung vor dem dort residierenden
Jger versagt worden, der wie folgt von ihm imaginiert worden ist:
Was ich mir vorstellte damals und was mir spter im Traum oft noch erschienen ist, das war ein
groer fremder Mensch, der eine hohe runde Mtze aus Krimmerpelz tief in seiner Stirn sitzen hatte und der
gekleidet war in einen weiten braunen Mantel, zusammengehalten von einem mchtigen, an das Geschirr eines
170
SG S. 254 f
Peter Wei: Der Schatten des Krpers des Kutschers Frankfurt am Main, Suhrkamp 1978 S. 87-90; Loquai
1997 S. 169
172
SG S. 259
173
Franz Kafka: Schriften. Tagebcher. Kritische Ausgabe. Nachgelassene Schriften und Fragmente I hrsg. v.
Malcolm Pasley. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o. J. In der Folge zitiert als Kafka NSF I; hier
S. 273
174
SG S. 247
175
Stifter GW Bd. 1 S. 409 f
176
Ebd. S. 410
171
66
Pferdes erinnernden Riemenzeug. Auf dem Scho liegen hatte er einen gebogenen kurzen Sbel mit
mattleuchtender Scheide. Die Fe staken in gespornten Schaftstiefeln. Ein Fu war auf eine umgestrzte
Weinflasche gestellt, der andere auf dem Boden war etwas aufgerichtet und mit Ferse und Sporn ins Holz
gerammt177.
Das Zitat ist nahezu wrtlich aus dem bereits angesprochenen Kafka-Fragment Auf
dem Dachboden bernommen178. Mit der Figur des badischen bzw. sterreichischen Jgers
wird zunchst ber die Schlacht bei Marengo der Bezug zum ersten Teil von Schwindel.
Gefhle, zum Stendhal-Komplex also, hergestellt und der Text somit intern motiviert. Die
Figur wird aber darber hinaus, unter anderem durch den bereits zitierten Verweis auf ein
Revier im Schwarzwald, mit einem weiteren kafkaschen Jger verbunden und so, wie noch
zu zeigen sein wird, durch gemeinsame Intertextualitt mit weiteren Texten Sebalds
verknpft, besonders mit Die Ausgewanderten.
Bei der amtlichen Untersuchung des Leichnams des Jgers Schlag hat sich, wie der
Knabe erfhrt, eine Ttowierung gefunden: []da auf dem linken Oberarm des Toten, wie
aus dem Obduktionsbericht hervorgeht, eine kleine Barke einttowiert war179. Damit wird
der Text aus Kafkas nachgelassenem Oktavheft B aufgerufen, der meist unter dem Stichwort
Jger Gracchus gefhrt wird: Eine Barke schwebte leise als werde sie ber dem Wasser
getragen in den kleinen Hafen180. Dadurch wird von Sebald in der Figur des Jgers Hans
Schlag der Soldat vom kafkaschen Dachboden mit dem Waidmann Jger Grachus
verschmolzen. Es ist der Hafen von Riva am Gardasee, den die Barke anluft. In der Folge
des Kafka-Fragmentes erzhlt der Jger Gracchus dem Brgermeister der Stadt sein
Schicksal:
Sind Sie tot? Ja, sagte der Jger, wie Sie sehen. - Vor vielen Jahren, es mssen aber ungemein
viele Jahre sein, strzte ich im Schwarzwald - das ist in Deutschland - von einem Felsen, als ich eine Gemse
verfolgte. Seitdem bin ich tot. Aber Sie leben doch auch, sagte der Brgermeister. Gewissermaen, sagte der
Jger, gewissermaen lebe ich auch. Mein Todeskahn verfehlte die Fahrt, eine falsche Drehung des Steuers, ein
Augenblick der Unaufmerksamkeit des Fhrers, eine Ablenkung durch meine wunderschne Heimat, ich wei
nicht, was es war, nur das wei ich, da ich auf der Erde blieb und da mein Kahn seither die irdischen
Gewsser befhrt. So reise ich, der nur in seinen Bergen leben wollte, nach meinem Tode durch alle Lnder der
Erde181.
Hans Schlag ist also, identisch mit dem Jger Gracchus, ein Untoter. Die
geschlossene Tr als Metapher des Todes182 ist fr ihn schon deshalb unangebracht. Er
befhrt, der Kontingenz der Windrichtungen ausgesetzt, ein Zwischenreich, das nur teilweise
der diesseitigen Welt angehrt: [] Mein Kahn ist ohne Steuer, er fhrt mit dem Wind, der
in den untersten Regionen des Todes blst183. Sebalds Jger Schlag steht im Schopf in der
Haltung eines gegen den Wind gehenden Menschen. Der Wind sowie diese Haltung werden
in Schwindel. Gefhle im brigen ebenso wie in Sebalds weiteren literarischen Werken an
mehreren Stellen angefhrt184.
Von Bedeutung ist hier weiterhin eine Betrachtung zur Gemsenjagd als der Ursache
des Absturzes Gracchus. Nach der aktuellen Kafka-Forschung war Gemse im
sterreichischen Sprachraum und besonders in Wien eine verbreitete umgangssprachliche
Bezeichnung fr Prostituierte, die Gemsenjagd benannte entsprechend den Prostituierten177
SG S. 249
Kafka NSF I S. 246 f
179
SG S. 272
180
Kafka NSF I S. 305
181
Ebd. S. 309 f
182
BU S. 34
183
Kafka NSF I S. 311
184
Z.B. SG S. 131
178
67
bzw. Bordellbesuch. Auch in Prag war dieser Sprachgebrauch blich, da berdies eines der
bekannten Bordelle, der Salon Goldschmied, die Adresse Gemsengasse 5 hatte185.
Auf weitere Verbindungen, die sich aus dem zuletzt zitierten Kafka-Text ergeben, z.B.
die zu dem Schmetterlingsforscher Nabokov, soll hier zunchst nicht eingegangen werden186.
Unbersehbar ist die Analogie zwischen den beiden Jgern, Sebalds Hans Schlag und Kafkas
Gracchus: Beide sind abgestrzt. Der Grund fr diesen Absturz wird bei Kafka thematisiert:
Ein schlimmes Schicksal, sagte der Brgermeister mit abwehrend erhobener Hand. Und Sie tragen
gar keine Schuld daran? Keine, sagte der Jger, ich war Jger, ist das etwa eine Schuld? Aufgestellt war ich
als Jger im Schwarzwald, wo es damals noch Wlfe gab. Ich lauerte auf, scho, traf, zog das Fell ab, ist das
eine Schuld? Meine Arbeit wurde gesegnet. Der groe Jger vom Schwarzwald hie ich. Ist das eine Schuld?
Ich bin nicht berufen, das zu entscheiden, sagte der Brgermeister, doch scheint auch mir keine Schuld darin
zu liegen. Aber wer trgt denn die Schuld? Der Bootsmann, sagte der Jger187.
Im dritten Teil von Schwindel. Gefhle, Dr. K.s Badereise nach Riva, geht der
Erzhler genau auf die soeben zitierte Passage ein:
Ungeklrt bleibt die Frage, wer die Schuld trgt an diesem zweifellos groen Unglck, ja selbst die
Frage, worin die Schuld, die offensichtliche Ursache des Unglcks, berhaupt besteht. Da es aber Dr. K. ist, der
die Geschichte ersonnen hat, kommt es mir vor, als bestnde der Sinn der unablssigen Fahrten des Jgers
Gracchus in der Abbue einer Sehnsucht nach Liebe, die Dr. K., wie er in einem seiner zahllosen
Fledermausbriefe an Felice schreibt, immer genau dort ergreift, wo scheinbar und gesetzmig nichts zu
genieen ist188.
Der zitierte Brief ist vom 23. zum 24.II.13 datiert und beschreibt eine latent
homoerotische Szene:
Er ging vor mir her, wie der junge Mann, als den ich ihn eben immer noch in der Erinnerung habe.
Sein Rcken ist auffallend breit, er geht so eigentmlich stramm, da man nicht wei, ob er stramm oder
verwachsen ist; jedenfalls ist er sehr knochig und hat z.B. einen mchtigen Unterkiefer. Begreifst Du nun,
Liebste, kannst Du es begreifen (sag es mir!), warum ich diesen Mann geradezu lstern durch die Zehnergasse
folgte, hinter ihm auf den Graben einbog und mit unendlichem Genu ihn im Tor des Deutschen Hauses
verschwinden sah?189
Auch Oberst Uhldom und der Holzknecht gehen auf der Riese hintereinander her,
nachdem die Frau des ersteren abgestrzt ist. Sebald weist in seinem zweiten Essay ber
Stifter auf die Monotonie der Beschreibung von Frauengestalten in Stifters Werk hin190.
Umgekehrt sind das weitgehende Fehlen profilierter Frauenfiguren ebenso wie die zumeist
mit Frauenbegegnungen des Erzhlers verbundenen Komplikationen, ein prekrer Status der
Sexualitt also auch in Sebalds eigenem literarischen Werk bemerkt worden191, worauf
ebenfalls noch zurckzukommen sein wird. Jedenfalls bedeutet die Sehnsucht nach Liebe
als abzubende Schuld, wie sie von Sebald hier postuliert bzw. Kafka als Motivierung
unterstellt wird, gegenber der Situation bei Stifter zweifellos eine Verschrfung des
Verbotes. Ist es bei diesem der Vollzug der Sexualitt, der implizit mit Strafe bedroht ist, so
ist es bei Kafka schon das unerfllte und sogar unerfllbare Begehren; beides wie gesagt in
der Optik Sebalds, denn um dessen Werk geht es ja hier primr. Diese Art von Schuld ist mit
185
Cf. z.B. Frank Mbus: Snden-Flle. Die Geschlechtlichkeit in den Erzhlungen Franz Kafkas Gttingen,
Wallstein 1994 S. 18 f
186
Cf. hierzu etwa Sill 2001
187
Kafka NSF I S. 310
188
SG S. 180 f.
189
Franz Kafka: Briefe an Felice Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003, knftig zitiert als
Kafka: Felice, hier S. 312 f
190
BU S. 30 f
191
Cf. z.B. Sheppard 2005 S. 439
68
der schieren leiblichen Fortexistenz des Menschen unauflsbar verknpft, vollkommen

unausweichlich und nhert sich damit der christlichen Erbsnde an. Es ist ganz offenbar die,
wie bereits zitiert, von Sebald unterstellte und mit einer gnostizistischen Weltsicht in
Verbindung gebrachte schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens192 oder doch
zumindest ein Aspekt dieser Verkettung. Auf den zumeist prekren Status der Sexualitt in
den gnostischen Weltentwrfen wurde bereits verwiesen: Wer Kinder zeugt, bannt Geist in
die Materie und wird so zum Erfllungsgehilfen des Demiurgen; dies trifft freilich nur fr die
Heterosexualitt zu.
Als weiterer Beleg darf die bereits erwhnte zweite Schilderung eines
Geschlechtsverkehrs bei Sebald dienen. Auf dem Fumarsch von Benacre Broad nach
Southwold im dritten Kapitel von Die Ringe des Saturn blickt der Erzhler vom steilen
Hochufer auf den Sandstrand hinab:
Indem ich, langsam ausatmend, das in mir aufsteigende Schwindelgefhl berwand, war es mir, als
htte ich auf dem Uferstreifen etwas seltsam Fehlfarbenes sich bewegen sehen. Ich kauerte mich nieder und
blickte, erfllt von pltzlicher Panik, hinab ber den Rand. Es war ein Menschenpaar, das dort drunten lag, auf
dem Grund der Grube, dachte ich mir, ein Mann, ausgestreckt ber dem Krper eines anderen Wesens, von dem
nichts sichtbar war als die angewinkelten, nach auen gekehrten Beine. Und in der eine Ewigkeit whrenden
Schrecksekunde, in der dieses Bild mich durchfuhr, kam es mir vor, als sei ein Zucken durch die Fe des
Mannes gefahren wie bei einem gerade Gehenkten193.
Auch hier also wieder Schwindelgefhl: Die Evokationen des Absturzes aus der
Hhe sowie von Tod und Verderben sind wohl kaum zu bersehen. Mit dem Verweis auf
einen Gehenkten wird die Verbindung von Sexualitt und Tod erneut auf drastische Weise
hergestellt194. Nur beilufig ist zu bemerken, da hier zwar von einem Menschenpaar und
von einem Mann die Rede ist, da sich hieraus aber sicher nicht die Darstellung einer
heterosexuellen Begegnung ableiten lt. An die Beschreibung der Beobachtung des Paares
am Strand schliet sich allerdings eine Reflexion ber Jorge Luis Borges und seinen Text
Tln, Uqbar, Orbis tertius an. Es heit dort unter anderem: Bioy Casares erinnerte
demzufolge, einer der Hresiarchen von Uqbar habe erklrt, das Grauenerregende an den
Spiegeln, und im brigen auch an dem Akt der Paarung, bestnde darin, da sie die Zahl der
Menschen vervielfachen195. Vier Seiten vor der zitierten Szene heit es: Drauen auf dem
bleifarbenen Meer begleitete mich ein Segelboot, genauer gesagt schien es mir, als stnde es
still und als kme ich selber, Schritt fr Schritt, so wenig vom Fleck wie der unsichtbare
Geisterfahrer mit seiner bewegungslosen Barke196. Hier wird eine Analogie der Bewegungen
des mit seiner Barke implizit angesprochenen Jgers Gracchus und des Erzhlers
hergestellt.
Die intertextuelle Verweisungsstrategie besteht also in der Verknpfung einer Vielzahl
von Prtexten; insbesondere aber fhrt eine deutlich sichtbare Linie von Stifter zu Kafka. Sie
wird bereits in dem Essay ber Stifter von 1985 gezogen, in dem Kafka nicht weniger als
neunmal erwhnt und viermal zitiert wird. Mit Blick auf den Leichnam der Frau des Obristen
in Die Mappe meines Urgrovaters schreibt Sebald hier:
Wie alle idealen Frauenbilder Stifters ist auch dieses fr ein ewiges Andenken bestimmte Bildnis einer
Toten eine Muse des Zlibats. Der unzeitige Tod der jungen Frau fhrt zur Restitution einer zlibatren
Existenz, wie sie im Werk Stifters wiederholt dargestellt wird. Junggesellentum und Witwerschaft scheint dabei
192
BU S. 172 f
RS S. 88
194
Cf. z.B. Hanns Bchtold-Stubli: Handwrterbuch des Deutschen Aberglaubens Berlin - New York 2000,
knftig zitiert als Bchtold-Stubli 2000, hier Artikel Alraun, ebd. Bd. 1 Sp. 312-324, bes. Sp. 318 f
195
Ebd. S. 90; cf. Jorge Luis Borges: Tln, Uqbar, Orbis Tertius In Ders.: Gesammelte Werke, bs. v. Karl
August Horst und Gisbert Haefs, Mnchen, Carl Hanser 1981, Erzhlungen 1 S. 93-112; hier S. 93
196
Ebd. S 83 f
193
69
der gleiche Stellenwert zuzukommen. [] Die mit solchen Alternativen verbundene Problematik hat Stifter zwar
mehrfach beschrieben, aber nie als sein persnliches Unglck in der Weise agnostiziert, wie Kafka das spter
getan hat. Zlibat und Selbstmord stehen auf einer hnlichen Erkenntnisstufe, heit es im dritten Oktavheft,
Selbstmord und Mrtyrertod keineswegs, vielleicht Ehe und Mrtyrertod. Da das von Kafka umrissene
Dilemma auch fr Stifter von zentraler Bedeutung war, liegt auf der Hand197.
Hier wird ganz offensichtlich, wie das Zitat zeigt, ein prekres Verhltnis zum
weiblichen Geschlecht bzw. zum Zusammenleben mit einer Frau und darber hinaus zur
Sexualitt ganz allgemein als eine Stifter mit Kafka verbindende Gemeinsamkeit konstatiert.
Durch genau dieses Motiv sind also nach Sebalds Erkenntnis die zuletzt untersuchten
Prtexte, Die Mappe meines Urgrovaters und die Jger-Gracchus-Fragmente, verknpft.
Dieses Motiv passt sich zwanglos in den greren Zusammenhang der Stifter von Sebald
unterstellten hretischen, das heit konkret der gnostizistischen Weltsicht ein.
Die Funktion der Einfgung des betrachteten Zitat-Komplexes in Schwindel. Gefhle
besteht entsprechend der Ausgangsthese darin, da auch in Sebalds Diegese die Sexualitt
einen prekren Status hat, mit Schuld und Strafe belegt ist. Geht man weiter davon aus, da
mit der Sandsturm-Episode in Die Ringe des Saturn in ihr auch die entropische Kontingenz
wirksam ist, und da mit dem Zitat aus Der Condor im gleichen Text auch das darin erzhlte
Universum vor dem Blick des Hretikers als die Kreation eines Irren erscheint 198, so
mssen Sebalds Diegese bereits hier stark gnostizistische Zge unterstellt werden.
Es gibt jedoch eine ganze Reihe von weiteren Bezgen zu Kafka in Sebalds
literarischem Werk. Sie werden in der Folge genauer zu betrachten sein, insbesondere
ebenfalls im Hinblick auf ihre Funktion. Dies betrifft vor allem die ber den bereits
beschriebenen Kontext hinausgehende Bedeutung des Jger-Gracchus-Komplexes und des
Romanes Das Schlo fr Sebalds Werk.
C. II. Wanderer in finsteren Welten: Franz Kafka
C. II. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Kafka
Franz Kafka hat Sebald anhaltend beschftigt; er hat fnf literaturwissenschaftliche
Essays ber diesen Autor publiziert. Der erste ist unter dem Titel Thanatos - zur
Motivstruktur in Kafkas Schlo 1972 in Heft 66 von Literatur und Kritik, S. 399-411
erschienen, im gleichen Jahr unter dem Titel The Undiscoverd Country - The Death Motif in
Kafkas Castle in englischer Sprache im Heft 2 von Journal Of European Studies p. 22-34
erneut publiziert und schlielich unter dem Titel Das unentdeckte Land - Zur Motivstruktur in
Kafkas Schlo 1985 in den Sammelband Die Beschreibung des Unglcks aufgenommen
worden199. Der zweite Aufsatz ist zuerst in englischer Sprache mit dem Titel The Law of
Ignominy - Authority, Messianism and Exile in Kafkas Castle erschienen in Franz Kuna
(ed.): On Kafka - Semi-Centenary Perspectives, London 1976, p. 42-59, dann 1985 in
deutscher Sprache im Heft 89/90, S. 117-121 der Zeitschrift Manuskripte unter dem Titel Das
Gesetz der Schande - Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schlo. Unter dem gleichen
Titel ist er 1991 im Sammelband Unheimliche Heimat nachgedruckt worden200. Beide Texte
liegen derzeit in Taschenbuchausgaben der Sammelbnde vor und sind damit leicht
zugnglich. Richard Sheppard201 hat freilich darauf hingewiesen, da die einzelnen Fassungen
der Aufstze auch abgesehen von den verschiedenen Sprachen gewisse Unterschiede
197
Ebd. S. 36 f
BU S. 174
199
BU S. 78-92; zum Nachweis s. ebd. S. 200
200
UH S. 87-103; zum Nachweis s. ebd. S. 195
201
Sheppard 2005 S. 419-463, hier bes. S. 437
198
70
aufweisen. Dies wird zu bercksichtigen sein, wegen der erheblichen zeitlichen Distanz der
Versionen insbesondere beim erstgenannten Aufsatz.
Der dritte Aufsatz zu Kafka ist 1986 in Heft 205/206 auf S. 194-201 von Literatur und
Kritik erschienen und trgt den Titel Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas
Evolutionsgeschichten. Der vierte Aufsatz trgt den Titel Via Schweiz ins Bordell. Zu den
Reisetagebchern Kafkas. Er ist zuerst am 5. 10. 1995 in Die Weltwoche erschienen und 2003
in Campo Santo erneut abgedruckt worden. Der fnfte Aufsatz schlielich ist zuerst mit dem
Titel Kafka im Kino. Nicht nur, aber auch: ber ein Buch von Hanns Zischler am 18. 1. 1997
in der Frankfurter Rundschau abgedruckt und in der lngeren Version des Manuskriptes mit
dem Titel Kafka im Kino 2003 ebenfalls in den Sammelband Campo Santo aufgenommen
worden.
C. II. 1. a. Das unentdeckte Land - Zur Motivstruktur in Kafkas Schlo202
Der Obertitel Thanatos der deutschen Fassung von 1972 greift nicht nur den Namen
des griechischen Todesgottes auf, sondern darber hinaus die von Sigmund Freud in seinem
1920 erschienenen Aufsatz Jenseits des Lustprinzips entwickelte Theorie des Todestriebes203.
Im Text des Essays nimmt Sebald direkt Bezug auf Eros und Thanatos204. Der Obertitel
Das unentdeckte Land zitiert in der deutschen Version der Anthologie von 1985 mit der
bertragung durch August Wilhelm Schlegel ebenso wie in der originalen englischen
Fassung der bersetzung von 1972 The Undiscoverd Country den Vers 79 aus der ersten
Szene des dritten Aktes von Shakespeares Hamlet und damit den berhmten Monolog To
be or not to be des Protagonisten mit der Reflexion ber die Grnde der Angst vor dem Tod:
But that the dread of something after death, / The undiscoverd country from whose bourn /
No traveller returns, puzzles the will / And makes us rather bear those ills we have205.
Bereits hier wird also der Tod, der nachfolgenden Argumentation angemessen, in eine
rumliche Metapher gefasst und das Ergebnis der Untersuchung in gewisser Weise
vorweggenommen. Im Untertitel wird lediglich der Plan der nachfolgenden Argumentation
umrissen, mit der Angabe einiger Motive und ihres Verhltnisses zueinander den
Bedeutungsgehalt des Kafkaschen Textes zu erhellen.
Das mit Samuel Beckett, Molloy gekennzeichnete Motto der deutschen Fassung von
206
1972
ist ein Ausschnitt aus der Beschreibung eines Wanderers durch den Ich-Erzhler zu
Beginn ersten Abschnitts des genannten Romans207 mit dem Wortlaut:
Yes, night was gathering, but the man was innocent, greatly innocent, he had nothing to fear, though
he went in fear, there was nothing they could do to him, or very little.
Die englische Fassung aus dem gleichen Jahr zitiert mit der gleichen Kennzeichnung
eben diesen Abschnitt zusammen mit den beiden vorausgehenden Stzen:
202
BU S. 78-92. Signifikante Abweichungen in den vorausgegangenen Fassungen werden jeweils angegeben.

Freud: Werke Bd. 13 S. 1-69, bes. S. 40 und 66, Funote 1. Der Begriff Thanatos wurde nicht von Freud
selbst geprgt, sondern, auf dessen dort entwickelten Todestrieb basierend und als polarer Gegensatz zu dem
von Freud gebrauchten Eros von Paul Federn. Cf. Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis (Hrsg.): The
Language of Psychoanalysis London, Karnac 2006 S. 447
204
BU S. 87
205
William Shakespeare: Hamlet, Act III, Sc. I, V. 78-81. In: Ders., dass. ed. by Harold Jenkins, London,
Routledge 1990, knftig zitiert als Shakespeare: Hamlet, hier S. 279
206
W. G. Sebald: Thanatos - zur Motivstruktur in Kafkas Schlo In Literatur und Kritik 66 S. 399-411
(1972), knftig zitiert als Sebald: Thanatos
207
Ebd. S. 399; Samuel Beckett: Three Novels: Molloy, Malone dies, The Unnamable New York, Grove 1994,
knftig zitiert als Beckett: Three Novels, hier S. 6; Ders.: Molloy Frankfurt am Main, Suhrkamp 1995, knftig
zitiert als Beckett: Molloy, hier S. 11
203
71
And in the end, or almost, to be abroad alone, by unknown ways, in the gathering of the night, with a
stick. It was a stout stick, he used it to thrust himself onward, or as a defence, when the time came, against dogs
and marauders208.
Beide Fassungen des Mottos knnen damit unter Betonung der Unschuld auf die Figur
K. im Schlo und ihre Bewegungen bezogen werden; die lngere der englischen deutet
zustzlich auf den knotty stick der englischen209 bzw. den Knotenstock210 der beiden
deutschen Textfassungen voraus. Bercksichtigt man, da der vom Beckettschen Erzhler
beobachtete Wanderer sich durch hidden valleys211 bewegt, so ist ungeachtet der
absurden Grundposition Becketts, der trivialen Materialisierung von rod and staff als
stick und schlielich der Transposition von der ersten in die dritte Person die Anspielung
des Beckettschen Textabschnitts auf Psalm 23, 4 unverkennbar: Und ob ich schon wanderte
im finsteren Tal, frchte ich kein Unglck; denn Du bist bei mir, dein Stecken und Stab
trsten mich212 bzw. in der englischen Version der King James Bible: Yea, though I walk
through the valley of the shadow of death, I will fear no evil: for thou art with me; thy rod and
thy staff they comfort me213. Neben der Wanderung durch die dunkle Landschaft sind Trost
und transzendenter Bezug unverkennbar. Insbesondere im englischen Sprachraum ist Psalm
23 Teil der Funeral Services und verweist damit auf Tod, aber auch auf Trstung.
Das in gewisser Weise trostreiche erste Motto der beiden Fassungen von 1972 ist in
der spteren Version der Anthologie getilgt und durch ein anderes ersetzt. Es trgt die
Kennzeichnung Franz Kafka und entstammt dessen im Oktavheft G niedergelegten
Betrachtungen der Zeit in Zrau zwischen dem 18. Oktober 1917 und Ende Januar 1918. Die
komplette Passage lautet: Der Tod ist vor uns etwa wie im Schulzimmer an der Wand das
Bild der Alexanderschlacht. Es kommt darauf an durch unsere Taten dieses Bild zu
verdunkeln oder gar auszulschen214. Der zweite Satz, der darauf zielt, diesen Prospekt auf
den Tod zu mildern und den Peter-Andr Alt als therapeutische Dimension215 bezeichnet,
ist im Motto getilgt. Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht zeigt Sieg und Niederlage nicht
nur auf der Bildebene; die Inschriftentafel benennt das Geschehen und gibt die Zahl der
Gefallenen an. Die Betrachtung regt daher zur Reflexion ber geschichtlich zurckliegenden
Tod ebenso an wie zu der des zuknftigen eigenen: Im weiteren Verlauf der Geschichte wird
jeder gezwungen sein, gewissermaen in dieses unvermeidliche Kapitel des jetzt noch vor
ihm liegenden Bildes des historischen Geschehens einzutreten. Darber hinaus verweist das
Gemlde entsprechend der Untersuchung von Reinhart Koselleck auch auf das Ende der
Zeiten216.
208
W. G. Sebald: The Undiscoverd Country: The Death Motif in Kafkas Castle In Journal of European
Studies 2, 22-34 (1972), knftig zitiert als Sebald: The Undiscoverd Country; Beckett: Three Novels S. 6
209
Sebald: The Undiscoverd Country S. 23
210
Sebald: Thanatos S. 399; BU S. 78
211
Samuel Beckett: Three Novels S. 6
212
Bibel 1985 AT S. 562
213
The Holy Bible [], Standard Text Edition, Cambridge University Press o. J. S. 591
214
Franz Kafka: Schriften. Tagebcher. Kritische Ausgabe. Nachgelassene Schriften und Fragmente II, hrsg. v.
Jost Schillemeit. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o. J., in der Folge zitiert als Kafka NSF II; hier
S. 76
215
Peter-Andr Alt: Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie Mnchen, C. H. Beck 2005, knftig zitiert
als Alt 2005, hier S. 514
216
Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft in der frhen Neuzeit Zuerst erschienen 1968; zitiert nach Ders.:
Vergangene Zukunft Frankfurt am Main, Suhrkamp 1989, S. 17-37, hier bes. S. 20: Die Alexanderschlacht war
zeitlos als Vorspiel, als Figur oder Typus des Endkampfes zwischen Christ und Antichrist; ihre Mitkmpfer
waren Zeitgenossen all derer, die in Erwartung des jngsten Gerichtes lebten. Dieser christlich bestimmte
Bedeutungsstrang kann damit fr Kafka nicht ausschlaggebend sein, wohl aber fr Sebald. Im dritten Teil von
Nach der Natur, der insgesamt im Kontext einer Endzeitvision steht, nimmt dieser ausfhrlich Bezug auf das
Gemlde und kontrastiert dessen vom kluge[n] Kaplan vorgetragene imperialistische Deutung als die
Darstellung der notwendigen Vernichtung aller / aus dem Osten heraufkommenden Horden dezidiert mit dem
72
Whrend die lngere Version des Beckett-Zitats das einzige Motto der englischen
Fassung darstellt, ist den beiden deutschen Fassungen ein zweites Motto vorangestellt: Di
fiss trogn wo der Kopf soll run, in Literatur und Kritik ohne weitere Angabe, im
Sammelband mit der Kennzeichnung Jiddisches Sprichwort. Mit der Formulierung wo der
kop sol run wird eine Teleologie bzw. Providenz (soll) impliziert. Mit dem ersten Halbsatz
Di fiss trogn wird auf die Wanderungen K.s in der Umgebung des Schlosses verwiesen. Sie
fhren auf der Ebene des Romantextes nicht zu ihrem Ziel, dem Eingang ins Schlo; auf der
Ebene des Essays wird der Bewegung des Protagonisten explizit Vergeblichkeit217
zugesprochen und damit die im Motto angedeutete Teleologie der Bewegung negiert. Einzig
der Hinweis auf den Tod im zweiten Halbsatz hat damit Bestand.
In den beiden Fassungen von 1972 folgt nun eine abgesehen von den verschiedenen
Sprachen weitgehend identische Passage, die in der spteren Fassung getilgt ist. Mit der
Bergwerksmetapher fr die Wissenschaft und hier die Literaturwissenschaft beginnend, wird
dieser abgesprochen, je hinter die rtselhaft gebliebene steinglatte Oberflche des
Kafkaschen Werks geblickt zu haben218. Was aus ihm (dem Werk bzw. der steinglatte[n]
Oberflche) spreche, sei der unendlich trostlose Blick des fnfjhrigen Knaben, der als
Matrose angetan, mit schwarzlackiertem Flaneurstckchen und sommerlichem Strohhut in
der Hand, in die dstere Exotik eines Prager Ateliers verschlagen wurde219. Mit dem
Hinweis auf den Stock wird auf das Motto zurck- und auf den folgenden Abschnitt des
Essays vorausverwiesen; der Strohhut wird bei der Betrachtung des Knstlertums in Sebalds
Werk wiederbegegnen. Offenkundig wird aber mit dieser Passage Walter Benjamin mit
seinem Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie220 zitiert. Dort freilich ist von einem
Kinderanzug und von einem unmig groen Hut mit breiter Krempe [] die Rede,
nicht aber von einem Stock, der sich jedoch auf der Photographie des vierjhrigen Knaben
findet221; Benjamins Formulierung die unermelich traurigen Augen gibt Sebald mit der
unendlich trostlose Blick des fnfjhrigen Knaben wieder. Diesen Blick auf die
sehnschtigen und angstvollen Bilder des Todes im Werk Kafkas bersehen zu haben sei,
so Sebald, ein Vergehen der Interpreten. Angesichts dieser Melancholie sei es sinnlos,
positives aus den Werken Kafkas zutage bringen zu wollen, ganz so, als htte er es nicht,
um es zu retten, verschwiegen. Hier werden zwei fr das Denken von Walter Benjamin
allgemein und von da her fr die Poetik Sebalds zentrale Begriffe in kurzer Folge genannt: die
Melancholie und die Rettung. Der Absatz endet mit der Feststellung, es sei der Wunsch K.s,
sterben zu drfen, der Tod aber sei nur das Vexierbild der Erlsung222. Ein Vexierbild ist
nicht die falsche Abbildung eines Gegenstandes, sondern die, in welcher sich, zunchst
ungesehen, hinter der Abbildung des einen, zuerst ins Auge tretenden die eines zweiten
verbirgt. ber den Begriff des Vexierbildes schreibt Walter Benjamin in Lehre vom
hnlichen: So ist der buchstbliche Text der Schrift der Fundus, in dem einzig und allein
sich das Vexierbild formen kann. So ist der Sinnzusammenhang, der in den Lauten des Satzes
steckt, der Fundus, aus dem erst blitzartig hnliches mit einem Nu aus einem Klang zum
Vorschein kommen kann223. Es tritt also im Aufblitzen eines Moments aus der
Wahrnehmung eine Bedeutung zutage, vielleicht eine ganz assoziativ willkrliche, aber
Kafka-Zitat: Seither hab ich bei einem andern / Lehrer gelesen, wir htten den Tod vor uns, / so etwa wie im
Schulzimmer an der Wand / ein Bild der Alexanderschlacht. NN S. 96 ff, bes. S. 98
217
BU S. 79
218
Sebald: Thanatos S. 399; Sebald: The Undiscoverd Country S. 22
219
Ebd.
220
Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie in Ders.: Angelus Novus Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1966, knftig zitiert als Benjamin 1966, hier S. 229-247, bes. S. 236 f. Die Passage ist in dem
Exemplar aus dem Besitz Sebalds markiert.
221
Klaus Wagenbach: Franz Kafka. Biographie seiner Jugend Berlin, Wagenbach 2006 S. 27
222
Sebald: Thanatos S. 399
223
Walter Benjamin: Lehre vom hnlichen In GS Bd. 2 S. 204-210, hier 208 f
73
deshalb nicht minder bedeutsame. Auf diese Weise ist der Begriff des Vexierbildes mit dem
Benjaminschen Begriff der Konstellation verwandt. Die Verbindung Sterne/Vexierbild wird
von Benjamin selbst in Zentralpark hergestellt: Die Sterne stellen bei Baudelaire das
Vexierbild der Ware dar. Sie sind das immergleiche in groen Massen224. Im zweiten der
zuerst zitierten Stze geht Benjamin vom visuellen Bereich der Bild- bzw. Schrift- auf den
akustischen der Lautwahrnehmung ber. Ein linguistisches Analogon des Vexierbildes ist die
Homonymie. Ist also der Tod das Vexierbild der Erlsung, so verbirgt sich diese zunchst
in seiner Erscheinung. Die in der weiteren Folge des Essays nun aufgerollte Landschaft des
Todes wird so mit einer zumindest potentiellen Erlsung und damit auch mit dem jdischen
Messianismus in unmittelbare Verbindung gebracht.
Im weiteren Fortgang des Textes der beiden frhen Fassungen und zum Eingang des
Textes der Anthologie wird anhand eines Zitates aus dem Schlo aufgedeckt, da der
Protagonist K. tatschlich kein Landvermesser sei225. Stattdessen sei er ausweislich seines
Rucksackes und Knotenstocks blo ein Wanderer, und Reise und Wanderschaft seien der
Psychoanalyse zufolge Symbole des Todes. Als Kronzeuge hierfr wird Theodor W.
Adorno mit seinem Aufsatz Schubert226 und der darin ausgedrckten Bewertung der
Landschaften in Die Winterreise und Die schne Mllerin als Landschaften des Todes
aufgerufen. Dieser Befund wird direkt auf die Landschaft bertragen, welche den Schauplatz
von Das Schlo bildet. Die Verbindung stellt dabei die ungerichtete, zyklische
Bewegungsform in Schuberts Liedzyklen ebenso wie in Kafkas Roman her:
,Der exzentrische Bau jener Landschaft, darin jeder Punkt dem Mittelpunkt gleich nahe liegt, offenbart
sich dem Wanderer, der sie durchkreist, ohne fortzuschreiten: Alle Entwicklung ist ihr vollkommenes Widerspiel,
der erste Schritt liegt so nahe beim Tod wie der letzte, und kreisend werden die dissoziierten Punkte der
Landschaft abgesucht, nicht sie selber verlassen. Denn Schuberts Themen wandern nicht anders als der Mller
oder der, den im Winter die Geliebte verlie. Nicht Geschichte kennen sie, sondern perspektivische Umgehung;
aller Wechsel an ihnen ist Wechsel des Lichtes*227.
Genau diese Bewegung wird fr den Erzhler von Schwindel. Gefhle auf seinem
realen Weg durch die Heide von Dunwich beschrieben228. Der Weg in die zeitund damit
geschichtslose Landschaft fhrt am Beginn des Schlo-Romans, eine weitere
Grenzbertretung, ber eine Brcke229. Diese Szene wird in Schwindel. Gefhle implizit
zitiert; von beiden Zitaten spter. Die Fortbewegung K.s im Schlo ist von da an gegen die
eigene Teleologie gerichtet[]: Das Ganze ist wie ein Hohn und Spott auf Sinn und Ende
unserer Existenz, Alptraum ewiger Wiederholung230. Die hier festgestellte Suspendierung der
Zeit trifft mit dem von Sebald fr Stifters Texte erhobenen und oben dargestellten Befund
zusammen. Als Beispiel fr das heitere quivalent der ungerichteten Bewegung wird nun
Adorno zitiert mit einer Betrachtung ber Charlie Chaplin, der hie und da aus den Kulissen
224
Walter Benjamin: Zentralpark In GS Bd. 1 S. 655-690, hier 660

BU S. 78. In der Folge werden fr die in den verschiedenen Fassungen bereinstimmenden Partien die Belege
aus der Anthologie angegeben.
226
Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften in zwanzig Bnden, herausgegeben von Rolf Tiedemann,
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1997, knftig zitiert als Adorno: Schriften, hier Bd. 17 S. 18-33
227
BU S. 79; die mit * gekennzeichnete Referenz dieses Zitats verweist auf Adorno: Schriften Bd. 17 S. 25. Der
zuvor zitierte Hinweis auf die psychoanalytische Bewertung von Reise und Wanderschaft findet sich auf der
gleichen Seite. Die Behauptung des Bezuges der genannten Schubertschen Liedzyklen auf den Tod ist sicherlich
nicht nur im Hinblick auf die Texte von Wilhelm Mller zutreffend. Bereits 1954 hat der Musikwissenschaftler
Thrasybulos Georgiades die motivische Ableitung der Melodie von Das Wirtshaus aus dem Kyrie der
gregorianischen Missa pro defunctis nachgewiesen (Ders: Das Wirtshaus von Schubert und das Kyrie aus
dem gregorianischen Requiem In Gegenwart im Geiste. Festschrift fr Richard Benz Hamburg 1954).
228
RS S. 204 f
229
BU S. 79
230
Ebd.
225
74
des Amerika-Romans herausblickt, und sogar aus einigen Bildern von Kafka selbst231. Der
Stocktrger Chaplin wird so mit K. und mit dem in der letzten Fassung des Essays nicht mehr
zitierten Bild Kafkas im Alter von vier Jahren in Verbindung gebracht. Da der AmerikaRoman in Schwindel. Gefhle zitiert wird, wird dieser Aspekt im Hinblick auf Sebalds
Erzhler dort noch genauer zu betrachten sein.
Der folgende Abschnitt232 setzt sich mit der Natur der Schlobewohner auseinander.
Es handle sich um Untote, was zunchst an den schwarzgekleideten Gehilfen exemplifiziert
wird: Jeremias befindet sich bereits im Zustand der Dekomposition, ist die aus dem Grab
entflohene Leiche, scheintot oder scheinlebendig bleibt eine sophistische Frage, da Leben und
Tod in diesem Roman nicht voneinander geschieden sind, sondern das eine die Allegorie des
anderen und umgekehrt233. Dies wird sodann auf die eigentlichen Bewohner des Schlosses
ausgeweitet. Das ausgeprgte Schlafbedrfnis der Schlobeamten bildet den Ausgangspunkt:
Da der Schlaf der Bruder des Todes ist, ist eine alte Geschichte* []234, als Beweis
angefhrt wird (nur in der Fassung von 1985) eine nach Sebalds Angabe von Kafka im
Entwurf getilgte Stelle mit dem Beginn Ich war bei den Toten zu Gast235. Als zentrale
Szene des Romans wird der Besuch K.s bei Brgel angefhrt: Und vom Bett aus erffnet er
K. um ein Haar das Geheimnis des Schlosses236. Diese Szene wird in Die Ringe des Saturn
recht explizit zitiert (s.u.). Mit Blick auf die Physiognomie Sortinis und die Tatsache, da
Kafka ein begeisterter Kinobesucher war, wird (nur in der Version von 1985; diejenigen von
1972 sprechen ohne weiteren Beleg von Mumie237) als nchstes die Verwandtschaft
zwischen den Beamten und Vampiren im allgemeinen und Figuren aus Murnaus Film
Nosferatu im besonderen hergestellt238. Die Weigerung Amalias, sich dem Vampir Sortini
zu opfern mit der Folge der chtung der Familie leitet zum nchsten Abschnitt239 ber, in
dem zunchst die dem Versuch der Rehabilitation dienenden tglichen Fahrten ihres Vaters
zum Eingang des Schlosses als zu dem des Friedhofs charakterisiert werden. Weil der Tod
stets als die andere Heimat des Menschen galt240, tauche in der Erinnerung K.s der
heimatliche Friedhof auf und insbesondere eine Szene, welche die vergangene Besteigung der
Friedhofsmauer zum Inhalt hat241. Sie wird in Die Ausgewanderten zitiert (s.u.).
Die Stelle wird in dem Essay erotisch konnotiert, womit zum nchsten Abschnitt242
mit dem Postulat der Identitt von Eros und Thanatos in Kafkas Werk bergeleitet wird,
welche laut Freud beide auf die Auflsung der individuellen Existenz zielten243. Hier wird die
231
Ebd. S. 80
Ebd. S. 80-84
233
BU S. 81
234
Ebd. S. 82; die mit * wiedergegebene Referenz verweist auf G. E. Lessings Wie die Alten den Tod gebildet.
Die Stelle findet sich zum Beginn der Untersuchung: Die alten Artisten stellten den Tod nicht als ein Skelett
vor: denn sie stellten ihn, nach der Homerischen Idee, als den Zwillingsbruder des Schlafes vor, und stellten
beide, den Tod und den Schlaf, mit der hnlichkeit unter sich vor, die wir an Zwillingen so natrlich erwarten.
In G. E. Lessing: Werke Mnchen, Carl Hanser 1974 / Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996 Bd.
6 S. 411
235
Kafka NSF II S. 227: Ich war bei den Toten zu Gast. Es war eine groe reinliche Gruft, einige Srge
standen schon dort, es war aber noch viel Platz, zwei Srge waren offen, es sah in ihnen aus wie in zerwhlten
Betten, die eben verlassen worden sind. Ein Schreibtisch stand ein wenig abseits, so da ich ihn nicht gleich
bemerkte, ein Mann mit mchtigem Krper sa hinter ihm. In der rechten Hand hielt er eine Feder, es war als
habe er geschrieben und gerade jetzt aufgehrt, die linke Hand spielte an der Weste mit einer glnzenden
Uhrkette und der Kopf war tief zu ihr hinabgeneigt. Diese Stelle aus dem Konvolut 1920 wird BU S. 82 zitiert.
236
Ebd.
237
Sebald: Thanatos S. 402; Sebald: The Undiscoverd Country S. 26
238
BU. S. 83 f
239
Ebd. S. 85-86
240
Ebd. S. 86
241
Ebd.
242
Ebd. S. 86-88
243
Ebd. S. 87
232
75
Szene der zweiten, milungenen krperlichen Annherung von K. und Frieda zitiert. Schlu
des Zitats und Kommentar lauten wie folgt:
[] Die Mgde kamen dann auch herauf. ,Sieh wie die hier liegen, sagte eine und warf aus Mitleid
ein Tuch ber sie*. Wie so oft bei Kafka scheint auch hier zum Schlu der Szene eine einzige isolierte Geste
deren Bedeutung zusammenzufassen. Es wird ein Tuch ber die entstellten Krper der Opfer der Liebe gebreitet.
Nullique ea tristis imago - das Spiel der Liebe nicht sowohl als eine brgerliche Phantasie denn als ein sich
selber perpetuierendes naturhistorisches Debakel, das im Werk Kafkas ber das hetrische Wesen seiner
Frauengestalten vermittelt wird244.
Das sich selber perpetuierende[] naturhistorische[] Debakel kann in diesem

Kontext mhelos auf die oben zitierte schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens245
bezogen werden. Das hetrische Wesen der Kafkaschen Frauenfiguren wird in der Folge an
einzelnen Beispielen belegt. Interessant ist das lateinische Zitat. Es handelt sich um Vers 105
aus dem zehnten Buch von Statius Thebais. Der ganze Vers lautet: et cum Morte jacet,
nullique ea tristis imago / cernitur246. Damit wird durch das Zitat impliziert, da K. beim
Tod liege, dieser also mit Frieda identisch sei. Es handelt sich bei der Mors der Thebais hier
freilich nicht um einen realen Tod; die Passage beschreibt vielmehr die von Mulciber, also
Vulkan geschaffenen Bildkunstwerke, die aber wegen ihrer Lokalisation in einer jenseitigen
Region niemand zu Gesicht bekommt. Das von Sebald zitierte Versfragment dient Lessings
Wie die Alten den Tod gebildet als Motto247. Das Zitat schliet damit an das bereits erwhnte
Bild vom Schlaf als dem Bruder des Todes aus dem gleichen Werk an und lsst sich darber
hinaus mit dem Schlu des Essays ber Stifter und Handke verbinden, der wie bereits erwhnt
die Kunst an die Grenze zwischen Leben und Tod rckt; auch hier also fhren vom Tod
Verbindungslinien zur Sexualitt - die paradoxe Todesschtigkeit der Liebe248 - , aber auch
zur Kunst.
In den beiden Versionen von 1972 folgt nun eine Passage, die sich mit den
messianischen Aspekten der Figur K. befasst249, nicht aber in die Fassung des Sammelbandes
aufgenommen ist. Sie ist zu bedeutenden Teilen in den als nchstes besprochenen Essay
bertragen worden und wird deshalb in diesem Kontext genauer betrachtet werden.
In der in allen Fassungen nun folgenden Passage250 wird das Wirtshaus als letzte
Station auf dem Weg vom Reich der Lebenden in das der Toten aufgezeigt:
Das Wirtshaus kennt der Volksglaube als ein altes Symbol der Unterwelt. Es ist der Ort, wo sich die
Toten auf ein letztes Kartenspiel versammeln, eh sie zur Hlle fahren; dementsprechend ist in der Sage der
Nobiskrug als unser letztes Reiseziel belegt*. Seine Etymologie fhrt zurck auf en obis, en bis, in abyssum. Er
gilt, gleich dem Brckenhof, als das Grenzwirtshaus auf dem Pabergang ins Jenseits*251.
Dies wird jedoch nicht nur fr den Brckenhof festgestellt; auch die Architektur des
Herrenhofs wird in diesem Kontext als die der domus exilis plutoniae (sic; recte domus exilis
244
Ebd.; die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf Franz Kafka: Schriften. Tagebcher. Kritische
Ausgabe. Das Schlo, hrsg. v. Malcolm Pasley. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o. J., in der
Folge zitiert als Kafka: Schlo, hier S. 75
245
BU S. 172
246
Statius: Thebaid, ed. and translated by G. P. Goold Cambridge / Massachusetts, Harvard University Press
1989 Bd. 2 S. 328
247
G. E. Lessing: Werke Mnchen, Carl Hanser 1974 / Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996 Bd.
6 S. 405; cf. Anm. 209
248
BU S. 88
249
Sebald: Thanatos S. 406-408; Sebald: The Undiscoverd Country S. 29-31
250
BU. S. 88-91
251
Ebd. S. 88; die mit * angegebenen Referenzen verweisen beide auf Bchtold-Stubli 2000 Bd. 9 Sp. 987
76
Plutonia, cf. z. B. Horaz, Carmen I, 4) benannt, die der unbersehbaren Registratur aller
Verstorbenen252 diene.
Im folgenden und abschlieenden Abschnitt wird dies anhand der Figur der Wirtin des
Herrenhofs vertieft. Deren seltsame Garderobe dient anhand von Parallelstellen in der
zeitgenssischen Literatur, u. a. in Rilkes fnfter Duineser Elegie253, dazu, sie als Madame la
Mort zu identifizieren. Diese Figur wiederum wird (jedoch nicht in den Versionen von 1972)
in Beziehung gesetzt einerseits zu der Ohnmacht in einem Fragment aus dem Oktavheft
A254, andererseits zu einer Figur aus Thomas Bernhards Amras255. Die Figur der Ohnmacht
wird in Sebalds Die Ausgewanderten aufgegriffen. Mit Blick auf die dem Charon hnelnde
Figur des [Fuhrmanns, P.S.] Gerstcker wird endlich konstatiert, da K. am Vorabend
seines Todes angelangt256 sei. Sein Schicksal sei jedoch nicht zu beklagen, wenn man in
Betracht ziehe, da ihn auch das Schicksal des Jgers Gracchus htte ereilen knnen, ein
ewiger frembdling und bilgram* auf Erden zu sein257; damit wird die Figur des Jgers
Gracchus auf die des Ewigen Juden bezogen. Es gibt also, so impliziert der Schlu des
Essays, Schlimmeres als den Tod, nmlich eben das Herumirren Gracchus in dem
Niemandsland zwischen Mensch und Ding258. In der abschlieenden Wendung zum
unentdeckten Land, von des Bezirk kein Wanderer wiederkehrt, wird der Kreis zum
Obertitel des Aufsatzes geschlossen. Lediglich in den Fassungen von 1972 folgt im direkten
Anschlu an dieses letzte Zitat:
an jenen Ort eben, dessen Namen wir nie erfahren und an welchem Jean Paul die Seelen, nachdem sie
ihn erreicht haben, aufseufzen lt: Endlich sind wir im Vorhofe der Ewigkeit, und sterben nur noch einmal,
und dann sind wir bei Gott*259.
Zitiert wird hier aus dem Ende des ersten Teils von Dr. Katzenbergers Badereise der
Abschnitt Der Tod in der letzten zweiten Welt. Es ist der Bericht ber den Traum des
Jnglings Ernst am Morgen seines Geburtstags. Geschildert wird das genaue Gegenteil der
Landschaft von Kafkas Schlo, nmlich eine himmlische, berirdisch schne Landschaft
kosmischen Ausmaes voll von Blumen, Seelen, Engeln und Sentiment: [] und siehe die
letzte Sonne stand als Gott unten bei mir []260. Ungeachtet des satirischen Grundmusters
von Dr. Katzenbergers Badereise ist davon auszugehen, da dieser Abschnitt keinesfalls
satirische Intention hat; es handelt sich tatschlich um die empfindsame Vision eines
bertritts in eine bessere Welt. Bezieht man dieses Jean-Paul-Zitat auf die beiden als Motti
252
BU S. 89
Rainer Maria Rilke: Werke Kommentierte Ausgabe in vier Bnden hrsg. v. Manfred Engel, Ulrich Flleborn,
Horst Nalewski, August Stahl Frankfurt am Main, Insel Verlag / Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft
1996 Bd. 2 S. 214-217, hier S. 217 (V. 87 ff): Pltze, o Platz in Paris, unendlicher Schauplatz, / wo die
Modistin, Madame Lamort, / die ruhlosen Wege der Erde, endlose Bnder, / schlingt und windet und neue aus
ihnen / Schleifen erfindet, Rschen, Blumen, Kokarden, knstliche Frchte -, alle / unwahr gefrbt, - fr die
billigen / Winterhte des Schicksals.
254
Kafka NSF I S. 327 f. Das Fragment steht damit in der unmittelbaren Nachbarschaft der Jger GracchusFragmente.
255
BU S. 91; Thomas Bernhard: Amras Frankfurt am Main, Suhrkamp 1988 S. 18
256
BU S. 91
257
Ebd. S. 92; die mit * gekennzeichnete Referenz bezieht sich auf Werner Zirus: Ahasverus. Der ewige Jude In
Stoff- und Motivgeschichte der Deutschen Literatur, hrsg. v. Paul Merker und Gerhard Ldtke, Berlin, Walter de
Gruyter 1930 Bd. 6 S. 2. Die aus einem Druck von 1619 dort zitierte Wendung lautet: da wir alle Bilgram
und frembdlinge in diesem Leben sind.
258
BU S. 92
259
Sebald: Thanatos S. 410; Sebald: The Undiscoverd Country S. 34. Die mit * angegebene Referenz verweist
in Sebalds Literaturverzeichnis auf Jean Paul: Ueber das Leben nach dem Tode, oder der Geburtstag; in
Ausgewhlte Werke, Berlin 1848 Bd. XV p. 251; cf. Jean Paul: Dr. Katzenbergers Badereise In Jean Paul 1996
Bd. 6 S. 87-363 , hier bes. S. 169
260
Ebd. S. 171
253
77
verwendeten unterschiedlich langen Zitate aus Becketts Molloy und lsst man den fr die
letzteren entwickelten Bezug zu Psalm 23 und damit den Aspekt des Aufgehobenseins und
der Hoffnung gelten, so steht am Beginn wie am Ende des Aufsatzes in seiner frheren
Version ein Text, der auf Erlsung verweist. Beide Textfragmente sind in der spteren
Fassung getilgt bzw. durch andere ersetzt. Komplett gestrichen wurde der erste Absatz des
Essays, der mit dem Hinweis auf den Tod als das Vexierbild der Erlsung endet. Auch der
mittlere Abschnitt des Essays, der sich mit den messianischen Aspekten von Das Schlo
befat, ist in der spteren Version gestrichen bzw. in einen eigenen Essay bertragen worden.
Damit hat Sebald mit der berarbeitung dieses Aufsatzes die dunklen Aspekte des Romans
hervorgehoben und den Tod bzw. the undiscoverd country als finsteres Zwischenreich
zwischen Leben und Tod deutlich strker als vorher ins Zentrum der Betrachtung gestellt.
Dieser erste Essay zu Franz Kafka betont damit besonders in seiner letzten Fassung
den Charakter der Landschaft, die den Schauplatz des Romans Das Schlo bildet, als den
einer Landschaft des Todes oder doch zumindest eines Zwischenreiches zwischen Leben und
Tod. Die Bewohner dieser Landschaft und insbesondere die Schlobeamten sind
vampirgleiche Untote. Die Bewegungen des Protagonisten K. in ihr sind zwar nicht ziellos,
aber, da sie ihr Ziel nicht erreichen, zwecklos; mit den Worten Adornos sind sie der
Geschichte enthoben. Sie gleichen daher in vieler Hinsicht denen des Jgers Gracchus,
obgleich sie, wie suggeriert wird, mit dem Tod von K. am Schlu des Romans ihr Ende finden
sollten. Ziel und Vergeblichkeit der Bemhungen K.s werden im nchsten Aufsatz genauer
besprochen.
C. II. 1. b. Das Gesetz der Schande Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schlo261
Zum Obertitel: Der Ausdruck The Law of Ignominy der ersten Fassung des Textes lie
sich abgesehen von Zitaten des hier besprochenen Essays bislang nicht belegen. In der
englischen Originalfassung ebenso wie in der deutschen Formulierung Gesetz der Schande
kann der Genitiv subjektiv gedeutet werden im Sinne eines Gesetzes, das selbst eine Schande
ist, oder objektiv im Sinne eines Gesetzes, das Menschen Schande bringt. Fr die Form
Schandgesetz findet sich im von den Gebrdern Grimm begrndeten Deutschen Wrterbuch
kein Eintrag. Belege finden sich fr die Anwendung im Deutschen auf die zwischen 1878 und
1890 gltigen Bismarckschen Sozialistengesetze262. In der weiteren Folge wurden
insbesondere im Exil die Nrnberger Gesetze von 1935 so bezeichnet263. Der Obertitel kann
somit auf obrigkeitlich angeordnete politische Diskriminierung im allgemeinen und, der
Argumentation des Essays angemessen, auf Antisemitismus und Judenverfolgung im
Nationalsozialismus im besonderen bezogen werden. Der Untertitel stellt nichts anderes als
eine kurze Gliederung der Argumentationsfolge des Aufsatzes dar.
261
UH S. 87-103; W. G. Sebald: The Law of Ignominy - Authority, Messianism and Exile in Kafkas Castle,
knftig zitiert als Sebald: Ignominy In Franz Kuna (ed.): On Kafka - Semi-Centenary Perspectives London 1976
S. 42-59; Ders.: Das Gesetz der Schande - Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schlo, knftig zitiert als
Sebald: Schande In Manuskripte 89/90 S. 117-121(1985). Die Zitate folgen der Anthologie; signifikante
Abweichungen der verschiedenen Fassungen werden im Einzelnen angesprochen.
262
Erich Mhsam: Die Einigung des revolutionren Proletariats im Bolschewismus Kap. 2: Es braucht hier
keine Schilderung der Zustnde zu folgen, unter denen die deutsche Arbeiterschaft unter dem Schandgesetz
litt, wie es bis 1914 genannt wurde. In Ders.: Gesammelte Aufstze Berlin, Guhl 1989; s. auch:
http://www.anarchie.de/main-15990.html (23.02.2011). Dieses Beispiel fhrte auch Gustav Radbruch bei seiner
grundstzlichen berlegung ber der Gerechtigkeit widersprechende Gesetze (Radbruchsche Formel) an In
Ders.: Rechtsphilosophie, Studienausgabe Heidelberg 2003 S. 35. Zitiert nach (23.02.2011):
http://www.jungefreiheit.de/Diener-derRechtssic.154.98.html?&cHash=9e6d6a3620&tx_ttnews[tt_news]=84908
263
Pariser Tageszeitung, Jg. 1. 1936, Nr. 43 (24.07.1936) S. 2 Spalte c: Das Nrnberger Schandgesetz; s.
auch: http://www.digitalisiertedrucke.de/record/289999 (23.02.2011)
78
Die englischsprachige Erstfassung ist ohne Motto. Die deutschsprachigen Fassungen

der Manuskripte und des Sammelbandes zitieren als Motto einen Dialog aus James Joyce
Ulysses264 im englischen Original. Es handelt sich um eine Szene aus der zwlften, dem
Zyklopen gewidmete Episode. Im Gesprch ber den Protagonisten Leopold Bloom wird
dieser in seiner Abwesenheit als perverted jew bezeichnet, der Plne entsprechend dem
Hungarian system entwickelt, also an der Vorbereitung des irischen Aufstands
mitgearbeitet habe265. We know that in the castle, so endet der im Motto zitierte Abschnitt
und spielt damit im Kontext des Essays direkt auf Kafkas Roman an. Wenige Zeilen weiter
heit es im Ulysses: That's the new Messiah for Ireland! says the citizen. [] Well, they're
still waiting for their redeemer, says Martin. For that matter so are we266. Diese im Kontext
offensichtlich ironischen Worte betonen den politischen Aspekt des jdischen Messianismus,
um den es im Aufsatz unter anderem gehen wird, und verbinden ihn mit der Irischen
Befreiungsbewegung; freilich ist der Irische Osteraufstand von 1916 gescheitert, zumindest
was seine unmittelbaren Folgen anbelangt. Eines der Grundthemen der mit dem Motto
angesprochenen zwlften Episode ist der Antisemitismus. Er wird von Joyce mit der
feindseligen Aufnahme Odysseus durch Polyphem in dem korrespondierenden neunten
Gesang der Odyssee in Beziehung gesetzt.
Entsprechend dem Untertitel beginnt der Essay mit Betrachtungen zur Macht: []
da das Schlo mchtig sei, das wird uns wiederholt und definitiv mitgeteilt []267. Diese
Macht sei die Ursache aller Hsslichkeit und Entstelltheit im Roman. Dabei sei sie durch
keinerlei Kreativitt oder positive Leistung legitimiert; vielmehr sei sie rein parasitr in der
symbiotischen Verschrnkung von Beherrschten und Herrschenden. Die letzteren schienen,
insektoid, einer anderen Stufe der Evolution anzugehren. Diese auf den als nchstes zu
besprechenden Essay vorausweisende Diagnose wird mit mehreren Stellen belegt, welche die
Unreinlichkeit der Schlobeamten betonen. In Anlehnung an Christian Enzensbergers Essay
Grerer Versuch ber den Schmutz268 wird sodann die Allgemeingltigkeit der
Interdependenz von Macht und Schmutz genauer herausgearbeitet269.
Anknpfungspunkt fr den nchsten Abschnitt mit der Betrachtung des jdischen
Messianismus ist die Feststellung, die Art der Kafkaschen Darstellung impliziere, da eine
Revolution weiterhin unabdingbar und um so notwendiger ist, je unmglicher es wird, ihre
Idee in die Praxis zu bertragen, womit der Indifferenzpunkt markiert ist zwischen
gesellschaftlicher Wirklichkeit und Utopie. [] Das vielleicht komplexeste Beispiel solch
abstrakter Hoffnung bietet der Messianismus []270. Das Bild des Messias in der Tradition
sei dabei in jeder Hinsicht hchst zweideutig und entspreche abgesehen vom eher abstrakten
Prinzip Hoffnung konkret am ehesten dem des Wanderers mit Stock und Ranzen271. Von
hier aus wird im nchsten Abschnitt K. mit der Figur des Messias identifiziert. Dabei ist auch
die Homophonie und die bis auf einen nicht notierten Vokal vollkommene Identitt der
hebrischen Schreibweise fr Landvermesser und Gesalbter, Messias, bedeutsam. K.
versuche ins Schlo zu gelangen, um dort einen Kampf zu wagen272, der die Befreiung
nicht des Einzelnen, sondern [] die der Gemeinschaft273 zum Ziel habe. Der in der
Anthologie-Fassung getilgte, die messianischen Aspekte des Romans behandelnde Abschnitt
264
UH S. 87; James Joyce: Ulysses Critical and Synoptic Edition ed. by Hans Walter Gabler et al. New York
Garland 1984, knftig zitiert als Ulysses, hier episode XII line 1636 f
265
Don Gifford, Robert J. Seidmann: Ulysses Annotated Berkeley, University of California Press 1989 S. 367
266
Ulysses episode XII line 1642 f
267
UH S. 87
268
Christian Enzensberger: Grerer Versuch ber den Schmutz Frankfurt am Main, Ullstein 1980
269
UH S. 88-90
270
Ebd. S. 90 f
271
Ebd. S. 92
272
Ebd. S. 93
273
Ebd. S. 94
79
der frheren Fassungen des oben besprochenen Thanatos-Essays ist an dieser Stelle mit
leichten Vernderungen eingefgt274. Obgleich K. mglicherweise eine Gefahr fr das
Schlo bedeutet275, vermge er jedoch ebensowenig seine eigenen Erwartungen zu erfllen
wie die von anderen in ihn gesetzten, ein neues Gesetz zu begrnden276. Sein Versagen
ereile ihn just in dem Augenblick, als er im Gesprch mit Brgel kurz vor der entscheidenden
Offenbarung steht. Damit wird in allen Fassungen beider Essays auf diese zentrale Stelle aus
dem Schlo referiert. Schuld an dem Versagen seien Mdigkeit und Gewhnung, die stndig
sich nun auch in K. vermehrenden Snden des Exils277.
Dies leitet ber zu der Betrachtung des erzwungenen jdischen Exils, der Galut. Die
Familie Barnabas sei die Manifestation der Galut, des erzwungenen Exils des Volkes
Israel, im Schlo-Roman, die Figur der Amalia das Beispiel des exklusiven und hochmtigen
passiven Widerstands im Gegensatz zur immer zweideutigen Aktivitt des Messianismus278.
Abschlieend geht Sebald auf die Figur Barnabas ein und identifiziert diesen, ausgehend von
seiner Aura und seiner Auskunft, er sei ein Bote279, als eine profane Engelsfigur. K. habe,
vereinfacht ausgedrckt, dem von Barnabas ausgehenden Schein der Hoffnung auf eine
bessere Welt auf einen Augenblick sein Vertrauen geschenkt.
Im Anschlu an diese Passage erfolgt nun eine komplexe Argumentation. Es wird
zunchst die Aussage Martin Walsers von der ausdrucksbildenden Macht der Finsternis280
im Werk Kafkas mit einem Satz Walter Benjamins verbunden. Er findet sich, der
angegebenen Referenz entsprechend, in seiner Rezension zu Willy Haas 1930 publiziertem
Buch Gestalten der Zeit und trgt den Titel Theologische Kritik. Das rezensierte Buch befat
sich unter anderem mit Franz Kafka und Hugo von Hofmannsthal. Der Satz lautet bei
Benjamin im Original: In Wahrheit aber hat in diesen Untersuchungen die Theologie in der
Nhe eines ihrer liebsten Gegenstnde, des Scheins, ihr Zelt aufgeschlagen281. Der Wortlaut
in Sebalds Essay ist:
Bei solchem Schein kann Theologie, wie Benjamin wute, als bei ihrem liebsten Gegenstand ihr Zelt
aufschlagen*, um der ausdrucksbildenden Kraft der Finsternis, die Martin Walser an Kafkas Werken
bemerkte**, ein Gegenteil zu bieten. K.s Intention ist der theologischen parallel: die Vertreibung des Dunkels.
Es mu deshalb nicht verwundern, wenn er eine genaue und sei es gleich unausgesprochene Vorstellung von den
Engeln als von den Boten des Lichtes hat282.
Whrend der Schein so bei Benjamin nur einer unter zumindest potentiell mehreren
liebsten Gegenstnde[n] der Theologie ist, wird er bei Sebald zu ihrem exklusiv einzigen.
Dieser bloe Schein, bei Benjamin nicht nher erlutert und damit zwischen den
verschiedenen Bedeutungspotentialen des Homonyms fluktuierend, wird von Sebald
einerseits zunchst durch die Kontrastierung zu Finsternis implizit als Helligkeit
festgelegt. Die Vertreibung des Dunkels sei nun, der Intention der Theologie parallel, das
Ziel K.s. Deswegen, eine genauere Begrndung fr diese Implikation wird nicht geliefert,
habe dieser eine distinkte Vorstellung vom Bild der Engel: Es steht zu vermuten, sie seien
das, was einem wie Barnabas in einer feindlichen Umwelt menschlich entgegenkommt; denn
274
Sebald: Thanatos S. 406-408; Sebald: The Undiscoverd Country S. 29-31; UH S. 94-96

UH S. 96
276
Ebd. S. 97
277
Ebd.
278
Ebd. S. 100 ff
279
Ebd. S. 104
280
Ebd; die angegebene Referenz verweist auf Martin Walser: Beschreibung einer Form Frankfurt / Berlin 1972,
S. 18
281
Benjamin GS Bd. 3 S. 276. Die Stelle ist in dem Exemplar aus Sebalds Besitz markiert; am unteren Rand
findet sich die handschriftliche Eintragung Wahn, Finsternis, ausdrucksbildend.
282
UH 102 f. Die mit * bzw. ** gekennzeichneten Referenzen beziehen sich auf die Angaben in den beiden
vorausgegangenen Anmerkungen.
275
80
bernatrlich ist ja Barnabas durchaus nicht, er scheint es nur zunchst zu sein283. Mit
diesen Worten wird das Homonym Schein erneut anders gewendet, zugleich werden die
beiden Bedeutungsebenen enger miteinander verschmolzen. Schein ist offenbar fr Sebald
implizit ein wesentliches Merkmal des Engels. Es folgt nun weiter das Postulat, Kafkas Bild
des Engels habe mit Metaphysik nichts zu schaffen, es gehre vielmehr, ganz wie die
angelologischen Systeme - sei es bei Plato, bei Philo oder Aquinas - in den Bereich der
Ontologie284. Wenn man von der Prfung der Behauptung ber die genannten Philosophen
bzw. Theologen Abstand nimmt und von der unprzisen Terminologie - Metaphysik als
Gegensatz der Ontologie - einmal absieht und stattdessen Metaphysik als Bereich der
Transzendenz gegenber Ontologie als Bereich der Immanenz bestimmt, wie sich aus dem
Kontext klar ergibt, so wird damit der Begriff des Engels erneut in einen profanen Bereich
gerckt. Diese profane Engelsgestalt wird nun abschlieend mit einem Zitat aus dem
Tagebuch von Paul Klee vom Januar 1905 in Verbindung gebracht, das den Menschen einen
einflgeligen, beschdigten Engel nennt. Mit der Benennung eines Engels von Paul Klee
wird eine weitere Verbindungslinie zu Walter Benjamin und speziell zu dessen
geschichtsphilosophischen Thesen gezogen. Auf sie wird ebenso zurckzukommen sein wie
auf den hier angesprochenen Komplex insgesamt sowohl bei der Betrachtung der Poetik
Sebalds als auch anllich direkter Zitate in seinem literarischen Werk, was den einarmigen /
einflgligen Engel angeht, z. B. in Schwindel. Gefhle und in Die Ausgewanderten.
Das abschlieende Statement des Essays ist, der vorangegangenen Betrachtung
angemessen, nicht eben von Hoffnung erfllt: Keiner [weder Barnabas noch K., P.S.] ist die
Erlsung des anderen, fr beide gibt es nur die Resignation angesichts der Aussichtslosigkeit
einer Bemhung, die sie nicht aufgeben knnen, weil sie identisch mit ihr geworden sind285.
Sebald interpretiert das Schlo damit auch in diesem Aufsatz ungeachtet der umfangreichen
Betrachtungen ber den Messianismus als ein Dokument der Immanenz und letztlich
Hoffnungslosigkeit.
Die Abweichungen in den verschiedenen Fassungen dieses Essays sind insgesamt
deutlich geringer als in dem zuvor besprochenen. Auf das Fehlen des Mottos, welches den
beiden deutschsprachigen Fassungen vorangeht, in der englischen wurde bereits hingewiesen.
Ein kleines, aber nicht unbedeutendes Detail ist die Tilgung der folgenden kurzen Passage der
englischen Version: It is perhaps significant here that an embryonic sketch contained in the
diaries describes the wanderer who drifts into the village as posessing a revolver*286.
Obgleich die politische Dimension des Messianismus im Essay benannt ist, wird mit dem
Weglassen dieser Passage in den beiden deutschen Fassungen doch ein Hinweis auf die Praxis
mglicher Vernderungen durch revolutionre Gewalt beseitigt. Der bedeutendste
Unterschied ergibt sich jedoch aus dem Fehlen des abschlieenden Zitates der englischen
Fassung und der der Manuskripte in der Version des Sammelbandes. Es handelt sich um
einen lngeren Ausschnitt (18 bzw. 15 Zeilen in der englischen Fassung bzw. in der der
Manuskripte) aus Becketts Molloy, der eine in vielem bedeutungsvoll[e] Analogie zwischen
den Figurenpaaren K. und Barnabas einerseits und dem Erzhler der Geschichte und einem
gewissen Gaber andererseits demonstrieren soll287. Die Passage entstammt dem
Gedankenbericht des Agenten Jacques Moran als Ich-Erzhler im zweiten Teil des Romans
Molloy dort, wo er seine Reflexionen ber den Boten Gaber wiedergibt288. Eine berlegung
ber die Frage, ob der Erzhler und Gaber Reprsentanten eines jeweiligen Berufsstandes
283
UH S. 103; Hervorhebung im Original

Ebd.
285
Ebd.
286
Sebald: Ignominy S. 50. Die mit * gekennzeichnete Referenz benennt Temptation in the village, The
Diaries of Franz Kafka, ed. Max Brod, Hammondsworth S. 280 ff
287
Sebald: Ignominy S. 57 f; Sebald: Schande S. 121; Beckett: Three Novels S. 102 f (That we thought of
ourselves bis the empty shadows.); Beckett: Molloy S. 149. In der Folge wird aus dieser bersetzung zitiert.
288
Beckett: Molloy S. 147-149
284
81
oder singulre Exemplare ihrer Ttigkeit seien, die sich gleichwohl im Zustand gegenseitiger
Abhngigkeit und Ergnzung befnden, geht voraus. Die zitierte Passage treibt diese
berlegung mit der hypothetischen Annahme eines Solipsismus auf die Spitze, um sie dann
jedoch zurckzunehmen, und endet mit den Worten: Doch ich war nicht fr die groe
Erleuchtung gemacht, vor der nichts bestehen kann, ich war nur mit einem kleinen Licht und
groer Geduld ausgestattet, um damit durch die leeren Schatten zu wandern289. Damit
schliet das Zitat an die metaphorische Licht / Finsternis- Opposition an, die ihm in den
frheren Fassungen vorausgehen und das Ende des Essays in der Anthologie bilden, und
affirmiert die dort niedergelegten Feststellungen der Resignation und Aussichtslosigkeit.
Eine wesentliche zustzliche Bedeutungsebene knnte sich allenfalls aus einer genaueren
Betrachtung der Reprsentation des Romans bzw. des gesamten Werks von Samuel Beckett
im literarischen Werk Sebalds ergeben. Festzuhalten ist allerdings, da die frhen Fassungen
des ersten Aufsatzes, Thanatos und The Undicoverd Country, ein in der letzten Fassung
getilgtes Motto aus Molloy haben ebenso wie die beiden frheren Fassungen von The Law of
Ignominy bzw. Das Gesetz der Schande ein abschlieendes Zitat aus dem gleichen Roman.
Auch hierdurch erscheinen die beiden bislang besprochenen Kafka-Essays Sebalds
verbunden, ebenso wie durch die bernahme der den Messianismus betreffenden Passage aus
dem ersten in den zweiten Essay.
In diesem Essay wird die dem Protagonisten K. unterstellte, dem Messianismus
entspringende theologische Intention skularisiert, und zugleich wird die vollkommene
Vergeblichkeit seiner Bemhungen gekennzeichnet. Eine geschichtsphilosophische
Teleologie wird weder auf einer transzendenten noch auf einer ins Immanente gewendeten,
etwa revolutionren Grundlage fr mglich gehalten. Dies kann, beispielhaft dargestellt an
Kafkas Text, als generelle Kritik des Autors Sebald an der Geschichte gelten. Dennoch
werden die Bemhungen K.s als substantiell mit dieser Figur verbunden und damit als fr sie
unvermeidlich begrt. Auch der Begriff des Engels wird, in der Figur des Barnabas
dargestellt, aus einem traditionell transzendenten Bereich heraus in einen immanenten
berfhrt und mit dem Bild des beschdigten Engels von Paul Klee gefat. Einige Aspekte
des folgenden Essays weisen ebnfalls auf ein so bestimmtes Bild des Engels.
C. II. 1. c. Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten290
Im Hinblick auf die Luziditt ist beim bergang von den frheren zu den spteren
literaturwissenschaftlichen Arbeiten Sebalds durchaus ein Fortschritt festzustellen. Sein Essay
Zu Kafkas Evolutionsgeschichten ist in gewisser Weise ein Thesenpapier, welches die
universale Gltigkeit der von ihm fr das Werk Kafkas identifizierten Kernaussagen
postuliert und somit deutlich ber eine literaturwissenschaftliche Arbeit im engeren Sinne
hinausgeht. Seine Argumentationsform ist, an Kafka angelehnt, die der Analogie, die Tonart
die der Postmoderne-Diskussion. Man knnte sagen, da wesentliche Aspekte von Sebalds
Blick auf die Welt vor seinen ersten greren literarischen Arbeiten - Nach der Natur ist wie
bereits erwhnt 1988 erstmals erschienen - hier festgehalten sind.
Die enge Kombination der Begriffe Tiere, Menschen und Maschinen des Obertitels ist
dezidiert anthropologisch. Sie kann auf zwei verschiedene anthropologische Systeme bezogen
werden. Die Verbindung Mensch-Maschine verweist auf Ren Descartes 1662 posthum
publizierten Trait de lhomme. Die res extensa des Krpers wird gnzlich mechanisch
betrachtet; die berschrift des ersten Kapitels der lateinischen Fassung lautet: De machina
quae corpus constitiut291. In der Folge wird der Begriff der Maschine durch die Benennung
289
Ebd. S. 149
W. G. Sebald: Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten In Literatur und Kritik
205/206 S. 194-201 (1986), knftig zitiert als Sebald: Evolutionsgeschichten
291
Renati Des-Cartes Tractatus de homine Amstelodamii MDCLXXXVI S. 1
290
82
von Uhren, Wasserspielen und Mhlen genauer als mechanistisch im engeren Sinn bestimmt.
Dieses Werk wird von Sebald als ein Hauptkapitel der Geschichte der Unterwerfung292
bezeichnet und seine negative Bewertung Descartes in seine allgemeine Kritik des
Rationalismus und der Aufklrung eingeordnet293.
Die Kombination Tier-Mensch lsst sich mit dem nicht minder berhmten Aufsatz
Oratio de hominis dignitate von Giovanni Pico de la Mirandola in Verbindung bringen.
Danach steht der Mensch in der Mitte der Welt zwischen Tieren auf der einen und Engeln auf
der anderen Seite294. Die berschrift dieses Werks knnte Tiere, Menschen, Engel lauten.
Tatschlich wird sowohl in dem zur Diskussion stehenden Aufsatz als auch in Die
Ausgewanderten, gewissermaen in der Verknpfung dieser beiden anthropologischen
Systeme, eine dezidierte Verbindung zwischen Engeln und Maschinen hergestellt (s.u.).
Darber hinaus ist in Picos Oratio die Jakobsleiter295 ein zentrales Symbol der Bewegung des
Menschen zwischen den genannten Polen296. Sie kann mhelos auf das Umherirren des Jgers
Gracchus auf der groen Treppe, die hinauffhrt, auf dieser unendlichen weiten
Freitreppe297 und damit, wie zu zeigen sein wird, z.B. auf die Bewegungen des Erzhlers in
Schwindel. Gefhle bezogen werden298.
Ausgangspunkt des eigentlichen Aufsatzes ist die Diskrepanz von Kafkas
Selbsteinschtzung seines Werkes gegen Ende seines Lebens und die in der Rezeption und
vor allem in der literaturkritischen Resonanz widergespiegelte Bedeutung eben dieses Werks.
ber dem noch unabgeschlossenen Fundament der philologisch-kritischen Sicherung des
Textbestandes erhben sich bereits die schwindelerregendsten Gerste, die [] einen
panoptischen Turmbau umkleiden299. Dieser panoptische[] Turmbau ist, da von Sebald
in seinem literarischen Werk mehrfach angesprochen, von Interesse. Das Panopticon ist eine
Konzeption von Jeremy Bentham (1749-1832). In seiner Publikation PANOPTICON; Or the
inspection-house: Containing the idea of a new principle of construction applicable to any
sort of establishment, in which persons of any description are to be kept under inspection;
And in particular to penitentiary-houses, prisons, houses of industry, work-houses, poorhouses, lazarettos, manufactories, hospitals, mad-houses, and schools: a plan of management
adapted to the principle: a series of letters, written in the year 1787300 beschreibt er eine
Gebudekonstruktion, welche die gleichzeitige berwachung einer Vielzahl von Personen
durch einen oder wenige Wrter erlaubt. Ein zentral stehender Turmbau ist von einem
ringfrmigen Gebude umgeben, dessen durch die gesamte Tiefe des Baus reichende Rume
radial auf das Zentrum ausgerichtet und sowohl nach dem Zentrum als auch nach der
Peripherie hin mit Fenstern versehen sind. Eine im zentralen Turm positionierte Person hat
aufgrund des so erzeugten Durchlichts Einblick in alle Rume des umgebenden Baus, liegt
aber fr dessen Insassen durch die im Zentralbau eingezogenen Trennwnde im Dunklen, so
da sie selbst nicht zu sehen ist. Das Licht spielt somit technisch eine wesentliche Rolle. Der
Ausgangspunkt ist die Anwendung fr Strafanstalten. Die peripher lokalisierten Hftlinge
mssen jederzeit gewrtig sein, da sie von den Vollzugsbeamten im Zentrum beobachtet
werden und sind deshalb, so die These, bestrebt, jedes Miverhalten zu vermeiden. Das
Panopticon sei deshalb, wie in der Einleitung der Publikation postuliert wird, eine ideale
Methode der Kontrolle: a new mode of obtaining power of mind over mind, in a quantity
292
RS S. 26;
Fuchs 2004 S. 212 f
294
Giovanni Pico de la Mirandola: Oratio de hominis dignitate Hamburg, Meiner 1990 S. 4 f
295
Genesis 28, 12; Bibel 1985 AT S. 31
296
Ebd. S. 14 f
297
Kafka NSF I S. 309
298
Cf. Sill 2001 S. 31
299
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 194
300
Jeremy Bentham: Panopticon; or, The Inspection-House [] (1787), in: The Panopticon Writings, hrsg. von
Miran Boovi, London / New York 1995 S. 31-95; cf auch: http://cartome.org/panopticon2.htm (23.02.2011)
293
83
hitherto without example301. Die Lichtmetapher der Aufkrung wird im Text mit Bezug auf
die eigene Epoche direkt angesprochen: I have learnt what the human powers are capable
of, when unfettered by the arbitrary regulations of an unenlightened age302.
Das Panopticon ist ein Gegenstand von Michel Foucaults Untersuchung berwachen
und Strafen. Die potentiell lckenlose berwachung, in der stets jeder Objekt einer
Information, niemals Subjekt einer Kommunikation303 ist, wird mit der Aufrechterhaltung der
Macht in Verbindung gebracht: Dadurch ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticon: die
Schaffung eines bewuten und permanenten Sicherheitszustandes beim Gefangenen, der das
automatische Funktionieren der Macht sicherstellt304. Die Architektur des Panopticon ist
damit eine Manifestation der Machtausbung ebensowohl als der Aufklrung und des
Utilitarismus. Stephan Oettermann hat darauf hingewiesen, da die Perspektive des
Panoptikums einerseits eng verwandt ist mit der des Ballonreisenden, andererseits mit der des
Panoramas305. Auf das einschlgige Zitat der Ballonfahrt aus Stifters Condor wurde bereits
eingegangen; hinzuzufgen ist, da auch Panoramen Gegenstand von Sebalds literarischem
Werk sind, und da sich aus beidem ein Konnex zu Benjamins geschichtsphilosophischen
Thesen ergibt. Mit der Formulierung in Sebalds Aufsatz ergeben sich jedoch noch weitere
Perspektiven: [] einen panoptischen Turmbau [], von dessen zahllosen Fenstern aus
smtliche Weltgegenden und der Lauf aller Zeiten sich berblicken lassen306. Turmbau damit ist zunchst einmal der Turmbau zu Babel und damit der Archetypus menschlicher
Hybris angesprochen. Mit der Verlagerung aller Weltgegenden und des Laufs der Zeiten in
die Peripherie dieses Panoptikums wird sodann die Weltgeschichte in die Position des
Delinquenten versetzt, also in gewisser Weise unter Anklage gestellt. Nach einer Betrachtung
ber die Schwierigkeiten und die unterschiedliche Qualitt der Exegese des Kafkaschen
Werks, welche dieses in die Nhe einer kanonischen, wenn nicht heiligen Schrift rckt, wird
mit dem Hinweis auf stets neu sich entwickelnde Perspektiven das Thema des Aufsatzes
genauer umrissen. Danach gehrt zu den fr den heutigen Leser bedeutungsvollsten Aspekten
des Kafkaschen Werks [] seine Prokkupation mit der Frage, wie die menschliche
Intelligenz zu einem Bild der jenseits ihrer Vorstellungskraft liegenden Wirklichkeit kommen
knne307. Diese Erhellung einer fr den Menschen jenseitigen Realitt ist traditionsgem
exakt die Aufgabe der Theologie. Zur Darstellung der (Un-)Mglichkeit dieser
Transzendierung der menschlichen Vorstellungskraft diene, so Sebald, in Kafkas Werk in
Analogie quasi von der anderen Seite her die Darstellung des Blicks von Tierfiguren auf die
menschliche Welt. Erstes Beispiel ist Forschungen eines Hundes. Schon Max Brod hat diesen
Text auf die Theologie bezogen:
[] das Gttliche ist seiner ganzen Art nach dem Menschen und seinen Maen inkommensurabel. Fr
diese Eigenschaft inkommensurabel findet Kafka immer neue Gleichnisse. Daher die vielen Tiergeschichten in
seinem Werk. Wie Gott dem Menschen nicht oder nur sehr lckenhaft verstndlich werden kann (Hiob), so auch
das Tier dem Menschen nicht oder nur lckenhaft. So auch der Mensch dem Tier nicht, wie Kafka in seiner
melancholischen Travestie des Atheismus, den Forschungen eines Hundes, es gestaltet hat308.
Sebald geht einen Schritt weiter. Fr ihn ist die Schranke der Inkommensurabilitt
berschreitbar, transzendierbar, aber fr einen hohen Preis: Die Erzhlung zeige,
301
Ebd. S. 31
Ebd. S. 61
303
Michel Foucault: berwachen und Strafen. Die Geburt des Gefngnisses Frankfurt am Main, Suhrkamp
1977, knftig zitiert als Foucault 1977, hier S. 257
304
Ebd.
305
Stephan Oettermann: Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums Frankfurt am Main, Syndikat
1980, knftig zitiert als Oettermann 1980, hier S. 15 bzw. 34 f
306
307
Ebd.
308
Max Brod: Verzweiflung und Erlsung im Werk Franz Kafkas Frankfurt am Main, Fischer 1959 S. 7
302
84
interpretiert er, wie der Hund sich den von seiner Warte aus numinosen Gestalten der
Menschen nur durch die Zerstrung der psychologischen und physiologischen
Voraussetzungen seines Daseins und vollkommen unverstanden von der Hundeschaft
annhern knne309; fr das Unverstndnis diesem Prozess der Metamorphose gegenber wird
auch die Familie Samsa als Beispiel angefhrt. Damit wird zum einen die Theologie ins
Negative gewendet: Dasjenige, was jeweils das eigene Leben transzendiert, entzieht sich
vollkommen der Wahrnehmung und dem Verstndnis. Zum anderen wird mit der Analogie
Hund-Mensch und Mensch-Transzendenz sowie mit der Kennzeichnung des Menschen
als numinos, also gttlich, auch das zweite Glied der letzteren Verbindung im
Immanenten fixiert. Es gehe, so argumentiert Sebald am Ende dieses Abschnitts, weniger um
ein meta-physische[s] Bedrfnis als vielmehr darum, aus dem krperlichen Karzer unserer
Art hinauszugelangen310. Das Bild vom Krper als dem Gefngnis oder Grab der Seele ist
alt. Die Formulierung Karzer verweist zudem auf eine lateinische Quelle. So heit es etwa
im Tractatus super Psalmos des Hilarius von Poiters (315-367): Corpus animae carcer
tenebrosus []311; die Metapher lt sich schon in pythagoreischen Fragmenten312, bei
Platon313 sowie in der hermetischen314 und besonders in der gnostischen315 Tradition
nachweisen. Nun ist bei Sebald von Seele keineswegs explizit die Rede, und es geht nicht
um das Individuum, sondern um unsere[] Art. Es wird damit ein Bild aus der streng
dualistischen Tradition implizit monistisch gewendet - dabei bleibt nur offen, wer denn
eigentlich aus dem krperlichen Karzer [] hinaus[]gelangen mchte - und zudem mit
der Idee der Evolution verbunden. Schrfer noch ist die Wendung, welche Michel Foucault
dem Topos in seinem bereits angesprochenen Werk berwachen und Strafen verleiht: Eine
Seele wohnt in ihm [dem Menschen, P.S.] und schafft ihm eine Existenz, die selber ein Stck
Herrschaft ist, welche die Macht ber den Krper ausbt. [] Die Seele: Gefngnis des
Krpers316.
Zu Beginn der folgenden Argumentationsstufe behauptet Sebald nun explizit, eine
tiefgreifende Mutation der Menschheit stehe bevor. Mit der Erwhnung von Stanislaw Lems
Maschinenpoesie wird nun zu Bericht an eine Akademie bergeleitet, das zu den
pessimistischsten Dokumenten unserer Kultur zhle, und die dem Menschen bevorstehende
Mutation am Erzhler dieses Textes exemplifiziert. Seine Mutation sei gekennzeichnet durch
den Verlust der Erinnerung an seine prexistente Phase317. Bedingung fr beides, Mutation
und Erinnerungsverlust, seien die individuelle Prdisposition und die am Beispiel der
309

Ebd.
311
Hilarius von Poitiers: Tractatus super psalmos / Tractatus in psalmum CXIX, 21: in hoc enim obscuro
tenebrosoque corporum habitaculo inuisibilis illa animarum nostrarum conformatio continetur, habetque hunc
contagiosi incolatus sui carcerem caelestis naturae captiua generositas. In Ders.: Dass., hrsg v. A. Zingerle
CSEL 22 (1891) S. 557. Cf. Cicero: Somnium Scipionis 14 (Es spricht der vormals verstorbene Scipio
Africanus): Immo vero, inquit, hi vivunt qui e corporum vinculis tamquam e carcere evolaverunt [] In
Ders.: De Re Publica hrsg. u. bers. v. Karl Bchner, Mnchen und Zrich, Artemis 1987 S. 262
312
Philolaos von Kroton, Fragment 14: Es bezeugen aber auch die alten Gottesknder und Seher, da infolge
bestimmter Strafanordnungen die Seele mit dem Krper zusammengejocht und wie in einem Grabe in ihm
bestattet ist In Hermann Diels, Walther Kranz (Hrsg.): Die Fragmente der Vorsokratiker Zrich / Hildesheim,
Weidmann 1989 (1903), knftig zitiert als Diels / Kranz 1989, hier Bd. 1 S. 414
313
Platon, Kratylos 400 c: [] weil nmlich die Seele, weswegen es nun auch sei, Strafe leide und deswegen
nun diese Befestigung habe [] wie in einem Gefngnis In Platon 1990 Bd. 3 S. 451
314
Corpus Hermeticum VII, 2: Zuerst musst du das Kleid zerreien, das du trgst, [], den finsteren Kerker,
[], das Grab, das du mit dir herumtrgst [] In Das Corpus Hermeticum Deutsch bers. u. hrsg. v. Carsten
Colpe und Jens Holzhausen, Stuttgart-Bad Cannstatt 1997 Bd. 1 S. 75
315
Das Apokryphon des Johannes Nag Hammadi Codex II 1, 31: And I entered into the middle of the prison
which is the prison of the body In The Nag Hammadi Library In English ed. by James M. Robinson, Leiden, E.
J. Brill 1977, knftig zitiert als The Nag Hammadi Library 1977, hier S. 115
316
Foucault 1977 S. 42
317
310
85
folterartigen Transportbedingungen des Erzhlers vor der Akademie demonstrierte

Destabilisierung der fr ein natrliches Affenleben unabdingbaren Voraussetzungen. Der
Eingriff in die Grundlagen des natrlichen Lebens, die Askese, hat immer schon Versuchen
zu einer Transzendierung von Grenzen gedient, freilich zumeist in Richtung auf Jenseitiges.
Dies in einer profanen Version auf die knftige Mutation des Menschen gewandt, schreibt
Sebald: Sollten in der Konsequenz der fortschreitenden Zerstrung unserer
Lebensgrundlagen nur diejenigen berleben knnen, denen es gelingt, die psychische und
physische Umwandlung in eine transhumane Form des Daseins durchzustehen, so wre das
gewissermaen die Apotheose der amoralischen Dynamik der Naturgeschichte318. Damit
wird, wie in der Folge dieses Satzes auch explizit gemacht, die These von der steten
evolutionren Hherentwicklung negiert. Sebalds Naturgeschichte ist dagegen stets
zerstrerisch. Schon die romantische Naturphilosophie319 habe in hretische[r] (!) Weise
am naiven Optimismus des herrschenden Weltbildes ihre Zweifel geuert. In einem Akt
der Extrapolation wird sodann erwogen, ob in Bericht an eine Akademie dem zum Menschen
mutierten Affen nicht vielleicht in eben dieser Akademie in analoger Weise zu Maschinen
mutierte Menschen gegenberstnden. Der Subtext von Bericht an eine Akademie sei damit
ein Mrchen [], das jetzt, da die Maschinen dabei sind, uns die Last des Wissens
abzunehmen, in die Wirklichkeit bersetzt wird. Es gehe um die Ausschaltung redundanter
moralischer Skrupel und damit die Vervollkommnung der instrumentellen Vernunft320. Hier
wird die Kritik der Aufklrung auf die Spitze getrieben: Sie sei, so Sebald, erst dann
abgeschlossen, wenn das spezifisch Menschliche beseitigt und nicht einmal mehr erinnerbar,
wenn also die instrumentelle[] Vernunft der Maschinen - man darf davon ausgehen, da
Sebald hier zumindest auch die elektronische Datenverarbeitung im Blick hat - zur Herrschaft
gelangt sei.
Zu Beginn des folgenden Abschnittes werden mit einer Rckwendung in die
Geschichte der Literatur ber Automaten diese als Gegenbild[er] von Engelsfiguren
dargestellt und, gewissermaen im Anschlu an den zuvor besprochenen Essay Das Gesetz
der Schande, die Epiphanie321 des ersten Auftrittes Barnabas im Schlo als ein Beispiel fr
letztere in Kafkas Werk angefhrt. Das genaue Gegenstck dazu sei der in der Strafkolonie
beschriebene Folterapparat.
Das Problem des gegenseitigen Unverstndnisses ber die evolutionren Grenzen
hinweg wird sodann am Beispiel des Haustieres ventiliert. Ausgehend von dem unter dem
Titel His Masters Voice bekannten Logo verschiedener Plattenlabels wird, wiederum in
analoger Umkehrung, ein Zustand imaginiert, in welchem der Mensch als der beste Freund
der Maschinen fungieren werde, ber dessen [] allgemeine Possierlichkeit die Maschinen
dann untereinander Geschichten austauschen werden322. Dies wre wahrhaftig ein
Austausch, wenn man davon ausgeht, da die Produktion von Geschichte(n) und damit
die narrativ retrospektive Konstruktion von Sinnhaftigkeit eine spezifisch menschliche
Fhigkeit, wenn nicht die menschliche Eigenschaft berhaupt ist.
Der folgende Abschnitt verallgemeinert diesen pessimistischen Prospekt in Hinblick
auf Natur- und Weltgeschichte und kritisiert die groen Erzhlungen. Damit wird genau die
soeben implizit angesprochene Art der narrativen Produktion von Sinn kritisiert bzw. fr
gescheitert erklrt. Wieder ist auch hier mehrfach von Entropie die Rede:
318
Ebd.
Die Quelle dieser Behauptung wird nicht angegeben. Knnte der christliche Gnostiker Franz von Baader
gemeint sein? Zu diesem Genaueres im Abschnitt F. IV. 1
320
321
Mit dem Ausdruck Epiphanie wird der im genannten Essay angesprochene Schein als Kennzeichen von
Engelsfiguren bzw. -analoga aufgegriffen: (cf. ), von dem sich Epiphanie ableitet, entspricht
genau dem Schein im Sinne von Licht, womit aber natrlich nur eines der Signifikate des Homonyms
Schein abgebildet ist.
322
319
86
Wir erfinden das Rad, bauen Zivilisationen und Kraftwerke, whrend der Zerfallsprozess anderwrts
und nicht etwa nur proportional an destruktivem Potential zunimmt. Aus den Zonen des scheinbaren
Gleichgewichts heraus, wo das Leben inmitten fortschreitender Entropie sich stabilisiert, entwickeln sich die
Mythologeme sinnvoller Ordnung und endloser Dauer, die uns aus der Geschichte der Religion, der Philosophie
und der Kunst vertraut sind323.
Kafkas Evolutionsgeschichten im besonderen und sein ganzes Werk im allgemeinen

stellten eine generelle Kritik dieser Mythen dar. Wo in Kafkas Texten der Messias erscheinen
msse, fnden sich nur Leerstellen und Vexierbilder (!). Damit sei jedoch keinesfalls eine
Entlastung von falscher Hoffnung und der damit verbundenen mhevollen Suche nach ihrer
Einlsung verbunden. Vielmehr sei ein Grundtenor des Kafkaschen Werks das Postulat, da
wir dennoch und gerade dort nach Lsungen forschen mssen, wo es keine zu geben
scheint324. Das immanente Heilsversprechen des Sozialismus mit seinen revolutionren
Implikationen werde von Kafka aber eben auch nicht als eine reale Mglichkeit betrachtet,
wie aus der Parabel von den rostigen Kindergewehren hervorgehe, zu denen sich niemand
melden wolle325. Kafkas Hoffnung, und wie man wohl hinzufgen darf, auch die eigene
Sebalds, richte sich darber hinaus auch nicht auf die technologische Revolution: Mit der
Technoevolution hat die Naturgeschichte die ihr eingeschriebene Verfallsgeschwindigkeit
vervielfacht326, was im Hinblick auf die zuvor betrachtete Entropie letztlich eine hchst
zutreffende, wenn auch trostlose Beobachtung ist. Der Aufsatz endet mit der Feststellung, da
die bevorstehende Mutation dann abgeschlossen sei, wenn Menschen und Maschinen ihre
jeweils spezifischen Eigenschaften untereinander ausgetauscht haben wrden. Was allenfalls
ber den Menschen hinausfhren kann, ist somit rein immanent, eine weitere Perspektive
wird in diesem Text nicht erffnet. Damit wird das Ergebnis des zuvor besprochenen
Aufsatzes Das Gesetz der Schande besttigt und deutlich akzentuiert.
Die drei bislang betrachteten Essays zu Kafka mit ihren verschiedenen Varianten sind
Aufstze mit wissenschaftlichem Anspruch und demgem in literaturwissenschaftlichen
Fachjournalen erschienen. Die beiden folgenden weichen davon insofern ab, als es sich eher
um Gelegenheitsarbeiten handelt. Dies macht sie jedoch keineswegs weniger wichtig fr die
vorliegende Untersuchung.
C. II. 1. d. Via Schweiz ins Bordell. Zu den Reisetagebchern Kafkas327
Entsprechend seinem ersten Erscheinen im Feuilleton einer Wochenschrift ist dieser
Text weniger literaturwissenschaftlich als eher literarisch geprgt; entsprechend wird von
einem Erzhler statt vom Autor die Rede sein. Es liegt eine durchgehende Motivierung durch
eine Reihe von intratextuellen Verweisen vor; die Abfolge der Gedanken ist eher assoziativ
als argumentativ. Es mge deshalb an dieser Stelle gengen, die wesentlichen Motive zu
benennen.
Der Text beginnt mit einer dem Erzhler von einer hollndische[n] Bekannte[n]
mitgeteilten Reminiszenz an eine Bahnreise von Prag nach Nrnberg; die Erwhnung von
Kafkas Reise zurck nach Prag am 20. September 1911 am Ende des Textes schliet den
Kreis. Dem Eingang folgt unmittelbar mit der Ausstattung des Speisewagens - ein rtliches
Licht verbreitende[s] Tischlmpchen - die Assoziation eines Bordells, ein Verweis auf
Kafkas Bordellbesuch in Paris geht der abschlieenden Beschreibung seiner Rckreise
323
Ebd. S. 198 f; zur berproportionalen Beschleunigung der Zunahme der Entropie genauer unter der
Betrachtung von Sebalds Begriff der Zeit
324
Ebd. S. 190
325
Kafka NSF I S. 329
326
327
CS S. 179-183
87
voraus. Dem durch das Verhalten eines Mitreisenden verursachten Quasi-Eintritt der
Bekannten in die Welt von Kafkas Reisetagebchern entspricht die durch deren Lektre
verursachte Erinnerung des Erzhlers an eine eigene Bahnreise im 48er Jahr328, der
wiederum seine eigene Reise nach Mailand vor fnfzehn Jahren329 ebenso wie die Reise
von Franz Kafka und Max Brod 1911 eben dorthin korrespondieren. Der Text spielt damit
stark auf Sebalds bereits 1990 und damit fnf Jahre vor diesem Feuilleton erschienenes Buch
Schwindel. Gefhle an. Die betrunkene[n] Ausflgler auf dem Bahnhof in Lindau lassen
sich auf die morgendliche Szene am Innsbrucker Bahnhof in diesem Text und von da, wie zu
zeigen sein wird, auf Paul Klees Tagebucheintragung und den einflgligen Engel aus
Sebalds zweitem Kafka-Essay beziehen. Da es eine Hollnderin ist, die von Prag nach
Nrnberg gefahren sei, verbindet das Feuilleton mit Austerlitz Reise auf der gleichen
Strecke nach Hoek van Holland. Im Text Austerlitz findet sich ebenfalls der Hinweis auf die
kleine, mit rosa Rsche umhllte Laterne von der Art, wie sie frher in den Fenstern der
belgischen Bordells gestanden sind330 im Speisewagen. Was hat der mehrfache Hinweis auf
die Prostitution, der im brigen zu Beginn der Max-Aurach-Episode von Die Ausgewanderten
aufgegriffen wird, in diesem Kontext zu besagen? Mit Ernst Blochs Spuk, dumm und
aufgebessert 331 kann mhelos ein Bezug zwischen der Prostitution und dem Bild des Engels
hergestellt werden.
Mit dem Hinweis auf Scheintod und Herzstich332, welch letzteren auch Gustav
Mahler verlangt habe, wird nun zu diesem als einer zentralen Figur des Textes neben Kafka
bergeleitet. Sein Erscheinungsbild als Impressario eines armseligen Wandertheaters333
verweist ebenso auf den Wanderzirkus Bastiani in Austerlitz334, wie die litauischen
Musikanten335 des Kafka-Feuilletons ganz offenkundig mit dem Ensemble des Zirkus
Bastiani verwandt sind; und schlielich ist der auratische fahrende Geselle336, erneut ein
direkter Bezug auf Mahler337, mit dem starken Glanz in den Augen, der Kafka auf seiner
Rckreise nach Prag begleitet, ganz offenbar ein engelhafter Verwandter des Barnabas. Vom
Pistonblser am Ende des Aufsatzes fhren wieder Verbindungslinien zum zweiten Kapitel
von Die Ringe des Saturn338 und zur vierten Episode von Schwindel. Gefhle339 sowie zur
Naturtheater-von-Oklahama-Szene in Kafkas Der Verschollene. Das Feuilleton fgt sich
328
Ebd. S. 180
Ebd. S. 181
330
AU S. 318 ff
331
Bloch 1969 S. 78-80. Der Wiener Schauspieler Alexander Girardi durchwandert auf seinem Heimweg in
Wien eine Bordellgasse. Er lehnt das Angebot einer besonders anziehenden Prostituierten ab, kehrt aber spter
zurck, ohne sie und das Haus, von dem aus sie gesprochen hat, wiederfinden zu knnen. Die Erklrung lautet,
da einem gegenber den Menschen Mitleid fhlenden Engel einmal alle hundert Jahre ein Besuch auf der Erde
in Gestalt einer Prostituierten erlaubt sei, um dem seiner Einladung Folgenden das ganz anders zu machende
Glck zu offenbaren. Das Motiv lt sich mit dem in der Literatur der Gnostik hufig verwendeten Bild des in
eine niedrige Erscheinung gekleideten gttlichen Geistes bzw. mit der Metapher Gold im Schmutz verbinden.
Cf. Irenus von Lyon: Adversus Hreses I, 6/2 In Fontes Christiani Bd. 8, 1-5 Herder, Freiburg 1993-2001,
knftig zitiert als Irenus 1993, hier Bd. 1 S. 164 f Adversus Haereses I, 6/2 (die Rede ist von der Ethik der
Valentinianischen Gnosis): Denn genau wie das Gold seine Schnheit nicht verliert, wenn man es in den Kot
wirft, sondern seine besondere Natur bewahrt, weil der Kot ja dem Gold nichts anhaben kann, so leiden auch
sie keinen Schaden und verlieren nicht ihr pneumatisches Wesen, auch wenn sie ein noch so materielles Leben
fhren.
332
CS S. 181
333
Ebd. S. 182
334
AU S. 387 ff
335
CS S. 182
336
Ebd. S. 183
337
Lieder eines fahrenden Gesellen ist Gustav Mahlers erster, zwischen 1884 und 1885 komponierter
Liederzyklus
338
Frederick Farrar und der kleine Hof Jakobs des Zweiten RS S. 62 f
339
SG S. 278 ff
329
88
damit eher in die vielfltigen intertextuellen Bezge von Sebalds literarischem Werk ein und
hilft beim Auffinden weiterer Verknpfungen, als es inhaltliche Erklrungen zum
Bedeutungsgehalt von eingefgten Prtextfragmenten bte. Dies ist wohl auch dadurch
begrndet, da aus der Perspektive dieses Feuilletons bereits auf einen bedeutenden Teil von
Sebalds literarischem Werk zurckgeblickt werden konnte: Auch Die Ausgewanderten war
bereits 1992 erschienen, und Die Ringe des Saturn erschienen 1995 im gleichen Jahr wie der
Zeitungsartikel, die Arbeit daran war also lngst abgeschlossen; es ist demnach sogar davon
auszugehen, da die Arbeiten zu Austerlitz mindestens mit der Materialsammlung bereits
begonnen hatten.
C. II. 1. e. Kafka im Kino340
Hinsichtlich des Charakters dieses Aufsatzes gilt grundstzlich das Gleiche wie beim
vorangehend besprochenen. Der Aufbau orientiert sich jedoch, wie bei einer Buchrezension
kaum zu vermeiden, weitgehend an dem Aufbau des besprochenen Buches341. Aus dem
gleichen Grund geht es, der Vorlage entsprechend, nicht sowohl um das Werk als vielmehr
um die Person Kafkas.
Eingangs wird mit der Schilderung einer persnlichen Erfahrung auf den Autor des zu
besprechenden Buches, Hanns Zischler, bergeleitet, der dem Rezensenten zuerst als
Filmschauspieler bekannt geworden sei342. Es folgt die Vorwegnahme einer allgemein
positiven Bewertung des Buches zu Lasten der offiziellen, zumeist methodenbasierten
Literaturwissenschaft, wobei der eigene literaturwissenschaftliche Biographismus Sebalds
affirmiert wird343. Anschlieend wird auf den Inhalt des Buches eingegangen und zunchst
versucht, den Grund fr die Faszination zu erklren, die das frhe Kino ganz offensichtlich
auf Kafka ausgebt hat, zuerst und als Basis der folgenden Betrachtung mit Bezug auf die
Photographie: Was einen an fotografischen Bildern so rhrt, das ist das eigenartig
jenseitige, das uns manchmal anweht aus ihnen344. Hier werden offenbar die von Autoren
wie Walter Benjamin, Roland Barthes und Susan Sontag ber die Photographie erarbeiteten
theoretischen Grundlagen aufgerufen; auf diesen Komplex soll im Rahmen der vorliegenden
Untersuchung jedoch nicht nher eingegangen werden. Im folgenden Abschnitt wird die
zitierte Erkenntnis auf Kafkas Blick angewandt und geschrft: [] an solche, sozusagen
illegitimerweise gemachte Bilder liee die Konjektur sich anknpfen, da ihre erotische
Strahlkraft sich ihrer Todesnhe verdankt. Gerade weil es verboten ist, mit einem derart
unbarmherzigen Blick die Mitmenschen anzuschauen, mu man immer wieder hinsehen von
neuem345. Indem Kafka dieser obsessive Blick unterstellt wird, eine Obsession, in der die
reale Zeit aufgehoben ist und in der, wie manchmal im Traum, die Verstorbenen, die
Lebenden und die noch gar nicht Geborenen sich zusammenfinden auf derselben Ebene346,
werden mit seiner Person zugleich die Motive von Verbot, Erotik und Tod, Suspendierung der
Zeit, Traum und der Blick ber die Grenzen zwischen Leben und Tod verbunden. Das
innerste Geheimnis der profanen Metaphysik347 - eine inhaltlich bereits bekannte Fgung sei die durch den berentwickelten Blick hervorgerufene Kperabsenz; man mu wohl
davon ausgehen, da diese Formulierung darauf abzielt, da der die Welt wie eine
Photographie Betrachtende sich selbst einer solchen annhert, etwas von seiner realen dritten
340
CS S. 193-209
Hanns Zischler: Kafka geht ins Kino Reinbeck, Rowohlt 1996, knftig zitiert als Zischler 1996
342
Wim Wenders: Im Lauf der Zeit 1976. Im Film wird eine auch fr Sebalds eigenes literarisches Schaffen
nicht untypische Mnnerfreundschaft gezeigt.
343
CS S. 195 f
344
Ebd. S. 198
345
Ebd.
346
Ebd. S. 199
347
Ebd.
341
89
Dimension verliert, gewissermaen in das Reich der Bilder bertritt: Bezeichnenderweise

mssen sich ja auch die Klienten, wenn sie aus dem Dmmer der Peep-Show wieder auf die
Strae herauskommen, immer einen kleinen Ruck geben, um wieder Herr zu werden ber den
ihnen vor lauter Schauen abhanden gekommenen Krper348. Es sei dahingestellt, ob dies
zutreffen mag; jedenfalls werden die Photographie einerseits und Kafkas Blick andererseits
erotisiert und einem recht makabren Voyeurismus angenhert. Diese Transformation wird an
Kafkas Betrachtung des Kaiserpanoramas in Friedland und als eines von dessen Bildern
speziell der Stadt Verona 1911 und an seinem 1913 erfolgten Besuch dieser Stadt
exemplifiziert und zugleich generalisiert: Zwei Jahre spter wird er auf denselben Gassen
herumgehen und sich so weit ab von aller Lebendigkeit fhlen wie vielleicht sonst nur die
Puppen, die er in Friedland gesehen hat349. Auf die literarische Verwandtschaft dieses
Motivs mit Passagen aus Dr. K.s Badereise nach Riva in Schwindel. Gefhle sei hier
einstweilen nur hingewiesen350. Ungeachtet seines berentwickelten Blickes habe Kafka die
Photographie mit dem Unheimlichen assoziiert. Diese Passage351 spielt erneut die bereits
erwhnte theoretische Literatur zur Photographie aus. Die in Kafkas Werk wiederholt
auftretenden Doppelgnger werden nun interessanterweise mit der technischen
Reproduzierbarkeit nicht nur des Kunstwerks wie bei Walter Benjamin, sondern der gesamten
Realitt in Verbindung gebracht. Ein Beispiel sei die Verdoppelung in stereoskopischen
Aufnahmen. Die so im Kaiserpanorama doppelt abgebildete Zwergenskulptur des
Weihwassertrgers in Sant Anastasia in Verona wird von Zischler352 ebenso wie von Sebald
in Schwindel. Gefhle353 auf das Bucklicht Mnnlein in Benjamins Kafka-Essay bezogen. Die
Abbildung hhle, so wird Kafkas Denken unterstellt, wegen ihres potentiell lngeren
Bestands ganz allgemein die Realitt des abgebildeten Gegenstandes aus und trage so zu
dessen Vernichtung bei. Mit der Photographie sei der schon in der Romantik ominse
Doppelgnger nun allgegenwrtig354.
Nun wendet sich der Aufsatz dem Thema Film zu und geht direkt auf die Frage ber,
ob Kafka, obgleich es dafr keine Belege gibt, den Film Der Student von Prag gesehen habe,
wo ja der Protagonist in der Begegnung mit dem eigenen Doppelgnger den Tod findet. Auch
hieran wird in der Kafka-Episode von Schwindel. Gefhle angeknpft. Unheimlichkeit,
sukzessive Derealisierung der eigenen Person355 und der sich nhernde eigene Tod seien
fr Kafka jedenfalls unabweisbare Konnotationen von Photographie und Kinematographie
gewesen, kompatibel mit seiner generellen Grundstimmung: Kafka, der sich selber unter
seinen Mitmenschen oft als Gespenst fhlte, wute, mit welch unstillbarer Gier die Toten
diejenigen umkreisen, die noch nicht gestorben sind356. Diese vampirhafte Gier wird analog
zu Deleuze und Guattari357 nun auf Kafka selbst und seine Fledermausbriefe358 an Felice
348
Ebd.
Ebd.
350
Die Motivverwandtschaft (Schwindel. Gefhle ist vor Zischlers Buch erschienen) ergibt sich aus den
identischen Referenzen vor allem auf die Reisetagebcher von Franz Kafka und Max Brod.
351
CS S. 200
352
Zischler 1996 S. 45 f
353
SG S. 164 f; die Passage auf S. 165 [] da es Dr. K., als er wieder unter dem Portal an der Schwelle
zwischen dem dunklen Innenraum und der Helligkeit drauen stand, einen Augenblick lang vorkam, als sei dort
dieselbe Kirche Tor an Tor mit der gebaut, aus der er gerade getreten war, eine Verzweifachung, wie sie ihm
aus seinen Trumen bekannt war, in denen auf eine furchterregende Weise alles bestndig sich weiter und
weiter aufspaltete soll offenbar die vorausgegangene Erfahrung des in Friedland besuchten Kaiserpanoramas
wiedergeben. Cf. Franz Kafka: Kritische Ausgabe. Tagebcher Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft
o. J., knftig zitiert als Kafka: Tagebcher, hier S. 936 ff
354
CS S. 201
355
Ebd.
356
Ebd. S. 202
357
Gilles Deleuze, Flix Guattari: Kafka. Fr eine kleine Literatur Frankfurt am Main, Suhrkamp 1976 S. 42. In
einem seiner Aufstze ber Ernst Herbeck bezieht Sebald sich explizit auf dieses Werk: BU S. 139, 147.
349
90
Bauer angewandt, eine Bezeichnung, die bei der Betrachtung der Schuld des Jgers
Gracchus bereits begegnet ist. Diese Gier habe sich auch auf Bilder aller Art erstreckt, was
unter anderem zu der Komposition von filmartigen Textsequenzen gefhrt habe. Als Beispiel
genannt wird die Tagebuchnotiz der Abreise einer Bekannten im Zug, die in Austerlitz
wrtlich zitiert wird, eine Verbindung zwischen der Gier der Toten und Walter Benjamins
geschichtsphilosophischen Thesen herstellt und fr den letztgenannten Roman von groer
Bedeutung ist.
Ihren Abschlu findet die Rezension nach der berleitung durch einen von Kafka
gesehenen Palstina-Film359 mit der Reflexion ber Leni Riefenstahls 1935 uraufgefhrten
Reichsparteitagsfilm Triumph des Willens und besonders die darin gezeigte Zeltstadt:
[] bleibt einem das magische Bild von den weien Zelten in der Erinnerung. Ein Volk zieht durch die
Wste. Am Horizont erscheint schon das gelobte Land. Gemeinsam wird man es erreichen. An die Stelle dieser
Vision werden acht oder neun Jahre nach ihrer filmischen Realisierung die schwarzen Ruinen von Nrnberg
rcken, jener Stadt, in der Zischler 1947, als sie noch in Schutt und Asche lag, geboren wurde360.
Damit werden nicht nur Holocaust und Bombenkrieg in Beziehung gebracht. Die
weien Zelte der Nomaden auf ihrem Weg zum nie erreichten Heil tauchen, wie an anderer
Stelle genauer besprochen, im Werk Sebalds mehrfach auf, u. a. in Die Ausgewanderten, Die
Ringe des Saturn und Austerlitz. Die Weltgeschichte, in die ebenso wie Hanns Zischler jeder
Mensch verstrickt ist, fhrt vielmehr zur Zerstrung. Kafka habe, so Sebald, Utopien niemals
vertraut. Am Ende steht die Beschreibung eines Bildes von dem mit Sebald befreundeten
Maler Jan Peter Tripp, das Kafka zeigt, wie er vermutlich ausgesehen htte, wenn er elf oder
zwlf Jahre lnger am Leben geblieben wre361, also im Jahr 1935; und Kafka, wenn er
sich noch einmal htte fotografieren lassen, htte uns angesehen wie aus diesem
Gespensterbild - von jenseits des Grabs362. Hier wird nicht nur auf Chateaubriands
Mmoires d'outre-tombe von 1848 angespielt, das besonders in der Cosmo-Solomon-Episode
von Die Ausgewanderten mehrfach implizit und in Die Ringe des Saturn explizit zitiert wird.
Es wird vielmehr der ber die Grenzen zwischen Leben und Tod hinweggehende Blick
dargestellt, der, wie oben schon angesprochen und unten noch genauer darzustellen, nach
Sebald so kennzeichnend ist fr die Kunst. Das Bild als Artefakt zeigt, z.B. den uerungen
ber das Werk von Peter Handke entsprechend, selbst eine Mglichkeit der immanenten
Erlsung, die ja, wie von Sebald dargelegt und anders gewendet, nichts ist als das Vexierbild
des Todes. Zugleich tritt uns im Blick des ins Kunstwerk geretteten Kafka nochmals die
verwandelte Erscheinung des Knaben entgegen, wie er im Alter von vier Jahren im
Photoatelier ins Bild gebannt worden ist.
Werden in hnlicher Weise wie oben fr Stifter die sich aus der Betrachtung der
literaturwissenschaftlichen Arbeiten Sebalds zu Kafka ergebenden Bedeutungsschichten
zusammengefat festgehalten, so ergibt sich etwa folgende Reihung:
-
Der Wanderer
Zwischenreich zwischen Leben und Tod
Suspendierung der Zeit
Untote, Vampire, Gespenster, Doppelgnger
Verbindung von Tod und Erotik
Melancholie
358
Detlev Kremer: Kafka. Die Erotik des Schreibens Bodenheim bei Mainz, Philo 1998 S. 14 f
CS S. 206
360
Ebd. S. 208
361
Ebd. S. 208 f
362
Ebd. S. 209
359
91
Profaner Engel
Messianismus
Vergeblichkeit, Versagen des Messianismus
Negation der Utopie, auch der revolutionren
Ende der groen Erzhlungen
Vergleicht man diese Aufzhlung mit der oben fr Stifter etablierten, so zeigen sich
deutliche Parallelen. Am aufflligsten ist der prekre Status der Sexualitt bei beiden. Kafka
beschreibt in Sebalds Interpretation, daran gibt es keinen Zweifel, eine in vieler Hinsicht
finstere Welt. Dies trifft fr Stifter auf einer oberflchlichen Ebene nicht zu; wie Sebald
jedoch berzeugend demonstrieren konnte, steht hinter der permanenten Affirmation von
Ordnung und Schnheit in dessen Werk ebenfalls eine abgrndige, bedrohliche Welt. Es darf
unterstellt werden, da genau dies den Grund fr die Verwendung von Prtexten dieser
Autoren durch Sebald bildet.
C. II. 2. Kafka im literarischen Werk Sebalds
Nach dieser Abschweifung mit der Untersuchung der von Sebald in seinen
einschlgigen Essays mit dem Werk Kafkas in Verbindung gebrachten Bedeutungsschichten
stehen nunmehr Zitate aus diesem Werk in Sebalds eigenem literarischen Schaffen und deren
Funktion zur Diskussion. Ein Anspruch auf Vollstndigkeit wird dabei nicht erhoben;
aufgrund seiner ber viele Jahre anhaltenden permanenten Beschftigung war Sebald intensiv
mit Kafkas Werk vertraut. Es ist auch deshalb sehr wahrscheinlich, da bislang nur ein Teil
seiner Kafka-Zitate als solche identifiziert worden sind. Zudem werden einige der
festgestellten Kafka-Bezge nicht im folgenden Kapitel, sondern gemeinsam mit anderen
Zusammenhngen zu betrachten sein.
In der Folge wird zunchst die These vertreten und geprft, da das Bewegungsmuster
des Jgers Gracchus die Grundbewegung des Erzhlers in Schwindel. Gefhle bestimmt. Es
folgt die Untersuchung der Frage, ob und inwieweit dies auch fr Erzhler in anderen Werken
und schlielich auch fr einzelne Figuren zutrifft. Hieran schliet sich eine Untersuchung der
Reprsentanz weiterer Texte Kafkas in Sebalds literarischem Werk an, insbesondere von Das
Schlo und Der Verschollene, und schlielich die Diskussion der Sebaldschen Engelsfiguren.
C. II. 2. a. Ein ewiger Frembdling und Bilgram: Der Jger Gracchus
als Grundmodell fr den Erzhler in Schwindel. Gefhle
Die Prsenz des Jgers Gracchus in Schwindel. Gefhle in der Gestalt des Jgers
Hans Schlag ist in bereinstimmung mit der Kritik, die schon frh auf die Verwandtschaft
der Figuren hingewiesen hat, bereits ausfhrlich demonstriert worden. Es stellt sich die Frage,
inwieweit die Kafkasche Figur darber hinaus in Sebalds Werk prsent ist.
C. II. 2. a. . Eine Herzensschmiede: Die Umwandlung des
jugendlichen Erzhlers in ein Analogon zum Jger Gracchus
Bezieht sich, wie anhand von intertextuellen Zitaten aus Stifters bzw. Kafkas Werk
gezeigt, die von Sebald angesprochene schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens
auf die Sexualitt oder auch nur auf sexuelles Begehren, so erweist sie sich als ein mit der
schieren menschlichen Existenz verbundenes und damit auf einer ganz basalen, wie die
Erbsnde der christlichen Theologie quasi metaphysischen Ebene liegendes und
92
unausweichliches Phnomen363. Alle Menschen werden vom Fluch des Jgers Gracchus
eingeholt, weil alle seine Schuld teilen. Dies gilt auch fr den Erzhler in Schwindel.
Gefhle. Die schon vorhandene Verstrickung und die nachfolgende Umwandlung treten
nach dem Kontakt des Knaben mit dem Jger Schlag zutage wie bei einer Ansteckung, die
auf der Basis einer bereits zuvor bestehenden Disposition zur virulenten Erkrankung fhrt.
Am Morgen nach der Szene im Schopf und, wie sich in der Folge der Handlung
noch herausstellen wird, des Todestages des Jgers Schlag, kommt der Knabe am Eishaus
vorbei:
berall standen die Tren sperrangelweit offen, auch die enorme, wie fr einen Banktresor gebaute
des Eishauses []. Beim Anblick des offenen Eishauses [] kam mir wieder in den Sinn, da ich immer, wenn
ich mit der Romana in das Eishaus hineingegangen war, mir vorgestellt hatte, da wir versehentlich darin
eingeschlossen und da wir dort, einander mit den Armen umfangend, so langsam und lautlos, wie das Eis in der
Wrme zerrinnt, erfrieren und unser Leben lassen wrden364.
Auch hier steht die Tr offen. Gewissermaen tritt so der Knabe an die Stelle des
Jgers Schlag. Aber dieses wenn auch durchaus kindliche Begehren betrifft nicht nur die
Romana. Seine Lehrerin, das Frulein Rauch, bedeutet ihm nicht weniger als die
Romana365:
Das Frulein Rauch ging in ihrem enganliegenden grnen Rock durch die Reihen. Wenn sie in meine
Nhe kam, sprte ich bis in den Hals hinauf mein Herz. Es war ein Tag, an dem es nicht hell werden wollte366.
Es ist die Verdunkelung der Welt, die den jugendlichen Erzhler hier einholt, das
gleiche Dunkel, das nach Helle Bilder und dunkle fr Stifter eine solche Bedrohung darstellt,
da es nur durch unausgesetzte literarische Produktion gebannt werden kann, und das Dunkel,
das entsprechend dem Essay Das unentdeckte Land ber der Landschaft von Kafkas Schlo
liegt. What was it, that so darkened our world?, fragt die walisische Pflegemutter
Gwendolyn in Austerlitz kurz vor ihrem Tod367. Auch hier spielt Sexualitt eine Rolle: In
einem der faktualen Prtexte von Austerlitz, der Biographie von Susi Bechhfer, wird Grace,
eine der Prfigurationen Austerlitz, von ihrem Pflegevater sexuell mibraucht368. Hierdurch
schliet sich die zunchst rtselhafte Passage das arsanische Grauen als das von Austerlitz
empfundene Ungute auf369.
363
Cf. hierzu besonders die Einbindung des lyrischen Subjekts in die geschichtliche Folge von Unglcksfllen in
NN, hier insbesondere der in hohem Mae mit der Person des Autor korrespondierende Dritte Teil: Die dunckle
Nacht fhrt aus S. 69 ff
364
SG S. 262
365
SG S. 262
366
Ebd. S. 263. Der enganliegende[] grne[] Rock lt sich auf das von Sebald ber Stifters
Kleiderfetischismus Gesagte (s.o.) beziehen, cf. BU S. 32
367
AU S. 97; All diese Tage ber war es nie richtig hell geworden [], ebd.
368
Jeremy Josephs, Susi Bechhfer: Rosas Tochter. Bericht ber eine wiedergefundene Kindheit Mnchen, Piper
1998 S. 58 ff. Susi Bechhfer bzw. Grace ist zusammen mit ihrer Zwillingsschwester Lotte bzw. Eunice mit
dem Kindertransport nach Wales gelangt und in die Familie eines Baptistenpfarrers aufgenommen worden. So
erklren sich mehrere implizite Hinweise auf einen unsichtbare[n] Zwillingsbruder Austerlitz, z. B. AU S.
84, 324 f. Irving Wohlfarth bezieht dies auf die fr die formale wie inhaltliche Gestaltung des Textes wichtige
Anwesenheit Walter Benjamins: [] scheint Benjamin hier Austerlitz und die ihm zugeordnete Erzhlerfigur
auf ihren Stadt-, Land- und Geschichtserkundungen wie ein unsichtbarer Zwillingsbruder zu begleiten. Irving
Wohlfarth: Anachronie. Interferenzen zwischen Walter Benjamin und W. G. Sebald In Internationales Archiv fr
Sozialgeschichte der deutschen Literatur (IASL) 33, 184-242 (2009), knftig zitiert als Wohlfarth 2009, hier S.
198
369
Ebd. S. 95. Ars-anisch: Ars, cf. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wrterbuch Leipzig Hirzel 1854 /
Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1984, knftig zitiert als Grimm: Wrterbuch, hier Bd 1 Sp. 564, und
Anus, also gewissermaen ein Hendiadyoin; Salvarsan (meine Hervorhebung, P.S.) war das erste evident
93
In einem solchen mittglichen Dunkel tritt der jugendliche Erzhler in Schwindel.

Gefhle seinen Heimweg an. Am Beginn steht ein Blick ber die Landschaft, wie er von
Sebald als fr Stifter typisch gekennzeichnet worden ist: die entfernt liegende, helle
Berglandschaft unter einem matten Wei370, whrend der Weg an der Friedhofsmauer
entlang [] den Kirchberg hinunter [] - eine Katbasis - und vorbei an Schreckensorten
fhrt: der Statue des heiligen Georg, der ohne Unterla mit einem Spie dem zu seinen
Fen liegenden greifartigen Vogeltier den Rachen durchbohrt[]- eine Prolepse auf die
Diphtherieerkrankung des Knaben und zugleich ein intratextueller Rckverweis auf die
luetische Pharyngitis Henry Beyles in der ersten Episode -, an der Schmiede und schlielich
am wohl auch wegen des sprechenden Namens besonders gefrchteten Rasiersessel des
Baders Kpf, die ihn beide whrend seiner nachfolgenden Erkrankung ebenfalls einholen
werden. Auf dem weiteren Weg begegnet er in der kleinen Auslage des Konsumgeschfts
einer Pyramide aus goldenen Sanellawrfeln und damit dem Todessinnbild der
Pyramiden371 und schlielich einem Neger am Lenkrad einer lila Limousine372, von ihm
als der Knig Melchior und damit als einer der Heiligen Drei Knige identifiziert, bis zu
deren Fest sich seine Erkrankung hinziehen wird. Er stellt zweifellos eine Charonfigur dar,
wie bei Sebald des fteren Dunkelhutige mit der Unterwelt konnotiert sind373. Den Abschlu
der Passage bildet der Bericht ber den einsetzenden Schneefall mit dem Zitat aus dem letzten
Absatz von James Joyce Erzhlung The Dead374.
Auf den nchsten Seiten folgen nun die bereits zitierten Passagen, die sich mit der
Auffindung und der Todesursache des Jgers Schlag befassen. All das bleibt wie gesagt nicht
ohne Wirkung. Wenige Tage nach der Begegnung mit dem toten Jger Schlag375 erkrankt
der Knabe lebensbedrohlich an Diphtherie. Mit schmerzendem, spter mit einem wunden und
zuletzt mit einem inwendig vllig aufgerissenen Rachen lag ich in meiner Bettstatt []376.
Dies verweist auf die bereits erwhnte Statue des heiligen Georg an der Friedhofsmauer
zurck. Der erkrankte Knabe wird damit in die Position des Drachens versetzt. Dieser ist ein
altes Symbol fr den Teufel, auch ganz allgemein fr Snde. Auf die bei Sebald ambivalente
Figur des Georg wird an anderer Stelle zurckzukommen sein; einerseits lsst sich damit die
Person des gleichnamigen Vaters des Autors, eines Berufssoldaten, verknpfen: Georgius
Miles377, andererseits trgt auch Sebald selbst diesen Namen. Diese im Ansatz
literaturpsychologische Betrachtung lsst sich wegen der weiter unten besprochenen
Kellerszene nicht gnzlich vermeiden; der Vater des Erzhlers trgt in keinem der
wirksame Chemotherapeutikum gegen venerische Erkrankungen, speziell Lues. Der einschlgige Subtext ist
demnach der sexuelle Missbrauch Austerlitz.
370
Ebenso wie die folgenden Zitate SG S. 264 ff
371
SG S. 153
372
Ebd. S. 267
373
Cf. die dunkle[] Frau in der Londoner U-Bahn, SG S. 283 f und CS S. 35 sowie ebd. S. 36: Es ist noch
nicht lange her, da stand vor mir in der Kassenschlange eines Supermarkts ein sehr dunkelhutiger, tatschlich
fast kohlschwarzer Mensch mit einem groen, wie es sich herausstellte, ganz leeren Reisekoffer [] bis, gegen
Abend desselben Tags, die drei Tchter eines unserer Freunde an der Haustr klopften und die Nachricht
brachten, da ihr Vater vor Morgengrauen an einem schweren Herzschlag gestorben sei. Noch sind sie um uns,
die Toten []
374
SG. S. 268: [] ich am Fenster sitzend zuschaute, wie der Schnee unaufhrlich aus der Hhe herabkam und
bis zum Dunkelwerden alles bedeckte, die Holzbeigen, den Hackstock, das Dach des Schopfs, die
Johannisbeerstauden, den Brunnentrog und den Krautgarten der Schwestern in der Nachbarschaft; James
Joyce: Die Toten. The Dead Frankfurt am Main, Suhrkamp 1987 S. 115: A few light taps upon the pane made
him turn to the window. It had begun to snow again. [] It was falling on every part of the dark central plane,
on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark
mutinous Shannon waves. [].
375
SG S. 272
376
Ebd.
377
NN S. 7
94
literarischen Texte Sebalds einen Namen. Zunchst erhlt durch die Verbindung mit dem
Drachen die Erkrankung den Charakter einer Bestrafung.
Bei der Beschreibung der subjektiven Symptomatik schildert der Erzhler die
Fiebertrume des Knaben, es folgt als nchstes entsprechend der Reihenfolge auf dem
beschriebenen Heimweg die Assoziation der Schmiede:
Mehrfach berkam mich die Vorstellung, der Schmied hielte mein eben aus der Esse gezogenes, von
blulichen Flammen gleich einem Heckenfeuer umzingeltes Herz mit der eisernen Zange in das eiskalte
Wasser378.
Das Herz des jugendlichen Erzhlers wird umgeschmiedet. Der beschriebene Proze
entspricht dem Hrten von Stahl. Was hier als Fieberphantasie vorgestellt wird, greift in
Wirklichkeit einen alten literarischen Topos auf: [] tot sunt in amore dolores379. Die
Darstellung dieser Liebesqualen im Bilde der Herzensschmiede hat sich offenbar zu Beginn
des 16. Jahrhunderts und in der daran anschlieenden Emblematik einer gewissen Beliebtheit
erfreut. So wird im British Museum in London eine Federzeichnung Albrecht Drers um 1525
mit dem Titel Die Herzensschmiede aufbewahrt, welche vier allegorische Frauengestalten bei
dem Schmieden eines von der Zange gehaltenen Herzens auf dem Ambo zeigt380. Im Besitz
des Germanischen Nationalmuseums in Nrnberg ist unter der Inventarnummer Pl. O. 2764
eine Kleinplastik von Peter Vischer dem lteren mit der Bezeichnung Amor als
Herzensschmied. Guillaume de la Perrire zeigt in seiner Emblemsammlung Le Theatre de
Bons Engins [], Paris 1539 die Pictura eines Schmelzofens, in dem ein Herz zu Trnen
schmilzt, whrend Amor das Feuer mit einem Blasebalg anfacht. Die Subscriptio von Charles
de Sainte-Marthe (1512-1555) beginnt mit den Worten: Pour folle amour, les suppostz de
Venus / Ont des dangers milliers et cents381. Es ist die Pein der unerfllten Liebe, um die
es geht. Prtext ist das Sonett LV in Petrarcas Canzionere382. Die Tatsache, da mit dem
Fiebertraum des Knaben ein Bezug zum Petrarkismus hergestellt wird, darf bei dem
Literaturwissenschaftler Sebald um so weniger berraschen, als sein Kommentar zu dem
erwhnten Brief Kafkas, es handle sich um eine Sehnsucht nach Liebe, die Dr. K., wie er in
einem seiner zahllosen Fledermausbriefe an Felice schreibt, immer genau dort ergreift, wo
scheinbar und gesetzmig nichts zu genieen ist383, exakt eine petrarkistische Position
beschreibt.
Die nchste Fieberphantasie des Austrocknens wie mitten in der Wste384 greift den
bereits angesprochenen Nomaden-Komplex aus Sebalds Werk auf. Es schliet sich nun,
korrespondierend zum Rasiersessel des Baders Kpf des Heimwegs, folgende Passage an:
Stets von neuem sah ich mich im Delirium [] die Kellerstiege hinuntergehen und in der hintersten,
dunkelsten Ecke den Kasten aufmachen, auf dessen Boden in einem groen irdenen Topf den Winter ber die
eingelegten Eier aufbewahrt wurden. Ich fate [] bis fast auf den Grund des Gefes, sprte aber zu meinem
378
Ebd. S. 273
Ovid, Ars Amatoria II 519 In Ders.: Liebeskunst Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976 S. 98
380
Albrecht Drer: Das gesamte graphische Werk Mnchen, Rogner & Bernhard 1970 Bd. 1 S. 1086. Eine
abweichende Interpretation erlaubt die auf dem Wappen Willibald Pirckheimers beruhende Herzensschmiede auf
dem Kupferstich von Wilhelm Pencz In Gerd Unverfehrt (Hrsg.): Gerissen und gestochen. Graphik der DrerZeit Gttingen, Vandenhoek und Ruprecht 2001 S. 144 f.
381
Arthur Henkel, Albrecht Schne (Hrsg.): Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII.
Jahrhunderts Ergnzte Neuausgabe, Stuttgart, Metzler 1976 Sp. 1406. Der Rest der Subscriptio lautet: Les uns
en sont malheureux devenuz / Autres en ont du tout perdu les sens. / Plusiers autheurs, en terms concedens / De
ce ont descript exemples dimportence / Gardons nous donc de la folle accointance / Si ne voulons endurer
grands alarmes / Car la fin soubz jeu de repentance / Voyez amour distiller eau des larmes.
382
Francesco Petrarca: Canzionere Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1990 S. 164 f; Henkel / Schne
weisen a.a.O. auf Sp. 1406 ohne Abb. auch ein Emblem zu diesem Sonett nach.
383
SG S. 180 f
384
Ebd. S. 273
379
95
Entsetzen, dass es sich bei dem, was in diesem Topf eingelegt worden war, nicht um sauber in ihrer Schale
aufgehobene Eier, sondern um etwas weiches, den Fingern Entgleitendes handelte, von dem ich sogleich wusste,
da es nichts anderes als Augpfel waren385.
Unbersehbar wird hier auf Freuds Aufsatz Das Unheimliche386 aus dem Jahr 1919
angespielt. Offenkundig ist mit der Verbindung Eier, Augpfel, Kellerstiege der Bezug
auf Kastrationsangst, Unbewusstes und Verdrngung, besonders in Verbindung mit dem
aufgeklappten Rasiermesser des Baders Kpf387. Zu Beginn der Seite mit der letzteren
Beschreibung findet sich die in dreifacher Ausfertigung nebeneinander reproduzierte
Abbildung (stets von neuem, s. obiges Zitat) des dem Vogeltier den Rachen
durchbohr[enden] Heiligen Georg. Vor nichts frchtete sich der Knabe mehr, wie der
Erzhler berichtet, als vor dem Ausrasieren des Nackens mit dem beschriebenen Rasiermesser
anllich des auf Befehl des Vaters erfolgenden monatlichen Haarschnitts388. hnlich wie es
Freud fr Hoffmanns Sandmann postuliert, scheint hier die bedrohliche Vaterfigur in mehrere
Manifestationen gespalten; noch im beziehungsvollen Namen Kpf klingt Hoffmanns
Coppola an389. Welche Funktion kann aber nun in diesem Kontext der fr Sebalds
Verhltnisse doch recht aufdringlichen Kellerszene des Zitats zugesprochen werden? Auf
einer oberflchlichen, zunchst im allgemeinen bleibenden Ebene lsst sie sich sehr einfach
mit dem Vaterkonflikt Kafkas verbinden. Der kindliche Erzhler der Analepse wird mit
diesem expliziten Vaterkonflikt der Person Kafkas angenhert, whrend in der Episode Dr.
K.s Badereise nach Riva die Identitt eben der Person Kafkas mit dem fiktionalen Jger
Gracchus untermauert wird. Dies trgt zur Identifikation auch schon des kindlichen Erzhlers
mit diesem bei.
Er ist in seiner Erkrankung jedenfalls zuerst einmal an der Grenze des Lebens
angelangt. Sein Zimmer wird in eine Quarantnestation umgewandelt, einen Ort zwischen
Leben und Tod. Heterotopien im Sinn Foucaults390 oder Augs391 werden von Sebaldschen
Erzhlern hufig durchwandert, und zu einem nicht geringen Teil der erzhlten Zeit herrschen
Heterochronien. Das Krankenzimmer wird wie folgt beschrieben:
[] die Fenster der Krankenstube standen zumindest tagsber weit offen, weshalb es manchmal bis
fast in die Mitte des Zimmers hereinschneite und der Grovater in seinem schweren berzieher und mit dem Hut
auf dem Kopf an meinem Bett sa392.
Interjektion: Schnee und Puder

Mit dem ersten Teil des Zitats wird eine Verbindung zu Austerlitz und zu einem
gemeinsamen Prtext, einem Fragment aus Erinnerung, sprich von Nabokov hergestellt. Dort
ist die Rede von der Gromutter des Erzhlers:
[] denn ungefhr alle Stunde puderte sie sich [] aufs neue das Gesicht, ohne doch mit all dem
Mehl den kleinen Leberfleck verdecken zu knnen, der wie eine Rosine von ihrem Backenknochen abstand. []
385
Ebd. S. 273 f
Freud: Werke Bd. 12 S. 229-268, hier bes. 243-247 mit dem bekannten Bezug zu E.T.A. Hoffmanns
Sandmann und mit dem daran anschlieenden zum Doppelgngertum in Die Elixiere des Teufels
387
SG S. 265
388
Ebd. S. 265 f
389
E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann In Ders.: Gesammelte Werke in Einzelausgaben Berlin / Weimar, Aufbau
Verlag 1994 Bd. 3 S. 9-48
390
Michel Foucault: Andere Rume In Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen sthetik
Leipzig, Reclam 1990 S. 34-46
391
Marc Aug: Non-Places. An Introduction to Supermodernity London, Verso 2006 (1995)
392
SG S. 274
386
96
sie [] bestand darauf, das ganze Jahr bei offenem Fenster zu schlafen. Nach einem Schneesturm, der die ganze
Nacht gedauert hatte, fand ihr Mdchen sie eines Morgens unter einer Schicht funkelnden Schnees []393.
Der Schnee hat der Dame in keiner Weise geschadet. Sie pudert sich aber, wenn auch
erfolglos, um einen Makel zu verdecken. Daneben ist Puder, wie nicht anders zu erwarten,
erotisch konnotiert; zugleich aber verweist er auf den Tod. In dem Essay Kafka geht ins Kino
zitiert Sebald aus einer Tagebucheintragung Kafkas vom 7. November 1911:
Was einen an fotografischen Bildern so rhrt, das ist das eigenartig jenseitige, das uns manchmal
anweht aus ihnen. [] An Frau Tschissik, der jdischen Schauspielerin, bemerkt er einmal besonders das in
zwei Wellen gelegte, vom Gaslicht beleuchtete Haar, und etwas weiter in derselben Personenbeschreibung
kommt er auf die Prparation ihres Gesichtes zu sprechen: Das Puder, so notiert er, dessen Verwendung ich
bisher gesehen habe, hasse ich, wenn aber diese weie Farbe, dieser niedrig ber der Haut schwebende Schleier
von etwas getrbter Milchfarbe vom Puder herrhrt, dann sollen alle sich pudern. [] an solche, sozusagen
illegitimerweise gemachte Bilder liee die Konjektur sich anknpfen, da ihre erotische Strahlkraft sich ihrer
Todesnhe verdankt394.
Genau diese Passage wird wiederum in Austerlitz zitiert. Die Mutter Agta des
Protagonisten tritt als Opernsngerin in der Rolle der Olympia in Jacques Offenbachs
Operette Hoffmanns Erzhlungen auf, als eine Figur aus E. T. A. Hoffmanns Sandmann also
und zudem als die Verkrperung einer Automate. Austerlitz, der zuvor der Generalprobe
beigewohnt hat, erinnert sich an die Rckkehr Agtas am Abend nach der Premiere:
Sie trgt ein vorne geschnrtes, aschgraues Seidenmieder, aber ihr Gesicht kann ich nicht erkennen,
sondern nur einen irisierenden, niedrig ber der Haut schwebenden Schleier von weilich getrbter Milchfarbe,
und dann sehe ich, sagte Austerlitz, wie ihr der Schal von der rechten Schulter gleitet, als sie mir mit der Hand
ber die Stirne streicht395.
Auch hier wird eine erotische Konnotation, wenn auch primr im Sinn einer MutterKind-Beziehung, hergestellt, die sich ebenfalls ihrer Todesnhe verdankt, denn Austerlitz
wie der Leser mssen davon ausgehen, da die Mutter lngst verstorben ist. Es handelt sich
ganz im Sinne des Essays Kafka geht ins Kino um ein erinnertes Bild, eine in der Erinnerung
gespeicherte Quasi-Photographie.
Auch Austerlitz walisische Pflegemutter Gwendolyn benutzt unmittelbar vor ihrem
Tod Puder, freilich in gnzlich anderer Weise:
Ihr [der letztlich zum Tode fhrenden Erkrankung, P.S.] entgegenzusetzen hatte sie jedenfalls nichts
als das eigenartige Bedrfnis [], sich einzupudern mit einer Sorte billigen Talkums []. In solchen Mengen
verwendete Gwendolyn diese staubfeine, etwas fettige Substanz, da der Linoleumboden um ihr Lager herum
und bald das ganze Zimmer und die Korridore im oberen Stock berzogen waren von einer weien, durch die
Feuchtigkeit der Luft leicht schmierig gewordenen Schicht396.
Beides, sowohl die erotische Konnotation als auch der Versuch, wie die Gromutter
Nabokovs einen Makel zu verdecken, darf auch hier unterstellt werden, wenn auch letzteres in
einem eher metaphorischen Sinn. Im unmittelbaren Anschlu an die zitierte Passage aus dem
Bericht ber Gwendolyns Tod stellt Austerlitz ohne nhere Angabe selbst den Bezug zu dem
angefhrten Nabokov-Fragment als von einem russischen Schriftsteller her, macht die
Differenz zu glitzernde[m] Schnee deutlich und zieht die direkte Verbindung zwischen
393
Vladimir Nabokov: Erinnerung, sprich Reinbek, Rowohlt 2005, knftig zitiert als Nabokov: Erinnerung, hier
S. 206 f
394
CS S. 198; Kafka: Tagebcher S. 234 f; s. auch: http://www.kafka.org/index.php?h3 (23.02.2011)
395
AU S. 237
396
Ebd. S. 94
97
Gwendolyns Puder und dem Ungute[n], fr das er die bereits erwhnte Bezeichnung das
arsanische Grauen gefunden hat397:
Die Fenster des Krankenzimmers blieben stndig geschlossen, und der weie Puder, der sich Gran fr
Gran berall abgelagert hatte und durch den sich schon richtige Wegspuren zogen, hatte nichts von glitzerndem
Schnee. Eher erinnerte er mich schon an das Ektoplasma, von dem Evan mir einmal erzhlt hatte, da
Hellseherinnen es aus ihrem Mund hervorbringen knnen in groen Blasen, die dann zu Boden sinken, wo sie
schnell austrocknen und zerfallen zu Staub398.
Das Fenster des Krankenzimmers bleibt hier, anders als in Schwindel. Gefhle, stets
geschlossen. Gran ist ein altes Apothekergewicht kleiner Maeinheit, das besonders in
Rezepturen fr die Dosierung von Morphin verwendet wurde; auch hier findet sich also die
Konnotation zur Betubung, zum Verdecken. Ektoplasma ist ein von dem Physiologen und
Parapsychologen Charles Robert Richet (1850-1935) eingefhrter Begriff399 in dem zitierten
Sinn. Der Puder steht hier metaphorisch fr Erbrochenes.
Die Verbindung zwischen dem erotisch konnotierten und als Verdeckung eines
Makels dienenden Puder und dem Schnee besteht hier demnach in einem polaren
Gegensatz: Der von auen herandringende Schnee ist heilsam, zumindest unschdlich,
whrend der Puder bei Gwendolyn eine hervorgetriebene Manifestation innerer Unreinheit ist.
Doch zurck zur Fabel von Schwindel. Gefhle. Um seine schulischen Versumnisse
wettzumachen, wird der Knabe nach seiner Genesung dem bereits erwhnten Frulein
Rauch, der sanftmtigen Lehramtskandidatin400, in Obhut gegeben. Erstmals erwhnt ist
diese Figur im Rahmen der Beschreibung des Schulunterrichts am Tag nach der Begegnung
im Schopf: In der Schule hatte das Frulein Rauch [] die Unglckschronik von W. []
an die Tafel geschrieben und darunter mit farbiger Kreide ein brennendes Haus gemalt401.
Es folgt die Aufzhlung einer Vielzahl von Unglcksfllen, darunter besonders Feuersbrnste.
Feuer und Rauch werden also verbunden. Tatschlich tritt das Frulein Rauch hier nicht zum
ersten Mal in der Literaturgeschichte auf. In Clemens Brentanos Das Mrchen von dem
Hause Starenberg und den Ahnen des Mllers Radlauf findet der Erzhler Radlauf die Frau
Phosphor Feuerschein in einer Bergeshhle, welche die Gestalt eines Backofens hat[],
bei der Vorbereitung eines Vulkanausbruches zusammen mit ihre[n] sieben Glutfrulein,
darunter auch dem Frulein Rauch, welches wie ihre Genossinnen alsbald ein Gedicht
vortrgt:
Frulein Rauch begann nun ihre Rede und ringelte und schlingelte sich durch das Gewlbe mit
folgenden Worten - Rauch: Ich gleiche einer Riesenschlange, / Ringe ber eurem Funkeln / Mich empor in
schwarzem Drange, / Da die Sterne sich verdunkeln []402.
Die Dunkelheit kann also auch auf das Frulein Rauch bzw. die Neigung des
jugendlichen Erzhlers zu dieser Figur bezogen werden. Vulkane und Vulkanausbrche
werden in Schwindel. Gefhle mehrfach angesprochen403, auch in anderen literarischen
Texten Sebalds404. Sie sind ein plakativer Exponent seiner Auffassung von Naturgeschichte.
397
Ebd. S. 95
Ebd.
399
Cf. http://www.randi.org/encyclopedia/ectoplasm.html (23.02.2011)
400
SG S. 275
401
SG S. 262
402
Clemens Brentano: Werke Mnchen, Hanser 1978 Bd. 3 S. 205-216, hier bes. 210
403
SG S. 58, 59 f, 214
404
U. a. in dem Gedicht Perdu dans ces Filaments, auf das in anderem Kontext zurckzukommen sein wird.
Passend zur angesprochenen Brentanoschen Hhlenszene mit Frau Phosphor Feuerschein heit es dort:
berstndig ist lngst eine Revision / Aller Bcher im Inneren des Vulkans / In dieser Hhle [] LW S. 26
398
98
Der Backofen der versammelten Feuerallegorien hat seine Analogie in der Esse der
emblematischen Herzensschmiede. Nach dem Umschmieden des jugendlichen Erzhlers in
einem quasi alchimistischen Prozess mu dieser wie ein Stck Metall zunchst im Schnee
gekhlt werden. Er geht aus dem beschriebenen Prozess als ein Analogon zu dem Jger
Gracchus hervor. Sein Begehren, das die Verwandlung in Gang gesetzt hat, bleibt bestehen
und wird explizit affirmiert: Auch war mir damals, als wchse ich mit groer
Geschwindigkeit und als sei es darum durchaus mglich, da ich im Sommer bereits mit
meiner Lehrerin vor den Traualtar wrde treten knnen405.
Die postulierte Umwandlung des Knaben in eine dem Jger Gracchus analoge Figur
mute genauer betrachtet und belegt werden. In der Folge ist nun zu prfen, in welcher Weise
die Bewegungen des erwachsenen Erzhlers mit dem Bewegungsmuster des Jgers Gracchus
vereinbar sind.
C. II. 2. a. . Immer in Bewegung: Die Wanderungen des erwachsenen Erzhlers in
Schwindel. Gefhle
In der Folge wird die These geprft, da der Erzhler von Schwindel. Gefhle ein
Bewegungsmuster aufweist, das dem des Jgers Gracchus entspricht:
Ich bin, antwortete der Jger, immer auf der groen Treppe, die hinauffhrt. Auf dieser unendlich
weiten Freitreppe treibe ich mich herum, bald oben, bald unten, bald rechts, bald links, immer in Bewegung. Aus
dem Jger ist ein Schmetterling geworden. [] Immer bin ich in Bewegung. Nehme ich aber den grten
Aufschwung und leuchtet mir schon oben das Tor, erwache ich auf meinem alten, in irgendeinem irdischen
Gewsser de steckenden Kahn406.
Die Geometrie der so beschriebene Topologie ist nicht zwei-, sondern

dreidimensional; ihr Netz ist ber die gesamte Erde, zugleich aber zwischen einer
berirdischen Welt und einer Unterwelt ausgespannt. Das Bewegungsmuster des Jgers
Gracchus ist damit kein ausschlielich horizontales, sondern spielt sich auch in einer
vertikalen Richtung ab, er ist bald oben, bald unten, charakteristisch ist das Auf und Ab
der Bewegung. Diese mit dem Umhertreiben auf einer Barke nicht unbedingt vereinbare,
weit eher einem Schmetterling entsprechende Bewegung drckt das Fluktuieren in einem
Zwischenreich zwischen Himmel und Hlle aus, deren Pforten berhrt, jedoch nicht
durchschritten werden. Genau dies wird fr den Erzhler von Schwindel. Gefhle zu zeigen
sein. Dabei sollen vor allem die bergnge zwischen den oberen und den unteren
Regionen dieses Zwischenreichs betrachtet werden, die Bewegungen hinauf und hinunter.
Die durch den Sebaldschen Text vorgegebene komplexe Zeitstruktur wird dabei insofern
gendert, als versucht wird, der Chronologie der Bewegungen des erwachsenen Erzhlers
entsprechend dem linearen Ablauf der erzhlten Zeit zu folgen.
Ruhelos in Wien: Hinab
Alle sebaldschen Erzhler reisen ruhelos umher. Die Episode Allestero407 setzt mit
der Bemerkung ein, Ziel der in der Folge beschriebenen Reise sei es gewesen, durch eine
Ortsvernderung ber eine besonders ungute Zeit hinwegzukommen408. Die unmittelbar
anschlieend fr den Aufenthalt in Wien berichteten Ereignisse lassen den Schlu zu, da
dies miglckt ist. Der Erzhler befindet sich in einem immer kritischeren Zustand. Er ist
405
SG S. 275
Kafka NSF I S. 309; cf. Sill 2001 S. 31
407
SG S. 39-153
408
Ebd. S. 39
406
99
gezwungen, scheinbar ziellos umherzustreifen. Er berichtet ber gelegentliche Ruhepausen

auf seinen Wiener Streifzgen:
Ich habe [], auer mit Kellnern und Serviererinnen, mit niemandem ein Wort gewechselt. Blo mit
den Dohlen in den Anlagen vor dem Rathaus habe ich, wenn mir recht ist, einiges geredet und mit einer
weikpfigen Amsel, die mit den Dohlen um meine Weintrauben kam und die ich bei mir den Senavogel
nannte409.
Der Bezug von den Dohlen auf Kafka ist klar410. Der Senavogel lsst sich in einem in
Krnten und Ungarn berlieferten Mrchen nachweisen411. Er allein ist in der Lage, den
kranken Knig gesunden zu lassen. Der Hinweis lt sich demnach als Prolepse auf die
bevorstehende Befreiung des Erzhlers aus seinem Zwang zum Herumstreifen lesen.
Bemerkenswert ist folgende Passage: Zu spter Stunde von meinen Exkursionen
zurckkommend, sprte ich, whrend ich, die Tasche mit gekreuzten Armen gegen die Brust
drckend, im Hotelfoyer auf den Lift wartete, den langen, fragenden Blick des Nachtportiers
in meinem Rcken412. Hier werden eine Tagebucheintragung Kafkas vom 3. Oktober 1911413
und die Bezugnahme von Walter Benjamin auf eben diese am Ende seines Kafka-Essays414
zitiert. Das Zitat ist eine Darstellung der Belastung, des entstellten Lebens415, wie es nach
Benjamin im Bucklicht[en] Mnnlein am reinsten zum Ausdruck kommt416. Auf weitere
inhaltliche Aspekte dieses Abschnitts wird hinsichtlich der Beziehungen zum Werk Hugo von
Hofmannsthals gesondert eingegangen werden. Das Ende der Wiener Episode ist mit den
Bildern der berschreitung eines Gewssers verknpft:
Am nchsten Morgen, als ich erwachte aus einem tiefen, traumlosen Schlaf, den nicht einmal die vom
Ring heraufdringenden Brandungsgerusche der Verkehrsstrme hatten stren knnen, war es mir, als htte ich
whrend der Stunden meiner nchtlichen Abwesenheit ein breites Wasser berquert. Eh ich die Augen
aufmachte, sah ich mich die Gangway eines groen Fhrschiffs herunterkommen, und kaum hatte ich festen
Boden unter den Fen, fate ich den Entschlu, mit dem Abendzug nach Venedig zu fahren, vorher den Tag
aber noch mit Ernst Herbeck in Klosterneuburg zu verbringen417.
Mit dieser berschreitung entfernt sich der Erzhler zunchst aus der in Wien immer
tiefer hinab fhrenden Bewegung.
409
Ebd. S. 42. Auch zu Beginn von Austerlitz streift der Erzhler durch Antwerpen, bevor er sich, von
Kopfschmerzen und unguten Gedanken geplagt, in den [] Tiergarten rettet und dort auf einer Bank im
Halbschatten bei einer Vogelvoliere sitzt, in der zahlreiche buntgefiederte Finken und Zeisige
umherschwirren, AU S. 9 f.
410
Das tschechische Wort kavka bezeichnet die Dohle; Kafkas Vater benutzte dieses Tier als Emblem fr sein
Ladengeschft. Die italienische Bezeichnung gracchio verbindet den Jger-Gracchus-Text mit der Person Franz
Kafkas. K. Wagenbach: Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt
Verlag 1995 S. 17. Cf. auch z.B. RS S. 207
411
E. Zenker-Starzacher: Der Senavogel und andere Krntner Mrchen Klagenfurt, Johannes Hein 1975 S. 240246, 267 ff. Der erkrankte Knig beauftragt hintereinander seine drei Shne, das Tier zu beschaffen, was zuletzt
nur dem miachteten jngsten gelingt.
412
SG S. 43
413
Kafka: Tagebcher S. 52: Die gleiche Nacht, nur noch schwerer eingeschlafen. Beim Einschlafen ein
vertikal gehender Schmerz im Kopf ber der Nasenwurzel, wie von einer zu scharf gepreten Stirnfalte. Um
mglichst schwer zu sein, was ich fr das Einschlafen fr gut halte, hatte ich die Arme gekreuzt und die Hnde
auf die Schultern gelegt, so da ich dalag wie ein bepackter Soldat(Eintragung vom 3. Oktober 1911).
414
Walter Benjamin: Franz Kafka In Benjamin 1966 S. 248-263, hier 262: Das ist die Mdigkeit bei den
Gerichtsherrn, der Lrm bei den Portiers in dem Hotel []. Es ist also der Rcken dem es aufliegt. Und ihm
liegt es bei Kafka von jeher auf. So in der frhen Tagebuchnotiz: [es folgt die oben zitierte Passage, P.S.].
415
Ebd. S. 263
416
Ebd.
417
SG S. 44
100
Ausflug mit Ernst Herbeck: Hinauf

Wegen der Nachbarschaft zu Kierling418 ist die Erwhnung von Klosterneuburg auch
eine Referenz auf Franz Kafka. Dieser Ausflug nach Altenberg und zur Burg Greifenstein419
erweist sich als geradezu paradiesisch420:
An dem hellen Oktobertag, an dem Ernst und ich nebeneinander sitzend diesen wundervollen Ausblick
genossen, schwebte ein blauer Dunst ber dem Laubmeer, das heraufreicht bis an das Gemuer der Burg.
Luftwellen durchliefen die Wipfel der Bume, und einzelne losgelste Bltter fanden den Aufwind und stiegen so
hoch, da sie allmhlich den Augen entschwanden. [] Viel htte, glaube ich, an diesem Vormittag nicht
gefehlt, und wir htten beide das Fliegen gelernt oder ich zumindest, was man braucht fr einen anstndigen
Absturz421.
Das Homonym Bltter kann auch beschriebene Seiten bezeichnen: Sie haben eine
derartige Leichtigkeit, da sie aufsteigen und sich dem irdischen Blick entziehen. Ernst
Herbeck, so wird implizit unterstellt, habe das Fliegen beherrscht und versucht, es den
Erzhler zu lehren. Auf die Levitation als Ausdruck fr die Kunst bei Sebald wird,
insbesondere bei der Besprechung seines Essays ber Vladimir Nabokov, ebenso
zurckzukommen sein wie auf die Funktion der Figur von Ernst Herbeck als Fhrer. Die
zuvor zitierte berquerung eines Wassers im Traum kann damit als Bewegung in die hheren
Regionen des Zwischenreichs gedeutet werden.
Zurck nach Klosterneuburg: Hinab
Der Rckweg nach Klosterneuburg erweist sich dagegen in mehrerer Hinsicht als eine Reise
in Richtung Unterwelt. Im menschenleeren Kritzendorf begegnet den Wanderern ein Hund:
Ein Hund warf sich an ein grngestrichenes eisernes Gartentor, vllig auer sich, als sei er
um seinen Verstand gekommen422. Offenkundig ist der von Sebald in seinem Stifter-HandkeEssay selbst hergestellte Bezug zu der oben angesprochenen Episode Der Sprung des Wolfs
aus Handkes Die Lehre der Sainte-Victoire423 und damit zum Hund als dem traditionelle[n]
Symbol saturnischer Melancholie ebenso wie zur Wlfin im ersten Gesang von Dantes
Commedia424. Es handelt sich gewissermaen um einen Kerberos am Eingang zur Unterwelt.
Es wird ein Obolus hinterlegt: Ich warf einen Schilling als Seelenopfer in den am Gartentor
angebrachten blechernen Briefkasten425. Der Hund verstummt, der Weg in Richtung Hades
ist frei.
Entsprechend prsentiert sich nach einer um zwei Jahre zurckgehenden Analepse, die
den Besuch des Erzhlers bei der dementen Gromutter seiner Frau Olga im
418
Hier verstarb Franz Kafka am 3. Juni 1924 im Sanatorium des Dr. Hoffmann. Das Sanatorium Gugging, in
welchem Ernst Herbeck langjhrig und nach einem Intervall der Entlassung letztlich bis zu seinem Tode 1991
stationr behandelt wurde, liegt unweit von Kierling..
419
Auf S. 47 findet sich eine Abbildung, welche die Burg Greifenstein mit mehreren scheinbar aus dem Burghof
wachsenden Riesenkaktussen zeigt. Tatschlich handelt es sich um ein Produkt der geschmackvollen
Andenkenindustrie, nmlich um einen Blumentopf in Gestalt der Burg Greifenstein, wie er auf der Ausstellung
Wandernde Schatten. W. G. Sebalds Unterwelt vom 26. September 2008 bis 1. Februar 2009 im Deutschen
Literaturarchiv Marbach gezeigt worden ist. Da es sich bei dem Kaktusgewchs um Cereus peruvianus handelt,
ist die Abbildung allenfalls auf Adalbert Stifter: Der Nachsommer Stifter GW Bd. 4 S. 118 ff, 255f, 286, bes.
aber 743 f, zu beziehen.
420
SG S. 48 f
421
Ebd. S. 49
422
SG S. 50
423
Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire Frankfurt am Main, Suhrkamp 1984 S. 43-50, bes. 44 ff
424
BU S. 182
425
SG S. 50
101
Klosterneuburger Altenpflegeheim Martinsheim schildert, Klosterneuburg, in das die beiden

Wanderer zurckgekehrt sind:
Fumde von unserer Wanderung traten Ernst und ich [] auf den [] Stadtplatz hinaus. Eine
geraume Zeit standen wir [] an der Trottoirkante, ehe wir, zwei Landfremden gleich, versuchten, den
infernalischen Kleinstadtverkehr zu durchqueren, wobei wir fast einem Kieslaster unter die Rder geraten
wren. Auf der Schattenseite angelangt, retteten wir uns in eine Wirtschaft. Das Dunkel, das uns beim Eintreten
umfing, war [] undurchdringlich []. [] die anderen Gste [bildeten] eine schweigsame Versammlung,
durchquert nur vom Schemen der Bedienerin []426.
Auch zu Beginn der Circe-Episode im fnfzehnten Abschnitt von James Joyce

Ulysses und damit neben der Hades-Episode im sechsten Abschnitt der zweiten
Unterweltsfahrt wird Leopold Bloom beinahe von einem Sandstreuer berfahren427.
Erzhler und Begleiter wechseln auf die Schattenseite, an den Ort der Schatten. Die
Beschreibung der Wirtschaft ist vereinbar mit einer Innenansicht der domus exilis Plutonia,
wie sie Sebald, wie zitiert, in seinem Aufsatz zur Motivstruktur von Kafkas Schlo mit dem
Herrenhof analogisiert428. Gewissermaen die Auenansicht dieser domus zeigt die drei
Seiten zuvor bei der Beschreibung des Wiedereintretens in die Stadt in den Text eingefgte
Abbildung eines Gebudes, das wie folgt geschildert wird:
[] ein wst aus Hohlblocksteinen und Heraklitplatten zusammengemauertes Gebude. Die Fenster
zu ebener Erde sind mit Brettern vernagelt. Der Dachstuhl fehlt vllig. Dafr ragt ein rostiger Verhau von
Eisenverstrebungen in den Himmel. Das ganze machte auf mich den Eindruck eines schweren Verbrechens429.
Nach der Rckkehr zu Ernst Herbecks Wohnsttte im Agnesheim und dem Abschied
tritt der Erzhler die Reise nach Italien an. Die Schilderung der Bahnfahrt, von welcher der
Erzhler berichtet, da er sich nicht mehr an sie erinnern knne, die gleichwohl aber
detailliert und mit einer Flle von Bezgen beschrieben wird, stellt ein typisches Beispiel
dessen dar, was ich als intertextuelles Rtsel bezeichnen mchte, und wird unter diesem
Stichwort genauer betrachtet werden.
Durchs Gebirge: Weiter hinab
Nach der berquerung der Alpen fhrt der Weg in jeder Hinsicht weiter abwrts; in
Friaul werden die Zerstrungen des Erdbebens wenige Monate vorher sichtbar. Interessant ist,
da im unmittelbaren Kontext der Abwrtsbewegung ein weiteres Mal Kafka zitiert wird:
Aufgewacht bin ich erst mit dem Gefhl, da der Zug [] nun aus dem Gebirge heraus- und in die
Ebene hinunterstrzte. [] Wir befanden uns in einer halsbrecherischen Fahrt. Blulichschwarze Steinmassen
gingen in spitzen Keilen bis an den Zug heran. Ich beugte mich hinaus und suchte vergebens ihre Gipfel. Dunkle
schmale zerrissene Tler ffneten sich, Bergbche und Wasserflle wei stubend in der kaum gebrochenen
Nacht waren so nah, da der Hauch ihrer Khle das Gesicht erschauern machte430.
Das Zitat gibt mit Ausnahme des ersten Satzes, den der Prtext nicht hat und der
erneut eine Katbasis anzeigt, fast wrtlich die abschlieende Passage aus Der Verschollene
wieder431. Mit der Frage nach der Funktion dieser Einschaltung stellt sich zugleich die nach
426
Ebd. S. 54 f
James Joyce: Ulysses In Ders.: Werke Frankfurt am Main, Suhrkamp 1976 Bd. 3.2 S. 609 f
428
BU S. 88 f. Cf. Q. Horatius Flaccus, Carmina I, 4 Vs. 17 In Ders.: Oden und Epoden. Dublin-Zrich,
Weidmann 1968 Bd. 1 S. 29
429
SG S. 51
430
SG S. 58
431
Franz Kafka: Der Verschollene, hrsg. v. Jost Schillemeit in Ders.: Kritische Ausgabe Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft o.J., knftig zitiert als Kafka: Der Verschollene, hier S. 418 f:
427
102
den von Sebald unterstellten Bedeutungsschichten von Der Verschollene insgesamt und dem
Ende des Abschnittes ber das Theater von Oklahama432. Anhand der oben angefhrten
uerungen ber Kafkas gro angelegte Kritik der Mythen in seinem Aufsatz Tiere,
Menschen, Maschinen433 darf ohne weiteres davon ausgegangen werden, da Sebald Kafka
auch hinsichtlich des nicht ausgefhrten Schlusses von Der Verschollene keine salvatorische
Utopie unterstellt. Vielmehr darf unter Bezug auf den Prtext von Arthur Holitscher434 als
sicher gelten, da Sebald in bereinstimmung mit neueren literaturwissenschaftlichen
Arbeiten435 von der geplanten Vernichtung des Protagonisten Karl Romann ausgeht. So hat
Kafka selbst in einer Notiz vom September 1915 geuert, dieser solle strafweise
umgebracht436 werden. Die fehlerhafte Schreibweise Oklahama geht bekanntlich auf eine
Abbildung in Holitschers Reisebericht zurck, welche die Legende Idyll aus Oklahama
trgt und zwei gehenkte farbige Mitbrger in einer Gruppe von Weien zeigt437. Der Hinweis
auf das Hinabsteigen in eine Zone der Zerstrung und der Gefahr auch fr das eigene Leben
des Erzhlers wird damit durch das Zitat verstrkt.
Dessen nchste Aktion ist nun eine[] scharfe[] Rasur beim Bahnhofsbarbier438,
ein wahrhaft singulres Ereignis, auf das er in der ritorno-in-patria-Episode im Kontext
seiner ngste und seiner Aversion gegen den Friseur Kpf als ihm in der Retrospektive
unbegreiflich Bezug nimmt439. Wie schon beim vorausgegangenen Aufenthalt in Wien
begegnet er auch hier in Venedig Gespenstern, diesmal dem Wiedergnger von Knig
Ludwig II. von Bayern440. Der Erzhler, selbst gefangen in den unteren Regionen des von ihm
durchstreiften Zwischenreiches, tritt nun jedoch einstweilen zurck. Ausgehend von der
Beschreibung des Dogenpalastes in Grillparzers Reisetagebuch441 als krokodilhnlich442, folgt
zunchst die Einschaltung eines Berichtes ber den Aufenthalt von Giacomo Casanova im
Gefngnis dieses Palastes, stark angelehnt an dessen einschlgige autobiographische
Berichte443.
Casanovas Kerker: Hinab
Casanovas Bericht beginnt nach einem Vorwort sehr konventionell mit einer kurzen
Darstellung der Vorgeschichte, der seiner Verhaftung vorausgegangenen Untersuchung und
schlielich seiner Ergreifung und Einkerkerung444. Am Beginn der Darstellung in Schwindel.
Blulichschwarze Steinmassen giengen in spitzen Keilen bis an den Zug heran, man beugte sich aus dem
Fenster und suchte vergebens ihre Gipfel, dunkle schmale zerrissene Tler ffneten sich, man beschrieb mit dem
Finger die Richtung, in der sie sich verloren, breite Bergstrme kamen eilend als groe Wellen auf dem
hgeligen Untergrund und in sich tausend kleine Schaumwellen treibend, sie strzten sich unter die Brcken
ber die der Zug fuhr und sie waren so nah da der Hauch ihrer Khle das Gesicht erschauern machte.
432
Kafka: Der Verschollene S. 387 ff
433
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 198 f , hier bes. 199
434
Arthur Holitscher: Amerika Heute und Morgen Berlin, S. Fischer 1912
435
Alt 2005 S. 344-374, hier 371 ff, bes. 373 unter Berufung auf Adorno: Schriften Bd. 10.1 S. 282 f
436
Zit. n. Alt 2005 S. 372
437
Arthur Holitscher: Amerika Heute und Morgen Berlin, S. Fischer 1912 S. 367
438
SG S. 60
439
Ebd. S. 266
440
Ebd. S. 61 f
441
Grillparzers smtliche Werke, fnfte Ausgabe in zwanzig Bnden Stuttgart, Cotta o.J. Bd. 19, knftig zitiert
als Grillparzer: Reisetagebuch, hier S. 202
442
SG S. 62
443
Giacomo Casanova: Meine Flucht aus den Bleikammern von Venedig Aus dem Franzsischen von Ulrich
Friedrich Mller und Kristian Wachinger. Ebenhausen, Langewiesche-Brandt 1989, knftig zitiert als Cas. Fl.;
Jakob Casanova von Seingalts Memoiren Berlin, Carl Henschel o.J. Siebenter Theil S. 46-238, knftig zitiert
als Cas. Mem. Die bersetzungen weisen gewisse Unterschiede auf; der Wortlaut der Zitate folgt, wenn nicht
anders angegeben, Cas. Fl.
444
Cas. Fl. S. 5-18, Cas. Mem. S. 46-62
103
Gefhle steht dagegen die Beschreibung der Garotte, an welcher der Gefangene auf dem Weg
zu seinem Kerker vorbeigefhrt wird445, im Vergleich zu den Prtexten eine Prolepse. Die
Passage Casanovas in sein Gefngnis an einer Hinrichtungsmaschine vorbei wird an den
Beginn des Berichtes gerckt. Whrend bei Casanova ein Wrter das Gert im Dialog erklrt,
bernimmt dies bei Sebald der Erzhler selbst. Heit es bei Casanova [] ein Mann dreht es
[das Rad der Garotte, P.S.], bis der Delinquent seinen Geist aufgegeben hat und bei Gott ist
[]446, so lautet die Passage bei Sebald: [] von einem Knecht langsam gedreht und so
lang gehalten wird, bis die letzten Zuckungen des Verurteilten erstorben sind447. Gegenber
dem Prtext ist die Passage durch ihre nun exponierte Position hervorgehoben, der Wortlaut
ist bei Sebald skularisiert und betont mit Zuckungen die menschliche Kreatrlichkeit.
Die weitere Casanova-Episode folgt unter erheblichen Krzungen den Prtexten.
Differenzen zeigen sich bei der Betrachtung der Ursache fr Casanovas Gefangennahme und
beim Ausbruch.
In allen Texten wird seine Lektre zufllig aufgefundener alter Akten erwhnt, aus
denen die Grnde fr vergangene Einkerkerungen hervorgehen. Heit es in den Prtexten
[] bemerkenswerte Ausknfte ber die Verfhrung von Jungfrauen und ber verbotene
Liebeshndel mit Erziehern, Beichtvtern, Lehrern und Patenkindern []448, so bei Sebald:
Sie enthalten Anschuldigungen gegen Beichtvter, die von der Buverordnung
ungebhrlichen Gebrauch gemacht haben, beschreiben bis ins einzelne die Gepflogenheiten
von Schulmeistern, die der Pderastie berfhrt wurden, und sind voll der eigenartigsten []
Transgressionen449. Zwar folgen nun auch hier die Verfhrung von Jungfrauen, doch im
Unterschied zum Prtext mit dem Zusatz in Waisenhusern und dem folgenden Verweis auf
die Tiepolo-Fresken in der Waisenhaus-Kirche Santa Maria della Piet. Die in den Prtexten
allenfalls implizit angesprochene Pderastie wird so bei Sebald explizit gemacht und in die
Reihe der eigenartigsten [] Transgressionen eingefgt. Es ist wohl ohne weiteres davon
auszugehen, da der Grund fr Casanovas Gefangennahme in seinem freizgigen sexuellen
Verhalten oder gar einer aus diesen Transgressionen bestand. Auch Casanova wird hier mit
dem empathisch berichtenden Erzhler quasi parallelgeschaltet.
Casanovas Ausbruch: Hinauf
Der Bericht ber Casanovas Ausbruch ist in Schwindel. Gefhle ebenso lakonisch, wie
er in den Prtexten ausfhrlich ist: [] jener Nacht [], in der Casanova mit dem Spruch
E quindi uscimmo a rimirar le stelle auf den Lippen den bleiernen Panzer des Krokodils
durchbrochen hat450. Dieses Zitat findet sich nicht im Prtext Meine Flucht aus den
Bleikammern von Venedig von 1787, sondern nur am Ende der Beschreibung der Flucht in der
Fassung der nach 1790 verfassten Memoiren451. Schon dort ist es mit Dante
gekennzeichnet. Es handelt sich mit der Abweichung von rimirar statt riveder wie im
Original um den letzten Vers aus dem 34. Gesang aus Dantes Commedia und damit um den
Abschlu des Inferno-Teils452. Der Erzhler Dante und sein Fhrer Vergil haben den
Mittelpunkt der Erde mit dem dort residierenden Satan passiert und sind nach dem Aufstieg
am Antipoden von Jerusalem an die Erdoberflche gelangt. Da auch Casanova Une saison
en enfer hinter sich gebracht hat, liegt nahe und wird durch das Zitat bekrftigt. Mit Blick auf
445
SG S. 63; cf. Cas. Fl. S. 18 f, Cas. Mem. S. 63 f

Cas. Fl. S. 19, Cas. Mem. S. 64
447
SG S. 63
448
Cas. Fl. S. 39, Cas. Mem. S. 93 f
449
SG S. 66 f
450
Ebd. S. 68 f
451
Cas. Mem. S. 198
452
Dante Alighieri: Die gttliche Komdie bersetzt und herausgegeben von Hermann Gmelin, Mnchen,
Deutscher Taschenbuch Verlag 1988, knftig zitiert als Dante: Komdie, hier Bd. 1 S. 412
446
104
die Ungeheuerlichkeit solcher Koinzidenz453, die sich aus der genauen Vorhersage des fr
die Flucht gnstigen Zeitpunkts aus dem von Casanova verwendeten Losverfahren ergibt,
stellt der Erzhler retrospektiv, offenbar beim Aufzeichnen der Ereignisse im achtziger
Jahr, zu [s]einem Schrecken fest, da er selbst sich genau am Jahrestag dieser Flucht in
der unmittelbaren Nhe des Schauplatzes aufgehalten hat. Es handelt sich um ein typisches
Beispiel einer Sebaldschen Koinzidenz. Geht man auf Grund dieser Analogie von einer
Bewegung weg vom Inferno auch fr den Erzhler von Schwindel. Gefhle aus, so
korrespondiert das Zitat auf der Ebene dieses Textes mit der vorausgehend beschriebenen
Szene mit dem Hund in Kierling: Die Passage an diesem vorbei hat in die Unterwelt hinein
gefhrt, nun bewegt sich der Erzhler parallel zu Casanova aus ihr heraus.
Bootsfahrt mit Malachio: Hinauf
Tatschlich folgt dem Ende der Casanova-Episode mit dem Dante-Zitat unmittelbar
die Beschreibung einer hnlich entspannten Situation wie beim Ausflug mit Ernst Herbeck;
der Erzhler wird zu einem nchtlichen Bootsausflug eingeladen:
Malachio stellte den Motor ab. Das Boot hob und senkte sich mit den Wellen, und es verging, wie mir
schien, eine lange Zeit. Vor uns lag der verglimmende Glanz unserer Welt, an dem wir, wie an einer
Himmelsstadt, uns nicht sattschauen knnen454.
Das nahezu schwerelose Heben und Senken des Bootes korrespondiert mit dem fr
Sebalds Poetik wichtigen Begriff der Levitation. Der Name Malachio verweist auf den
Heiligen Malachias (1095-1148), der besonders als mglicher Verfasser einer Reihe von vor
allem auf das Papsttum und das Ende der Zeiten gerichteten Prophezeiungen bekannt ist. Sein
Gedenktag ist der 3. November. In Die Ausgewanderten zeigt die Abbildung auf S. 201 den
angeblichen Taschenkalender des Ambros Adelwarth mit dem Kalenderblatt vom Montag,
den 3. November 1913 und der eingedruckten Angabe s. Malachia vesc.. Malachio, der in
Cambridge Astrophysik studiert hatte455, sieht alles aus der grten Entfernung456. Das
Gesprch whrend der Bootsfahrt dreht sich unter anderem um Apokalyptisches457. Malachio
verabschiedet sich mit den Worten Ci vediamo a Gerusalemme458. Damit wird auch auf das
als Himmelsstadt anmutende nchtliche Venedig zurckverwiesen. Offenbar ist Malachio
eine Manifestation des gleichnamigen Heiligen. Er hat den Erzhler fr eine kurze Zeit
emporgehoben, hnlich wie der in Cambridge ttige Astrophysiker Gerald in Austerlitz, der
die Levitation mit dem von ihm gesteuerten Flugzeug bewirkt459.
Allerseelen und Gericht: Hinab
Hat sich der Erzhler so fr kurze Zeit von den Pforten der Unterwelt entfernt, so
nhert er sich ihnen doch alsbald wieder an. Der Nachtportier des Hotels schlft wie
aufgebahrt460 hinter seiner Loge. Der Erzhler selbst reflektiert das Brauchtum zu
Allerheiligen und Allerseelen (1. und 2. November) und verlt seinen Raum whrend dieser
Tage und der angrenzenden Nchte nicht: [] so da ich mir [] schon vorkam wie ein
453
SG S. 68
Ebd. S. 70
455
Ebd.
456
SG S. 70
457
Ebd. S. 71
458
Ebd. S. 72
459
AU S. 169 ff
460
SG S. 72
454
105
Bestatteter oder zumindest wie ein Aufgebahrter461. Das Hotel nhert sich damit eindeutig
dem Wirtshaus in Wilhelm Mllers / Franz Schuberts Winterreise an, so wie es von Sebald in
bereinstimmung mit Adorno gesehen und in seinem Essay Das unentdeckte Land - Zur
Motivstruktur in Kafkas Schlo (s.o.) beschrieben wird und korrespondiert auf diese Weise
mit den Wirtshusern in Das Schlo.
Erst am Morgen des 3. November und damit am Tag des Heiligen Malachias setzt der
Erzhler seine Reise fort. Die Beschreibung seines Aufenthalts am Bahnhof ist stark von
mythischen Anspielungen durchsetzt. Das Stehbuffet in der Ferrovia war von einem
wahrhaft hllischen Lrm umbrandet462. Die Szene erinnert an den Schlumythos in Platons
Politea463; die Damen an der Kasse gleichen den singenden Morai464: [] musste man []
sein Begehren zu einer der thronenden Frauen hinaufschreien [] ehe sie den Preis des
Verlangten, ganz als handle es sich um einen unumstlichen Schiedsspruch, hinausriefen in
den Raum und, ein wenig sich herabneigend, huldvoll und verchtlich zugleich einem das
Zettelchen und das Wechselgeld aushndigten465. Es sind die Lose der Lebenslufe, die hier
ausgehndigt werden466. In ihren frischgestrkten, weien Leinenjacken glich [] diese
Kellnerschaft [] einer eigenartigen Versammlung hherer Wesen, die hier nach einem
dunklen System ber ein von endemischer Gier beherrschtes Geschlecht Gerichtstag hielten
[]467. Der Erzhler erhlt schlielich das Bestellte: Mein Cappuccino wurde serviert, und
einen Augenblick lang war mir zumut, als htte ich mit dieser Auszeichnung den bisher
bedeutendsten Sieg meines Lebens errungen468. Cappuccino: Diese Bezeichnung geht
bekanntlich auf die Mnchskutte der Kapuziner zurck. Der Erzhler hat sein Los gefunden.
Er lebt, wie alle Erzhler Sebalds, zumindest whrend der erzhlten Zeit wie ein Mnch
zlibatr. Schon vllig unschuldige Annherungen an Damen, die reine Sympathie, werden
streng geahndet.
Bei Carlo Cadavero: Beinahe ganz hinab
Nach Verona gefahren, sucht der Erzhler gewissermaen als retardierendes Moment
zunchst den durch Buchs und Zypressen friedhofshnlichen Giardino Giusti auf: Lang war
es mir nicht mehr so wohl gewesen469, und beobachtet, ein Verweis auf die Jger-GracchusFragmente, ein trkisches Taubenpaar470. In der darauf besuchten Arena fallen ihm zwei
junge Mnner auf, denen er zuvor bereits in der Bar an der Riva, wo ich Malachio getroffen
hatte471, und am Stehbffet in der Ferrovia begegnet ist, und denen er unterstellt, sie
verfolgten ihn472. Eric Santner hat auf den homosexuellen Subtext hingewiesen, der mit
Passagen in Nach der Natur473, Die Ringe des Saturn474 und der Ambros-Adelwarth-Episode
in Die Ausgewanderten475 korrespondiert476. Danach handle es sich bei der Bar an der Riva
461
Ebd. S. 75
Ebd. S. 76
463
Platon: Politeia 614 a-621 c In Platon 1990 Bd. 4 S. 852-875
464
Ebd. S 874
465
SG S. 77
466
Platon: Politeia 617 d In Platon 1990 Bd. 4 S. 864 f
467
SG S. 77 f
468
Ebd. S. 78
469
Ebd. S. 80
470
Ebd.
471
Ebd. S. 79
472
Ebd. S. 84
473
NN S. 16 ff
474
RS S. 125 ff, 154 ff
475
A S. 95 ff
462
106
um einen Homosexuellen-Treffpunkt, womit die Verfolgung des Erzhlers durch Mitglieder

der spter erwhnten Gruppe Ludwig477 motiviert wird. Tatschlich fllt in diesem Kontext
die Analogie der Eintragungen in den reproduzierten Tagebchern des Erzhlers in
Schwindel. Gefhle und Roger Casements in Die Ringe des Saturn auf. Auf den Seiten
160/161 sind dort die Eintragungen vom 29. Mrz bis zum 3. April 1903 in Casements
Kalender bzw. Tagebuch wiedergegeben. Bei den Datumsangaben sind Namen eingetragen,
so etwa am 29. Mrz Lauro of Santa Cruz478. Zweifellos handelt es sich hier um die Namen
von Sexualpartnern. Schwindel. Gefhle zeigt auf S. 69 das Blatt vom Oktober 1980 aus dem
Kalender des Erzhlers. In der nicht mit Datum gekennzeichneten untersten Zeile, die dem 31.
Oktober der vorhergehenden Zeile oder dem 1. November zugeordnet werden kann, findet
sich die Eintragung Rva. d. Sch./M.479, unschwer zu identifizieren als Riva degli
Schiavoni/Malachio. Die genauere Bewertung dieser Beobachtungen sei einstweilen
dahingestellt.
Nach dem Verlassen der Arena in Verona drngt sich dem Erzhler das Bild auf von
einem den grauen Luftraum sausend durchfliegendem Pfeil, der jeden Augenblick mein linkes
Schulterblatt durchschlagen und mit einem eigenartig satten Gerusch mitten in meinem
Herzen sich festsetzen wrde480. Diese Passage lt sich auf eines der Jger-GracchusFragmente beziehen: Auf der Wand mir gegenber ist ein kleines Bild, ein Buschmann
offenbar, der mit einem Speer nach mir zielt []481. Nach der Passage mit der Betrachtung
des Pisanello-Freskos in der Chiesa Sant Anastasia, durch welche die Verbindung zur dritten
Episode, Dr. K.s Badereise nach Riva und zum Essay Kafka geht ins Kino hergestellt wird,
steuert das Geschehen mit dem Besuch einer Pizzeria auf seine vorlufige Krise zu: Denn
wre es auch nur ein wenig nach meinem Kopf gegangen, ich htte die Schwelle der schon
von auen einen bel beleumundeten Eindruck machenden Gaststtte gewi nicht
berschritten482. Der Erzhler folgt also einem durch ihn nicht zu beeinflussenden Zwang. Er
findet seinen Platz in einer mit Fischernetzen verhangenen Grotte. Der Bodenbelag und die
Wnde waren in einem grsslichen maritimen Blau gehalten, das in mir jede Hoffnung, je
wieder festes Land sehen zu drfen, zunichte machte483. Auch der Jger Gracchus befhrt
seit vielen Jahren die irdischen Gewsser. Ein Gemlde, das ein Schiff unmittelbar vor
seinem Absturz von einem Wellenkamm in die unter seinem Bug sich ffnende ghnende
Tiefe zeigt, berzeugt den Erzhler von Schwindel. Gefhle: Es war offensichtlich der
Augenblick unmittelbar vor der Katastrophe484. Dies kann auf das Bild ebenso bezogen
werden wie auf die Situation des Erzhlers; die auf dem Bild dargestellte ghnende Tiefe ist
ein Abbild des Abssos, die Gaststtte ein Nobiskrug wie in dem Essay Das unentdeckte
Land dargestellt485. Ein Hinweis in der Zeitung auf die Mordtaten der Organizzatione
Ludwig und insbesondere das Telefonat des Wirtes Carlo Cadavero mit dem zitierten Satz
Linverno alle porte. S, s linverno486 - unverkennbar ist der Anklang an das fast
identische Inferno - bringen den Erzhler schlielich dazu, fluchtartig das Restaurant,
Verona und Italien zu verlassen und sich so der Bedrohung zu entziehen. Bei der
476
Eric L. Santner: On Creaturely Life. Rilke / Benjamin / Sebald Chicago and London, The University of
Chicago Press 2006, knftig zitiert als Santner 2006, hier S. 168. Santner weist u.a. auch auf die unterschwellige
Verbindung zu Thomas Mann: Tod in Venedig hin.
477
SG S. 146 ff
478
Ebd. S. 160 f
479
SG S. 69
480
SG S. 84
481
Kafka NSF I S. 312
482
SG S. 88
483
Ebd.
484
Ebd. S. 89
485
BU S. 88
486
SG S. 91
107
berquerung der Alpen im Zug wird der zuletzt zitierte Satz bei der Reminiszenz der
Gebirgskmpfe im Ersten Weltkrieg aufgegriffen: Ich sehe Bilder aus einem vergangenen
Krieg - Val Inferno - 26. Mai 1915487.
Zurck durch die Alpen: Hinauf
Zuvor ist eine alte Tirolerin in Begleitung ihres vielleicht vierzigjhrigen Sohns488
zugestiegen: Nur hin und wieder ergreift ihn [den Sohn, P.S.] ein Krampf in der Brust. Die
Mutter macht ihm dann zur Beruhigung einige Zeichen in die Flche seiner linken, wie ein
unbeschriebenes Blatt offen in ihrem Scho liegenden Hand489. Dies korrespondiert mit
Exodus 13, 16: Und das soll dir ein Zeichen in deiner Hand sein und ein Denkmal vor
deinen Augen, da uns der HERR mit mchtiger Hand aus gypten gefhret490. Die
Bewegung ist der Katbasis bei der Einreise nach Italien entgegengesetzt: Der Zug zieht
bergan. Nach und nach wird es mir besser491.
Nur wenig spter enden der Bericht ber die Italienreise von 1980 und die zweite
Episode von Schwindel. Gefhle mit den Worten: Weit lnger whrt die Nacht der Zeit als
deren Tagesspanne, und es wei keiner, wann das quinoktium gewesen ist492.
Erneut durch die Alpen: Hinab
Sieben Jahre spter, im Sommer 1987493, wiederholt der Erzhler die zuvor
beschriebene Reise, um meine schemenhaften Erinnerungen an die damalige gefahrvolle
Zeit genauer berprfen und vielleicht einiges davon aufschreiben zu knnen494. Bei der
frhmorgendlichen Ankunft auf dem Bahnhof Santa Lucia in Venedig trifft er auf eine
Vielzahl von dort schlafenden Touristen, die unter Zuhilfenahme mythischer Kategorien
beschrieben werden: Sie sind hingestreckt auf dem Blachfeld des Bahnhofsvorplatzes; die
Schatten der Schlfer sind spter alle verschwunden oder vergangen495; der Anblick einer
Ratte auf einem Wasserfahrzeug der Mllabfuhr veranlasst ihn, direkt nach Padua
weiterzureisen: Einmal kam ein mit Bergen von Mll beladener Kahn vorbei, auf dem eine
groe Ratte die Bordkante entlang lief und sich kopfber ins Wasser strzte496.
Hier ist eine kurze Abschweifung notwendig. Auf Dont look now von Daphne Du
Maurier als Prtext der Rattenszene hat bereits Marcel Atze hingewiesen497. Die
Verwandtschaft zwischen der zitierten Ratte und ihrer Entsprechung ist zunchst recht vage,
zumal das berichtete Ereignis sich hier nicht in Venedig, sondern auf der Laguneninsel
Torcello zutrgt: Sieh mal, da drben schwimmt eine Ratte. Er warf einen Stein ins Wasser,
und das Tier verschwand, nichts als Luftblasen hinterlassend498. Es finden sich jedoch
weitere Motivverwandtschaften. So plant auch das Ehepaar in Dont look now einen Ausflug
nach Padua, um die Fresken von Giotto499 zu besichtigen, so wie ihn der Erzhler von
Schwindel. Gefhle in der unmittelbaren Folge der Ratten-Episode anspricht und danach auch
487
Ebd. S. 92
Ebd.
489
Ebd.
490
Bibel 1985 AT S. 73
491
SG S. 92
492
Ebd. S. 93
493
Ebd.
494
Ebd.
495
Ebd. S. 94 f
496
Ebd. S. 95
497
Atze 1997, hier bes. S. 160 f
498
Daphne du Maurier: Dreh dich nicht um in Dies.: Wenn die Gondeln Trauer tragen Mnchen, Heyne 1993 S.
7-67, knftig zitiert als Du Maurier: Gondeln, hier S. 17
499
Ebd. S. 25
488
108
ausfhrt500. Zutreffend ist auch die Korrespondenz des scherzhaft als TransvestitenZwillingsbrder apostrophierten Schwestern-Zwillingspaares in Dont look now501 mit dem
Kafka-hnlichen Zwillingspaar in Schwindel. Gefhle502. Unbercksichtigt lt Atze dabei die
Beziehung zum Doppelgngermotiv bei Kafka, wie es Sebald in Kafka im Kino
herausgearbeitet hat, sowie den dadurch hergestellten homoerotischen Subtext. Auch das
Motiv des Zwerges findet sich in beiden Texten, ist aber zumindest auch auf Kafka bzw.
Walter Benjamin zu beziehen. Nicht ganz richtig ist, da die zwergenhafte[] Dame503 in
Begleitung des Knigs Ludwig II von Bayern sich mit diesem unterhlt in einer Gondel,
welche bei Thomas Mann bekanntlich die Rolle eines Sarges einnimmt504. Letzteres mag
zwar zutreffen, doch findet die Unterhaltung in Schwindel. Gefhle in einem Vaporetto statt,
das dann allenfalls einem Dampfsarg entsprechen knnte. Vor allem Folgendes aber ist gegen
die sonst uerst verdienstvolle Untersuchung Atzes einzuwenden: Er unterstellt, da das
Motiv der Halluzinierung von Personen505 eine weitere Verwandtschaft zwischen den Texten
herstelle. Die beschriebenen Beobachtungen von John in Dont look now werden damit
ebenso wie die des Erzhlers von Schwindel. Gefhle mit der Diagnose einer an eine
psychiatrische Erkrankung heranreichenden Wahrnehmungsstrung belegt. Es liegt auf der
Hand, da damit die erzhlte Welt und deren Metaphysik in fundamentaler und, da sich in
beiden Texten keine weiteren Signale fr das Vorliegen psychiatrischer Erkrankungen finden,
in unzulssiger Weise verndert wird. Die Argumentation steht unter der grten Gefahr der
Zirkularitt etwa in folgender Weise: Die beschriebenen Wahrnehmungen sind
Halluzinationen, weil der Erzhler psychisch erkrankt ist, und er ist psychisch erkrankt, weil
er Halluzinationen hat. Mit der Wahrnehmung der beiden Schwestern zusammen mit seiner
Frau Laura auf dem entgegenkommenden Boot506 erlebt John in Dont look now vielmehr
eine Manifestation seiner ihm unbekannten Fhigkeit des zweiten Gesichts, was in der
Verfilmung durch Nicolas Roeg aus dem Jahr 1973 mit der Replikation der Szene und damit
ihrer Erklrung am Ende des Films berzeugend umgesetzt ist. Der mit dem Blick in die
Zukunft verbundene Determinismus in der Welt dieses Textes wird mit der Psychiatrisierung
der Figur John eliminiert. Die unberechtigte Einfhrung psychiatrischer Diagnosen bei der
Interpretation fiktionaler Literatur wrde jede mythische und symbolische Dimension des
Textes abschneiden und ihn als Kunstwerk somit extrem und in entscheidender Weise
verkrzen. Doch zurck zu dem Gracchus-artigen Umherschweifen des Erzhlers in
Schwindel. Gefhle.
Doppelgnger: Hinab
Nach dem Besuch der Kapelle des Enrico Scrovegni in Padua macht er sich auf dem
Weg nach Verona, ndert jedoch zu seiner eigenen, nicht geringen Verwunderung507 seinen
Plan und fhrt nach Desenzano weiter, wo, wie ich wute, Dr. Kafka am Sonntag, den 21.
September 1913 [] allein am Seeufer im Gras gelegen und hinausgeschaut hat auf die
Wellen im Schilf508. In Desenzano angelangt, sucht er die Toilette in dem verwaisten
Bahnhofsgebude auf:
500
SG S. 95
Du Maurier: Gondeln S. 7
502
SG S. 101 ff
503
SG S. 61
504
Atze 1997 S. 160
505
Ebd.
506
Du Maurier: Gondeln S. 37
507
SG S. 97
508
Ebd. S. 97 f
501
109
Beim Hndewaschen schaute ich in den Spiegel und fragte mich, ob Dr. Kafka, der von Verona
herberkommend, gleichfalls an diesem Bahnhof ausgestiegen sein mute, nicht auch in diesem Spiegelglas sein
Gesicht betrachtet hatte.[] Und eines der Graffiti neben dem Spiegel schien mir geradezu darauf hinzudeuten.
Il cacciatore, stand da in einer ungelenken Schrift. Als ich die Hnde abgetrocknet hatte, fgte ich dem noch
die Worte nella selva nera hinzu509.
Der Erzhler erblickt also in gewisser Weise sein Spiegelbild als das Kafkas und hlt
die Essenz dieser Identifikation mit den beschriebenen Worten fest.
Auf der Busfahrt nach Riva begegnet er einem etwa fnfzehnjhrigen mnnlichen
Zwillingspaar, das auf die unheimlichste Weise, die man sich denken kann, den Bildern
glich, die Kafka als heranwachsenden Schler zeigen510. Ein Schwindelgefhl ergreift ihn.
Sein Versuch, Kontakt aufzunehmen und eine Photographie der Knaben zu erhalten, scheitert
am vorgeblichen Unverstndnis der begleitenden Eltern. Freilich ist der Subtext der von ihm
vorgetragenen Erklrung, die Knaben glichen esatto, esatto einem scrittore ebreo aus der
Stadt Praga, der im September 1913 in Riva in der Kur gewesen sei511, fr sie nicht so ganz
harmlos wie auf der Textoberflche unterstellt, impliziert er doch die Abstammung der
Zwillinge von eben diesem scrittore und damit eine wenn auch zurckliegende
Transgression in der Familie der Knaben. Der Vorwurf der Transgression wird schlielich
gegen den Erzhler selbst gewendet mit der unausgesprochenen Unterstellung, da es sich bei
ihm offenbar um nichts anderes als um einen zu seinem sogenannten Vergngen in Italien
herumreisenden englischen Pderasten handeln knne512. Er verlsst deshalb in Limone sul
Garda den Bus und mietet sich im Hotel Sole ein. Abends unternimmt er einen Bootsausflug:
Ich [] legte mich nieder im Boot und schaute in die Hhe hinauf []513. Er nimmt die
Position des Jgers Gracchus ein, zunchst im Boot und dann erneut nach seiner Rckkehr
ins Hotel: [] legte ich mich auf mein Bett und verschrnkte die Arme unter dem Kopf514.
Verlust der formalen Identitt: Hinab
Zwischen dem Erzhler und der auch die Dienste einer Serviererin wahrnehmenden
Wirtin Luciana Michelotti entwickelt sich Sympathie. Der Erzhler liest die Zeitung: Im
Kulturteil der Zeitung fand sich aber dann doch eine fr mich bestimmte Nachricht515. Der
Zeitungsausri ist auf der gleichen Seite abgebildet. Es ist ein Artikel ber eine
Theaterauffhrung, Casanova al castello di Dux. Es handelt sich um eine italienische
bersetzung von Casanova auf Schlo Dux von Karl Gassauer. Der gealterte Casanova und
die Bedienerin Sophie Krummbeigel kommen sich im Lauf der Handlung nher. Die im
Ausri markierte Stelle des Artikels lautet: [] Con lui ogni tanto conversa una fantesca,
Sophie, che lentamente quasi per gioco lamante veneziano seduce []516. Ironischerweise
wird also hier der alte Verfhrer von der Bedienerin, der fantesca, verfhrt. Luciana schaut
dem Lesenden ber die Schulter: Una fantesca, hrte ich sie leis sagen, und es ist mir
gewesen, als sprte ich ihre Hand auf meiner Schulter. Selten genug ist es mir vorgekommen
in meinem Leben, habe ich mir gedacht, da ich von einer mir an sich fremden Frau
angerhrt worden bin, aber immer hatte dieses unvermutete Angerhrtwerden etwas
509
Ebd. S. 99
Ebd. S. 101 ff
511
Ebd. S. 103
512
Ebd.
513
Ebd. S. 105
514
Ebd. S. 106. Auf S. 126, wo er die Arme in gleicher Weise positioniert, liegt er auf einem
blumengemusterten, damastartigen Fransentuch
515
Ebd. S. 110
516
Ebd., auf der Abb. in der mittleren Textspalte
510
110
Gewichtsloses, Geisterhaftes, mir durch und durch Gehendes gehabt517. Mit der Analogie
der fantesce Sophie und Luciana wird der Erzher der Figur des Casanova angenhert. Am
nchsten Morgen vor der geplanten Abreise kann der bei der Ankunft an der Rezeption von
Luciana einbehaltene Pa des Erzhlers trotz aller Bemhungen nicht aufgefunden werden. Er
hat seine formale Existenz verloren. Der Pa ist, wie der Wirt anmerkt sparito,
verschwunden, verschollen. Damit wendet sich die Bemerkung des Erzhlers, die von ihm
aufgeschriebene Geschichte handle auch von einer verschollenen Person518, auf ihn selbst.
Er wird nun dem Verschollenen, Karl Romann, angenhert. Der Pa ist, wie sich schlielich
herausstellt, mit dem eines Herrn Doll vertauscht worden. Doll: Verschollen war auch die
Puppe des kleinen Mdchens, das Kafka in seinem letzten Lebensjahr bei einem Spaziergang
im Steglitzer Park traf. Die Puppe sei, wie sie ihm brieflich mitgeteilt habe, nur gerade auf
einer Reise, so trstete er das Kind. Nach dem Brief gefragt, kehrte er mit dem Vorwand, er
habe ihn liegenlassen, nach Hause zurck, um ihn zu schreiben und am nchsten Tag
auszuhndigen; so tglich fr mehr als drei Wochen519. Das Spiel endete mit der brieflich
mitgeteilten Heirat der Puppe. Sie wurde in die fiktionale Literatur gerettet.
Um ihm die Weiterreise zu ermglichen, wird dem Erzhler vom Kommandanten des
Polizeipostens ein Dokument ausgestellt, das auf S. 117 abgebildet ist und neben dessen
Unterschrift die des Erzhlers und der Wirtin Luciana Michelotti zeigt. Interessanterweise ist
der auf Sebald W folgende Namensteil geschwrzt, also wohl Georg. Entsprechend dieser
einem Hochzeitsvertrag gleichenden Urkunde schreibt der Erzhler: Als ich, diese
Bescheinigung in der Hand, mit Luciana wieder im Auto sa, war es mir, als seien wir von
dem Brigadiere getraut worden und knnten nun miteinander hinfahren, wo wir wollten. Die
mich mit einem Gefhl der Glckseligkeit erfllende Vorstellung hielt allerdings nicht lange
an []520. Mit dem Zug in Mailand angelangt, stellt er berlegungen an ber das, was als
eine undeutliche Sehnsucht ber unsere Krper sich fortpflanzt, um sie zu bevlkern, die
staubigen Landstriche und die berschwemmten Felder der Zukunft521. Wieder ist hier also
von der schuldhafte[n] Verkettung alles organischen Lebens522 die Rede.
Nach dem Kauf eines Stadtplans, der mit dem darauf abgebildeten Labyrinth eine
Verbindung zu Kafkas Schloroman herstellt, wird er beim Betrachten einer Reklame mit
dem Wortlaut La Prossima Coincidenza, einer, wie ich dachte, mglicherweise mir
geltenden Botschaft523 Opfer eines Raubberfalles durch zwei junge Mnner, von denen er
sich jedoch unbeschadet befreien kann. Er begibt sich auf die Fahrt ins Hotel:
Nirgends in der Via Lodovico S. zeigte sich eine lebendige Seele. Ein langer Korridor, viel zu lang fr
das schmale Haus, fhrte, leicht abschssig, wie mir vorkam, an den Zimmertren vorbei, die in Abstnden von
kaum mehr als zwei Metern aufeinander folgten. [] Eine schwere, seit Tagen wenn nicht seit Wochen stehende
Hitze schlug mir entgegen. [] Ich wandte mich zurck in das Zimmer und legte mich, wie ich war, auf die mit
einem blumengemusterten, damastartigen Fransentuch bedeckte Bettstatt []524.
Die Via Lodovico Settala - der hier abgekrzte Name verweist auf eine auch in
Alessandro Manzonis I Promessi Sposi figurierende historische Person - gehrt also ebenfalls
einem Totenreich an. Die folgende Passage mit der Beschreibung des Hotels verweist auf Das
Schlo (s.u.). Eindeutig ist im letzten Satz der Bezug auf Kafkas Jger-Gracchus517
Ebd. S. 110 f
Ebd. S. 108
519
Dora Diamant: Mein Leben mit Franz Kafka in Hans-Gerd Koch (Hrsg.): Als Kafka mir entgegenkam.
Erinnerungen an Franz Kafka Berlin, Klaus Wagenbach 1995 S. 174-185, hier S. 176 ff
520
SG S. 117
521
Ebd. S. 121
522
Ebd. S. 172
523
Ebd. S. 123
524
SG S. 124 ff
518
111
Fragment525, wenngleich der Erzhler nicht wie dessen Figur unter, sondern auf dem Tuch
liegt. Er hat, bedingt durch sein unerfllbares Begehren, erneut einen tieferen Punkt seines
Umherschweifens erreicht.
Von der deutschen Botschaft zur Goldenen Taube: Hinauf
Der darauf folgende Aufstieg wird ihm, wie schon whrend seines Aufenthalts in
Wien (s.o.), bereits im Traum angekndigt. Ecco larcobaleno. Sehet, es wlbt sich der
Regenbogen am Himmel. Aus dem Schnrboden senkte der Schlaf sich hernieder526: In
Genesis 9, 9-17 ist der Regenbogen das Zeichen der Vergebung Gottes und seines Bundes mit
den Menschen527. Mark McCulloh weist darauf hin, da mit dem Schnrboden, wohl wegen
der theatrum-mundi-Assoziation, ein cosmic stage manager impliziert sei528. Im Kontext
der Regenbogen-Symbolik ist dies sicherlich zutreffend. Doch stellt sich die Frage, ob mit
diesem Bild eine providentielle Steuerung der gesamten Welt akzentuiert werden soll oder
mglicherweise vielmehr der Aspekt des theatralisch Artifiziellen, der Steuerung durch den
Knstler in einem begrenzten Ausschnitt.
Die anschlieende Aufwrtsbewegung des Erzhlers setzt mit dem Besuch der
Deutschen Botschaft in Mailand und dem Zusammentreffen mit einer Familie ein, die unter
dem Stichwort Knstler und Heilige bei der Betrachtung der Sebaldschen Poetik noch zu
errtern sein wird. Zunchst ergibt sich allerdings mit dem auf die Aushndigung des Passes
folgenden Umherschweifen des Erzhlers in Mailand - eine Iteration der Wiener
Wanderungen - und dem Besuch des Doms eine Retardierung dieser Bewegung. Mit dem
ffnen der Schuhbnder tritt schlagartig eine Amnesie ein. Der Erzhler ist zu Ort und Zeit
desorientiert: Trotz des angestrengtesten Versuchs, mir Rechenschaft zu geben ber den
Verlauf der letzten Tage, die mich hierhergebracht hatten, wute ich nicht einmal zu sagen,
ob ich noch in der Landschaft der Lebendigen oder bereits an einem anderen Ort weilte529.
Es ist, als habe er von der Lethe getrunken. An einem anderen Ort: Der Erzhler bewegt
sich, so lautet ja die These, zumindest zeitweise in einem Zwischenreich. Bereits die
Formulierung die letzten Tage weist auf ein apokalyptisches Geschehen hin. Von der
Galerie des Doms aus zeigt sich ein anrckendes Unwetter:
Als drohendes Sinnbild des in mir um sich greifenden Dunkels stand im Westen eine ungeheuere
Wolkenwand []. Ein starker Wind erhob sich, und ich musste mich einhalten, um hinabschauen zu knnen, wo
die Menschen sich in seltsamer Neigung ber die Piazza bewegten, als strze ein jeder einzelne von ihnen
seinem Ende entgegen530.
Auch der Jger Hans Schlag steht bei der Begegnung im Schopf in der Haltung eines
gegen den Wind gehenden Menschen531. Tatschlich strzt er, wie sich herausstellt, seinem
Ende entgegen. Es ist der Wind, der in den untersten Regionen des Todes blst532, der
stndige Begleiter des Jgers Gracchus. Hier in Mailand droht erneut die im ThomasBernhard-Essay mit einer gnostischen Metaphysik verbundene Verdunkelung der Welt533.
Wie mit dem Traumbild des Regenbogens angekndigt, kommt es jedoch nicht dazu. Das
525
Kafka NSF I S. 305

SG S. 126
527
Bibel 1985 AT S. 10 f
528
Mark McCulloh: Introduction. Two languages, two audiences: The tandem literary oevres of W. G. Sebald In
Denham 2006 S. 7-20, hier S. 15
529
SG S. 130
530
Ebd. S. 131
531
Ebd. S. 260
532
Kafka NSF I S. 311
533
BU S. 107
526
112
Bedeutungspotential der Passage ist damit keineswegs ausgeschpft; es wird darauf

zurckzukommen sein.
Der Erzhler erlangt sein Gedchtnis zurck und setzt seine Aufwrtsbewegung mit
der Reise nach Verona weiter fort. Alles geht vollkommen mhelos: Der Zug durcheilte das
dunkle Land in der krzesten Zeit534; ich [] lie mich [] in die Goldene Taube fahren,
wo, wider alles Erwarten, ein mir in jeder Hinsicht aufs beste zusagendes Zimmer zu haben
war []535.Whrend er von einem an Ferdinand Bruckner mich erinnernden Portier und
der anscheinend eigens in der Halle sich einfindenden Geschftsfhrerin des Hotels mit der
ausgesuchtesten Zuvorkommenheit behandelt wird536, trgt er, da auf die Vorlage des Passes
verzichtet wird, sich als Jakob Philipp Fallmerayer537 ins Register ein. Wegen dieser quasi
beiderseitigen Pseudonyme ist nicht ganz klar, ob die zuvorkommende Behandlung
wirklich dem Erzhler selbst gilt, und wem sie zu verdanken ist. Besonders die anschlieende
Nachtruhe aber ist beispiellos:
Die Nachtruhe, die ich geno unter dem Dach der Goldenen Taube, das ich mir gefiedert, als einen
in den schnsten Braun- und Ziegeltnen gefrbten Fittich vorstellte, grenzte, wie das an sie anschlieende, mir
als wrdevoll in Erinnerung gebliebene Frhstck, ans Wunderbare538.
Die Erwhnung der Taube bzw. ihres Flgels verweist zum einen auf Kafkas JgerGracchus-Fragmente, zum anderen auf die in Psalm 17, 8/9 erflehte Geborgenheit: Behte
mich wie einen Augapfel im Auge; beschirme mich unter dem Schatten deiner Flgel vor den
Gottlosen, die mich verstren, vor meinen Feinden, die um und um nach meiner Seele
stehen539. Auch nach dem wrdevolle[n] Frhstck geht alles problemlos, als knne ich
von nun an keinen Fu mehr verkehrt setzen540. Obgleich die Biblioteca Civica offiziell
whrend der Ferialmonate geschlossen541 ist, erhlt der Erzhler mhelos Zutritt und
Bedienung. Er liest die Veroneser Zeitungen aus den August- und Septemberwochen des
Jahres 1913542 und verbindet allerhand Stummfilmszenen mit dieser Lektre. Dadurch
wird die Verbindung zum folgenden Abschnitt Dr. K.s Badereise nach Riva hergestellt.
Bei dem den Erzhler so entgegenkommend betreuenden Bibliotheksangestellten
handelt es sich offenbar um eine hhere Instanz. Nachdem er sein Schreibpapier selbst liniert
hat543, fllt er es aus:
534
SG S. 131
Ebd.
536
Ebd. S. 132. Ferdinand Bruckner (Pseudonym fr Theodor Tagger, 1891-1958), sterreicher, war ein
zwischen 1933 und 1953 emigrierter Regisseur und Theaterschriftsteller. Zu seinen bekannteren Werken zhlen
Krankheit der Jugend (1926) und Die Verbrecher (1928). Eine berzeugende Erklrung fr die Funktion seiner
Erwhnung an dieser Stelle konnte ich bislang nicht finden. Cf. Walter Killy (Hrsg.): Deutsche Biographische
Enzyklopdie Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 2001, knftig zitiert als DBE, hier Bd. 2 S. 151, und
http://de.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_Bruckner (25.03.2011)
537
Jakob Philipp Fallmerayer, 1790-1861, ebenfalls sterreicher, war Orientalist. Seine bekanntesten Werke
sind Geschichte der Halbinsel Morea (1830) und Die Geschichte des Kaisertums von Trapezunt (1827).
Bekannt wurde er durch die Negation der Abstammung der zeitgenssischen griechischen Bevlkerung von den
antiken Griechen im ersteren Werk. Cf. DBE Bd. 3 S. 229 und
http://de.wikipedia.org/wiki/Jakob_Philipp_Fallmerayer (25.03.2011). Eine literarische Figur, die schlielich
zum Reisenden wird, ist Adam Fallmerayer aus Joseph Roths 1933 erschienener Novelle Stationschef
Fallmerayer, in welcher der Protagonist eine illegitime Liebesbeziehung mit der russischen Grfin Walewska
eingeht. Ihr Ehemann kehrt aus dem Weltkrieg zurck: Hierauf reiste Fallmerayer ab; man hat nie wieder
etwas von ihm gehrt. Joseph Roth: Werke 5. Romane und Erzhlungen 1930-1936 Kln, Kiepenheuer und
Witsch 1990 S. 456-478, hier S. 478
538
SG S. 132
539
Psalm 17, 8/9 Bibel 1985 AT S. 558
540
SG S. 132
541
Ebd.
542
Ebd. S. 133
543
Ebd.
535
113
Ruhig sa er ber seine Arbeit gebeugt und fllte mit gleichmigen Schriftzgen die Zeilen, die er
zuvor gezogen hatte. [] Und offenbar hatte er smtliche Einzelheiten, die er zur Erstellung dieser zusehends
lnger werdenden Liste bentigte, in seinem Kopf, denn ohne Zgern oder ohne je in eine Vorlage zu sehen,
schrieb er in einem fort. Unsere Blicke begegneten sich, als er [] eine Streusandbchse zur Hand nahm544.
Es handelt sich wohl um das, was Sebald in dem Essay Das unentdeckte Land als die
unbersehbare[] Registratur aller Verstorbenen545 anspricht. Der Streusand verweist auf
die Aschermittwochsliturgie: Memento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris. In
einem der durchgebltterten Folianten findet der Erzhler eine alte Postkarte mit der
Abbildung des Cimitero di Staglieno in Genua546, die er behlt und spter auf das
genaueste ausstudiert547: dies alles [] ist mir derart vertraut, da ich leicht mit
verbundenen Augen dort herumgehen knnte548. Der Erzhler tritt gewissermaen in das Bild
ein. Es ist, wie ebenfalls in Das unentdeckte Land gesagt, der Tod [] als die andere
Heimat des Menschen549. Mit dieser Vorausweisung endet der Aufenthalt des Erzhlers auf
diesem Kulminationspunkt, es geht wieder abwrts, in typischer Weise wiederum in
Begleitung eines Hundes.
Der Hund: Hinab
Ein hellfarbiger Hund [] hatte sich auf dem Domplatz mir angeschlossen und war mir immer ein
Stck weit voraus. [] Als ich aber am Castelvecchio den Corso Cavour berquerte, blieb er [] zurck, und
ich wre, weil ich mitten auf dem Corso mich umwandte nach ihm, um ein Haar berfahren worden550.
Konsequenterweise schliet sich nun der Besuch der sieben Jahre zuvor fluchtartig
verlassenen Pizzeria Verona an. Sie findet sich mit einer Spanplatte vernagelt551.
Unversehens stellt sich bei diesem Anblick die Vision eines Leichentransportes ein: zwei
Mnner in schwarzen Rcken mit silbernen Knpfen, die aus einem Hinterhaus eine Bahre
heraustrugen, auf der unter einem blumengemusterten Tuch offensichtlich ein Mensch lag552.
Dies ist zunchst die Illustration der Befrchtung, die der Erzhler mit seinem
vorausgegangenen Besuch der Pizzeria Verona verbunden hat: Einem Mord zum Opfer zu
fallen. Es ist jedoch nicht die Rede von einem toten Menschen, ebensowenig wie im
Prtext. Gerade dadurch aber stellt das zum Teil wrtliche Zitat aus den Jger-GracchusFragmenten eine weitere direkte Verbindung zwischen dieser Figur und dem eben auch am
Leben gebliebenen Erzhler her. Die Bewegung hat die dem im Prtext geschilderten
Transport vom Schiff ins (Rat-)Haus entgegengesetzte Richtung: Sie ist aus dem Haus hinaus
in die Welt gerichtet. Oliver Sill hat darauf hingewiesen, da im Kafkaschen Prtext offen
bleibt, ob der Jger Gracchus in Riva bleiben oder weiterreisen wird. Bei Sebald hingegen sei
er wohl weiterhin dazu verdammt, seine ruhelose Reise fortzusetzen553. Dies ist offenbar
zutreffend. Insofern kann mit Recht festgestellt werden, da Sebald die Fragmente Kafkas
fortschreibt und dessen Protagonisten im Erzhler von Schwindel. Gefhle und, wie noch
gezeigt werden wird, in weiteren Erzhlern wie in einzelnen seiner Figuren neue
Manifestationen verleiht.
544
Ebd. S. 137
BU S. 89
546
SG S. 138
547
Ebd.
548
Ebd.
549
BU S. 86
550
SG S. 139
551
Ebd. S. 140
552
Ebd. S. 140 f
553
Sill 2001 S. 25
545
114
Die im Zitat dargestellte Vision ist dem Erzhler seit seinem ersten Aufenthalt an
diesem Ort vor sieben Jahren immer wieder mit der grten Deutlichkeit vor Augen
gestanden554; es handelt sich also nicht um eine zufllige Assoziation, sondern um ein
anhaltendes Phnomen. Mit ihrem Andauern ist eine Suspendierung der Zeit verbunden: Ob
von dieser dunklen Erscheinung die Wirklichkeit nur einen Augenblick ausgeblendet war oder
viel lnger, htte ich nicht sagen knnen555. Da die Pizzeria Verona nun mit einer
Spanplatte vernagelt ist, stellt eine intratextuelle Verknpfung mit der ebenfalls mit
Brettern vernagelt[en] Bauruine in Klosterneuburg her556. Ebenso wie diese ist auch das
Gebude der Pizzeria Verona im Text abgebildet557. Von einem weiteren Vorgang, welcher
das letztere erneut in den Jger-Gracchus-Kontext einordnet, konnte der Erzhler, wie er
berichtet, keine Photographie erhalten: von dem Taubenschwarm, der, sowie das [im Text
gezeigte, P.S.] Bild gemacht war, von der Piazza her in die Via Roma hereingeflogen kam
und sich teils auf dem Balkongitter, teils auf dem Dach des Hauses niederlie558. Im Prtext
gehen die Tauben der Titelfigur voran. Damit scheinen die Tauben in Schwindel. Gefhle ein
erneutes Eintreten des Erzhlers in das Haus vorzubereiten. Dieser hlt sich jedoch von dem
Ort des ehemaligen Wirkens von Carlo Cadavero fern.
Er sucht vielmehr seinen Freund Salvatore auf, mit dem er verabredet ist. Der
Brgermeister von Riva im Prtext trgt den gleichen Namen. Der Erzhler findet seinen
Freund lesend vor: Am Feierabend rette ich mich, sagte Salvatore, in die Prosa wie auf eine
Insel559. Auch hier ist die Kunst, speziell die fiktionale Literatur - Salvatore liest und
kommentiert Leonardo Sciascias Roman 1912+1 - ein Ort der Rettung; der Leser tritt quasi in
den Text hinein560. Der Erzhler bestellt[] einen doppelten Fernet mit Eis561. Warum wird
diese Nebenschlichkeit explizit erwhnt? Wohl weil auch sie in ironischer Weise eine
Rettungsmanahme impliziert: Der Erzhler hat sich vor Carlo Cadavero gerettet. Die
Werbung zur Einfhrung der Spirituose in Deutschland in den 60er Jahren des vergangenen
Jahrhunderts hatte den Wortlaut Fernet-Branca hilft gegen Vampire562. Im anschlieenden
Gesprch werden nun zunchst die Verbrechen der Gruppe Ludwig rekapituliert. Eine
Verbindung zwischen ihr und der Pizzeria Verona wird dabei allenfalls implizit hergestellt.
Eine Reflexion ber die Oper und insbesondere die Urauffhrung von Verdis Aida am
24. Dezember 1871 in Kairo anllich der Freigabe des Suezkanals als ein Hhepunkt des
Fortschrittsglaubens schliet sich an, der in die Vision eines Opernbrandes und dann eines
allgemeinen Untergangs mndet. Auf die an dieser Stelle mit dem Zitat aus dem Schluduett
Aida / Radames eingefhrte Engelsfigur wird zurckzukommen sein. Die Verknpfung mit
Werfels Aida-Roman und dessen Prsent an Kafka in seinem letzten Lebensjahr - das
Todessinnbild der Pyramiden563 - leitet schlielich direkt zur anschlieenden Episode Dr.
K.s Badereise nach Riva ber.
554
SG S. 140
Ebd. S. 141
556
Ebd. S. 51
557
Ebd. S. 142
558
Ebd.
559
Ebd. S. 144
560
Bei der Reflexion ber das Jahr 1913 wird auch die Wiederauffindung der Gioconda erwhnt, die unter dem
Bett eines Florentiner Arbeiters entdeckt worden war, der sie, zwei Jahre zuvor, aus ihrem Exil im Louvre
befreit und in ihre Heimat zurckgefhrt hatte, ebd. S. 145. Auch dies ist ein impliziter Hinweis auf Kafka, da
dieser zusammen mit Max Brod am 10. September 1911 whrend des gemeinsamen Parisaufenthaltes den Film
Nick Winter et le vol de la Joconde gesehen hat, worber Brod ausfhrlich berichtet: Max Brod, Franz Kafka:
Eine Freundschaft. Reiseaufzeichnungen Frankfurt am Main, Fischer 1987 S. 212 f. Cf. auch Zischler 1996 S. 68
ff
561
SG S. 143
562
Cf. http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-45763461.html (23.02.2011)
563
SG S. 153
555
115
In der linearen Fortfhrung der vom homo- bzw. autodiegetischen Erzhler von All
estero und Il ritorno in patria wiedergegebenen Zeit folgt nun die Betrachtung der Abschnitte
von Il ritorno in patria, welche der bereits besprochenen Analepse in die Kindheit des
Erzhlers vorausgehen bzw. sich an sie anschlieen. Der Beginn dieser Episode nimmt
explizit Bezug auf die Sommermonate 1987 und die zu dieser Zeit geleisteten verschiedenen
Arbeiten [] in Verona564. Mit der Interjektion der nur erwhnten, aber nicht nher
beschriebenen Oktoberwochen [] in einem [] oberhalb von Bruneck [] gelegenen
Hotel565 schliet der Beginn der Episode direkt an das Ende von Allestero an.
Il Ritorno In Patria: Hinab
Nach der Ankunft mit dem Zug in Innsbruck und einem auf den folgenden Abstieg
vorausdeutenden unangenehmen Zwischenfall in der Bahnhofswirtschaft Tiroler Stuben566
fhrt der Erzhler mit dem Bus in Richtung Schattwald567 weiter. Bereits dieser Ortsname
spricht nicht nur fr sich selbst. Er lt sich auch auf den Altphilologen Wolfgang
Schadewaldt (1900-1974) beziehen, der besonders als Prosabersetzer der Epen Homers
bekannt geworden ist568. Diese Verbindung wird durch den jedenfalls auf den Nstos der
Odyssee bezogenen Episodentitel Il ritorno in patria betont569. Welcher Art dieses VaterLand ist, ob W. oder die englische Wahlheimat, bleibt dabei offen: [] fate ich eines
Nachmittags, als der Grovenediger auf eine besonders geheimnisvolle Weise aus einer
grauen Schneewolke auftauchte, den Entschlu, nach England zurckzukehren, zuvor aber
noch auf eine gewisse Zeit nach W. zu fahren, wo ich seit meiner Kindheit nicht mehr gewesen
war570. Es handelt sich demnach bei der Reise nach W. gleich in mehrfacher Hinsicht um
eine Katbasis, ein Hinabsteigen im Raum von der Hhe des Gebirges, eines in der Zeit
zurck in die Kindheit und zugleich in die Tiefen des Mythos. Diese Interpretation wird durch
Sebalds 1965 erstmals publiziertes Gedicht Schattwald in Tirol besttigt, in dem auf den
Stein von Rosette Bezug genommen wird: [] Im Haus aus Schatten / am Anfang der
Legende / beginnt das Entziffern571. Es ist die Entzifferng des bislang zumindest zum Teil
latenten und damit unverfgbaren Eingedenkens, seine bertragung in das bewute und
disponible Erinnern572, das der Erzhler unternimmt. Der Schlssel zur Entzifferung der
Hieroglyphen, der Stein von Rosette, ist die Landschaft des vergangenen Geschehens: Die
Zeichen sind versammelt / sehaft am Rand der Dmmerung / ins Holz geschnitten / geharzt
und gerut / gedruckt an den Berg573. Es sind, mit Walter Benjamin, die Zeichen der in den
Schauplatz eingegangenen Geschichte574, hier zuvrderst der persnlichen Geschichte des
Erzhlers.
564
Ebd. S. 187
Ebd.
566
Ebd. S. 190
567
Ebd. S. 187
568
Cf. Arno Schmidt: Caliban ber Setebos In Ders.: Khe in Halbtrauer Karlsruhe, Stahlberg 1964 / Frankfurt
am Main, Fischer 1985 S. 226-316, hier z. B. S. 227: :prompt stand man vorm Ortsschild SCHADEWALDE. Der
Bezug auch zur klassischen Mythologie wird von Schmidt in einer Vielzahl von Fiorituren und Pralltrillern in
unbersehbarer Weise hergestellt.
569
Cf. Claudio Monteverdis (1567-1643) Oper Il ritorno dUlisse in patria, Venedig 1640. Mit dem Jger Hans
Schlag kommt auch in der hnlich betitelten Episode in Schwindel. Gefhle zumindest einer der Freier ums
Leben.
570
SG S. 187
571
LW S. 13
572
Sebald: Amry / Levi S. 121. Dieses fr Sebalds Poetik zentrale Modell des Erinnerns wird noch genauer
darzustellen sein.
573
LW S. 13
574
Walter Benjamin: Ursprung des Deutschen Trauerspiels Frankfurt am Main, Suhrkamp 1963, knftig zitiert
als Benjamin 1963, hier S. 197 GS Bd. 1 S. 353 f
565
116
Am Zollamt von Oberjoch angelangt, verlt der Erzhler in Schwindel. Gefhle den
Bus und setzt seine Reise zu Fu fort575: In zunehmendem Mae versprte ich ein Gefhl der
Beklemmung in meiner Brust, und es war mir auch, als ob es, je weiter ich hinunterkam, desto
klter und finsterer werde576. Auch der entropischen Kontingenz des nach
vorausgegangenem Regen einsetzenden Schneefalls wird er ansichtig: [] sah ich durch
die, wie es schien, endlos hinaufragenden Bume, da in der bleigrauen Hhe ein
Schneegestber ausgebrochen war, von dem jedoch nichts bis in den Tobel hereindrang577.
Ein Tobel ist es, wo man den Jger Hans Schlag gefunden hat578. Spter wird der Erzhler
selbst vom Schneefall eingeholt. Beim Besuch der Krummenbacher Kapelle wird das fr
mythische Jenseitsreisen allgemein so typische und fr den Jger Gracchus-Komplex
spezifische Bild der Seefahrt aufgerufen:
[] bald kam es mir vor, als befnde ich mich in einem Kahn auf der Fahrt und berquerte ein groes
Wasser. Der feuchte Kalkgeruch verwandelte sich in Seeluft; ich sprte den Zug des Fahrtwinds an der Stirn und
das Schwanken des Bodens unter meinen Fen und berlie mich der Vorstellung einer Schiffsreise aus dem
berschwemmten Gebirge heraus579.
Neben der Konnotation frher, diluvialer erdgeschichtlicher Perioden und damit einer
Welt ohne Menschen wird mit dieser Passage ein weiterer Prtext aufgerufen. Am Ende der
Novelle des sterreichischen Schriftstellers Hans Lebert (1919-1993) Das Schiff im Gebirge
heit es:
Auf einmal roch es im Land nach dem Leben des Meeres - nach Jod und Salz, nach Algen und Tang,
nach Quallen, Miesmuscheln, Fischen und Krabben. In einer glatten, schwarzen Luftwoge strmte der Ozean
bers Gebirg. Die Wlder ertranken brausend in seiner Tiefe580.
Die 1955 erstmals erschienene Novelle erzhlt von der Heimkehr des ehemaligen
Leutnants Erdmann in sein Heimatdorf Lur zu seiner Mutter. Er hat seine Frau Lilli in der
Stadt zurckgelassen; auf ihre briefliche Bitte hin nimmt er ihre Bekannte mit dem gleichen
Namen auf, die seiner Frau uerlich nicht hnlich ist; dennoch berlagern sich in Erdmanns
Wahrnehmung immer wieder die Bilder der beiden Frauen. Die Lilli in Lur fllt einem Mord
zum Opfer, Erdmann kann danach seine Frau nicht mehr auffinden. Neben dem des recht
unglcklichen Nstos und des Doppelgngers gibt es noch eine Reihe von weiteren Motiven,
die Leberts Text mit dem Sebalds gemeinsam hat. Auch Erdmanns Gepck wird von einem
Fahrzeug nachgeliefert581; Stille, Dunkelheit und Regen kennzeichnen den Weg zum
Geburtshaus in beiden Texten582; auch bei Lebert ist von Gespenstern die Rede583. Der
Urgrovater Erdmanns, ein Seemann, ist seinerzeit spurlos verschwunden. Erdmann spricht
angesichts des Portrts des Urgrovaters zu seiner Mutter:
575
Die angegebenen Stationen und Etappen entsprechen exakt der faktualen Strecke zwischen Oberjoch und
Wertach. Dies hat die Auswertung des Textes zugunsten des lokalen Fremdenverkehrs ermglicht: Die etwa 11
km lange Strecke ist von der Gemeinde Wertach als Sebald-Weg bezeichnet und mit Stelen, die entsprechende
Textausschnitte anzeigen, gestaltet worden. S. auch: http://www.wertach.de/infos/infos/der-sebald-weg
(25.03.2011)
576
SG S. 194
577
Ebd. S. 194 f
578
Ebd. S. 268 f
579
Ebd. S. 195
580
Hans Lebert: Das Schiff im Gebirge In Ders.: Das Schiff im Gebirge. Unheimliche Erzhlungen Wien /
Zrich, Europaverlag 1993 S. 11-108, knftig zitiert als Lebert 1993, hier S. 108.
581
Ebd. S. 19; SG S. 193
582
Lebert 1993 S. 11 f; SG S. 193 ff
583
Lebert 1993 S. 38; SG S. 196
117
Oder denke an unseren Ahnherrn, den Korvettenkapitn! Der liegt ja zum Beispiel auch nicht da
unten, sondern viel eher in der Luft, ungefhr wie ein Donnerwetter, das jeden Augenblick losbrechen kann. Und
manchmal kommt es mir vor, als wre er gar nicht tot, als wrde er weiter die Welt umsegeln; weit, du ich hab
das so im Gefhl: Ich glaube, wir stammen vom fliegenden Hollnder ab584.
Besonders aber ist mehrfach vom Tod bzw. eben vom Nicht-Tod Erdmanns die Rede.
Wieder spricht er selbst zur Mutter: Nicht weinen, sagte er, ich lebe ja noch. Auerdem
knnte ich gar nicht sterben, denn ich bin ohnehin schon tot585. Dies wird am Ende des
Textes affirmiert586. Die Funktion dieses intertextuellen Bezuges darf damit vor allem in der
Betonung dieses Aspektes gesehen werden: Der Erzhler, selbst wie der Jger Gracchus ein
Untoter und quasi ein Nachfahre der fliegenden Hollnders, kehrt an den Ort seiner Geburt
zurck und wird dort auf wenig Erfreuliches stoen.
Endlich langt der Erzhler in Il ritorno in patria am Ortseingang an: Auf der
steinernen Brcke kurz vor den ersten Husern von W. blieb ich lange stehen, hrte auf das
gleichmige Rauschen der Ach und schaute in die nun alles umgebende Finsternis
hinein587. Der korrespondierende Satz zu Beginn von Kafkas Schlo lautet: Lange stand K.
auf der Holzbrcke die von der Landstrae zum Dorf fhrt und blickte in die scheinbare
Leere empor588. In Das unentdeckte Land kommentiert Sebald diese Szene mit den Worten:
[] in dem Augenblick, da er, im ersten Abschnitt des Buches, auf der hlzernen Brcke den
Bach berquert und eindringt in den Bereich des Schlosses, gleicht er schon jenen toten
Seelen, denen nichts fremder ist als die eigene Geschichte589. Damit wird eine Amnesie
hinsichtlich der eigenen Vergangenheit impliziert. Eine solche kann dem Erzhler in keiner
Weise zugeschrieben werden. Er ruft sich angesichts der Orte des Geschehens eine Vielzahl
von Details aus seiner Kindheit in W. in die Erinnerung und breitet sie in der Folge aus.
Fremd freilich ist ihm der dargelegte Zusammenhang gleichwohl geworden. Im Gesprch mit
dem Seelos Lukas drckt er dies so aus: [] ich sagte, da sich mir im Kopf mit der Zeit
vieles zusammengereimt habe, da die Dinge aber dadurch nicht klarer, sondern rtselhafter
geworden seien. Je mehr Bilder aus der Vergangenheit ich versammle, sagte ich, desto
unwahrscheinlicher wird es mir, da die Vergangenheit auf diese Weise sich abgespielt haben
soll []590. Unberbrckbar ist damit offenbar die Distanz zwischen der Kontingenz der
realen Ereignisse und der narrativen Produktion von Koinzidenz und damit von Sinn. Mit der
Prmisse des angefhrten Zitats wird die tatschliche Kohrenz der geschilderten Ereignisse
prinzipiell negiert. Damit ist eine Aporie angesprochen: Ohne Bezug der vorangegangenen
Ereignisse auf die nachfolgenden und damit Herstellung einer Ordnung und eines Sinnes ist
konventionelles Erzhlen, ja wohl Erzhlen berhaupt nicht mglich, auch wenn ein
genereller Sinn des Geschehens in der erzhlten Welt negiert wird. An dieser Aporie arbeitet
sich der Erzhler ab. Es ist eine Welt, in der nicht nur der Erzhler und weitere Figuren tote
Seelen, sondern in der auch Gott als der ultimative Garant von Sinn und Ordnung tot ist. An
seine Stelle tritt der ordnende und Kohrenz stiftende Autor.
In die Ortschaft eingetreten, sucht der Erzhler Unterkunft in seinem frheren
Wohnhaus und wird, seinem Wunsch entsprechend, in dem Raum einquartiert, der dem
ehemaligen Wohnzimmer seiner Familie entspricht. Er nhert sich damit seinem frheren
Zustand rumlich so weit wie mglich an. Es folgt eine Reihe von zerstreuten
Reminiszenzen an seine Kindheit in W.. Im hier untersuchten Kontext mag von Interesse
584
Lebert 1993 S. 37
Ebd. S. 16 f
586
Ebd. S. 105 ff
587
SG S. 200
588
Kafka: Schlo S. 7
589
BU S. 79
590
SG S. 231
585
118
sein, da eine Auffhrung von Schillers Drama Die Ruber im 48er oder 49er Jahr591
genau beschrieben und mit mehreren Photographien (angeblich) belegt wird. In deren
Zentrum steht Karl Moor. Auch er ist ein mit Schuld befleckter Heimgekehrter, wie ihn eine
der Abbildungen zeigt592.
Die unter anderem nun folgende Analepse in die Kindheit des Erzhlers wurde bereits
ausfhrlich besprochen. Es schliet sich die Schilderung der Rckreise nach England an.
Die Winterknigin: Hinauf
Whrend der Bahnfahrt in Richtung der englischen Heimat des Erzhlers steigt in
Heidelberg eine junge Frau zu mit einem braunen Samtbarett und lockigem Haar, in der ich
auf den ersten Blick und, wie ich mir sagte, ohne den allergeringsten Zweifel, Elizabeth, die
Tochter James I., erkannte, die, nach den Berichten der Geschichtsschreiber, als Braut des
Pflzer Kurfrsten nach Heidelberg gekommen und, whrend der kurzen Zeit, in der sie dort
glnzend Hof gehalten hat, als die Winterknigin bekannt geworden ist593. Elizabeth Stuart
(1596-1662), Frau des als Winterknig bekannt gewordenen Kurfrsten Friedrich V. von
der Pfalz, war nach dessen Niederlage in der Schlacht vom Weien Berge 1620 ins Exil
gezwungen, zunchst in Holland und spter in England. Zweifellos ist dieses von Signalen
sexuellen Begehrens vollkommen freie Zusammentreffen wie fter in diesem und in anderen
Werken Sebalds eine Begegnung mit einem Gespenst. Hier handelt es sich aber um einen
besonderen Fall: Wie zu zeigen sein wird, bietet die junge Frau dem Erzhler die Erlsung an,
doch er versumt die Gelegenheit.
Zunchst liest Elizabeth in einem Buch mit dem Titel Das bhmische Meer594. Der
Titel verweist auf William Shakespeares Komdie The Winters Tale und besonders auf die
dritte Szene des dritten Aktes und von da auf weitere Texte, die sich hierauf beziehen. Zu
ihnen zhlen Ingeborg Bachmanns 1964 entstandenes Gedicht Bhmen liegt am Meer595 und
Hans Magnus Enzensbergers Essay Bhmen am Meer aus dem Jahr 1987596. Da Bhmen
ein Binnenland ist und auch whrend Epochen grerer territorialer Ausdehnung
entsprechender Staatsgebilde ein Zugang zum Meer zu keiner Zeit mit Sicherheit
nachzuweisen ist, ist die Verbindung von Bhmen und Meer eine gelufige
Umschreibung fr den Begriff der Utopie, die nicht selten, wie zum Beispiel im Text
Ingeborg Bachmanns, positiv konnotiert ist.
Bei Shakespeare ist Lord Antigonus beauftragt, die vermeintlich ehebrecherisch
gezeugte Tochter Perdita der Knigin Hermione, der Frau des Knigs von Sizilien Leontes, in
der Wildnis auszusetzen. Er trifft zu Schiff in Bohemia ein: Enter Antigonus [with the] Babe,
[and] a Mariner. Ant. Thou art perfect, then, our ship hath touchd upon / The deserts of
Bohemia? Mar. Ay, my lord, and fear / We have landed in ill time: the skies look grimly597.
Das Verbrechen der Kindesaussetzung wird nach der Tat unverzglich bestraft: Antigonus
wird von einem Bren gettet, das Schiff sinkt in dem vom Seemann angekndigten Sturm.
Auch in Schwindel. Gefhle erhebt sich auf der Eisenbahnfahrt lngs dem Rhein ein Sturm:
Es mute ein starker Nordwind aufgekommen sein [], und es setzt Schneetreiben ein598.
Dadurch wird die vorberziehende Landschaft quasi in ein Kunstwerk verwandelt: []
591
Ebd. S. 205
Ebd. S. 205-208, bes. Abb. S. 205
593
Ebd. S. 278
594
Ebd.
595
Ingeborg Bachmann: Smtliche Gedichte Mnchen, Piper 1994 S. 177 f
596
Hans Magnus Enzensberger: Bhmen am Meer In Ders.: Ach Europa Frankfurt am Main, Suhrkamp 1988 S.
449-500, hier bes. der Abschnitt Prag S. 492-500
597
William Shakespeare: The Winters Tale Act III Sc. III V. 1-3 In Ders.: Dass. ed. by J. H. P. Pafford, London /
New York, Routledge 1990, knftig zitiert als Shakespeare: The Winters Tale, hier S. 66 f
598
SG S. 279
592
119
diesen Prospekt mit einer feinen, fast waagrechten Schraffur berzog599; der Erzhler
vermutet, die Winterknigin habe diese Verwandlung der Rheinlandschaft bewirkt600. Sie
stand, das schne Schauspiel betrachtend, bereits eine lngere Weile neben mir, bis sie mit einem
kaum wahrnehmbaren englischen Tonfall in der Stimme und, wie es mir schien, ganz fr sich allein die
folgenden Zeilen sagte:
Rasen wei verweht vom Schnee
Schleier schwrzer als die Krh
Handschuh weich wie Rosenblten
Masken das Gesicht zu hten601.
Es handelt sich um Autolycus Lied aus der vierten Szene des vierten Aktes von The
Winters Tale602. Mit Lawn nimmt wiederum ein Homonym eine Schlsselposition ein: Im
Kontext der Warenanpreisung von Autolycus traditionell korrekt mit Linnen (eigentlich
Batist) bertragen, wird es hier nicht weniger korrekt auf den Rasen und so auf die
vorangegangene Beschreibung von Landschaft und Wetter gewandt. In verweht fr
Schneeverwehungen flieen Schneefall und Sturm zusammen. Autolycus verkauft neben
den beschriebenen und noch anderen Kurzwaren auch Schriftstcke mit Balladen
offensichtlich erdichteten Inhalts. Er ist also unter anderem ein Vertreter der fiktionalen
Literatur. Daneben ist er wie sein Namenspatron, der Sohn des Hermes603, likewise a
snapper-up of unconsidered trifles604. Dies kann mhelos auf Sebalds intertextuelle
Verfahrensweise bezogen werden. In Anbetracht der Verwandtschaft, die Sebalds Erzhler
generell mit dem Autor aufweisen, fhlt sich mit den von Elizabeth vorgetragenen Versen der
Erzhler offenbar zu Recht selbst angesprochen. Er wei jedoch nicht darauf zu reagieren:
Da ich damals darauf nicht zu erwidern wute, nicht wute, wie er weiterging, dieser Wintervers, da
ich, aller inneren Bewegung zum Trotz, nichts herausbrachte, dumm und stumm nur stehenblieb und weiter
hinausschaute auf die nahezu vergangene Dmmerwelt, das hat mich seither schon oft gereut und gedauert[]
Seither habe ich immer wieder und bislang vergebens versucht, wenigstens das Buch Das bhmische Meer
ausfindig zu machen; es ist aber, obschon fr mich zweifellos von der grten Wichtigkeit, in keiner
Biliographie, in keinem Katalog, es ist nirgends verzeichnet 605.
Obwohl fr ihn bestimmt, gibt es keine Utopie fr den Erzhler, so wie es fr den
Mann vom Lande durch den nur fr ihn bestimmten Eingang keinen Zugang zum Gesetz
gibt606. Elizabeth, der es gegeben ist, die Welt in Kunst zu verwandeln, und die ins Leben
getreten ist wie das vermeintliche Marmorbild der Hermione in A Winters Tale, sie bleibt ihm
knftig verborgen. Er hat den entscheidenden Augenblick einer messianischen Wende
verpasst wie K. beim Gesprch mit Brgel. Wie dieser [] vom Bett aus [] K. um ein
599
Ebd.
Ebd.
601
Ebd. S. 279 f
602
Shakespeare: The Winters Tale S. 103: Lawn as white as driven snow / Cypress black as e'er was crow /
Gloves as sweet as damask roses / Masks for faces and for noses. S. auch: http:
/www.gutenberg.org/dirs/etext97/1ws4010.txt (23.02.2011). Die deutsche bersetzung von Dorothea Schlegel
lautet: Linnen, wei wie frischer Schnee / Kreppflor, schwrzer als die Krh / Handschuh, weich wie
Frhlingsrasen / Masken fr Gesicht und Nasen. William Shakespeare: Das Wintermrchen in Ders.:
Gesammelte Werke in drei Bnden Gtersloh, Bertelsmann o.J. Bd. 1 S. 1086.
603
Hederich 1986 Sp. 492: Er erhielt von seinem Vater, da er stehlen konnte, was er wollte, ohne darber
ertappet zu werden; wie er denn sein Gestohlnes in allerhand Gestalten verwandeln, und zwar aus weien
Dingen schwarze, und aus schwarzen weie machen konnte.
604
Shakespeare: The Winters Tale S. 82
605
SG S. 280
606
Franz Kafka: Vor dem Gesetz In Ders.: Drucke zu Lebzeiten hrsg. v. Wolf Kittler, Hans-Gerd Koch und
Gerhard Neumann Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o.J., knftig zitiert als Kafka: Drucke zu
Lebzeiten, hier S. 267 ff
600
120
Haar das Geheimnis des Schlosses607 erffnet htte, so htte Elizabeth ihm um ein Haar das
Geheimnis um das ihm von jeher [] unbegreifliche deutsche Land608 erffnen knnen,
doch die Chance ist vertan.
Die U-Bahnstation: Beinahe ganz hinab
In London angelangt, legt der Erzhler den Weg von der von ihm als erstes besuchten
National Gallery zur Liverpool Street Station zu Fu zurck, was ihn sehr ermdet:
Meine Mdigkeit wurde mir aber erst wirklich bewut, als ich unter dem Vordach einer UBahnstation, aus deren Innerem die bekannte slich-staubige Wrme der unterirdischen Welt hervorstrmte,
mit einemmal den schwachen Duft der neben dem Eingang von einem prosperoartigen Blumenhndler zum
Verkauf angebotenen Chrysanthemenstrue wahrnahm wie eine Sinnestuschung, die einen Ruderer
berkommt weit drauen auf dem Meer609.
Es ist alles beisammen: die unterirdische Welt, die Chrysantheme als typischer
Friedhofsschmuck, der Magier Prospero610 und der mit der Figur des Jgers Gracchus
kompatible Seefahrer. Die U-Bahnstation wird weiter charakterisiert: Noch niemals hat der
Erzhler bei einer Durchfahrt im Zug bemerkt, da hier irgend jemand ein- oder ausgestiegen
wre. Auch diese Pforte ist nur fr ihn allein bestimmt: Offenbar ist dieser mich tatschlich
beunruhigende Umstand nur mir allein aufgefallen611. Es ist beim Aufenthalt auf dieser
Station jedes Mal still, die Warnung mind the gap ist hier, anders als an den brigen
Stationen, stets zu vernehmen. Es handelt sich hier nicht nur im wrtlichen Sinn um den Spalt
zwischen Bahnsteig und Wagen. Im Kontext dreht es sich um eine Lcke, die in die
Unterwelt fhrt:
Jetzt also stand ich auf dem Trottoir vor dem Eingang zu der fraglichen Station und brauchte, um mir
die Mhe des letzten Wegstcks zu ersparen, blo einzutreten in die dunkle Vorhalle, in der auer einer sehr
schwarzen, in einer Art Schalterhuschen sitzenden Negerfrau nicht ein lebendiges Wesen zu sehen war.
Vielleicht erbrigt sich die Feststellung, da ich letztlich doch nicht in diese Untergrundstation hineingegangen
bin. Zwar stand ich eine betrchtliche Zeit sozusagen auf der Schwelle, wechselte auch einige Blicke mit der
dunklen Frau, aber den entscheidenden Schritt wagte ich nicht zu tun612.
Die Feststellung, da der Erzhler die Station nicht benutzt hat, erbrigt sich offenbar
deshalb, weil der Text in diesem Fall nicht vorliegen wrde; er htte nicht mehr geschrieben
werden knnen. Ebenso wie die nur fr ihn bestimmte Gelegenheit der Erlsung durch die
Winterknigin hat er auch diese nur fr ihn bestimmte Pforte zur Unterwelt nicht genutzt613.
607
BU S. 82
SG S. 276
609
Ebd. S. 282 f
610
Cf. William Shakespeare: The Tempest Act IV Sc. I V. 148-156 Prospero speaking: Our revels now are
ended. These our actors, / As I foretold you, were all spirits, and / Are melted into air, into thin air; / And, like
the baseless fabric of this vision, / The cloud-capp'd towers, the gorgeous palaces, / The solemn temples, the
great globe itself, / Yea, all which it inherit, shall dissolve, / And, like this insubstantial pageant faded, / Leave
not a rack behind. [...] In Ders.: Dass. ed. by Frank Kermode, London / New York, Methuen 1980 S. 103 f.
Dies ist durchaus auch als verborgene Prolepse auf die Untergangsvision am Ende von Schwindel. Gefhle zu
lesen.
611
SG S. 283
612
Ebd. S. 283 f. Ein anderes Beispiel ist der seiner Flucht aus Verona vorausgehende Besuch der Pizzeria
Verona, SG S. 88 ff, wo der drohende bergang von den Bildern einer Seefahrt bzw. Schiffskatastrophe
begleitet ist.
613
Die Diktion dunkle Frau kann auch auf die Dark Lady der Sonette 127-152 von William Shakespeare
bezogen werden. William Shakespeare: Die Sonette Zrich, Manesse 1997 S. 258-308. Ein gemeinsames
Merkmal dieser Gruppe von Sonetten ist das recht explizite Ansprechen der Sexualitt, z.B. No. 129: The
expense of spirit in a waste of shame / Is lust in action [] All this the world well knows; yet none knows well /
608
121
So bleibt er im Zwischenreich unterwegs, wie anllich der anschlieenden Zugfahrt von der
Liverpool Street Station aus im Rahmen einer Reminiszenz an die sommerliche Abfahrt mit
einem neuerlichen Zitat aus Kafkas Jger Gracchus bekrftigt wird: Und beinahe htte ich
meinen Augen nicht trauen wollen, wie ich, whrend der Zug vor dem Signal wartete, von
einer Staude zur anderen, bald oben, bald unten, bald links, immer in Bewegung, einen
Zitronenfalter sich herumtreiben sah614. Der Schmetterling bewegt sich hier nur links, nicht
wie im Prtext auch rechts. Es gibt kein richtiges Leben im falschen615.
Wie die Untersuchung gezeigt hat, sind die Aufwrtsbewegungen des Erzhlers
seltener und krzer, wohl auch, wie schon bei der Betrachtung der drei Abschnitte von Dantes
Commedia beschrieben616, weniger ergiebig als die Bewegungen nach unten. Als Ergebnis der
Darlegungen darf die Ausgangsthese nun jedoch als bewiesen gelten, da nmlich der
Erzhler in Schwindel. Gefhle nach seinem Kontakt mit dem Jger Schlag diesem
angenhert wird und dem fr den Jger Gracchus beschriebenen Bewegungsmuster folgt.
Die in diesem Rahmen ausgefhrten Bewegungen sind unstet und schmetterlingshaft;
dieses Merkmal hat sich nach der Entfaltung der ursprnglichen Zeitstruktur auf die Form der
vorangegangenen Aufarbeitung bertragen und wird so selbst in ihr evident.
Vom Gemsen- zum Schmetterlingsjger
Mit dem letzten Zitat am Ende von Schwindel. Gefhle wird gewissermaen zu
Sebalds nchstem Werk, Die Ausgewanderten, bergeleitet, wo die Figur des
Lepidopterologen Vladimir Nabokov als zentrales, alle Episoden verbindendes Motiv
fungiert. Er kann mit der im Zitat hergestellten Verbindung als die Manifestation des polaren
Gegenstckes zum Jger Gracchus bzw. zu dem durch die beschriebene Metamorphose aus
diesem hervorgegangenen Schmetterling angesehen werden. Die Figur Nabokov hat in Die
Ausgewanderten die Funktion des Todesboten617. Er ttet die Schmetterlinge. In seiner
Autobiographie schreibt er: In spteren Jahren benutzte ich viele Ttungsmittel, doch bei
dem geringsten Kontakt mit dem ursprnglichen Giftstoff [ther, P.S.] wird die Vorhalle zur
Vergangenheit wieder hell, um jene verirrte Schnheit anzulocken618. Der ther nimmt
damit bei Nabokov die Funktion der Proustschen Madeleine ein; die Erinnerung wird jedoch
unmittelbar mit dem Tod, ja sogar dem Tten verknpft.
Gleichwohl verliert die Gracchus-Figur in Die Ausgewanderten und den folgenden
Werken keineswegs ihre symbolische Funktion und die, das Bewegungsmuster der Erzhler
zu bestimmen. Dies ist allerdings dort weniger explizit nachzuweisen als fr Schwindel.
Gefhle. Immerhin gibt es immer wieder Begegnungen mit Gespenstern. Auf die durch die
Beschreibung und Abbildung eines Segelschiffs erzielte Parallelisierung des die englische
Ostkste durchstreifenden Erzhlers von Die Ringe des Saturn mit dem Jger Gracchus
wurde bereits hingewiesen619. Darber hinaus lt sich auch die Anwendung dieses Motivs
nicht nur auf Erzhler, sondern auch auf einzelne Figuren des Sebaldschen Werks
nachweisen.
To shun the heaven that leads men to this hell. So gesehen wre die dunkle Frau in Schwindel. Gefhle in
mehrfacher Hinsicht das Gegenstck zu Elizabeth.
614
SG S. 284; auf diese Passage hat schon Oliver Sill hingewiesen, cf. Sill 2001 S. 31
615
Adorno: Schriften Bd. 4 S. 43 (Asyl fr Obdachlose)
616
Im Bericht ber seinen zweiten Rmischen Aufenthalt schreibt Goethe, ihm komme die Hlle ganz
abscheulich vor, das Fegefeuer zweideutig und das Paradies langweilig. Zit. n. Eva Hlter: Der Dichter der
Hlle und des Exils. Historische und systematische Profile der deutschsprachigen Dante-Rezeption Wrzburg,
Knigshausen und Neumann 2002 S. 262
617
Auch hierauf hat bereits Oliver Sill hingewiesen, cf. Sill 2001 S. 44
618
Nabokov: Erinnerung S. 158
619
RS S. 84 ff
122
C. II. 2. a. . Zwei Wrfelspieler hockten am Quai:

Der Jger Gracchus als Muster fr Sebaldsche Figuren
In der dritten, der Ambros-Adelwarth-Episode von Die Ausgewanderten sind es
Cosmo Solomon und Ambros, die mit der Kafkaschen Figur verbunden werden. Whrend
ihres Aufenthaltes in Konstantinopel im Rahmen ihrer Expedition im Jahr 1911 nach
Jerusalem unternehmen sie eine Bootsfahrt mit einem trkischen Boot das Goldene Horn
hinab620: Wir glitten darunter [unter berhngendem Astwerk, P.S.] hindurch und mit
wenigen Ruderschlgen in einen von stillen Gebuden umgebenen Hafen hinein. Zwei
Wrfelspieler hockten am Quai621. Der letzte Satz entspricht dem Beginn des zentralen
Jger-Gracchus-Fragments. Nach der Landung treten sie auf den Hafenplatz:
Als wir ihn berquerten, beide wie Wstenwanderer mit der Hand die geblendeten Augen beschattend,
wankte eine graue Taube von der Gre eines ausgewachsenen Hahns unbeholfen vor uns her und wies uns den
Weg in eine Gasse, in der wir auf einen etwa zwlfjhrigen Derwisch trafen622.
Schon die Eingangspassage zeigt die Landung vom Boot her, also quasi aus der
Perspektive des Jgers Gracchus. Whrend die berdimensionierte Taube bei Kafka dem
Brgermeister von Riva die Ankunft des Jgers Gracchus ankndigt, lt Sebald sie seinen
Figuren vorangehen. Es ist also auch hier die Analogie dieser Figuren mit dem Jger
Gracchus festzustellen. Zwei Seiten vorher heit es mit Blick auf die Behausung von Cosmo
und Ambros in Konstantinopel: Cosmo behauptet, wir htten ein Geisterhaus gemietet623.
Da es sich, wie das geschilderte Geschehen zeigt, bei beiden gewissermaen um Untote
handelt, ist diese Aussage zutreffend. Der Subtext ist nicht nur im Hinblick auf das Verhltnis
von Cosmo zu Ambros mit homoerotischen Konnotationen belegt. Zum Schlu der
Beschreibung des Bootsausfluges heit es: Cosmo am Ruder sagt, da er nchstens wieder
herauskommen wolle, mit einem Fotografen, um von dem Kinderderwisch ein
Erinnerungsbild machen zu lassen624. Diese im Wortlaut vollkommen unverfngliche
Bemerkung erhlt durch die vom intradiegetischen Erzhler Ambros angefgten drei Punkte
einen vllig differenten, hchst zweideutigen Sinn. Gleichzeitig aber wird dadurch die
Schuld, die entsprechend der Erklrung des Erzhlers in der dritten Episode von Schwindel.
Gefhle vom Jger Gracchus durch sein unaufhrliches Umherirren abgebt wird625, erneut
benannt: Es ist, hier homoerotisch gewendet, das sexuelle Begehren.
Ebenso wie fr den Erzhler von Schwindel. Gefhle gezeigt, sind die genannten
Figuren nicht nur ruhelos unterwegs, sie berhren auch die Pforten des Paradieses und die der
Unterwelt. Ironischerweise steht Konstantinopel fr die ersteren, Jerusalem fr die letzteren,
wie sich aus ihrer gewissermaen spiegelbildlichen Topographie ergibt. Schon bei der
Ankunft in Konstantinopel wird an der Hotelrezeption das Jenseitige des Ortes betont:
Pera, sagt der Hotelchef auf meine Frage, pera heit jenseits. Jenseits von Stanbul626.
Bereits vorher sind die Analoga von Gracchus Barke aufgetaucht: [] durchqueren zwei
weie Hochseejachten unter weien Rauchfahnen das Bild, so langsam, als wrden sie Zoll
fr Zoll an einem Seil ber eine weite Bhne gezogen627. Es sind zwei Schiffe. Beide, Cosmo
ebenso wie Ambros, entsprechen Gracchus. Whrend des Aufenthalts in der Stadt wird die
620
A S. 197
Ebd. S. 198
622
Ebd. S. 199
623
Ebd. S. 196
624
Ebd. S. 200
625
SG S. 180 f
626
A S. 191
627
Ebd. S. 190; cf. Kafka NSF I S. 305: Eine Barke schwebte leise, als werde sie ber dem Wasser getragen, in
den kleinen Hafen.
621
123
Zeit suspendiert: Die Notizen des Ambros gehen jetzt quer ber die Daten hinweg weiter628;
Oder sind wir nicht mehr in der Zeit?629. Auch die Exkursionen in Konstantinopel sind
mrchenhaft, die Strecke verluft meist ansteigend und ist von Fernperspektiven gekrnt:
Wie von Szene zu Szene in einem Schauspiel wechseln die Prospekte. []Du besuchst ein Theater und
gelangst durch eine Tre im Vorraum hinaus in ein Wldchen; ein anderes Mal biegst du in eine dustere, immer
enger werdende Gasse, glaubst dich bereits gefangen, machst einen letzten Verzweiflungsschritt um eine Ecke
und berblickst unvermittelt von einer Art Kanzel das ausgedehnteste Panorama. Du steigst ewig einen kahlen
Hgel hinan und findest dich wieder in einem beschatteten Tal, trittst in ein Haustor und stehst auf der Strae,
lsst dich im Basar etwas treiben und bist pltzlich von Grabsteinen umgeben. [] Wie wir durch [das
Judenviertel] hindurchgehen heute, erffnet sich an einer Straenecke unvermutet ein Fernblick auf eine blaue
Berglinie und das beschneite Haupt des Olymps630.
Es ist, von Grabsteinen umgeben, eine Landschaft zwischen Leben und Tod, aber
oben, an den Pforten des Paradieses. Schon der Einzug in Jerusalem am 25. November
1913 dagegen ist omins. Auch hier ist die Zeit suspendiert oder zumindest ebenso wie der
Ort unbestimmt:
Eine Stunde nach Anbruch der Nacht reiten wir in den Hof des Hotels Kaminitz in der Jaffa Road. []
Die Einrichtung der Zimmer ist uerst absonderlich. Man wei nicht, in welcher Zeit oder Weltgegend man
sich befindet631.
Der Zustand der Stadt insgesamt erinnert an ein Inferno:

In den Straen groe Mengen von Unrat. On marche sur des merdes!!! Kncheltief mancherorts der
pudrige Kalkstaub. Die wenigen Pflanzen nach der seit Mai andauernden Drre von diesem Steinmehl
berzogen wie von einer bsen Krankheit. Une maldiction semble planer sur la ville. Verfall, nichts als Verfall,
Marasmus und Leere. Kein Anzeichen von irgendeiner Betriebsamkeit oder Industrie. Nur an einer Unschlittund Seifenfabrik und an einem Knochen- und Hutelager kommen wir vorbei. Daneben auf einem weiten Karree
der Schindanger der Abdeckerei. In der Mitte ein groes Loch. Geronnenes Blut, Haufen von Eingeweiden,
schwrzlichbraunes Gekrse, an der Sonne vertrocknet und verbrannt632.
Unschlitt- und Seifenfabrik: Das Jerusalem von 1912+1, des fr Sebald so

zentralen Jahres vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, deutet auf den Holocaust voraus.
All die beschriebenen Wahrnehmungen haben unmittelbare Auswirkung auf die Gemtslage
der Reisenden. berdies fhren die Wege im Gegensatz zu Konstantinopel abwrts und in
die Verwesung:
Auch spter noch, auerhalb der Grabeskirche, anhaltende Beklemmung und Elendigkeit. Gleich, in
welche Richtung wir gingen, immer wieder fhrten die Wege an den Rand einer der vielen die Stadt
durchziehenden und gegen die Tler steil abfallenden Schluchten. Die Schluchten sind heute grtenteils
angefllt mit dem Abraum eines Millenniums, und berall luft offen der Odel in sie hinein. Ungeniebar
geworden ist infolgedessen das Wasser zahlreicher Brunnen633.
Bei der Abreise zeigt sich die Stadt menschenleer. On dirait que cest la terre
maudite634: Es ist ironischerweise nicht das gelobte, es ist das verfluchte Land, das die
beiden Reisenden durchstreifen, es ist eine untere Region des Zwischenreichs.
628
A S. 192
Ebd. S. 196
630
Ebd. S. 192 f
631
Ebd. S. 202 f
632
Ebd. S. 203 f
633
Ebd. S. 206 f
634
Ebd. S. 208
629
124
Das Motiv des Jgers Gracchus lt sich damit auch in Die Ausgewanderten und, wie
bereits angemerkt, in Die Ringe des Saturn nachweisen. Es ist jedoch nur ein Aspekt der
Kafkaschen Prtexte in Sebalds literarischem Werk. Ebenso lassen sich, wenn auch nicht in
gleicher Weise systematisch durchgefhrt und als kompositorisches Prinzip eingesetzt, Zitate
aus Das Schlo nachweisen. Zu einem gewissen Teil treten sie in berschneidung mit dem
Gracchus-Motiv auf.
C. II. 2. b. Das Schlo als Prtext
Kafkas Schlo-Roman ist Gegenstand von zwei mehrfach publizierten und intensiv
berarbeiteten literaturwissenschaftlichen Essays Sebalds, zugleich aber Quelle einer Reihe
von Zitaten. Seine literarischen Texte haben zumeist die Grundstruktur von
Reisebeschreibungen. Es ist daher nicht berraschend, da gerade die von ihm in den Essays
herausgearbeiteten Besonderheiten der Kafkaschen Wirtshuser wiederholt zitiert werden und
Manifestationen in den von seinen Erzhlern besuchten Hotels finden.
C. II. 2. b. . Wirtshuser in abyssum:
Herrenhof, Hotel Boston, Engelwirtsstube
Auf den Unterweltscharakter des Hotel Boston in Mailand und den Bezug zwischen
dem Verhalten des Erzhlers und Kafkas Jger-Gracchus-Fragment wurde bereits
hingewiesen. Bei erneuter Betrachtung des Zitats ergibt sich parallel dazu eine direkte
Verbindung zu Das Schlo:
Ein langer Korridor, viel zu lang fr das schmale Haus, fhrte, leicht abschssig, wie mir vorkam, an
den Zimmertren vorbei, die in Abstnden von kaum mehr als zwei Metern aufeinander folgten. [] Eine
schwere, seit Tagen, wo nicht seit Wochen stehende Hitze schlug mir entgegen. [] Ich wandte mich zurck in
das Zimmer und legte mich, wie ich war, auf die mit einem blumengemusterten, damastartigen Fransentuch
bedeckte Bettstatt []635.
Der Korridor fr die Sekretre im Herrenhof wird in Das Schlo

beschrieben:
wie folgt
Im Flur empfing sie [K. und Gerstcker, P.S.] ein Diener und fhrte sie den K. schon bekannten Weg
ber den Hof, dann durch das Tor und in den niedrigen, ein wenig sich senkenden Gang. [] An den Seiten war
eine Tr fast neben der andern636.
In Hinsicht auf eben diesen Gang heit es spter: Und immer in dem knstlichen
Licht und immer in der dumpfen Luft - es wird immerfort geheizt - []637. Eben diese Stelle
wird von Sebald in seinem Essay Das unentdeckte Land zitiert und als Beschreibung der
domus exilis Plutonia gekennzeichnet638. Das Hotel Boston, in dem der Erzhler von
Schwindel. Gefhle in Mailand absteigt, ist also mit dieser jenseitigen Wohnsttte ebenso wie
mit Kafkas Herrenhof, der ebenfalls ein Abbild von ihr ist, verwandt. Auch die Wirtsstube im
Engelwirt zeigt eine deutliche Verwandtschaft mit der im Herrenhof. Nicht nur kommt es im
unmittelbaren Umfeld der beiden Rumlichkeiten zu sexuellen Begegnungen zwischen einem
Gast, dem Jger Schlag bzw. K., und dem Schankmdchen Romana bzw. Frieda. Whrend in
der Engelwirtsstube auf dem gelten [] Bretterboden Bier- und Schneewasserlachen639
635
SG S. 125 ff
Kafka: Schlo S. 381
637
Ebd. S. 459
638
BU S. 89
639
SG S. 258
636
125
stehen, liegen K. und Frieda in der Wirtsstube im Herrenhof in den kleinen Pftzen Bieres
und dem sonstigen Unrat, von dem der Boden bedeckt ist 640.
Die Aspekte, welche sich aus der Prsenz dieses Prtextes in Schwindel. Gefhle vor
dem Hintergrund der bereits besprochenen literaturwissenschaftlichen Aufstze Sebalds ber
Das Schlo ergeben, sind recht klar. Dazu zhlen das Motiv der Jenseitsreise allgemein und
die bereits besprochene Kennzeichnung des Wirtshauses als jenseitigen Ortes im besonderen:
Das Wirtshaus kennt der Volksglaube als ein altes Symbol der Unterwelt. []641. Dies wird
in der Beschreibung der Wirtsstube beim Egelwirt gewissermaen explizit gemacht, hier
verbunden mit dem Jenseitsreise-Motiv der Schiffahrt:
Die Wirtschaft machte zur Nachtzeit einen schauer- und schreckenerregenden Eindruck, und wre es
nicht wegen der Romana gewesen, so htte ich mich wahrscheinlich gar nicht hineingewagt in diesen
frchterlichen Raum, in dem das Mnnervolk in stierer Haltung auf dem Bnken sa. Gelegentlich erhob sich
eine dieser bewegungslosen Figuren und wankte, als befnde man sich auf einem Flo, in Richtung der Tr
[]642.
Nach dem Gesagten ist bei Sebaldschen Wirtshausszenen generell zu prfen,

inwieweit ein Bezug zu Kafka und damit der Subtext der Unterwelt vorliegt. Wie bereits
gezeigt, ist dies beispielsweise bei der Wirtschaft, die der Erzhler von Schwindel. Gefhle
nach der Rckkehr vom gemeinsamen Ausflug mit Ernst Herbeck aufsucht, sicherlich der
Fall643, ebenso und an geradezu zentraler Position fr die Pizzeria Verona. Auf das Hotel
Arosa in der Max Aurach-Episode von Die Ausgewanderten wird weiter unten
zurckzukommen sein.
C. II. 2. b. . Winterreise: Kreisen ohne Fortschreiten, Labyrinth
In Anlehnung an Adorno wird von Sebald die Vergeblichkeit der zyklischen
Bewegung in der Jenseitslandschaft des Schloromans klar herausgearbeitet644. Vor dem
Raubberfall in Mailand und der darauf folgenden Einquartierung im Hotel Boston erwirbt
der Erzhler von Schwindel. Gefhle einen Stadtplan von Mailand. Er findet auf der
Vorderseite des Kartons, in welchem dieser Mailnder Plan sich befand, das Abbild eines
Labyrinths645. Es ist, ein einfaches graphisches Diagramm, auf S. 122 des Textes
reproduziert. In Die Ringe des Saturn findet sich ohne weitere Angabe auf S. 206 die
Photographie eines Heckenlabyrinths von einer hochgelegenen Position aus, wahrscheinlich
aus einem Flugzeug. Es handelt sich um das Labyrinth im Garten von Somerleyton Hall646,
auf welches der Erzhler im Zweiten Teil des Textes anllich der Beschreibung seines
Besuchs in Somerleyton wie folgt Bezug nimmt:
Bei weitem am dichtesten und grnsten erschien mir das in der Mitte des geheimnisvollen Gelndes
gelegene Eibenlabyrinth von Somerleyton, in welchem ich mich so grndlich verlief, da ich erst wieder
640
Kafka: Schlo S. 68
Ebd S. 88. Die hier hergestellte Verbindung zwischen der Winterreise und dem Schlo ist wohlbegrndet,
besonders hinsichtlich der kafkaschen Wirtshuser und hier speziell des Brckenhofes. So heit es in der
Winterreise unter der Gedichtberschrift Das Wirtshaus mit Bezug auf den Totenacker in der dritten
Strophe: Sind denn in diesem Hause / Die Kammern all besetzt? / Bin matt zum Niedersinken / Und tdlich
schwer verletzt.Wilhelm Mller: Die Winterreise und Die schne Mllerin Zrich, Diogenes Verlag 1984 S. 28.
Im Schlo hat der Wirt des Brckenhofes kein Zimmer zu vermieten. Kafka: Schlo S. 7
642
SG S. 258
643
Ebd. S. 54 f
644
BU S. 79
645
SG S. 122
646
http://www.somerleyton.co.uk/hallgardens/gardens_maze.php (23.02.2011; Animation)
641
126
herausfand, nachdem ich mit dem Stiefelabsatz vor jedem der Heckengnge, die sich als Irrwege erwiesen, einen
Strich gemacht hatte durch den weien Sand647.
Whrend diese Episode mit halbwegs positiven, nur durch die vorausgegangene Kritik
der Fortschrittsglubigkeit des 19. Jahrhunderts getrbten Gefhlen belegt ist, illustriert die
Photographie auf S. 206 die bereits angesprochene bengstigende Traumvision, die dem
Verirren des Erzhlers auf der Heide von Dunwich folgt und auf diesem realen Erlebnis
basiert. Das reale erlebte Herumirren auf der Heide wird vom Erzhler wie folgt
beschrieben:
In die unablssig in meinem Kopf sich drehenden Gedanken verloren, [] wanderte ich auf der hellen
Sandbahn dahin, bis ich zu meinem Erstaunen, um nicht zu sagen zu meinem Entsetzen, mich wiederfand vor
demselben verwilderten Wldchen, aus dem ich vor etwa einer Stunde oder, wie es mir jetzt schien, in
irgendeiner fernen Vergangenheit hervorgetreten war. Der einzige Orientierungspunkt auf dieser baumlosen
Heide, eine sehr seltsame Villa [] hatte sich, wie mir nun erst bewut wurde, whrend meines achtlosen
Dahingehens immer wieder unter einer vllig unerwarteten Perspektive bald in der Nhe, bald weiter entrckt,
bald links, bald zu meiner Rechten gezeigt []648.
Mit dieser Beschreibung wird exakt paraphrasiert, was Sebald in seinem Aufsatz Das
unentdeckte Land von Adorno zitiert: Der exzentrische Bau jener Landschaft, darin jeder
Punkt dem Mittelpunkt gleich nahe liegt, offenbart sich dem Wanderer, der sie durchkreist,
ohne fortzuschreiten []649 (das vollstndige Zitat s. o.). Diese Art des Zitates wird im
weiteren Verlauf der Untersuchung als Poetische Paraphrase definiert und insbesondere bei
der Betrachtung von Prtexten theoretischen Charakters wie der Werke Walter Benjamins
genauer dargestellt werden. Darber hinaus wird die Bewegung der unablssig in meinem
Kopf sich drehenden Gedanken in der realen Bewegung des Erzhlers wiederholt. Die in
unseren Kpfen eingesperrten und dauernd im Kreis gehenden Gedanken sind ein Merkmal
des Menschen bzw. der Welt, das in besonderer Weise der Erlsung durch die Kunst
bedarf, wie Sebald in seinem noch genauer zu besprechenden Aufsatz ber Vladimir Nabokov
darlegt650. Die Unerlstheit des wandernden Erzhlers wird auch durch die Formulierung
bald in der Nhe, bald weiter entrckt, bald links, bald zu meiner Rechten betont, welche
die Beschreibung des Bewegungsmusters des Jgers Gracchus im Kafkaschen Fragment
zitiert: [] bald oben, bald unten, bald rechts, bald links, immer in Bewegung []651. Die
vertikale Bewegung des auf und ab flatternden Schmetterlings ist auf die horizontale des sich
nhernden und entfernenden Wanderers projiziert; er ist ebenfalls ein Analogon zu Gracchus.
Zugleich aber ist er ein Analogon zu K., denn die sehr seltsame Villa im Mittelpunkt
der Heide von Dunwich ist ganz offenkundig das Gegenstck zum Schlo, dem imaginre[n]
Zentrum dieser jenseitigen Gegend652. Zwangslufig ergibt sich aus dieser Analogie die
Schlufolgerung, da eben auch die Heide von Dunwich und mit ihr wohl die gesamte
erzhlte Welt von Die Ringe des Saturn, von der sie einen Teil darstellt, eine jenseitige[]
Gegend ist. Beispiele fr derart nicht auf ein Ziel gerichtete Bewegungen finden sich in
Sebalds Werk mehrfach sowohl fr die Erzhler als auch fr andere Figuren. Dazu gehren
unter anderem die Wanderungen des Erzhlers von Schwindel. Gefhle in Wien653 (auch hier
lassen sich mehrere Bedeutungsschichten nachweisen), in Mailand654 und in W.655, die des
647
RS S. 51 f
Ebd. S. 204
649
BU S. 79
650
CS S. 190
651
Kafka NSF I S. 309; cf. Sill 2001 S. 31
652
BU S. 80
653
SG S. 39 ff
654
Ebd. S. 130 f
655
Ebd. S. 227 ff
648
127
Erzhlers in der Max Aurach-Episode in Die Ausgewanderten656 durch Manchester und die
damit korrespondierenden des lyrischen Subjekts von Nach der Natur657, die gesamte
Bewegung des Erzhlers durch Suffolk in Die Ringe des Saturn und die geradezu manischen
Spaziergnge Austerlitz durch Paris658 und London659. All diese annhernd zyklischen
Bewegungen sind Ausdruck der Unerlstheit. Dieser Bezug auf Das Schlo hindert freilich
nicht, da, wie gezeigt, zugleich auch der Jger Gracchus als Leitfigur des Erzhlers prsent
ist, wie aus dem posthum verffentlichten Gedicht Day Return hervorgeht, das eine Zugfahrt
durch die Vororte Londons beschreibt: [] Vernietet das Grau eiserner Brcken / und quer
durch den Nebel / ein stiller Kanal / darauf eine Barke / der Jger Gracchus / ist schon an
Land660.
C. II. 2. b. . Der Wind spannte das Tuch: Die Friedhofsmauer
In der vierten Episode von Die Ausgewanderten mit der berschrift Max Aurach
beschreibt der Erzhler seinen Besuch des israelitischen Friedhofs in Bad Kissingen. Er hat
sich auf dem Rathaus die Schlssel fr das Tor ausgeliehen und erhlt die irgendwie
seltsame[] Erklrung, zum israelitischen Friedhof gelange man, indem man vom Rathaus
aus in gerader Linie tausend Schritte sdwrts [] gehe661.
Von dieser explizit als ungewhnlich markierten Formulierung aus lt sich ein Bezug
zu einem weiteren Wanderer, nmlich dem Erzhler von Theodor Fontanes Wanderungen
durch die Mark Brandenburg herstellen. Im Abschnitt Die Menzer Forst und der groe
Stechlin heit es: Tausend Schritte weiter sdwrts [] fiel uns eine parkartige, von alten
Eichen berragte Einfriedung auf, an deren Front wir [] die Worte Metas Ruh lasen und
leicht erkannten, da wir uns hier auf dem Friedhofe [] befinden mten662. In der Folge
wird erzhlt, da die angesprochene Meta in der gemauerten Gruft keine Ruhe gefunden und
erst habe mit Erde bedeckt werden mssen. Es handelt sich bei dieser Gruft also ebenso wie
beim Grab der Familie Lanzberg663 auf dem Friedhof in Bad Kissingen um ein Kenotaph.
Der Zugang zu diesem Friedhof erweist sich nun aber fr den Erzhler von Die
Ausgewanderten schwieriger als vermutet:
Als ich vor dem Tor angelangt war, stellte es sich heraus, da keiner der beiden Schlssel in das
Schlo pate. Ich kletterte also ber die Mauer. Der Anblick, der sich mir von dort aus bot, stimmte nicht zu den
mit dem Wort Friedhof verbundenen Vorstellungen; vielmehr sah ich auf ein seit langen Jahren verlassen
daliegendes, allmhlich in sich zerfallendes und versinkendes Grberfeld []664.
Die nicht passenden Schlssel zeigen nicht nur die gegenber herkmmlichen
Annherungsversuchen hermetische Unzugnglichkeit des Terrains an. Vielmehr wird hier
die Motivation geschaffen fr ein weiteres Zitat einer Szene aus Kafkas Schlo. Von
Barnabas gefhrt, mht sich K. durch den Schnee und erinnert sich an eine Episode aus seiner
Kindheit:
Auch dort [in K.s Heimatdorf, P.S.] stand auf dem Hauptplatz eine Kirche, zum Teil war sie von einem
alten Friedhof und dieser von einer hohen Mauer umgeben. Nur sehr wenige Jungen hatten diese Mauer schon
656
A S. 230 ff
NN S. 83 ff
658
AU S. 376 ff
659
Ebd. S. 186 ff
660
LW S. 57
661
A S. 333
662
Theodor Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg Mnchen, Carl Hanser Verlag 1991 Bd. 1 S.
342
663
A S. 337
664
Ebd. S. 333 f
657
128
erklettert, auch K. war es noch nicht gelungen. [] An einem Vormittag [] gelang es ihm berraschend leicht;
an einer Stelle wo er schon oft abgewiesen worden war, erkletterte er, eine kleine Fahne zwischen den Zhnen,
die Mauer im ersten Anlauf. Noch rieselte Gerlle unter ihm ab, schon war er oben. Er rammte die Fahne ein,
der Wind spannte das Tuch, er blickte hinunter und in die Runde, auch ber die Schulter hinweg auf die in der
Erde versinkenden Kreuze, niemand war jetzt und hier grer als er665.
Zunchst einmal wird hier wiederum eine Parallelitt zwischen K. und dem Erzhler
von Die Ausgewanderten hergestellt. Whrend die genaue Hhe der Mauer bei Kafka offen
bleibt, im Kontext jedoch als betrchtlich angesehen werden mu, zeigt die Abbildung auf S.
333 in Die Ausgewanderten mit Perspektive durch das Friedhofstor eine Umfriedung, die eine
Hhe von zwei Metern kaum bersteigt und den geschilderten umfassenden berblick fr den
Sebaldschen Erzhler jedenfalls recht unwahrscheinlich macht. Die Kongruenz der beiden
zitierten Passagen wird neben der allgemeinen bereinstimmung der Situation und der
versinkenden Grabdenkmler durch das bereits erwhnte Zitat666 eben dieses Abschnitts aus
dem Schlo in Sebalds Aufsatz erhrtet.
Sebald hebt hier zwei Aspekte hervor. Zum einen stellt er aufgrund der Verbindung
der Heimat- und Kindheitserinnerung K.s mit dem Gedanken an den Friedhof fest, da der
Tod stets als die andere Heimat des Menschen galt667. Wird mit dem Wirtshaus als dem
Titel des auf den Friedhof bezogenen Schubert-Liedes implizit der Tod angesprochen, so
geschieht dies hier explizit mit der Beschreibung des Friedhofs als dem Inhalt des gleichen
Liedes. Die Bewegung in den Grenzbezirken des Todes wird somit durch das gezeigte Zitat
auch fr den Erzhler von Die Ausgewanderten betont. Zum anderen wird, wie bei der
Besprechung des Essays ebenfalls bereits angesprochen, aufgrund der erotischen
Konnotation dieser Besteigung die Nhe von Sexualitt und Tod festgestellt:
Kafka hat die Identitt von Eros und Thanatos als trostlos und trostreich zugleich beschrieben in den
Passagen, in denen K. und Frieda auf dem Boden der Wirtschaft glckselig beieinander liegen und die uerste
Entfernung von sich selbst erfahren668.
Mit der hohen Mauer des alten Friedhof[s] im Zitat aus dem Schlo-Roman
verbindet sich eine weitere Friedhofsmauer, nmlich die bereits angesprochene in W., dem
Geburtsort des Erzhlers in Il ritorno in patria. Der Heimweg fhrt den Knaben die hohe
Friedhofsmauer entlang, an deren Ende der heilige Georg ohne Unterla mit einem Spie
dem zu seinen Fen liegenden greifartigen Vogeltier den Rachen durchbohrt[]669; es
folgt die dreifach reproduzierte Abbildung der Statue670. Sie wurde oben bereits als eine
Manifestation des strafenden Vaters Georg interpretiert671. Wird die Figur des heiligen
Georg auf den Erzhler selbst bezogen, so kann die Handhabung des Spie[es] als
Analogie des Einrammens der Fahne in der Passage aus dem Schlo gesehen werden. Mit
665
Kafka: Schlo S. 49 f
BU S. 86
667
BU S. 86
668
Ebd. S. 87
669
SG S. 264 f
670
Michael Niehaus hat darauf hingewiesen, da die Abbildungsserie der Georgsstatue der ebenfalls dreifach
reproduzierten Abbildung eines geffneten Mundes auf SG S. 18 entspricht und damit intratextuell auf die
Henry-Beyle-Episode verweist. Michael Niehaus: Ikonotext. Bastelei - Schwindel. Gefhle von W. G. Sebald In
Silke Horstkotte, Karin Leonhard (Hrsg.): Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text Kln, Bhlau
2006 S. 156-175, hier S. 172 f. Das Bedeutungspotential dieser wechselseitigen Entsprechung wird bei der
Betrachtung der Beyle-Episode noch genauer herausgearbeitet werden.
671
Auf die Problematik der hier nicht exakt durchgefhrten kategorialen Trennung zwischen Autor und Erzhler
wurde oben bereits hingewiesen. In den auf SG S. 117 und 129 reproduzierten Dokumenten findet sich jeweils
nur die Signatur W. Sebald; in dem Protokoll auf S. 117 ist die auf Sebald W folgende maschinenschriftliche
Namensangabe, also wohl Georg, geschwrzt. Es kann damit nicht ohne weiteres davon ausgegangen werden,
da der Erzhler diesen Namen trgt.
666
129
der erotischen Konnotation, die Sebald in Das unentdeckte Land damit verknpft672, wre
die Georgsfigur auf der Friedhofmauer ein Zeichen fr die erotische Verfehlung und, mit der
erstgenannten Auslegung, zugleich fr die damit verbundene Strafe. Die Problematik dieser
Interpretation liegt auf der Hand. Andererseits ist die Analogie der hohe[n] Friedhofsmauer
kaum zu bersehen, und mit der vorgeschlagenen zweiseitigen Interpretation als Bild von
Vater und Sohn, als Ausdruck von Vergehen und Strafe kann die Georgsstatue als eine
Materialisation der in Sebalds Werk immer wieder angesprochenen schuldhafte[n]
Verkettung alles organischen Lebens angesehen werden. Unbezweifelbar bleibt in jedem Fall
die Nhe von Erotik und Tod.
C. II. 2. c. Andere Kafkasche Prtexte
Neben den bereits besprochenen konnten in Sebalds literarischem Werk weitere Zitate
von Kafkaschen Prtexten identifiziert werden. Die zuletzt angesprochene Nhe von
Sexualitt und Unglck, ja Tod ist, wie bereits mehrfach gezeigt, ein durchgehendes Motiv in
Sebalds gesamtem Werk. Sie wird geradezu personifiziert in der von Sebald als die Essenz
der Brckenhofwirtin Gardena erkannten Madame la Mort673.
C. II. 2. c. . Madame la Mort und die Ohnmacht
In der Max Aurach-Episode von Die Ausgewanderten beschreibt die Titelfigur dem
Erzhler rezidivierende Schwcheanflle:
So erscheint bei mir fast tglich eine elegante Dame in einem Ballkleid aus grauer Fallschirmseide
und mit einem breitkrempigen, mit grauen Rosen besteckten Hut. Kaum setze ich mich, von der Arbeit ermdet,
in meinen Sessel, hre ich ihre Schritte drauen auf dem Pflaster der Gasse. Sie rauscht beim Hoftor herein, an
dem Mandelbumchen vorbei und steht auch schon auf der Schwelle zur Werkstatt. Eilends tritt sie nher wie
ein Arzt, der frchtet, zu spt zu einem auslschenden Kranken zu kommen. Sie nimmt den Hut ab, das Haar
sinkt ihr ber die Schulter, sie zieht ihre Fechterhandschuhe aus, wirft sie hier auf das Tischchen, und beugt sich
nieder zu mir. Ohnmchtig schliee ich die Augen. Wie es danach weitergeht, wei ich nicht. Wrter werden
jedenfalls niemals gewechselt. [] Ich glaube, die graue Dame versteht nur ihre Muttersprache, das Deutsche
[]674.
Die sexuelle Konnotation ist sehr deutlich. Dies trifft in verstrktem Grad fr den
Kafkaschen Prtext zu, den Sebald selbst ausschnittsweise in seinem Essay Das unentdeckte
Land anlsslich der Betrachtung der Gardena bzw. der Madame la Mort zitiert:
Gestern kam eine Ohnmacht zu mir. Sie wohnt im Nachbarhaus, ich habe sie dort schon fters abends
im niedrigen Tor gebckt verschwinden sehn. Eine groe Dame mit lang flieendem Kleid und breitem, mit
Federn geschmckten Hut. Eiligst kam sie rauschend durch meine Tr wie ein Arzt, der frchtet, zu spt zum
auslschenden Kranken gekommen zu sein*675.
Der Prtext, dem diese Passage entnommen ist, fhrt fort:

Anton, rief sie mit hohler und doch sich rhmender Stimme, ich komme, ich bin da. [] Warum so
kalt, fragte sie, zog ihre langen alten Fechterhandschuhe aus, warf sie auf den Tisch und sah mich den Kopf
geneigt augenzwinkernd an. Mir war als sei ich ein Spatz, be auf der Treppe meine Sprnge und sie zerzause
mein weiches graues flockiges Gefieder. Es tut mir von Herzen leid, da Du Dich nach mir verzehrst. [] Nun
bin ich Dir nicht ungnstig gesinnt und hast Du auch mein Herz noch nicht, so kannst Du es doch erobern676.
672
BU S. 86
Ebd. S. 90 f
674
A S. 270 f
675
BU S. 91. Die Referenz * verweist auf den Prtext bei Kafka NSF I S. 327 f
676
Ebd Kafka NSF I S. 327 f
673
130
Damit ist schon hier von den Fechterhandschuhen die Rede, nicht jedoch von der
Farbe der Kleidung der Ohnmacht. Sebald stellt im genannten Essay die Verbindung zu
Amras von Thomas Bernhard her:
Die Wirtin [Gardena im Schlo, P.S.] ist das Spiegelbild seiner [K.s, P.S.] Lebensmdigkeit, ganz so
wie spter in Thomas Bernhards Erzhlung Amras die Mutter der beiden unglckseligen Brder diesen in
ihrem lngst aus der Mode gekommenen grauen Chiffonkleid wie der Ausdruck der Melancholie eines alten,
von Krankheit vergrmten Geschlechts erscheint*677.
Die Figur der bei Sebald auftretenden Ohnmacht stammt demnach von Kafka, die
Farbe ihrer Kleidung von Bernhard. Aurachs mit Machtlosigkeit gepaarte Aversion gegen sie
wird von Sebald mit der gegen das von ihm verlassene Deutschland verknpft. In Aurachs
Vorstellung tragen dessen Einwohner smtlich [] Kleider aus den dreiiger Jahren oder
noch ltere Moden und auerdem zu ihren Kostmen vllig unpassende
Kopfbedeckungen678. Die beschriebene Dame ist der Vorbote des Todes oder der Tod selbst,
der groe wie der kleine; sie weist ebenso wie die Figur des Schmetterlingsfngers
Nabokov679 auf das bevorstehende Ende Aurachs hin. Da die Figur mit der deutschen
Heimat des Exilanten verbunden wird, ist, da in allen vier Episoden von Die Ausgewanderten
das Exil es ist, welches den jeweiligen Protagonisten zum mehr oder weniger expliziten
Suizid treibt, nur konsequent. Auf Grund der recht genau beschriebenen ueren Merkmale
der Ohnmacht lassen sich im Werk Sebalds weitere Manifestationen von ihr auffinden. Zu
ihnen zhlt die Dame aus Shanghai, von der ich nur wei, da sie eine Vorliebe fr braune
Glachandschuhe hatte680, und die, wie er selbst sagt, am Anfang der Trauerlaufbahn von
Ambros Adelwarth steht681. Eine weitere begegnet dem Erzhler im gleichen Text im Traum
whrend seiner Fahrt von Le Havre nach Deauville:
In meinem Abteil sa eine gefiederte Dame mit einer Menge verschiedener Hutschachteln. Sie rauchte
eine groe Brasilzigarre und sah durch den blauen Qualm manchmal auffordernd zu mir herber. Ich wute
aber nicht, wie ich sie ansprechen sollte, und starrte in meiner Verlegenheit fortwhrend auf die weien
Glachandschuhe mit den vielen kleinen Knpfen, die neben ihr auf dem Sitzpolster lagen682.
Auch Austerlitz Pflegemutter Gwendolyn werden nach ihrem Tod solche Handschuhe
angelegt:
[] ein Paar weie Handschuhe mit vielen kleinen Perlmuttknpfen, das ich noch nie gesehen hatte
und bei deren Anblick mir, zum erstenmal in dem Predigerhaus berhaupt, die Trnen gekommen sind683.
Mit der deutlichen sexuellen Konnotation der Ohnmacht bei Kafka ebensowohl wie
bei Sebald in der Max-Aurach-Episode kann dieses Zitat in den Kontext des sexuellen
Mibrauchs des Knaben Austerlitz eingeordnet werden: Es wird nicht gesagt, warum ihm die
Trnen gekommen sind. Freilich wird diese Annahme durch einen intratextuellen Verweis in
Austerlitz in Frage gestellt. Vra erzhlt von ihren Besuchen mit dem kindlichen Titelhelden
im Handschuhgeschft der Tante Otlie:
677
Ebd.; Die Referenz * verweist auf Thomas Bernhard: Amras Frankfurt am Main, Suhrkamp 1988 S. 18
A S. 270
679
Ebd. S. 259 f: das gesichtslose[] Potrt Man wit a Butterfly Net, ebd. S. 160
680
Ebd. S. 115
681
Ebd.
682
Ebd. S. 179
683
AU S. 99
678
131
Und ich entsinne mich, [], da es von der Tante Otlie war, da du im Alter von dreieinhalb Jahren
zhlen gelernt hast an einer Reihe kleiner, schwarzglnzender Malachitknpfchen, die angenht waren an einen
halblangen, samtenen Handschuh, der dir besonders gefiel []684.
Es ist somit weit eher die mmoire involontaire an diese seiner bewuten Erinnerung
entzogene Kindheitsepisode, welche Austerlitz zum Weinen bringt. Die Rede ist allerdings
stets von Damen, die dem mnnlichen Gegenpart zumindest im gegebenen Kontext weit
berlegen sind. Unmittelbar vor der zitierten Traumbegegnung mit der zigarrerauchenden
gefiederte[n] Dame trumt der Erzhler in Die Ausgewanderten von einer Schiffsreise, die
ihn offenbar in das Deuauville des Jahrs 1913685 fhrt. Dort trifft er auf eine Grfin
Dembowski, eine weitere Verwandte der Ohnmacht: Ich bemerkte die Grfin Dembowski
erstmals, wie sie, was auer ihr keine Frau gewagt htte, drauen auf der Terasse vor dem
Cosimo ihren weien Sommerhut abnahm und neben sich auf die Balustrade legte686.
Erwacht, sieht er dieselbe Dame beim Blick aus dem Fenster in ihrer Schwundstufe auf der
verlassenen Promenade des Planches687. Mit dem Namen Dembowski knpft der Autor wie
in der ersten Episode von Schwindel. Gefhle an Stendhals De lamour an. Auf die
Korrespondenz dieses Blickes aus dem Fenster mit dem Ambros Adelwarths in Ithaca auf den
butterfly man hat schon Andrea Gnam hingewiesen688. Mit der durch Sebald explizierten
Bedeutung der Figuren als der Madame la Mort korrespondierend stellen sie eine Parallele zu
dem Todesboten Nabokov dar. Im Fall von Cosmo ist das Ereignis, auf welches Grfin
Dembowski vorausweist, freilich im Gegensatz zur Nabokovs Erscheinen bei Ambros noch
weit entfernt; er wird erst zehn Jahre nach seinem realen Aufenthalt in Deauville, 1923, zu
Tode kommen.
C. II. 2. c. . Posthumane Evolution aus der Schutthalde:
Automobile, Flugzeuge und (Schutz-)Engel
Bei der Betrachtung des Essays Tiere, Menschen und Maschinen konnte gezeigt
werden, da mit der Kafka von Sebald unterstellten avant la lettre postmodernen Einstellung
eine - wenn auch wohl negativ - theologische Konnotation verbunden ist. Sie trifft mit der
profanen Theologie, wie sie in Das Gesetz der Schande dargestellt wird, zusammen, und hier
insbesondere mit der Figur des profanen Engels. Fr den Gedanken einer ber den Menschen
hinaus auf Maschinen gerichteten Evolution gibt es im literarischen Werk Sebalds ebenso
Zeugnisse wie fr den beschdigten Engel und schlielich selbst fr die Verschmelzung
dieser Gedanken.
Menschenleere Gegenden, Automobile und Fernsehgerte

Recht hufig werden menschenleere, nur von der Prsenz von Maschinen und
insbesondere von Automobilen belebte Landschaften beschrieben. Die Menschenleere
allein ist zunchst ein Kennzeichen jenseitiger, apokalyptischer Landschaften ganz allgemein.
So trifft der Erzhler bei seinem ritorno in patria keine Menschenseele, aber auch kein
Fahrzeug: Zudem berhrte es mich nun seltsam, da auf dem ganzen Weg aus dem
684
Ebd. S. 234
A S. 181
686
Ebd. S. 185 f
687
Ebd. S. 186
688
Andrea Gnam: Fotografie und Film in W. G. Sebalds Erzhlung Ambros Adelwarth und seinem Roman
Austerlitz In Sigurd Martin, Ingo Wintermeyer (Hrsg.): Verschiebebahnhfe der Erinnerung Wrzburg,
Knigshausen und Neumann 2007, knftig zitiert als Martin / Wintermeyer 2007, hier S. 27-47, bes. S. 32
685
132
Unterjoch heraus kein einziges Fahrzeug mich berholt hatte und da mir keines
entgegengekommen war689. Die Einsamkeit des Erzhlers an dieser Stelle korrespondiert mit
derjenigen seiner Untergangsvision im Traumgesicht am Schlu des Textes690. Auch auf dem
Weg in das von Trostlosigkeit erfllte Lowestoft in Die Ringe des Saturn zeigte sich keine
lebende Seele691, ebensowenig wie whrend der Exkursion nach Orfordness, wo sich der
Erzhler unter den berresten unserer eigenen, in einer zuknftigen Katastrophe
zugrundegegangenen Zivilisation692 whnt.
Gewissermaen die nchste Stufe wird mit der Bevlkerung der menschenleeren
Landschaft durch Maschinen erreicht. Besonders der distanzierte Blick aus dem Flugzeug
offenbart die Verschiebung von Mensch zu Maschine. Durch ein eigens fr ihn bestimmtes
Wort, die Ansage immediate boarding at Gate C 4 please nmlich, wird der im
limbusartigen non-lieu des Flughafens Schiphol eingeschlafene Erzhler aufgeweckt und zur
Weiterreise ermahnt. Er findet sich im Flugzeug ber einer menschenleeren Gegend:
Wie an einem zur Berechnung der Unendlichkeit erfundenen Abakus glitten die Fahrzeuge ihre enge
Spur entlang, whrend die stromauf- und stromabgehenden Schiffe den Eindruck erweckten, sie stnden fr
immer still. [] Ein Traktor kroch, wie nach der Richtschnur, quer ber einen bereits abgeernteten Acker und
teilte ihn in eine hellere und eine dunklere Hlfte. Nirgends aber sah man auch nur einen einzigen Menschen693.
Schon mit dem Verb kroch wird fr den Traktor hier die Konnotation quasi
organischen Lebens erzeugt. In Il ritorno in patria sieht der Erzhler aus dem Innsbrucker
Bahnhofsgebude in den Regen hinaus: Ab und zu bewegte sich irgendein Fahrzeug ber die
schwarz glnzenden Straen. Letzte Exemplare einer im Aussterben begriffenen amphibischen
Art, die nun zurckzogen in die Tiefe des Wassers694. Damit ist, da die Fahrzeuge ja implizit
von Menschen gesteuert werden, auch das Aussterben des Menschen in einer knftigen
Sintflut konnotiert. Ein weiteres, frhes Beispiel ist der dritte Teil von Nach der Natur.
Bezogen auf die Mllhalden der City Corporation heit es hier: In der Dmmerung
durchschnitten / zumeist die Scheinwerferkegel / der dort herumkriechenden / Planierraupen
den Luftraum, / und Flugzeuge, die grauen Brder / der Vorzeit, erhoben sich unendlich /
langsam aus den Lagunen und Smpfen695. Zoomorph, entstammen diese transhumanen
Spezies hier eher der Palontologie als einer zukunftstrchtigen Evolution, ganz hnlich wie
in der Ambros Adelwarth-Episode von Die Ausgewanderten anlsslich der Autofahrt von New
Jersey nach Lakehurst: Gleich auerhalb des Flughafengelndes wre ich um ein Haar von
der Strae abgekommen, als ich ber einem dort aufgeworfenen wahren Riesengebirge aus
Mll einen Jumbo wie ein Untier aus ferner Vorzeit schwerfllig in die Luft sich erheben sah.
Er zog einen schwarzgrauen Rauchschleier hinter sich her, und einen Augenblick war mir, als
habe er seine Schwingen bewegt696. In beiden Fllen ist es, gewissermaen als ein neu vom
Menschen geschaffenes Biotop fr die knftigen Spezies, der Mll, der mit den zoomorphen
Maschinen verbunden wird.
Wie der Mensch die Grundlagen fr die ihm folgenden Arten geschaffen, aber ihm
vorausgegangene eliminiert hat, ebenso wird er selbst von den evolutionr auf ihn folgenden,
689
SG S. 200
Ebd. S. 286 f
691
RS S. 56
692
Ebd. S. 278-283, hier S. 282
693
RS S 112 f
694
SG S. 188
695
NN S. 85
696
A S. 105; cf. auch das Gedicht New Jersey Journey LW S. 60, wo der gleiche Vorgang beschrieben,
zustzlich aber eine Verbindung zu ungezhlten / Lichter[n] der Raffinerien hergestellt wird, und AU S. 152 f,
wo der Erzhler mit Austerlitz nach dem Verlassen der Sternwarte in Greenwich Flugzeuge beobachtet: Wie
fremde Ungetme, die abends zu ihren Schlafpltzen heimkehren, hingen sie mit starr von ihren Leibern
abstehenden Flgeln ber uns in der dunkler werdenden Luft.
690
133
den Maschinen, eliminiert werden. Anllich der Betrachtung der Abwesenheit von
Verkehrsgeruschen in Venedig wird dies in Schwindel. Gefhle ganz in bereinstimmung
mit dem Essay Tiere, Menschen und Maschinen wie folgt expliziert:
Das also ist, habe ich mir dann immer wieder gedacht, der neue Ozean [die Brandungsgerusche des
Verkehrs in den Stdten auer Venedig, P.S.]. [] Ich bin im Verlauf der Jahre zu dem Schlu gelangt, da aus
diesem Getse jetzt das Leben entsteht, das nach uns kommt und das uns langsam zugrunde richten wird, so wie
wir das langsam zugrunde richten, was da war lange vor uns697.
Kurz zuvor heit es bei der Betrachtung des wie aufgebahrt schlafenden
Nachtportiers: Im Fernseher zitterte leise das Testbild. Einzig die Maschinen haben
begriffen, da man nicht mehr schlafen darf [...]698.
Interjektion: On ne doit plus dormir
Nicht mehr schlafen drfen - an dieser Stelle ist eine Abschweifung erforderlich, die
eine neuerliche intertextuelle Verbindung zu Das Schlo aufzeigt. Im dritten,
autobiographischen Teil von Nach der Natur wird von einem seit 1938 exilierten Herr[n]
Deutsch berichtet: [] Des Englischen war er / nicht mchtig geworden, obschon / er seit
Jahren tagtglich / mit dem Ausdruck uerster / Angespanntheit das gesamte /
Fernsehprogramm verfolgte, / als erwarte er jeden Augenblick / eine alles entscheidende
Nachricht699. Zu Beginn des fnften Teils - Conrad und Casement700 - von Die Ringe des
Saturn werden diese Motive, Fernseher bzw. Testbild und alles entscheidende Nachricht,
verbunden:
[] brachte die BBC [] eine Dokumentation ber [] Roger Casement. Obschon die Bilder dieses
[] Films mich sogleich in ihren Bann schlugen, bin ich [] bald schon in einen tiefen Schlaf gesunken. Zwar
hrte ich durch mein allmhlich sich auflsendes Bewutsein hindurch mit grter Klarheit jedes der von dem
Erzhler der Geschichte Casements gesprochenen und, so war es mir vorgekommen, eigens fr mich bestimmten
Worte, aber verstehen konnte ich sie nicht. Klappere, Mhle, klappere, ging es mir zuletzt in einem fort durch
den Kopf, du klapperst nur fr mich. Und als ich Stunden spter [] erwachte und das Testbild in dem stummen
Kasten vor mir zittern sah, []701.
Da die eigens fr den Erzhler bestimmten Worte sich auf den Homosexuellen
Roger Casement beziehen, sei hier nur beilufig angemerkt. Wichtiger ist, da hier ganz
offenkundig die von Sebald als zentral eingestufte Szene aus Das Schlo zitiert wird, in der K.
mit dem Sekretr Brgel im Herrenhof zusammentrifft und dieser ihm, der sich vor
Mdigkeit fast ins gleiche Bett gelegt hat, eine Reihe von Erffnungen vortrgt: An die leise,
selbstzufriedene, fr das eigene Einschlafen offenbar vergeblich arbeitende Stimme Brgels
hatte er sich nun so gewhnt, da sie seinen Schlaf mehr befrdern als stren wrde.
Klappere Mhle klappere, dachte er, Du klapperst nur fr mich702. Genau diese Szene
wird, wie bereits erwhnt, von Sebald in seinem Essay Das unentdeckte Land zitiert und
kommentiert:
Und vom Bett aus erffnet er [Brgel, P.S.] K. um ein Haar das Geheimnis des Schlosses. []
bermannt von einer unbndigen Mdigkeit, versumt er den Augenblick der Offenbarung wie jener andere
Gerechte, von dem eine jiddische Geschichte erzhlt, da er den jngsten Tag verschlafen habe. Es ist nicht
abzusehen, spekuliert Benjamin in seinem Essay Zum Bilde Prousts, was fr Begegnungen uns bestimmt
697
SG S. 72 f
SG S. 72
699
NN S. 87
700
Kennzeichnung des Abschnittes im Inhaltsverzeichnis RS S. 6
701
RS S. 125 f
702
Kafka: Schlo S. 419
698
134
wren, wenn wir weniger willfhrig wren zu schlafen.* Wie dieses Zitat, so apostrophiert auch Kafka immer
wieder den Schlaf nicht blo als eine konstitutionelle, sondern als eine moralische Schwche, als den
Totstellreflex einer Spezies, die, wie die Mehrzahl der brigen Tiere auch, im Finstern panisch die Augen
verschliet703.
Mit dem letzten Satz ist erneut der evolutionre Aspekt des Schlafbedrfnisses bzw.
genau genommen seiner berwindung angesprochen. Warum aber ist das Schlafen, ein
natrliches Bedrfnis des Menschen, und naturalia non turpia, eine moralische
Schwche? Die Lsung ergibt sich aus Sebalds Gedicht Perdu dans ces Filaments, dem
letzten der Pentalogie Bleston. A Mancunian Cantical704, also einem Lobgesang fr die
Einwohner Manchesters. Bleston ist der fiktionale Schauplatz von Michel Butors 1957
erschienenem Roman L'emploi du temps705. Hier ist zunchst nur eine Zeile aus dem
genannten Abschlugedicht von Bedeutung. Sie lautet: On ne doit plus dormir sagt
Pascal706.
Das Zitat lsst sich in der angegebenen Form im Gesamtwerk Pascals nicht
nachweisen707. Ohne Zweifel handelt es sich ein entstelltes Zitat aus den Penses und hier aus
Mystre de Jsus, Penses retranches mit dem Wortlaut: Jsus sera en agonie jusqu la fin
du monde. Il ne faut pas dormir pendant ce temps-l708. Der vernderte Wortlaut dieses
Zitats erlaubt nun die zweifelsfreie Bestimmung seiner Herkunft in der von Sebald
verwendeten Form. Das verflschte Zitat wird von Theodor W. Adorno in seinem Essay
Engagement aus Noten zur Literatur angefhrt. Es nimmt direkt Bezug auf sein berhmtes
Verdikt von der Literatur nach Auschwitz:
Den Satz, es sei barbarisch, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, mchte ich nicht mildern; []
Aber wahr bleibt auch Enzensbergers Entgegnung, die Dichtung msse eben diesem Verdikt standhalten, so also
sein, da sie nicht durch ihre bloe Existenz nach Auschwitz dem Zynismus sich berantworte. Ihre eigene
Situation ist paradox, nicht erst, wie man sich zu ihr verhlt. Das berma an realem Leiden duldet kein
Vergessen; Pascals theologisches Wort On ne doit plus dormir ist zu skularisieren. Aber jenes Leiden, nach
Hegels Wort das Bewutsein von Nten, erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet; kaum wo
anders findet das Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete709.
Das Leiden der Opfer des Holocaust wird, wenn auch skularisier[t], mit dem
Pascalschen Prtext neben das Leiden Christi gestellt. Die Skularisierung ist unabdingbar,
denn nur so knnen Menschen, in welcher Weise auch immer, dagegen wirken: Das ist eine
Pein nicht von menschlicher, sondern von allmchtiger Hand, und allmchtig mu sein, wer
sie ertrgt710, so heit es bei Pascal. Sein Prtext ist die lbergerzhlung; die begleitenden
Jnger lassen Jesus allein, indem sie schlafen. Mit der Forderung, nicht mehr schlafen zu
drfen, wird hier also Teilnahme an realem Leiden gefordert. Mit Adorno wird so in der
Kunst ein Raum fr das Leiden, fr die Opfer geschaffen; doch auch der Knstler ist
verpflichtet, buchstblich mit zu leiden. Es geht darum, sich im Namen der Opfer zu
qulen; billig darf das Erinnern nicht sein. Darum geht es auch im Mancunian Cantical
703
BU S. 82 f. Die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf den genannten Essay in Walter Benjamin:
Illuminationen Frankfurt am Main, Suhrkamp 1961, knftig zitiert als Benjamin1961, hier S. 355-369, bes. S.
357. Die zitierte Stelle ist in dem Exemplar aus dem Besitz Sebalds markiert.
704
LW S. 22-26, hier S. 26. Die Pentalogie ist hier offenbar erstmals aus dem Nachlass publiziert.
705
Michel Butor: Der Zeitplan bers. v. Helmut und Tobias Scheffel Berlin, Matthes und Seitz 2009
706
LW S. 26
707
Elektronische Volltextsuche in: Pascal im Kontext. Smtliche Werke auf CD-ROM Frz. / Lat. - Deutsch
Berlin, Karsten Worm o.J.
708
Ebd. Penses S. 620. Cf. Blaise Pascal: Penses / ber die Religion Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft 1987, knftig zitiert als Pascal 1987, hier S. 243: Bis an das Ende der Welt wird die Agonie
Jesu dauern: nicht schlafen darf man bis dahin.
709
Adorno: Schriften Bd. 11 S. 422 f
710
Pascal 1987 S. 242
135
ebenso wie in den bereits erwhnten, ebenfalls auf Das Schlo bezogenen Beschreibungen der
Wanderungen durch Manchester und anderswo. Ist K. eine (jdische) Messiasgestalt, so bildet
sich sein Mhen um Erlsung in den Wanderungen um das Schlo ab, sein Versagen darin,
da er dem Schlaf gerade in der entscheidenden Situation nicht widerstehen, da er also
genau dort, wo es unabdingbar, wo es notwendig und entscheidend ist, Teilnahme und
Eingedenken nicht leisten kann.
Alle Erzhler im Werk Sebalds sind Schriftsteller. Dies ist der zweite Punkt, der in der
Fernsehszene in Die Ringe des Saturn adressiert wird. Die eigens fr mich [den Erzhler,
P.S.] bestimmten Worte der Fernsehreportage beziehen sich auf die von Conrad und
Casement bezeugten Leiden besonders der eingeborenen Bevlkerung des Kongo. Sebald
beschreibt diese an der eingeborenen Bevlkerung verbten Verbrechen als Genozid711 und
stellt damit eine Parallele zum Holocaust her. Es ist gem dem Zitat von Adorno die
ureigenste Aufgabe der Kunst, diesem Leiden seine eigene Stimme zu verleihen; der Schlaf
entspricht dagegen dem Vergessen. Tatschlich kann damit der so betrachtete Schlaf als
moralische Schwche angesehen werden. Erneut werden also die Kategorien des Ethischen
und des sthetischen verbunden, erneut ist mit Adorno von der Skularisierung theologischen
Denkens die Rede. Somit wird mit dieser Betrachtung einerseits die Poetik Sebalds direkt
berhrt, andererseits lassen sich direkte Beziehungen zum Messianismus im Werk Sebalds
herstellen.
(Schutz-)Engel, Flgel, Schein
Wie bei der Betrachtung des Essays Tiere, Menschen, Maschinen dargelegt, entspricht
dem Kafka von Sebald unterstellten Gedanken der Evolution vom Menschen zur Maschine in
der traditionellen Anthropologie die Transzendierung des Menschen im Engel. Nun sind
Engel Sebald keineswegs fremd. Barnabas, so hat er durchaus berzeugend nahegelegt, ist
ein Engel, freilich ein in die Immanenz skularisierter, ein beschdigter mit quasi nur einem
Flgel. Manifestationen dieser Gestalt treten, wie in der Folge gezeigt werden wird, in
Sebalds literarischem Werk mehrfach auf. Hierzu ist zunchst eine genauere Betrachtung der
von Sebald angesprochenen712 Tagebuchnotiz von Paul Klee notwendig. Es handelt sich um
die Eintragung 585 aus dem Tagebuch III Bern 1905 / Januar:
Der tragikomische Held mit dem Flgel, ein neuantiker Don Quijote. Dieser Mensch, im / Gegensatz
zu den gttlichen Wesen, mit nur einem Engelsflgel geboren, macht unentwegt / Flugversuche. Da er dabei
Arm und Bein bricht, hindert ihn nicht, seiner / Flugidee treu zu bleiben. / Der Kontrast seiner monumentalfeierlichen Haltung zu seinem bereits / ruinsen Zustand war festzuhalten713.
Es folgt eine kurze Eintragung ber Lektren und unmittelbar darauf mit der
Nummerierung 586: Scene. Ort: der Bahnhofsplatz Bern, im Hintergrund das
Bahnhofsgebude mit dem / dreiteiligen Portal, links das bewute durchbrochene Eck. /
Personen: Brack (betrunken) mit 2 Freunden. Dellacasa mit einem Betrunkenen714.Es
schliet sich nun eine Beschreibung der Interaktion der Betrunkenen mit wrtlichen Zitaten
711
RS S 154 f
UH S. 103
713
Paul Klee: Tagebcher 1898-1918 Stuttgart, Gerd Hatje 1988 S. 198. Der von Sebald UH S. 103 zitierte Text
entspricht der auf S. 525 dieser Tagebuchedition angegebenen Textvariante. Aus dem Jahr 1905 stammt eine
Radierung Klees mit dem Titel Der Held mit dem Flgel aus der Serie Inventionen. Der Druck zeigt einen
behelmten Mann mit einem Flgel statt des rechten Arms und einem sprieenden Baumstamm statt des linken
Beins, der linke Arm wird in einer Binde getragen. Entsprechend der Legende hat er sich die Verletzungen bei
einem Flugversuch zugezogen. S. auch:
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?artistFilterInitial=V&criteria=O%3AAD%3AE%3A3130&
page_number=7&template_id=1&sort_order=1 (24.02.2011)
714
Ebd.
712
136
des Dialogs an, der auch einen Hinweis auf das offenbar nahegelegene Bordell einschliet.
Diese beiden Tagebucheintragungen werden von Sebald in Il ritorno in patria kombiniert
verwendet. Der Erzhler, mit dem Nachtexpre gegen halb fnf in Innsbruck715
eingetroffen, begegnet dort einer Gruppe Obdachloser:
Ein Dutzend Sandler waren es zuletzt insgesamt und eine Sandlerin. Sie bildeten eine bewegte Gruppe
um einen Kasten Gsser-Bier, der wundersamerweise, gewissermaen aus dem Nichts hervorgezaubert, auf
einmal in ihrer Mitte stand. [] verbreiteten sich diese Innsbrucker Sandler, die durch die Bank einen Zug ins
Philosophische, ja Theologische hatten, ber das Tagesgeschehen sowohl als ber den Grund aller Dinge []
auch wenn einer von ihnen voller Verachtung abwinkte, weil er den Gedanken, den er eben noch im Kopf gehabt
hatte, nicht mehr in Worte fassen konnte, kam es mir vor, als entstammten diese Gesten dem Repertoire einer
besonderen, auf unseren Bhnen vllig unbekannten Schauspielkunst. Mglicherweise lag das daran, da die
Sandler, die smtlich in der Rechten ihre Bierflaschen hielten, gewissermaen einarmig und linkshndig
spielten716.
Sandler ist bekanntlich eine pejorative sterreichische Bezeichnung fr

Obdachlose717. Doch besteht auch eine phonetische Nhe zu Sant fr heilig718. Immerhin
haben die geschilderten Personen einen Zug ins [] Theologische, sie sprechen ber den
Grund aller Dinge, also ber Metaphysik. Es sind, wie etwa in den
Abendmahlsdarstellungen von Leonardo da Vinci, 13 Personen; die Gruppierung um den
wundersamerweise hervorgezauberten (Hokuspokus - hoc est enim corpus meum)
Kasten Bier entspricht einer profanen Eucharistie. Die handelnden Personen sind (Schauspiel)Knstler; die Betrachtung von Knstlern als Heiligen im Werk Sebalds ist ein Merkmal
seiner Poetik. Unbersehbar aber ist die Kombination der Motive der Einarmigkeit, des
Absturzes aus dem besten Redeflu, der Trunkenheit und der Lokalisation der Szene auf
einem Bahnhof auf die beiden zitierten Tagebucheintragungen von Paul Klee bezogen. Die
Gruppierung dieser Engel findet sich quasi als letzter Gru aus einer hher gelegenen
Region am Beginn der Katbasis des Erzhlers in patria. Unmittelbar nach der Begegnung
mit ihnen trifft er mit der Bedienerin in den Tiroler Stuben auf das genaue Gegenteil
eines Engels719.
Eine weitere profane Engelsfigur begegnet dem Erzhler der Max Aurach-Episode von
Die Ausgewanderten unmittelbar bei seiner Einreise in Manchester. Nach seinem Nachtflug
vom Taxifahrer vor der Pension Arosa abgesetzt, wird ihm von einer nicht ganz
vierzigjhrigen, blondgelockten, auch sonst irgendwie gewellt und loreleiartig wirkenden
Dame720 aufgetan. In dem an das Vorzimmer angrenzenden Raum findet sich die
groformatige Fotografie eines schnen Heilsarmeemdchens721: Das Mdchen stand in
seiner Uniform vor einer efeuberwachsenen Wand und hielt ein glnzendes Flgelhorn in
seiner Armbeuge722. Das Bild trgt die Beschriftung Gracie Irlam, Urmston nr.
Manchester, 17 May 1944723. Der 18. Mai 1944 ist der Geburtstag des Autors Sebald und, so
darf man getrost unterstellen, auch des Erzhlers. Die englische Bezeichnung fr
Heilsarmee lautet Salvation Army, ihr Ziel ist die Erlsung. Grace ist Gnade.
715
SG S. 187
Ebd. S. 188 f
717
Die Bezeichnung wird auf die Gewinnung von Schwemmsand am Donauufer als Schleifmittel durch
unqualifizierte und damit schlecht bezahlte Arbeitskrfte zurckgefhrt, cf. http://de.wiktionary.org/wiki/Sandler
(24.02.2011).
718
Da Sandler wenig mehr als ihr nacktes Leben besitzen, besteht eine Konvergenz zum homo sacer; Giorgio
Agamben: Homo sacer. Die souverne Macht und das nackte Leben Frankfurt am Main, Suhrkamp 2002, zuerst
Torino, Einaudi 1995
719
SG S. 190
720
A S. 223
721
Ebd. S. 224
722
Ebd.
723
Ebd. S. 225
716
137
Flgelhorn fhrt die Assoziation des Flgels und von da des Engels mit sich724. Kein
Zweifel, Gracie Irlam ist ein Schutzengel. Sie kommt dem Erzhler wie Barnabas dem K. in
einer feindlichen Umwelt menschlich entgegen725. Dabei bt sie diese ihre Funktion mit Hilfe
eines Gertes aus, in dem die Begriffe des Engels und der Maschine geradezu verschmelzen.
Sie brachte mir auf einem Silbertablett offenbar als besondere Willkommensbezeigung ein elektrisches
Gert von mir unbekannter Art. Es war, wie sie mir auseinandersetzte, eine sogenannte teas-maid, Weckeruhr
und Teemaschine zugleich. [] das Zifferblatt der Weckeruhr phosphoreszierte, wie sich in der
hereinbrechenden Dmmerung bald schon zeigte, in einem mir aus der Kindheit vertrauten stillen Lindgrn, von
dem ich mich in der Nacht immer auf unerklrliche Weise behtet fhlte. Darum vielleicht ist es mir []
mehrfach so gewesen, als sei der von Mrs. Irlam, von Gracie - you must call me Gracie, hatte sie gesagt - als sei
der von Gracie mir auf mein Zimmer gebrachte Teeapparat, dieses ebenso dienstfertige wie absonderliche Gert
es gewesen, das mich durch sein nchliches Leuchten, sein morgendliches Sprudeln und sein bloes Dastehen
untertags am Leben festhalten lie []726.
Die teas-maid ist in der Literaturwissenschaft erwartungsgem Gegenstand einer

ganzen Reihe von bislang nicht zur Gnze zutreffenden Vermutungen. Hier seien nur zwei
aktuellere Versionen erwhnt. So schreibt Timothy Matthews: Oddly, the tea maker provides
a source of security, when every effort to secure it in time and space trembles and disappears.
Sebald is observing something that disappears in the observing727. Dies knnte immerhin als
eine sehr genaue Beschreibung eines Engels gelten. Lilian R. Furst dagegen stellt das Gert
neben das Barometer in Flauberts Un coeur simple zur Erzeugung eines effet de reel728. In der
hier vorgetragenen symbolischen Lesart ist genau das Gegenteil der Fall. Die weitere
Vermutung Fursts lautet: I would like to suggest that the teas-maid is a kind of will-o-thewisp729. Das Irrlicht ist angesichts der von dem Gert ausgehenden optischen Emissionen
nicht gnzlich von der Hand zu weisen; es bewhrt sich im Text allerdings eben nicht durch
die Verleitung auf einen Irrweg, sondern durch Aufrechterhaltung von Kontinuitt.
Tatschlich ist das Gert umgeben von hohem Wert, ja Kult - auf einem Silbertablett
-, Geheimnis und Wunder: In dem vertraulichen Gesprch, das sich anschlo an die
Initiierung in das Geheimnis der von Gracie als an electrical miracle bezeichneten
Maschine []730. Es ist Engel und Maschine in einem, was hier wirkt. Es ist die stille
lindgrne Phosphoreszenz, das nchtliche Leuchten, das den Erzhler sich behtet fhlen lt
und ihn, einen Ausgewanderten, offenbar vor dem Suizid bewahrt. Es ist genau und als
sinnlich wahrnehmbares Phnomen verstanden das, was Sebald in seinem Essay Das Gesetz
der Schande als Schein bezeichnet und mit dem Boten Barnabas verknpft731. Es ist die
Vertreibung des Dunkels732, welche die teas-maid mit ihrem Phosphoreszieren buchstblich
ebenso wie metaphorisch leistet. Die teas-maid ist somit exakt das positive Gegenstck des
724
Profane Engel mit Blasinstrumenten treten auch im abschlieenden Fragment von Kafkas Der Verschollene
auf. Im Rahmen der Werbeveranstaltung fr das Naturtheater von Oklahama ist ein Podium aufgebaut, auf dem
Hunderte Frauen als Engel gekleidet in weien Tchern mit groen Flgeln am Rcken auf langen
goldglnzenden Trompeten blasen. Kafka: Der Verschollene S. 389. Walter Benjamin schreibt zu dieser Szene:
Htten sie nicht die umgebundenen Flgel, so wren diese Engel vielleicht echte. In Ders.: Franz Kafka. Zur
zehnten Wiederkehr seines Todestages GS Bd. 2, 2 S. 423
725
UH S. 103
726
A S. 228
727
Timothy Mathews: Reading W. G. Sebald with Alberto Giacometti, nur online unter
http://www.ucl.ac.uk/opticon1826/archive/issue1/sebald.pdf (27.03.2011)
728
Lilian R. Furst: Realism, Photography, and Degrees of Uncertainity In Denham 2006 S. 219-229, hier S. 224
729
Ebd.
730
A S. 228
731
UH S. 102
732
Ebd.
138
von Sebald in seinem Aufsatz Tiere, Menschen, Maschinen angesprochenen, in der

Strafkolonie beschriebene[n] Folterapparat[es]733.
Doch bevlkern neben Gracie und ihrer wundersamen Maschine zu Zeiten noch
weitere, in diesem Fall mit Fleisch und Bein begabte Engel das Hotel Arosa. In den
Abendstunden belebt sich der tags so stille Ort. Its travelling gentlemen that come and go,
so nennt es Gracie734, ein hastiges Mnnervolk, so gut wie ausnahmslos in abgewetzten
Gabardinemnteln oder im Macintosh. Erst um elf Uhr nachts war der Spuk jeweils vorbei
und waren auch die bunten Damen verschwunden, auf die Gracie ausschlielich und ohne
das geringste Zeichen von Ironie Bezug nahm mit dem offensichtlich von ihr selbst geprgten
Sammelbegriff the gentlemens travelling companions735. Offenbar, so wird vom Erzhler
impliziert, ist das Hotel auch ein Ort der Prostitution. Doch es sind nicht, wie es korrekt
heien mte, the travelling gentlemens companions, sondern vielmehr the gentlemens
travelling companions; das heit, die Damen, welche hier Werke der leiblichen
Barmherzigkeit an den gentlemen verrichten, sind selbst Reisende, vermutlich von weit her
und nahe verwandt mit dem Engel aus Ernst Blochs Spuk, dumm und aufgebessert 736, wird
doch der Spuk sogar namhaft gemacht.
Freilich bentigt der Erzhler den Schutz Gracies und der teas-maid dringend, denn er
befindet sich an einem ominsen Ort. Ohnehin ist, wie bereits ausgefhrt, das Wirtshaus und
damit auch das Hotel Arosa mit Wilhelm Mller / Franz Schubert / Theodor W. Adorno / W.
G. Sebald das Analogon zum Friedhof oder zumindest ein Ort des berganges. Doch es gibt
fr das Hotel Arosa weitere, konkrete Zeichen. Das unbedeutende, ja selbstverstndliche
Detail des Telefons in der an das winzige Vorzimmer angrenzende[n] fensterlose[n]
Kammer737 wird explizit erwhnt: ein uraltes Wandtelefon738.
Daneben findet sich eine mit verschiedenem Bettzeug und Candlewickdecken
vollgestopfte Mahagonitruhe739. Auch die letztgenannte Textilie ist Gegenstand von
literaturwissenschaftlichen Konjekturen. Candlewick, das mehrfach erwhnt wird740 und in
welchem Gracie dem Erzhler bei seiner Ankunft auch entgegentritt741, hat zunchst die
Bedeutung Kerzendocht und bezeichnet von daher ein Gewebe aus relativ grobem Faden.
Aufgebahrte Leichen sind traditionsgem von Kerzen umgeben, Mahagoni ist ein
traditionelles Material fr Srge. Das Bett des Erzhlers, der sich sehr leicht aus dem Leben
htte entfernen knnen742, ist mit Candlewick berzogen. Auch seine sptere Begegnung mit
einem Bild Max Aurachs mit dem Titel G. I. on her Blue Candlewick Cover, das er bei
einem Museumsbesuch in der Absicht, Delvaux schlafende Venus anzusehen743 findet, ist
keineswegs nur wegen dieser auf den ersten Blick absurden Kombination a double joke744.
Vielmehr ergibt sich vor dem Hintergrund der obigen Darstellung zunchst keinerlei
Widerspruch zwischen der Figur des Engels und der der Venus. Bei der Ankunft des
Erzhlers trgt Gracie einen rosaroten Morgenmantel aus Candlewick; Delvaux Venus
ruht auf einer Decke von der nmlichen Farbe. Sie ist von einer mythischen
Tempelarchitektur umgeben, neben einer bunt- und mehreren unbekleideten Damen ist ein
733

A S. 228
735
Ebd. S. 228 f
736
Bloch 1969 S. 78-80
737
A S. 224
738
Ebd.
739
Ebd.
740
Ebd. S. 225, 226
741
Ebd. S. 223 f
742
Ebd. S. 228
743
Ebd. S. 264
744
Graeme Gilloch, Jane Kilby: Trauma and memory in the city. From Auster to Austerlitz Part 1: Homo Ferber
In Mark Crinson (ed.): Urban Memory. History and amnesia in the modern city New York, Routledge 2005 S.
18 (Anm. 8)
734
139
Skelett neben ihr dargestellt. Mit der Identifikation Schlafende Venus - Gracie Irlam knnen
die Attribute dieser jenseitigen Landschaft auf das Hotel Arosa bertragen werden.
Der Blick aus dem Fenster zeigt dem Erzhler im Hinterhof Ratten, die von einem
Rattenfnger namens Renfield bekmpft werden; beim Blick in die Ferne sieht er jenseits
eines schwarzen Kanals das hundertfenstrige aufgelassene Lagerhaus der Great Northern
Railway Company, in dem in der Nacht manchmal unstete Lichter herumhuschten 745. Dort
sind also die Irrlichter zu sehen, nicht in der Person von Gracie oder in der teas-maid.
Renfield ist der Name einer Figur aus Bram Stokers Roman Dracula, eingefhrt im fnften
Kapitel746, mit der abnormen Neigung, Tiere zu verschlingen. Bekannt ist die Szene aus
Friedrich Wilhelm Murnaus 1922 uraufgefhrter Verfilmung Nosferatu - Eine Symphonie des
Grauens mit der zu Renfield analogen Figur beim Fangen und Verschlingen von Fliegen.
Implizit wird mit all diesem dem Hotel Arosa der Charakter eines jenseitigen Ortes verliehen,
ebenso wie dies bereits fr das gesamte vom Erzhler durchwanderte Gebiet Manchesters
gezeigt wurde. Mit der Bemerkung ber die Schlobeamten als Vampire im Aufsatz Das
unentdeckte Land747 wird ber Renfield sogar direkt an den Schlo-Roman angeknpft.
Eine besondere Bewandtnis hat es weiterhin mit der bereits angesprochenen
Beschreibung des Telefons, das zunchst eine Verbindung zur Eingangsszene im Brckenhof
in Das Schlo herstellt. Mit Bezug auf das Telefon dort schreibt Sebald in seinem Essay Das
unentdeckte Land, in die Landschaft des Todes passe auch die Prsenz eines Telefons,
jenes mystagogischen Apparats, ber den Proust und Benjamin so aufschlussreich Zeugnis
gegeben haben*748. Die mit * bezeichnete Referenz verweist zunchst auf Proust. Zitiert
wird in Originalsprache aus dem ersten Teil von Le ct de Guermantes. Wegen der
Bedeutung fr das Bild des Telefons im Werk Sebalds sei die Passage in der deutschen
bersetzung wie folgt ausfhrlich wiedergegeben:
Wir brauchen, damit sich dies Wunder vollzieht, unsere Lippen nur der magischen Membrane zu
nhern und - ich gebe zu, da es manchmal etwas lange dauert - die immer wachen, klugen Jungfrauen zu rufen,
deren Stimme wir tglich hren, ohne ihr Antlitz zu kennen und die gleichsam unsere Schutzengel auf jenen
Pfaden in schwindelnder Finsternis sind, deren Eingangstor sie eiferschtig bewachen; jene Allmchtigen, die
bewirken, da Abwesende pltzlich neben uns stehen, freilich, ohne da wir sie sehen drfen; die Danaiden des
nicht zu Erschauenden, die die Urnen des Klanges unaufhrlich leeren, fllen, einander reichen; die ironischen
Furien, die in dem Augenblick, da wir einer Freundin ein Geheimnis zuflstern, in der Hoffnung, da niemand
es erlauscht, uns grausam Hier Amt entgegenhalten; die ewig gereizten Dienerinnen des Mysteriums, die so
leicht gekrnkten Priesterinnen des Unsichtbaren, die Fruleins vom Amt!749.
Hier ist sie erneut aufgefhrt, die Flle an mythologischen Figuren, die sich bei Proust
mit dem Telefon und bei Sebald mit seiner gesamten erzhlten Welt verbinden. Hier ist der
Schutzengel explizit genannt. Ich gebe zu, da es manchmal etwas lange dauert: bei seiner
Ankunft vor dem Hotel Arosa mu der Erzhler mehrmals und anhaltend auf den
Klingelknopf drcken750, bevor ihm aufgetan wird. Die zitierte Passage von Proust ist
geradezu ein Modellbeispiel fr die Generierung von Subtexten in Sebalds literarischem
Werk, auch wenn sie meist sorgfltig verschlsselt und verborgen sind.
Der weitere Literaturhinweis in Sebalds Referenz ist die entsprechende Passage in
Walter Benjamins Berliner Kindheit. Auch aus ihr soll seiner Bedeutung wegen hier ein
kurzer Auszug zitiert werden: In diesen Zeiten hing das Telephon entstellt und ausgestoen
zwischen der Truhe fr die schmutzige Wsche und dem Gasometer in einem Winkel des
745
A S. 226
Bram Stoker: Dracula Mnchen, Carl Hanser 1967 S. 70
747
BU S. 83
748
BU S. 89
749
Marcel Proust. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, deutsch von Eva Rechel-Mertens Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1979 Bd. 4: Die Welt der Guermantes 1 S. 1422 f
750
A S. 223
746
140
Hinterkorridors, von wo sein Luten die Schrecken der Berliner Wohnung nur steigerte751.
In genau einem solchen Winkel neben der Wschetruhe ist das Telefon im Hotel Arosa
angebracht, und es ist nach der Beschreibung ein Modell, das denen aus Walter Benjamins
Jugendzeit nicht fern ist.
Mit dem Bezug auf Walter Benjamin ist schon an dieser Stelle festzuhalten, da es in
der vorliegenden Untersuchung noch um weitere Engel im literarischen Werk Sebalds gehen
wird, die zwar mit den hier beschriebenen verwandt sind, jedoch eine von ihnen differente
Funktion ausben. Zunchst ist hier jedoch noch auf einen weiteren Trger des FlgelEmblems einzugehen, nmlich auf Dr. Abramsky in der Adelwarth-Episode von Die
Ausgewanderten. Auf den Spuren der letzten Lebenstage von Ambros Adelwarth sucht der
Erzhler das private mental home752 Samaria753 auf. Im Garten der offenbar bereits
lngstens geschlossenen Anstalt trifft er auf deren letzten rztlichen Leiter, Dr. Abramsky:
Er war an die sechzig Jahre alt, untersetzt, trug eine abgewetzte Hose und einen vielfach geflickten
Kittel, aus dessen rechter Tasche ein Gnseflgel herausragte, wie man ihn frher einmal als Handfeger
verwendet hat. Auf den ersten Blick auffallend an Dr. Abramsky war auch sein dichter, wie in grter Erregung
ihm zu Berg stehender, feuerroter Haarschopf, der mich an die Flammenzungen ber den Huptern der in
meinem ersten Katechismus abgebildeten Pfingstjnger erinnerte754.
Dieser Dr. Abramsky trgt also zugleich die Insignien des profanen Engels und der
gttlichen Inspiration. Er erweist sich als ein Dissident und vehementer Kritiker der
Psychiatrie und insbesondere der in der Anstalt unter der Regie seines Vorgngers Dr.
Fahnstock extensiv ausgebten Elektrokonvulsionstherapie, welcher offenbar auch Ambros
Adelwarth zum Opfer gefallen ist. Nach der Darlegung des Erzhlers geht er auf die
Verhltnisse in der Anstalt zu Ambros Zeit im allgemeinen und auf dessen Krankheitsverlauf
im besonderen ein: Wahrscheinlich macht sich niemand einen zureichenden Begriff von dem
in diesem extravaganten Bretterpalast angehuften und nun allmhlich mit seinem Zerfall,
wie ich hoffe, zergehenden Schmerz und Unglck755. Diese Passage suggeriert das Eingehen
von Geschehnissen in ihren Schauplatz und verweist damit auf Walter Benjamin. Die
Haltung Dr. Abramskys erschpft sich jedoch nicht in der Inspiration, in der Erkenntnis und in
der Erinnerung vergangenen Leidens, sie hat Folgen fr sein Handeln. Nicht nur hat er seinen
Beruf als Psychiater aufgegeben und die Anstalt geschlossen, er lt die Lokalitt bewut und
absichtlich zerfallen. Bei der Beschreibung dieser Vorgnge gibt es gleich eine ganze Reihe
von intertextuellen Bezgen.
Auerdem, sagte Dr. Abramsky, ist das gesamte Aktenmaterial, die Anamnesen, die
Krankengeschichten und die unter Fahnstock ohnehin nur kursorisch gefhrten Tagesberichte, in der
Zwischenzeit wahrscheinlich lngst von den Musen gefressen worden, die von der Narrenburg nach ihrer
Auflassung Besitz ergriffen und sich seither dort drinnen bis ins Ungeahnte vermehrt haben. Jedenfalls hre ich
in windstillen Nchten ein stndiges Huschen und Rascheln durch das ausgetrocknete Gebude gehen, und
bisweilen, wenn der volle Mond hinter den Bumen heraufkommt, erhebt sich auch, wie mich dnkt, ein aus
tausenden winziger Kehlen gepresster, pathetischer Gesang. Dem Volk der Muse gilt heute meine Hoffnung,
und sie gilt den Holzbohrern, den Klopfkfern und Totenuhren []. Ich sehe das Sanatorium auf seinem
erhobenen Platz, [] und ich wei, da das Fachwerk, das Dachstuhlgeblk, die Trstcke und Paneele, die
Bden, Dielen und Stiegen, die Gelnder und Balustraden, Rahmungen und Gesimse unter der Oberflche
bereits ausgehhlt sind und da jeden Augenblick, wenn der aus der blinden Heerschar der Kfer auserwhlte
mit einem letzten Schaben seines Kieferrands den letzten, schon gar nicht mehr materiellen Widerstand
durchbricht, alles in sich zusammensinken wird756.
751
Benjamin 1961 S. 300

A S. 158
753
Ebd. S. 161 ff
754
Ebd. S. 160
755
Ebd. S. 161
756
Ebd. S. 165 f
752
141
Da ist zunchst mit der Narrenburg neben der pejorativen Apostrophierung der
psychiatrischen Einrichtung, wobei im vorliegenden Kontext offen bleibt, ob mit Narren die
rzte nicht eher als die Patienten gemeint sind, der Verweis auf Adalbert Stifters
gleichnamigen Text. Dort entschliet sich Heinrich, der bislang letzte Erbe derer von
Scharnast, mit dem lcherliche[n] Fideikommi des Stammvaters Hanns von Scharnast zu
brechen und die Lektre der im roten Stein archivierten Lebensgeschichten seiner
Vorfahren auszusetzen757. Dies trifft in gleicher Weise fr die Krankenakten der Anstalt zu:
Anamnesen und Krankengeschichten sind synonym, die Fgung ist also pleonastisch
betont; die Aufzeichnungen sollen und werden nicht wieder gelesen werden. Das Archiv des
Leidens ist unwiderruflich geschlossen.
Sodann ergibt sich aus der Formulierung Volk der Muse und dem von diesem
angestimmten Gesang ein deutlicher Bezug auf den letzten von Franz Kafka zu seinen
Lebzeiten verffentlichten Text Josefine, die Sngerin oder das Volk der Muse758. Auch
Josefine geht auf das Vergessen zu: [] Josefine aber, erlst von der irdischen Plage, die
aber ihrer Meinung nach Auserwhlten bereitet ist, wird frhlich sich verlieren in der
zahllosen Menge der Helden unseres Volkes, und bald, da wir keine Geschichte treiben, in
gesteigerter Erlsung vergessen sein wie alle ihre Brder759.
Die Beschreibung der von innen her vollkommen ausgehhlten Gebudestrukturen
paraphrasiert den fnften Traum aus Gnter Eichs Hrspiel Trume aus dem Jahr 1950: Eine
Mutter besucht ihre in New York verheiratete Tochter; alle Gegenstnde und auch die
Personen sind von Termiten innerlich zerfressen Die Mutter stirbt; abschlieend, so suggeriert
das offene Ende, geht alles, da schon von innen heraus zerstrt, in einem Gewitter
zugrunde760. Hier ist in einer apokalyptischen, negativen Utopie die gesamte Realitt
untergehhlt und unrettbar verloren; bei Sebald ist es an dieser Stelle nur der Ort der
traumatischen Erfahrungen. Die Aushhlung ist auch hier wie bei Eich das Werk von
Insekten, freilich nicht von Termiten, sondern von Schmetterlingsraupen (Holzbohrer) und
Kfern (Klopfkfer, Totenuhren), die im Gegensatz zu Termiten alle eine ber
Verpuppung fhrende Metamorphose durchlaufen. Personifiziert und konzentriert wird dieses
Bild nach der barock anmutenden enumeratio der verrotteten Bauteile in der Person eines
einzelnen Kfers. Man darf sich wohl zu Recht an Gregor Samsa erinnert fhlen; von seinen
Kiefern ist in Die Verwandlung mehrfach die Rede761. Er hat eine besonders einschneidende
Metamorphose hinter sich.
Obgleich diese Beschreibung als Teil eines fiktionalen Textes fiktional ist, so gilt
doch, da mit der Zerstrung des fiktional realen Ortes der traumatischen Erfahrungen auch
deren Zeugnisse zerstrt werden. Dr. Abramsky fhrt damit am Schauplatz fort, was Ambros
Adelwarth an sich selbst mit der Zerstrung seines Erinnerungsvermgens und schlielich
seines Lebens durch die Elektrokonvulsionstherapie ausgefhrt hat762. Die hier beschriebenen
Vorgnge sind damit auf den ersten Blick gegenlufig zu der im Schreiben Sebalds
geleisteten Arbeit der Erinnerung, zumindest stehen sie in einem dialektischen Verhltnis
dazu. Mit der Beschreibung der realen Zerstrungen wird jedoch zugleich in der
Fiktionalitt eine unzerstrbare Position errichtet. Es mu die Metamorphose von der (nie
757
Stifter GW Bd. 1 S. 293-396, hier S. 293 bzw. 395. Whrend in der hier wiedergegebenen spteren Fassung
der Schlu hinsichtlich der Lektre im Archiv offen bleibt, gibt die Urfassung mit dem Ende der Lektre
Heinrichs und dem Verschlieen des Gewlbes ein deutliches Signal in dieser Richtung. Adalbert Stifter:
Erzhlungen in der Urfassung Augsburg, Adam-Kraft-Verlag o.J. Bd. 1 S. 159
758
Kafka: Drucke zu Lebzeiten S. 350-377
759
Ebd. S. 377
760
Gnter Eich: Trume In Ders.: Gesammelte Werke in vier Bnden Frankfurt am Main, Suhrkamp 1991 Bd. 2
S. 349-390, hier S. 376-384
761
Kafka: Drucke zu Lebzeiten S. 113-200, hier S. 133, 139, 183
762
A S. 167
142
gnzlich realisierbaren) Beschreibung geschichtlicher Ereignisse zur fiktionalen Darstellung

durchlaufen werden. Wie das Volk der Muse keine Geschichte treibt, so tritt diese an der
beschriebenen Stelle ebenso wie im gesamten literarischen Werk Sebalds in einer quasi
aristotelischen Position gegenber der fiktionalen Dichtung zurck.
Dr. Abramsky ist in seinem Beruf als Psychiater nach seinem eigenen Bericht in
gewisser Weise abgestrzt. Schuld daran ist die Erkenntnis, seine Inspiration. Am Ende des
Gesprches geleitet er den Erzhler durch das Arboretum zu der Einfahrt zurck. Er hatte
den weien Gnseflgel in der Hand und deutete damit bisweilen die Wegrichtung an763; er
gleicht dem Held mit dem Flgel von Paul Klee.
Der Aspekt der Position des profanen Engels zwischen Tier, Mensch und Maschine
wird im letzten groen Text Sebalds, Austerlitz, an der Figur von Gerald Fitzpatrick
besonders deutlich764. Die Eigenschaften des Engels sind auf mehrere mit ihm verbundene
Personen bzw. Gegenstnde quasi verteilt; man knnte ebenso sagen, da diese Personen und
Gegenstnde ineinander bergehen. Austerlitz berichtet dem Erzhler ber seine ersten
Begegnungen mit Gerald, der ihm im Internat Stower Grange zur Betreuung zugeteilt worden
ist:
[] einmal, nicht lange nachdem er in meine Dienste getreten war, beobachtete ich ihn [], wie er
am Ende eines Korridors Feuer zu legen versuchte []. In dem grauen Gegenlicht sah ich seine kleine,
zusammengekauerte Gestalt und die Flmmchen, die an den Rndern der Zeitungen zngelten, ohne da es recht
brennen wollte765.
Der Schein, den Sebald der Figur Barnabas als Prototyp des profanen Engels
zuerkennt, manifestiert sich hier als graue[s] Gegenlicht und zngelnde Flmmchen.
Letztere weisen auch auf die Erscheinung des Heiligen Geistes der Pfingsterzhlung766 hin,
eine Verbindung, die durch Geralds Vorliebe, ja geradezu Begeisterung fr Tauben betont
wird. Er erzhlt Austerlitz von Tilly, einer seiner Brieftauben, die erst mit groer Versptung
von einem Flug zurckgekehrt sei, zu Fu ber die Kiesbahn der Einfahrt herauf, mit einem
angebrochenen Flgel767. Stellvertretend fr Gerald selbst trgt das Tier die Lsion des
verletzten Armes. Tauben werden von Austerlitz seither mit dem Tod Geralds bei einem
Flugzeugabsturz assoziiert768. Den Schein durch Gegenlicht zeigt auch Geralds Mutter
Adela:
[] trat mir aus der nebligen Tiefe des Gartens Adela gegenber, in grnlichbraune Wollsachen
gemummt, an deren hauchfein gekruseltem Rand Millionen winziger Wassertopfen eine Art von silbrigem
Glanz um sie bildeten 769.
Diese Stelle ist - auch - ein fast wrtliches Zitat aus Nabokovs Erinnerung, sprich. Er
beschreibt seine Mutter bei der Rckkehr von der Pilzsuche:
[] sah man sie dann aus den diesigen Tiefen eines Parkweges auftauchen, ihre kleine Gestalt in
grnlichbraune Wollsachen gemummt, auf denen kleine Wassertropfen eine Art Nebel um sie bildeten770.
763
Ebd. S. 169
Auf den engen Zusammenhang zwischen Andromeda Lodge, Brieftauben, der Person von Gerald und seiner
Cessna im Aspekt des Blickes von einer erhobenen Position hat bereits Mark Ilsemann hingewiesen, freilich
ohne den Aspekt des profanen Engels. Mark Ilsemann: Going Astray: Melancholy, Natural History, and the
Image of Exile in W. G. Sebalds Austerlitz In Denham 2006 S. 301-333, bes. S. 311 f
765
AU S. 115
766
Apostelgeschichte 2, 1-4 Bibel 1985 NT S. 141
767
AU S. 118
768
Ebd.
769
Ebd. S. 165
764
143
Whrend also Nabokovs Mutter in Nebel gehllt ist, ist Adela in Glanz gekleidet.
Sebalds Essay zu Nabokov zeigt am Vorbild des Letzteren wesentliche Merkmale seiner
eigenen Poetik. Dazu zhlt die Levitation, die im Zusammenhang mit Ernst Herbeck bereits
begegnet ist. Zur Levitation ist auch Adela fhig. Austerlitz spielt mit ihr im ausgerumten
Ballsaal von Andromeda Lodge, whrend Gerald seine Tauben versorgt[], Badminton,
[] und Adela schwebte, wie ich htte schwren knnen, viel lnger oft, als es die
Schwerkraft erlaubte, ein paar Spannen ber dem Parkettboden in der Luft771. Andromeda
Lodge ist, wie schon der auf die gleichnamige Konstellation verweisende Name andeutet, ein
abgehobener Ort. Die Abbildung auf Seite 126 zeigt aus Anla der Beschreibung der
naturkundlichen Sammlungen auf diesem Anwesen eine Vitrine mit einer
Schmetterlingssammlung. Diese Abbildung entstammt der Erstpublikation von Sebalds
Nabokov-Essay772. Andromeda Lodge beherbergt eine Kolonie uerst anthropomorph
beschriebener Kakadus773: berhaupt glichen sie in vielem dem Menschen. Man hrte sie
seufzen, lachen, niesen und ghnen. Sie rusperten sich, ehe sie anfingen, in ihrer
Kakadusprache zu reden []774. Unterschiede zwischen Mensch und Tier werden damit
verkleinert, Verwandtschaften wie zwischen Gerald und seinen Brieftauben betont,
bergnge erleichtert. Der Aufenthalt an diesem dem Anthropozentrismus abgewandten Ort
ist von geradezu berirdischer Schnheit:
Mir selber ist es in den Wochen und Monaten, die ich im Haus der Fitzpatricks verbringen durfte,
sogar tagsber nicht selten gewesen, als trumte es mir, sagte Austerlitz. Die Aussicht aus dem Zimmer mit dem
blauen Plafond, das Adela stets als mein Zimmer bezeichnete, grenzte wahrhaftig ans berwirkliche775.
Es schliet sich die Beschreibung eines Blickes von oben auf die umliegende
Landschaft an. Dieser Ort der Erhebung wird gewissermaen umgewandelt in einen noch
weiter erhobenen, in ein Flugzeug: Nachdem Andromeda Lodge verkauft ist, hat Gerald
nach dem Abschlu eines Studiums der Astronomie sich von seinem bei der Auflsung des
Besitzes ihm ausbezahlten Anteil eine Cessna gekauft []776. Als er Austerlitz zu einem
gemeinsamen Flug abholt, ist er stolz, ja geradezu umstrahlt777. Die nachfolgende
Beschreibung des Fluges teilt die Stimmung mit dem Ausflug des Erzhlers von Schwindel.
Gefhle auf die Burg Greifenstein zusammen mit Ernst Herbeck und dem Bootsausflug mit
Malachio; in allen Fllen umfat der Prospekt den Blick auf eine Wasserstrae: Vom
Greifenstein aus blickt der Erzhler ber den glnzenden Strom und die Donauauen778, mit
Malachio fhrt der Erzhler den Drachenschweif des Groen Kanals hinauf779, und
Austerlitz erinnert sich an den whrend des Flugs mit Gerald beobachteten Mndungsbogen
der Themse, einen Drachenschweif, schwarz wie Wagenschmiere780. In allen Fllen wird die
Levitation, die Schwerelosigkeit, und besonders in Austerlitz der distanzierte Blick aus groer
Hhe dargestellt. In den Erzhlungen Geralds ber seine Flge wird die direkte Verbindung
770
Nabokov: Erinnerung S.53. Die wrtliche Entsprechung zeigt, da Sebald an dieser Stelle die deutsche
bersetzung verwendet hat.
771
AU S. 165
772
W. G. Sebald: Traumtexturen In: du. Die Zeitschrift fr Kultur 6 S. 22-25 (1996), nachgedruckt ohne
Abbildungen in: CS S. 184-192
773
AU S. 122 ff
774
Ebd. S. 123
775
Ebd. S. 142
776
Ebd. S. 168. Den Hinweis auf die Konversion von Andromeda Lodge zur Cessna verdanke ich Mark
Ilsemann, cf. Denham 2006 S. 311
777
AU S. 169; meine Hervorhebung
778
SG S. 48
779
SG S. 70
780
AU S. 170
144
zur Poesie hergestellt: Gerald erzhlte mir damals auch von seinen Ausflgen, die er in
seiner Cessna machte ber das schneeglnzende Gebirge, oder die Vulkangipfel des Puy de
Dme, die schne Garonne bis hinab nach Bordeaux781. Dies zitiert nicht nur Hlderlins
Fureise nach Bordeaux im Jahr 1802, die von Sebald auch in seiner Rede zur Erffnung des
Stuttgarter Literaturhauses geschildert wird782 (s.u.). Es wird mit die schne Garonne auch
Hlderlins Gedicht Andenken zitiert, welches endet mit den Worten: Was bleibet aber, stiften
die Dichter783, sowie das auf Hlderlin bezogene Gedicht Puy de Dme von Gnter Eich784,
in dem ebenfalls eine Rettung in der Kunst beschworen wird.
Auf die Figuren von Gerald und Adela, auf Andromeda Lodge, auf Geralds
Brieftauben und auf seine Cessna ist hier die Figur des profanen Engels quasi verteilt, mit
seinem immer wieder aufleuchtenden Schein und seiner Einhndigkeit, mit seiner
Levitation und damit der Verbindung zur Dichtung. Es ist der Schein, bei dem
Theologie, wie Benjamin wute, als bei ihrem liebsten Gegenstand ihr Zelt aufschlagen785
kann.
Nach dem Federballspiel betrachten Austerlitz und Adela die Bilder [], die von
den waagrecht durch das bewegte Gezweig eines Weidorns dringenden letzten Strahlen der
Sonne an die Wand gegenber dem hohen Spitzbogenfenster geworfen werden. [] da
fragte mich Adela, indem sie sich herberbeugte zu mir: Siehst du die Wipfel der Palmen und
siehst du die Karawane, die dort durch die Dnen kommt?786 Wenige Seiten weiter findet
sich die Abbildung einer weie[n] Zeltkolonie [] in der gyptischen Wste787, mit der
Austerlitz den Erzhler einldt. Es ist dies zum einen die Utopie der Wanderung in das gelobte
Land und von daher die Utopie ganz allgemein, wie noch genauer auszufhren sein wird. Es
ist zum anderen die konkrete Utopie der Rettung in der Kunst, der Schein der Literatur,
bei der Theologie[] ihr Zelt aufschl[gt]. Diese ist bei Sebald freilich eine profane
Theologie, wie auch seine Engel profan sind.
So genau all diese Bezge sich auch nachweisen lassen, ohne die Frage nach ihrer
tiefergehenden Funktion tritt mit ihrer lngeren Betrachtung zweifellos eine gewisse
Ermdung ein. Welche Funktionen aber lassen sich bestimmen? Mehrfach wurde darauf
hingewiesen, da Sebalds Engelsfiguren profan sind, da sie an der Grenze zur Maschine,
zum Automaten stehen; all dies lt sich besonders anhand seines Essays Tiere, Menschen,
Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten klar zeigen. Mit dieser Profanierung geht
freilich die Konnotation von Engeln als berirdischen, immateriellen Wesen im Sinne der
metaphysica specialis keineswegs verloren. Es liegt auf der Hand, da das komplexe Gewebe
der unterschiedlichsten Anspielungen auf transzendente Wesenheiten von der profanen
Eucharistie der Sandler am Innsbrucker Hauptbahnhof ber das explizite Zitat der
Konsekrationsformel simili modo in dem Essay ber Adalbert Stifter und Peter Handke bis
zur lbergszene in der Spiegelung durch Blaise Pascal nur von einem mit der katholischen
Religion zutiefst vertrauten Autor geschaffen werden konnte; ber dessen tatschliche
religise Einstellung ist damit nichts gesagt und soll nichts gesagt werden. Alles, was in der
genuin religisen Anschauung sakral war, wird von Sebald auf die Kunst gewendet und deren
Status damit enorm gesteigert. Dies ist zweifellos eine der Funktionen der gezeigten
intertextuellen Verbindungen.
781
AU S. 172
W. G. Sebald: Ein Versuch der Restitution In: CS S. 240-248, hier bes. S. 246
783
Friedrich Hlderlin: Andenken In Ders.: Smtliche Werke und Briefe Mnchen, Hanser 1992 / Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998, knftig zitiert als Hlderlin 1998, hier Bd. 1 S. 473-475
784
Gnter Eich: Abgelegene Gehfte Frankfurt am Main, Suhrkamp 1968 S. 14: [] Wind frbt mit krnigem
Wei / Dunkel und Untergang, / weckt der Gefallenen Preis / tief im Gesang.
785
UH 102 f
786
AU S. 166; die Erwhnung des Weidorns verweist auf den ersten Teil, Combray, aus Marcel Prousts A la
recherche du temps perdu.
787
Ebd. S. 173 f
782
145
Mit der Kunst in gleicher Weise verbunden ist fr Sebald auf der anderen Seite jedoch
der Aspekt des Artifiziellen, des durch und durch Knstlichen. Dies mag der Grund dafr
sein, da sich eine weitere Engelsfigur mit vllig unterschiedlicher Funktion in der Episode
Dr. K.s Badereise nach Riva aus Schwindel. Gefhle findet; das zugrundeliegende Wortspiel
mag zu nahe gelegen, sich zu sehr angeboten haben, um nicht realisiert zu werden
C. II. 2. c. . Sowohl durch das Herz als auch durch den Kopf:
Dr. K.s Badereise nach Riva
Dr. K.s Badereise nach Riva dient unter anderem der Darstellung der Vorgeschichte
der Entstehung der Jger-Gracchus-Fragmente. Auch in dieser Episode tritt ein Engel auf,
freilich von ganz anderem Zuschnitt. Es ist ein Todesengel, und auch er ist in jeder Hinsicht
profan.
Schon am Ende der vorausgehenden Episode All Estero berichtet Salvatore ber die
Urauffhrung der Oper Aida und verbindet dies mit der Vision eines Feuers im Opernhaus:
Durch die Rauchschwaden unter der Decke senkt eine unbekannte Figur sich herab. Di
morte l'angelo a noi s'appressa. Gi veggo il ciel dischindersi788. Zitiert wird mit starker
Krzung aus dem Schluduett Aida / Radames, nachdem beide in der Krypta des Tempels
eingemauert sind. Das Bild des Engels verfolgt den Erzhler noch weiter: Ich aber bin noch
lang sitzen geblieben auf der Piazza mit dem Bild des hereinbrechenden Engels, das
Salvatore mir hinterlassen hatte []789. Der Text ist von der Abbildung eines geflgelten
Wesens in einem Vierpass begleitet. Die Bedeutung des Motivs wird damit betont. Es wird in
der nchsten Episode aufgegriffen.
Dr. K. wei, da es in dieser Stadt [Triest, P.S.] einen erzenen Engel gibt, der Reisende aus dem
Norden ums Leben bringt []. Schon rieselt der Verputz, und in einer Wolke aus Gipsstaub, langsam im
Halbdunkel aufscheinend, senkt sich eine Gestalt in blulich-violetten Tchern, umwickelt mit goldenen
Schnren, auf groen, weien, seidig glnzenden Flgeln herab, das Schwert im erhobenen Arm waagrecht
ausgestreckt. Also wahrhaftig ein Engel, dachte Dr. K. []. Aber als er ihn [den Blick, P.S.] wieder hob, war
zwar noch der Engel da und hing ziemlich tief unter der Decke, die sich wieder geschlossen hatte, doch es war
kein lebendiger Engel, sondern nur eine bemalte Holzfigur []790.
Offenbar wird hier zunchst auf die Ermordung von Johann Joachim Winckelmann durch
Francesco Archangeli (erzene[r] Engel) am 8. Juni 1768, eine Tat mit homosexuellem
Hintergrund, angespielt. Damit wird eine innere Motivation zur ersten, Stendhal betreffenden
Episode hergestellt: Bekanntlich hat Henry Beyle seinen Knstlernamen Stendhal nach der
Heimatstadt des von ihm verehrten Winckelmann gewhlt. Eine zweite Verbindung fhrt in
die All Estero-Episode. Die in Schwindel. Gefhle nur summarisch geschilderte Flucht
Casanovas791 schliet im Prtext das Eindringen des Mithftlings und Mitverschworenen
Lorenzo in die Zelle Casanovas von oben durch die Decke ein; gegenber seinem nicht ins
Vertrauen gezogenen Zellengenossen Sordaci wird dies als die Ankunft eines Engels
angekndigt792. Sodann greift die Imagination Dr. K.s im Halbschlaf auf die zuvor zitierte
Passage mit Bezug auf die Schluszene von Aida zurck. Es ist der Todesengel, der die
Liebenden auf ewig vereint793. Erneut wird hier eine enge Verwandtschaft zwischen Liebe
788
SG S. 150
Ebd. S. 150 f
790
Ebd. S. 161 f
791
Ebd. S. 68 f
792
Cas. Fl. S. 107, Cas. Mem. S. 187
793
Dieser vershnliche Aspekt ist in dem angegebenen italienischen Zitat durch Krzung getilgt. Die Passage
lautet in der gngigen deutschen bersetzung: AIDA (schwrmerisch ) Sieh, dort den Todesengel schon / Sich
nah'n in Glanz und Strahlen, / Trgt uns auf goldnen Schwingen hold / Zu ew'gen Freuden fort. / Schon ffnet
789
146
und Tod hergestellt. Whrend schon Archangeli allenfalls durch seinen Namen als Engel
gelten darf, ist die Manifestation des Engels in Dr. K.s Hotelzimmer als Galionsfigur wie sie
in Matrosenkneipen von der Decke hngen794 schier noch trivialer. Sie lt sich aber
mhelos auf die Seefahrt als ein zum Motiv des Jgers Gracchus gehriges Detail beziehen.
Dies gilt auch fr die spter in der gleichen Episode auftretende Schweizerin. Nicht
nur unternimmt Dr. K. mit ihr Bootsausflge795, er nennt sie bei sich Seejungfer und
Undine796. Beim Abschied winkt sie ihm vom Dampfboot aus zu: als er sie zum letzten
Mal sah, wie sie ihm mit der linken Hand, die rechte lag ruhig auf der Reling, etwas
ungeschickt das Zeichen fr Ende in die Luft malte797. Das Motiv des einarmigen Engels
wird mit dem der Undine verbunden. Die Begegnung mit ihr wird vom Erzhler als eines
der Schlsselerlebnisse fr die Entstehung des Jgers Gracchus angesehen, sie ist
gewissermaen die Meerfrau, die Dr. K. in seiner Manifestation als Jger Gracchus aufs
Meer hinauszieht.
Die andere entscheidende Figur dieser Episode ist zweifellos Generalmajor Ludwig
von Koch. Sein permanentes Thema whrend der Tage in Riva ist die Kontingenz:
Kleinigkeiten, die sich unserer Wahrnehmung entziehen, entscheiden alles!798. Damit ist auf
kleinstem Raum die Tatsache ausgesprochen, da es in der von durchgehenden Kausalketten
bestimmten physikalischen Welt Zufall im engeren Sinne nicht geben kann, da Kontingenz
also ein erkenntnistheoretisches Problem ist. Auch um nichts weniger als um die Frage von
Determinismus gegenber freiem Willen geht es ihm: Diese im Grunde irrwitzige
Vorstellung, da man mit einer Drehung des Steuers, mit dem Willen, den Lauf der Dinge
beeinflussen knne, whrend diese doch bestimmt seien von den vielfltigsten Beziehungen
untereinander799. Die Drehung des Steuers ist wieder fast wrtlich aus dem
Prtextfragment zitiert. Darauf, da die Fahrt der Barke Gracchus, ohne Steuer und nur den
wechselnden Winden folgend, auch ein Abbild der Kontingenz ist, wurde bereits
hingewiesen. Zuletzt kommt der General durch Suizid ums Leben: Es sei ihm []
unbegreiflicherweise gelungen, sich sowohl durch das Herz als auch durch den Kopf zu
schieen800, er hat, in der Symbolik des 18. Jahrhunderts gedacht, Rationalitt und Natur in
gleicher Weise angegriffen und zerstrt. Neben dem Leichnam liegt aufgeschlagen das Buch,
in dem er zuvor unausgesetzt gelesen hat, ein nicht nher spezifizierter Roman801 von
Stendhal802, der davon [von der Frage der Kontingenz, P.S.] einen genaueren Begriff gehabt
habe als jeder Generalstab, und er gehe nun auf seine alten Tage bei ihm in die Lehre, um
nicht ganz ohne Einsicht sterben zu mssen803. Das ist ihm, wie seine unbegreifliche[]
Doublette zeigt, gelungen. Er hat sich im definitivsten aller Zustnde, im Tod, der Kontingenz
der Windrichtungen des Jgers Gracchus entzogen.
Franz Kafkas Figuren irren, wie Sebald in seinen Essays ber ihn herausarbeitet, durch
eine finstere Welt. Eine ber sie hinausfhrende Hoffnung der transzendenten Erlsung oder
der immanenten Befreiung etwa durch Revolution gebe es nicht, ungeachtet des von Kafka
immer wieder aufgegriffenen Motivs des jdischen Messianismus. Gleichwohl gehe die
sich des Himmels Tor, / Dort enden alle Qualen, / Frieden und Seligkeit und Glck, / Sie wohnen ewig dort. S.
auch: http://www.opera-guide.ch/libretto.php?id=403&uilang=de&lang=de (25.03.2011)
794
SG S. 162
795
Ebd. S. 172 f
796
Ebd. S. 175
797
Ebd.
798
Ebd. S. 171
799
Ebd. S. 172
800
Ebd. S. 177
801
Ebd.
802
Ebd. S. 172
803
Ebd.
147
Geschichte weiter, gebe es eine Evolution, die ber den Menschen und sein
Fassungsvermgen hinaus und zugleich gnzlich von ihm weg, zu den Maschinen hin, fhre.
Als typische Vertreter der rast- und ziellosen Wanderer durch eine von der Kontingenz
bestimmte Welt werden der Jger Gracchus und K. aus dem Schlo-Roman identifiziert.
Diese sind in gleicher Weise in Sebalds literarischem Werk als Erzhler und Figuren
prsent; die dort von ihnen durchwanderten Landschaften sind die eines Zwischenreiches
zwischen Himmel und Hlle, das zugleich in vieler Hinsicht mit der irdischen Welt identisch
ist. Der Grund fr ihre Wanderschaft, der Fluch, der sie zu ihrem Umherirren bestimmt, ist
die allgemeine schuldhafte Verstrickung des Menschen, die eng mit seinem sexuellen
Begehren verknpft ist, doch nicht nur mit diesem. Sie sind umstellt einerseits von profanen
Engeln, schtzenden und hilfreichen Wesen, in denen Merkmale von Menschen und
Maschinen zusammenflieen, andererseits von Gespenstern und Figurationen des Todes wie
der Madame de la Mort. Eine Vielzahl von religisen Motiven ist, wie fr den Messianismus
bei Kafka unterstellt, ebenfalls profaniert und wird auch die Kunst gewendet, die dadurch
ihrerseits einen quasi-sakralen Status einnimmt.
Auch mit Hugo von Hofmannsthal als einem bedeutenden Exponenten seines
Spezialgebietes, der sterreichischen Literatur hat sich Sebald intensiv beschftigt. Er hat
zwei literaturwissenschaftliche Essays ber ihn publiziert. Aus ihnen lassen sich entsprechend
der Ausgangsthese wesentliche semantische Merkmale der wenigen bislang identifizierten
Zitate aus Hofmannsthals Werk in dem Sebalds ableiten; sie betreffen besonders die bereits
Adalbert Stifter zugesprochene Hresie und, quasi ex negativo beleuchtet, die von Sebald
unterstellte allgemeine menschliche Schuld.
C. III. Hugo von Hofmannsthal
Hugo von Hofmannsthal ist im literarischen Werk Sebalds weit weniger prsent als
Adalbert Stifter und vor allem Franz Kafka. Doch gibt es einige Stellen, welche Prtexte von
Hofmannsthal zitieren. Sie lassen sich ausschlielich ber die von Sebald zu Hofmannsthal
publizierten literaturwissenschaftlichen Arbeiten aufschlieen. Darber hinaus wird eine
Vielzahl von Positionen aus den Stifter- und Kafka-Essays in diesen Arbeiten erneut (oder
nach Magabe der Entstehungsgeschichte erstmals) aufgegriffen sowie teilweise vertieft und
przisiert. Aus beiden Grnden mssen deshalb auch hier ebenso wie bei Stifter und Kafka
am Beginn der Betrachtung die Essays ber Hofmannsthal stehen.
C. III. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten ber Hugo von Hofmannsthal
Sebald hat zwei Essays ber Hugo von Hofmannsthal publiziert. Der erste ist 1978
unter dem Titel Das Wort unter der Zunge (Zu Hofmannsthals Der Turm) in Literatur und
Kritik erschienen. Der zweite wurde, offenbar ohne vorherige Verffentlichung in einer
Zeitschrift, als Venezianisches Kryptogramm. Hofmannsthals Andreas 1985 primr in die
spter als Beschreibung des Unglcks mehrfach nachgedruckte kumulative
Habilitationsschrift eingegliedert.
C. III. 1. a. Das Wort unter der Zunge (Zu Hofmannsthals Der Turm)804
Fr den Obertitel konnte ich keine wrtliche Entsprechung finden. Da im Verlauf der
Argumentation von den Schrecknisse[n] der Sprachhemmung805 die Rede ist, darf die
804
W. G. Sebald: Das Wort unter der Zunge (Zu Hofmannsthals Der Turm) In Literatur und Kritik 125 S.
294-303 (1978), in der Folge zitiert als WZ
805
Ebd. S. 296
148
Wendung wohl auf die letztere bezogen und vor dem Hintergrund des ebenfalls
angesprochenen806 Chandos-Briefs mit der zeitgenssischen Diskussion um die
Sprachkrise in Verbindung gebracht werden. Die Wendung Das Wort unter der Zunge
wrde damit zunchst die Schwierigkeiten der Artikulation [], unter denen Sigismund zu
leiden hat807, paraphrasieren. Freilich lernt er berraschend schnell und erfolgreich, sich zu
artikulieren, und die Sprachkrise steht nur zu Beginn des Essays im Zentrum der
Argumentation. Deshalb ist noch ein zweiter Bedeutungsstrang in Betracht zu ziehen. Es war
in der Antike verbreitete Sitte, Verstorbenen als Grabbeigabe eine kleine Mnze, den
bekannten Obolus, unter die Zunge zu legen. Er sollte dem Totenfhrmann Charon als Lohn
fr das bersetzen ber den Acheron in Hades Reich dienen808. So gewendet, wre Das Wort
unter der Zunge die Bedingung fr die berwindung der Grenze zwischen Leben und Tod
und somit auch Voraussetzung und Kennzeichnung des Knstlertums809.
Das Motto ist ein wrtliches Zitat aus Hofmannsthals Prtext La vida es sueo von
Pedro Caldern de la Barca, Journada I. Es spricht nach dem langen Monolog von
Segismondo mit der Aufzhlung seiner Leiden Rosaura, in der deutschen bersetzung: Was
ich hrte, was ich sah, / weckte Furcht und Mitleid mir810. Damit wird zum einen Teilnahme
am Leiden des exemplarischen Prinzen ausgedrckt, zum anderen wird auf die allgemeine
Theorie des Dramas angespielt. Sie wird im weiteren Verlauf des Essays unter Bezug auf die
Trauerspiel-Theorie Walter Benjamins implizit aufgegriffen.
Grundlage fr Sebalds Aufsatz ist die erste Fassung von Hofmannsthals Text aus dem
Jahr 1924811. Die Abschnitte des Essays sind von 1 bis 5 beziffert. Der erste geht, nicht
unblich fr Sebald, von einer Kritik der auf Hofmannsthal bezogenen Literaturwissenschaft
im allgemeinen und darber hinaus von der Kritik der Rezeption von Hofmannsthals Drama
im besonderen aus. Begrndet wird die aus Sebalds Sicht unzureichende Rezeption des als
eine Art Staatsschauspiel angelegte[n] Stck[es]812 mit einer fr diesen Autor
ungewhnlichen Wendung ins Politische:
[] sind ihm [Hofmannsthal, P.S.] doch bei der Komposition, vielleicht unter der Hand, Dinge
geraten, die mit den Prinzipien der Staatserhaltung und der Funktion eines poeta laureatus nicht ohne weiteres
sich vertragen: so die mit groer Sympathie vorgestellte Szene am Ende des Schauspiels, in der gesprengte
Ketten und Halbmond und Sichel als Insignien des zu erneuernden Reiches erscheinen []813.
Diese Akkumulation von Insignien der vergangenen osmanischen und der als aktuell
angesehenen sozialistischen Bedrohung habe beim zeitgenssischen brgerlichen Publikum
ngste induziert und so die Ablehnung des Stckes bewirkt. Einzig Walter Benjamin sei auf
Grund der beim Verfassen seines Buches Ursprung des deutschen Trauerspiels erarbeiteten
Erkenntnisse in der Lage gewesen, Hofmannsthals von ihm als Trauerspiel im kanonischen
Sinn bezeichnetes Stck in angemessener Weise zu werten.
Der zweite Abschnitt beschftigt sich, ausgehend von Sigismunds primren
Artikulationsstrungen, mit Sprache allgemein und dann mit dem Verhltnis von Sprache und
Gewalt. Einige Formulierungen aus Walter Benjamins 1926 erschienener Rezension Hugo v.
Hofmannsthal: Der Turm814 werden annhernd wrtlich bernommen. Das Thema der
Sprachkrise sei in den Worten der naiven Figur Anton ber die Aphasie Sigismunds weit
806
Ebd.
Ebd. S. 295
808
Hederich 1986 Sp. 679. S. auch: http://www.zeno.org/Hederich-1770/A/Charon (24.02.2011)
809
Cf. z.B. LO S. 180; dies wird im Rahmen der Diskussion von Sebalds Poetik genauer darzustellen sein.
810
Pedro Caldern de la Barca: Das Leben ist ein Traum Stuttgart, Reclam 2001 S. 9
811
WZ S. 299
812
Ebd. S. 295
813
Ebd.
814
Walter Benjamin: Hugo v. Hofmannsthal: Der Turm In Benjamin 1966 S. 375-379, hier bes. S. 377 f.
807
149
besser beschrieben als in den raren Vergleiche[n]815 des Lord Chandos-Textes. Als
besonders bemerkenswert, ja geradezu bernatrlich wird die mit der Aphasie verknpfte
ungewhnliche Gedchtnisleistung Sigismunds herausgestellt: Damit ist der Prinz, in dem
alles ohne Bezug und Ordnung lebt, [] begabt mit dem vollkommenen, von Zeit und Raum
befreiten Gedchtnis, das mystische Spekulation den Engeln zuschrieb816. Sigismund wird
damit in die Nhe der Engel gerckt. Mit der Diagnose des paracelsischen Arztes, bei
Sigismund sei die Grenze [] verwirrt zwischen innen und auen817, wird ihm eine
alternative, im Vergleich zu der gesellschaftlich approbierten den Dingen nher stehende
Perzeption zugesprochen. Von hier aus wird der auf die biblische Geschichte zurckgreifende,
besonders im 17. Jahrhundert wiederaufgenommene Diskurs um die Ursprache erinnert,
welcher eben diese Eigenschaft der unmittelbaren, gottgegebenen Verbindung zu den durch
sie bezeichneten Gegenstnden inhrent sein sollte. Die gngigen Sprachen seien dagegen,
wie an Peter Handkes Kaspar eindringlich demonstriert, (auch) ein Mittel der
Domestizierung. Kaspar ebenso wie Sigismund, die weit genug in der Ferne waren, um den
natrlichen Ton vernommen zu haben, diesen aber doch nicht einzubringen vermochten in die
Gesellschaft der Menschen818, wrden am Ende doch Opfer der Finsternis. Unverkennbar
wird hier implizit auch auf Walter Benjamins stark theologisch bestimmte Theorie der
Ursprache verwiesen, wie sie in seinem Frhwerk, etwa in ber Sprache berhaupt und ber
die Sprache des Menschen819 (1916) und Die Aufgabe des bersetzers820 (1921) formuliert
ist.
Im direkten Anschlu an diese Argumentation ber den alternativen und wohl
direkteren Zugang von Personen wie Kaspar und Sigismund als Verkrperungen des
Anderen der Vernunft zur wahren Natur der Dinge wird im folgenden dritten Abschnitt nun
festgestellt, da es in Der Turm mit einem alten literarischen Topos auch um den wilden
Menschen und seine[] Erziehung821 gehe. Unter Rekurs auf themenverwandte Filme von
Werner Herzog und Francois Truffaut822 schreibt Sebald in diesem Zusammenhang:
Unvergelich aus beiden Filmen sind [] Szenen auch wie die, die vom Anpassen der
Schuhe handeln, von denen es ja bezeichnenderweise unter Dogmatikern und Malern des
spten Mittelalters umstritten war, ob Engel sie trgen823. Als Manifestation der
unausweichliche[n] Gewalt, die der Natur angetan wird in der Erziehung des Menschen824,
wird die Figur des Julian, des Kerkermeisters und gleichzeitig verstndnisvollen Erziehers
Sigismunds, gekennzeichnet: Unentschieden bleibt in diesen Stzen, ob die Erziehung fr
den Schler wie den Lehrer zum Fluch oder zum Segen ausschlug []825. Diese Worte
lassen sich unter anderem als eine dialektische Kritik der Aufklrung lesen.
Dieser stets auch traumatisierenden Erziehung als gewissermaen der Initiierung in die
Welt der erwachsenen Vernunft gegenber wird nun erneut Walter Benjamin mit einem Brief
vom 11. Juni 1925 als Kronzeuge aufgerufen, den er Hofmannsthal zusammen mit einem
Manuskript seiner als Habilitationsschrift geplanten Untersuchung Ursprung des deutschen
Trauerspiels bersandt hat, und der sich vor allem mit Benjamins Einschtzung des Turm
815
WZ S. 296
Ebd.
817
Ebd.
818
Ebd. S. 297
819
Benjamin GS Bd. 2 S. 140-157
820
Benjamin GS Bd. 4 S. 7-21
821
WZ S. 298
822
Werner Herzog: Jeder fr sich und Gott gegen alle (Kaspar Hauser) 1974; Francois Truffaut: Lenfant
sauvage 1969
823
WZ S. 298
824
Ebd.
825
Ebd. S. 299
816
150
befat826. In diesem Brief wird der in der Folge wichtige Begriff der Kindlichkeit
eingefhrt:
Die Kindlichkeit ist es ja, schreibt er, was die junge Menschenkreatur von der Tiergeburt
unterscheidet und deren Schutz ist Sigismund verweigert worden. In ihm wchst nun das Kindsein, aber
innerlich, aber riesengro, aber verhngnisvoll. Von hier aus gibt es einen Weg zum utopischen Ende des
Trauerspiels, in dem sich die Zukunft auftut als eine autonome Republik der Kinder827.
Im vierten Abschnitt des Essays werden die politischen, apokalyptischen und

metaphysischen Aspekte des Stckes ausgeleuchtet. Das sprachgewaltig schon am Beginn des
Stckes von Nebenfiguren evozierte Unheil gehe darauf zurck, da etwas geheim und
gefangen gehalten wird. Der Prinz im Turm ist hiervon das Emblem828. Diesem Emblem
komme je nachdem, ob es als Zeichen fr den unterprivilegierten Teil der Menschheit oder
aber fr deren Gesamtheit gelesen werde, eine politische oder aber metaphysische Bedeutung
zu. Zumindest sei der zum Konservativismus tendierende Hofmannsthal der politischen Frage
nach 1918 nicht ausgewichen, noch habe er wie Grillparzer nach 1848 eine reaktionre
Position bezogen, was den Text bei der bekannten Grundhaltung des Autors in besonderer
Weise auszeichne wie eben auch diesen selbst. Die hiermit zwangslufig bei der Politik
angelangte Betrachtung wgt nun den politischen gegen den metaphysischen Gehalt des
Stcks gegeneinander ab und endet unter Berufung auf Friedrich Engels mit der Evokation
des Matriarchats als Gegenbild vterlicher Ordnung und Gewalt829. Dem Einwand,
Hofmannsthal sei den politisch-revoltionren Implikationen des Stckes durch die Wendung
ins allgemein Messianische ausgewichen, wird mit folgender Formulierung begegnet:
Dagegen jedoch wre zu erinnern, da in eben dem Mae, in dem der Messianismus immer die
Religion revolutionrer Politik ausmachte, er auch immer die Politik hretischer Religion gewesen ist. [] Im
brigen macht ja nicht der Messianismus den Mythos des Hofmannsthalschen Schauspiels aus, sondern, um
noch einmal darauf zurckzukommen, der Traum von einer Republik der Kinder830.
Hier sind wiederum zwei Begriffe aneinandergereiht, die schon mehrfach begegnet
sind: Der Messianismus und die Hresie. Hresie wird hier, da mit dem Messianismus
verbunden, in einem engeren Sinn gebraucht als bisher; die zumeist von Sebald mit der
Hresie in einem weiteren Sinn verknpfte gnostische Weltsicht ist mit einer messianischen
Utopie nur dann vereinbar, wenn der theologische Kern einer solchen Philosophie erhalten ist.
Dieser Aspekt wird im Hinblick auf Sebalds Werk in einem spteren Abschnitt noch zu
prfen sein.
Im fnften und abschlieenden Abschnitt ordnet Sebald, der Intention Hofmannsthals
entsprechend, das Schauspiel in die Traditionslinie des Barock ein. Dabei stellt er in der im
Text festgelegten praktischen Umsetzung eine ganze Reihe von Kongruenzen zu den
826
Walter Benjamin: Briefe. Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und
Theodor W. Adorno Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1966 Bd. 1 S. 384-390, in der Folge zitiert als
Benjamin-Brief; hier S. 387 f
725
WZ S. 299; cf. Benjamin-Brief S. 386 f. Interessanterweise macht Sebald in seiner weiteren Argumentation
von dem ihm wohlbekannten, bereits 1921 erschienenen Benjamin-Aufsatz Zur Kritik der Gewalt keinen
Gebrauch. Grundstzlich htte es nahegelegen, mit der Unterstellung, da auch Hofmannsthal diesen Text
gekannt habe, die Republik der Kinder als einen bergang von der mythischen zur gttlichen Gewalt, also als
eine Epoch der traumatischen Geschichte zu lesen. Walter Benjamin: Zur Kritik der Gewalt und andere
Aufstze Franfurt am Main, Suhrkamp 1965, knftig zitiert als Benjamin 1965, hier S. 29-65; das Exemplar
dieser Ausgabe in Sebalds Nachlabibliothek weist eine Reihe von Markierungen auf. Cf. auch Benjamin GS
Bd. 2 S. 179-203
726
WZ S. 300
727
Ebd. S. 301
829
Ebd.
830
Ebd.
151
theoretischen Erkenntnissen in Walter Benjamins Trauerspiel-Buch fest. Tatschlich wird die

Terminologie dieser Untersuchung umfangreich auf Hofmannsthals Werk angewandt. Erneut
wird auf den Aufzug der friedfertigen Kinder und schlielich auf deren Gesang
hingewiesen831. Der Essay schliet mit den Worten Benjamins zum Verhltnis zwischen
Trauerspiel und Oper zu Ungunsten der letzteren.
Zusammenfassend ist folgendes festzuhalten: In diesem Essay werden im Rahmen
einer zumindest teilweise politischen Argumentation Verbindungen hergestellt zwischen der
Aphasie oder doch zumindest der Sprachstrung und dem damit verknpften engeren
Verhltnis zur Wirklichkeit der Dinge, der Kindlichkeit, der Ausnahmeposition des wilden
Menschen im Vergleich zu der durch Erziehung bedingten Normierung der Gesellschaft, der
Apokalypse und dem Messianismus. All dies fliet in dem Bild der Republik der Kinder
gewissermaen zusammen. Der wesentliche theoretische Text, der diesem Essay zugrunde
liegt, ist, jedenfalls nicht vollkommen unangemessen, Walter Benjamins Ursprung des
deutschen Trauerspiels, der den Essay bis in Einzelheiten, z.B. Nennung der Melancholie und
ihrer Embleme, regiert.
C. III. 1. b. Venezianisches Kryptogramm. Hofmannsthals Andreas832
Der Obertitel benennt, offenbar mit direktem Bezug auf den genannten, ja zu
bedeutenden Teilen in Venedig handelnden Roman, ganz allgemein ein Rtsel oder speziell
ein solches, das zur Lsung mathematischer Methoden bedarf. Durch letztere Auslegung
knnte der von Sebald im Essay hervorgehobene konstruktivistisch-experimentelle Charakter
des Romans betont sein. Jedes Rtsel ist ein Text, der ber seine offen liegende Bedeutung
hinaus noch auf etwas anderes verweist. Damit ergeben sich Verbindungen zum Vexierbild
und zur Homonymie. Rtsel und ihre Lsung haben, wie noch genauer gezeigt werden wird,
fr die Poetik Sebalds eine groe Bedeutung.
Die genaue Quelle des ohne weitere Angaben Hofmannsthal zugeschriebenen Mottos
Ich wei nicht, was es fr ein Sprung in meiner Natur ist, konnte ich bislang nicht
identifizieren. Die Kombination Natur und Sprung erinnert freilich stark an ein
traditionell Carl von Linn zugeschriebenes Diktum, das sich in hnlicher Form bereits bei
Aristoteles833 nachweisen lt: Natura non facit saltus834. Damit wird bei Aristoteles die
grundstzliche, Belebtes wie Unbelebtes gleichermaen einschlieende Einheit aller
Seinsbereiche, bei Linn die Kohrenz der Arten als Grundlage fr die Etablierung einer
kohrenten taxonomischen Systematik affirmiert835. Das Prinzip ist als Kontiuittsgesetz von
Gottfried Wilhelm Leibniz deutlich frher formuliert, aber erst 1765 posthum publiziert
worden836. Mit der Formulierung Sprung in meiner Natur wird diese traditionell
831
Ebd. S. 302 f
BU S. 61-77
833
Aristoteles: De Animalibus Historiae VIII 1, 24, in der lateinischen bersetzung: Sic autem ab inanimis ad
animantes transit natura paulatim, ut in continuatione eorum confinia mediaque lateant, utrius sint In
Aristoteles 1998 Bd. 3 S. 145. Die Abgrenzung natrlich vs. durch Wunder bewirkt mittels des Kriteriums
natura non facit saltus wird im Rahmen der Betrachtung des Begriffs der Naturgeschichte noch genauer
dargestellt werden.
834
Carl von Linn: Philosophia Botanica sec. 77 (1751) Zit. n. John Bartlett: Familiar Quotations London,
Macmillan 1980 S. 350 Anm. 2. Cf. C. Linnaeus: Philosophia Botanica Stockholmiae / Amstelodami 1751 //
Lehre, Cramer 1966 S. 27, 36
835
Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge Frankfurt am Main, Suhrkamp 1974, knftig zitiert als Foucault
1974, hier S. 190 ff
836
Im Hinblick auf die physikalische Welt ist die Vorrede zu Nouveaux Essais sur l'entendement humain
ausschlaggebend: [] es ist einer meiner wichtigsten und bewhrtesten Grundstze, da die Natur niemals
Sprnge macht. Gottfried Wilhelm Leibniz: Neue Abhandlungen ber den menschlichen Verstand bers. v.
Ernst Cassirer Hamburg, Meiner 1996 S. 13. Leibniz verweist hier auf die vorausgegangene und fr die
Entwicklung seiner Version der Infinitesimalrechnung entscheidende Anwendung des Prinzips in der
832
152
berindividuelle Kohrenz zum einen durch die Individualisierung in der Formel meiner
Natur der Allgemeingtigkeit beraubt und zum anderen mit Sprung noch innerhalb dieser
individualisierten Entitt mit einer Ruptur versehen, ins Diskontinuierliche aufgelst. Damit
wird im Hinblick auf die innere Fragmentierung die gleiche Anschauung geuert wie in
dem bekannten Wort von Sigmund Freud aus dem Jahr 1917 von der Krnkung, die
psychologischer Natur ist: da das Ich nicht Herr sei in seinem eigenen Haus837.
Auf die hinter dieser uerung stehende Theorie der Verdrngung wird schon im
einleitenden Abschnitt des Aufsatzes ausfhrlich Bezug genommen. Im nmlichen Ma, wie
in der brgerlichen Kultur erotische[] Gegenstnde[] aus dem Bewutsein der
Schreibenden wie der Lesenden verdrngt worden seien, sei die Erforschung des
Verbotenen in zunehmendem Ma zur zentralen Inspirationsquelle der literarischen
Imagination838 geworden. Als Beispiel wird die zeitgenssische franzsische Literatur
angefhrt, welche auf der Basis der von de Sade entworfenen Theorie des Exzesses diese
Richtung zu einer hretische[n] Wissenschaft entwickelt habe. Dies treffe nun in gleicher
Weise, wenn auch in weit verschwiegeneren Bildern, fr die deutsche Literatur des 19.
Jahrhunderts zu. Hier wird Adalbert Stifter als Beispiel fr die, so wird unterstellt, von ihm
selbst wie vom Publikum unbemerkte Neigung zur Perversion angefhrt839. Erst mit der
Jahrhundertwende sei diese Richtung im deutschsprachigen Raum und insbesondere im
Rahmen der Wiener Moderne sowohl im praktischen Leben wie eben auch in der Literatur zu
ihren expliziteren Manifestationen gelangt. Dies treffe nun auch auf den von zeitund
milieutypischen erotischen Verwicklungen im praktischen Leben so gar nicht belasteten Hugo
von Hofmannsthal zu, und der Beleg dafr sei eben das Romanfragment Andreas.
Beim Thema angelangt, schliet sich nun die unvermeidliche Kritik der auf dieses
Werk bezogenen orthodoxen Literaturkritik an. Vehement wird insbesondere die Lesart des
Textes als eines (projektierten) Bildungsromans zurckgewiesen: [] whrend
Hofmannsthal den Andreas, wie mir scheint, angelegt hat als eine Exploration jener
zentrifugalen Krfte seines und unseres Lebens, die - fremd und widerspenstig - nicht auf eine
schne Bildung, sondern auf Deformation und Zerstrung hinauslaufen840. Der Roman bzw.
der Proze seiner Niederschrift wird somit zu einem Experiment quasi unter
Laborbedingungen deklariert. Dieses Modell hat den zustzlichen Vorteil, da das Scheitern
des Projektes mit dem Zurckbleiben eines Fragments sich als Folge einer miglckten bzw.
beim offenkundigen Auftreten von Gefahr fr den Experimentator vorsichtshalber
terminierten Versuchsreihe erklrt: Nicht die erhabenen Zielsetzungen seines
Bildungskonzeptes haben [] den Roman zum Fragment verurteilt, sondern das, da
Hofmannsthal bei der Skizzierung seiner erotischen Aventiure in tiefere Wasser geriet, als
ihm selber geheuer sein mochte841. Aventiure kennzeichnet eher implizit ein zweites
Modell des Schreibprozesses: Der Autor, ein sagenhafter Held wie Yvain, begibt sich in den
Wald von Brocliande, um dort unter Gefahren fr Leib und Seele sich zu bewhren; im
Gegensatz zu seinen Kollegen aus dem Fundus des Artus-Sagenkreises verliert er jedoch
angesichts der auf ihn einstrmenden Monstren den Mut und beendet seine Fahrt ganz
unspektakulr und ohne gefangene Jungfrauen befreit zu haben. Fraglos handelt es sich bei
diesem Wald und den darin lauernden Monstren um das Unbewute ganz im Sinne Freuds
und um das, was sich an Verdrngtem dort bereithlt.
Mathematik, s. Gottfried Wilhelm Leibniz: ber das Kontinuittsprinzip In Ders.: Hauptschriften zur
Grundlegung der Philosophie bers. v. Anton Buchenau, hrsg. v. Ernst Cassirer. Hamburg, Meiner 1996 S. 6270. S. auch: http://www.uni-protokolle.de/Lexikon/Natura_non_facit_saltus.html (24.02.2011)
837
Sigmund Freud: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse In Freud: Werke Bd. 13 S. 3-12, hier S. 8 bzw. 11
838
BU S. 61
839
Dies steht in vollkommener Kongruenz zu den oben besprochenen Aufstzen, die Stifter exklusiv zum Thema
haben.
840
BU S. 63
841
Ebd.
153
Zur Verwirklichung seines experimentellen Projektes habe sich der Autor

Hofmannsthal im Text in zweierlei verschiedene, doch stark miteinander korrespondierende
Figuren eingeschrieben, nmlich einerseits in den ihm selbst hinsichtlich des Alters
entsprechenden Malteser, andererseits in die Titelfigur Andreas. Damit wre einerseits die
Beziehung zwischen dem Jger Hans Schlag und dem Erzhler als Knaben in Il ritorno in
patria in hnlicher Weise im Andreas vorgebildet. Andererseits wrden sich weitere
Verbindungen zur literarischen Verdoppelung sowie zur Homosexualitt ergeben. Durch die
doppelte Einschreibung seiner Person in das Versuchsfeld des Romans nun setze
Hofmannsthal sich den Schrecknissen der Aventiure auch vervielfacht aus. In der Figur des
schon gealterten Maltesers dominiere die hypochondrische Angst vor der Desintegration842,
Andreas dagegen knne aufgrund der ihm inhrenten Ich-Schwche selbst mit dem fr ihn
Fremdesten und Abstrusesten eine symbiotische Beziehung eingehen und msse zudem aus
dem gleichen Grund alle schiefen und queren Situationen seines Kindes- und Knabenlebens
stets erneut durchleben843; es ist das Verdrngte und unzureichend Verarbeitete, was ihn
immer von Neuem berfllt. Gemeinsam sei beiden Figuren die Angst vor der Impotenz, laut
Walter Benjamin die Grundlage des Passionsweges der mnnlichen Sexualitt844. Fr
einen durch und durch literarischen Menschen, wie Hofmannsthal es war, fhrt dieser
Passionsweg hinein in die Pornographie845. Eine Begrndung hierfr wird nicht gegeben846.
Mit diesem Verdikt hat Sebald nun jedoch das Genre festgeschrieben, in welches Andreas
einzuordnen sei; in der Folge geht es darum, diese Zuschreibung am Text zu belegen. Das
Problem ist nur, da dort wenig oder vielmehr gar nichts explizit Pornographisches zu finden
ist. Mit der These, da Hofmannsthal das Projekt abbrechen mute bzw. nicht effektiv
weiterfhren konnte, weil er nicht bereit war, das, worum es ihm hier tatschlich ging, in
seinem Bewutsein vollends aufgehen zu lassen847, mu sich nun die Beweisfhrung auf die
Entschlsselung der im Text aufscheinenden Symbole eben dafr konzentrieren. Zu diesem
Zweck wird die zentrale und wohl fr die Motivierung eines gutbrgerlichen happy end
vorgesehene heterosexuelle Beziehung zwischen Andreas und Romana gleich auf mehrfache
Weise in Frage gestellt.
Die erste Argumentationslinie befat sich vorwiegend mit der Figur des Andreas
allein. Zunchst wird, in gut biographistischer Manier, Hofmannsthals angebliche horreur
des femmes848 betont und zumindest fr das Fin de sicle verallgemeinert: Die Photographie
aus einer zeitgenssischen Elektra-Auffhrung zeige eine [] Matrone, [] die jeder
sensiblen Mnnerseele das Grausen lehren kann849. Im nchsten Schritt wird die gleiche
Gynkophobie auf der fiktionalen Ebene des Romans anhand einer Traumszene850 fr
Andreas belegt851. Mit Bezug auf die Eingangsszene der Ankunft in Venedig wird sodann der
842
Ebd.
Ebd. S. 64. Auf die hier zusammen mit schief zunchst pleonastisch anmutende Formulierung quer wird
Sebald weiter unten implizit zurckkommen; besonders bei einem im englischen Sprachraum Lebenden liegt die
Assoziation queer nahe.
844
Ebd. S. 65. Das Zitat von Walter Benjamin ist an der als Referenz angegebenen Stelle Gesammelte
Schriften Bd. 6, Frankfurt 1982 S. 432 nicht zu finden. Das korrekte Zitat lautet: Benjamin GS Bd. 1 S. 663.
845
BU S. 65
846
Arno Schmidt schreibt mit hnlicher Argumentation in Der Triton mit dem Sonnenschirm (berlegungen zu
einer Lesbarmachung von Finnegans Wake) Ders.: Dass. Karlsruhe, Stahlberg 1969 / Frankfurt am Main,
Fischer 1985 S. 238 f: Endlich, im langsam impotent werdenden Alter, wandelt sich das Schlafzimmer ins
pornografische Lachkabinett.
847
BU S. 65
848
Ebd.
849
Ebd. S. 66; cf. Werner Volke: Hofmannsthal Reinbek bei Hamburg, Rowohlt 2004 (1967) S. 98
850
Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden Frankfurt am Main, S. Fischer 1986.
Erzhlungen, erfundene Gesprche und Briefe, Reisen S. 198-319: Andreas, in der Folge zitiert als Andreas; hier
S. 211
851
BU S. 66
843
154
homoerotische Subtext der Begegnung mit dem maskierten Herrn852 herausgestellt und
anhand von dessen Neigung zum Hasardspiel das grundstzlich bisexuelle Ideal dieses
Spiels postuliert853. Es folgt die Betonung der homosexuellen Bedrohung durch den Bedienten
Gotthelff:
Der Bediente Gotthelff, der sich im Schwert von Villach dem Andreas so rcksichtslos aufdrngt, da
er seiner Forderung, ihn aufzunehmen, zu Willen sein mu, ist der Protagonist eines sexuellen Alptraums, in
dem der Jngling sich in der Rolle des Opfers wei. Homosexuelle Vergewaltigung und Totschlag erscheinen als
Chimren am Horizont. Die spteren Notizen enthalten das Stichwort Cf. Winckelmanns Ermordung. Der
Archangeli, der dem deutschen Gelehrten in Triest den Garaus machte, war also wohl ein Bruder des
Gotthelff854.
Der homosexuelle Mrder Archangeli ist schon anllich der Betrachtung von Dr. K.s
Badereise nach Riva begegnet. Die eindringliche Beschreibung der Gotthelff-Episode wird
nun wieder damit begrndet, da der Autor Hofmannsthal selbst in seiner Jugend der
Bewunderung und wohl auch den Avancen der Mnnerwelt ausgesetzt gewesen sei. Dies habe
sich unter anderem in seinem verkrampften Verhltnis zu Stefan George ausgedrckt. Mit
Wendung zurck zum Text wird sodann festgestellt, der Malteser sei, wie die Notiz Malteser
= St. G.855 ausweise, eine Figuration von Stefan George. Die bereits erwhnte Feststellung,
es handle sich bei dem Malteser um eine der Manifestationen des Autors Hofmannsthal
selbst, bleibt davon unberhrt und wird in der unmittelbaren Folge sogar wiederholt.
Zurckgekehrt von der Betrachtung der Figur des Andreas allein zum Verhltnis des
Paares Andreas - Romana wird nun im nchsten Schritt die faktische Harmlosigkeit der
zwischen Andreas und Romana vorgefallenen Handlungen stark in Zweifel gezogen:
Das Mdchen Romana vom Finazzer-Hof weckt in ihm [Andreas, P.S.] jene glckselige Sehnsucht
nach dem Weiblichen, die als die einzig legitime Form der Erotik in unserer Kultur propagiert wird. Freilich ist
auch hier nicht alles so einfach, wie es den Anschein hat856.
Begrndet wird dieser Zweifel an der Harmlosigkeit zunchst unter Heranziehung

des nach Sebald in der Psychoanalyse gngigen Begriffes der vikariierenden Szenen,
wodurch hier offenbar poetische Ersatzhandlungen bezeichnet werden sollen, der Ersatz
von ursprnglich intendierten, aber wegen ihre Anstigkeit der Selbstzensur zum Opfer
gefallenen Szenen durch harmlose, aber entsprechend symbolisch aufgeladene. Auf diese
Weise wird nun der Nachweis versucht, da der Subtext einer Kombination von zwei Szenen
in einer sexuell betonten Regression in die orale Phase bzw. in der ursprnglich intendierten
Beschreibung eines orogenitalen Kontakts bestehe:
Als am Abend die Geien heimkommen, legt sich Romana in einem offensichtlich schon oft gebten
Ritual geschwind auf den Boden, und sogleich steht auch eine Gei ber ihr, sie trinken zu lassen und wollte
nicht ungesogen von ihr fort. Andreas ist der faszinierte Zeuge dieses Vorgangs, und als Romana ihn gleich
darauf in ihre Kammer fhrt und ihre leichten langen Glieder flink ins Bett schwingt, sieht Andreas, da sie jetzt
genauso frhlich und arglos unter ihm [liegt], wie sie sich vorher unter die Gei hingestreckt hatte857.
Insbesondere aber wird die Beziehung zwischen Andreas und Romana wegen eines fr
die gesamte Finazzer-Familie typischen inzestusen Aspekts als verbotene Liebe
gekennzeichnet:
852
Andreas S. 199
BU S. 67
854
Ebd.
855
Ebd. S. 68
856
Ebd. S. 69
857
BU S. 70; Andreas S. 217, 220
853
155
Zur Problematik der verbotenen Liebe stimmt auch, wenn Andreas und Romana einander sind wie
Bruder und Schwester. [] Auch die Eltern Romanas sind wie ein Geschwisterpaar, und Romana meint, akkurat
so wolle auch sie einmal mit ihrem Mann zusammenleben, anders wolle sies nicht. Das Motiv der
Geschwisterliebe ist in der gesamten erzhlerischen Literatur des 19. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung
sowohl als Chiffre erotischer Utopie als auch als das Exempel fr die durch nichts mehr gutzumachende
Transgression858.
Zum schnen Glanz solcher familirer Verbundenheit, so Sebald im weiteren Verlauf

der Argumentation, gehrten die Schrecknisse der Dekadenz, des Sterbens und des Todes859.
Sie wrden in Hofmannsthals Text anhand der Friedhofsszene860 genau herausgearbeitet. Das
Komplement der Himmelfahrt der sechs dort begrabenen Geschwister Romanas seien die
Hllenstrafen, in denen sie sich so genau auskenne:
Sie zeigt Andreas ein dickes Buch, in dem sie smtlich verzeichnet sind, die Martern der Verdammten,
angeordnet nach den sieben Todsnden und alles in Kupfern*. Bereits an dieser Stelle knnte der Leser
schlieen auf die in den Text eingearbeitete Verbindung zwischen Heiligenlegende und Pornographie, deren
respektive antinomische Strukturen derselben Inspiration sich verdanken, auch wenn im einen Fall der
Hintergrund goldfarben ist und im andern schwarz861.
Wenn paradiesischer Lohn und hllische Strafen nur die zwei komplementren Seiten
der gleichen Angelegenheit sind, so ist, ganz im Einklang mit der wiederholten Evokation
einer hretischen Sicht der Dinge, die Welt weder im Diesseits noch im Jenseits im Lot.
Wieder erscheint hier im Zitat die Pornographie, diesmal gekoppelt mit der als polar
entgegengesetzt ebenso wie als komplementr gekennzeichneten Heiligenlegende. Diese
Komplementaritt wird nun an der Doppelfigur der Maria / Mariquita exemplifiziert, in der
die eine ein Vexierbild der anderen sei, die eine Heroine der Reinheit so wie die andere
der Laszivitt862. Gemeinsam sei den beiden Figuren (oder der einen Figur in ihren beiden
Ausprgungen?) ein kleiner King Charles Hund namens Fidle863. Von da wird auf die im
Roman mehrfach auftretenden Hunde bergeleitet. Ihre Bedeutung liege in der Symbolik der
Melancholie, wie sie im Trauerspiel-Buch Walter Benjamins dargelegt sei. Mit der
Reminiszenz Andreas an eine von ihm erinnerte Grausamkeit an einem Hund wird diese als
seine Erbsnde gekennzeichnet. Auch der vergiftete Finazzersche Hofhund erinnere die
Titelfigur an die Schuld, die die Menschen einander vererben und die darin besteht, da sie
die Natur zugrund richten, auch ihre eigene864. Ganz offensichtlich handelt es sich um das,
was bereits mehrfach als schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens865 begegnet ist.
Die Grausamkeit steht nun im Zentrum aller weiteren Betrachtungen. Was unbewltigt
und quer in Andreas zurckgeblieben ist, uert sich im Traum: Er fhlt im Traum auf sich
den Blick seines ersten Katecheten [], und er sprt, wie die gefrchtete kleine feiste
Hand* ihn anfat866. Dies sei das Zeichen dafr, da das ausschlaggebende Moment fr die
Genese einer Grausamkeit, die gerade das ihr Liebste zerstre, in der homosexuellen
Verletzung der kindlichen Person liege. Auch dies wird nicht weiter begrndet. Der zitierte
Traum, in dem Andreas zuerst Romana verfolgt und sie dann schreien hrt, ohne ihr helfen zu
knnen, endet mit dem Erwachen durch den Schrei einer von Gotthelff gefolterten Magd.
Auch diese Tat sei in gewisser Weise eine vikariierende Szene, in der Gotthelff an Andreas
858
BU S. 70; Andreas S. 218

BU S. 71
860
Andreas S. 215 f
861
BU S. 71. Die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf die entsprechende Stelle im Roman, hier Andreas
S. 216
862
BU S. 71 f
863
Ebd. S. 72
864
Ebd. S. 73
865
Ebd. S. 172
866
Ebd. S. 74. Die Referenz * verweist auf die Stelle im Roman, hier Andreas S. 225.
859
156
Stelle getreten sei und die Magd an die Romanas: Ein Abbild, so scheint es, aus dem Buch
mit den Hllenstrafen. Wenn Romana, die entsetzt aus dem Hintergrund die Szene betrachtet,
das Opfer wre, dann htten wir eine Tafel vor uns aus der vita sanctorum, was an der
Substanz des beschriebenen Vorgangs jedoch nichts nderte867. Im Vordergrund stehe
nmlich in beiden Fllen die delectatio morosa. Baudelaire, der gelehrige Schler des
Marquis, sei der Auffassung gewesen, es sei die Natur selbst, die den Menschen zwinge,
seinen Mitmenschen zu tten, ihn zu verspeisen, ihn gefangenzuhalten, ihn zu foltern868.
Dadurch sei das hretische[] Weltbild[]869 charakterisiert, fr dessen Exploration
Hofmannsthal sich die Figur des Andreas geschaffen habe. Sobald fr sie und damit fr den
Autor die Bedrohlichkeit der bevorstehenden Ergebnisse fhlbar geworden sei, so die
implizite Argumentation im Rckgriff auf den Beginn des Aufsatzes, habe die Expedition
abgebrochen und damit die Arbeit am Roman beendet werden mssen.
Zusammenfassend festzuhalten ist im Hinblick auf diesen Aufsatz, da die
traditionelle Interpretation des Textes als Bildungsroman vollkommen umgekehrt wird und er
stattdessen als die Spiegelung der nach einer hretischen Metaphysik organisierten Welt,
deren Bild der Autor in sich trgt, erscheint. Als hretisch wird hier primr die
Transgression verbotene[r] Sexualpraktiken und in einer zweiten Stufe die mit ihrer auch
implizit pornographischen Schilderung erzeugte Diegese gekennzeichnet. Die mit der
Konstruktion eines solchen an seiner Oberflche ja in keiner Weise anstigen Textes
verbundene Verdrngungsleistung mte als betrchtlich eingeschtzt werden. Genau dies
verbindet diesen Text Hofmannsthals mit den Texten Stifters oder, besser, die Ausfhrungen
Sebalds ber die Texte der beiden Autoren.
Wegen der deutlich unterschiedlichen Richtungen, in welche die beiden Hofmannsthal
betreffenden Aufstze argumentieren und wegen der durchaus getrennten Verwertung fr das
literarische Werk wird eine gemeinsame Auflistung der aus ihnen resultierenden
Bedeutungsstrnge wie im Fall von Stifter und Kafka hier nicht unternommen.
C. III. 2. Zitate aus Andreas: Perversion und Hresie, und aus Der Turm
C. III. 2. a. Romana
Anllich der Betrachtung der intertextuellen Bezge zwischen Stifters Die Mappe
meines Urgrovaters und Schwindel. Gefhle ist unterstellt worden, da der Absturz des
Jgers Hans Schlag im letzteren Text auf eine Grenzbertretung zurckgehe, und da diese in
seiner unmittelbar vorausgegangenen sexuellen Begegnung mit dem Schankmdchen Romana
bestanden habe. Whrend die Figur des Jgers Schlag bereits umfnglich untersucht worden
ist, ist die der Romana dagegen bislang weitgehend unbercksichtigt geblieben. Im
Zusammenhang mit Sebalds Aufsatz zu Hofmannsthals Andreas ist dies nun nachzuholen.
Im Kontext der vorliegenden Untersuchung zur Intertextualitt stellt sich die Frage
nach der bernahme der Figur aus einem Prtext im Sinne einer figure on loan870 (s.o. B. I.)
oder ihrer Beeinflussung durch mehr als eine Prfiguration in Fremdtexten. Fr die
bernahme der Figur der Romana Finazzer aus dem Andreas-Fragment sprechen zweifellos
der ungewhnliche Vorname sowie die unter anderem durch den besprochenen Aufsatz
dokumentierte Nhe des Autors Sebald zu eben diesem Text. Wie herausgearbeitet wurde, ist
ein wesentliches Merkmal dieses Textes die Verknpfung des Andreas-Fragments mit
Transgressionen verschiedenster Art. Mit der Figur der Romana in Schwindel. Gefhle als
867
Ebd. S. 75
Ebd.; wrtlich: Baudelaire, der gelehrige Schler des Marquis, war der Auffassung, es sei die Natur, ,qui
pousse lhomme a tuer son semblable, le manger, le squestrer, le torturer.
869
BU S. 75
870
Ziolkowski 1983
868
157
einer Manifestation der gleichnamigen Figur in Andreas wird die These von der
Grenzberschreitung / Transgression als Ursache des Absturzes des Jgers Schlag stark
untersttzt. Zunchst stellt sich jedoch die Frage nach weiteren mglichen Prtexten.
Romana als Vorname einer Frau lt sich neben den besprochenen Texten von
Hofmannsthal und Sebald in der deutschsprachigen Literatur bei Jakob Wassermann871 und
bei Joseph von Eichendorff872 nachweisen873. Die schne[] Grfin Romana874 aus
Ahnung und Gegenwart kommt als femme fatale zunchst sicherlich als eine Prfiguration der
Sebaldschen Romana in Frage. Sie hat ebensowohl magische Qualitten wie Freude an der
Jagd: Mitten auf der glnzenden Wiese stand die zauberische Romana in einer grnen
Jagdkleidung, sehr geschmckt, fast phantastisch wie eine Waldfee anzusehn875. Sie sucht
den Protagonisten Friedrich zu gewinnen; als ihr dies milingt, trachtet sie ihm nach dem
Leben: [] erblickte er pltzlich im Walde seitwrts eine weie Figur, die, eine Flinte im
Arm, gerade auf seine Brust zielte. Ein flchtiger Mondesblick beleuchtete die unbewegliche
Gestalt, und Friedrich glaubte mit Entsetzen Romana zu erkennen876. Besonders aber begibt
sie sich auf die Gemsenjagd (!): Sie hatte eine kurze Flinte auf dem Rcken und dieselbe
feenhafte Jgerkleidung, in welcher er sie zum letzten Male auf der Gemsenjagd gesehen
hatte877 und kommt schlielich durch einen suizidalen Flintenschu ins Herz zu Tode878.
Freilich kommt hier, anders als in Schwindel. Gefhle, aber doch wieder ebenso wie in
Stifters Die Mappe meines Urgrovaters, eine Frau ums Leben; der Grund dafr ist jedoch,
da sie eben nicht fhig gewesen ist, den Protagonisten Friedrich zu der von ihr angestrebten
Transgression zu verleiten. Die Eichendorffsche Romana spielt damit fr Sebald Text wohl
eher eine untergeordnete Rolle. Die Romana aus Schwindel. Gefhle hat mit der fatalen
Grfin entsprechend wenig gemein:
Die Romana war die ltere von zwei Tchtern einer Huslerfamilie, die im Brenwinkel ein,
verglichen mit den anderen Hfen, spielzeuggroes Anwesen hatte, das auf einem Hgel lag und mich immer an
die biblische Arche erinnerte, weil es in ihm von jeder Art zwei zu geben schien - auer dem Elternpaar und den
beiden Schwestern, der Romana und der Lisabeth, gab es eine Kuh und einen Ochsen, zwei Geien, zwei
Schweine, zwei Gnse und so weiter. [] Auch gab es eine ganze Anzahl weier Tauben, die, wenn sie nicht auf
dem First hin und her stiegen, das kleine Haus umflogen, das mit seinem geschindelten, vielfach geflickten, fr
die Gegend ganz ungewhnlichen Walmdach einem auf der Hgelkuppe gestrandeten Schiffchen gleichsah879.
Schiff und Tauben stellen eine Verbindung zum Jger Gracchus her. Die Doppelung
hat Sebald in seinen Aufstzen als typisch fr Kafka ebenso wie fr Hofmannsthal
gekennzeichnet. Die Romana selbst ist eine quasi berirdische Erscheinung: [] schwebte
die Romana durch die bereits um neun Uhr regelmig angetrunkene Bauern- und
Holzknechtsgesellschaft mit einer Leichtigkeit, als wre sie von einem anderen Stern880. Sie
871
Der Bezug auf den gleichnamigen Text von Jakob Wassermann: Die Romana In Ders.: Tagebuch aus dem
Winkel Amsterdam, Querido Verlag 1935 S. 23-48, kommt wegen des vllig verschiedenen Kontextes und des
Mangels irgendwelcher Entsprechungen hier nicht in Frage. Das gleiche trifft zu fr die recht unprofilierte
Nebenfigur mit dem Namen Romana in Wassermanns 1916 erstmals publizierter Erzhlung Olivia oder Die
unsichtbare Lampe, cf. auch : http://www.gutenberg.org/files/21860/21860-h/21860-h.htm (24.02.2012)
872
Joseph von Eichendorff: Ahnung und Gegenwart Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag 1985 S.
115-317 passim
873
Volltextsuche Deutsche Literatur von Luther bis Tucholsky Berlin, Directmedia 2005
874
Joseph von Eichendorff: Ahnung und Gegenwart a.a.O. S. 210
875
Ebd. S. 268
876
Ebd. S. 277
877
Ebd. S. 292
878
Ebd. S. 295
879
SG S. 256 f
880
Ebd. S. 258
158
ist aus der Art geschlagen; niemand hat ihr, trotz ihrer aufflligen Schnheit, je einen
Heiratsantrag gemacht881.
Bis hierher gibt es somit auch fr den Zusammenhang zwischen der
Hofmannsthalschen und der Sebaldschen Romana wenig Evidenz. Doch taucht das im
Andreas beschriebene Buch der ersteren mit den Hllenstrafen in Schwindel. Gefhle auf.
Anllich der Besprechung der auf dem Dachboden aufgefundenen und inzwischen in den
Besitz des Erzhlers bergegangenen Bibliothek der Mathild Seelos, welcher er bereits auf
seinen Streifzgen durch Wien gleichsam als einer aus dem Jenseits herumwandernden Seele
begegnet ist, wird auf diese Hllenstrafen Bezug genommen: Neben Literarischem aus dem
letzten Jahrhundert [] gab es da zahlreiche religise Werke spekulativen Charakters,
Gebetbcher aus dem 17. und frhen 18. Jahrhundert mit zum Teil drastischen
Abschilderungen der uns alle erwartenden Pein882. Es folgt die Abbildung einer der
Beschreibung entsprechenden Buchillustration, welche mit der Unterschrift OFFICIUM fr
die abgestorbene Seelen in dem Fegfeur im oberen Teil die Allegorie der vier Winde sowie
in einem turmartigen Bau Menschenfiguren zeigt, die von Engeln emporgezogen oder von
Teufeln gefoltert werden883. ber die Identitt der beiden Romana-Figuren ist damit noch
nichts entschieden; doch ist damit das im Andreas-Aufsatz dargestellte hretische[]
Weltbild[], in dem paradiesischer Lohn und hllische Strafen nur die zwei
komplementren Seiten der gleichen Angelegenheit sind, als Subtext in Schwindel. Gefhle
bertragen.
Akzeptiert man die These, da die Romana in Schwindel. Gefhle eine figure on
loan aus Andreas ist, so deutet eine Passage in Sebalds Andreas-Essay sogar eine
Verwandtschaft Romanas mit dem Jger Gracchus an. Andreas stellt sich vor, wie er die
Romana von einem Felsen stt884; Sebald zitiert Hofmannsthal: Er ist hypochondrisch
genug, sich das Herabstoen vorzustellen. Aller Kleinheitswahn fliet hier zusammen, er malt
sich aus, was in Romana er alles zerstrt - er lt sie nicht ganz todt sein, sondern als einen
freudlosen Geist fortleben []885. Auch Romana ebenso wie der Jger Gracchus eine
Untote: Eine so angedeutete Verwandtschaft zwischen den beiden Figuren wrde die
Begegnung in Schopf um so mehr zur Transgression machen. Der berirdische Charakter
der Romana in Schwindel. Gefhle wird jedenfalls durch ein weiteres Detail betont:
In derselben Nacht [der Begegnung im Schopf, P.S.], es war so um eins oder zwei, zerstrte der
einbeinige Engelwirt Sallaba die gesamte Einrichtung der Gaststube. [] Sogar die neue drehbare Glasvitrine
fr die Waldbaur-Schokolade, die mich aufgrund ihrer Drehbarkeit an den Tabernakel in der Kirche erinnerte,
war vom Schanktisch gerissen und quer durch die Stube geschleudert worden. [] Auf der Kellerstiege sa die
Frau Sallaba und weinte sich die Augen aus886.
Die Formulierung der einbeinige Engel[wirt] erinnert stark an den einflgeligen

Engel von Paul Klee bzw. an seine Darstellung des ebenfalls einbeinigen Held[en] mit dem
Flgel. Das Wirtshaus als Ort des bergangs zu einer anderen, ber- oder unterirdischen
Welt, ist zerstrt, mit dem Ort verbundenes Sakralgert eliminiert worden. Die Trauer von
Frau Sallaba kann nicht nur auf die beschriebenen Zerstrungen bezogen werden, sondern
auch auf das Ereignis, das zu ihnen gefhrt hat. Es ist ein echter Sndenfall mit allen
traditionell damit verknpften Folgen.
881
Ebd. S. 257 f
SG S. 244 f
883
Ebd. S. 245. Die Abbildung ist der Schrift Goldener Himmels-Schlssel aus Sebalds Besitz (Martin von
Cochem, Einsidlen 1753) entnommen, die in der Ausstellung Wandernde Schatten. W. G. Sebalds Unterwelt im
Deutschen Literaturarchiv Marbach 2008/09 als Exponat zu sehen war.
884
Andreas S. 290 f
885
BU S. 75
886
SG S. 261 f
882
159
Abschlieend soll ein weiteres Zitat aus Andreas, obgleich auf zum Teil andere
Kontexte verweisend, nicht bergangen werden. Austerlitz erscheinen whrend seines
einsamen Besuchs des Prager Opernhauses Bilder des Auftritts seiner Mutter als Olympia in
Hoffmanns Erzhlungen in seiner weit zurckliegenden Kindheit:
[] begannen sich die Schatten zu regen und ich sah drunten im Orchestergraben den befrackten,
kferartigen Dirigenten und andere schwarze Figuren, die mit allerlei Instrumenten hantierten, hrte ihr
Durcheinanderspielen beim Stimmen und glaubte auf einmal, zwischen dem Kopf eines der Musikanten und dem
Hals einer Bageige hindurch, in dem hellen Lichtstreif zwischen dem Bretterboden und dem Saum des
Vorhangs einen himmelblauen, mit Silberflitter bestickten Schuh zu erblicken887.
Andreas erinnert sich kurz nach seiner Ankunft in Venedig an eine Zeit, als er zehn
oder zwlf Jahre alt war, und an das damals von ihm besuchte bestndige Theater. Der
entsprechende Text lautet:
Strker als alles das Durcheinanderspielen aller Instrumente beim Stimmen, das ging ihm durchs Herz
noch heute, wie er sich erinnerte. [] Zwischen dem Hals einer Bageige und dem Kopf eines Musikanten sah
man einmal einen himmelblauen Schuh mit Flitter bestickt. Der himmelblaue Schuh war wunderbarer als alles. Spter stand ein Wesen da, das diesen Schuh anhatte [], aber es war nicht das zweischneidige Schwert, das
durch die Seele drang, von zartester Wollust und unsglicher Sehnsucht bis zu Weinen, Bangen und Beglckung,
wenn der blaue Schuh allein unter dem Vorhang da war888.
Diese Passage wird von Sebald in seinem Aufsatz Venezianisches Kryptogramm

ausfhrlich zitiert und wie folgt kommentiert889:
Abgesehen von den glckseligen Gefhlswallungen, die den Fetischisten beim Anblick des geliebten
Objekts berkommen und die wohl niemals so vllig gltig wie gerade hier beschrieben wurden, handelt diese
Passage von der unverhofften Epiphanie der Bilder, deren Attraktionskraft Baudelaire agnostizierte mit dem
Ausruf Les images, ma grande, ma primitive passion. Das lyrische Bild, die Inkunabel der kreativen Phantasie,
operiert an der Grenze des eben noch Zugnglichen. Es ist der fetischistischen Neigung, die die Libido genau
dort verbirgt, wo niemand sie vermuten mchte, zutiefst adquat890.
Die unverhoffte[] Epiphanie der Bilder entspricht genau dem unverfgbaren

Eingedenken, dem blitzartigen Bewutwerden von Bildern aus der mmoire involontaire.
Wie spter im Aufsatz ber Jean Amry und Primo Levi dargestellt, mssen sie bewut und
verfgbar gemacht, in die explizite Erinnerung transformiert werden891. Genau diese
Leistung wird in Austerlitz beschrieben: Als [] Vra [] mir auf meine Frage hin
besttigte, da Agta zu ihrem Olympiakostm in der Tat solche himmelblauen Flitterschuhe
getragen hatte, da meinte ich, es zerspringe etwas in meinem Gehirn892. Der Proze, welcher
die explizite Erinnerung und damit die Basis einer literarischen Verarbeitung erzeugt,
erfordert zum einen die dokumentarische Recherche, zum anderen die Aufwendung
emotionaler Energie. Dieser Proze wird an der angegebenen Stelle in Austerlitz beschrieben,
von der Darstellung des unbewuten Eingedenkens ber die Recherche bis zur emotionalen
Erschtterung in der Verifizierung. Insofern kann die Passage antizipierend als poetische
Paraphrase des Sebaldschen Erinnerungsmodells angesehen werden. Die unterstellte Nhe
dieser unverhofften Epiphanie der Bilder zum Fetischismus verdankt sich dem auch mit der
Speicherung in der mmoire involontaire verbudenen Verdrngungsproze; auch die Bilder
stehen stellvertretend fr anderes.
887
AU S. 236
Andreas S. 204 f
889
BU S. 76 f
890
Ebd. S. 77
891
Sebald: Amry / Levi S. 121; das zugrundeliegende Modell wird unten noch genauer offengelegt werden.
892
AU S. 236
888
160
Fr diesen Teil kann damit, wenn das zuletzt besprochene Zitat vorerst
unbercksichtigt bleibt, folgendes Resmee gezogen werden: Wie die Untersuchung zeigt, hat
die Figur mit dem ungewhnlichen Namen Romana Prfigurationen in Eichendorffs Ahnung
und Gegenwart, besonders aber in Hofmannsthals Andreas-Fragment. Im Kontext von
Sebalds Essay ber letzteres mu dieser Prtext als besonders wichtig gelten. Mit ihm sind die
von Sebald in seinem Aufsatz benannten Konnotationen der Perversion und Transgression
verbunden.
Mit der bernahme von Romanas Buch mit der Aufzeichnung der
Hllenstrafen ist in Schwindel. Gefhle besonders das, was Sebald in dem Essay als
hretisches Weltbild beschreibt, als Subtext prsent. Darber hinaus trgt die Figur der
Romana Merkmale des berirdischen. Die sexuelle Begegnung mit dem Jger Hans Schlag
ist in jeder Hinsicht ein Sndenfall, eine exzeptionelle Transgression und hat weitreichende
Folgen.
C. III. 2. b. Halbmond und Sichel: Zitat aus Hofmannsthals Der Turm
Whrend Andreas als Prtext in Schwindel. Gefhle eine Reihe von negativen
Konnotationen mit sich fhrt, ergibt sich aus einem auf Der Turm zurckgehenden Zitat eine
positive, geradezu salvatorische Perspektive. Auf die zwanghaften Wanderungen des
Erzhlers von Schwindel. Gefhle in Wien im Oktober 1980 wurde bereits hingewiesen.
Diese Fuwanderungen durch Wien werden wie folgt beschrieben:
Jeden Morgen frh machte ich mich auf und legte in der Leopoldstadt, in der inneren Stadt und in der
Josefstadt anscheinend end- und ziellose Wege zurck, von denen keiner, wie sich zu meinem Erstaunen bei
einem spteren Blick auf den Plan zeigte, ber einen genau umrissenen, sichel- bis halbmondfrmigen Bereich
hinausfhrte, dessen uerste Spitzen in der Venediger Au hinter dem Praterstern beziehungsweise bei den
groen Spitlern des Alsergrunds lagen. [] Das oft stundenlang fortgesetzte Kreuzundquergehen in der Stadt
hatte dergestalt die eindeutigste Eingrenzung []893.
Abgesehen von den mit Wien als der Kapitale des Heiligen Rmischen Reiches und den
zitierten Herrschernamen verbundenen Konnotationen sowie der Prolepse auf die im weiteren
Erzhlverlauf sich anschlieende Reise nach Venedig wird hier berraschenderweise eine
Verbindung zu Hugo von Hofmannsthals Trauerspiel Der Turm hergestellt. In dem bereits
angesprochenen Aufsatz Das Wort unter der Zunge. Zu Hugo von Hofmannsthals
Trauerspiel Der Turm schreibt Sebald in dem bereits angefhrten Zitat (meine
Hervorhebung):
[] sind ihm [Hofmannsthal, P.S.] doch bei der Komposition, vielleicht unter der Hand, Dinge
geraten, die mit den Prinzipien der Staatserhaltung und der Funktion eines poeta laureatus nicht ohne weiteres
sich vertragen: so die mit groer Sympathie vorgestellte Szene am Ende des Schauspiels, in der gesprengte
Ketten und Halbmond und Sichel als Insignien des zu erneuernden Reiches erscheinen []894.
Die direkte Zusammenstellung der Embleme Halbmond und Sichel ergibt sich so nicht
aus Hofmannsthals Text selbst. Zwar finden beide Erwhnung, doch durch mehrere Seiten
getrennt und in durchaus unterschiedlichen Kontexten. So wird der Halbmond im Nebentext
zusammen mit weiteren Feldzeichen erwhnt, spter wird im Dialog auf ihn eingegangen. Im
Nebentext heit es: Es treten ein: ein Offizier, der die Reichsstandarte trgt, ein
gewappneter Bauer mit der Aufrhrerstandarte: eine schwarze Stange, woran oben ein
Bndel zerrissener Ketten befestigt ist, und ein tatarischer Hauptmann mit einer Standarte,
893
894
SG S. 39 f
WZ S. 295
161
bestehend aus vergoldetem Halbmond und Roschweif895. Der Wortlaut im Dialog (es
spricht Sigismund) ist: Er [der Groherr der Tataren, P.S.] hat das groe Ostreich
aufgerichtet: die Kraft Asiens fat er zusammen unterm schwellenden Mond und dem
wehenden Roschweif []896. Bis hierher ist also keine Rede von einer Sichel. Erst deutlich
spter singt der erste Knabe aus dem Gefolge des Kinderknigs mit unverkennbarem Bezug
auf Sigismunds Vergiftung und bevorstehenden Tod: Das Licht ist sanft, und ich hre die
Sichel gehen im Gras und die Schwaden ber die Sense fallen897.
Die unmittelbare Verbindung von Halbmond und Sichel darf somit, wenn auch
gesttzt auf den Text von Hofmannsthal, als Sebalds eigene Leistung gelten. Sie ist fr ihn
zusammen mit den gesprengten Ketten, wie aus dem zitierten Abschnitt hervorgeht, ein
Zeichen des zu erneuernden Reiches. Direkt in der Folge der genannten Passage weist er
auf Walter Benjamins Kommentar zu dem Stck hin und zitiert aus dessen Brief die oben
ebenfalls bereits angefhrte Passage ber die Kindlichkeit:
Die Kindlichkeit ist es ja, schreibt er, was die junge Menschenkreatur von der Tiergeburt
unterscheidet und deren Schutz ist Sigismund verweigert worden. In ihm wchst nun das Kindsein, aber
innerlich, aber riesengro, aber verhngnisvoll. Von hier aus gibt es einen Weg zum utopischen Ende des
Trauerspiels, in dem sich die Zukunft auftut als eine autonome Republik der Kinder898.
Zunchst wird von Sebald also die Kindlichkeit Sigismunds mit der Republik der
Kinder in Verbindung gebracht, offenbar als einem Endzustand des zu erneuernden
Reiches. Sodann werden, wie bereits dargestellt, die politischen und schlielich die
messianischen Aspekte des Schauspiels betrachtet. Sebald stellt also anhand des
Hofmannsthalschen Prtextes eine Verbindung zwischen Kindern, insbesondere singenden
Kindern, einer politisch revolutionren Haltung bis hin zum Prospekt einer utopischen
Kinderrepublik und dem messianischen Erlsungsgedanken her; ein Zeichen fr diesen
Komplex ist die Zusammenstellung von Halbmond und Sichel. Wie ist dieses singulre
Zeichen, das auch noch zu Beginn der zweiten Episode All Estero an prominenter Stelle
figuriert, nun im Kontext von Schwindel. Gefhle zu verstehen? Die irdische Welt Wiens, in
der sich der Erzhler auf seinen verworrenen Pfaden bewegt, ist, wie bereits hinreichend
demonstriert, ein Zwischenreich, und dies offenbar nicht nur in einem metaphysischen,
sondern auch in einem politischen Sinn. Obgleich frei, beliebig umherzustreifen, ist der
Erzhler doch eingeschlossen in seinen sichel- bis halbmondfrmigen Bereich, hnlich wie
Sigismund im Turm. Er ist, wie alle Erzhler Sebalds, unerlst; er ist nicht nur in eine
spezifische Existenz, sondern auch in eine konkrete politische Situation gebannt, die beide auf
Erlsung warten. Beide Aspekte treffen im Messianismus zusammen. Der von Benjamin und
in seiner Folge von Sebald auf der Basis des Hofmannsthalschen Dramas beschworenen
Kindlichkeit kommt dabei offenbar eine Schlsselposition zu: Wenn ihr nicht umkehrt und
werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen899. Von seinen
zwanghaften Streifzgen, in denen er dem Boden der alten Reichshauptstadt das Emblem der
Erneuerung des Reiches, der Befreiung in und von dieser Welt einschreibt, wird der Erzhler
schlielich befreit. Auslser ist die Betrachtung seines zerschlissenen Schuhwerks, die mit
einer Kinderszene in Beziehung gebracht wird:
[] ich wei nicht, ob ich aus diesem Niedergang herausgekommen wre, htte mich nicht eines
Nachts, da ich, am Bettrand sitzend, langsam mich auskleidete, der Anblick meines inwendig schon gnzlich in
895
Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag
1986 Dramen III S. 255-381: Der Turm, in der Folge zitiert als Turm, hier S. 372
896
Turm S. 375
897
Ebd. S. 379
1061
WZ S. 300
899
Matthus 18, 3 Bibel 1985 NT S. 25
162
Fetzen aufgelsten Schuhwerks geradezu entsetzt. Es wrgte mich im Hals, und die Augen trbten sich mir wie
schon einmal zuvor an diesem Tag, als ich, nach langen Wegen durch die Leopoldstadt, die mich zuletzt durch
die Ferdinandstrae und ber die Schwedenbrcke in den ersten Bezirk zurckgefhrt hatten, auf dem
Ruprechtsplatz angelangt war. Im ersten Stock des Gebudes, in welchem sich die Synagoge befindet und ein
koscheres Restaurant, standen die Fenster des jdischen Gemeindezentrums weit offen - denn es war ein
auerordentlich schner, ja fast hochsommerlicher Herbsttag - , und die unsichtbaren Kinder darinnen sangen
in englischer Sprache seltsamerweise Jingle Bells und Silent Night, Holy Night900.
Was hat es mit den Schuhen auf sich? Hier ist an die bereits erwhnte Passage in Das
Wort unter der Zunge zu erinnern, in der Sebald schreibt: Unvergelich [] sind []
Szenen auch wie die, die vom Anpassen der Schuhe handeln, von denen es ja
bezeichnenderweise unter Dogmatikern und Malern des spten Mittelalters umstritten war,
ob Engel sie trgen901. Barfigkeit bzw. zerstrtes Schuhwerk werden damit in gleicher
Weise mit przivilisatorischer Wildheit und mit dem berirdischen, konkret mit Engeln,
verbunden. Es handelt sich um eine Position auerhalb der Geschichte, die mit diesem
Zeichen signalisiert wird, oder doch zumindest um eine Position, die der Teilnahme an
geschichtlichen Ereignissen als Tter abgewandt ist.
Eben hierauf verweist auch eine Passage aus den spter unter dem Titel Luftkrieg und
Literatur publizierten, 1997 gehaltenen Zricher Vorlesungen, die sich auf das Leben in den
bombenzerstrten deutschen Stdten bezieht: Stig Dagerman beschreibt [] die hustenden
Kinder, denen das Wasser, das immer auf dem Fuboden steht, in die zerschlissenen Schuhe
schwappt902. Auf der gegenberliegenden Seite der Buchverffentlichung zeigen zwei
nebeneinandergestellte Abbildungen jeweils Unterschenkel und Fe von Kindern, bekleidet
mit weitestgehend zerstrtem Schuhwerk. Der Anblick dieses Zeichens von gleichermaen
Wildheit und Unschuld fhrt nun in Schwindel. Gefhle zusammen mit dem Gesang der
Kinder zur Wende, zur Bewegung aufwrts, nmlich zum Ausflug mit Ernst Herbeck und
zumindest zur Ahnung der Levitation in der Literatur. Obgleich es ironischerweise
christliche Weihnachtslieder sind, welche die Kinder im jdischen Gemeindezentrum da
singen, ist doch der Bezug zu einem wie auch immer gefaten, vielleicht verschiedene
Konfessionen verbindenden Messianismus sowie zu Hofmannsthals Drama offenkundig.
Auch am Ende des Ausflugs mit Ernst Herbeck steht der Gesang von Kindern: Ein paar
Huser weiter sangen die Kinder in der Volksschule. Am schnsten die, denen es nicht recht
gelang, den Bogen der Melodie einzuhalten903.
Der kindliche Stand der Unschuld ist exzeptionell; einmal preisgegeben, ist er fr
alle Zukunft uneinholbar, eine einmal gemachte Erfahrung, einmal erworbene Fhigkeiten
knnen nicht widerrufen werden:
Schreibendes Kind. [] Beachte die Hand, wie sie auf dem Blatt die Stelle sucht wo sie ansetzen will.
Schwelle vorm Reich der Schrift. Die Hand des Kindes geht beim Schreiben auf die Reise. [] Angst und
900
SG S. 43 f
WZ S. 298
902
LL S. 44. Cf. Victor Gollancz: In Darkest Germany London, Victor Gollancz Ltd. 1947 S. 53-55, Abb. 19-42.
Die Abbildungen auf LL S. 45 geben die hier gegenberliegenden Abb. 34 und 35 wieder. Der Titel des
Aufsatzes von Gollancz, auf den Sebald LL S. 46 verweist, This Misery of Boots, zitiert den Titel eines Essays
von H. G. Wells, Fabian Society 1907 (The world as boots and superstructure), cf. auch:
http://www.archive.org/stream/thismiseryofboot00welluoft/thismiseryofboot00welluoft_djvu.txt (25.02.2011).
Zu den Zitaten auf LL S. 44 f, Anm. 47 aus Stig Dagermann: German Autumn London 1988 (1947) cf. Hans
Magnus Enzensberger (Hrsg.): Europa in Trmmern Frankfurt am Main, Eichborn 1990 S. 196-239, hier bes. S.
197 f und 199 f
903
SG S. 51
901
163
Lhmung der Hand, Abschiedsweh von der gewohnten Landschaft des Raumes: denn von nun an darf sie sich
nur in der Flche bewegen904.
Nur Kinder also bieten eine Aussicht auf Utopie. Das von Sebald mit Hofmannsthals
Republik der Kinder verbundene und mit der Kindlichkeit ins eigene Werk transferierte
Bedeutungspotential lt sich jedoch noch weiter vertiefen. Es ist der Verzicht auf mythische
Gewalt im Sinne von Walter Benjamin905, auf den damit verwiesen wird. Die hier evozierte
Kindlichkeit kann als poetologische Figur der Ent-Setzung im Sinne von Walter
Benjamins Aufsatz Zur Kritik der Gewalt betrachtet werden: Auf der Durchbrechung dieses
Umlaufs im Banne der mythischen Rechtsformen, auf der Entsetzung des Rechts samt den
Gewalten, auf die es angewiesen ist wie sie auf jenes, zuletzt also der Staatsgewalt, begrndet
sich ein neues geschichtliches Zeitalter906. Auf den messianischen oder zunchst besser
eschatologischen Aspekt einer solchen Ent-Setzung, die in der Welt von Hofmannsthals
Trauerspiel auch die Auflsung des Heiligen Rmischen Reiches nach sich ziehen mte,
verweist auch der Mythos der Translatio Imperii907. Nach Daniel 2, 21-44 und 7, 1-28908
folgen im Verlauf der Geschichte vier Weltreiche aufeinander. Das Ende des letzten ist mit
dem Ende der Zeiten und der Aufrichtung eines himmlischen Reiches verbunden. Mit der
bertragung der Herrschaft, der translatio imperii vom letzten der biblischen vier Reiche,
dem Rmischen auf das Heilige Rmische Reich (deutscher Nation) besteht das erstere unter
heilsgeschichtlicher Legitimation des letzteren fort; wird jedoch dieses zerstrt, so steht das
Weltgericht unmittelbar bevor. Genau dies ist die Implikation, welche sich aus dem Ende der
ersten Version von Hofmannsthals Drama ergibt.
Die in Das Wort unter der Zunge anhand von Hofmannsthals Drama Der Turm
beschworene und mit dem Zitat von Halbmond und Sichel in All estero evozierte
Kindlichkeit kennzeichnet somit eine Position wenn nicht gnzlich auerhalb der
Geschichte, so doch fern von der Geschichte der Tter. Sie ist das Signum einer Politik und
Metaphysik bergreifenden Utopie, die sich in kindlichen Knstlern manifestiert.
C. IV. Kinder und Narren und Knstler:
Ernst Herbeck, Robert Walser, Thomas Bernhards Kindervilla
Die Bedeutung, welche somit einer impliziten Kindlichkeit in Schwindel. Gefhle
und auch im brigen literarischen Werk Sebalds zukommt, fgt sich nicht nur per se dem wie
dargestellt prekren Status der Sexualitt passend an. Diese Kindlichkeit wird auch an
einzelnen Figuren besonders hervorgehoben und im Kontext der literaturwissenschaftlichen
Arbeiten auf diese Weise in einen greren Zusammenhang gestellt, welcher der Kritik des
technologischen Fortschrittes im besonderen und von da aus der Geschichte ganz allgemein
dient. Beispiele fr solche faktual-fiktionale Figuren sind Ernst Herbeck, so wie er im
essayistischen ebenso wie im literarischen Werk Sebalds auftritt und charakterisiert wird,
Robert Walser und, von einem spezifischen Zitat ausgehend, Thomas Bernhard.
904
Benjamin GS Bd. 6 S. 200 f; cf. auch Nicolas Pethes: Die Transgression der Codierung. Funktionen
gestischen Schreibens (Artaud, Benjamin, Deleuze) In Margreth Egidi, Oliver Schneider, Mathias Schning
(Hrsg.): Gestik. Figuren des Krpers in Text und Bild Tbingen, Narr 2000 S. 299-314
905
Benjamin GS Bd. 2 S. 179-203, bes. S. 199 ff
906
Ebd. S. 202
907
Heinz Thomas: Artikel Translatio Imperii In Lexikon des Mittelalters Mnchen / Zrich , Lexma 1977 ff Bd.
8 Sp. 944-946
908
Bibel 1985 AT S. 842 f und 850 f
164
C. IV. 1. Ernst Herbeck

C. IV. 1. a. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten ber Ernst Herbeck
Hinsichtlich der Figur Ernst Herbecks im fiktionalen Text Schwindel. Gefhle darf
davon ausgegangen werden, da eine enge Verwandtschaft besteht zu dem faktualen,
ebenfalls langjhrig stationr psychiatrisch behandelten Dichter Ernst Herbeck, 1920-1991.
ber ihn hat Sebald 1981 in der Zeitschrift Manskripte einen literaturwissenschaftlichen
Aufsatz mit dem Titel Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks sowie 1992
in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ein Feuilleton mit dem Titel Des Hschens Kind, der
kleine Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck publiziert. Textgrundlage
insbesondere fr den zuerst erschienenen Aufsatz ist die 1977 unter dem von Ernst Herbeck
selbst gewhlten Pseudonym herausgegebene Sammlung Alexanders poetische Texte909. Diese
Arbeiten ber Ernst Herbeck erweisen sich in mancher Hinsicht als zentral fr die Poetik
Sebalds ebensowohl als fr einige Aspekte der von ihm erzhlten Welt.
C. IV. 1. a. . Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks910
Mit dem Obertitel Eine kleine Traverse wird entsprechend dem Kontext des sich
anschlieenden Aufsatzes der Begriff Traverse aus dem Alpinsport entlehnt. Es wird damit
eine Kletterstrecke bezeichnet, die von der generell senkrecht verlaufenden Richtung der
Exkursion waagrecht abweicht, ein Quergang. Diskursive Argumentationen verlaufen
zumeist in hnlicher Weise senkrecht entsprechend der hierarchisch organisierten
Begriffsarchitektur der arbor Porphyriana911. Mit einer Traverse im metaphorischen Sinn
wird damit von einem streng diskursiv logischen Vorgehen abgewichen. Whrend beim
Klettersport Quergnge nicht selten erforderlich sind, um einen in der Direttissima
unpassierbaren Teilabschnitt zu umgehen und auf einem Umweg senkrecht an diesem
vorbei dennoch zum Ziel zu gelangen, fhrt in der Argumentation, so wird unterstellt, die
Traverse unter Umgehung senkrecht hierarchischen Denkens gewissermaen
kurzschluartig zu berraschenden und trotzdem oder sogar um so mehr zutreffenden
Ergebnissen. Das hinter diesem Modell stehende erkenntnistheoretische Postulat ist somit die
Existenz von unterirdischen, dem diskursiv-aufklrerischen Denken nicht zugnglichen,
gleichwohl aber gltigen und bei der rechten Betrachtung sogar evidenten Verbindungen
zwischen den Dingen der Welt. Auf einer oberflchlicheren, aktuell gesellschaftlichpolitischen Ebene wird Personen implizit mit der Apostrophierung des Querdenkers die
Fhigkeit, genau sie zu entdecken, zugesprochen. Das Attribut klein im Obertitel soll hier
das Spielerische dieses Vorgehens bei Herbeck betonen.
Methode ist Umweg912: Die Abkehr von der rein begrifflichen Durchdringung der
Phnomene ist Teil des von Walter Benjamin in der Erkenntniskritische[n] Vorrede seines
909
Leo Navratil (Hrsg.): Alexanders poetische Texte Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1977, in der
Folge zitiert als APT. Fr den Zeitungsartikel wurde offenbar zustzlich verwendet: Ernst Herbeck: Im Herbst
da reiht der Feenwind Gesammelte Texte hrsg. v. Leo Navratil Salzburg, Residenz Verlag 1999 (1992), in der
Folge zitiert als EH. In der Textpassage in SG zitiert Sebald z.B. das hier abgedruckte Gedicht Die Zigarette, EH
S. 74, SG S. 55. Insbesondere aber werden im Zeitungsartikel zwei erst nach 1977 entstandene Texte zitiert,
nmlich Zwei Geschwister EH S. 185 und Das Schwert ebd. S. 195. Im Nachwort erwhnt Navratil EH S. 220
fr den Oktober, aus dem Kontext ergibt sich das Jahr 1980, den Besuch des in Norwich lebenden
Germanisten W. G. Sebald. Auf S. 185 ist ein Gedicht von Herbeck mit dem Titel Der Ausflug nach
Greifenstein abgedruckt.
910
W. G. Sebald: Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks In Manuskripte 74 S. 35-41
(1981), wiederabgedruckt in BU S. 131-148
911
Petri Hispani Summulae Logicales Venetiis MDLXXII / Hildesheim, Olms 1981 fol. 57 v.
912
Benjamin 1963 S. 8 GS Bd. 1 S. 208
165
Trauerspielbuches entwickelten Programms. Sein Ziel ist die Abweichung von der rein
instrumentellen Vernunft, deren Ziel die Naturbeherrschung ist913: Erkenntnis ist ein
Haben914. Dieser Rationalitt der Begriffe stellt Benjamin die Ideen gegenber, die allein
Wahrheit und in welchen die Phnomene rettend aufbewahrt sind: Die Ideen sind ewige
Konstellationen und indem die Elemente als Punkte in derartigen Konstellationen erfat
werden, sind die Phnomene aufgeteilt und gerettet zugleich915. Nun ist nicht davon
auszugehen, da Ernst Herbeck sich direkt auf Walter Benjamin beruft, sehr wohl aber davon,
da diese Betrachtung in die Sebaldsche Argumentation einfliet.
Soviel zur rationalen Erklrung des Obertitels; tatschlich ist eine kleine Traverse
auch ein Fragment aus einem kurzen Text von Ernst Herbeck, datiert vom 2. 7. 1971. Der
Text lautet: Ich habe eine kleine Tra- / verse / frh um inn einer Sod916. Der vorangehende,
vom 1. 7. 1971 datierte Text trgt den Titel Gedanke und hat den Wortlaut: Stolz wie
immer in dem Land / starb auch ich frs Vaterland917. Eine rationale Hinterfragung dieser
Texte an dieser Stelle wrde den Tenor des zu besprechenden Aufsatzes konterkarieren; sie
mgen fr sich selbst sprechen.
Der Aufsatz trgt zwei Motti. Das erste, mit Nicolas Born gekennzeichnete, hat den
Wortlaut Kunst heit, das Leben mit Przision verfehlen918. Es entstammt dem Gedicht mit
dem Titel Einfach dasein aus der 1972 publizierten Sammlung Das Auge des Entdeckers.
Born schreibt dazu in seiner Autobiographie:
Wenn ich in einem Gedicht geschrieben habe, Kunst heit das Leben mit Przision verfehlen, meinte
ich, abgesehen davon, da der Ausdruck etwas fremdartig und provozierend ist, da Kunst nicht eine Kopie des
Lebens sein soll, nicht eine Flschung von Meisterhand sein soll. Aber das Leben mu mit Przision verfehlt
werden, Kunst darf nicht einfach am Leben vorbeigehen. Sie mu das Leben verfehlen in gleichzeitig sicherer
und gefhrlicher Distanz919.
Diese von Sebald in seinem Aufsatz ber Jan Peter Tripp920 in sehr hnlicher Weise
wieder aufgegriffene Poetik in nuce kann als Paraphrase des Obertitels gelesen werden. Damit
zielt auch das Motto auf eine nicht mimetische, gleichwohl aber ebensowenig willkrliche
Darstellung der Realitt in der Kunst. Die Kunst, so wird implizit unterstellt, hat ihre eigenen
Gesetze in der Wiedergabe der Welt, wenn sie denn den Anspruch der Kunst erhebt. Eben
dies wird im Essay mit der Feststellung aufgegriffen, Lyrik msse keineswegs einem
diskursiven Denkmodell folgen und knne dennoch auf falschen Wegen in die Nhe
richtiger Einsicht kommen921.
Das zweite, mit Ernst Herbeck gekennzeichnete Motto In Grnland wird der 1.
Mai im Iglu gefeiert922 entstammt dem Gedicht Der erste Mai. Es soll offenbar die Gltigkeit
der vorangegangenen Aussage beispielhaft demonstrieren und steht so quasi als Pictura zu
ihr, so da das Gefge der beiden Motti eine emblematische Struktur bildet.
Zu Beginn des eigentlichen Aufsatzes wird konstatiert, da das Werk des psychiatrisch
erkrankten Dichters Ernst Herbeck einerseits von einer den Leser intuitiv ansprechenden
Imagination, andererseits von Sprachzerfall gekennzeichnet sei. Die letztere Diagnose
913
Heinrich Kaulen: Rettung, knftig zitiert als Kaulen 2000, In Michael Opitz, Erdmut Wizisla (Hrsg.):
Benjamins Begriffe Frankfurt am Main, Suhrkamp 2000, knftig zitiert als Opitz / Wizisla 2000, hier S. 619-664,
bes. S. 634
914
915
916
APT S. 108, zur Datierung S. 203
917
Ebd.
918
BU S. 131; Nicolas Born: Gedichte Gttingen, Wallstein 2007 S. 152
919
http://www.literaturatlas.de/~la29/autobiographie1.htm (25.02.2011)
920
LO S. 178
921
BU S. 135
922
Ebd. S. 131; APT S. 110, der originale Wortlaut ist Iglo.
166
wurde, wir erinnern uns, im Hinblick auf Sigismund im Turm mit dessen geradezu
bernatrlicher, an Engel gemahnender Gedchtnisleistung einerseits und mit der
adamitischen Ursprache andererseits und so mit tieferer Einsicht in die Welt in Verbindung
gebracht923. Das Verstndnis der Texte Herbecks sei durch dessen rtselhafte
Zeichensprache jedenfalls zunchst erschwert, was jedoch nicht darber hinwegtuschen
drfe, da dieses Verstndnis in gleicher Weise an der Unzulnglichkeit der
reduktionistischen Erklrungsversuche einer konventionellen Literaturkritik leide. Der durch
die psychotische Erkrankung induzierte Sprachzerfall sei in seiner gemigten Form
geradezu die Voraussetzung fr die Synthese von Bildern, die unsere Spracherwartung in
positivem Sinn bertreffen924. Sebald wendet hier offenbar, von dem Ausgangsmodell der
endogenen Depression bzw. deren historischen Vorgngermodellen auf die bei Herbeck
diagnostizierte Schizophrenie gewandt, das klassische Paradigma der schpferischen
Melancholia Generosa im Gegensatz zur pathologischen Disposition der konstitutionellen
melancholischen Dyskrasie an925. Entsprechend solle der Versuch unternommen werden, die
Texte Alexanders auch in ihrer Ungereimtheit als die uerungen eines eigentlich normalen
Menschen zu verstehen926, ganz unabhngig von ihrem Mangel an einer fr die Qualitt von
Lyrik ohnehin nachgeordneten Diskursivitt. Dieser Mangel sei durch eine emotionale
Besetzung der Wrter bedingt, welche die Verbindung zwischen Wrtern und den durch sie
bezeichneten Dingen affirmiere. Auch dies wurde im Hinblick auf die Sprachstrung
Sigismunds bereits in hnlicher Weise vorgetragen927.
Unter Berufung auf Jean Piaget stellt Sebald sodann fest, da ein in dieser Weise
symbolisch bestimmtes Denken vom Standpunkt des dazu inkommensurablen logischen
Denkens keinesfalls pejorativ belegt werden drfe. Dem dargestellten Standpunkt Walter
Benjamins angemesen, schliet sich nun eine Kritik des Utilitarismus an: Dem symbolischen
Denken ist das utilitaristische Konzept der Sprache fremd beziehungsweise abhanden
gekommen []928. Wichtig sei fr dieses Denken nicht die mimetische Darstellung der
Realitt, sondern die Auseinandersetzung mit ihr. Entsprechend sei fr Herbeck nicht das
Ergebnis seines Schreibens, das Werk, ausschlaggebend, sondern der Proze des Schreibens
selbst. Mit einer Kritik der aufklrerischen Vernunft wird hier demnach eine Aufwertung
einer anderen Vernunft verbunden, wie sie Sebald zufolge beispielsweise im Schreiben
Ernst Herbecks aufscheint. Trotz des Mangels an sprachlicher Ordnung entstnden in den
Texten Herbecks Konstellationen (!), die der Phantasie des Lesers weitgehend entsprchen.
Damit lasse sich die These vom Gegensatz zwischen Sinn und Unsinn widerlegen, was dafr
spreche, da es zwischen diesen beiden Polen sehr viel mehr unterirdische Verbindungen
gibt, als unsere Schulweisheit sich trumen lt929. Damit wird, auch durch den Rckgriff
auf das bekannte Shakespeare-Zitat, ein geradezu magisches, der rein diskursivinstrumentellen Vernunft sich entziehendes Weltbild entworfen. Am Beispiel einiger Texte
wird sodann demonstriert, wie man auf falschen Wegen in die Nhe richtiger Einsicht
gelangt930 (s.o.). Unabweisbar ist hier die Konnotation des als Portugiesisches Sprichwort
gekennzeichneten ersten Mottos von Paul Claudels Le Soulier de Satin: Deus escreve direito
per linhas tortas931. Damit wird, ganz im Sinne frhneuzeitlicher Tradition, der Dichter dem
923
WZ S. 296
BU S. 132
925
Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl: Saturn und Melancholie Frankfurt am Main, Suhrkamp
1992, bes. S. 59 ff und 319 ff
926
BU S. 132
927
WZ S. 297
928
BU S. 134
929
Ebd. S. 135
930
Ebd.
931
Paul Claudel. Der seidene Schuh Salzburg, Otto Mller 1939 S. 5
924
167
Schpfer angenhert932; auf der anderen Seite wird der theologische Aspekt von Benjamins
Theorie aufgegriffen. Im unmittelbaren Anschlu und gewissermaen komplementr hierzu
werden die konventioneller Kunst zugrundeliegenden Mythologeme kritisiert und
festgestellt, da sie gerade in ihrer prsumtiven Sinnhaftigkeit als eine Art Hochstapelei
erscheinen933. In Anlehnung an Rudolf Bilz wird ihre Herkunft auf ein frhes
entwicklungsgeschichtliches Stadium zurckgefhrt, in welchem sie in Krisensituationen zu
einer die berlebensaussichten erhhenden Stabilisierung gefhrt htten934. Dem stehe das
poetische Bild unvereinbar gegenber:
Im Gegensatz zu projektiven und diskursiven Mythologemen wie Gott, Jenseits, Freiheit und
Gerechtigkeit, mit denen wir uns ber unser existentielles Defizit hinwegtrsten, liee sich das poetische Bild
fast definieren als eine Rckerinnerung an ein entwicklungsgeschichtliches Stadium, in dem solche Erfindungen
nicht ntig waren935.
Sebald ergreift damit nicht nur gegenber der diskursiven Logik die Partei der
anderen Vernunft Ernst Herbecks; er kennzeichnet auch die groen Erzhlungen als
diskursiv und lehnt sie zugunsten des nach seiner Einschtzung entwicklungsgeschichtlich
lter einzustufenden, nicht auf ihnen basierenden und damit nach klassischer Betrachtung
irrationalen poetischen Bildes ab. Einer Rettung in einem wie auch immer imaginierten
transzendenten Raum wird damit jede Grundlage entzogen; allein das vom Kunst-Schpfer
erschaffene Artefakt bleibt, hier als poetisches Artefakt und ausschlielich in einer freilich
hchst komplex imaginierten Immanenz begrndet, zurck. Gltigkeit besitze selbst dieses
Artefakt, so wird nun argumentiert, nur dann, wenn es aus echter Empathie und abseits von
Kunstschwindel entstanden sei. Hier werden erneut die sthetische und die ethische
Kategorie verbunden.
Im Anschlu wendet sich die Betrachtung methodischen Aspekten zu und stellt eine
Nhe der poetischen Verfahrensweise Ernst Herbecks zur bricolage im Sinne von Claude
Lvi-Strauss fest. Auch hiermit wird nun der der Transzendenz abgewandte Aspekt der
dargestellten Kunstauffassung affirmiert:
Die groe Kunst ist auf Ewigkeitswerte, auf eine Position jenseits der Zeit ausgerichtet und unterliegt
insofern dem Zwang, dauerhafte, prezise oder imposante Stoffe zu verarbeiten. Das Werk des Bastlers, das sich
aus Abfllen und Bruchstcken, aus den fossilen Zeugen der Geschichte eines Individuums oder der
Gesellschaft* zusammensetzt, lebt dagegen in der Zeit, fr sie und fr den Augenblick, in dem es gemacht wird;
es ist ein operativer Gegenstand, der, einem nur heuristischen Zweck zugeordnet, die nchste Zerstrung schon
in sich trgt936.
Auf diese Weise entspreche das Werk Herbecks genau dem, was Deleuze und Guattari
fr das Werk Kafkas als kleine Literatur postuliert htten. Sie sei gegen, nicht fr die
Kultur geschrieben; dies zeige sich unter anderem an den lakonischen Umarbeitungen von
lyrischen Prtexten durch Herbeck. Deshalb verdanke sich die Wirkung von dessen Texten
wie die von Palimpsesten der Ausnutzung der sprlichen Freirume zwischen den
vorgeschriebenen Zeilen eines anderen Textes937. Hier wird nicht nur inhaltlich auf das
Problem der Intertextualitt bei Herbeck eingegangen, sondern mit dem Begriff
Palimpseste[] auf Intertextualitt ganz allgemein verwiesen. Die intertextuelle bricolage
932
E. N. Tigerstedt: The Poet as Creator: Origins of a Metaphor In Comparative Literature Studies 5, 455-488
(1968)
933
BU S. 136
934
Ebd.; Rudolf Bilz: Studien ber Angst und Schmerz: Paloanthropologie I/2 Frankfurt am Main, Suhrkamp
1974, knftig zitiert als Bilz 1974, hier bes. S. 290 ff
935
BU S. 136
936
Ebd. S. 138 f. Die mit * bezeichnete Referenz verweist auf Lvi-Strauss 1973, hier S. 35
937
BU S. 139
168
bei Herbeck gehe nun mythopoetisch, abseits von Begrifflichkeiten und allgemeinen
Przepten, aus auf Zeichen und Wunder938. Als Beleg wird der das Anstaltsleben im
maritimen Gewand schildernde Text Freundschaft angefhrt.
Die Argumentation des Aufsatzes kulminiert nun in den folgenden Stzen:
Subjektzentrische, phantastische Zuordnungen und Wahnvorstellungen dienten, wie Rudolf Bilz
erlutert*, in einer frhen Phase der Menschheitsgeschichte, in der die Spezies aufgrund eines evolutionren
Sprungs in eine Gefahrenzone geraten war, als Instrumente des berlebens. Auf die gegenwrtige Situation
bertragen, in der die technische Progression sich bereits teleologisch an der Katastrophe orientiert, bedeutet
das, da die der verwalteten Sprache diametral entgegengesetzte kreative Tendenz zur Symbolisierung und
Physiognomisierung, von der die Sprache der Schizophrenen geprgt ist, den Ort unserer Hoffnung genauer
bestimmt als der geordnete Diskurs939.
Hier wird offenbar ohne weitere Begrndung ganz im Sinne der Dialektik der
Aufklrung von Horkheimer / Adorno die Katastrophe als Entelechie und unaufhaltsames Ziel
der wissenschaftlich-technischen Entwicklung und damit der Geschichte berhaupt einfach
zugrunde gelegt und ihr eine dichterische Imagination, wie sie der Schizophrene Ernst
Herbeck reprsentiert, als Ort unserer Hoffnung gegenbergestellt - zweifellos eine groe
Aufgabe fr eine kleine Literatur. Anders gewendet: Gerade weil Autoren wie Herbeck die
diskursiv-logische Argumentation verschlossen ist, haben sie an der eben durch dieses
diskursiv-logische Denken ermglichten technologischen Entwicklung und der
unausweichlich damit verbundenen zuknftigen Katastrophe keinen Teil und stehen dieser
somit nicht nur ohne Schuld, sondern mit ihren Hervorbringungen sogar heilsam gegenber.
Diese groe Aufgabe, soviel ist schon jetzt klar, bleibt nicht ohne Rckwirkung auf die
Einschtzung Sebalds hinsichtlich des Status der Literatur ganz allgemein.
Obgleich Ernst Herbeck somit auf eine Weise unschuldig ist, bleibt ihm die ganz
allgemeine Verstrickung in die Geschichte doch nicht erspart. Dies wird an einer Reihe von
Texten exemplifiziert, welche vom Faschismus als einer Familienangelegenheit940 handeln
und die enge Verbindung zwischen persnlichem und kollektivem Geschehen demonstrieren
sollen. Zwar ist Ernst Herbeck in erster Linie - natrlich - ein Opfer, aber: Die Beziehung,
die hier [im Gedicht Adolf, P.S.] zwischen Alexander, Ernst und Adolf hergestellt wird,
bedeutet, da der etwas verkorkste kleine Mann, der die Geschichte angerichtet hat, identisch
ist mit dem, der sie erleidet941. Diese Argumentation kann zwanglos auf die berlegungen
im Rahmen der Betrachtung der Figur des heiligen Georg auf der hohe[n]
Friedhofsmauer in W. bertragen werden (s.o.). Auf die Art dieser Verstrickung geht
Sebald in dem in der Folge besprochenen Aufsatz genauer ein, ebenso auf das hier nur
peripher angesprochene Verhltnis Herbecks zum weiblichen Geschlecht; auch unter seinem
erzwungenen Junggesellentum habe Herbeck gelitten. Am Ende des Essays steht, ausgehend
von dem Gedicht Die Sonne, in welchem ein Zwerg figuriert, eine Betrachtung ber den
Zusammenhang zwischen der Erfahrung des Leids und dem Traum vom Kleinerwerden942.
938
Ebd.
Ebd. S. 140. Die Referenz * verweist auf Bilz 1974 S. 276 f, sowie ohne weitere Spezifizierung auf Herbert
Read: Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness London 1955. Die
Tatsache, da es Bilz hier genau um die Genese der von Sebald kritiserten Mythologeme geht, soll, da im
Kontext der auf Sebald bezogenen Untersuchung unerheblich, nicht weiter verfolgt werden.
940
BU S. 142
941
Ebd. S. 144
942
Ebd. S. 247
939
169
C. IV. 1. a. . Des Hschens Kind, der kleine Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst
Herbeck943
Der Obertitel Des Hschens Kind, der kleine Has zitiert Die Geschichte vom wilden
Jger aus Heinrich Hoffmanns 1845 zuerst erschienenen Buch Lustige Geschichten und
drollige Bilder fr Kinder von 36 Jahren, spter publiziert unter dem Titel Struwwelpeter.
Hier figurieren nicht nur anthropomorphe Tierfiguren, konkret Hasen, und dominieren die
Szene; auch die Verletzung des kleine[n] Has[en], dem der Kaffe in die Nas fliet, kann
auf die orofaziale Dysmorphie des Autors Herbeck bezogen werden. Mit Totemtier im
Untertitel wird ein Teil der nachfolgenden Argumentation antizipiert.
Das kurze Feuilleton setzt ein mit einer Hervorhebung der auergewhnlichen
sthetischen Qualitt der Wort- und Rtselbilder dieses rmsten Poeten944. Sie seien in der
Lage, das Gefhl der Levitation in uns auszulsen945. Beide Begriffe, Rtsel und
Levitation, spielen eine wichtige Rolle in Sebalds eigener Poetik, auch das unmittelbar
anschlieende Bild von der Abbildung der Welt wie in einem umgekehrte[n] Perspektiv.
Sodann wird die Verbindung von persnlichem, familirem und kollektivem Schicksal in
Herbecks Texten ber die jngste Geschichte, die bereits im vorangehend besprochenen
Essay begegnet ist, auf den Begriff der Volksgeschichte gebracht946. Von da aus wird das
Ziel des Aufsatzes definiert, nmlich in Anlehnung an die Arbeit von Gisela Steinlechner947
die genauere Beleuchtung von Herbecks Versuchen, die eigene Familiengeschichte und
Abstammung in komplizierten mythologischen Konjekturen aufzuzeichnen948. Fat man den
vorausgegangenen Hinweis auf die Volksgeschichte ins Auge, so geht es hier implizit nicht
nur um Herbecks Familiengeschichte allein, sondern vielmehr in enger Verknpfung damit
um Geschichte berhaupt.
Auffllig sei, so das sicherlich zutreffende Statement, die Hufigkeit von
anthropomorphen Tierportrts in Herbecks Gesamtwerk. Besonders bedeutsam sei hier
das Sinnbild des Hasen, dem der Autor die Frage nach der eigenen Abkunft
einbeschrieben949 habe. Diese sei dem Dichter, so die zentrale These, aufgrund seiner
sexuellen Unerfahrenheit, ja selbst Uninformiertheit, vollkommen unklar. Als
Verbindungsglied zwischen seiner eigenen Person und dem Bild des Hasen fungiert dabei die
Tatsache, da Herbeck mit einer Lippen-Kiefer-Gaumenspalte, einer Hasenscharte,
geboren wurde. Es wird also davon ausgegangen, da Herbeck sich selbst und von daher auch
seine Mitmenschen im Bild von Hasen fat. Begleitet von einem Zitat, drckt Sebald den von
ihm bzw. Gisela Steinlechner festgestellten Sachverhalt wie folgt aus:
Schleierhaft ist ihm anscheinend alles, was mit Familie und Verwandtschaft zu tun hat. [] Das
Undurchschaubarste freilich an diesen Verhltnissen ist fr den zu lebenslnglichem Junggesellentum
verurteilten Herbeck die Einrichtung des Ehelebens, zu der er nur ein paar vage und mglichst unverfngliche
Anmerkungen macht.
Die Ehe ist vorbildlich f. Mann und Frau
in jeder Hinsicht. Sie wird meistens eingegangen und geschlossen. Nach der Verlobung und. Je lnger sie dauert desto
krzer und lnger oh das Dasein. Eines Hasen
943
W. G. Sebald: Des Hschens Kind, der kleine Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck In
Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 8. Dezember 1992, wiederabgedruckt in CS S. 171-178
944
CS S. 171
945
Ebd. S. 172
946
Ebd. S. 173
947
Gisela Steinlechner: ber die Ver-Rckung der Sprache. Analytische Studien zu den Texten Alexanders
Wiener Arbeiten zur deutschen Literatur 14. Braumller, Wien 1989
948
CS S. 173
949
Ebd. S. 174
170
oder so.
Was nach dem und passiert, das kann oder mag sich der Schreiber nicht ausdenken. Andererseits aber wei er,
da das Eheleben schluendlich hinausluft auf die Hervorbringung eines Hasen. Wie der Zeugungsakt
funktioniert, das lt sich so leicht nicht beschreiben950.
Hervorgehoben wird hier also die sexuelle Unschuld, die Kindlichkeit Herbecks.
Zusammen mit der Tatsache, da Herbeck im Alter von elf Jahren unter einem Feldherrn
namens Meier bei den Pfadfindern war951, und da Pfadfinder zu den letzten Vereinigungen
mit Aufteilung in Totemgruppen zhlten, wird der Hase nun als das bereits im Untertitel des
Feuilletons aufscheinende Totemtier Herbecks charakterisiert. Als solches wird der
Herbecksche Hase mit von Claude Lvi-Strauss berlieferten Indianermythen in Verbindung
gebracht, nach welchen das Tier als Vermittler zwischen Himmel und Erde gelte952, und
schlielich berraschenderweise auf den Messianismus bezogen: Doch gehrt zur
messianischen Berufung sowohl das Auserwhltsein in der heilsgeschichtlichen Ordnung als
auch die Rolle des Verfemten und Verfolgten in der profanen Welt953. Zum Messianismus
gehrt demnach, wie bereits im Kafka-Essay Das Gesetz der Schande dargestellt, das
Versagen in dieser profanen Welt und die Aufopferung.
Konsequenterweise wird nun abschlieend auf der Basis des Prosafragmentes Mein
954
Leben geschildert, wie in Herbecks Familie ein Hasenbraten zubereitet und in einem quasi
kannibalistischen Akt verspeist wird:
Dieser Hase wird nun im Beisein des Vaters von der Mutter geschlachtet und das Fell ihm ber die
Ohren gezogen. Den gar nicht mehr erwhnten Hasenbraten betreffend fgt Herbeck zum Beschlu der Episode
nur noch das Gestndnis an: Er schmeckte mir zu gut. Die Moral der ganzen Geschichte ist also in zwei
Buchstaben aufgehoben. Denn da er solchermaen an dem gemeinsamen Familienverbrechen beteiligt war,
nicht nur als Opfer, sondern auch als Tter, indem er nmlich mithalf bei der Verspeisung seines Ebenbilds und
Namensvetters, das ist das wahre Ma der Verstrickung in die finsteren Machenschaften unseres
gemeinschaftlichen Lebens955.
Es sind also nicht die Entscheidung zur Tat und ihre Durchfhrung, die den Menschen
in die finsteren Machenschaften unseres gemeinschaftlichen Lebens verstricken; es ist die
Nutznieung der Ergebnisse dieser Machenschaften, die Teilnahme an dem daraus
entstandenen Gewinn. Sie betrifft alle (ber-)Lebenden. Die schuldhafte Verkettung alles
organischen Lebens956, die als ein wesentliches Merkmal von Sebalds erzhlter Welt bereits
mehrfach begegnet ist, kann also nicht allein auf die Sexualitt bezogen werden; gerade sie
wird ja von Sebald fr die Person und damit auch fr die Figur von Ernst Herbeck negiert.
Dennoch ist dieser in seine Familie, seine Volksgeschichte und damit in die Geschichte
berhaupt verstrickt; er ist allein aufgrund seiner Existenz mit Schuld beladen, wenngleich er
wegen seiner Kindlichkeit dennoch eine Sonderstellung einnimmt und etwa whrend des
Ausfluges nach Greifenstein957 im Erzhler das Gefhl der Levitation erzeugen kann.
Zusammenfassend lt sich eine Reihe von relevanten Ergebnissen der Betrachtung
der beiden Aufstze zu Ernst Herbeck festhalten. Insbesondere wird mit seiner Person bzw.
Figur, gewissermaen ex negativo, eine fundamentale Kritik an der diskursiven Logik als
Grundlage der, so wird unterstellt, unausweichlich auf die Katastrophe hinfhrenden
950
CS S. 174 f, cf. EH S. 136

CS S. 176
952
Ebd. S. 177
953
Ebd.
954
APT S. 93-96, hier S. 95
955
CS S. 178
956
BU S. 172
957
SG S. 49
951
171
Aufklrung und von da aus an der gesamten Geschichte verbunden. Obgleich in vieler
Hinsicht schuldlos, ist er doch wie alle Menschen durch seine schiere Existenz und die damit
verbundene Notwendigkeit, das eigene Leben zu erhalten, in die schuldhafte Verkettung
alles organischen Lebens mit eingebunden. Davor kann ihn auch der - erzwungene Verzicht auf Sexualitt, seine Kindlichkeit, nicht bewahren.
C. IV. 1. b. Genauso wie mein Grovater: Die Figur Ernst Herbeck
in Schwindel. Gefhle und ihre Verzweigungen
Ernst Herbeck scheint als Figur in Sebalds literarischem Werk lediglich in Schwindel.
Gefhle explizit auf. Auf den Ausflug des Erzhlers mit ihm nach Greifenstein wurde im
Zusammenhang mit dessen Bewegungen bereits eingegangen. Hier ist zu zeigen, da in
diesem Rahmen weitere Verbindungen hergestellt werden, zunchst zu einem weiteren
Schriftsteller, nmlich zu Robert Walser.
Zunchst ist die Beschreibung des Ausflugs exakt nach dem Muster der Berichte von
Carl Seelig ber seine Ausflge mit diesem modelliert: Abholen durch den Erzhler am
Morgen, Zugfahrt, dann ausgedehnte Fuwanderung unter gemeinsamen Reflexionen mit
mehrfachem Einkehren und dem Genu von Zigaretten und alkoholischen Getrnken,
insbesondere von Bier, Rckweg am Abend; es finden sich sogar bereinstimmungen in
Details958.
Vor der Beschreibung des Ausflugs in Schwindel. Gefhle wird die Lebensgeschichte
Ernst Herbecks auf der Basis des Berichtes von Leo Navratil, Herbecks Psychiater, kurz
rekapituliert. Navratil schreibt unter anderem: Auf die Frage, warum er seinen Vater
angegriffen habe, sagte er, der Vater gehe gegen ihn auch ttlich vor: Er zersetzt mir die
Nerven, er drckt mich auf den Kopf, er hypnotisiert mich auch. Er denkt so scharf, und
davon bekomme ich Kopfweh959. Demgegenber ist der Wortlaut bei Sebald in Schwindel.
Gefhle leicht verndert: Das Familienleben, besonders das scharfe Denken des Vaters,
zersetzte ihm, wie er sich ausdrckte, die Nerven. Dadurch verlor er die Herrschaft ber sich
[]960. Dieser Wortlaut lsst sich unschwer zu einer Passage aus dem 1917 verffentlichten
Text Basta! von Robert Walser in Beziehung setzen:
Scharfes Denken liegt mir nmlich fern; Ideen liegen mir vollstndig fern, und deshalb bin ich ein
guter Brger, denn ein guter Brger denkt nicht viel. Ein guter Brger it sein Essen... und damit basta! [] Ich
trinke lieber ein gutes Glas Bier und berlasse jedwedes scharfes Denken leitenden Staatslenkern961.
Damit wird durch Ernst Herbeck in Sebalds Text der patriarchalischen Gesellschaft
([] das scharfe Denken des Vaters []) ebenso eine Absage erteilt wie einem aktiven
Mitwirken an der geltenden Staatsordnung im Prtext Walsers ([] berlasse jedwedes
scharfes Denken leitenden Staatslenkern []). Da der unterstellte Bezug Herbeck-Walser
tatschlich besteht, ergibt sich aus weiteren Signalen in Schwindel. Gefhle. Der Erzhler
sucht mit Herbeck ein Restaurant auf: Und nachdem er den ersten Zug aus seinem Bierglas
genommen hatte, sagte er, indem er es absetzte, es habe ihm heute in der Nacht von
englischen Pfadfindern getrumt962. Abgesehen von der vermuteten Verbindung zu Walsers
958
Carl Seelig: Wanderungen mit Robert Walser Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1990 (Zrich, Carl Seelig
Stiftung 1977), in der Folge zitiert als WW. Einige Details: S. 92: Begrung durch Winken, Belstigung durch
Hund; S. 98: Schlo Greifenstein. Sebald nimmt im Vorwort von Luftkrieg und Literatur Bezug auf diese
Publikation und insbesondere auf die Schilderung des Spaziergangs vom 27. Juli 1943, WW S. 51-60, und stellt
eine explizite Verbindung zu dem Luftangriff auf Hamburg am gleichen Tag her: LL S. 5.
959
EH S. 207
960
SG S. 45
961
Robert Walser: Smtliche Werke in Einzelausgaben Frankfurt am Main, Suhrkamp 1985 Bd 5 S. 168 ff
962
SG S. 57 f
172
Basta! durch das Biertrinken lt sich die Erwhnung der Pfadfinder als einer Organisation
vorwiegend von Kindern und Halbwchsigen einerseits auf das Heer des Kinderknigs in
Hofmannsthals Turm beziehen (Diese sind ein groes kriegsmig geordnetes Korps. Es
sind Kinder aus allen drei Lndern []. Es sind Halbwchsige, die sich gesammelt
haben963), andererseits wird auf das bereits erwhnte Detail der Pfadfinder-Vergangenheit
aus der Biographie Ernst Herbecks angespielt964. Im Hinblick auf den Textbezug zu Walser
aber zeigt insbesondere die Abbildung auf S. 46, welche der auf Herbeck bezogenen Passage
Auf dem Kopf hatte er einen kleinen Hut, eine Art Trilby, den er spter, als es ihm zu warm
wurde, abnahm und neben sich hertrug, genauso wie mein Grovater das beim sommerlichen
Spazierengehen oft getan hatte965 folgt, definitiv Robert Walser966. Ist hier strenggenommen
von dem fiktionalen Grovater des Erzhlers die Rede, so spricht Sebald in seinem WalserEssay967 von seinem eigenen, faktualen, und verknpft ihn erneut mit Robert Walser:
Am vertrautesten sind mir die Bilder aus der Herisauer Zeit, die Walser als Spaziergnger zeigen,
denn wie der lngst aus dem Schreibdienst getretene Dichter da in der Landschaft steht, das erinnert mich
unwillkrlich immer an meinen Grovater Josef Egelhofer, mit dem ich als Kind whrend derselben Jahre
stundenlang oft durch eine dem Appenzell in vielem verwandte Gegend gewandert bin. [] Doch nicht nur
uerlich, auch in ihrem Habitus waren der Grovater und Walser sich hnlich, etwa in der Art, wie sie den Hut
neben sich hertrugen []968.
Doch damit sind die aus der Abbildung und dem begleitenden Text sich ergebenden
Bezge noch nicht erschpft. In der dritten Episode von Schwindel. Gefhle, Dr. K.s
Badereise nach Riva, heit es im Anschlu an die Beschreibung der Bestattung des durch
Suizid ums Leben gekommenen Generalmajors Ludwig von Koch: Die Oktobersonne schien
an diesem Tag so warm, da Dr. K. seinen Hut abnehmen und in der Hand neben sich
hertragen mute969. Unmittelbar anschlieend folgen die Abbildung einer Barke und darauf
die lngere Passage, welche sich mit der Entstehung der Jger-Gracchus-Fragmente
auseinandersetzt.
Mit der Abbildung Robert Walsers und ihrer Schilderung sind damit gleich mehrere
Bezge gesetzt: zum Grovater des Erzhlers und damit zu diesem selbst sowie, durch die
Darstellung im Aufsatz zum Autor und zu dessen Grovater, zum faktualen wie zum
fiktionalen Ernst Herbeck, zu Robert Walser und Franz Kafka sowie zu dessen Figur des
Jgers Gracchus. Die Konstellation darf ohne bertreibung als Schwindel-Gefhle
erregend bezeichnet werden.
Es ist der Grovater des Erzhlers bzw. Autors, der hier, gewissermaen in die
Abbildung von Robert Walser eingetreten und diesen vertretend, als Referenzfigur fungiert,
nicht sein Vater; ein Widerspruch zu den angesprochenen antipatriarchalischen
Konnotationen des Textabschnittes ergibt sich somit nicht.
Wie oben demonstriert, kennzeichnet der Ausflug mit Ernst Herbeck im Rahmen der
Bewegungen des Erzhlers als einer zum Jger Gracchus analogen Figur eine
Aufwrtsbewegung, jedenfalls bis zur Rckkehr von der Burg Greifenstein. Der Erzhler ist,
wie der Erzhler Dante Alighieri im Rahmen der Commedia, ein Schriftsteller. Bei seinem
Durchgang durch das Inferno wird Dante von seinem Kollegen Vergil und durch das
963
Turm S. 361
CS S. 176, cf. die fragmentarische Autobiographie Ernst Herbecks, EH S. 91
965
Ebd. S. 46
966
Ebd.; die Abbildung wurde offenbar direkt bernommen aus WW als Ausschnitt der Abb. 12. Auf den
Zusammenhang mit Robert Walser hat, wenn auch ohne genaue Quellenangabe fr diese Abbildung, bereits
Susanne Schedel hingewiesen: Schedel 2004 S. 70 und Anm. 246
967
LO S. 129-168
968
LO S. 134 ff; LO S. 136 f werden aus WW bernommene Abbildungen Robert Walsers neben solche gestellt,
die offenbar den Autor im Kindesalter auf Ausflgen in Begleitung seines Grovaters zeigen.
969
SG S. 178
964
173
Purgatorio von Vergil und Statius gefhrt. Die Anrede des Erzhlers an Vergil wird als Motto
des ersten Abschnitts von Nach der Natur zitiert:
Or va, ch'un sol volere d'ambedue:
Tu duca, tu segnore e tu maestro.
Cos li dissi; e poi che mosso fue,
Intrai per lo cammino alto e silvestro970.
Ebenso wird der Erzhler in Schwindel. Gefhle fr den Greifenstein-Abschnitt von

seinem Kollegen Ernst Herbeck bzw. von diesem und Robert Walser sowie all den anderen,
gewissermaen in dieselbe Figur eingeflossenen Personen, gefhrt. Die Rolle von Ernst
Herbeck als Kristallisationspunkt dieser Figuren ist unverzichtbar, da alle anderen zum
erzhlten Zeitpunkt nicht mehr am Leben waren. Die Rolle von Franz Kafka im Werk Sebalds
wurde bereits ausfhrlich betrachtet. Welche Funktionen werden mit der engen Anbindung
der Figur Robert Walsers an die Ernst Herbecks verbunden?
C. IV. 2. Der [] immer jungfrulich gebliebene Robert: Robert Walser
Es ist davon auszugehen, da im literarischen Werk Sebalds eine ganze Reihe von
derzeit noch nicht identifizierten Zitaten aus den Schriften Robert Walsers zu finden sind971.
Die gegenwrtige Betrachtung soll sich im Anschlu an die Verknpfung mit Ernst Herbeck
auf die Untersuchung des Essays beschrnken, den Sebald unter dem Titel Le promeneur
solitaire - Zur Erinnerung an Robert Walser 1998 erstmals im Sammelband Logis in einem
Landhaus publiziert hat972. Der Duktus orientiert sich wie bei dem zweiten Aufsatz ber Ernst
Herbeck eher am Feuilleton; ein Apparat ist nicht eingefgt, Nachweise sind eher allgemein
gehalten und gegebenenfalls nachzusuchen. Hier sollen einige fr den vorliegenden
Zusammenhang wesentliche Aspekte aus dem umfangreichen Aufsatz herausgegriffen
werden.
Die Spuren, die Robert Walser auf seinem Lebensweg hinterlassen hat, waren so
leicht, da sie beinah verweht worden wren973. Die eingangs auf diese Weise betonte
Leichtigkeit wird mit der Besitz- und vor allem Ehelosigkeit, ja asexuellen Existenz Walsers
bekrftigt:
Mit einer Frau sich zu arrangieren, war ihm offenbar ein Ding der Unmglichkeit. [] von den
gewissermaen miteinander aussterbenden Walsern hat vielleicht keiner die fr eine erfolgreiche Prokreation
erforderlichen Voraussetzungen weniger erfllt als der, wie man in seinem Fall wohl mit Fug sagen kann, immer
jungfrulich gebliebene Robert974.
970
Dante: Komdie Bd. 1 S. 32, in der bersetzung von Hermann Gmelin: Nun geh, uns beide treibt der gleiche
Wille, / Du bist der Fhrer, bist der Herr und Meister. / So ich zu ihm, und als er aufgebrochen, / Hab ich den
wilden, hohen Gang begonnen, ebd. S. 33
971
Bereits Andreas Isenschmid hat z.B. in seiner Rezension Melencolia. W. G. Sebalds Schwindel. Gefhle In
Die Zeit vom 21.09.1990 auf das nahezu wrtliche Zitat aus Kleist in Thun Robert Walser: Smtliche Werke
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1985 Bd. 2 S. 70-81, hier S. 71, anlsslich der Bootsfahrt mit der Schweizerin
in Dr. K.s Badereise nach Riva hingewiesen: Die Felswnde erheben sich aus dem Wasser in das schne
Herbstlicht, so halb und halb grn, als wre die ganze Gegend ein Album und die Berge wren von einem
feinsinnigen Dilettanten der Besitzerin des Albums aufs leere Blatt hingezeichnet worden, zur Erinnerung SG S.
172 f
972
LO S. 129-168
973
Ebd. S. 129
974
Ebd. S. 130. In dem bereits angefhrten Brief an Hugo von Hofmannsthal schreibt Walter Benjamin auch der
Figur des Sigismund im Turm Jungfrulichkeit zu: Da er mit Frauen nichts zu schaffen haben kann, ist
berdeutlich. Benjamin-Brief S. 387
174
Interessanterweise begegnet hier erneut und sehr affirmativ vorgetragen die bereits
Ernst Herbeck attestierte unbedingte sexuelle Enthaltsamkeit. Ob dieses Verdikt zutreffend
ist, spielt, da es um Sebalds Werk geht und seine Feststellungen deshalb einfach hinzunehmen
sind, hier keine Rolle.
An diese Leichtigkeit und Unschuld wird, vor allem aufgrund des Mangels an
autobiographischen Zeugnissen, die Diagnose der Erfahrungsarmut975 geknpft. Da im
folgenden Satz vom Weltkrieg die Rede ist, mu diese Wendung auf den Aufsatz Erfahrung
und Armut von Walter Benjamin976 bezogen werden. Mit der Argumentation dieser
Untersuchung wird Walser implizit eine Traumatisierung zugesprochen, welche ihm genau an
deren Erinnerung und Mitteilung verhindert. Kompatibel dazu ist die einige Zeilen vorher
unter Berufung auf Elias Canetti gemachte Feststellung, Walser habe beim Schreiben stndig
die Angst in seinem Inneren geleugnet. Das Schreiben sei ihm, so wird in der Folge
konstatiert, mit fortschreitender Zeit immer schwerer geworden, bis er es endlich habe
aufgeben mssen. Nochmals wird in diesem Kontext der Mangel an biographischen
Informationen hervorgehoben: Dermaen weit sind die uns aus Walsers Leben berlieferten
Szenen auseinander, da man von einer Geschichte oder von einer Biographie eigentlich
nicht sprechen kann: eher, will mir scheinen, von einer Legende977. Eine Legende: Auch
hier wird, da Legenden Geschichten von Heiligen sind, der Dichter in eine geradezu
berirdische Sphre gestellt. Es folgt, vollkommen in Analogie zu den Bemerkungen ber das
Werk Ernst Herbecks, die Feststellung, da Walsers Werk jedem systematischen Traktament
sich entzieht978.
Auf den nchsten Seiten folgt nun anhand einer Reihe von Abbildungen die
Betrachtung ber die Analogie der Gestalten Robert Walsers und des Grovaters des Autors,
welcher das angefhrte Zitat ber das Tragen des Hutes entstammt. Von dieser schwer
erklrbaren Analogie und Koinzidenz selbst von Lebensdaten wird auf die allgemeine
Betrachtung von Koinzidenzen und von da aus auf Interextualitt bergegangen.
Auf die Wiedergabe einiger biographischer Reminiszenzen Walsers folgt dann erneut,
anknpfend an die unterstellte, aber nicht nher spezifizierte Traumatisierung in seiner
Jugend, eine Betrachtung zur Leichtigkeit seines Werks: Walser mu zum damaligen
Zeitpunkt gehofft haben, da er sich den Schatten, die von Anfang an ber seinem Leben
lagen [], schreibend, durch die Verwandlung von etwas sehr Schwerem in etwas beinahe
Gewichtsloses, wrde entziehen knnen. Sein Ideal war die berwindung der Gravitation979.
Genau dies ist in der zitierten Szene auf Burg Greifenstein paraphrasiert. Eine der Grundlagen
dieser Leichtigkeit seien die von Walser gepflegten Sprachbricolagen980. Auch diese
Betrachtung verbindet ihn erneut, ohne da dieser hier genannt wrde, mit Ernst Herbeck und
schlielich, wie gezeigt wurde, mit dem Autor Sebald selbst. Auch diese Bricolagen gehrten
zu den Bedingungen der erzielten Leichtigkeit: In dem Ma, in dem in der Prosa Walsers
das Phantastische zunimmt, schwindet auch der Realittsgehalt oder rauscht, genauer gesagt,
die Wirklichkeit unaufhaltsam vorber wie im Traum oder im Filmtheater981. Der
kinematographische Charakter dieser Prosa wird noch hervorgehoben mit den Worten Mir
kommt immer vor, als seien sie [Walsers Figuren, P.S.], wie die Schauspieler in den frhen
Filmen, umgeben von einem zitternden, schimmernden Schein, der ihre Umrisse unkenntlich
macht982. Mit dieser Charakterisierung, die bei der Betrachtung der Gespenster in Sebalds
975
LO S. 131
Benjamin 1961 S. 313 - 318 GS Bd. 2 S. 213-219. Mit dem von Sebald bentzten Terminus
Erfahrungsarmut wird in diesem Text operiert.
977
LO S. 132
978
Ebd.
979
Ebd. S. 141
980
Ebd. S. 143
981
Ebd. S. 144
982
Ebd. S. 145
976
175
literarischem Werk wiederbegegnen wird, ist nicht so sehr die Irrealitt als vielmehr die
hhere, geluterte Seinsstufe dieser Figuren angesprochen, die nach einem von Sebald hier
zitierten Wort Walter Benjamins den Wahnsinn hinter sich haben []: Sie sind alle
geheilt983.
Auf den nchsten Seiten wird das Werk Walsers nun mit dem Nikolai Gogols in
Verbindung gebracht. Die Analogie wird vor allem in der Anlage der Figuren gesehen. Hier
wird Vladimir Nabokov mit seinen Arbeiten zu Gogol zitiert. Nicht erwhnt wird: Auch
Gogol war an einer Psychose erkrankt und ist ihr schlielich erlegen. Der erhaltene Teil
seines Hauptwerkes Die toten Seelen sollte nach dem Plan des Autors eine Jenseitsreise in
Analogie zum Inferno-Teil von Dantes Comedia schildern.
In der Folge wird anhand der Miniaturen Aus dem Bleistiftgebiet und des Romans Der
Ruber ein groer Teil des bereits Gesagten wiederholt. Erneut wird die nur mit dem Wort
Allegria richtig bezeichnete [] Leichtigkeit984 betont und schlielich am Ende des Essays
in den Bildern einer faktualen und einer fiktionalen Ballonfahrt paraphrasiert. Die erstere ist
die von Robert Walser von Bitterfeld zum Ostseestrand unternommene. Nach einem Zitat aus
Walsers Bericht darber kommentiert Sebald: Fr eine solche lautlose Reise durch die Luft,
glaube ich, war Robert Walser geboren. Immer, in all seinen Prosastcken, will er ber das
schwere Erdenleben hinaus, will sacht und leise entschweben in ein freieres Reich985. Es
schliet sich assoziativ die von Nabokov in seiner Autobiographie aus einem seiner LieblingsKinderbcher berichtete Ballonreise der Comicfigur Golliwogg und seiner Freunde an. Die
Passage und damit der Aufsatz schliet mit den Worten: In der ungeheueren Hhe,
schreibt Nabokov, die das Luftschiff erreichte, kauerten die Aeronauten, damit sie die Klte
weniger sprten, eng beieinander, whrend im Abseits der kleine Soloist, den ich trotz seines
schrecklichen Schicksals beneidete, davontrieb, allein, in einen Abgrund aus Sternen und
Eis986.
Mit der Beschreibung dieser Luftfahrten wird das formal bestimmte Prinzip der
Leichtigkeit auf den Inhalt bertragen; zunchst wird die Leichtigkeit an der Person des
Autors Robert Walser quasi greifbar gemacht und dann in einem zweiten Schritt an dem
Inhalt eines fr Nabokov stark emotional besetzten fiktionalen Werks demonstriert. Die von
ihm am meisten bewunderte Figur, die den hchsten Grad an Levitation erreicht,
berschreitet die Grenze zwischen Leben und Tod. Auf Sebalds eigenes Werk gewendet,
drfen so mit der Beschreibung von Luftfahrten die Eigenschaften der Leichtigkeit, der
Levitation und damit die der besonderen literarischen Qualitt konnotiert werden. Man darf
wohl davon ausgehen, da die Figur des Astrophysikers und in den Savoyer Alpen tdlich
verunglckten Hobbypiloten Gerald Fitzpatrick in Austerlitz987 ein enger Verwandter des
kleine[n] Soloist ist.
Daneben ist fr Robert Walser die Betonung der sexuellen Abstinenz und der Position
quasi auerhalb der Geschichte besonders hervorzuheben, beides in Analogie zu Ernst
Herbeck und als Insignien einer Kindlichkeit, wie sie von Sebald beispielhaft in den
literarischen Figuren des Sigismund im Turm und des Heeres des Kinderknigs im gleichen
Text diagnostiziert wird. Die Verbindung zum ausfhrlich demonstrierten prekren Status der
Sexualitt in Sebalds eigenem literarischen Werk und ebenso zu seiner Kritik von
983
Ebd. S. 146
Ebd. S. 157
985
Ebd. S. 166
986
Ebd. S. 168; Nabokov: Erinnerung S.105. Wie die Differenzen in der Wiedergabe und insbesondere der
Gebrauch des Wortes Soloist durch Sebald statt des Solist der bersetzung zeigen, hat hier das englische
Original Verwendung gefunden. Vladimir Nabokov: speak, memory New York, Vintage 1989, knftig zitiert als
Nabokov: memory, hier S. 82. Die beschriebene Episode entstammt dem 1902 erschienenen Kinderbuch The
Golliwoggs Air-Ship von Florence Upton, cf. http://www.golliwogg.co.uk/books/golliwoggsairship.htm
(25.02.2011)
987
AU S. 113 ff, bes. S. 172
984
176
technologischem Rationalismus, Aufklrung und ganz allgemein als traumatisch empfundener

Geschichte berhaupt liegt auf der Hand.
Ausgehend von einem spezifischen Zitat aus dem Roman Die Auslschung von
Thomas Bernhard kann diese tendenzielle Kindlichkeit als Eigenschaft einiger Figuren
Sebalds nachgewiesen werden.
C. IV. 3. Thomas Bernhard und die Kindervilla
Die mit der Kindlichkeit verbundene Vision des Abstandnehmens von den
Katastrophen der Geschichte figuriert nicht nur in Schwindel. Gefhle und nicht nur in Bezug
auf Hofmannsthals Turm. In dem ebenfalls ohne Gattungsbezeichnung erschienenen Text
Austerlitz betrachtet der als Architekturhistoriker ttige gleichnamige Protagonist die
Festungsarchitektur Belgiens im besonderen und davon ausgehend Monumentalarchitektur im
allgemeinen:
Am Beispiel derartiger Befestigungsanlagen [] knne man gut sehen, wie wir [] dazu neigten,
unsere Unternehmungen voranzutreiben weit ber jede Vernunftgrenze hinaus. Man mte einmal, sagte er
noch, einen Katalog unserer Bauwerke erstellen, in dem sie ihrer Gre nach verzeichnet wren, dann wrde
man sogleich begreifen, da die unter dem Normalma der domestischen Architektur rangierenden Bauten es
sind - die Feldhtte, die Eremitage, das Huschen des Schleusenwrters, der Aussichtspavillon, die Kindervilla
im Garten -, die wenigstens einen Abglanz des Friedens uns versprechen, wohingegen von einem Riesengebude
wie beispielsweise dem Brsseler Justizpalast auf dem ehemaligen Galgenberg niemand, der bei rechten Sinnen
sei, behaupten knne, da er ihm gefalle988.
Der zunchst etwas kryptisch anmutende Begriff der Kindervilla stellt einen Bezug her
zu Thomas Bernhards Roman Auslschung. Ein Zerfall. Dort ist es der homodiegetische
Erzhler und Protagonist Franz-Josef Murau, der nach dem Unfalltod seiner Eltern und des
Bruders den Familiensitz Schlo Wolfsegg in Obersterreich inklusive der Kindervilla im
Garten an die Wiener Israelitische Kultusgemeinde bergibt und damit, selbst kinderlos, aus
der patriarchalisch-genealogischen Reihe von Vater und Sohn, Vererbung und Erbe ausschert.
Die Kindervilla, welche in seiner Jugend tatschlich Spielen und Theaterauffhrungen der
Kinder vorbehalten gewesen ist, hat in den unmittelbaren Nachkriegsjahren als Versteck fr
polizeilich gesuchte Nationalsozialisten und Kriegsverbrecher gedient und damit ihre
Unschuld verloren989. In seinem bereits erwhnten Aufsatz ber Thomas Bernhard stellt
Sebald diesen zunchst in eine sterreichische Tradition des antipolitischen Affekts:
Die Werke Hofmannsthals, von Karl Kraus und Franz Kafka sind die Instanzen, in welchen sich die
halbreflektierten Gefhle des Ekels vor dem Zerfall der Macht nachlesen lassen. Die widerwrtigen
Gewohnheiten der Schlobeamten, deren rein abstrakte Macht parasitr aus der konkreten Ohnmacht der
Dorfbevlkerung sich speist, die Obsznitt des neuen Regimes, das im Proze-Roman aus dem Kadaver einer
moribunden Rechtsordnung hervorkriecht, der Kfig, in dem Prinz Sigismund mit einem Roknochen auf das
Ungeziefer einschlgt, [], all das zeigt, wie sehr die knstlerische Sensibilitt im beginnenden 20. Jahrhundert
Herrschaft und Schmutz fr komplementre gesellschaftliche Verhltnisse erachtete990.
Sodann wird eine der Auslschung hinsichtlich des Projektes der Liquidation des
vterlichen Besitzes analoge Situation anhand des 1967 erschienenen Textes Verstrung
errtert. Der anarchistische Plan des Sohnes, das gesamte Anwesen knftig unbearbeitet
stehenzulassen, wird als eine Fortsetzung der negativen Einstellung des Vaters gegenber
allen regulativen Eingriffen des Staates entlarvt. Sebald zieht den allgemeineren Schlu, da
988
Ebd. S. 31
Thomas Bernhard: Auslschung. Ein Zerfall Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1996 S. 333 f passim
990
BU S. 104
989
177
alle unsere politischen Entwrfe, wie radikal sie auch sein mgen, zu spt kommen991. Es ist
nicht mglich, so wird hier vorerst implizit argumentiert, der jedem Menschen vererbten
schuldhaften Verstrickung in Leben und Geschichte zu entgehen. Auf diese Demonstration
der gesellschaftlichen Hoffnungslosigkeit folgt der bergang zu einem allgemeinen, die
Natur einschlieenden Pessimismus:
Bernhards Kulturpessimismus, der sich wie der Kafkas auf die einander berlagernden Schichten der
feudalistischen, brgerlichen, sozialistischen und gegenwrtigen Zustnde gleichermaen bezieht, erscheint
nicht zuletzt deshalb so extrem, weil er entwickelt wird vor dem mit erschreckender Konsequenz fortschreitenden
Zerfallsproze der natrlichen Welt selbst. [] Die Berhardsche Kritik des ideologischen Naturbegriffs
beinhaltet, da die Natur schon immer eine wenig erfreuliche Einrichtung gewesen sei und da sie den
Menschen nur deshalb als eine Art Paradies erscheinen konnte, weil die Gesellschaft, nach Chamforts Satz, zu
den malheurs de la nature noch ihren Zutrag geleistet hat992.
Diese pessimistische Einstellung gegenber natrlicher ebensowohl wie gegenber

geschichtlicher Welt kennzeichnet Sebald, wie oben bereits angefhrt, zutreffend als
gnostische Vision. In Bezug auf den Frsten Saurau aus dem Roman Verstrung schreibt er
entsprechend: Wenn gem dem Schema der Trinitt der Vater nicht identisch ist mit dem
Sohn und der Sohn nicht mit dem Vater, so ergibt sich ihre Konjunktion bei Bernhard im
gnostischen Sinn in der vom Vater auf den Sohn vererbten Schuld993. Erneut wird hier, jetzt
explizit, die schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens994 aufgerufen und mit einem
gnostischen Weltbild in Verbindung gebracht. Von hier erschliet sich auch die Tatsache, da
z.B. in Nach der Natur und in Schwindel. Gefhle die Zuordnung der Georgsfiguren zum
Erzhler oder zu dessen Vater stets zweifelhaft bleibt.
Das Zitat der Kindervilla in Austerlitz ist mit diesem Bezug auf die von Sebald bei
Bernhard festgestellte gnostische Prgung von dessen erzhlter Welt primr als eine
Affirmation der in der Passage ausgedrckten Absage an die politische Geschichte zu
verstehen, darber hinaus jedoch auch zumindest als Skepsis gegenber der natrlichen Welt.
Die von Austerlitz im angefhrten Zitat als Embleme des Friedens charakterisierten
Miniaturformen der domestischen Architektur dienen nun auch in weiteren Werken Sebalds
als Rckzugsgebiete sensibler und beschdigter Figuren, welche der Geschichte negativ
gegenberstehen und fr sich versuchen, ihren Verstrickungen zu entfliehen. So beschreibt
sich der Protagonist der ersten Episode von Die Ausgewanderten als a kind of ornamental
hermit995 und zieht sich konsequenterweise in der Zeit vor seinem Suizid in seine Eremitage
zurck: Dr. Selwyn hielt sich, solange es das Wetter erlaubte, im Freien auf, viel auch in
einer aus Feuerstein gemauerten, in einer entfernten Ecke des Gartens gelegenen kleinen
Einsiedelei, der von ihm so genannten Folly, in der er sich mit dem Ntigsten eingerichtet
hatte996. Auf der folgenden Seite ist eine dieser Beschreibung entsprechende Abbildung einer
solchen Eremitage eingefgt.
In der dritten Episode ist es der vom Protagonisten Ambros Adelwarth betreute,
offenbar medial veranlagte und unter seinen Visionen vom Geschehen des Weltkriegs
leidende Cosmo Solomon, der sich analog verhlt: [] und auch drauen auf Long Island
zog er sich bald vollstndig auf sein eigenes Quartier und letztendlich in ein entlegenes
991
Ebd. S. 106
Ebd. S. 107 f; cf. Sbastien-Roch Nicolas de Chamfort: Maximes et penses Paris, Larousse 1928 chap. I
(Maximes gnrales), S. 23: Les flaux physiques et les calamits de la nature humaine ont rendu la socit
ncessaire. La socit a ajout aux malheurs de la nature.
Cf. http://fr.wikiquote.org/wiki/S%C3%A9bastien-Roch_Nicolas_de_Chamfort (25.02.2011)
993
BU S. 106 f
994
Ebd. S. 172
995
A S. 11
996
A S. 18
992
178
Gartenhaus, die sogenannte Sommervilla, zurck997. In einer zweiten, seiner in kurzer Zeit
zum Tod fhrenden psychischen Erkrankung vorausgehenden Phase ist er zunchst vllig
unauffindbar:
Bald darauf [] ist der Cosmo eines Tages wirklich verschwunden gewesen. Ich wei nicht, wo
berall und wie lang nach ihm gesucht wurde, nur, da ihn der Ambros nach zwei, drei Tagen endlich im
obersten Stock des Hauses in einem der seit vielen Jahren versperrten Kinderzimmer entdeckt hat998.
Dieser Rckzug, rumlich an einen abgelegenen Ort und zeitlich zurck in die
Kindheit, entspricht nicht nur der Abwendung von den geschichtlichen Ereignissen, sondern
einer Abkehr von der Zeit berhaupt. Dieser Aspekt wird von Sebald in Austerlitz anhand der
verschlossenen Rume und insbesondere des versteckten Kinderzimmers im Herrenhaus von
Iver Grove999 deutlich dargestellt.
C. V. Das merckwrdige Faktum der Liebe:
Henry Beyles militrische und sexuelle Initiation als Gegenbild zur Kindlichkeit
Whrend die in die Kindheit des Erzhlers fhrende Analepse in der vierten Episode
von Schwindel. Gefhle, Il ritorno in patria, kurz vor dem Ende des Textes steht, wird in der
ersten Episode, Beyle oder das merckwrdige Faktum der Liebe, die militrische und sexuelle
Initiation des siebzehnjhrigen Protagonisten Henry Beyle in recht expliziter Weise zum
Thema. Mit seinem Eintritt in die Napoleonische Armee und dem Anschlu an die
Alpenberquerung Mitte Mai des Jahres 18001000 sieht er das Ende seiner ihm auf das
tiefste verhaten Kindheit und Jungend gekommen1001. In der Nhe der Festung Bard gert
der von ihm begleitete Truppenteil unter Beschu, er erhlt seine Feuertaufe. Im
anschlieenden Biwak gelingt es ihm sogar, sein Quartier gegen eine marodierende Horde
zu verteidigen; durch all dies fhlt er sich grojhrig geworden1002.
Diese militrische Initiation ist verbunden mit einer Vernderung seiner ueren
Erscheinung. Whrend er vorher [] behauptet, um diese Zeit, aufgrund einer vllig
verkehrten, allein auf die Ausbildung brgerlicher Fertigkeiten ausgerichteten Erziehung, die
Konstitution eines vierzehnjhrigen Mdchens gehabt zu haben []1003, wird er [] drei
Monate nach seiner Ankunft in Mailand [] dem 6. Dragonerregiment als Souslieutenant
zugeteilt1004 und militrisch eingekleidet. Dies fhrt zu einer grundlegenden Wandlung
seines Krpergefhls:
Freilich fhlt Beyle sich, wenn er jetzt seine Gestalt im Spiegel betrachtet, oder gar in den Augen der
Mailnder Frauen den Reflex seines Eindrucks wahrzunehmen glaubt, wie verwandelt. Es ist ihm, als sei es ihm
endlich gelungen, aus seinem untersetztem Krper zu fahren, als habe der hohe gestickte Stehkragen ihm den zu
kurzen Hals gestreckt. Selbst seine weit auseinanderliegenden [es folgt die Abbildung eines Augenpaars, P. S.],
deretwegen er zu seinem Leidwesen oft Le Chinois genannt wird, scheinen aufeinmal khner, mehr auf eine
imaginre Mitte zu gerichtet1005.
997
A S. 138
A S. 141
999
AU S. 155 ff, bezglich des Kinderzimmers bes. S. 160 f
1000
SG S. 7
1001
Ebd. S. 8
1002
Ebd. S. 9 ff
1003
Ebd. S. 9. Cf. Stendhal: Das Leben des Henry Brulard und andere autobiographische Schriften Mnchen,
Winkler-Verlag 1956, in der Folge zitiert als HB, hier S. 523 f
1004
SG S. 14
1005
Ebd. S. 15. Die Beschreibung der militrischen Einkleidung findet sich in den Prtexten in HB nicht, ist also
eine eigene Leistung Sebalds oder aus anderen Prtexten bernommen.
998
179
Da diese Mitte nicht nur imaginr ist, zeigt der folgende Satz: Tagelang luft der
siebzehneinhalbjhrige Dragoner nach seiner Einkleidung mit einer Erektion herum, ehe er
es wagt, sich seiner aus Paris mitgebrachten Unschuld zu entledigen1006. Im Umkehrschlu
heit dies, da er Schuld auf sich ldt; er ist nun in die unausweichlichen Kalamitten des
natrlichen und geschichtlichen Lebens weit mehr als zuvor verstrickt.
Die erste Episode von Schwindel. Gefhle ist im Hinblick auf den darin verankerten
(hier jedoch nicht primr zur Diskussion stehenden) Diskurs zu Erinnerungsstrukturen bereits
mehrfach untersucht worden1007. Mit den direkt an das zuletzt angefhrte Zitat anschlieenden
Worten An den Namen oder das Gesicht der donna cattiva, die ihm bei diesem Geschft
assistierte, vermag er sich spter nicht mehr zu erinnern. Die gewaltsame Empfindung,
schreibt er, habe jede Erinnerung daran in ihm ausgelscht, paraphrasiert der Erzhler ein
wesentliches Argument des bereits erwhnten Essays von Walter Benjamin Erfahrung und
Armut1008, in dem es um die traumatische Zerstrung der Erinnerung im Weltkrieg geht. Mit
der Wendung gewaltsame Empfindung werden Sexualitt und Gewalt zustzlich verbunden.
Henry Beyles Aufenthalte[] in den Bordellen der Stadt1009 bleiben nicht ohne
Folgen, sie bewirken, [] da er noch vor Ende des Jahres die Schmerzen einer Infektion
sowie der Quecksilber- und Jodkalibehandlung zu spren bekommt1010, er hat sich also eine
Lues zugezogen1011 und mu sich der damals blichen eingreifenden und an Nebenwirkungen
reichen Therapie unterziehen. In den Text [] immer wieder untersuchte er mit einem
Spiegel die Entzndungen und Geschwre in seiner Mundhhle []1012 ist, dreifach
nebeneinander reproduziert, eine wohl aus dem spteren 19. Jahrhundert stammende
schematische Abbildung der offenen Mundhhle eines Mannes mit durch einen Spatel
niedergehaltener Zunge eingeschaltet, die, kompatibel mit einer Lues im Stadium II, ein
Geschwr am harten Gaumen und eine Verlagerung des Gaumensegels nach links zeigt. Die
dreifach wiederholte Reproduktion korrespondiert intratextuell mit der ebenfalls dreifachen
Wiedergabe der bereits besprochenen Statue des heiligen Georg auf der hohe[n]
Friedhofsmauer in Il ritorno in patria, der dem Drachen ohne Unterla mit einem Spie
1006
Ebd.; Cf. HB S. 529. Hier ist jedoch, wenig berraschend, von krperlichen Erregungszustnden nicht die
Rede, ebensowenig in den primr nicht fr die Publikation bestimmten Aufzeichnungen: Tagebcher und andere
Selbstzeugnisse Berlin, Rtten und Loening 1983 Bd. 1 S. 15 ff. Die detaillierten Angaben zur Uniformierung
finden sich mit Ausnahme der Angabe der Kosten fr den Erwerb der Stoffe auch hier (ebd. S. 25 f) nicht.
Spter, HB S. 532, wird die sexuelle Initiation direkt mit der ersten militrischen Erfahrung im Gefecht in
Verbindung gebracht: So bestand ich meine Feuertaufe. Es war eine Art Jungfernschaft, die mir ebenso lstig
war wie die andere.
1007
Cf. z.B. Russel J. A. Kilbourn: Catastrophe with Spectator: Subjectivity, Intertextuality and the
Representation of History in Die Ringe des Saturn In Anne Fuchs & J.J. Long 2007 S. 139-162, hier bes. S.
145 f.
1008
Benjamin 1961 S. 313-318 GS Bd. 2 S. 213-219
1009
SG S. 15 f
1010
Ebd. S. 16
1011
Durch die Erwhnung des von den beiden Mitgliedern der Gruppe Ludwig, Abel und Furlan, besuchten
Lyzeum Girolamo Fracastro (recte: Girolamo Fracastoro, P.S.), SG S. 148, wird eine interne Verbindung
zwischen der ersten und der zweiten Episode von Schwindel. Gefhle hergestellt. Der 1478 nahe Verona
geborene Fracastoro hat in seinem 1530 erschienenen Versepos Syphilis, sive morbi gallici, libri tres, ad Petrum
Bembum an der Gestalt des Schweinehirten Syphilos die Symptome der Lues erstmals vollstndig beschrieben
und damit zugleich deren populren Namen Syphilis geprgt. Cf. auch die in recht ironischer Weise auf
venerische Erkrankungen allgemein zielende Passage im Rahmen der sich dem Erzhler bei der Lektre von
Zeitungen aus dem Jahr 1913 ebenfalls in der zweiten Episode, SG S. 133 f, einstellenden Visionen: In der Via
Alberto Mario sah ich diverse Herren auf und ab gehen und in jeweils dem Augenblick, in dem sie sich
unbeobachtet glaubten, mit blitzartigem Seitensprung [!; P.S.] im Eingang des Hauses verschwinden, in dem die
Ordination des in Paris und Wien ausgebildeten Dr. Ringger untergebracht war. Am Beginn von S. 134 ist,
offenbar aus einem Zeitungsausri, eine zeitgenssische Werbeanzeige des genannten Dermatovenerologen
abgebildet. Die Zahnarztszene auf S. 135 kann mhelos als Pornographie gelesen werden.
1012
SG S. 18
180
[] den Rachen durchbohrt[]1013. In beiden Fllen geht es um eine Bestrafung fr

Begehren; fr Henry Beyle ist bereits das Ergebnis, das luetische Enanthem, fr den Knaben
der Analepse in Il ritorno in patria ist die dem Ausbruch der Diphtherie vorausgehende
Bestrafung selbst dargestellt. Die Figuren des Henry Beyle und des Knaben werden
dadurch miteinander und zustzlich mit der des Jgers Gracchus verknpft.
Auch Beyle ist ein ewig irgendwo Herumreisende[r]1014. Whrend eines
Erholungsurlaub[es] [] in Oberitalien1015 gelangt er mit seiner Begleiterin, Mme.
Gherardi, auf einer Barke
in den kleinen Hafen von Riva [], wo schon zwei Knaben auf der Kaimauer beim Wrfelspiel saen.
Beyle machte Mme. Gherardi auf einen schweren alten Kahn aufmerksam, mit einem im oberen Drittel
geknickten Hauptmast und faltigen gelbbraunen Segeln, der anscheinend auch vor kurzer Zeit erst angelegt
hatte und von dem zwei Mnner in dunklen Rcken mit Silberknpfen gerade eine Bahre an Land trugen, auf der
unter einem groen, blumengemusterten, gefransten Seidentuch offenbar ein Mensch lag1016.
Der Bezug zu Kafkas Jger-Gracchus-Fragment1017 ist unverkennbar, Sebald zitiert

hier teilweise wrtlich daraus ebenso wie in Dr. K.s Badereise nach Riva1018, wo die bereits
erwhnte Abbildung eines Segelschiffes in den Text eingeschaltet ist1019. Auch fr die Figur
Henry Beyle gilt die Analogie zum Jger Gracchus. Auch er wird gerade dort von Begehren
befallen, wo scheinbar und gesetzmig nichts zu genieen ist1020. Dies trifft in besonderer
Weise fr den Bericht ber seine Zuneigung zu Mtilde Dembowski Viscontini zu1021. Sie
weist ihn endgltig zurck, nachdem er versucht hat, sich ihr whrend einer Reise in
Verkleidung zu nhern. Whrend dieser Versuche brummte [er] die ganze Zeit nach einer
selbstgefertigten Melodie die ihm irgendwie besonders originell vorkommenden Worte Je
suis le compagnon secret et familier1022. Auf der Ebene des Textes stimmt dieses Fragment
gut mit Beyles selbstgewhlter Rolle als auf Distanz und incognito reisender Begleiter
Mtildes berein. Bei der Betrachtung des Prtextes ergibt sich ein bedeutsamer zustzlicher
Aspekt. Das in recht ironischer Weise anachronistische Textfragment entstammt dem Gedicht
Le Compagnon De LAmour aus der 1906 erstmals erschienenen Sammlung Soirs de Paris et
DAilleurs von dem am ehesten der Dcadence zuzurechnenden Maurice Magre (18771941)1023. Das lyrische Subjekt des Gedichtes kann unschwer als der Tod im weiteren und als
1013
Ebd. S. 264 f, Abb. S. 265 oben

SG S. 17
1015
SG S. 27
1016
Ebd. S. 29 f
1017
Kafka NSF I S. 305 f
1018
SG S. 178 ff
1019
Ebd.
1020
SG S. 180 f.
1021
Ebd. S. 23 ff
1022
Ebd. S. 25
1023
Maurice Magre: Soirs de Paris et DAilleurs In Ders. : LOevre Amoureuse et Sentimentale Paris 1922 S.
197-239, hier S. 233 f. Der vollstndige Text des Gedichtes Le Compagnon De LAmour lautet: Je suis tout les
baisers, je suis tout les poisons ! / Les mystres de sang sont mes ombres aimes. / Mes retours, rguliers
comme ceux de saisons, / Mettent un vaste attrait aux yeux des bien-aimes. // Je fais monter, dun geste obscur,
terrible et lent, / Sur la blancheur de chairs une fleur ironique, / Et cest moi qui, le soir, comme des spectres
blancs, / Fais danser les rideaux dans lenfer des cliniques // Amants, cries vos noms perdument dans
lombre ! / Laissez errer votre me au souffle du desir ! / Laissez tomber sur vous, de votre alcve sombre. / Les
grands rves lasss mls de souvenirs ! // Cherchez au fond des yeux les clarts merveilleuses / Qui font croire
lamour plus profond que la nuit; / Savourez, au parfum des chairs dlicieuses, / De lattente du jour les
sublimes ennuis !... // Je suis le compagnon secret et familier / Des chercheurs de plaisir et des filles publiques; /
Je mle un got de mort aux saveurs des baisers / En droulant sur eux mes cheveux diaboliques. // Jai cach
dans vos draps mes philtres et mes charmes ; / Il nest pas de baisers que je naurai salis ; / Je gte votre sang
du poison de mes larmes / Et lodeur du tombeau parfume vostre lit // Quel fleuve empoisonn circule dans
mes veines ? / Qui donc, pendant la nuit, ma couronn de plomb ? / Un effroyable mal me tient et me gangrne,
1014
181
eine Personifikation der Lues im engeren Sinn identifiziert werden. Hier geht es nicht um die
diskrete Begleitung einer einzelnen Dame, sondern morbide Leidenschaften ganz allgemein;
die auf den im Text von Schwindel. Gefhle zitierten Ausschnitt folgende Zeile lautet: Des
chercheurs de plaisir et des filles publiques. Dies fgt sich nicht nur zu den zuvor
berichteten Bordellbesuchen Beyles und zu seiner darauf zurckgehenden Infektion ebenso
wie zur Gemsenjagd Gracchus; die Schluzeile verbindet erneut die Liebe direkt mit dem
Tod: [] je suis lamour, je suis la mort.... In dem Gedicht ist berdies genau von den von
Sebald Hofmannsthal fr dessen Andreas-Fragment unterstellten Perversionen und
Transgressionen die Rede. Dazu pat auch, da, durchaus kompatibel zu dem bereits Stifter
zugesprochenen Fetischismus1024, der Gipsabdruck der linken Hand Mtildes seinen Platz auf
Beyles Schreibtisch findet. Als polares Gegenstck zu dieser Materialisation in seinem Werk
wird vom Erzhler die Figur der Mme. Gherardi dargestellt, eine mysterise, um nicht zu
sagen geisterhafte Gestalt, die mglicherweise in Wirklichkeit gar nicht existiert hat und
nur eine Art Phantomfigur gewesen ist, der Beyle dann jahrzehntelang die Treue
gehalten1025 habe. Auch sie ist also ein Kristallisationskern unerfllten Begehrens, sowohl
mit dieser Kennzeichnung als Gespenst durch den Sebaldschen Erzhler als auch auf der
Ebene der Beyleschen Texte, wo der Erzhler nicht in der Lage ist, ihre Gunst zu erringen.
Mit der Figur des Henry Beyle wird damit in der ersten Episode von Schwindel.
Gefhle, in Beyle oder das merckwrdige Faktum der Liebe, ein Gegenbild zu den von
Kindlichkeit geprgten und nach dem Sigismund aus Hofmannsthals Turm modellierten
Figuren der Schriftsteller bzw. Figuren Ernst Herbeck und Robert Walser errichtet. Im
Gegensatz zu ihnen hat sich Henry Beyle seiner Kindlichkeit entledigt, er ist in die
geschichtliche Welt ebenso wie in die Sexualitt verstrickt und unterliegt deshalb dem Fluch
des Jgers Gracchus. Er ist wie dieser ein unstet Herumirrender, whrend Herbeck und
Walser schon wegen ihrer stationren Behandlung langjhrig auf ihren Ort festgelegt sind,
ungeachetet der von ihnen wahrgenommenen, aber doch stets an ihren Ausgangspunkt
zurckkehrenden Spaziergnge.
Wie die vorausgegangene Betrachtung insbesondere am Beispiel der Schriften zu
Ernst Herbeck gezeigt hat, geht die Ursache der fr Sebalds Werk charakteristischen
schuldhaften Verstrickung des Menschen weit ber das eigene sexuelle Begehren hinaus.
Schon durch seine schiere Existenz, die ja auf Sexualitt zurckgeht, ist der Mensch schuldig
geworden und darin mit seinem Vater identisch. Er ist schuldig schon durch seine Natur, und
er wird es noch mehr durch die Nutznieung der von anderen verbten Taten, durch sein
reines berleben, durch seine unvermeidliche Einbindung in die Geschichte.
/ Car les morts sont venus coucher dans ma maison // Quas tu fait, quas tu fait, ma maitresse aime? /
Toute cloche prsent rsonne comme un glas ; / Les vers rongeurs sont dans tes tresses parfumes / Et je suis
comme un spectre en sortant de tes bras. // Va-t-en ! jai sur ma lvre un got de sepulture. / Tu viens du mettre
un peu de terre dans ma main ; / A prsent je te reconnais, sur ta figure / Je vois les traits sacrs et les yeux de
destin // - Mais non, pauvres amants ! joignez encor vos bouches ! / Je passe dans la fte et jeteins les
flambeaux. / Vous avez seulement prpar votre couche, / Vous tes comme ceux qui creusent leur tombeau //
Je couronne vos fronts dune rose aurole / O misre commune entre les mains du sort, / Compagnon de
dbauche, inexorable idole / Il faut maimer, je suis lamour, je suis la mort... (meine Hervorhebungen). Die
fleur ironique ber der blancheur des chairs lt sich ebenso wie die rose aurole auf das mit dem
zweiten Stadium der Lues verbundene Exanthem und letzteres auf die damit einhergehende Alopezie beziehen;
die fleuve empoisonn in den Adern spricht wie viele andere Metaphern des Gedichtes fr sich. Cf. auch:
http://www.archive.org/stream/leslvresetlesec00magrgoog/leslvresetlesec00magrgoog_djvu.txt (25.02.2011)
1024
BU S. 31 ff
1025
SG S. 26
182
C. VI. Zwischenbilanz: Kurze Zusammenfassung der Ergebnisse von Teil C

Der vorausgegangene Abschnitt C befat sich mit intertextuellen Bezgen, die
zumeist als annhernd wrtliche bernahme von Prtextfragmenten in Sebalds literarisches
Werk aufscheinen. Es lt sich eine Vielzahl von Zitaten nachweisen. Zu den bislang
betrachteten Autoren zhlen unter anderem Adalbert Stifter, Franz Kafka, Hugo von
Hofmannsthal, Ernst Herbeck, Robert Walser und Thomas Bernhard. Darber hinaus finden
sich immer wieder Anklnge an Walter Benjamin.
Nicht selten werden gleichzeitig Beziehungen zu mehreren Prtexten hergestellt.
bernahme und Einkomposition der Zitate sind weder zufllig noch beliebig; sie folgen
vielmehr wie vermutet einer Strategie. Durch die rekurrente Verwendung von kongruenten
Motiven werden Subtexte erzeugt, welche mehreren, wenn nicht allen literarischen Texten
gemeinsam sind. Dazu zhlen das ber die Verbindungen zur Figur des Jgers Gracchus und
zu Kafkas Schlo-Roman vermittelte Zwischenreich zwischen Leben und Tod als Schauplatz
der Handlungen, eine posthumane Evolution, ein hretisches, von Transgressionen
bestimmtes Weltbild, der stets prekre Status der Sexualitt sowie die immer wieder
beschworene Schuld des organischen Lebens berhaupt und im Gegenzug die Abwendung
von Sexualitt und Geschichte in einem zlibatren Leben bzw. in einer Haltung der
Kindlichkeit. Der ebenfalls rekurrent angesprochene jdische Messianismus ist sowohl
seiner theologischen als auch seiner politischen Implikationen weitgehend beraubt,
Erlsung als Heilung von den Verletzungen durch die Geschichte erscheint allenfalls in
einem immanenten Raum mglich. In diesem Kontext stellt sich bereits hier die Frage nach
Status und Funktion der Kunst.
All dies ist problemlos vereinbar mit der noch genauer zu prfenden These, da die
von Sebald erzhlte Welt der Basis einer gnostischen Metaphysik aufruht. Gemeinsam ist den
aufgedeckten Subtexten eine fundamentale Kritik der aufklrerischen Rationalitt und, von
dort ausgehend, der Geschichte als eines unrettbar auf die Katastrophe hin gerichteten
Prozesses ganz allgemein: Die Katastrophe als Entelechie der Geschichte. Diese Kritik ist
jedoch nicht allein auf die Geschichte, sondern darber hinaus auf die ihr zugrunde liegende
Natur gerichtet. Geschichte ist danach nichts anderes als ein Auswuchs der Natur, der
gleichwohl in sie eingebunden bleibt und in sie zurckkehren wird; dies ist unter dem im
folgenden Abschnitt genauer zu betrachtenden Begriff der Natur-Geschichte zu fassen.
Natur und Geschichte und damit die Welt in ihrer Gesamtheit werden gleichermaen negativ
bewertet.
Eine weitere Stufe der Untersuchung hat sich deshalb auf die Spuren von Prtexten
philosophischer und insbesondere geschichtsphilosophischer Prgung zu richten. Mit
wrtlichen Zitaten ist hier weniger als im vorausgegangenen Abschnitt zu rechnen. Vielmehr
ist zu fragen, in welcher Weise philosophische Gedanken im literarischen Werk Sebalds
umgesetzt, wie sie im Rahmen der narrativen Strukturen umschrieben werden. Es wird
versucht, diese Art von Intertextualitt mit dem Begriff der Poetischen Paraphrase zu
fassen. Darber hinaus wird der Versuch unternommen, Sebalds Poetik als die Utopie einer
immanenten Erlsung zu beschreiben.
183
D. Ein schnes Bild: Poetische Paraphrase und (Geschichts-)Philosophie als Subtext

D. I. Grundstzliche berlegungen zur Poetischen Paraphrase als Darstellung
philosophischer Gedanken in fiktionaler Literatur
Die Wendung ein schnes Bild1 als Umschreibung fr die Manifestation eines
intertextuellen Bezuges ist hinsichtlich der Gattung der dadurch aufgerufenen Prtexte offen.
In der folgenden Betrachtung sollen jedoch mgliche philosophische Prtexte in besonderer
Weise bercksichtigt werden, die zudem nicht wrtlich zitiert, sondern umschreibend,
paraphrasierend dargestellt werden. Hierzu wird der Begriff der poetischen Paraphrase als
einer speziellen Form der Intertextualitt eingefhrt und in seiner allgemeinsten Form
definiert als die Darstellung eines philosophischen Gedankens in einem literarischen,
insbesondere einem fiktionalen Text.
Wie bereits angesprochen, legt jeder fiktionale Text notwendigerweise als Rahmen des
dargestellten Geschehens eine erzhlte Welt zugrunde, eine Diegese, in der bestimmte
Gesetze gelten. Dieser Rahmen wird hufig nicht explizit definiert, sondern nur implizit
abgesteckt. Eine erzhlte Welt wird zumeist nach dem Prinzip der minimal departure
weitgehend analog zur faktualen Welt wahrgenommen und umfat damit auch die in dieser
gltigen physikalischen Gesetze und zustzlich metaphysische Grundannahmen, die diesen
und weiteren, zum Beispiel fr die Geschichte als wirksam angenommenen Gesetzen eine
mehr oder weniger ausgeprgte Kohrenz verleihen sollen. Diese Grundannahmen knnen
entsprechend dem Horizont des Rezipienten diachron, regional, kulturell und interindividuell
durchaus unterschiedlich sein. Bereits insofern hat jede Diegese rezeptionsbedingt ihre
spezifische Metaphysik. Diese kann sich darber hinaus durch Textsignale, welche in eine
bestimmte Richtung weisen, manifestieren und so gegebenenfalls auch produktionsbedingt
erhebliche Abweichungen von der jeweils fr die faktuale Welt angenommenen aufweisen.
Mit jedem fiktionalen Text bzw. der durch ihn generierten Diegese ist damit zwangslufig
eine grundlegende Philosophie bzw. Metaphysik verbunden, die sich zum Teil aus dem Text
und seiner Produktion, zum Teil aus der Rezeption ergibt. Die vorliegende Untersuchung
konzentriert sich in Analogie zum hier angewandten Begriff von Intertextualitt auf den
produktionsbedingten Aspekt.
Darber hinaus knnen in fiktionalen Texten philosophische Inhalte zur Darstellung
kommen, die ihrerseits auf die jeweiligen Grundannahmen verweisen und zu deren
Aufschlsselung beitragen knnen. Mit Blick auf philosophische Prtexte handelt es sich
damit um eine spezifische Form der Intertextualitt bzw. Transtextualitt, die ihren Ausdruck
in jeder der dafr definierten Formen finden kann2. Der folgende Teil der Untersuchung
konzentriert sich auf die Darstellung philosophischer Gedanken in Sebalds literarischem
Werk in Form der poetischen Paraphrase. Dies erfordert zunchst einige grundstzliche
berlegungen.
Mit dem Transport von philosophischen Gedanken in fiktionale Werke sind
zunchst das grundstzliche Verhltnis von Literatur und Philosophie und die lange
Geschichte des Diskurses ber dieses Verhltnis angesprochen. Das Verdikt Platons weist der
mimetischen Dichtung den dritten und damit letzten Platz in der Entfernung vom wahren
Seienden der Idee zu und spricht ihr damit einen Erkenntniswert weitgehend ab3. In
Anlehnung an diese Stelle und zugleich in schroffem Gegensatz zu ihr spricht Aristoteles,
basierend auf seiner Theorie der , den Erzeugnissen des Dichters im Vergleich
zu denen des Historikers einen hheren Rang fr die Erkenntnis zu, da sie nicht das von der
Kontingenz beeinflute wirkliche, sondern das essentielle, der Wahrscheinlichkeit und
1
LO S. 139
Genette 1993
3
Platon: Politeia I (zehntes Buch) 595 a - 602 b, hier bes. 599 a In Platon 1990 S. 792-815, bes. S. 804
2
184
Notwendigkeit entsprechende Geschehen abbilde4. Interessanterweise ist es aber eben Platon,

der mit seinen Dialogen geradezu eine literarisch-philosophische Grundform geschaffen hat,
in welcher diskursive und assoziativ-analogisierende Argumentationformen hufig
gleichrangig nebeneinander stehen und in welcher mit der sokratischen die
bildliche Umschreibung philosophischer Begriffe eine gngige Form der intuitiven Klrung
von Abstrakta bildet. Beispiele dafr sind die Gleichnisse in der Politeia. Im Liniengleichnis5
wird der Bereich der Sichtbaren () dem des gedanklich Erkennbaren ()
gegenbergestellt. An der Spitze der gesamten Hierarchie steht die Idee des Guten; in ihr
laufen die Linien aus beiden Bereichen zusammen. Im Bereich des Sichtbaren steht die Sonne
an der Spitze, im Bereich des gedanklich Erkennbaren die gedankliche Erkenntnis, beides der
Idee des Guten untergeordnet. Dargestellt wird eine Struktur; das primr Statische kann
seinen Ausdruck in einem Bild finden, welchem das geometrische Schema des
Liniengleichnisses entspricht. Im berhmten und als Zitat nahezu trivialen Hhlengleichnis6
wird eine Transposition in den Koordinaten des Liniengleichnisses unternommen: Um den
Begriff bzw. Vorgang der Erkenntnis bildlich darzustellen, wird die Idee des Guten mit der
Sonne analogisiert, die gesamte Seinshierarchie damit seitlich in den Bereich des optisch
Wahrnehmbaren verschoben und zugleich eine Ebene tiefer versetzt. Dadurch wird auf der
Ebene des Erkenntnissubjekts in hnlicher Verschiebung das Auge mit dem gedanklichen
Erkenntnisvermgen analogisiert. Ziel des Verfahrens ist die Einsicht der Eleven in die auf
diese Weise sinnlich dargestellte Seinsstruktur mit der anschlieenden genau gegenlufigen
gedanklichen Transposition, also dem bergang in die abstrakte Erkenntnis. Dieser
Erkenntnisvorgang mit der Rcknahme der im Hhlengleichnis primr vorgenommenen
Verschiebung ist als dynamischer Vorgang zu denken und kann so seinen Ausdruck in einer
Bildsequenz oder entsprechend in einem narrativen Satz finden7. Damit kann das
Liniengleichnis als die noch recht abstrakte geometrische Analogisierung der Platonischen
Metaphysik oder zumindest von Teilen davon bezeichnet werden, das Hhlengleichnis als an
der Lebenswelt ausgerichtete bildhafte Fiktionalisierung des Erkenntnisvorganges innerhalb
dieser Struktur. Als ein weiteres bekanntes Beispiel dieser Art von analogisierender
bertragung bei Platon sei das Bild der Seele als eines von zwei Pferden gezogenen Wagens
im Dialog Phaidros genannt8. All diese Beispiele sind jedoch Gleichnisse, durchaus auch im
Sinne der biblisch-neutestamentlichen Gleichnisse: Eine Sachsphre wird zur Illustration
mit einer Bildsphre analogisiert und der Vergleich zumeist explizit benannt9. Zudem ist das
Gleichnis gerade fr primr philosophische Kontexte typisch: Lesen wir Texte von
Philosophen, dann erwarten wir Begriffe und haben dennoch am meisten Freude, wenn die
Begriffe in Metaphern- oder Gleichnisbegleitung auftreten10. Genau dies ist bei den
angefhrten Platonischen Gleichnissen der Fall. Der Begriff der Poetischen Paraphrase soll im
Gegensatz dazu umgekehrt den Ausdruck philosophischer Gedanken in fiktionalen Texten
bezeichnen, jedoch nicht als wrtliches Zitat eines philosophischen Textes, sondern, dem
4
Aristoteles: Liber de Poetica Cap IX: Quodnam sit poetae munus et quid differat poeta ab historico In
Aristoteles 1998 Bd. 1 S. 464
5
Platon, Politeia (sechstes Buch) 509d-511e In Platon 1990 Bd 4 S. 546-553

Platon, Politeia Z (siebentes Buch) 514a-517e In Platon 1990 Bd. 4 S.554-565
7
Als narrativer Satz soll die Beschreibung einer zeitlichen Sequenz von Zustnden mit der Angabe der
Kausalitt fr den bergang vom einen zum anderen verstanden werden, z.B. Herr X. ist Witwer. Cf. K.
Stierle: Narrativ, Narrativitt In HWPh Bd. 6 Sp. 398-401; Schmucker 2006
8
Platon: Phaidros 246 a-249 d In Platon 1990 Bd. 5 S. 70-85
9
Gero von Wilpert: Sachwrterbuch der Literatur Stuttgart, Krner 2001 S. 313 f; Das Himmelreich gleicht
einem Senfkorn [] Matthus 13, 31 Bibel 1985 NT S. 19, und zu Beginn des Hhlengleichnisses: Hierauf
vergleiche nun, fuhr ich fort, unsere Natur in Bezug auf Bildung und Unbildung mit fogendem Erlebnis []
Platon, Politeia Z (siebentes Buch) 514 a In Platon 1990 Bd. 4 S. 555
10
Bernhard H. F. Taureck: Metaphern und Gleichnisse in der Philosophie Frankfurt am Main, Suhrkamp 2004
S. 15
6
185
fiktionalen Kontext angemessen, ebenfalls auf einer Bildebene, aber in der Regel ohne
expliziten Hinweis auf einen Vergleich. Dies wird nun genauer zu entwickeln sein.
Zur Vorgeschichte des Begriffes der Poetischen Paraphrase: Paraphrase ist ein aus
der antiken Rhetorik stammender Begriff. Sie besteht in der abwandelnden Wiedergabe des
Textes der Vorlage11. Mit dieser Definition wird die Paraphrase durch die Nennung eines
Prtextes primr als ein Verfahren der Intertextualitt ausgewiesen. In der lteren Germanistik
bezeichnet der Terminus poetische Paraphrase die Versdichtung auf der Basis kanonischer,
meist biblischer Texte. Als typisches Beispiel gilt die Hoheliedparaphrase des Williram von
Ebersberg (1010-1085), welche in einer synoptischen Anlage der Buchseite den originalen
lateinischen Prosa-Bibeltext im Zentrum der Seite mit einer bertragung in leononische
Hexameter links und einer frhmittelhochdeutschen bersetzung rechts davon kombiniert12.
Damit ist mit dem Terminus primr der bergang von Prosa zu Poesie unter grundstzlicher
Beibehaltung des Inhalts angesprochen. Dies schliet allerdings eine kommentierende oder
bildhafte Umschreibung des Primrtextes keineswegs aus; schon Willirams
Hoheliedparaphrase zeigt einen deutlich greren Umfang der Paraphrasen im Vergleich zum
Prtext, was durch die Anwendung von unterschiedlich groen Lettern in den Handschriften
kompensiert wird. Da es sich beim Hohelied jedoch um einen primr poetischen Text handelt,
werden in den Paraphrasen naheliegenderweise zeitgenssische theologische Interpretationen
eingefgt. Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung ist jedoch, wie dargestellt, genau der
umgekehrte Vorgang von Interesse. Es sollen deshalb einige weitere Texte aus verschiedenen
Epochen betrachtet werden, welche Prtexte mit philosophischem oder theologischem Inhalt
in gebundener Rede oder Prosa paraphrasieren.
Ein Beispiel aus der lteren deutschen Literatur ist die Evangelienharmonie Otfrieds
von Weienburg (790-875). Der als recht abstrakt geltende Beginn des Johannesevangeliums
wird wie folgt paraphrasiert, wobei sich die Betrachtung hier auf den ersten Satz der Vorlage,
in principio erat verbum, beschrnken soll, der von Otfried wie folgt wiedergegeben wird:
Er allen wroltkreftin joh ngilo giscftin
so rmo ouh so in hton mn ni mag gidrhton,
Er s joh himil wurti joh rda ouh so hrti,
ouh wht in thiu gifurit, thaz siu llu thriu rarit:
So was ioh wrt wonanti er llen ziten wrolti;
Thaz wr nu sehen ffan, thaz was thanne ngiscafan13.
Vor allen Urkrften und vor den Engelwesen
- in einer Ferne, in die der Mensch mit seinen Gedanken nicht dringen kann bevor Meer und Himmel und auch die feste Erde entstand,
und bevor diese drei mit all dem ausgestattet wurden, was jetzt in ihnen existiert,
da war das Wort schon immer gegenwrtig - vor aller Weltzeit.
Was nun offen vor unseren Augen liegt, das war damals noch ungeschaffen14.
Auch diese Paraphrase nimmt im Vergleich zu dem lakonischen lateinischen Satz

einen erheblich greren Raum ein. Offenkundig ist dies nicht auf die Problematik der
Wiedergabe des Wortes verbum zurckzufhren; wrt erscheint, da vermeintlich intuitiv
verstndlich, analog zum Prtext hier genau einmal. Probleme ergeben sich dagegen,
erkennbar aus der umfnglichen und mehrstufigen Darstellung, offenbar aus der Wiedergabe
des Wortes principium bzw. mit der abstrakten temporalen Bestimmung in principio. Die
11
Heinrich Lausberg: Handbuch der Literarischen Rhetorik Mnchen, Max Hueber 1960 S. 530 f; cf. auch
Marcus Fabius Quintilianus: Institutionis oratoriae libri XII Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft
1988 Bd. 2 S. 516: neque enim paraphrasin esse interpretationem tantum volo, sed circa eosdem sensus
certamen atque aemulationem.
12
Max Wehrli: Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter Stuttgart, Reclam 1997 S. 122 ff
13
Otfried von Weienburg: Evangelienbuch Stuttgart, Reclam 2001 S. 70
14
Ebd. S. 71
186
Paraphrase nhert sich diesem auerhalb der Sphre der Erscheinungen liegenden
Grenzbegriff des absoluten Anfangs aller Dinge nun nicht mit Hilfe einer Analogie wie Platon
der Welt der Ideen im Hhlengleichnis, sondern in negativer Weise: Die Welt der
Erscheinungen wird in sehr plakativer Weise auf verschiedenen Ebenen aufgerufen ebenso
wie die Welt bersinnlicher Wesen und in dem Wort er, bevor, negiert. Damit wird Gott
implizit als die Kausalitt fr die Enstehung (ngiscafan) und damit Existenz dieser Welt
ebenso wie seine unmittelbare Verbindung mit dem wrt affirmiert. Es handelt sich also um
eine Art nicht negativer Theologie, denn die Argumentation richtet sich ja hier nicht primr
auf Gott, sondern auf die Welt, also, wenn man so sagen darf, um eine Art negativer
Physik. Zugleich wird der Gedanke des in principio in eine narrative Struktur eingebettet:
Es werden zwei distinkte Zustnde geschildert, wenn auch der eine nur negativ, und die
Kausalitt fr die Vernderung, die Schpfung durch Gott, angegeben. Die Darstellung in
einer Bildsequenz dagegen drfte sich wegen des in der Negation der Erscheinungswelt
implizit verwendeten Abstraktums Nichts als Ausgangszustand schwierig gestalten.
Die bislang angefhrten Beispiele lassen hinsichtlich des der jeweiligen Paraphrase
zugrundeliegenden philosophischen Prtextes keinerlei Zweifel zu. In der Politeia dienen die
Gleichnisse zur didaktischen Verdeutlichung eines zuvor beschriebenen Sachverhalts. In
Otfrieds Evangelienharmonie stammt der Prtext zwar nicht vom gleichen Verfasser wie die
Paraphrase, er wird aber nicht nur angegeben, sondern sogar explizit zitiert. Auf welche
Weise lassen sich nun aber fr einen gegebenen literarischen Text beim Fehlen
entsprechender Angaben philosophische Prtexte als solche identifizieren? Mit dieser Frage
befat sich Lutz Danneberg in seinem Aufsatz Wie kommt die Philosophie in die Literatur?15.
Er geht zunchst, dem gngigen Intertextualittsparadigma entsprechend, von einem
scheinbar rezeptionsbezogenen Ansatz aus und konstatiert: Ohne die Einschrnkung von
Kontextbezgen lt sich so viel Philosophie in einem literarischen Text entdecken, wie es
einem gefllt16. Diese erste These wird an einer Gedichtzeile von Eugen Gomringer ebenso
kenntnisreich wie witzig demonstriert; es gelingt dem Autor mhelos, die vollkommene
Beliebigkeit der herstellbaren Bezge aufzuzeigen. Die Konklusion lautet: Das Problem der
Zuweisung von Philosophie an einen literarischen Text ber die Bildung eines Kontextes
besteht mithin [] in der Frage, welche Kontexte zulssig sind und wie sie sich begrenzen
lassen17. Whrend dies mit dem Postulat einer angemessenen Referentialisierung ber den
Text selbst hinausweist, ist der folgende Schritt der Argumentation textintern ausgerichtet.
Der Versuch, anhand von bestimmten Eigenschaften des Textes zu allgemeineren oder
philosophischen Aussagen zu gelangen, lasse sich mit der Bildung eines sensus mediatus
oder - wie dieser in der lteren Hermeneutik auch genannt wurde - eines sensus mysticus
sive spiritualis sive occultus vergleichen18. Problematisch dabei sei jedoch: Jede
Eigenschaft eines literarischen Textereignisses und jede Eigenschaft der von ihm
beschriebenen (fiktionalen) Textwelt kann als exemplifizierend aufgefat werden19. Daraus
ergibt sich die folgende zweite These: Ohne zustzliche Anforderungen an die Fhigkeit
eines Textes zur Exemplifikation lt sich in einem Text so viel Philosophie entdecken, wie es
einem gefllt20. Diese Anforderungen an die Fhigkeit eines Textes zur Exemplifikation
werden schlielich wie folgt formuliert: Ob ein (literarischer) Text bzw. die in ihm
beschriebene Textwelt philosophische Annahmen demonstriert, hngt davon ab, ob er
15
Lutz Danneberg: Wie kommt die Philosophie in die Literatur? In Christiane Schildknecht, Dieter Teichert
(Hrsg.): Philosophie in Literatur Frankfurt am Main, Suhrkamp 1996 S. 19-54
16
Ebd. S. 38
17
Ebd. S. 49
18
Ebd.
19
Ebd. S. 50
20
Ebd. S. 53
187
bestimmte Eigenschaften exemplifiziert und ob er sich dabei zudem auf die Annahmen, die
mit den exemplifizierten Eigenschaften verbunden werden, bezieht21.
Anders gewendet darf einem Text eine philosophische Intention nicht allein aufgrund
mit ihm verknpfbarer episodischer Konnotationen unterstellt werden. Die von Danneberg
nicht beantwortete Frage ist allerdings, in welcher Weise sich der zustzlich geforderte Bezug
innerhalb des Textes manifestieren und so geprft werden kann. Eine Antwort knnte darin
bestehen, da der unterstellte Bezug einerseits quantitativ wiederholt aufzeigbar und so
gewissermaen an mehreren Stellen im Text befestigt, und da er andererseits qualitativ
auf verschiedene Weise nachweisbar sein sollte, sei es als wrtliches Zitat, als umschreibend
diskursiver Textausschnitt, als metaphorisches Bild oder auch, um beide Merkmale zu
vereinen, als rekurrentes (Leit-)Motiv. Auch ber die Prfung der Zulssigkeit der
geforderten Kontexte sagt Danneberg nichts. Klar ist allerdings, da sein Ansatz im
Gegensatz zum anfnglich irrefhrend erweckten Eindruck tatschlich produktionsbezogen
ist. Damit knnte hier die Frage der Vertrautheit des jeweiligen Autors mit den unterstellten
philosophischen Prtexten ein Kriterium sein, wenngleich diese Methode die in der
gegenwrtigen Literaturwissenschaft als problematisch betrachtete Annahme von
Autorintention nahelegt und sich zudem leicht dem Vorwurf des Positivismus aussetzt.
Unproblematisch drfte dagegen der Verweis auf Paratexte jeder Art sein. Dies lt sich an
dem weiteren Beispiel eines Romans von Honor de Balzac demonstrieren.
In dem 1831 zuerst erschienenen Werk La Peau de Chagrin22 erwirbt der mittellose
Protagonist Raphal de Valentin das titelgebende Stck Chagrinleder in einem
Antiquittenladen, den er eigentlich nur zu dem Zweck aufgesucht hat, um den Einbruch der
Nacht abzuwarten und sich danach in der Seine zu ertrnken. Entsprechend der auf dem
Lederstck sichtbaren arabischen Inschrift ist es in der Lage, dem Besitzer alle Wnsche zu
erfllen; mit jedem erfllten Wunsch verliert es jedoch an Gre, bis mit seinem vlligen
Verschwinden der Tod des Besitzers eintritt, mit den Worten des Antiquars: Sie haben den
Pakt geschlossen, das sagt alles. Jetzt werden Ihre Wnsche peinlich genau in Erfllung
gehen, aber auf Kosten Ihres Lebens. Der Kreis Ihrer Tage ist in diesem Stck Leder
verkrpert, er wird entsprechend der Kraft und Zahl Ihrer Wnsche, vom leichtesten bis zum
malosesten, sich verengen23. Das Chagrinleder ist damit die Vereinigung von Knnen und
Wollen24. Zugleich ist es mit seinem jeweils verbleibenden Umfang ein quantitatives Ma
fr Raphals Lebenserwartung.
Die erste und wichtigste Voraussetzung ist erfllt. ber die Intention der Darstellung
eines philosophischen Gehalts im Roman kann es keinen Zweifel geben, denn Balzac hat ihn
innerhalb seiner Comdie Humaine an den Anfang der Sektion tudes philosophiques gestellt.
In der neueren Romanistik wird er, sicherlich zutreffend, mit dem Konzept eines
energetische[n] Vitalismus25 Balzacs in Verbindung gebracht: die Eselshaut offenbart das
Geheimnis des Lebens: da nmlich das Leben verstanden als Wille und Aktivitt sich immer
selbst zerstren mu26. Bezge zur Philosophie Arthur Schopenhauers scheinen damit
nahezuliegen; die erste Auflage von Die Welt als Wille und Vorstellung ist bereits 1819
erschienen. Das Werk ist jedoch erst 1873 in franzsischer bersetzung herausgegeben
worden und zuvor vermutlich nur einem Kreis von Spezialisten bekannt gewesen. Als Quelle
des vitalistischen Konzepts fr Balzac sind deshalb ltere Texte, gewissermaen gemeinsame
21
Ebd.
Honor de Balzac: Das Chagrinleder bertragen von Ernst Sander in Ders.: Die Menschliche Komdie
Gtersloh, Bertelsmann o. J. Bd. 11 S. 7-283, knftig zitiert als Chagrinleder
23
Ebd. S. 44
24
Ebd. S. 43
25
Wolfgang Matzat: Diskursgeschichte der Leidenschaft Tbingen, Gunter Narr 1990 S. 190
26
Ebd. S. 189
22
188
Vorgnger, zu suchen. Dazu knnen unter anderem der Anatom Bichat (1771-1802)27 sowie
die Zoologen Cuvier (1769-1832) und tienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844)28 gehren;
alle drei werden zu den Vertretern des Vitalismus gezhlt. Dieser versucht die Frage nach
dem Prinzip des Lebens dadurch aufzulsen, da er als vis vitalis allen Lebewesen eine
gemeinsame, von den Gesetzen der anorganischen Natur streng getrennte Energie unterstellt.
Das vitalistische Konzept geht demnach von einer dualistischen Trennung der
Existenzgrundlagen fr anorganisches und organisches Sein aus29. Das Chagrinleder kann so
in einer ersten Stufe als die poetische Paraphrase der persnlichen vis vitalis Raphals
gelten. Doch - ist diese Kontextualisierung berechtigt?
Die Frage, in welcher Weise Balzac die Schriften Bichats bekannt waren, wre nur
ber eine genaue Untersuchung seiner Lebenszeugnisse zu beantworten. In der
romanistischen Literatur wird implizit von dieser Kenntnis Balzacs ausgegangen, unter
anderem mit Verweis auf seine lebenslange Freundschaft mit dem Mediziner Nacquart30. In
seinem Vorwort zur Ausgabe der tudes philosophiques von 1836 schreibt Flix Davin
(1807-1836): Les critiques nont pas vu que La Peau de Chagrin est un arrt
physiologique, dfinitif, port par la science moderne, sur la vie humaine []31. Dieser
Paratext besttigt somit das als Prtext unterstellte vitalistische Konzept, wenn auch ohne
Nennung konkreter Autoren. Genaueres zu diesen ergibt sich aus Balzacs eigenem Vorwort
zu einer spteren (1846) Ausgabe der Comdie Humaine und aus dessen Verknpfung mit
dem Text selbst.
Eingangs stellt Balzac in seinem Vorwort die Grundidee, die ide premire de la
Comdie humaine32 dar. Die erste Idee der menschlichen Komdie entstand in mir wie ein
Traum, [], wie eine Schimre, die lchelt, die ihr Frauenantlitz zeigt und alsdann ihre
Fittiche entfaltet und sich wieder in einen phantastischen Himmel aufschwingt33. Diese
chimre wird noch fter auftreten; worum handelt es sich dabei? Die ist ein
Mischwesen. Bei Hesiod trgt sie drei Kpfe, den eines Lwen, einer Ziege und eines
Drachens34. Verschiedene Tierspezies sind in ihr vereinigt. Diese chimre, so Balzac weiter,
habe sich nun aber wie viele ihresgleichen gewandelt und sei zu etwas Wirklichem geworden,
nmlich, so die implizite Anmutung, zu dem Werk der Comdie Humaine, sie ist also nach
seinen Worten transformiert worden. Sie, die chimre und damit als deren Transfiguration
die Comdie Humaine, rhre von einem Vergleich zwischen dem Menschlichen und dem
Tierischen her. Im nchsten Satz werden Cuvier und (tienne) Geoffroy Saint-Hilaire bzw.
deren wissenschaftliche Kontroverse, der Pariser Akademiestreit von 1830, genannt. Im
Gegensatz zu dem von der radikalen Verschiedenheit der unterschiedlichen Tiergattungen
berzeugten Anhnger des Katastrophismus Cuvier vertrat hier Geoffroy Saint-Hilaire die
These, da sowohl die Wirbellosen als auch die Wirbeltiere einem einheitlichen Bauplan
27
In seinem 1800 erstmals erschienenen Werk Recherches physiologiques sur la vie et la mort, bes. S. 73 ff der
dritten Auflage von 1805, stellt Bichat sein vitalistisches Konzept vor; cf. auch
http://www.archive.org/stream/recherchesphysio00bich#page/n7/mode/2up (07.03.2011)
28
Wolfgang Matzat: Diskursgeschichte der Leidenschaft a.a.O. S. 222 f
29
Mit der Synthese des Harnstoffs als organischer Substanz aus den anorganischen Ausgangsreagenzien
Kaliumcyanat und Ammoniumchlorid durch Friedrich Whler 1828 wurde nicht nur die organische Chemie
begrndet, sondern auch die These von der lebensspezifischen Kraft einer vis vitalis stark erschttert und der
materialistische Monismus gesttzt.
30
Michel Pougeoise: La Peau de chagrin Rosny, Bral 2000 S. 64
31
Ebd. S. 63
32
Frz. Originaltext nach Honor de Balzac : Lide premire de la Comdie humaine
http://www.classicitaliani.it/ottocent/balzac_fr.htm (07.02.2011), deutsche Zitate nach Ders.: Vorrede zur
Menschlichen Komdie in der Fassung von 1846, bertragen von Felix-Paul Greve In Honor de Balzac: Die
Menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o. J. Bd. 1 S. 141-160, knftig zitiert als Balzac: Vorrede
33
Balzac: Vorrede S. 141
34
Hesiod: Theogonie 319 f In Ders.: Theogonie. Werke und Tage Mnchen und Zrich, Artemis und Winkler
1991 S. 28 f
189
folgten und damit verwandt seien. Dies implizierte insbesondere vor dem Hintergrund der
gleichzeitig vor allem von Cuvier vorangetriebenen Palontologie zwangslufig auch die
Verwandtschaft zwischen rezenten und ausgestorbenen Gattungen und damit eine Evolution,
bevor noch deren Theorie von Darwin formuliert worden war35. Unter Berufung auf eine
ganze Reihe von weiteren Autoritten schliet sich Balzac nun der These von der Einheit der
Bauplne an: Es gibt nur ein einziges Tier [] Das Tier ist ein Prinzip, ein Grundwesen, das
seine uere Gestalt in der Umwelt, dem Milieu, annimmt, darin sich zu entwickeln es
berufen worden ist36. Er geht jedoch noch einen Schritt weiter und stellt nicht nur den
Menschen als Wirbeltier in die Reihe der so als einheitlich gedachten Lebewesen; er
analogisiert zustzlich die Gesellschaft mit der natrlichen Umwelt: Formt nicht auch die
Gesellschaft aus dem Menschen je nach der Umwelt, nach den Milieus, in denen sein Tun und
Handeln sich entfaltet, ebenso viele verschiedenartige Menschen, wie es in der Zoologie
Varianten gibt?37 Damit ist der Plan seiner Comdie Humaine als der in die menschliche
Gesellschaft hinein fortgeschriebenen Naturgeschichte in Form einer histoire des moeurs,
einer Sittengeschichte, umrissen; entsprechend analogisiert er mutatis mutandis seine eigene
Person mit der Buffons38. Die eingangs umrissene Idee ist also die der Einheit ber die
Grenzen von Spezies und Schaupltzen hinweg. Entsprechend trgt die mit ihr verbundene
chimre auch ein menschliches Antlitz; der Mensch ist ein Teil dieses Mischwesens.
Die chimre begegnet uns wieder in dem Antiquittenladen, in dem Raphal das
Chagrinleder erwirbt. Auf diesem findet sich neben der arabischen Inschrift mit der
Erklrung seiner Macht auch ein Abdruck des Siegels Salomons, das von Raphal wie folgt
kommentiert wird: Gibt es auf der ganzen Welt einen Menschen, der einfltig genug wre,
an diese Chimre zu glauben?39 Die chimre wird also direkt mit dem Chagrinleder
verbunden. Dieses stammt von dem Rcken des Onagers und zeigt mit seinem Schrumpfen
die schwindende Lebensspanne Raphals an. Es ist Teil eines Tieres und hat zugleich
menschliche Eigenschaften angenommen, es weist ber sich selbst hinaus als ein Zeichen der
Einheit alles Organischen. Bereits auf den vorausgegangenen Seiten findet sich im
Antiquittenladen ein Bild, auf dem eine latinische Knigin ihre Chimre liebkost[]40. In
einer unmittelbar anschlieenden Passage werden Palontologie und Geschichte angesichts
der jeweils in ihnen aufgefundenen bzw. von ihnen zurckgelassenen berreste aufgerufen:
Hat man sich jemals anhand von Cuviers geologischen Werken in die Unermelichkeit von Raum und
Zeit gestrzt? [] Wenn man von Schicht zu Schicht und von Ablagerung zu Ablagerung in den Steinbrchen
des Montmartre oder den Schieferbrchen des Urals die Fossilien jener Tiere entdeckt, die vorsintflutlichen
Kulturen angehren, dann erschrickt die Seele beim Rckblick auf Milliarden von Jahren, Millionen von
Vlkern, die das schwache menschliche Gedchtnis, die die unzerstrbare gttliche berlieferung vergessen
haben und deren auf der Oberflche unserer Erdkugel angehufte Asche die zwei Fu Erdreich bilden, die uns
Brot und Blumen spenden. Ist Cuvier nicht der grte Dichter unseres Jahrhunderts?41
Das heit, da auch vergangene und zuknftige Menschengeschlechter den biogenen

Sedimentschichten einverleibt werden, da der Mensch in die Reihe aller Lebewesen
eingeordnet ist, da Geschichte und Naturgeschichte eine Einheit bilden. Das Chagrinleder
ist die poetische Paraphrase der Idee von dieser Einheit. Als eine Manifestation der chimre
ist es aber auch, wie zu Beginn der Vorrede dargelegt, ein Symbol fr Balzacs
Monumentalwerk der Comdie humaine, zu der es in einem gleichsam umgekehrt
35
Cf. http://de.wikipedia.org/wiki/Pariser_Akademiestreit (07.02.2011)

Balzac: Vorrede S. 143
37
Ebd.
38
Ebd. S. 143, 145
39
Chagrinleder S. 38. Chimre bzw. Schimre wird entsprechend der Schreibweise durch verschiedene
bersetzer orthographisch uneinheitlich wiedergegeben.
40
Ebd. S. 24
41
Ebd. S. 29
36
190
proportionalen Verhltnis steht: Je mehr dieses Werk an Umfang wchst, um so mehr nimmt
Balzacs eigene Lebensspanne analog zu der Raphals ebenso wie die Gre des
Chagrinleders ab. Balzac wei, da auch ihm der Eingang in das Sediment bevorsteht.
Die Forderungen von Danneberg bzw. die auf ihrer Basis entwickelten konkreten
Voraussetzungen fr die Berechtigung einer solchen Zuschreibung sind damit erfllt: Es lt
sich aufgrund der Paratexte und des Textes selbst zeigen, da zumindest ein Teil der
unterstellten Kontexte (hier konkret die vermuteten Prtexte bzw. ihre Autoren) zu Recht
Anwendung gefunden hat, und der Text selbst exemplifiziert nicht nur die mit dem
Chagrinleder verbundenen Eigenschaften (die Endlichkeit der im Begehren sich selbst
verzehrenden individuellen vis vitalis), sondern er bezieht sich dabei zudem auf die
Annahmen, die mit den exemplifizierten Eigenschaften verbunden werden (hier die
speziesbergreifende Einheit des Organischen).
Nun knnen philosophische Gedanken in vielerlei verschiedenen Formen dargestellt
werden, nicht nur in primr diskursiver Sprache wie in der Mehrzahl der bisherigen Beispiele,
sondern auch in primr metaphorischer und bildhafter Sprache. Ein Beispiel fr Letzteres ist
die bis auf die Antike rckfhrbare theatrum-mundi-Metapher42. Als ihr Gehalt lassen sich
mehrere philosophische Aspekte bestimmen. Mit der Konnotation des An- und Ablegens der
Maske ist einerseits der Unterschied zwischen Sein und Schein, zwischen vorher und
nachher angesprochen, andererseits wegen der zeitlichen Begrenztheit des Spiels die
Gleichheit der Spieler nach dem Ablegen der Maske. Dieser Aspekt tritt besonders in der auf
das Schachspiel bezogenen Modifikation der Metapher zutage: Nach dem Ende der Partie
werden Knige wie Bauern unterschiedslos in den Figurenkasten als in das Grab geworfen43;
insofern besteht hier sogar eine Verwandtschaft mit dem Motiv des Sedimentes. In der Form
des Bhnentheaters affirmiert die Metapher darber hinaus den extramundanen Gott als
Spielleiter und die Bedeutungslosigkeit des irdischen Spiels mit seinen sieben Lebensdekaden
als Akten gegenber dem, was nach seinem Ende kommen wird. Alle diese Aspekte (und
sicherlich weitere) knnen mit dem Zitat der Metapher in einem literarischen Text
angesprochen sein. Welcher davon diesem in berechtigter Weise zugesprochen werden darf,
ist vom Kontext abhngig und damit in hnlicher Weise zu prfen, wie dies ganz allgemein
fr vermutete Prtexte mit philosophischem Inhalt anhand der Untersuchung von Danneberg
entwickelt wurde.
Mit diesen berlegungen sind die Voraussetzungen fr die Anwendung des Begriffes
der poetischen Paraphrase vorerst geschaffen. Sebald selbst ist sie, ohne da er den Begriff
verwenden wrde, keineswegs fremd. Hierzu sei eine bereits zitierte Passage aus einem seiner
Essays ber Adalbert Stifter wiederholt:
Immerhin gibt es auch im Werk Stifters, wie gerade in letzter Zeit fter bemerkt wurde, Passagen, die
in bildhafter, bezeichnenderweise jedoch nicht in diskursiver Sprache den hretischen Gedanken einer vom
Prinzip des Bsen und der Verfinsterung beherrschten Welt zum Vortrag bringen44.
Genau diese Technik der Darstellung philosophischer Gedanken in bildhafter, nicht

jedoch diskursiver Sprache in der poetischen Paraphrase wendet Sebald in seinem eigenen
literarischen Werk wiederholt an. Werden wie im Abschnitt B dargelegt seine
literaturwissenschaftlichen Arbeiten, also seine Metatexte ber andere Autoren, auch als
Epitexte ber die aus deren Schriften in sein eigenes literarisches Werk bertragenen Zitate
und damit als Paratexte oder genauer als Epitexte ber dieses gelesen, so kann damit bereits
42
Fr das Folgende cf. Jos M. Gonzlez Garca: Zwischen Literatur, Philosophie und Soziologie: Die Metapher
des Theatrum Mundi In Christiane Schildknecht, Dieter Teichert (Hrsg.): Philosophie in Literatur Frankfurt
am Main, Suhrkamp 1996 S. 87-108 passim
43
Ebd. S. 89
44
BU S. 173
191
eine der Voraussetzungen fr die berechtigte Unterstellung der Prsenz von philosophischen
Inhalten in literarischen Texten erfllt werden. Wie im zitierten Aufsatz von Lutz Danneberg
nhert sich damit freilich das angewendete Konzept von Intertextualitt noch mehr einem
produktionsbezogenen Ansatz.
ber den fr sein gesamtes Werk wohl wichtigsten Autor, Walter Benjamin, hat
Sebald unglcklicherweise keinen eigenen literaturwissenschaftlichen Aufsatz verfat;
immerhin finden sich in seinen Essays hufig explizite Zitate aus Benjamins Texten.
D. II. Walter Benjamin
Die Affinitt W. G. Sebalds zur Philosophie Walter Benjamins ist von der Kritik
bereits frh festgestellt worden. Tatschlich ist ihre Bedeuung fr die erzhlte Welt in seinen
literarischen Texten ebenso wie fr seine Poetik kaum zu berschtzen. Dies wird,
anknpfend an vorausgegangene Untersuchungen, im folgenden Abschnitt genauer
darzustellen sein.
D. II. 1. Stand der Forschung
Die folgende kurze Betrachtung ber einige bis 2010 publizierte Untersuchungen zu
mglichen Bezgen auf Walter Benjamin insbesondere im literarischen Werk von W. G.
Sebald kann keinerlei Anspruch auf Vollstndigkeit erheben, weder im Hinblick auf die
tatschliche Erfassung aller diesbezglichen Beitrge noch im Hinblick auf die in den
bercksichtigten Beitrgen behandelten Aspekte. Dies ist unter anderem durch die
weitgehende Beschrnkung auf die deutsch- und englischsprachige Literatur bedingt.
Andererseits werden naheliegenderweise vor allem diejenigen Aspekte gewichtet, welche
Bezge zu der vorliegenden Untersuchung aufzuweisen scheinen. Dabei wird fr diesen
Abschnitt grundstzlich von der Kenntnis der angesprochenen Werke Walter Benjamins
ausgegangen. Im folgenden Abschnitt, in dem es um direkte Textbezge gehen wird, sollen
dagegen auch Zitate gegenbergestellt und erlutert werden.
Eine breitere literaturwissenschaftliche Beschftigung mit dem Werk von W. G.
Sebald reicht kaum hinter das Erscheinungsdatum von Die Ausgewanderten im Jahr 1992
zurck. Die Gliederung in historische Schichten der Auseinandersetzung mit seinem Werk ist
damit wegen der Krze der seither verflossenen Zeit kaum sinnvoll. Trotzdem orientiert sich
die folgende Darlegung grundstzlich an den Erscheinungsdaten der einzelnen
Untersuchungen.
Die Wiederentdeckung der Perspektive des Benjaminschen Engels der Geschichte
ist geradezu ein Topos in der kritischen und wissenschaftlichen Literatur zu Sebald. Bereits in
seiner im Dezember 1991 gehaltenen und 1992 publizierten Preisrede anllich der
Verleihung des Lyrikpreises Fedor Malchow an W. G. Sebald fr sein Elementargedicht
Nach der Natur nimmt Klaus Briegleb darauf Bezug: Wir alle sind Epigonen, im Stand des
Engels der Geschichte - Die Katastrophe rumort, wenn wir am Tage wegblicken wollen, des
Nachts in den Bildern unserer Trume45. Daneben bringt er noch eine Reihe von weiteren
einschlgigen Aspekten zum Ausdruck: Leidensgeschichte der Welt (ein Ausdruck Walter
Benjamins)46; Der Lyriker Sebald begibt sich auf Reisen und recherchiert Geschichte, wo
immer er sie in der Jetztzeit wahrnehmen kann oder mu47, und schlielich: Sebalds
lyrische Prosa beklagt, tiefergehend, das Unglck, die Gre der Aufklrung48. Im letzteren
Zitat wird, zweifellos zutreffend, auf die enge Nachbarschaft von Bezgen auf eine
45
Briegleb 1992 S. 474-483, hier S. 482

Ebd. S. 476
47
Ebd. S. 478
48
Ebd. S. 480
46
192
Fortschrittskritik Benjaminscher Prgung und auf Horkheimer/Adornos Dialektik der

Aufklrung in Sebalds Werk referiert. Die Verbindung zwischen Texten von Walter Benjamin
und W. G. Sebald ist damit bereits in einem der frhesten kritischen Beitrge zu einem
literarischen Werk von Sebald konstatiert worden.
Fr die Rezeption von Sebald im englischsprachigen Raum war die Publikation der
bersetzung von Die Ausgewanderten unter dem Titel The Emigrants 1996 von besonderer
Bedeutung. Einer der vermutlich frhesten Hinweise auf Bezge zwischen den Werken von
W. G. Sebald und Walter Benjamin stammt von Martin Chalmers49. Chalmers zitiert die
englische bersetzung der in prominenter Position am Ende der Ambros-Adelwarth-Episode
stehenden Passage aus Die Ausgewanderten:
Die Erinnerung, fgt er in einer Nachschrift hinzu, kommt mir oft vor wie eine Art von Dummheit. Sie
macht einen schweren, schwindeligen Kopf, als blickte man nicht zurck durch die Fluchten der Zeit, sondern
aus groer Hhe auf die Erde hinab von einem jener Trme, die sich im Himmel verlieren50.
Er kommentiert diese Passage folgendermaen:

That is a giddy-making vantage point for sure. But it is also an angels perspective. It recalls that
angel who, in Walter Benjamins Ninth Thesis on the Philosophy of History, sees progress as one single
catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. One can read Sebalds
marvellous book, with its documents, photographs and reported speech, as a debate with the immigrant
Benjamins arguments on history, progress and memory. If we can no longer dare to share Benjamins hopes,
we can still believe with him thats nothing that has ever happened should be regarded as lost for history. To
ensure that, we need stories like those of The Emigrants51.
Diese Beobachtung fhrt direkt in das Zentrum von Sebalds Metaphysik der
Geschichte52 und dieses Teils der vorliegenden Untersuchung. Chalmers stellt unter anderem
fest, da Sebald, in gewisser Weise stellvertretend fr seine gesamte Epoche, die bei
Benjamin nachweisbaren Hoffnungen auf die Mglichkeit einer Vernderung des
katastrophalen Verlaufes der Geschichte abhanden gekommen seien und betont die
Bedeutung der Kunst. Dieses Motiv wird auch in einer Untersuchung von Julia Hell
aufgegriffen53. Sie konstatiert: Benjamins angel still functions today as icon of the Left
und verweist auf Untersuchungen, welche politische Implikationen dieses Emblems berhaupt
in Frage stellen54. Unbercksichtigt bleibt dabei die Tatsache, da eine politische Implikation
sich nicht aus dem Bild der Neunten Geschichtsphilosophischen These Benjamins allein
ergeben kann, sondern nur im Kontext der brigen Thesen: Whrend in der Neunten These
gerade die Rekurrenz der sich im Fortschritt unaufhrlich aneinanderreihenden Katastrophen
Betonung findet55, wird in der zweiten These die Verpflichtung der Gegenwrtigen fr die
Vergangenen affirmiert und in der siebzehnten These im Bild des Choks und der
geschichtlichen Monade des Moments ein Raum fr die Erfllung dieser Verpflichtung
erffnet56. Insofern ist die in dem Artikel hergestellte Verbindung mit Benjamins Aufsatz Zur
Kritik der Gewalt57 durchaus zutreffend. Dagegen wird in der weiteren Diskussion jedoch
49
Martin Chalmers: Angels of history In New Statesman 125 no. 4292 S. 44-45, London 1996, knftig zitiert als
Chalmers 1996
50
A S. 216
51
Chalmers 1996
52
AU S. 23
53
Julia Hell: The angels enigmatic eyes, or the gothic beauty of catastrophic history in W. G. Sebalds Air War
and Literature In Criticism 46, S. 361-392 Wayne State University Press 2004, knftig zitiert als Hell 2004
54
Ebd. S. 363
55
Benjamin 1965 S. 84 f GS Bd. 1 S. 697 f
56
57
Benjamin 1965 S. 29-65 GS Bd. 2 S. 179-203
193
implizit die immanente revolutionre und damit zwangslufig mythische Gewalt mit der
gttlichen reinen Gewalt identifiziert und der Benjaminsche Ansatz damit verfehlt58. Die
Aussage:
While there is continuity in German culture between the apocalyptic thinking after World War II and
the catastrophic visions prominent after World War I, there is also significant difference: after World War II, the
belief in redemption, or in the redemptive potential of violence and revolution, no longer exists59
ist in Hinsicht zumindest auf Walter Benjamins theologisch geprgte frhe

Philosophie problematisch, da dessen Glaube an ein Erlsungspotential von Gewalt und
Revolution eben gerade mit Blick auf seinen bereits angesprochenen Aufsatz Zur Kritik der
Gewalt in dieser Phase bezweifelt werden darf.
Ausgangspunkt der weiteren Untersuchung von Hell ist die prominente Position von
Sebalds Zitat der Neunten These zur Geschichtsphilosophie am Ende des zweiten Abschnittes
von Luftkrieg und Literatur und damit des ursprnglichen Abschlusses dieser
Verffentlichung60. In der weiteren Folge interpretiert Hell diese Textpassage als jeweils
kompletten Verlust an den Glauben zu einer irgendwie gearteten Vernderung des
Geschichtsverlaufes. Sie stellt Sebalds Konzept der Naturgeschichte als Zerstrung der
Natur, der menschlichen Errungenschaften und der eigenen menschlichen Natur dar und leitet
aus den Poetikvorlesungen von Luftkrieg und Literatur als eines seiner zentralen Anliegen ab,
diese Zerstrung und ihre Effekte im literarischen Werk sichtbar zu machen. Hier ist Hell
zuzustimmen; es ist sicher richtig, da Sebald keine Hoffnungen auf eine Erlsung in einer
der klassischen transzendent-theologischen oder immanent-revolutionren Formen zu
unterstellen ist. Sein Ansatz, und dies geht ber das Postulat von Hell hinaus, sucht vielmehr
eine Form der Erlsung in der Kunst.
Bei der Darstellung der sichtbar gemachten Opfer der Zerstrung sei, so Hell, der
richtige Blick von grter Bedeutung, Wegsehen sei ebenso zu vermeiden wie der
voyeuristische Blick:
The scopic regime of postfascist Germany is therefore best described as a cultural formation that
follows a logic of visual confrontation and is characterized by a more or less conscious, more or less
pronounced, anxiety of looking61.
Diese Einschtzung stimmt mit Sebalds Vermutung eines Verdrngungsprozesses im

Nachkriegsdeutschland, wie er sie im ersten Abschnitt von Luftkrieg und Literatur formuliert,
berein. Auf diesem Weg ber das Wegsehen und so mit dem Bild des Schauens beim
Blick des Engels angelangt, versucht Hell nun nachzuweisen, da das Prinzip dieses Blicks
einer Ethik der Reprsentation der Poetik von Sebald zugrunde liege. Hierbei wird auch auf
Benjamins Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie62 Rekurs genommen und eine
Verbindung zwischen der photographischen Abbildung und dem Aufblitzen des echten
historischen Bildes in der siebten Geschichtsphilosophischen These63 hergestellt. Auf diese
Weise wird die intermediale Einschaltung von Photographien in die Texte Sebalds auch durch
den Verweis auf Benjamin motiviert. Zieht man Sebalds kritische Einstellung zur
Photographie und zur rein mimetischen Kunst berhaupt in Betracht64, so kann dieser
58
Nicolas Pethes: Konstellationen. Erinnerung als Kontinuittsunterbrechung in Walter Benjamins Theorie von
Gedchtnis, Kultur und Geschichte Im Druck, in der Folge zitiert als Pethes 2006, hier bes. Kap. V: Rettung und
Destruktion. Ich danke dem Autor fr die freundliche berlassung des Manuskripts.
59
Hell 2004 S. 180
60
LL S. 73 f
61
Hell 2004 S. 184
62
Benjamin 1965 S. 229-247 GS Bd. 2 S. 368-385
63
64
Cf. z.B. LO S. 178
194
Argumentation freilich nicht uneingeschrnkt zugestimmt werden; es geht in seinen

literarischen Arbeiten weniger um Reprsentation als um Rettung.
In dem Artikel von Julia Hell wird also eine explizite Verknpfung zwischen Walter
Benjamin und W. G. Sebald auf mehreren Ebenen hergestellt. Neben der
literaturwissenschaftlichen Betrachtung ist dabei eine politische Diskursebene besonders
bedeutend. Inhaltlich wird die Betrachtung im Hinblick auf Sebald weitgehend auf dessen
Poetikvorlesungen Luftkrieg und Literatur eingeschrnkt, whrend sein literarisches Werk
kaum Bercksichtigung findet. Damit wird, dem politischen Aspekt der Arbeit entsprechend,
im wesentlichen der Versuch unternommen, die tatschliche Position Sebalds durch die
Analyse eines literaturwissenschaftlichen Aufsatzes und damit eines faktualen Textes zu
eruieren, whrend die Auswirkung dieser Position auf sein literarisches Werk, um die es in
der vorliegenden Untersuchung vor allem anderen geht, nicht weiter bercksichtigt wird. Im
Hinblick auf Walter Benjamin wird dessen Thesen zur Geschichtsphilosophie etwas einseitig
ein besonderes Gewicht verliehen.
Ebenfalls ausgehend von diesem naheliegenden Bezug habe ich auf einer primr
literaturwissenschaftlichen Basis versucht, Parallelen zwischen den Begriffen der Zeit, der
Geschichte und der Melancholie bei Walter Benjamin und ihren literarischen Darstellungen
bei W. G. Sebald zu ziehen65. Diese berlegungen zhlen neben der auf ihnen basierenden
Magisterarbeit zu den Grundlagen dieses Teils der vorliegenden Untersuchung. Diese
Vorarbeiten bedrfen jedoch der methodischen Przisierung ebensowohl wie der
Einbeziehung weiterer Aspekte sowohl bei Benjamin als auch bei Sebald.
Der Blick des Engels der Geschichte auf die Katastrophe der Geschichte ist ein
trauernder: Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen []66. Es liegt nahe, diese
wohlbegrndete Trauer mit der Melancholie des Wissenden zu verbinden. Mehr als alle
anderen hat Susan Sontag in ihrem erstmal 1980 publizierten Essay Under the sign of Saturn
zur Betrachtung von Walter Benjamin als Melancholiker beigetragen67. Diese Melancholie
wurde im Hinblick auf sein Werk bereits frh auch Sebald zugesprochen. So heit es in der
1989 erschienenen Rezension zu Nach der Natur von Thomas Anz mit dem Titel Feuer,
Wasser, Steine, Licht:
Sebalds Gedicht lehrt, die Geschichte als eine kaum unterbrochene Kette von Gewaltakten,
Zerstrungen und Katastrophen zu sehen, die den aufklrerischen Glauben an Wissenschaft, Fortschritt, Sinn,
Ordnung und Lust permanent zerstren. Vielleicht artikuliert sich diese melancholische Skepsis oft allzu
schn und lt sich daher zu leicht sthetisch genieen. Ihr feierliches Pathos kommt jedoch nie in jenem hohen,
hybriden Ton eines sich zum Propheten stilisierenden Dichters daher. Hier dominiert vielmehr ein Ton
ohnmchtiger Trauer, der dem apokalyptischen Schrecken ein wenig durch die Schnheit der Kunst zu trotzen
sucht68.
Auch in der amerikanischen Literaturkritik wurde dieser Bezug frh, ebenfalls nach
dem Erscheinen von The Emigrants, festgestellt. So schreibt Cynthia Ozick am 16. Dezember
1996 in der Zeitschrift New Republic: There is almost no clarifying publishers apparatus
surrounding W. G. Sebalds restless, melancholy and (I am almost sorry to say) sublime
narrative quartet69. Obgleich oder vielleicht weil der Begriff der Melancholie ohne nhere
Betrachtung zunchst nicht sehr aufschlureich ist und eher zur allgemeinen Typisierung
65
Peter Schmucker: Zeit, Geschichte, Saturn: Geschichtsphilosophische Positionen bei Walter Benjamin und W.
G. Sebald In Focus MUL 22 S. 151-158, S. 221-232, Lbeck 2005, knftig zitiert als Schmucker 2005.
Ders.: Poetische Paraphrasen. Bezge auf Walter Benjamin im literarischen Werk von W. G. Sebald
Magisterarbeit an der FernUniversitt Hagen 2006, knftig zitiert als Schmucker 2006 a
66
67
Susan Sontag: Im Zeichen des Saturn In Dies.: Im Zeichen des Saturn Mnchen, Hanser 2003, S. 127-149,
knftig zitiert als Sontag 2003 a
68
In Loquai 1997 S. 58-59
69
Cynthia Ozick: The Posthumous Sublime In New Republic 215 no. 25 S. 33-38, Washington DC 1996
195
taugt, wird er insbesondere seit dem Erscheinen von Die Ringe des Saturn 1995 immer wieder
auf Sebald und sein Werk angewendet. Hier seien zunchst die Titel einiger Aufstze zu
Sebald benannt:
- Im Zeichen des Saturn. Ein Besuch bei W. G. Sebald70
- Melencolia. W. G. Sebalds Schwindel. Gefhle71
- Melancholische Merkwrdigkeiten. W. G. Sebalds englische Wallfahrt in leeren Landschaften mit
den berraschensten Funden72
- Anatomie der Schwermut: Interview mit W. G. Sebald73
- Ein trauernder Geist74
-Melancholie ist eine Form des Widerstands. ber das Saturnische bei W. G. Sebald und seine
Aufhebung in der Schrift75
Damit ist nichts ber den Erkenntniswert der zitierten Artikel gesagt. Insbesondere
Sigrid Lffler stellt in ihrem Aufsatz die Verbindung zwischen dem melancholischen Blick
und der Poetik Sebalds her:
Alle seine Wanderer-Gestalten streifen durch die Welt, um zu retten, was zu retten ist. Ihre ruhelose
Arbeit ist einer einzigen Aufgabe gewidmet - dem Kampf gegen das Vergessen (und Vergessenwerden) und der
Wiederherstellung des Gedchtnisses. Da dies letztlich ein vergeblicher Kampf gewesen sein wird, das eben ist
der Grund fr die alles durchwirkende Melancholie in Sebalds Bchern. Nur die Erinnerung kann die
Entfremdung heilen, wenigstens augenblicksweise. Und nur die Schrift kann dem reienden Verschwinden
Einhalt gebieten und die Toten bannen und befrieden. Was geschrieben steht, ist festgehalten, ist dem
Verschwinden und Vergessen enthoben. Die Zeit ist im Geschriebenen aufgehoben76.
Sigrid Lffler stellt in diesem in mehrerer Hinsicht sehr zutreffenden Kommentar

bereits ein fr die Poetik Sebalds zentrales Homonym, auf welches zurckzukommen sein
wird, an das Ende dieses Absatzes. Im gleichen Jahr wie der Text und Kritik-Band, dem dieses
Zitat entnommen ist77, ist die erste Auflage eines Sammelbndchens ber Sebald mit dem
plakativen Titel The Anatomist of Melancholy erschienen78. Auch hier wird in der
Zusammenstellung der einzelnen Beitrge ein Zusammenhang zwischen dem inhaltlichen
Merkmal der Erinnerung in Sebalds Werken79, ihrer Intertextualitt und Intermedialitt80,81
und seiner Poetik hergestellt82. Rdiger Grner beginnt seinen Essay mit dem Titel After
Words. On W. G. Sebalds Poetry wie folgt:
Between the words falls the shadow of their etymology and usage. Word after word creates an echo of
meaning and leaves behind a trail of associations. In poetry words often engage in paradoxical interplay
70
Renate Just: Im Zeichen des Saturn. Ein Besuch bei W. G. Sebald In Loquai 1997 S. 37-42
Andreas Isenschmidt: Melencolica. W. G. Sebalds Schwindel. Gefhle In Loquai 1997 S. 70-74
72
Andreas Isenschmidt: Melancholische Merkwrdigkeiten. W. G. Sebalds englische Wallfahrt in leeren
Landschaften mit den berraschendsten Funden In Loquai 1997 S. 122-123
73
Sven Siedenberg: Anatomie der Schwermut: Interview mit W. G. Sebald In Loquai 1997 S. 141-145
74
Susan Sontag: Ein trauernder Geist In Michael Krger (Hrsg.): Akzente. Zeitschrift fr Literatur 50 S. 88-95
(2003)
75
Sigrid Lffler: Melancholie ist eine Form des Widerstands. ber das Saturnische bei W. G. Sebald und
seine Aufhebung in der Schrift In Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): W.G. Sebald Text+Kritik, Zeitschrift fr
Literatur Mnchen, edition text+kritik 2003, knftig zitiert als Arnold 2003, hier S. 103-111
76
Ebd. 110
77
Arnold 2003
78
Rdiger Grner (ed.): The Anatomist of Melancholy Mnchen, iudicium 2005, knftig zitiert als Grner 2005a
79
Jo Catling: Gratwanderungen bis an den Rand der Natur: W.G. Sebalds Landscapes of Memory In: Grner
2005 a S. 19-50
80
Martin Swales: Intertextuality, Authenticity, Metonymy? On Reading W. G. Sebald In: Grner 2005 a S. 81-87
81
Elinor Shaffer: W. G. Sebalds Photographic Narrative In: Grner 2005 a S. 51-62
82
Rdiger Grner: After Words. On W. G. Sebalds Poetry, knftig zitiert als Grner 2005 b In: Grner 2005 a S.
75-80
71
196
between a sense of transience and feelings of finality. Signs of verbal playfulness can alter with expressions of
melancholy and resignation83.
Mit diesen Worten wird Sebalds allgemeine Verfahrensweise, insbesondere aber auch
die Bedeutungsanreicherung seiner literarischen Texte durch das Einmontieren von Prtexten
sehr gut charakterisiert. Whrend der Bezug zur Melancholie hier jedoch noch eher allgemein
ist, wird am Ende des Kommentars zum Briefwechsel zwischen W. G. Sebald und Theodor
W. Adorno von Marcel Atze und Sven Meyer84 ein einzelnes Motiv aus dem Komplex
Melancholie genauer untersucht, das Motiv des Hundes nmlich, und eine direkte
Verbindung zu Walter Benjamins Trauerspielbuch hergestellt. Ausgangpunkt ist Sebalds Zitat
aus Hugo von Hofmansthals Terzinen ber die Vergnglichkeit in seinem Brief an Adorno
vom 14. Dezember 1968, in dem er seine Ttigkeit als Lehrer in St. Gallen reflektiert mit dem
Wortlaut:
Ich bin erst vierundzwanzig und gehre einerseits noch zu den Jungen, die ich beim Studium
berwache, andrerseits halten mich diese schon fr einen Erwachsenen. Da ist mir dann wirklich, als ob mein
eignes Ich, durch nichts gehemmt, herberglitt aus einem kleinen Kind mir wie ein Hund, unheimlich stumm und
fremd85.
Diese Stelle wird von Atze und Meyer wie folgt kommentiert:
Schon damals scheint der Hund - nach intensiver Lektre von Benjamins Studie ber den Ursprung
des Deutschen Trauerspiels - fr Sebald das wichtigste Sinnbild der Melancholie zu sein. In der Ausgabe, die zu
seiner Arbeitsbibliothek gehrt, ist die Vokabel Hund im Kapitel Die Lehre vom Saturn jedenfalls auffllig mit
grnem Filzstift umkreist86.
Es folgt eine verkleinerte Abbildung von Seite 166 aus dem von Sebald bentzen
Exemplar von Benjamins Trauerspiel-Buch87. Hofmannsthal, Benjamin und Sebald finden
sich unter dem Thema der Melancholie verbunden. Bereits in dieser Studie wird also von
Atze und Meyer die Recherche in Sebalds Nachlabibliothek angewandt. Das inhaltliche
Interesse Sebalds am Trauerspielbuch im besonderen und an Walter Benjamins Gedankenwelt
im
allgemeinen
wird
damit
durch
biographische
Zeugnisse
aus
seiner
literaturwissenschaftlichen Arbeit belegt und so eine der Voraussetzungen fr den Nachweis
der poetischen Paraphrase Benjaminscher Denkfiguren in Sebalds literarischem Werk
geschaffen.
Eine eher formale Mglichkeit der Anknpfung findet sich in der Intermedialitt in
Sebalds literarischem Werk, konkret in seiner Einbindung einer Vielzahl von Photographien
in seine Texte, und deren Bezug auf Benjamins Kleine Geschichte der Photographie, wie dies
auch von Julia Hell in ihrem bereits besprochenen Aufsatz versucht worden ist. Dies ist unter
anderem Thema eines Beitrags von Carolin Duttlinger88. Sie arbeitet zunchst den Aspekt des
Ominsen, auf ein geschehenes oder drohendes Unglck Verweisenden, in den Photographien
heraus, wie er von Walter Benjamin ebenso wie von Roland Barthes und Susan Sontag
konstatiert worden ist, und stellt sodann den Zusammenhang zwischen dem Akt der
Entwicklung einer Photographie in der Dunkelkammer und dem Akt der Erinnerung her89, ein
83
Ebd. 75
Marcel Atze, Sven Meyer: Unsere Korrespondenz. Zum Briefwechsel W. G. Sebald und Theodor W. Adorno
In Atze / Loquai 2005 S. 17-38
85
Ebd. S. 16
86
Ebd. S. 37
87
Ebd. S. 38
88
Carolin Duttlinger: Traumatic Photographs: Remembrance and the Technical Media in W.G. Sebalds
Austerlitz, knftig zitiert als Duttlinger 2004 In Long / Whitehead 2004 S. 155-174
89
Duttlinger 2004 S. 157
84
197
Zusammenhang, der in sehr expliziter Weise auch von W. G. Sebald in Austerlitz konstruiert
wird90. Wie bereits von Benjamin festgestellt, lasse sich danach die Photographie als eine
Verbindung zwischen technologischer und magischer Praxis interpretieren91. So wird die
gleichermaen privilegierte wie problematische Rolle der technischen Medien Photographie
und Film insbesondere in Sebalds letztem Roman Austerlitz im Proze der Erinnerung im
allgemeinen und in der Darstellung des Holocaust im besonderen betont.
Der Aufsatz von Simon Ward Ruins and Poetics in the Works of W. G.Sebald im
gleichen Band stellt einen naheliegenden Zusammenhang zwischen dem Blick des Engels der
Geschichte in den Thesen zur Geschichtsphilosophie und dem Terminus der Ruine in
Benjamins Trauerspielbuch her92, ebenso zwischen Benjamins Begriff der Naturgeschichte
und Sebalds Naturgeschichte der Zerstrung vor allem in Luftkrieg und Literatur. Es
gelingt Ward, die Fruchtbarkeit des Begriffs der Ruine als eines der formal-konstruktiven
Prinzipien der Sebaldschen sthetik zu erweisen93.
Einen bisher nur vereinzelt bercksichtigten formalen wie inhaltlichen Aspekt
untersucht Massimo Leone in seinem Aufsatz Textual wanderings: Vertiginous reading of W.
G. Sebald im gleichen Band94. Er stellt einen Zusammenhang zwischen dem flneur und
Sammler Walter Benjamin, wie er sich unter anderem in seinem Passagenwerk prsentiert,
und dem Gestaltungsprinzip von Sebalds literarischen Prosatexten als Reisebeschreibungen
sowie dessen hufig wiederholten reinen Aufzhlungen von Gegenstnden und Personen her:
Sebald often resorts to this strategy in order to attribute a specific meaning to an otherwise
insignificant description. Components of reality that commonly either go unnamed or are subsumed beneath
broad generic labels here receive a specific denomination, as in a collectors cabinet of curiosities. From this
point of view, the lexicological precision of Sebalds prose produces a maieutic effect: it helps reality to come
into existence. It is also interesting to note what happens when the phase of wandering is over. As Rebecca
Solnit points out in her intriguing history of walking (2000), wandering - especially its Benjaminian variant,
flnerie - requires an urban setting. It is no coincidence that the narrator dispels his feeling of unease (or even
anguish) by meandering hypnotically and aimlessly through the urban labyrinths of Vienna or Antwerp95.
ber diesen sicherlich zutreffenden Befund hinaus soll in der vorliegenden Studie der
Versuch unternommen werden, zu zeigen, da die Begriffe der Naturgeschichte und der
Ruine nach der Transposition der urbanen Wanderungen vom Paris Walter Benjamins z.B. in
die Ruinenlandschaft des postindustriellen Manchester W. G. Sebalds sogar eine deutlichere
Kontur erhalten als in der Darstellung des Ersteren.
Mit der auf Walter Benjamin basierenden poetischen Zivilisationskritik W. G. Sebalds
setzt sich auch der Beitrag Der Saturnring oder Etwas vom Eisenbau von Claudia
hlschlger auseinander96. Sie weist insbesondere die Fruchtbarkeit der Begriffe Ruine und
Fragment auf formaler Ebene als ein Kompositionsprinzip in den Werken beider Autoren
nach:
Sebalds Geschichte von den Glanzleistungen des Fortschritts lehnen sich somit an Benjamins
Diagnose an, der die Erfolgsgeschichte der Moderne als eine Trmmergeschichte zu lesen vorgeschlagen hat.
Und damit schliet sich der Ring, den ich von Walter Benjamin zu W. G. Sebald aufgespannt habe: Eine
kritische Lektre der Moderne impliziert bei beiden Autoren die empathetische Hinwendung zum Bruchstck, zur
90
AU S. 117
Duttlinger 2004 S. 168
92
Simon Ward: Ruins and Poetics in the Work of W.G. Sebald In Long 2004 S. 58-74
93
Ebd. S. 70
94
Massimo Leone: Textual Wanderings: A Vertiginous Reading of W.G. Sebald In Long 2004 S. 89-101
95
Ebd. S. 97
96
Claudia hlschlger: Der Saturnring oder etwas vom Eisenbau. W. G. Sebalds poetische Zivilisationskritik,
knftig zitiert als hlschlger 2006 In Niehaus 2006 S. 189-204
91
198
Bedeutungseinheit, aus deren Kombination mit anderen Elementen sich abgelagerte, nicht reprsentierbare
Spuren des kollektiven Gedchtnisses lesbar machen lassen: In entstellter Form, die zur Deutung anreizt97.
Ruinen sind Wohnsttten fr Saturntiere98 wie fr Gespenster. Es spukt in Sebalds

Werk. Jan Ceuppens beschftigt sich in seinem Beitrag Seeing things: spectres and angels in
W. G. Sebalds prose fiction99 eingehender mit den letzteren und stellt auch hier einen
Zusammenhang mit Walter Benjamin her. Er verweist zutreffend auf dessen Figur des
Bucklicht Mnnlein. Andere Aspekte bleiben jedoch auer acht. Es wird gezeigt werden, da
die an vielen Stellen in Sebalds Werk umgehenden Untoten auf Benjamins Thesen zur
Geschichtsphilosophie sowie auf andere Stellen in seinem Werk verweisen.
In seiner umfangreichen Monographie On creaturely life - Rilke/Benjamin/Sebald100
nimmt Erik L. Santner eine ganze Reihe der angesprochenen Bezge auf. Methodisch
argumentiert dieses zweifellos wichtige Werk neben einer literaturwissenschaftlichen auf
einer psychoanalytischen (Freud, Lacan) und insbesondere auf einer biopolitischen Ebene.
Eine der zentralen Thesen ist, da sich kreatrliches Leben, die spezielle Nhe des
menschlichen zum tierischen Leben am Punkt von deren radikaler Differenz101 genau dann
ergibt, wenn menschliches Leben in traumatischer Weise der politischen Gewalt ausgesetzt
wird, und zwar speziell einer Gewalt, welche den geregelten Ausnahmezustand innerhalb des
kodifizierten politischen Regelwerks darstellt102. Wirkungen dieser Gewalt auf die ihr
Unterworfenen seien einerseits die Deformation, der cringed body - hier verweist Santner
auf Benjamins Bucklicht Mnnlein - , andererseits die Entstehung des Untoten, das sich
bildet, wenn menschliches Leben der Naturgeschichte angenhert wird:
To put it yet another way, natural history is born out of the dual possibilities that life can persist
beyond the death of the symbolic forms that gave it meaning and that symbolic forms can persist beyond the
death of the form of life that gave them human vitality. Natural history transpires against the background of the
space between real and symbolic death, this space of the undead103.
In attraktiver Weise verknpft Santner seinen Begriff des Untoten mit der von Sebald
in z.B. Austerlitz104 zitierten Balzacschen Figur des Colonel Chabert, ein Bezug zu anderen
Sebaldschen Spukgestalten ergibt sich zwanglos. Entsprechend den Konzepten des
Messianismus von Franz Rosenzweig und Walter Benjamin, die zu den Ausgangspunkten von
Santners Untersuchung zhlen, zieht dieser den Schlu, da ein Ausweg aus dem durch
politische Gewalt bedrckten entstellten Leben in der Beseelung durch die Zuwendung von
Einzelnen zu Einzelnen, in der neighbour love, in der Nchstenliebe, bestehe105. Das
einzige Problem dieser kenntnisreichen Untersuchung im Hinblick auf das gegenwrtige
Vorhaben besteht in der Anwendung von Methoden, welche ber die reine
Literaturwissenschaft hinausgehen. Dessen ungeachtet kann auf die Verwendung von
Santners Untersuchung in der Folge nicht gnzlich verzichtet werden.
Trotz des relativ groen Umfanges der Literatur bereits bis etwa Ende 2006 nehmen
mgliche Verknpfungen zwischen den Werken von Walter Benjamin und W. G. Sebald bzw.
ein Rckbezug von Sebald auf die Schriften von Benjamin einen gemessen an der hier
postulierten Bedeutung dieses Rckbezuges noch immer vergleichsweise geringen Raum ein.
Dabei steht in den bis dahin erschienenen Arbeiten die kaum bersehbare Verbindung zu
97
Ebd. 203 f
99
Jan Ceuppens: Seeing Things: Spectres and Angels in W.G. Sebalds Prose Fiction In: Long 2004 S. 190-202
100
Santner 2006
101
Ebd. S. 12
102
Ebd. S. 29
103
Ebd. S. 17
104
AU S. 264 ff
105
Santner 2006 S. 206 f
98
199
Benjamins Engel der Geschichte und damit zu dessen Geschichtsphilosophischen Thesen

im Vordergrund. Umso berraschender scheint es, da der Begriff der Zeit bei Benjamin und
seine poetische Aufarbeitung bei Sebald ebenso wie die im Werk des Letzteren hufig
auftretenden Gespenster kaum Beachtung gefunden haben, obgleich sich beide Aspekte
unmittelbar auf die Geschichtsphilosophischen Thesen beziehen lassen. Dies war der
Ausgangspunkt meiner eigenen Betrachtungen106. Mit dem zwischenzeitlichen Erscheinen
von Irving Wohlfarths umfangreicher Untersuchung Anachronie. Interferenzen zwischen
Walter Benjamin und W. G. Sebald107 hat sich die Lage gendert; in weiten Teilen werden
meine eigenen Befunde besttigt und vertieft.
Bereits der Obertitel Anachronie nimmt ganz offenkundig die Zeit in den Werken
beider Autoren in den Blick und betont deren weit ber erzhltechnische Aspekte
hinausgehende Abwendung von einem rein linear fortschreitenden Modell dieser Dimension.
Ausgangsthese der Zusammenfassung ist die Feststellung: Benjamins Werk nimmt einen
einzigartigen Platz in Sebalds Oeuvre ein, die Rezeption wirkt aber gefiltert und gestrt108.
Dies entspricht hinsichtlich der Bedeutung der Prtexte dem oben aufgestellten Postulat. Als
gemeinsame Motive werden sodann die Wiederkehr des Flaneurs, die Metaphysik der
Zeit und geheime Verabredungen mit der unterdrckten Vergangenheit benannt, die Arbeit
beider Autoren knpfe an das Passagenprojekt an. Dabei wird jedoch eine Kritik des
Sebaldschen Werkes und insbesondere des exemplarisch betrachteten Textes Austerlitz
angekndigt: Gewi, diese Verschiebungen und Interferenzen zeigen die groe dazwischen
liegende Tendenz- und Zeitenwende an. Aber es fragt sich, ob Sebalds anachronisches
Rckzugsgefecht nicht auch anachronistisch, seine unzeitgeme Melancholie nicht auch
allzu zeitgem und heute von Benjamin her nicht nur zu verfechten, sondern auch
anzufechten ist109. Bereits diese Formulierung zeigt an, da es hier nicht nur um eine
literaturwissenschaftliche Betrachtung von Sebalds Werk oder von auf Benjamin bezogener
Intertextualitt gehen soll; vielmehr wird die inhaltliche Kritik besonders von Sebalds
fiktionalen Texten von einem Standpunkt her angekndigt, welcher als der Walter Benjamins
identifiziert und zur Bewertungsgrundlage erhoben wird. Dies wird wiederum mit einem
Benjamin-Zitat legitimiert: Der Kommentator fragt, so Benjamin, nach dem Sachgehalt,
der Kritiker nach dem Wahrheitsgehalt eines Werkes*110. Als Wahrheit wird sodann,
dies ergibt sich aus der Argumentation des Aufsatzes, ein politisch-revolutionrer Standpunkt
definiert, wie er aus den spteren Schriften Walter Benjamins zu extrahieren ist. Es ist klar,
da Sebald die mit einem solchen Standpunkt verknpften Hoffnungen nicht teilt und seine
Verfechter enttuschen mu. Es ist genau dieser Ton der Enttuschung, der Wohlfarths
Aufsatz durchzieht. Es sei dahingestellt, ob er berechtigt ist. Die vorliegende Untersuchung
hat sich auf literaturwissenschaftliche Aspekte zu beschrnken und somit auf das, was
Wohlfarth mit Benjamin als Sachgehalt bezeichnet. Auch dafr noch ist Wohlfarths
Aufsatz von enormem Wert.
Er ist in vier Hauptabschnitte untergliedert, welche die Titel Unter Saturn geboren,
Zweite Wiederkehr des Flaneurs, Austerlitz oder die Roman(t)isierung der Passagenarbeit
und Anachronismus im besseren Sinn tragen. Einzelne Punkte des darin ausgebreiteten
Diskurses sollen im Einzelnen bei der folgenden Betrachtung Bercksichtigung finden. Zu
kommentieren ist zunchst lediglich die Feststellung, Benjamins Werke seien eher verborgene
Prtexte: Es fllt auf, da Sebald Benjamin nirgends zu einem seiner Gewhrsmnner
106
Schmucker 2005; ders. 2006 a

Wohlfarth 2009
108
Ebd. S. 184
109
Ebd.; Hervorhebungen im Original
110
Ebd. S. 197. Die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf Benjamin GS Bd. 1 S. 125 und damit auf die
Einleitung zu dem groen Aufsatz Goethes Wahlverwandtschaften.
107
200
erklrt111. Dem wre das bereits angefhrte explizite Zitat der Neunten These zur
Geschichtsphilosophie an prominenter Stelle in Luftkrieg und Literatur entgegenzuhalten.
Darber hinaus merkt Wohlfarth selbst an: Unter den vielen Kritikern und Philosophen, die
Sebald in seinen zwei Essaysammlungen [] heranzieht, wird keiner fter zitiert als
Benjamin112. Dem ist nichts hinzuzufgen. Somit ist zwar zutreffend, da Sebald in seinem
literarischen Werk Benjamins Schriften nur implizit zitiert, was im brigen auf seine noch
darzustellende spezielle Theorie der Intertextualitt zurckzufhren ist; der notwendige Blick
auf seine literaturwissenschaftlichen Arbeiten lt jedoch keine Zweifel ber die Bedeutung
dieser Prtexte zu. In der Folge sollen diese Textbeziehungen, ausgehend von den jeweiligen
Zeitbegriffen, genauer beleuchtet werden.
D. II. 2. Zeitstrukturen in den Welten von Walter Benjamin und W. G. Sebald113
D. II. 2. a. Grundstzliches zu Walter Benjamins Zeitbegriff114
Das Denken Walter Benjamins wird nicht selten untergliedert in eine frhe,
theologisch bestimmte Phase, und eine sptere mit Prgung durch den historischen
Materialismus. Gleichwohl gibt es eine Reihe von Konstanten; zu ihnen zhlt die anhaltende
Beschftigung mit dem Begriff der Zeit, insbesondere der geschichtlichen Zeit. Im Zentrum
dieser Betrachtungen Walter Benjamins ber die Zeit stehen der Begriff der Skularisation
und die von ihm unterstellte, auch fr seinen Begriff der Naturgeschichte bedeutende
Verrumlichung der Zeit. In einem wohl im Pariser Exil niedergelegten Notat im NKonvolut des Passagenprojektes heit es dazu:
Der Frage nachgehen, ob ein Zusammenhang zwischen der Skularisation der Zeit im Raume und der
allegorischen Anschauung besteht. Die erstere ist jedenfalls, wie an der letzten Schrift von Blanqui klar wird, im
naturwissenschaftlichen Weltbild der zweiten Jahrhunderthlfte versteckt. (Skularisierung der Geschichte
bei Heidegger)115.
Diesem Zitat geht die Ablehnung der in der siebenten These zur
Geschichtsphilosophie ebenfalls zurckgewiesenen Wendung von Fustel de Coulanges ber
die Geschichtsschreibung mit Hilfe von Einfhlung unmittelbar voraus. Darber hinaus sind
einige der Gegenstnde der Kritik innerhalb des Zitats explizit benannt: Die Skularisation,
die physikalische Zeit der modernen Naturwissenschaft am Beispiel von Louis-Auguste
Blanqui (1805-1881) auf der Basis von dessen kosmologischem Werk L`Eternit par les
astres (1872) und das Geschichtsbild Martin Heideggers. Mit der allegorischen
Anschauung wird auf die 1928 erschienene Arbeit Ursprung des deutschen Trauerspiels
zurckverwiesen. Aus dem Verweis auf Blanqui ergibt sich implizit als weiterer Gegenstand
der Kritik der Zeitbegriff bei Friedrich Nietzsche.
In Blanquis L`Eternit par les astres wird die Unendlichkeit von Zeit, Raum und
Materie zugrundegelegt und damit die Basis fr die Entstehung einer unendlichen Zahl von
Welten und damit auch von Paralleluniversen durch unbegrenzte freie Permutation
geschaffen. Benjamin hat das Werk exzerpiert116 und das Exzerpt zum Teil ins Deutsche
111
Ebd. S. 187
Ebd. S. 187 f
113
Cf. Schmucker 2005 und 2006 a; in den folgenden Abschnitten werden die dort niedergelegten
Beobachtungen umgearbeitet und wesentlich erweitert.
114
Ich folge passim der inspirierenden Studie von Beatrice Hanssen: Walter Benjamins Other History - Of
Stones, Animals, Human Beings, and Angels Berkeley, University of California Press 2000, knftig zitiert als
Hanssen 2000, hier S. 54 ff
115
Benjamin GS Bd. 5 S. 590; Hanssen 2000 S. 55
116
Passagenprojekt Lage D 5; Benjamin GS Bd. 5 S. 168 ff
112
201
bersetzt: Das Universum wiederholt sich unendlich und tritt auf der Stelle. Unbeirrt spielt
die Ewigkeit im Unendlichen stets und immer das gleiche Stck117. Er nimmt zu dieser
Utopie wie folgt Stellung:
In ihr figuriert die Menschheit als eine Verdammte. Alles Neue, das sie erwarten knnte, wird sich als
ein Von jeher dagewesenes entschleiern; sie zu erlsen, wird es ebensowenig imstande sein, wie eine neue Mode
die Gesellschaft erneuern knnte118.
Entscheidend ist hier der Hinweis auf die in Blanquis Konstrukt nicht vorgesehene
Erlsung. Mit der Ablehnung der ewigen Wiederholung bei Blanqui wendet sich Benjamin
jedoch zunchst ebenso gegen Nietzsches vor allem in Also sprach Zarathustra formulierten
Gedanken von der ewigen Wiederkunft des Gleichen: Alles geht, Alles kommt zurck; ewig
rollt das Rad des Seins. [] Die Mitte ist berall. Krumm ist der Pfad der Ewigkeit119.
Ebenfalls im D-Konvolut des Passagenprojektes und in der Nachbarschaft zum BlanquiExzerpt kommentiert Benjamin diese zyklische Form der Zeit mit dem Notat:
Die Essenz des mythischen Geschehens ist Wiederkehr. Ihm ist als verborgene Figur die
Vergeblichkeit einbeschrieben, die einigen Helden der Unterwelt (Tantalus, Sisyphos oder die Danaiden) an der
Stirne geschrieben steht. Den Gedanken der ewigen Wiederkunft im neunzehnten Jahrhundert noch einmal
denkend, macht Nietzsche die Figur dessen, an dem das mythische Verhngnis sich neu vollzieht120.
Wie im vorausgegegangenen Zitat wird der kritisierte Entwurf mit Hlle und
Verdammnis in Zusammenhang gebracht. Mit dem Adjektiv mythisch wird zudem der
Aufsatz Zur Kritik der Gewalt (1921) angesprochen. Es stellt sich zunchst jedoch die Frage,
in welcher Weise die Entwrfe von Blanqui und Nietzsche mit dem naturwissenschaftlichen
Weltbild des 19. Jahrhunderts zusammenhngen sollen. Tatschlich findet sich auf
Textebene unmittelbar nach dem zuletzt zitierten Notat die folgende Eintragung:
Der Glaube an den Fortschritt, an eine unendliche Perfektibilitt - eine unendliche Aufgabe in der
Moral - und die Vorstellung von der ewigen Wiederkehr sind komplementr. Es sind die unauflslichen
Antinomien, angesichts deren der dialektische Begriff der historischen Zeit zu entwickeln ist. Ihm gegenber
erscheint die Vorstellung von der ewigen Wiederkehr als eben der platte Rationalismus als der der
Fortschrittsglaube verrufen ist und dieser letztere der mythischen Denkweise ebenso angehrend wie die
Vorstellung von der ewigen Wiederkehr121.
Das zyklische Zeitmodell der ewigen Wiederkunft des Gleichen und das lineare der
Unendliche[n] Perfektibilitt werden demnach als die in einem Verhltnis des polaren
Gegensatzes verbundenen Ausformungen des gleichen ebenso platt rationalistischen wie
mythischen Grundgedankens gekennzeichnet. Tatschlich liegt beiden Modellen die
Annahme der Unendlichkeit der geschichtlichen Zeit zugrunde; Benjamins eigener
dialektische[r] Begriff der historischen Zeit msse dagegen in Abgrenzung zu diesen
Modellen und ihrer gemeinsamen Grundannahme entwickelt werden. Bevor ein Versuch zu
seiner Darstellung unternommen wird, ist jedoch auf den ebenfalls kritisierten Zeitbegriff bei
Heidegger und auf das Problem der Verrumlichung der Zeit einzugehen.
In seiner Untersuchung Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft122 aus dem Jahr
1916 geht Heidegger in der Nachfolge von Dilthey und Rickert von einer epistemischen
117
Benjamin GS Bd. 5 S. 1257

Ebd. S. 1256
119
Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1999, knftig zitiert
als Nietzsche 1999, hier Bd. 4 Also sprach Zarathustra S. 272 f
120
Passagenprojekt Lage D 5; Benjamin GS Bd. 5 S. 178
121
Ebd.
122
Martin Heidegger: Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft In Ders.: Frhe Schriften Frankfurt am
Main, Vittorio Klostermann 1972 S. 355-374
118
202
Dichotomie Naturwissenschaften vs. Kulturwissenschaften123 aus. Damit ist eine scharfe

Abgrenzung der in diesen Wissenschaften zur Anwendung kommenden Begrifflichkeiten fr
die Zeit verbunden. Whrend der naturwissenschaftliche Zeitbegriff homogen und quantitativ
bestimmt sei124, sei der der Kulturwissenschaften fundamental qualitativ:
Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft hat somit gar nichts von dem homogenen Charakter
des naturwissenschaftlichen Zeitbegriffes. Die historische Zeit kann deshalb auch nicht durch eine Reihe
ausgedrckt werden, da es kein Gesetz gibt, das bestimmt, wie die Zeiten aufeinanderfolgen. Die Zeitmomente
der physikalischen Zeit unterscheiden sich nur durch ihre Stelle in der Reihe. Die historischen Zeiten folgen
zwar auch aufeinander - sonst wren sie berhaupt nicht Zeiten - aber jede ist in ihrer inhaltlichen Struktur eine
andere125.
Diese qualitative Grundstruktur der geschichtlichen Zeit ist aber nur durch die
Interpretation der Ereignisse erschliebar, die Geschichte mu bewertet werden. Entsprechend
stellt Heidegger den Wertbegriff an das Ende seiner Untersuchung: Man kann sagen, da
sich sogar im Ansatz der Zeitrechnung das Prinzip der historischen Begriffsbildung offenbart:
die Wertbeziehung*126. Diese Bewertung ist aber, geht man von der Unbegrenztheit der Zeit
aus, unabschliebar; der unendlich iterierte hermeneutische Zirkel ist nur ein weiterer Aspekt
der unendlichen Wiederkunft des Gleichen. Es mag unter anderem diese berlegung sein, die
Walter Benjamin zu seiner freilich nicht im Detail ausgefhrten negativen Bewertung des
Heideggerschen Aufsatzes in seinem Brief an Gershom Scholem vom 11. November 1916
bewogen hat: ber das Problem der historischen Zeit ist [] ein Aufsatz [] erschienen,
der in exakter Weise dokumentiert, wie man die Sache nicht machen soll. Eine furchtbare
Arbeit []127. Er schliet an: Auch seine Ausfhrungen ber die mechanische Zeit sind
schief, wie ich vermute128. Es ist genau die Transformation der physikalischen Zeit in die
Kategorie des Raumes anhand der Bewegung, die Heidegger in seinem Aufsatz ebenso wie in
der spteren (1924) Untersuchung Der Begriff der Zeit darstellt: Die Zeit ist das, worin sich
Ereignisse abspielen. So wird dieses schon von Aristoteles gesehen im Zusammenhang mit
der Grundart des Seins des Naturseins: der Vernderung, des Platzwechsels, der
Fortbewegung129. Diese Definition geht, wie angemerkt, auf Aristoteles Physik zurck,
konkret auf IV 11, 219 b 1-2, wo die Zeit wie folgt bestimmt wird: Das nmlich ist die Zeit,
die Zahl der Bewegung in Bezug auf das frher und spter130. Tatschlich ist die exakte
physikalische Messung der Zeit nur auf dem Umweg ber rumliche Vernderungen
mglich131; Benjamins Unterstellung der Verrumlichung triftt also zweifellos auf die
physikalische Zeit generell zu. Was ist nun aber sein eigener Ansatz gegenber all diesen
negativen Bestimmungen?
Die Antwort findet sich in einer frhen Ausformung in dem Aufsatz Trauerspiel und
Tragdie (1916)132. In dem folgenden lngeren Zitat sind die wesentlichen Punkte
angesprochen.
Die Zeit der Geschichte ist unendlich in jeder Richtung und unerfllt in jedem Augenblick. Das heit
es ist kein einziges empirisches Ereignis denkbar, das eine notwendige Beziehung zu der bestimmten Zeitlage
123
Ebd. S. 357
Ebd. S. 359
125
Ebd. S. 373
126
Ebd. S. 374; die mit * angegebene Referenz verweist auf Heinrich Rickert: Die Grenzen der
naturwissenschaftlichen Begriffsbildung 1913 S. 333 ff
127
Walter Benjamin: Briefe Frankfurt am Main, Suhrkamp 1964 Bd. 1 S. 129; Hervorhebung im Original
128
Ebd. S. 130
129
Martin Heidegger: Der Begriff der Zeit Tbingen, Max Niemeyer 1995 S. 8
130
Aristotelis Physica Leipzig, Teubner 1879 S. 84; meine bersetzung
131
Cf. hierzu auch Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus Frankfurt am Main, Suhrkamp 1966,
knftig zitiert als Wittgenstein 1966, hier S. 108 (6.3611), s. u.
132
Auch diesen Hinweis verdanke ich Beatrice Hanssen: Hanssen 2000 S. 57 f
124
203
htte, in der es vorfllt. Die Zeit ist fr das empirische Geschehen nur eine Form, aber was wichtiger ist, eine
als Form unerfllte. Das Geschehnis erfllt die formale Natur der Zeit in der es liegt nicht. Denn es ist ja nicht
so zu denken, da die Zeit nichts anderes sei als das Ma, mit dem die Dauer einer mechanischen Vernderung
gemessen wird. Diese Zeit ist freilich eine relativ leere Form, deren Ausfllung zu denken keinen Sinn bietet. Ein
andres ist aber die Zeit der Geschichte als die der Mechanik. [] Und ohne zu bestimmen, was
Darberhinausgehendes, was andres die historische Zeit bestimme - ohne also ihren Unterschied von der
mechanischen Zeit zu definieren - ist zu sagen, da die bestimmende Kraft der historischen Zeitform von keinem
empirischen Geschehen vllig erfat und in keinem vllig gesammelt werden kann. Ein solches Geschehen, das
im Sinne der Geschichte vollkommen sei, ist vielmehr durchaus ein empirisches Unbestimmtes, eine Idee. Diese
Idee der erfllten Zeit heit in der Bibel als deren beherrschende historische Idee: die messianische Zeit133.
In dieser frhen Form ist der Unterschied der geschichtlichen Zeit Walter Benjamins
gegenber den von ihm kritisierten Entwrfen damit einerseits ebenso gering wie andererseits
fundamental. Auch er unterstellt die Unendlichkeit der Zeit, auch bei ihm sind die
physikalischen Gesetze gltig. Wie fr Kant ist die Zeit fr ihn ein formales Prinzip. Die
empirischen geschichtlichen Ereignisse sind kontingent und deshalb nicht in der Lage, die
Geschichte zu erfllen, dies auch im Sinne von vollenden. Was seine geschichtliche Zeit
von anderen Entwrfen trennt und ber die rein physikalische Zeit erhebt, ist ein Zustzliches,
aber ein entscheidend Zustzliches, nmlich eine ffnung gegenber einem Ereignis, das
allein die Geschichte und mit ihr die dieser zugrundeliegende Zeit zu erfllen und zu
vollenden in der Lage ist: die Erlsung, die als Ent-Setzung der von Sieger zu Sieger
weitergegebenen mythischen Gewalt durch die gttliche Gewalt zu denken ist134. Ohne sie ist
die Zeit unerfllt, sie ist leer135. Sie ist eine unselbstndige Zeit, die auf die Zeit eines
hhern, weniger naturhaften Lebens parasitr angewiesen ist136.
Ein Konzept der Zeit, das sie als unendlich in jeder Richtung denkt, scheint dem
Bild der Erlsung von der Geschichte in der christlichen Tradition zu widersprechen. Dort
wird das Ende der Geschichte mit dem Jngsten Gericht als der bergang in die zeitlose
Phase der transzendenten Ewigkeit gedacht. Das Andauern der geschichtlichen Zeit, wie im
letzten Zitat angedeutet, ist demgegenber am ehesten durch die berlappung von Benjamins
historisch-materialistischer und seiner am jdischen Messianismus orientierten Einstellung zu
erklren: Die Erfllung der Geschichte durch die messianische Erlsung ist hier nicht
zwangslufig mit dem Ende der irdischen Zeit verknpft. Hier werden, soviel sei
vorweggenommen, gleich mehrere wesentliche Unterschiede zum Zeitbegriff Sebalds zu
zeigen sein.
Gegenber dem hier dargestellten frhen Konzept kommt es im spteren Denken
Benjamins noch zu Verschiebungen. So wird die in Trauerspiel und Tragdie noch analog zur
physikalischen kontinuierlich gedachte Zeit im spteren Werk, insbesondere in den
Geschichtsphilosophischen Thesen, zu einem Diskontinuum, in welchem sich Rume fr die
Ankunft und das Eingreifen des Messias ffnen. Mit diesem Eingreifen werden nicht nur die
gegenwrtigen und die zuknftigen, sondern auch die vergangenen Geschlechter erlst
werden.
133

Benjamin GS Bd. 2 S. 179-203, hier bes. S. 202
135
Im kontradiktorischen Gegensatz zu Benjamins Begriff der durch empirische Ereignisse unerfllten und
unerfllbaren Zeit als leere Form steht Hans-Georg Gadamers Leere der Zeit. Ausgehend von Hegels
Verdikt, es sei eine Auszeichnung des Menschen, seine Begierden hemmen zu knnen, schreibt er: Die
gehemmte Begierde verlangt Entsagung im Augenblick zugunsten des zuknftigen Erfolges. Insofern ist die
gehemmte Begierde eine Grundvoraussetzung dafr, da menschliche Kultur sein kann: Sie ermglicht Arbeit.
Zeit begegnet also hier als das, worber zu disponieren ist, was man so oder anders ausfllen kann und das
man daher zu verwalten hat. Der Vorentwurf der zu verwaltenden Zeit konstituiert also die Leere der Zeit.
Hans-Georg Gadamer: ber leere und erfllte Zeit (1969) In Ders.: Gesammelte Werke Tbingen, Mohr /
Siebeck 1987 Bd. 4 S. 140. Den Hinweis auf diese Stelle verdanke ich Hanssen 2000 S. 58 Anm. 24.
136
Walter Benjamin: Schicksal und Charakter In Ders.: GS Bd. 2 S. 176
134
204
D. II. 2. b. Kritik der leeren homogenen Zeit bei Walter Benjamin

Die im Nachla von Walter Benjamin aufgefundenen Geschichtsphilosophische[n]
Thesen137 kritisieren fundamental die klassische Geschichtsschreibung als die ohne
Theoriegrundlage rein deskriptiv und retrospektiv arbeitende repressive Geschichte der
Herrschenden. Sie trage zur Stabilisierung der faktischen, durch die Kontingenz und die
Ungerechtigkeiten der Vergangenheit entstandenen Verhltnisse bei. Ihr wird die konstruktiv
an der Zukunft bzw. der Erlsung orientierte materialistische[] Geschichtsschreibung
entgegengesetzt. Mit dieser Kritik geht eine Betrachtung der Zeit als eines Diskontinuums
einher. Auf diese Weise soll ein Raum zur Durchbrechung des vom Historismus flschlich als
homogen gedachten Geschichtsverlaufes, eine revolutionre Chance, erffnet werden; mit
ihrer Wahrnehmung lasse sich nicht nur die Gegenwart und, als eher sekundre Konsequenz,
die Zukunft, sondern auch die Vergangenheit ndern. Zur Illustration dieses Gedankenganges
soll die 17. These zur Geschichtsphilosophie vollstndig wiedergegeben und in der Folge
anhand weiterer Zitate erlutert werden:
Der Historismus gipfelt von Rechts wegen in der Universalgeschichte. Von ihr hebt die
materialistische Geschichtsschreibung sich methodisch vielleicht deutlicher als von jeder anderen ab. Die
erstere hat keine theoretische Armatur. Ihr Verfahren ist additiv. Sie bietet die Masse der Fakten auf, um die
homogene und leere Zeit auszufllen. Der materialistischen Geschichtsschreibung ihrerseits liegt ein
konstruktives Prinzip zugrunde. Zum Denken gehrt nicht nur die Bewegung der Gedanken, sondern ebenso ihre
Stillstellung. Wo das Denken in einer von Spannungen gesttigten Konstellation pltzlich einhlt, da erteilt es
derselben einen Chok, durch den es sich als Monade kristallisiert. Der historische Materialist geht an einen
geschichtlichen Gegenstand einzig und allein heran, wo er ihm als Monade entgegentritt. In dieser Struktur
erkennt er das Zeichen einer messianischen Stillstellung des Geschehens, anders gesagt, einer revolutionren
Chance im Kampf fr die unterdrckte Vergangenheit. Er nimmt sie wahr, um eine bestimmte Epoche aus dem
homogenen Verlauf der Geschichte herauszusprengen, so sprengt er ein bestimmtes Leben aus der Epoche, so
ein bestimmtes Werk aus dem Lebenswerk. Der Ertrag seines Verfahrens besteht darin, da im Werk das
Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und in der Epoche der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt ist und
aufgehoben. Die nahrhafte Frucht des historisch Begriffenen hat die Zeit als den kostbaren, aber des
Geschmacks entratenden Samen in ihrem Inneren138.
Die 17. These zur Geschichtsphilosophie richtet also sich wie bereits mehrere
vorausgegangene Thesen gegen die Geschichtsauffassung des Historismus. Die Abfolge der
geschichtlichen Ereignisse werde danach, wie Konersmann kommentiert, von diesem als
Kontinuum, mithin als homogener Ablauf begriffen:
Der Historismus kompensiert diese Erschtterungen durch die Besinnung auf Tradition und
Herkommen, also auf jene Continuitt des Idealen selbst, auf die dann Mitte des 19. Jahrhunderts der
Historiker Karl Brandl in seiner scharfen Abrechnung mit Hegel den wahren Historismus gegrndet wissen
will. Der Historismus versucht, die Geschichte als Einheit, als Universalgeschichte zu denken. Den Ruin
einzelner Epochen und Vlker hlt er zwar fr mglich, nicht aber den Niedergang des Ganzen. Dessen
Fortdauer und Konstanz gilt es zu bewahren, und genau darin besteht auch die ber rein wissenschaftliche
Interessen hinausgehende politische Option des Historismus139.
Das Geschichtsbild des Historismus ist in der Terminologie Benjamins homogen[]

und leer[], weil es sich nicht der Erlsung ffnet. Die Kontingenz der Geschichte wird
hingenommen und so affirmiert. Damit werden einzelne[] Epochen und Vlker der
Fortdauer der Geschichte als Ganzes geopfert. Die Vergangenheit im Kontinuum des
Fortganges von Zeit und Geschichte wird als berwunden betrachtet. Genau gegen diese als
reaktionr gebrandmarkte Auffassung der Geschichte also wendet sich Benjamins Kritik in
137
Benjamin 1965 S. 78-94 GS Bd. 1 S. 691-704

Benjamin 1965 S. 92 f GS Bd. 1 S. 702 f; Hervorhebungen im Original
139
Ralf Konersmann: Erstarrte Unruhe. Walter Benjamins Begriff der Geschichte Frankfurt am Main, Fischer
Taschenbuch 1991 S. 91
138
205
seinen geschichtsphilosophischen Thesen: Das Bewutsein, das Kontinuum der Geschichte

aufzusprengen, ist den revolutionren Klassen im Augenblick ihrer Aktion eigentmlich140.
Der dem Historismus unterstellte Begriff der Kontinuitt der Geschichte ebenso wie
ihre Leere lt sich auch auf ein vielzitiertes, auch von Benjamin in seiner sechsten
Geschichtsphilosophischen These angefhrtes Wort von Leopold Ranke beziehen, welches
eben die geschichtliche Kontingenz sanktioniert:
Alle diese und die brigen hiermit zusammenhngenden Geschichten der romanischen und
germanischen Nationen sucht nun dies Buch in ihrer Einheit zu ergreifen. Man hat der Historie das Amt, die
Vergangenheit zu richten, die Mitwelt zum Nutzen zuknftiger Jahre zu belehren, beigemessen; so hoher mter
unterwindet sich gegenwrtiger Versucht nicht; er will blo zeigen, wie es eigentlich gewesen141.
Wird die Kontinuitt und Homogenitt bei Benjamin auf die von Ranke
geforderte Einheit bezogen, so kann eine Verbindung zwischen der von Ranke postulierten
Urteilsenthaltung und der Leere der Zeit bei Benjamin konstruiert werden. Die Forderung
Rankes zur Urteilsenthaltung bergeht die recht triviale Tatsache, da bereits die Quellenlage,
die Existenz oder Nichtexistenz berlieferter Zeugnisse von Geschehnissen, auf eine Auswahl
und damit auf ein Urteil zurckgeht und so von dem faktischen Ausgang der Ereignisse selbst
wie von der Betrachtung der Nachwelt, welche eben diesem Ausgang der Ereignisse ihre
spezifische Konstitution und damit Betrachtungsweise verdankt. Benjamin bezieht in seiner
siebten These explizit Stellung zu diesem Problem:
Fustel de Coulanges empfiehlt dem Historiker, wolle er eine Epoche nacherleben, so solle er alles,
was er vom sptern Verlauf der Geschichte wisse, sich aus dem Kopf schlagen. Besser ist das Verfahren nicht zu
kennzeichnen, mit dem der historische Materialismus gebrochen hat. Es ist ein Verfahren der Einfhlung. Sein
Ursprung ist die Trgheit des Herzens, die acedia, welche daran verzagt, des echten historischen Bildes sich zu
bemchtigen, das flchtig aufblitzt. Sie galt bei den Theologen des Mittelalters als der Urgrund der Traurigkeit
[...]. Die Natur dieser Traurigkeit wird deutlicher, wenn man die Frage aufwirft, in wen sich denn der
Geschichtsschreiber des Historismus eigentlich einfhlt. Die Antwort lautet unweigerlich, in den Sieger. Die
jeweils Herrschenden sind aber die Erben aller, die je gesiegt haben. Die Einfhlung in den Sieger kommt
demnach den jeweils Herrschenden allemal zugut142.
Dieses Argument wird von Pethes wie folgt erlutert:

Benjamins grundlegender Gedanke ist, da die Gewaltsamkeit des Siegens nicht in einem vollzogenen
destruktiven Akt aufgeht, sondern diese Gewalt in der berlieferung dieses Sieges - und nichts anderes ist alles
Schreiben der Geschichte - perpetuiert wird. Die Sieger der Geschichte sind nicht nur diejenigen, die berhaupt
brig bleiben, sie sind es auch, die einzig bestimmen knnen, was forterinnert werden kann143.
Das Einverstndnis mit dem faktischen Geschichtsverlauf und den von ihm
geforderten Opfern verknpft Benjamin darber hinaus mit der acedia, einem Terminus aus
dem Umfeld des Melancholie-Diskurses144. Melancholie in der passiven Form der acedia ist
damit nicht konstitutionell, sondern entspricht einer Einstellung der Gleichgltigkeit der Welt
und hier besonders der Vergangenheit gegenber trotz der Einsicht in sie. Die Melancholie
hat somit in dieser Form sowohl eine kognitive als auch eine ethische Komponente.
140

Leopold von Ranke: Frsten und Vlker. Geschichten der romanischen und germanischen Vlker von 1494
bis 1514 Wiesbaden, Emil Vollmer 1957 S. 4 (zitiert als Vorrede zur 1. Auflage 1824)
142
Benjamin 1965 S. 82f GS Bd. 1 S. 696
143
Nicolas Pethes: Mnemographie. Poetiken der Erinnerung und Restitution nach Walter Benjamin Tbingen,
Max Niemeyer 1999 S. 316
144
Die ist im Traktat De octo spiritibus nequitiae des Johannes Damascenus (ca. 650-754) die sechste
der Versuchungen des Mnches, cf. (09.03.2011): http://www.documentacatholicaomnia.eu/04z/z_06750749__Iohannes_Damascenus__De_Octo_Spiritibus_Nequitiae_%28MPG_95_0079_0097%29__GM.pdf.html
141
206
Mit der Kritik der leeren homogenen Zeitvorstellung des Historismus verbindet sich so
eine Kritik der einseitigen und falschen Erinnerung, die durch die Seite der Sieger geprgt
ist. Benjamins Forderung geht jedoch ber die richtige Erinnerung an Vergangenes hinaus.
Die messianische Stillstellung des Geschehens bietet eine revolutionre Chance im Kampf
fr die unterdrckte Vergangenheit145. Mit dieser Formulierung scheint sich die
Aufforderung zum Klassenkampf, zur faktischen Revolution zu verbinden. Deren
Problematik wird allerdings im Aufsatz Zur Kritik der Gewalt ausfhrlich behandelt. Danach
ist alle Gewalt [...] als Mittel entweder rechtsetzend oder rechtserhaltend146. Setzt sich die
rechtsetzende gegen die rechtserhaltende in einer revolutionren Situation durch, so wird
sie selbst rechtserhaltend und reiht sich mit ihren Reprsentanten in die Kette der Sieger
der Geschichte ein. Noch die revolutionre Chance des historischen Materialisten der 17.
These zur Geschichtsphilosophie ist also dem Circulus vitiosus der mythischen Gewalt
unterworfen147.
Benjamins Postulat der Geschichte als Diskontinuitt zeigt sich in herausragender
Weise als die Geschichte der Niederlagen und Katastrophen, wie in der berhmten neunten
Geschichtsphilosophischen These dargestellt, die wegen ihrer Bedeutung fr den Gegenstand
der Untersuchung ebenfalls zur Gnze wiedergegeben sei:
Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heit. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als
wre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht
offen, und seine Flgel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte mu so aussehen. Er hat das Antlitz der
Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige
Katastrophe, die unablssig Trmmer auf Trmmer huft und ihm vor die Fe schleudert. Er mchte wohl
verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfgen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der
sich in seinen Flgeln verfangen hat und so stark ist, da der Engel sie nicht mehr schlieen kann. Dieser Sturm
treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rcken kehrt, whrend der Trmmerhaufen vor ihm zum
Himmel wchst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm148.
Damit ist zumindest ein Aspekt der Geschichtsphilosophie Walter Benjamins, bezogen
auf Sebalds nachfolgende intertextuelle Bezugnahme, bereits im Prtext in ein Bild gefat.
Folgende Charakteristika lassen sich an der Perspektive des Engels der Geschichte feststellen:
Der Blick ist rckwrts gewandt, er entspricht insofern dem menschlichen Blick auf
die Vergangenheit, der Geschichte. Die Sicht auf das Kommende ist ihm ebenso wie dem
Menschen verwehrt, er kehrt der Zukunft den Rcken zu. Die Differenz zwischen dem
menschlichen Blick und dem des Engels besteht darin, da dieser alles, was dem Menschen
indifferent als Kette von Begebenheiten erscheint, von Anfang an als eine Reihung von
Katastrophen erkennt. Dies mag an seiner Perspektive liegen: Er hat Flgel, es werden ihm
Trmmer vor die Fe geschleudert. Sein Standpunkt ist offensichtlich ein erhhter, wohl
weit ber der Erde schwebend. Das Paradies ist der unendlich ferne Punkt, zu dem er nicht
zurckgelangen kann, der Ausgangspunkt des Sturms, der ihn unaufhaltsam in die Zukunft
trgt; es entspricht im Melancholie-Diskurs dem Goldenen Zeitalter der Herrschaft Saturns.
Der Sturm, der Fortschritt, wird dadurch, da er den Engel nach hinten zwingt,
metaphorisch zu einem Rckschritt umgedeutet. Zwischen den Trmmern erffnen sich
Rume, Diskontinuitten, die dem Engel wohl grundstzlich die Mglichkeit geben,
anzuhalten und heilend in den Geschichtsverlauf einzugreifen, wre er nicht durch den Sturm
daran verhindert. Das Eintreten der gttlichen Gewalt im Lauf der Geschichte wird durch
diesen gehemmt. Der messianische Moment mit dem Wirksamwerden der gttlichen Gewalt,
die alle mythische ohne Neusetzung zerstrt, ist nichts weniger als das sich dem Blick des
145

147
Pethes 2006 S. 10 f
148
146
207
Engels entziehende Ende der Geschichte. Es wird versucht werden, zu zeigen, da die
Geschichtsauffassung Sebalds in einer Reihe von Aspekten diesem berhmten Bild im
Zentrum der Geschichtsphilosophischen Thesen von Walter Benjamin entspricht.
Im Gegensatz aber zu der von ihm kritisierten leeren homogenen Zeit unter anderem
als der Geschichtsauffassung des Historismus, der indifferent auf alles Geschehen
zurckblickt, betont Benjamin die Verantwortung der jeweils Lebenden auch fr die
Vergangenheit und favorisiert damit einen ausgeprgten Gegenwartsbezug der historischen
Zeit, auch in einem gewissen Widerspruch zu den primr an der Zukunft und besonders am
Fortschritt orientierten Geschichtsphilosophien Hegels und Marx. Kristallisationspunkt
dieses Bezuges zu einer Gegenwart, die sich dem Eintritt der gttlichen Gewalt ffnet, ist der
messianische Moment.
D. II. 2. c. Durchgngigkeit des messianischen Moments
Das Bild der Monade, in welcher mit den Worten Benjamins der geschichtliche
Gegenstand vom historischen Materialisten gefat wird, postuliert in bereinstimmung mit
der Monadenkonzeption von Leibniz die Reprsentation des Gesamten im Einzelnen, hier
also der gesamten Geschichte im einzelnen geschichtlichen Gegenstand149. Entsprechend, so
Benjamin in der gleichen bereits zitierten 17. geschichtsphilosophischen These, bestehe der
Ertrag dieses Verfahrens darin, da im Werk das Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und
in der Epoche der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt sei und aufgehoben. Dieses
Heraussprengen eines bestimmten geschichtlichen Gegenstandes aus dem homogenen Verlauf
der Geschichte geschieht im Aufblitzen, im nicht mehr wiederkehrenden Moment, und
fhrt eine Verpflichtung der Gegenwrtigen gegenber den vergangenen Geschlechtern mit
sich, wie in der fnften, sechsten und zweiten These ausgefhrt:
Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick
seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten150.
Vergangenes historisch artikulieren heit nicht, es erkennen wie es denn eigentlich gewesen ist. Es heit,
sich einer Erinnerung bemchtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt. Dem historischen
Materialismus geht es darum, ein Bild der Vergangenheit festzuhalten, wie es sich im Augenblick der Gefahr
dem historischen Subjekt unversehens einstellt151.
Die Vergangenheit fhrt einen zeitlichen Index mit, durch den sie auf die Erlsung verwiesen wird. Es
besteht eine geheime Verabredung zwischen den gewesenen Geschlechtern und unserem. Wir sind auf der Erde
erwartet worden. Uns ist wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben,
an welche die Vergangenheit Anspruch hat. Billig ist dieser Anspruch nicht abzufertigen. Der historische
Materialist wei darum152.
Die Verpflichtung der gegenwrtigen Generation besteht also vom Standpunkt des
historischen Materialismus aus gesehen darin, mit der Vernderung der gesellschaftlichen
Verhltnisse in der Monade der Jetztzeit eine Vernderung des gesamten Geschichtsverlaufes
herbeizufhren. Voraussetzung hierfr ist die beschriebene Diskontinuitt der Zeit, welche ein
Eingreifen in den Geschichtsverlauf berhaupt erst ermglicht, die Methode ist der
Klassenkampf:
149
H. Bhringer: Monade, Monas In HWPh Bd. 6 Sp. 114-125, hier bes. Sp. 119
151
Ebd.
152
Benjamin 1965 S. 79 GS Bd. 1 S. 693 f; Hervorhebung im Original
150
208
Das Subjekt historischer Erkenntnis ist die kmpfende, unterdrckte Klasse selbst. Bei Marx tritt sie als die
letzte geknechtete, als die rchende Klasse auf, die das Werk der Befreiung im Namen von Generationen
Geschlagener zu Ende fhrt153.
Auf die Problematik der rechtsetzenden mythischen Gewalt wurde bereits hingewiesen.
Was hier angedeutet wird, ist ihr Zusammenfallen mit der gttlichen Gewalt am Ende der
Geschichte im messianischen Moment. Deshalb ist hier von der letzten geknechteten154
Klasse die Rede, die das Werk der Befreiung auch fr alle kommenden Generationen zu
Ende fhre. In gewisser Weise steht die schwache messianische Kraft der zweiten These in
Widerspruch zum zwangslufig mit Gewalt verbundenen revolutionren Umsturz. Diese
schwache [] Kraft lt sich in Beziehung setzen zu einer bereits in anderem
Zusammenhang zitierten Bemerkung aus der abschlieenden Passage in Benjamins KafkaEssay. Es ist die Rede vom Beladensein, von der dem Rcken aufliegenden Belastung:
Handgreiflich geht hier das Beladensein mit dem Vergessen - des Schlafenden - zusammen. Im
Bucklichten Mnnlein hat das Volkslied das Gleiche versinnbildlicht. Dies Mnnlein ist der Insasse des
entstellten Lebens; es wird verschwinden, wenn der Messias kommt, von dem ein groer Rabbi gesagt hat, da
er nicht mit Gewalt die Welt verndern wolle, sondern nur um ein Geringes sie zurechtstellen werde155.
Die Befreiung aus dem entstellten Leben[] kann in letzter Konsequenz also nur dem
Messias gelingen; es bedarf dazu nur einer kleinen Vernderung, die jedem Menschen als
schwache messianische Kraft mitgegeben ist. Benjamin fhrt damit die Erwartungen des
jdischen Messianismus und den Aufruf zum Klassenkampf, ja zur Revolution in gewisser
Weise parallel; beides ist naheliegenderweise jedoch nicht gnzlich oder allenfalls mit
Hilfskonstruktionen wie der erwhnten letzten geknechteten Klasse zur Deckung zu
bringen.
Die Diskontinuierlichkeit der Zeit ist in einem anderen Sinn bereits ein Gegenstand in
Benjamins 1924 verfatem Buch Ursprung des Deutschen Trauerspiels. So heit es unter der
Rubrik Die Geisterstunde und die Geisterwelt:
Die Bindung des dramatischen Geschehens an die Nacht und insbesondere an die Mitternacht hat ihren
guten Grund. Es ist eine verbreitete Vorstellung, da mit dieser Stunde die Zeit wie die Zunge einer Waage
einstehe. Da nun das Schicksal, die wahre Ordnung der ewigen Wiederkunft, nur uneigentlich, nmlich
parasitr, zeitlich zu nennen ist, suchen seine Manifestationen den Zeit-Raum auf. Sie stehen in der Mitternacht
als der Luke der Zeit, in deren Rahmen je und je das gleiche Geisterbild erscheint. []. Der Tageszeit, wie jede
tragische Verhandlung sie erfordert, tritt jene Geisterstunde in den Trauerspielen gegenber: [] Die
Geisterwelt ist geschichtslos. Dahin entrckt das Trauerspiel seine Gemordeten156.
Durch den Zeit-Raum wird, gewissermaen durch geschichtslos[e] Lcken im Ablauf

der Zeit, eine Pforte fr das Hindurchtreten von Gespenstern erffnet. Um welche Art von
Gespenstern mag es sich dabei handeln? Im Trauerspiel sind es die Gemordeten. In der
Geschichte sind es die Opfer. Sie finden mit der dritten These ihren Ort in der wahren Art,
Geschichte zu treiben: Der Chronist, welcher die Ereignisse hererzhlt, ohne groe und
kleine zu unterscheiden, trgt damit der Wahrheit Rechnung, da nichts, was sich jemals
ereignet hat, fr die Geschichte verloren zu geben ist157. Es sind also gerade die kleine[n]
Ereignisse, die erzhlt werden mssen, Erzhlungen, die sich auf die bergangenen und
vergessenen Opfer der Geschichte beziehen. Diese Neubewertung der Geschichte mit der
Abkehr von der unselbstndigen und unerlsten leeren homogenen Zeit, wie sie ihren
153

Ebd.; meine Hervorhebung
155
Benjamin 1966 S. 263 GS Bd. 2 S. 432; die Passage ist in Sebalds Exemplar von Benjamin 1966 markiert.
156
Benjamin 1963 S. 145 GS Bd. 1 S. 313 f
157
154
209
Ausdruck im Historismus findet, und dem Umsturz der Verhltnisse im Kampf um die rohen
und materiellen Dinge158 ist untrennbar verbunden mit einer Neubewertung der
Kulturgter:
Wer immer bis zu diesem Tag den Sieg davontrug, der marschiert mit in dem Triumphzug, der die heute
Herrschenden ber die dahinfhrt, die heute am Boden liegen. Die Beute wird, wie das immer so blich war, im
Triumphzug mitgefhrt. Man bezeichnet sie als die Kulturgter. Sie werden im historischen Materialisten mit
einem distanzierten Betrachter zu rechnen haben. Denn was er an Kulturgtern berblickt, das ist ihm samt und
sonders von einer Abkunft, die er nicht ohne Grauen bedenken kann. Es dankt sein Dasein nicht nur der Mhe
der groen Genien, die es geschaffen haben, sondern auch der namenlosen Fron ihrer Zeitgenossen. Es ist
niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein. Und wie es selbst nicht frei ist
von Barbarei, so ist es auch der Proze der berlieferung nicht, in der es von dem Einen an den Anderen
gefallen ist159.
Die geschichtsphilosophischen Thesen von Walter Benjamin, die unter dem Eindruck des
Sieges des Faschismus und unmittelbar vor Benjamins Tod entstanden sind, wenden sich auf
der Basis eines eigenen Konzeptes historischer Zeit gegen das Geschichtsbild des Historismus
ebenso wie gegen eine substantialistische, zukunftsbezogene Geschichtsphilosophie im Sinne
Hegels oder Marx160 und stellen ihr eine einerseits am Klassenkampf, andererseits an
messianischer Erwartung orientierte gegenwartsbezogene Anschauung entgegen. Der
Geschichtsverlauf wird in dem berhmten Bild des Engels der Geschichte als die
Diskontinuitt der Zerstrung beschrieben, die in der 11. geschichtsphilosophischen These in
Beziehung gesetzt wird auch mit der Ausbeutung der Natur, die gratis da ist161. Diese
Positionen werden von Sebald in seinem literarischen Werk bernommen, in
charakteristischer Weise gendert und in Form der poetischen Paraphrase dargestellt.
D. II. 2. d. Aspekte der Zeit bei Sebald
D. II. 2. d. . Kritik der Homogenitt der Zeit in der Metapher des Stroms162
Die Darstellung der Zeit ist auf Bilder angewiesen, mit den Worten von Ludwig
Wittgenstein: Wir knnen keinen Vorgang mit dem Ablauf der Zeit vergleichen - diesen
gibt es nicht -, sondern nur mit einem anderen Vorgang (etwa mit dem Gang eines
Chronometers). Daher ist die Beschreibung des zeitlichen Verlaufs nur so mglich, da wir
uns auf einen anderen Vorgang sttzen163. Das Strmen von Wasser ist solch ein
naheliegender Vorgang. Die Wasser-Metaphorik zur Verbildlichung von Zeit und Geschichte
ist entsprechend alt; das vielleicht bekannteste Beispiel ist Heraklits Einlassung ber das
Verhltnis von Sein und Vernderung: In dieselben Flsse steigen wir und steigen wir nicht,
wir sind und wir sind nicht164. Als Metapher fr Geschichte ist das Bild jedoch in Altertum
und Mittelalter ungebruchlich165 und gewinnt erst in der neuzeitlichen Literatur an
Bedeutung, insbesondere seit Johann Gottfried Herder. Im Journal meiner Reise im Jahr 1769
schreibt dieser: [] wie vieles dahinsank und sich verlor; andres neues herauf kam und sich
fortpflanzte [], und der Strom der Zeiten sich immer fortsenkte, bis er unsre Zeit gab, den
158

160
Arthur C. Danto: Analytische Philosophie der Geschichte Frankfurt am Main, Suhrkamp 1980 S. 11 ff
161
Benjamin 1965 S. 86 ff GS Bd. 1 S. 699
162
Cf. Alexander Demandt: Metaphern fr Geschichte. Sprachbilder und Gleichnisse im historisch-politischen
Denken Mnchen, Beck 1978, knftig zitiert als Demandt 1978, passim, bes. S. 166-186
163
Wittgenstein 1966 S. 108 (6.3611)
164
Heraklit Fragment 49 a In Diels / Kranz 1989 Bd. 1 S. 161
165
Demandt 1978 S. 169
159
210
Punkt, auf dem wir stehen166. Diese in das Bild des Stromes gefate Entwicklung bis auf den
gegenwrtigen Tag wird von ihm an anderer Stelle mit dem Begriff des Fortschritts in
Verbindung gebracht: Sollte es nicht offenbaren Fortgang und Entwicklung aber in einem
hhern Sinne geben, als mans gewhnet hat? Siehest du diesen Strom fortschwimmen
[]167. Dieser Strom des Fortschritts sei unumgnglich, da sonst die Gefahr der Stagnation
und der Versumpfung drohe: Das Maschinenwerk der Revolutionen irret mich also nicht
mehr: es ist unserm Geschlecht so ntig wie dem Strom seine Wogen, damit er nicht ein
stehender Sumpf werde168. Auch Leopold von Ranke gebraucht das Bild des Stromes fr die
Geschichte, in diesem Fall jedoch zur Betonung der Einheit der Weltgeschichte: Man kann
sagen, da alle alte Geschichte in die rmische sich hineinergiet, gleichsam in einen Strom,
der in einen See mndet, und da die ganze neuere Geschichte wieder von der rmischen
ausgeht169. In dieser Auffassung kann unschwer die von Benjamin kritisierte Homogenitt
bzw. Kontinuitt des historistischen Geschichtsbildes wiedererkannt werden. Sebald schliet
sich Benjamin in dieser Kritik an, indem er die Strom-Metapher der Zeit insgesamt in Frage
stellt. Vor dem Hintergrund der zitierten Passagen ist damit auch eine Kritik des
Fortschrittsgedankens und der Aufklrung verbunden.
Der Erzhler begibt sich auf einem Fumarsch zusammen mit Austerlitz zum
kniglichen Observatorium in Greenwich und besichtigt das an jenem kalten
Vorweihnachtstag nahezu menschenleere Museum. Bei dieser Gelegenheit kommt es zum
Gedankenaustausch ber die Zeit.
Die Zeit, so sagte Austerlitz in der Sternenkammer von Greenwich, sei von allen unseren Erfindungen
weitaus die knstlichste und, in ihrer Gebundenheit an den um die eigene Achse sich drehenden Planeten, nicht
weniger willkrlich als etwa eine Kalkulation es wre, die ausginge vom Wachstum der Bume oder von der
Dauer, in der ein Kalkstein zerfllt, ganz abgesehen davon, da der Sonnentag, nach dem wir uns richten, kein
genaues Ma abgibt, weshalb wir auch zum Zweck der Zeitrechnung eine imaginre Durchschnittssonne uns
ausdenken muten, deren Bewegungsgeschwindigkeit nicht variiert und die nicht in ihrer Umlaufbahn gegen den
quator geneigt ist. Wenn Newton gemeint hat, sagte Austerlitz und deutete durch das Fenster hinab auf den im
letzten Widerschein des Tages gleienden Wasserbogen, der die sogenannte Insel der Hunde umfngt, wenn
Newton wirklich gemeint hat, die Zeit sei ein Strom wie die Themse, wo ist dann der Ursprung der Zeit und in
welches Meer mndet sie endlich ein? Jeder Strom ist, wie wir wissen, notwendig zu beiden Seiten begrenzt. Was
aber wren, so gesehen, die Ufer der Zeit? Was wren ihre spezifischen Eigenschaften, die etwa denen des
Wassers entsprchen, das flssig ist, ziemlich schwer und durchscheinend? In welcher Weise unterscheiden sich
die Dinge, die in die Zeit eingetaucht sind, von solchen, die nie berhrt wurden von ihr?170
Hier wird in gewisser Weise Wittgensteins Sentenz ber die Darstellung der Zeit
durch eine[n] anderen Vorgang aufgegriffen und zunchst der Nachweis ber die schon
rein physikalische Schwierigkeit der Darstellung und gar quantitativen Festlegung von Zeit
gefhrt. Dem Ort des Geschehens angemessen, beschrnkt sich die Chronometrie auf die
astronomischen Methoden der frhen Neuzeit, von Kernphysik ist nicht die Rede; sogar ein
geozentrisches Weltbild wird mit den Worten von der Umlaufbahn einer
Durchschnittssonne beschworen. Es folgt jedoch eine Referenz auf Newton. In seinen
Philosophiae Naturalis Principia Mathematica aus dem Jahr 1687 verwendet dieser die
Strom-Metapher der Zeit nicht direkt; mit dem Terminus fluit wird sie jedoch impliziert,
und zwar wegen der Notwendigkeit der Darstellung der Zeit durch einen anderen Vorgang
in unvermeidlicher Weise:
166
Johann Gottfried Herder: Werke hrsg. v. Wolfgang Pross Mnchen, Carl Hanser 1984 Bd. 1 S. 388
Ebd. S. 620 (Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit, Ende des Ersten Abschnitts)
168
Johann Gottfried Herder: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit mit einer Einleitung von H.
Luden, 3. Aufl. 1828 I 354, zit. n. Demandt 1978 S. 180
169
Leopold von Ranke: ber die Epochen der neueren Geschichte 1854/1917 S. 21, zit. n. Demandt 1978 S. 177
170
AU S. 148 f
167
211
Tempus absolutum verum & Mathematicum, in se & natura sua absque relatione ad externum quodvis,
quabiliter fluit, alioque nomine dicitur Duratio; relativum apparens & vulgare est sensibilis & externa quvis
Durationis per motum mensura, (seu accurata seu inquabilis) qua vulgus vice veri temporis utitur; ut Hora,
Dies, Mensis, Annus171.
Schon in diesem Prtext ist die mit dem impliziten Bild des Stromes gefate absolute
Zeit der relativen der natrlichen astronomischen Vorgnge, in Benjamins Terminologie der
verrumlichten Zeit, gegenbergestellt, wobei beide homogen und kontinuierlich gedacht
sind. Mit der Rckbindung an andere, zwar gesetzmig, doch in gewisser Weise inkonstant
ablaufende Vorgnge der makroskopischen, ja vegetabilen Natur bei Sebald wird eine weitere
Relativierung der Zeit errreicht. Bei der Wendung des Sprechers Austerlitz zum konkreten
Strom Themse als quasi der Manifestation der abstrakten absoluten Zeit wird die Insel der
Hunde gezeigt und dadurch mit dem bei Sebald gngigen Melancholiesymbol des Hundes
die Verbindung Saturn-Kronos-Chronos-Zeit aufgerufen; die Vorstellung einer absoluten und
homogenen Zeit fhrt zur Melancholie. Mit dem letzten Satz des Zitats wird erneut an die
Strommetapher angeknpft und zugleich suggeriert, da die Zeit mglicherweise nicht
homogen fr alle Gegenstnde Gltigkeit besitze, da diese vielleicht sogar in quantitativ
unterschiedlicher Weise von ihr betroffen sein knnten. Diese Mglichkeit eines Umgehens
des Stromes der Zeit wird auch dadurch metaphorisch angedeutet, da der Erzhler und
Austerlitz vor dem zitierten Gesprch die Sternwarte durch den Tunnel unter der Themse
erreichen:
Schweigend haben wir darauf den Rest des Weges zurckgelegt, von Wapping und Shadwell weiter
fluabwrts bis zu den stillen Bassins, in denen die Brotrme der Docklands sich spiegeln, und zu dem unter
der Biegung des Stroms hindurchfhrenden Fugngertunnel. Drben auf der anderen Seite sind wir durch den
Park von Greenwich heraufgestiegen zu dem kniglichen Observatorium [...]172.
Mit der so in den Blick genommenen Mglichkeit, den Strom der Zeit und des
Fortschritts zu umgehen, wird gerade die von Herder beschworene Gefahr der
Versumpfung, der Stagnation abseits vom reienden Strom der Geschichte und des
Fortschritts, als wnschenswert und eigentlich dem Menschen angemessen eingestuft. Hier ist
allerdings noch ein weiterer Aspekt zu beachten. An mehreren Stellen, etwa in dem Essay
ber Hofmannsthals Turm, bezieht sich Sebald auf Sprachtheorien, besonders auch auf die
vormoderne Theorie einer Ursprache. Dieser Dialekt, dessen nur die Zungen der Engel
mchtig sind173, wird verbunden mit dem vollkommenen, von Zeit und Raum befreiten
Gedchtnis, das mystische Spekulation den Engeln zuschrieb174. Auch abgesehen von seiner
Neigung zu Wittgenstein wre es deshalb verwunderlich, htte Sebald nicht den
sprachphilosophischen Platonischen Dialog Kratylos gekannt, der sich unter anderem genau
mit dem Problem einer wahren oder falschen Sprache befasst. Sokrates stellt dort das
Wort Geschichte () zu der Tatsache, da sie das Flieen ( ) stillstelle
(). Erinnerung () an Vergangenes, und sie darf als eines der Hauptthemen von
Austerlitz gelten, habe das Verweilen () in der Seele zur Voraussetzung175.
171
Fr die modernisierte englische Fassung cf. Isaac Newton: The Principia. Mathematical Principles of Natural
Philosophy Berkely, University of California Press 1999, knftig zitiert als Newton 1999, hier S. 408; zitierter
Originaltext unter: http://www.newtonproject.sussex.ac.uk/view/texts/normalized/NATP00075 (09.03.2011)
172
AU S. 147 f
173
WZ S. 297
174
Ebd. S. 296
175
Platon: Kratylos oder von der Richtigkeit der Benennungen 437 b In Platon 1990 Bd. 3 S. 562:
. []
. Cf.:
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0171%3Atext%3DCrat.%3Asectio
n%3D437b (09.03.2011) Den Hinweis auf die Stelle bei Platon verdanke ich Demandt 1978 S. 168.
212
Auf einer formalen Textebene wird das kontinuierliche Dahinflieen der

Gedanken bzw. des Textes durch das Ende und den Beginn von Stzen unterbrochen. Ein fr
lngere Dauer ununterbrochen weitergefhrter Satz entspricht im Gegensatz dazu einem
kontinuierlichen und homogenen Konzept der Zeit. Ein solcher Satz findet sich in Austerlitz
auf den Seiten 339-349. In ihm werden, basierend auf dem Werk von H. G. Adler176, die
Organisation, der Tagesablauf und einzelne Episoden des Lebens im Lager Theresienstadt
geschildert. Rechnet man ohne die eingefgte ganzseitige Abbildung auf S. 340, so findet sich
im Zentrum der Passage auf S. 345 der Bericht ber den Trmer, der das Uhrwerk in der
gesperrten katholischen Kirche in Gang zu halten hatte. Es ist die unerfllte Zeit der
unerlsten Lagerinsassen, welche auf diese Weise formal und inhaltlich paraphrasiert wird.
Im Gegensatz zu ihr werden im literarischen Werk Sebalds immer wieder Orte
gezeigt, die als Inseln im Strom der Zeit fungieren. So berichtet Austerlitz gegen Ende des
Textes:
Wenn ich beispielsweise irgendwo auf meinen Wegen durch die Stadt in einen jener stillen Hfe
hineinblicke, in denen sich ber Jahrzehnte nichts verndert hat, spre ich beinahe krperlich, wie sich die
Strmung der Zeit im Gravitationsfeld der vergessenen Dinge verlangsamt. Alle Momente unseres Lebens
scheinen mir dann in einem einzigen Raum beisammen, ganz als existierten die zuknftigen Ereignisse bereits
und harrten nur darauf, da wir uns endlich in ihnen einfinden, so wie wir uns, einer einmal angenommenen
Einladung folgend, zu einer bestimmten Stunde einfinden in einem bestimmten Haus. Und wre es nicht denkbar,
fuhr Austerlitz fort, da wir auch in der Vergangenheit, in dem, was schon gewesen und grten Teils
ausgelscht ist, Verabredungen haben und dort Orte und Personen aufsuchen mssen, die, quasi jenseits der
Zeit, in einem Zusammenhang stehen mit uns?177
Hier wird zunchst, ausgehend von Alltagsereignissen, die sich whrend der flnerie
Austerlitz durch Paris einstellen, ein Bezug zur allgemeinen Relativittstheorie hergestellt
und damit an die zitierte Referenz auf Newton whrend des Besuches in Greenwich
angeknpft. Nach der allgemeinen Relativittstheorie wird das Verhalten der Mastbe und
Uhren durch die Gravitationsfelder, d.h. durch die Verteilung der Materie beeinflut178,
tatschlich wird der Ablauf der physikalischen Zeit mit zunehmender Gravitation
verlangsamt. Die Analogisierung von Raum und Zeit im folgenden Satz verweist einerseits
ebenfalls auf das raum-zeitliche Kontinuum der allgemeinen Relativittstheorie179,
andererseits auf die Leibnizsche Monade und damit auf die bereits zitierte 17.
Geschichtsphilosophische These von Walter Benjamin. Die Zeit verliert so nicht nur ihre
Homogenitt, sondern auch ihre zwangslufige Unidirektionalitt, was sie einerseits
durchlssig macht fr die im Werk Sebalds an vielen Stellen umgehenden Wiedergnger,
andererseits Verabredungen in der Vergangenheit erlaubt. Dies kann direkt bezogen
werden auf den Wortlaut von Benjamins ebenfalls bereits zitierter zweiter
Geschichtsphilosophischer These: Es besteht eine geheime Verabredung zwischen den
gewesenen Geschlechtern und unserem180. So ist das, was schon gewesen und grten Teils
ausgelscht ist181, eben gerade nicht vollstndig ausgelscht, sondern der Restitution fhig.
176
H. G. Adler: Theresienstadt 1941-1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft Reprint der zweiten Auflage
von 1960, Wallstein Verlag o.O. o.J., knftig zitiert als Adler 1960; der Hinweis auf die Turmuhr findet sich auf
S. 324.
177
AU S. 367
178
Albert Einstein: Relativittstheorie Braunschweig, Friedrich Vieweg und Sohn 1963 S.70
179
Ebd. S. 57; dieses physikalische Kontinuum wird von Benjamin in Analogie zu seinem Modell der
geschichtlichen Zeit als Diskontinuum betrachtet, cf. Walter Benjamin: Krisis des Darwinismus? In Ders.: GS
Bd. 4 S. 536: Husserl setzt an die Stelle der idealistischen Systeme die diskontinuierliche Phnomenologie,
Einstein an die Stelle des unendlichen, kontinuierlichen Weltraums den endlichen diskontinuierlichen, Dacqu
an die Stelle eines unendlichen, strmenden Werdens ein immer erneutes Einsetzen des Lebens in begrenzten,
zhlbaren Formen; cf. Hanssen 2000 S. 135
180
181
AU S. 367
213
Auf die Personen, mit denen Austerlitz sich verabredet wei, trifft er an den von ihm
aufgesuchten Orten, so auf dem israelitischen Teil des Cimetire de Montparnasse auf die dort
Begrabenen, wobei es mir war, als htte ich [] immer schon unter ihnen geweilt oder als
begleiteten sie mich noch182. Besonders aber fhlt er sich mit seinem Vater verabredet, der
seine letzte Wohnung hatte unmittelbar beim Boulevard Auguste Blanqui, auf den sich Walter
Benjamin wie bereits angefhrt mehrfach bezieht, unter anderem in der zwlften
Geschichtsphilosophischen These183, mit dem Vater, von dem er glaubt, er knne mir
unversehens entgegenkommen oder aus dieser oder jener Haustr treten184, und von dem er
dann wieder annimmt, da er sdwrts gefahren, zu Fu ber die Pyrenen gegangen und
irgendwo auf der Flucht verschollen185 sei wie Benjamin selbst186.
Bereits zu einem frheren Zeitpunkt sind ihm bei einem solchen Spaziergang durch
London seine lngstverstorbenen Pflegeeltern begegnet in einer Weise, welche die zitierte
These von den Verabredungen [] quasi jenseits der Zeit direkt illustriert und damit
gewissermaen eine poetische Paraphrase auf der zweiten Stufe darstellt.
Das Ereignis wird in einer psychologischen Lesart zum zentralen Ereignis der
Epiphanie einer verschtteten Erinnerung, die ihn in der Folge zu konkreten Nachforschungen
hinsichtlich seiner tatschlichen familiren Herkunft bestimmt. Sein Eintritt in den kurz vor
dem Abri stehenden Ladies Waiting Room der Liverpool Street Station spielt sich im
Rahmen einer , eines Hinuntersteigen in Raum und Zeit zu den Toten ab. Es wird
zunchst die Geschichte des Gelndes unter dem Bahnhof als - unter anderem - eines
Friedhofs geschildert; der Untergrund des im neunzehnten Jahrhundert errichteten Bahnhofs
erscheint als mit menschlichen Leibern durchsetztes Sediment187:
Dort, wo einmal die Bestattungs - und Bleichfelder waren, auf dem Areal der 1865 erbauten
Broadstreet Station, kamen 1984 bei den im Zuge der Abbrucharbeiten vorgenommenen Ausgrabungen unter
einem Taxistand ber vierhundert Skelette zutage. Ich bin damals des fteren dort gewesen, sagte Austerlitz,
teilweise wegen meiner baugeschichtlichen Interessen, teilweise auch aus anderen, mir unverstndlichen
Grnden, und habe photographische Aufnahmen gemacht von den berresten der Toten, und ich entsinne mich,
wie einer der Archologen, mit dem ich ins Gesprch gekommen bin, mir gesagt hat, da in jedem Kubikmeter
Abraum, den man aus dieser Grube entfernte, die Gerippe von durchschnittlich acht Menschen gefunden worden
sind. ber die solchermaen mit dem Staub und den Knochen zusammengesunkener Leiber versetzte Erdschicht
hinweg war im Verlauf des 17. und 18. Jahrhunderts die Stadt gewachsen []188.
Das Sediment und die mit ihm in den Schauplatz eingegangene Geschichte haben ihre
Spuren hinterlassen, bleiben fr den Besucher des Ortes sprbar:
182
Ebd. S. 369
Benjamin 1965 S. 88
184
AU S. 364. Diese verzweifelte Hoffnung impliziert, da der Vater sich seiner Familie mit Absicht entzogen
und so zumindest eine Mitschuld auf sich geladen hat; cf. Danilo Ki: Garten, Asche Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1997 S. 151 ff, wo der Erzhler S. 151 ber seinen deportierten Vater schreibt: Daraufhin lie er
einige Jahre berhaupt nichts von sich hren, jegliche Spur von ihm hatte sich verwischt, und S. 153: Das war
nur eine der Machenschaften meines Vaters.
185
AU S. 366
186
Cf. Wohlfarth 2009 208 ff. Es ist zutreffend, da an die Stelle des Kollektivs, welches bei Benjamin in der
Jetztzeit das Geschehen stillstellen und den Lauf der Geschichte auch retrograd verndern soll, bei Sebald der
nachsinnende[] Einzelgnger tritt, und da sein Widerstand gegen die Zeit [] keine militanten Formen
(S. 210) hat. Dies ist nicht nur auf die Sebald unterstellte Konstruktion einer neo-romantischen Nacht (S. 193
Anm. 50) zurckzufhren, sondern besonders darauf, da in Sebalds erzhlter Welt, und nur um diese geht es bei
der Betrachtung seines literarischen Werkes, eine andere Metaphysik bzw. Geschichtsphilosophie wirksam ist
als in der Benjamins.
187
AU S. 190 ff
188
Ebd. S. 192
183
214
Dieser Bahnhof, dessen Haupttrakt fnfzehn bis zwanzig Fu unter dem Niveau der Strae liegt, war
ja vor seinem Ende der 80er Jahre in Angriff genommenen Umbau einer der finstersten und unheimlichsten Orte
von London, eine Art Eingang zur Unterwelt, wie vielfach bemerkt worden ist189.
An einem Sonntagmorgen, zur Zeit des traditionellen Gottesdienstbesuches, begegnet

Austerlitz einem Bahnbediensteten, der die Rolle des Fhrers in die Unterwelt bernimmt. Er
ist gerade damit beschftigt, mit einem Besen Abfall zu beseitigen und damit Ordnung
herzustellen; als Zeichen seiner ber das Profane hinausgehenden Bedeutung trgt er zu
seiner abgewetzten Eisenbahneruniform einen schneeweien Turban190, und er wird im
Kontext mit zurckgekehrten Toten in Verbindung gebracht191. Austerlitz folgt ihm und
steht, nachdem der Fhrer, zweifellos eine Manifestation des Hermes psychopompos,
unversehens verschwunden ist, vor dem Eingang zum Ladies Waiting Room:
Ich zgerte, an die Schwingtr heranzutreten, aber kaum hatte ich meine Hand auf den Messinggriff
gelegt, da trat ich schon, durch einen im Inneren gegen die Zugluft aufgehngten Filzvorhang, in den offenbar
vor Jahren bereits auer Gebrauch geratenen Saal, so wie ein Schauspieler, sagte Austerlitz, der auf die Bhne
hinaustritt und im Augenblick des Hinaustretens das von ihm auswendig Gelernte mitsamt der Rolle, die er so oft
schon gespielt hat, unwiderruflich und restlos vergit. Es mgen Minuten oder Stunden vergangen sein, whrend
derer ich, ohne mich von der Stelle rhren zu knnen, in dem, wie es mir schien, ungeheuer weit hinaufgehenden
Saal gestanden bin []192.
Hier werden mehrere im Werk von Sebald wiederholt auftretende zentrale Motive
zusammengefhrt: der langjhrig ungenutzte Raum als Insel in der Zeit, das Heraustreten
aus der gegenwrtigen Zeit und aus der gewohnten Lebensgeschichte, der einstudierten
Rolle, und schlielich die Unbestimmtheit von Zeitpunkten und Zeitrumen, ein
Heraustreten aus der Zeit ebenso wie aus dem normalen Raum in dem ungeheuer weit
hinaufgehenden Saal. Mit dem Verweis auf die Rolle wird zudem die theatrum-mundiMetapher zitiert. In der weiteren Folge fhlt der Protagonist die Gesetze der Physik
teilweise aufgehoben193. Es handelt sich dabei nur um eine Aufhebung der klassischen
Mechanik; die beschriebene perspektivische Vernderung des Innenraums, wie sie nur in
einem derartigen falschen Universum mglich war194, entspricht, kompatibel mit Einsteins
Relativittstheorie, einer Krmmung des Raumes im Gravitationsfeld der vergessenen
Dinge195. In einer der Ekphrase von Stichen aus Giovanni Battista Piranesis Carceri
entsprechenden Vision196 werden sodann die nach einer hheren Stereometrie ineinander
verschachtelte[n] Rume197 paraphrasiert, in denen winzige Figuren sich drngen und
einen Ausweg aus diesem Verlies suchen198. In dieser Situation erinnert sich Austerlitz
189
Ebd. S. 188
Ebd. S. 196
191
Ebd. S. 194 ff
192
Ebd. S. 193
193
Ebd. S. 198
194
Ebd. S. 198
194
Ebd. S. 199; das falsche[] Universum Austerlitz korrespondiert mit der falschen Welt des Waschbren
im Antwerpener Nocturama, AU S. 10 f. Beide Figuren sind Ausgewanderte, aus ihrer genuinen Umgebung
Dislozierte. Cf. Iris Radisch: Der Waschbr der falschen Welt. W. G. Sebald sammelt Andenken und rettet die
Vergangenheit vorm Vergehen. Die Zeit vom 05.04.2001, cf. auch:
http://www.zeit.de/2001/15/Der_Waschbaer_der_falschen_Welt (09.03.2011). Trotz einiger zutreffender
Zuordnungen werden hier bedauerlicherweise Intention und Poetik Sebalds in spektakulrer Weise
miverstanden.
195
AU S. 367
196
Ebd. S. 198; cf. http://www.let.leidenuniv.nl/Dutch/Renaissance/Facsimiles/PiranesiCarceri1750/
(09.03.2011)
197
AU S. 269
198
Ebd. S. 198
190
215
zunchst an das durch ihn verschuldete Scheitern seiner Beziehung zu Marie de Verneuil im
Jahr 1968 und sodann an weiter zurckliegende Ereignisse:
Erinnerungen wie diese waren es, die mich ankamen in dem aufgelassenen Ladies Waiting Room des
Bahnhofs von Liverpool Street, Erinnerungen, hinter denen und in denen sich viel weiter noch zurckreichende
Dinge verbargen, immer das eine im anderen verschachtelt, gerade so wie die labyrinthischen Gewlbe, die ich
in dem staubgrauen Licht zu erkennen glaubte, sich fortsetzten in unendlicher Folge. Tatschlich hatte ich das
Gefhl, sagte Austerlitz, als enthalte der Wartesaal, in dessen Mitte ich wie ein Geblendeter stand, alle Stunden
meiner Vergangenheit, alle meine von jeher unterdrckten, ausgelschten ngste und Wnsche, als sei das
schwarzweie Rautenmuster der Steinplatten zu meinen Fen das Feld fr das Endspiel meines Lebens, als
erstrecke es sich ber die gesamte Ebene der Zeit. Vielleicht sah ich darum auch in dem Halbdmmer des Saals
zwei im Stil der dreiiger Jahre gekleidete Personen mittleren Alters, eine Frau in einem leichten
Gabardinemantel mit einem schief auf ihrer Haarfrisur sitzenden Hut und neben ihr einen hageren Herren, der
einen dunklen Anzug und einen Priesterkragen um den Hals trug. Ja, und nicht nur den Priester sah ich und
seine Frau, sagte Austerlitz, sondern ich sah auch den Knaben, den abzuholen sie gekommen waren. Er sa fr
sich allein seitab auf einer Bank199.
Der Protagonist begegnet damit nicht nur seinen bereits seit Jahrzehnten verstorbenen
Zieheltern, sondern auch sich selbst zum Zeitpunkt seiner Ankunft nach der Reise von Prag
nach London. Die Beschreibung der physikalischen Vernderung der Raum-Zeit-Struktur
wird ebenso wie die Idee der Verschachtelung - diese wird wrtlich genannt - in einer
hheren Stereometrie iteriert. Die theatrum-mundi-Metapher wird in der Form des
Schachspiels aufgegriffen. Durch die vielfltigen intratextuellen Verweise wird das
angesprochene Prinzip der Verschachtelung gewissermaen auch auf der Ebene des Textes
demonstriert. Der Einschlu aller Stunden von Austerlitz Vergangenheit in diesen Wartesaal
ist mit der Betrachtung eines historischen Ereignisses als Monade in der 17.
geschichtsphilosophischen These Walter Benjamins vereinbar. Darber hinaus wird auch eine
Verbindung zu Sebalds eigener Biographie hergestellt; im Gedicht In Bamberg begegnet die
Rosa, die - prospektive - Mutter des Autors, an einem / Augustnachmittag / des
dreiundvierziger / Jahrs im leichten / Staubmantel []200. Damit sind nicht nur Austerlitz
und der Erzhler im Werk prsent, sondern, verborgen und noch ungeboren, auch der Autor.
Auch er kommt einer Verabredung[] [] quasi jenseits der Zeit nach, ist so ins Werk
eingetreten, wo sie eingelst wird.
D. II. 2. d. . Weitere Inseln im Strom der Zeit und weitere Diskontinuitten
Bereits am Ende der zitierten Passage ber die Strom-Metapher der Zeit anllich des
Besuches in der Sternwarte von Greenwich wird die Mglichkeit eines inhomogenen
Eintauchens in den Strom der Zeit erwogen. Metaphorisch wird damit die Mglichkeit der
Existenz von Inseln erffnet, die nicht oder nur verzgert am Verlauf der Geschichte
beteiligt sind. Der vor Jahren bereits auer Gebrauch geratene[] Ladies Waiting Room
ist zweifellos eine solche Insel, es gibt jedoch noch eine Reihe von weiteren Beispielen.
Austerlitz berichtet ber die Besichtigung des Gutshauses von Ivergrove, das
um 1780 erbaut worden [war] von einem Vorfahren Ashmans, sagte Austerlitz, der an Schlaflosigkeit
litt und sich in einem von ihm auf das Dach des Hauses aufgesetzten Observatorium [] insbesondere der
sogenannten Selenographie oder Vermessung des Mondes widmete [...] In den Nchten, in denen der Mond
nicht aufging oder hinter den Wolken verborgen blieb, sagte Ashman, als wir am Ende des Rundgangs, den wir
zusammen durch das Haus gemacht hatten, das Billardzimmer betraten, habe sein Vorfahr in diesem von ihm
eingerichteten Raum gegen sich selber eine Partie nach der anderen gespielt, bis der Morgen graute. Seit
199
Ebd. S. 200 f. In dem Film 12 Monkeys, Terry Gilliam 1995, trifft der Protagonist James Cole nach einer
Zeitreise aus dem Jahr 2035 in die Vergangenheit von 1996 auf einem Flughafen seine eigene Person als Kind
zusammen mit seinen Eltern.
200
LW S. 77, NN S. 73
216
seinem Tod am Silvesterabend von 1813 auf 1814 sei hier von niemandem mehr, so habe Ashman gesagt, ein
Queue zur Hand genommen worden [...]. Tatschlich, sagte Austerlitz, war alles genau so, wie es vor 150
Jahren gewesen sein mu. [...]. ber der Kaminbrstung hing eine nach Turners View from Greewich Park
gefertigte Gravur [...]. * Die Innenlden waren immer verschlossen geblieben, das Licht des Tages nie
eingedrungen. So abgesondert, sagte Austerlitz, sei dieser Raum von dem Rest des Hauses offenbar stets
gewesen, da sich im Verlauf von eineinhalb Jahrhunderten kaum eine hauchdnne Staubschicht habe ablagern
knnen auf den Gesimsen, auf den schwarzwei quadrierten Steinfliesen und dem grn bespannten, einem
separaten Universum gleichenden Tisch. Es war, als sei hier die Zeit, die sonst doch unwiderruflich verrinnt,
stehen geblieben, als lgen die Jahre, die wir hinter uns gebracht haben, noch in der Zukunft, [...]201.
An der mit * gekennzeichneten Stelle ist ber die Seiten 158 und 159 die doppelseitige
Abbildung der Flche eines Billardtisches mit einer schwarzen und einer weien Kugel in den
Text eingefgt. Dies korrespondiert einerseits mit Himmelskrpern auf dem einem separaten
Universum gleichenden Tisch, andererseits mit der Abbildung auf S. 148, welche im
Rahmen der Beschreibung des Besuches in Greenwich die schwarze Kapsel einer Taschenuhr
neben dieser selbst mit weiem Zifferblatt und dem dazugehrigen Schlssel zeigt. Das in der
frhen Neuzeit entwickelte Billardspiel kann mit seiner Ausrichtung an der Geometrie und
mit dem Funktionieren durch Impuls und Reflektion als eine Manifestation der in die
Newtonschen Axiome202 gefaten klassischen Mechanik und damit der Grundlage der
zeitgenssischen Kosmologie betrachtet werden. Mit Turners View from Greewich Park,
also mit der Benennung einer Abbildung, wird der auf der Ebene der Abbildungen
hergestellte Bezug zwischen dem Billardzimmer, dem Museum in Greenwich und der
mechanistischen Kosmologie der frhen Neuzeit mit ihrer absoluten Zeit betont. Auf der
Ebene des Textes selbst wird die letztere jedoch konterkariert.
Die geschichtliche Zeit hat das Billardzimmer whrend der gesamten Spanne seit dem
Beginn der Industrialisierung und dem Niedergang Napoleons nicht berhrt, sie ist
gewissermaen an dem Raum vorbeigeflossen, ohne ihn zu benetzen. Er ist gegen die
spezifischen Eigenschaften [der Zeit, P.S.], die etwa denen des Wassers entsprchen,
abgedichtet gewesen. Dies ist zum einen dadurch erreicht worden, da der Raum nicht
verndert und weiter genutzt, da er durch den Verzicht auf Nutzung vom Leben ferngehalten
worden ist, zum anderen durch einen Abschlu gegenber der Auenwelt, die verschlossenen
Innenlden. Dieser hermetische Abschlu ist spter dadurch verstrkt worden, da whrend
der Requirierung des Hauses zu Kriegszwecken seit 1941 Billard- und Kinderzimmer
vermauert und hinter Mbeln versteckt worden sind. Das Motiv vom Stillstehen der Zeit im
hermetisch abgeschlossenen Raum lt sich mit der Siebenschlferlegende in Verbindung
bringen203; es figuriert auch in mehreren Bildern aus Walter Benjamins Berliner Kindheit um
neunzehnhundert204. Durch diese Darstellung wird die Vermutung Austerlitz, Dinge knnten
unterschiedlich tief in die Zeit eingetaucht sein, quasi bewiesen. ueres Zeichen der
Separation vom Lauf der Geschichte ist die fast fehlende Ablagerung von Sediment in Form
von Staub. Auch das Billardzimmer von Ivergrove ist eine poetische Paraphrase der
Inhomogenitt der Zeit. Mit den schwarzwei quadrierten Steinfliesen wird zudem auch
hier die theatrum-mundi-Metapher bemht.
201
AU S. 156 ff
Newton 1999 S. 416 ff
203
Bchthold-Stubli 2000 Bd. 7 Sp. 1702 ff. In hnlicher Weise wie in der beschriebenen Szene entdeckt der
Erzhler von Umberto Ecos Die geheimnisvolle Flamme der Knigin Loana die whrend des 2. Weltkriegs
eingemauerte Kapelle in dem Haus, in dem er aufgewachsen ist: In der Kapelle war die Zeit stehen geblieben,
ja, mehr noch, sie war rckwrts gegangen []: Ders.: Dass. Mnchen, Hanser 2004 S. 252. In der
wiederentdeckten Kapelle sind die vom Erzhler in seiner Jugend benutzten Bcher und insbesondere seine
Comics gelagert, die ihm nach seinem mit einer Amnesie verbundenen Apoplex das Wiederfinden seiner
Erinnerung und damit seiner Vergangenheit erlauben.
204
Benjamin GS Bd. 7 S. 383-433, hier besonders in Loggien: Seitdem ich Kind war, haben sich die Loggien
weniger verndert als die anderen Rume, S. 387, und im Zusammenhang mit den Wohnungen der Gromtter
in Steglitzer Ecke Genthiner S. 398-400, und Blumeshof 12 S. 411-414.
202
217
Ein extremes Beispiel eines fr lange Dauer von der Zeit separierten Raumes ist die
viele Jahrhunderte nach ihrer Bestattung aufgefundene und erffnete Urne. Eine solche wird
am Ende des ersten Teils von Die Ringe des Saturn auf der Basis von Sir Thomas Brownes
Hydriotaphia ausfhrlich besprochen. Es heit dort ber den in diesem Text beschriebenen
Inhalt verschiedener Urnen: Dergleichen von der Strmung der Zeit verschonte Dinge
werden in der Anschauung Brownes zu Sinnbildern der in der Schrift verheienen
Unzerstrbarkeit der menschlichen Seele [...]205. Auf diese Formulierung wird
zurckzukommen sein.
Ein sich langsam im Strom der Zeit bewegendes Schiff ist das Martinsheim in
Klosterneuburg, in dem der Erzhler von Schwindel. Gefhle, wie er in einer Analepse zum
Ende der Beschreibung seines Ausfluges mit Ernst Herbeck berichtet, etwa zwei Jahre
zuvor206 mit seiner Frau Olga zusammen deren demente Gromutter kurz vor ihrem Tod
besucht hat. Obgleich das Martinsheim [] ein langgestrecktes massives Gebude aus dem
17. oder 18. Jahrhundert mit tief in das Mauerwerk eingelassene[n], vergitterte[n]
Fenster[n] ist, wird es mit Wasser und Seefahrt verbunden:
Es war, als blickte man auf ein wogendes Meer. Das Festland, schien mir, war bereits hinter dem
Horizont versunken. Ein Nebelhorn drhnte. Weiter und weiter zog das Schiff auf das Wasser hinaus. Aus dem
Maschinenraum herauf klang das gleichmige Schttern der Turbinen. Drauen auf dem Korridor bewegten
sich einzelne Passagiere vorbei, einige von ihnen am Arm eines Pflegers. Es dauerte eine Ewigkeit, bis sie auf
diesen zerdehnten Spaziergngen von der einen Seite des Trrahmens an die andere gelangt waren. Ja, wenn
einer gelehnt steht an den Strom der Zeit. Der Parkettboden bewegte sich unter meinen Fen207.
Dieses Bild korrespondiert mit einem Traumgesicht des Erzhlers whrend seines
Aufenthalts in Venedig, das ihm ein solches Gebude in der Auenansicht zeigt: Ich sah die
Krankenhausinsel La Grazia mit einem runden panoptischen Bau, aus dessen Fenstern
winkend, als befnden sie sich auf einem groen, davonfahrenden Schiff, Tausende von Irren
herausschauten208. Die Verbindung des panoptischen Bau[es] mit der Figur des
Narrenschiffs verweist auf die Schriften von Michel Foucault209. Gemeinsam ist dessen
Betrachtung des Umganges mit den Wahnsinnigen und den Gefangenen der Gedanke der
Separation von der Gesellschaft und damit bis zu einem gewissen Grad von der
geschichtlichen Zeit. Die Seefahrt stellt hier andererseits in einer recht gngigen Metapher
auch den Weg der Heiminsassen vom Leben zum Tode, von der einen Seite des Trrahmens
an die andere, in die Ewigkeit, dar. Sie sind zwar aufgrund ihrer schieren Prsenz als
Lebende zusammen mit der sie beherbergenden Institution der Zeit und der Geschichte nicht
gnzlich entzogen, aber mit Austerlitz Worten nur noch oberfchlich in die Zeit
eingetaucht, nur noch gelehnt [] an den Strom der Zeit. Dieser Wortlaut ist selbst ein
Zitat; er entstammt der Wirtshausszene aus Bchners Woyzeck. Der betrunkene 1.
Handwerksbursch stellt nach diesen Worten im Rahmen seiner Predigt vom Wirtshaustisch
herab die Frage Warum ist der Mensch? und beantwortet sie in einer Mischung aus
utilitaristischen Erwgungen und schierem Unsinn210. Neben der Strommetapher der Zeit wird
205
RS S. 38
SG S. 52
207
Ebd. S. 53
208
Ebd. S. 75
209
Foucault 1977 S. 256 ff; Ders.: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der
Vernunft Frankfurt am Main, Suhrkamp 1973 S. 19 ff
210
Georg Bchner: Woyzeck In Ders.: Smtliche Werke, Briefe und Dokumente in zwei Bnden Frankfurt am
Main, Deutscher Klassiker Verlag 1992 / Insel 2002 Bd. 1 S. 213: Jedoch, wenn ein Wandrer, der gelehnt steht
an dem Strom der Zeit oder aber sich d. gttliche Weisheit beantwortet und sich anredet: Warum ist der
Mensch? Warum ist der Mensch? - Aber wahrlich, ich sage euch: Von was htte der Landmann, der Weibinder,
der Schuster, der Arzt leben sollen, wenn Gott den Menschen nicht geschaffen htte? Von was htte der
Schneider leben sollen, wenn er dem Menschen nicht die Empfindung, der Schaam eingepflanzt, von was der
206
218
im Kontext des Altenpflegeheimes in Klosterneuburg mit seinen dementen Insassen durch

dieses Zitat in ironischer Weise auch die Frage nach einem bergeordneten Sinn des
menschlichen Daseins gestellt und zugleich negiert. Mit den Worten Zum Beschlu mei[ne]
geliebten Zuhrer, lat uns noch ber's Kreuz pissen, damit ein Jud stirbt des Bchnerschen
Textes wird berdies der in Schwindel. Gefhle berichtete Tod der Gromutter Anna
Goldsteiner211 antizipiert212.
Doch zurck zum Gutshaus von Ivergrove. Der bislang nur mit guten Grnden
vermutete Bezug auf Walter Benjamin wird durch ein fast wrtliches Zitat vollends evident.
Erst Anfang der 50er Jahre kann Ashman die vermauerten Rume, wieder zugnglich
gemacht, erneut betreten:
[Als] er zum ersten Mal seit zehn Jahren das Kinderzimmer wieder betrat, da, sagte Ashmann, htte
nicht viel gefehlt, und er wre um seinen Verstand gekommen [...], und ehe er auch nur wute, was er tat, habe
er drauen auf dem hinteren Hof gestanden und mehrmals mit seiner Flinte auf das Uhrtrmchen der Remise
geschossen, an dessen Zifferblatt man die Einschlge heute noch sehen knne213.
Der Prtext ist klar: Es handelt sich um eine bertragung aus der 15.
Geschichtsphilosophischen These:
Das Bewutsein, das Kontinuum der Geschichte aufzusprengen, ist den revolutionren Klassen im
Augenblick ihrer Aktion eigentmlich. [] Noch in der Juli-Revolution hat sich ein Zwischenfall zugetragen, in
dem dieses Bewutsein zu seinem Recht gelangte. Als der Abend des ersten Kampftages gekommen war, ergab es
sich, da an mehreren Stellen von Paris unabhngig voneinander und gleichzeitig nach den Turmuhren
geschossen wurde214.
Was verbindet aber die beiden Texte? Offenbar handelt es sich auch bei Ashmans Tun
um einen Versuch, das Kontinuum der Geschichte aufzusprengen. Wohlfarth wendet ein:
Nahmen die Julikmpfer die Turmuhren der restaurierten alten Ordnung ins Visier, so steht
das Uhrtrmchen, auf das dieses Mitglied des untergehenden Landadels zielt, fr die neue
Zeit215. Dies ist nicht unzutreffend; Ashmans Aktion ist nicht mit dem politischen
Bewutsein einer kmpfenden Klasse aufgeladen. Vielmehr werden seine Emotionen durch
die Rckversetzung an den Vorabend seiner Verschickung in die Preparatory School
geweckt, sie richten sich also zwar tatschlich gegen eine neue Zeit, doch zunchst nur
gegen die verhate persnliche Vernderung, haben also, und freilich kann auch dies in der
gezeigten Weise gegen den Autor verwendet werden, private und keineswegs kollektive
Grnde. Eine etwas andere Wendung, die gleichwohl erhellend sein mag, hat das Motiv in der
Fassung eines Prtextes von Sebald selbst. Die intensive Beschftigung mit der Figur von
Napoleon Bonaparte als einem Reprsentanten der franzsischen Revolution, der diese
zugleich in mancher Hinsicht in ihr Gegenteil verkehrt hat, und von hier aus mit der Insel
Korsika sollte in einen greren Text mnden, der nicht mehr realisiert bzw. zugunsten von
Austerlitz, in den eine Reihe von Motiven aus diesem Projekt eingeflossen sind, zurckgestellt
Soldat, wenn er ihm nicht mit dem Bedrfni sich totzuschlagen ausgerstet htte. Darum zweifelt nicht, ja, ja,
es ist lieblich und fein, aber alles Irdische ist eitel, selbst das Geld geht in Verwesung ber. - Zum Beschlu,
mei[ne] geliebten Zuhrer, lat uns noch bers Kreuz pissen, damit ein Jud stirbt.
211
SG S. 54
212
Sebald zitiert die Wendung auch in Lingua Mortua, dem vierten Teil von Bleston. A Mancunian Cantical,
LW S. 25: [] / Schweigsam gelehnt an den Strom der Zeit / Hat Hipasos von Metapont am Golf von Tarent
/ Um fnfhundert vor Christus Bronzescheiben / Von verschiedener Strke zum Klingen gebracht / Et pulsae
referunt ad sidera valles - / []. Das lateinische Zitat entstammt dem drittletzten Vers (V. 84) der sechsten
Ekloge von Vergil und bezieht sich auf den Gesang des Silen; cf. P. Vergilius Maro: Landleben Mnchen und
Zrich, Artemis 1987 S. 58
213
AU S. 161
214
Benjamin 1965 S. 91 GS Bd. 1 S. 702; cf. Schmucker 2006 a S. 28
215
Wohlfarth 2009 S. 210 Anm. 164; Hervorhebungen im Original.
219
wurde. Auch das Motiv vom Schu auf die Turmuhr ist aus einem dieser Fragmente in den
Text von Austerlitz bernommen worden. Im Sebaldschen Prtext heit es:
[] deutete Gerald auf das Glockentrmchen zuoberst auf dem Hauptteil des Hauses. Its a quarter to
twelve, sagte ich, & Gerald erwiderte: Yes, & it has been a quarter to twelve for a very long time. Der schlaflose
Grovater, sagte er, habe einmal, der Familienberlieferung zufolge, unmittelbar vor dem Ausbruch des ersten
Weltkriegs in einem Anfall von Rage, weil er das Schlagen der Uhr nicht lnger ertragen konnte, mit der
Schrotflinte auf das Zifferblatt geschossen. Man sieht heute noch die schwarzen Pockennarben auf der weien
Emaille216.
Mit der Arretierung der Uhr und ihres Zeigers ist mit den Worten Geralds auch die
Zeit fr eine lngere Dauer auf einen bestimmten Moment stillgestellt worden217. Mit dem
Versuch, das Kontinuum der Geschichte aufzusprengen, ist damit retrospektiv auch der
Versuch unternommen worden, unmittelbar vor dem Ausbruch des ersten Weltkriegs diesen
noch aufzuhalten.
Whrend der hermetische Abschlu in einem Raum in der Siebenschlferlegende das
Leben der darin Eingeschlossenen weit ber die normale Zeit hinaus bewahrt, ist es in der
zitierten Szene in Austerlitz die Erinnerung, die bewahrt wird und Ashman nach dem
Wiedereintreten in sein Kinderzimmer berfllt:
Beim bloen Anblick des Eisenbahnzugs mit den Waggons der Great Western Railway und der Arche,
aus der paarweise die braven, aus der Flut geretteten Tiere herausschauten, sei es ihm gewesen, als ffne sich
vor ihm der Abgrund der Zeit, und wie er mit dem Finger die lange Reihe der Kerben entlanggefahren sei, die er
im Alter von acht Jahren am Vorabend seiner Verschickung in die Prparatory School in stummer Wut,
erinnerte sich Ashman, in den Rand des Beistelltischchens neben seiner Bettstatt geschnitzt hatte, da sei eben die
selbe Wut wieder ihn ihm aufgestiegen []218.
Unmittelbar nach diesem Zitat folgt die bereits angefhrte Stelle mit dem Schu auf
die Turmuhr. Mit dem Bild der Arche Noah als Spielzeug kann die Rettung der Erinnerung
ber den Abgrund der Zeit hinweg konnotiert werden; mit ihr wird zugleich ebenso wie mit
der Modelleisenbahn auf Austerlitz Verschickung im Kindertransport und damit seine
buchstbliche Rettung angespielt219. Die Rettung erscheint im Artefakt des Spielzeugs.
Der Benjamin-Bezug hinsichtlich der Aufsprengung eines historischen Kontinuums
kann jedoch auch an einem noch schlagenderen Beispiel gezeigt werden. Ebenso wie in der
Ivergrove-Episode wird auch hier eine Verbindung zwischen der erzhlten Gegenwart und der
Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert hergestellt.
Aus den Vorarbeiten fr das nicht realisierte Korsika-Projekt sind einige kleinere
selbstndige Texte hervorgegangen, die zum Teil erst posthum publiziert worden sind. Kleine
Exkursion nach Ajaccio ist dagegen in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 10. August
1996 erstmals erschienen und in der Fassung des Manuskriptes in Campo Santo nachgedruckt
worden220. Der Erzhler beschreibt einen Ausflug in die Geburtsstadt von Napoleon
Bonaparte mit einigen Museumsbesuchen; die Geschichte Napoleons steht naturgem im
Vordergrund der Darstellung. Am Abend des Tages sucht er ein Hotel im Ort auf und wird
(Ohren-) Zeuge eines Bombenanschlags:
216
Wandernde Schatten S. 129-209, hier S. 162

Das Motiv von der Stillstellung der Zeit geht ber die Siebenschlferlegende hinaus in die Antike zurck. Es
ist hier zumeist erotisch konnotiert. Als Zeus in der Gestalt Amphitryons dessen Gattin Alkmene beiwohnt,
verlangsamt er den Gang der Gestirne, um die Nacht zu verlngern. Cf. Hederich 1986 Sp. 178
218
AU S. 161
219
Auf die Analogie zu dem seit vielem Jahren versperrten Kinderzimmer, in welches sich Cosmo Solomon
angesichts seiner Krise zurckzieht, wurde bereits hingewiesen; cf. A S. 141
220
W. G. Sebald: Kleine Exkursion nach Ajaccio In CS S. 7-18
217
220
Ich machte die Fenster weit auf und schaute hinaus ber die Dcher der Stadt. Der Verkehr rauschte
noch in den Straen, doch dann war es auf einmal ganz still, ein paar Sekunden lang blo, bis, offenbar nur ein
paar Straen weiter, eine der in Korsika ja nicht selten hochgehenden Bomben mit einem kurzen, trockenen
Schlag explodierte. Ich legte mich nieder und schlief bald schon ein, den Klang der Sirenen und Martinshrner
im Ohr221.
Diese Passage ist in zweierlei Hinsicht recht berraschend. Zunchst fllt auf, da der
Erzhler nach der Wahrnehmung der Explosion und angesichts des mit dem Einsatz der
Rettungs- und Sicherheitskrfte verbundenen Lrms nicht, wie zu erwarten wre, erregt,
sondern im Gegenteil beruhigt ist, als sei mit dem beschriebenen Ereignis eine
wnschenswerte Ordnung nicht gestrt, sondern vielmehr wiederhergestellt worden.
Angesichts dieses scheinbaren Paradoxons gert ein anderer Aspekt leicht aus dem Blick: Die
Verkehrsgerusche brechen nicht nach der Explosion ab, sondern bereits einige Sekunden
vorher. Dies kann nur eines bedeuten: Der Ablauf der Ereignisse, die geschichtliche Zeit, wird
nicht als Folge der Explosion unterbrochen; vielmehr stellt die vorausgegangene
Unterbrechung gewissermaen die Voraussetzung fr den in der Bombenexplosion
kulminierenden revolutionren Akt dar, denn um einen solchen handelt es sich, wie sich aus
dem Hinweis auf die mit dem Korsischen Separatismus verbundenen terroristischen Aktionen
im Text ergibt. Die Zeit wird ganz im Sinne von Benjamins 16. und 17.
Geschichtsphilosophischer These aufgesprengt, die zitierte Passage kann mhelos als eine
poetische Paraphrase der dort niedergelegten Gedanken gelesen werden. Die von Benjamin
geforderte Ordnung wird nicht gestrt, vielmehr werden Manahmen zu ihrer Herstellung
eingeleitet. Freilich ist nun gerade der Korsische Separatismus, obgleich er sich gegen einen
Franzsischen Kolonialismus richtet, nicht unbedingt eine Bewegung, die sich ohne weiteres
mit einer messianischen Wende in der Geschichte verbinden lt. So klar damit der Bezug
dieser Stelle zu Walter Benjamins Geschichtsphilosophie ist, so sehr stellt sich zugleich die
Frage nach der Dignitt dieser Paraphrase. Mit der Betrachtung des faktualen
geschichtlichen Kontextes mu wohl in Betracht gezogen werden, da es sich hier um eine
recht ironisch gefrbte poetische Paraphrase handelt. In keiner Weise ironisch ist dagegen
Sebalds Kritik an der synchronisierten Zeit des Industrialismus im Bild der Uhr.
D. II. 2. d. . Kritik der synchronisierten Zeit im Industrialismus
Es besteht kein Zweifel, da die Kritik der Industrialisierung, der rationalisierten
Warenproduktion seit dem Ausgang des 18. Jahrhunderts und des Kolonialismus zentral fr
das Werk von Sebald ebenso wie zuvor fr Benjamin ist. Dies zeigt im Hinblick auf den
Kolonialismus schon die Tatsache, da Sebald in Die Ringe des Saturn im Rahmen einer
Beschreibung der Biographie von Joseph Konrad Korzeniowski den Roman Heart of
Darkness ins Zentrum von dessen Werk stellt und die darin beschriebenen Ereignisse
weitgehend als faktual interpretiert222. Im Kontext der Kolonialismuskritik in Austerlitz steht
ein Besuch des Erzhlers mit dem gleichnamigen Architekturgeschichtler im Hauptbahnhof
von Antwerpen und eine Diskussion ber dessen Architektur, die eng mit der Ausbeutung des
Kongo durch den belgischen Knig Leopold II. verbunden wird. Wesentlich ist dabei die
Synchronisierung der bis dahin unterschiedlich getakteten Ortszeiten im Rahmen des Ausbaus
der Eisenbahnnetzwerke:
[...], und dazu, fuhr er fort, passe es auch, da uns an den erhobenen Pltzen, von denen im
Rmischen Pantheon die Gtter auf den Besucher herabblickten, im Bahnhof von Antwerpen in hierarchischer
Anordnung die Gottheiten des 19. Jahrhunderts vorgefhrt werden - der Bergbau, die Industrie, der Verkehr,
der Handel und das Kapital. Ringsum in der Eingangshalle seien, wie ich gesehen habe msse, auf halber Hhe
221
222
Ebd. S. 18
RS S. 125-148
221
steinerne Schildwerke mit Symbolen wie Korngarben, gekreuzten Hmmern, geflgelten Rdern und hnlichem
angebracht, wobei das heraldische Motiv des Bienenkorbs brigens nicht, wie man zunchst meinen mchte, die
dem Menschen dienstbar gemachte Natur versinnbildlicht, auch nicht etwa den Flei als eine gemeinschaftliche
Tugend, sondern das Prinzip der Kapitalakkumulation, und unter all diesen Symbolbildern, sagte Austerlitz,
stehe an hchster Stelle die durch Zeiger und Zifferblatt vertretene Zeit. An die 20 Meter oberhalb der
kreuzfrmigen, das Foyer mit den Bahnsteigen verbindenden Treppen, dem einzigen barocken Element in dem
gesamten Ensemble, befinde sich genau dort, wo im Pantheon in direkter Verlngerung des Portals das Bildnis
des Kaisers zu sehen war, die Uhr; als Statthalterin der neuen Omnipotenz rangiere sie noch ber dem Wappen
des Knigs und dem Wahlspruch eendracht maakt macht. Von dem Zentralpunkt, den das Uhrwerk im
Antwerpener Bahnhof einnehme, lieen sich die Bewegungen smtlicher Reisender berwachen, und umgekehrt
mten die Reisenden zu der Uhr aufblicken und seien gezwungen, ihre Handlungsweise auszurichten nach ihr.
Tatschlich, sagte Austerlitz, gingen ja bis zur Synchronisierung der Eisenbahnfahrplne die Uhren in Lille oder
Lttich anders als die in Gent oder Antwerpen, und erst seit der um die Mitte des 19. Jahrhunderts erfolgten
Gleichschaltung beherrsche die Zeit unbestrittenermaen die Welt223.
Hier wird zunchst mit der Berufung auf das Pantheon224 der Bahnhof in einen
sakralen Kontext gestellt225, der allerdings mit der Wendung die Gtter des 19.
Jahrhunderts sogleich skularisiert und ironisiert wird; der Bahnhof wird zu einem
Gtzentempel. Das Symbol der geflgelten Rder[] verweist nicht nur auf die Eisenbahn,
sondern auch auf Hermes/Merkur als den Gott der Kaufleute, aber eben auch der Diebe. Mit
der Wendung das heraldische Motiv des Bienenkorbs wird auf Bernard Mandevilles (16701733) Werk The Fable of The Bees: or, Private Vices Publick Benefits (1714 ff) angespielt
und die Fragwrdigkeit der entsprechenden Gtterverehrung zustzlich betont. Die zentrale
diese
Position der Uhr wird von Wohlfarth zutreffend als panoptisch bezeichnet226. Auf
Weise werden auch hier die unter der Herrschaft des Zeitgottes stehenden Reisenden zu
mindestens potentiell Schuldigen gemacht227. Es handelt sich hier zweifellos um
Kronos/Chronos, den seine eigenen Kinder verschlingenden agrarischen Gott des goldenen
Zeitalters (Korngarben) und Patron der Melancholie. Bringt man die Bahnhofsuhr mit
Charles Baudelaires Gedicht LHorloge aus Les Fleurs du Mal (1857) in Verbindung, das
Benjamin bersetzt hat, so zeigt sich dort, ebenfalls in pseudoreligiser Metaphorik
ausgedrckt, die Melancholie anhand der vergehenden und ungenutzten Zeit in der darin
ausgesprochenen Verbindung von carpe diem und memento mori228. Es wird also genau
das Gadamersche Konzept der disponiblen Leere der Zeit ausgedrckt, allerdings
223
AU S. 21 f
Ebd. S. 18: [] in seiner vom rmischen Pantheon inspirierten Konstruktion []
225
Cf. Walter Benjamin: Kriminalromane auf Reisen In Ders.: GS Bd. 4 S. 381 ff: Bekanntlich gleichen viele
Bahnhfe Kathedralen; [] etwas zu tun, was den Gttern der Eisenbahn wohlgefllt. Er [der Kufer von
Kriminalromanen am Bahnhofskiosk, P.S.] wei, die Mnzen, die er diesem Opferstock weiht, empfehlen ihn der
Schonung des Kesselgottes, der durch die Nacht glht, der Rauchnajaden, die sich ber dem Zug tummeln, und
des Stuckerdmons, der Herr ber alle Schlaflieder ist.
226
Wohlfarth 2009 S. 221 Anm. 235: die Beschreibung der panoptischen Bahnhofsuhr, die alle Reisenden
berwacht, und der Hinweis auf die Architektur des Strafvollzugs deuten auf eine Lektre von Michel
Foucaults Strafen und berwachen (AU S. 22, 178). Letzteres ist insbesondere auch vor dem Hintergrund des
bereits diskutierten Essays Tiere, Menschen, Maschinen, Sebald: Evolutionsgeschichten S. 194 (s.o.), zweifellos
zutreffend.
227
Cf. Walter Benjamin: Zu spt gekommen In: GS Bd. 4, 1 S. 247: Die Uhr im Schulhof sah beschdigt aus
durch meine Schuld. Sie stand auf zu spt. Und auf dem Flur drang aus den Klassentren, die ich streifte,
Murmeln von geheimer Beratung. Lehrer und Schler dahinter waren Freund. Oder alles schwieg still, als
erwarte man einen. Unhrbar rhrte ich die Klinke an. Die Sonne trnkte den Flecken, wo ich stand. So
schndete ich meinen grnen Tag und ffnete. Niemand schien mich zu kennen. Wie der Teufel den Schatten des
Peter Schlemihl, hatte der Lehrer mir meinen Namen zu Anfang der Unterrichtsstunde einbehalten. Ich sollte
nicht mehr an die Reihe kommen. Leise schaffte ich mit bis zum Glockenschlag. Aber es war kein Segen dabei.
228
Benjamin GS Bd. 4 S. 75: Die Wanduhr O Wanduhr! Finstres Numen du und ungerhrtes / Dein Finger
weist auf uns und sagt: Erinnre dich! / Nicht lange und dein Herz erkennt mit jedem Stich / Der Schmerzen sich
als Ziel und jeden Pfeil versprt es; [] Cf auch http://fleursdumal.org/poem/218 (11.03.2011)
224
222
hedonistisch gewendet229. Die mit dem Zitat verbundenen Konnotationen greifen jedoch noch
weiter.
Tatschlich erforderte die Erstellung konsistenter Eisenbahnfahrplne die
Synchronisation der zuvor durchaus unterschiedlich getakteten Ortszeiten. Sie wurde
allerdings deutlich spter als um die Mitte des 19. Jahrhunderts durchgesetzt. Im Deutschen
Reich wurde durch das Reichsgesetz betreffend die Einfhrung einer neuen Zeitbestimmung
von 1893 landesweit die auf den 15. Lngengrad stlich korrigierte Greenwichzeit festgelegt,
in Frankreich galt mit entsprechend vernderter Korrektur erst ab 1911 eine einheitliche
Zeitzone230. Ein wesentliches Argument fr diese Gleichschaltung war die militrische
Notwendigkeit231.
Freilich hatte bereits Jahrhunderte zuvor mit der Einfhrung der Rderuhr eine wenn
auch zunchst lokal begrenzte Synchronisierung begonnen. Das Bedrfnis dazu war gegen
Ende des Mittelalters zunchst sakral: Die exakte Einhaltung der vorgeschriebenen Horen fr
das klsterliche Stundengebet erforderte besonders in nrdlichen Gegenden, wo die Funktion
von Sonnen- oder Wasseruhren besonders im Winter beeintrchtigt war, einen
witterungsunabhngigen Zeitmesser232. Schnell breitete sich die Technik in den immer mehr
von Handel und dem damit verbundenen Verkehr bestimmten stdtischen Gemeinden aus. In
der Folge war besonders auf dem Europischen Kontinent die Uhr eine beliebte Metapher fr
den geordneten Ablauf der Dinge mit der Implikation einer dahinterstehenden autoritren
Ordnung233. Dies gilt zunchst fr die Ebene des Staates und besonders ab dem 16.
Jahrhundert seiner absolutistischen Fhrung. Die Uhrenmetapher zielt hier einerseits auf den
vorbildlichen Lebenswandel des Frsten234, andererseits auf dessen Bedeutung als
Richtschnur, als quasi normativ-referentielle Uhr, nach der sich alle Untertanen zu richten
haben235. Analog wurden darber hinaus die natrlichen Ablufe der Welt und von daher
diese selbst mit dem Uhrwerk und Gott mit dem Uhrmacher verglichen. Die unter diesem
Beispiel dargestellte Konklusion vom Werk auf die Notwendigkeit der Existenz des
Konstrukteurs ist eine gngige Form des physikotheologischen Gottesbeweises, die noch
heute in der Argumentation des Kreationismus eine bedeutende Rolle spielt236. Eng mit der
Uhrenmetapher verbunden ist vor allem auch Leibniz System der prstabilierten Harmonie,
welches er am Beispiel zweier Uhren erlutert und das mit der These von deren anfnglich
durch Gott eingerichteter Synchronisation einerseits das psychopysische Problem lsen,
andererseits das Zusammenwirken der fensterlosen Monaden untereinander und mit der
Zentralmonade Gott erklren soll, wenn auch mit einem deutlich deterministischen
Einschlag237.
Anllich der Betrachtung von Uhrenmetaphern im 17. Jahrhundert bezieht sich
Walter Benjamin in Ursprung des deutschen Trauerspiels auf dieses Bild, wenngleich ohne
229
Hans-Georg Gadamer: Gesammelte Werke Tbingen, Mohr / Siebeck 1987 Bd. 4 S. 140
Gerhard Dohrn-van Rossum: Die Geschichte der Stunde. Uhren und moderne Zeitordnungen Kln, Anaconda
2007 / Mnchen, Hanser 1992 S. 448 ff
231
Ebd. S. 450, Diskussionsbeitrag des Feldmarschalls von Moltke im Reichstag: Die vornehmsten Reisenden,
meine Herren, sind die Truppen.
232
Otto Mayr: Uhrwerk und Waage. Autoritt, Freiheit und technische Systeme in der frhen Neuzeit Mnchen,
C. H. Beck 1987, knftig zitiert als Mayr 1987, hier S. 19 ff
233
Ebd. S. 59 ff
234
Cf. Antonio de Guevara (ca. 1480-1545): Reloj de Principes Valladolid 1529, zit. n. Mayr 1987 S. 61 f; auch
http://www.filosofia.org/cla/gue/guerp.htm (11.03.2011)
235
Cf. Georg Philipp Harsdrffer: Delitiae mathematicae et physicae Nrnberg 1636 ff, zit. n. Mayr 1987 S. 63
236
Cf. Nicolas Malebranche: De la recherche de la vrit 1675, zit. n. Mayr 1987 S. 90 ; Richard Dawkins: Der
blinde Uhrmacher Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 2008 S. 16 ff
237
Gottfried Wilhelm Leibniz: Extrait dune Lettre M. D. L. sur son Hypothese de philosophie [] In Ders.:
Philosophische Schriften hrsg. v. C. J. Gerhard Hildesheim, Olms 1960 Bd. 4 S. 500-503, hier S. 501: Enfin la
troisieme maniere sera de faire dabord ces deux pendules avec tant dart et de justesse, quon se puisse assurer
de leur accord dans la suite; et cest la voye du consentement prtabli. Cf. Mayr 1987 S. 93
230
223
Quellenangabe und, nicht ganz korrekt, auf den Okkasionalismus gewendet: In dem
berhmten Uhrengleichnis des Geulincx, das den psychophysischen Parallelismus nach der
Art des Ganges zweier fehlerloser und gleichgestellter Uhren schematisiert, gibt der
Sekundenzeiger sozusagen den Takt fr das Geschehen in beiden Welten an238. Auch Sebald
verwendet die Metapher. In seinem Essay Wo die Dunkelheit den Strick zuzieht. Zu Thomas
Bernhard schreibt er: Die Klassiker des Anarchismus [] stehen [] fr ein Bild der Welt,
das ebenso utopisch geworden ist wie die Vorstellung eines ordo pulcher horologium dei239.
Das Zitat entstammt dem Brief Leibniz an Christian Thomasius und lautet: Natura nihil
facit frustra, omnis res fugit sui destructionem, similia similibus gaudent, materia appetit
formam nobiliorem, et alia id genus, cum tamen in natura nulla sit sapientia, nullus appetitus,
Ordo vero pulcher ex eo oriatur, quia est horologium Dei240. Whrend also im Leibnizschen
Original nichts aus der Natur selbst heraus geschieht, was nicht durch gttliche Providenz
bestimmt wre, wird dieses Weltbild durch Sebald negiert; seine Betrachtung mndet ein in
die bereits angefhrte gnostische Vision. Sowohl fr Benjamin wie insbesondere auch fr
Sebald lt sich damit die Verbindung des Bildes der Uhr mit einem extramundanen Gott und
beim letzteren zustzlich die Kritik an einem solchen Weltentwurf zeigen.
Auf Ren Descartes Trait de lhomme mit seiner extrem mechanistischen
Auffassung des menschlichen Organismus wurde oben im Zusammenhang mit Sebalds Essay
Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten bereits hingewiesen; hier
wird die Uhr als Beispiel fr einen gut funktioniernden Mechanismus, dem der menschliche
Krper gleiche, an erster Stelle genannt241. Diese materialistisch-mechanistische Einstellung
entspricht in gewisser Weise der Gegenposition zu der providentiell bestimmten Leibniz.
Zusammenfassend lsst sich also nach dieser kurzen Betrachtung festhalten, da mit
der Kritik der (Bahnhofs-)Uhr und der Synchronisation im letzten Zitat aus Austerlitz nicht
nur die Kritik von Merkantilismus, Militarismus, Industrialisierung und mechanistischem
Denken verbunden ist; die Kritik richtet sich vielmehr implizit zugleich gegen jede staatliche
und auch gegen eine gttliche Autoritt. Es wird nicht nur die Geschichte der letzten
zweihundert Jahre angeklagt, sondern die Geschichte, die homogene und leere Zeit der
Sieger berhaupt. Die panoptische Bahnhofsuhr ist eine ihrer Manifestationen, ihre
Beschreibung im angefhrten Zitat zusammen mit der imperialen Architektur des
Antwerpener Hauptbahnhofes die poetische Paraphrase davon. Die geschichtliche Zeit Walter
Benjamins und die Zeit der Diegese W. G. Sebalds sind diskontinuierlich.
D. II. 2. d. . Deformation und Untote: Bucklicht Mnnlein, Gespenster und Schriftsteller
Die sich in der Diskontinuitt der geschichtlichen Zeit im Konzept Walter Benjamins
erffnenden Lcken sind Einlapforten fr den Messias in die diesseitige Welt. Bei Sebald
dienen diese Lcken vor allem dem Durchtritt von Wiedergngern, von Gespenstern. Eine
Reihe von Beispielen wurde bereits angefhrt.
Die von Benjamin in der zweiten Geschichtsphilosophischen These unterstellte
geheime Verabredung zwischen den gewesenen Geschlechtern und unserem242 und die allen
Menschen zugesprochene messianische Kraft, an welche die Vergangenheit Anspruch
hat243, erfordert die Zeitstruktur Anachronie244, welche nicht nur dem Messias den
238
Benjamin 1963 S. 95 f GS Bd. 1 S. 275; cf. Hanssen 2000 S. 62

BU S. 106
240
Gottfried Wilhelm Leibniz: Philosophische Schriften hrsg. v. C. J. Gerhard Hildesheim, Olms 1960 Bd. 1 S.
25
241
Renati Des-Cartes Tractatus de homine Amstelodamii MDCLXXXVI S. 1
242
243
Ebd.
239
224
bertritt erlaubt, sondern auch das Wechseln von irdischen Personen zwischen den Zeiten,
die Begegnung von Lebenden und Toten. Diese Zeitstruktur wird von Sebald in Austerlitz
Worten nach der Schilderung der Traumbegenung mit seinen verstorbenen Eltern245
paraphrasiert:
Es scheint mir nicht, sagte Austerlitz, da wir die Gesetze verstehen, unter denen sich die Wiederkunft
der Vergangenheit vollzieht, doch ist es mir immer mehr, als gbe es berhaupt keine Zeit, sondern nur
verschiedene, nach einer hheren Stereometrie ineinander verschachtelte Rume, zwischen denen die
Lebendigen und die Toten, je nachdem es ihnen zumute ist, hin und her gehen knnen, und je lnger ich es
bedenke, desto mehr kommt mir vor, da wir, die wir uns noch am Leben befinden, in den Augen der Toten
irreale und nur manchmal unter bestimmten Lichtverhltnissen und atmosphrischen Bedingungen sichtbar
werdende Wesen sind246.
Diese hier auf einer theoretisch-metaphorischen Ebene imaginierte Zeitstruktur ist, wie
bereits gezeigt, anhand der Begegnung Austerlitz mit seinen ebenfalls verstorbenen
Pflegeeltern im Ladies Waiting Room der Liverpool Street Station bildlich dargestellt und
damit erneut paraphrasiert worden. Whrend die Begegnungen mit den Eltern und den
Pflegeeltern als Traum bzw. Imagination angesprochen werden knnen, tritt im Werk Sebalds
eine ganze Reihe von leibhaftigen Gespenstern auf, Wiedergngern von lngst
Verstorbenen. So wie entsprechend Walter Benjamins Untersuchung das Trauerspiel seine
Gemordeten247 im mitternchtlichen Zeit-Raum als Gespenster auf- und in die reale
Ebene der erzhlten Welt bertreten lt, so treten in der erzhlten Welt Sebalds die Opfer
der Geschichte auf, denen im Leben ihr gttlich Recht nicht ward; sie ruhen auch drunten
im Orkus nicht248, haben einen Anspruch an die Gegenwart und geheime
Verabredung[en]249 mit den Lebenden. Die poetische Paraphrase dieses Gedankens aus der
zweiten Geschichtsphilosophischen These wird in Austerlitz dem jugendlichen Protagonisten
vom Evan, dem Schuster vorgetragen:
Im Gegensatz zu Elias, der Krankheit und Tod immer in einen Zusammenhang brachte mit Prfung,
gerechter Strafe und Schuld, erzhlte Evan von Verstorbenen, die das Los zur Unzeit getroffen hatte, die sich um
ihr Teil betrogen wuten und danach trachteten, wieder ins Leben zurckzukehren. Wer ein Auge fr sie habe,
sagte Evan, der knne sie nicht selten bemerken. Auf den ersten Blick shen sie aus wie normale Leute, aber
wenn man sie genauer anschaute, verwischten sich ihre Gesichter oder flackerten ein wenig an den Rndern.
Auch seien sie meist um eine Spanne kleiner, als sie zu ihren Lebzeiten waren, denn die Erfahrung des Todes,
behauptete Evan, verkrzt uns, gerade so wie ein Stck Leinwand eingeht, wenn man es zum ersten Mal wscht.
Fast immer gingen die Toten alleine, doch zgen sie manchmal auch in kleinen Schwadronen herum; in bunte
Uniformrcke oder in graue Umhnge gehllt habe man sie schon gesehen, wie sie zwischen den Feldmauern,
244
Wohlfarth 2009 S. 184; es handelt sich um den Obertitel des Aufsatzes. Der Begriff Anachronie wurde von
Grard Genette geprgt. In dem unter dem Titel Die Erzhlung in deutscher bersetzung erschienenen Text
definiert er ihn wie folgt: Das Erkennen und Messen dieser narrativen Anachronien (wie ich die verschiedenen
Formen von Dissonanz zwischen der Ordnung der Geschichte und der der Erzhlung nennen mchte) setzt
implizit die Existenz einer Art von einem Nullpunkt voraus, wo Erzhlung und Geschichte in ihrem zeitlichen
Verlauf vollstndig koinzidieren wrden; Genette 1998 S. 23. Es handelt sich damit um einen Begriff der
narrativen Zeitlichkeit, ebd. S. 59, der also ausschlielich literarisch orientiert ist. Das Benjaminsche Konzept
geht, wenn es denn mit diesem Terminus beschrieben werden darf, weit darber hinaus; es wrde eine auf die
faktuale Welt gerichteteUtopie bzw. eine von deren Voraussetzungen bezeichnen. Mit der herausgehobenen
Position der Literatur bei Sebald ist der Begriff mit deutlich besseren Argumenten auf dessen Werk anwendbar,
da es sich hier im wesentlichen um eine erzhlte Welt handelt. Die Differenz Benjamin / Sebald ist hiermit recht
gut charakterisiert.
245
AU S. 268 f
246
AU S. 269
247
248
Friedrich Hlderlin: An die Parzen In Hlderlin 1998 Bd. 1 S. 188
249
225
die sie nur knapp berragten, mit leisem Rhren der Trommel heraus marschierten in die Hgel ber dem
Ort250.
Es ist der Umzug der armen Seelen, die sich viel umtun, aber keine Geschichte
haben , der hier geschildert wird. Sebald zitiert diese Passage aus Walter Benjamins
Aufsatz ber einige Motive bei Baudelaire in seinem Essay ber Stifter und Handke Helle
Bilder und dunkle im Kontext der Beschreibung der Schluszene von Die Lehre der Sainte
Victoire, die in seiner Interpretation dem bertritt des Protagonisten in eine jenseitige Welt
beschreibt, wo die Menschen nicht mehr durch die Grenzen von Raum und Zeit voneinander
getrennt sind252. Der Benjaminsche Prtext bezieht sich auf das Gedicht Spleen von Charles
Baudelaire, es wird die vierte Strophe zitiert:
251
Des cloches tout coup sautent avec furie

Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent geindre opinitrement253.
In der bersetzung von Terese Robinson unter dem Titel Schwermut lauten diese
Strophe und der Beginn der folgenden:
Und pltzlich heulen Glocken dumpf empor,
Zum Himmel heben sie ihr furchtbar Tnen,
Wie irrer, heimatloser Geister Chor,
Ein eigensinnig, unaufhrlich Sthnen.
Und lautlos zieht ein langer Leichenzug
Durch meine Seele seine schwarzen Bahnen []254.
Benjamin kommentiert die zitierten Gedichtzeilen mit den Worten: Die Glocken, die
den Feiertagen einst zugehrten, sind wie die Menschen aus dem Kalender herausgesetzt. Sie
gleichen den armen Seelen, die sich viel umtun, aber keine Geschichte haben. Es ist der Zug
der vergessenen Opfer der Geschichte, die namenlos sind und an die es keine Erinnerung gibt.
Sie sind sowohl bei Benjamin als auch bei Sebald aus der Zeit herausgesetzt. Sie
reprsentieren die Geschichte in ihrer Unerlstheit und bringen sie mit der Melancholie, dem
spleen, in Zusammenhang, wie aus dem Kommentar zu dem Gedicht aus Benjamins Nachla
hervorgeht:
Der spleen ist das Gefhl, das der Katastrophe in Permanenz entspricht. In der Tat ist die Fortdauer
des Bestehenden die Katastrophe. Das jeweils Moderne fgt sich dieser Fortdauer auf vorzgliche Weise ein.
[] Der Himmel, der von den Glocken angefallen wird, ist der, in dem sich die Spekulationen von Blanqui
bewegten255.
Der Himmel der Spekulationen Blanquis ist der der ewigen Wiederkehr. Dies mag der
Grund dafr sein, da einige der Gespenstererscheinungen im Werk Sebalds sich in
periodischen, immer wiederkehrenden Bahnen bewegen als htten sie den ewigen Umgang
(s.u.).
250
AU S. 82 f
BU S. 185; Benjamin 1961 S. 231, GS Bd. 1 S. 643. Die oben angefhrte Passage aus dem Essay Das
unentdeckte Land. Zur Motivstruktur von Kafkas Schlo mit dem Wortlaut [] jenen toten Seelen, denen
nichts fremder isr als die eigene Geschichte, BU S. 79, hat ebenfalls hier ihren Prtext.
252
BU S. 185
253
Zitiert nach http://fleursdumal.org/poem/161 (11.03.2011)
254
Charles Baudelaire: Ausgewhlte Werke herausgegeben von Franz Blei Mnchen Georg Mller o.J. S. 126
255
251
226
Evans Schilderung des zur Unzeit eingetretenen Unglcks und des damit
verbundenen Unrechts an den umherziehenden Toten wird der providentiellen Weltordnung
des Predigers Elias, in dem alles Unglck aus Grnden der Theodizee seine
selbstverschuldete Berechtigung haben mu, schroff gegenbergestellt. In Evans Erzhlung
haben diese Verstorbenen, hat die Vergangenheit einen Anspruch, und billig ist dieser
Anspruch nicht abzufertigen256. Es gibt eine Schuldigkeit der Lebenden. Hier wird jedoch
nicht nur Benjamins zweite Geschichtsphilosophische These paraphrasiert, vielmehr wird,
typisch fr Sebald, eine ganze Reihe von weiteren Motiven damit verbunden, auf die in der
Folge eingegangen werden soll.
Interjektion: Das Totenheer und die Schrumpfung der Toten
Das Motiv der Wiederkehr gefallener Soldaten, hier aufgerufen durch die Nomina
Schwadronen, Uniformrcke und Trommel, ist lterer Herkunft. So heit es in dem
Gedicht Die nchtliche Heerschau von Joseph Christian Freiherr von Zedlitz (1790-1862):
Nachts um die zwlfte Stunde
Verlt der Tambour sein Grab,
Macht mit der Trommel die Runde,
Geht emsig auf und ab.
[]
Die Trommel klinget seltsam,
Hat gar einen starken Ton:
Die alten, todten Soldaten
Erwachen im Grab davon. []257
Es schliet sich die Inspektion des Heeres durch den nicht explizit genannten
Feldherrn Napoleon an: Frankreich ist die Parole, / Die Losung: Sankt Helena! - [].
Auch hier ist es das vorzeitige Ende, das Unerledigte, das die Gefallenen nicht ruhen, das sie
dem todte[n] Csar folgen lt. Das Motiv lt sich jedoch noch erheblich weiter bis zu
dem in Europa weitverbreiteten Volksglauben vom Wilden Heer zurckverfolgen258. Die
unmittelbaren Quellen fr Sebald sind, wie er selbst angibt259, einige Passagen aus The
Dream-Hunters of Corsica (1995) von Dorothy Carrington. Ausgehend von Carlo Ginzburgs
Untersuchungen zu den Benandanti schreibt sie:
They [die nchtlichen Gttinnen der Benandanti, P.S.] led their disciples, who were always women, in
nocturnal wanderings during the nights of the ember periods, followed by hosts of the dead made up of those
who had prematurely perished: soldiers, children, victims of violent deaths who were condemned to roam
without respite until the end of their allotted time on earth260.
Mit diesen Totenzgen eng verknpft ist die Squadra dArrozza, die mit ihrem
Erscheinen den Tod des Betrachters ankndigt:
The most dreaded of all signs of imminent death is the Squadra dArrozza. It may be seen in broad
daylight, a procession of white-robed penitents, like the members of the local confrrie or, according to other
accounts, of figures draped in black. From a distance they appear like human beings; but if one looks at them
256

Joseph Christian Freiherr von Zedlitz: Gedichte Stuttgart, Cotta 1859 S. 21 ff
258
Cf. Carlo Ginzburg: Die Benandanti. Feldkulte und Hexenwesen im 16. und 17. Jahrhundert Frankfurt am
Main, Syndikat 1980, bes. Zweites Kapitel: Die Totenprozessionen S. 55-95
259
CS S. 33
260
Carrington 2000 S. 129
257
227
closely, one can never distinguish their features, for their faces shimmer and flicker as in a worn-out film. They
are in fact the spirits of the dead [] they proceed along the road and into the village with the sound [] of a
tramping army; or they may herald their presence with a drum beating a funeral march. When they reach the
house of which one of the occupants is to die they call him by his name, but he is the only person not to hear
them. [] they gabble in high thin whistling voices [] 261.
In dem aus dem nicht realisierten Korsika-Projekt hervorgegangenen, aus dem

Nachla publizierten Fragment Campo Santo gibt Sebald dem Motivkomplex die folgende
Form:
Einen Fu etwa kleiner als zu ihren Lebzeiten zogen sie herum in Banden und Gruppen und kamen
manchmal in regelrechten Regimentern hinter einer Fahne her die Strae herauf. Man hrte sie reden und
flstern mit ihren seltsam hohen Fistelstimmen, doch von dem, was sie untereinander sagten, verstand man
nichts als den Namen dessen, den sie beabsichtigten, als nchsten zu holen. [] das Rhren von Trommeln aus
der Finsternis des Maquis. Dort drauen, in diesem riesigen, von menschlicher Hand so gut wie unberhrten
Raum, hielten die Heerscharen der Toten sich auf und von dort zogen sie hervor, um den ihnen zustehenden
Anteil am Leben sich zu sichern, gekleidet in die weiten, wehenden Umhnge der Leichenbruderschaft oder die
buntfarbenen Uniformen der Fsiliere, die gefallen waren auf den Schlachtfeldern von Wagram und Waterloo.
Man hie sie von alters her die cumpagnia, die mumma oder die squadra dArozza [sic! P.S.] []262.
Die Beziehung zu Dorothy Carringtons Prtexten und zum Zitat aus Austerlitz ist klar.
Offenbar ist die zuletzt zitierte Passage aus Carringtons Text mit den notwendigen
nderungen direkt in Austerlitz bernommen worden. Die einzelnen Motive scheinen in allen
zitierten Passagen auf mit Ausnahme des Verweises auf die reduzierte Krpergre der Toten,
die sich nur in Sebalds Versionen, nicht aber bei Carrington findet. Auch weitere Versuche,
dieses Motiv, das in der Folge mit dem Terminus Schrumpfung angesprochen werden soll,
in lteren Versionen des Mythos zu finden, bleiben erfolglos. Es handelt sich vielmehr um
eine eigene Konstruktion Sebalds, die auf Prtexte einerseits von Franz Kafka, andererseits
von Elias Canetti zurckgeht.
Eine der Quellen fr das Motiv der Schrumpfung ist eine Tagebucheintragung von
Franz Kafka fr den 1. November 1911, auf welche sich Sebald in seinem Aufsatz Kafka im
Kino bezieht. Kafka beschreibt den Abschied von Herrn und Frau Klug auf dem Bahnhof.
Zum Schlu der Passage heit es:
Spter erinnerte ich mich daran, da ich den Eindruck gehabt hatte, der Zug fahre nicht eigentlich
weg, sondern fahre nur die kurze Bahnhofstrecke um uns ein Schauspiel zu geben und versinke dann. Im
Halbschlaf am gleichen Abend erschien mir Frau Klug unnatrlich klein fast ohne Beine und rang die Hnde
mit verzerrtem Gesicht, als ob ihr ein groes Unglck geschehen wre263.
Sebald fgt hinzu: Das Drama des ganzen Lebens ist in dieser, gleich einem Film
geschnittenen Tagesnotiz umfangen - die unerfllte Liebe, der Trennungsschmerz, das
Hinabsinken in den Tod und die Wiederkehr der um ihr Glck Betrogenen264. Die
Schrumpfung ist demnach spezifisch fr Sebald ein Zeichen der Unerflltheit des
menschlichen Lebens und des - vorzeitigen - Todes. Wie im gesamten Aufsatz werden auch
hier, bereinstimmend mit der bereits angesprochenen theoretischen Literatur zu diesem
Thema, Photographie und Film mit einem vom Augenblick der Aufnahme her gesehen
zuknftigen Unglck und mit dem Tod in Verbindung gebracht. Schrumpfung und
Photographie bzw. die mit dieser verbundene Unschrfe - their faces shimmer and flicker as
in a worn-out film bzw. wenn man sie genauer anschaute, verwischten sich ihre Gesichter
261
Ebd. S. 50; zur Trommel S. 158; cf. CS S. 33 f

CS S. 32 f
263
Kafka: Tagebcher S. 219
264
CS S. 204
262
228
oder flackerten ein wenig an den Rndern - sind Zeichen des Gespensterhaften, dem die
Lebenden gleichwohl verpflichtet sind.
Das Motiv des nur kurz aus dem Bahnhof herausfahrenden und dann versinkenden
Zuges in der aus Kafkas Tagebchern wiedergegebenen Passage wird von Sebald in Austerlitz
nahezu wrtlich zitiert. Vera berichtet ber die Abfahrt des Zuges mit dem Kindertransport,
der Austerlitz nach England bringen sollte:
Vera erinnerte sich [] an den seltsamen Eindruck, den sie gehabt habe, da der Zug, nachdem er
unendlich langsam angerckt war, nicht eigentlich weggefahren, sondern blo, in einer Art
Tuschungsmanver, ein Stck aus der berglasten Halle herausgerollt und dort, noch nicht einmal in halber
Ferne, versunken sei265.
Mit der Abfahrt des Zuges sind Austerlitz und seine Mutter getrennt, sie werden sich
vor ihrem Tod nicht wiedersehen. Mit der Referenz auf die Konnotationen des Films
erschliet sich die Beschreibung seiner Erinnerung an die Rckkehr der Mutter nach ihrer
Theaterauffhrung aus der anderen Welt266 noch weiter: ihr Gesicht kann ich nicht
erkennen, sondern nur einen irisierenden, niedrig ber der Haut schwebenden Schleier267.
Es ist der Effekt der verwischten Gesichter wie in einem Film, ein Kennzeichen der Toten.
Austerlitz fhlt sich seiner toten Mutter verpflichtet, er stellt Nachforschungen an.
Es seien einige weitere Beispiele fr die Schrumpfung als Kennzeichen des Opfers
angefhrt. Zunchst tritt sie auf einer faktualen Ebene tatschlich bei der Verbrennung des
menschlichen Krpers ein. Darauf verweist Luftkrieg und Literatur bei der Beschreibung der
Folgen des allierten Luftangriffes auf Hamburg am 28. Juni 1943268:
berall lagen grauenvoll entstellte Leiber. Auf manchen flackerten noch die blulichen
Phosphorflmmchen, andere waren braun oder purpurfarben gebraten und zusammengeschnurrt auf ein Drittel
ihrer natrlichen Gre. Gekrmmt lagen sie in den Lachen ihres eigenen, teilweise schon erkalteten Fetts269.
Diese drastische Passage schliet neben der Verbindung mit weiteren Deformationen
(gekrmmt) auch an das auf Walter Benjamin zurckgehende Konzept der
Naturgeschichte an, das vorerst noch zurckgestellt sein soll. Auf einer im Vergleich zum
letzten Zitat eher metaphorischen Ebene wird die Schrumpfung als unmittelbare Folge des
Todes anhand des Sterbens von Gwendolyn durch Austerlitz direkt beobachtet und dem
Erzhler beschrieben:
Im Morgengrauen hrte das Rcheln auf. Dann wlbte sich Gwendolyn ein wenig nach oben, ehe sie
wieder in sich zusammensank. [] Gleich nach der Todesanspannung aber war es, als verkrzte sich der
Krper Gwendolyns um ein Stckchen, so da ich denken mute an das, was Evan erzhlt hatte270.
Als Reprsentation der verschwundenen Opfer sind, stellvertretend fr diese selbst,

auch deren Gebrauchsgegenstnde geschrumpft. Auf sie kann die den Opfern geltende
Empathie bertragen werden. Bei seinem ersten Besuch in der whrend der deutschen
Besetzung zum Internierungslager umfunktionierten Festung Breendonk hat der Erzhler von
Austerlitz auch die Schlafsle der Gefangenen besichtigt. Retrospektiv reflektiert er darber:
Selbst jetzt [] lst sich das Dunkel nicht auf, sondern verdichtet sich bei dem Gedanken, was alles
und wieviel stndig in Vergessenheit gert, mit jedem ausgelschten Leben, wie die Welt sich sozusagen von
265
AU S. 254
AU S. 237
267
Ebd.
268
LL S. 33 ff
269
Ebd. S. 35
270
AU S. 98
266
229
selber ausleert, indem die Geschichten, die an den ungezhlten Orten und Gegenstnden haften, welche selbst
keine Fhigkeit zur Erinnerung haben, von niemandem je gehrt, aufgezeichnet oder weitererzhlt werden,
Geschichten zum Beispiel, das kommt mir jetzt beim Schreiben zum erstenmal seit jener Zeit wieder in den Sinn,
wie die von den Strohscken, die schattenhaft auf den bereinandergestockten Holzpritschen lagen und die, weil
die Spreu in ihnen ber die Jahre zerfiel, schmler und krzer geworden waren, zusammengeschrumpft, als
seien sie die sterblichen Hllen derjenigen, so erinnere ich mich jetzt, dachte ich damals, die hier einst gelegen
hatten in dieser Finsternis271.
Diese Passage ist ausfhrlicher zitiert worden, weil sie erneut das fr Sebald typische
Verfahren der Verknpfung von mehreren Bezugstexten zeigt. Hier handelt es sich neben dem
von Kafka bernommenen Motiv der Schrumpfung zum wenigsten noch zustzlich um die
Benjaminschen Konzepte der Allegorie272 und der Naturgeschichte sowie um Jean-Franois
Lyotards Paradoxon des Opfers273.
Auf ein Beispiel der Schrumpfung von historischen Gegenstnden trifft der Erzhler
von Die Ringe des Saturn im Rahmen seines Besuches in Somerleyton:
In einer berseetruhe aus Kampferholz, mit der vielleicht ein frherer Bewohner des Hauses einmal
nach Nigeria gereist ist oder nach Singapur, liegen alte Croquethmmer und hlzerne Kugeln, Golfschlger,
Billardstcke und Tennisrackets, die meisten so klein, als seien sie fr Kinder gedacht gewesen oder
geschrumpft im Laufe der Jahre274.
Es schliet sich die Beschreibung weiteren historischen Germpels an, die den bereits
in der zitierten Passage deutlichen Bezug auf den Kolonialismus des 19. Jahrhunderts
verstrkt. Hier handelt es sich weniger um die Signatur des Opfers der Geschichte durch
Schrumpfung wie in den angefhrten Beispielen und in vielen weiteren in Sebalds
literarischem Werk. Vielmehr dient diese Wendung des Motivs zur Darstellung der
historischen Distanz. Quelle ist eine Tagebucheintragung von Elias Canetti, auf die sich
Sebald in seinem Aufsatz Summa Scientiae. System und Systemkritik bei Elias Canetti275
bezieht. Mit Verweis auf Canettis Skepsis gegenber stereotypen Darstellungen der Welt
besonders in der Kunst und seine kreative Spekulation ber ein mglicherweise ganz anderes
Dasein zitiert er das nach dem Vorwort ganz am Anfang von Die Provinz des Menschen .
Aufzeichnungen 1942-1972 wiedergegebene Notat276 mit den Worten:
,Es wre hbsch, von einem gewissen Alter ab, Jahr um Jahr wieder kleiner zu werden und dieselben
Stufen, die man einst mit Stolz erklomm, rckwrts zu durchlaufen. Was wre in einer solchen Welt nicht
mglich? Die ltesten Knige wren die kleinsten; es gbe berhaupt nur ganz kleine Ppste; die Bischfe
wrden auf Kardinle und die Kardinle auf den Papst herabsehen. Kein Kind mehr knnte sich wnschen,
etwas Groes zu werden. Die Geschichte wrde an Bedeutung durch ihr Alter verlieren; man htte das Gefhl,
da Ereignisse vor dreihundert Jahren sich unter insektenhnlichen Geschpfen abgespielt htten, und die
Vergangenheit htte das Glck, endlich bersehen zu werden*277.
Hier figurieren zwei alte Motive. Es handelt sich einerseits um das ber das Mittelalter
bis in die Antike zurckreichende der verkehrten Welt, der 278. Andererseits ist
das von Bernhard von Chartres geprgte Wort, die gegenwrtigen Menschen verhielten sich,
was die Erkenntnis anbelangt, zu den vorausgegangenen Generationen wie Zwerge auf den
271
AU S. 38 f
273
Jean-Franois Lyotard : Der Widerstreit Mnchen, Wilhelm Fink 1989 z.B. S. 25, 42 und fter
274
RS S. 48
275
BU S. 93-102
276
Elias Canetti: Die Provinz des Menschen . Aufzeichnungen 1942-1972 Mnchen, Carl Hanser 1973 S. 9
277
BU S 99 f; die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf die angegebene Stelle bei Canetti
278
Cf. Ernst Robert Curtius: Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter (1948) Bern / Mnchen 1973 S.
104-108
272
230
Schultern von Riesen279, hier invertiert. Die Alten sind die Zwerge. Die Formulierung
insektenhnliche[] Geschpfe[] knpft zudem erneut an das Konzept der
Naturgeschichte an. Bei Sebald wird diese durch historische Distanz bedingte Art der
Schrumpfung zum Mittel der Distanzierung von der Geschichte und trgt zur Rettung aus ihr
bei. Dies wird in dem bereits angesprochenen Fragment Kleine Exkursion nach Ajaccio, das
in seiner Gesamtheit genau diese Themen verfolgt, an der Figur des Kaisers Napoleon
paraphrasiert. Der Erzhler berichtet von seinem Besuch im Muse Fesch:
Vor dem Verlassen des Museums bin ich noch in das Souterrain hinuntergegangen, wo eine Sammlung
napoleonischer Memorabilien und Devotionalien ausgestellt ist. [] Auerdem sind zu sehen zahlreiche aus
Speckstein und Elfenbein geschnittene Skulpturen des Kaisers, die ihn zeigen in den bekannten Posen und die,
von zirka zehn Zentimeter angefangen, immer winziger werden, bis fast nichts mehr zu sehen ist als ein blindes
Fleckchen Wei, der erlschende Fluchtpunkt vielleicht der Menschheitsgechichte280.
In der Miniaturisierung der einstigen Heroen, in ihrem Eingang in die

Bedeutungslosigkeit, wird, ganz im Sinne des Canettischen Prtextes, der erlschende und
wohl auch der erlsende Punkt der Flucht aus der Geschichte erreicht.
Damit sei die Interjektion ber das Totenheer und ber die Schrumpfung in Sebalds
literarischem Werk beschlossen. Es seien in der Folge einige Beispiele fr Gespenster
genannt, die sich der Lcken der diskontinuierlichen Zeit bedienen. Nicht einem jeden
begegnen sie, es ist vielmehr eine Prdisposition erforderlich, die den Betrachter mit ihnen
verbindet. Sie besteht ebenfalls in einer vorangegangenen Traumatisierung. In Campo Santo
heit es dazu im Rahmen einer Aufzhlung von entsprechenden Ereignissen:
Je mehr einer, aus was fr einem Grund immer, zu tragen hat an der der menschlichen Art
wahrscheinlich nicht umsonst aufgebrdeten Trauerlast, desto fter begegnen ihm Gespenster. Auf dem Graben
in Wien, in der Londoner U-Bahn, auf einem Empfang, zu dem der Botschafter von Mexiko geladen hat, bei
einem Schleusenhuschen am Ludwigskanal in Bamberg, einmal da und einmal dort trifft man, ohne da man es
sich versieht, auf eines dieser irgendwie undeutlichen und unpassenden Wesen, an denen mir immer auffllt, da
sie ein weinig zu klein geraten und kurzsichtig sind, etwas eigenartig Abwartendes und Lauerndes an sich haben
und auf ihren Gesichtern den Ausdruck tragen eines uns gramen Geschlechts281.
Nicht umsonst aufgebrdet sei dem Menschen die Trauerlast; das heit, er trgt
eine Schuld, fr welche sie die Strafe darstellt. Auf dem Graben in Wien: Damit sind die
Begegnungen des Erzhlers von Schwindel. Gefhle mit lngst verstorbenen Figuren aus
seiner Jugend, Mathild Seelos und dem einarmigen Dorfschreiber Frgut sowie mit dem
bei Feuertod aus seiner Heimat verbannten Dichter Dante, einem Archetypus des
Ausgewanderten, angesprochen282. Die Angabe in der Londoner U-Bahn bezeichnet seine
im gleichen Text geschilderte Beobachtung der dunklen Frau ebendort283. Diese
Begegnungen wurden oben mit der dem Bewegungsmuster des Jgers Gracchus, auf den
selbst als intertextuelles Gespenst hinzuweisen sich erbrigt, entsprechenden Bewegung des
279
Robert K. Merton: Auf den Schultern von Riesen. Ein Leitfaden durch das Labyrinth der Gelehrsamkeit
Frankfurt am Main, Syndikat 1980; cf. John of Salisbury: Metalogicon Book III Chapter 4, 46-50 In Ders.:
Dass., translated by Saniel D. McGarry Gloucester, Massachusetts 1971 S. 167, im Original: Dicebat
Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos gigantum umeris insidentes, ut possimus plura eis et remotiora
videre, non utique proprii visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum subvehimur et extollimur
magnitudine gigantea http://de.wikipedia.org/wiki/Zwerge_auf_den_Schultern_von_Riesen (11.03.2011)
280
CS S. 9 f
281
CS S. 35 f
282
SG S. 41 f; zu Mathild Seelos in der Analepse in die Kindheit des Erzhlers cf. ebd. S. 219 ff, bes. ihre
Nachlabibliothek S. 244 f, in welcher eben die abgestorbene[n] Seelen in dem Fegfeur figurieren; zum
einarmigen Dorfschreiber Frgut ebd. S. 203
283
SG S. 283 f
231
Erzhlers durch ein Zwischenreich in Verbindung gebracht. Dies ist mit der im Eingangssatz
des letzten Zitats unterstellten Schuld - denn Gracchus trgt, wie dargestellt, eine Schuld kompatibel. Der Empfang in der mexikanischen Botschaft kann im bislang publizierten
Werk Sebalds nicht identifiziert werden. Dagegen ist die gespenstische Begegnung beim
Schleusenhuschen am Ludwigskanal in Bamberg in dem Gedicht In Bamberg
angesprochen284. Weitere Beispiele von Wiedergngern faktualer geschichtlicher Gestalten in
Schwindel. Gefhle sind neben den entsprechenden Figuren der bereits erwhnten Episoden
Knig Ludwig II. von Bayern285, Grillparzer, der im September 1913 in Wien Dr. K. trifft286
und ihm wie der Jger Gracchus die Hand aufs Knie legt und schlielich die
Winterknigin Elizabeth287.
Dagegen ist die Mesnerin der Chiesa Sant Anastasia in Verona, die sich einem
Schatten gleich periodisch auf ihrer Umlaufbahn zurckkehrend durch das Kirchenschiff
bewegt, als htte sie den ewigen Umgang288, in die Kategorie der namenlosen
Wiedergnger zu rechnen. Das Merkmal des ewigen Umgang[es] teilt sie mit einer Gruppe
von Figuren aus Die Ringe des Saturn, die gleich in mehrfacher Hinsicht der Austerlitz von
Evan, dem Schuster geschilderten Totenprozession gleicht. Auf seinem Weg von der
Bushaltestelle zum Waterloo-Panorama trifft der Erzhler auf eine Szene, die auf den ersten
Blick einem historischen Reenactment entspricht:
[] Jedoch der vlligen Verlassenheit wie zum Trotz marschierte ein in napoleonische Kostme
gestecktes Grppchen unter Trommel- und Pfeifenlrm durch die paar wenigen Gassen, zuhinterst eine
schlampige, wst geschminkte Marketenderin, die ein kurioses Leiterwgelchen mit einem kleinen Kfig zog, in
den eine Gans eingesperrt war. Eine Zeitlang schaute ich diesen, wie es mir schien, vom ewigen Umgang
getriebenen Gestalten nach, die bald zwischen den Husern verschwanden, bald an einer anderen Stelle wieder
hervorkamen289.
Diese Figuren sind buchstblich Manifestationen der Gefallenen der Schlacht von
Waterloo, die der Erzhler unter dem Kegel des Denkmals begraben290 whnt.
Eine analoge Szene wird im Rahmen des Berichtes ber die flnerien des lyrischen
Subjekts in Manchester im dritten Teil von Nach der Natur beschrieben. In einer Art
Niemandsland hinter den Bahnhfen findet er zunchst an den verlassenen Husern Schilder
mit jdischen Namen, dann wird ihm gleichsam aus dem Jenseits ebenso wie aus dem Werk
von Franz Kafka zugewinkt291:
Im Wind bewegte sich eine Tr / wie zum Zeichen. Angeschlagen / an ihr war eine alte Affiche / fr
das Musical Oklahoma. / Der Eingang zum Naturtheater / stand offen. Ich horchte / noch auf ein Schwingen im
ther, / da marschierte mit martialischer / Blechmusik, Signalhrnern / und Trommeln, ein Zug olivgrner /
Kindersoldaten die Strae herunter, / zog an mir vorbei und war pltzlich, / wie vom Boden verschluckt,
verschwunden. / []292.
284
LW S. 76 f: [] In den Traumfluchten / gehen Gespenster um / das bucklige Mnnlein / zum Beispiel steht
bei / dem Schleusenhuschen / am Ludwigskanal. Es / trgt eine Brille / mit unheimlich / dicken Glsern und //
hat eine blaue / Baseballmtze / mit der Aufschrift / MARTINIQUE / verkehrt herum / auf dem Kopf. [] Zur
genaueren Interpretation cf. Schmucker 2006 a S. 5 ff, bes. S. 9, hinsichtlich MARTINIQUE auch RS S. 335
und 337
285
SG S. 61 f; auf die hier vorliegende Anknpfung an Klaus Manns Novelle Vergittertes Fenster bzw. ihre
Fortschreibung in Schwindel. Gefhle hat (s.o.) bereits Marcel Atze hingewiesen, cf. Atze 1997 S. 152
286
SG S. 158
287
Ebd. S. 278 ff
288
Ebd. S. 85
289
RS S. 150 f
290
Ebd. S. 152
291
Cf. LO S. 139: [] wenn man das Gefhl hat, da einem zugewinkt wird von der anderen Seite.
292
NN S. 87
232
Wieder liegt hier eine besondere Disposition, eine Rezeptivitt des Erzhlers - Ich
horchte / noch auf ein Schwingen im ther - als Grundlage fr die Erscheinung vor. Mit
dem Ausdruck Kindersoldaten wird nicht nur auf aktuelle militrpolitische Entwicklungen
in Lndern der Dritten Welt hingewiesen. Vielmehr sind bereits vorher die Motive der
Schrumpfung, der Opfer der Geschichte, der Problematik des Fortschrittes und der
zuknftigen Evolution des Menschen in der Beschreibung der Arbeiterschaft von
Manchester zusammengefhrt worden:
[]. Es bahnen die stillen / Mutationen den Weg in die Zukunft. / Im Verlauf von drei Generationen /
war die Arbeiterschaft von Manchester / zu einem Geschlecht von Zwergen geworden. / Freiwillige, die zu
Kriegszeiten in den Dienst / mit der Waffe zu entkommen suchten, / wurden von den Behrden als untauglich /
abgewiesen, wofern sie nicht Aufnahme fanden / in einem der sogenannten Bantamregimenter, / die ihre
diminutiven Soldaten aus dieser Stadt / und der umliegenden Gegend rekrutierten. / In einem Fall wie im
anderen / zhlten sie zu den obskuren / Scharen, denen der Fortschritt / der Geschichte sich verdankt. / Von
meinem Arbeitsplatz aus / glaubte ich die Irrlichter / ihrer Seele [sic!] zu sehen, wie sie / als winzige
Fackelbrnde / die Mllhalden der City Corporation / durchgeisterten, ein rauchendes / Riesengebirge, das sich,
so schien es mir / bis hinber ins Jenseits erstreckte293.
Genau dort, auf den Mllhalden, treffen die herumirrenden Reste des menschlichen
Involutionsprozesses mit den neuen Spezies der herumkriechenden Planierraupen und der
Flugzeuge, [der] grauen Brder der Vorzeit294, zusammen. In allen zuletzt zitierten Fllen
treten die Gespenster nicht nur durch Lcken in der diskontinuierlichen Zeit. Stets sind sie
auch an den Ort ihrer Geschichte gebannt, sie sind dort zum ewigen Umgang verurteilt und
steigen in hchst unheimlicher Weise vor den Augen des dafr sensitiven Betrachters aus
ihren Grbern empor wie die Irrlichter aus dem Morast der Mllhalden, und dorthin
verschwinden sie auch wieder, wie vom Boden verschluckt.
Die genannten sind nicht die einzigen Beispiele fr Gespenstererscheinungen in
Sebalds literarischem Werk. Hier tut sich jedoch zunchst noch ein anderer, gleichwohl damit
verbundener Aspekt auf. Schon das bereits gezeigte Motiv der Schrumpfung stellt eine
krperliche Deformitt dar. Solche Deformitten finden sich bei einer ganzen Reihe von
Figuren. Sie sind in diesem Zusammenhang von Bedeutung, weil sie ein weiteres wichtiges
Merkmal der Struktur der historischen Zeit verdeutlichen, das Sebald von Benjamin
bernommen hat. Entscheidend ist die Diskontinuitt der Zeit weniger im Hinblick auf die vor
allem in Sebalds Diegese durch sie ermglichten Gespenstererscheinungen, sondern vielmehr
besonders bei Benjamin als Voraussetzung fr das Erscheinen des Messias, die messianische
Wende. Diese ist bei Walter Benjamin mit der Mrchengestalt des buckligen Mnnlein
verbunden.
Das Bucklichte Mnnlein steht als letztes Stck an promintenter Stelle in der
Sammlung Berliner Kindheit um neunzehnhundert295. Es setzt ein mit dem Blick des Knaben
in Kellerwohnungen. Dieser Blick geht durch Gitter hindurch in ein Jenseitiges, ins
Unterirdische296. Im Traum dagegen kehrt sich der Spie um[], das Kind wird selbst
Ziel von Blicken aus solchen Kellerlchern, es wird zum Objekt des Unterirdische[n].
Zu dem dort beheimateten auf Schaden und Schabernack versessen[en]
Lumpengesindel297 gehrt auch das Bucklicht Mnnlein298 des Kinderverses. Wen dieses
293
Ebd. S. 84 f
Ebd. S. 85
295
Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Fassung letzter Hand Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1992 S. 78 f; Ders.: GS Bd. 4 S. 302 ff. Die Betrachtung folgt der letzteren, etwas umfangreicheren
Fassung.
296
Dieses und die folgenden Zitate, wenn nicht anders angegeben, ebd.
297
Es wird, auch durch die nachfolgenden Angaben, auf das Mrchen Das Lumpengesindel verwiesen: Kinderund Hausmrchen, gesammelt durch die Gebrder Grimm Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1999
S. 66-68
294
233
Mnnlein ansieht, gibt nicht acht: Er steht verstrt vor einem Scherbenhaufen. Die letztere
Wendung erinnert an den Trmmerhaufen der neunten Geschichtsphilosophischen These.
Unter dem Einflu des Mnnleins entziehen sich dem Erzhler die Dinge: Sie schrumpften,
und es war, als wchse ihnen ein Buckel []; es kommt ihm stets zuvor, doch sonst tat er
mir nichts, der graue Vogt, als von jedwedem Ding, an das ich kam, den Halbpart des
Vergessens einzutreiben. Dem Mnnlein, vom Erzhler nie gesehen, wird unterstellt, es habe
von uns allen Bilder gespeichert. Es wispert ber die Jahrhundertschwelle mir die Worte
nach: Liebes Kindlein, ach, ich bitt, / bet frs bucklicht Mnnlein mit. Das Bucklichte
Mnnlein ist mit all seiner Deformitt immer schon da, es huft Scherben vor unsere Fe, es
lt uns einen bedeutenden Teil vergessen, und es ist, des Gebetes bedrftig, unerlst. Es ist
ein Abbild der Geschichte und der Bedrohungen, die von ihr ausgehen, der zyklisch
wiederkehrenden mythischen Gewalt des Lumpengesindel[s]. Der Blick des Knaben ins
Unterirdische entspricht dem Blick in die Vergangenheit299. Whrend die Vergangenheit das
Objekt unserer Betrachtung ist, sind wir das Objekt des geschichtlichen Geschehens; auf diese
Weise kehrt sich der Spie um[].
Diese Interpretation wird durch die Erwhnung der Figur im Kafka-Essay erhrtet. Im
Rahmen der Diskussion der Mischwesen in Kafkas Werk schreibt Benjamin in einer in
anderem Kontext bereits zitierten Passage:
Unter den Gebrden Kafkascher Erzhlungen begegnet keine hufiger als die des Mannes, der den
Kopf tief auf die Brust herabbeugt. [] Handgreiflich geht hier das Beladensein mit dem Vergessen - des
Schlafenden - zusammen. Im Bucklichten Mnnlein hat das Volkslied das Gleiche versinnbildlicht. Dies
Mnnlein ist der Insasse des entstellten Lebens; es wird verschwinden, wenn der Messias kommt, von dem ein
groer Rabbi gesagt hat, da er nicht mit Gewalt die Welt verndern wolle, sondern nur um ein Geringes sie
zurechtstellen werde300.
Das entstellte[] Leben, so wie es durch die Kontingenz der Geschichte

zustandegekommen ist, wird durch die Ankuft des Messias zurechtgestellt werden, mit dem
Verschwinden des Bucklicht[en] Mnnlein[s], dem Verschwinden der Geschichte mit all
ihrer Deformitt, wird die empirische Zeit zur erfllten Zeit301 umgewandelt werden. Die
Figur des Bucklicht[en] Mnnleins verkrpert somit die erlsungsbedrftige Seite der
Geschichte, sie ist quasi ein Messias ex negativo und deshalb eng mit Benjamins Theologie
verknpft. Es ist daher nur konsequent, da sie, als buckliger Zwerg nur leicht gewandelt, in
der ersten Geschichtsphilosophischen These und somit an zentraler Stelle in seinem Werk
geradezu als die Manifestation der Theologie auftaucht, welche im Inneren des vorgeblichen
Schachautomaten historische[r] Materialismus agiert und fr den Sieg des letzteren sorgt,
selbst aber heute bekanntlich klein und hlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken
lassen302. Besser liee sich die fr Walter Benjamin so typische Verbindung von
Messianismus und Historischem Materialismus wohl kaum in ein Bild fassen oder, anders
gesagt, poetisch paraphrasieren.
Sebald nimmt in seinem Essay ber Nabokov implizit Bezug auf die zitierte Stelle aus
Benjamins Kafka-Aufsatz303 und stellt einen engen Zusammenhang zwischen der
messianischen Theorie der Erlsung und Nabokovs Poetik her (s.u.). Bucklige Figuren treten
in seinem Werk mehrfach auf. Es stellt sich die Frage, ob sie in diesem Kontext eine hnliche
Funktion wie bei Benjamin haben oder ob Differenzen zu zeigen sind.
298
Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano
Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1986 Bd. 3 S. 198
299
Cf. die Brunnenmetapher am Beginn von Thomas Manns Josephs-Tetralogie, Thomas Mann: Joseph und
seine Brder. Die Geschichten Jaakobs Frankfurt am Main, S. Fischer 1983 S. 7
300
Benjamin 1966 S. 263 GS Bd. 2, 2 S. 432; die Passage ist in Sebalds Exemplar markiert.
301
302
Benjamin 1965 S. 78 GS Bd. 1 S. 693; cf. Wohlfarth 2009 S. 185, 191
303
CS S. 190
234
Bereits in Sebalds Gedicht In Bamberg tritt das bucklige [sic!] Mnnlein explizit als
Gespenst auf304. Es steht hier im Kontext einer umfassenden Geschichte; der lteren der
Kaiserstadt Bamberg ebenso wie der jngeren des 20. Jahrhunderts mit Krieg, Gefangenschaft
und Holocaust und in diesem Rahmen der Familiengeschichte des lyrischen Subjekts305.
Darber hinaus werden dessen persnliche Verstrickung in die politische ebensowohl wie in
die Geschichte der Literatur und abschlieend die Struktur der Zeit angesprochen. Das
Gedicht darf damit in mancher Hinsicht als programmatisch bzw. symptomatisch fr Sebalds
gesamtes Werk und besonders fr dessen Bezug auf das Werk Walter Benjamins gelten.
Ein Beispiel fr die Verbindung der Motive der Totenprozession und der krperlichen
Deformitt findet sich in Austerlitz anllich des Spazierganges des Protagonisten mit Marie
de Verneuil in den Parkanlagen von Marienbad:
[] da kam, an einer Stelle, wo der weie Nebel schon aus den Wiesen stieg, ein kleiner Trupp von
zehn bis zwlf Leutchen, die aus irgend einem bhmischen Kombinat oder vielleicht aus einem sozialistischen
Bruderland zur Erholung hierher geschickt worden waren, wie aus dem Nichts hervor und kreuzte vor uns den
Weg. Es waren auffallend untersetzte, leicht vornber gebeugte Gestalten. Sie bewegten sich im Gnsemarsch
hinter einander her []. Auch entsinne ich mich, fgte Austerlitz noch hinzu, da sie ausnahmslos Regenhllen
aus dnnem, blaugrauem Perlon trugen []. Bis heute hre ich das trockene Rascheln, mit dem sie, so
unversehens, wie sie auf der einen Seite des Weges aufgetaucht waren, auf der drberen Seite wieder
verschwanden306.
Auch hier taucht die Gruppe in regulrer Marschordnung aus dem Nichts auf und
verschwindet auf der drberen Seite. Ihre Mitglieder sind auffallend untersetzt[...] und
vornber gebeugt[]. Ebenso wie in Evans Beschreibung sind sie in graue Umhnge
gehllt307, zweifellos ein Zeichen ihrer Verwandtschaft mit dem graue[n] Vogt Walter
Benjamins. Das trockene Rascheln verweist auf das Rascheln in gefallenen Blttern und
damit auf die Stimme des Odradek aus Kafkas Die Sorge des Hausvaters308. Im erwhnten
Kafka-Essay verbindet Benjamin diese Figur direkt mit dem Bucklicht[en] Mnnlein:
Odradek ist die Form, die die Dinge in der Vergessenheit annehmen. Sie sind entstellt. []
Im Bucklichten Mnnlein hat das Volkslied das Gleiche versinnbildlicht. Dies Mnnlein ist
der Insasse des entstellten Lebens []309. Im gleichen Kontext, bei Austerlitz Besuch in
Marienbad, trifft er bei seiner Ankunft auf eine analoge Figur, auf
einen krummen Dienstmann [], der einen mausgrauen, ihm bis zu den Knien reichenden Nylonkittel
trug und, nicht anders als der Empfangschef des Hauses, geschlagen war von einer seine Glieder lhmenden
krankhaften Mdigkeit310.
Der Empfangschef selbst zeigt eine eigenartige Physiognomie. Es fllt auf, wie er,
trotzdem er nicht mehr als vierzig sein konnte, seine Stirne gegen die Nasenwurzel
fcherfrmig in Falten legte311. Dies ist ein fast wrtliches Zitat aus Kafkas Schlo. Dort
wird der Beamte Sortini beschrieben: [] alle Falten - und es war eine Menge, trotzdem er
gewi nicht mehr als vierzig ist - zogen sich nmlich geradewegs fcherartig ber die Stirn
zur Nasenwurzel hin []312. Diese Passage wiederum zitiert Sebald auch in seinem Essay
Das unentdeckte Land. Zur Motivstruktur in Kafkas Schlo und bringt sie mit dem
304
LW S. 76 f
Cf. Schmucker 2006 a
306
AU S. 313
307
AU S. 83
308
Kafka: Drucke zu Lebzeiten S. 282-284, hier S. 284
309
Benjamin 1966 S. 263 GS Bd. 2, 2 S. 432
310
AU S. 301
311
AU S. 300
312
Kafka: Schlo S. 296
305
235
vampirhaften Wesen Sortinis in Verbindung313. Das Palace Hotel, in dem Austerlitz mit
Marie absteigt314, ist demnach ein Analogon zum Schlo oder zumindest, wie viele der
Wirtshuser bei Sebald, zum Herrenhof (s.o.). Gem dem genannten Essay wird somit die
gesamte Umgebung zu einer jenseitigen oder zumindest zu einem Zwischenreich. Auch
deshalb kann Austerlitz sagen. Wir begegneten auf dem Weg nach oben keiner lebenden
Seele []315.
Die berall gegenwrtige Deformitt ist die Form, die die Dinge in der Vergessenheit
annehmen; Austerlitz hat zu diesem Zeitpunkt keine Erinnerung daran, da seinerzeit, im
Sommer 1938, alle miteinander in Marienbad gewesen316 sind. Es entspricht der Koinzidenz,
der verborgenen Ordnung der Dinge im Kunstwerk, da er zusammen mit Marie das Zimmer
mit der Nummer 38 erhlt. Diese Ordnung der gespenstischen Koinzidenzen wird im
literarischen Schreiben hergestellt. Deshalb ist Maries Frage, ob der nicht abgestaubte
Schreibtisch vielleicht der Platz der Gespenster317 sei, zu bejahen. Im Gegensatz zum
Billardzimmer in Iver Grove, das vom Strom der geschichtlichen Zeit isoliert gewesen ist und
deshalb kaum Staubablagerungen als Sediment der Geschichte zeigt, ist der Schreibtisch in
Maienbad bedeckt davon. In dieses Sediment sind in gewisser Weise auch die mit Austerlitz
persnlich verbundenen Opfer der seit seinem ersten Besuch vergangenen Geschichte, seine
Gespenster, eingegangen und warten in dieser Gestalt auf die Rettung in der Literatur.
Der Diskurs des Textes begibt sich an dieser Stelle zum Teil aus der eigentlichen
Diegese heraus. Der Hinweis auf den von Staub, also Sediment bedeckten Schreibtisch ist
so gesehen nicht anderes als eine werkimmanente poetologische Reflexion. Durch die
Anspielung auf den Produktionsproze wird hier die fiktionale Welt des Sebaldschen Textes
quasi nabelschnurartig mit der faktualen der Ttigkeit des Autors verbunden. Voraussetzung
fr die Wahrnehmung der Gespenster, den Blick ber die Grenzen von Leben und Tod hinaus
und damit fr die Anordnung der gespenstischen Koinzidenzen ist, wie dargestellt, eine
besondere Rezeptivitt des Schriftstellers. Sie geht nicht selten auf eine Traumatisierung
zurck und bewirkt deshalb, da er das Merkmal der Deformitt mit den wahrgenommenen
Gespenstern teilt.
Nur wenige Seiten vorher wird das Schreiben direkt mit der Deformitt in
Zusammenhang gebracht. Austerlitz sieht im Traum Casanova auf Schlo Dux:
Ich sah in meinem Traum den alt gewordenen, auf die Gre eines Knaben geschrumpften Rou [].
Die Puderpercke hatte er beiseite gelegt, und sein eigenes, schtteres Haar schwebte, als Zeichen
gewissermaen der Auflsung seiner Krperlichkeit, wie ein kleines weies Wlkchen ber seinem Haupt. Die
linke Schulter ein wenig hochgezogen, schrieb er ununterbrochen fort318.
Neben dem Motiv der Schrumpfung entsprechen hier mehrere Merkmale der
Abbildung des Knaben Austerlitz als Page der Rosenknigin319:
[] die dunkel verschwommene Stelle ber dem Horizont, das an seinem ueren Rand gespensterhaft
helle Kraushaar des Knaben, die Mantille ber dem anscheinend angewinkelten oder, wie ich mir einmal
gedacht habe, sagte Austerlitz, gebrochenen oder geschienten Arm320.
Damit sind die Gespenster der Opfer und die Schriftsteller verwandt. Der von diesem
gespensterhaften Bild des Knaben, der gekommen war, sein Teil zurckzufordern,
313
BU S. 83
AU S. 300
315
Ebd. S. 301
316
Ebd. S. 297
317
Ebd. S. 302
318
Ebd. S. 292
319
Ebd. S. 266 ff
320
Ebd. S. 267 f
314
236
ausgehende Appell an den Betrachter, das ihm bevorstehende Unglck ab[zu]wenden321,

eine Restitution des vergangenen bels einzuleiten, wird hier explizit verdeutlicht. Dazu in
der Lage ist nur der Knstler im allgemeinen und der Schriftsteller im besonderen. Dessen
Ttigkeit wird wegen der Arbeit am Text traditionell in die Metaphern der Ttigkeiten von
Webern und anderen Textilarbeitern gefat. Ein solcher ist der bucklige Schneider
Moravec, den das Kind Austerlitz bei der Arbeit in seiner Werkstatt beobachtet322. Ebenso
wie der erwachsene Austerlitz bei der Betrachtung des Bildes mit dem Blick in die
Vergangenheit seinem eigenen Wiedergnger begegnet, so ist er zuvor als Kind mit der
Betrachtung des bucklige[n] Schneider[s] in einem Blick in die Zukunft einem
Reprsentanten des Autors seiner Geschichte begegnet.
In Die Ringe des Saturn wird die Verwandtschaft der Ttigkeiten der Textilarbeiter
und Schreiber, die schon durch die mit ihnen verknpfte Mhseligkeit zur Deformation
fhrten, explizit thematisiert und mit dem Motiv der Melancholie verbunden:
Da darum besonders die Weber und die mit ihnen in manchem vergleichbaren Gelehrten und
sonstigen Schreiber, wie man in dem etwa zu jener Zeit in Deutschland verffentlichten Magazin fr
Erfahrungsseelenkunde nachlesen kann, zur Melancholie und zu allen aus ihr entspringenden beln neigten, das
versteht sich bei einer Arbeit, die einen zwingt zu bestndigem krummen Sitzen, zu andauernd scharfem
Nachdenken und zu endlosem berrechnen weitlufiger knstlicher Muster323.
Auch der Schriftsteller gehrt demnach, wie seine Melancholie innerlich und seine
hufig freilich nur diskret sichtbare Deformitt uerlich signalisieren, zumindest partiell der
Geisterwelt an. Die Verbindung des Knstlers zu Odradek und damit auch zum Bucklicht[en]
Mnnlein wird an der Figur des Malers Max Aurach in Die Ringe des Saturn verdeutlicht.
Nach dessen Einweisung ins Whitington Hospital wegen dekompensierten
Lungenemphysems wird er vom Erzhler besucht: Da es ihm offenbar nahezu unmglich
war, so etwas wie eine Stimme in sich zu finden, reagierte er auf meine Worte nur in greren
Abstnden mit einem andeutungsweisen Sprechen, das sich anhrte wie das Geraschel
vertrockneter Bltter im Wind324.
Einen konklusiven Ausdruck findet dieser Befund der Sensibilitt und der damit
verbundenen Deformitt des Schriftstellers in dem Essay Sebalds ber Ernst Herbeck mit den
Worten:
Geht man davon aus, da die Schmerzempfindlichkeit in dem Ma abnimmt, in dem die Aggression
sich steigert, dann wre die Resigniertheit, in welcher Herbeck seit langen Jahren verharrt, das uere
Anzeichen seiner extremen Sensibilitt und er selbst als ein fortwhrend unter diffuser Schmerzwirkung
stehender Mensch ein Dichter von sehr diminutiver Qualitt. Die Mythologie der Mrchen kennt viele Beispiele
fr die Korrespondenz zwischen der Erfahrung des Leids und dem Traum vom Kleinerwerden. So nimmt es
wenig wunder, da Herbeck in der Figur des Zwergs, die in seinen Geschichten mehrfach - und an einer Stelle
als ein etwas verwachsener Zwergck* - auftaucht, sein geheimes Selbstbildnis entworfen hat []325.
321
Ebd. S. 268
Ebd. S. 228
323
RS S. 334 f. Einschlgige Beispiele finden sich in Gnothi Sauton oder Magazin zur Erfahrungsseelenkunde
als ein Lesebuch fr Gelehrte und Ungelehrte, herausgegeben von Carl Philipp Moritz Berlin, August Mylius
1783-1793 / Lindau, Antiqua Verlag 1978-1979 Bd. 1 Erstes Stck S. 26 ff, Bd. 4 Erstes Stck S. 11, und Bd. 10
Drittes Stck S. 7 f; hieraus zitiert Sebald wrtlich: Ein spanischer Weber, den vermuthlich das bestndige
krumme Sitzen, oft scharfes Nachdenken, und weitluftiges Ueberrechnen bei schweren und knstlichen
Mustern, die mit seiner Profession verknpft sind, zu hypochondrischen Zufllen geneigt gemacht hatten, und
wahrscheinlich auch eine Neigung zum Miggang, ein bequemeres Leben zu suchen veranlate, gerieth auf den
Gedanken, Schtze zu graben. Das Aufsuchen von verborgenen Kostbarkeiten kann, auf Prtexte gewandt, als
Metapher fr Intertextualitt gelesen werden.
324
A S. 345 f; Kafka: Drucke zu Lebzeiten S. 282-284, hier S. 284
325
BU S. 147 f; die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf das Gedicht mit dem Titel Der Zwergck, APT
S. 46.
322
237
Was hier ber den faktualen Ernst Herbeck gesagt ist, trifft auch auf die gleichnamige
Figur in Schwindel. Gefhle zu, und es wird auf eine Reihe von weiteren Figuren in Sebalds
erzhlter Welt angewandt, welche die Rolle eines Autors einnehmen. Auf diese Weise sind
Elemente von Sebalds Poetik und ihre Reprsentanz in seiner Diegese wechselseitig
gespiegelt.
Die im letzten Abschnitt dargestellten Befunde lassen sich wie folgt kurz
zusammenfassen: Mit der Diskontinuitt der Zeit wird ein Raum fr den Durchtritt der Opfer
der Geschichte in der Gestalt von Gespenstern in die jeweilige Gegenwart erffnet.
Charakteristische Merkmale dieser Figuren sind Unschrfe, Schrumpfung und krperliche
Deformitt. Besonders das letztere Merkmal teilen mit ihnen nicht selten die Schriftsteller, die
mit einem Teil ihres Wesens der Geisterwelt angehren und nur so, mit dem Blick ber die
Grenzen von Leben und Tod hinweg, zu Ein[em] Versuch der Restitution befhigt sind.
Es kann damit gezeigt werden, da die Zeit in Sebalds Diegese in vieler Hinsicht,
besonders im Hinblick auf ihre Diskontinuitt, dem philosophischen Konzept der
geschichtlichen Zeit bei Walter Benjamin entspricht. Im folgenden Abschnitt wird dagegen zu
zeigen sein, in welcher Hinsicht eine charakteristische Differenz zwischen den Zeitkonzepten
der beiden Autoren besteht.
D. II. 2. d. . Grundkonzept der Zeit bei W. G. Sebald: Differenzen zu Benjamins Konzept
Nach Walter Benjamin ist die Zeit der Geschichte, wie dargestellt, unendlich in
jeder Richtung und unerfllt in jedem Augenblick []326. Mit der Unendlichkeit in Richtung
der Zukunft ergibt sich der erste wesentliche Unterschied zu Sebald: Bei ihm ist die Zeit,
zumindest die geschichtliche Zeit, mit der Anwendung des Begriffs der Entropie begrenzt.
Dies trifft wiederum, wie gezeigt werden wird, sowohl fr Sebalds Einstellung gegenber der
faktualen als auch fr seine erzhlte Welt zu; es handelt sich damit sowohl um eine
philosophische wie auch um eine poetische Disposition.
Der Begriff der Entropie ist bereits bei der Betrachtung des Essays Helle Bilder und
dunkle. Zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke begegnet und bei dieser
Gelegenheit kurz erlutert worden. Die Formulierung entropische Kontingenz wird hier auf
die Episode in Stifters Condor angewandt, in welcher die Gestirne in ihrer durch die
Atmosphre nicht gebrochenen wahren Frbung sichtbar werden und mit der hretischen
Vorstellung verbunden, das Universum sei die Kreation eines Irren327. Sebald umschreibt
die in Stifters Text aufscheinende Verfassung des Universums und den darauf angewandten
Begriff der Entropie hier mit dem folgenden, bereits angefhrten Zitat:
In der Stifterschen Passage hingegen wird die pathologische Kolorierung der objektiven Verfassung
des Universums zugeschrieben, einer Verfassung, die bereits unter dem Begriff der Entropie steht und die es
nicht verstattet, zwischen oben und unten, hell und dunkel, Hitze und Klte, Leben und Tod irgend zu
unterscheiden328.
Was im zweiten Teil des Satzes beschrieben wird, ist nicht der allgemein gefate
Begriff der Entropie, sondern der Zustand der maximalen Entropie in einem System und
damit, da hier das Universum explizit genannt wird, die Imagination des Zustandes nach
Erreichen der maximalen Entropie in diesem auf allen Ebenen oder, in der bereits
angesprochenen populren Formulierung, des Wrmetodes des Universums. Tatschlich
wre dieser Zustand durch die Aufhebung jeglicher Unterschiede und aller geordneten
326

BU S. 174
328
Ebd.
327
238
Ablufe charakterisiert. Da alle geordneten Systeme und damit auch das Leben ausgelscht
sind, gibt es keine Beobachter und damit keine Beobachtung mehr. Ist schon deshalb die
Messung von Zeit nicht mehr mglich, so kommt auf der physikalischen Ebene hinzu, da
diese Messung geordnete physikalische Vorgnge voraussetzt, die per definitionem
aufgehoben sind. Die Frage, ob es dennoch weiterhin eine Dimension der Zeit gibt, tritt
zurck gegenber der Tatsache, da Zeit nach dem Erreichen dieses Zustandes weder mebar
noch beobachtbar ist, was mit dem Ende der Zeit gleichzusetzen ist.
Der Wrmetod wird von Sebald in seinem Essay Wo die Dunkelheit den Strick
zuzieht. Zu Thomas Bernhard explizit genannt: Auf die ekelerregenden
Begleiterscheinungen, die der Wrmetod des sich auflsenden Natursystems mit sich bringt,
reagieren die denkenden Protagonisten Bernhards mit dem Bedrfnis, in der Kontraktion, in
der Katalepsie und zuletzt im rigor mortis den Ausweg zu suchen329. Dieser hier zunchst
auf ein kleineres System bezogene fortschreitende[] Zerfallsproze der natrlichen
Welt330 wird an anderer Stelle konsequent auf die entropische Tendenz aller natrlichen
Systeme331 ausgeweitet.
Whrend schon die Natur per se dem so bestimmten Ende der Zeiten zustrebt, wird
dieser Proze mit der Entstehung des Lebens und besonders durch den Menschen mit dem
durch ihn ausgelsten wissenschaftlichen und technischen Fortschritt zunehmend
beschleunigt. Entsprechend dem Zweiten Hauptsatz der Thermodynamik ist eine Abnahme
der Entropie in einem abgeschlossenen Teil der Welt nur mglich um den Preis einer
berproportional greren Zunahme in dem umfassenderen Teil, welchem der erstere
angehrt. Anders und mit dem der Entropie invers zugeordneten Begriff der Ordnung
ausgedrckt, bedeutet dies: Systeme knnen nur dann in einen hheren Ordnungsgrad versetzt
werden, wenn dieser im bergeordneten System in einem greren Umfang abnimmt. Jeder
Proze, sei er natrlichen Ursprungs oder durch menschliches Handeln bedingt, der eine
Zunahme der Ordnung zur Folge hat, kann sich nur auf einen begrenzten Teil der Welt
auswirken und mu zwangslufig per saldo zu einer Zunahme der Unordnung im
bergeordneten System und damit in der Welt als ganzer fhren. Mit jedweder Manahme
wird so die Zunahme der Entropie bewirkt und damit das Herannahen des Endes der Zeiten
beschleunigt. Diese Erkenntnis nach dem seit der Mitte des 19. Jahrhunderts aktuellen Stand
der Wissenschaft332 wird von Sebald mehrfach angesprochen und etwa in seinem Essay Tiere,
Menschen Maschinen. Zu Kafkas Evolutionsgeschichten genau beschrieben:
Und der Erwerb der Fhigkeit, ber das eigene Leben nachzudenken, machte aus dem negativen
Gradienten der Naturhistorie vollends eine abschssige Bahn. [] Wer den evolutionren Sprung der
Menschwerdung nachvollzieht, der in dem Bericht an eine Akademie beschrieben wird, der lernt verstehen,
da wir den allgemeinen Proze entropischer Dissoziation nur zeitund stellenweise aufhalten knnen. Wir
erfinden das Rad, bauen Zivilisationen und Kraftwerke, whrend der Zerfallsproze anderwrts und nicht etwa
nur proportional an destruktivem Potential zunimmt. Aus den Zonen des scheinbaren Gleichgewichts heraus, wo
das Leben inmitten fortschreitender Entropie sich stabilisiert, entwickeln sich die Mythologeme sinnvoller
Ordnung und endloser Dauer, die uns aus der Geschichte der Religion, der Philosophie und der Kunst vertraut
sind333.
Die Evolution zum Menschen und die daraus entspringende Geschichte werden hier
als Epiphnomene der Naturhistorie verstanden, deren negative[r] Gradient durch sie
329
Ebd. S. 109
Ebd. S. 107
331
Im Essay Bis an den Rand der Natur. Versuch ber Stifter, hier BU S. 26 f
332
Die Rede vom Wrmetod des Universums setzt voraus, da dieses sich als geschlossenes System verhlt,
woran nach neueren empirischen Erkenntnissen gezweifelt werden darf; hierauf wurde bereits hingewiesen. Im
Kontext der vorliegenden Untersuchung ist demgegenber jedoch die dargestellte, den Horizont seiner Diegese
bestimmende Position Sebalds entscheidend.
333
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 198 f
330
239
jedoch keineswegs ausgeglichen oder auch nur gehemmt, sondern vielmehr beschleunigt
werde. Eine andere Formulierung fr diesen Sachverhalt findet sich kurz danach: Mit der
Technoevolution hat die Naturgeschichte die ihr eingeschriebene Verfallsgeschwindigkeit
vervielfacht334. Dieser im Rahmen einer klassischen Thermodynamik zweifellos zutreffende,
gleichwohl aber recht trostlose Blick auf Welt und Geschichte drckt zunchst eine Position
aus, die den Mythologeme[n] von Religion und Philosophie kritisch gegenbersteht.
Interessant ist nun allerdings, und darauf wird ausfhrlich zurckzukommen sein, da die
Kunst gleichwertig in diese Kategorie subsumiert wird. In ganz hnlicher Weise fat Sebald
seine Positionen zu Natur, Evolution, Fortschritt und Mythologemen in einer ebenfalls
bereits zitierten Passage aus Eine kleine Traverse. Das poetische Werk Ernst Herbecks
zusammen:
Subjektzentrische, phantastische Zuordnungen und Wahnvorstellungen dienten, wie Rudolf Bilz
erlutert*, in einer frhen Phase der Menschheitsgeschichte, in der die Spezies aufgrund eines evolutionren
Sprungs in eine Gefahrenzone geraten war, als Instrumente des berlebens. Auf die gegenwrtige Situation
bertragen, in der die technische Progression sich bereits teleologisch an der Katastrophe orientiert, bedeutet
das, da die der verwalteten Sprache diametral entgegengesetzte kreative Tendenz zur Symbolisierung und
Physiognomisierung, von der die Sprache der Schizophrenen geprgt ist, den Ort unserer Hoffnung genauer
bestimmt als der geordnete Diskurs335.
Die mit Blick auf den Begriff der Entropie zutreffende Deklaration der Katastrophe als
der Entelechie des technischen Fortschrittes trifft mit der an Adorno/Horkheimers Dialektik
der Aufklrung orientierten allgemeinen Fortschrittsskepsis Sebalds zusammen und gibt ihr
eine besondere Wendung.
Zugleich lt sich an den beiden zuletzt zitierten Passagen die zweite wesentliche
Differenz zum Zeitkonzept Benjamins aufzeigen. Whrend dieser die Erfllung der
Geschichte in der messianische[n] Zeit336 sieht und damit auf eine offenbarte Religion
zurckgreift, die sich in seinem Denken in nicht unproblematischer Weise mit dem
Historischen Materialismus berhrt, werden Mythologeme sinnvoller Ordnung und endloser
Dauer wie eben die Religion von Sebald dezidiert zurckgewiesen. Die zitierte Passage, in
denen sie evoziert werden, fhrt fort: Mythen sind, wie wir wissen, irreale Strukturen
[]337. Dieses Verdikt betrifft nicht nur die Religion, sondern auch das revolutionre
Denken etwa des Historischen Materialismus als deren skularisiertes Derivat; nirgends im
Werk Sebalds findet sich ein Hinweis auf eine entsprechende Utopie, was mit Blick auf seine
Generationenzugehrigkeit immerhin bemerkenswert ist. Genau dies wird von Irving
Wolfarth kritisiert: Aber Benjamins Projekt weicht in Austerlitz einem autobiographischen
Imperativ, die revolutionre Ausrichtung fllt weg, der Flaneur wird wieder entpolitisiert338.
Inhaltlich ist dieser Befund zutreffend; ob er die Berechtigung verleiht, Sebalds Werk
hinsichtlich seines Wahrheitsgehalt[s] einer fundamentalen Kritik zu unterziehen339, sei
dahingestellt. Tatsache ist, da keineswegs gnzlich auf das verzichtet wird, was unter
Mythologeme sinnvoller Ordnung und endloser Dauer subsumiert wird; vielmehr tritt die
hier an letzter Stelle genannte Kunst in gewisser Weise an die Stelle der zuvor angefhrten
Religion und Philosophie.
334
Ebd. S. 200
BU S. 140. Die Referenz * verweist auf Bilz 1974 S. 276 f, sowie ohne weitere Spezifizierung auf Herbert
Read: Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness London 1955.
336
337
338
Wohlfarth 2009 S. 184
339
Ebd. S. 197; die Differenzierung zwischen Sachgehalt und Wahrheitsgehalt eines Werkes geht, wie hier
korrekt zitiert, auf die Einleitung von Benjamins Aufsatz Goethes Wahlverwandtschaften, GS Bd. 1 S. 125,
zurck
335
240
Festzuhalten ist jedenfalls, da Sebald im Gegensatz zu Benjamin von einer in der

Zukunft begrenzten Zeit ausgeht, und da die Zeit, da von messianischer Erlsung nicht die
Rede ist, als unerlste Zeit in Benjamins Sinn oder mit Hanssen als unauthentische Zeit
bezeichnet werden darf340.
Sebalds Katastrophe als Telos der technische[n] Progression und schlielich als
Ende von Welt und Zeit ist eine andere als die, welche bei Benjamin gerade mit der
unendlichen Fortdauer der bestehenden Verhltnisse verbunden wird341. Wirken der Natur
und menschliches Handeln vereinigen sich in seiner erzhlten Welt zum Zweck ihres
Zustandekommens und dessen Beschleunigung in der Zunahme der Entropie. Ihr Bild ist das
Feuer in allen Erscheinungsformen. Die Tatsache, da die Wendung entropische[]
Kontingenz im Essay Helle Bilder und dunkle342 auf einen Schneesturm bezogen ist,
widerspricht dem nicht. Mit dem Titel der ersten Episode von Nach der Natur wird vielmehr
eine direkte Verbindung zwischen Schnee und Feuer hergestellt. Der Titel lautet: Wie der
Schnee auf den Alpen343. Zitiert wird damit Vers 30 aus dem vierzehnten Gesang von Dantes
Commedia. Der Kontext lautet:
Sovra tutto 'l sabbion, d'un cader lento,
piovean di foco dilatate falde,
come di neve in alpe senza vento344.
Das heit, es fallen Feuerflocken nieder wie Schneeflocken bei Windstille. In der
Feuerwste des vierzehnten Gesanges ben diejenigen, welche sich gegen Gott und die
Natur versndigt haben; der Feuerregen ist nach der Zerstrung der Stdte Sodom und
Gomorrha, Genesis XIX, 24 und Hesekiel XXXVIII, 22, modelliert345. Die natrliche Seite
des Feuers findet ihren Ausdruck im Vulkan, die technische in allen Arten von
Energiegewinnung. Dies soll im nchsten Abschnitt genauer dargestellt werden.
D. II. 2. e. Fortschrittskritik und Endzeitvision in Sebalds literarischem Werk
D. II. 2. e. . Fortschrittskritik und Feuerbrand
Die zentrale Aussage zum Geschichtsverlauf und zur Idee des Fortschritts in Sebalds
erzhlter Welt findet sich in Die Ringe des Saturn im Rahmen der Betrachtung ber Sir
Thomas Browne nach der Beschreibung des Baldanders:
Auf jeder neuen Form liegt schon der Schatten der Zerstrung. Es verluft nmlich die Geschichte
jedes einzelnen, die jedes Gemeinwesens und die der ganzen Welt nicht auf einem stets weiter und schner sich
aufschwingenden Bogen, sondern auf einer Bahn, die, nachdem der Meridian erreicht ist, hinunterfhrt in die
Dunkelheit346.
Die hier zum Ausdruck kommende, implizit, aber zu Unrecht Browne unterstellte
Position ist, wie von Maya Barzilai berzeugend dargestellt, kontradiktorisch gegen die
340
Cf. Hanssen 2000 S. 59 ff: inauthentic time

342
BU S. 175
343
NN S. 5
344
Dante: Komdie Bd. 1 S. 164: Auf jenem ganzen Sande sah man langsam / Von Feuer groe Flocken
niederregnen / Wie auf den Alpen Schnee bei Windesstille, ebd. S. 165. Der Hinweis auf die Commedia wird
durch das dem Titel unmittelbar folgende Motto besttigt, welches das Ende des zweiten Gesangs, Vers 139-142,
zitiert.
345
Ebd. Bd. 4 S. 231 ff; Bibel 1985 AT S. 20, S. 828
346
RS S. 35 f
341
241
Hegelsche Geschichtsphilosophie gerichtet347. Dieser Abstieg der Geschichte in die

Dunkelheit wird unmittelbar mit einer nun tatschlich Browne zugehrigen eschatologischen
Perspektive in der Form der theatrum-mundi-Metapher verbunden:
Die eigene Wissenschaft vom Verschwinden in der Obskuritt ist fr Browne untrennbar verbunden
mit dem Glauben, da am Tag der Auferstehung, wenn, so wie auf einem Theater, die letzten Revolutionen
vollendet sind, die Schauspieler alle noch einmal auf der Bhne erscheinen, to complete and make up the
catastrophe of this great piece348.
An diese Imagination der catastrophe des Jngsten Gerichtes schliet sich nun eine
Reihe von Zitaten aus Hydriotaphia, or Urne-Buriall an, die sich zunchst mit dem Erlschen
der Erinnerung befassen, schlielich aber in die folgende Betrachtung mnden: [] wenn
wirklich die dem Isaac aufgeladene Brde gelangt htte fr einen Holocaust, dann knnte
jeder von uns den eigenen Scheiterhaufen auf der Schulter tragen349. Mit dem Wort
Holocaust werden, im Deutschen noch deutlicher als im Englischen, die
Massenvernichtungen im Nationalsozialismus und damit der entscheidende Bruch in der
Geschichte der wissenschaftlich-technischen Evolution konnotiert. Somit werden hier unter
der Travestie der Darstellung von Brownes Gedankengngen Fortschrittskritik, Eschatologie
und das Bild des den Menschen verschlingenden Feuers verbunden; tatschlich werden
Sebalds eigene, seine erzhlte Welt regulierenden Prinzipien expliziert.
Es liegt auf der Hand, da die militrische Nutzung konventioneller und nuklearer
Energie sich als Paradigma fr das hier umrissene Denken geradezu anbietet. Auf einer
faktualen Ebene befat sich Sebald hiermit in Luftkrieg und Literatur, in seinem literarischen
Werk etwa bei der Beschreibung der Seeschlacht von Sole Bay in Die Ringe des Saturn350.
Nicht selten werden Endzeitvisionen damit verbunden. Zunchst seien jedoch einige Beispiele
von Schilderungen umweltzerstrender Feuer angefhrt.
Das Feuer figuriert an mehreren Stellen im Werk Sebalds, unter anderem in Die Ringe
des Saturn351. Die friedliche Nutzung der Energie wird ausfhrlich im Rahmen der
Beschreibung des Weges zur Heide von Dunwich aufgegriffen und ihre Problematik in
grundstzlicher Weise dargestellt. Die Heide von Dunwich selbst verdanke ihre Entstehung
der zerstrerischen Rodung, die mit dem Auftauchen der ersten Siedler352 untrennbar
verbunden sei. Auch dies kann auf ihre Kennzeichnung als eine Landschaft des Todes in
347
Maya Barzilai: Melancholia as World History: W. G. Sebalds Rewriting of Hegel in Die Ringe des Saturn In
Anne Fuchs & J.J. Long 2007 S. 73-89. Eine entsprechende Formulierung findet sich weder in Religio Medici
noch in Hydriotaphia, or Urne-Buriall oder einem anderen Werk Brownes; allenfalls knnte damit die Passage
Circles and right lines limit and close all bodies, and the mortall right-lined circle, must conclude and shut up
all aus dem fnften Kapitel von Hydriotaphia stark verndert umschrieben sein. The Works of Sir Thomas
Browne, edited in six volumes by Geoffrey Keynes London, Faber & Gwyer 1928 ff, knftig zitiert als Browne
1928, hier Bd. 4 S. 3-51; cf. http://penelope.uchicago.edu/hydrionoframes/hydrion.html und
http://penelope.uchicago.edu/index.shtml (11.03.2011). Das Zitat gehrt damit in dieser Form ausschlielich
Sebald selbst an.
348
RS S. 36. Das englische Zitat entstammt, in der Orthographie leicht modernisiert, dem Werk Religio Medici
In Browne 1928 Bd. 1 S. 58, auch http://penelope.uchicago.edu/relmed/relmed.html (11.03.2011). Der Term
revolution taucht im gleichen Abschnitt mehrfach vor der zitierten Passage auf, stets jedoch in erheblichem
Abstand zu ihr und im zeitgenssischen Sinn der Gestirnsumgnge, unter anderem als revolution of Saturne.
Die in dem metaphorischen Stck agierenden Menschen werden somit Gestirnen gleichgesetzt, die
gesetzmig dem ewigen Umgang folgen, cf. SG S. 85, RS S. 151.
349
RS S. 37 f. Das bersetzte Zitat entstammt dem dritten Kapitel von Hydriotaphia und lautet im Original:
And if the burthen of Isaac were sufficient for an holocaust, a man may carry his owne pyre. Dieser Wortlaut
ist dem Aufsatz Konstruktionen der Trauer. Gnter Grass und Wolfgang Hildesheimer mit Quellenangabe als
Motto vorangestellt. CS S. 101; Browne 1928 Bd. 4 S. 30
350
RS S. 6, 94 ff
351
Auer den ausfhrlicher genannten Passagen z.B. RS S. 47 f, 52 f, 175, 257 f; SG S. 70f, 150, 200, 215, 222,
262; AU S. 45, 77 f, 115
352
RS S. 201
242
Analogie zum Schauplatz von Kafkas Schlo (s.o.) bezogen werden. Dieses durch die schiere
Anwesenheit des Menschen bedingte Feuer habe sich mit ihm alsbald ber die ganze Welt
ausgebreitet: Die groen Feuer werden jetzt auf der anderen Seite des Ozeans entfacht353,
und umgekehrt ist dieser Brand die Voraussetzung fr Kolonisation und Zivilisation: Die
Verkohlung der hheren Pflanzenarten, die unaufhrliche Verbrennung aller brennbaren
Substanz ist der Antrieb fr unsere Verbreitung ber die Erde354. Das Feuer ist also mit dem
Menschen in wechselseitiger Abhngigkeit verflochten:
[] Verbrennung ist das innerste Prinzip eines jeden von uns hergestellten Gegenstandes. [] Die
von uns ersonnenen Maschinen haben wie unsere Krper und wie unsere Sehnsucht ein langsam verglhendes
Herz. Die ganze Menschheitszivilisation war von Anfang an nichts als ein von Stunde zu Stunde intensiver
werdendes Glosen, von dem niemand wei, bis auf welchen Grad es zunehmen und wann es allmhlich ersterben
wird355.
Die Formulierung von Stunde zu Stunde intensiver werdende[] Glosen kann als
eine direkte Paraphrase des Zweiten Hauptsatzes der Thermodynamik aufgefasst werden.
Dieses Glosen ist dem Menschen krperlich und geistig immanent, es liegt der Funktion
seines Herz[ens] ebenso zugrunde wie seinem Denken und Planen, seiner Sehnsucht.
Eine Sehnsucht ist es auch, die der Jger Gracchus mit seinen Fahrten abzuben hat.
Dieses Glosen fhrt zur Beschleunigung der der Natur eingeschriebenen Tendenz zu ihrer
eigenen Vernichtung, es ist verbunden mit der schuldhafte[n] Verkettung alles organischen
Lebens []356. Es erreicht seinen Hhepunkt in der Nutzung der Kernenergie, welche
wenige Seiten spter angesprochen wird357.
An diese auszugsweise zitierte grundstzliche Reflexion zum Feuer358 schliet sich die
Schilderung eines vom Erzhler persnlich beobachteten Waldbrandes in Griechenland, auf
einer Insel359 an. Ausfhrlich reflektiert werden Waldbrnde in einem nachgelassenen
Fragment aus dem Korsika-Projekt360. Die Zerstrungen der vegangenen Jahre werden wie
folgt kommentiert:
Besonders in der neuesten Zeit haben die Brnde sowohl in ihrer Hufigkeit als auch dem Umfang
nach unerhrt zugenommen []. Wie bei jedem Entwicklungsmodell sind auch hier die Versuche, dem in seinem
Endstadium mit zunehmender Geschwindigkeit ablaufenden Auflsungsproze Einhalt zu gebieten, von
vornherein zum Scheitern verurteilt, ja sie sind, wenn man es genau betrachtet, selber Symptome des
Zerfalls361.
Wieder wird die autokatalytische Beschleunigung des Prozesses betont. Sie geht auf
die innerste Zuneigung des Menschen zum Feuer zurck:
Vieles spricht dafr, da wir Fremde sind in den Wldern, da wir im Grunde unseres Herzens nichts
so sehr frchten wie das ewige Grn, und wahrhaft zuhause uns nur da wissen, wo es brennt, wo wir ein Feuer
legen knnen und den Rauch in den Nstern spren. Bezeichnender als jede andere Eigenschaft ist fr unsere
Art von Anfang an die Pyromanie. Nur vermittels des Feuers knnen wir vorgehen gegen die Wildnis, in der
auch wir einmal wohnten und aus der wir durch einen in eine heillos defizitre Existenz uns strzenden
Entwicklungsschub verbannt worden sind362.
353
Ebd. S. 202
Ebd.
355
Ebd. S. 202 f
356
BU S. 172
357
RS S. 208, 294; NN S. 94
358
Ebd. S. 201 ff
359
Ebd. S. 203
360
Wandernde Schatten S. 129-209, hier bes. S. 205-209
361
Ebd. S. 208
362
Ebd. S. 209
354
243
Mit Pyromanie wird die hier dargestellte spezifisch menschliche Disposition als
pathologisch gebrandmarkt. Mit der Wendung strzende[r] Entwicklungsschub wird die
Erzhlung von der Vertreibung aus dem - grnen - Paradies implizit mit der Evolution und so
eine mythische Ebene mit einer wissenschaftlichen verknpft. Es wird die Binropposition
grne Natur vs. pyromanischer Mensch aufgebaut. Es entspricht der Dialektik der
Wendung des Menschen gegen die Natur, welcher er gleichwohl weiterhin angehrt, da er
genau durch dieses Verhalten den in der Natur von vornherein angelegten Proze der
Selbstzerstrung beschleunigt. Dementsprechend tauchen in Sebalds literarischem Werk an
mehreren Stellen Endzeitvisionen auf, welche die Zerstrung der vegetabilen Natur mit dem
Feuer verbinden. Als Beispiel sei die Endzeitvision am Ende von Schwindel. Gefhle genauer
betrachtet.
D. II. 2. e. . Die Endzeitvision zum Abschlu von Il ritorno in patria
Der Erzhler berichtet hier in der den Text abschlieenden und damit wiederum an
prominenter Stelle eingesetzten Passage, er habe whrend seiner Heimfahrt im Zug in der
Dnndruckausgabe - Everymans Library 1913 - des Tagebuchs von Samuel Pepys363
geblttert. Da sich eine Ausgabe der Everymans Library vom Jahr 1913 nicht nachweisen
lt, kann davon ausgegangen werden, da dieses Jahr von Sebald wegen der ihm an
mehreren Stellen in seinem Werk zugeschriebenen geschichtlichen Bedeutung364 fiktional
eingesetzt ist. Eingeschlafen, vermischt er in seinem Traum Motive seines zuvor am Beginn
der vierten und letzten Episode von Schwindel. Gefhle berichteten Fumarsches durch das
Gebirge von Oberjoch in sein Heimatdorf W.365 mit Fragmenten von Pepys Bericht ber The
Great Fire of London vom 2. bis zum 5. September 1666 und mit weiteren Prtexten.
Dann trumte mir, da ich durch eine bergige Gegend gegangen bin366, so beginnt
der Traumbericht. Im Gebirge, von dem der Trumende wei, da es die Alpen sind, ist
ausschlielich Gestein sichtbar. Dieses machte mir selsamerweise den Eindruck, als
zerstrahle der Stein; auch das Mineral wird zerstrt, mit der Diktion zerstrahle wird
Radioaktivitt konnotiert. Auch in Nach der Natur wird das [] Ticken / der Geiger im
Kraftwerk / von Sizewell, wo sie langsam / den Kern des Metalls zerstren [], hrbar367.
Dem Blick zeigt sich, ganz so, wie es fr die Stifterschen Landschaften als typisch
gekennzeichnet worden ist, in unmittelbarer Nhe eine schwindelerregende Tiefe und in der
Ferne ein zweites Gebirge, von dem der Trumende ahnt, da er es nicht mehr wrde
berwinden knnen; sein persnliches Ende steht bevor. Es herrschte die uerste Stille,
denn auch die letzten Reste des Pflanzenlebens, das letzte raschelnde Blatt oder
Rindenfetzchen waren lngst verweht, und blo das Gestein lag regungslos auf dem Grund.
Mit dieser lngst stattgefundenen De-Naturierung wird nun das Bild des in der
Katastrophe zugrundegehenden Gemeinwesens verbunden, Fragmente aus dem Bericht ber
das Groe Feuer von London. Tatschlich werden einschlgige Passagen aus Pepys
Tagebchern zitiert, allerdings mit nicht unerheblichen Vernderungen. Es war nicht hell, es
363
SG S. 285. Fr das Jahr 1913 lt sich die achtbndige Ausgabe von Henry B. Wheatley The Diary Of
Samuel Pepys beim Verlag G. Bell and Sons, London, nachweisen: http://www.ulib.org/cgibin/udlcgi/ULIBSimpleSearch.cgi?title1=The+Diary+Of+Samuel+Pepys&listStart=0&search=Title+Search
(11.03.2011). Bei Everymans Library wird eine zwei-, nach anderen Quellen dreibndige Ausgabe mit 1906
bzw. 1925 datiert, die als 1854 edition bezeichnet wird und damit einer Neuauflage der Erstausgabe von Lord
Braybrooke, 1825 ff, entspricht: http://www.kashda.com/everyman/html/everymansauthorsp.html (11.03.2011),
und George Watson (ed.): The New Cambridge Bibliography of English Literature 600-1600 Cambridge
University Press 1974 Sp. 2263
364
Cf. z.B. SG S. 136 f, 144 f, 157 ff
365
SG S. 193-203
366
Ebd. S. 286. Alle folgenden nicht genauer spezifizierten Zitate Ebd. S. 286-287
367
NN S. 94 f. Sizewell ist ein Atomkraftwerk an der Kste von Suffolk, cf. RS S. 208.
244
war ein grausig blutig bses Lohen[] entspricht dem originalen Wortlaut a most horrid
malicious bloody flame, not like the fine flame of an ordinary fire368. Es ist ein dunkles
Feuer; die Gesetze scheinen aufgehoben, hier auf der Ebene der toten Natur.
Die bersetzung Zu Hunderten die toten Tauben auf dem Pflaster, das Federkleid
versengt stellt bereits eine deutliche Abweichung vom Original dar, das folgenden Wortlaut
zeigt: the poor pigeons, I perceive, were loath to leave their houses, but hovered about the
windows and balconys till they were some of them burned, their wings, and fell down369. Der
von Pepys mitfhlend in einzelnen Fllen beobachtete Vorgang ist bei Sebald bereits
abgeschlossen und betrifft die Tiere massenhaft: Die Vgel sind vom Himmel gefallen,
auch dies ist ein Zeichen fr die Umkehrung der Dinge, hier auf der Ebene der Lebewesen.
Ein Haufen Plnderer in Lincolns Inn: Der Prtext fr diese Passage bei Pepys
entstammt der Tagebucheintragung vom 24. Mrz 1668 und steht damit nicht im
Zusammenhang mit dem Feuer, sondern betrifft die Osterunruhen dieses Jahres. Der
Originalwortlaut ist:
So Creed, whom I met here, and I to Lincolnes Inn fields, thinking to have gone into the fields to have
seen the prentices; but here we found these fields full of soldiers all in a body, and my Lord Craven commanding
of them, and riding up and down to give orders, like a madman. And some young men we saw brought by
soldiers to the Guard at White-Hall, and overheard others that stood by say that it was only for pulling down the
bawdy-houses. And none of the bystanders finding fault with them, but rather of the soldiers for hindering
them370.
Auslser der Unruhen war, da eine Gruppe von Lehrlingen mehrere Bordelle
(bawdy-houses) demoliert hatte. Warum von der Obrigkeit dahinter revolutionre Umtriebe
vermutet wurden, dies geht aus der Eintragung des folgenden Tages hervor: And some of
them have the last night had a word among them, and it was Reformation and Reducement!
This doth make the courtiers ill at ease to see this spirit among people []371. Es handelte
sich also nicht einfach um Plnderer, sondern um eine Mischung aus volkstmlichem
Scherz und tatschlichen revolutionren Umtrieben; der beschriebene Ort des Geschehens war
nicht Lincolns Inn selbst, sondern die benachbarten Lincolns Inn Fields. Die von Sebald
vorgenommene Verdichtung erklrt sich aus der Tasache, da Lincolns Inn eine der
Anwaltskammern Londons ist und so einen Ort der Rechtspflege darstellt. Damit ist die
Anwesenheit von Plnderer[n] wiederum ein Zeichen fr die Umkehrung der Verhltnisse,
diesmal auf einer gesellschaftlichen Ebene.
Die Kirchen, Huser, Holz und Mauersteine, alles brennt zugleich. Diese Passage
ist wieder nahezu wrtlich aus dem Prtext ber den Stadtbrand bernommen. Er lautet: []
everything, after so long a drought, proving combustible, even the very stones of churches372.
Die Vorstellung, Steine knnten Feuer fangen, widerspricht erneut den Naturgesetzen; dies
mag der Grund fr das Zitieren dieser Passage durch Sebald sein.
Am Gottesacker die immergrnen Bume fangen Feuer. Ein rasend kurzer
Fackelbrand, ein Krachen, Funkenstieben und Erlschen. Diese Passage basiert nicht auf
Pepys Tagebuch. Schon die zugrundegelegte Friedhofsarchitektur mit immergrnen
Bume[n] ist fr einen innerstdtischen Kirchhof im England des 17. Jahrhunderts wenig
wahrscheinlich. Tatschlich handelt es sich um das, was in sehr hnlicher Weise bei der im
368
Robert Latham and William Mathews (eds.): The Diary of Samuel Pepys London, Bell and Hyman 19701983, knftig zitiert als Pepys 1970, hier Bd. 7 S. 271. Die deutsche bersetzung von Helmut Winter: Samuel
Pepys Tagebuch Stuttgart, Reclam 1980 S. 332 lautet: die schreckliche, bse, blutrote Flamme, nicht wie die
Flamme eines gewhnlichen Feuers, so da davon auszugehen ist, da Sebald hier wie auch in der Folge den
englischen Originaltext benutzt hat; cf. http://www.pepysdiary.com/archive/ (11.03.2011).
369
Pepys 1970 Bd. 7 S. 268
370
Pepys 1970 Bd. 9 S. 129
371
Ebd. S. 132
372
Pepys 1970 Bd. 7 S. 269
245
Zusammenhang mit den grundstzlichen berlegungen zur Verbrennung stehenden

Beschreibung des Waldbrandes auf einer griechischen Insel in Die Ringe des Saturn als eine
eigene Erfahrung des Erzhlers geschildert wird: Und ich werde niemals vergessen, wie die
Wacholderbume, die dunkel im Widerschein standen, einer um den anderen, kaum da die
ersten Flammenzungen sie berhrten, mit einem dumpfen, explosionsartigen Schlag
emporlohten, als seien sie aus Zunder, und wie sie gleich darauf in stillem Funkenstieben in
sich zusammensanken373.
Wieder wird hier die Zerstrung von Pflanzen durch Feuer angesprochen. An der
angegebenen Stelle in Schwindel. Gefhle hat dies noch die weitere Funktion der
Fokussierung des Blicks auf den Friedhof. Des Bischofs Braybrookes Grab ist aufgetan.
Hier wird das Bild des geffneten Grabes im Rahmen des Jngsten Gerichtes evoziert.
Angesprochen wird die Passage aus dem Johannesevangelium 5, 28: Denn es kommt die
Stunde, in der alle, die in den Grbern sind, seine Stimme hren werden, und werden
hervorgehen []374 Konsequenterweise lautet der folgende Satz: Ist dies die letzte
Stunde?. Bei der Betrachtung des Prtextes wird jedoch erkennbar, da Sebald hier erneut
eine deutliche Verdichtung vorgenommen hat. Die einschlgige Tagebucheintragung stammt
vom 12. November 1666, also aus einem Zeitraum weit nach dem tatschlichen Brand, und
lautet:
This afternoon, going towards Westminster, Creed and I did step [in] (the Duke of York being just
going away from seeing of it) at Paul's, and in the Convocation-house yard did there see the body of Robt.
Braybrooke, Bishop of London, that died 1404. He fell down in his tomb out of the great church into St. Fayths
this late fire, and is here seen his Skeleton with the flesh on; but all tough and dry like a spongy dry leather or
Touchwood all upon his bones. His head turned aside. A great man in his time, and Lord Chancellor - and now
exposed to be handled and derided by some, though admired for its duration by others. Many flocking to see
it375.
Der Leichnam des Bischofs ist also tatschlich whrend des Feuers aus seinem Grab
auf dem Kirchhof der bereits im 13. Jahrhundert aufgelassenen Pfarrkirche von St. Faith376 in
der Nachbarschaft von Saint Pauls Cathedral hervorgegangen. Erzhlt wird die Episode im
Prtext aber retrospektiv und schon hier mit in Hinsicht auf den vorgeschriebenen religisen
Glauben uerst zweifelhaftem Subtext. Unter dem Ausdruck he fell down in his tomb ist
zunchst wohl eher die Exposition des Leichnams beim Zusammenstrzen eines Hochgrabs
als die zumeist mit dem Jngsten Tag assoziierte ffnung der Erdgrber zu verstehen. Die
Datierung des Berichtes deutet darauf hin, da der Leichnam im Rahmen der
Aufrumungsarbeiten nach dem Ende des Brandes geborgen und in den Vorhof oder wohl
eher einen berdachten Vorraum des Kapitelhauses von Saint Pauls verbracht und dort dem
regen Interesse der ffentlichkeit (Many flocking to see it) zugnglich gemacht wurde. Als
bemerkenswert wird die Tatsache berichtet, da der Leichnam with the flesh on, im
Fleische, konserviert ist. Hier wird das auf dem ersten Korintherbrief basierende Dogma von
der krperlichen Auferstehung am Jngsten Tage konnotiert, wie es im Rahmen des vierten
Laterankonzils (1215) beschlossen worden ist: But He [Christus, P.S.] descended in soul,
arose in flesh, and ascended equally in both; He will come at the end of the world to judge the
living and the dead and will render to the reprobate and to the elect according to their works.
Who all shall rise with their own bodies377. Den gngigsten Ausdruck im Deutschen hat
diesem Dogma Martin Luther in seinem Kleinen Katechismus verliehen mit der Formulierung
373
RS S. 203
Bibel 1985 NT S. 116
375
Pepys 1970 Bd. 7 S. 367 f
376
http://en.wikipedia.org/wiki/St_Faith_under_St_Paul%27s (11.03.2011)
377
Medieval Sourcebook: Twelfth Ecumenical Council Lateran IV 1215, meine Hervorhebungen; cf. auch
http://www.fordham.edu/halsall/basis/lateran4.html (11.03.2011)
374
246
und ich werde in meinem Fleisch Gott sehen378. Auf einen zustzlichen Punkt verweist die
auf den ersten Blick bedeutungslose Anmerkung His head turned aside. Warum erwhnt
Pepys dieses Detail? Diese Position ist vereinbar mit dem Blick des reuigen (?) Schchers am
Kreuz, dem vergeben worden ist, auf Christus und damit ein Zeichen der Auferstehung379.
Seine Bekehrung im letzten Augenblick380 weist erneut auf die letzte Stunde hin: Sic latro
in hora ultima, confessione uno momento meruit esse in paradiso381. Aber welche Wendung
ins Profane hat die hier berichtete Auferstehung! Selbst Pepys ist sich dessen bewut, wie
die Wendung exposed to be handled and derided by some hinlnglich zeigt. Der Bischof ist
in seinem Fleische und mit einem krperlichen Zeichen der Erlsung aus dem Grab
hervorgegangen, jedoch nicht, um einem transzendenten Ziel zugeleitet, sondern um in dieser
Welt als Sensation zur Schau gestellt und handled and derided, angefat und verhhnt zu
werden. Statt der endgltigen Erlsung wird lediglich der Mibrauch durch die Welt iteriert,
wird der Leichnam in gnzlich skularisierter Weise zur Pictura eines Vanitas VanitatumEmblems. Zugleich weist die Wortwahl derided direkt auf den hier angesprochenen
Kontext hin: Et deridebant illum principes, heit es ber den Gekreuzigten bei Lukas 23, 35
unmittelbar vor der Schcherszene382. Damit wird der Leichnam des Bischofs auch zu einer
Postfiguration Christi, aber innerhalb dieser Welt und nicht auferweckt. Aufgrund der durch
Sebald vorgenommenen Verdichtung werden diese Aspekte auf der Oberflche des Textes
nicht sichtbar. Vielmehr wird lediglich die feierlich-bengstigende Stimmung des Jngsten
Gerichtes evoziert. Hierzu trgt der direkte Verweis Ist dies die letzte Stunde? bei.
Angesprochen wird damit auch die von Sebald in Nach der Natur zitierte Frage is this the
promisd end? aus der Schlu- und Sterbeszene von King Lear383.
Fr die in den nchsten Stzen - Das Pulverhaus fliegt auf - suggerierte Explosion in
London whrend des Brandes gibt es keinerlei Quellen, sie hat nicht stattgefunden.
Stattdessen wird in einem weiteren Verdichtungsproze eine solche Explosion aus einem
anderen Kontext in das beschriebene Ereignis versetzt. In Frage kommen die einschlgigen
Unflle in Delft 1654, in Bremen 1624, 1647 und 1739 sowie in Mainz 1857. Ein mit diesen
Ereignissen zusammenhngender direkter Prtext konnte bislang nicht identifiziert werden.
Mit der Verbindung Ein dumpfer, ungeheurer Schlag. Wie Wellen in der Luft wird jedoch
der Begriff der Druckwelle evoziert und die Passage damit etwa mit Abschnitten aus
Luftkrieg und Literatur in Verbindung gebracht384.
Eine Parallele findet sich im zweiten und abschlieenden Teil von Sebalds Gedicht
Day Return, welches auf der Textoberflche die morgendliche Fahrt nach London und die
abendliche Rckkehr von dort schildert385: Die untergehende Stadt im Rcken / lese ich
abends auf dem Heimweg / den Bericht des Samuel Pepys / ber das groe Feuer von
London386. Wieder wird mit dem Adjektiv untergehend eine Katastrophe, wenn nicht das
Ende der Zeiten evoziert, obgleich es sich tatschlich, unterstellt, das lyrische Subjekt bewege
378
Enchiridium Der Kleine Catechismus [] D. Martini Lutheri Nrnberg, Christoph Endters 1670 S. 151
Pepys sagt nicht, in welche Richtung der Kopf des Leichnams gewendet ist. In der Tradition ist der reuige
Schcher auf der von Christus aus gesehen rechten Seite positioniert mit Blickwendung nach links. Nur Lukas
erwhnt 23, 40-43 den reuigen Schcher, whrend bei Matthus 27, 38 und 44 und Markus 15, 27 (28) und 32
nur von Verspottung die Rede ist; bei Johannes findet diese Episode keine Erwhnung.
380
Lukas 23, 40-43 Bibel 1985 NT S. 107
381
J. P. Migne (ed.): Canones Poenitentiales [Incertus] In Patrologia Latina Vol. XXX Sp. 445, cf auch:
http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/03470420,_Hieronymus,_Canones_Poenitentiales_%5BIncertus%5D,_MLT.pdf und
http://www.kennydominican.joyeurs.com/LatinPatrology/JeromeCanonesPoenitentiales.htm (11.03.2011)
382
Biblia sacra iuxta vulgatam versionem Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart 1983, knftig zitiert als Vulgata
1983, hier S. 1655; die Schcherszene ebd. Lukas 23, 39 ff.
383
NN S. 95; William Shakespeare: King Lear, Act V, Sc. III, V. 260 f.; Shakespeare: Lear S. 202
384
Z.B. LL S. 30, 33 f
385
LW S. 57-59
386
Ebd. S. 59
379
247
sich in der Hauptrichtung wie der Autor auf dem Heimweg von London nach (Nord-)Osten,
um das Bild der Stadt vor der untergehenden Sonne handeln drfte. Zur weiteren
Charakterisierung des Verfahrens sei die gesamte zweite Strophe des Gedichts hier
wiedergegeben: People taking to boats / many pigeons killed / panic on the river / looting
near Lincolns Inn / Bishop Baybrookes corpse exposed / fragments blown to Windsor
Park387. Mit der abschlieenden Passage wird zwangslufig eine gewaltige Explosion
konnotiert, welche Fragmente ber weite Strecken verstreut. Tatschlich handelt es sich aber
um die verkrzte Wiedergabe des letzten Punktes unter dem Stichwort Fire, the Great /
Incidents aus dem Inhaltsverzeichnis der elfbndigen Ausgabe von Pepys Tagebchern von
1970 ff388. Der originale Wortlaut dort ist: paper fragments blown to Windsor Park, [8/423]. Dieser Wortlaut taucht in der Referenz, einer Eintragung vom 3. Februar 1667, welche
ein retrospektives Gesprch ber den bereits mehrere Monate zurckliegenden Brand
wiedergibt, nicht auf; hier heit es lediglich: [] my Lady Carteret herself did tell us how
abundance of pieces of burnt papers were cast by the wind as far as Cranborne389. Da hier
auf der Basis der Verstreuung von Papierfetzen durch Luftstrmungen implizit eine
katastrophale Detonation unterstellt wird, entbehrt nicht einer gewissen Witzigkeit. Auch die
Stichpunkte panic on river, pigeons killed (nicht many pigeons), looting (ohne
Spezifizierung) und Bishop Baybrookes corpse exposed finden sich im gleichen Abschnitt
des Inhaltsverzeichnisses. Damit ist nicht nur klar, welche Pepys-Ausgabe Sebald zumindest
neben anderen tatschlich vorgelegen hat; es zeigt sich, da der Autor durch geringfgige,
aber entscheidende Vernderungen der Prtexte den Tatsachenbericht erheblich zuspitzt und
so zur Erzeugung der von ihm gewnschten Endzeitstimmung beitrgt. Das ist sicher keine
Flschung, aber doch, wie es der Titel des Textes selbst suggeriert, ein kleiner oder auch nicht
ganz so kleiner Schwindel. Die weitere Betrachtung erhrtet diesen Befund.
Wir fliehen auf das Wasser- der Prtext aus Pepys Diary vom 2. September 1666
lautet: []I to Pauls-Wharf, where I had appointed a boat to attend me; and took in Mr.
Carcasse and his brother, whom I met in the street, and carried them below and above
bridge, to and again, to see the fire, which was now got further, both below and above, and
no likelihood of stopping it390. Bei Pepys ist es keine Flucht, sondern vielmehr eine
Exkursion, um die Ereignisse, solange es krperlich berhaupt ertrglich ist, in Augenschein
zu nehmen, teils im Rahmen seiner Amtsgeschfte, teils als Katastrophentourismus. Auch der
nchste Satz, Um uns der Widerschein, und vor dem tiefen Himmelsdunkel in einem Bogen
hgelan die ausgezackte Feuerwand bald eine Meile breit, ist aus Pepys Aufzeichnungen
bernommen: We staid till, it being darkish, we saw the fire as only one entire arch of fire
from this to the other side the bridge, and in a bow up the hill, for an arch of above a mile
long []391. Allerdings wird diese Beobachtung im Prtext nicht, wie bei Sebald impliziert,
vom Boot aus gemacht, sondern etwas gemtlicher aus a little alehouse on the Bankside392.
Fr den letzten Satz - Und andern Tags ein stiller Aschenregen - westwrts, bis ber
Windsor Park hinaus - konnte kein direkter Prtext identifiziert werden. Mit groer
Wahrscheinlichkeit wird mit der Erwhnung von Windsor Park auch hier indirekt auf die
Verstreuung der angesengten Papierfetzen referiert. Immerhin fhrt der Terminus
Aschenregen zur Konnotation von - auch radioaktivem - Fallout. Die Traumvision und
damit der Text von Schwindel. Gefhle enden mit -2013- / Ende. Damit wird an 1913 als
das fiktionale Jahr der Ausgabe von Pepys Tagebchern bei Everyman zu Beginn der
Passage angeknpft, sie erhlt dadurch eine zyklische Struktur. 1913, das omonse Jahr der
387
Ebd.
Pepys 1970 Bd. 11 S. 105
389
Pepys 1970 Bd 8 S. 42
390
Pepys 1970 Bd. 7 S. 271
391
Ebd. S. 271 f
392
Ebd. S. 271
388
248
Vorbereitungen auf den ersten Weltkrieg, liegt genau hundert Jahre vor dem hier imaginierten
Ende.
Zusammenfassend lassen sich fr die hier untersuchte Endzeitvision folgende
Merkmale festhalten:
Mit der Wanderung des Erzhlers durch ein von allem Leben entbltes Hochgebirge
im ersten Teil des Traumberichtes wird der durch die im zweiten Teil geschilderten Vorgnge
hergestellte Endzustand antizipiert. Es ist das Feuer in allen denkbaren Modifikationen vom
Brand ber die Pulverexplosion bis zur Kernenergie, welches die Landschaft ver-wstet. In
der Schilderung des zweiten Teils zeigt sich eine Umkehrung der natrlichen und
gesellschaftlichen Ordnungen. ber allem liegt der feierlich endzeitlich gestimmte Ton einer
Schilderung des jngsten Tages. Er kontrastiert stark mit der distanzierten, gesellschaftlich
gebundenen und teilweise ironischen Beschreibung in Pepys Prtext, in dem die
apokalyptische Seite des Geschehens kaum sichtbar wird. Die im christlichen Glauben
verwurzelte Seite des gttlichen Weltgerichts und der Erlsung kommt in beiden Texten nicht
oder nur unterschwellig zum Tragen. Sebalds Erzhler ist ungeachtet der vielfachen
Anspielungen auf religise Prtexte ebenso wie das von ihm berichtete bzw. imaginierte
Geschehen zur Gnze in der Immanenz seiner naturgebundenen Kreatrlichkeit gefangen.
Unterhalb der feierlich-dsteren Oberflche des Textes lt sich durch die Betrachtung
intertextueller Aspekte jedoch eine kunstvoll aus teilweise im Wortlaut geringfgig, im Sinn
aber entscheidend verflschten Textbausteinen zusammengesetzte Struktur mit einer Vielzahl
auch von ironischen Anspielungen identifizieren. Im Vordergrund steht somit einerseits der
hochgradig artifizielle Charakter der Passage, andererseits die Naturgebundenheit des
Menschen, seine absolute Unterwerfung unter die Naturgewalten. Paraphrasen des letzteren
Gesichtspunktes sind unter anderem die in Sebalds erzhlter Welt an verschiedenen Stellen
auftauchenden Vulkane.
D. II. 2. e. . Vulkanismus
Zwischen dem 14. und 18. September 1812 kam es im Rahmen von Napoleons
Rulandfeldzug zum Brand von Moskau, einem weiteren berhmten Beispiel eines
Stadtbrandes. Er wird in der ersten Episode von Schwindel. Gefhle implizit mit dem
Vulkanismus verknpft. Es wird berichtet, da Henri Beyle im Herbst des Jahres 1813393
[] von einer schweren Krankheit befallen wurde, in deren Verlauf Bilder des groen Brandes von
Moskau und Bilder von der Besteigung des Schneekopfes, die er unmittelbar vor Ausbruch des Fiebers geplant
hatte, ihm immer wieder die Sinne verwirrten. Mal um Mal sah Beyle sich auf dem Gipfel des Berges,
abgeschnitten von aller Welt und umgeben von den waagrecht im Unwetter flatternden Fahnen des Schnees und
von den Flammen, die ringsum aus den Dchern der Huser schlugen394.
Feuer und Schnee werden auch hier verbunden. Der Schneekopf steht durch ein Zitat
aus der zweiten Episode des Werks in Verbindung mit dem Vulkanismus. Der Erzhler
berichtet von einer Traumvision whrend seiner ersten Zugreise nach Italien:
ber den Dchern erhoben sich dunkel bewaldete Kogel, die schwarzgezackte Hhenlinie wie
ausgeschnitten aus dem Gegenschein des Abendlichts. Zuoberst aber glhend, transparent, feuerspeiend und
funkenstiebend die Spitze des Schneebergs, hineinragend in die letzte Helligkeit des Himmels, an dem die
seltsamsten graurosafarbenen Wolkengebilde trieben und zwischen diesen die Winterplaneten und die Sichel des
Mondes. Es bestand fr mich im Traum keinerlei Zweifel, da es sich bei dem Vulkan um den Schneeberg
handelte []395.
393
SG S. 27; klar ist der Bezug auf das Schicksalsjahr 1913.

Ebd.
395
SG S. 58
394
249
Hier wird mit der Darstellung des sdwestlich von Wien gelegenen und in der Passage
gleich zweimal angesprochenen Schneebergs als Vulkan zunchst Franz Grillparzer mit
seinem Tagebuch auf der Reise nach Italien (1819) zitiert. Nach Reflexionen ber die mit der
durchquerten Landschaft assoziierte imperiale Vergangenheit sterreichs heit es dort:
Glhen der Spitzen des Schneeberges, wie durchsichtig beim Untergang der Sonne. Wie ein
feuerspeiender Berg396. Schon hier droht der Vulkan, obgleich im Kontext einer ruhmreichen
Vergangenheit betrachtet, als das Andere der Geschichte. Doch es gibt weitere Prtexte.
Nicht zirkumpolare Fixsterne werden nachts nur zu bestimmten Jahreszeiten sichtbar;
so ist etwa die Konstellation Orion in der umgangssprachlich astronomischen Diktion ein
Wintersternbild. Auf Planeten ist ein analoger Ausdruck jedoch trivialerweise nicht
anwendbar, da sie aufgrund ihres Umlaufes zu unterschiedlichen (Jahres-)Zeiten sichtbar
werden. Der Ausdruck Winterplanet[en] ist als astronomischer Begriff nicht existent.
Stattdessen bezieht sich der Terminus hier auf einen literarischen Prtext, nmlich auf den
Science-Fiction-Roman The Left Hand of Darkness von Ursula K. LeGuin (1969), der
erstmals 1974 unter dem Titel Winterplanet in deutscher bersetzung erschienen ist397. An
dieser Stelle ist ausschlaggebend, da ein wesentlicher Teil des Inhalts aus der Schilderung
der Durchquerung einer Eiswste zwischen Vulkanen besteht. Ein typisches Zitat lautet etwa:
Wir befinden uns immer noch in dem Eispa zwischen den beiden Vulkanen. Der Drummer
spuckt Feuer. Glutwrmer kriechen an seinen schwarzen Flanken herab, wenn der Wind die
Wirbel von Aschewolken, Rauchwolken und weiem Dampf wegtreibt398.
Auf die aus Schwindel. Gefhle zitierte Passage folgt das erwhnte Zitat aus Franz
Kafkas Der Verschollene und im Anschlu daran die Beschreibung der durch das Erdbeben
vor wenigen Monaten erst399 in Friaul angerichteten Schden. Dies ist gemessen am Datum
des faktualen Geschehens insofern unzutreffend, als die beschriebene Reise im Text auf den
Oktober 1980400 datiert wird, whrend das faktuale Erdbeben in dieser Region bereits am 6.
Mai 1976 stattgefunden hat. Die im Text beschriebenen frischen Schden und noch nicht
behobenen Folgen sind damit fr die erzhlte Zeit rein fiktional. Sie dienen zur berleitung in
die Beschreibung einer weiteren Naturkatastrophe, wie sie auf dem Gemlde mit dem Titel
Die heilige Thekla befreit Este von der Pest (1759) von Giovanni Battista Tiepolo dargestellt
ist, an das sich der Erzhler durch die betrachtete Landschaft erinnert fhlt. Wieder wird das
Bild eines Vulkans evoziert: Den Hintergrund bildet ein Gebirgszug mit einem qualmenden
Gipfel. Das ber das Bild ausgebreitete Licht ist gemalt, so scheint es, durch einen Schleier
von Asche401. Diese Schilderung ist nur fr das Original im Dom von Este zutreffend. Im
Entwurf im Metropolitan Museum of Art geht das, was hier als qualmende[r] Gipfel
bezeichnet wird, in den die himmlischen Heerscharen402, welche die oberen zwei Drittel der
Bildflche ausfllen, umgebenden Nimbus ber, whrend der grere Abstand beim Original
Sebalds Interpretation der Wolke als Vulkaneruption mhelos erlaubt. Die Anmutung der
Passage ebenso wie des Gemldes ist, auf einem medizinischen Kenntnisstand des 18.
Jahrhunderts, da die mit dieser Eruption verbundenen Immissionen, das vom Vulkan
ausgestoene Miasma, die Ursache der Pest seien403. Die Krankheit geht damit auf die
mineralische Natur zurck, das Geschehen ist eine Manifestation der Naturgeschichte.
Michael Niehaus hat in berzeugender Weise herausgearbeitet, da dieser Aspekt zu Lasten
396
Grillparzer: Reisetagebuch S. 195

Ursula K. LeGuin: Winterplanet. Phantastischer Roman Berlin (DDR), Das Neue Berlin 1979, knftig zitiert
als LeGuin 1979
398
Ebd. S. 222 f
399
SG S. 59
400
Ebd. S. 39
401
Ebd. S. 59
402
Ebd.
403
Hierauf hingewiesen hat schon Michael Niehaus: Sebalds Scourges In Anne Fuchs & J.J. Long 2007 S. 4657, bes. 50 f
397
250
des auf dem Gemlde ebenfalls dargestellten heilsgeschichtlichen - Gottvater vertreibt, wohl
auf die Frbitte der Heiligen Thekla hin, die Allegorie der Pest - im Text stark betont wird404.
Daran ndert auch das in den Text eingefgte Gebet nichts; wie die dem 17. bis 18.
Jahrhundert angehrige Diktion auf einer linguistischen Ebene der Markierung zeigt, handelt
es sich um ein Zitat, wie es der Rckseite eines der gngigen Heiligenbildchen entstammen
drfte. So erklrt sich auch das wir der Passage; das lateinische Formular verwendet mit
ora pro nobis ebenfalls den Plural405. Hinzuzufgen ist, da die Heilige Thekla unter
anderem Schutzheilige gegen jede Art von Feuer und damit selbst ein Symbol fr dieses ist406.
Der Vulkan ist demnach hier in Kombination mit der direkt durch ihn ausgelsten Erkrankung
die poetische Paraphrase fr die absolute Unterworfenheit des Menschen unter die Natur, fr
seine Immanenz.
Auch in Il Ritorno in Patria wird das Bild des Vulkans mit krperlicher Krankheit
verbunden. Das verknpfende Element ist das Homonym Brand. Anllich der
Beschreibung der Ansichtskartensammlung der Engelwirtin Rosina Zobel407 wird die
Abbildung einer Vesuveruption in den Text eingeschaltet408. Auf der gegenberliegenden
Seite ist die Rede vom Ehemann der Wirtin:
Diese mehrere hundert Stck umfassende Ansichtskartensammlung ist vom Mann der Rosina Zobel,
dem alten Engelwirt, angelegt worden, der vor der Heirat mit der Rosina den Groteil eines betrchtlichen
Erbes in der Weltgeschichte verfahren hatte und jetzt seit Jahren bettlgerig war. Es hie, er liege in dem an das
Zimmer der Rosina anschlieenden Raum und er habe an der Hfte eine groe Wunde, die nicht verheilen wolle.
Er habe, so hie es, in seiner Jugend eine Zigarre, die er verbotenerweise geraucht hatte, vor seinem Vater
verbergen wollen und in den Hosensack gesteckt. Die Brandwunde, die er sich dabei zugezogen habe, []
wrde grer von Jahr zu Jahr, und es knne, so wurde gesagt, darum wohl sein, da er bald am Brand sterben
msse. [] ich habe mir das Martyrium des Engelwirts in allen Feuerfarben ausgemalt409.
Es ist die bertretung, die Verletzung des Verbotes, welche die Wunde des Engelwirts
verursacht hat; er ist in der Weltgeschichte herumgereist, und er ist bettlgerig. Damit ist
der Engelwirt ein Verwandter des Jgers Gracchus410. Die entscheidende bertretung aber,
die den Menschen gerade wegen seiner entgegenstrebenden Bemhungen der Naturgeschichte
unterwirft, sind der technische Fortschritt und die damit verbundenen Aktivitten, besonders
die Naturzerstrung. Auch in Die Ringe des Saturn ist das Bild eines ausbrechenden Vulkans
in den Text eingeschaltet411. Dort heit es anlsslich der Beschreibung von Korzeniowskis
Seereisen auf Handelsschiffen: Hinber werden Waffen gebracht, Dampfmaschinen, Pulver
und Munition. Herber kommt tonnenweise Zucker und das in den Regenwldern geschlagene
Holz412.
Besonders plakativ dargestellt ist diese Verbindung in Austerlitz bei der Beschreibung
des Alptraums des Protagonisten nach der Rckkehr aus Terezn. In ihr wird ein
Zusammenhang zwischen Holcaust, Naturzerstrung und Vulkanismus hergestellt. Nach der
404
Ebd.
Auch ist die Aussage There is no other wir in Sebald, ebd. S. 50, unzutreffend, cf. die fr Sebalds Poetik
zentrale Stelle RS S. 109, wo von uns die Rede ist.
406
http://kirchensite.de/index.php?myELEMENT=73755 (11.03.2011)
407
SG S. 213
408
Ebd. S. 214
409
Ebd. S. 214 f
410
Als ein weiterer Prtext von Franz Kafka ergibt sich, auch mit dem Namen der Wirtin Rosina, die Erzhlung
Ein Landarzt: [] ja, der Junge ist krank. In seiner rechten Seite, in der Hftengegend hat sich eine
handtellergroe Wunde aufgetan. Rosa, in vielen Schattierungen [].Kafka: Drucke zu Lebzeiten S. 252-261,
hier S. 258
411
RS S. 134; laut umgebendem Text handelt es sich um den Mont Pele.
412
Ebd.; im Rahmen der Beschreibung des Flughafens von Schiphol als eines Ortes des bergangs bzw. eines
Limbus wird auf den Ausbruch des Pinatubo 1991 hingewiesen, RS S. 111.
405
251
zitierten Schilderung des gealterten und geschrumpften Schriftstellers Casanova richtet sich
der Blick des Trumenden auf eine Landschaft, wie er sie kurz zuvor durchquert hat:
Wo vordem fester Boden gewesen war, wo Wege sich hinzogen, wo Menschen gelebt hatten, Fchse
ber die Felder liefen und vielerlei Vgel geflogen sind von Busch zu Busch, da war nun nichts mehr als leerer
Raum und auf seinem Grund Steine und Schotter und totes Wasser, unberhrt selbst von der Bewegung der Luft.
Wie Schiffe trieben in der Dsternis die Schemen der Kraftwerke, in denen die Braunkohle glhte []. Nur an
der nachtfahlen Seite des Firmaments zeigten sich ein paar Sterne, ruig blakende Lichter, die eines um das
andere ausgingen und Schorfspuren zurcklieen in den Bahnen, durch die sie immer gezogen sind. Sdwrts, in
einem weiten Halbrund, erhoben sich die Kegel der erloschenen bhmischen Vulkane, von denen ich mir in
diesem bsen Traum wnschte, da sie ausbrechen und alles ringsum berziehen mchten mit schwarzem
Staub413.
Die Folgen des nordbhmischen Braunkohletagebaus werden drastisch vor Augen

gestellt und mit der Vorstellung einer zuvor unbeschdigten Natur kontrastiert. Wie in der
abschlieeneden Untergangsvision in Schwindel. Gefhle wird auch hier die Natur als auf die
Stufe des Mineralischen reduziert beschrieben. Selbst die Sterne werden in die Zerstrung
einbezogen - ruig blakende Lichter - und figurieren als Zeichen einer auch den Menschen
betreffenden Verwundung: Schorfspuren. Als Rettung vor der durch den Menschen selbst
verursachten Zerstrung verbleiben in dieser Vision allein seine eigene Zerstrung und die
seiner Hervorbringungen, die Vernichtung der Kultur mit der vollkommenen Rckfhrung
in die Natur.
Die Darstellung von Fortschrittskritik und Endzeitvision in Sebalds literarischem
Werk, welche hier vorerst beendet werden soll, kann damit nahtlos an die Betrachtung des
Begriffs der Naturgeschichte in den nchsten Abschnitten anknpfen, der von Walter
Benjamin und W. G. Sebald in je etwas unterschiedlicher Weise gebraucht wird.
D. II. 3. Naturgeschichte bei Walter Benjamin und W. G. Sebald
Der Begriff Naturgeschichte wurde, ausgehend von antiken Vorbildern wie Plinius
naturwissenschaftlicher Enzyklopdie Naturalis Historia, bis ins ausgehende 18. Jahrhundert
als Sammelbegriff fr Naturlehre ganz allgemein verwendet. Dabei wurde eine ganze Reihe
von unterschiedlichen zeitgenssischen Wissensgebieten wie Astronomie, Geologie, Botanik
und Zoologie subsumiert. Die Bezeichnung Natur-Geschichte geht hinsichtlich des ersten
Teils des Kompositums neben der literaturhistorischen Referenz auf die Entgegensetzung zur
Heilsgeschichte zurck, welche Wunder und damit abrupte Vernderungen erlaube, whrend
alles Natrliche sich kontinuierlich entwickle, Natura non facit saltus414:
Natrliche Begebenheiten, Natur-Begebenheiten, Natur-Geschichte, natrliche Geschichte, NaturWrckungen, Phaenomena naturae, sind diejenigen Vernderungen, welche in dem Reiche der Natur
vorgehen. Sie werden denen Wunderwercken entgegen gesetzet und kan, um diese von jenen wohl zu
unterscheiden, als ein gewisses Merckmahl einer natrlichen Wrckung angegeben werden, wenn sie nach und
nach geschiehet. Nehmlich so offt man wahrnimmt, da etwas nach und nach, nicht auf einmahl, entstehet; so
kann man versichert seyn, da es eine natrliche Begebenheit sey. Dieses hat hingegen bey dem Wunderwercke
nicht statt, als welches auf einmahl und in einem Augenblick geschiehet415.
413
RS S. 293 f
Carl von Linn: Philosophia Botanica sec. 77 (1751) Zit. n. John Bartlett: Familiar Quotations London,
Macmillan 1980 S. 350 Anm. 2. Cf. C. Linnaeus: Philosophia Botanica Stockholmiae / Amstelodami 1751 //
Lehre, Cramer 1966 S. 27, 36. Auf diesen Zusammenhang wurde bei der Besprechung des Essays
Venezianisches Kryptogramm. Hofmannsthals Andreas bereits eingegangen, s.o.
415
Johann Heinrich Zedlers grosses vollstndiges Universallexicon aller Wissenschaften und Knste [] Halle
und Leipzig 1732, Stichwort Natrliche Begebenheiten Bd. 23 Sp. 974 f, cf. (12.03.2011):
http://www.zedlerlexikon.de/blaettern/einzelseite.html?seitenzahl=504&bandnummer=23&dateiformat=1&supplement=0&view=
150
414
252
Der Terminus Geschichte im Kompositum bezieht sich demnach auf das Wirken der
gegenwrtig vor Augen liegenden Natur in der Zeit, er bezeichnet einfach ein Geschehen416
ohne primre Referenz auf dessen historische Dimension; entwicklungsgeschichtliche
Aspekte in einer zurckliegenden Epoche sind damit gerade eben nicht gemeint. Dies hngt
vor allem damit zusammen, da der Begriff der Geschichte im heutigen Sinn sich erst an der
Wende zum 19. Jahrhundert entwickelt hat417. Ein eigenstndiger Eintrag zum Stichwort
Geschichte findet sich dementsprechend in Zedlers Universallexicon von 1732 nicht. Die
Natur wird somit ungeachtet des Terminus Naturgeschichte statisch und in Kategorien des
Raumes gedacht, wie etwa auch die Taxonomien Linns zeigen418. Das evolutionre Denken
entwickelt sich erst mit der epistemischen Wende von der Mitte des 18. Jahrhunderts an419.
Damit wird der Begriff der Naturgeschichte verdrngt, die zuvor darin subsumierten
Wissensgebiete werden, inhaltlich differenziert und aufgeteilt, mit je eigenen speziellen
Namen bezeichnet.
Der Gebrauch des Terminus bei Walter Benjamin und in dessen Folge bei Theodor W.
Adorno und schlielich auch bei W. G. Sebald ist von seiner damit umrissenen klassischen
Verwendung streng zu trennen.
D. II. 3. a. Verschiedene Ausprgungen des Begriffs Naturgeschichte bei Benjamin420
Von Walter Benjamin wird der Begriff der Naturgeschichte im Wesentlichen in
seinem Trauerspiel-Buch entwickelt. Dabei kommen sowohl etwas unterschiedliche
Orthographien als auch die unterschiedliche Gewichtung einzelner Bedeutungsschwerpunkte
dieses Begriffs zum Einsatz.
In der Erkenntniskritische[n] Vorrede findet sich unter dem Lemma Monadologie der
auf Kunstwerke bezogene Terminus natrliche Geschichte:
Die Vor- und Nachgeschichte solcher Wesen ist, zum Zeichen ihrer Rettung oder Einsammlung in das
Gehege der Ideenwelt, nicht reine, sondern natrliche Geschichte. Das Leben der Werke und Formen, das in
diesem Schutze allein sich klar und ungetrbt vom menschlichen entfaltet, ist ein natrliches Leben*. Ist dies
gerettete Sein in der Idee festgestellt, so ist die Prsenz der uneigentlichen nmlich naturhistorischen Vor- sowie
Nachgeschichte virtuell. Sie ist nicht mehr pragmatisch wirklich, sondern, als die natrliche Historie, am
vollendeten und zur Ruhe gekommenen Status, der Wesenheit, abzulesen421.
Hier werden die auf den ersten Blick eng verwandten Begriffe natrliche
Geschichte und natrliche Historie auf der einen Seite gegenber naturhistorische[]
Vor- sowie Nachgeschichte auf der anderen Seite in Opposition gestellt. Die beiden ersteren
sind offenbar Eigenschaften der in das Gehege der Ideenwelt geretteten und damit in eine
hhere Sphre eingegangenen Werke. Ihnen eignet ein natrliches Leben, welches
ungetrbt vom menschlichen [Leben, P.S.] ist. Eben darum sind sie der naturhistorischen
Vor- sowie Nachgeschichte und damit, wie angenommen werden darf, den zerstrerischen
Auswirkungen der Naturhistorie entzogen. Ihre tatschliche Geschichte ist, transformiert
als natrliche Geschichte, in sie eingegangen und trgt zumindest dazu bei, da ihnen ein
416
Cf. den Artikel Geschichte in Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wrterbuch Bd. 5 Leipzig, Hirzel
1897 / Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1984 Sp. 3857-3866
417
Reinhart Koselleck: Geschichte, Geschichten und formale Zeitstrukturen (1973) in Ders.: Vergangene
Zukunft Frankfurt am Main, Suhrkamp 1989, S. 130-143
418
Wolf Lepenies: Das Ende der Naturgeschichte Mnchen, Carl Hanser 1976 S. 17 ff
419
Foucault 1974 S. 195 ff, 337 f
420
Auch hier folge ich der Darstellung von Beatrice Hanssen, Hanssen 2000 passim
421
Benjamin 1963 S. 31 f GS Bd. 1 S. 227 f. Die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf Benjamins
eigenen, 1923 zusammen mit seiner bersetzung von Baudelaires Tableaux Parisiennes erschienenen Aufsatz
Die Aufgabe des bersetzers.
253
natrliches Leben verliehen ist. Die Werke sind gewissermaen unsterblich geworden. Auf
welche Weise diese These mit der zerstrerischen naturhistorischen Vor- sowie
Nachgeschichte vereinbar ist, der doch auch die Menschen als die Trger der berlieferung
unterworfen sind, dies geht aus dem Aufsatz Die Aufgabe des bersetzers hervor, auf den im
zitierten Abschnitt verwiesen wird. Im Hinblick auf bersetzbarkeit als eine spezifische
Eigenschaft des Sprachkunstwerkes, die zur permanenten Fortfhrung seiner Tradition
beitrgt, heit es da in einer fr die frhen Schriften Benjamins nicht untypischen Wendung
zur Theologie:
Ihm [dem oberfchlichen Denken, P.S.] gegenber ist darauf hinzuweisen, da gewisse
Relationsbegriffe ihren guten, ja vielleicht besten Sinn behalten, wenn sie nicht von vornherein ausschlielich
auf den Menschen bezogen werden. So drfte von einem unvergelichen Leben oder Augenblick gesprochen
werden, auch wenn alle Menschen sie vergessen htten. Wenn nmlich deren Wesen es forderte, nicht vergessen
zu werden, so wrde jenes Prdikat nichts Falsches, sondern nur eine Forderung, der Menschen nicht
entsprechen, und zugleich auch wohl den Verweis auf einen Bereich enthalten, in dem ihr entsprochen wre: auf
ein Gedenken Gottes422.
Die Perpetuierung des literarischen Werks gerade durch bersetzung hngt eng mit
Benjamins Theorie der adamitischen Ursprache zusammen. Heinrich Kaulen hat darauf
hingewiesen: Konsequent postuliert Die Aufgabe des bersetzers aus dem Jahr 1921
nichts anderes als die rettende Destruktion des in der Originalsprache geschriebenen Werks,
um die in ihm verschlossene reine Sprache freizusetzen423. Damit wird fr das Weiterleben
von Kunstwerken ein eigener hermetischer Bereich postuliert, der den Kontingenzen der
menschlich bestimmten Geschichte entzogen ist, und mit der Theologie in Verbindung
gebracht. Auch der Gedanke vom eigenen Leben der Artefakte findet sich in sehr
dezidierter Weise bereits im gleichen Aufsatz:
In vllig unmetaphorischer Sachlichkeit ist der Gedanke vom Leben und Fortleben der Kunstwerke zu
erfassen. Da man nicht der organischen Leiblichkeit allein Leben zusprechen drfe, ist selbst in Zeiten des
befangensten Denkens vermutet worden. [] Vielmehr nur wenn allem demjenigen, wovon es Geschichte gibt
und was nicht allein ihr Schauplatz ist, Leben zuerkannt wird, kommt dessen Begriff zu seinem Recht424.
Was nicht allein ihr [der Geschichte, P.S.] Schauplatz ist: Damit wird ein eine
bedeutende Einschrnkung zum lebensspendenden Kraft der Geschichte ausgesprochen;
tatschlich ist mit dem Eingehen in den Schauplatz ein Kernbereich der anders gewendeten,
nicht dem Leben, sondern dem Tod und dem bergang zugehrigen Naturgeschichte oder
Naturhistorie gekennzeichnet. Zunchst kann jedoch mhelos eine klare Verbindung
zwischen dem Gedanke[n] vom Leben und Fortleben der Kunstwerke und einem bekannten
Benjaminschen Begriff hergestellt werden, dem der Aura nmlich. Auch sie ist wesentlich
von der Geschichte des (Original-)Kunstwerks bestimmt. Ins Negative gewendet, ist es genau
diese geschichtliche Dimension, welche der Reproduktion fehlt:
Noch bei der hchst vollendeten Reproduktion fllt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein
einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst
vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. Dahin rechnen sowohl
die Vernderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden
Besitzverhltnisse, in die es eingetreten sein mag. [] Man kann, was hier ausfllt, im Begriff der Aura
zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkmmert,
das ist seine Aura425.
422

Kaulen 2000 S. 631
424
425
Benjamin 1961 S. 151 f GS Bd. 1 S. 437 f. Der letzte Satz ist im Exemplar Sebalds von Benjamin 1961
markiert.
423
254
Mit der Aura also eignet dem Kunstwerk Leben, das es auch ber das Ende der
geschichtlich bedingten Be(ob)achtung durch Menschen hinaus weiterzufhren vermag. Mit
diesem Postulat wird die Grenze zwischen der traditionell als lebendig betrachteten
organischen Leiblichkeit und toten Gegenstnden verwischt, es wird die Mglichkeit
eines berganges erffnet. Mhelos kann damit jegliches Artefakt, bei Sebald sogar ein
Alltagsgegenstand wie die oben betrachtete teas-maid aus Die Ausgewanderten,
Eigenschaften von Leben annehmen und selbst in die Rolle eines Schutzengels einrcken.
Gewissermaen in einem polaren Gegensatz zu dieser Verlebendigung des Artefakts
in seiner natrliche[n] Geschichte steht der Begriff der Naturgeschichte, wie er bereits
angesprochen ist und im weiteren Verlauf des Trauerspielbuches genauer formuliert wird.
Auch hier bildet der bergang das Zentrum der Betrachtung, doch ist es hier der bergang
vom menschlichen Leben und dessen Ausdruck in der Geschichte zum Anorganischen der
Natur einerseits und in neue Bedeutungszusammenhnge andererseits. Auf diese Weise
hngen die Konzepte der Naturgeschichte und der Allegorie eng zusammen und sind
zugleich mit der Melancholie verknpft, die sich angesichts von Tod und fortschreitendem
geschichtlichen Verfall einstellt. Grundlegend ist dabei die These, schon dem Deutschen
Trauerspiel des 17. Jahrhunderts sei, ungeachtet gegenteiliger Bekundungen, das Vertrauen
auf den bergang in ein Reich der Transzendenz verlorengegangen, in den Worten von
Burkhardt Lindner:
Vergeblich versucht der barocke Allegoriker, der kreatrlichen Todverfallenheit durch bedeutende
Signaturen zu entkommen und durch Bedeutungssetzung dem Leben metaphysischen Gehalt abzugewinnen. Er
zerschlgt das Organische, um die Bruchstcke mit Bedeutung aufzuladen. Am drastischsten geschieht dies in
den Greuel- und Marterszenen (I/1, 390 ff.). Aber die immer neuen Bedeutungssetzungen und -vertauschungen
im emblematischen Furor (I/1, 405) enden letztlich als Trmmerfeld, als allegorische, trostlose Verworrenheit
der Schdelsttte, in deren Anblick der Allegoriker am Ende sich wiederfindet426.
Was zerstrt und dadurch seiner ursprnglichen Bedeutung beraubt ist, wird in der
Allegorie im Konzept Benjamins neu gedeutet, und dies auf gltige Weise. Die Allegorie sei
damit eines der zentralen Gestaltungsprinzipien des Deutschen Trauerspiels. Benjamin fhrt
sie auf die in den Hieroglyphica des Horapollo niedergelegten, hinsichtlich der tatschlichen
antiken Inhalte miglckten Entzifferungsversuche des ausgehenden 15. Jahrhunderts an
gyptischen Hieroglyphen zurck: Zeichen, deren frhere Bedeutung verlorengegangen ist,
werden neue Bedeutungen zugesprochen427. Diese Neubewertung ist, wenn auch gltig, so
doch durchaus immanent, wie aus der Kontrastierung der Allegorie mit dem metaphysisch
aufgeladenen Symbol hervorgeht:
Whrend im Symbol mit der Verklrung des Unterganges das transfigurierte Antlitz der Natur im
Lichte der Erlsung flchtig sich offenbart, liegt in der Allegorie die facies hippocratica der Geschichte als
erstarrte Urlandschaft dem Betrachter vor Augen. Die Geschichte in allem was sie Unzeitiges, Leidvolles,
Verfehltes von Anfang an hat, prgt sich in einem Antlitz - nein in einem Totenkopfe aus428.
Der mit dem Symbol ausgedrckten Transfiguration in der Erlsung wird die facies
hippocratica der Allegorie gegenbergestellt. Dies ist der Terminus technicus fr die Zge
eines unrettbar dem Tod verfallenen und somit bedingungslos der Natur unterworfenen
Erkrankten429. Die Allegorie wird demnach auch hier mit der Natur- und Todverfallenheit des
Menschen verbunden. Allegorien der Geschichte sind der Totenkopf als Relikt des Menschen
426
Burkhardt Lindner: Allegorie In Opitz / Wizisla 2000 S. 50-94, hier S. 60; Hervorhebung im Original.
Benjamin 1963 S. 185 GS Bd. 1 S. 345
428
Benjamin 1963 S. 182 f GS Bd. 1 S. 343
429
Hippocrates: Prognostikon in Ders.: Works Harvard University Press (Loeb Classical Library) 1998 Bd. 2 S.
8 ff
427
255
selbst und die Ruine als Relikt seines Wirkens. Der Verlust ihrer frheren Funktionen, ihrer
eigentlichen Bedeutungen mit dem im Lauf der Zeiten eingetretenen Verfall verknpfen
Allegorie und Ruine:
Auf dem Antlitz der Natur steht Geschichte in der Zeichenschrift der Vergngnis. Die allegorische
Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf der Bhne durch das Trauerspiel gestellt wird, ist wirklich
gegenwrtig als Ruine. Mit ihr hat sinnlich die Geschichte in den Schauplatz sich verzogen. Und zwar prgt, so
gestaltet, die Geschichte nicht als Proze eines ewigen Lebens, vielmehr als Vorgang unaufhaltsamen Verfalls
sich aus. Damit bekennt die Allegorie sich jenseits von Schnheit. Allegorien sind im Reiche der Gedanken was
Ruinen im Reiche der Dinge430.
Das Antlitz der Natur trgt somit die Zge der Geschichte als Zeichen ihrer
Todverfallenheit; umgekehrt ist alle Geschichte und sind alle in ihr agierenden Menschen der
Natur unterworfen. Natur-Geschichte ist nichts anderes als ein von jeder Transzendenz
getrennter Vorgang unaufhaltsamen Verfalls.
Bei alledem ist freilich ein wesentlicher Punkt festzuhalten: Whrend Benjamin im
Hinblick auf die natrliche Geschichte des Kunstwerks auch aufgrund ihrer parallelen
Darlegung in Die Aufgabe des bersetzers apodiktisch spricht, werden die zuletzt zitierten
Aussagen ber die Natur-Geschichte in eher diagnostizierender Weise einer
Weltanschauung unterstellt, welche die Grundlage des Deutschen Trauerspiels bilden soll.
Insbesondere die eigene messianische Theorie Benjamins, die ja in seinem Konzept der
natrlichen
Geschichte
des
Kunstwerks
ebenso
wie
in
den
spten
Geschichtsphilosophischen Thesen problemlos aufzuzeigen ist, bleibt deshalb davon
unberhrt. Die Verbindung von Vergngnis und Allegorie, von naturgeschichtlichem
Zerfall und Rettung in der semantischen Neubewertung der berreste, wie sie im
Trauerspielbuch entwickelt wird, kann jedoch fr Andere als Modell dienen. Diesen Schritt
zur reinen Immanenz im Hinblick auf zumindest einen Teil des Konzepts, die
Naturgeschichte nmlich, geht Theodor W. Adorno in seinem Aufsatz Die Idee der
Naturgeschichte von 1932. Er wendet Benjamins Thesen zum Trauerspiel allgemein auf die
Geschichte:
Nicht ist ein dem geschichtlichen Sein unterliegendes oder ein in ihm liegendes reines Sein
aufzusuchen, sondern das geschichtliche Sein selber ist als ontologisches, d.h. als Natur-Sein zu verstehen. Die
Rckverwandlung der konkreten Geschichte in dialektische Natur ist die Aufgabe der ontologischen
Umorientierung der Geschichtsphilosophie: die Idee der Naturgeschichte431,
und:
Der tiefste Punkt, in dem Geschichte und Natur konvergieren, ist eben in jenem Moment der
Vergnglichkeit gelegen. [] Natur selber stellt als vergngliche Natur, als Geschichte sich dar432.
Mit Benjamins zugrundeliegenden, sich wechselseitig ergnzenden Konzepten der

natrliche[n] Geschichte bzw. der Naturgeschichte wird, wie Beatrice Hanssen feststellt,
eine neue Art der Geschichtsbetrachtung erreicht, one, no longer purely anthropocentric in
nature or ancored solely in the concerns of a human subject433. Zugleich bietet die Allegorie
[] a salvific gesture by wich the poet sought to forge an encounter between the transient
and eternity []434. Diese Rettung in der Allegorie ist eine der Grundlagen von Sebalds
Poetik. Zunchst soll jedoch betrachtet werden, welcher Begriff von Naturgeschichte fr
ihn relevant ist.
430

Theodor W. Adorno: Die Idee der Naturgeschichte In Adorno: Schriften Bd. 1 S. 355
432
Ebd. S. 357
433
Hanssen 200 S. 48
434
Ebd. S. 81
431
256
D. II. 3. b. Naturgeschichte bei W. G. Sebald

Eine wesentliche Quelle fr die theoretische Reflexion des Begriffs der
Naturgeschichte bei Sebald ist Luftkrieg und Literatur bzw. sind die dieser Buchpublikation
zugrundeliegenden provokanten Zricher Poetikvorlesungen von 1997. Am Ende des ersten
Abschnitts berichtet Sebald ber den Besuch von Kln durch Solly Zuckerman unmittelbar
nach Kriegsende:
Noch bei seiner Rckkehr nach London war er berwltigt von dem, was er gesehen hatte, und
verabredete mit Cyrill Conolly, dem damaligen Herausgeber der Zeitschrift Horizon, einen Bericht, wie er es
nannte, ber die Naturgeschichte der Zerstrung zu schreiben435.
Der Wortlaut in der englischen bersetzung von Luftkrieg und Literatur bzw. wohl im
englischen Original der Memoiren von Zuckerman ist On the Natural History of
Destruction436. Unter diesem Titel ist die englische bersetzung von Luftkrieg und Literatur
erschienen. Mit dem Genitivattribut der Zerstrung wird die Naturgeschichte spezifiziert,
der bereits im Benjaminschen Konzept deutliche Aspekt des Zerfalls wird nicht nur betont,
sondern vielmehr zum ausschlielichen erhoben. Dies zeigt auch die Kommentierung von
Alexander Kluges Text ber den Luftangriff auf Halberstadt und dem dort vorgestellten
direkten Zusammenhang zwischen industrieller Rationalitt und Zerstrung. Sebald schreibt:
Die Geschichte der Industrie als das offene Buch des menschlichen Denkens und Fhlens - lt die
materialistische Erkenntnistheorie oder irgendeine Erkenntnistheorie berhaupt sich aufrechterhalten
angesichts solcher Zerstrung, oder ist nicht diese vielmehr das unwiderlegbare Exempel dafr, da die
gewissermaen unter unserer Hand sich entwickelnden und dann anscheinend unvermittelt ausbrechenden
Katastrophen in einer Art Experiment den Punkt vorwegnehmen, an dem wir aus unserer, wie wir so lange
meinten, autonomen Geschichte zurcksinken in die Geschichte der Natur?437
Diese Passage fat die in der Folge genauer dargestellte Argumentation in plakativer
Weise zusammen. Der Zweite Weltkrieg und jede einzelne Kampfhandlung sind danach
nichts anderes als die Prfigurationen der finalen, die Menschheit und damit auch die
Geschichte irreversibel vernichtenden Katastrophe. Eine Kausalkette, welche grob gesehen
den Verlauf Natur - Mensch - Kognition - Geschichte - Aufklrung - Industrie - Katastrophe Natur zeigt, luft damit in sich selbst zurck. Jede Philosophie, nicht nur die Metaphysik,
sondern auch die Erkenntnistheorie und alle anderen Disziplinen werden an dieser Reihung
zunichte.
Das Zuckermansche Projekt des Berichtes selbst ist nicht realisiert worden. In seiner
Autobiographie habe Zuckerman erklrt, er habe sich nicht imstande gefhlt, diese Aufgabe
zu bewltigen. Vom Autor Sebald weit spter befragt, habe er sich nicht mehr an Details
seines Plans erinnern knnen. Er hatte nur noch das Bild des schwarzen, inmitten der
Steinwste aufragenden Doms im Kopf und das eines abgetrennten Fingers, den er auf einer
Schutthalde gefunden hatte438. Mit diesen Worten endet der erste Teil.
435
LL S. 38
W. G. Sebald: On the Natural History of Destruction translated by Anthea Bell New York, The Modern
Library 2003 S. 31
437
LL S. 72 f
438
Ebd. S. 39. In Kleists Drama Die Familie Schroffenstein fhrt das Auffinden des abgetrennten Kleinfingers
der linken Hand von Peter aus dem Stamm der Rossitz durch seinen Bruder Ottokar bei Barnabe zur
Aufdeckung der Tatsache, da das Kind Peter nicht wie zuvor unterstellt durch ein Mitglied des konkurrierenden
Stammes Warwand ermordet worden, sondern ertrunken ist, und leitet dadurch das Dnouement des Trauerspiels
ein. Der Finger weist hier also im Gegensatz zu der beschriebenen Szene in Luftkrieg und Literatur gerade nicht
auf einen Akt der Gewalt hin; Peter ist eines natrlichen Todes gestorben. Andererseits wird sowohl die
Ausbung als auch das Erleiden der in Luftkrieg und Literatur demonstrierten Art von Gewalt durch die
folgende Argumentation als zur menschlichen Natur gehrig erklrt: Naturgeschichte der Zerstrung.
436
257
Der Klner Dom wurde im Zweiten Weltkrieg durch Bombentreffer schwer

beschdigt. Der abgetrennte[] Finger, selbst ein Relikt, weist so in einer gleichsam
verdoppelt deiktischen Geste auf die Ruine. Beide zusammen knnen als die Pictura eines
Emblems interpretiert werden, das die Inscriptio Naturgeschichte der Zerstrung trgt. Die
Subscriptio mit der inhaltlichen Erluterung folgt unmittelbar im Anschlu mit dem Beginn
des zweiten Teils. Dort schreibt Sebald:
Womit htte eine Naturgeschichte der Zerstrung einsetzen mssen? Mit einer bersicht ber die
technischen, organisatorischen und politischen Voraussetzungen fr die Durchfhrung von Groangriffen aus
der Luft, mit der wissenschaftlichen Beschreibung des bis dahin unbekannten Phnomens der Feuerstrme, mit
einem pathographischen Register der charakteristischen Todesarten oder mit verhaltenspsychologischen Studien
ber den Flucht- und Heimkehrinstinkt?439
Alle in der rhetorischen Frage des zweiten Satzes aufgefhrten Gegenstnde werden in
der weiteren Folge des Aufsatzes ausfhrlich behandelt, von der Schilderung der technischorganisatorischen Voraussetzungen anhand des Textes Der Luftangriff auf Halberstadt am 8.
April 1945 von Alexander Kluge ber die Beschreibung der Feuerstrme in Hamburg bis hin
zur gerichtsmedizinischen Untersuchung der Opfer, wie sie in Huberts Fichtes Detlevs
Imitationen Grnspan niedergelegt ist, und einer Betrachtung der Reisewelle im
Nachkriegsdeutschland auf der Basis von Heinrich Blls Frankfurter Vorlesungen. Die
genannten Gegenstnde sind also tatschlich Teile bzw. Aspekte der Naturgeschichte der
Zerstrung, so wie Sebald sie fat.
Auffllig ist dabei, da die technischen, organisatorischen und politischen
Voraussetzungen fr die Durchfhrung von Groangriffen aus der Luft an erster Stelle
genannt werden. Damit steht ein Gegenstand an der Spitze der Aufzhlung, der den genannten
Rubriken Technik, Organisation und Politik und somit kognitiven, sozialen und
kommunikativen Aspekten zuzuordnen ist, also der Kultur des Menschen weit eher als
seiner Natur. Dies ist umso aufflliger, als sich die Darstellung der ungeordneten
Fluchtbewegungen als unvermeidliche Auswirkung des Traumas auf die menschliche Psyche
und die drastische Beschreibung der an den ungeborgenen Leichen gedeihenden parasitren
Kreatur440, der Maden, Fliegen und Ratten und somit eine Betonung der radikalen
Naturverfallenheit des menschlichen Krpers unmittelbar anschlieen. Auch die botanische
Natur, so wird es wenige Seiten spter dargestellt, fordert ihr Recht ein; schon bald sind die
Schutthalden berwuchert. In diesem Kontext nun schreibt Sebald:
Wie lange htte es wohl gedauert, wenn wirklich der Morgenthau-Plan sich durchgesetzt htte, bis
berall im Land die Ruinenberge berwaldet gewesen wren? Statt dessen erwachte mit erstaunlicher
Geschwindigkeit wieder das andere Naturphnomen, das gesellschaftliche Leben441.
Auch das gesellschaftliche Leben ist demnach bemerkenswerterweise nicht ein

Kultur-, sondern ein Naturphnomen. Analog dazu sind die den technischen,
organisatorischen und politischen Voraussetzungen fr die Durchfhrung von Groangriffen
Heinrich von Kleist: Smtliche Werke und Briefe hg. v. Helmut Sembdner Mnchen, Hanser 1993 Bd. 1 S. 49152, hier z.B. S. 130: BARNABE. Wir suchten Kruter / Am Waldstrom im Gebirg, da schleifte uns / Das
Wasser ein ertrunken Kind ans Ufer. / Wir zogen's drauf heraus, bemhten viel / Uns um das arme Wurm;
vergebens, es / Blieb tot. Drauf schnitt die Mutter die's versteht, / Dem Kinde einen kleinen Finger ab; / Denn
der tut nach dem Tod mehr Gutes noch, / Als eines Auferwachsnen ganze Hand / In seinem Leben., und S. 150:
URSULA tritt auf. / Hier ist der Kindesfinger! Sie wirft einen Kindesfinger in die Mitte der Bhne und
verschwindet. Zu Virgilio Cepari: Vita del Beato Luigi Gonzaga della Compagnia di Giesu [...], Rom 1606, als
Prtext fr diese und andere Stellen bei Kleist cf. Diethelm Brggemann: Kleist. Die Magie Wrzburg,
Knigshausen und Neumann 2004 S. 70.
439
LL S. 40
440
Ebd. S. 41
441
Ebd. S. 46 f
258
aus der Luft zugrundeliegenden menschlichen Eigenschaften ebenfalls Naturphnomene und

somit in vollkommen korrekter Weise als die wesentlichen Exponenten einer
Naturgeschichte der Zerstrung zu benennen. In welcher Weise Naturgeschichte und
menschliche Gesellschaft interagieren, dies geht auch aus einem am 22. Dezember 2001 kurz
nach Sebalds Tod verffentlichten Interview hervor. Auf den Charakter der Gesamtheit seiner
literarischen Texte als Universalgeschichte der Katastrophen und seine Suche nach deren
Spuren in der Natur, der inneren und ueren Natur, also sozusagen in der
Naturgeschichte angesprochen, antwortet er:
Letzten Endes handelt es sich um so etwas wie eine Beschreibung der Aberration einer Spezies. Man
kann - und das ist unter anderem eine der Ideen gewesen hinter der Strukturierung in den Ringen des Saturn in konzentrischen Kreisen immer weiter nach auen gehen, und die ueren Kreise determinieren immer die
inneren. Das heit: man kann sich Gedanken machen ber den eigenen psychischen Haushalt, wie dieser
determiniert wurde von der eigenen Familiengeschichte, diese von der Geschichte der kleinbrgerlichen Klasse
in den 20er und 30er Jahren in Deutschland, wie das wieder umrissen wird von den konomischen Bedingungen
dieser Jahre, wie die konomischen Bedingungen sich herausentwickelt haben aus der Geschichte der
Industrialisierung in Deutschland und in Europa und so fort bis in den Kreis, wo die Naturgeschichte und die
Geschichte der menschlichen Spezies ineinander changieren442.
Die Familiengeschichte und ihre konzentrische[] Erweiterung in der

Volksgeschichte sind in ganz hnlicher Weise bereits in einem der Essays ber Ernst
Herbeck begegnet443. Mit dem Modell der konzentrischen Kreise[] wird die
wechselseitige Interdependenz des psychischen Haushalt[s] des Einzelnen und der sozialen
und geschichtlichen Entwicklungen auf verschiedenen Ebenen und zu verschiedenen Zeiten
beschrieben. Es ist die Aberration einer Spezies, der menschlichen nmlich, die zur
Universalgeschichte der Katastrophen fhrt. Die Geschichte der Katastrophen wird durch
genau diese aberrierende, widernatrliche Verfassung des Menschen beschleunigt, die wie ein
ins Wasser geworfener Stein zu sich ausbreitenden, immer umfang- und folgenreicheren
Wellen der Zerstrung fhrt. Dies ist der Punkt am Beginn der Kausalkette, wo die
Naturgeschichte und die Geschichte der menschlichen Species ineinander changieren. In
einem quasi zyklischen Verlauf treffen beide an ihrem Ende erneut zusammen, dort, wo eben
auch die durch den Menschen ausgelsten Zerstrungen ihn selbst als einen Teil der Natur
treffen. Von besonderer Bedeutung ist dabei, wie von Sebald betont und am Schlu der
Argumentationskette an prominenter Position angefhrt, die Industrialisierung in
Deutschland und in Europa. Die Geschichte des 19. Jahrhunderts ist in vieler Hinsicht die
Geschichte dieser Industrialisierung. An ihrem Beginn steht die in Sebalds literarischem Werk
immer wieder als Exponent der Geschichte der Katastrophen auftauchende Figur Napoleons.
Im gleichen Interview wird dies so ausgedrckt:
Deshalb sind die Spuren dieser Katastrophe in ganz Europa ablesbar, ob sie nun im Norden von
Schottland sind, oder auf Korsika oder auf Korfu. Was dahinter stand, war der von der Machtpolitik sptestens
seit Napoleon immer wieder verfolgte Traum, aus diesem sehr unordentlichen Kontinent Europa etwas viel
Ordentlicheres, Geregeltes, Durchorganisiertes, Machtvolles zu machen444.
Gerade der Versuch, Ordnung herzustellen, hat zu der Serie der Katastrophen gefhrt,
hat in der Bilanz den Grad der Unordnung erhht. Dies ist mit der Anwendung von
thermodynamischen Kategorien auf die Geschichte unvermeidbar: Die Abnahme von
Entropie in einem System hat zwangslufig ihre Zunahme im bergeordneten System zur
442
Uwe Pralle: Mit einem kleinen Strandspaten Abschied von Deutschland nehmen. Am 14. Dezember starb der
Schriftsteller W. G. Sebald: Ein Gesprch aus dem Nachlass ber das Wandern, das Graben und das Schreiben
Sddeutsche Zeitung vom 22. Dezember 2001, knftig zitiert als Pralle 2001
443
CS S. 173
444
Pralle 2001
259
Folge. Hier trifft die entropische Argumentation Sebalds mit seiner Geschichtsphilosophie
zusammen.
Die Naturgeschichte als Naturgeschichte der Zerstrung hat demnach, wie bei
Walter Benjamin, doch in fr Sebald charakteristischer Abwandlung, mehrere Aspekte. Zum
einen ist es ganz wesentlich die Natur des Menschen selbst, die bewirkt, da die technische
Progression sich bereits teleologisch an der Katastrophe orientiert445. Zum anderen wird der
Aspekt des Zerfalls betont; der Krper des Menschen ist diesem radikal unterworfen. Vor
allem der letztere Aspekt wird, wie im nchsten Abschnitt darzustellen sein wird, im Bild des
Sediments in Sebalds literarischem Werk wiederholt paraphrasiert.
D. II. 3. c. Sediment und der melancholische Blick des Engels
So lange er lebt, gehrt der Mensch, so Kant, zwei Reichen an, dem der Natur
und dem der Freiheit446. Die kreatrliche Seite tritt in den Vordergrund, wo er seiner Freiheit
beraubt wird447. In seiner kreatrlichen Ausgesetztheit ist er der Naturgeschichte im Sinne
Benjamins bzw. Sebalds unterworfen. Der tote Krper gehrt vollkommen der Natur. Er
zerfllt und bildet, in hnlicher Weise wie aus Ablagerungen fossiler Flora und Fauna
entstandene Formationen, biogene Sedimente. Neben den berresten vom Menschen
geschaffener Werke wird auch der Mensch selbst der Natur einverleibt, beides zusammen
bildet, was ich als Sediment der Geschichte in der Natur bezeichnen mchte. Dieses
Sediment lt sich in Sebalds Werk an mehreren Stellen zeigen. Ein sinnflliges Beipiel
dafr ist das whrend der Umbauarbeiten zutage getretene Sediment unter der Liverpool
Street Station, auf das bereits hingewiesen wurde:
[] da in jedem Kubikmeter Abraum, den man aus dieser Grube entfernte, die Gerippe von
durchschnittlich acht Menschen gefunden worden sind. ber die solchermaen mit dem Staub und den Knochen
zusammengesunkener Leiber versetzte Erdschicht hinweg war im Verlauf des 17. und 18. Jahrhunderts die Stadt
gewachsen []448.
Das Sediment erschliet sich bereits in Benjamins neunter These zur

Geschichtsphilosophie dem Blick des Engels der Geschichte. Ein Beipiel fr eine
Manifestation dieses Engels der Geschichte und seines Blicks in Sebalds literarischem Werk
anhand eines expliziten Engelsbildes findet sich in der zweiten Episode von Schwindel.
Gefhle anllich des Besuches der Kapelle des Enrico Scrovegni in Padua. Der Erzhler
betrachtet die Fresken von Giotto:
Wie ich dann, hereingetreten aus der Hitze, die an diesem Tag in den frhen Morgenstunden schon
ber der Stadt lastete, tatschlich im Inneren der Kapelle vor den vom Gesims bis zum Bodensaum in vier
Reihen sich hinziehenden Wandbildern stand, erstaunte mich am meisten die lautlose Klage, die seit nahezu
siebenhundert Jahren von den ber dem unendlichen Unglck schwebenden Engeln erhoben wird. Wie ein
Drhnen war diese Klage zu hren in der Stille des Raums. Die Engel selbst aber hatten die Brauen im Schmerz
so sehr zusammengezogen, da man htte meinen knnen, sie htten die Augen verbunden. [] Gli angeli
visitano la scena della disgrazia []449.
Das Thema von Giottos Fresken ist das Leben, besonders die Leidensgeschichte Jesu
und das Leben der Gottesmutter Maria sowie das von deren Eltern Joachim und Anna, also
der Familie Jesu. Die drei in Schwindel. Gefhle in der Nachbarschaft der zitierten Passage
445
BU S. 140
Immanuel Kant: Die Religion innerhalb der Grenzen der bloen Vernunft In Kant 1983 Bd. 4 S. 738
447
Santner 2006 S. 28 u. fter
448
AU S. 192
449
SG S. 96
446
260
abgebildeten Engel450 entstammen der Darstellung der Beweinung Christi. Auf die Passion
wird im Text in keiner Weise hingewiesen, nur das unendliche[] Unglck ganz allgemein
wird angefhrt. Statt des heilsgeschichtlichen Zusammenhangs wird vielmehr die Kunst, und
sogar eine buchstblich irdische Kunst, adressiert: Und sind nicht, dachte ich mir, die weien
Flgel mit den wenigen hellgrnen Spuren der Veroneser Erde das weitaus Wunderbarste von
allem, was wir uns jemals haben ausdenken knnen?451
Der Blick des Engels und das Sediment flieen in Sebalds Werk nicht selten in
gemeinsame Bilder zusammen. Es sind Trmmer und Tote[], die dem Engel der
Geschichte aus Benjamins Neunter Geschichtsphilosophischer These vor die Fe
geschleudert werden. So fllt der Blick aus der Hhe auf das Sediment, und zumeist ist
auch ein Wind zu spren hnlich dem, der dem Engel ins Gesicht weht.
In Luftkrieg und Literatur reflektiert Sebald ber die Grundlagen des
Wirtschaftswunders und schreibt unter anderem:
Der Katalysator aber war eine rein immaterielle Dimension: der bis heute nicht zum Versiegen
gekommene Strom psychischer Energie, dessen Quelle das von allen gehtete Geheimnis der in die Grundfesten
unseres Staates eingemauerten Leichen ist, ein Geheimnis, das die Deutschen nach dem Krieg fester aneinander
band und heute noch bindet, als jede positive Zielsetzung, im Sinne etwa der Verwirklichung von Demokratie, es
jemals vermochte452.
Hier wird zunchst auf das gngige Wort von den gemeinsamen Leichen im Keller
angespielt. Im Kontext eines wenn auch vor allem wirtschaftlichen Aufbaus wird darber
hinaus der Brauch des Bauopfers konnotiert: Bauten sollten durch das Einmauern von Opfern,
ursprnglich Menschen, dem Einflu der Erddmonen entzogen und dadurch dauerhaft
haltbar gemacht werden453. Es ist nicht allein das gemeinsame Wissen um die verborgenen,
eingemauerten Leichen; das Opfer ist intentional gebracht, das Verbrechen gemeinsam
begangen worden, und mitschuldig sind nicht nur die direkt an seiner Ausfhrung Beteiligten,
sondern auch die bewuten Nutznieer. Wendet man diese Betrachtung auf das Sediment
z.B. unter der Liverpool Street Station454, so sind die Nutznieer des Eisenbahnverkehrs und
von da aus des Fortschritts ganz allgemein, mithin alle Menschen, ebenfalls in die mit der
Einmauerung der toten Krper in ihr Fundament verbundene Schuld verstrickt.
Das Anhufen von Leichen ist zugleich ein Emblem der Macht: Elias Canetti hat das
Faszinosum der Macht in ihrer reinsten Ausprgung in Verbindung gebracht mit der
steigenden Zahl der von ihr aufgehuften Opfer455. Zwar verhilft der Sieg, die Anhufung
der Gegner als Opfer, zur Macht; diese aber ist auf der fiktionalen Ebene mit geistigen und
krperlichen Deformationen verbunden.
In Die Ringe des Saturn besucht der Erzhler das Schlachtpanorama von Waterloo.
Nach der Beschreibung von Plattform, faux terrain und Panoramarundgemlde reflektiert er:
Das also, denkt man, indem man langsam im Kreis geht, ist die Kunst der Reprsentation der
Geschichte. Sie beruht auf einer Flschung der Perspektive. Wir, die berlebenden, sehen alles von oben
herunter, sehen alles zugleich und wissen dennoch nicht, wie es war. Ringsum dehnt sich das de Feld, auf dem
einmal fnfzigtausend Soldaten und zehntausend Pferde im Verlauf von wenigen Stunden zugrunde gegangen
sind. In der Nacht nach der Schlacht mu hier ein vielstimmiges Rcheln und Sthnen zu hren gewesen sein.
Jetzt ist da nichts mehr als braune Erde. Was haben sie seinerzeit nur mit all den Leichen und den Gebeinen
450
Ebd.
Ebd.
452
LL S. 20
453
Bchtold-Stubli 2000 Bd 1 Sp. 962 f; cf. Theodor Storm: Der Schimmelreiter In Ders.: Smtliche Werke in 4
Bnden Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998 Bd. 4 S. 692 f, 721 f
454
AU S. 192; fr den Neubau der Bibliothque nationale mutatis mutandis ebenso, cf. AU S. 409
455
LL S. 26 f
451
261
getan? Sind sie unter dem Kegel des Denkmals begraben? Stehen wir auf einem Totenberg? Ist das am Ende
unsere Warte? Hat man von solchem Platz aus den viel berufenen historischen berblick?456
Im Panorama wendet sich der Blick des Betrachters ungeachtet des 360-RundumGemldes in die Vergangenheit des dargestellten historischen Geschehens. Seine Position ist
auf der von unten durch einen Gang und ber eine Treppe erreichten Besucherplattform
gegenber dem Rundgemlde sowohl tatschlich als auch besonders gegenber der
Darstellung, hier der Schlacht von Waterloo, perspektivisch erhht, um die bersicht ber das
Geschehen zu ermglichen. Damit ist der Blick von der Besucherplattform eines Panoramas
mit der Perspektive des Engels der Geschichte kompatibel457. Mit dem Totenberg als
Manifestation des Sediments wird ein Aspekt der Sebaldschen Auslegung des Begriffs
Naturgeschichte poetisch paraphrasiert. Die Beschreibung des Panoramas ist ihrerseits eine
Abwandlung von Benjamins Neunter Geschichtsphilosophischer These, die selbst als eine
poetische Paraphrase seiner Theorie der Geschichte betrachtet werden kann.
Die Bemerkung vom Stehen ber dem Leichenberg als der historischen Perspektive
steht in Beziehung zu einer Passage ber die Ausbeutung des Kongo durch Belgien unter der
Regierung Leopolds II. wenige Seiten vor dem zitierten Abschnitt:
Korzeniowski, der nach der Ankunft in Ostende sogleich zu Marguerite Poradowska nach Brssel
fhrt, empfindet jetzt die Hauptstadt des Knigreichs Belgien mit ihren immer bombastischer werdenden
Gebuden wie ein ber einer Hekatombe von schwarzen Leibern sich erhebendes Grabmal, und die Passanten
auf den Straen kommen ihm vor, als trgen sie allesamt das dunkle kongolesische Geheimnis in sich458.
Ebenso wie die Bewohner der nach den Zerstrungen der Bombennchte
wiederaufgebauten deutschen Stdte bleiben auch die Trger dieses Geheimnisses, das
ebenfalls die Kenntnis quasi eines Bauopfers in den Fundamenten der belgischen Kommunitt
und seine Nutznieung beinhaltet, von alledem nicht unberhrt. Die gesellschaftliche
Atmosphre, das Verhalten und selbst die krperliche und geistige Verfassung der
Bevlkerung zeigen dem Text zufolge charakteristische Deformationen, die offenbar ber die
seit der Ausbeutung des Kongo zum Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts
verflossenen Generationen hinweg an die heute Lebenden weitergegeben worden sind. In
einer nicht ohne scharfen Widerspruch gebliebenen Passage heit es dazu im direkten
Anschlu an die zuletzt zitierte:
Tatschlich gibt es in Belgien bis auf den heutigen Tag eine besondere, von der Zeit der ungehemmten
Ausbeutung der Kongokolonie geprgte, in der makabren Atmosphre gewisser Salons und einer auffallenden
Verkrppelung der Bevlkerung sich manifestierende Hlichkeit, wie man sie anderwrts nur selten antrifft.
Jedenfalls entsinne ich mich genau, da mir bei meinem ersten Besuch in Brssel im Dezember 1964 mehr
Bucklige und Irre ber den Weg gelaufen sind als sonst in einem ganzen Jahr459.
Die Sieger der Geschichte werden demnach von den durch sie verbten Untaten
eingeholt und durch sie gezeichnet. Die Schuld holt jedoch nicht nur sie ein, sondern auch die
nicht persnlich schuldig gewordenen Nutznieer; alle sind verstrickt in die mit den
Katastrophen der Geschichte verbundene Schuld.
Doch zurck zum Sediment selbst und dem melancholischen Blick darauf. Eine
Szene, welche beides direkt verbindet, berichtet Austerlitz von seinem Besuch im Neubau der
Bibliotheque nationale in Paris:
456
RS S. 151 f
Oettermann 1980, hier besonders S. 41 ff; auf Seite 15 weist Oettermann auf den Panoramablick aus der
Gondel eines Ballons hin.
458
RS S. 148 f
459
Ebd. S. 149
457
262
An einem bestimmten Punkt unseres Gesprchs, sagte Austerlitz, hat mich Lemoine, auf eine beilufig
von mir geuerte Bitte hin, in das 18. Stockwerk des Sdostturms hinaufgefhrt, wo man von dem so genanten
Belvedere aus die gesamte im Lauf der Jahrtausende aus dem jetzt vllig ausgehhlten Untergrund
herausgewachsene Stadtagglomeration berblickt, ein fahles Kalksteingebilde, eine Art von Exkreszenz, die mit
ihren konzentrisch sich ausbreitenden Verkrustungen weit ber die Boulevards [] hinausreicht bis an die im
Dunst jenseits der Vorstdte verschwimmende uerste Peripherie. [] Es sei seltsam, sagte Lemoine, er habe
hier heroben immer den Eindruck, da sich dort drunten lautlos und langsam das Leben zerreibe, da der
Krper der Stadt befallen sei von einer obskuren, unterirdisch fortwuchernden Krankheit, und ich erinnerte
mich, sagte Austerlitz, als Lemoine diese Bemerkung machte, an die Wintermonate des Jahres 1959, whrend
derer ich in der Rue Richelieu das fr meine eigene Forschungsarbeit richtungsweisende sechsbndige Werk
Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moiti du XIXeme sicle studierte, das Maxime du
Camp, der zuvor die, wie er schrieb, aus dem Staub der Toten entstandenen Wsten des Orients durchreist hatte,
um 1890, nach einer ihn auf dem Pont Neuf berwltigenden Vision in Angriff nahm und erst sieben Jahre
spter vollendete. [] Manchmal, sagte Lemoine, sagte Austerlitz, sei es ihm, als spre er hier heroben die
Strmung der Zeit um seine Schlfen und seine Stirn, doch wahrscheinlich, setzte er hinzu, ist das nur ein Reflex
des Bewutseins, das sich im Laufe der Jahre in meinem Kopf ausgebildet hat von den verschiedenen Schichten,
die dort drunten auf dem Grund der Stadt bereinandergewachsen sind460.
Mit der erhhten Perspektive und dem rckwrtsgewandten Blick in die Geschichte
der Stadt verbindet sich hier das Gefhl eines Luftzuges, einer Strmung der Zeit um seine
Schlfen und seine Stirn. Das Gefhl dieser Strmung wird von Lemoine als ein Reflex, als
die unwillkrliche Folge einer Erkenntnis interpretiert. Diese Erkenntnis betrifft die
Schichten dort drunten auf dem Grund der Stadt, welche nicht einfach aufeinander
abgelagert worden, sondern in biomorpher Weise bereinandergewachsen sind. Dies
korrespondiert mit den Auswachsungen, der Exkreszenz des fahle[n] Kalksteingebilde[s],
das sich ber die gesamte Stadt konzentrisch [] ausbreite[t]. Ganz offenkundig handelt es
sich um die Relikte des sich lautlos und langsam zerreibenden Lebens, um Bau- und
Zivilisationsschutt ebenso wie die krperlichen Relikte der Menschen selbst, mithin um
Sediment. Nicht nur die Aberration der menschlichen Spezies als Ursache der
Katastrophengeschichte also breitet sich mit ihren Wirkungen und Rckwirkungen in
konzentrischen Kreisen aus. Auch die andere Seite der Naturgeschichte, das Sediment als
Relikt des krperlichen Zerfalls des Menschen und seiner Werke, bleibt in konzentrisch
angeordneten Agglomerationen zurck. Die Krankheit, welche die Stadt befallen hat, ist der
Mensch selbst, dem sie doch zugleich ihre Entstehung verdankt. Dieses Bewutsein teilt
Lemoine mit dem Engel der Geschichte, und dies ist der Grund fr sein Gefhl des Luftzuges,
der Strmung der Zeit um seine Schlfen und seine Stirn.
Mit der Betrachtung des Sediments der Stadt Paris als Exkreszenz greift Austerlitz
ein Motiv auf, auf welches zuvor der Erzhler im gleichen Text im Rahmen seiner Wartezeit
auf die ophthalmologische Untersuchung anspielt. Er reflektiert, ebenfalls aus dem Fenster
blickend, zugleich jedoch auf einzelne Schneeflocken:
Und whrend ich in dem Wartezimmer mich erinnerte an den Schnee auf den Alpen, [], da gingen
durch meinen Kopf die Anfangszeilen eines meiner liebsten Gedichte And so I long for snow to sweep across
the low heights of London Ich bildete mir ein, ich she dort drauen in der zunehmenden Dunkelheit die von
ungezhlten Straen und Bahnwegen durchfurchten Areale der Stadt, [], und da auf diesen riesigen
steinernen Auswuchs der Schnee fallen wrde, langsam und gleichmig, bis alles begraben und zugedeckt wre
London a lichen mapped on mild clays and its rough circle without purpose 461.
Die englischsprachigen Zitate entstammen dem Gedicht Fragment aus der Sammlung
The Lavas Curl von Stephen Watts462. In diesem Gedicht werden auf der Oberflche des
Textes lediglich atmosphrische und emotionale Vernderungen bei einem beginnenden
Schneefall evoziert. Konnotiert wird daneben der Schneefall der Schlusequenz aus Joyce
460
AU S. 404 ff
AU S. 58 f
462
Stephen Watts: The Lavas Curl Walsden / West Yorkshire, The Grimaldi Press 1990 S. 17
461
263
The Dead463. In der zitierten Passage aus Austerlitz hingegen geht es um wesentlich mehr. Auf
den Dante-Bezug der Wendung Schnee auf den Alpen und die damit verbundene
Assoziation von Feuer bzw. Vulkanausbruch wurde bereits hingewiesen. Der Schnee bzw. der
Feuerregen dient hier der Auslschung der menschlichen Ansiedlung. Der Exkreszenz des
vorangehenden Zitats ber Paris entspricht hier fr London unmittelbar der Auswuchs; der
Eindruck des Pathologischen wird durch das Zitat lichen verstrkt: Botanisch werden mit
Lichen Flechten bezeichnet, medizinisch eine Reihe von proliferativen Hauterkrankungen.
Die Stadt wird somit als eine krankhafte Wucherung gekennzeichnet464, die Vision besteht in
ihrer Auslschung, hnlich wie in der zitierten Passage aus Austerlitz ber den ersehnten
Vulkanausbruch im Gebiet des nordbhmischen Braunkohletagebaus.
Fr die weitere Betrachtung ist der Hinweis auf Maxime du Camp in dem Zitat ber
den Blick aus der neuen Bibliothque nationale von Bedeutung. Auf diesen Zusammenhang
hat Irving Wohlfarth hingewiesen: Vom 18. Stock des Sdostturms dieses Mausoleums
schaut Austerlitz, wie einst Du Camp vom Pont neuf, auf die Metropole wie auf eine
untergehende Welt hinab465; den Hinweis auf diese Vision htten Austerlitz/Sebald Paul
Bourgets beeindruckender Darstellung der pltzlichen Inspiration [Du Camps, P.S.]
entnommen [], auf die sie vermutlich in Benjamins Paris des Second Empire bei
Baudelaire oder im Passagen-Werk gestoen sind 466. Diese Bezeichnug der Quellen ist
sicherlich zutreffend. So findet sich im C-Konvolut des Passagenwerks das
originalsprachliche Zitat von Bourgets einschlgigem Text, im unmittelbaren Anschlu daran
schreibt Benjamin: Im brigen zu vergleichen Lon Daudet in Paris vcu ber den
Untergang von Paris im Kapitel ber Sacr Coeur467. Im dritten Kapitel mit der berschrift
Die Moderne von Das Paris des Second Empire bei Baudelaire wird Bourgets Beschreibung
teils in deutscher Sprache nacherzhlt, teils in direkter bersetzung wiedergegeben: [] da
befand sich an einem Nachmittag des Jahres 1862 Maxime Du Camp auf dem Pont neuf. Er
wartete unweit vom Laden eines Optikers auf seine Augenglser468. Der Erzhler in
Austerlitz blickt aus einem Fenster im Wartezimmer eines Opthalmologen, als ihn seine
implizite Vision des Untergangs von London berfllt.
Die ihn ebenso wie Austerlitz beim Blick aus dem Bibliotheksturm berkommenden
Gefhle entsprechen teilweise den Du Camp von Bourget bzw. Benjamin unterstellten: Ihm,
dem weit im Orient Herumgekommenen, dem in den Einden Bewanderten, deren Sand Staub
von Toten ist, kam pltzlich der Gedanke, auch diese Stadt, die ihn umbrauste, wrde einst
sterben mssen wie so viele Kapitalen gestorben sind469. Das Zitat ber den Staub der
Toten weist diese Passage eindeutig als einen Prtext fr die angefhrte Bibliotheksszene in
Austerlitz aus. Auch hier verbindet sich mit dem Blick der Eindruck, da sich dort drunten
lautlos und langsam das Leben zerreibe, bzw. da es, wie im Zitat ber London, lautlos
bedeckt und ausgelscht werde.
Sowohl die Perspektive auf die Stadt als auch die Konsequenzen aus der daraus
abgeleiteten Emotion sind jedoch zu denen von Maxime Du Camp verschieden. Diesem fiel
ein, wie auerordentlich uns heute eine genaue Darstellung von Athen zur Zeit des Perikles,
von Karthago zur Zeit des Barca, von Alexandrien zur Zeit der Ptolemer, von Rom zur Zeit
der Csaren interessieren wrde470; aus dieser berlegung ergibt sich seine blitzartige[]
Eingebung, genau das fr das ihm gegenwrtige Paris zu leisten, was fr all diese Stdte
unterblieben ist. Er will, Bourget zufolge, vor dem Vergessen bewahren. Er handelt, ganz in
463
James Joyce: Die Toten. The Dead Frankfurt am Main, Suhrkamp 1987 S. 115; cf. auch SG. S. 268
Cf. Wohlfarth 2009 S. 207 Anm. 135
465
Ebd. S. 222 ff, bes. Anm. 250
466
Ebd. S. 223
467
468
469
Ebd.
470
Ebd.
464
264
Entsprechung zu zeitgenssischen historistischen Strmungen, aus einem konservierenden, im

Sinne Nietzsches antiquarischen Interesse heraus: Die Geschichte gehrt also zweitens
dem Bewahrenden und Verehrenden []471. Es kann demgegenber aber keinen Zweifel
geben, da Benjamins und auch Sebalds geschichtliche Betrachtungsweisen in Nietzsches
Kategorien einer kritischen Historie zuzuordnen sind: Ihr Interesse gilt den Leidenden und
der Befreiung Bedrftigen472 der vergangenen Zeiten. Es mag dies einer der Grnde dafr
sein, da Du Camps Werk fr Benjamin nicht richtungsweisend473 werden konnte, wie
Wohlfarth anmerkt. Auf der fiktionalen Ebene hingegen war es dies fr Austerlitz eigene
Forschungsarbeit durchaus, wie Wohlfarth ebenfalls zutreffend bemerkt474; dies mag jedoch
wiederum ein Grund dafr sein, da eben dieses Lebenswerk scheitern mute. Der Bericht
ber das buchstbliche Begraben seiner Arbeit475 geht der Beschreibung der Liverpool Street
Station476 mit der Vision im Ladies Waiting Room477 um wenige Seiten voraus. Das Projekt
ist gewissermaen wie ein Goldener Zweig geopfert worden, um den Zugang zur Unterwelt
der eigenen Erinnerungen zu erlangen478. Entsprechend tritt ein anderes Werk an die Stelle
von Austerlitz eigenem Projekt, nmlich H. G. Adlers Monographie ber das Lager
Theresienstadt479. Wieder hat Wohlfarth auf die von Sebald konstruierte Verbindung zu Du
Camps Werk ber Paris hingewiesen480: Sowohl nach dem Ende des Zitats des franzsischen
Originaltextes von Bourget als auch nach dem seiner deutschen bersetzung481 verwendet
Benjamin das Adjektiv verwaltungstechnisch zur inhaltlichen Kennzeichnung von Du
Camps Buch. In dem ber zehn Seiten gespannten, atemlosen Satz ber Adlers
Theresienstadt-Beschreibung in Austerlitz heit es: [] dessen von Adler rekonstruierter
Gliederungsplan smtliche Funktionen und Kompetenzen mit einem wahnwitzigen
verwaltungstechnischen Eifer regelte []482. Es ist damit zutreffend, da auf Textebene eine
Beziehung zwischen den Werken von Du Camp und Adler hergestellt wird. Ungeachtet aller
Bemhungen, das Geschehen in Theresienstadt vor dem Vergessen und Verdrngen zu
bewahren, ist Adlers Werk aber zweifellos ebenfalls als eines der kritischen Historie zu
kategorisieren.
Der zweite Punkt ist die Perspektive. Sie habe ihre erste kanonische Formulierung in
Baudelaires Gedicht Le Cygne gefunden, das bei einem hnlichen Anla - dem berqueren
des im Umbau befindlichen Nouveau Carrousel - entstanden war483. Dies trifft hinsichtlich
der Kongruenz der Positionen von Du Camp auf dem Pont neuf und von Baudelaire auf dem
Pont du Carrousel oder auch auf der Place du Carrousel selbst zu. Beide Positionen sind
jedoch erdnah und entsprechen keineswegs dem distanzierten Blick aus der Hhe. Man
kann nicht buchstblich vom Pont neuf [] auf die Metropole wie auf eine untergehende
Welt hinab484 schauen. Die Analogie zum 18. Stockwerk der Bibliotheque nationale ist eine
recht entfernte. Viel eher ist an Standorte zu denken, wie sie Benjamin unmittelbar vor der
Wiedergabe seiner bersetzung von Bourgets Bericht ber Du Camps Vision benennt,
471
Friedrich Nietzsche: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben In Ders.: Unzeitgeme
Betrachtungen Frankfurt am Main, Insel 1981 S. 95-184, hier S. 114
472
Ebd. S. 107
473
474
Ebd.; AU S. 405 f
475
AU S. 184
476
Ebd. S. 186 ff
477
Ebd. S. 198 ff
478
P. Vergilius Maro: Aeneis Buch VI Vers 136 ff, 206 ff, 406 ff; Ders.: Dass. Mnchen und Zrich, Artemis
1988 S. 228, 232, 244
479
Adler 1960
480
481
Benjamin GS Bd. 1 S. 589 f, Bd. 5 S. 144
482
AU S. 345
483
Wohlfarth 2009 S. 224; Benjamin GS Bd. 4 S. 26 f; cf. http://fleursdumal.org/poem/220 (12.03.2011)
484
265
nmlich den Turm von Notre Dame nach dem Bericht von Friedrich Raumer oder die Kuppel
von Sacr Coeur nach dem von Lon Daudet; auf die letztere Perspektive weist er auch, wie
bereits zitiert, nach dem Zitat der Passage in Originalsprache hin. Raumer wird wie folgt
zitiert: [] wer hat das erste Haus gebaut, wann wird das letzte zusammenstrzen und der
Boden von Paris aussehen wie der von Theben und Babylon? 485, Daudet mit den Worten:
Man sieht von oben her auf diese Ansammlung von Palais, Monumenten, Husern und
Baracken und hat das Gefhl, sie seien einer Katastrophe oder mehreren vorherbestimmt meteorologischen oder gesellschaftlichen486. Stets ist mit dem elevierten Standpunkt die
Ahnung der Katastrophe wie ein Schwindelgefhl verbunden. Whrend Raumer sich
angesichts der blhenden Gegenwart zur Vergangenheit und zum klassischen Ubi suntTopos487 in statischen Bildern wendet, rckt bei Daudet der Proze der Zerstrung selbst in
den Vordergrund. Die Abfolge der Katastrophen, mit der Vorstellung des Geschwindfluges
durch die Zeiten wie im Zeitraffer vor Augen gebracht, ist die Wahrnehmung des Engels der
Geschichte. Es stellt sich die Frage, ob das Bild nicht an dieser Stelle seinen Ursprung hat.
Die meteorologische Bedrohung als impliziter Hinweis auf die Katastrophe ganz
allgemein findet sich bei Sebald an mehreren Stellen. Auch der Blick aus der Bibliotheque
nationale zeigt sie: Eine tintenfarbige Wetterwand neigte sich ber die nun im Schatten
versinkende Stadt, von deren Trmen, Palsten und Monumenten bald nichts mehr
auszumachen war als der weie Schemen der Kuppel von Sacr Coeur488. Sacr Coeur,
Palste und Monumente: Der Bezug zum Prtext des Daudet-Zitats bei Benjamin ist
unverkennbar. Mit dieser Verbindung weist sich noch eine weitere Szene als mit diesem Zitat
und mit dem Blick des Engels verwandt aus. In der zweiten Episode von Schwindel. Gefhle
blickt der Erzhler von der obersten Galerie des Mailnder Doms ber das verdsterte
Panorama der Stadt:
Als drohendes Sinnbild des in mir um sich greifenden Dunkels stand im Westen eine ungeheure
Wolkenwand, die bereits den halben Himmel einnahm und ihren Schatten breitete ber das anscheinend endlose
Husermeer. Ein starker Wind erhob sich, und ich mute mich einhalten, um hinabschauen zu knnen, wo die
Menschen sich in seltsamer Neigung ber die Piazza bewegten, als strze ein jeder von ihnen seinem Ende
entgegen. Laufet eilends vor dem Wind, ging es mir durch den Kopf []489.
Hier verbindet sich der melancholische Blick aus der Hhe, wenn auch ohne explizite
Benennung von Zerstrung, so doch mit deren Drohung, dem Unwetter, und mit dem Wind,
der dem Erzhler ins Gesicht weht. Der Wind in dieser in anderem Zusammenhang bereits
angesprochenen Passage wurde bei dieser Gelegenheit auf denjenigen bezogen, der, wie der
Jger Gracchus berichtet, in den untersten Regionen des Todes blst. Dem beschriebenen
Ereignis in Mailand geht der Eintritt eines passageren Verlustes der Orientierung des
Erzhlers zum Ort voraus: Ich machte die Schuhbnder auf und wute mit einem Schlag
nicht mehr, wo ich mich befand490. Das ffnen der Schuhbnder ist offenbar fr die
Orientierungslosigkeit kausal; der Erzhler lockert seine Schuhe, von denen es ja
bezeichnenderweise unter Dogmatikern und Malern des spten Mittelalters umstritten war,
ob Engel sie trgen491. Er nhert damit seine Person einerseits den Engeln an, andererseits
nhert sich die beschriebene Szene mit dem Verlust der Spezifizierung und Begrenzung auf
Mailand der Allgemeingltigkeit von Benjamins Neunter Geschichtsphilosophischer These.
485

Ebd.
487
Baruch 3, 16-19 Vulgata 1983 S. 1259 und von dort her in vielen Variationen besonders im Zusammenhang
mit dem Vanitas-Vanitatum-Topos
488
AU S. 406
489
SG S. 131
490
Ebd. S. 130
491
WZ S. 298
486
266
Es stellt sich somit die Frage, ob dem im literarischen Werk Sebalds hufig anzutreffenden
Wind der des Jgers Gracchus und der des Engels der Geschichte als gewissermaen
gemeinsame Vorfahren zugrunde liegen.
Mit einer deutlichen Betonung des Aspektes Sediment wird auf den dargestellten
Komplex auch in Die Ringe des Saturn Bezug genommen. Es war Maxime du Camp, der in
den Jahren 1849 und 1850 zusammen mit Gustav Flaubert den Vorderen Orient bereiste. Dies
ist der Hintergrund der uerung der Romanistin Janine Dakyns ber die Anschauungen des
von ihr untersuchten Gustave Flaubert. Im Hinblick auf dessen Furcht vor seiner eigenen
Verdummung sagt sie:
Es sei, soll er einmal gesagt haben, als versinke man im Sand. Wahrscheinlich aus diesem Grunde,
meinte Janine, kme dem Sand in smtlichen Werken Flauberts so viel Bedeutung zu. Der Sand erobere alles.
Immer wieder, sagte Janine, seien durch die Tag- und Nachttrume Flauberts ungeheure Staubwolken getrieben,
die, aufgewirbelt ber den drren Ebenen des afrikanischen Kontinents, nach Norden zogen, ber das
Mittelmehr und ber die iberische Halbinsel, bis sie irgendwann sich niedersenkten wie Feuerasche, ber dem
Tuileriengarten, ber einem Vorort von Rouen oder einem Landstdtchen in der Normandie, und eindrangen in
die winzigsten Zwischenrume. In einem Sandkorn im Saum eines Winterkleides der Emma Bovary, sagte
Janine, hat Flaubert die ganze Sahara gesehen, und jedes Stubchen wog fr ihn soviel wie das Atlasgebirge492.
Der Sand ist hier einerseits analog zur Feuerasche, wie sie aus einem
Vulkanausbruch hervorgeht, andererseits ist er aus dem Staub der Toten. Ursache und Folge
der Entstehung von Sediment flieen damit ineinander. Auch Janine Dakyns trgt
Kennzeichen eines Engels, in diesem Fall der Figur aus Albrecht Drers Melencholia I. Der
Erzhler schildert sie an ihrem Arbeitsplatz:
Auf dem Schreibtisch [] war im Verlaufe der Zeit eine richtige Papierlandschaft mit Bergen und
Tlern entstanden, die inzwischen an den Rndern, so wie ein Gletscher, wenn er das Meer erreicht, abbrach
und auf dem Fuboden ringsum neue, ihrerseits unmerklich gegen die Mitte des Raumes zu sich ausbreitende
Ablagerungen bildete. [] Janines letzter Arbeitsplatz ist ein mehr oder weniger in die Mitte ihres Bros
gerckter Sessel gewesen, auf den man sie, wenn man an ihrer stets offenen Tr vorbeikam, sitzen sah, entweder
vornber gebeugt kritzelnd auf einer Schreibunterlage, die sie auf den Knien hielt, oder zurckgelehnt und in
Gedanken verloren. Als ich gelegentlich zu ihr sagte, sie gleiche, zwischen ihren Papieren, dem bewegungslos
unter den Werkzeugen der Zerstrung verharrenden Engel der Drerschen Melancholie, da antwortete sie mir,
da die scheinbare Unordnung in ihren Dingen in Wahrheit so etwas wie eine vollendete oder doch der
Vollendung zustrebende Ordnung darstelle. Und tatschlich wute sie, was immer sie in ihren Papieren, in ihren
Bchern oder in ihrem Kopf suchte, in der Regel auf Anhieb zu finden493.
Whrend mit der Beschreibung des Flugsandes quasi ein frhes Stadium des
Sediments dargestellt wird, der Proze der Verteilung und Ablagerung des Staub[es] der
Toten, hat die geologische Schichtbildung hier bereits ein fortgeschrittenes Stadium der
Ablagerung[] erreicht. Es ist noch nicht der Mensch selbst, der sie mit seinen
krperlichen Relikten bildet; doch ist bereits vor der zitierten Schilderung der Tod von Janine
berichtet worden.
Mit dem Bild des Sandes verbindet sich auch die Konnotation der Sanduhr. Der im
Niederstrmen des Sandes der Uhren sich manifestierende unidirektionale Ablauf der Zeit
und ihr zyklischer Aspekt werden am Ende des Gedichts In Bamberg nebeneinander gestellt:
492
RS S. 17
RS S. 17 ff; eine weitere Darstellung des Engels aus Drers Melencholia I findet sich in NN S. 48 in der
Figur des Expeditionsleiters Bering: [] / findet er Bering, den Kommandeur-Kapitn / [], den
neunundfnzigjhrigen / Kopf in die Flche der rechten, / mit einem Flgelpaar / ttowierten Hand gesttzt, /
einen Stechzirkel in der Linken / bewegungslos sitzen / bei einem blakenden Licht.
493
267
Also denkt sich / Kara ben Nemsi, / der Sohn des Deutschen, / flieet die Zeit / ein rubinrotes / von
Ziffer zu Ziffer / springendes Zeichen / verrinnt sie / geruschlos / vom Dunkel / der Nacht / in das Grauen / des
Morgens / genau wie / vordem der / Sand durch / das Stunden / Glas lief494.
Im Bericht ber die erste Begegnung des Erzhlers von Austerlitz mit dem
Protagonisten werden beide Aspekte ebenfalls in einem spielerisch ironischen lebenden
Bild einander gegenbergestellt:
[], bis wir in dem Buffetraum, der dem Wartesaal in seiner ganzen Anlage wie ein Spiegelbild glich,
allein waren mit einem einsamen Fernet-Trinker und mit der Buffetdame, die mit bereinander geschlagenen
Beinen auf einem Barhocker hinter dem Ausschank thronte und sich mit vollkommener Hingebung und
Konzentration die Fingerngel feilte. Von dieser Dame, deren wasserstoffblondes Haar zu einem
vogelnestartigen Gebilde aufgetrmt war, behauptete Austerlitz beilufig, sie sei die Gttin der vergangen Zeit.
Tatschlich befand sich an der Wand hinter ihr, unter dem Lwenwappen des belgischen Knigreichs, als
Hauptstck des Buffetsaales eine mchtige Uhr, an deren einst vergoldetem, jetzt aber von Eisenbahnru und
Tabaksqualm eingeschwrztem Zifferblatt der zirka sechs Fu messende Zeiger in seiner Runde ging495.
Die Gttin der vergangenen Zeit trgt, der zeitgenssischen Mode entsprechend, die
Frisur eines beehive. Damit wird auf das heraldische Motiv des Bienenkorbs einige
Seiten spter vorausverwiesen496. Die durch dieses Emblem der Kapitalakkumulation497
gekennzeichnete Figur verwandelt sich selbst mit leichter Geste in Sediment. Dieses lagert
sich in Form von Ru und Qualm auf dem Symbol der zyklisch vergehenden und damit ewig
wiederkehrenden und doch zugleich sich selbst verbrauchenden Zeit ab: sogar die Zeit selbst
wird alt498, wie Sebald Sir Thomas Browne zitiert. Zugleich erinnert der nahezu zwei Meter
lange Zeiger der Uhr, ein wahres Schwert, an die alles hinmhende Sichel des Kronos. So
werden in diesem Bild mehrere fr Sebalds literarisches Werk wichtige Motive miteinander
verknpft: die Zeit, die Melancholie, die Geschichte von Kolonialismus, technischem
Fortschritt und Gewinnsucht und schlielich das Sediment.
Vom Motiv Sediment aus lassen sich jedoch noch weitere Verbindungen ziehen. Sie
fhren einerseits zur Motivkette Wste/Nomaden/Karawane499 und andererseits auf einer
eher formalen Ebene zur Poetik W. G. Sebalds. Die Durchquerung der Wsten ist durch die
Erwhnung von Du Camps Orientreise mit dem Begriff des Sediments verknpft. Nomaden
und Karawanen tauchen in Sebalds literarischem Werk an mehreren Stellen auf500. Zentral fr
diesen Komplex ist die Betrachtung der walisischen Kinderbibel in Austerlitz. Der Knabe hat,
wie der Protagonist dem Erzhler berichtet, stets eine besondere Bedeutung hinter ihren
Worten vermutet:
Auch hinter den biblischen Geschichten, die ich ab meinem sechsten Jahr in der Sonntagsschule zu
lesen bekam, vermutete ich einen auf mich selber sich beziehenden Sinn, einen Sinn, der sich vollkommen von
dem unterschied, der sich aus der Schrift ergab, wenn ich mit dem Zeigefinger die Zeilen entlangfuhr501.
494
LW S. 76 ff, hier 78
AU S. 16 f
496
Ebd. S. 21
497
Ebd.
498
RS S. 36
499
Ein mglicher Einflu des Konzepts des Nomadischen von Deleuze / Guattari auf dieses Motiv bei Sebald ist
bislang nicht untersucht, obgleich dessen Kritik an der Geschichte sich ebenso wie die formale Gestaltung seiner
literarischen Texte als Reiseberichte in attraktiver Weise zu der mit diesem Konzept verbundenen Subversion
territorialer bzw. staatlicher Herrschaftsansprche fgen liee. Cf: Gilles Deleuze, Felix Guattari: Tausend
Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie Berlin, Merve 2010 (1992), bes. S. 481 ff
500
Z.B. AU S. 84 ff, 166, 173 f, 260, 314, 331, 363, 377, 396; RS S. 69, 105, 111; A S. 141, 202 ff, 243 ; SG S.
94 f, 153.
501
AU S. 84
495
268
Was hier aufgegriffen wird, ist nichts anderes als die Lehre vom mehrfachen, in der
klassischen Auslegung vierfachen Schriftsinn:
Littera gesta docet, quid credas allegoria, / Moralis, quid agas, quo tendas anagogia502.
Was sich beim Lesen mit dem Zeigefinger die Zeilen entlang einstellt, ist der sensus
litteralis sive historicus. Er bedarf der bertragung, der Einordnung in weitere Kontexte, um
seine volle Bedeutungsvielfalt zu erschlieen. Genau dies leistet der Knabe auf einer
linguistischen Ebene, indem es ihm ironischerweise gelingt, in walisischer Sprache das mir
zum Auswendiglernen aufgegebene Kapitel von der Verwirrung der Zungen fehlerfrei und mit
schner Betonung herzusagen503. Es ist die mit der bersetzung verbundene Leistung, die
einen neuen, erweiterten Sinn herstellt; es ist die bersetzbarkeit, die dem Werk mit der
Annherung an die Ursprache Unsterblichkeit verleiht504. In dem ihm als Anerkennung fr
seinen Vortrag der walisischen bersetzung berreichten Exemplar der Schrift ngstigt
Austerlitz besonders die Erzhlung von der Rettung Moses quasi durch Verschickung in
einem Kindertransport. Es ergibt sich fr ihn mit dieser Analogie, wie er fhlt, ein sensus
allegoricus, der ihm jedoch zunchst noch verborgen bleibt. Besonders fasziniert ist er von
dem Bericht, wie die Kinder Israel eine furchtbare Einde durchqueren, viele Tagreisen
lang und breit, in welcher das Auge, soweit es auch sehen mag, nichts anderes erblickt als
Himmel und Sand505. Es handelt sich fraglos um den Zug aus gypten in das Land
Kanaan506. Obgleich Austerlitz wie Moses als Kind gerettet worden ist, ist er nicht in der
Lage gewesen, wie dieser die Rettung seines Volkes buchstblich ins Werk zu setzen. Er ist,
auch wenn dies zu seiner eigenen Rettung unabdingbar gewesen ist, von seinem richtigen
Ort entfernt worden, wie er mit der Betrachtung der auf den Seiten 86 und 87 reproduzierten
Abbildung kommentiert:
Tatschlich, sagte Austerlitz bei einer spteren Gelegenheit, als er die walisische Kinderbibel vor mir
aufschlug, wute ich mich unter den winzigen Figuren, die das Lager bevlkern, an meinem richtigen Ort. Jeden
Quadratzoll der mir gerade in ihrer Vertrautheit unheimlich erscheinenden Abbildung habe ich durchforscht. In
einer etwas helleren Flche der steil abstrzenden Bergseite zur Rechten glaubte ich, einen Steinbruch zu
erkennen und in den gleichmig geschwungenen Linien darunter die Geleise einer Bahn. Am meisten aber gab
mir der umzunte Platz in der Mitte zu denken und der zeltartige Bau am hinteren Ende, ber dem sich eine
weie Rauchwolke erhebt507.
Erneut wird der Schrift, hier im sensus historicus der Abbildung eines Lagers der
Israeliten whrend der Wstenwanderung, ein weiterer Sinn, ein sensus allegoricus unterstellt.
Er besteht im Holocaust und stellt sich zuerst bei dem Knaben Austerlitz auf einer Ebene der
mmoire involontaire an seine wahre Herkunft ein. Mit der spter wieder bewut gemachten
Kenntnis dieser Herkunft rckt ihm auch der Bezug direkt ins Bewutsein und mit seiner
Beschreibung ebenso allen, die vom Holocaust Kenntnis haben. Das Lager des Israelitischen
Volkes in der Wste wird in diesem Licht zum Vernichtungslager. Schon der Steinbruch
verweist auf Vernichtung durch Arbeit. Was im sensus historicus nachts als Feuer- und am
Tag als Wolkensule die Prsenz des Herrn anzeigt508, wird in der Rauchsule zur Abluft
eines Krematoriums und somit zu einem Sediment; der umzunte Platz in der Mitte, im
502
Cf. z.B. Friedrich Ohly: Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter In Ders.: Schriften zur mittelalterlichen
Bedeutungsforschung Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1977, knftig zitiert als Ohly 1977, hier S.
1-31, bes. S. 17
503
AU S. 84
504
505
Ebd. S. 85
506
Z.B. Exodus 15, 22 ff ; Bibel 1985 AT S. 76 ff
507
AU S. 85 ff
508
Exodus 13, 21 f; Bibel 1985 AT S. 73
269
sensus historicus der Vorhof der Stiftshtte509, wird zum Appellplatz und die Stiftshtte
selbst zum Krematorium; mit der Eisenbahn wird das Mittel der Deportation ebenso benannt
wie das der Rettung von Austerlitz. Quid credas, allegoria: Es ist diese gewandelte und
zutiefst profanierte Bedeutung der Schrift, an die Austerlitz glauben mu. Diese
Bedeutungsverschiebung lt zugleich die weiteren Sinnebenen nicht unbeeinflusst. Das
Problem der Theodizee ist kaum irgendwo so virulent wie bei der Betrachtung des Holocaust.
Das traditionelle Bild einer allmchtigen und gtigen Providenz wird durch dieses Geschehen
fundamental erschttert und damit auch ein genau auf diese transzendente Instanz gerichteter
sensus anagogicus. Zwar wird eine solche Instanz hier nicht explizit geleugnet, aber doch
auch nirgends affirmiert, und dies ungeachtet der Betrachtung der Heiligen Schrift. Genau
dieser allegorische Sinn zusammen mit der impliziten Suspendierung des sensus anagogicus
ist es, was sich vollkommen von dem [Sinn, P.S.] unterschied, der sich aus der Schrift
ergab. Die Schrift wird von der Verkndigung des Heils in die Darstellung eines
Verbrechens gewendet. Fr die Israeliten wird der Aspekt des Sediments betont. Sie zhlen
zu den Toten, aus deren Staub nach Du Camp die Wsten entstanden sind.
Dem sensus moralis des mittelalterlichen Merkspruchs liegt zumindest implizit ebenso
wie dem sensus anagogicus die transzendente Instanz zugrunde, hier zur Bewertung
menschlichen Tuns. Immerhin aber knnen fr dieses auch immanente Mastbe benannt
werden. Was aber ist in einer Welt, die den Holocaust beherbergt hat, zu tun? Welches Ziel
rckt an die Stelle des Ziels der Wstenwanderung, was entspricht dem rettenden Land
Kanaan, der Gottesstadt Jerusalem? Die Antwort darauf ergibt sich aus der in die Schilderung
des Abends auf dem Gunhill von Southwold510 eingeschalteten Analepse mit der
Beschreibung der Reise auf das europische Festland vor genau einem Jahr511. Der Erzhler
ist am Strand von Scheveningen eingeschlafen:
Ich hrte das Rauschen des Meers, verstand, halb im Traum, jedes hollndische Wort und glaubte
mich zum erstenmal in meinem Leben angekommen, zu Hause. Selbst im Erwachen schien es mir noch einen
Augenblick, als halte rings um mich her mein Volk Rast auf dem Zug durch die Wste. Die Fassade des
Kurhauses ragte vor mir auf wie eine groe Karawanserei, wozu es im brigen gut pate, da der wohl um die
Jahrhundertwende mitten in den Sand gesetzte Hotelpalast umgeben war von zahlreichen, offenbar erst in
jngster Zeit erricheten Anbauten mit zeltartigen Dchern, die Zeitungskioske, Souvenirlden und
Schnellrestaurants beherbergten. In einem davon, dem Massada-Grill, [] trank ich [] noch eine Tasse
Tee[]512.
Wieder sind als Subtext die Zeichen der Wstenwanderung der Israelitischen Volks
einerseits und des Holocaust (Massada-Grill) andererseits vorhanden. Diesmal ist es der
Erzhler selbst, der die Leistung der bersetzung einer ihm eigentlich fremden Sprache
erbracht hat und der sich an seinem richtigen Ort angekommen fhlt. Was ist nun seine
Aufgabe, da er doch ebensowenig wie der an [s]einem richtigen Ort angekommene
Austerlitz das Volk so wie Moses befreien kann?
Die zuletzt zitierte Passage geht der Beschreibung des Grab[es] meines
Namenspatrons in Nrnberg513 unmittelbar voraus. Da es sich im Kontext eindeutig um das
Grab des Heiligen Sebald in der gleichnamigen Nrnberger Kirche handelt, impliziert dies,
da auch der Erzhler von Die Ringe des Saturn den Namen Sebald trgt; der Hinweis auf
den Namenspatron[] deutet allerdings eher auf diesen Vornamen als auf den Nachnamen
wie beim Autor. Dies bewirkt einerseits eine gewisse Verfremdung, andererseits erneut eine
besonders enge Verbindung zwischen Autor und Erzhler. Nach einem kurzen Abri der
509
Exodus 40; ebd. S. 104 f

RS S. 99
511
Ebd.
512
RS S. 105 f
513
Ebd. S. 106
510
270
einschlgigen Heiligenlegende und einer Abbildung des den gesamten heilsgeschichtlichen

Kosmos reprsentierende[n] Monument[s]514 folgt dessen umfangreiche Beschreibung, die
mit den Worten schliet:
Dann kommen die Apostel mit ihren Marterwerkzeugen und Wahrzeichen und zuoberst die dreigipflige
Himmelsstadt mit ihren unzhligen Wohnungen, Jerusalem, die sehnlich erwartete Braut, die Htte Gottes unter
den Menschen, das Bild eines anderen, neu gewordenen Lebens. Und im Innersten des von achtzig Engeln
umschwebten, aus einem Gu gemachten Gehuses ruhen in einem mit Silberblech beschlagenen Schrein die
Gebeine des exemplarischen Toten und Vorlufers einer Zeit, in welcher uns die Trnen abgewischt werden von
den Augen und in der weder Leid sein wird noch Schmerz oder Geschrei 515.
Wie eine ganze Reihe von wrtlichen Zitaten ausweist, ist die Hauptquelle fr diese
Passage die Johannes-Offenbarung Kap. 21, besonders V. 2-4516. Das dort und in der Folge
beschriebene Neue Jerusalem ist nach dieser Vision der Ort, an dem nach dem Weltgericht
Gott mit denjenigen Menschen wohnen wird, die berwunden haben517. Die religise
Interpretation scheint, gerade auch mit den abschlieenden Zeilen, unausweichlich. In der
Beschreibung in Die Ringe des Saturn tritt nun allerdings der Charakter des Monuments als
Kunstwerk - aus einem Gu gemacht[...] - hervor. Ebenso wird in der Darstellung der
Heiligenlegende der artifizielle, taschenspielerische Aspekt z.B. des Eiswunders - es wird
ein Feuer aus Eiszapfen entfacht - betont: Ich habe mich oft gefragt, ob nicht die inwendige
Vereisung und Verdung am Ende die Voraussetzung ist dafr, da man, vermittels einer Art
schwindelhafter Schaustellerei, die Welt glauben machen kann, das arme Herz stnde noch in
Flammen518. Der Heilige wird dadurch profaniert und in die Nhe des Knstlers, gar des
Schaustellers, gerckt; zugleich wird fr den Knstler eine besondere Disposition
eingefordert, eine inwendige Vereisung und Verdung, quasi eine besonders ausgeprgte
Distanz als Voraussetzung fr sein Schaffen. Damit verbunden ist paradoxerweise zugleich
eine besondere Sensibilitt, die ihn angreift und in Sediment umwandelt. Das Sediment
dieses Knstlers und Heiligen, die Gebeine des exemplarischen Toten sind es, welche den
Kern des Artefaktes Sebaldusschrein, des Abbildes des Neuen Jerusalem bilden. Auf diese
Weise rcken die Kunst und das Kunstwerk an die Stelle der Religion. In seiner Rezension zu
Die Ringe des Saturn drckt Patrick Bahners dies so aus:
Wie ist es um die Theologie eines Buches bestellt, das sich im Untertitel eine Wallfahrt nennt? Die
Figuren, die eine bereinstimmung von gttlicher und menschlicher Welt vorstellen, werden zitiert, um
verworfen zu werden. [] Die Entsprechung von Makrokosmos und Mikrokosmos, die Browne in der Natur
suchte, gilt bei Sebald nur noch im Kunstwerk, wo jeder Teil auf das Ganze verweist. Die Dichte der motivischen
Verschrnkungen legt die typologische Exegese nahe, die Figuren der Heilsgeschichte in ein Verhltnis der
Verheiung und Erfllung bringt. Den in dieser Weise ausgelegten Kosmos reprsentiert der Nrnberger
Sebaldusschrein. Im Innern des von der Himmelsstadt Jerusalem bekrnten Gehuses ruhen die Gebeine des
exemplarischen Toten und Vorlufers einer Zeit, in welcher uns die Trnen abgewischt werden von den Augen.
Exemplarisch ist dieser Tote, weil er beispielhaft fr jeden Vorlufer steht. Die Zeit, in der die Trnen trocknen
werden, ist nicht mehr zu erwarten; das ist der unausgesprochene Hauptsatz von Sebalds negativer
Geschichtstheologie519.
Tatschlich: Auf welche Weise uns die Trnen abgewischt werden von den Augen
und durch wen, das ist nicht gesagt; das momentane Leid wird ausgelscht sein, und genau
514
RS S. 109
Ebd.
516
Bibel 1985 NT S. 305
517
Kap. 21 V. 7; ebd.
518
RS S. 107
519
Patrick Bahnert: Kaltes Herz Rezension zu Die Ringe des Saturn In Frankfurter Allgemeine Zeitung vom
09.12.1995, cf. auch (12.03.2011):
http://www.faz.net/s/Rub79A33397BE834406A5D2BFA87FD13913/Doc~E75083D4C7ED7424F916025D6EF
92C6E8~ATpl~Ecommon~Scontent.html
515
271
dies ist ohne Widerspruch auch in der Immanenz mglich. Zu ergnzen wre, da dieser
Tote besonders deshalb exemplarisch ist, weil er der Vorlufer des Knstlers im
allgemeinen und des Knstlers W. G. Sebald im besonderen ist, und da fr diesen Autor, wie
noch gezeigt werden wird, Kunst eben doch in der Lage ist, den Opfern der Geschichte etwas
zurckzugeben, zu restituieren. Die Utopie der transzendenten religisen Erwartung wird in
den immanenten Raum des Kunstwerkes verlagert. Ist das Ziel des Zuges durch die Wste in
Exodus das Land Kanaan, das Ziel der Heilsgeschichte in Offenbarung 21 das Neue
Jerusalem, so ist es in Sebalds erzhlter Welt das Artefakt. Der sensus moralis der durch den
Holcaust profanierten Schrift ist die Erinnerung[]520 im literarischen Schreiben521.
Von der Karawane werden weit auseinanderliegende Rume durchschritten und
miteinander verknpft. Personen knnen sich ihr anschlieen, knnen entfhrt oder
zurckgebracht, restituiert, ja die Karawane kann gewissermaen selbst usurpiert und
zweckentfremdet werden. Ein Beispiel fr die Usurpation und Entfhrung ist die in der
Cosmo-Solomon-Episode beschriebene Szene aus Fritz Langs Film Dr. Mabuse der Spieler
(1922):
Der Ausbruch der zweiten schweren Nervenkrise Cosmos stand anscheinend in Verbindung mit einem
deutschenFilm ber einen Spieler, der damals in New York gezeigt wurde und den Cosmo als ein Labyrinth
bezeichnete, in dem er gefangen und durch Spiegelverkehrungen verrckt gemacht werden sollte. Insbesondere
beunruhigt haben mu ihn eine Episode gegen Ende des Films, wo ein einarmiger Schausteller und Hypnotiseur
namens Sandor Weltmann eine Art von kollektiver Halluzination unter seinem Publikum hervorruft. Aus dem
Bhnenhintergrund tauchte, so hat Cosmo es Ambros aufs Neue stets wieder beschrieben, das Trugbild einer
Oase auf. Eine Karawane kam aus einem Palmenhain hervor auf die Bhne und von dort in den Saal herunter,
um mitten durch die voller Erstaunen ihre Kpfe wendenden Zuschauer hindurchzuziehen und so spukhaft, wie
sie erschienen war, wieder zu verschwinden. Das Furchtbare sei, so habe Cosmo hinfort behauptet, da er mit
dieser Karawane den Saal verlassen habe und jetzt nicht mehr sagen knne, wo er sich befinde522.
Cosmo wird von dieser Karawane in einer Prolepse auf den Holocaust deoportiert.
Grundlage dafr ist seine besondere Sensitivitt: Er besitzt das zweite Gesicht und wird
whrend des Weltkrieges von Visionen aus dem Geschehen der Schlachtfelder
heimgesucht523.
Sebald weist in seinem Essay Kafka im Kino auf die spiegelbildliche Verwandtschaft
von deutschnationalem und biblischem Denken hin: Der bergeordnete Begriff zu den
spiegelbildlichen Identitten ist der Mythos vom auserwhlten Volk, dem sich die Deutschen
in der Zeit ihrer in die Irre gehenden nationalen Emanzipation blindlings verschrieben524.
Diese spiegelbildliche[] Identitt[] zeige sich in den Reprsentationen der Propaganda
und von da her im Film. Als Beispiel wird Leni Riefenstahls Triumph des Willens (1935) ber
den Reichsparteitag von 1934 genannt:
Und dann ist da, ohne Vorwarnung, diese seltsame, ungeheuer suggestive Folge von Bildern, wo man,
wieder ganz aus der Hhe herab, eine Zeltstadt erblickt. Soweit das Auge reicht, sieht man weie
pyramidenfrmige Gebilde. [] Der Tag bricht an, und nach und nach, auf dem noch halbdunklen Gelnde,
kommen aus den Zelten die Menschen heraus, einzeln, zu zweit, zu dritt, und sie gehen alle in dieselbe Richtung,
als htte sie einer beim Namen gerufen. [] Ein Volk zieht durch die Wste. Am Horizont erscheint schon das
gelobte Land. Gemeinsam wird man es erreichen. An die Stelle dieser Vision werden acht oder neun Jahre nach
ihrer filmischen Realisation die schwarzen Ruinen von Nrnberg rcken []525.
520

CS S 248
522
A S. 140 f
523
A S. 139
524
CS S. 206
525
Ebd. S. 207 f
521
272
Die gleiche Szene wird in Austerlitz vom Vater des Protagonisten, Maximilian
Aychenwald, beschrieben526. Als htte sie einer beim Namen gerufen: Mit diesen Worten
wird der Prophet Jesaja, Kap. 43 V. 1, 2 zitiert:
Und nun spricht der Herr, der dich geschaffen hat, Jakob, und dich gemacht hat, Israel: Frchte dich
nicht, denn ich habe dich erlst; ich habe dich bei deinem Namen gerufen; du bist mein! Denn so du durch
Wasser gehst, will ich bei dir sein, da dich die Strme nicht sollen ersufen; und so du ins Feuer gehst, sollst
du nicht brennen, und die Flamme soll dich nicht versengen527.
Mit dem Hinweis auf die schwarzen Ruinen von Nrnberg wird damit quasi
nochmals der empirische Beweis gefhrt, da dieses Volk einem falschen Gott gefolgt ist,
einem, der eben keinen Schutz vor dem Feuer bieten konnte.
Der mibruchliche Einsatz des Mediums Film zum Zweck der Massenpropagenda
wird auch im Hinblick auf Fritz Langs Dr. Mabuse der Spieler (1921/22) zum Thema: Der
Film Fritz Langs liefert das Paradigma der unter den Deutschen seit dem Ende des 19.
Jahrhunderts um sich greifenden Xenophobie528. Die Strategie dieses Films bestehe darin,
der jdischen Bevlkerung, implizit in der Figur des Dr. Mabuse gefat, den Willen zu
unbegrenzter Macht und die Lust an ihrem Gewinn zuzuschreiben und damit dem
Antisemitismus den Weg zu bereiten. Was tatschlich auf den Nationalsozialismus selbst
zutrifft, und nicht zufllig ist die Figur des Dr. Mabuse von der Kritik schon frh mit der
Person Adolf Hitlers identifiziert worden529, wird damit den spteren Opfern unterstellt. Die
Geiselnahme von Cosmo, seine Entfhrung in eine im Hinblick auf seine eigene Herkunft
und Einstellung spiegelverkehrte Welt, darf damit als eine durchaus zutreffende Paraphrase
des von Sebald in dieser Weise diagnostizierten Tatbestandes angesehen werden.
Mit dieser Entfhrung geht Cosmo unfreiwillig in die Bilder des Films ein. Umgekehrt
kann die Karawane auch Personen, die sie mit sich gefhrt hat, freigeben. In diesem Sinne
wird das Motiv der Karawane in der letzten Episode von Die Ausgewanderten aufgegriffen.
An der Wand des in den Kellerrumen einer Ruine illegal eingerichteten Restaurants Wadi
Halfa findet sich ein Fresko, zu dem der Maler Max Aurach in einer besonderen Beziehung
steht:
[...] sehe ich Aurach [...] vor einem von unbekannter Hand gemalten Fresko, das eine Karawane
zeigte, die aus der fernsten Tiefe des Bildes heraus und ber ein Wellengebirge von Dnen hinweg direkt auf den
Betrachter zu sich bewegte. Infolge der Ungeschicktheit des Malers und der schwierigen Perspektive, die er
gewhlt hatte, wirkten die menschlichen Figuren sowohl als die Lasttiere in ihren Umrissen leicht verzerrt, so
da es, wenn man die Lider halb senkte, tatschlich war, als erblicke man eine in der Helligkeit und Hitze
zitternde Fata Morgana. Und insbesondere an Tagen, an denen Aurach mit Kohle gearbeitet und der pudrig
feine Staub seine Haut mit einem metallische Glanz imprgniert hatte, schien es mir, als sei er soeben aus dem
Wstenbild herausgetreten oder als gehre er in es hinein. Ja, Aurach bemerkte selbst einmal, indem er den
Graphitschimmer auf dem Rcken seiner Hnde studierte, da er in seinen Tag- und Nachttrumen durch
smtliche Stein- und Sandwsten der Erde bereits gezogen sei530.
Wadi Halfa war whrend des Mahdi-Aufstandes 1895 bis 1898 Hauptquartier der
britischen Truppen. Nach dem Bau des Assuan-Staudammes wurde es evakuiert und
526
AU S. 247 f
Bibel 1985 AT S. 697
528
LL S. 109
529
Fritz Lang nimmt hierzu wie folgt Stellung: Man hat mir oft unterstellt, da ich Hitler vorausgesehen habe.
Das stimmt nicht. Fr mich war Dr. Mabuse ein bermensch, irgendwie der Nietzsche-bermensch, im
schlechten Sinne gesehen. Ich habe spter noch einen dritten Film ber Dr. Mabuse gemacht, bevor ich
Deutschland verlie: Das Testament des Dr. Mabuse. Und da legte ich in den Mund des Dr. Mabuse allerdings
Stze, Leitfden der Hitlerbewegung. Norbert Jacques, Fritz Lang: Dr. Mabuse Roman Film Dokumente St.
Ingbert, Rhrig 1987 S. 175, zitiert aus dem atlas-Filmheft 38 (1964)
530
A S. 243 f
527
273
berschwemmt. Es ist damit sowohl mit der traumatischen Kolonialgeschichte als auch mit
der technikbedingten Umweltzerstrung verknpft. In Austerlitz ist die Ortschaft Llanwddyn
im Stausee von Vyrnwy versunken531. Sie steht in der Imagination Austerlitz mit dem Binger
Loch, das er bei seiner ersten Fahrt durch Deutschland im Rahmen des Kindertransportes zu
Gesicht bekommen hat, in Verbindung: [] ging mir beim Anblick des Museturms in dem
sogenannten Binger Loch mit absoluter Gewiheit auf, weshalb mir der Turm im Stausee von
Vyrnwy immer so unheimlich gewesen war532. Der sagenhafte Zug der Muse durch die
Wasser des Rheins auf die Insel mit dem Museturm wird implizit mit dem Zug der Israeliten
durch das Rote Meer533 und mit dem Holocaust534 assoziiert: [] ich sehe, sagte Austerlitz,
das groe Heer der Muse, von dem es heit, da sein graues Gewimmel eine Landplage
gewesen sei, wie es sich in die Fluten strzt und, die kleinen Gurgeln nur knapp ber den
Wogen, verzweiflungsvoll rudert, um auf die rettende Insel zu gelangen535. Im Rahmen der
antisemitischen Umtriebe im ausgehenden 19. Jahrhundert wurden Juden wiederholt als
Landplage bezeichnet536. Die hier geleistete Analogisierung der Muse mit den Israeliten
entspricht der in Die Ringe des Saturn geleisteten, wo es Heringe sind, die mit ihnen
assoziiert werden537. In beiden Fllen ist das Tertium die Vernichtung in groem Mastab.
Das Beziehungsgeflecht ist also uerst dicht gewebt.
Aus dem Gemlde der Karawane im Restaurant Wadi Halfa scheint nun der Knstler
Max Aurach hervorgegangen zu sein. Er ist tatschlich Angehriger des Israelitischen Volks.
Was ihn in besonderer Weise mit diesem Bild verbindet, ist wiederum ein Sediment, der auf
seiner Haut abgelagerte Graphitstaub, der zugleich die Signatur seines Knstlertums ist.
Dieses Knstlertum bedarf einerseits einer gesteigerten, geradezu krperlich manifestierten
Sensitivitt und fhrt andererseits dazu, da der Knstler sich ebenso verbraucht wie sein
Material. So heit es unmittelbar nach der bereits zitierten Passage ber die
Graphitablagerungen auf den Hnden von Max Aurach:
531
AU S. 78 f
AU S. 325
533
Exodus 14, 21-31; Bibel 1985 AT S. 74 f
534
Nach der Sage habe Hatto der andere 974 bei einer Hungersnot alle Arme und Drftige in eine Scheune
einschlieen und verbrennen lassen; ihr Schreien habe er mit den Worten Hrt, hrt, wie die Muse pfeifen
kommentiert. Ein groes Heer von Musen habe daraufhin trotz seines Rckzugs in den Museturm den Strom
durchschwommen und ihn lebendig auf[gefressen]. Deutsche Sagen, herausgegeben von den Brdern Grimm
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1999 S. 279 f
535
AU S. 327
536
Werner Mosse, Arnold Paucker (Hrsg.): Juden im Wilhelminischen Deutschland 1890-1914 Tbingen, Mohr /
Siebeck 1998 S. 369; Till van Rahden: Juden und andere Breslauer. Die Beziehungen zwischen Juden,
Protestanten und Katholiken in einer deutschen Grostadt von 1860 bis1925 Gttingen, Vandenhoek und
Ruprecht 2000 S. 278
537
RS S. 70 ff, bes S. 71; cf. hlschlger 2006 S. 200. Der Betrachtung der industriellen Elimination der
Heringsbestnde geht mit der Beschreibung der Strandfischer bei Lowestoft eine Nomaden-Szene unmittelbar
voraus: Es ist, als htten die letzten berreste eines wandernden Volkes sich hier, am uersten Rand der Erde,
niedergelassen in Erwartung des von allen von jeher ersehnten, smtliche Entbehrungen und Irrwege im
Nachhinein rechtfertigenden Wunders RS S. 68. Ein vermutlicher Prtext zur Heringsparabel in Die Ringe
des Saturn findet sich in Bruce Chatwin: In Patagonien Reinbek, Rowohlt 1995, knftig zitiert als Chatwin
1995, hier S. 265: Es gibt einen Mann in Punta Arenas, der von Tannenwldern trumt, Lieder vor sich hin
summt und jeden Morgen beim Aufwachen auf das dunkle Wasser der Meerenge blickt. Er fhrt zu einer Fabrik,
in der es nach Meer riecht. berall um ihn herum sind scharlachrote Krabben, die erst zappeln und dann
dampfen. Er hrt, wie ihre Schalen aufplatzen und die Zangen zerbrechen, sieht, wie das se weie Fleisch in
Aluminiumdosen fest verpackt wird. Er ist ein tchtiger Mann, und er hat einige frhere Erfahrungen im
Produktionsproze. Erinnert er sich an jenen anderen Geruch, den von Verbranntem? Und an jenes andere
Gerusch, das von leise singenden Stimmen? Und an die Berge von Haar, die wie die Zangen von Krabben
weggeworfen wurden? Hermann Rauff wird die Erfindung und Einfhrung des mobilen Vergasungsofens
zugeschrieben. Cf. http://www.ns-archiv.de/einsatzgruppen/gaswagen/97000.php (12.03.2011)
532
274
Im brigen, so fuhr er, jeder weiteren Erklrung ausweichend, fort, erinnere ihn die Verdunkelung
seiner Haut an eine Zeitungsnotiz, die ihm unlngst untergekommen sei, ber die bei Berufsphotographen nicht
unblichen Symptome der Silbervergiftung. Im Archiv der Britischen Medizinischen Gesellschaft werde
beispielsweise, so habe in der Notiz gestanden, die Beschreibung eines extremen Falls einer solchen Vergiftung
aufbewahrt, derzufolge es in den Dreiiger Jahren in Manchester einen Photolaboranten gegeben haben soll,
dessen Krper im Verlauf seiner langjhrigen Berufspraxis derart viel Silber assimiliert hatte, da er zu einer
Art photographischer Platte geworden war, was sich, wie Aurach mir vollen Ernstes auseinandersetzte, daran
zeigte, da das Gesicht und die Hnde dieses Laboranten bei starkem Lichteinfall blau anliefen, sich also
sozusagen entwickelten538.
Das Sediment, der gleiche Graphitstaub, der Max Aurachs Hnde bedeckt, ihn als Teil
des Kunstwerks an der Wand des Restaurants erscheinen lt und zugleich in Analogie zu
dem geschilderten, ebenfalls verfrbten Photolaboranten ein Zeichen seiner besonderen
Sensitivitt ist, bedeckt mit anderen Resten seiner Arbeit den Boden seines Ateliers:
Da er die Farben in groen Mengen auftrgt und sie im Fortgang der Arbeit immer wieder von der
Leinwand herunterkratzt, ist der Bodenbelag bedeckt von einer im Zentrum mehrere Zoll dicken, nach auen
allmhlich flacher werdenden, kohlestaubuntermischten, weitgehend bereits verhrteten und verkrusteten
Masse, die stellenweise einem Lavaausflu gleicht und von der Aurach behauptet, da sie das wahre Ergebnis
darstelle seiner fortwhrenden Bemhung und den offenkundigsten Beweis fr sein Scheitern539.
Die Analogie zu dem Janine Dakyns umgebenden Sediment von Papier ist
unverkennbar. Das Sediment stellt das Werk von Max Aurach ebenso wie dessen
Entstehungsproze in gewisser Weise spiegelbildlich dar. Seine Bilder entstehen als einander
schichtweise berlagernde Palimpseste, deren Iteration ins Unendliche strebt und nur
willkrlich abgebrochen werden kann:
Entschlo sich Aurach, nachdem er vielleicht vierzig Varianten verworfen bzw. in das Papier zurck
gerieben und durch weitere Entwrfe berdeckt hatte, das Bild, weniger in der berzeugung, es fertig gestellt zu
haben, als aus einem Gefhl der Ermattung, endlich aus der Hand zu geben, so hatte es fr den Betrachter den
Anschein, als sei es hervorgegangen aus einer langen Ahnenreihe grauer, eingescherter, in dem zerschundenen
Papier nach wie vor herumgeisternder Gesichter540.
Die Bilder von Max Aurach tragen ebenso wie das spiegelbildlich unter der Staffelei
sich empor trmende Sediment die Geschichte ihres Entstehungsprozesses in sich, eine
durchaus traumatische und unabgeschlossene Geschichte. Der Produktionsproze greift den
Knstler selbst an, ja zerstrt ihn: Ich nahm an, Aurach sei untergegangen in seiner
Arbeit541, so der Erzhler. Auch der Knstler schildert den Produktionsproze als
konsumierend:
Wenn er versuche, sich in die fragliche Zeit zurckzuversetzen, so sehe er sich erst in seinem Studio
wieder bei der mit geringen Unterbrechungen ber nahezu ein Jahr sich hinziehenden schweren Arbeit an dem
gesichtslosen Portrt Man with a Butterfly Net, das er fr eines seiner verfehltesten Werke halte, weil es,
seines Erachtens, keinen auch annhernd nur zureichenden Begriff gebe von der Seltsamkeit der Erscheinung,
auf die es sich beziehe. Die Arbeit an dem Bild des Schmetterlingsfngers habe ihn rger hergenommen als jede
andere Arbeit zuvor [...]. Die bei Tag zur Genge ihn plagende Verzweiflung ber seine Unfhigkeit habe sich in
zunehmendem Mae in seine immer schlafloser werdenden Nchte hineingezogen, so da er vor bermdung
bald nicht anders als unter Trnen habe arbeiten knnen. Zuletzt sei ihm gar nichts anderes brig geblieben, als
zu starken Betubungsmitteln zu greifen, und infolgedessen habe er dann die furchtbarsten, ihn an die
Versuchung des Hl. Antonius auf dem Isenheimer Altarbild erinnernden Halluzinationen gehabt542.
538
A S. 244
A S. 237 f
540
A S. 239 f
541
A S. 264
542
A S. 259 f
539
275
Mit der Konstatierung des konsumierenden Produktionsprozesses ist das angefhrte

Zitat keineswegs erschpft. Auch der das gesamte literarische Werk Sebalds durchziehende
Motivkomplex Nabakov/Schmetterling/Seide wird hier angesprochen und damit die Arbeit
an der Erinnerung und an Texten berhaupt. Auf die Tatsache, da die Figur des Man with a
Butterfly Net eine starke Verbindung zum Tod hat, wurde bereits hingewiesen. Die
Beschftigung mit diesem Gemlde ist somit auch als externe Prolepse auf den Tod des bei
der letzten Begegnung mit dem Erzhler schwerkranken Max Aurach zu verstehen. Im
Hinblick auf das Zerstrerische des Produktionsprozesses kann unterstellt werden, da
zwischen der Staub und Sediment produzierenden Arbeitsweise und der Erkrankung Aurachs,
die zu seiner Aufnahme ins Withington Hospital fhrt, ein direkter Zusammenhang hergestellt
werden soll: Das Lungenemphysem ist, diese medizinische Exkursion sei erlaubt, in vielen
Fllen Folge einer chronischen Inhalation von Mineralstaub543. Nicht nur wandelt sich der
Mensch selbst in Sediment; dieses ttet ihn und saugt ihn so in die eigene Sphre ein. Der
Vermerk, Aurachs Sprache habe sich in dieser Situation angehrt wie das Geraschel
vertrockneter Bltter im Wind544, verweist, wie ebenfalls bereits angefhrt, ein weiteres Mal
auf Kafkas Die Sorge des Hausvaters545.
Die Konsumption des Knstlers durch den Schaffensproze ist jedoch keine
Besonderheit der Malerei, sondern gilt fr Kunst ganz allgemein. Ein der Produktionsweise
von Max Aurachs analoges Verfahren nimmt der Erzhler von Die Ausgewanderten fr sich
selbst in Anspruch:
ber die Wintermonate 1990/91 arbeitete ich [...] an der im Vorhergehenden erzhlten Geschichte
Max Aurachs. Es war ein uerst mhevolles, of stunden - und tagelang nicht vom Fleck kommendes und nicht
selten sogar rcklufiges Unternehmen, bei dem ich fortwhrend geplagt wurde von einem immer nachhaltiger
sich bemerkbar machenden und mehr und mehr mich lhmenden Skrupulantismus. Dieser Skrupulantismus
bezog sich sowohl auf den Gegenstand meiner Erzhlung, dem ich, wie ich es auch anstellte, nicht gerecht zu
werden glaubte, als auch auf die Fragwrdigkeit der Schriftstellerei berhaupt. Hunderte von Seiten hatte ich
bedeckt mit meinem Bleistift- und Kugelschreibergekritzel. Weitaus das meiste davon war durchgestrichen,
verworfen oder bis zur Unleserlichkeit mit Zustzen berschmiert546.
Das Palimpsestartige des Ergebnisses des Schaffensprozesses, also der Werke von
Max Aurach, wird hier fr das Werk des Erzhlers selbst postuliert. Bei der engen
Verflechtung des Autors W. G. Sebald mit seinen Erzhlerfiguren darf unterstellt werden, da
diese Art der Produktion in hnlicher Weise fr ihn selbst zutrifft. Auf die Tatsache, da mit
der werkimmanenten Betrachtung des Produktionsprozesses und damit auch der Poetik eines
Autors generell die fiktionale Welt Textes quasi nabelschnurartig mit der faktualen der
Ttigkeit des Autors verbunden wird, wurde bereits hingewiesen. Die fortwhrende
berarbeitung, das Streichen und Wiedereinsetzen von Passagen, impliziert eine eher
kleinteilige, Fragmente verbindende Arbeitsweise. Genau dies wird durch die Schwester des
Autors in einem Interview besttigt:
Einmal habe ich ihm die Frage gestellt: Wie machst du das? Ich war immer sehr fasziniert von der
Konstruktion. Sie ist sehr kompliziert, es gibt einen Sprachrhythmus, einen thematischen Rhythmus. Er
antwortete mir: Weit du, das ist ganz einfach. Ich machs wie die Allguer. Das ist ein Fleckerlteppich. Da
gehe ich dann ein paar Schritt zurck und sage: Na, jetzt brauchtss wieder a bisserl a Blau. Er erklrte mir
dann, er mache es anders als Claude Simon, der ganz przis konstruierte und graphische Zeichnungen machte,
um sein Werk zu schreiben. Er selber machte es nicht so547.
543
A S. 345
A S. 345 f
545
Kafka: Drucke zu Lebzeiten S. 284. Die Passage ber die Sprechstimme Odradeks wird von Walter Benjamin
in seinem Kafka-Aufsatz zitiert. In Sebalds Exemplar der entsprechenden Ausgabe ist die Passage markiert.
546
A S. 344 f
547
Vogel-Klein 2005 a S. 217
544
276
Diese Aussage beschreibt zwar nicht den Palimpsestcharakter der Produktionsweise

wie fr Max Aurach, stellt aber einen Zusammenhang mit der Komposition von Fragmenten
und der ad hoc Entscheidung ihres Einsatzes her. Der Vorgang ist mit der Technik der
bricolage vereinbar und erleichtert die Einkomposition von vielfachen intertextuellen
Bezgen.
Eine mit der Produktion von literarischen Werken verbundene konsumierende
Anstrengung wird von Sebald fr seine eigene Person an keiner Stelle reklamiert, wohl aber
von mit ihm freundschaftlich verbundenen Kollegen behauptet. Als Beispiel dafr sei Richard
Sheppard zitiert:
Indeed, the more Max wrote and the more successful he became as a writer, the more demands the act
of writing within a mental prison made on his imaginative resources and physical well-being. From about the
mid-1990s he suffered from increasingly bad migraines about which he refused to complain and which he tended
to cover up even from those close to him548.
Hat demnach die an dem Maler Max Aurach und der Erzhlerfigur von Die
Ausgewanderten exemplifizierte, konsumierende und den Knstler in Sediment
verwandelnde Art des Produktionsprozesses auch fr Sebald selbst Gltigkeit? Dieses
Sediment als ein Zeichen fr die hingebungsvolle, ja aufopfernde Bemhung des Knstlers
ist der innerste Kern des Kunstwerks, so wie es der Erzhler von Die Ringe des Saturn fr die
Reliquien des Heiligen Sebald im Zentrum von dessen Schrein in Nrnberg zeigt. Dieser
Frage wird im Rahmen der nun folgenden Betrachtung der Poetik W. G. Sebalds nachzugehen
sein.
548
Sheppard 2005 S. 424
277
E. W. G. Sebalds Poetik
Eine wesentliche Grundlage von Sebalds Poetik ist das Bewutsein der persnlichen
Verantwortung. Das Individuum ist an seinem ihm kontingent zugewachsenen historischen
Ort keineswegs befreit von dem, was in der Zeit vor seiner Geburt oder in geographischer
Ferne von ihm geschehen ist und weiter geschieht. Es ist, wenn auch nicht selbst betroffen
oder im Sinne traditioneller westlicher Ethik persnlich schuldig geworden, doch stets
verstrickt in die traumatische Geschichte. Von daher wchst ihm eine Aufgabe zu. Sie besteht
darin, den Opfern der Geschichte etwas von dem zurckzuerstatten, was ihnen geraubt
worden ist. Fr den Knstler ist diese Verpflichtung besonders drngend. Er hat die Pflicht,
bewut zu machen und sich dem Vergessen entgegenzustellen. Voraussetzung ist eine
besondere ethische Haltung, ohne die gltige Kunst nicht gelingen kann. Ethik und sthetik
sind bei Sebald eng verbunden. Eine Reihe von literaturwissenschaftlichen Aufstzen stellt
Negativbeispiele dar. Doch gibt es auch Vorbilder. Glckt das Kunstwerk, so nimmt der
Knstler geradezu Zge eines Heiligen an; die Kunst erhlt einen quasi sakralen Status, tritt
an die Stelle transzendenter Instanzen. Neben der ethischen Verantwortung ist die
handwerklich exakte Durchfhrung der Aufgabe von groer Bedeutung; sie gleicht der
Lsung eines Rtsels, doch drfen mit dem Werk neue Rtsel gestellt werden. Auf diese
Weise kann der Kunstrezipient, hier der Leser, einbezogen, an der Lsung der gemeinsamen
Aufgabe beteiligt werden. Auch dies ist eine der Quellen fr die umfangreiche Intertextualitt
in Sebalds literarischem Werk. Das gelungene Kunstwerk stellt wieder her, es bannt die Opfer
ins Artefakt und gibt so Hoffnung in einer finsteren Welt. Alle diese Aspekte werden in den
folgenden Abschnitten genauer zu betrachten sein.
E. I. Anspruch der Vergangenheit und persnliche Verstrickung in die Geschichte
Die nachfolgende, fr die Poetik Sebalds entscheidende Passage aus der zweiten
Geschichtsphilosophischen These von Walter Benjamin wurde in anderem Zusammenhang
bereits zitiert:
Die Vergangenheit fhrt einen zeitlichen Index mit, durch den sie auf die Erlsung verwiesen wird. Es
besteht eine geheime Verabredung zwischen den gewesenen Geschlechtern und unserem. Wir sind auf der Erde
erwartet worden. Uns ist wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben,
an welche die Vergangenheit Anspruch hat. Billig ist dieser Anspruch nicht abzufertigen1.
Hier ist gleich eine ganze Reihe von Motiven zusammengefhrt, die fr Sebalds
Poetik zentral sind:
- Erlsung, Messianismus
- Ethische Kohrenz (geheime Verabredung, Anspruch) historisch distanter
Individuen
- Persnliche Verantwortung (Uns ) und Fhigkeit (Kraft)
Bei Benjamin ist diese persnliche Verantwortung eine nicht genauer abgeleitete
Schuldigkeit. Bei Sebald ist sie mit Schuld verbunden. Allgemein und im Hinblick auf die
eigene faktuale Person wird dies in einer Reihe von Aufstzen und Interviews expliziert, im
Hinblick auf einen Erzhler bzw. auf ein lyrisches Subjekt in einzelnen Gedichten, im
Langgedicht Nach der Natur. Ein Elementargedicht und in den Prosatexten, mithin also im
gesamten Werk.
Benjamin 1965 S. 79 GS Bd. 1 S. 693 f; Hervorhebung im Original
278
E. I. 1. Persnliche Verstrickung: Familie, Geschichte, Natur

Es ist eine Photographie, welche den Autor Sebald mit dem lyrischen Subjekt des
Gedichtes In Bamberg und von dort her mit dem von Nach der Natur direkt verbindet. Im
Protokoll eines Gesprches des Autors mit dem Journalisten Arthur Lubow von Andrea
Khler heit es2:
[...]. Gleich darauf kommt Sebald noch auf eine andere Photographie zu sprechen. Sie zeigt seine
Eltern zehn Jahre spter, es war August 1943, und der Vater war gerade auf Heimaturlaub. Vom Krieg ist auf
diesem Bild nichts zu sehen. Neun Monate darauf, am 18. Mai 1944 kommt W.G. Sebald zur Welt. Und so, wie
er auf dieser Aufnahme seiner Eltern schon da, aber noch nicht zu sehen war, so war der Krieg da, doch nicht zu
sehen. Und spter, als er vorbei war, da sollte es ihn nicht gegeben haben. Doch als Winfried Georg Max
Sebald, Rufnahme Max, im Mai 1944 geboren wurde, starben zur gleichen Zeit Millionen von Juden durch
deutsche Schuld. Das wollte er sichtbar machen in seinen Bchern. Auch darum hat Sebald sein Werk mit den
Spuren seiner eigenen Biographie imprgniert, allem voran mit dem Datum seiner Geburt, das er hufig
umschrieb in ein Datum des Todes, wie beispielsweise am Ende von Austerlitz, wo der Erzhler ankommt im
ehemaligen Todeslager von Kaunas, in dem die Kommandostellen der Wehrmacht herrschten. Bis in den Mai
1944 hinein, als der Krieg lngst verloren war, kamen Transporte aus dem Westen nach Kaunas, heit es da,
und um Zeugnis zu geben von ihrem Sterben, ritzen die Inhaftierten Nachrichten in die kalte Kalkwand des
Bunkers. Manche hinterlieen uns blo ein Datum und eine Ortsangabe mit ihren Namen: Lob, Marcel, de St.
Nazaire; Drechsler, Abram, de Limoges; Max Stern, Paris, 18.5.1944. Sebalds Schreiben war diesen Toten
gewidmet, dem, womit alles begann3.
Auch hier wird der enge Zusammenhang zwischen dem Autor Sebald und seinen
Erzhlern wie dem von Austerlitz sichtbar. Das Bewutsein der Verstrickung in die Traumata,
ja die Verbrechen der Geschichte kann kaum deutlicher artikuliert werden. Offensichtlich ist
es genau diese Photographie, welche eines der Themen des Gedichtes In Bamberg ist4. Der
Wortlaut ist dort:
Ein Stck / flussaufwrts / droben im Hain / spazieren der Schorsch / und die Rosa an einem /
Augustnachmittag / des dreiundvierziger / Jahrs im leichten // Staubmantel bzw. die Trachtenjoppe / ber die
Schulter / gehngt. Beide / scheinen mir / glcklich, sorglos / zumindest und viel / jnger jedenfalls wie / ich es
jetzt bin5.
[] droben im Hain: Es handelt sich um einen von der Stadtmitte in Bamberg aus
gesehen an der Regnitz fluaufwrts gelegenen Stadtpark, der Anfang des 19. Jahrhunderts
angelegt worden ist6. Das nrdlich an den Hain anschlieende Wohngebiet zwischen
Hainstrae und Schtzenstrae entwickelte sich in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts zu
einer vorwiegend von wohlhabenden, im Hopfenhandel ttigen jdischen Mitbrgern
bewohnten Region. Whrend im Jahr 1925 972 jdische Mitbrger in Bamberg registriert
waren, waren es im Mai 1945 noch 157. Der Holocaust ist damit auch in dieses Gedicht, wenn
auch verborgen, einkomponiert. Schorsch und Rosa, die uns hier entgegentreten, sind die
Eltern des Autors und hier des lyrischen Subjekts. Wenn in Betracht gezogen wird, da der
Autor W. G. Sebald am 18. Mai 1944 geboren ist, dann handelt es sich bei einem
Augustnachmittag des dreiundvierziger Jahrs um ein Datum, welches nahe am
Zeugungstermin des Autors / lyrischen Subjekts liegt. Er ist also tatschlich, wie Andrea
Khler anmerkt, schon da, aber noch nicht zu sehen. Das Ereignis wird vom Autor
2
Andrea Khler: W. G. Sebalds Gesichter In Akzente 50, S. 15-20 (2003)

Ebd. S. 17; meine Hervorhebungen
4
LW S. 76 ff; Erstpublikation als Faksimile der Handschrift in: Loquai 1997 S. 13 ff. Nach dem Ende des
Textes ist auf S. 15 die Photograpie wiedergegeben.
5
Ebd.
6
Stadtpark Hain : http://www.bamberg.de/gartenamt/Parkpflegewerk_Hain.htm (13.03.2011)
7
Das Hainviertel ein von jdischen Brgern geprgter Stadtteil im Sden der Bamberger Inselstadt:
http://www.juden-in-bamberg.de/Hainviertel.htm (13.03.2011)
3
279
durchaus nicht als glckhaft gekennzeichnet. Im dritten Teil von Nach der Natur wird direkt
darauf Bezug genommen. Nach der Beschreibung der gleichen Photographie mit den fast
gleichen Worten8 wie im Gedicht In Bamberg heit es hier:
Man schreibt den 26. August 1943. / Am 27. Abreise des Vaters nach Dresden, / [] / In der Nacht auf
den 28. flogen / 582 Maschinen einen Angriff / auf Nrnberg. Die Mutter, / die am anderen Morgen / nachhause
ins Allgu / zurckfahren wollte, / ist mit der Bahn blo / bis nach Frth gekommen. / [...] / Sie sei, so erzhlte
sie neulich, / von Frth aus am selben Tag noch / nach Windsheim zu einer Bekannten / gefahren, wo sie das
Schlimmste / abgewartet und gemerkt habe, da / sie schwanger geworden sei9.
Die Zeugung fllt also nicht nur allgemein in die Zeit des Kriegs; auch die direkten
Umstnde sind durch ihn in ominser Weise beeinflusst. Schon die Formulierung wo sie das
Schlimmste / abgewartet und gemerkt habe, da / sie schwanger geworden sei kann durchaus
so verstanden werden, da das Schlimmste in eben dieser Schwangerschaft bestanden habe. In
dieser ominsen Weise geht es weiter. Auf die Geburt bezogen, heit es im gleichen Text:
Als ich am Christi Himmelfahrtstag / des Vierundvierzigerjahrs auf die Welt kam, / zog gerade die
Flurumgangsprozession / unter den Klngen der Feuerwehrkapelle / an unserem Haus vorbei in die
blhenden / Maifelder hinaus. Mutter nahm dies / zunchst fr ein gutes Zeichen, nicht ahnend, / da der kalte
Planet Saturn die Konstellation / der Stunde regierte und da ber den Bergen / schon das Unwetter stand,
das bald darauf / die Bittgnger zersprengte und einen / der vier Baldachintrger erschlug10.
Hier wird die Astrologie bemht. Whrend der Zeugungstermin auf einen Zeitpunkt zu
datieren ist, als die Hundstage ihrem Ende zugingen11, also schon hier ein schdlicher
Einflu des Sirius geltend gemacht werden kann, wird fr den Geburtstermin am Christi
Himmelfahrtstag / des Vierundvierzigerjahrs12 der schdliche Einflu des Saturn reklamiert.
Der angefhrte Unglcksfall ereignet sich keineswegs zufllig, sondern wird direkt mit der
Geburt verknpft. Tatschlich waren und sind an vielen Orten im sdlichen Deutschland am
Himmelfahrtstag Flurumgangsprozessionen blich. Der stets auf einen Donnerstag fallende
Termin wird von alters her mit Gewittern in Verbindung gebracht. Von Orten, wo an diesem
Tag ein Begrbnis stattfindet, wird der Blitz ferngehalten13. Die (ironische?) Umkehrung
dieses Aberglaubens macht das neugeborene lyrische Subjekt geradezu zum Verursacher des
geschilderten Unglcks.
Dieser wrdige Beginn einer historia calamitatum kann intertextuell auf den Beginn
von Lawrence Sternes Tristram Shandy und insbesondere auf den Beginn des ersten Buches
von Goethes Dichtung und Wahrheit bezogen werden14:
Am 28. August 1749, mittags mit dem Glockenschlage zwlf, kam ich in Frankfurt am Main auf die
Welt. Die Konstellation war glcklich; die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau, und kulminierte fr den Tag.
Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwrtig; Saturn und Mars verhielten sich
gleichgltig [...]15.
Sigrid Lffler kommentiert den unverkennbaren Textbezug wie folgt:

8
NN S. 72 f
NN S. 73 f
10
NN S. 76
11
RS S. 9
12
Tatschlich fiel der Himmelfahrtstag 1944 auf den 18. Mai, cf. Hermann Grotefend: Taschenbuch der
Zeitrechnung des deutschen Mittelalters und der Neuzeit Hannover, Hahnsche Buchhandlung 1991 S. 180
13
Bchthold-Stubli 2000 Bd. 4 Sp. 17
14
Den letzteren Hinweis verdanke ich dem Artikel von Sigrid Lffler Melancholie ist eine Form des
Widerstandes In Arnold 2003 S. 103-111
15
Johann Wolfgang von Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit In Ders.: Hamburger Ausgabe in
14 Bnden hrg. v. Erich Trunz Mnchen, Beck 1993 f, knftig zitiert als Goethe 1993, hier Bd. 9 S. 10
9
280
Es ist dies eine hochgemute Demutsgeste, ein Akt der literarischen Selbstnobilitierung durch
ostentative Selbstoffenbarung. Sebald, der Ausgewanderte im freiwilligen Exil, der unbekannte
Universittslehrer in Norfolk, der deutsche Literaturwissenschaftler in der englischen Provinz, definiert sich in
seinem literarischen Debt, indem er selbstbewut seinen Unglcksort im literarischen Kosmos markiert, im
stolzen Gegensatz zum klassischen Glckskind der deutschen Literatur16.
Schner kann man es nicht ausdrcken. Sebald stellt jedoch keineswegs nur seine ganz
persnlichen Kalamitten im dritten und abschlieenden Teil dieses Elementargedichts dar,
sondern schreibt sich bereits vom ersten Teil an, weit hinausgehend ber die eigene familire
Vergangenheit, in die Katastrophen der seit dem Beginn des 16. Jahrhunderts verflossenen
Geschichte ein. In allen drei Teilen zhlen Figuren zu den Protagonisten, die den Vornamen
Georg tragen. Im ersten Teil ist es der gleich zu Beginn des Textes figurierende Heilige
Georg, wie er auf den Lindenhardter Altar abgebildet ist:
Wer die Flgel des Altars / der Pfarrkirche von Lindenhardt / zumacht und die geschnitzten Figuren /
in ihrem Gehuse verschliet, / dem kommt auf der linken / Tafel der hl. Georg entgegen. / Zuvorderst steht er
am Bildrand / eine Handbreit ber der Welt / und wird gleich ber die Schwelle / des Rahmens treten.
Georgius Miles17.
Die Schwelle zwischen Artefakt und faktualer Welt ist hier durchlssig, der Heilige
wird sie sogleich berschreiten. St. Georg, einer der Vierzehn Nothelfer, ist seit der Zeit der
Kreuzzge der Patron der Ritter und Soldaten und damit auch der Patron der Truppen der im
Text ebenfalls angesprochenen Schlacht von Frankenhausen am 15. Mai 1525, durch welche
der Bauernkrieg blutig beendet wurde18. Wieder wird der Autor Sebald ber sein
Geburtsdatum mit diesem Ereignis verbunden:
Als Grnewald am 18. Mai / diese Nachricht erreichte, / ging er nicht mehr auer Haus. / Er hrte
aber das Augenausstechen, / das lange noch vorging / zwischen dem Bodensee / und dem Thringer Wald. /
Wochenweis trug er damals / eine dunkle Binde / vor dem Gesicht19.
Auf den Autor gewendet, zeigt somit schon die Ambivalenz des Namens Georg allein
die unvermeidbare persnliche Verstrickung in die Traumata der Geschichte an: Georg ist
einerseits Sebalds zweiter Vorname, den er zusammen mit dem ersten, Winfried, im
persnlichen Umgang zugunsten von Max abgelegt hat. Georg ist andererseits der Vorname
des Vaters, Berufssoldat der Deutschen Wehrmacht und nach der Wiederbewaffnung auch der
Bundeswehr: Georgius Miles. Der Autor hat mit der nderung seines Vornamens den
Versuch unternommen, sich von seiner familiren wie von der politischen Geschichte zu
distanzieren; erfolglos, denn er ist wie alle in diese Geschichte hineingestellt, schon durch das
factum brutum seiner Geburt und seiner Abstammung von eben diesem Vater, dessen Namen
er als Stigma mit sich zu tragen hat und mit dessen Taten er untrennbar verbunden ist.
Im zweiten Teil des Gedichts ist es Georg Wilhelm Steller, der unter Vitus Bering an
der groen nordischen Expedition 1741 bis 1742 teilnimmt und mit seinen wissenschaftlichen
Berichten die Ausbeutung der Natur und die Ausrottung einer Reihe von Arten recht
eigentlich erst ermglicht:
Manuskripte am Ende des Lebens, / geschrieben auf einer Insel im Eismeer, / mit kratzendem
Gnsekiel und galliger Tinte, / Verzeichnisse von 211 / verschiedenen Pflanzen, / Geschichten von weien
Raben, / seltsamen Kormoranen und Seekhen, / eingebracht in den Staub / einer endlosen Registratur, / sein
16
So Sigrid Lffler in: Arnold 2003 S. 103

NN S. 7
18
NN S. 31
19
Ebd.; meine Hervorhebung
17
281
zoologisches Meisterwerk, / de bestiis marinis, / Reiseprogramm fr die Jger, / Leitfaden beim Zhlen der
Pelze, / nein, nicht hoch genug / war der Norden20.
Georg Stellers Werk ist das Ergebnis des Eindringens in den hermetischen Raum einer
unberhrten, fast heiligen Natur, hnlich dem hermetischen Aufenthaltsort des Heiligen
Georg, was durch einen identischen Schwebezustand wie im angefhrten Zitat signalisiert
wird:
Unverstrt nherten sich / Steller die Tiere, schwarze und rote / Fchse, auch Elstern, Hher und
Krhen / gingen mit ihm auf dem Weg / ber den Strand. Im durchsichtigen Dunkel / zwischen den Bumen
bewegte er sich / mit geradezu schwebendem Schritt / ber die einen Fu dicken Polster aus Moos.21
Im dritten Teil ist das lyrische Subjekt / der Autor Sebald selbst die zentrale Figur. Das
Zurckreichen in die Geschichte und die Verstrickung in sie wird explizit thematisiert,
zunchst nur fr die eigene Familie und bis in die Generation der Groeltern:
Wie weit berhaupt mu man zurck, um / den Anfang zu finden? Vielleicht / bis zu jenem Morgen
des 9. Januar 1905, / an dem der Grovater und die Gromutter / bei klirrender Klte in einer offenen /
Kutsche von Klosterlechfeld nach / Obermeitingen fuhren, sich trauen zu lassen22.
Damit ist erneut die familir bedingte Einbindung in die Geschichte angesprochen,
hnlich wie es Sebald in dem Aufsatz ber Ernst Herbeck fr diesen darlegt. Darber hinaus
wird jedoch eine weitere Verbindung geknpft, die nmlich zur Evolution in einer Weise, wie
Sebald sie, wie gezeigt, im Kafka-Essay Tiere, Menschen, Maschinen darstellt und im eigenen
literarischen Werk anwendet: Die Evolution fhrt zur Spezies Mensch, aber mit ihrem
Fortgang auch ber sie hinaus. Schon mit dem Kontext der beiden vorangegangenen Teile
von Nach der Natur geht die Verstrickung des Individuums weiter zurck als in die
Groelterngeneration. Ihr Hinausreichen ber die Geschichte nicht nur in prhistorische
Zeiten, sondern selbst in eine prhumane Evolution wird an prominenter Stelle in der
Anfangssequenz des dritten Teils, die dem letzten Zitat unmittelbar vorangeht, thematisiert:
Schwer zu entdecken sind nmlich / die zwischen den Schiefertafeln / eingelagerten geflgelten
Wirbeltiere / der Vorzeit. Seh ich aber die Nervatur / des vergangenen Lebens vor mir / in einem Bild, dann denk
ich immer, / es htte dies etwas mit der Wahrheit / zu tun. Das Gehirn arbeitet ja fortwhrend / mit
irgendwelchen und sei es ganz / schwachen Spuren der Selbstorganisation, / und manchmal entsteht daraus /
eine Ordnung, stellenweis schn / und beruhigend, doch auch grausamer / als der vorherige Zustand der
Ignoranz23.
Die Wahrheit, besonders die mit ihr verbundene Ordnung, wird hier als das
alleinige Ergebnis der dem menschlichen Gehirn biologisch inhrenten Selbstorganisation
angesehen: Es ist ausschlielich die Imagination, die aus Koinzidenzen Kohrenz stiftet24.
Damit wird einerseits die Aussage zu Beginn der Passage relativiert, die im Sedimentgestein
verborgenen Spuren vergangenen Lebens deuteten auch auf eine verborgene Wahrheit.
Andererseits wird mit der Aussage, die so erreichte Kohrenz sei grausamer / als der
vorherige Zustand der Ignoranz, die Ttigkeit des menschlichen Gehirns als zerstrerisch
und ihr Ergebnis, die Erkenntnis, als deprimierend gekennzeichnet. Diese Erkenntnis ist hier
der Gedanke der Evolution. Im Kontext der im gesamten Text manifesten geschichtlichen
Bezge und der nachfolgenden Passage ber die Groeltern des lyrischen Subjekts werden
20
NN S. 66
NN S. 54
22
NN S. 71
23
Ebd.
24
Genau auf diese Weise, so hat Marcel Atze suggeriert, ist Sebalds erzhlte Welt organisiert; cf. Atze 1997.
21
282
dieses und damit der Mensch ganz allgemein in die Geschichte der Wirbeltiere und damit in
die Evolution eingereiht. Mit Darwin ist die Evolution ein anhaltender Proze der
Verdrngung einer Spezies durch die andere, metaphorisch und zu einem guten Teil wrtlich
ein fortwhrende[r] Proze des Fressens und Gefressenwerdens25. Genau dieser wird in
Die Ringe des Saturn in Anlehnung an die Baldanders-Episode in Grimmelshausens
Simplicius Simplicissimus evoziert. Die Anspielung auf Mutation und damit implizit auf
Evolution geht ihrer Beschreibung voraus:
Jedenfalls geht aus den Beschreibungen Brownes hervor, da die Vorstellung von den unendlichen,
ber jede Vernunftgrenze sich hinwegsetzenden Mutationen der Natur beziehungsweise die aus unserem Denken
entstehenden Chimren ihn ebenso fasziniert haben wie dreihundert Jahre spter Jorge Luis Borges, den
Herausgeber des in vollstndiger Fassung erstmals 1967 in Buenos Aires erschienenen Libro de los seres
imaginarios. Unter den in diesem Werk in alphabetischer Ordnung versammelten Phantasiewesen findet sich,
wie mir unlngst erst aufgefallen ist, auch der sogenannte Baldanders, dem Simplicius Simplicissimus im
sechsten Buch seiner Lebensgeschichte begegnet26.
Die Figur des Baldanders entstammt einem auf den 31. Juli 1534 datierten Gedicht
von Hans Sachs27. Obgleich von sehr wechselndem ueren, behlt er hier stets menschliche
Gestalt und nimmt nach eigener Beschreibung mit der stndigen Verkehrung der Verhltnisse
am ehesten die Funktion einer Fortuna ein28. Dies wird in der Fassung von Grimmelshausen
dadurch aufgenommen, da der Mond der Figur als Emblem zugesprochen wird29. Im
Gegensatz zum Sachsschen Text geht im Simlicius Simplicissimus die Metamorphose
entsprechend der Beschreibung in Die Ringe des Saturn sehr viel weiter. Nach der
Niederschrift des verschlsselten Textes und des Schlssels zu dessen Auflsung30
verwandelt Baldanders sich in einen groen Eichenbaum, in eine Sau, in eine Bratwurst, in
einen Bauerndreck, in einen Kleewasen, in eine weie Blume, in einen Maulbeerbaum, in
einen seidenen Teppich31. Die Differenz zu Grimmelshausen besteht darin, da die Station
des Khefladen[s] bersprungen und da die dort nicht genannte Farbe der Blume
spezifiziert wird, vor allem aber darin, da der Proze bei Sebald mit dem seidenen Teppich
endet, whrend bei Grimmelshausen die Rckverwandlung in menschliche Gestalt eintritt.
Das Artefakt, das Gewebe, der Text ist bei Sebald der Endzustand der Kette von
Metamorphosen, die Kunst an dieser Stelle das Telos der Natur. In Die Ringe des Saturn
schliet sich freilich eine radikale Wendung ins Negative an, die in verschiedenen Kontexten
bereits zitiert wurde:
hnlich wie in diesem fortwhrenden Proze des Fressens und Gefressenwerdens hat auch fr Thomas
Browne nichts Bestand. Auf jeder neuen Form liegt schon der Schatten der Zerstrung. Es verluft nmlich die
Geschichte jedes Einzelnen, die des Gemeinwesens und die der ganzen Welt nicht auf einem stets weiter und
schner sich aufschwingenden Bogen, sondern auf einer Bahn, die, nachdem der Meridian erreicht ist,
hinunterfhrt in die Dunkelheit 32.
25
RS S. 35
Ebd. S. 34; Jorge Luis Borges: Einhorn, Sphinx und Salamander In Ders.: Gesammelte Werke Mnchen,
Hanser 1982 S. 15 f
27
Hans Sachs: Werke in zwei Bnden Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1966 Bd. 1 S. 192 f
28
Cf. Peter Schmucker: Glck und Verstand. Erklrungsmodelle schicksalhafter Geschehnisse In Focus MUL 24
S. 164-173 (2007)
29
Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen: Continuatio des abentheuerlichen Simplicissimi In Ders.: Werke
Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag 1989 Bd. 1 S. 603-606, hier bes. S. 605
30
Die Auflsung lautet, durchaus kompatibel mit den zitierten berlegungen zur Selbstorganisation des Gehirns
in Nach der Natur: Magst dir selbst einbilden, wie es einem jeden ding ergangen, hernach einen discours
daraus formirn, und davon glauben, was der wahrheit hnlich ist, so hastu was dein nrrischer vorwitz
begehret.
31
RS S. 35
32
RS S. 35 f
26
283
Die Wendung jede[] neue Form ist kompatibel mit den im Verlauf der Evolution
erschienenen und wieder ausgelschten Spezies. Mit den Formulierungen jedes Einzelnen
und des Gemeinwesens wird das damit verbundene Prinzip der Zerstrung auf das
Individuum und die Spezies Mensch angewandt. Ebenso, wie sich der Mensch anderer
Spezies als Nahrung bedient, wird er im Fortgang der Evolution selbst ausgelscht werden. Er
nimmt teil an dem fortwhrenden Proze des Fressens und Gefressenwerdens; durch die
Teilnahme an diesem Proze, freilich allein schon durch die Nutznieung selbst ohne aktive
Zerstrung von Leben wird der Mensch schuldig. Dies wurde bereits bei der Betrachtung der
Essays ber Ernst Herbeck ausgefhrt. Neben der Sexualitt ist der Nahrungserwerb einer der
Grnde fr die - in einer schon mehrfach zitierten Wendung - schuldhafte Verkettung alles
organischen Lebens33. Dies lt sich an der pathozentrischen Ethik im literarischen Werk
Sebalds im allgemeinen und an seiner Kritik der Jagd als Archetypus des zerstrerischen
Nahrungserwerbs im besonderen zeigen.
E. I. 2. Pathozentrische Ethik und Kritik der Jagd
Der erste Entwurf einer Ethik, die im Gegensatz zum traditionellen
Anthropozentrismus auch Interessen anderer Spezies bercksichtigt, gilt als Leistung
Jeremy Benthams: The pleasures of benevolence are the pleasures resulting from the view of
any pleasures supposed to be possessed by the beings who may be the objects of benevolence;
to wit, the sensitive beings we are acquainted with; under which are commonly included,
1.The Supreme Being, 2. Human beings, 3. Other animals34. Ethische Systeme, welche
speziesbergreifend die Sensitivitt und damit Leidensfhigkeit zum Prinzip erheben und
damit die grundstzliche Gleichheit aller Spezies postulieren, werden als pathozentrisch
bezeichnet. Ein prominenter zeitgenssischer Vertreter einer allgemein anti-rassistischen,
anti-speziesistischen und pathozentrischen Ethik ist der australische Bioethiker Peter Singer35.
Auch fr ihn ist der Verzehr tierischer Nahrung problematisch: Die meisten Menschen in
modernen, urbanisierten Gesellschaften pflegen den Kontakt mit nichtmenschlichen
Lebewesen vorwiegend whrend der Mahlzeiten36.
Sebald beschreibt in Die Ringe des Saturn, seinen eigenen Worten zufolge, die
Aberration einer Spezies37, der des Menschen nmlich; man darf getrost davon ausgehen,
da dies auch fr seine weiteren literarischen Werke zutrifft. Ein typischer Ausdruck des
gegenber dem normalen Verstndnis gewendeten Verhltnisses zwischen Mensch und
Tier ist seine mehrfache Verwendung eines einschlgigen Aphorismus von Friedrich
Nietzsche. Abgeschwcht wird er in Schwindel. Gefhle, bezogen auf die bereits
angesprochene Begegnung mit einem Hund in Kritzendorf whrend des Ausflugs mit Ernst
Herbeck, folgendermaen gebraucht: Ein Hund warf sich an ein grngestrichenes eisernes
Gartentor, vllig auer sich, als sei er um seinen Verstand gekommen38. Obgleich einem
Hund zumeist kein Verstand zuerkannt wird, ist diese Formulierung noch vergleichsweise
unauffllig. In dem Aufsatz Eine kleine Traverse. Das poetische Werk Ernst Herbecks nimmt
die Wendung unter Verweis auf Rudolf Bilz Studien ber Angst und Schmerz die folgende
Form an: Aus der Perspektive des Tieres gesehen mten also gerade unsere sinnstiftenden
33
BU S. 172
Jeremy Bentham: An Introduction to the Principles of Morals and Legislation 1789, meine Hervorhebung; cf.:
http://www.utilitarianism.com/jeremy-bentham/index.html (13.03.2011)
35
Ein Klassiker ist Peter Singer: Animal Liberation New York, Harper Collins 2002 (1975). Die berschrift
des ersten Kapitels lautet: All animals are equal or why the ethical principle on which human equality rests
requires us to extend equal consideration to animals too, ebd. S. 1
36
Peter Singer: Praktische Ethik Stuttgart, Reclam 1984 S. 78
37
Pralle 2001
38
SG S. 50; meine Hervorhebung
34
284
Interpretationen, wie Nietzsche meinte, den Eindruck erwecken, als htten wir den gesunden
Tierverstand verloren*39.
Die angegebene Stelle bei Bilz lautet: Nietzsche meinte, da der Mensch, vom Tier
her gesehen, als das Tier anmutet, das den gesunden Tierverstand verloren hat. Die genaue
Stelle bei Nietzsche wird nicht angegeben. Sie findet sich in Die frhliche Wissenschaft,
Drittes Buch Nr. 224 mit dem Wortlaut:
Kritik der Thiere. - Ich frchte, die Thiere betrachten den Menschen als ein Wesen Ihresgleichen, das
in hchst gefhrlicher Weise den gesunden Thierverstand verloren hat, - als das wahnwitzige Thier, als das
lachende Thier, als das weinende Thier, als das unglckselige Thier40.
Whrend es im Aufsatz ber Ernst Herbeck die Mythologeme sind, die kritisiert
werden, in skularisierter Form die Groen Erzhlungen41, ist im Aufsatz Fremdheit,
Integration und Krise. ber Peter Handkes Stck Kaspar die Sprache Gegenstand der
Kritik:
Sprechfolterung soll das Stck nicht deshalb nur heien, weil auf Kaspar eingeredet wird, bis er,
sozusagen, um den gesunden Tierverstand kommt. Genauer ist es die Sprache selbst, die in diesem Lernproze
als das Zeughaus eines grausamen Instrumentariums sichtbar wird42.
In der Figur des Kaspar Hauser koinzidieren demnach nicht nur, wie bereits fr die
Figur des Sigismund in Hugo von Hofmannsthals Turm dargestellt, die Merkmale des
Wilden Menschen und der Kindlichkeit; auch eine Komponente des, so wre zu
ergnzen, unschuldigen Tiers eignet ihm.
Bei Sebald werden damit die Produktion sinnstiftender Mythen und deren Grundlage,
die Sprache, als typische Eigenschaften und als Kennzeichen eben der Aberration des
Menschen gekennzeichnet, durchaus in bereinstimmung mit dem nicht genauer bestimmten
Wahnwitz des Menschen in Nietzsches Original, wo jedoch die Emotionen als Merkmale
der Differenz hinzukommen. Eines freilich bleibt unverndert: Mit der Formulierung
gesunder Tierverstand folgt e contrario, da der Menschenverstand krank, da er
aberrierend ist. Genau diese Formulierung findet sich in Die Ringe des Saturn in der
Reflexion ber den in Markus 5, 1-20 beschriebenen Exorzismus (s.u.):
Oder haben wir hier, fragte ich mich, eine von dem Evangelisten blo erfundene Parabel vor uns ber
den Ursprung der angeblichen Unsauberkeit der Schweine, die, wenn man es recht bedenkt, darauf hinausluft,
da wir unseren kranken Menschenverstand immer wieder auslassen mssen an einer anderen, von uns fr
niedriger gehaltenen und fr nichts als zerstrenswert erachteten Art?43
Mit der pathozentrischen Ethik Sebalds hat sich bereits Hans-Walter Schmidt-Hannisa
intensiv auseinandergesetzt44. Ausgehend von der Darstellung der Zootiere insbesondere im
Berliner Tiergarten als Opfer von Luftangriffen in Luftkrieg und Literatur45, stellt er
zutreffend fest, da im gesamten Werk Sebalds Tiere mit wenigen Ausnahmen46 zumeist in
39
BU S. 136; die mit* gekennzeichnete Referenz verweist auf Bilz 1974 S. 290
Nietzsche 1999 Bd. 3 S. 510. Die in dieser Passage unter anderem ausgedrckte Inkommensurabilitt
zwischen Tier und Mensch wird von Sebald als eines der Temen von Franz Kafkas Forschungen eines Hundes
angesehen, cf. Sebald: Evolutionsgeschichten S. 195
41
Jean-Franois Lyotard: Das postmoderne Wissen Wien, Edition Passagen 1999, bes. S. 96-111
42
CS S. 63
43
RS S. 86; meine Hervorhebung
44
Hans-Walter Schmidt-Hannisa: Aberration of a Species: On the Relationship between Man and Beast in W. G.
Sebalds Work In Anne Fuchs & J.J. Long 2007 S. 31-43, knftig zitiert als Schmidt-Hannisa 2007
45
Ebd. S. 32, LL S. 97 ff
46
Ein ebenfalls angefhrtes Beispiel ist die Beschreibung der Kakadu-Kolonie auf Andromeda Lodge in
Austerlitz, AU S. 122 ff, deren paradiesischer Charakter im Vergleich mit dem riesigen Vogelkfig im
40
285
the role of the victim as objects of human violence47 erscheinen und weist darauf hin, da die
Interviewuerung, welche die Aberration einer Spezies betont, im gleichen Absatz dieser
uerung auf den Umgang mit Haustieren eingeht:
Wenn man zum Beispiel in den letzten Monaten erlebt hat, da in England unter den grauenhaftesten
Umstnden Hekatomben von Rindern - ich glaube, es sind jetzt drei Millionen Tiere - hingerichtet wurden, weil
es hie, da der Markt nicht mit Rindern fertig werden kann, die von einer irgendwann einmal relativ harmlosen
Krankheit infiziert waren, dann kann man sehen, wie diese Dinge fortwhrend unser Leben bestimmen. Ich sehe
die von den Deutschen angerichtete Katastrophe, grauenvoll wie sie war, durchaus nicht als ein Unikum an - sie
hat sich mit einer gewissen Folgerichtigkeit herausentwickelt aus der europischen Geschichte und sich dann,
aus diesem Grunde auch, hineingefressen in die europische Geschichte48.
Die Aberration einer Spezies, der biologisch bedingte Wahnsinn der Gattung
Mensch, wird hier direkt verbunden mit dem Verhalten des Menschen gegenber anderen
Spezies, hier den Rindern in der Nahrungsmittelindustrie, und gegenber seinesgleichen in
der Geschichte. Beides, anthropozentrische Ethik und die Katastrophen der Geschichte, gehen
damit laut Sebald folgerichtig aus der Tatsache hervor, da der Mensch lngstens schon den
gesunden Tierverstand verloren hat. Genau die gleiche Parallele wird mit der bereits
angesprochenen impliziten Analogisierung des Holocaust49 mit dem industriellen
Heringsfang50 ebenso wie mit der Zucht und besonders dem Ttungsgeschft von
Seidenraupen51 in Die Ringe des Saturn gezogen.
Eines der inkriminierten Mythologeme und fr Sebald sicherlich das entscheidende ist
das des Fortschritts. Hierauf weist Schmidt-Hannisa hin bei der Betrachtung des Zureitens
von Wildpferden, wie es in Sebalds Essay ber Charles Sealsfield in Anlehnung an dessen
Cajtenbuch geschildert wird. Nach dem ausfhrlichen Zitat der Szene52 schreibt er:
Sebalds sketchy reading of this passage goes back to critical arguments that were developed by
Horkheimer and Adorno in Dialektik der Aufklrung. In particular, he emphasises the connection between the
subjugation of nature and alienation from it. [] The violence with wich nature, the enticing other, is
transmuted into something known and controllable, sets the seal on mankinds expulsion from paradise, wich
Sebald emphatically calls Heimat53.
Damit ist der Tenor des Sebaldschen Aufsatzes sehr genau beschrieben. Seine
umfangreichen mythisch-religisen Konnotationen schlieen die Betrachtung des
menschlichen Hochmuts, der Hybris dessen, der sich an die Stelle des Schpfers setzt, ein.
Die Beschreibung der Galveston Bay zu Beginn des Cajtenbuch[es] wird wie folgt
kommentiert: Es ist wie die Welt zu Anbeginn der Schpfung, ungeschieden noch das Land
und das Wasser. Wer hier einfhrt, glaubt sich aufgerufen, das unvollendet scheinende Werk
zu vollenden, indem er, und sei es gleich mit Gewalt, das Fremde zum Vertrauten macht54.
vermutlichen Prtext eine besondere Betonung erfhrt; Thomas Bernhard: Verstrung Frankfurt am Main,
Suhrkamp 2007 (1969) S. 58 ff
47
Schmidt-Hannisa 2007 S. 33
48
Ebd. S. 34 f; Pralle 2001
49
Es ist trivial, darauf hinzuweisen, da der Terminus Holocaust von dem griechischen Holokatoma abgeleitet
ist, womit die Verbrennung eines ganzen Opfertieres bezeichnet wurde; cf. z.B. Leviticus 9, 12 In Septuaginta
Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft 1979 S. 171
50
RS S. 69 ff, bes S. 71; hlschlger 2006 S. 200; Schmidt-Hannisa 2007 S. 38 ff. Es mag wie der Hinweis auf
die fiktiven Wissenschaftler Herrington und Lightbown, RS S. 76, ein Beispiel fr die Sebaldsche Ironie sein,
da der auf S. 75 abgebildete, melancholisch blickende und von einer empathischen Beschreibung begleitete
Fisch keinesfalls ein Hering ist.
51
RS S. 338 ff, bes. S. 348; Schmidt-Hannisa 2007 S. 40 ff
52
W. G. Sebald: Ansichten aus der Neuen Welt - ber Charles Sealsfield In UH S. 17-39, hier bes. S. 35
53
Schmidt-Hannisa 2007 S. 37 f
54
UH S. 37
286
Eritis sicut Deus55: Was hier nicht explizit genannt, aber unabweislich konnotiert wird, ist
der Sndenfall, ist wiederum die den Menschen in besonderer Weise belastende schuldhafte
Verkettung alles organischen Lebens. Eine Erlsung aus dieser Erbschuld ist in Sebalds
erzhlter Welt nicht vorgesehen; selbst Christus unterliegt ihr.
Im dritten Kapitel von Die Ringe des Saturn berichtet der Erzhler ber die
Begegnung mit einer Schweineherde:
Hinter einem niedrigen Elektrozaun lagerte da eine an die hundert Stck zhlende Schweineherde auf
der von ein paar mageren Kamillenbscheln bewachsenen braunen Erde. Ich stieg ber den Draht und nherte
mich einem der schweren, bewegungslos schlafenden Tiere. Langsam ffnete es, als ich mich niederbeugte zu
ihm, sein kleines, von hellen Wimpern umsumtes Auge und blickte mich fragend an. Ich fuhr ihm mit der Hand
ber den staubbedeckten, unter der ungewohnten Berhrung erschauernden Rcken, strich ihm ber den Rssel
und das Gesicht und kraulte ihm die Kuhle hinter dem Ohr, bis es aufseufzte wie ein von endlosem Leiden
geplagter Mensch. Als ich mich wieder erhob, machte es mit dem Ausdruck tiefster Ergebenheit das Auge wieder
zu56.
Diese empathische Begegnung mit einem Exemplar einer fremden Spezies erfordert
das bersteigen des Zaunes, eine Grenzbertretung. Das Tier erhlt anthropomorphe Zge wie ein von endlosem Leiden geplagter Mensch - und ein quivalent von Bewutsein: mit
dem Ausdruck tiefster Ergebenheit. Seine Sensitivitt und damit auch seine Leidensfhigkeit
werden betont: unter der ungewohnten Berhrung erschauernd[]. Vor allem aber tritt es
mit seinem Blick, dem Blick des Anderen, dem Menschen direkt gegenber. Wie Jean-Paul
Sartre herausgearbeitet hat, sind es nie Augen, die uns anblicken: Es ist der Andere als
Subjekt57. Damit stellt das Tier die zentrale Position des Erzhlers in der von ihm
wahrgenommenen Welt in Frage: Die Erscheinung des Anderen entspricht also [] einer
Dezentrierung der Welt, die die Zentrierung, die ich in derselben Zeit herstelle,
unterminiert58. Genau diese Dezentrierung der Welt, verallgemeinert vom
Anthropozentrismus zur Pathozentrik, wird in der Grenzbertretung der zitierten Passage
poetisch paraphrasiert.
Der Blick des Anderen ist an mehreren Stellen in Sebalds Werk Gegenstand der
Betrachtung. Auf die Szene im Antwerpener Nocturama zu Beginn von Austerlitz59 hat
bereits Schmidt-Hannisa hingewiesen60. Auch hier werden in der Kombination der
Abbildungen - je zwei Augenpaare von Tieren und Menschen - Speziesgrenzen
berschritten61. Einem bereits seit lngerer Zeit gehegten Plan zufolge ist 2003 posthum eine
Sammlung von Augenpaaren, gestaltet von dem Maler Jan Peter Tripp, und diesen
gegenbergestellten kurzen Texten von Sebald unter dem Titel Unerzhlt publiziert worden62,
zusammengestellt von Tripp und ebenfalls unter Aufnahme eines Tierbildes.
Der zuletzt zitierten Passage schliet sich, motiviert durch das Tertium
Schweineherde, eine Reflexion ber Die Heilung des besessenen Geraseners, Markus 5,
1-2063, an. Sebald schreibt nach der Schilderung des dort beschriebenen Geschehens:
55
Genesis 3, 5, es spricht die Schlange. Im Originalwortlaut aperientur oculi vestri et eritis sicut dii scientes
bonum et malum Vulgata 1983 S. 7; meine Hervorhebung
56
RS S. 84 f
57
Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts Reinbek, Rowohlt 1994 S. 497; Hervorhebung im Original
58
Ebd. S. 462
59
AU S. 10 ff
60
Schmidt-Hannisa 2007 S. 36
61
AU S. 11
62
W. G. Sebald / Jan Peter Tripp: Unerzhlt Mnchen, Hanser 2003
63
Bibel 1985 NT S. 48 f. Sebald folgt weitgehend dieser Version der auch in anderen Evangelien berichteten
Episode: Matthus 8, 28-32, a.a.O. S. 11 f, und Lukas 8, 26-39, a.a.O. S. 82. Ausnahme ist die Verwendung des
Namens Gadarener, welche sich, bezogen auf sogar zwei Besessene, nur in der Version nach Matthus findet.
287
Der Herr aber befiehlt den bsen Geistern hineinzufahren in die Sauherde, die daselbst auf der Weide
ist. Und die Sue, von denen der Evangelist sagt, da es an die zweitausend gewesen sind, strzen sich den
Abhang hinab und ersaufen in der Flut. Handelt es sich bei dieser grauenhaften Geschichte, so habe ich mich
damals auf meinem Platz ber dem deutschen Ozean gefragt, um den Bericht eines glaubwrdigen Zeugen? Und
wenn ja, bedeutet das nicht, da unserem Herrn bei der Heilung des Gadareners ein bser Kunstfehler
unterlaufen ist?64
Die bereits angefhrte Passage ber den kranken Menschenverstand schliet sich
unmittelbar an. Zweimal wird hier das Adjektiv bse verwendet, einmal in Bezug auf die
dem Besessenen innewohnenden Geister, das andere Mal in Bezug auf die Ttigkeit
unsere[s] Herrn. Es kann keinen Zweifel daran geben, da sowohl diese Kennzeichnung als
auch das Nomen Kunstfehler mit der gottmenschlichen und damit ethisch unfehlbaren und
praktisch allmchtigen Figur des Erlsers vollkommen unvereinbar ist. Diese wird vielmehr
in eine uerst zweifelhafte Position gerckt. Schlimmer noch: Wenn die Heilung des
Geraseners dem Erlsungswerk an der ganzen Menschheit entspricht, so ist beides milungen.
Unser[] Herr opfert Tiere in groer Zahl, um damit einem einzelnen Menschen zu
helfen. Er hat teil an der Erbschuld des Anthropozentrismus.
Freilich fragt sich auch hier, in welcher Weise Ironie in diese Passage eingeflossen ist.
Die vom Erzhler gestellte Frage nach der Glaubwrdigkeit des Zeugen ist gerade im
Hinblick auf den sensus historicus dieses Berichts nur zu berechtigt. Die Zeit der Abfassung
des Markusevangeliums fllt in die Jahre zwischen 66 und 73 n. Chr. und damit in die Zeit
des Jdischen Krieges. Es gibt seit lngerem eine Diskussion darber, inwieweit die Passage
als poltische Parabel aufzufassen sei, der sensus allegoricus also zu Lasten des sensus
historicus gnzlich in den Vordergrund zu treten habe. Dies liegt schon auf Grund von
Signalen im Text nahe; die Namensangabe Legion (Vs. 9) deutet linguistisch ebenso auf die
Rmische Besatzungsmacht wie die Bitte, nicht aus der Gegend vertrieben zu werden (Vs.
10). Basierend auf lteren Untersuchungen und mit Hilfe weiterer Informationen, etwa der
Tatsache, da das Feldzeichen der zu dieser Zeit in Palstina stationierten Legio X Fretensis
ein Eber war, kann es wahrscheinlich gemacht werden, da es sich beim Bericht ber Die
Heilung des besessenen Geraseners tatschlich um eine politische Satire handelt, welche die
Vertreibung der Rmer oder doch zumindest einer besonders gefrcheten Rmischen Truppe
aus Judaea zum Gegenstand hat65. Christus rckt damit in die Rolle eines politischen
Befreiers, der Akzent verschiebt sich von der Pathozentrik in Richtung der Traumata der
Geschichte, ohne da sich diese Aspekte gegenseitig ausschlssen; weit eher ergnzen sie
sich in Sebalds erzhlter Welt.
Eine charakteristische Passage, welche Sebalds Pathozentrik gewissermaen
zusammenfasst, ist Austerlitz in den Mund gelegt. Im Rahmen seiner Reminiszenz an eine
nchtliche Exkursion von Andromeda Lodge aus zum Zweck der Beobachtung von Faltern
sagt er ber die von ihm in seiner Wohnung aufgefundenen toten Motten:
Manchmal beim Anblick einer solchen in meiner Wohnung zugrundegegangenen Motte frage ich mich,
was fr eine Art von Angst oder Schmerz sie in der Zeit ihrer Verirrung wohl verspren. Wie er von Alphonso
wisse, sagte Austerlitz, gebe es eigentlich keinen Grund, den geringeren Kreaturen ein Seelenleben
abzusprechen. Nicht nur wir und die mit unseren Gefhlsregungen seit vielen Jahrtausenden verbundenen
Hunde und anderen Haustiere trumten in der Nacht, sondern auch die kleinen Sugetiere, die Muse und
Maulwrfe, halten sich schlafend, wie man an ihren Augenbewegungen erkennen kann, in einer einzig in ihrem
64
RS S. 86
Markus Lau: Die Legio X Fretensis und der Besessene von Gerasa. Anmerkungen zur Zahlenangabe
ungefhr Zweitausend (Mk 5,13) In Biblica 88, 351-364 (2007), hier auch die Angaben zur lteren Literatur
zu diesem Thema; cf auch: http://www.bsw.org/Filologia-Neotestamentaria/Index-By-Biblical-Books/DieLegio-X-Fretensis-Und-Der-Besessene-Von-Gerasa-Anmerkungen-Zur-Zahlenangabe-Ungefahr-ZweitausendMk-5-13/77/article-p351.html (13.03.2011)
65
288
Inneren existierenden Welt auf, und wer wei, sagte Austerlitz, vielleicht trumen auch die Motten oder der
Kopfsalat im Garten, wenn er zum Mond hinaufblickt in der Nacht66.
Der Pathozentrismus erhlt hier mit dem Hinweis auf Pflanzen eine geradezu
hyperbolische Form; dabei fragt sich erneut, ob der Hinweis auf den Kopfsalat wirklich
ironiefrei ist.
Der Begegnung des Erzhlers von Die Ringe des Saturn mit der Schweineherde
unmittelbar voran geht die Beschreibung des unsichtbare[n] Geisterfahrer[s] mit seiner
bewegungslosen Barke67, eine starke Anspielung auf den Jger Gracchus; es folgt ihr
unmittelbar die voyeuristische Beobachtung des Paares am Strand68. Die Schuld des Jgers
Gracchus besteht, wie die Untersuchung bislang gezeigt hat, im - insbesondere sexuellen Begehren. Bei der Unterredung mit dem Brgermeister von Riva wird die Frage gestellt, ob
Gracchus Ttigkeit, die Jagd, eine Schuld sei. Im idiomatischen Ausdruck Gemsenjagd
flieen beide Aspekte, die Jagd und die Sexualitt, zusammen. Es kann keinen Zweifel geben,
da fr Sebald und seine Erzhler die Jagd eine Schuld ist. Dies lt sich unter anderem an
dem aus dem Korsikaprojekt hervorgegangenen Fragment Die Alpen im Meer69 zeigen. Es
nimmt eine Zwischenposition zwischen Erzhlung und Essay ein und beginnt mit einer
mrchenhaften Wendung:
Es war einmal eine Zeit, da war Korsika ganz von Wald berzogen. Stockwerk um Stockwerk wuchs er
Jahrtausende hindurch im Wettstreit mit sich selber bis in eine Hhe von fnfzig Metern und mehr, und wer
wei, vielleicht htten sich grere und grere Arten herausgebildet, Bume bis in den Himmel hinein, wren
die ersten Siedler nicht aufgetreten und htten sie nicht, mit der fr ihr Geschlecht bezeichnenden Angst vor dem
Ort ihrer Herkunft, den Wald stets weiter zurckgedrngt 70.
Unverkennbar ist hier der Ausdruck einer in der Natur angelegten Potentialitt zum
Paradies - Bume bis in den Himmel hinein - , die nur vom Eintreten der Menschen
gehemmt wird, die irgendwann mit dem Eintreten der Aberration [ihrer] Spezies die
Verbindung mit dem Ort ihrer Herkunft verloren haben und nun nur noch zerstrerisch
wirken. Der Aspekt des Paradiesgarten[s] wird spter71 wiederholt und verstrkt,
besonders im Hinblick auf die lokaltypische, heute zum Teil schon ausgestorbene Fauna, was
direkt zur Jagd auf Korsika berleitet. Bereits eingangs wird das lngst ziellos
gewordene[] Zerstrungsritual mit Militarismus und Kriegsverbrechen in Verbindung
gebracht:
Die lteren Mnner, meist im blauen Zivil eines Arbeitsanzugs, stehen am Rand der Straen bis hoch
in die Berge hinauf auf dem Posten, die jngeren, in einer Art paramilitrischer Ausrstung, fahren mit Jeeps
und Gelndewagen kreuz und quer in der Gegend herum, als hielten sie das Land besetzt oder erwarteten eine
feindliche Invasion. Unrasiert, mit schweren Gewehren und bedrohlichem Gehabe, sehen sie aus wie die
kroatischen und serbischen Milizen, die ihre Heimat zugrunde gerichtet haben mit ihrem aberwitzigen
Aktionismus, und wie die Marlboro-Helden im jugoslawischen Brgerkrieg verstehen auch die korsischen Jger,
wenn man sich in ihr Territorium verirrt, keinen Spa72.
66
AU S. 141 f
RS S. 84
68
Ebd. S. 88
69
CS S. 39-50, zuerst publiziert in Literaturen 1 S. 30-33 (2001); eine weitere, weitgehend identische, aber
etwas umfangreichere Fassung findet sich unter dem Titel Aufzeichnungen aus Korsika. Zur Natur- und
Menschenkunde von W. G. Sebald, hrsg. v. Ulrich von Blow, in Wandernde Schatten S. 129-209, hier bes. S.
201-207
70
CS S. 39
71
Ebd. S. 43
72
Ebd.
67
289
Diese Verbindung von Jagd und politischer Gewalt wird nach der Fortfhrung der
Beschreibung des jagdlichen Brauchtums auf Korsika vertieft. Die Jagd wird gekennzeichnet
als eine weit in unsere dunkle Vergangenheit zurckweisende Geschichte73. Mit dieser
dunkle[n] Vergangenheit ist sowohl die Stammesgeschichte des Menschen angesprochen
als auch die Zeit des Nationalsozialismus. Der letztere Aspekt wird mit einer Reminiszenz an
die Jugend des Erzhlers in der Nachkriegszeit betont:
So entsinne ich mich jetzt, wie ich auf meinem Schulweg einmal am Hof des Metzgers Wohlfahrt
vorbeigekommen bin an einem frostigen Herbstmorgen, als gerade ein Dutzend Hirschkhe von einem Wagen
abgeladen und auf das Pflaster geworfen wurde. Ich vermochte mich lang nicht von der Stelle zu rhren, derart
gebannt war ich vom Anblick der getteten Tiere74.
In Austerlitz erinnert sich der Erzhler whrend seines Besuches in der Gedenksttte
des Konzentrationslagers Breendonk an die Metzgerei, an der ich immer vorbeimute auf
dem Weg in die Schule75. Schon damals sei dem kindlichen Erzhler von Die Alpen im Meer
das Wesen, das die Jger um das Tannengrn machen, [] irgendwie verdchtig
vorgekommen76. Damit wendet sich der Text dem ersteren, stammesgeschichtlichen Aspekt
zu, in dem es um die Herkunft des angesprochenen jagdlichen Brauchtums aus dem Versuch
zur Vershnung mit dem getteten Tier geht. Wieder wird, hier mit Referenz auf grngefrbte
Tannendekorationen aus Plastik in den Auslagen von Metzgereien, die Schuld betont, die der
Mensch mit dem Tten von Tieren eingeht:
Die unabweisbare Einsicht, da dieser Plastikzierat irgendwo fabrikmig hergestellt werden mute
zu dem einzigen Zweck, unsere Schuldgefhle zu lindern angesichts des vergossenen Bluts, war mir, gerade in
ihrer vlligen Absurditt, ein Zeichen dafr, wie stark der Wunsch nach Vershnung in uns ist und wie billig wir
uns sie von jeher erkaufen77.
Die Linderung von Schuldgefhlen wird billig erkauft, es ist, so darf auf der Basis des
Wortlautes unterstellt werden, absurd, zu glauben, die Schuld selbst werde dadurch
tatschlich geshnt oder auch nur gemildert.
Der Anla fr diese Reflexionen ber die Jagd, so wird in einer kurzen Analepse
unterstellt, sei zustzlich zu den tatschlichen Begegnungen auf Korsika die Lektre von
Gustave Flauberts La Lgende de Saint Julien l'Hospitalier gewesen, welche der Erzhler in
einem alten Band der Bibliothque de la Pliade [] in der Schublade des Nachttisches
gefunden78 habe. Damit wird zunchst die zuvor offene erzhlte Zeit auf den dieser Lektre
dienenden Nachmittag und den darauf folgenden Abend zusammengezogen. Das zufllige
Auffinden dieses Textes in einem zuvor festgelegten Kontext der Kritik der Jagd darf als
typisches Beispiel der Sebaldschen Koinzidenzpoetik79 gelten. Darber hinaus wird dem
Text auch dadurch ein besonderes Gewicht verliehen, da sich in den Nachttischschubladen
von Hotels der westlichen Welt in aller Regel eine Bibel findet. Flauberts Text wird damit
eine nahezu kanonische Geltung verliehen.
73
Ebd. S. 45
Ebd.
75
AU S. 41
76
Ebd. S. 45 f
77
Ebd. S. 46
78
Ebd.
79
Atze 1997
74
290
Es folgt die kursorische Angabe des Inhalts der Erzhlung80. Dabei wird auf den auch
den Prtext dominierenden Aspekt der Jagd ein zustzlicher Akzent gelegt; Details wie
Julians Leben als Heerfhrer und die Ttung der Eltern entsprechend der Prophezeihung
werden bergangen. Die Jagd Julians wird wie im Prtext als Gemetzel beschrieben; wie dort
wird eine deutliche Verbindung zur sexuellen Lust hergestellt: Bald hngt eine Taube, die
Julian mit der Schleuder erlegt, zuckend in einem Ligusterbusch, und indem er sie vollends
erdrosselt, fhlt er vor Lust seine Sinne schwinden81. Schlielich bt Julian seine
sadistischen Taten:
Wo er auch geht und wohin er sich wendet, stets sind die Geister der um ihr Leben gebrachten Tiere
bei ihm, bis er zuletzt nach viel Drangsal und Pein von einem Ausstzigen ber ein Wasser gerudert wird am
Ende der Welt. Drben auf der anderen Seite mu Julian das Lager des Fhrmanns teilen, und dann, indem er
das von Schrunden und Schwren bedeckte, teils knotig verhrtete, teils schmierige Fleisch umarmt und Brust
an Brust und Mund an Mund mit diesem ekelhaftesten aller Menschen die Nacht verbringt, wird er aus seiner
Qual erlst und darf aufsteigen in die blaue Weite des Firmaments82.
Diese Darstellung zeigt eine deutliche Differenz zum Prtext. In diesem ist es Julian
selbst, der schon fr lngere Zeit unentgeltlich die Dienste eines Fhrmanns verrichtet. Eines
Nachts vom Ufer jenseits seiner Behausung dreimal bei seinem Namen gerufen, holt er den
Rufer, den Ausstzigen, ber83. Sobald er die Barke betrat, sank sie, von seinem Gewicht
niedergedrckt, seltsam ein []84: Es handelt sich unverkennbar um eine ChristophorusSzene. Julian wird hier ganz dem Zuschnitt der im Titel genannten Legende entsprechend
erlst: Das Dach wurde fortgerissen, das Firmament breitete sich aus - und Julian stieg in
den blauen Raum, von Angesicht zu Angesicht mit unserem Herrn Jesus Christus, der ihn in
den Himmel trug85. Die Verschiebung im Sebaldschen Text ist nicht Ergebnis einer
Unachtsamkeit, wie die bereinstimmung der Details Firmament und blau[] zeigt. Die
Christophorus-Szene des Prtextes wird vielmehr ganz gezielt in eine Charon-Szene
gewendet, Christus zu einer Charonfigur. Die Erlsung fhrt Julian hier nicht wie im Prtext
auf etwas zu, auf einen transzendenten Raum; erlst wird er hier nur von etwas, aus seiner
Qual. Genau in dieser Weise ist das Abwischen der Trnen in der abschlieenden Passage
der Beschreibung des Nrnberger Sebaldusgrabes in Die Ringe des Saturn zu verstehen86.
Dessenungeachtet wird das Nomen Transfiguration verwendet: Erst der Gnadenakt der
Transfiguration auf der letzten Seite lie mich wieder aufschauen87. Dieser Begriff wird im
nchsten Abschnitt genauer zu bestimmen sein.
In der weiteren Folge des Textes wird nun zunchst eine Analogie zwischen der aus
dem Stand der Gnade gefallenen Welt88 des jugendlichen Jgers Julian und der
gegenwrtigen Welt des Nachmittags der Lektre hergestellt, und dann eine weitere
mythische Jgerfigur eingefhrt, in Die Alpen im Meer freilich nur implizit. Nach der
Beschreibung einer manischen Jagdszene heit es:
80
Gustave Flaubert: Die Legende von Sankt Julian dem Gastfreien In Ders.: Drei Geschichten bersetzt von
Ernst Wilhelm Fischer; Zrich, Diogenes 1979 S. 53-87, knftig zitiert als Flaubert 1979. Da die von Sebald
angefhrten Zitate keiner der verfgbaren deutschen bersetzungen wrtlich entsprechen, ist anzunehmen, da
er tatschlich den franzsischen Originaltext verwendet hat, wegen der Diktion Sankt Julian statt wie im
Original Julien wahrscheinlich unter Zuhilfenahme der angegebenen bersetzung.
81
CS S. 47; Flaubert 1979 S. 60: Er begann, sie zu erdrosseln, und die Krmpfe des Vogels machten sein Herz
klopfen, erfllten es mit wilder, ungestmer Lust. Bei den letzten Zuckungen fhlte er seine Sinne schwinden.
82
CS S. 48
83
Flaubert 1979 S. 84 ff
84
Ebd. S. 85
85
Ebd. S. 87
86
RS S. 109
87
CS S. 48
88
Ebd. S. 47
291
Am Ende zieht die Nacht herauf, rot zwischen den Zweigen des Waldes wie ein blutgetrnktes Tuch,
und Julian lehnt an einem Baum mit weit aufgerissenen Augen, betrachtet das ungeheuere Ausma des
Gemetzels und wei nicht, wie er es hat anrichten knnen89.
Diese Szene korrespondiert mit der, welche sich dem Blick des Erzhlers aus dem
Fenster nach dem Abschlu seiner Lektre bietet und wie folgt beschrieben wird:
Die [] Felsformationen der Calanches leuchteten in feurigem Kupferrot, als stnde das Gestein
selbst in Flammen und glhe aus seinem Inneren heraus. Manchmal glaubte ich, in dem Geflacker die Umrisse
brennender Pflanzen und Tiere zu erkennen oder die eines zu einem groen Scheiterhaufen geschichteten
Volks90.
Die Jagd Julians und damit die Jagd allgemein wird auf diese Weise ebenso mit den
zuvor im Text beschriebenen zerstrerischen Waldbrnden bzw. Brandrodungen verbunden
wie mit dem Holocaust: ein[] zu einem groen Scheiterhaufen geschichtete[s] Volk[].
Wieder wird somit eine Parallele gezogen zwischen der Jagd und der traumatischen
politischen Geschichte.
Nach dem Verblassen des Sonnenuntergangs wird ein aus dem Feuer hervorgehendes
Schiff sichtbar:
Es dauerte eine geraume Zeit, bis meine Augen sich an das sanfte Zwielicht gewhnten und ich das
Schiff sehen konnte, das aus der Mitte des Brandes hervorgekommen war und jetzt auf den Hafen von Porto
zuhielt, so langsam, da man meinte, es bewege sich nicht. Es war eine weie Yacht mit fnf Masten, die nicht
die geringste Spur auf dem reglosen Wasser hinterlie91.
Dieser quasi aus der Vergangenheit ebenso wie aus dem Mythos heransegelnde
Fnfmaster ist aus dem in Die Alpen im Meer wiedergegebenen Text allein nicht nher zu
bestimmen. Genaueres ergibt sich aus der etwas umfangreicheren Fassung in Wandernde
Schatten. Dort berichtet der Erzhler:
Bis weit in die Nacht hinein schaute ich ihm [dem wieder abfahrenden Segelschiff, P.S.] nach und ber
diesem Schauen tauchte aus einer weiten Ferne in meinem Kopf die Figur des Seefahrers auf, dessen Schuld es
war, da er den Albatross erschlug92.
Es handelt sich bei dem hier zitierten Prtext, wie in der Folge explizit ausgefhrt
wird, um S. T. Coleridges romantische Ballade The Rime of the Ancient Mariner (1798)93.
Der Bericht des Seemanns von einer Fahrt in den Sdatlantik schildert eine magische, von
einer Flle nicht erfabarer, gleichwohl aber schicksalhaft wirksamer Wesen erfllte Welt.
Da die Zuordnung des Schiffs zu Coleridges Ballade auch fr die Fassung von Die Alpen im
Meer Gltigkeit hat, ergibt sich aus der Tatsche, da es nicht die geringste Spur auf dem
reglosen Wasser hinterlie: Es wird im Text von Coleridge auf dem Heimweg durch einen
lonesome Spirit from the South Pole von unten her angeschoben: Till noon we quietly
saild on, / Yet never a breeze did breathe: / Slowly and smoothly went the ship, / Moved
onward from beneath94.
Der ancient mariner hat einen Albatross, der das Schiff zu Beginn der Rckfahrt aus
dem sdlichen Eismeer begleitet und offenbar Meeresstille und glckliche Fahrt gebracht hat,
89
Ebd.
Ebd. S. 49
91
Ebd.
92
Wandernde Schatten S. 205
93
In: Englische Lyriker: Wordsworth / Coleridge herausgegeben von Alexander von Bernus; Heidelberg,
Lambert Schneider 1959, knftig zitiert als Bernus 1959, hier S. 109-132 und 135-158
94
Ebd. S. 150
90
292
gettet: [] with my cross-bow / I shot the Albatross95. Nach einer Flaute in quatorbreite
und mancherlei gespenstischen Begegnungen verstirbt die gesamte Besatzung mit Ausnahme
des ancient mariner, der schlielich zum Heimathafen geschoben und abschlieend
aufgrund seiner Leiden entshnt wird. Kennzeichnend sind die vom Erzhler in Wandernde
Schatten zitierten Passagen und die Anwendung auf seine Gegenwart:
I looked upon the rolling sea, berichtet der fr seine ruchlose Tat Bestrafte, nachdem er von seiner
Bufahrt heimgekehrt ist, I looked upon the rolling sea & drew my eyes away; I looked upon the rotting deck, &
there the dead men lay, the many men so beautiful, & they all dead did lie & a thousand thousand slimy things
lived on, & so did I. Whrend meines ganzen Aufenthalts auf Korsika brachte ich diese Verse nicht aus dem
Sinn, denn berall stie ich auf die Zeichen der von einem zerstrerischen Affekt ausgelsten Verderbnis des
natrlichen Lebens, von welcher die Seefahrerballade Coleridges handelt, hrte ich hoch droben zwischen den
Felswnden das Echo der Schsse & sah die verkohlten Stmme & die schwarzen Bden, die das Feuer
hinterlt, wenn es ber die Bergseiten eilt96.
Wieder wird die Jagd, hier das Erlegen eines einzigen Tieres von freilich symbolisch
berhhter Bedeutung, neben den Tod von Menschen und zugleich neben das alles
zerstrende und den Proze des Zerfalls beschleunigende Feuer gestellt. Die Jagd ist ein
Symptom, ein Epiphnomen einer Einstellung zu Natur und Welt, welche die Voraussetzung
fr deren gewinnorientierte Ausbeutung ist. Darber hinaus wird sie mit der
Industrialisierung, dem Imperialismus und dem Kolonialismus des 19. Jahrhunderts
verbunden. Im achten Kapitel von Die Ringe des Saturn wird sie unter der Rubrik
Fasanenkult und Unternehmertum97 in dieser Hinsicht charakterisiert. Auf dem Weg von
Woodbridge bis nach Orford98 kommt der Erzhler durch eine leere, sandige Gegend, die
[] fast einer Wste gleicht99. Diese Landschaft ist, so wei der Erzhler zu berichten,
durch planvolle Renaturierung zum Zweck der Auswilderung von Tieren zur Niederwildjagd
wesentlich mitgestaltet worden:
[], so versammelte jetzt jeder, der seine Brsengewinne ummnzen wollte in Geltung und Ruf,
mehrmals in der Saison mit mglichst ostentativem Aufwand sogenannte hunting parties in seinem Haus. Das
Ansehen, das man sich als Gastgeber einer solchen Gesellschaft erwerben konnte, stand, abgesehen von Rang
und Namen der Geladenen, in einem genauen Verhltnis zur Zahl der zur Strecke gebrachten Opfer. []
Sechstausend Fasane wurden hier manchmal an einem eizigen Tag geschossen, von dem brigen Gefgel und
den Hasen und Kaninchen gar nicht zu reden100.
Die Jagd wird damit doppelt sinnlos, einerseits durch die Eingliederung als ein lngst
ziellos gewordene[s] Zerstrungsritual101 in das gesellschaftliche Leben, andererseits mit der
schieren Zahl der Opfer, die an das ungeheuere Ausma des Gemetzels102 im Bericht ber
La Lgende de Saint Julien l'Hospitalier gemahnt. In der weiteren Folge des Textes in Die
Ringe des Saturn wird kein Zweifel daran gelassen, da genau die Profitgier, der unbedingte
Fortschrittsglaube und der Imperialismus dieser Gesellschaft zu beiden Seiten der Nordsee es
gewesen seien, die in den Weltkrieg gefhrt htten103.
95
Ebd. S. 139
Wandernde Schatten S. 207, cf. Bernus 1959 S. 145
97
RS S. 7
98
Ebd. S. 264
99
Ebd. S. 264 f
100
Ebd. S. 265 ff
101
CS S. 43
102
CS S. 47
103
RS S. 270 f; cf. Lucienne Loh: On W. G. Sebalds The Rings of Saturn In Politics and Culture 2006, 1, auch:
http://www.politicsandculture.org/2009/10/02/lucienne-loh-on-w-g-sebalds-the-rings-of-saturn/ (13.03.2011)
96
293
Die unausweichliche Verstrickung des Menschen in Schuld durch sexuelles Begehren

und das Tten von Tieren in der von Sebald erzhlten Welt fhrt, stets wiederholt ber die
Folge der Generationen hinweg, in direkter Folge zu den aneinandergereihten geschichtlichen
Katastrophen. Ein Ausweichen in die Transzendenz gibt es nicht, allenfalls kann die Kunst
und besonders die Literatur einen wenn auch immanenten Raum schaffen, in dem die Opfer
der Geschichte aufgehoben sind. Diese Aufgabe ist, wie im folgenden Kapitel zu zeigen sein
wird, das Amt des Knstlers und besonders des Schriftstellers.
E. II. Literaturwissenschaftliche uerungen Sebalds zur Poetik
Zur Frage, wie dieses Ziel zu erreichen sei, hat sich Sebald als Literaturwissenschaftler
vielfach geuert. Nur in Ausnahmefllen freilich beziehen sich diese uerungen
unverhohlen auf sein eigenes Werk; selbst in seinen im nchsten Abschnitt dargestellten
Poetikvorlesungen spricht er allenfalls implizit darber. Es gibt jedoch eine ganze Reihe von
weiteren Aufstzen, in welchen er zu den Werken von Autoren oder besser Knstlern ganz
allgemein kritisch oder zustimmend Stellung bezieht. Es darf weitgehend ausgeschlossen
werden, da Verfahrensweisen, die im Hinblick auf andere Schriftsteller kritisiert werden, im
eigenen Werk Anwendung finden; umgekehrt ist zu erwarten, da als beispielhaft
besprochene Texte zur Orientierung fr das eigene Schaffen dienen. In der Folge wird deshalb
der Versuch unternommen, auf der Basis von Sebalds literaturwissenschaftlichen Aufstzen
die Grundzge seiner Poetik zu erarbeiten und sodann deren Auswirkungen im eigenen
literarischen Werk zu demonstrieren.
E. II. 1. Die Zricher Vorlesungen: Das kollektive Gedchtnis als ein Amt der Poeten
Die unter dem Titel Luftkrieg und Literatur in vernderter Form publizierten Zricher
Poetikvorlesungen aus dem Jahr 1997 unterziehen die Deutsche Nachkriegsliteratur einer
kollektiven Kritik. Die durch die alliierten Luftangriffe verursachten, sowohl materiell als
auch psychisch katastrophalen Schden seien, so lautet der erste Schritt der Argumentation,
von der Bevlkerung, gemessen am Ausma der Geschehnisse, so gut wie vollstndig
totgeschwiegen worden:
Der wahre Zustand der materiellen und moralischen Vernichtung, in welchem das ganze Land sich
befand, durfte aufgrund einer stillschweigend eingegangenen und fr alle gleichermaen gltigen Vereinbarung
nicht beschrieben werden. Die finstersten Aspekte des von der weitaus berwiegenden Mehrheit der deutschen
Bevlkerung miterlebten Schluakts der Zerstrung blieben so ein schandbares, mit einer Art Tabu behaftetes
Familiengeheimnis, das man vielleicht nicht einmal sich selber eingestehen konnte104.
Ganz offenkundig wird hier eine Art von Verschwrungstheorie konzipiert. Es ist
freilich nur schwer vorstellbar, auf welche Weise eine solche stillschschweigend
eingegangene[] und damit ohne explizite Absprache getroffene allgemeine Vereinbarung
zustande gekommen sein soll. Die Formulierung Familiengeheimnis, das man vielleicht
nicht einmal sich selber eingestehen konnte105 verweist dagegen eher auf einen
104
LL S. 17 f
Die gleiche Formulierung findet sich im Aufsatz Traumtexturen. Kleine Anmerkung zu Nabokov, CS S. 185:
Jedenfalls erwecken die glnzendsten Stellen seiner Prosa oft den Eindruck, unser weltliches Treiben wrde
verfolgt von einer auswrtigen, in keiner Taxonomie noch verzeichneten Spezies, deren Emissre gelegentlich
eine Gastrolle spielen in dem von den Lebendigen aufgefhrten Theater. [] Still, besorgt und betrbt, tragen
sie offenbar schwer an ihrem Ausschlu aus der Gesellschaft, sitzen darum auch meist, so Nabokov, etwas
abseits und starren mit ernster Miene vor sich auf den Boden, als sei der Tod ein dunkler Fleck oder ein
schndliches Familiengeheimnis. Es ist damit in Luftkrieg und Literatur der Tod der Opfer des Bombenkrieges,
der im Zentrum des Verschweigens steht.
105
294
psychologischen Mechanismus, eine Verdrngung. Zwei Seiten nach dieser Stelle wird genau
dieses Modell fr den beklagten Vorgang angeboten:
Das nahezu gnzliche Fehlen von tieferen Strungen im Seelenleben der deutschen Nation lt darauf
schlieen, da die neue bundesrepublikanische Gesellschaft die in der Zeit ihrer Vorgeschichte gemachten
Erfahrungen einem perfekt funktionierenden Mechanismus der Verdrngung berantwortet hat, der es ihr
erlaubt, ihre eigene Entstehung aus der absoluten Degradation zwar faktisch anzuerkennen, zugleich aber aus
ihrem Gefhlshaushalt vllig auszuschalten []106.
Auch hier ist der Vorgang zunchst nicht eindeutig bestimmt. Die Formulierung
perfekt funktionierende[r] Mechanismus deutet auf einen durchgngig intentionalen Akt,
die Wendung der Verdrngung berantwortet in einer problematischen Vermengung auf
die bewute Nutzung eines primr unbewuten Vorgangs. Nun beweist schon die Tatsache,
da der hier betrachtete Text berhaupt verfat werden konnte, da die Luftangriffe und die
durch sie ausgelsten Schden sehr wohl bekannt, durchaus ffentlich benannt und damit
nicht verdrngt sind. Was faktisch anzuerkennen und damit bewut ist, kann zudem nicht
verdrngt sein. Dies deutet auf eine Dichotomie zwischen der vorhandenen Erinnerung an die
schieren Tatsachen und den damit verbundenen, aber eben verdrngten Emotionen. Mit dieser
Annahme ist das Postulat des nahezu gnzliche[n] Fehlen[s] von tieferen Strungen im
Seelenleben der deutschen Nation vereinbar, allerdings, wie sich noch zeigen wird, nur auf
den ersten Blick und im Widerspruch zu Sebalds weiteren Ausfhrungen.
Die dem so rekonstruierten Modell zugrundegelegte Theorie wird nicht benannt. Der
Terminus Verdrngung verweist freilich auf Sigmund Freud bzw. auf die an ihn
anschlieende Traumatheorie. Bei Freud sind es, kompatibel mit dieser Rekonstruktion,
primr die Triebregungen, welche der Verdrngung unterliegen107. Darber hinaus hat
bereits Anne Fuchs108 auf die traumatheoretischen Schriften von Roberta Culbertson109
hingewiesen. Der Punkt ist freilich, in beiden Auffassungen hnlich, da die Verdrngung
eben gerade nicht das Fehlen von tieferen Strungen im Seelenleben garantiert, sondern zu
Symptomen fhrt, die zum Zweck ihrer Heilung z.B. bei Freud im hermeneutischen Akt der
Psychoanalyse mit den zugrundeliegenden verdrngten Triebregungen verbunden und letztere
aufgedeckt, ins Bewutsein als dem Bereich des Ich gerckt werden mssen. Dies kann nun
offenbar nicht unverndert auf das von Sebald gemeinte Modell bertragen werden, da die
traumatisierenden Ereignisse als reale Fakten eben durchaus bereits im Bereich des Bewuten
liegen. Offenbar, so mu unterstellt werden, ist mit ihnen aber nicht richtig verfahren
worden, denn entgegen dem oben zitierten Statement des Fehlen[s] von tieferen Strungen
im Seelenleben werden taschlich Symptome beklagt. Als ein Beispiel sei die
bundesrepublikanische Reisesucht genannt:
Nossack schreibt, da es kein Bett gab fr den Bevlkerungsstrom, der nach den Angriffen auf
Hamburg lautlos und unaufhaltsam alles berschwemmte und durch kleine Rinnsale die Unruhe bis in die
entlegensten Drfer trug. Kaum seien die Flchtlinge irgendwo untergekommen, fhrt Nossack fort, htten sie
sich schon wieder aufgemacht, seien weitergezogen oder versuchten, nach Hamburg zurckzukehren, sei es, um
noch etwas zu retten oder nach Angehrigen Ausschau zu halten, sei es aus den dunklen Grnden, die einen
Mrder zwingen, den Ort der Tat wieder aufzusuchen*. Jedenfalls sei tglich eine unzhlbare Menschenmenge
unterwegs gewesen. Bll hat spter vermutet, da in solchen Erfahrungen kollektiver Entwurzelung die
bundesrepublikanische Reisesucht ihren Ursprung hat, dieses Gefhl, da man nirgends mehr bleiben kann und
immer schon woanders sein mte*110.
106
Ebd. S. 19
Sigmund Freud: Die Verdrngung In Freud: Werke Bd. 10 S. 248-261
108
Fuchs 2004 S. 23
109
Roberta Culbertson: Embodied Memory, Transcendence, and Telling: Recounting Trauma, Re-Establishing
the Self In New Literary History 26, 169-195 (1995), knftig zitiert als Culbertson 1995
110
LL S. 40 f; die mit * angegebenen Referenzen verweisen auf die zitierten Prtexte; Hans Erich Nossack: Der
Untergang bzw. Heinrich Bll: Frankfurter Vorlesungen
107
295
Die Transformation des verdrngten, nicht verarbeiteten Fluchtreflexes in das

krperliche Symptom der Ruhelosigkeit korrespondiert durchaus mit traumatheoretischen
Erkenntnissen111. Ein weiteres Beispiel ist der auf den Wiederaufbau zurckgehende deutsche
Drang, unter allen Umstnden aufzurumen und Ordnung zu schaffen112. Diese
Aufrumarbeiten werden im dritten, den Reaktionen auf die Publikation der Zricher
Vorlesungen gewidmeten Teil von Luftkrieg und Literatur, anhand der Beseitigung einer
Ruine exemplifiziert:
Die andere mir gegenwrtig gebliebene Ruine war das sogenannte Herzschlo bei der
protestantischen Kirche, eine Villa aus der Zeit der Jahrhundertwende, von der nichts mehr brig war als der
gueiserne Gartenzaun und das Kellergescho. Das Grundstck, auf dem ein paar schne Bume die
Katastrophe berstanden hatten, war in den fnfziger Jahren bereits vllig zugewachsen, und wir sind als
Kinder oft nachmittagelang in dieser durch den Krieg mitten im Ort entstandenen Wildnis gewesen. Ich entsinne
mich, da es mir nie recht geheuer war, ber die Treppe in die Kellerrume hinabzusteigen. Es roch dort faulig
und feucht, und ich frchtete immer, auf einen Tierkadaver zu stoen oder auf eine Menschenleiche. Ein paar
Jahre spter ist auf dem Grundstck des Herz-Schlosses dann ein Selbstbedienungsladen erffnet worden, in
einem ebenerdigen, fensterlosen, scheulichen Bau, und der einstmals schne Garten der Villa verschwand
endgltig unter einem geteerten Parkplatz. Das ist, auf den niedrigsten Nenner gebracht, das Hauptkapitel in
der Geschichte der deutschen Nachkriegszeit113.
Dieses Bild kann als die poetische Paraphrase der beklagten Verdrngung gelesen
werden. Die Leichen werden mit den Beton- und Teerdecken des Neubaus in die
Grundfesten unseres Staatswesens [] eingemauert[]114. Es ist zu erwarten, da sie,
untransformiert, spuken, Symptome erzeugen werden.
Beides, Reise- und Ordnungssucht, drfen, daran lt der Text keinen Zweifel,
lediglich als gut sichtbare, oberflchliche Symptome einer weit tiefer greifenden Strung
gelten, einer bis heute nachwirkenden Verstrung, die in ihren uerungsformen hysterisch
ist115. Beide Symptome werden im literarischen Werk Sebalds mehrfach angesprochen116.
Da es sich bei dem beschriebenen Syndrom um eine kollektive Strung handelt, wird
mit dem Terminus Verdrngung ein individualpsychologischer Begriff, nmlich die
Verlagerung von Triebregungen ins Unbewute, analog auf das Kollektiv der deutschen
Bevlkerung bertragen. Es ist wenig wahrscheinlich, da hier auf die im Kontext kaum
passende Theorie C. G. Jungs117 vom kollektiven Unbewuten rekurriert wird. Vielmehr
wird der von Sebald auch gar nicht explizit genannte Terminus eines kollektiven
Unbewuten implizit dem eines kollektiven Bewutseins polar gegenbergestellt. Die
anaphorische Reihung einer Vielzahl von Tatsachen ber die alliierten Luftangriffe auf der
ersten Seite des Textes wird mit folgenden ebenfalls quasi atemlos aneineindergereihten
Worten fortgefhrt:
[], doch was all das in Wahrheit bedeutete, das wissen wir nicht. Die in der Geschichte bis dahin
einzigartige Vernichtungsaktion ist in die Annalen der neu sich konstituierenden Nation nur in Form vager
Verallgemeinerungen eingegangen, scheint kaum eine Schmerzensspur hinterlassen zu haben im kollektiven
Bewutsein, ist aus der retrospektiven Selbsterfahrung der Betroffenen weitgehend ausgeschlossen geblieben,
111
Culbertson 1995 S. 174 ff

LL S. 14 ff
113
Ebd. S. 82
114
Ebd. S. 20
115
W. G. Sebald: Hitlers pyromanische Phantasien Gesprch mit Volker Hage vom 22. 02. 2000 In Hage 2003
S. 259-279, hier S. 279
116
Reisesucht z.B. SG S. 93, 278, hier mit der expliziten Assoziation der Flucht aus der untergehenden oder
bereits untergegangenen Stadt; bertriebene Ordnung z.B. SG S. 276 f: [] das mir von jeher
unbegreifliche, bis in den letzten Winkel aufgerumte und begradigte deutsche Land [], AU S. 320 f
117
C. G. Jung: Die Archetypen und das kollektive Unbewute In Ders.: Gesammelte Werke Olten / Freiburg im
Breisgau, Walter 1992 Bd. 9, 1
112
296
hat in den sich entwickelnden Diskussionen um die innere Verfassung unseres Landes nie eine nennenswerte
Rolle gespielt, ist nie, wie Alexander Kluge spter konstatierte, zu einer ffentlich lesbaren Chiffre* geworden
[]118.
Der Gebrauch des Begriffs kollektive[s] Bewutsein darf mit Ingo Wintermeyer119
auf Sebalds Kenntnis von Maurice Halbwachs und besonders die Lektre von Das
Gedchtnis und seine sozialen Bedingungen120 bezogen werden; Marcel Atze hat Sebalds
Handexemplar anhand einer Vielzahl von Markierungen ausgewertet und den direkten
Einflu besonders auf Austerlitz nachgewiesen121. Der inkriminerten Verdrngung liege, so
Sebald, ein kollektives Fehlverhalten, ein Wegschauen von der offenkundig sichtbaren
Zerstrung zugrunde:
Dem Bedrfnis nach Wissen widersprach die Neigung, die Sinne zu verschlieen122.
Stig Dagermann, der im Herbst 1946 fr die Zeitung Expressen aus Deutschland berichtete, schreibt
aus Hamburg, da er mit der Bahn bei normaler Geschwindigkeit eine Viertelstunde lang durch die
Mondlandschaft zwischen Hasselbrook und Landwehr gefahren sei und nicht einen einzigen Menschen in dieser
ungeheuerlichen Wildmark, dem vielleicht schauerlichsten Ruinenfeld in ganz Europa, gesehen habe. Der Zug,
schreibt Dagermann, sei, wie alle Zge in Deutschland, sehr voll gewesen, doch habe keiner hinausgeschaut.
Und ihn selber habe man, weil er hinausschaute, als einen Fremden erkannt*123.
Diesem Wegsehen vom Offensichtlichen, einem quasi sensorischen Defizit, entspricht

ein Versagen der Beschreibung der Zustnde, gleichsam eine motorische Aphasie:
Offenbar hatte unter dem Schock des Erlebten die Erinnerungsfhigkeit teilweise ausgesetzt oder
arbeitete kompensatorisch nach einem willkrlichen Raster. Die der Katastrophe Entgangenen waren
unzuverlssige, mit halber Blindheit geschlagene Zeugen. [] Die in ihrer extremen Kontingenz unbegreifliche
Wirklichkeit der totalen Zerstrung verblat hinter einschlgigen Formulierungen wie ein Raub der Flammen
[]. Ihre Funktion ist es, die ber das Fassungsvermgen gehenden Erlebnisse zu verdecken und zu
neutralisieren124.
Zweifellos sind diese Dispositionen und Verhaltensweisen Ursache fr die unterstellte

nachfolgende, langanhaltende Strung; zugleich aber sind sie, wie aus diesen Formulierungen
hervorgeht, selbst bereits Symptome der vorangegangenen Traumatisierung. Die Wendung
unter dem Schock des Erlebten verweist neben Ergebnissen aus der Traumafoschung auf
Walter Benjamins Aufsatz Erfahrung und Armut aus dem Jahr 1933, dessen Thema unter
anderem die Traumatisierung der Soldaten des Weltkrieges ist, die verstummt aus dem
Felde zurckgekommen seien125. Trifft dies aber zu, so sind die Traumatisierten wegen ihres
118
LL S 11 f; die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf Alexander Kluge: Geschichte und Eigensinn
Frankfurt am Main 1981 S. 97. Der Wortlaut dieser Stelle ist: Diese Situation [der Luftangriff als Manifestation
der Organisation der Arbeitsvermgen, P.S.] ist aber zugleich die Verffentlichung, die ffentlich lesbare
Chiffre fr ein im sonstigen Alltag oder sog. Frieden verstecktes Verhltnis einer ganzen Gesellschaft zu den
Menschen. Der Luftkrieg wird so zu einem besonders sinnflligen Zeichen der allgemeinen gesellschaftlichen
Verhltnisse, insbesondere der industriell organisierten Arbeit. Genau dies wird auf einer fiktionalen Ebene in
Kluges Text Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945 demonstriert. Die von Sebald unterstellte
Unterdrckung der Verffentlichung in der unmittelbaren deutschen Nachkriegsliteratur trgt zu der
Perpetuierung der inkriminierten gesellschaftlichen Verhltnisse bei.
119
Ingo Wintermeyer. kaum eine Schmerzensspur hinterlassen ? Luftkrieg, Literatur und der cordon
sanitaire In Martin / Wintermeyer 2007 S. 137-161, hier S. 142 f
120
Maurice Halbwachs: Das Gedchtnis und seine sozialen Bedingungen Frankfurt am Main, Suhrkamp 1985
121
Marcel Atze: Die Gesetze von der Wiederkunft der Vergangenheit. W. G. Sebalds Lektre des
Gedchtnistheoretikers Maurice Halbwachs In Atze / Loquai 2005 S. 195-211
122
LL S. 30
123
LL S. 37 f; Hervorhebung im Original, die Referenz * verweist auf Dagermanns Text in Enzensbergers
Anthologie Europa in Trmmern Frankfurt am Main 1990 S. 203 f
124
LL S. 31 f
125
Benjamin 1961 S. 313 - 318 GS Bd. 2 S. 213 - 219, hier S. 214
297
Verhaltens nicht zu kritisieren, der Krankheitswert ihrer Disposition macht sie gewissermaen
schuldunfhig. Genau dies wird von Sebald im dritten Teil von Luftkrieg und Literatur
ausdrcklich betont. Nach dem Bericht ber Luftangriffen entflohene Mtter, die im Gepck
ihre toten Kinder mit sich fhrten, fhrt er fort:
Doch wird vielleicht aus dergleichen Erinnerungsbruchstcken begreiflich, da es unmglich ist, die
Tiefen der Traumatisierung in den Seelen derer auszuloten, die aus den Epizentren der Katastrophe entkamen.
Das Recht zu schweigen, das diese Personen in ihrer Mehrzahl sich nahmen, ist ebenso unantastbar wie das der
berlebenden von Hiroshima, von denen Kenzaburo Oe in seinen 1965 ber diese Stadt gemachten
Aufzeichnungen schreibt, da viele von ihnen zwanzig Jahre nach der Explosion der Bombe nicht darber reden
konnten, was an jenem Tag geschehen war*126.
Die Opfer haben also das unhintergehbare Recht zu schweigen; mehr noch, es ist
verstndlich, da sie nicht in der Lage sind, zu sprechen. Wenn aber der gesamte
Verdrngungsproze Traumafolge ist, so sind zumindest die unmittelbar Betroffenen
exkulpiert. Wo aber liegt dann das Problem?
Die Luftkrieg und Literatur zugrundeliegenden Zricher Vorlesungen waren als
Poetikvorlesungen konzipiert, als ihr zentrales Thema war damit die Literatur vorgegeben.
Genau in diese Richtung zielt die zweite Stufe der Sebaldschen Kritik. Dem beklagten Fehlen
einer adquaten Aufarbeitung des Bombenkriegs und der dadurch ausgelsten Strung im
kollektiven Bewutsein korrespondiere ein Versagen der Literatur und der Literaten: Die
Hervorbringungen der deutschen Autoren nach dem Krieg sind darum vielfach bestimmt von
einem halben oder falschen Bewutsein, das ausgebildet wurde zur Festigung der uerst
prekren Position der Schreibenden in einer moralisch so gut wie restlos diskreditierten
Gesellschaft127. Das halbe[] oder falsche[] Bewutsein, welches die Autoren mit dem
Rest der moralisch so gut wie restlos diskreditierten Gesellschaft geteilt haben, hat hiernach
also zu diesem Versagen gefhrt. Es besteht in der Unfhigkeit einer ganzen Generation von
deutschen Autoren, das, was sie gesehen hatten, aufzuzeichnen und einzubringen in unser
Gedchtnis128. Die Aufgabe, der sie nicht nachgekommen sind, weil sie sich mit ihrer
eigenen Position und damit der eigenen Person befat haben, besteht also offenbar darin,
etwas einzubringen in unser Gedchtnis. Unser Gedchtnis - mit dem Plural ist direkt das
kollektive Gedchtnis angesprochen. Taschlich gebraucht Sebald, freilich an anderer Stelle
und in anderem Kontext, explizit die Wendung die mit der Bewahrung des kollektiven
Gedchtnisses betrauten Schriftsteller129. Das Homonym Bewahrung kann sowohl die
reine Konservierung, das neutrale Aufbewahren bedeuten als auch die Gewhrung eines
Schutzes, eine auch ethisch konnotierte Gewhrleistung der Unversehrtheit. Das, was die
Autoren in das kollektive Gedchtnis einzubringen haben, ist, was sie gesehen [haben]. Die
Pflicht der Schriftsteller ist demnach die ffentliche Zeugenschaft, sie besteht darin, die
Wahrheit fr kommende Generationen zu bewahren, zu speichern und zu schtzen. Dies ist
freilich eine hohe Aufgabe und keineswegs im allgemeinen Verstndnis mit dem Wirken von
Produzenten fiktionaler Literatur verbunden. Umgekehrt sind die Folgen ihres Versagens
schwerwiegend; sie bestehen in der bis heute nachwirkenden Verstrung, die in ihren
uerungsformen hysterisch ist130.
Bevor diesem Sebaldschen Verstndnis der Aufgabe von Literatur und Literaten
weiter nachgegangen wird, stellt sich die Frage nach dessen theoretischem Hintergrund. Er
wurde von Anne Fuchs unter der Rubrik Fr eine Ethik der Erinnerung ausfhrlich
126
LL S. 95; die Referenz * verweist auf Kenzaburo Oe: Hiroshima Notes New York und London 1997 S. 20
LL S. 6 f
128
LL S. 7
129
LL S. 104
130
W. G. Sebald: Hitlers pyromanische Phantasien Gesprch mit Volker Hage vom 22. 02. 2000 In Hage 2003
S. 259-279, hier S. 279
127
298
untersucht131. Dabei ist die Frage des direkten Zugriffs von Sebald selbst auf die von ihr
angefhrten Quellen bislang noch nicht geklrt. Deshalb mu sich das Interesse vorlufig
besonders auf deren Kompatibilitt mit seiner Einstellung beschrnken. Fuchs schreibt im
Anschlu an die Betonung der Narrativitt fr das kulturelle Gedchtnis:
Und doch mu die Stellung der Narrativitt in gegenwrtigen Theorien des kulturellen Gedchtnisses
insofern qualifiziert werden, als eine einseitige Betonung der Konstruktivitt von Erinnerungen eben jene
alternativen Kanle der Transmission aus dem Auge verliert, die ber das Unausgesprochene, aber latent
Mitgehrte kommunizieren. Kulturelles Gedchtnis wird also nur partiell durch Reprsentationen und narrative
Akte verhandelt. Hinzu kommen jene Unterstrmungen, die die privaten, unsanktionierten, oft traumatischen
Geschichtserfahrungen des Individuums kommunizieren132.
Diese berlegung ist exakt mit der oben angefhrten, aus dem Text abgeleiteten These
kompatibel, Sebald gehe es um das Problem der Verdrngung von mit dem Erleiden des
Bombenkrieges verbundenen Emotionen. Sind es aber die Schriftsteller, die hier htten
Abhilfe schaffen sollen und dies noch nachholen mssen, so geht es um die Produktion von
Texten und damit wieder um Narrativitt. Oder ist in Sebalds Optik zwischen
Reprsentation[] und Fiktion, also sehr verkrzt gesagt zwischen Geschichtsschreibung
und Dichtung zu differenzieren? Die den Autoren fiktionaler Literatur unterstellte geradezu
sakrale Rolle deutet immerhin bereits hier in diese Richtung. Da es sich bei den privaten,
unsanktionierten, oft traumatischen Geschichtserfahrungen des Individuums vorzugsweise
um Inhalte des zumindest partiell an ein familires Umfeld gebundenen kommunikativen
Gedchtnisses handelt, mu jedoch nicht hinterfragt werden. Diese Intimitt wird von Sebald
selbst betont: Jede Beschftigung mit den wahren Schreckensszenen des Untergangs hat bis
heute etwas Illegitimes, beinahe Voyeuristisches, dem auch diese Notizen nicht ganz entgehen
konnten133. Die in Luftkrieg und Literatur zusammengefaten Vorlesungen sind dem
faktualen Schrifttum zuzurechnen, sie befassen sich wie die Geschichtsschreibung mit den
wahren Schreckensszenen. Mit alldem kann die von Sebald unterstellte Aufgabe des
Dichters genauer bestimmt werden als Transformation von Inhalten des kommunikativen in
das kulturelle Gedchtnis134, die Transfiguration von wahren Schreckensszenen und intimen
Schmerzensspuren in eine[] ffentlich lesbare[] Chiffre 135.
Wie aber wre eine solche Transfiguration ins Werk zu setzen? Diese Frage lt sich
aus Luftkrieg und Literatur allein nicht konklusiv beantworten; immerhin gibt es einige
Hinweise. So wird, auf den ersten Blick im Gegensatz zu dem soeben Gesagten, die
Bedeutung der dokumentarischen Literatur betont:
Das Ideal des Wahren, das in seiner, ber weite Strecken zumindest, unprtentisen Sachlichkeit
beschlossen ist, erweist sich angesichts der totalen Zerstrung als der einzige legitime Grund fr die Fortsetzung
der literarischen Arbeit. Umgekehrt ist die Herstellung von sthetischen oder pseudosthetischen Effekten aus
den Trmmern einer vernichteten Welt ein Verfahren, mit dem die Literatur sich ihrer Berechtigung entzieht136.
Als Negativbeispiele fr das letztere Verfahren werden besonders Die Stadt hinter
dem Strom von Hermann Kasack und Die Kathedrale von Peter de Mendelssohn benannt und
hinsichtlich ihrer falschen sthetik, der damit verbundenen Abstraktionskunst und
metaphysischen Schwindel[s]137 genauer untersucht. Positiv bewertet werden Der Untergang
von Hans Erich Nossack und besonders Alexander Kluges Der Luftangriff auf Halberstadt am
131
Fuchs 2004 S. 21-39, hier bes. S. 21 ff

Ebd. S. 22 f
133
LL S. 104
134
Fuchs 2004 S. 26 f
135
LL S. 11 f, cf. Alexander Kluge: Geschichte und Eigensinn Frankfurt am Main 1981 S. 97
136
LL S. 59
137
Ebd. S. 56
132
299
8. April 1945. Zur Betrachtung des letzteren Textes leitet die Darstellung der in Hubert
Fichtes Detlevs Imitationen Grnspan beschriebenen Sektionsprotokolle von
Bombenkriegsopfern ber. Sebald schreibt: Der Aufklrungswert solcher authentischen
Fundstcke, vor denen jede Fiktion verblasst, bestimmt auch die archologische
Aufklrungsarbeit Alexander Kluges auf den Abraumhalden unserer kollektiven Existenz138.
Der Abschnitt schliet mit den Worten: Kluge blickt hier im wrtlichen wie im
metaphorischen Sinn von einer bergeordneten Warte hinab auf das Feld der Zerstrung. Die
ironische Verwunderung, mit der er die Tatsachen registriert, erlaubt ihm die Einhaltung der
fr jede Erkenntnis unabdingbaren Distanz139. Diese Perspektive wird sodann als die des
Benjaminschen Engels der Geschichte gekennzeichnet, der im direkten Anschlu an diese
Passage am Ende des zweiten Abschnitts von Luftkrieg und Literatur und somit am Ende der
zugrundeliegenden Zricher Vorlesungen an prominenter Stelle genauer evoziert wird. Die
Darstellung der Tatsachen ist damit zumindest durch die angemessene, genauer gesagt durch
die angemessen distanzierte Perspektive zu ergnzen. Dies allein gengt jedoch noch nicht.
Am Ende der Beschreibung der Problematik von Zeugenaussagen heit es: Die Berichte
einzelner Zeugen sind darum nur von bedingtem Wert und bedrfen der Ergnzung durch
das, was sich erschliet unter einem synoptischen, knstlichen Blick140.
Die Knstlichkeit des Blicks mag immerhin auf die Kunst, hier besonders auf die
(fiktionale) Literatur deuten; synoptisch ist ein Blick, der mehrere Bereiche in eine
Wahrnehmung zusammenfat. Die distanzierte Perspektive ist damit vereinbar, aber nicht
unbedingt identisch. Tatschlich eignet dem Begriff synoptisch bei Sebald, wie noch zu
zeigen sein wird, eine ganz spezifische Qualitt. Zuvor sollen jedoch weitere Hinweise auf
seine Poetik gesammelt werden.
Wie bereits deutlich angeklungen ist, hat der Literaturwissenschaftler Sebald auch
seine eigene Poetik implizit am Beispiel einer Reihe von Autoren dargelegt, ber welche er
Aufstze verfat hat. Es gibt sowohl positive Beispiele, denen nachzueifern wre, als auch
negative. Mit ihnen soll der Anfang gemacht werden.
E. II. 2. Wie man es nicht machen sollte: Poetik am Beispiel ex negativo
Eindeutig geht aus Luftkrieg und Literatur die Rolle der Autoren, sie mgen hier
auch Poeten heien, hervor. Ihr Amt ist ein hohes, die Bewahrung, ja im Hinblick auf
konkrete Ereignisse die Fundierung des kollektiven Gedchtnisses. Nicht jedermann ist dazu
in der Lage, nur ein integer vitae scelerisque purus141, wie anhand einiger Negativbeispiele
gezeigt wird. Ein prominentes ist der Fall Alfred Andersch. Es ist kein Zufall, da der
Aufsatz Der Schriftsteller Alfred Andersch als vierter und letzter Teil nach den beiden aus den
Zricher Poetikvorlesungen hervorgegangenen Beitrgen und einem Aufsatz ber die
Reaktionen auf diese Publikationen in den Band Luftkrieg und Literatur aufgenommen
worden ist.
138
Ebd. S. 67
Ebd. S. 73
140
Ebd. S. 33
141
Q. Horatius Flaccus, Carmina I, 22 Vs. 1. Ders: Oden und Epoden. Dublin-Zrich, Weidmann 1968 Bd. 1 S.
101
139
300
E. II. 2. a. Between the Devil and the Deep Blue Sea. Zu Alfred Andersch142: Das Hindernis
der ethischen Vorbelastung
Der Obertitel Between the Devil and the Deep Blue Sea ist eine vermutlich aus der
Nautik stammende umgangssprachliche Wendung, die ein ungelstes Dilemma bezeichnet143.
Der Ausdruck kann im Deutschen sinngem mit zwischen Skylla und Charybdis
wiedergegeben werden, womit der Bezug zur Seefahrt erhalten bliebe, populrer mit
zwischen Baum und Borke oder [die Wahl] zwischen Pest und Cholera. Im Kontext des
folgenden Aufsatzes soll offenbar auf das Dilemma hingewiesen werden, in welches sich, wie
dargelegt wird, Alfred Andersch durch sein Verhalten gegenber seiner ersten Ehefrau
manvriert hatte, und welches ihn im Hinblick auf sein Werk ausweglos verfolgen sollte; er
konnte nach der ihm von Sebald unterstellten Verfehlung, so die Anmutung, als Schriftsteller
nichts mehr richtig machen.
Der 1993 erstmals erschienene, in Luftkrieg und Literatur wiederabgedruckte Aufsatz
beginnt mit einer allgemeinen Betrachtung der Rolle von Andersch in der deutschen
Nachkriegsliteratur. Sein eigenes Leitbild, so wird an einer Reihe von Briefstellen ausgefhrt,
sei das des groen Schriftstellers gewesen: Gro ist in der Selbsteinschtzung und
Selbstprsentation Anderschs jedenfalls das operative Wort144. Diesem Ehrgeiz stehe bei
generellem Applaus durch die offizielle Germanistik die durchaus ambivalente Beurteilung
seines Werks durch die Kritik gegenber. Nach einer kurzen Darstellung der Aufnahme
einzelner Werke stellt Sebald die Frage:
Ist Andersch nun einer der bedeutensten Autoren der Nachkriegsjahrzehnte, wie inzwischen, der
teilweise sehr scharfen Tageskritik zum Trotz, allgemein angenommen wird, oder ist er es nicht? Und wenn er es
nicht ist, welcher Art war sein Versagen? Handelte es sich bei den Mngeln in seinem Werk nur um
gelegentliche stilistische Entgleisungen, oder sind diese die Symptome einer tiefer liegenden malaise?145
Auf diese rhetorische Frage folgt zunchst der Hinweis auf die doch recht
augenfllige Kopromittiertheit Anderschs und [] die Auswirkung solcher
Kompromittiertheit auf die Literatur. Das Programm der nachfolgenden Ausfhrungen wird
wie folgt vorgestellt:
Nach einem alten Spruch (von Hlderlin, wenn ich nicht irre) kommt viel auf den Winkel innerhalb
eines Kunstwerks an, nicht weniger aber auf das Quadrat auerhalb desselben. Dementsprechend soll hier
vorerst einiges gesagt werden zu den Entscheidungen, die Andersch an verschiedenen Wendepunkten seines
Lebens getroffen hat, sowie zur Transformation dieser Entscheidungen in seinem literarischen Werk146.
Das angefhrte Zitat entstammt dem Brief von Friedrich Hlderlin an Leo von
Seckendorf vom 12. Mrz 1804147 und bezieht sich auf eine Ankndigung von pittoresken
Ansichten des Rheins148, fr welche Seckendorf als Subskribent gewonnen werden soll. Dem
142
W. G. Sebald: Between the Devil and the Deep Blue Sea. Zu Alfred Andersch In Lettre international 20 S. 8084 (1993), wiederabgedruckt unter dem Titel Der Schriftsteller Alfred Andersch LL S. 111-147
143
Michael Quinion: Ballyhoo, Buckaroo, and Spuds. Ingenious tales of words and their origins New York
London Toronto Sydney 2004 S. 35 f.: Nach einer gngigen, aber keineswegs gesicherten Herleitung sei der
devil eine Planke zwischen dem Deck und der Seitenwand eines Segelschiffs gewesen, deren Pflege und
Abdichtung es erforderlich gemacht habe, unter stndiger Gefahr des Absturzes in die See auf einem seitlich
auerhalb der Bordwand hngenden Brett zu arbeiten. Cf. auch (13.03.2011):
http://www.phrases.org.uk/meanings/between%20the%20devil%20and%20the%20deep%20blue%20sea.html
144
LL S. 140
145
LL 118
146
Ebd.
147
Hlderlin 1998 Bd. 2 S. 928 f
148
Ebd.
301
offenbar zusammen mit dem Brief bersandten Prospekt war eine Probe beigegeben, die die
Gegend am Museturm bei Bingen darstellte149. Die Stelle lautet im Original:
Ich bin begierig, wie sie [die pittoresken Ansichten des Rheins, P.S.] ausfallen werden; ob sie rein und
einfach aus der Natur gehoben sind, so da an beiden Seiten nichts Unzugehriges und Unkarakteristisches mit
hineingenommen ist und die Erde sich in gutem Gleichgewicht gegen den Himmel verhlt, so da auch das
Licht, welches dieses Gleichgewicht in seinem besonderen Verhltni bezeichnet, nicht schief und reizend
tuschend seyn mu. Es kommt wohl sehr viel auf den Winkel innerhalb des Kunstwerks und auf das Quadrat
auerhalb desselben an150.
Michael Knaupp kommentiert diese geometrische Anmerkung Hlderlins mit den

Worten: Winkel Quadrat: Hlderlin meint wohl die Fluchtlinien innerhalb und den
Rahmen auerhalb des Bildes151. Auf jeden Fall handelt es sich also primr um eine
bildsthetische und damit ausschlielich auf das Kunstwerk, noch dazu hier auf ein ganz
partikulres Kunstwerk bezogene Betrachtung, die von Sebald sehr frei in metaphorischer
Weise verallgemeinert und berdies auf das Verhltnis von Leben und Werk eines Knstlers
bertragen wird.
Dieser bereits wiederholt angetroffene Sebaldsche Ansatz der Kohrenz von Leben
und Werk ist in der neueren Literaturwissenschaft ebenso ungewhnlich wie typisch fr den
Autor wie auch umgekehrt die schon mehrfach angeklungene starke Verbindung zwischen
seiner eigenen Biographie und denen der Erzhlerfiguren in seinen literarischen Werken.
Bereits seine frhen literaturwissenschaftlichen Arbeiten ber Carl Sternheim und Alfred
Dblin lassen die Nhe zur biographischen Argumentation erkennen. Ulrich Simon beschreibt
dies wie folgt:
Praktiziert werden explizit biographische Begrndungen zu Zeiten, als sie unter Germanisten hoch
umstritten, wenn nicht verpnt waren. Sebald verwendet den Ansatz, verschieden stark ausgeprgt, ber dreiig
Jahre hinweg, whrend sich parallel dazu in der Germanistik eine ausdifferenzierte Debatte ber gemigten
Biographismus, den Tod des Autors samt neuerdings vermeintlicher oder faktischer Wiederkehr entwickelt hat.
[] Ruth Klger befindet, Sebald durchbreche das Tabu gegen den Biographismus, den wir Germanisten als
naiv zu verachten gelernt haben. Sebald verbindet unbekmmert Leben und Werk, denn das eine ist ihm
Ausdruck des anderen. Nur wei er auch das Leben paradigmatisch zu gestalten, so da es den historischen
Kontext zum Werk abgibt152.
Was heit das, Sebald verstehe das Leben paradigmatisch zu gestalten? Doch
offenbar einen stark fiktionalen Einschlag der von ihm verwendeten oder besser unterstellten
Biographien. Der von Simon zitierte Text Ruth Klgers fhrt im Einklang mit dieser
Vermutung fort:
Genau dieses Prinzip bertrgt er auf sein eigenes literarisches Werk: Da erzhlt er Biographien, die
teils authentisch, teils erfunden sind, und bringt sich selber mit ein. Das Werk ist ein sozusagen holistisches
Unternehmen, in dem die Geschichte Europas eingefangen wird in die Geschichte seiner verschiedenen Epochen
und diese in die Biographie des Einzelnen, die sich ihrerseits wiederum ausweitet in die Geschichte Europas153.
Mit diesen abschlieenden Worten paraphrasiert Klger das Modell der Monade aus
Walter Benjamins 17. Geschichtsphilosophischer These154 und unterstellt, da dieses ein
Gestaltungsprinzip fr Sebalds Prosa sei. Tatschlich ist das Modell der konzentrischen
Kreise, welches Sebald in seinem Interview mit Uwe Pralle auf die Verstrickung des
149
Hlderlin 1998 Bd. 3 S. 554

151
152
Simon 2005 S. 85
153
Ruth Klger: Wanderer zwischen falschen Leben. ber W. G. Sebald In Arnold 2003 S. 95-102, hier S. 99
154
150
302
Menschen in die Geschichte und deren dadurch verursachte Inflektion in Richtung

Naturgeschichte anwendet (s.o.)155, eng verwandt mit dem Monaden-Modell: Stets ist eines
im anderen eingeschlossen. Auch um schuldhafte Verstrickung also geht es beim Sebaldschen
Biographismus, die ganz offenbar beim Poeten umso schwerer wiege. Mit dem Postulat der
Auswirkung von Schuld aber, also von persnlichem Verhalten und dessen Motivation auf
die Qualitt eines Werkes wird bereits hier eine direkte Verbindung zwischen Ethik und
sthetik hergestellt.
Worin besteht aber nun der biographische Vorwurf an Alfred Andersch? Sebald fhrt,
unter anderem auf der Basis der Biographie von Stephan Reinhardt, folgende Fakten an: Im
Frhjahr 1933 sei Andersch nach einer dreimonatigen Haft im Konzentrationslager Dachau
zwangslufig ber das faschistische Regime vollkommen informiert gewesen und habe sich
keinerlei Illusionen mehr machen knnen. Trotzdem habe er die Mglichkeit, das Land zu
verlassen, nicht wahrgenommen und die innere Emigration als einen ihn zutiefst
kompromitierende[n] Proze der Angleichung an die herrschenden Verhltnisse156 auf sich
genommen. Diese Aussage ist nahezu deckungsgleich mit dem allgemein erhobenen Vorwurf
an die Schriftsteller der inneren Emigration, die gern von sich sagten, da sie in der
Stunde der Not in der Heimat ausgehalten hatten, whrend andere auf ihren Logenpltzen im
Amerika saen157. Nach einem dreimonatigen Aufenthalt im Konzentrationslager Dachau
und insbesondere in Anbetracht der Tatsache, da die Verlagsbuchhandlung Lehmann in
der Paul-Heyse-Strae, in der Andersch ttig war, in vorderster Linie vlkische Politik,
Rassenkunde und Rassenhygiene vertrat, drfte es nicht ganz einfach gewesen sein, die weiter
stets um sich greifende totalitre Praxis zu ignorieren158. Die mit diesen Worten
einhergehende Unterstellung, Andersch habe nicht nur von der politischen Entwicklung
gewut, sondern sich allein durch sein Verweilen im Lande wenigstens bis zu einem gewissen
Grade mit den Machthabern des Dritten Reichs gemein gemacht, wird auch anhand von
frhen Texten aus seiner Feder untermauert: In dem, was Andersch damals zu Papier
brachte, beispielsweise in der Erzhlung Der Techniker, ist dementsprechen viel die Rede
von Fhrerschaft, Blut, Instinkt, Kraft, Seele, Leben, Fleisch, Erbteil, Gesundheit und
Rasse159. Auch nach Kriegsende habe er in der Zeitschrift Der Ruf eine ganze Reihe von
vorher entstandenen Texten publiziert, deren Provenienz freilich mhelos erkennbar sei: []
festzuhalten ist jedoch, da die linguistische Korrumpierung, die Verfallenheit an das leere,
zirkulre Pathos, nur das uere Symptom ist einer verdrehten Geistesverfassung, die auch in
den Inhalten sich niederschlug160.
Auf welche zugrundeliegende Strung geht aber nun dieses uere Symptom
zurck? Der Kern von Sebalds Vorwrfen besteht darin, da Andersch sich von seiner einer
deutsch-jdischen Familie entstammenden Ehefrau, mit welcher er seit 1935 verheiratet
gewesen war, bereits im Mrz 1943 per Scheidung trennte und sie so in grte Gefahr
brachte. Im Anschlu daran habe er sich um die Aufnahme in die Reichsschrifttumskammer
als Voraussetzung fr eine Publikation seiner bis dahin fertiggestellten, von faschistischer
Ideologie durchdrungenen Schriften bemht. Nach seinem Kriegsdienst bei der Wehrmacht
habe er berdies umgekehrt als amerikanischer Kriegsgefangener in einem Antrag auf
Herausgabe seiner beschlagnahmten Papiere falsche Angaben genau zu diesem Sachverhalt
gemacht:
Haarstrubend an diesem Dokument [dem im Text reproduzierten handschriftlichen Antrag
Anderschs, P.S.] ist die penetrante Selbstgerechtigkeit des Mannes, ist die grausige, so oder so von deutscher
155
Pralle 2001
LL S. 121
157
Ebd. S. 20
158
LL S. 121
159
LL S. 123 f
160
LL S. 131
156
303
Perversion inspirierte Bezeichnung Angelikas [seiner geschiedenen Frau, P.S.] als a mongrel of jewish descent
und ist vor allem die Tatsache, da Andersch sich nicht scheut, Angelika, die er in seinem Akkreditierungsantrag
bei der Reichsschrifttumskammer verleugnet hat, jetzt, trotz der lngst erfolgten Scheidung, wieder fr sich zu
reklamieren als my wife. Einen schbigeren Winkelzug htte er sich schwerlich ausdenken knnen161.
Hier liegt das Problem. Diese problematische biographische Vorgeschichte habe sich
nun in symptomatischer Weise auf das Werk Anderschs negativ ausgewirkt, ein formal und
inhaltlich untadeliges Schaffen unmglich gemacht. Dies wird an verschiedenen Beispielen
expliziert. Im Hinblick auf den Roman Efraim heit es:
Bekanntlich geht es in Efraim darum, da ein englischer Journalist deutsch-jdischer Herkunft nach
nahezu einem Vierteljahrhundert erstmals wieder in seine Vaterstadt Berlin zurckkehrt, um dort
Nachforschungen anzustellen ber Esther, die verschollene Tochter seines Chefs und Kollegen Keir Horne. Die
Geschichte von der verlorenen (und, wie Efraim uns klarmacht, von ihrem Vater verratenen) Tochter ist in der
Textanlage sozusagen um eine Ecke verschoben und dargestellt in einer Weise, die es, so paradox das klingen
mag, dem Autor erlaubt, davon abzusehen, da er mit ihr an das Trauma seines eigenen moralischen Versagens
rhrt. Zwischen der Erzhlfigur Keir Horne und dem Autor Andersch gibt es nmlich keinerlei identifikatorische
Verbindung. Weit davon entfernt, sein alter ego zu erkennen in Keir Horne, der Esther 1925 gezeugt haben
(mu), nachdem er sich eine der schnsten Frauen des damaligen Berlin unter den Nagel gerissen hat, whlt er
George Efraim zu seinem Stellvertreter. Genauer gesagt, er versetzt sich in ihn hinein und breitet sich
rcksichtslos in ihm aus, bis es, wie der Leser allmhlich realisiert, einen George Efraim gar nicht mehr gibt,
sondern blo noch einen Autor, der sich an die Stelle des Opfers manvriert hat162.
Folgt man Sebalds Argumentation und geht von einer Identifikation der Figur George
Efraim mit dem Autor aus, so stellt sich die Frage, warum diesem eine solche Identifikation
verboten sein soll, die mit Keir Horne aber erlaubt, ja geradezu geboten. Das Tertium
zwischen der Romanfigur Keir Horne und dem Autor Alfred Andersch ist offensichtlich der
Verrat, den Andersch an seiner ersten Ehefrau Angelika ebenso begangen habe wie Keir
Horne an seiner Tochter Esther.
Eine solche Argumentation ist aus vielerlei literaturwissenschaftlichen und anderen
Grnden natrlich problematisch. Hierauf ist in dem der Publikation des Sebaldschen
Andersch-Artikels folgenden, hchst kontroversen Diskurs ausfhrlich eingegangen
worden163. Hier sollen nur die Konsequenzen fr Sebalds Poetik bzw. sein eigenes Schreiben
bercksichtigt werden.
Es geht also darum, da die Biographie eines Autors einen Einflu auf sein Werk hat,
der ber den landlufig vermuteten weit hinausgeht. Ethisch betrachtet ist es einem auf
bestimmte Weise mit Schuld beladenen Autor, wenn berhaupt, so nur erlaubt, auf eine
bestimmte, eng mit der Art seiner Schuld verknpften Weise zu schreiben, z.B. sich also mit
bestimmten, gewissermaen ihm selbst kongruenten Figuren seines Werkes zu
161
162
LL S. 124 ff
LL S. 140 f
163
Dazu z.B. Simon 2005. Sebalds Aufsatz ist vehement kritisiert worden, u.a. von Hans Magnus Enzensberger,
der dem Autor vorwirft, er habe schlecht recherchiert: Apropos Alfred Andersch. Ein Gesprch mit Hans
Magnus Enzensberger ber seinen frhen Frderer In Neue Zrcher Zeitung vom 14. Oktober 2006, cf. auch:
http://www.nzz.ch/2006/10/14/li/articleEJCF6.html (13.03.2011). Aktuell wird Sebalds Position durch zwei
Dokumentenfunde gesttzt. Das eine Dokument entstammt der Deutschen Dienststelle Berlin und erhellt
Anderschs vorlufige Entlassung aus der Wehrmacht am 12. Mrz 1941 genauer; cf. Jrg Dring, Wolf Seubert:
Alfred Andersch: Behlt der Literaturpfaffe doch das letzte Wort? In Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 18.
August 2008, cf. auch:
http://www.faz.net/s/Rub117C535CDF414415BB243B181B8B60AE/Doc~EF39DA081D225403A8121897A56
27CDD6~ATpl~Ecommon~Scontent.html (13.03.2011). Beim zweiten Dokument handelt es sich um das
Abhrprotokoll aus der Zeit von Anderschs Kriegsgefangenschaft, cf. Felix Rmer: Alfred Andersch abgehrt.
Kriegsgefangene Anti-Nazis im amerikanischen Vernehmungslager Fort Hunt In Vierteljahrshefte fr
Zeitgeschichte 58 S. 563-598 (2010), und Willi Winkler: Der schbige Winkelzug des groen Moralisten In
Sddeutsche Zeitung vom 18. Oktober 2010
304
identifizieren. In gewisser Weise geht also, wie auch die Formulierung er versetzt sich in
ihn hinein und breitet sich rcksichtslos in ihm aus signalisiert, der Autor in sein Werk ein
und interagiert mit seinen eigenen Figuren auf eine Weise, die ihm von der eigenen
Biographie vorgegeben ist. Festzuhalten ist hier bereits die spatiale Metapher des Eingehens
ins Werk.
Es gibt in der faktualen Welt ethisch gesehen ein richtiges oder ein falsches Verhalten.
Dem entspricht, ber das Eintreten des Autors in sein Werk hinaus, gem Sebalds Poetik in
der fiktionalen Welt des (literarischen) Kunstwerks offenbar eine richtige oder falsche
Position dieses Autors im Verhltnis zu seinen Figuren. Das faktuale ethische Versagen ist
unweigerlich auch von einem kognitiven Versagen bei der Produktion des Werkes gefolgt,
wenn das Bemhen des Autors im Vordergrund steht, sein ethisches Versagen zu verbergen.
Das heit, das Werk wird angreifbar, es wird zur schlechten Literatur. Der Autor ist nicht
mehr in der Lage, seinem Amt der Bewahrung des kollektiven Gedchtnisses
nachzukommen, weil er sich von kollektiven Gesichtspunkten und damit der Beschftigung
mit Anderen abgewandt hat, um seine eigene Interessen zu wahren, um sich ein neues
Ansehen zu geben164, seine Schuld zu verleugnen. Deshalb, so Sebald, sei Alfred Andersch
sein gesamtes Werk milungen.
Demgegenber darf dann jedoch erwartet werden, da literarische Werke, welche den
ethischen und kognitiven Ansprchen in Leben und Produktionsprozess gengen, eine
besondere Wirkung haben knnen. Sie sind, wie noch zu zeigen sein wird, fhig, in gewisser
Weise Leben zu spenden; es handelt sich um die Sebaldsche Poetik der Restitution. Zunchst
soll jedoch ein weiteres Negativbeispiel untersucht werden. Ein solches ist fr Sebald im
Hinblick auf seine Poetik auch Jurek Becker.
E. II. 2. b. Ich mchte zu ihnen hinabsteigen und finde den Weg nicht. Zu den Romanen
Jurek Beckers165: Das Verfehlen von Erinnerung und Empathie
Der Aufsatz mit diesem Titel entstand auf Anfrage von Irene Heidelberger-Leonard
fr einen von ihr herausgegebenen Band mit Materialien ber Jurek Becker166: Als ich []
Sebald 1991 um einen Aufsatz zu Jurek Becker bat, erschreckte er mich mit einem solch
affektgeladenen Verri des Autors, einem Verri, der dem Anderschs wenig nachstand, da
ich auf seine Ausfhrungen verzichten mute167. Es mag sein, da diese Ablehnung seines
eingeladenen Artikels zu einem auch in anderen Kontexten wiederholt in hnlicher Weise
vorgetragenen Urteil ber die Rolle der Germanistik beigetragen hat, welches zum Beispiel
im Fall von Alfred Andersch lautet: Die germanistische Wissenschaft, die im Gegensatz zur
Tageskritik kaum etwas am Werk Anderschs auszusetzen fand, hat um diese Frage [der
Qualitt von Anderschs Werk, P.S.] den fr ihre Branche charakteristischen Eiertanz
aufgefhrt168. Der zu Lebzeiten unverffentlichte Text ber Jurek Becker ist erst 2010 in
Sinn und Form erschienen169, begleitet von einem Kommentar von Uwe Schtte170, welcher
164
LL S. 17
W. G. Sebald: Ich mchte zu ihnen hinabsteigen und finde den Weg nicht. Zu den Romanen Jurek Beckers In
Sinn und Form 62 S. 226-234 (2010), knftig zitiert als Sebald: Becker
166
Irene Heidelberger-Leonard (Hrsg.): Jurek Becker. Materialien Frankfurt am Main, Suhrkamp 1992
167
Irene Heidelberger-Leonard: Zwischen Aneignung und Restitution. Zur Beschreibung des Unglcks von W. G.
Sebald. Versuch einer Annherung, knftig zitiert als Heidelberger-Leonhard 2008 b, In Heidelberger-Leonhard
/ Tabah 2008 S. 9-23, hier S. 9
168
LL S. 118
169
Sebald: Becker
170
Uwe Schtte: Weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Anmerkungen zu W. G. Sebalds Essay ber Jurek
Beckers Romane In Sinn und Form 62 S. 235-242 (2010), knftig zitiert als Schtte: Becker
165
305
auch die von Anfang an kritische Haltung Sebalds gegenber der offiziellen Germanistik
herausarbeitet171.
Nun gibt es zwischen Alfred Andersch und Jurek Becker den wesentlichen
Unterschied, da dieser der Gruppe der Opfer zuzurechnen ist, jener der der Tter; zumindest
wird letzteres, wie dargestellt, von Sebald in seinem Essay ber ihn ausgefhrt. Eine kritische
Betrachtung von Beckers Werk wird dadurch zwar von vornherein erschwert, von Sebald aber
dennoch unternommen. Uwe Schtte schreibt dies dem Unbehagen Sebalds ber seine eigene
Einordnung durch die Kritik zu: Ob er es wollte oder nicht: er galt als Holocaust-Autor. []
Es gibt keinen Zweifel, da der Sebald-Kult, der schon vor seinem frhen Tod begann, ihm
nicht genehm war172. Um einen Ausrutscher handele es sich jedenfalls sicher nicht173.
Tatschlich ist der Tenor des Becker-Aufsatzes wesentlich moderater als der des
Essays ber Andersch. Eine Kritik an der Person und der Biographie wie bei diesem gibt es in
keiner Weise; kritisiert wird ausschlielich das Werk, und dies auf einer dezidiert subjektiven
Grundlage. Im Kern erklrt Sebald, warum er sein implizites Vorurteil ber den Roman
Jakob der Lgner, den er kurz nach seinem Erscheinen ungefhr zur Hlfte gelesen und
dann irritiert beiseite gelegt174 habe, auch nach seiner durch die Einladung zum Aufsatz
motivierten genaueren Beschftigung nicht habe korrigieren knnen. Es handelt sich erst
einmal um stilistische Einwnde: Es hatte, so versuchte ich mir Rechenschaft zu geben,
etwas zu tun mit Beckers falschem Realismus, mit diesem mir an der sogenannten DDRLiteratur seit jeher schon zuwider gewesenen umgangssprachlichen Leichtfertigkeit175. Der
falsche[] Realismus, der verhindere, da sich der Leser in die Rolle von Figuren
versetzen, sich mit ihnen identifizieren und so auch emotional Anteil nehmen knne, gehe mit
den Worten Volker Hages darauf zurck, da Becker sich vollstndig heraushlt aus den
von ihm erzhlten Geschichten176. An dieser Stelle mu erneut daran erinnert werden, da
hier nicht die Frage ist, ob diese Kritik zutreffend sei, sondern vielmehr, was sie ber Sebalds
eigene Poetik aussagen kann.
Was bedeutet das nun aber: Ein Autor hlt sich heraus aus seinen eigenen
Geschichten? Sebald attestiert Becker Distanziertheit177. Distanz ist aber, so wie der
Begriff von ihm bei der Betrachtung der Werke von Ernst Herbeck und Alexander Kluge
angewandt wird, durchaus positiv konnotiert und geradezu die Voraussetzung fr gelingendes
literarisches Schreiben (s.o.). Die Rede von Beckers negativ belegter Distanziertheit mu
demnach etwas anderes bedeuten. Tatschlich wird der Terminus wenig spter przisiert: Ich
glaube jedoch nicht fehlzugehen in der Annahme, da sein [Volker Hages, P.S.] kritisches
Aperu sich bezieht auf das, was auch mir jetzt beim Lesen der Bcher Beckers als ein
durchgehender Defekt vielfach aufgefallen ist: die faktische nicht sowohl als die emotionale
Absenz des Autors178. Es handelt sich also nicht um eine Distanz im erzhltheoretischen
Sinn oder um eine Frage der Perspektive auf das erzhlte Geschehen, sondern um emotionale
Distanziertheit; den Figuren wird vom Autor, so die Unterstellung, nicht gengend
Empathie entgegengebracht. Es ist somit erforderlich, da der Autor den Text auf eine Weise
konstruiert, die seine Empathie unmiverstndlich zeigt; wieder geht es, hnlich wie im
Aufsatz ber Alfred Andersch, um eine Interaktion des Autors mit seinen Figuren.
Wenn so die Forderung der emotionalen Anwesenheit des Autors im Text erfllt ist,
wie darf man sich dann aber seine faktische Prsenz dort vorstellen? Im Andersch-Essay
171
Ebd. S. 235 f
Ebd. S. 240 f
173
Ebd. S. 242
174
Sebald: Becker S. 226
175
Ebd.
176
Ebd. S. 227
177
Ebd.
178
Ebd.
172
306
wird bemngelt, da der Autor [] sich an die Stelle des Opfers manvriert hat179; er ist
somit offenbar im Text prsent, freilich aber wegen seiner belasteten Biographie an der
falschen Stelle. Im Becker-Essay wird dagegen die Absenz des Autors kritisiert. Gefordert
wird also nicht nur, da der Autor im Text faktisch prsent sein msse, sondern auch, da er
dies an der rechten, mit seiner Biographie vereinbaren Stelle ist. Auf einer oberflchlichen,
erzhltechnischen Ebene wird damit die im eigenen literarischen Werk Sebalds hufig
beobachtbare enge Verwandtschaft zwischen seinen Erzhlerfiguren und seiner eigenen
Person affirmiert. Die Forderung geht aber weiter. Zunchst mssen die kognitiven und
emotionalen Positionen des Autors im Text aufscheinen: Obgleich die Interpolierung des
rsonierenden und empfindenden Subjekts in den Ablauf der kontingenten Ereignisse zu den
nahezu unabdingbaren Strategien der neueren Romanliteratur gehrt, trgt Becker stets
Sorge, da er nicht mithineigert in sein Werk180. Diese Argumentation ist bei der
literaturtheoretischen Anwendung der Heisenbergschen Unschrferelation im Essay Helle
Bilder und dunkle - zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke181 bereits begegnet.
Eine faktische und eine emotionale Position sind in einem Text nicht nur zu beziehen, es ist
auch auf diese Positionen zu reflektieren, um den unhintergehbaren cognitive bias jeder
Beschreibung offenzulegen. Offenbar wird dies durch Sebalds eigenes Verfahren der
hnlichkeit von Erzhler und Autor erleichtert; die Erzhlerfigur bringt in der Gestalt des
Autors eine ganze Reihe von Prokkupationen, expliziten und informellen Eigenschaften
mit, die ansonsten erst entwickelt werden mten. Insofern kann dieses Verfahren durchaus
als konomisch bezeichnet werden. So wird vermieden, was Sebald Becker vorwirft:
Und da der vorgeschobene Erzhler, berlebender des Gettos und der Deportation, die Stelle des
Autors in einer der Schwierigkeit seines Amtes angemessenen Weise vertritt, das lt am Text sich nicht zeigen,
denn das erzhlende Ich bleibt eine blasse Figur, die kaum nur den fiktiven Status der anderen fiktiven Gestalten
erreicht und der man die ihr eingangs als Charakteristikum und Legitimation zugeschriebene, spter aber nicht
weiter reflektierte Erfahrung extremen Leids nicht abnimmt182.
Diese Passage ist in mehrerer Hinsicht bemerkenswert. Zunchst ist hier wieder das
Amt des Autors, ist seine hohe Aufgabe angesprochen. Der Erzhler ist vorgeschoben, ist
nichts anderes als der Vertreter des Autors. Ganz offenbar kommt dem Erzhler genau
deshalb von Rechts wegen ein hherer als ein ausschlielich fiktive[r] Status zu; dadurch
unterscheidet er sich von den anderen fiktiven Gestalten, deren Status er in Beckers Texten
aber nicht einmal erreicht183. Fr dieses Versagen verantwortlich ist das Heraushalten des
Autors aus seinem Werk, seine Distanziertheit gegenber Erzhler und weiteren Figuren.
Ihre Legitimation erhlt nach Vorgabe des Textes die Erzhlerfigur durch das von ihr
ertragene Leid[]. Mit der von Sebald postulierten Nhe von Erzhler und Autor wre so
auch der Letztere durch Leid[] zu legitimieren. Im Falle des Autors Becker ergbe sich
damit eigentlich gar kein Problem, denn er selbst ist berlebender des Gettos und der
Deportation. Er wre damit geradezu prdestiniert fr die Schaffung von Texten mit
einschlgiger Thematik, wre da nicht diese monierte Distanziertheit. Worauf ist sie
zurckzufhren?
Auf diese Frage geht Sebald am Ende des Essays ein, nachdem er konstatiert hat, []
da die Bcher Beckers auch von einem von der Verfolgung nicht Betroffenen htten
geschrieben werden knnen. Sie erwecken geradezu den Eindruck von Erfahrungslosigkeit
179
LL S. 140 f
181
BU S. 165-186
182
183
Da die Rede von literarischen Texten und nicht von Tatsachenflschungen ist, wird in der Folge davon
ausgegangen, da tatschlich fiktional gemeint ist.
180
307
[]184. Erfahrungslosigkeit: Diese Formulierung erinnert deutlich an den bereits mehrfach

angesprochenen Aufsatz Erfahrung und Armut von Walter Benjamin. Tatschlich decken sich
die darauf folgenden Ausfhrungen weitgehend mit der dort explizierten Theorie von
Traumatisierung und Erinnerungsverlust. Sebald schreibt:
[] mir kommt es beim Lesen Beckers oft vor, als stnde sein Werk unter einem Erinnerungsembargo,
und tatschlich hat er ja, in seinem knappen, aber aufschlureichen Beitrag zu dem zitierten Band ber das
Getto von d seine Kindheit in Getto und Lager betreffend gesagt: Ich kann mich an nichts erinnern.
Dennoch, so heit es ein paar Zeilen weiter, habe ich Geschichten ber Gettos geschrieben, als wre ich ein
Fachmann. Vielleicht habe ich gedacht, wenn ich nur lange genug schreibe, werden die Erinnerungen schon
kommen. [] Vielleicht knnte man sogar sagen, da die Romane in vorbewuter Absicht so angelegt sind, da
sie das Aufsteigen der Erinnerung unterbinden185.
Das Ende der Passage erinnert inhaltlich stark an eine Formulierung Austerlitz: Ich
[] bildete eine Art von Quarantne- und Immunsystem aus, durch das ich gefeit war gegen
alles, was in irgendeinem, sei es noch so entfernten Zusammenhang stand mit der
Vorgeschichte meiner auf immer engerem Raum sich erhaltenden Person186. Da dies kein
Zufall und Beckers Text187 pikanterweise tatschlich ein Prtext fr Austerlitz ist, ergibt sich
auch aus Beckers Beschreibung seines Umgangs mit den ihm bersandten Abbildungen der
Ausstellung ber d:
Ich ordne die Bilder immer wieder neu, ich will unbedingt das Rtsel lsen. Ich lege den Bahnhof nach
auen, den Friedhof nach auen, die Straen in die Mitte, Holzhuser zusammen, Steinhuser zusammen, die
Werkhallen dazwischen, die Grenze an die Grenze. Immer wieder ist alles falsch, das Lmpchen der Erinnerung
leuchtet nicht auf. Ich starre auf die Bilder und suche mir die Augen wund nach dem alles entscheidenden Stck
meines Lebens. Aber nur die verlschenden Leben der anderen sind zu erkennen, wozu soll ich von Emprung
oder Mitleid reden, ich mchte zu ihnen hinabsteigen und finde den Weg nicht 188.
Die entsprechende Passage in Austerlitz lautet:

Austerlitz sagte mir, da er hier manchmal stundenlang sitze und diese Photographien [] hin und
her bereinanderschiebe, in eine aus Familienhnlichkeiten sich ergebende Ordnung [], bis er sich, erschpft
von der Denk- und Erinnerungsarbeit, niederlegen msse []189.
Die Passage in Austerlitz erweist sich so einmal mehr als das Scheitern der
Erinnerung. Doch zurck zu Sebalds Aufsatz ber Becker. Dieser ist aufgrund seiner
Biographie, durch seine erwiesene Beteiligung am faktualen Geschehen, dem die
Beschreibung gilt, zweifellos grundstzlich legitimiert, das Amt des Autors in der Bewahrung
des kollektiven Gedchtnisses einzunehmen. Dennoch, so Sebald, versagt er. Dies ist offenbar
durch den Verlust seiner Verbindung mit den beschriebenen Ereignissen und damit durch eine
falsche, nicht authentische Erinnerung bedingt. Deshalb verfehlt er die faktische und
emotionale Prsenz in seinem Werk. Als therapeutische Manahme, sei es, wie Becker
vermutet, zur Stimulation der Erinnerung, sei es mit Sebald zu ihrer Unterdrckung, ist sein
Schreiben legitim, ebenso legitim wie das Schweigen der Traumatisierten. Literatur im Sinne
eines Beitrages zum kollektiven Gedchtnis aber hat er nicht zu schaffen vermocht. Die
Produktion ist unauthentisch; es gelingt dem Autor nicht, zu seinen Gedchtnisfragmenten
184

Ebd. S. 234
186
AU S 205 f
187
Jurek Becker: Die unsichtbare Stadt In Hanno Loewi, Gerhard Schoenberner (Hrsg.): Unser einziger Weg ist
Arbeit. Das Getto in d 1940-1944 Frankfurt am Main, Lcker 1990 S. 10 f
188
Ebd. S. 11. Die abschlieende Formulierung hat Sebald in Richtung auf Beckers Werk gewendet und ohne
Kennzeichnung zum Titel seines Aufsatzes gemacht.
189
AU S. 175 f
185
308
vorzustoen und sie in einem fr ihn selbst schmerzhaften Proze, mit Leiden, in eine ihm
selbst und dem Kollektiv verfgbare Erinnerung umzusetzen. Es ist also nicht nur die
Biographie, welche einen Autor legitimiert, es mu das rechte Bewutsein ber die
Geschehnisse hinzutreten bzw. sich whrend des Produktionsprozesses konstituieren. Zur
ethischen Komponente der Autorschaft, die sich aus dem Andersch-Aufsatz ableiten lt,
kommt also noch eine kognitive, die sich, wie zu zeigen sein wird, aus Sebalds Modell von
Gedchtnis ergibt, sowie eine emotionale bzw. empathische. All dies erscheint recht
theoretisch und konstruiert. Die hohe Forderung einer Verbindlichkeit des Verhltnisses von
Autor und Text190 lt demgegenber ein Weiteres, gar eine mythische Komponente
erwarten. In diese Richtung zielt die an die Abwertung des realistischen Romans und die
folgende Betrachtung der rein dokumentarischen Literatur anschlieende Passage:
Die dokumentarische Literatur erst brachte an den Tag, was die herkmmliche verschwiegen hatte.
Allerdings war auch damit das richtige Verfahren noch nicht gewonnen, denn es gibt so etwas wie eine
grundstzliche Insuffizienz des dokumentarischen Materials. Primo Levi hat in Lilit e altri raconti darauf
verwiesen in einer knappen Erzhlung, die den Titel Die stille Stadt trgt und einen Oberingenieur namens
Mertens vorstellt, mit dem Levi whrend seiner Zeit als Sklavenchemiker im Bunawerk von Auschwitz
zusammenarbeiten mute. Wie die meisten Schriften Levis ist auch dieser Text bestimmt von einer
bemerkenswerten Prvalenz objektiver Wirklichkeit - Mertens, Buna und Sklavenarbeit hat es wirklich gegeben!
-, zugleich aber von der unbedingten subjektiven Anwesenheit eines Autors, der Zug um Zug selber in seine
Schrift sich einbrachte, so weit, da er ihr zuletzt nicht mehr entrann. [] Die Radikalitt der subjektiven
Reaktion, die Kompromilosigkeit Levis oder Amrys sind ihm [Becker, P.S.] offenbar fremd191.
Primo Levi hat nicht vergessen. Die Zeit seiner Lageraufenthalte ist im Gegensatz zu
Becker bereits ins Erwachsenenalter gefallen. In seinem Werk kehrt in geradezu obsessiver
Weise die Beschreibung dieser Zeit wieder. Obgleich als fiktional gekennzeichnet, sind seine
Romane und Erzhlungen dem eigenen faktualen Erleben uerst nahe. Es ist ihm ganz
offensichtlich nicht gelungen, sich aus dieser Obsession zu entfernen. Vor diesem
Hintergrund mutet die zitierte Passage eigenartig an. Levi, der Zug um Zug selber in seine
Schrift sich einbrachte, so weit, da er ihr zuletzt nicht mehr entrann: Was soll das heien?
Es trifft vollkommen zu, Primo Levi ist zuletzt nicht mehr entr[onnen], er hat, traumatisiert
durch die Ereignisse fr sein ganzes Leben, zuletzt Suizid begangen, ebenso wie der
zusammen mit ihm genannte Jean Amry. Ist dies die Radikalitt der subjektiven Reaktion,
die Kompromisslosigkeit, die gefordert wird? Doch nicht, die Forderung wre unmenschlich;
es mu um anderes gehen, das sich freilich an dieser Stelle noch nicht vollstndig erschliet.
Immerhin aber wird, soviel ist sichtbar, ganz offenbar ein unnachgiebiges Engagement des
Autors gefordert, ein Leben nicht nur mit dem Text, sondern zugleich in ihm, in einer
Weise, da er sich zuletzt quasi als sublimiertes Sediment ins Kunstwerk einbringt,
hnlich wie die Gebeine des Heiligen Sebald im Zentrum des Sebaldusgrabes in Nrnberg.
E. II. 3. Was nachahmenswert ist: Exemplarische Dichter und ihre Weisen
Primo Levi und Jean Amry sind, das zeigt bereits ihre Erwhnung im Becker-Essay,
fr Sebald vorbildliche Schriftsteller. Eine Reihe von weiteren wie etwa Peter Handke, Ernst
Herbeck, Franz Kafka oder Robert Walser wurde bereits genannt. In der Folge soll geprft
werden, welche positiven Merkmale in seinen Aufstzen ber solche Vorbilder rekurrent
angefhrt werden. Die Untersuchung wird sich deshalb besonders mit Fragen der Poetik
befassen und weitere Gesichtspunkte in den untersuchten Aufstzen vorerst vernachlssigen,
um sie ggf. in anderen Kontexten zu betrachten. Sie beschrnkt sich dabei nicht ausschlielich
auf die Literatur; auch die Aussagen ber Malerei, etwa im Aufsatz ber Peter Weiss oder in
190
191

Ebd. S. 230
309
dem ber den mit Sebald befreundeten Maler Jan Peter Tripp sind hchst aufschlureich. Am
Anfang soll der Aufsatz ber den bereits erwhnten Jean Amry stehen.
E. II. 3. a. Mit den Augen des Nachtvogels. ber Jean Amry 192
Der Aufsatz Mit den Augen des Nachtvogels. ber Jean Amry wurde etwa drei Jahre
vor dem zuletzt besprochenen Essay verffentlicht und zwei vor dem folgenden ber Jean
Amry und Primo Levi gemeinsam. Der Obertitel Mit den Augen des Nachtvogels kann auf
Hugo von Hofmannsthals Der Turm bezogen werden, wo die Ziehmutter im zweiten Aufzug
Sigismund in seinem Gefngnis besucht und vor der Begegnung uert: Sieben Jahr hab ich
ihn nicht gesehen. Ists wahr, da ihm Krallen gewachsen sind? glhende Augen, wie bei
einem bsen Nachtvogel?193. Sieben Jahr sind kongruent mit der Zeitspanne zwischen
Amrys Emigration nach Belgien 1938 und dem Kriegsende; auch Sigismund ist in gewisser
Weise ein in das Exil seines Turms Gezwungener. Den Augen des Nachtvogels begegnet
der Erzhler von Austerlitz im Antwerpener Nocturama. Nach der Betrachtung eines
Waschbr[en], der von ihm vermutet wird in einer falschen Welt, in die er gewissermaen
ohne sein eigenes Zutun geraten war, heit es : Von den im Nocturama behausten Tieren ist
mir sonst nur in Erinnerung geblieben, da etliche von ihnen auffallend groe Augen hatten
und jenen unverwandt * forschenden Blick, wie man ihn findet bei bestimmten Malern und
Philosophen, die vermittels der rei- * nen Anschauung und des reinen Denkens versuchen,
das Dunkel zu durchdringen, das uns umgibt194. An den mit * gekennzeichneten Stellen sind
je zwei quer nahezu ber den ganzen Satzspiegel gehende Abbildungen von Augenpaaren in
den Text eingeschaltet. Die beiden oberen gehren vermutlich einem Kuzchen und einer
Eule oder einem Uhu zu, die beiden unteren Jan Peter Tripp und Ludwig Wittgenstein195. Der
Gedanke des Exils, der Gefangenschaft in einer falschen Welt, wird so mit dem allgemein
uns umgebenden Dunkel und dem Versuch, es zu bewltigen, verbunden. Die Streitbarkeit
Amrys, seine gewissermaen Krallen und glhende Augen, wird im Essay mehrfach
betont196.
Als Motto steht dem Aufsatz ein Zitat aus der abschlieenden Passage von Jean
Amrys Roman-Essay Lefeu oder der Abbruch voran, das einen Feuerbrand evoziert und
sich unter anderem auf das Bild Paris brle der Titelfigur, des Malers Lefeu, bezieht197.
Sebald kommt am Ende seines Essays auf diese Szene zurck und verleiht ihm damit wie
fter eine zyklische Struktur198. Auf die Bedeutung von Feuer in Sebalds erzhlter Welt
wurde oben eingehend hingewiesen.
192
W. G. Sebald: Mit den Augen des Nachtvogels. ber Jean Amry In tudes Germaniques 43, 313-327 (1988),
wiederabgedruckt unter dem gleichen Titel in CS S. 149-170
193
Turm S. 303. Insgesamt finden sich bei der Volltextrecherche in Deutsche Literatur von Luther bis Tucholsky
Berlin, Directmedia 2005 41 Stellen fr Nachtvogel, doch nur hier wird auf die Augen des Nachtvogels
referiert.
194
AU S. 11
195
Die letzteren beiden Identifikationen ergeben sich keineswegs wie meist unterstellt aus dem Vergleich mit
den dort gekennzeichneten Abbildungen in W. G. Sebald / Jan Peter Tripp: Unerzhlt Mnchen / Wien, Carl
Hanser 2003; dort findet sich zwar eine mit der Abbildung in AU nicht ohne weiteres kompatible von Jan Peter
Tripp, aber keine von Wittgenstein. Die Zuordnung ist dennoch zutreffend, wie am besten ausgefhrt in:
http://www.wgsebald.de/lexbild.html (13.03.2011).
196
Z.B. CS S. 157, 159
197
Rascheln und knistern und zischen. Wie hie es? Pa auf, sonst brennst du lichterloh. Lichter, loh. So
brenne mein Unglck und verlsche in den Flammen CS S. 149; Jean Amry: Lefeu oder der Abbruch Stuttgart,
Klett-Cotta 1974 S. 168. Sonst brennst du lichterloh ist ein Zitat aus Die gar traurige Geschichte mit dem
Feuerzeug: Paulinchen war allein zu Haus [] aus dem Struwwelpeter von Heinrich Hoffmann.
198
Der Gewaltverzicht, die Unmglichkeit, den Weg zur Gewalt zu finden, angesichts der uersten
Provozierung, ist eines der Zentren von Amrys Vexation. Darum identifizierte er sich versuchsweise mit dem
Feuerwehrmann, der die lichterloh brennende Stadt im Kopf trgt. Das Feuer, exemplarisches Medium der
retributiven gttlichen Gewalt, ist zuletzt die wahre Leidenschaft des Brandstifters [] CS S. 169 f
310
Die eigentliche Argumentation nimmt ihren Ausgangspunkt ein weiteres Mal von der
Kritik der deutschen Nachkriegsliteratur. Der Essay knpft damit einerseits an den frheren
ber die Zerstrung der deutschen Stdte und ihre literarische Aufarbeitung von 1982199 an
und antizipiert andererseits die zur Publikation als Luftkrieg und Literatur fhrenden Zricher
Poetikvorlesungen. Hier wird zwar die seit etwa 1960 einsetzende Beschftigung der
deutschen Literatur mit der jngsten Vergangenheit eingerumt, zugleich aber als
Pflichtbung charakterisiert200. Demgegenber sei Amry eine authentische Stimme[],
da er selbst zu den Opfern des Nationalsozialismus zhle und im wortwrtlichen Sinn schon
zweieinhalb Jahrzehnte lang okkupiert war von der Zerstrung, die man ihm und
seinesgleichen angetan hatte201. Seinen unerlsten Zustand[] suche er mit der
berwindung der regelhaft mit diesem verbundenen Sprachlosigkeit zu durchbrechen202.
Bei der Betrachtung des Werkes sei der relativ geringe narrative Gehalt der einzelnen
Arbeiten bemerkenswert203: Es ist, als sei ihm ein jegliches Bruchstck seiner Erinnerung
ein neuralgischer Punkt, als stnde er unter dem Zwang, unverzglich alles aufzufangen und
zu bersetzen in der Reflexion, um es halbwegs kommensurabel zu machen204. Diese
bersetzung in die - kritische - Schrift ist also ein Versuch, den unerlsten Zustand[]
zu durchbrechen, der dadurch exazerbiert wird, da der Mechanismus der Verdrngung bei
den Opfern im Gegensatz zu den Ttern versagt. Dieser unerlste[] Zustand[] wird nun
zunchst, auch unter Berufung auf den Psychiater William G. Niederland, durch die fr
Gewaltopfer typische Mischung aus Amnesie und Hypermnesie gekennzeichnet:
Im Gegensatz zu den Agenten des Terrors verfgen sie offensichtlich nicht mehr ber zuverlssige
Mechanismen der Verdrngung. Zwar breiten sich Inseln der Amnesie in ihnen aus, aber das bedeutet
keineswegs schon die Mglichkeit, wirklich vergessen zu knnen. Vielmehr ist es so, da ein diffuses Vergessen
in eins geht mit einem rekurrenten Aufwallen von Bildern, die nicht aus dem Gedchtnis zu bringen sind und die
in einer ansonsten ausgeleerten Vergangenheit als die Instanzen einer ans Pathologische grenzenden
Hypermnesie wirksam bleiben205.
Die Anordnung dieser bedrohlichen, nicht aus dem Gedchtnis zu bringen[den]

Bilder im Gedchtnis wird nun in einem wichtigen Punkt genauer charakterisiert:
Die Ansammlung und Anordnung von Erfahrungen wird in aller Regel bestimmt von den mit ihnen
verbundenen Erregungszustnden, ohne da dadurch der Rahmen der Diachronie gesprengt wrde. Fr die
Opfer der Verfolgung aber ist der rote Faden der Zeit zerrissen. Hintergrund und Vordergrund verschwimmen
ineinander, die logische Absicherung im Dasein ist suspendiert. Die Erfahrung des Terrors bewirkt die
Dislokation auch in der Zeit, der abstraktesten Heimat des Menschen206.
Trifft dies zu, so sind die das Opfer qulenden, unversehens sich einstellenden
Reminiszenzen detemporalisierte und damit auch dekausalisierte Fragmente. Diese
Beschreibung wird im nachfolgend besprochenen Essay przisiert werden. Ihre chaotische
(Nicht-)Struktur, soviel ist schon hier klar, widersetzt sich jeder diskursiven Darstellung. Fr
den Fall Amry wird dies so ausgedrckt:
199
W. G. Sebald: Zwischen Geschichte und Naturgeschichte. Versuch ber die literarische Beschreibung totaler
Zerstrung mit Anmerkungen zu Kasack, Nossack und Kluge In Orbis litterarum 37, S. 345-366 (1982),
wiederabgedruckt unter dem Titel Zwischen Geschichte und Naturgeschichte. ber die literarische
Beschreibung totaler Zerstrung In CS S. 69-100
200
CS S. 150
201
Ebd. S. 151
202
Ebd.
203
Ebd. S. 152
204
Ebd. S. 152 f
205
Ebd. S. 153
206
Ebd. S. 153 f
311
Das Paradoxon von der Suche nach der - zum eigenen Leidwesen des Autors - unverlierbaren Zeit
bedeutet letztlich die Suche nach einer sprachlichen Form, in welcher Erfahrungen, die die Artikulationskraft
paralysierten, zum Ausdruck verholfen werden konnte. Amry fand sie im offenen Verfahren essayistischer
Untersuchungen []. Vermittels der Anstrengung, der er sich mit diesem Unternehmen verschrieb, gelang es
ihm, [] seine Erinnerung so weit zu rekonstruieren, da sie ihm und uns zugnglich wurde207.
Der durch Anstrengung gekennzeichnete Vorgang der Rekonstruktion macht die als
deren Ergebnis rekonstruierte Erinnerung ihrem Trger selbst zugnglich; ob der Versuch,
sich aus dem unerlsten Zustand[] zu befreien, damit gelungen ist, steht dahin und ist
angesichts des weiteren Lebens des Autors wohl hchst kritisch zu beurteilen. Darber hinaus
aber wird mit der Niederlegung in der Schrift diese Erinnerung auch uns, der
ffentlichkeit also, zugnglich, sie ist tatschlich in eine[] ffentlich lesbare[] Chiffre
berfhrt worden. Die weitere Argumentation dagegen erschliet sich jedoch nicht in gleicher
Weise. Sebald fhrt fort:
Eine Erzhlung in irgendeinem herkmmlichen Sinn konnte natrlich aus dieser mmoire nicht
werden; sie verzichtet darum auf jede Form der Literarisierung, die so etwas wie Komplizitt zwischen dem
Schreibenden und seinen Lesern befrdert htte208.
Verzicht auf jede Form der Literarisierung: Die Wahrheit dieser Aussage ist von
der Bestimmung der Extension des Begriffs Literatur abhngig und damit willkrlich; mit
Anwendung auf Amrys Schriften mten schon sehr enge Grenzen gezogen werden.
Komplizitt - was ist damit gemeint? Nachvollziehbar mag daran der Wunsch zur
Aufrechterhaltung der Distanz zwischen dem Schreibenden, einem authentischen Opfer,
und einem beliebigen, nicht betroffenen Leser sein. Doch kann nicht gerade auch die
Erzeugung von Empathie ein legitimes Anliegen sein? Warum wre Eine Erzhlung in
irgendeinem herkmmlichen Sinn Gefahr gelaufen, Komplizitt zu erzeugen? Gewi, eine
essayistische Form schafft genuin eine grere Distanz zwischen Text und Leser, whrend
dieser in einen narrativen Text leicht gewissermaen hineingezogen werden kann; allein
was htte dies verfangen? Der Schlssel der Passage liegt in dem apodiktisch verwendeten
Adverb natrlich; natrlich ist das so, eine weitere Erluterung wird nicht gegeben.
Entsprechend wendet sich der auf das Zitat folgende Satz mit der Betonung von Amrys
understatement ohne weiteren bergang stilistischen Fragen zu. Sicherlich wird auch durch
understatement die Distanz des Autors zum beschriebenen Geschehen und damit zu dessen
Reprsentation im Text betont; unerklrt bleibt jedoch die Frage, warum narrative Texte nicht
htten entstehen knnen, wie es doch bei dem hnlich belasteten Primo Levi zweifellos der
Fall war, und zu untersuchen wre zudem noch, inwieweit etwa Lefeu oder der Abbruch
tatschlich narrativer Strukturen entbehrt. Es stellt sich die Frage, ob die Schwierigkeit der
bertragung traumatischer Gedchtnis-Fragmente in eine einem Text kompatible Form
oder einen Text selbst tatschlich durch die Art dieses Textes bestimmt ist, oder durch die
Komposition eines Textes aus ihnen, das Einflechten der disparaten Fragmente in eine
Struktur berhaupt. Der in der Folge betrachtete, zwei Jahre spter publizierte Essay liefert
hierzu Genaueres.
207
208
Ebd. S. 154 f
Ebd. S. 155
312
E. II. 3. b. Jean Amry und Primo Levi 209

Die gemeinsame Erwhnung von Amry und Levi im Becker-Essay ist nicht zufllig.
Sebald hat 1990 einen Aufsatz ber beide in einem von Irene Heidelberger-Leonard
herausgegebenen Band ber Jean Amry publiziert.
Ausgangspunkt ist erneut der beliebte Sebaldsche Topos einer Kritik der deutschen
Nachkriegsliteratur wegen ihres unzulnglichen sthetischen und moralischen Niveau[s]210.
Ein literarischer Neubeginn nach 1945 wird ausdrcklich bestritten und damit der Mythos der
Stunde Null negiert. Insbesondere der Holocaust habe mit wenigen Ausnahmen wie Peter
Weiss und Wolfgang Hildesheimer so gut wie keinen Eingang in die Literatur gefunden. Erst
mit Jean Amry sei ein Autor auf den Plan getreten, der mit einer weit authentischeren
Stimme redete als die vielfach nur eine Art Pflichtbung absolvierenden Literaten211; soweit
also besteht gnzliche Konkordanz zum zuletzt besprochenen Essay. Als Verfasser von im
Ausland verfaten Werke[n] ber den Vlkermord212, die in Deutschland nur zgerlich
rezipiert worden seien, werden Nelly Sachs und Primo Levi genannt. Sodann wird das Ziel
des Aufsatzes definiert: Es soll hier [] die spezifische Problematik einer Zeugen- und
Rechenschaft [errtert werden], wie sie von Opfern der Verfolgung wie Levi und Amry
verkrpert und schriftlich niedergelegt wurde213. Es soll also, prosaischer ausgedrckt, die
grundstzliche Poetik der Werke von berlebenden Holocaust-Opfern untersucht werden.
Bevor sich der Aufsatz diesem Problem zuwendet, werden die bereinstimmungen
und Differenzen in den Biographien der beiden Autoren namhaft gemacht, die sich in
unterschiedlichen Funktionen 1944 im Buna-Werk in Auschwitz begegnet sind. Whrend
daneben beiden die Existenz als Schriftsteller und der Tod durch Suizid gemeinsam ist, gibt
es einige spezifische Unterschiede wie die retrospektive Einstellung zu Gegengewalt oder die
Mglichkeit zur Rckkehr in die Heimat, welche hier nicht genauer dargestellt werden
mssen.
Schon zu Beginn der Argumentation wird erneut auf die spezifische Problematik von
Gedchtnis und Erinnerung bei Opfern verwiesen: Diese Konstellation [Amry erinnert sich
an sein Zusammentreffen mit Levi im Lager, dieser umgekehrt nicht, P.S.] ist bezeichnend fr
die bei den Opfern der Verfolgung in vielfacher Abwandlung auftretende Koinzidenz von
Hypermnesie und Amnesie214; auch hier wird also an den vorigen Essay angeschlossen.
Bevor diese Hypermnesie am Beispiel Levis genauer ausgefhrt wird, wird dessen Reflexion
ber den moralischen Status der berlebenden und damit ber seinen eigenen ausgefhrt. Die
berlebenschancen im Lager waren, so wird ausgefhrt, entsprechend ethnischer
Zugehrigkeit, Alter, Geschlecht sowie Sprach- und sonstigen Kenntnissen hchst
unterschiedlich:
Allein daraus ergibt sich fr Levi eine Ungleichheit, die fr ihn als berlebenden zu einer schweren
Brde wird. Es liegt fr ihn im berleben keinerlei Sinn; vielmehr erscheint es ihm als eine bloe Funktion des
amoralischen Systems. Aus dieser Einsicht heraus kehrt Levi sich auch gegen jene, die geneigt sind, an den
Geretteten das Zeichen der Vorsehung zu erkennen. [] Das bedeutet fr ihn, da es zwar ein Heer von
Untergegangenen, eben die sommersi, aber keine Erretteten oder Erlsten gibt215.
209
W. G. Sebald: Jean Amry und Primo Levi In Irene Heidelberger-Leonard (Hrsg.): ber Jean Amry
Heidelberg, Carl Winter 1990 S. 115-123, in der Folge zitiert als Sebald: Amry / Levi
210
Ebd. S. 115
211
Sebald: Amry / Levi S. 116
212
Ebd.
213
Ebd.
214
Ebd. S. 117
215
Ebd. S. 120
313
Das berleben ist nicht von einer Providenz bestimmt worden, sondern von der
Kontingenz, ja schlimmer noch, von dem amoralischen System[]. Wenn es keine
Erlsten gibt, so auch keine Erlsung. Die mit dieser berlegung verbundene Scham des
berlebens hat zur Konsequenz, da die Berechtigung der berlebenden zur Zeugenschaft
von Levi radikal in Zweifel gezogen wird: Die berlebenden, die Auskunft zu geben
versuchen, schreibt Levi, sind nicht die wahren Zeugen, denn diejenigen, die den Schrecken
bis auf den Grund gekommen seien, seien nicht wiedergekehrt, oder wenn, so nur als
Stumme216. Diese Argumentation trifft sich zumindest teilweise mit der von Jean-Franois
Lyotard217. Entscheidender aber fr die hier zur Diskussion stehende Frage der Poetik ist das
Modell von Gedchtnis und Erinnerung, welches Sebald im Anschlu hieran explizit
entwickelt. Er schreibt:
Theodor Reik vertrat die Auffassung, es sei die Funktion des Gedchtnisses, die erhaltenen Eindrcke
zu schtzen und zu bewahren, wohingegen der Proze der Erinnerung auf deren allmhliche Zersetzung ziele.
Analog knnte gesagt werden, der bergang von stummer zu beredter Zeugenschaft, in dem das dissoziative
Verhltnis zur Vergangenheit berwunden wird, verlange die Organisation dessen, was im Gedchtnis als
Eingedenken unbeaufsichtigt vor sich geht und was fr niemanden nachvollziehbar ist, in eine zumindest
halbwegs diskursive Form, die die Weitervermittlung gestattet218.
Nach diesem Modell ist das Gedchtnis[] der Speicher der unbewuten, nicht
willkrlich evozierbaren Inhalte, die als Eingedenken unversehens, unbeaufsichtigt
aufblitzen und so, vielleicht auch durch andere Mechanismen, ein dissoziative[s] Verhltnis
zur Vergangenheit erzeugen, die Engramme des vergangenen Geschehens und damit dieses
selbst im unbewltigten Status der Fremdheit bewahren. Diese Verwendung des Begriffes
Eingedenken entspricht der von Walter Benjamin in seinem Aufsatz Zum Bilde Prousts, wo
er neben die mmoire involontaire gestellt wird: Steht nicht das ungewollte Eingedenken,
Prousts mmoire involontaire dem Vergessen viel nher als dem, was meist Erinnerung
genannt wird?219 Allerdings wird der traumatische Aspekt des Eingedenken[s] gegenber
Prousts mmoire involontaire bei Sebald stark akzentuiert. Unter Rckgriff auf den vorigen
Aufsatz kann hinzugefgt werden, da die Inhalte des Gedchtnisses in keine temporalen
und kausalen Strukturen eingebunden sind. Die Erinnerung beherbergt dagegen die bewut
gemachten, strukturierten und in diskursive Form, also in Sprache gebrachten und damit
disponiblen Inhalte. Im kathartischen Akt der berfhrung vom Gedchtnis in die
Erinnerung wird das dissoziative Verhltnis zur Vergangenheit berwunden. Der
Vergleich mit der Freudschen Theorie der Verdrngung ist ungeachtet der anders gelagerten
Terminologie naheliegend und wohl kaum zufllig. Dabei darf jedoch nicht bersehen
werden, da das hier konstruierte Modell mit dem Ziel der Weitervermittlung interpersonell
auf Diskurs, auf ffentlichkeit, auf Kollektiv ausgerichtet ist. Dieser Akt des bergang[s],
des bersetzens von der einen Instanz in die andere betrifft das kollektive Gedchtnis ebenso
wie das individuelle. Die Fergen, welche diesen Akt der Transmission zu leisten haben, sind
die mit der Bewahrung des kollektiven Gedchtnisses betrauten Dichter. Sie haben, so die von
hier aus verdeutlichte Argumentation in Luftkrieg und Literatur, aus nicht selten
eigenntzigen Motiven diesen Akt im Nachkriegsdeutschland nicht vollbracht mit den
beschriebenen Folgen fr die bundesrepublikanische Bevlkerung.
Freilich hat eine solche bersetzung Folgen. Mit ihrer Durchfhrung ist stets eine
Verschiebung, eine Verflschung verbunden, schon wegen der unvermeidlichen temporalen
und kausalen Strukturierung. Dies wird an Primo Levis Hypermnesie ausgefhrt.
216
Ebd. S. 121
Jean-Franois Lyotard: Der Widerstreit Mnchen, Wilhelm Fink 1989 z.B. S. 25, 42 und fter
218
219
Benjamin 1961 S. 356 GS Bd. 2 S. 311. In Sebalds Exemplar von Benjamin 1961 ist die Stelle markiert.
217
314
Im Vorwort zu Lilit e altri raconti teilt er seinen Lesern mit, da er von den zwei Jahren, die er, wie
er schreibt, auerhalb des Gesetzes gelebt habe, nichts, nicht die geringste Einzelheit vergessen habe. [] Ein
solches hypermnestisches Gedchtnis unterliegt offensichtlich kaum der Kontrolle des Subjekts, das es sich
gemacht hat. Es ist ebenso kontingent wie die Wirklichkeit, die es aufbewahrt. Die Transformation des
unwillkrlichen Gedchtnisses in die Erinnerung schafft Ordnung, sortiert, blendet aus, filtert, zieht
Verbindungslinien und sorgt ganz allgemein dafr, da die schmerzhaftesten Episoden, wie Levi im ersten
Kapitel von I sommersi e i salvati anmerkt, der Zensur verfallen220.
Das Gedchtnis ist damit kontingent. Wie schon im vorigen Aufsatz mit anderer
Terminologie dargelegt, sind seine Inhalte wie die Tatsachen, welche sie reprsentieren,
ungeordnet: Solcher Art sind die Abgrnde der Geschichte. Alles liegt in ihnen
durcheinander, und wenn man in sie hinabschaut, so graust und schwindelt es einen221.
Schon die bertragung in eine zumindest halbwegs diskursive Form erfordert jedoch
unhintergehbar die Anwendung narrativer Strukturen auf das Rohmaterial des
Gedchtnisses. Die Konstruktion von Sinn ist unvermeidlich, da sich der Sinn eines
Ereignisses stets aus der Bedeutung des in der erzhlten Kausalkette, der es angehrt, jeweils
am Ende stehenden Ereignisses ergibt222. Die schiere Anordnung einer Ereigniskette auf
einem Zeitvektor ist daher bereits eine Verflschung der realen Kontingenz, zu schweigen von
der nicht selten notwendigen Ausblendung von Episoden. Erzhlen ist eine Form der
Kontingenzbewltigung; jedoch wird die der Kontingenz verfallene Realitt durch die
Einbindung ihrer Reprsentationen in narrative Strukturen notwendig verflscht.
Jede Transformation des unwillkrlichen Gedchtnisses in die Erinnerung223 kann
durch die ihr subsistenten, unvermeidlichen Korrekturen das Eingehen der im vorigen Essay
unterstellten Komplizitt mit dem Rezipienten nicht absolut vermeiden, erreicht es aber nur
so, da die traumatischen Gedchtnisfragmente berhaupt mitteilbar werden und im
kollektiven Gedchtnis eine kathartische Funktion ausben knnen. Da jedoch der
entscheidende Akt der Transmission in der berfhrung aus dem Gedchtnis[] in die
Erinnerung und damit der Verschriftlichung voraus liegt, ist die gewhlte literarische Form
im Gegensatz zu Sebalds Unterstellung im vorigen Essay unerheblich.
Der Autor ist so, einem alten Modell folgend (s.o.), der Schpfer einer eigenen, seiner
erzhlten Welt. Er kann sie immerhin so gestalten, so erzhlen, da sie der realen seiner
jeweiligen Beobachtung nahe kommt, beispielsweise, indem er das amoralische[]
System[] der Konzentrationslager auf seine gesamte Diegese bertrgt und dieser eine
gnostische Metaphysik verleiht. Er hat jedoch nur die Wahl, entweder zu schweigen oder,
erzhlt er, zu ordnen. Er zieht Verbindungslinien, stellt Zusammenhnge zwischen
inkompatiblen Ereignissen her, so wie der Erzhler der AllEstero-Episode von Schwindel.
Gefhle: Ich sa an einem Tisch nahe der offenen Terassentr, hatte meine Papiere und
Aufzeichnungen um mich her ausgebreitet und zog Verbindungslinien zwischen weit
auseinanderliegenden Ereignissen, die mir derselben Ordnung anzugehren schienen224.
Ist die Verflschung der wahren Tatsachen mit jeder diskursiven Darstellung
unabweisbar verbunden, so ist die reale Welt der Erfahrung Levis in ihrer literarischen
bersetzung grundstzlich auch in einem entscheidenden Punkt korrigierbar: Es ist Erlsung
mglich, wenn auch nur in der Literatur und durch die Literatur. Schon die Kritik der
deutschen
Nachkriegsautoren
impliziert,
da
diese
das
Kollektiv
der
bundesrepublikanische[n] Gesellschaft von den Auswirkungen der Verdrngung des
Bombenkrieges befreit htten, htten sie nur die ihnen obliegende Aufgabe wahrgenommen
und das latent im Gedchtnis spukende traumatische Geschehen in eine[] ffentlich
220
Ebd. S. 122
LL S. 79 f
222
Schmucker 2006
223
224
SG S. 107
221
315
lesbare[] Chiffre225 verwandelt. Dies wre freilich nur eine Erlsung der berlebenden. Es
stellt sich jedoch darber hinaus die Frage, ob auch die Opfer der Geschichte in der Literatur
eine wie auch immer geartete Erlsung finden knnen.
Erlsung ist, im christlichen Weltbild zumindest, mit Opfer verbunden. Beides deutet
nicht nur der bereits besprochene Aufsatz ber Jurek Becker an, sondern auch der ber Peter
Weiss.
E. II. 3. c. Die Zerknirschung des Herzens. ber Erinnerung und Grausamkeit im Werk
von Peter Wei 226
Der Obertitel des 1986 verffentlichten Aufsatzes findet sich in dieser Form nicht in
Weiss Notizbcher[n], die ansonsten im Zentrum der Argumentation stehen. Zerknirschung
des Herzens, contritio cordis ist notwendiger Bestandteil des Busakraments der
katholischen Kirche. Sie entspricht der Trauer, welche Weiss am Beginn seines
autobiographischen Textes Abschied von den Eltern befllt wegen des gegenber den
verstorbenen Eltern Versumten, des Zuspt, das uns Geschwister am Grab berlagerte
[]227.
Als Motto dient ein mit Lon Bloy gekennzeichnetes Zitat228, welches sinngem
etwa mit den Worten wiederzugeben ist: Der Mensch hat Orte in seinem armen Herzen, die
noch gar nicht existieren, wo der Schmerz eintritt, damit sie entstehen. Das Motto schliet
damit direkt an den Obertitel an.
Ausgangspunkt der Argumentation ist Das Bild Der Hausierer, das Peter Weiss
1940 fertiggestellt hat229. Auf die Beschreibung besonders des auf ein im Inneren
vollkommen dunkles Zirkuszelt hin fhrenden Wegs der Titelfigur folgt der programmatische
Abri des Werks von Peter Weiss. Einige Passagen daraus seien wegen ihrer Implikationen
ausfhrlicher zitiert.
Das Bedrfnis, dort einzukehren, wo diejenigen behaust sind, die sich nicht mehr im Licht und am
Leben befinden, erhlt in dieser Selbstdarstellung einen bedingungslos auf das eigene Ende gerichteten
Ausdruck. Dem damit entworfenen Programm ist Weiss denn auch spter mit einer ans Monomanische
grenzenden Persistenz treu geblieben. Sein ganzes Werk ist angelegt als ein Besuch bei den Toten, bei den
eigenen zunchst [], und schlielich auch bei all den anderen zu Staub und Asche gewordenen Opfern der
Geschichte230.
Wenn das Bild selbst und auf dem Bild besonders der Innenraum des Zirkuszeltes der
Aufenthaltsort der Toten ist, dann sind sie in das Kunstwerk eingegangen. Dies gilt auch fr
den Autor, wenn, wie Sebald unterstellt, der abgeschilderte Hausierer den Knstler vertritt.
Das bedeutet aber, da im Kunstwerk die Knstler und die Toten sich treffen. Die bereits im
Aufsatz ber Jurek Becker im Hinblick auf den Autor dargestellte spatiale Metapher des
225
LL S 11 f
W. G. Sebald: Die Zerknirschung des Herzens. ber Erinnerung und Grausamkeit im Werk von Peter Weiss
In Orbis litterarum 41, S. 265-278 (1986), nachgedruckt in CS S. 128-148
227
Peter Weiss: Abschied von den Eltern Frankfurt am Main, Suhrkamp 1996 S. 7
228
Lhomme a des endroits / de son pauvre cur / qui nexistent pas encore / et o la douleur entre / afin quils
soient. Wenig spter heit es, hufig zitiert: Elle [la douleur, P.S.] est lauxiliaire de la cration Zitiert nach:
Jacques et Rassa Maritain: Oevres compltes Fribourg, ditions Universitaires Bd. 13 (1968) S. 495
229
CS S. 128. Das Bild ist reproduziert in Gunilla Palmstierna-Weiss, Jrgen Schtte (Hrsg.): Peter Weiss.
Leben und Werk Frankfurt am Main, Suhrkamp 1991 Abb. 11 (zwischen S. 320 und 321). Cf. auch (13.03.2011):
226
http://www.google.de/imgres?imgurl=http://www.wgsebald.de/weiss/husierer.jpg&imgrefurl=http://www.wgsebald.de/weiss.html&usg=__y
7_eT6vtGIzys8RFFjUr43TRBTU=&h=650&w=462&sz=109&hl=de&start=1&um=1&itbs=1&tbnid=M2p9WiDorvvBIM:&tbnh=137&tbn
w=97&prev=/images%3Fq%3Dpeter%2Bweiss%2Bder%2Bhausierer%26um%3D1%26hl%3Dde%26client%3Dfirefoxa%26sa%3DN%26rls%3Dorg.mozilla:de:official%26channel%3Ds%26tbs%3Disch:1
230
CS S. 129
316
Eingehens ins Artefakt wird hier im Hinblick auf den Autor aufgegriffen, auf die Opfer[]
der Geschichte ausgeweitet und mit dem Hinweis auf das Gemlde direkt illustriert.
Einerseits wei der Knstler, da auch er selbst auf dem Weg ist, sich in Staub und
Asche, in Sediment zu transformieren. Auf diesem Weg wendet er jedoch bedeutende
Energie darauf, die bereits in das Sediment Eingegangenen erneut zu transfigurieren, in das
von ihm geschaffene Artefakt hinein berzusetzen. Die Opfer[] der Geschichte werden
gerettet231. Dies gilt fr jede Art von Kunst, auch und besonders fr das literarische
Schreiben232. Dies ist der Grund, warum der Text die Prsenz seines Autors erfordert, die
etwa Jurek Becker, wie Sebald kritisiert, nicht habe leisten knnen. Auch die Transformation
traumatischer Gedchtnisfragmente wird hier bereits angesprochen:
Der Proze des Schreibens, den Weiss hier, an der Schwelle zur Arbeit an der sthetik des
Widerstands neuerdings sich vorsetzt, ist der immer wieder vermittels einer bersetzung des Eingedenkens in
die Zeichen der Schrift aufgenommene Kampf gegen die Kunst des Vergessens*, die zum Leben so sehr gehrt
wie die Schwermut zum Tod. Schreiben, das ist der Versuch, trotz unserer Absenzen und Schwcheanflle
mit all unseren Toten in uns, mit unserer Totenklage, unsrem eigenen Tod vor Augen, zwischen den Lebenden
dahin zu balancieren, um die Erinnerung ins Werk zu setzen, die allein das berleben rechtfertigt im Schatten
des Berges der Schuld. Deutlicher aber als jedes andere zeitgenssische oeuvre demonstriert das des Peter
Weiss, da ein abstraktes Totengedchtnis wenig vermag gegen die Verlockungen des Gedchtnisschwunds, wo
es nicht auch in der Erforschung und Rekonstruktion der konkreten Stunde der Peinigung eine bers bloe
Mitleid hinausweisende Mitleidenschaft beweist. In solcher Rekonstruktion nimmt das dem Andenken sich
verpflichtende knstlerische Subjekt, wie Weiss es versteht, nicht zuletzt auch Eingriffe vor in die eigene Person,
die in ihrer Schmerzhaftigkeit das Anhalten des Erinnerns gewissermaen garantieren233.
Wie Weiss es versteht - : Man darf wohl mit Fug hinzusetzen und wie Sebald es
versteht. In der Formulierung vermittels einer bersetzung des Eingedenkens in die Zeichen
der Schrift wird das anhand des Amery / Levi-Aufsatzes etwa vier Jahre spter genauer
beschriebene Modell vorweggenommen. Das Eingedenken ist dort, wie dargestellt, eine
kontingente, nicht disponible Funktion des Gedchtnisses, deren Inhalte durch
Transformation in diskursive Form und damit sinnhafte Anordnung der Erinnerung
zugnglich gemacht werden mu und so fr die Niederlegung in Schrift vorbereitet wird.
Diese wiederum bt, ist sie denn gelungen, als ffentlich lesbare Chiffre ihrerseits eine
kathartische Funktion auf das kollektive Gedchtnis aus. In der hier gewhlten Formulierung
werden lediglich die Zwischenstufen Gedchtnis und Erinnerung bersprungen.
Schreiben, so wird hier verdeutlicht, ist ein Ankmpfen gegen den Tod, nicht sowohl gegen
den vor Augen stehenden eigenen als vielmehr gegen den der anderen, der Opfer[] der
Geschichte. Im Gegenteil: Das dem Andenken sich verpflichtende knstlerische Subjekt
nimmt durch seine Mitleidenschaft schmerzhafte Eingriffe vor in die eigene Person, es
bringt fr seine Aufgabe und fr diejenigen, denen sie gilt, Opfer. Ziel ist das Anhalten des
Erinnerns.
Anhalten ist erneut ein Homonym an einer prominenten Stelle. Es bezeichnet die
Dauer eines Vorgangs ebenso wie sein Einhalten. Dauern soll das Erinnern; diese Dauer ist
erkauft und ermglicht durch die Dauer der Schmerzhaftigkeit, welche der Knstler auf sich
genommen hat. Verpflichtet ist der Knstler zu diesem Opfer durch den auf ihm wie auf allen
Menschen lastenden Berg[] der Schuld, durch seine Verstrickung in die Geschichte,
durch seine schiere organische Existenz. Dieser Zusammenhang wird ohne weitere
Begrndung auch in diesem Aufsatz in Worte gefat. Was die Aufnahme der Arbeit an dem
Text Die Ermittlung fr Weiss unumgnglich gemacht habe,
231
AU S. 285
CS S. 248
233
CS S. 129 f. Die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf Peter Weiss: Notizbcher 1960-1971 Frankfurt
am Main, Suhrkamp 1982 Bd. 2 S. 813
232
317
war die Erkenntnis, da der Rechtsproze [der Frankfurter Auschwitzproze, P.S.] allein die fr ihn
entscheidende Frage, ob er selber auf die Seite der Glubiger oder der Schuldner gehre, nicht beantworten
konnte. Diese Frage beantwortet sich fr ihn im Verlauf der eigenen Nachforschung dann in dem Ma, in dem es
ihm klar wird, da Herrscher und Beherrschte, Ausbeuter und Ausgebeutete tatschlich einer Art sind, und da
er, das potentielle Opfer, in einem gar nicht nur theoretischen Sinne sich auch an die Stelle der Tter oder
zumindest der Mitschuldigen setzen mute234.
Zweifellos wird hier, wie auch in der Folge expliziert wird, auf die deutsche
Nationalitt Weiss angespielt. Ein so schwerwiegender persnlicher Vorwurf, der Weiss von
Sebald zwar nicht gemacht, aber doch als dessen eigene Meinung unterstellt wird, lt sich
damit jedoch kaum rechtfertigen. Inwieweit Weiss sich diesen Vorwurf tatschlich gemacht
hat, mu, da es ja primr um Sebald geht, hier nicht weiter untersucht werden. Sebalds
Theorie der Verstrickung greift, wie bereits dargestellt wurde und in der Folge noch zu
vertiefen sein wird, weiter. Jedenfalls sei die von Weiss gefhlte Schuld die Motivation fr
diesen gewesen, die Mhen, die Schmerzhaftigkeit seines spezifischen Werks auf sich zu
nehmen.
Angehalten, stillgestellt ist das in das Kunstwerk gebannte Geschehen. Es kann nach
den zitierten Worten nicht allgemein und abstrakt, es mu konkret sein, sonst dient es dem
Erinnern nicht. Hier wird fr die Literatur die Bedeutung der Fiktionalitt evident. Die
wahren Opfer, so hat Sebald in bereinstimmung mit Lyotard festgestellt, sind nicht am
Leben, oder sie schweigen. Deshalb kann es ber die konkrete[] Stunde der Peinigung
keinen Bericht geben, nur ihre Erforschung und Rekonstruktion. Die Erinnerungsarbeit
kann nicht in einer Wiedergabe der Geschehnisse, einer Beschreibung der Opfer im Sinne
einer mimetischen Geschichtsschreibung bestehen. Vielmehr mu in der der Erforschung,
der dokumentarischen und damit stets zur Lckenhaftigkeit verdammten Aufarbeitung
folgenden Rekonstruktion das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder
Notwendigkeit Mgliche235, das Typische dargestellt werden. Zu diesem Zweck sind die
Fragmente des Eingedenkens, hier auch eines ffentlichen Eingedenkens, denn vor allem
ein solches ist der Erforschung zugnglich, neu zu ordnen und vermittelst einer Allegorie
im Sinne Walter Benjamins umzudeuten, eben zu bersetzen und so einer Darstellung mit
den Mitteln der fiktionalen Literatur zugnglich zu machen. Genaueres dazu ergibt sich aus
den Aufstzen zu Bruce Chatwin, zu Jan Peter Tripp und besonders zu Vladimir Nabokov.
E. II. 3. d. Das Geheimnis des rotbraunen Fells. Annherung an Bruce Chatwin aus Anla
von Nicholas Shakespeares Biographie 236
Der 2000 erschienene Essay hat ebenso wie die in der Folge besprochenen eher einen
feuilletonistischen Charakter als einen streng literaturwissenschaftlichen. Entsprechend dem
Untertitel beginnt er mit einer Bewertung der Shakespeareschen Biographie, die, wenig
berraschend, hchst positiv ausfllt. Wieder wird der dem Titel entsprechend biographisch
orientierte Ansatz Shakespaeres gelobt gegenber der Philologie in einem Land, in dem die
Kunst der Lebensbeschreibung in niedrigem Ansehen steht []237, also gegenber der
deutschen. Es sei dahingestellt, ob nun die kritische Bewertung des Biographismus jemals ein
deutsches Spezifikum gewesen sei; entscheidend ist, da hier erneut die enge Verflechtung
von Biographie und Werk betont wird. Als nchstes wird die Person Chatwins als Enigma,
234
CS S. 142
Aristoteles: Poetik bersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart, Reclam 1982 S. 29
236
W. G. Sebald: Das Geheimnis des rotbraunen Fells. Annherung an Bruce Chatwin aus Anla von Nicholas
Shakespeares Biographie In Literaturen 11, S. 72-75 (2000), nach dem Manuskript wiederabgedruckt in CS S.
215-222 unter dem Titel Das Geheimnis des rotbraunen Fells. Annherung an Bruce Chatwin; Nicholas
Shakespeare: Bruce Chatwin. Eine Biographie Reinbek, Rowohlt 2002 (Mnchen, Kindler 2000), knftig zitiert
als Shakespeare 2002
237
CS S 215
235
318
als Rtsel also, gekennzeichnet; mit der Konnotation der im Zweiten Weltkrieg verwendeten
deutschen Verschlsselungsmaschine mit der Dienstbezeichnung Enigma werden jedoch
gleichzeitig das Artifizielle und die potentielle Entschlsselbarkeit dieses Rtsels betont,
gewissermaen werden mgliche metaphysische Implikationen des Begriffs zur Seite
gedrngt. Dem folgen einige Betrachtungen, die sich auf das Werk Chatwins beziehen und
sich ebenfalls unverndert auf Sebalds eigenes Werk wenden lassen. Zum einen wird die
unklare Gattungszugehrigkeit seiner Bcher benannt, zum anderen dasjenige Merkmal der
Texte, welches Marcel Atze mit Blick auf Sebald als Koinzidenzpoetik bezeichnet hat238:
Inspiriert von einer Art Gier nach dem Unentdeckten, bewegen sie [Chatwins Texte, P.S.] sich entlang
einer Linie, deren Markierungspunkte jene sonderbaren Manifestationen der Dinge sind, von denen man nicht
sagen kann, ob sie zur Wirklichkeit gehren oder zu den von unseren Kpfen seit jeher hervorgebrachten
Phantasmen. [] Am ehesten wird ihnen wohl gerecht, wer sie in ihrer das Konzept der Moderne sprengenden
Promiskuitt begreift als spte Ausprgungen der frhen, bis zu Marco Poplo herabreichenden Reiseberichte, in
denen ja die Wirklichkeit stndig sich verdichtet ins Metaphysische und Mirakulse und der Weg durch die Welt
von vornherein durchschritten wird im Hinblick auf das eigene Ende239.
Damit bleibt vorerst zumindest offen, ob die Verdichtung ins Metaphysische und
Mirakulse der durchschritten[en] Welt selbst subsistent ist, oder ob sie nicht vielmehr
erzeugt wird von unseren Kpfen, anders gesagt im Text. Jedenfalls wird der Weg durch
die Welt unternommen und beschrieben im Hinblick auf das eigene Ende; die bertretung
der Grenze zwischen Leben und Tod ist ein allenfalls im Text reprsentierbares regulatives
Ideal dieser Bewegung. Das berschreiten dieser Grenze wird auch mit dem Verweis auf
eines der Lieblingsbcher Chatwins, nmlich Flauberts Trois Contes und darin besonders
die Erzhlung vom heiligen Julian240, implizit angesprochen. Wie im Rahmen der
Darstellung von Sebalds Kritik der Jagd bereits gezeigt, wird in der gegenber dem
Flaubertschen Text gewendeten Fassung Sebalds Julian am Ende seiner Wanderungen durch
Eis und Wsten ber ein Wasser gerudert [] am Ende der Welt und erfhrt schlielich
drben auf der anderen Seite seine Transfiguration241.
Es schliet sich ein biographischer Abri ber Chatwin an, der in eine
Charakterisierung seiner Begabung mndet: Gleich jedem echten, der mndlichen
berlieferung noch verpflichteten Erzhler konnte er allein vermittels seiner Stimme eine
Bhne aufschlagen und teils erlebte, teils erfundene Gestalten auftreten lassen, zwischen
denen er herumging geradeso wie der Porzellansammler Utz zwischen seinen Meiener
Figurinen242. Mit dem Artefakt eines wenn auch nur mndlich vorgetragenen Textes
errichtet der Erzhler so einen Raum, der faktuale und fiktionale Figuren ebenso aufzunehmen
im Stande ist wie den Erzhler selbst. Wie ber das Bild Der Hausierer von Peter Weiss
angemerkt, ist auch hier das Artefakt ein Ort des Zusammentreffens von Autor und Figuren
wie von Lebenden und Toten, der Weg zu diesen ein Merkmal der Ttigkeit des Knstlers.
Mit dem Verweis auf Utz Meiener Figurinen ist jedoch nicht nur das so erzeugte
Gesamtgebilde ein Artefakt, sondern auch jede Figur darin. Zugleich wird das Gesuchte, das
Knstliche der Position des Knstlers betont: Und trgt nicht auch Chatwin - selbst wenn er
durch die Wste wandert - als der unsichtbare Impresario alles Extravaganten eine
Theaterrobe von der Art eines Morgenmantels, der im Badezimmer von Utz hngt, ein
Meisterwerk der Haute Couture aus gesteppter, pfirsichfarbener Seide mit Appliqurosen an
den Schultern und Strauenfedern um den samtenen Kragen?243 Es ist also die gleiche
238
Atze 1997
CS S. 215 f
240
Ebd. S. 216
241
CS S. 48
242
CS S. 217
243
Ebd. S. 217 f
239
319
schwindelhafte[] Schaustellerei244, welche schon dem Heiligen Sebald unterstellt wurde,

die auch Bruce Chatwin als Knstler eignet.
Im Gegensatz zu dem im Proze des Erzhlens errichteten, quasi imaginren Raum
des Zusammentreffens disparater Figuren steht in Sebalds Darstellung ein konkreter Raum
der Sammlung nicht weniger disparater Gegenstnde, der im Anschlu an die Kurzbiographie
geschildert wird:
Am entscheidendsten aber waren in der Entwicklung Chatwins zum Schriftsteller sicher die frhen
Augenblicke der puren Faszination, wenn der Knabe sich in das Speisezimmer der Gromama Isobel schlich
und, durch sein eigenes undeutliches Spiegelbild hindurch, das auf den Etageren der Mahagonivitrine
ausgebreitete Sammelsurium von Gegenstnden bestaunte, die smtlich aus der fremdesten Ferne kamen. Von
einigen wute man nicht zu sagen, woher sie stammten oder zu was sie gedient hatten, anderen hafteten
apokryphe Geschichten an. Da war zum Beispiel ein Stck rotbraunen Fells, das, eingewickelt in Seidenpapier,
in einer Pillenschachtel aufbewahrt wurde. [] Das verschlossene Glasvertiko mit seinen rtselvollen Dingen
wurde, so schreibt Shakespeare, zur zentralen Metapher sowohl fr den Inhalt als auch fr die Form von
Chatwins Arbeit []. [] Etwas von der fetischistischen Habsucht bestimmte auch die Manie des Auflesens und
Sammelns, und die Transformation der gefundenen Fragmente in geheimnisreich signifikante Mementos, die uns
erinnern an das, wovon wir, als Lebende, ausgeschlossen sind. Von den Schichten des schriftstellerischen
Verfahrens ist dies wohl die tiefste.245.
Wieder wird der Knabe Bruce Chatwin mit seinem Spiegelbild in das Sammelsurium
von Gegenstnden aufgenommen, er erhlt einen Platz zwischen ihnen und tritt damit ber in
ihr Ensemble. ber einen Teil der Gegenstnde selbst gibt es keine Informationen, sie sind
noch ungedeutet. Das Ensemble ist damit nicht kohrent deutbar, es stellt noch keinen Text
dar. Die einzelnen Gegenstnde mssen zuvor Bedeutung erlangen, sie bedrfen einer
Deutung, der Zuschreibung von Herkunft und Funktion, um in einen sinnvollen
Zusammenhang untereinander und mit denjenigen gebracht zu werden, denen apokryphe
Geschichten anhaften. Notwendig ist ihre Transformation [] in geheimnisreich
signifikante Mementos. Diese Mementos erinnern an etwas, das nicht in der unmittelbaren
Disposition der Lebenden steht. Sie reprsentieren damit Jenseitiges, sie knnen Tote
vertreten. Schlielich wird ein Schichtmodell fr das literarische Schreiben postuliert:
Offenbar geht Sebald davon aus, da die Techniken der Textproduktion bereinander gelagert
sind oder da sich zumindest solche bereinander gelagerten Schichten identifizieren lassen.
Die Dominanz dieser tiefsten Schicht wird nun als Grund fr Chatwins Rezeption ber die
nationalen Grenzen hinaus benannt. Sie mu deshalb, so wird damit unterstellt, allgemeinere
als nur national gltige Aspekte ansprechen, die mit Blick auf die Argumentation in Luftkrieg
und Literatur etwa als Bestandteile eines transnationalen kollektiven Gedchtnisses zu
benennen wren.
Des Weiteren sind neben dem inhaltlichen auch wesentliche formale Aspekte von
Chatwins und, so darf unterstellt werden, auch von Sebalds Werk benannt: einerseits die
bricolage im Sinne von Claude Lvi-Strauss, andererseits, und dies besonders fr Sebald, die
Allegorie im Sinn von Walter Benjamin. Doch zuerst sei die zitierte Passage noch genauer
betrachtet. Mit Bezug auf die Vitrine heit es bei Shakespeare:
Fr Bruce war die abschliebare Vitrine in der West Heath Road eine zentrale Metapher, die sowohl
den Inhalt seiner Arbeit (ferne Orte, kurze Szenen, Wunderdinge, Flschungen, das im Dunkeln
herumschleichende Raubtier) als auch seinen Stil prgte (zusammengeflickt, glsern, eigenstndig). Die Borde
und Schubladen reprsentierten das Sammeln, die Bewegung und das Erzhlen246.
244
RS S. 107
CS S. 218 ff, Shakespeare 2002 S. 62 f, Chatwin 1995 S. 7 f
246
Shakespeare 2002 S. 63 f
245
320
Shakespeares Darstellung wiederum geht unter anderem auf die einleitende Passage
von Chatwins Text In Patagonien zurck. Der Erzhler berichtet dort ber die Vitrine der
Gromutter:
Im Wohnzimmer meiner Gromutter stand ein kleines Schrnkchen mit einer Glastr, und in dem
Schrnkchen befand sich ein Stck Haut. Es war nur ein winziges Stck, aber dick und ledrig, mit Strhnen
borstigen rtlichen Haars. Es war mit einer rostigen Nadel an einer Postkarte befestigt. Auf der Postkarte
standen in verblater schwarzer Tinte ein paar Worte, aber ich war noch klein und konnte noch nicht lesen247.
Es geht hier nur um das eine Stck. Die Referenz auf der Postkarte ist fr den
Knaben unlesbar, sie ist eine Hieroglyphe. Dies erffnet einen weiten Raum fr die
Fiktion von Bedeutungen. Auch in der Folge bezieht sich der Erzhler nicht auf den weiteren
Inhalt der Vitrine. Es stellt sich somit die hier freilich nicht abschlieend zu klrende Frage,
ob die Beschreibungen bei Shakespeare und Sebald nicht durch einen weiteren Prtext
beeinflut sind, etwa durch den Abschnitt ber den mit vielerlei Gegenstnden angefllten
Rokoko-Glasschrank aus Palisanderholz im zweiten Kapitel von Thomas Manns Der
Zauberberg248. Auch bei der auf einen anderen Gegenstand bezogenen Wiedergabe des
beschriebenen Geschehens in Chatwins Werk geht es nur um diesen einen Gegenstand.
Shakespeare schreibt dazu:
In seinem letzten Roman lt Bruce sein vierjhriges Ich wieder aufleben, wenn er den kleinen Utz
beschreibt, wie er das Schlo seiner Gromutter vor den Toren Prags besucht, auf Zehenspitzen vor ihrer
Vitrine mit altem Porzellan steht und sagt : Ich will ihn [denPorzellan- Harlekin, P.S.] haben249.
Das Motiv des eigenen Spiegelbildes im Glas der Vitrine wie von Sebald beschrieben
taucht hier ebensowenig auf wie in der zitierten Passage aus dem Beginn von In Patagonien.
Auf der Abbildung in Shakespeare Biographie wird die Vitrine berdies mit aufgeklappten
Glastren gezeigt250. Die von Shakespeare zitierte Passage in Chatwins Roman Utz lautet in
der deutschen bersetzung:
Hier, in ske Krove, stand diese frhreife Kind eines Tages auf den Zehenspitzen vor einer Vitrine
mit altem Porzellan und fhlte sich von einer Harlekinfigur in Bann gezogen, die der grte aller Meiner
Modelleure, J. J. Kndler, geformt hatte. Der Harlekin sa auf einem Baumstumpf. Seine zarte Gestalt war in
ein Kostm aus bunten Karos gehllt. In einer Hand schwenkte er einen oxydierten Silberkrug, in der anderen
einen gelben Schlapphut. ber seinem Gesicht lag eine scheelblickende orangerote Maske. Ich will ihn haben,
sagte Kaspar. [] Er hatte seine Berufung erkannt: Er wrde sein Leben dem Sammeln - dem Retten, wie er
es spter nennen sollte - von Meiner Porzellan widmen251.
Auch hier werden andere Gegenstnde ebensowenig erwhnt wie die Spiegelung im
Glas der Vitrinentr. Es handelt sich somit bei der Referenz auf die anderen Gegenstnde in
der Vitrine um eine eigene Zutat Shakespeares, bei der Spiegelung im Glas der Tr, welche
den Betrachter unter das Ensemble der Gegenstnde versetzt, um eine Zutat von W. G.
Sebald. Sie steht in direkter Verbindung mit einer noch genauer darzustellenden poetischen
Paraphrase der Rettung in Austerlitz, ebenfalls gezeigt an einer Porzellanfigur. Die im
247
Chatwin 1995 S. 7 f
Thomas Mann: Der Zauberberg Frankfurt am Main, Fischer 1981 S. 34 ff
249
Shakespeare 2002 S. 65
250
Ebd., zweite Seite des Abbildungsteiles zwischen S. 416 und 417. Die Abbildung zeigt zwar Borde, aber im
Gegensatz zu Shakespeare 2002 S. 63 f und zu Thomas Mann: Der Zauberberg Frankfurt am Main, Fischer
1981 S. 34, wo die Schublade freilich dem Spieltisch angehrt und damit vom Glasschrank getrennt ist,
keine Schubladen.
251
Bruce Chatwin: Utz Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch 1994 S. 20 f. Die Porzellanfigur hat ihren Weg
in Sebalds eigenes Werk gefunden. In Vras Wohnung findet Austerlitz das Vertiko, auf dem links ein
maskierter Meiener Pulcinello stand und rechts seine geliebte Columbine, AU S. 224
248
321
letzten Zitat genannte Rettung ist zunchst nichts anderes als die Entfernung aus der einen
Sammlung und die Eingliederung in eine andere, sei es auch wie hier im konkreten Fall als
deren erstes Stck. Bereits die berfhrung in einen solchen neuen Kontext zieht jedoch eine
Neubewertung, eine Umdeutung des Artefakts nach sich.
Der Essay endet mit einer Evokation von Balzacs La Peau de Chagrin.
Anknpfungspunkt ist das Nomen Haut. Dem von Sebald ebenso wie von Shakespeaere
erwhnten Stck rotbraunen Fells in der Mahagonivitrine der Gromutter haftet[]
[die] apokryphe Geschichte[] an, es sei ein Teil des von einem Vorfahren aus einer Hhle
in Patagonien gesprengten Reliktes eines Mylodons, eines prhistorischen Riesenfaultiers252.
Dieses Stck behaarter Haut sei, so Sebald auf der Basis von Shakespeare, das fetischistische
Objekt von Chatwins Begehren geworden:
Nie in meinem Leben, schrieb Chatwin an Sunil Sethi, habe ich mir etwas so sehr gewnscht wie
dieses Stck Haut. Das Schlsselwort ist, glaube ich, Haut. Sie ist das Ziel der Sehnsucht []. Der
Fetischcharakter des Faultierrelikts ist unbersehbar. An ihm, an diesem an sich vllig wertlosen Ding,
entzndet sich die illegitime Phantasie des Liebhabers und findet sie ihr Gengen 253.
Der Subtext ist klar sexuell betont: Sehnsucht, Fetisch[], illegitim[],

Liebhaber. Sein Gengen wie an einem wahren Fetisch254 hat Chatwin freilich an dem
Fellstck nicht gefunden; auf seine Bisexualitt255 weist der Text implizit hin mit der
Erwhnung des schchternen Pianisten Enrique Fernandez in Gaiman, der inzwischen, im
Alter von vierzig Jahren, an der Aidskrankheit gestorben ist wie ja auch Chatwin selber256.
Sebald fhrt fort:
Der Leitmythos war jedenfalls immer dieses Stck fremde Haut, eine Reliquie, die, wie alle in frommer
Absicht aufgehobenen und zur Schau gestellten sterblichen Reste etwas Perverses und zugleich weit ber den
Bereich des Profanen Hinausweisendes hat. Sie ist es, die uns, wie wir aus Balzacs Roman La Peau de
Chagrin wissen, selbst die geheimsten und unstatthaftesten Wnsche erfllt, mit jeder Erfllung des Begehrten
aber auch um einen Zoll schrumpft, so da die Gratifikation unserer Liebessehnsucht in das intimste Verhltnis
gesetzt ist zum Trieb des Todes257.
Es ist, wie die Untersuchung des mit der Figur des Jgers Gracchus verbundenen
Komplexes in Sebalds literarischen Texten klar gezeigt hat, unsere[] Liebessehnsucht,
das Begehren, das in der von ihm erzhlten Welt die schuldhafte Verkettung alles
organischen Lebens258 nicht sowohl grundlegend verursacht als vielmehr vertieft. Im Bild
der Peau de Chagrin wird dieses Begehren unmittelbar mit dem Tod verbunden. Wenn oben
herausgearbeitet wurde, da Das Chagrinleder die poetische Paraphrase der Idee von der
Einheit von Geschichte und Naturgeschichte sei, so ist die von Sebald damit verbundene
Einheit von Begehren und Tod mit dieser Bestimmung als ein partikulrer Aspekt kompatibel.
Zugleich konnte das Bild des Chagrinleders als ein Symbol fr Balzacs Monumentalwerk der
Comdie humaine, zu der es in einem gleichsam umgekehrt proportionalen Verhltnis steht,
identifiziert werden. Sebald unternimmt, indem er Balzacs fiktionale Ebene neben die von
Shakespeare berichtete faktuale stellt, das Nmliche fr das Werk Chatwins. Der Herkunftsort
der Eselshaut ist der von Raphal aufgesuchte Antiquittenladen, der Herkunftsort ihrer Bruce
Chatwin gezeigten Manifestation die Glasvitrine der Gromutter. Beide Orte entsprechen
252
CS S. 219, Shakespeare 2002 S. 62 f, Chatwin 1995 S. 7 ff

CS S. 219, Shakespeare 2002 S. 63, Chatwin 1995 S. 8
254
In Bezug auf den Adalbert Stifter von Sebald unterstellten Fetischismus cf. BU S. 31 ff
255
Shakespeare 2002 S. 130 f, 195 f, 511 f
256
CS S. 221, Shakespeare 2002 S. 438, Chatwin 1995 S. 40 ff (auf der fiktionalen Ebene verkrpert Anselmo
den Pianisten Enrique Fernandez)
257
CS S. 221
258
BU S. 172
253
322
einander. Beide sind angefllt mit bereinandergehufte[m] Trdel[]259, mit disparaten

Wirklichkeitsfragmenten. Das nicht erfllte Begehren nach dem Stck rotbraunen Fells hat
Chatwin in diesen Raum hineingezogen, hat ihn bewogen, sein Werk des Auflesens und
Sammelns, und die Tranformation der gefundenen Fragmente in geheimnisvoll signifikante
Mementos zu unternehmen; es hat ihn zugleich an die Grenze zwischen Leben und Tod
gebracht. Mit der Rettung von Figuren, ihrer Eingliederung in seine Texte, geht er, handelt
es sich um die Evokationen von Toten, ber diese Grenze hinweg. Dieser Aspekt wird
besonders deutlich im Aufsatz ber die Kunst von Jan Peter Tripp.
E. II. 3. e. Wie Tag und Nacht - ber die Bilder Jan Peter Tripps 260
Mit der Betrachtung des Werkes eines bildenden Knstlers ist fr einen Schriftsteller
die Distanz gegenber der Rezension eines Korpus von Texten erhht. Vielleicht ist dies der
Grund dafr, da Sebald in dem Aufsatz ber die Bilder Jan Peter Tripps eine Reihe von
sehr klaren Aussagen ber seine Kunstauffassung macht, die sich, obgleich dem Thema
gem auf die Malerei bezogen, auf sein eigenes literarisches Werk wenden lassen und so zur
Erhellung seiner Poetik wesentlich beitragen.
Der Aufsatz beginnt mit der Betrachtung des Werkes von Jan Peter Tripp in Hinblick
auf die Vielfalt der angewendeten Techniken und stellt fest, es sei vorangetrieben bis an die
Grenze des Machbaren, ja, so erscheint es dem Betrachter immer wieder, bis ber diese
hinaus261. Die damit unterstellte Grenzberschreitung wird nicht die einzige bleiben.
Die Reflexion ber Tripps Portrts wird als pathographische[s] Unternehmen262
gekennzeichnet; besonders die Darstellungen von Trgern wirtschaftlicher und politischer
Macht korrespondierten mit der Definition des menschlichen Individuums als einer
abnormen, aus dem Natur- und Gesellschaftszusammenhang gerissenen Kreatur263. Die
Entsprechung zu der an anderem Ort fr die gesamte Menschheit konstatierten Aberration
einer Spezies264 ist unverkennbar. Sebald fhrt fort: Die Kehrseite dieser Abschilderung
einer im Verlauf des Zivilisationsprozesses immer ungeheurer werdenden Art sind die
verlassenen Landschaften und insbesondere die Stilleben, in denen - weit jenseits der
Ereignisse - nurmehr die bewegungslosen Gegenstnde Zeugnis geben von der vormaligen
Anwesenheit einer sonderbar rationalistischen Gattung265. Der Terminus Stilleben
evoziert, da im Franzsischen, wie kurz darauf auch angefhrt, nature morte, bereits per se
den Tod; Stilleben sind dem Text zufolge darber hinaus jedoch ganz allgemein Evokationen
einer Welt nach dem Menschen. Zugleich wird mit dem Rationalismus die Kausalitt fr
das knftige Verschwinden dieser Gattung angegeben; im Kontext besteht die Aberration
in der im Zivilisationsprozess im Sinne eines circulus vitiosus positiv rckgekoppelten
Zunahme der Rationalitt. Bei den Stilleben Tripps geht es [] um das autonome Dasein der
Dinge []. Da die Dinge uns (im Prinzip) berdauern, wissen sie mehr von uns als wir ber
sie; sie tragen die Erfahrungen, die sie mit uns gemacht haben, in sich und sind - tatschlich das vor uns aufgeschlagene Buch unserer Geschichte266. Mit dieser Passage wird zunchst
Ernst Blochs Text Der Rcken der Dinge aufgerufen, in dem die Frage gestellt wird: Was
treiben die Dinge ohne uns? 267 Whrend Bloch diese Frage offen lt, spricht Sebald den
Dingen etwas wie ein Bewutsein zu, sie tragen [] Erfahrungen. Diese Erfahrungen
259
CS S. 222
LO S. 171-88
261
Ebd. S. 171
262
Ebd.
263
Ebd. S. 172
264
Pralle 2001
265
LO S. 172 f
266
Ebd. S. 173, Hervorhebung im Original
267
Bloch 1969 S. 172 ff, hier S 172
260
323
gehen auf den Umgang mit uns zurck, unsere[] Geschichte ist gewissermaen in sie
eingegangen. Dies entspricht dem durch die individuelle Geschichte des einzelnen
Gegenstandes, im Spezialfall des Kunstwerkes, erzeugten Begriff der Aura, wie ihn Walter
Benjamin geprgt hat268. Auf die Ausweitung des Lebensbegriffes in dessen Denken wurde
bereits hingewiesen. Mit dem Eingehen der Geschichte in den Gegenstand wird zugleich ein
weiterer Benjaminscher Begriff angesprochen, nmlich der der Allegorie269. Wenn Dinge
die Geschichte von Menschen tragen, so eignet ihnen eine ber sie selbst hinausgehende
Bedeutung, die in ihrer Benennung, in ihrer narrativen Einordnung manifest werden kann. Es
wird ein entsprechendes Beispiel fr solche quasi-belebte Dinge im Bild genannt: Im
sogenannten Rulandkoffer des Vaters liegen die Schuhe des Sohns270. Mit der Bezeichnung
Rulandkoffer erhlt der Gebrauchsgegenstand eine ihm selbst zunchst fremde Bedeutung.
Die Geschichte seiner Verwendung durch den Menschen ist in ihn eingegangen. Es wird
implizit die Teilnahme am Zweiten Weltkrieg angedeutet, eine Verstrickung in die
Geschichte, die den Vater betrifft, von diesem aber auf den Sohn bergreift. Die QuasiBelebtheit der Dinge, zu denen auch die Kunstwerke zhlen, wird sodann unter Berufung auf
Maurice Merleau-Ponty nochmals betont: Schauend gibt der Maler unser allzu leichtfertiges
Wissen auf; unverwandt blicken die Dinge zu uns herber. Action et passion si peu
discernables, schreibt Merleau-Ponty, quon ne sait plus qui voit et qui est vu, qui peint et
qui est peint271. Dem Eingehen Lebender (und Toter) ins Artefakt korrespondiert
spiegelbildlich dessen Belebung.
Konsequenterweise behandelt der nachfolgende Absatz im Hinblick auf Tripps
hyperrealistische Technik die leidige Realismusfrage. Der Knstler erwecke mit seiner
stupende[n] Kunstfertigkeit bei vielen Betrachtern den Eindruck eines mit irgendwelchen
undurchschaubaren Tricks arbeitenden Illusionisten272. Auch hier wird also wiederum das
Artifizielle, die schwindelhafte[] Schaustellerei273 der knstlerischen Technik betont.
Diese sei so ausgefeilt, da man schaudernd manchmal meint, ber die Bildschwelle treten
zu knnen []274. Wieder wird damit wie in den Aufstzen zu Peter Handke, zu Peter Weiss
und zu Bruce Chatwin der Eintritt in den Raum des Kunstwerks angesprochen. Als Nchstes
wird demonstriert, da das Werk Tripps ausgeprgte intertextuelle Eigenschaften aufweist;
sowohl das in Farbreproduktion zwischen den Seiten 176 und 177 wiedergegebene Gemlde
von Weintrauben wird auf einen Prtext bezogen, hier auf die bekannte Anekdote von den
Trauben des Zeuxis, als auch das auf S. 176 vorangegangene mit dem Titel Ein leiser Sprung,
hier auf eine Passage bei Ernst Gombrich275.
Nach einer erneuten Betonung der technischen Perfektion und der hochgradig
mimetischen Qualitt von Tripps Bildern wird jedoch als entscheidend festgehalten, da die
Qualitt eines Gemldes sich wahrscheinlich nicht bestimmen lt in der von allen
Betrachtern unfehlbar bewunderten Identitt mit der Wirklichkeit (oder ihrem
photographischen Abzug), sondern in den weit weniger offensichtlichen Punkten der
Abweichung und Differenz276:
Was fr die Photographie recht sein mag, ist jedoch fr die Kunst nicht billig. Sie bedarf der
Ambigiutt, der Polyvalenz, der Resonanz, der Verdunklung und der Beleuchtung, kurz, der Transzendierung
dessen, was nach einem unumstlichen Satz der Fall ist. Roland Barthes sah in dem inzwischen omniprsenten
268

270
LO S. 173
271
Ebd. S. 174
272
Ebd.
273
RS S. 107
274
LO S. 175
275
Ebd. S. 177
276
Ebd. S. 178
269
324
Mann mit der Kamera einen Agenten des Todes und in den Photographien so etwas wie Relikte des fortwhrend
absterbenden Lebens. Was die Kunst von solchem Leichengeschft unterscheidet, ist, da die Todesnhe des
Lebens ihr Thema ist und nicht ihre Sucht277.
Mit der Wendung was nach einem unumstlichen Satz der Fall ist knpft Sebald
an den Beginn von Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus an. Das
Originalzitat lautet: 1. Die Welt ist alles, was der Fall ist. Die Extension der so definierten
Welt ist durch die Logik, also durch die Rationalitt bestimmt: 1.13 Die Tatsachen im
logischen Raum sind die Welt278. Mit der Forderung der Transzendierung dieser Welt
postuliert Sebald zunchst eine grere Extension der tatschlichen Welt im Vergleich zu der
der rational bestimmten. Der logische[] Raum ist fr ihn nur ein Teil der Welt. Die
Transzendierung geht ber diese Welt hinaus, indem sie die durch die reine Rationalitt
abgesteckte Grenze berschreitet. Das Subjekt dieser Grenzberschreitung ist der Knstler,
sein Mittel die Kunst und deren Spezifikum die Abweichung und Differenz von der
Wirklichkeit. Mit der Ambigiutt, der Polyvalenz wird genau die Abweichung von
Wittgensteins logische[m] Raum der Welt bezeichnet: In der Kunst gilt keine Boolesche
Logik, Aussagen sind nicht eindeutig verifizierbar oder widerlegbar, sie knnen ambivalent
sein, Mehreres zugleich bedeuten. Ein Merkmal ist die Aufhebung der in der physikalischen
Welt geltenden radikalen Dichotomie lebend/tot in der Kunst. Deshalb ist die Todesnhe
des Lebens ihr Thema. Whrend der Mann mit der Kamera ein[] Agent[] des Todes
ist, ist der Knstler im Gegenteil ein Agent des Lebens, sowohl im Hinblick auf das
Individuum als auch auf das Kollektiv. Wenn die Rationalitt als Aberration der Spezies
Mensch diese zugrunderichtet, so ist die Abweichung von ihr, ihre Transzendierung in der
Kunst das universale Heilmittel dagegen. Tote knnen ber die Bildschwelle treten, ihnen
kann durch ihre Inkorporation in das Artefakt eine Art von Leben zurckgegeben werden,
auch deshalb, weil dem Ding Kunstwerk selbst eine Art von Leben eignet. Um dies zu
erreichen, mu der Knstler freilich selbst die Grenze zwischen Leben und Tod aufsuchen:
Das heit, da die Hervorbringung einer vollendeten Illusion abhngt nicht nur von einer
schwindelerregenden Kustfertigkeit, sondern letzlich von der intuitiven Steuerung eines atemlosen Zustands, in
welchem der Maler selber nicht mehr wei, ob nun sein Auge noch sieht und seine Hand sich noch bewegt. Die
in uerster Arbeitskonzentration wiederholt gemachte Erfahrung des flacher werdenden Atems, der immer
grer werdenden Stille, der Lhmung der Glieder und des Erblindens des Auges hat den Tod in die Bilder Jan
Peter Tripps gebracht. Unbersehbar in den frhen Knochen- und Schdelstudien, ist er spter eher verborgen
in den ominsen Gegenstnden, in den Gesichtern der Portraitierten, im gesprungenen Glas, in der
hermetischen Gestalt der Kieselsteine oder in dem Bildnis des ber fnfzigjhrigen Franz Kafka. Um ihn
aufzusuchen, mute der Maler ber die Grenze279.
In dem beschriebenen atemlosen Zustand wird der Ablauf der Zeit stillgestellt. Die
Versenkung in die uerste Konzentration bei der Produktion des Kunstwerkes fhrt mit
dieser Beschreibung den Knstler schon physisch an die Grenze zwischen Leben und Tod.
Das Korrelat dieses Vorgangs im Werk ist die naturgetreue Darstellung des Toten, auch und
gerade dort, wo sie wie im Fall der photorealistischen Abbildung des lngst verstorbenen,
gleichwohl aber gegenber dem Zeitpunkt seines Todes gealterten Franz Kafka in keiner
Weise mehr mimetisch sein kann. Dies ist die entscheidende Abweichung und Differenz von
der Wirklichkeit (oder ihrem photographischen Abzug). Um ihn aufzusuchen, mute der
Maler ber die Grenze. Auf dieses Bild, hierauf wurde bereits hingewiesen, bezieht sich
Sebald auch am Ende seines Aufsatzes Kafka im Kino: und Kafka, wenn er sich noch einmal
htte fotografieren lassen, htte uns angesehen wie aus diesem Gespensterbild - von jenseits
277
Ebd.
Wittgenstein 1966 S. 11
279
LO S. 179 f
278
325
des Grabs280. Im Kunstwerk treffen sich Lebende und Tote. Um dies zu bewerkstelligen,
mu der Knstler die Grenze zwischen Leben und Tod aufsuchen, ja berschreiten. Der Blick
ins Kunstwerk hinein ebenso wie der von ihm her und aus ihm heraus geht ber diese Grenze
hinweg.
Nach der erneuten Demonstration dieses Produktionsvorgangs am Beipiel der
Abbildung eines toten Baumschlfers kommt Sebald auf das auch im Aufsatz ber Bruce
Chatwin angesprochene Schichtmodell der Kunstproduktion zu sprechen. Er schreibt: Je
lnger ich die Bilder Jan Peter Tripps betrachte, desto mehr begreife ich, da sich hinter dem
Illusionismus der Oberflche eine furchterregende Tiefe verbirgt. Sie ist sozusagen das
metaphysische Unterfutter der Realitt281. Das hier eingefhrte metaphysische Unterfutter
entspricht offenbar der Differenz zwischen der von Sebald postulierten tatschlichen und der
im Sinne Wittgensteins durch den logischen Raum definierten Welt. Da sich die Aussage
auf das Kunstwerk bezieht, wird offenbar nicht zwischen dem auerhalb des logischen
Raum[s] liegenden Teil der tatschlichen Welt und ihrer Reprsentation im Artefakt
unterschieden. Es stellt sich damit die an dieser Stelle nicht abschlieend zu klrende Frage,
ob und inwieweit beides zusammenfllt. Auf einer prozessualen Ebene ist die Kunst
jedenfalls die Methode, dieses metaphysische Unterfutter freizulegen: Und die Malerei,
was berhaupt ist sie, wenn nicht eine Art von Prosekturgeschft angesichts des schwarzen
Tods und der weien Ewigkeit?282. Eine Prosektur ist eine Einrichtung zur Durchfhrung von
Sektionen an Verstorbenen. Das Prosekturgeschft ist also eine Sektion an der - fr sich
allein genommen toten - Wirklichkeit, durch welche die unter der Oberflche verborgenen,
fr das uere Geschehen - bei der Obduktion ist es das tdliche Krankheitsgeschehen urschlichen Tatsachen freigelegt werden. Die Enthllung des Unterfutters entspricht
diesem Vorgang. Was aber soll angesichts des schwarzen Tods und der weien
Ewigkeit[] heien? Fr die Unterstellung einer Ewigkeit als eines transzendenten Raums
reicht dieser erratische Hinweis gewi nicht aus. Viel eher handelt es sich um eine spezielle
Form der theatrum-mundi-Metapher. Im unmittelbaren Anschlu an die Passage wird dieser
extreme [Schwarz-Wei-, P.S.] Kontrast mit dem Schachbrettmuster auf einem Bild Tripps
verbunden, es heit:
Verschiedentlich kehrt er wieder, dieser extreme Kontrast, beispielsweise in dem schachbrettmigen
Bodenmuster des belgischen Billardbildes aus Tongeren, das nicht von ungefhr den Gedanken nahelegt, da
der Maler in dem Rahmen, den er sich jeweils vorgibt, auf ein risikoreiches Spiel sich einlt, bei dem mit einer
falschen Bewegung leicht alles vertan ist. Bereits in einem der ersten Bilder Jan Peter Tripps rollt die
kobaltblaue Krapplackkugel auf einen nachtseitigen Fluchtpunkt zu, und in jedem der nachfolgenden Bilder
werden dann die kompliziertesten Schach- und Winkelzge gefhrt, hin und her zwischen Tod und Leben: t is
all a Chequer-board of Nights and Days / Where Destiny with Men for Pieces plays / Hither and tither moves,
and mates, and slays / And one by one, back in the Closet lays283.
Das Zitat am Ende der Passage entstammt der englischen bersetzung des Rubaiyat
aus dem Persischen des Omar Khayyam (11./12. Jhd.) von Edward Fitzgerald, der zwischen
1859 und 1889 mehrere Versionen vorgelegt hat. Wiedergegeben ist Strophe XLIX der ersten
Edition von 1859. Das Bild entspricht genau der bereits erwhnten Schachspielvariante der
theatrum-mundi-Metapher284. Sebald zeigt unverkennbar eine gewisse Vorliebe fr die
Strophe; sie wird mit Verweis auf den in ihr zum Ausdruck kommenden Ewigkeitszug fast
280
CS S. 209; hier wird auch der Titel von Chateaubriands Mmoires d'outre-tombe (1848) zitiert.
LO S. 181
282
Ebd. S. 182
283
Ebd. S. 182 f.; Rubaiyat of Omar Khayyam, translated by E. Fitzgerald Dodo Press o.O., o.J. S. 18. Cf. auch:
http://www.kellscraft.com/rubaiyatedition1.html (14.03.2011)
284
Jos M. Gonzlez Garca: Zwischen Literatur, Philosophie und Soziologie: Die Metapher des Theatrum
Mundi In Christiane Schildknecht, Dieter Teichert (Hrsg.): Philosophie in Literatur Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1996 S. 87-108, hier S. 89
281
326
unverndert auch im Aufsatz ber Nabokov zitiert285. In Die Ringe des Saturn befassen sich
mehrere Seiten mit Leben und Werk von Edward Fitzgerald. Zum Rubaiyat heit es dort:
Fitzgerald bezeichnete die endlosen Stunden, die er an die bertragung des
zweihundertvierundzwanzig Zeilen umfassenden Gedichts gewandt hat, als ein Kolloquium mit dem Toten [dem
Schpfer des Originals Omar Khayyam, P.S.] von dem er versuchte, uns Nachricht zu bringen. Die von ihm zu
diesem Zweck ausgesonnenen englischen Verse [] verweisen, Wort fr Wort, auf einen unsichtbaren Punkt, an
dem das mittelalterliche Morgenland und das erlschende Abenland einander anders als im unseligen Verlauf
der Geschichte begegnen drfen. For in and out, above, about, below, T is nothing than a Magic ShadowShow, Playd in a Box whose Candle is the Sun, Round with the Phantom Figures come and go286
In der bersetzung und, so darf hinzugefgt werden, im Dialog der Texte wird ein
Raum errichtet, der vom unseligen Verlauf der Geschichte unberhrt bleibt. Auch die hier
zitierte Strophe XLVI ist nichts anderes als die auf das Schattenspiel, also wieder auf einen
Schwarz-Wei-Kontrast, bezogene theatrum-mundi-Metapher. Das von Fitzgerald im
Hinblick auf Omar Khayyam reklamierte Kolloquium nimmt Sebald nicht nur auf der
Ebene seines eigenen Werks mit Fitzgerald auf; auf der fiktionalen Ebene begegnet er ihm im
Traum persnlich und spielt mit ihm eine Partie Domino287; hier tragen die Spielsteine den
Schwarz-Wei-Kontrast.
Das Prosekturgeschft der Malerei wie der Kunst berhaupt mit dem Zweck,
angesichts des schwarzen Tods und der weien Ewigkeit[] die verborgene Wahrheit
zutage zu frdern, ist somit zwar ein Spiel, aber ein risikoreiches Spiel [], bei dem mit
einer falschen Bewegung leicht alles vertan ist. Obgleich es ein Spiel ist, geht es dabei wie
im Theater der Welt um alles, um Leben und Tod. Wenn freilich mit einer falschen
Bewegung leicht alles vertan ist, so kann umgekehrt durch eine richtige Bewegung alles
gerettet werden. Dazu fhrt Sebald aus:
Dem Thema des Todes verbunden ist das der vergehenden, vergangenen und verlorenen Zeit, die in
den Bildern Jan Peter Tripps, ganz nach der Vorschrift Prousts, aufgehoben wird, indem ephemere Augenblicke
und Konstellationen ihrem Ablauf entzogen werden. Ein roter Handschuh, ein abgebranntes Zndhlzchen, eine
Perlzwiebel auf einem Schneidbrett, diese Dinge tragen dann alle Zeit in sich, sind durch die passionierte
Geduldsarbeit des Malers gewissermaen fr immer gerettet. Die Erinnerungsaura, die sie umgibt, verleiht
ihnen den Charakter von Andenken, in denen Melancholie sich kristallisiert288.
Diese Passage kann mhelos als eine Versammlung Benjaminscher Zentralbegriffe

gelesen werden: Stillstellung der Zeit, Konstellation, Aura, Melancholie, Rettung.
Es fehlt eigentlich nur die Allegorie; auf ihre Verknpfung mit den voranstehenden
Begriffen und die gemeinsame Bedeutung fr Sebalds Poetik wird ebenfalls noch einzugehen
sein. Zuvor ist jedoch die Argumentation des Tripp-Aufsatzes weiter zu betrachten. Sie folgt
dem bereits aufgenommenen Begriff der Zeit. ber ein reproduziertes Gemlde, das eine
bricolageartige Versammlung von Gegenstnden zeigt, schreibt Sebald:
Die eingebte Zeit, der Schmerz der Erinnerung und die Figur des Todes sind hier in einem
Andenkenschrein versammelt als Zitate aus dem eigenen Leben. Das Andenken ist ja im Grunde nichts anderes
als ein Zitat. Und das in einen Text (oder in ein Bild) einmontierte Zitat zwingt uns, wie Eco schreibt, zur
Durchsicht unserer Kenntnisse anderer Texte und Bilder und unserer Kenntnisse der Welt. Das wiederum
erfordert Zeit. Indem wir sie aufwenden, treten wir ein in die erzhlte Zeit und in die Zeit der Kultur289.
285
CS S. 190
RS S. 232-247, hier S. 238; Rubaiyat a.a.O. S. 18
287
RS S. 247
288
LO S. 183
289
Ebd. S. 184. Die entsprechende Stelle im Werk von Umberto Eco konnte bislang nicht identifiziert werden.
Das Zitat kann allerdings durchaus als Paraphrase einer auch von Anne Fuchs zitierten Passage aus Renate
Lachmanns umfangreicher Studie Gedchtnis und Literatur gelesen werden: Die Intertexte bewahren auf,
verbergen, drngen in die Latenz; sie heben die Zeit auf, indem sie die manifeste Zeit des Textes und die Zeiten
286
327
Damit erffnet das Kunstwerk nicht nur einen eigenen Raum, einen
Andenkenschrein wie Chatwins Vitrine der Gromutter, sondern auch eine eigene Zeit; der
spatialen wird die temporale Metapher an die Seite gestellt. Der Rezipient kann in die
erzhlte Zeit und in die Zeit der Kultur bertreten. Voraussetzung dafr ist die Aufwendung
von physikalischer Zeit, deren Ablauf dadurch unterbrochen, die so diskontinuierlich wird.
Sie wird bentigt fr die Reflexion ber das konkret vorliegende Kunstwerk selbst und dessen
Kontext im Rahmen anderer Kunstwerke und der faktualen Welt. Das Artefakt wird zum
Rtsel, das nach Lsung verlangt und Andenken erzeugt, andchtige Verehrung vor und in
dem religis konnotierten Schrein. Die Verknpfung mit anderen Werken und mit der
Welt und somit der Rtselcharakter des Werkes wird durch das Einkomponieren von solchen
Andenken, von Zitaten, erzeugt, also durch Intertextualitt.
Dieser potentielle bertritt des Rezipienten whrend der Rezeption und damit aus
einer gegenber der Produktion des Kunstwerkes in der Zukunft liegenden Zeit ist einerseits
symmetrisch zu dem in Sebalds Werk hufig beobachteten bertritt von Gespenstern
Verstorbener aus der Vergangenheit in die Gegenwart der erzhlten Zeit. Andererseits
entspricht die damit implizierte Aufhebung der Kontinuitt der Zeit, ebenfalls vereinbar mit
der Auffassung Walter Benjamins, dem oben geschilderten atemlosen Einhalten im
Produktionsproze. Im raumzeitlichen Gefge des Textes begegnen sich so Knstler, Figuren
und Rezipienten, Lebende und Tote.
Die Konsequenzen dieser Theorie fr die Poetik Sebalds sind erheblich. Zum einen
wird die Intertextualitt konstitutiv fr das Kunstwerk berhaupt, und zum anderen vermag
dies seine Funktion des Andenken[s] um so besser zu erfllen, hat eine umso hhere
Qualitt, je ausgeprgter der Rtselcharakter des Artefakts ist. Dieser ist umso besser zu
erreichen, je unsicherer markiert die einzelnen intertextuellen Verweise, und je komplexer sie
angeordnet sind. Damit wird auch bei weitgehendem Fehlen von Markierungen der
Produktionsaspekt der Intertextualitt gewichtet. Dies wird zum Beschlu des Aufsatzes ber
Jan Peter Tripp beispielhaft erlutert.
Ausgangspunkt ist das Bild La dclaration de guerre, das im Format 370 x 220 cm ein
Paar Damenschuhe auf den sich berlagernden Rastern eines Fliesenmusters und des
Schattens eines Fenstergitters zeigt. Das allein vllig rtselhafte Bild erscheint nun als Zitat
auf einem zwei Jahre spter verffentlichten Bild im Format 100 x 145 cm, auf dem eine
Dame, vom Betrachter halb abgewandt auf einem Stuhl sitzend, La dclaration de guerre
betrachtet. Sie trgt nur einen Schuh; vom Betrachter aus links und mit Blick zu diesem steht
ein Hund im Vordergrund, vor dem eine Holzsandale mit spitzem Schnabel liegt. Sie
entspricht exakt den Sandalen, welche auf Jan van Eycks um 1434 entstandenen Bild
Giovanni Arnolfini und seine Frau Giovanna Cenami in der vom Betrachter aus linken
unteren Ecke zu sehen sind. In Tripps zweitem, kleinerem Bild treffen damit ein Zitat aus
seinem eigenen Werk und das Zitat eines Werks von fremder Hand zusammen. Der Hund hat
die Sandale, die, so wird der Betrachter motiviert anzunehmen, zum Ersatz des der
abgebildeten Betrachterin fehlenden Schuhes dienen soll, aus van Eycks Bild und aus dem 15.
Jahrhundert herbeigetragen: Der Hund, der Geheimnistrger, der mit Leichtigkeit ber die
Abgrnde der Zeit luft, weil es fr ihn keinen Unterschied gibt zwischen dem 15. und dem
20. Jahrhundert, wei manches genauer als wir290. Umgekehrt, so drngt sich auf, hat der
Hund den der Dame fehlenden Schuh in das 15. Jahrhundert hinbergetragen. Die beiden
Epochen sind fr den, der es will, unmittelbar benachbart; ebenso wie das Volk der Muse
der Prtexte verschrnken, sie suspendieren die Originalbedeutung, indem sie neue Prozesse der Sinngebung
in Bewegung setzen oder eine Semantik des Verschwindens (von Sinn) entwickeln. Lachmann 1990 S. 37; Fuchs
2004 S. 73
290
LO S. 188
328
gehrt auch das der Hunde zu denen, welche keine Geschichte treiben []291; es ist, als
gbe es berhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer hheren Stereometrie
ineinander verschachtelte Rume292.
Genau die hier demonstrierte Kombination von Fremd- und Selbstzitat wird von
Sebald selbst in dem Aufsatz beilufig unternommen. Er schreibt ber die abgebildete
Betrachterin von La dclaration de guerre: Elegant ist sie gekleidet, aber doch jemand, der
md ist am Abend von des Tages Last293. Im achten Kapitel von Die Ringe des Saturn
begegnet der Erzhler in Berlin im Mrz 1993294 unvermutet Catherine Ashbury, einer der
drei Tchter seiner Wirtsfamilie seinerzeit in Irland. Sie tritt als Catharina von Siena in dem
gleichnamigen Dramenfragment von Jakob Michael Reinhold Lenz auf und spricht in dieser
Rolle die Worte: [] von Tages Hitze, Dorn und Steinen md295. Freilich ist hier die
Herkunft des Fremdzitates im Gegensatz zu Tripps Bild deutlich markiert. Die mit dem
Sebstzitat im Tripp-Aufsatz verbundene Intention bleibt dennoch zunchst rtselhaft, ein
Enigma.
E. II. 3. f. Traumtexturen. Kleine Anmerkung zu Nabokov 296
Der Ton des Artikels ber Vladimir Nabokov ist, wenn auch in Sebalds reflektierend
zurckhaltender Weise, durchaus enthusiastisch gehalten. Man darf ohne weiteres davon
ausgehen, da Sebald ein groer Bewunderer Nabokovs war.
Der Aufsatz beginnt mit der Evokation der ersten Zeilen von Nabokovs
Autobiographie Erinnerung, sprich297. Die Rede ist von einem, wie wir annehmen mssen,
noch sehr jungen Menschen, der einen Anfall von Panik erleidet, als er zum ersten Mal einen
wenige Wochen vor seiner Geburt in seinem Elternhaus aufgenommenen Film zu Gesicht
bekommt298. Die Analogie mit der Photographie von Sebalds Eltern vor seiner Geburt, die
ein Thema des Gedichtes In Bamberg299 ist und in Nach der Natur300 sowie in dem bereits
erwhnten Interview mit Arthur Lubow301 angesprochen wird, ist offenkundig und kann auch
als ein Zeichen fr Sebalds Nhe zu Nabokov gedeutet werden. Whrend die in diesen Texten
niedergelegte Bewertung der Photographie besonders auf die unhintergehbare Verstrickung
des Individuums in die Geschichte verweist, wird im Nabokov-Aufsatz vor allem
eingegangen auf die in der Erinnerung an die Vorzeit vorweggenommene Todeserfahrung,
die den Betrachter zu einer Art Gespenst macht unter den Seinen302. Der Tod sei deshalb,
wie der Bericht dieser Episode am Beginn seiner Biographie aufzeige, Dreh- und Angelpunkt
von Nabokovs Werk: Immer wieder hat Nabokov nach eigenem Zeugnis versucht, ein wenig
Licht in das Dunkel zu beiden Seiten unseres Lebens zu bringen, beziehungsweise von dort
aus unser unbegreifliches Dasein zu erhellen303. Leben und Tod erhellten sich so im Werk
Nabokovs wechselseitig. Sein ureigenstes Metier sei so die Geisterkunde, von der seine
291
Kafka: Drucke zu Lebzeiten S. 350-377, hier S. 377

AU S. 269
293
LO S. 186
294
RS S. 263
295
Ebd. S. 264; Jakob Michael Reinhold Lenz: Catharina von Siena In Ders.: Werke und Briefe in drei Bnden
Frankfurt am Main, Insel 2005 Bd. 1 Dramen S. 421-472, hier S. 424: [] von des Tages Hitze / Und Dorn und
Steinen tdlich md []
296
W. G. Sebald: Traumtexturen In du. Die Zeitschrift der Kultur 6, S. 22-25 (1996), ohne die Abbildung
wiederabgedruckt unter dem oben angegebenen Titel in CS S. 184-192
297
Nabokov: Erinnerung; Nabokov: memory
298
CS S.184
299
LW S. 76 ff
300
NN S. 72 f
301
Andrea Khler: W. G. Sebalds Gesichter In Akzente 50, S. 15-20 (2003), hier S. 17
302
CS S. 184
303
Ebd. S. 184 f
292
329
bekanntere Passion, die Wissenschaft von den Nachtfaltern und Schmetterlingen, fr ihn
wahrscheinlich nur ein Seitenzweig gewesen ist304. ber die bliche Identifizierung mit der
Seele hinaus - in der griechischen Antike war die Bezeichnung fr die Imago des
Schmetterlings - wird damit der Falter zum Symbol fr den Toten. Der
Originalpublikation des Artikels in du. Die Zeitschrift der Kultur ist eine Abbildung in Farbe
beigegeben, welche die Legende Im zoologischen Museum in St. Petersburg [] trgt und
eine Vitrine mit prparierten und beschrifteten Schmetterlingen zeigt. Die Verwandtschaft zu
Bruce Chatwins Vitrine ist unverkennbar. Leicht gebogen, luft ber das Glas vor den
Schmetterlingen schrg von links unten nach rechts zur Mitte hin ein Sprung. Die gleiche
Abbildung ist schwarz-wei in Austerlitz wiedergegeben im Rahmen der Beschreibung der
Naturalienkabinette in Andromeda Lodge305. Tatschlich handelt es sich dabei also, der
Bedeutung des Ortes angemessen, nicht (nur) um Naturalien, und die Grenze zwischen dem
Bereich der und der diesseitigen Welt ist nicht nur durchsichtig, sondern auch brchig.
Sie ist sogar durchlssig nach beiden Seiten:
Jedenfalls erwecken die glnzendsten Stellen seiner [Nabokovs, P.S.]Prosa oft den Eindruck, unser
weltliches Treiben wrde verfolgt von einer auswrtigen, in keiner Taxonomie noch verzeichneten Spezies, deren
Emissre gelegentlich eine Gastrolle spielten in dem von den Lebendigen aufgefhrten Theater. So wie sie uns,
erscheinen wir ihnen dann, nach Nabokovs Konjektur, als flchtige, transparente Wesen von unsicherer
Provenienz und Bestimmung306.
[] die glnzendsten Stellen seiner Prosa: Es ist zunchst einmal die von Nabokov
erzhlte Welt, in welcher diese wechselseitige Transparenz zu einem hier noch nicht genauer
bestimmbaren Jenseits hin in offenkundiger Analogie zu Sebalds erzhlter Welt Gltigkeit
hat. Zugleich aber vertritt dieses literarische Modell mit der auch hier angesprochenen
theatrum-mundi-Metapher das reale Leben. Auch in der faktualen Welt gibt es jenseitige
Bereiche:
Ihren Ausgang nehmen die Spekulationen Nabokovs ber die Grenzgnger zwischen der jenseitigen
Welt und dem Leben in dem mit der Oktoberrevolution spurlos verschwundenen Reich seiner Kindheit, einem
arkadischen Land, von dem er sich, trotz der suggestiven Genauigkeit seiner Erinnerungen, bisweilen fragen
mochte, ob es wahrhaftig existiert hatte dereinst. Abgeschnitten unwiderruflich vom Ort seiner Herkunft durch
den jahrzehntelang sich fortsetzenden Terror der Geschichte, war zweifellos die Errettung eines jeden Bildes fr
ihn mit schweren Phantomschmerzen verbunden[]307.
Mit der Oktoberrevolution, so die Argumentation, ist das Reich von Nabokovs
Kindheit deshalb verschwunden, weil es ihm einerseits mit der Emigration unmglich
geworden ist, den faktualen Ort aufzusuchen, an welchem er sie durchlebt hat, und weil
andererseits die damaligen Verhltnisse radikal verndert sind. Er ist wie seine Figuren
unversehens auf die falsche Seite geraten, er fhrt wie sie ein landfremde[s]
Dasein[]308. Der Verlust dieser Verbindung drngt ihn an eine andere Grenze, an die
zwischen der jenseitigen Welt und dem Leben und macht ihn zum Grenzgnger, der
seinen Weg an ihr entlang und ber sie hinaus nehmen mu. Er ist mehr noch als andere
Menschen auf die Erinnerung angewiesen an einen geographischen und historischen Raum,
der ihm jetzt so unzugnglich ist, da sich sogar die Frage stellt, ob er denn jemals existiert
habe. Der Geschichte und ihrem Terror wird ein anderer, ein imaginrer Raum
gegenbergestellt, in den hinein die Bilde[r] gerettet werden mssen; es handelt sich um die
jenseitige[] Welt des literarischen Kunstwerks. Hin und her zwischen ihr und der
304
Ebd. S. 185
AU S. 126
306
CS S. 185
307
Ebd. S. 185 f
308
Ebd. S. 186
305
330
faktualen Welt ist der Autor gezwungen, seinen Weg zu nehmen. Phantomschmerzen sind
schmerzhafte Sensationen, die vom Zentralnervensystem in einen amputierten Krperteil
projiziert werden; es schmerzt genau dort, wo nichts mehr ist. Abgeschnitten ist Nabokov
das Reich seiner Kindheit, und genau dort und genau deshalb schmerzt es. Zugleich sind
diese Schmerzen Wehen vergleichbar bei der Geburt der Bilde[r] in die jenseitige[]
Welt hinein. Die Produktion von Kunst ist mit Schmerzen verbunden.
All dies fhre zu einer geisterhaften Qualitt in der Prosa Nabokovs. Unter anderem
habe er sich der Versatzstcke aus der Schauerliteratur mit Vorliebe bedient: Da gibt es
Staubwirbel, die ber den Boden kreiseln, unerklrliche Luftzge, seltsam irisierende
Lichteffekte, mysterise Korrespondenzen und seltsame Zufallsbegegnungen309. Zumindest
der letztgenannten Versatzstcke hat sich Sebald selbst oft und gerne bedient. Die
mysterise[n] Korrespondenzen sind geradezu kennzeichnend fr Sebalds erzhlte Welt310,
und als Beispiele fr seltsame Zufallsbegegnungen seien nur die Wiederbegegnungen
zwischen Austerlitz und seinem Erzhler genannt311. Seltsam irisierende Lichteffekte
beobachtet Austerlitz im Kontext seiner Epiphanie im Ladies Waiting Room der Liverpool
Street Station:
Es mgen Minuten oder Stunden vergangen sein, whrend derer ich, ohne mich von der Stelle rhren
zu knnen, in dem, wie es schien, ungeheuer weit hinaufgehenden Saal gestanden bin, das Gesicht angehoben
gegen das eisgraue, mondscheinartige Licht, das durch einen unter der Deckenwlbung verlaufenden Gaden
drang und einem Netz oder einem schtteren, stellenweise ausgefransten Gewebe gleich ber mir hing. Trotzdem
dieses Licht in der Hhe sehr hell war, eine Art Staubglitzern, knnte man sagen, hatte es, indem es sich
hernieder senkte, den Anschein, als wrde es von den Mauerflchen und den niedrigeren Regionen des Raumes
aufgesogen, als vermehre es nur das Dunkel und verrinne in schwarzen Striemen, ungefhr so wie Regenwasser
auf den glatten Stmmen der Buchen oder an einer Fassade aus Gubeton. Manchmal, wenn drauen ber der
Stadt die Wolkendecke aufri, schossen einzelne gebndelte Strahlen in den Wartesaal herein, die aber meist auf
halbem Weg schon erloschen312.
Die Atmosphre des Wartesaals also ist erfllt von irisierenden Staubteilchen,
winzigen Sediment-Partikeln, die im wechselnden Lichteinfall fr einen kurzen Moment
sichtbar werden, zugleich aber dieses Licht absorbieren und verhindern, da es bis zum
Grunde des Raumes durchdringt. Damit ist eine angemessene Kulisse fr die nachfolgende
gespenstische Begegnung mit den verstorbenen Pflegeeltern geschaffen. Solches
Zusammentreffen ist also geradezu konstitutiv fr die literarischen Texte Nabokovs und
Sebalds, aber nicht nur auf der Ebene der reinen Fiktion allein: In der Beschftigung mit der
Vergangenheit, der eigenen und der ihrer einstmaligen Lieben, treffen Gespenster und
Schriftsteller einander. Indem V. das wahre Leben Sebastians, des entschwundenen Ritters
der Nacht, aufzuzeichnen versucht, verdichtet sich in ihm der Verdacht, da der Bruder ihm
beim Schreiben ber die Schulter schaut313. Von hier aus ist Marie de Verneuils Frage, ob
der Schreibtisch vielleicht der Platz der Gespenster314 sei, erneut unbedingt zu bejahen. In
der Erinnerung und in ihrer niedergeschriebenen Manifestation, der Literatur, treffen faktuale
und fiktionale Gestalten aufeinander. Die fiktionale Welt erhlt dadurch einen hheren
Realittsgrad, als ihr gemeinhin zugestanden wird. Umgekehrt wird die faktuale Realitt
relativiert, sie wird zu einem von den Lebendigen aufgefhrten Theater. Dies ist auch die
Funktion der theatrum-mundi-Metapher, die bei der Beschreibung der Abfahrt der Familie
Nabokov aus Sebastopol, whrend ihnen vom Ufer mit dem Lrm der bolschewistischen
Revolution quasi die Geschichte zuruft, erneut zitiert wird: Aber an Deck sitzen sich Vater
309
Ebd. S. 187
Cf. z.B. LL S. 78 ff, 83 f; A S. 36 f, 335 f ; CS S. 247
311
AU S. 44 f, 49, 62
312
AU S. 197 f
313
CS S. 187
314
AU S. 302
310
331
und Sohn an einem Schachbrett gegenber, vertieft bereits in die von der weien Knigin
beherrschte Spiegelglaswelt des Exils, in der einem vor lauter Rckwrtsleben leicht
schwindlig wird315; das bereits genannte Zitat aus dem Rubaiyat Life is a Chequer-board
[] schliet sich auch an dieser Stelle unmittelbar an. Die faktuale Welt der Geschichte und
die fiktionale der Literatur werden einander hinsichtlich ihres Realittsgrades auf diese Weise
angenhert, die Bedeutung der jenseitigen Welt der Kunst im allgemeinen und der Literatur
im besonderen wird erheblich betont, es wird ihr, in der Terminologie der Metaphysik, ein
hherer Grad von Sein, ein hherer ontologischer Status zugebilligt als blich. Dem
entspricht, auf Sebald gewandt, auf der fiktionalen Ebene die typische Nhe seiner
Erzhlerfiguren zum Autor, auf der Ebene der Literaturwissenschaft sein hufig kritisierter
Biographismus.
Mit dieser Aufwertung der erzhlten Welt korrespondiert ein in ihr wirksamer, im
Vergleich zur Kontingenz der faktualen Welt ungleich hherer Ordnungsgrad, der durch eine
bestimmte Technik des Schreibens zu erreichen ist. Ein wesentlicher Punkt dabei ist zunchst
die Erzeugung einer bestimmten Perspektive. Notwendig wird sie wegen der Prsenz der
Toten. Sebald unterstellt, da Nabokov
[] etwas ahnte von der fortwhrenden Prsenz derer, die mit Gewalt diesem Leben entrissen
wurden. Eines der wichtigsten erzhltechnischen Mittel Nabokovs besteht dementsprechend darin, da er, durch
kaum wahrnehmbare Nuancierungen und Verschiebungen der Perspektive, einen unsichtbaren Beobachter ins
Spiel bringt, der einen besseren berblick zu haben scheint nicht nur als die Figuren der Erzhlung, sondern
auch als der Erzhler und der Autor, der diesem die Feder fhrt, ein Kunstgriff, der es Nabokov erlaubt, die
Welt und sich selber in ihr von oben zu sehen. Tatschlich enthlt sein Werk zahlreiche Passagen, die aus einer
Art Vogelperspektive geschrieben sind316.
Der abschlieende Satz dieses Zitats lt sich mhelos auf Sebalds eigenes Werk
anwenden. Die entsprechenden Stellen knnen, wie gezeigt, auf die Perspektive des
Benjaminschen Engels der Geschichte bezogen werden. Von dort aus erschliet sich nun der
zunchst etwas rtselhafte bergang zwischen dem ersten und dem zweiten Satz des Zitats.
Der Kunstgriff Nabokovs besteht darin, die Welt aus der Perspektive dieses Engels der
Geschichte darzustellen. Der Engel mchte wohl verweilen, die Toten wecken und das
Zerschlagene zusammenfgen317. In der faktualen Welt gelingt ihm dies nach Benjamins
Worten nicht, da die messianische Wende (noch) nicht eingetreten ist; dazu gleich mehr. Die
Perspektive vom erhhten Standpunkt ist erforderlich, um beide Welten, die diesseitige und
die vergangene jenseitige zugleich in den Blick fassen zu knnen:
Die Welt im Auge des Kranichs, mit dem manchmal die hollndischen Maler, wenn sie etwa die Flucht
nach gypten malten, sich ber das flache Panorama erhoben, das sie drunten auf der Erde umgab. Analog wird
das Schreiben, wie es Nabokov betreibt, in die Hhe getragen von der Hoffnung, da sich, bei gengender
Konzentration, die hinter den Horizont schon hinabgesunkenen Landschaften der Zeit in einem synoptischen
Blick noch einmal knnten erfassen lassen318.
Die Flucht nach gypten ist die Rettung schlechthin; auf sie bzw. ihre knstlerische
Darstellung bezieht sich Sebald in seinem literarischen Werk mehrfach319. Der synoptische
Blick geht ber die Grenze von Leben und Tod hinweg; er erfordert jedoch gengende[]
Konzentration, die Zusammenschau ergibt sich nicht spontan, sie mu erzeugt werden. Das
Mittel besteht einzig in der genauesten Revokation der lngst vom Vergessen geholten
Dinge; pltzlich, mit ein paar wenigen richtig gesetzten Worten, wird der ganze
315
CS S. 190
Ebd. S. 188
317
318
CS S. 188 f
319
Z.B. AU S. 177; CS S. 16
316
332
Kindheitskosmos vor unseren Augen hervorgezaubert wie aus dem Inneren eines schwarzen
Zylinders320. Wieder werden der technische und der illusionistische Aspekt bei der
Produktion von Kunst betont, ebenso aber die damit verbundene, bis an die Grenze des
Lebens gehende Mhe:
Stundenlang mute oft an einer knappen Folge von Worten gearbeitet werden, bis der Rhythmus bis in
die letzte Kadenz stimmte, die Erdenschwere berwunden war und der Autor, selber nun gewissermaen
entleibt, ber die prekre Konstruktion seiner Buchstabenbrcke das jenseitige Ufer erreichen konnte. Wo dieses
Unternehmen aber gelingt, da treibt man auf der Strmung der fort und fort laufenden Zeilen hinein in ein
leuchtendes, wie alles Wunderbare leicht surreal angehauchtes Reich []. Um etwas derartig Schnes ins Werk
zu setzen, dazu bedarf es, nach Nabokov und nach der messianischen Theorie der Erlsung, nicht einer groen
Veranstaltung, sondern nur eines winzigen geistigen Rucks, der unsere in unseren Kpfen eingesperrten und
dauernd im Kreis gehenden Gedanken entlt in ein Universum, in dem, wie in einem ordentlichen Satz, alles
am rechten Ort und gut aufgehoben ist321.
Die Bedeutung dieser Passage fr Sebalds Poetik ist kaum zu berschtzen. Mit Hilfe
der artistischen und illusionistischen Fhigkeiten des Autors, besonders aber durch seine ihn
bis an die Grenze und darber hinaus bringende Opferbereitschaft wird in der
Buchstabenbrcke die Verbindung zum jenseitige[n] Ufer geschaffen. Der Knstler ist
ein Pontifex, ein Priester, ja mehr noch, ein Heiliger und gar ein Messias. Anllich der
Besprechung von Joseph Roths Text Beim Uhrmacher322 heit es:
Die Hoffnung des Uhrmachers wie die des Prosaisten geht dahin, durch einen winzigen Eingriff alles
wieder in die zu Anbeginn intendierte richtige Ordnung bringen zu knnen. Gemessen an diesem messianischen
Ideal mute Roth vieles von dem, was er schrieb, als mangelhaft und miraten erscheinen. Streng, geradezu
skrupuls ist er bisweilen mit sich ins Gericht gegangen323.
Der in der vorfindlichen Welt verfehlte ordo pulcher horologium dei324 ist im
Artefakt realisierbar. Mit dem durch seine Mhe schlielich erreichten winzigen geistigen
Ruck[] schafft der Knstler eine fiktionale Welt, in de[r], wie in einem ordentlichen
Satz, alles am rechten Ort und gut aufgehoben ist. Diese Welt steht so im kontradiktorischen
Gegensatz zur faktualen, in welcher die Kontingenz herrscht, wo in den Abgrnde[n] der
Geschichte[] alles durcheinander325 liegt. Mit der Formulierung alles am rechten Ort und
gut aufgehoben zitiert Sebald sinngem die bereits angefhrte Schlupassage aus Walter
Benjamins Kafka-Essay. Das Bucklichte Mnnlein werde verschwinden, wenn der Messias
kommt, von dem ein groer Rabbi gesagt hat, da er nicht mit Gewalt die Welt verndern
wolle, sondern nur um ein Geringes sie zurechtstellen werde326. Eine in gelungener Weise
erzhlte Welt ist zurechtgestellt. In sie hinein knnen die Opfer der Geschichte gerettet
werden, weil sie dort ohnehin ihren rechten Ort haben.
Abschlieend evoziert Sebald nochmals an zwei Beispielen die erhobene Perspektive,
die Levitation. Das erste betrifft Nabokov selbst, genauer dessen Vorliebe fr Fahrten auf
dem Sessellift; Sebald zitiert ihn:
Berckend und im besten Sinne des Wortes traumhaft finde ich es, in der Morgensonne auf diesem
Zaubersitz zwischen Tal und Baumgrenze zu schweben und aus der Hhe meinen Schatten zu beobachten, wie er
in Sitzhaltung - ein geisterhaftes Schmetterlingsnetz in der Geisterfaust - drunten als Scherenschnitt in
320
CS S. 189
Ebd. S. 189 f
322
Joseph Roth: Werke 3. Das journalistische Werk 1929-1939 Kln, Kiepenheuer und Witsch 1990 S. 351-352
323
UH S. 114; Joseph Roths Text Beim Uhrmacher wird in Schwindel. Gefhle S. 255 implizit zitiert.
324
BU S. 106
325
LL S. 79 f
326
Benjamin 1966 S. 263 GS Bd. 2 S. 432; die Passage ist in Sebalds Exemplar von Benjamin 1966 markiert.
321
333
Seitenansicht zwischen tanzenden Mohren- und Perlmuttfaltern sachte ber den beblmten Hang
hinwandert327.
Wie Bruce Chatwin mit seinem Spiegelbild in den Bereich der Gegenstnde in der
gromtterlichen Glasvitrine, so geht hier Vladimir Nabokov mit seinem Schatten (!) in den
Bereich der geisterhaften Schmetterlinge ein. Das Bild darf als eine poetische Paraphrase der
ihm von Sebald unterstellten Poetik bzw. von Sebalds eigener Poetik gelten. Da mit diesem
bertritt zugleich die Transfiguration zum Heiligen verbunden ist, wird mit dem zweiten
Beispiel ausgefhrt, welches sich auf das Ende des ersten Kapitels von Erinnerung, sprich
bezieht328. Der Vater Nabokovs sei des fteren, der Sitte entsprechend, nach Gewhrung einer
von den ihm zugehrigen Bauern vorgebrachten Bitte von diesen dreimal in die Luft
geworfen worden:
Von meinem Platz am Tisch aus, schreibt Nabokov, konnte ich pltzlich in einem der Westfenster
einen wunderbaren Fall von Levitation erleben. Fr einen Augenblick war dort die Gestalt meines Vaters []
zu sehen []. Dreimal flog er solchermaen [] in die Hhe, beim zweiten Mal ging es hher als beim ersten,
und dann, bei seinem letzten, luftigsten Flug, lehnte er sich wie fr alle Zeiten gegen das Kobaltblau des
Sommermittags, einem jener paradiesischen Wesen gleich, die mit dem ganzen Faltenreichtum ihrer Gewnder
mhelos am Deckengewlbe einer Kirche schweben, indes unten schmale Wachskerzen in sterblichen Hnden
eine nach der anderen aufflammen, um im Weihrauchnebel einen Schwarm winziger Feuer zu bilden, der
Priester von ewiger Ruhe singt und Trauerlilien das Antlitz des Menschen verstecken, der dort unter den
schwebenden Lichtern im offenen Sarg liegt329.
Der Vater wird in dieser Szene mehrfach dargestellt, mit der Imagination des im Sarge
Ruhenden einmal als lngst Verstorbener, zum anderen Mal als ber den Sterblichen
schwebende Heiligenfigur. In der Erinnerung an seine intakte, gleichwohl aber der
Levitation durch hchst irdische Krfte ausgesetzte Leiblichkeit flieen beide
Vorstellungen zusammen; zugleich hat er mit seiner Inkorporation in den Text eine
Transfiguration gefunden, die sowohl seine krperliche Existenz als auch die persnliche
Erinnerung an ihn berdauert. Mit der bersetzung in ein weiteres Werk, dem hier
besprochenen literaturwissenschaftlichen, wird darber hinaus seine Weiterexistenz auch auf
dieser Ebene fortgefhrt.
Von diesen Ergebnissen her erschliet sich nun der ohne Kontext schwer verstndliche
Begriff der Restitution, wie ihn Sebald in seiner Stuttgarter Rede gebraucht.
E. II. 3. g. Zerstreute Reminiszenzen. Gedanken zur Erffnung eines Stuttgarter Hauses 330
Am 17. November 2001 wurde das Stuttgarter Literaturhaus erffnet. Festredner war
W. G. Sebald. Seine Rede erschien am folgenden Tag unter dem angegebenen Titel in der
Stuttgarter Zeitung. Dieser Text drfte zu den letzten von dem am 14. Dezember 2001
verstorbenen W. G. Sebald verfaten gehren. Er fat ebenso eine Vielzahl von bereits
erluterten Aspekten seines Werkes schlaglichtartig zusammen wie die Quintessenz seiner
327
CS S. 191
Nabokov: Erinnerung S. 36 f; ders.: memory S. 31 f. Die von Sebald zitierte Passage entstammt wrtlich der
deutschen bersetzung.
329
CS S. 192
330
W. G. Sebald: Zerstreute Reminiszenzen. Gedanken zur Erffnung eines Stuttgarter Hauses Rede zur
Erffnung des Stuttgarter Literaturhauses, gehalten am 17. November 2001 in der Alten Reithalle in Stuttgart.
Unter dem angegebenen Titel in der Stuttgarter Zeitung vom 18. November 2001; unter dem gleichen Titel mit
Abbildungen herausgegeben von Florian Hllerer, Warmbronn, Ulrich Keicher 2008; unter dem gleichen Titel in
Florian Hllerer, Tim Schleider (Hrsg.): Betrifft [] Frankfurt am Main, Suhrkamp 2004 S. 11-16; unter dem
Titel Ein Versuch der Restitution in CS S. 240-248. In der Folge wird, wenn nicht anders angegeben, nach der
328
334
Poetik und darf deshalb in mancher Hinsicht als ein Vermchtnis gelten. Die folgende
Betrachtung beschrnkt sich weitgehend auf die Konsequenzen des Textes fr die Poetik.
In diesem Text wird eine ganze Reihe von ebenso zuflligen wie schier unglaublichen
Zusammentreffen und Korrespondenzen zwischen den disparatesten Ereignissen berichtet331.
Diese Tatache wird mit Blick auf das vorbildhafte Werk von Jan Peter Tripp im Text selbst
adressiert: [] in der Vernetzung, in der Art der nature morte, anscheinend weit
auseinanderliegender Dinge332. Der Aufsatz ist somit selbst ein Beispiel fr die Sebaldsche
Koinzidenzpoetik. An dieser Stelle mu dieser Begriff erlutert und gegenber der Prgung
und Verwendung durch Marcel Atze korrigiert werden. Atze fat ihn wie folgt:
Koinzidenzpoetik [= berschrift des Abschnittes, P.S.]. Die Psyche des Ich-Erzhlers in Schwindel.
Gefhle ist von Beziehungswahn geprgt. Alles, und wirklich alles bezieht der Protagonist auf sich, die
Steigerung des Wahns gipfelt in Paranoia, die ihre Klimax in der Erzhlung Allestero findet. Die
Koinzidenzen im Leben, auf den Reisen und in den Beobachtungen des Erzhlers bleiben nicht alleine. Sie
werden stndig untermauert durch intertextuelle Koinzidenzen, wie ich sie nennen mchte, d.h. vom Erzhler
gelesene (also direkt markierte) Texte, deren Inhalte wiederum mit dem Beziehungswahn des Helden in
Verbindung zu bringen sind. [] Doch Sebald weitet dieses Prinzip einer Koinzidenzpoetik ber den Erzhler
und dessen Welt hinaus aus, indem er den Beziehungswahn des Erzhlers auf den Leser gleichsam wie einen
Virus bertrgt333.
Soweit die literaturpsychiatrische Anmutung Atzes. Wahn ist eine inhaltsbezogene

Denkstrung, Paranoia eine hufig damit verbundene soziale Wahrnehmungsstrung. Beide
knnen mit Psychosen, also dezidierten psychischen Erkrankungen, verbunden sein. Mit der
Unterstellung eines Wahns, auch eines Beziehungswahns, wird einer Figur aus dem Text
heraus eine Diagnose gestellt. Auf die Problematik und besonders die immanente Zirkularitt
einer solchen Argumentationsweise wurde bereits hingewiesen; sie ist vor allem deshalb
unzulssig, weil einerseits die Diagnose Beziehungswahn innerhalb der erzhlten Welt
nirgends von kompetenter Seite besttigt, ja nicht einmal verdachtsweise in den Raum gestellt
worden, und weil andererseits der angesprochene Erzhler von Schwindel. Gefhle einer
fachkundigen psychiatrischen Exploration naturgem nicht zugnglich ist. Eine solche wird
mit der dargestellten Argumentation gleichwohl auf laienhafte Weise unternommen; dies
zeigt deutlich die Vermischung der fiktionalen und faktualen Ebenen. Mit der Idee einer
Ansteckung wird der pseudomedizinische Diskurs ebenso konsequent wie unzulssig
weiterverfolgt; hier sei lediglich darauf hingewiesen, da das Nomen Virus ein Neutrum ist.
Nun trifft es aber schon zu und ist vollkommen richtig beobachtet, da es das Ziel der
Textstrategie ist, den Rezipienten in diese Welt der Koinzidenzpoetik und der damit eng
verknpften Intertextualitt, letzlich also in den Text, hineinzuziehen. Die Grnde dafr sind
jedoch, wie im Rahmen der Erluterung des Jan-Peter-Tripp-Essays klar herausgearbeitet,
alles andere als wahnhaft; es geht vielmehr um die Motivation zum bertritt des Rezipienten
in die erzhlte Zeit und in die Zeit der Kultur334.
Trotz der problematischen Herleitung soll der ansonsten durchaus zutreffend geprgte
Begriff der Koinzidenzpoetik weiterhin benutzt werden. Festzuhalten ist jedoch besonders,
da das Bestehen der Koinzidenzen in Sebalds Texten im Hinblick auf die erzhlte Welt
zunchst einfach hinzunehmen ist. Wie bei der Betrachtung des Nabokov-Essays festgestellt,
sind sie Merkmal einer im Gegensatz zur faktualen Welt und zum Gedchtnis335 in der
Erinnerung als Grundlage des narrativen Textes und damit in der Diegese durchgehend
331
Z.B. Abbildungen des Stuttgarter Hauptbahnhofs, CS S. 242; Besuch in der Wohnung von Jan Peter Tripp
und Lager fr displaced persons in der Nachkriegszeit am gleichen Ort, ebd. S. 244; Wanderungen Hlderlins
durch Tulle und Stuttgart, ebd. S. 245; Geburt des Autors und Hinrichtungen in Tulle, ebd. S. 247
332
CS S. 244
333
Atze 1997 S. 147
334
LO S. 184
335
335
wirksamen Ordnung336. Auch dies wird in der Stuttgarter Rede implizit namhaft gemacht mit
der Formulierung was gibt es Furchtbareres als die in uns immerfort wuselnden
Gedanken337, welche der bereits zitierten Wendung von den dauernd im Kreis gehenden
Gedanken338 dort genau entspricht. Die Komposition dieser erzhlten Welt und damit auch,
ja besonders die Koinzidenzen arbeiten der Kontingenz entgegen. In der Stuttgarter Rede ist
von der extremen Kontingenz der Geschichte insbesondere zur Zeit des Zweiten Weltkriegs
und der seit Ende des 18. Jahrhunderts dorthin fhrenden Entwicklung die Rede. Diese
Kontingenzen werden prsentiert in einem von Koinzidenzen bestimmten Diskurs,
gewissermaen koinzidieren in diesem Text die Gegenstze. Die Gestaltung exemplifiziert
damit einen Aspekt der am Ende des Textes geforderten Restitution im literarischen
Schreiben: Die beschriebenen Opfer werden in eine neue, in eine literarische Welt
transformiert.
Eingangs erneut ausgehend von seiner eigenen Biographie339, beschreibt Sebald
politische und architekturgeschichtliche Vernderungen der Nachkriegszeit und kommt auf
Friedrich Hlderlin, auf in Frankreich begangene Kriegsverbrechen und schlielich auf die
Literatur zu sprechen. Die Passage mit der abschlieend wiederholt gestellten grundlegenden
Frage ber den Sinn von Literatur sei wegen der sich daraus ergebenden Implikationen
umfangreicher zitiert:
A quoi bon la littrature? Einzig vielleicht dazu, da wir uns erinnern und da wir begreifen lernen,
da es sonderbare, von keiner Kausallogik zu ergrndende Zusammenhnge gibt, beispielsweise zwischen der
ehemaligen Residenz- und spteren Industriestadt Stuttgart und der ber sieben Hgel sich ausdehnenden
franzsischen Stadt Tulle - elle a des prtentions, cette ville, schrieb mir eine dort lebende Dame vor einiger Zeit
- zwischen Stuttgart also und Tulle, im Corrze, durch das Hlderlin auf seinem Weg nach Bordeaux gekommen
ist und wo am 9. Juni 1944, gerade drei Wochen nachdem ich im Seefelder-Haus in Wertach das sogenannte
Licht der Welt erblickte, und fast auf den Tag genau einhundert Jahre und eines nach Hlderlins Tod die
gesamte mnnliche Bevlkerung der Stadt auf dem Areal einer Waffenfabrik zusammengetrieben wurde von der
zu einer Vergeltungsaktion ausgerckten SS-Division Das Reich. Neunundneunzig von ihnen, Mnner
jeglichen Alters, wurden im Verlauf dieses schwarzen Tages, der das Bewutsein der Stadt Tulle bis heute
verdstert, aufgehngt an den Straenlaternen und Balkongelndern des Quartiers Souilhac. Die brigen
deportierte man in Zwangsarbeits - und Vernichtungslager, nach Natzweiler, Flossenbrg und Mauthausen, wo
viele in den Steinbrchen zu Tode geschunden worden sind.
Wozu also Literatur? Soll es werden auch mir, fragte Hlderlin sich, wie den Tausenden, die in den
Tagen ihres Frhlings doch auch ahnend und liebend gelebt, aber am trunkenen Tag von den rchenden Parzen
ergriffen, ohne Klang und Gesang heimlich hinuntergefhrt, dort im allzu nchternen Reich, dort ben im
Dunkeln, wo bei trgerischem Schein irres Gewimmel sich treibt, wo die langsame Zeit bei Frost und Drre sie
zhlen, nur in Seufzern der Mensch noch die Unsterblichen preist? Der synoptische Blick, der in diesen Zeilen
ber die Grenze des Todes schweift, ist verschattet und illuminiert doch zugleich das Andenken derer, denen das
grte Unrecht widerfuhr. Es gibt viele Formen des Schreibens; einzig aber in der literarischen geht es, ber die
Registrierung der Tatsachen und ber die Wissenschaft hinaus, um einen Versuch der Restitution340.
Die Frage nach dem Sinn der Literatur wird zweimal gestellt. Beim ersten Mal wird
sie doppelt beantwortet. Als erster Zweck wird die Erinnerung genannt. Mit Blick auf den
Essay ber Jean Amry und Primo Levi darf darunter die Transformation des im
Gedchtnis verankerten, nicht disponiblen und inhaltlich wie formal kontingenten
Eingedenkens in die geordnete und sinnhaft gemachte Erinnerung verstanden werden341.
In genau diese Richtung zielt auch der Hinweis auf das Begreifen der sonderbare[n], von
336
CS S. 190
CS S. 243
338
CS S. 190
339
CS S. 240 ff. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, da der von Sebald in diesem Zusammenhang sicherlich
nicht zu Unrecht als protofaschistisch gekennzeichnete Stuttgarter Hauptbahnhof von Paul Bonatz (ebd. S. 242)
von der gegen das Projekt S 21 gerichteten brgerlichen Protestbewegung fr schtzenswert erklrt wird.
340
Ebd. S. 247 f
341
337
336
keiner Kausallogik zu ergrndende[n] Zusammenhnge als weiterer Zweck der Literatur.

Von keiner Kausallogik zu ergrnden[] ist die Kontingenz der Geschehnisse wie ihrer
Reprsentation im Gedchtnis. Zusammenhnge zeigen eine rumliche und zeitliche
Anordnung der Ereignisse und mit letzterer auch eine Kausalitt. Sie werden im Proze der
narrativen Anordnung der Reprsentationen der kontingenten Geschehnisse hergestellt. Dies
ist die Voraussetzung des Begreifens. Der Proze der Einpflanzung der Reprsentationen
von Ereignissen in die individuelle und kollektive Erinnerung ist, es sei erlaubt, dies zu
wiederholen, Kontingenzbewltigung. Sie dient in dieser Form zunchst freilich nur den
berlebenden.
In der nchsten Stufe werden solche rumlichen und zeitlichen Zusammenhnge
exemplifiziert. Mit der Erwhnung von Hlderlins Reisen durch Frankreich und Deutschland
wird eine Verbindung zwischen der am Rand des franzsischen Zentralmassivs gelegenen
Stadt Tulle, die von Hlderlin auf seinen Wanderungen berhrt worden ist, und dem ebenfalls
von ihm aufgesuchten Stuttgart hergestellt. Damit wird die Region Stuttgart mit den in Tulle
begangenen Verbrechen verbunden. Durch die Koinzidenz der Daten von Hlderlins Tod,
Sebalds Geburt und der Ereignisse in Tulle wird Hlderlin in diese Verbrechen verstrickt,
besonders aber Sebald selbst, der zugleich in eine quasi-genealogische Verbindung zu
Hlderlin tritt. Die Geschichte vom Ende des 18. Jahrhunderts bis heute wird zu einer historia
calamitatum. Die Welt ist finster: nachdem ich [] das sogenannte Licht der Welt
erblickte342. Am Ende dieses Abschnitts werden die Verbrechen genauer beschrieben und die
Opfer genannt; sie werden dadurch dem berlebenden, gleichwohl aber verstrickten Autor
selbst gegenbergestellt.
Zu Beginn des nchsten Absatzes wird in anaphorischer Weise die Frage nach dem
Zweck der Literatur erneut gestellt. Der Absatz gilt, wie sich zeigen wird, der Funktion der
Literatur fr die Opfer der Geschichte. An die Frage schliet sich ein Hlderlin-Zitat an. Die
vorangehende Beschreibung der Wanderungen Hlderlins verfhrt durchaus summarisch und
gewissermaen im Zeitraffer. Die Flucht mit dem gontardschen Haushalt ber Fulda nach
Kassel343 fllt in den Juli 1796, der Aufbruch nach Hauptwil, in die Schweiz, von den
Freunden begleitet344 in den Januar 1801, die Ankunft in Bordeaux in den Januar 1802345,
die Rckkunft in Stuttgart346 in den Juni/Juli 1802. Um die gleiche Zeit, am 22. Juni 1802,
stirbt Susette Gontard347. Beide Fassungen des in der Stuttgarter Rede zitierten Gedichtes
fallen damit zwar in die Zeit vor Diotimas Tod, zugleich aber in die nach dem Verlust des
persnlichen Kontakts mit ihr durch Hlderlins Auszug aus dem Hause Gontard Ende
September 1798348 und nach dem totalen Abbruch aller Kontakte ab Mai 1800349.
Fast wrtlich zitiert Sebald Hlderlins in den Jahren 1799/1800 niedergeschriebene
und unter dem Titel Elegie350 berlieferte erste Fassung von Menons Klagen um Diotima. Der
Name Menon lt sich mit dem gleichnamigen Platonischen Dialog verbinden, der im
Kontext jedoch wohl kaum eine Rolle spielt. Die Bedeutung des Namens kann mit Der
Bleibende wiedergegeben werden, von . Nach der Trennung von Diotima wre
342
CS S. 247; meine Hervorhebung

CS S. 245; die Passage ist wie mehrere nahezu wrtlich bernommen aus Adolf Beck, Paul Raabe (Hrsg.):
Hlderlin. Eine Chronik in Text und Bild Frankfurt am Main, Insel 1970, knftig zitiert als Hlderlin-Chronik;
hier S. 44
344
CS S. 246; Hlderlin-Chronik S. 59
345
CS S. 246; Hlderlin-Chronik S. 63, dort wird unter dem Datum 10.-28. Januar auch Tulle erwhnt, das
auf der ber Paris fhrenden Rckreise vermutlich nicht mehr berhrt wurde.
346
CS S. 246, Hlderlin-Chronik S. 64
347
Hlderlin-Chronik S. 65
348
Ebd. S. 50
349
Ebd. S. 57
350
Friedrich Hlderlin: Elegie In Hlderlin 1998 Bd. 1 S. 287-290
343
337
Menon also ein Hinterbliebener. Zugleich ist er von der Unterwelt bedroht351. Thema
derjenigen Passage der Elegie, welcher die von Sebald zitierten Verse entstammen, ist die
Erinnerung. So heit es V. 55/56: [] verzehret das Lezte / Selbst die Erinnerung nicht?
[]352. Diese Worte sind der ersten, der Dr-Henry-Selwyn-Episode von Die Ausgewanderten
als Motto vorangestellt353. Die Zerstrung der Erinnerung verbannt das lyrische Subjekt in die
Unterwelt, versetzt es an die Stelle der Opfer:
Soll es werden auch mir, wie den Tausenden, die in den Tagen
Ihres Frhlings doch auch ahnend und liebend gelebt,
Aber am trunkenen Tag von den rchenden Parzen ergriffen,
Ohne Klag und Gesang heimlich hinuntergefhrt
Dort im allzu nchternen Reich, dort ben im Dunkeln,
Wo bei trgrischem Schein irres Gewimmel sich treibt,
Wo die langsame Zeit bei Frost und Drre sie zhlen,
Nur in Seufzern der Mensch noch die Unsterblichen preist?354
Erst in der Erinnerung an die verlorene Geliebte wird das lyrische Subjekt befreit:
Gtterkind! Erscheinest du mir und grest, wie einst, mich,
Redest wieder, wie einst Leben und Frieden mir zu?
[]
Darum mcht, ihr Himmlischen! euch ich danken und endlich
Tnet aus leichter Brust wieder des Sngers Gebet.
[]
Bleibet, bleibet mit uns, bis wir auf seeligen Inseln,
Wo die Unsern vielleicht, Dichter der Liebe, mit uns,
Oder auch, wo die Adler sind, in Lften des Vaters,
Dort, wo die Musen, woher all die Unsterblichen sind,
Dort und staunend und fremd und bekannt uns wieder begegnen,
Und von neuem ein Jahr unserer Liebe beginnt355.
[] im Dunkeln, / Wo bei trgrischem Schein irres Gewimmel sich treibt: Dieses

Zitat kann durchaus auf die Welt, wie Sebald sie sieht, und die darin wirksame Kontingenz
bezogen werden. Die hier evozierte Unterwelt wre damit nichts anderes als die faktuale, die
vorfindliche Welt356. Ihr wird die Welt der Kunst gegenbergestellt. Mit der Erinnerung, der
Rckbesinnung auf die Begegnung mit Diotima wird die Mglichkeit einer Rettung im Raum
der Kunst erffnet, die bereits im Hlderlinschen Prtext angedeutet ist: Dort, wo die Musen,
woher all die Unsterblichen sind.
Der nach diesem umfnglichen Hlderlin-Zitat in der Stuttgarter Rede evozierte
synoptische Blick, der in diesen Zeilen ber die Grenze des Todes schweift, ist im NabokovEssay bereits wrtlich357 und auch mehrfach an anderer Stelle in hnlicher Weise begegnet.
Es ist die hoch erhobene Perspektive des Engels der Geschichte, dessen Blick weit in die
Vergangenheit und ber die Grenze zwischen Leben und Tod hinwegreicht. Diese Perspektive
kann, wie von Sebald fr Nabokov gezeigt, auch vom Knstler eingenommen werden. Das
Andenken derer, denen das grte Unrecht widerfuhr, ist mit der Formulierung des TrippAufsatzes ihr Zitat, ihre Einfgung in das literarische Kunstwerk358. Die Opfer der Geschichte
351
Ebd. S. 288 V. 13-22, S. 289 V. 65-72

Ebd. S. 289 V. 51-72
353
A S. 5
354
Hlderlin 1998 Bd. 1 S. 289 V. 65-72
355
Ebd. S. 289 f V. 77-78, 97 - 98, 111 - 116
356
Cf. Benjamin GS Bd. 1 S. 683, und Bd. 7 S. 766: Die Hlle ist nichts, was uns bevorstnde, sondern dieses
Leben hier.
357
CS S. 188 f
358
LO S. 184
352
338
werden aus der distanzierten und gleichwohl empathischen Perspektive der Levitation
erfat und in das Artefakt hinein gerettet.
Was aber bedeutet dies, ein[] Versuch der Restitution? Sebald sagt nicht, was
restituiert werden soll. Es kann sich nicht um die restitutio ad integrum, um die
buchstbliche Wiedererweckung der Toten handeln. Es ist nicht mglich, den Opfern der
Geschichte ein faktisch neues Leben zu verleihen. Die Vergeblichkeit eines solchen Versuchs
wird von Sebald in seinem Nachruf auf Elias Canetti mit der Formulierung der beinahe
quijotische[n] Feindschaft, die Elias Canetti sein Lebtag lang dem Tod und seinen Agenten
entgegenbrachte359, anerkannt. Die Theorie der Restitution erscheint deshalb auf den ersten
Blick als anmaend. Dem Nomen restitutio eignen jedoch neben der vlligen
Wiederherstellung weitere Bedeutungen. Dazu gehren die Begnadigung, die Aufhebung
einer Verbannung und die Wiedereinsetzung eines relegierten Beamten360. Walter Benjamins
Formulierung in dem bei der Besprechung des Essays ber Adalbert Stifter und Peter Handke
bereits erwhnten Zitat aus seiner Rezension der Habilitationsschrift von Theodor W. Adorno
mit dem Titel Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus lautet:
Es ist die aus chinesischen Mrchen berlieferte Bewegung eines Verschwindens (des Malers) in dem
(selbstgemalten) Bilde, das er als letztes Wort dieser Philosophie erkennt. Das Selbst wird als Verschwindendes
gerettet durch Verkleinerung. Dieses Eingehen ins Bild ist nicht Erlsung; aber es ist Trost. Der Trost, dessen
Quelle die Phantasie ist als Organ bruchlosen bergangs von Mythisch-Historischem in Vershnung361
Das Mythisch-Historische[] ist nichts anderes als die von Mythischer Gewalt
geprgte Geschichte. Aus ihr heraus gibt es einen Weg, der direkt ins Kunstwerk hinein und
zur Trstung fhrt. Aber es ist Trost: Im Kontext der zitierten Passage aus der Stuttgarter
Rede kann Restitution somit auch die Aufhebung einer Verbannung ins Vergessen
bedeuten, die Rckfhrung in das individuelle und kollektive Gedchtnis. Dessen Pflege ist
das Amt der Dichter. Wenn die fiktionale Literatur zu einer Restitution beitragen soll, so
erfordert dies darber hinaus, da sie einen besonderen ontologischen Status einnimmt. Dies
ist, wie gezeigt wurde, fr Sebald der Fall.
Warum aber ist ein solcher Versuch der Restitution einzig [] in der literarischen
Form[] des Schreibens mglich? Auf dokumentarische Arbeit, dies ist am Beispiel der
Bewertung des Werks von Alexander Kluge deutlich geworden, kann keinesfalls verzichtet
werden. Dennoch geht das literarische Schreiben, das hier und in der Folge als Synonym
fr die fiktionale Literatur gelten soll, ber die Registrierung der Tatsachen und ber die
Wissenschaft hinaus. Dies erklrt sich aus der Problematik der Zeugenschaft. Wenn die
wahren Opfer entweder nicht mehr am Leben sind oder nicht in der Lage, zu sprechen, so ist
zustzlich zur dokumentarischen Arbeit die Rekonstruktion und damit die Fiktion
unvermeidlich. Die Rekonstrukton von nicht bezeugten und damit nur von ihrer Peripherie
her belegbaren Ereignissen erfordert einerseits die Verwendung von dokumentarischem
Material, soweit dies verfgbar ist. Andererseits mssen die sich aus der fehlenden
Zeugenschaft ergebenden Informationslcken aufgefllt werden. Deshalb ist das Material
der Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit entsprechend anzuordnen. Bereits mit der
Anordnung der Geschehnisse wird jedem einzelnen von ihnen eine neue Bedeutung
zugeordnet. Darber hinaus kann es notwendig werden, dokumentarischen Fragmenten mit
ihrer Einordnung in nicht bezeugte Zusammenhnge in gnzlich willkrlicher Weise neue
Bedeutungen zu verleihen. All dies zusammen fhrt zu einer Restitution, die freilich nicht
wrtlich, sondern metaphorisch zu verstehen ist. Im nchsten Abschnitt soll geprft werden,
359
W. G. Sebald: Du darfst keinen Satz vergessen. Stimmen zum Tod von Elias Canetti In Neue Zrcher Zeitung
vom 20. August 1994
360
Karl Ernst Georges: Ausfhrliches Lateinisch-Deutsches Handwrterbuch [] Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft 1995 Bd. 2 Sp. 2357
361
Benjamin GS Bd. 3 S. 382. Die Stelle ist in dem Exemplar aus Sebalds Besitz markiert.
339
in welcher Weise sich dieser Begriff mit dem der Rettung im Sinne von Walter Benjamin
verbinden lt.
E. II. 4. Noch einmal Walter Benjamin: Rettung 362
Rettung ist ein zentraler Begriff in Benjamins Denken, der in seinem Werk explizit
und implizit in unterschiedlicher Ausprgung in den Kontexten seiner Erkenntnistheorie,
seiner
Geschichtsphilosophie
und
seiner
Literaturkritik
begegnet.
In
der
Erkenntniskritische[n] Vorrede seines Trauerspielbuches stellt Benjamin einen
Zusammenhang her zwischen der antiken Funktion der Wendung ' , die
Phnomene, nmlich die empirischen Gestirnsbewegungen zu retten, das heit mit dem
apriorisch unterstellten geozentrischen Weltbild vereinbar zu machen, und seinem Konzept
der Konstellation363. Damit ist dem Begriff der Rettung von vornherein das Merkmal der
Diskontinuitt inhrent, denn zwischen den oftmals viele Lichtjahre voneinander entfernten
Gestirnen einer Konstellation, eines Sternbildes, lassen sich keinerlei von der kontingenten
Position des irdischen Betrachters unabhngigen Kohrenzen nachweisen364. Zugleich richtet
sich das Benjaminsche Konzept der Rettung gegen eine Welterklrung ausschlielich im
Rahmen der abstrakten Begriffe der modernen Naturwissenschaft seit der Aufklrung und
nimmt darber hinaus die religisen Konnotationen des Wortes wieder auf365. Damit lt
sich auf der epistemologischen Ebene eine Verbindung herstellen zu Sebalds Auffassung
einer Extension (bzw. besser Intension) der Welt, die ber das rein logisch Erfabare
hinausgeht366. Die besonders in den Thesen ber den Begriff der Geschichte zum Ausdruck
kommenden Konsequenzen von Benjamins Auffassung der historischen Zeit als
diskontinuierlich, welche eine messianische Erlsungshoffnung einschliet und sich ebenfalls
auf das Konzept der Rettung beziehen lt367, sind oben ebenso wie ihre Reprsentationen
in Sebalds Werk dargelegt worden. Hier ist vor allem die Rettung als
literaturgeschichtliche Kategorie368 von Interesse.
Der Gebrauch des Begriffs in diesem Sinn lt sich bereits vor seiner Anwendung im
Trauerspiel-Buch nachweisen. Auf den in Die Aufgabe des bersetzers (1921) dargestellten
Versuch der Rettung des wahren, ursprachlichen Namens der Dinge durch bersetzung von
in kontingenten vorfindlichen Sprachen verfaten Sprachkunstwerken wurde bereits
hingewiesen369. Besonders aufschlureich ist der Gebrauch des Begriffs im Aufsatz Goethes
362
Ich folge zum Teil der Darstellung von Heinrich Kaulen In Kaulen 2000, sowie Pethes 2006, bes. Kap. V:
Rettung und Destruktion
363
Benjamin 1963 S. 15 GS Bd. 1 S. 214; Kaulen 2000 S. 622. Cf. auch die inspirierende Untersuchung von
Jrgen Mittelstrass: Die Rettung der Phnomene Berlin, De Gruyter 1962, hier S. 1: Die Rettung oder schlichter auch - die Wahrung der Phnomene in ihrer scheinbaren Ungleichfrmigkeit war also das
ausgemachte Ziel dieser Unternehmung, sie sollte erweisen, da man im besseren Wissen um die wahre
Bewegung der Planeten ihrer Erscheinung vertrauen kann. Der Deutung der scheinbaren Bewegung als der
dem Beobachter erscheinenden wahren Bewegung galten dann auch die Bemhungen aller Astronomen seit
Eudoxos; Hervorhebungen im Original.
364
Pethes 2006 II: Tag und Nacht
365
Ebd.; Kaulen 2000 S. 623 f. Benjamin stellt sich damit gegen die Auffassung des Marburger
Neukantianismus (Paul Natorp, Constantin Ritter), der gerade im Konzept der Rettung der Phnomene das
Grundkonzept der modernen experimentellen Naturwissenschaft erkannt zu haben glaubte. Cf. Jrgen
Mittelstrass: Die Rettung der Phnomene a.a.O. S. 4 f und 11 ff.
366
Dies ist oben anhand des impliziten Wittgenstein-Zitates im Aufsatz ber Jan Peter Tripp dargestellt worden,
cf. LO S. 178 f.
367
Cf. Kaulen 2000 S. 654 f
368
Ebd. S. 629
369
Ebd. S. 631; cf. Benjamin GS Bd. 4 S. 14: bersetzung also, wiewohl sie auf Dauer ihrer Gebilde nicht
Anspruch erheben kann und hierin unhnlich der Kunst, verleugnet nicht ihre Richtung auf ein letztes,
endgltiges und entscheidendes Stadium aller Sprachfgung.
340
Wahlverwandtschaften370. Die in diesen Roman als Binnenerzhlung eingeschaltete Novelle

Die wunderlichen Nachbarskinder371 berichtet ber eine Rettung vor dem Ertrinken, die im
genauen Gegensatz zum Ertrinkungstod von Charlottes Kind Otto in der Rahmenhandlung
steht. Benjamin schreibt: Damit erschliet sich die letzte jener rettenden Korrespondenzen,
in denen mit unvergleichlich strenger Genauigkeit die zart gebildete Novelle dem Roman
entspricht372. Was bedeutet die Wendung rettende[] Korrespondenzen? In der weiteren
Folge des Aufsatzes schreibt Benjamin:
Dergestalt ist kein Zug der Novelle vergeblich. Sie ist der Freiheit und Notwendigkeit nach, die sie
dem Roman gegenber zeigt, dem Bild im Dunkel eines Mnsters vergleichbar, das dieses selber darstellt und so
mitten im Innern eine Anschauung vom Orte mitteilt, die sich sonst versagt373.
Hier wird mit der Formulierung der Freiheit und Notwendigkeit nach zunchst auf
die aristotelische Poetik angespielt und damit eine rein mimetische Literatur kritisiert. Die
rettende Korrespondenz[] zwischen der eingeschalteten Novelle und dem Roman besteht
sodann, der Analogie der (mastabsgetreuen) Abbildung eines Mnsters in dessen Inneren
zufolge, in der Prsentation des Romans im Kleinen innerhalb von diesem selbst.
Diese Abbildung eines Gegenstandes innerhalb von ihm selbst entspricht der Figur des
mise en abyme374, durch welche verschiedene intra- und extra- bzw. metadiegetische
Ebenen verbunden werden, hier im Sinne von Michael Scheffel zunchst als einfache
Spiegelung375. Sie ist so mit der narrativen Metalepse verwandt, die ebenfalls verschiedene
370
Kaulen 2000 S. 631 f

Johann Wolfgang von Goethe: Die Wahlverwandtschaften zweiter Teil, zehntes Kapitel In Goethe 1993 Bd. 6
S. 434-442, hier bes. S. 439 f
372
Benjamin 1961 S. 142, GS Bd. 1 S. 196
373
Ebd.
374
Andr Gide: Gesammelte Werke in zwlf Bnden Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt 1989 Bd. 1 S. 422 f
(Eintrag vom August 1893 unter La Roque): Auch Luc und Rachel [die Protagonisten der ebenso von
Binnenerzhlungen unterbrochenen wie selbst in eine Rahmenerzhlung eingebetteten Erzhlung Gides La
Tentative amoureuse ou Le Trait du vain dsir, Der Liebesversuch oder Eine Abhandlung ber die
Sinnlosigkeit des Verlangens, P.S.] wollen ihre Wnsche verwirklichen; aber whrend ich meine durch
Niederschreiben auf ideale Weise verwirklichte, wollen sie in den Park, von dem sie trumten, aber nur das
Gitter sahen, auch tatschlich eindringen; sie haben daran dann gar keine Freude. Ich habe es gern, wenn man
im Kunstwerk den eigentlichen Gegenstand, ins Ma der darin auftretenden Personen bersetzt, wiederfindet.
Nichts macht es klarer, nichts stellt so sicher die Proportionen des Ganzen her. So reflektiert auf gewissen
Bildern von Memling oder Quinten Massys ein konvexes dunkles Spiegelchen seinerseits das Innere des Raums,
in dem sich die gemalte Szene abspielt. Ebenso auf dem Gemlde Las Meninasvon Velasquez (ein wenig
anders zwar). In der Literatur schlielich die Komdienszene in Hamlet und noch in vielen anderen Stcken. In
Wilhelm Meister die Marionettenszene oder die des Festes im Schlo. Im Untergang des Hauses Usher die
Vorlesung fr Roderick, usw. Keines dieser Beispiele ist ganz und gar zutreffend. Zutreffender - und zugleich
eine bessere Erklrung fr das, was ich in meinen Cahiers, meinem Narcisse und der Tentative amoureuse
habe sagen wollen - wre der Vergleich mit jenem Verfahren der Heraldik, wobei man in die Mitte des
eigentlichen Wappens ein zweites, kleineres en abyme setzt. Das im Aufsatz ber Jan Peter Tripp
angesprochene Arnolfini-Bild von Jan van Eyck zeigt einen solchen von Gide erwhnten Konvexspiegel (l'oeil
de la sorciere) mit der darber angebrachten Inschrift Johannes de eyck fuit hic, 1434. Damit wird das
Artefakt von innen heraus mit der faktualen Welt verbunden.
Ein Analogon der Figur des mise en abyme in der Biologie ist die Prformationstheorie. Danach ist der
gesamte Organismus eines aus geschlechtlicher Fortpflanzung hervorgehenden Lebewesens bereits in der Ei(ovulistische) oder Samenzelle (animalkulisische Theorie) vollstndig prformiert, also in potentiell unendlicher
Schachtelung in der Keimzelle enthalten. Cf. etwa Gottfried Wilhelm Leibniz: Die Theodizee Hamburg, Felix
Meiner 1968 S. 23: [] so da die neuen Arten der Organisation nichts anderes sind als ein mechanische
Folge einer vorausgehenden organischen Konstitution [].
375
Michael Scheffel: Formen selbstreflexiven Erzhlens Tbingen 1997 S. 75 f. Scheffel bringt
naheliegenderweise mise en abyme und narrative Metalepse in unmittelbaren Zusammenhang: [] sollte
man das Verfahren der narrativen Metalepse als eine notwendige Bedingung fr diese besondere
Wiederholungsform verstehen und den Terminus mise en abyme - seiner ursprnglichen Bedeutung gem und
in Analogie zu dem von Gide gebrauchten Bild - fr den oben vorgestellten Typ von Spiegelung in der Literatur
371
341
Ebenen der Diegese und im Extremfall die Grenze zwischen fiktionaler und faktualer Welt
berspannt376. Ein Beispiel dafr ist die Binnenerzhlung Der neue Paris, Knabenmrchen in
Dichtung und Wahrheit. Die Landschaft der grundstzlich als Autobiographie und damit als
faktual angelegten Rahmenerzhlung wird mit der der Binnenerzhlung durch ein Pfrtchen
in der schlimmen Mauer verbunden oder besser, da sich dieses Pfrtchen nach dem
Abschlu des Knabenmrchen[s] nicht mehr auffinden lt, von ihr getrennt377. Die mit dem
Durchtritt durch das Pfrtchen verbundene Grenzbertretung wird innerhalb der
Binnenerzhlung mehrfach iteriert; sie ist seinem eigenen Bekunden nach nur dem Erzhler,
auf der faktualen Ebene also dem Knaben Johann Wolfgang von Goethe, gelungen und kann
so als Spiegelung seiner in der Rahmenerzhlung dargestellten Entwicklung zum Dichter in
einer fiktionalen Entsprechung innerhalb dieses Rahmens gedeutet werden.
Die Novelle Die wunderlichen Nachbarskinder in Die Wahlverwandtschaften
verknpft dagegen nur zwei jeweils fiktionale Ebenen. Auffllig ist dabei freilich, da mit der
Interpretation Benjamins von der Novelle aus die Rettung zum Thema auch des ganzen
Romans wird, obgleich sie mit dem Ertrinken des Kindes diesem versagt ist. Innerhalb der
Binnenerzhlung ist damit ein Raum errichtet, in welchem eine Rettung von in der
Rahmenerzhlung Verlorenem vollzogen wird. Eine Ebene hher auf die Reprsentation von
Faktualem in der Fiktion gewendet wie im Beispiel von Dichtung und Wahrheit, wrde so in
der Literatur, im literarischen Schreiben, ein Raum fr die realen Opfer der Geschichte
erffnet. Im Einklang damit spricht Heinrich Kaulen mit Blick auf Benjamins frhes Denken
von dessen Hoffnung auf das messianische Potential der Dichtung, das selbst die Epoche der
Zerstrung zu transzendieren vermag []378.
Abgesehen von der Verwandtschaft der zuletzt zitierten Passage mit der freilich der
theologischen Komponente beraubten Sebaldschen Restitutionspoetik wird sich die
Darstellung von Rettungsszenen innerhalb des Werkes auch bei Sebald zeigen lassen. Darber
hinaus gibt es weitere formale Entsprechungen. Ein Beispiel ist die Rettung als Gattung der
Literaturkritik379. Es handelt sich, zurckgehend auf Beispiele aus der Zeit der Aufklrung
wie etwa Lessings Rettungen, um eine Rezeptionskritik, welche einen Autor oder ein Werk
gegen allgemein akzeptierte Einordnungen und Miverstndnisse im Rahmen einer
konventionellen Literaturwissenschaft in Schutz nimmt: Rettung im literaturkritischen Sinn
stellt das Gegenbild zum Verfahren der Wrdigung dar, die sich der Anstrengung, ein
historisches Objekt in seiner Einzigartigkeit und Unvergleichlichkeit zu reflektieren, dadurch
entzieht, da sie es gewaltsam dem Kontinuum der berlieferung zuschlgt380. Damit soll
mit der Form der Rettung das Kontinuum der blichen Tradition durchbrochen werden. Die
Verwandtschaft dieser Gedankenbewegung mit der 17. Geschichtsphilosophischen These ist
offensichtlich: [] so sprengt er [der historische Materialist, P.S.] ein bestimmtes Leben
aus der Epoche, so ein bestimmtes Werk aus dem Lebenswerk. Der Ertrag seines Verfahrens
besteht darin, da im Werk das Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und in der Epoche
der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt ist und aufgehoben381. Das wohl prominenteste
reservieren (also die wrtliche, unmittelbare und unendliche Wiederholung der Rahmen- in der
Binnenerzhlung, wobei die Fiktion einer faktualen Erzhlung notwendig gebrochen wird, sobald Binnen- und
Rahmenerzhlung einander wechselseitig enthalten, also nicht nur die Binnenerzhlung zur Rahmenerzhlung,
sondern auch die Rahmenerzhlung zur Binnenerzhlung wird). Diese Bedingung ist im Verhltnis von
Binnen- und Rahmenerzhlung in Die Wahlverwandtschaften nicht komplett erfllt, wird aber von Benjamin
unterstellt, ganz abgesehen von dem inversen Verhltnis Rettung vor dem Ertrinken vs. Ertrinken.
376
Genette 1998 S. 168 ff
377
Johann Wolfgang von Goethe: Dichtung und Wahrheit Erster Teil, Zweites Buch In Goethe 1993 Bd. 9 S. 5165, hier bes. S. 52 f und 64 f
378
Kaulen 2000 S. 630
379
Ebd. S. 625 ff
380
Ebd. S. 633
381
342
Beispiel fr eine solche literaturkritische Rettung ist Benjamins umfangreiche

Beschftigung mit Charles Baudelaire, die ihren Ausdruck in einer ganzen Reihe von
Publikationen gefunden hat382. Auf die auch von Ruth Klger postulierte Bedeutung der 17.
Geschichtsphilosophischen These fr Sebalds Poetik wurde oben bereits eingegangen.
Die Germanistikschelte ist, wie sich hinlnglich gezeigt hat, ein durchgehendes
Thema in Sebalds literaturwissenschaftlichen Arbeiten. Sein ganz im Sinne der
Benjaminschen literaturkritischen Rettung gegen die offizielle Rezeption gewandter
Ansatz wird bereits in der Magisterarbeit ber Carl Sternheim ausdrcklich namhaft gemacht:
Es ist der Zweck der vorliegenden Arbeit, das von der germanistischen Forschung in
Zirkulation gebrachte Sternheim-Bild zu revidieren383. Ein nahezu identisches Ziel wird der
Dissertationsschrift Der Mythos der Zerstrung im Werk Dblins gesetzt: Es sollen Aspekte
herausgearbeitet werden, die von der Kritik bislang nicht aufgegriffen wurden, auch wenn sie
fr Dblin ungleich bezeichnender sind als das, was philologische Textbeschreibungen zutage
gefrdert haben384. Die gegen die offizielle Germanistik gewandte Attitde Sebalds geht
damit bereits auf eine sehr frhe Phase zurck. Allerdings erweist sich seine Wendung gegen
die Tradition des Fachs keineswegs stets als reine Rettung; die Kritik erstreckt sich gerade
in den angefhrten frhen Arbeiten zumindest teilweise auch auf die behandelten Autoren und
ihre Werke und hat so auch destruktive Zge. Als prominentestes und seinerseits heftig
kritisiertes Beispiel einer solchen Destruktion darf der oben ausfhrlich besprochene
Aufsatz ber Alfred Andersch gelten. Einem solchen Ansatz steht etwa der Essay ber den
von der Kritik zuvor nur wenig beachteten Ernst Herbeck in seiner Intention diametral
gegenber. Gemeinsam ist diese[m] Gegensatzpaar von Anteilnahme und Ablehnung385
gegenber den Autoren jedoch allemal die Invektive gegen die Literaturkritik und weitaus
mehr noch gegen das Fach Germanistik; Sebalds damit verbundener Selbst-Inszenierung als
Provokateur386 attestiert Simon den erwnschten Erfolg:
In diesem direkten und indirekten Einflu Sebalds knnte man die Erfllung des Wunsches sehen, den
ein Rezensent der Sternheim-Arbeit formulierte und der fr etliche literaturkritische und -wissenschaftliche
Arbeiten Sebalds adaptierbar wre: Such a controversial work [] should eventually produce positive results.
For it will undoubtedly stimulate more basic research.* Und von wie vielen germanistischen Arbeiten liee sich
das sagen?387
Damit wre, auch wenn der Rckbezug von Sebalds Germanistik-Kritik auf
Benjamins Konzept der literaturkritischen Rettung per se derzeit nicht weiter zu erhrten ist,
sein Ziel des Aufbrechens der Tradition erfllt. Darber hinaus drfen auch und gerade die in
Sebalds literarische Texte eingeschalteten umfangreichen Referenzen auf Schriftsteller unter
dem Gesichtspunkt der Rettung gelesen werden.
Wie von Pethes berzeugend dargestellt, hat das Konzept der Rettung jedoch
darber hinausgehend weitere unmittelbare Auswirkungen auf Benjamins eigenes Schaffen
im Hinblick auf seine Ttigkeit als Autor, als Herausgeber und als Kulturhistoriker388:
382
Kaulen 2000 S. 645 ff; cf. z.B. Benjamin GS Bd. 7 S. 739: Rettung als Rubrik des Passagenprojektes im
Entwurf einer Gliederung
383
W. G. Sebald: Carl Sternheim. Kritiker und Opfer der wilhelminischen ra Stuttgart, Kohlhammer 1969, zit.
n. Simon 2005 S. 80
384
W. G. Sebald: Der Mythos der Zerstrung im Werk Dblins Stuttgart, Klett 1980 S. 12, zit. n. Simon 2005 S.
81
385
Simon 2005 S. 79
386
Ebd. S. 80
387
Ebd. S. 104. Die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf Donald G. Daviau: [Rez. zu Sternheim] In
Germanic Review 47 S. 234-236 (1972), hier S. 236.
388
Pethes 2006 VII: Kindheit, Kanon, Urgeschichte
343
Ohne unterstellen zu wollen, da Benjamins paradoxe und aporetische Konzeption der Erinnerung am
Erfolg oder Mierfolg ihrer praktischen Umsetzung zu messen wre, sollen nun als abschlieende Bestandteile
der fraglichen Konstellation einer gerettete[n] Nacht Benjamins eigene Gedchtnisprojekte zur Sprache
kommen: bezglich des individuellen Gedchtnisses die autobiographische Berliner Kindheit um 1900,
bezglich des kulturellen Gedchtnisses die Briefanthologie Deutsche Menschen sowie bezglich des
kollektiven Gedchtnisses die Urgeschichte des 19. Jahrhunderts im Projekt zu den Pariser Passagen389.
Paradox[] ist diese Konzeption der Erinnerung, weil ihr Zentrum das im
Unbewuten abgespeicherte, unverfgbare Eingedenken ist, das, so wie das Eingedenken
vor allem im Aufsatz Zum Bilde Prousts entwickelt worden ist, eben nicht willkrlich in die
bewute Erinnerung gerufen werden kann390. Aporetisch ist die Konzeption, weil sie sich
einem blichen narrativen Modell verwehrt: Das Kontinuum der bewuten Erinnerung liegt
metaphorisch auf der Schauseite, die Intermittenzen von Autor und Handlung auf der
Rckseite des Teppichs, im unverfgbaren Eingedenken; sie sind also nicht in einen
kontinuierlichen Zusammenhang eingewoben, dafr aber im Gegensatz zu der Schauseite, die
nur einen Teil der Gesamtheit zeigt, vollstndig. Hier zeigen sich nun die entscheidenden
Differenzen zu Sebalds Erinnerungskonzept, wie es bei der Besprechung des Essays ber Jean
Amry und Primo Levi demonstriert wurde. Der impliziten Erinnerung bei Benjamin
entspricht bei Sebald das Gedchtnis; beiden Instanzen wohnt das unverfgbare
Eingedenken inne. Whrend es Benjamin vor allem anderen darum geht, die Diskontinuitt
der bewuten Erinnerung sichtbar zu machen, das Kontinuum der individuellen und
kollektiven Erinnerung zu zerschlagen, geht Sebald einen Schritt weiter. Das unbewute
Gedchtnis mu bei ihm in einem ebenso schmerzhaften wie kathartischen Akt bewut
gemacht, in die bewute Erinnerung gerufen, durch die damit betrauten Dichter narrativ
geordnet und so in eine ffentlich lesbare Chiffre transformiert werden. Damit, dies macht
er explizit namhaft, ist wiederum eine Verflschung verbunden; sie ist der Preis fr das nur so
erzielte abschliebare Erzhlen. Der Grund fr diese Verflschung ist die Tatsache, da das
Gedchtnis ebenso kontingent [ist] wie die Wirklichkeit, die es aufbewahrt. Die
Transformation des unwillkrlichen Gedchtnisses in die Erinnerung schafft Ordnung,
sortiert, blendet aus, filtert, zieht Verbindungslinien []391. Um in der Teppichmetapher
zu bleiben: Die bei Benjamin aus der Rckseite des Teppichs, aus dem Gedchtnis
kontingent und damit temporal und kausal unverbunden hervorstehenden Fden mssen bei
Sebald herausgezogen werden und bilden den Rohstoff fr den narrativen Text, das Geflecht
der Koinzidenzen auf der Vorderseite, im bewuten Erinnern. Man darf sagen, da mit dem
Sebaldschen Modell die Grundlage fr ein konventionelles Erzhlen gelegt ist. Seine Texte
prsentieren sich in einer abgeschlossenen Form; zugleich zielt jedoch, wie noch zu zeigen
sein wird, die Strategie der Produktion mit ihrer impliziten Verrtselung auf die
Unabschliebarkeit des Rezeptionsaktes.
389
Ebd.
Pethes 2006 VI: Unabschliebarkeit und Reproduktion: Denn wenn Benjamin die bewuten Erinnerungen
als Kehrseite des Teppichs bezeichnet, so meint er damit das Muster seiner sichtbaren Oberflche. Dieses ist
aber nur ein Ausschnitt aus dem Gewebe des Vergessens, das vollstndig auf der Rckseite gewebt wurde.
Benjamin 1961 S. 355-369, hier S. 356, GS Bd. 2 S. 310-324, hier S. 311 f. In Sebalds Exemplar von Benjamin
1961 sind auf S. 356 folgende Passagen markiert: 1. Oder sollte man nicht besser von einem Penelopewerk des
Vergessens reden? Steht nicht das ungewollte Eingedenken, Prousts mmoire involontaire dem Vergessen viel
nher als dem, was meist Erinnerung genannt wird?; 2. Aber jeder Tag lst mit dem zweckgebundenen
Handeln und, noch mehr, mit zweckverhaftetem Erinnern das Geflecht, die Ornamente des Vergessens auf.
Darum hat Proust am Ende seine Tage zur Nacht gemacht, um im verdunkelten Zimmer bei knstlichem Licht all
seine Stunden ungestrt dem Werk zu widmen, von den verschlungenen Arabesken sich keine entgehen zu
lassen.; 3. Ja man kann sagen, deren [der Person des Autors und der Handlung, P.S.] Intermittenzen sind nur
die Kehrseite vom Kontinuum des Erinnerns, das rckwrtige Muster des Teppichs. So wollte es Proust, so hat
man ihn zu verstehen, wenn er sagte, er sehe am liebsten sein ganzes Werk zweispaltig in einem Bande und ohne
jeden Absatz gedruckt.
391
390
344
Da im Gegensatz dazu ein abschliebares Erzhlen von Benjamin absichtlich

vermieden wird, zeigen, wie Pethes berzeugend demonstriert, die genannten Projekte. Die
Berliner Kindheit besteht aus ca. 30, jeweils nur wenige Seiten umfassenden, Einzelkapiteln,
die zumeist mit spezifischen rumlichen Bezugspunkten Erinnerungsbilder evozieren. Diese
Bilder tragen aber weder einen Zeitindex, noch stehen sie in einem erkennbaren kausalen
Entwicklungszusammenhang392. Sebald bezieht sich bei der Darstellung der Biographie von
Michael Hamburger in Die Ringe des Saturn explizit im Inhaltsverzeichnis393 ebenso wie
implizit im Text394 auf die Berliner Kindheit. Die prsentierten Erinnerungsfragmente stehen
hier jedoch nicht unverbunden nebeneinander, sondern sind als Teile in ein komplexes
Textkonstrukt eingefgt: Sie werden als Analepse gleichsam in einer Binnenerzhlung im
allgemeinen Rahmen der Wanderungen des Erzhlers und hier speziell seines Weges
unmittelbar zu Michael Hamburger vorgetragen. Der darauf folgende Text demonstriert
sodann exemplarisch genau den konstruktiven Aspekt von Sebalds Poetik und damit die
Differenz zum Konzept Benjamins.
Die Briefanthologie Deutsche Menschen fat Briefe aus dem 18. und 19. Jahrhundert
zusammen, die zwar teilweise von berhmten Menschen stammen, als Texte aber gnzlich
unbekannt sind. Benjamins Briefbuch bemht sich also um eine Art Gegenkanon, der
dasjenige, was nicht berliefert wurde, wieder in Erinnerung ruft395. Mit der Publikation von
Texten, die nicht in die offizielle Tradition aufgenommen worden sind, richtet sich
Benjamin gegen diese und schliet damit an das Konzept der literaturkritischen Rettung an,
indem er gewissermaen auf der Nullstufe der Kritik zunchst nur die einer solchen potentiell
ausgesetzten Quellentexte zugnglich macht. Wieder wird die mit der Publikation unterstellte
Tradition eines im Gegensatz zum zeitgenssischen Faschismus der Humanitt verpflichteten
geheimen Deutschland nicht explizit benannt, eben nicht ins Werk gesetzt396, sondern
nur mglich gemacht; das Projekt bleibt auf der Stufe der Potentialitt offen. Auch hier ist der
Gegensatz zum Verfahren Sebalds deutlich: In dessen literarischem Werk werden alle Zitate
in ein dicht gewebtes Kontinuum des Textes eingebunden. Whrend bei Benjamin die
Diskontinuitt der geschichtlichen Zeit und der von ihm errichteten Tradition theologisch
gesprochen den Eintritt des Messias und die messianische Wende ermglichen sollen, ist
diese Wende bei Sebald bereits durch die Komposition des Textes und in diesem vollzogen.
Das Kontinuum der geschichtlichen Zeit wird bereits durch die schiere Existenz des Textes
potentiell und im Akt der Rezeption aktuell durchbrochen. Wenn der Text zu denken ist als
ein Universum, in dem, wie in einem ordentlichen Satz, alles am rechten Ort und gut
aufgehoben ist397, dann erlaubt die damit verbundene Ordnung auf dieser Ebene keine
Diskontinuitt, die eine beliebige Neupositionierung der Fragmente ermglichen wrde; da
der rechte[] Ort aller Dinge ihre feste Relation untereinander einschliet, erfordert diese
Ordnung darber hinaus, da das Universum des Textes abgeschlossen ist. Sebalds erzhlte
Welt ist damit fundamental verschieden von der faktualen Welt seiner Wahrnehming.
Sebalds literarische Texte stehen damit im genauen Gegensatz besonders zu
Benjamins Passagenprojekt. Pethes drckt dessen Unabgeschlossenheit bzw. seine intendierte
Unabschliebarkeit so aus:
Vor diesem Hintergrund sind Benjamins Exzerpte ebensowenig als Fragmente eines ausstehenden
Werkes wie als Werk in Fragmentgestalt zu lesen. Vielmehr sind die montierten Zitate der Konvolute das
Passagen-Projekt, ohne da sich hinter ihnen - in einer tieferen Schicht der Strukturierung oder in einer
392

RS S. 7, Rubrik Berliner Kindheit
394
Ebd. S. 211 f
395
396
Ebd.
397
CS S. 190
393
345
hheren Ebene der Organisation - noch ein intendiertes Werk befnde, das Benjamin htte abschlieen
knnen398.
So gesehen ist der Vorwurf von Irving Wohlfarth zutreffend: [] ihrer beider
Forschung knpft an das Passagenprojekt an. Aber Benjamins Projekt weicht in Austerlitz
einem autobiographischen Imperativ, die revolutionre Ausrichtung fllt weg, der Flaneur
wird wieder entpolitisiert399. Allerdings ist es nicht ein autobiographische[r] Imperativ,
dem Austerlitz ebenso wie auch alle anderen literarischen Texte Sebalds folgen; ganz
abgesehen davon, da auch Austerlitz klar fiktional ist, ist es vielmehr der Imperativ des
klassischen Erzhlens berhaupt. Im Vergleich zum Werk Walter Benjamins kann das
Sebalds mit Fug auf einer formalen Ebene als konservativ, ja gegenber der durch Benjamin
gesetzten Position als rckschrittlich gelten. Ein Grund dafr ist die groe dazwischen
liegende Tendenz- und Zeitenwende400. Whrend Benjamin eine reale Erlsung in der
faktualen Welt fr mglich hlt, gibt es bei Sebald keinerlei Hinweise auf eine solche
Hoffnung. Erlsung ist bei Sebald eine Sache der Kunst und vollzieht sich ausschielich in
ihr. Whrend bei Benjamin das Werk durch seine intendierte Diskontinuitt und
Unabgeschlossenheit quasi als Binnenstruktur hnlich wie auf einer fiktionalen Ebene die
Binnenerzhlung in Dichtung und Wahrheit die Erlsung in der faktualen Welt mit
ermglichen soll und durch sie selbst erlst und abgeschlossen sein wird, so ist bei Sebald das
Werk selbst die profane Erlsung, Restitution, Rettung erfolgt durch den metaphorischen
bertritt in das Werk; Sebalds Erlsung bleibt damit fiktional. Dies impliziert freilich nicht,
da Sebalds Diegese, auch wenn sie ein aus der faktualen Welt errettendes und geordnetes
Universum reprsentiert, zugleich auch eine heile Welt wre.
Ein wesentlicher Punkt in Benjamins Philosophie, dem Sebald nicht entgehen kann, ist
der unberbrckbare Verlust der Verbindung zwischen den wahren Opfern der Geschichte
und der Nachwelt, die Tatsache, die sie zu Namenlosen macht. Genau dies ist es, was die
Tradition so grundlegend verflscht und es notwendig macht, sie aufzubrechen, das Erinnerte
zugunsten des der Erinnerung fr immer Verlorenen zu vernichten: Destruktive Erinnerung
ist Tilgung des Erinnerten mit dem Ziel der Freilegung eines Platzes, an dem anderes erinnert
werden knnte. Dieses Potential bewahrt der Platz aber nur so lange, wie er unbesetzt bleibt.
Mit seiner Neufllung endet auch sein Angebotscharakter, sich an ihm anzusiedeln401.
Diese Art von Erinnerung ist zum einen abstrakt, zum anderen schafft sie Raum fr
Erinnern an faktuale Personen und Geschehnisse. Alles, was sich tatschlich zugetragen hat,
verdient Aufnahme in diesen Raum. Jeder realen Person gebhrt ihr eigener Ort in der
Erinnerung, eine Vertretung ist nicht legitim; sie wrde einer Verflschung entsprechen und
wre damit unethisch. Dies ist in der Fiktionalitt anders. Hier knnen, der Aristotelischen
Position entsprechend, essentielle, typische Personen und Ereignisse stellvertretend fr andere
stehen. Der Satz Mit seiner [des fr die potentielle Erinnerung freigelegten Platzes, P.S.]
Neufllung endet auch sein Angebotscharakter, sich an ihm anzusiedeln trifft fr die
fiktionale Literatur nicht zu. Jede fiktionale Figur bedeutet sich selbst ebenso, wie sie als
Stellvertreter fr andere steht; eine Verflschung ist damit nicht verbunden. In der fiktionalen
Literatur wird der Platz fr die Erinnerung in gleicher Weise konkret besetzt und zugleich
freigehalten. Auf diese Weise, im literarischen Schreiben402, knnen fiktionale Personen
und Ereignisse auch fr faktuale stehen, selbst fr solche, zu denen keinerlei Verbindung
mehr besteht, also fr die wahren Opfer. Der fiktionale Charakter tritt in allegorischer Weise
398

400
Ebd.
401
Pethes 2006 IV: Rettung und Destruktion Diese Feststellung kann mutatis mutandis auf ein vermutetes, aber
nicht identifiziertes Zitat aus einem Prtext bertragen werden.
402
CS S. 247
399
346
fr den faktualen ein, der die Verbindung zur Gegenwart und damit auch seine Bedeutung
verloren hat.
E. II. 5. Sebalds Poetik zusammengefat
Die vorausgegangenen Betrachtungen zeigen sehr klar eine Reihe von Merkmalen der
Sebaldschen Poetik. Sie knnen wie folgt zusammengefat werden:
Aufgabe des Schriftstellers ist die bertragung der auf kontingente und traumatische
Geschehnisse zurckgehenden unbewltigten Engramme des individuellen und
kommunikativen Gedchtnisses in das kollektive Gedchtnis als ffentlich lesbare Chiffre.
Der Kontingenz der faktualen Geschehnisse entspricht die Kontingenz der im
Gedchtnis unverfgbar und ohne Kohrenz abgespeicherten Fragmente des
Eingedenkens. Sie mssen in die bewute Erinnerung berfhrt und damit in die
temporale und kausale Ordnung eines narrativen Textes gebracht werden. Mit dieser
Transformation ist zwangslufig eine Verflschung der dargestellten Realitt verbunden. Der
Proze ist fr den Schriftsteller traumatisch und wird nur durch die von ihm mit seiner Arbeit
verknpften Opfer ermglicht; wegen der allgemeinen schuldhaften Verstrickung in die
Geschichte ist er zu dieser Arbeit jedoch verpflichtet. Das sthetisch gltige Gelingen
erfordert zugleich eine besondere ethische Disposition des Schriftstellers und die korrekte
Position gegenber seinen Figuren. Ein gelungener Text, in dem alles am rechten Ort und
gut aufgehoben ist, entspricht der durch das knftige Wirken des Messias zurechtgestellten
faktualen Welt; entsprechend wird der Schriftsteller dem Heiligen angenhert.
Der Produktions- ebenso wie der Rezeptionsproze werden mit Hilfe einer Reihe von
spatialen und temporalen Metaphern illustriert. So ist der Schriftsteller gezwungen, bis an die
Grenze zwischen Leben und Tod zu gehen und in einem gleichermaen distanzierten wie
empathischen synoptische[n] Blick, der dem des Benjaminschen Engel[s] der Geschichte
entspricht, ber sie hinwegzuschauen. Er bewegt sich in sein Artefakt hinein und hinunter und
trifft dort mit den Toten, mit den Opfern der Geschichte, zusammen. Im Artefakt ist ein
Raum fr die Restitution der Opfer errichtet. Diese Restitution ist wegen des
unhintergehbaren Schweigens der wahren Opfer nur der fiktiven Literatur in Form der
Allegorie im Sinne Walter Benjamins mglich.
Whrend der Text selbst ebenso wie die erzhlte Welt im Gegensatz zur faktualen
durchgehend geordnet, von geheimen Korrespondenzen erfllt und somit abgeschlossen ist,
kann der Rezeptionsakt gesteuert und so unabschliebar gemacht werden. Hierzu dient die
durchgehende Verrtselung durch das Einfgen von Zitaten unterschiedlicher
Markierungsstufe. Der Rezipient soll so motiviert werden, in die erzhlte Zeit und in die Zeit
der Kultur einzutreten. Mit der Prsenz des Kunstwerkes ist somit die Kontinuitt der
geschichtlichen Zeit potentiell und im gelungenen Akt seiner Rezeption aktuell aufgebrochen.
Die Intertextualitt erweist sich so als ein ebenso spezifischer wie zentraler Aspekt der
Sebaldschen Poetik.
E. III. Retter und Rettungen in Sebalds literarischem Werk
Die von Sebald in seiner Stuttgarter Rede skizzierte und oben genauer beleuchtete
Poetik der Restitution manifestiert sich vielfach in seinem literarischen Werk, freilich
entsprechend der dargestellten Vielzahl der Aspekte in unterschiedlicher Weise. An erster
Stelle steht die Rettung im Artefakt.
347
E. III. 1. Aufgehoben: Beispiele der Rettung im Artefakt

Auf die Spiegelung eines literarischen Textes in einem Binnentext wurde im
Zusammenhang mit Benjamins Aufsatz Goethes Wahlverwandtschaften bzw. mit der in
diesen Roman eingeschalteten Novelle Die wunderlichen Nachbarskinder eingegangen. Die
in ihr dargestellte Rettung wird von Benjamin dem gesamten Roman als Thema
zugesprochen. Fr diese Struktur finden sich in Sebalds literarischem Werk mehrere
Beispiele.
E. III. 1. a. Der rettende Reiter
Austerlitz befat sich mit der Biographie des Titelhelden und insbesondere mit seinen
Nachforschungen hinsichtlich des Schicksals seiner verschollenen Eltern. Seine Suche nach
Spuren der Mutter Agta fhrt ihn nach Terezn, wohin sie deportiert worden ist. Nach dem
Hinweis auf Aschenkbel in groer Zahl, auf Sediment also, imaginiert er ber das Innere
der wie ausgestorben daliegenden Huser:
* Am unheimlichsten aber erschienen mir die Tren und Tore von Terezn, die * smtlich, wie ich zu
spren meinte, den Zugang versperrten zu einem noch nie durchdrungenen Dunkel, in welchem, so dachte ich,
sagte Austerlitz, nichts mehr sich regte als der von den Wnden abbltternde Kalk und die Spinnen, die ihre
Fden ziehen, mit ihren hastig trippelnden Beinen ber die Dielen laufen oder erwartungsvoll in ihren Geweben
hngen. Erst unlngst habe ich, an der Schwelle des Erwachens, in das Innere eines solchen Terezner
Kasernenbaus hineingesehen. Er war von den Netzen dieser kunstreichen Tiere Schicht um Schicht ausgefllt
von den Fubden bis hinauf an die Decken. Ich wei noch, wie ich im Halbschlaf versuchte, das * pulvergraue,
manchmal in einem leisen Luftzug erschauernde Traumbild festzuhalten und zu erkennen, was in ihm verborgen
war, aber es lste sich immer mehr auf und wurde berlagert von der zugleich in meinem Bewutsein
aufgehenden Erinnerung an die blinkenden Schaufensterscheiben des ANTIKOS BAZAR [...]403.
Der Text ist an den durch * markierten Stellen umrahmt und unterbrochen durch bis zu
vier Photographien, welche Aschenkbel, geschlossene Fenster und Tren in verwitterten
Mauern und zuletzt einen Teil des angesprochenen ANTIKOS BAZAR zeigen. Die Tren vor
dem noch nie durchdrungenen Dunkel versperren offenbar Zugnge zu einer Unterwelt.
Das Sediment und die Spinnennetze verweisen einerseits auf die abgeschnittenen
Lebensfden der Deportierten. Andererseits sind die Gewebe dieser kunstreichen Tiere
auch Metaphern fr Texte, Lebensgeschichten als Gegenstck des Sediments. Der Versuch,
sie festzuhalten, milingt; sie sind, als Biographien wirklicher Opfer, in entscheidenden
Teilen endgltig verloren. Das Bild des Gewebe[s] wird durch die Beschreibung der unten
quer ber S. 280/281 auch abgebildeten vier Schaufenster des ANTIKOS BAZAR berblendet.
Die vier, offenbar vollkommen willkrlich zusammengesetzten Stilleben404 - auch
Stilleben, nature morte, verweist auf den Tod - werden ausfhrlich beschrieben und
kommentiert. Dabei ist immer wieder von der Bedeutung, vom Geheimnis die Rede, die
aus den ausgestellten Gegenstnden selbst oder aus ihrem Bezug zueinander sich ableiten
lassen405. Ganz offensichtlich versucht Austerlitz, die kontingent angesammelten und sowohl
fr sich bedeutungslosen, weil aus den ursprnglichen Kontexten herausgerissenen, als auch
ohne Relation untereinander angehuften Stcke in einen sinnhaften Zusammenhang zu
stellen, sie in einen Text zu bertragen. Dies entspricht genau dem dargestellten Modell der
bertragung des kontingenten Eingedenkens, der unverbundenen Einzelgegenstnde, aus
dem Gedchtnis, dem hier bildlich die Auslage entspricht, in die Erinnerung und damit in
403
AU S. 275 ff
Ebd. S. 282
405
Ebd. S. 283
404
348
einen kommunizierbaren Text, hier den Gesamttext Austerlitz. Der Titelheld schildert die
Schwierigkeiten, welche das Lsen dieser Aufgabe bereitet.
Auf diese Interpretation verweist auch die Erwhnung des ausgestopfte[n],
stellenweise schon vom Mottefra verunstaltete[n] Eichhrnchen[s], das sein glsernes
Knopfauge unerbittlich auf mich gerichtet hielt406: Der Knabe Austerlitz hat, wie Vra ihm
berichtet, whrend seiner Spaziergnge mit ihr angesichts der Eichhrchen beim Vergraben
ihrer Schtze407 immer wieder die Frage gestellt: Aber wenn alles wei sein wird, wie
wissen dann die Eichhrnchen, wo sie ihren Vorrat verborgen haben? [] Ja, wie wissen die
Eichhrnchen das, und was wissen wir berhaupt, und wie erinnern wir uns, und was
entdecken wir nicht am Ende?408 Das Eichhrnchen ist damit eine Metapher fr das
Erinnern; tot, ausgestopft und beschdigt ist es im Schaufenster des Antiquittenladens
zugegen und gemahnt Austerlitz an seine Aufgabe: Die von ihm aufgesuchte Mutter in die
Erinnerung hinein zu retten. Diese Rettung wird nun in der Auslage des ANTIKOS
BAZAR szenisch dargestellt, hnlich wie die Rettung vor dem Ertrinken in Die wunderlichen
Nachbarskinder:
Was, so fragte ich mich, sagte Austerlitz, mochte es auf sich haben mit dem nirgends entspringenden,
nirgends einmndenden, stndig in sich selbst zurckflieenden Strom, mit veverka, dem stets in der gleichen
Pose ausharrenden Eichhrnchen, oder mit der elfenbeinfarbenen Porzellankomposition, die einen reitenden *
Helden darstellte, der sich auf seinem soeben auf der Hinterhand sich erhebenden Ro nach rckwrts wendet,
um mit dem linken Arm ein unschuldiges, von der letzten Hoffnung verlassenes weibliches Wesen zu sich
emporzuziehen und aus einem dem Beschauer nicht offenbarten, aber ohne Zweifel grauenvollen Unglck zu
retten. So zeitlos wie dieser verewigte, immer gerade jetzt sich ereignende Augenblick der Rettung waren sie
alle, die in dem Bazar von Terezn gestrandeten Zierstcke, Gertschaften und Andenken, die aufgrund
unerforschlicher Zusammenhnge ihre ehemaligen Besitzer berlebt und den Proze der Zerstrung berdauert
hatten, so da ich nun zwischen ihnen schwach und kaum kenntlich mein eigenes Schattenbild wahrnehmen
konnte409.
Der hier fortlaufend zitierte Text wird im Buch durch eine an der durch * markierten
Stelle eingeschobene Photographie unterbrochen, welche die Auslage mit der beschriebenen
Reiterfigur hinter drei verschieden groen Metallmrsern zeigt. Die Ausstellungsstcke
stehen hinter einer Glasscheibe, in der sich der dem Antiquittenladen gegenberliegende
Hintergrund spiegelt. Auf den Kopf des Pferdes der Reiterfigur projiziert sich die rechte
Gesichtshlfte eines brilletragenden, grauhaarigen Mannes mit Linksscheitel. Es darf davon
ausgegangen werden, da es sich um den photographierenden W. G. Sebald selbst handelt.
Der Autor projiziert sich damit auf den rettenden Reiter ebenso wie auf Austerlitz, der
berichtet, da er zwischen ihnen [den ausgestellten Gegenstnden, P.S.] schwach und kaum
kenntlich mein eigenes Schattenbild wahrnehmen konnte. Er geht damit selbst als Figur in
den Roman ein, hnlich wie er es fr Peter Weiss in Bezug auf dessen eigenes Bild Der
Hausierer, fr Bruce Chatwin im Hinblick auf die Vitrine der Gromutter oder fr Vladimir
Nabokov im Hinblick auf dessen Schatten auf dem Berghang zwischen den Schmetterlingen
beschrieben hat. Der Autor berschreitet die Grenze zwischen faktualer und fiktionaler Welt
und, da er sich innerhalb des Stillebens der Auslage zwischen Gegenstnden wiederfindet,
die aufgrund unerforschlicher Zusammenhnge ihre ehemaligen Besitzer berlebt haben,
sie vertreten, metaphorisch auch die Grenze zwischen Leben und Tod. Er leistet das, was ihm
selbst zufolge vom Knstler zu fordern ist.
Dem am Anfang des zitierten Abschnitts erwhnten und vorher beschriebenen,
zyklisch in sich selbst zurckflieenden Strom als Metapher fr die kontinuierlich flieende
Zeit wird im Text der immer gerade jetzt sich ereignende Augenblick der Rettung
406
Ebd. S. 284
Ebd. S. 294 f
408
Ebd. S. 295
409
Ebd. S. 284 f
407
349
gegenbergestellt: Obgleich das Geschehen sich erst in jedem einzelnen Akt der Rezeption,
der Lektre, in je unterschiedlicher Weise entfaltet, ist es doch zusammen mit seinen Figuren
als Ganzes in den Gegenstand des in einem wie in allen Augenblicken uns vorliegenden
Textes gebannt. Die in der Photographie gezeigten und zuvor ebenfalls beschriebenen Mrser
sind Gerte zur Zerstrung von Kontinuitt. Die unerforschliche[n] Zusammenhnge
bezeichnen die Koinzidenz, das jenseits jeder Kausallogik liegende Zusammentreffen von
Figuren und Ereignissen. Es ist der Schriftsteller selbst, der sie erzeugt, der mit dem
berittenen Retter zusammenfllt und im Moment der Stillstellung der Zeit Kontingenz im
Text zu Koinzidenz umkonstruiert, Figuren und Ereignissen ein neues Bedeutungspotential
verleiht und sie damit rettet, restituiert. Die beschriebene Szene ist die poetische
Paraphrase der Sebaldschen Restitutionspoetik, der rettende Reiter ihre Manifestation.
Wendet man das von Walter Benjamin fr die Binnenerzhlung in Dichtung und Wahrheit
gebrauchte Modell analog auf den Text Austerlitz, so wird auch hier durch die Darstellung der
Rettung im Artefakt innerhalb des Textes der gesamte Text zu einer Rettung.
Auch Pegasus ist ein Ro, zudem manifestiert als Konstellation im eigentlichen Sinne
des Wortes. Auch ein berittener Mnchhausen rettet ein weibliches Wesen, freilich nicht der
Lgenbaron selbst, sondern sein Verwandter in Wilhelm Raabes Das Odfeld: Nmlich auf
weiem Ro, wie aus der Apokalypse heraus im Qualm des Erduntergangs: [] Der Junker
von Mnchhausen - und - Mamsell Fegebanck [] Hoch vom keuchenden Gaul, vor sich auf
dem Sattel die schne, aber schwere Last fester mit dem linken Arm umfassend []410. Die
ineinanderflieenden Identitten des rettenden Reiters im ANTIKOS BAZAR wurden bereits
angesprochen; einer seiner Namen, soviel sei hier vorweggenommen, ist Georg.
E. III. 1. b. Das ganze unergrndliche Unglck des Lebens aufgehoben
In dem aus dem Korsika-Projekt stammenden Fragment Kleine Exkursion nach
Ajaccio betrachtet der Erzhler im Muse Fesch eine Reihe von Gemlden:
Am schnsten von allen dnkte mich an jenem Nachmittag ein Bild von Pietro Paolini, der in Lucca
gelebt und gearbeitet hat im siebzehnten Jahrhundert. Es zeigt vor einem tiefschwarzen, nur gegen die linke
Seite in ein sehr dunkles Braun bergehenden Hintergrund eine vielleicht dreiigjhrige Frau. Sie hat groe,
schwermtige Augen und trgt ein nachtfarbenes, von dem sie umgebenden Dunkel nicht einmal ahnungsweise
sich abhebendes, also eigentlich unsichtbares und dennoch mit jeder Falte und Verwerfung des Stoffes
gegenwrtiges Kleid. Um ihren Hals liegt eine Kette von Perlen. Mit dem rechten Arm umfat sie schtzend ihre
kleine Tochter, die, seitwrts, zum Bildrand gewendet, vor ihr steht, dem Betrachter aber ihr ernstes Gesicht, auf
dem eben erst die Trnen getrocknet scheinen, zukehrt in einer Art stummer Herausforderung. Das Mdchen hat
ein ziegelrotes Kleid an, und rot gekleidet ist auch die kaum drei Zoll groe Soldatenpuppe, die sie uns
entgegenhlt, sei es zur Erinnerung an ihren ins Feld gezogenen Vater, sei es zur Abwehr unseres bsen Blicks.
Lange habe ich vor diesem Doppelportrt gestanden und in ihm, wie ich damals glaubte, das ganze
unergrndliche Unglck des Lebens aufgehoben gesehen411.
Das sie umgebende Dunkel entspricht dem Dunkel [], das uns umgibt412; das
Gemlde bildet in der vielleicht dreiigjhrige[n] Frau die Situation des Menschen ganz
allgemein ab. Vor dem kompletten Eingang in das umgebende Dunkel und dem
Verschwinden darin wird die Figur durch den Knstler bewahrt, der den Augenblick im
Kunstwerk festhlt. Die abgebildete Frau umfat [] schtzend ihre kleine Tochter, sie
bewahrt sie ihrerseits. Eine Stufe weiter hlt das Kind die Puppe, deren Bekleidung farblich
mit seiner eigenen korrespondiert. Diese Geste bewahrt zum einen die Erinnerung an ihren
ins Feld gezogenen Vater und damit diesen selbst fr die abgebildete Gruppe, andererseits
410
Wilhelm Raabe: Smtliche Werke Braunschweiger Ausgabe Gttingen, Vandenhoeck und Ruprecht 1981 Bd.
17 S. 121 f
411
CS S. 9; cf. http://www.wgsebald.de/paolini.html (18.03.2011)
412
AU S. 11
350
diese wiederum gegen unsere[n] bsen Blick[]. Dies bedeutet, da die Gegenwart ganz
im Sinne Walter Benjamins auf Vergangenes einwirken, da sie ihm im Akt der Rezeption
Schaden zufgen, es damit umgekehrt aber auch heilen kann. Der Akt des Bewahrens, der
Rettung ist damit dem Gemlde auf mehreren bereinandergelagerten Ebenen, gleichsam in
der Figur des mise en abyme, eingezeichnet. Sebald drckt dies in einem bereits
angefhrten Zitat aus seinem Aufsatz ber Jan Peter Tripp wie folgt aus:
Dem Thema des Todes verbunden ist das der vergehenden, vergangenen und verlorenen Zeit, die in
den Bildern Jan Peter Tripps, ganz nach der Vorschrift Prousts, aufgehoben wird, indem ephemere Augenblicke
und Konstellationen ihrem Ablauf entzogen werden. [] diese Dinge tragen dann alle Zeit in sich, sind durch
die passionierte Geduldsarbeit des Malers gewissermaen fr immer gerettet413.
Genau dies hat Pietro Paolini fr die abgebildeten Personen geleistet. Das Homonym
aufgehoben, welches den beiden zuletzt zitierten Passagen gemeinsam ist, drckt dies aus:
Im Bild ist das ganze unergrndliche Unglck des Lebens aufgehoben, es ist in gleicher
Weise konserviert und suspendiert.
Das Verb aufgehoben findet sich auch, auf das Kunstwerk bezogen, in Sebalds
Aufsatz Helle Bilder und dunkle: [] die hier zur Diskussion stehenden Texte entwickelten
[] die Idee eines auch angesichts des Schreckens noch realen Gefhls von Glck und
Seligkeit; eines Gefhls, das hinaustendiert in einen transzendenten Bereich, in dem alle
Rume und Zeiten aufgehoben wren, nicht aber im Sinn von Zerstrung, sondern von
Verewigung414. Es verknpft die zitierten Passagen zugleich erneut mit Walter Benjamins
17. These zur Geschichtsphilosophie: [] Der Ertrag seines [des historischen Materialisten,
P.S.] Verfahrens besteht darin, da im Werk das Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und
in der Epoche der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt ist und aufgehoben. []415. Auch
hier findet sich wie in Paolinis Gemlde (bzw. in dessen Sebaldscher Ekphrase) die Struktur
der wechselseitigen Entsprechung von Umfassendem und Umfatem.
Wendet man diese Denkfigur auf Franz Kafkas Das Schlo, so ergibt sich aus der
Interpretation der Reminiszenz von K. an seine bersteigung der Friedhofsmauer416 als
Binnenerzhlung, welche auf den Rahmen zurckwirkt, da sich der Protagonist durch eine
Friedhofslandschaft bewegt; dies entspricht exakt der Auslegung des Romans durch Sebald.
Mit dem Zitat dieser Szene in Die Ausgewanderten417 ergibt sich fr diesen Text das
nmliche; da die Protagonisten aller vier Erzhlungen mit Ausnahme des bereits vom Tode
gezeichneten Max Aurach ebenso wie dessen Mutter Luisa Lanzberg als Hauptfigur der
Binnenerzhlung in der letzten Episode bereits verstorben sind, ist dies durchaus zutreffend.
Die Aktion des Erzhlers auf dem Friedhof: [] ehe ich die Stelle verlie, habe ich, wie es
Sitte ist, einen Stein auf den Grabstein gelegt418, ein Zeichen der persnlichen Anteilnahme
und Erinnerung, wird dann analog zum Unternehmen der Komposition des Gesamttextes.
Auf den Begriff des Vexierbildes bei Walter Benjamin und auf die Analogie zwischen
Vexierbild und Homonymie wurde bereits hingewiesen. Anla war das Zitat [] der Tod
ist, nach menschlichem Ermessen zumindest, nur das Vexierbild der Erlsung419. Genau dies
wird im Homonym aufgehoben in den zitierten Passagen und insbesondere bei der
Beschreibung von Paolinis Gemlde demonstriert: Zwei kontradiktorische Signifikate sind in
413
LO S. 183; meine Hervorhebung

BU S. 178; meine Hervorhebung
415
416
Kafka: Schlo S. 49 f
417
A S. 333 f
418
A S. 337
419
414
351
einem Signifikanten verbunden420. Die Mehrdeutigkeit oder besser der Ersatz eines meist
verlorengegangenen Signifikats ist auch das Kennzeichen der Allegorie im Sinne Walter
Benjamins. Ohne direkten Verweis auf diesen, vielmehr unter Berufung auf Sir Thomas
Browne setzt sich Sebald in Die Ringe des Saturn mit ihr auseinander.
E. III. 1. c. Gerettet in der Allegorie
Unmittelbar nach der Beschreibung des Baldanders als Beispiel fr den
fortwhrenden Proze des Fressens und Gefressenwerdens421 befat sich der Erzhler von
Die Ringe des Saturn mit der universellen Vergnglichkeit im allgemeinen und mit der
Vergnglichkeit von Namen und Bezeichnungen im besonderen. Er schreibt:
Sogar die Zeit selber wird alt. Pyramiden, Triumphbgen und Obelisken sind Sulen von
schmelzendem Eis. Nicht einmal diejenigen, die einen Platz gefunden haben unter den Bildern des Himmels,
konnten auf immer ihren Ruhm sich erhalten. Nimrod ist im Orion verloren, Osiris im Hundsstern. Kaum drei
Eichen haben die grten Geschlechter berdauert. Den eigenen Namen auf irgendein Werk zu setzen, sichert
niemandem das Anrecht auf Erinnerung, denn wer wei, ob nicht gerade die Besten spurlos verschwunden sind.
Der Mohnsamen geht berall auf, und wenn an einem Sommertag unversehens das Elend wie Schnee ber uns
kommt, wnschen wir nur mehr, vergessen zu werden. In solchen Kreisen drehen sich die Gedanken Brownes,
am unausgesetztesten vielleicht in seinem 1658 unter dem Titel Hydriotaphia verffentlichten Diskurs ber die
damals gerade in einem Feld in der Nhe des Wallfahrtsortes Walsingham in Norfolk aufgefundenen
Urnengefe422.
Sebald zitiert hier umfnglich, allerdings unter Destruktion und Umordnung der
ursprnglichen Textkohrenz, aus dem fnften Kapitel von Sir Thomas Brownes
Hydriotaphia423. Es sind die fr das 17. Jahrhundert typische Vanitas-Vanitatum-Rhetorik und
420
Diese Verwendung des Begriffs Aufhebung ist von der durch Georg Wilhelm Friedrich Hegel im Sinne der
dialektischen Aufhebung abzugrenzen. Zwar werden auch von diesem die Bedeutungsschichten des
Konservierens und der Negation hervorgehoben: Das Aufheben stellt seine wahrhafte gedoppelte Bedeutung
dar, welche wir an dem Negativen gesehen haben; es ist ein Negieren und ein Aufbewahren zugleich [],
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phnomenologie des Geistes In Ders.: Werke Frankfurt am Main, Suhrkamp
1986 Bd. 3 S. 94; Hervorhebungen im Original. Zugleich aber ist die dialektische Aufhebung als lsende
Bewegung die Grundlage fr den dialektischen Dreierschritt und damit fr die Weiterentwicklung: Es ist dies
derselbe Wechsel, der sich als das Spiel der Krfte darstellte; es war in ihm der Unterschied des Sollizitierenden
und Sollizitierten, der sich uernden und der in sich zurckgedrngten Kraft; aber es waren Unterschiede, die
in Wahrheit keine waren und sich darum auch unmittelbar wieder aufhoben. Es ist nicht nur die bloe Einheit
vorhanden, so da kein Unterschied gesetzt wre, sondern es ist diese Bewegung, da allerdings ein Unterschied
gemacht, aber, weil er keiner ist, wieder aufgehoben wird, ebd. S. 126; Hervorhebungen im Original. Cf.
Karoly Kokai: Das Problem der dialektischen Auflsung von Gegenstzen und dessen Lsung in der
Entwicklung des Begriffs In Andreas Arndt, Karol Bal, Wilhelm R. Beyer (Hrsg.): Hegel-Jahrbuch 2001.
Phnomenologie des Geistes 1 Berlin, Akademie-Verlag 2002 S. 62-65. Genau diese dynamische, auf Fortschritt
gerichtete Komponente ist es, die bei Sebald fehlt.
421
RS S. 35
422
Ebd. S. 36 f
423
Browne 1928 Bd. 4 S. 43-50. Sogar die Zeit selber wird alt:Since the brother of death daily haunts us with
dying memento's, and time that grows old it self, bids us hope no long duration: Diuturnity is a dream and folly
of expectation, S. 47; Pyramiden, Triumphbgen und Obelisken sind Sulen von schmelzendem Eis:
Pyramids, Arches, Obelisks, were but the irregularities of vain-glory, and wilde enormities of ancient
magnanimity, S. 50, und: And being necessitated to eye the remaining particle of futurity, are naturally
constituted unto thoughts of the next world, and cannot excusably decline the consideration of that duration,
which maketh Pyramids pillars of snow, and all that's past a moment, S. 45; Nicht einmal diejenigen, die einen
Platz gefunden haben unter den Bildern des Himmels, konnten auf immer ihren Ruhm sich erhalten: Men have
been deceived even in their flatteries above the Sun, and studied conceits to perpetuate their names in heaven,
S. 48; Nimrod ist im Orion verloren, Osiris im Hundsstern: Nimrod is lost in Orion, and Osyris in the Doggestarre, S. 48; Kaum drei Eichen haben die grten Geschlechter berdauert: Generations passe while some
trees stand, and old Families last not three Oaks, S. 45; Den eigenen Namen auf irgendein Werk zu setzen,
sichert niemandem das Anrecht auf Erinnerung, denn wer wei, ob nicht gerade die Besten spurlos
352
das Heraklitsche erkennbar. Darber hinaus aber lassen sich Elemente

separieren, die auf Walter Benjamin verweisen, insbesondere die direkte Verbindung des
Begriffs der Konstellation mit dem Allegoriegedanken. Nimrod ist im Orion verloren, Osiris
im Hundsstern: Damit ist genau die allegorische Umdeutung von Zeichen, hier eben von
Konstellationen, beschrieben. Dies entspricht der Formulierung, da jede Person, jedwedes
Ding, jedes Verhltnis [] ein beliebiges Anderes bedeuten424 kann.
Im unmittelbaren Anschlu an die zuletzt zitierte Passage geht der Erzhler auf
Begrbnisrituale und insbesondere auf die Urnenbestattung ein, wieder mit umfangreichen
Zitaten diesmal vor allem aus dem zweiten und dritten Kapitel425 von Brownes Hydriotaphia.
Mit der Bestattung, der Rckkehr in die Erde, wandert die Geschichte in Form ihrer
Aktanten in den Schauplatz hinein426. Die Paraphrase des Brownschen Textes und
insbesondere der darin aufgezhlten Urnenbeigaben schliet mit folgenden, zum Teil oben
bereits zitierten Worten:
Das wunderbarste Stck aber, aus einem rmischen Aschengef der Sammlung des Kardinals Farese
[sic!], ist ein vollkommen unversehrtes Trinkglas, so hell, als habe man es soeben geblasen. Dergleichen von der
Strmung der Zeit verschonte Dinge werden in der Anschauung Brownes zu Sinnbildern der in der Schrift
verheienen Unzerstrbarkeit der menschlichen Seele, an der der Leibarzt, so befestigt er sich wei in seinem
christlichen Glauben, insgeheim vielleicht zweifelt. Und weil der schwerste Stein der Melancholie die Angst ist
vor dem aussichtslosen Ende unserer Natur, sucht Browne unter dem, was der Vernichtung entging, nach den
Spuren der geheimnisvollen Fhigkeit zur Transmigration, die er an den Raupen und Faltern so oft studiert hat.
Das purpurfarbene Fetzchen Seide aus der Urne des Patroklos, was also bedeutet es wohl?427
Tatschlich erwhnt Browne die Urne aus dem Besitz des Kardinals Farnese: And notably
illustrated from the Contents of that Romane Urne preserved by Cardinall Farnese, wherein
besides great number of Gemmes with heads of Gods and Goddesses, were found an Ape of
Agath, a Grasshopper, an Elephant of Ambre, a Crystall Ball, three glasses, two Spoones, and
six Nuts of Crystall428. Hier sind es sogar drei Glser, doch sind ihre Form und Bestimmung
nicht genannt. Unversehrtheit und Frische des im Sebaldschen Text hervorgehobenen
Trinkglases werden hier ebenso wie in Hydriotaphia insgesamt nicht angesprochen, sind also
ebenfalls Zutaten von Sebald selbst. Offenbar soll mit diesen Eigenschaften hervorgehoben
werden, da die Zeit, wie im nachfolgenden Satz betont, wirkungslos an dem Gegenstand
vorbeigeflossen ist. Das Glas, sowohl in Material als auch aufgrund seiner Gestaltung ein
Artefakt, ist geblasen, es hat seine Form durch die Vermittlung des menschlichen Atems
angenommen. Es ist, nach so langer Zeit unversehrt aufgefunden, ein Zeichen fr die
Unzerstrbarkeit der menschlichen Seele. Diese ist in der Schrift verheien[]. Die
konventionelle Lesart wre das Versprechen der Unsterblichkeit der Seele in der Heiligen
Schrift. Die Wendung ist jedoch auch widerspruchsfrei zu lesen als die Verheiung, da die
menschliche[] Seele in der Schrift, das heit im Text, unzerstrbar erhalten bleibe.
Entsprechend wird im Zusammenhang mit der Erwhnung der Raupen und Falter[] nicht
der zoologische Fachterminus der Metamorphose oder allenfalls der theologische der
verschwunden sind: In vain we compute our felicities by the advantage of our good names, since bad have
equall durations; [] Who knows whether the best of men be known? or whether there be not more remarkable
persons forgot, then any that stand remembred in the known account of time?, S. 46; Der Mohnsamen geht
berall auf: But the iniquity of oblivion blindely scattereth her poppy, and deals with the memory of men
without distinction to merit of perpetuity, S. 46; wenn an einem Sommertag unversehens das Elend wie Schnee
ber uns kommt: miseries are slippery, or fall like snow upon us, S. 47; cf. auch:
http://penelope.uchicago.edu/hydrionoframes/hydrio5.html#b1 (18.03.2011)
424
Benjamin 1963 S. 193 GS Bd. 1 S. 350
425
Browne 1928 Bd. 4 S. 14-34; cf. auch http://penelope.uchicago.edu/hydrionoframes/hydrio3.html#b58
(18.03.2011)
426
427
RS S. 38 f
428
Browne 1928 Bd. 4 S. 19
353
Transfiguration gebraucht; vielmehr ist von Transmigration, von Hinbertreten,

bersiedlung an einen anderen Ort429 die Rede: Personen werden in das Kunstwerk hinein
bertragen und dadurch gerettet, hnlich wie sich laut Sebald der Knstler Peter Weiss in
sein eigenes Bild hinein und zu den Toten hin bewegt.
Raupen und Falter[], insbesondere Seidenraupen, produzieren die Grundsubstanz
fr die Herstellung von Gewebe, von Text. Der locus classicus der Einbettung eines
narrativen Textes in ein textiles Gewebe ist der Mythos von Philomela. Von ihrem Schwager
Tereus vergewaltigt und durch Herausschneiden der Zunge zum Verstummen gebracht, webt
sie die Darstellung der Untat in ein Stck Stoff und lt es ihrer Schwester Progne
berbringen:
os mutum facti caret indice. grande doloris
ingenium est, miserisque venit sollertia rebus:
stamina barbarica suspendit callida tela
purpureasque notas filis intexuit albis,
indicium sceleris; perfectaque tradidit uni,
utque ferat dominae, gestu rogat; illa rogata
pertulit ad Prognen, nec scit, quid tradat in illis430.
Purpurfarbene Zeichen auf weiem Grund dienen der Darstellung des traumatischen
Geschehens.
Die Seidenindustrie ist ein durchgehendes Leitmotiv in Die Ringe des Saturn431. Der
Hinweis auf die unmittelbare Verwandtschaft zwischen den Weber[n] und [den] mit ihnen in
manchem vergleichbaren Gelehrten und sonstigen Schreiber[n]432 wurde bereits erwhnt.
Damit lt sich die abschlieende Frage Das purpurfarbene Fetzchen Seide aus der Urne
des Patroklos, was also bedeutet es wohl?433 beantworten: Es bedeutet die Unzerstrbarkeit
der Existenz der Figur des Patroklos im Text und steht damit fr die Unzerstrbarkeit all
derjenigen, die den Weg in den Text gefunden haben. Das Vertrauen auf sie ist in der Lage,
die Melancholie aufzuheben; die Formulierung der schwerste Stein der Melancholie spielt
auf die in der Rubrik Hund, Kugel, Stein in Walter Benjamins Ursprung des deutschen
Trauerspiels dargestellte Funktion des Steins als Sinnbild fr die Melancholie an434.
Auch Catherine, Clarissa und Christina, die drei Tchter der Familie Ashbury wrtlich bersetzt Asche bestatten - im achten Teil von Die Ringe des Saturn beschftigen
sich mit Geweben:
[...] weshalb sie in einem der Nordzimmer, wo sie Unmengen von Stoffresten angehuft hatten, jeden
Tag ein paar Stunden damit verbrachten, vielfarbige Kissenbezge, Bettberwrfe und dergleichen mehr
zusammenzunhen. [] Die Bewegung, mit der sie nach jedem Stich seitwrts den Faden in die Hhe zogen,
erinnerte mich an Dinge, die so weit zurcklagen, da es mir bang wurde um die wenige noch verbleibende
Zeit. [] Vielleicht trennten sie darum das, was sie an einem Tag genht hatten, in der Regel am nchsten oder
bernchsten wieder auf. Mglich auch, da ihnen in ihrer Phantasie etwas von solch auergewhnlicher
Schnheit vorschwebte, da die fertigen Arbeiten sie unfehlbar enttuschten, dachte ich, als sie mir bei einem
meiner Besuche in ihrer Werkstatt ein paar der Zertrennung entgangene Stcke zeigten, denn eines davon
429
Karl Ernst Georges: Ausfhrliches Lateinisch-Deutsches Handwrterbuch [] Darmstadt, Wissenschaftliche

Buchgesellschaft 1995 Bd. 2 Sp. 3193, Eintrag transmigro
430
Ovid: Metamorphosen VI 412-674, hier 574-580 In Ders.: Dass. Mnchen, Heimeran 1974 S. 226.
431
Neben der zur Diskussion stehenden Passage RS S. 36 f z.B. ebd. S. 35, 182 ff, 198, 253, 324 ff bis zum
Schlu des Textes
432
RS S. 334
433
Browne 1928 Bd. 4 S. 24: But in the Homerical Urne of Patroclus, whatever was the solid Tegument, we
finde the immediate covering to be a purple peece of silk: And such as had no covers might have the earth
closely pressed into them, after which disposure were probably some of these, wherein we found the bones and
ashes half mortered unto the sand and sides of the Urne; and some long roots of Quich, or Dogs-grass wreathed
about the bones; das Seidengewebe umhllt den Inhalt der Urne und schliet so die Relikte des Patroklos ein.
434
Benjamin 1963 S. 165 ff GS Bd. 1 S. 329 ff
354
zumindest, ein aus hunderten von Seidenfetzchen zusammengesetztes, mit Seidenfden besticktes oder vielmehr
spinnennetzartig berwobenes Brautkleid, das an einer kopflosen Schneiderpuppe hing, war ein beinahe ans
Lebendige heranreichendes Farbenkunstwerk von einer Pracht und Vollendung, da ich damals meinen Augen
so wenig traute wie heute meiner Erinnerung435.
Dreizahl und die Anmutung, da es mir bang wurde um die wenige noch
verbleibende Zeit, geben den Figuren eine mythische Dimension, sie sind verwandt mit den
Moiren bzw. Parzen. Ihre Arbeitstechnik entspricht der bricolage und, da es vorgefertigte
Gewebe sind, die sie in ihre eigene Arbeit einfgen, der Verwertung von Prtexten. Das
Auftrennen der Produkte ist analog zur palimpsestartigen Arbeitsweise Max Aurachs436 und
des Erzhlers437 in Die Ausgewanderten. Darber hinaus wird der Prtext des Verfahrens von
Penelope in Homers Odyssee aufgerufen; sie webt tagsber das Leichentuch fr ihren
Schweigervater Laertes und trennt es nachts wieder auf, um eine Wiedervermhlung
aufzuschieben, der sie vorgeblich erst nach Vollendung ihres Werkes zustimmen will438. Wie
bereits ausgefhrt, gebraucht Walter Benjamin dieses Bild, anders gewendet, fr sein Modell
des Eingedenkens in seinem Aufsatz Zum Bilde Prousts. In der Arbeit der AshburySchwestern wird das oben ausfhrlich dargestellte Sebaldsche Modell von Gedchtnis und
Erinnerung poetisch paraphrasiert: Nicht jeder Versuch der Anordnung von Fragmenten
gelingt, sie mssen dann wieder getrennt, der Versuch mu wiederholt werden; es kommt,
wie im Nabokov-Essay dargelegt, darauf an, da alles am rechten Ort und gut aufgehoben
ist439. Ein Stck, bei dem dies gelungen ist, ist im Gegensatz zu Penelopes Leichentuch und
im Hinblick auf die drei unverheirateten Schwestern ironischerweise ein Brautkleid. Ganz
in Entsprechung zu Benjamins erweitertem Begriff der Lebendigkeit reicht es beinahe ans
Lebendige heran[].
Der Proze der allegorischen Umbenennung und damit Rettung wird an einer Passage
in Die Ausgewanderten besonders deutlich, die sich ebenfalls auf Textilarbeit bezieht. Am
Ende der letzten Episode beschreibt der Erzhler Bilder einer Ausstellung von Photographien,
die whrend des Krieges im Ghetto Litzmannstadt von einem dort ttigen Buchhalter namens
Genewein aufgenommen worden sind440. ber das zuletzt beschriebene heit es:
- Hinter einem lotrechten Webrahmen sitzen drei junge, vielleicht zwanzigjhrige Frauen. Der
Teppich, an dem sie knpfen, hat ein unregelmig geometrisches Muster, das mich auch in seinen Farben
erinnert an das Muster unseres Wohnzimmersofas zu Hause. Wer die jungen Frauen sind, das wei ich nicht.
Wegen des Gegenlichts, das einfllt durch das Fenster im Hintergrund, kann ich ihre Augen genau nicht
erkennen, aber ich spre, da sie alle drei herschauen zu mir, denn ich stehe ja an der Stelle, an der Genewein,
der Rechnungsfhrer, mit seinem Photoapparat gestanden hat. Die mittlere der drei jungen Frauen hat
hellblondes Haar und gleicht irgendwie einer Braut. Die Weberin zu ihrer linken hlt den Kopf ein wenig
seitwrts geneigt, whrend die auf der rechten Seite so unverwandt und unerbittlich mich ansieht, da ich es
nicht lange auszuhalten vermag. Ich berlege, wie die drei wohl geheien haben Roza, Luisa und Lea oder
Nona, Decuma und Morta, die Tchter der Nacht, mit Spindel und Faden und Schere441.
Bereits das Muster des produzierten Teppichs erinnert den Erzhler an das eigene
Wohnzimmer und damit an seine persnliche geschichtliche Verstrickung. Darber hinaus
435
RS S. 252 f
A S. 239 f
437
A S. 344
438
Homer: Odyssee Zweiter Gesang V. 93-110 In Ders.: Dass. Mnchen und Zrich, Artemis 1990 S. 34 f
439
CS S. 190
440
Hanno Loewi, Gerhard Schoenberner (Hrsg.): Unser einziger Weg ist Arbeit. Das Getto in d 1940-1944
Frankfurt am Main, Lcker 1990, hier bes. S. 119, Abb. 311. Der Erzhler von Die Ausgewanderten
bercksichtigt in seiner Beschreibung nur die zuvorderst unmittelbar hinter dem Webrahmen sitzenden Frauen.
Darber hinaus sind zwei weitere Frauen unmittelbar hinter ihnen sowie rechts im Hintergrund zwei Mnner zu
erkennen.
441
A S. 355. Unverkennbar ist die Anspielung auf Michel Foucaults Beschreibung von Velaquez Las Meninas
In Foucault 1974 S. 31 ff
436
355
nimmt er die Position des Photographen ein, der als tatschliches Mitglied der Gruppe der
Tter auch persnliche Schuld trgt; der Betrachter und damit im Text der Erzhler vertritt ihn
gewissermaen. Es ist nichts ber die abgebildeten jungen Frauen berliefert, sie sind
wirkliche Opfer, auch ber ihre Namen kann nur spekuliert, sie knnen nur erfunden werden.
Roza - Rosa ist der Vorname der Mutter des Autors, Luisa der der Mutter von Max Aurach,
deren Aufzeichnungen in Die Ausgewanderten ausfhrlich wiedergegeben werden442. Doch
bei diesen Benennungen der abgebildeten Frauen bleibt es nicht. Mit der Umdeutung der
Weberinnen in antike Schicksalsgttinnen wird die Allegorie in der Form der Personifikation
angewandt, die schicksalhaften Funktionen gehen von den abstrakten Trgerinnen der Namen
auf die konkret abgebildeten Personen ber. Es sind hier nicht die Moiren der griechischen
Mythologie, sondern die mit deren Funktionen spter verbundenen rmischen Parzen. Diese
sind strker als die Ersteren neben dem Ende des Lebens auch mit dessen Beginn verbunden,
es sind ursprnglich die rmischen Geburtsgttinnen, worauf neben dem Wort Parze443 von
partus, Geburt auch die Namen der ersten beiden als die Anzahl von
Schwangerschaftsmonaten hinweisen. Auch sie sind ein Zeichen dafr, da der Betrachter
von Geburt an in die geschichtlichen Ereignisse verstrickt ist. Zugleich aber werden mit dieser
Benennung in gewisser Weise die Rollen vertauscht. Es sind die Parzen bzw. Moiren, die den
Sterblichen ihr Los, ihr Schicksal zuteilen und die an ihren Lebensfden arbeiten, sie
fortspinnen oder in einem unabwendbaren Spruch abschneiden. Sie werden vom Erzhler bei
der Arbeit an ihren Geweben beobachtet, und wenn es denn die Parzen sind, so ist auch sein
Lebensfaden in ihren Hnden. Wie Philomela bannen sie die an ihnen verbte Untat in den
Text und teilen sie so den rchenden Instanzen mit. So werden die drei jungen Frauen nicht
nur in das Artefakt hinein gerettet, sie klagen aus dem Text heraus alle an, die in die
Geschichte verstrickt sind, und das sind alle Menschen; zugleich vertreten sie als Weberinnen
innerhalb des Textes den Autor.
E. III. 2. Luftmenschen: Knstler und Heilige
Die mythische Dreiheit ist ein rekurrentes Motiv im literarischen Werk Sebalds. Sie
findet sich auch zu Beginn von Nach der Natur im Hinblick auf die beschriebenen
Frauenfiguren unter den Vierzehn Nothelfern.
Das lyrische Subjekt reflektiert hier ber die Selbstdarstellung des Knstlers. Die
Eingangszeilen wurden im Kontext der Verstrickung des Individuums in die Geschichte
bereits zitiert; nach Georgius Miles fhrt der Text fort: [Georgius Miles] / Mann mit
eisernem Rumpf, erzen gerndeter / Brust, rotgoldnem Haupthaar und silbernen / weiblichen
Zgen. Das Antlitz des unbekannten / Grnewald taucht stets wieder auf / in seinem Werk
[]444. Damit wird impliziert, da der Heilige Georg auf dem vom Beschauer aus links
gelegenen Auenflgel des Lindenhardter Altarbildes ein Selbstbildnis Grnewalds sei,
dessen Aussehen im Anschlu anhand von Konkordanzen in anderen Bildern geschildert
wird. Diese Auslegung stimmt nur recht eingeschrnkt mit der Literatur berein, insbesondere
nicht mit der primren Bestimmung durch Wilhelm Fraenger, auf den der Text des Gedichtes
sich bezieht: Es seien dies merkwrdig verstellte Flle / von hnlichkeit, schreibt Fraenger,
/ dessen Bcher die Faschisten verbrannten445. Fraenger untersucht umfnglich die beiden
von Joachim von Sandrart berlieferten Bildnisse Grnewalds und ihre Entsprechungen in
442
A S. 289-327
Hederich 1986 Sp. 1879
444
NN S. 7
445
Ebd. S. 8; der Wortlaut bei Fraenger ist Dieser hchst merkwrdige Fall von hnlichkeit [eines
Johanneskopfes von Hans Holbein d. J. mit dem heiligen Sebastian auf dem Isenheimer Altar, P.S.] [],
Wilhelm Fraenger: Matthias Grnewald in seinen Werken Berlin, Rembrandt-Verlag 1936, knftig zitiert als
Fraenger 1936, hier S. 42
443
356
dessen Werk. Er kommt dabei zu dem Schlu, da es sich bei den Abgebildeten nicht um
eine, sondern um zwei verschiedene Personen handle, die ihre ikonographischen
Entsprechungen sehr eindeutig in den Figuren des Heiligen Sebastian und des Heiligen Paulus
Eremita auf dem Isenheimer Altar htten446. Von einer physiogmomischen Analogie mit einer
Georgsfigur und gar mit der wenig charakteristischen des Lindenhardter Altars ist nicht die
Rede447. An anderer Stelle werden lediglich einzelne, dem Maler unterstellte Merkmale dieser
Figur zugesprochen, hier der seitwrts gewandte, vertrumte Blick448: []. Immer
dieselbe / Sanftmut, dieselbe Brde der Trbsal, / dieselbe Unregelmigkeit der Augen,
verhngt, / und versunken seitwrts ins Einsame hin449. hnliches trifft auch fr die
weiteren im Gedicht namhaft gemachten Selbstbildnisse im Werk Grnewalds zu450. Einzig
Wolf Lcking sieht den Georg des Lindenhardter Altars direkt als ein Selbstbildnis
Grnewalds451 an; er ist es auch, der auf die Bezeichnung Georgius Miles verweist452.
Daneben sieht er die Hauptfigur des rechten Auenflgels als ein Bildnis von Tilman
Riemenschneider an453, worauf Sebald Bezug nimmt: [] jener ltere Mann, dem ich selber
/ vor Jahren einmal an einem Januarmorgen / auf dem Bamberger Bahnhof begegnet bin. / Es
ist der heilige Dionysius, / das abgeschlagene Haupt unter dem Arm. / Ihm, seinem erwhlten
Protektor, / der inmitten des Lebens seinen Tod / mit sich fhrt, gibt Grnewald das Ansehen /
Riemenschneiders454. Es ist damit davon auszugehen, da sich Sebald zumindest auch auf
diese Quelle sttzt, wohl auch, da er wegen der bereinstimmung mit einem seiner eigenen
Vornamen bzw. dem seines Vaters gegen die gngige Forschung die eindeutige Bestimmung
des Georg als Selbstbildnis des Knstlers Grnewalds betont.
Mit der Aufnahme eines Selbstbildnisses ins Kunstwerk unternimmt der Knstler, was
Sebald am Werk von Peter Weiss darstellt und bei dem Jurek Beckers so schmerzlich
vermit: Er tritt in sein eigenes Werk ein, er berschreitet die Grenze zwischen faktualer und
fiktionaler Welt und nhert sich den in dieser reprsentierten Personen an, bei Peter Weiss
den Toten, im Fall von Grnewald den bereits zuvor in einen hermetischen Raum
transponierten Heiligen; er wird, wenn man zugesteht, da der Georg des Lindenhardter
Altarbildes ein Selbstbildnis Grnewalds sei, selbst einer von ihnen. Neben den
Selbstbildnissen wird im Gedicht auch die Aufnahme der Bildnisse von Knstlerkollegen
thematisiert: Ja, es scheine, als htten im Kunstwerk / die Mnner einander verehrt wie
Brder, / einander dort oft ein Denkmal gesetzt, / wo ihre Wege sich kreuzten. []455. Dies
entspricht einem produktionsbasierten Konzept von Intertextualitt. Darber hinaus impliziert
die Formulierung, da sich die Wege der Knstler im Kunstwerk kreuzen und hebt damit
erneut den Aspekt des Eintritts in das Artefakt hervor.
Eine zentrale Stelle zum Knstlertum in Schwindel. Gefhle, welche hnliches
unternimmt wie die Aufnahme des Selbstbildnisses ins Werk und in ein Ensemble von
Heiligen, und die deshalb ausfhrlicher zitiert sei, lautet:
Um neun Uhr morgens sa ich im Wartesaal des deutschen Konsulats in der Via Solferino. Es hatte
sich in dieser frhen Stunde schon eine ganze Anzahl von ausgeraubten Reisenden und sonstigen Bittstellern
eingefunden, darunter auch eine Artistenfamilie, die, wie mir vorkam, aus einer zumindest ein halbes
Jahrhundert zurckliegenden Zeit hierher verschlagen worden war. Das Oberhaupt der kleinen Truppe - denn
446
Ebd. S. 24 ff
Cf. die Besprechung des Lindenhardter Altarbildes ebd. S. 58 ff
448
Ebd. S. 110
449
NN S. 7 f
450
Fraenger 1936 S. 88 ff
451
Wolf Lcking: Mathis. Nachforschungen ber Grnewald Berlin 1963 S. 24 f
452
Ebd. S. 23
453
Ebd. S. 28
454
NN S. 8; die Begegnung wird in der letzten Strophe des Gedichtes Ausreise aus Bayern geschildert, LW S.
38: Am Kabinenfenster / Sankt Dionysius / einsamer Fahrgast / mit dem Kopf unterm Arm.
455
NN S. 8
447
357
um eine solche handelte es sich zweifelsohne - trug einen weien Sommeranzug und beraus elegante
steifleinene Schuhe mit Lederbesatz. In den Hnden drehte er, einmal links herum, einmal rechts herum, einen
wirklich wunderbaren, formvollendeten weitkrempigen Strohhut. Man sah es seinen wenigen Bewegungen an,
da das Kochen einer Eierspeise auf dem Hochseil, wie Blondin es bei seinen Auftritten sensationellerweise
vollfhrt hatte, fr ihn ein Kinderspiel gewesen wre. Neben diesem Luftmenschen sa eine nordlndisch
wirkende junge Frau in einem mageschneiderten Kostm - auch sie eine Erscheinung aus den dreiiger Jahren.
[] Zu diesen beiden Schlafwandlern, die, wie sich schlielich herausstellte, Giorgio und Rosa Santini hieen,
gehrten drei nahezu gleichaltrige und einander sehr hnliche Mdchen in Sommerkleidern aus feinstem Batist
[]. Die eine hatte ein buntes Windrdchen dabei, die andere ein ausziehbares Teleskop, das sie meist
umgekehrt ans Auge setzte, und die dritte einen Sonnenschirm. Manchmal stellten sich alle drei mit ihren
verschiedenen Wahrzeichen ans Fenster []. Schwerelos verging mir in der Gesellschaft dieser Leute die Zeit
[]456.
Giorgio und Rosa Santini: Georg und Rosa sind die Namen der Eltern des Autors.
Sebald ist, wie bereits anllich der Beschreibung des Besuches des Sebaldusgrabes in
Nrnberg in Die Ringe des Saturn besprochen, der Name eines Heiligen. Auf das
Ineinanderflieen der Figuren des Vaters und des Sohnes Georg Sebald wurde bereits
hingewiesen. Giorgio Santini, der heilige Georg, ist ein Artist. Sein besonderes Merkmal ist
die potentielle Distanz vom Erdboden. Der unter dem erwhnten Knstlernamen Blondin
bekannte Jean Franois Gravelet, 1824-1897, war ein herausragender Hochseilartist. Am 15.
August 1859 bereitete er ber den Niagarafllen ein Omelett zu und verspeiste es457. Giorgio
Santini trgt einen Strohhut. Auch dieses Merkmal verbindet ihn mit einer Darstellung des
Heiligen gleichen Namens. Nach seiner Rckkehr aus W. fhrt den Erzhler von Schwindel.
Gefhle sein erster Weg in die National Gallery in London, wo er das dort ausgestellte
Gemlde Pisanellos aufsucht, das die Heiligen Antonius und Georg unter der Erscheinung der
Madonna mit Kind458 zeigt, das vom Erzhler mit dem Titel San Giorgio con capello di
paglia benannt wird: Das ganz Besondere aber an diesem Bild ist der auergewhnlich
schn gearbeitete, weitkrempige und mit einer groen Feder geschmckte Strohhut, den der
Ritter auf dem Kopf hat459. Der Strohhut ist auch an anderer Stelle ein Emblem des
Knstlers. In Austerlitz sitzt Alphonso, wenn es schn war, in seinem weien Kittel und mit
dem Strohhut auf dem Kopf [] auf einem Feldsthlchen und aquarellierte460. Nur beilufig
sei erwhnt, da Richard Sheppard auf den Strohhut als eine der bevorzugten
Kopfbedeckungen des Autors Sebald hinweist461. Das Bild Pisanellos befand sich nicht an
seinem gewohnten Platz, sondern war wegen Umbauarbeiten in einem schlecht beleuchteten
Raum des Untergeschosses aufgehngt worden []462. Der heilige Georg mit dem
Strohhut ist, in Analogie zu den beschriebenen Bewegungen des Erzhlers durch ein
Zwischenreich, ebenfalls der Unterwelt angenhert worden. Die Georgsdarstellung auf dem
456
SG S. 127 f; das Deutsche Konsulat befindet sich in Mailand tatschlich in der Via Solferino 40. Die
Konnotation des Sieges der italienischen Truppen in der Schlacht von Solferino am 24. Juni 1859 als der
Voraussetzung fr die Unabhngigkeit Italiens von sterreich ist nicht ohne Ironie. Zugleich wird auf der
fiktionalen Ebene eine Verbindung zu dem Helden von Solferino, dem als Joseph Trotta von Sipolje geadelten
Leutnant Joseph Trotta, Lebensretter von Kaiser Franz Joseph, und damit zu Joseph Roths Roman
Radetzkymarsch hergestellt.
457
http://www.nflibrary.ca/nfplindex/show.asp?id=101682&b=1 (19.03.2011)
458
Cf. (19.03.2011):
http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Pisanello%3A+Madonnenvision+des+Hl.+Antonius+und+des+Hl.+Georgs
459
SG S. 282; cf. auch http://www.wgsebald.de/capellodipaglia.html (19.03.2011)
460
AU S 132
461
Sheppard 2005 S. 427; der Schutzschuber der Erstausgabe von Die Ringe des Saturn zeigt auf der Vorderseite
den Autor, wie er sich, seinen typischen Rucksack und einen Strohhut tragend, wandernd vom Betrachter
entfernt. W. G. Sebald: Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt (Die Andere Bibliothek Bd. 130)
Frankfurt am Main, Eichborn 1995. Die Abbildung auf dem Deckel der gebundenen Neuauflage von 2008 zeigt
ebenfalls den Autor mit Strohhut, abschnittsweise aus der gleichen Photographie wie auf der Erstausgabe
herausvergrert.
462
SG S. 280 f
358
Bild in der National Gallery korrespondiert mit anderen im gleichen Text. Von Pisanello
stammt auch das Fresko in der Kirche SantAnastasia in Verona. Es ist ebenfalls in Dunkel
getaucht: Kaum ein Strahl Tageslicht durchdringt das Seitenschiff der SantAnastasia. Selbst
mitten am Nachmittag herrscht hier die tiefste Dmmerung. Nur schattenhaft ist darum das
Bildwerk Pisanellos ber dem Torbogen der vormaligen Kapelle zu erkennen463. In der
Folge geht der Erzhler anllich der Beschreibung dieses Freskos kurz auf die
Drachentterlegende ein. Auch hier handelt es sich um eine Rettung; die schon geopferte
Principessa464 wird dem Drachen durch den Ritter Georg entrissen. Schlielich
korrespondieren die genannten Georgsdarstellungen auch mit der bereits angesprochenen
Figur des Heiligen auf der Friedhofsmauer in W.465. So unterliegt der Erzhler einerseits,
bedingt durch seine Schuld des Begehrens, dem strafenden Zugriff des Heiligen; andererseits
wird der dem Erzhler eng verwandte Autor selbst der Rolle des rettenden Reiters / Ritters
Georg angenhert. Der Knstler ist der Heilige.
Doch damit nicht genug; im Wartesaal des deutschen Konsulats in der Via Solferino
haben sich noch weitere Heilige manifestiert. Die Spielzeuge der Tchter werden
verschiedene[] Wahrzeichen genannt; schon dies weist auf eine hhere Bedeutung hin.
Die eine hatte ein buntes Windrdchen dabei: Offensichtlich handelt es sich um eine
Heilige Katharina, wie aus einer analogen Stelle der AllEstero-Episode hervorgeht. Der
Erzhler trumt hier whrend seines Aufenthaltes in Venedig in der Nacht vom ersten auf den
zweiten November, also der kirchlichen Feiertage Allerheiligen auf Allerseelen 1980: []
und ber die Smpfe schritt die heilige Katharina, ein kleines Modell des Rads, auf dem man
sie gebrochen hatte, in der Hand. Es war an einem Stbchen befestigt und drehte sich surrend
im Wind466. Auch die Heilige Katharina ist, ungeachtet ihres irdischen Schicksals, in eine
Vielzahl von Artefakten hinein gerettet worden; das Windrdchen der zitierten Passagen
zeigt in der Miniaturisierung einerseits, analog zum Tagebucheintrag Elias Canettis467, die
zunehmende historische Distanz und andererseits das Spielerische des knstlerischen
Produktionsprozesses an. Schwieriger ist die genauere Benennung der anderen beiden
Mdchen. Das eine trgt ein Teleskop, das sie meist umgekehrt ans Auge setzte, ein zur
Beschreibung der Distanz zum beschriebenen Geschehen fr die Poetik Sebalds uerst
wichtiges und mehrfach angefhrtes Bild; in der Ikonographie der Heiligen findet sich jedoch
kein direktes Vorbild, ebensowenig wie fr den Sonnenschirm des dritten Kindes. Versucht
man sie statt dessen ber ihre Gruppenzugehrigkeit zu identifizieren, so gehren sie
zusammen mit Georg und Katharina auch auf Grund ihrer hnlichkeit untereinander der
Gruppe der Vierzehn Nothelfer an. [] Die drei Nothelferinnen / Barbara, Katharina und
Margarethe hingegen / stecken am Rand der linken Tafel / hinter dem Rcken des Georg ihre
/ gleichfrmigen orientalischen Kpfe / zu einer Verschwrung gegen die Mnner / zusammen
[]468, so heit es im bereits angesprochenen Gedicht Nach der Natur ber die Frauen unter
den in der Lindenhardter Pfarrkirche dargestellten Heiligen469. Die beiden bisher noch nicht
identifizierten Mdchen in der Via Solferino wren damit als Barbara und Margaretha
anzusprechen und weiter als Barbara dasjenige mit dem Teleskop, sowohl wegen dessen
uerer hnlichkeit mit dem Modell eines Turms als auch wegen der Analogie der
Perspektiven von einem Turm herab und durch ein umgekehrt ans Auge [ge]setzte[s]
463
SG S. 85
Ebd. S. 86
465
Ebd. S. 264 f
466
Ebd. S. 75 f
467
Elias Canetti: Die Provinz des Menschen . Aufzeichnungen 1942-1972 Mnchen, Carl Hanser 1973 S. 9
468
NN S. 9
469
NN S. 7; cf. auch http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9a/14helpers.jpg (19.03.2011)
464
359
Teleskop470. Das dritte Mdchen weist sich zudem anhand ihres Sonnenschirm[s] durch
eine analoge Stelle in einem Fragment aus dem Korsika-Projekt als Seiltnzerin aus: Eine
Seiltnzerin trat auf mit einem Parasoleil []471.
Schwerelos verging mir in der Gesellschaft dieser Leute die Zeit; nicht nur Giorgio
Santini selbst ist ein Luftmensch[], ein Hochseilartist. Es ist die Entfernung vom
Erdboden, die Levitation, welche diesen Beruf mit dem des Schriftstellers verbindet. Das
Gefhl der Levitation tritt bei der Rezeption eines gelungenen Kunstwerks oder in
Anwesenheit des Knstlers auf. So schreibt der Erzhler im ersten Abschnitt von Die Ringe
des Saturn ber Sir Thomas Browne:
Zwar gelingt es ihm [] nicht immer, von der Erde abzuheben, aber wenn er, mitsamt seiner Fracht,
auf den Kreisen seiner Prosa hher und hher getragen wird wie ein Segler auf den warmen Strmungen der
Luft, dann ergreift selbst den heutigen Leser noch ein Gefhl der Levitation. Je mehr die Entfernung wchst,
desto klarer wird die Sicht. Mit der grtmglichen Deutlichkeit erblickt man die winzigsten Details. Es ist, als
schaute man zugleich durch ein umgekehrtes Fernrohr und durch ein Mikroskop472.
Hier sind die Motive des umgekehrten Teleskops und der Levitation direkt
verbunden, ebenso wie im Aufsatz ber Ernst Herbeck473. Auf das Eintreten des Gefhls der
Levitation anllich des Ausflugs zusammen mit diesem zur Burg Greifenstein474 wurde
bereits hingewiesen. Als Artist weist sich Ernst Herbeck noch in seiner Abschiedsgeste aus:
Beim Abschiednehmen lftete Ernst seinen Hut und machte, auf den Fuspitzen stehend und leicht
vornbergebeugt, eine gezirkelte Bewegung, um im Abgang den Hut wieder aufzusetzen, das Ganze ein
Kinderspiel und schweres Kunststck in einem. Es erinnerte mich dies, wie schon die Art, wie er mich am
Morgen begrt hatte, an jemanden, der lange Jahre beim Zirkus gewesen war475.
Im Artisten, in Knstlern wie Giorgio Santini und seiner Truppe haben einige jener
paradiesischen Wesen [], die mit dem ganzen Faltenreichtum ihrer Gewnder mhelos am
Deckengewlbe einer Kirche schweben476, krperliche oder, da fiktional, besser gesagt
literarische Gestalt angenommen. Ihnen steht die Levitation und die rechte Perspektive auf
die Dinge mhelos zu Gebote, und auf Grund ihrer Zugehrigkeit zu den Vierzehn Nothelfern
sind sie zudem in besonderer Weise in der Lage, zu retten.
Freilich ist der Aspekt der Nhe des Knstlers zum Heiligen vor allem in Nach der
Natur und in Schwindel. Gefhle nachzuweisen. Der artistisch-schaustellerische Aspekt wird
dagegen auch in den spteren Werken wiederholt repliziert. In Austerlitz wird gewissermaen
die Truppe von Giorgio Santini, der hier allerdings vom Hochseilartisten zum Zauberknstler
mutiert ist, in Aktion beschrieben. Der Titelheld erinnert sich an den Besuch des
Wanderzirkus Bastiani zusammen mit Marie de Verneuil:
470
Hiltgart L. Keller: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten Stuttgart, Reclam 1979 S. 59 f,
309 f, 348, 397 ff. Auch: Die Brbel mit dem Turm / die Gretl mit dem Wurm / die Kathi mit dem Radl / das
sind die heiligen Madl, pers. Mitteilg. von Frau Prof. Dr. Felicitas Schmieder.
471
Wandernde Schatten S. 136
472
RS S. 30
473
CS S. 172
474
SG S. 49
475
SG S. 57. Zur Bewertung von Leichtigkeit und Levitation als dialektische Gegengewichte zur
Sebaldschen Melancholie cf. Hutchinson 2009 S. 145 ff, hier besonders S. 147 f, wo der Prtext fr die gezeigte
Verwendung der ersteren Begriffe durch Sebald identifiziert wird: Italo Calvino: Leichtigkeit In Ders.: Sechs
Vorschlge fr das nchste Jahrtausend Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1995 S. 13-48, bes. S. 46, wo
der Zusammenhang zwischen Trauma, dem daraus entspringenden Bedrfnis der Levitation und dem Versuch
ihrer Realisierung im literarischen Produktionsproze hergestellt wird: Ich glaube, dieser Zusammenhang von
ersehnter Levitation und erlittener Privation ist eine anthropologische Konstante. Und eben diese Konstante,
dieser anthropologische Grundzug, wird von der Literatur perpetuiert.
476
CS S. 192
360
[] an einem nebligen Samstagnachmittag, sind wir durch die halb aufgelassene Gegend gegangen,
die sich zwischen den Geleisen der Gare dAusterlitz am linken Seine-Ufer dahinzieht und in der es damals
nichts gab als Umschlagpltze, Lagerhuser, Gterdepots, Zollabfertigungshallen und den einen oder anderen
Garagenbetrieb. In einem der leeren Hfe, unweit des Bahnhofsgelndes, hatte der Wanderzirkus Bastiani sein
kleines, vielfach geflicktes und von orangeroten Glhbirnen umkrnztes Zelt aufgeschlagen477.
Unschwer erkennt man hier die auf Peter Weiss Bild Der Hausierer dargestellte
Szene wieder, eine [] dstere Industrielandschaft, vor der ein kleiner Zirkus sich
angesiedelt hat, der der ganzen Szenerie ein eigentmlich allegorisches Geprge verleiht478.
Damit ist auch das Zelt des Wanderzirkus Bastiani als jenseitiger Ort gekennzeichnet, als
Raum der Begegnung zwischen Lebenden und Toten. Vermittelt wird diese Begegnung durch
die Kunst:
[] kam nacheinander die gesamte Schaustellertruppe herein, der Zauberknstler und seine sehr
schne Frau und ihre drei schwarzgelockten, nicht weniger schnen Kinder []. Ein jeder dieser Zirkusleute
hatte ein Instrument dabei. Wenn mir recht ist, sagte Austerlitz, so war es eine Querpfeife, eine etwas verbeulte
Tuba, eine Trommel, ein Bandoneon und eine Geige []. Auf einen Wink hin, den sie einander gaben, hoben sie
an zu spielen in einer verhaltenen und doch zugleich durchdringenden Weise []. Manchmal ist es mir gewesen,
als hrte ich ein lngst vergessenes walisisches Kirchenlied aus ihrem Spielen heraus, dann wieder, ganz leise
und doch zum Schwindligwerden, die Drehung eines Walzers, ein Lndlermotiv oder das Schleppende eines
Trauermarschs, wo die im letzten Geleit Gehenden bei jedem Schritt den Fu, eh sie ihn aufsetzen, ein wenig
einhalten in der Luft479.
Dieser Trauerschritt ist die Levitation in ihrer Schwundstufe. Die Herkunft der
beschriebenen Musik ergibt sich aus weiteren Texten Sebalds. Whrend im Entwurf der
zitierten Passage fr das Korsika-Projekt noch die Zirkusmusik [] aus einem
Kasettenrekorder480 kommt, ist es im Essay Via Schweiz ins Bordell bereits Live-Musik:
Er [Gustav Mahler, P.S.] scheint mir sehr klein und kommt mir irgendwie vor wie der Impresario
eines armseligen Wandertheaters. [] Tatschlich sind die schnsten Stellen in seiner Musik fr mich
diejenigen, wo man die jdischen Dorfmusikanten noch spielen hrt weit in der Ferne. Vor gar nicht langer Zeit
habe ich in der Fugngerzone einer norddeutschen Stadt ein paar litauischen Musikanten gelauscht, die ganz
hnliche Klnge hervorbrachten. Der eine hatte eine Ziehharmonika, der andere eine zerbeulte Tuba und der
dritte eine Bageige. Indem ich ihnen zuhrte und mich kaum wegwenden konnte, begriff ich, was Wiesengrund
einmal ber Mahler geschrieben hat, nmlich da seine Musik das Kardiogramm sei eines brechenden
Herzens481.
Das Wiesengrund-Zitat entstammt Adornos Aufsatz Mahler. Eine musikalische

Physiognomik aus dem Jahr 1960 und hat den Wortlaut: In unermdlicher berforderung, zu
keiner Resignation bereit, zeichnet Mahlers Musik ein Elektrokardiogramm, Geschichte des
brechenden Herzens.482 Die Formulierung am Abschlu des vorletzten Zitates weist zudem
deutlich auf eine weitere Formulierung aus diesem Aufsatz hin, wo die Bedeutung des Zitats
477
AU S. 386 f
CS S. 128
479
AU S. 388 f
480
Wandernde Schatten S. 136. Aus dieser Passage und der unter dem Datum vom 7.IX.1995 auf S. 137
folgenden ist offenbar unter anderem die Miniatur La cour de lancienne ecole, CS S. 51-53, hervorgegangen, in
dem Heiligennamen figurieren, die in hnlicher Form auch in Campo Santo, CS S. 19-38, hier besonders S.
24, genannt werden: Sraphine Aquaviva und Toussaint Benedetti. Darber hinaus wird ohne explizite
Markierung von Autor und Werk, doch mit grundstzlichem Hinweis auf den Gebrauch eines Prtextes und mit
sehr deutlicher Inhaltsangabe angespielt auf Lszl Krasznahorkai: Melancholie des Widerstands Frankfurt am
Main, Fischer Taschenbuch Verlag 1995.
481
CS S. 182
482
Adorno: Schriften Bd. 13 S. 218
478
361
fr Mahlers Schaffen betont wird483. Das Kardiogramm [] eines brechenden Herzens auch hier fhrt die Rezeption des Kunstwerkes an die Grenze zwischen Leben und Tod. Die
in der zitierten Passage aus Austerlitz beschriebene Wahrnehmung der Musik entspricht der
eines Textes mit Zitaten aus verschiedenen Kontexten. Es wird dadurch genau diejenige
Aufmerksamkeit erzeugt, welche Sebald in seinem Essay ber Jan Peter Tripp fr die
fruchtbare Rezeption eines Kunstwerks fordert484.
E. III. 3. Der Ruf der Fragmente nach Integration: Intertextuelle und andere Rtsel
Die somit fr seine Poetik zentrale Funktion der von Sebald eingesetzten
Intertextualitt liegt, wie in den folgenden Abschnitten zu zeigen sein wird, in der
Verrtselung seines literarischen Werkes. Die Funktion des Rtsels geht aber ber die
Intertextualitt hinaus.
Andr Jolles schreibt ber das Rtsel:
Mythe ist eine Antwort, in der eine Frage enthalten war; Rtsel ist eine Frage, die eine Antwort
erheischt. [] Mehr noch - die Form des Rtsels ist nicht nur so, da der Ratende wei, da die Lsung einem
anderen bekannt ist oder gewesen ist, sie ist auch so, da er aus dieser Form die berzeugung gewinnt: er selbst
kann die Lsung finden. Diese berzeugung aber setzt sich sofort um in jene andere: er mu sie finden. Auch
hier knnen wir die Geistesbeschftigung mit dem Kennwort Wissen andeuten485.
Diese Verbindung des Rtsels mit dem Mythos und dem Wissen zielt zunchst mit
auf die Rede, den Text, und mit Wissen auf kausal geordnetes Wissen und damit in
jedem Fall auf den narrativen Text. Die Lsung jedes Rtsels, und sei sie auch in einem
einzigen Nomen zusammengefat noch so knapp, ist, da auch dieses stets mit das bedeutet
verknpft werden mu, ein narrativer Text. Dies gilt (selbstverstndlich) auch fr
intertextuelle Rtsel. Es wird in der Folge zu zeigen sein, da die Lsung des jeweils
unterstellten Rtsels fr Sebalds Konzept der Intertextualitt nicht entscheidend ist, wohl
aber, in bereinstimmung mit seinem bereits demonstrierten Modell der Erinnerung, die
Unterstellung der Verwendung von Prtexten berhaupt fr sein Konzept der
Textkonstitution.
E. III. 3. a. Das Konzept der Verrtselung
[] das in einen Text (oder in ein Bild) einmontierte Zitat zwingt uns, wie Eco schreibt, zur
Durchsicht unserer Kenntnisse anderer Texte und Bilder und unserer Kenntnisse der Welt. Das wiederum
erfordert Zeit. Indem wir sie aufwenden, treten wir ein in die erzhlte Zeit und in die Zeit der Kultur486.
Diese Passage wurde in einem anderen Kontext bereits angefhrt. Hier geht es um die
Implikationen fr den intertextuellen Charakter des literarischen Werkes von Sebald.
Das hier zugrundegelegte Konzept von Intertextualitt zielt zunchst auf den
Rezeptionsproze. Die Rezeption eines Kunstwerks kann nur gelingen, so wird hier
unterstellt, wenn der Rezipient zum Innehalten, zur intensiven Beschftigung mit ihm
gezwungen wird in einer Weise, die ber die Betrachtung des isolierten Artefakts allein
hinausgeht. Es geht zustzlich und wesentlich um die Durchsicht unserer Kenntnisse
anderer Texte und Bilder und unserer Kenntnisse der Welt. Das Artefakt soll also in ein
Netzwerk von fiktionalen und faktualen Bezgen eingeflochten werden, die ihrerseits
483
Ebd. S. 250 f
LO S. 184
485
Andr Jolles: Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rtsel, Spruch, Kasus, Memorabilie, Mrchen, Witz
Tbingen, Niemeyer 1999 (1930) S. 129; Hervorhebungen im Original
486
LO S. 184
484
362
zumindest im Akt der Rezeption einen Teil von ihm ausmachen. Dies entspricht in vieler
Hinsicht dem ursprnglich von Julia Kristeva zugrundegelegten umfassenden Konzept der
Intertextualitt487.
Darber hinaus wird jedoch auch die Produktionsseite angesprochen. Es ist die Rede
von dem einmontierte[n] Zitat, also von einem durch den Autor intentional hergestellten
Bezug auf einen Prtext. Damit wird dem Autor oder besser dem Knstler ganz allgemein die
Anwendung der Intertextualitt zur Aufgabe gemacht. Die Art dieser Anwendung ist jedoch
nicht beliebig. Bei genauerer Betrachtung wird evident, da der Erfolg des Verfahrens im
Sinne der zitierten Passage von seinem richtigen Einsatz abhngt. Sowohl das explizit
kenntlich gemachte Zitat, die Vollstufe der Markierung488, als auch das polare Gegenteil, die
Nullstufe ohne irgendeinen Hinweis auf einen Prtext489, laufen Gefahr, das Ziel des
Verfahrens zu verfehlen. Das vollstndig markierte Zitat erfordert trivialerweise hinsichtlich
der Ermittlung seiner Herkunft, des verwendeten Prtextes, kein Innehalten und Nachdenken
mehr. Umgekehrt besteht fr dieses dann keine Veranlassung, wenn fr den Rezipienten nicht
ersichtlich ist, da berhaupt eine Verbindung zu Prtexten hergestellt werden kann. Diese
Mglichkeit mu also auf Grund von Signalen aus dem Artefakt heraus evident werden; das
Kunstwerk mu nigmatisch, mu als Rtsel wahrnehmbar sein, und es mu damit der nach
Jolles unhintergehbare Appell zur Lsung dieses Rtsels von ihm ausgehen. Nur dann wird im
Rezipienten der Impuls wach, das Rtsel zu lsen, wird er motiviert, mehr Zeit auf die
Rezeption zu wenden, als etwa bei einem literarischenText der reinen Erzhl- bzw. Lesezeit
entspricht, und so die Grenze in die erzhlte Zeit und in die Zeit der Kultur hinein zu
berschreiten. Mit dieser Formulierung wird in Analogie zum Knstler auch dem Rezipienten
auferlegt, sich metaphorisch in das Kunstwerk hinein zu bewegen. Ist in ihm der Wunsch
dazu erwacht, so ist es unerheblich, ob das fragliche Zitat tatschlich ein solches ist, ob es
intentional vom Knstler einmontiert worden ist, ob sich nur zufllig eine
Textbereinstimmung ergibt oder ob tatschlich ein Zitat gar nicht vorliegt.
Zunchst aber mu im Rezipienten der Verdacht geweckt werden, im rezipierten Text
knnten Zitate einmontiert sein. Ein probates Verfahren dazu auf der Produktionsseite ist
die tatschliche Verwendung von Zitaten unterschiedlicher Markierungsstufe: Die Vollstufe
beweist die grundstzliche Referenz auf Prtexte, und in der Reduktionsstufe markierte
Zitate motivieren den Rezipienten, auch in vllig unmarkierten Textpassagen nach implizit
oder tatschlich gar nicht markierten Prtextfragmenten zu suchen. Der Erfolg des Verfahrens
hngt von der richtigen Mischung ab. Im Idealfall stellt sich der gesamte Text als
potentielle Collage dar; als besonders effektiv mte ein Text gelten, der die Lsung des
intertextuellen Rtsels erschwert und die Wiederholung, wenn nicht Perpetuierung der
Suche nach Prtexten erzwingt, den erwnschten Rezeptionsakt also unabschliebar macht.
Eben das, was Irving Wohlfarth an der Komposition von Austerlitz kritisiert, ist also vom
Autor genau so beabsichtigt: Der Roman schreibt seinerseits eine nicht-chronologische
Lektre vor. Um dem komplexen Gewebe von Motiven, Assoziationen und Korrespondenzen
gerecht zu werden, mu der Leser immerzu hin- und herblttern und Verweise am Seitenrand
hufen; eigentlich mte er einen Zettelkasten anlegen490.
Die nicht-chronologische Lektre, das Abweichen von der reinen Erzhlzeit also,
entspricht genau dem von Sebald erwnschten bertritt in die erzhlte Zeit. Darber hinaus
werden von Wohlfarth in der zitierten Passage zustzliche Aspekte beschrieben. Wird in
einem jeweils aktuell rezipierten Text ein Zitat vermutet oder auch nachgewiesen, so stellt
sich fr den Rezipienten noch eine weitere Frage. ber die Suche nach dem Prtext hinaus ist
zu klren, welche Funktion das Zitat im aktuellen Text ausben knnte. In beiden Fllen wird
487
Kristeva 1972
Helbig 1996 S. 87
489
Ebd. S. 111
490
Wohlfarth 2009 S. 204 Anm. 122
488
363
es als Textfragment in Kohrenzen (Korrespondenzen) gestellt, die ber die Oberflche des
aktuellen Textes hinausgehen, im ersten Fall nach auen zu anderen Texten hin, im zweiten
gewissermaen nach innen, in den Subtext hinein. Die durchgehende intratextuelle
Motivation, das komplexe[] Gewebe von Motiven, Assoziationen und Korrespondenzen
ist zudem, ohne da dies von Sebald in seinen literaturwissenschaftlichen Arbeiten eigens
angesprochen worden wre, auch ganz unabhngig von und um so mehr in Kombination mit
Intertextualitt geeignet, einem Text den erwnschten Rtselcharakter zu verleihen.
Die Ergebnisse der sich an all diese Fragen knpfenden Untersuchungen, so bedeutend
sie fr das Verstndnis des Werkes auch sein mgen, treten jedoch zurck gegenber der
schieren Tatsache der Verrtselung der Texte mit dem dadurch ausgelsten Appell, eben diese
Fragen zu stellen und diese Untersuchungen durchzufhren. Die Vielzahl der sich an das
Werk Sebalds knpfenden literaturwissenschaftlichen Studien (einschlielich der
vorliegenden) und die Zahl der daraus hervorgegangenen und weiterhin hervorgehenden
Publikationen kann als empirischer Beleg dafr gewertet werden, da diesem Ziel Erfolg
beschieden war, da die Rezeption des Werkes weiterhin unabgeschlossen ist. Nun ist freilich
die Unabschliebarkeit der Rezeption491, der Rtselcharakter geradezu ein Grundmerkmal der
Literarizitt, ja von Kunst berhaupt. Sebalds literarisches Werk ist offenbar darber hinaus
auf das Rtsel angelegt. So gesehen knnte man sagen, da das Sebaldsche Verfahren der
Verrtselung auf eine Potenzierung der Literarizitt zielt.
Wie oben ausfhrlich dargestellt, ist die Herstellung von Kohrenz ein zentraler
Aspekt des Sebaldschen Modells von Erinnerung und Textproduktion: Disparate und
unverfgbare Elemente, Eingedenken, werden fixiert, in einem mhevollen Proze in eine
kommunizierbare temporale und kausale Ordnung gebracht, und damit in die reproduzierbare
und kommunizierbare Form des narrativen Textes berfhrt. Die Kontingenz der faktualen
wird in die providentielle Koinzidenz der fiktionalen Welt transponiert, wobei das Subjekt der
Providenz der Knstler und die Koinzidenz hier eben nicht der Zufall, sondern der im Text
fest-gestellte geheime Zusammenhalt der Dinge ist. Schon die Begegnung mit den
ungeordneten Fragmenten des Eingedenkens kann sich als Rtsel darstellen; die Aufgabe,
von welcher die nicht selten unvermutete Konfrontation mit diesen kontingenten Fragmenten
begleitet ist, die Transformation von isolierten Zeichen in einen Text, kann bewltigt werden
oder auch ungelst bleiben. Dies betrifft den von faktualem Eingedenken ausgehenden
Appell ebenso wie den von von einer unterstellten Intertextualitt motivierten. Das Gelingen
oder Scheitern der Lsung von faktualen Rtseln in der erzhlten Welt wird im Text zu
benennen sein; fr beides gibt es Beispiele im literarischen Werk Sebalds. Die Frage der
Lsung der dem Rezipienten (mglicherweise!) gestellten Aufgabe(n) bleibt dagegen dem
einzelnen Rezeptionsproze berlassen und kann damit keinerlei Referenz im Text selbst
haben.
Zunchst seien einige Beispiele fr Textpassagen genannt, die in besonderer Weise
disparate Prtextfragmente verbinden, gewissermaen einen intertextuellen Knoten
erzeugen. Sie wurden zum Teil bereits in anderen Kontexten erwhnt; in typischer Weise
konnten bislang nicht fr alle Passagen, die den Verdacht nahelegen, sie seien ein Zitat, in
eindeutiger Weise Prtexte identifiziert werden. Zum Zweck der Demonstration des
Rtselcharakters dieser Passagen soll es in der folgenden Betrachtung erlaubt sein, auch Prund Subtexte in Erwgung zu ziehen, die sich nicht mit an Sicherheit grenzender
Wahrscheinlichkeit verifizieren lassen, es soll also mit anderen Worten zum Zweck der
491
Cf. z.B. Hans Robert Jau: sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1991 S. 89: Der Betrachter kann ein sthetisches Objekt als unvollendet ansehen, aus seiner
kontemplativen Einstellung heraustreten und selbst zum Mitschpfer des Werkes werden, indem er die
Konkretisation seiner Gestalt und Bedeutung vollendet. Dieser Proze ist als ganzer, da in jedem einzelnen Akt
der Rezeption (in Jau Terminologie Aisthesis) iterierbar, potentiell unendlich.
364
Demonstration zugelassen werden, was bislang mglichst vermieden wurde. Entsprechende

Schlufolgerungen werden im Konjunktiv vorgetragen.
E. III. 3. b. Erstes Beispiel: Die Reise durch die Alpen in Allestero
Die eineinhalb Seiten zu Beginn der Schilderung der (ersten) Reise von Wien nach
Venedig in Schwindel. Gefhle sind so ein Beispiel492. Die Passage beginnt mit den Worten:
Die Bahnfahrt von Wien nach Venedig hat kaum eine Spur in meinem Gedchtnis
hinterlassen. Diese Aussage steht im eklatanten Widerspruch zu den unmittelbar folgenden,
zum Teil sehr detaillierten Schilderungen, die sich allerdings vor allem auf die Traumbilder
beziehen, die sich dem Erzhler whrend des ihn kurz nach der Abfahrt berfallenden
Schlafes prsentieren. Entsprechend heit es: Und es ist im Schlaf gewesen, [] da ich ein
mir seither unvergeliches Landschaftsbild gesehen habe493. Es gibt also Spur[en] in
meinem Gedchtnis; sie beziehen sich freilich nur soweit auf ein ueres Geschehen, als
dieses vom wachen Erzhler wahrgenommen werden konnte. Diese referentiellen
Schilderungen sind entsprechend dem Fortgang der Reise geordnet. Hinsichtlich der sehr
genau dargestellten Traumbilder ist dies nicht der Fall; sie stehen, abgesehen von dem eher
assoziativen Bezug auf den Schneeberg, der auf der Reise von Wien nach Sden etwa auf
Hhe der Wiener Neustadt zu passieren ist, ohne eine auf der Oberflche des Textes
zwingende Ordnung hintereinander, sind also parataktisch angeordnet oder, besser, simulieren
das Fehlen einer Anordnung.
Die im einleitenden Satz behauptete Amnesie kontrastiert einerseits mit der Schrfe
der tatschlich beschriebenen Bilder; dies entspricht der Mischung aus Amnesie und
Hypermnesie, wie Sebald sie in seinem Aufsatz Mit den Augen des Nachtvogels
Gewaltopfern zuspricht494. Die temporal und kausal ungeordneten, quasi kontingent sich
einstellenden Traumbilder reprsentieren andererseits die memoire involontaire, das
Eingedenken. Nun ist der Erzhler kein Gewaltopfer; er ist aber, wie die vorangegangenen
Schilderungen seines Aufenthaltes in Wien zeigen, traumatisiert und droht zudem im weiteren
Verlauf ein Gewaltopfer zu werden; hierauf verweist auch der unmittelbar nach der
Beschreibung der Traumbilder zitierte Abschnitt aus Kafkas Der Verschollene (s.o.).
In der betrachteten Passage finden sich nun mehrere Prtexte, die, so unterstellt man
unwillkrlich, vermutlich vom Autor in den Text eingeflochten worden sind; es ist die
Aufgabe des Rezipienten, diese quasi kontingent bemerkten Fragmente zu identifizieren und
sodann in eine Kohrenz, eine sinnvolle Beziehung zum Text zu bringen und so das
intertextuelle Rtsel zu lsen. Da auch von Trumen unvermeidlich der Appell zu einer
Deutung ausgeht, werden hinsichtlich dieser Funktion die Traumbilder des Erzhlers in den
Zitaten fr den Rezipienten gespiegelt.
Die Traumbeschreibung beginnt mit den Worten:
Der untere Teil dieses Bildes war nahezu berzogen von der kommenden Nacht. Eine Frau schob auf
einem Feldweg einen Kinderwagen auf ein paar Huser zu, von denen eines, eine ramponierte Gastwirtschaft, in
groen Buchstaben den Namen Josef Jelinek unter dem Giebel stehen hatte. ber den Dchern erhoben sich
dunkel bewaldete Kogel, die schwarzgezackte Hhenlinie wie ausgeschnitten aus dem Gegenschein des
Abendlichts495.
Vor dem Hintergrund der vielfltigen vorangegangenen Zitate schreit diese Passage
geradezu nach einer intertextuellen Entschlsselung. Unglcklicherweise oder im Hinblick
auf die von Sebald vorgetragene Funktionalitt des Zitats vielleicht besser glcklicherweise
492
SG S. 57 f
Ebd.
494
CS S. 153
495
SG S. 57
493
365
ist eine solche in vllig berzeugender Weise bislang noch nicht gelungen, soll hier
gleichwohl aber versucht werden. Zunchst der Name Josef Jelinek: Autoren oder literarische
Figuren dieses Namens haben sich bislang nicht angefunden. Im Rahmen des rekurrenten
Motivs Raupen und Schmetterlinge in Sebalds literarischem Werk bietet sich am ehesten
der Bezug auf Dr. Josef Jelnek an, den 1939 geborenen Entomologen und langjhrigen Leiter
der einschlgigen Abteilung am Prager Nationalmuseum496.
Dazu wrde das Motiv des Kinderwagens passen. Am bereits angesprochenen Beginn
der Autobiographie des Entomologen Nabokov, Erinnerung, sprich, heit es ber dessen
Bekannten, der zum ersten Mal einige Amateurfilme sah, die ein paar Wochen vor seiner
Geburt aufgenommen worden waren497: Aber was ihm besonderen Schrecken einjagte, war
der Anblick eines nagelneuen Kinderwagens, der dort vor der Haustr selbstgefllig und
anmaend stand wie ein Sarg []498. Sebald zitiert diese Stelle am Beginn seines Essays
Traumtexturen. Kleine Anmerkung zu Nabokov explizit499 und fgt hinzu: Die von Nabokov
hier gesetzten Signale verweisen auf eine in der Erinnerung an die Vorzeit vorweggenommene
Todeserfahrung, die den Betrachter zu einer Art Gespenst macht unter den Seinen500. Der
eigene Kinderwagen wiederum figuriert in einem Interview Sebalds mit Marco Poltronieri
von 1993:
Ich schaue mir ein Familienalbum an aus jener Zeit, wo ich in einem Kinderwagen liege, meine Mutter
schiebt mich durch die blhenden Voralpenfelder, und man schreibt Mai 1945 Inzwischen wei ich ja, was
damals anderswo alles stattgefunden hat. Dazu dieser Kontrast zwischen meiner irgendwie privilegierten
Babyposition in diesem sddeutschen Dorf, wohin der Krieg berhaupt nicht gekommen ist, und der
gleichzeitigen Verheerung dieses Landes und allen anderen, mit den letzten Kriegsjahren zusammenhngenden
Grauenhaftigkeiten501.
Die von Sebald betrachtete Photographie entspricht dem Amateurfilm[]

Nabokovs. Geht man von der engen Verwandtschaft des Autors mit dem Erzhler aus, so
erblickt dieser im Kinderwagen sich selbst in einer frheren Lebensphase. Damit wrden
sich aus der zitierten Passage aus Schwindel. Gefhle einerseits das Motiv der Verstrickung
des Erzhlers in die Geschichte und andererseits das seiner Todesumfangenheit (Sarg)
ableiten lassen; das letztere korrespondiert mit der schwarzen Umrahmung des Bildes.
Welche Funktion hat nun aber eine ramponierte Gastwirtschaft mit dem Schild Josef
Jelinek? Mit Blick auf den Nobiskrug als das Grenzwirtshaus auf dem Pabergang ins
Jenseits502, wie Sebald in seinem Kafka-Aufsatz Das unentdeckte Land die Wirtshuser in
Das Schlo und von daher Wirtshuser allgemein charakterisiert, wrde dieses Gasthaus des
Beflissenen der Geisterkunde503 Josef Jelinek zur Raststtte vor dem Grenzbertritt nicht
wie sonst am Ende, sondern mit dem Kinderwagen am Beginn des Lebens werden.
Der Text fhrt fort:
Zuoberst aber glhend, transparent, feuerspeiend und funkenstiebend die Spitze des Schneebergs,
hineinragend in die letzte Helligkeit des Himmels, an dem die seltsamsten graurosafarbenen Wolkengebilde
trieben und zwischen diesen die Winterplaneten und die Sichel des Mondes. Es bestand fr mich im Traum
keinerlei Zweifel, da es sich bei dem Vulkan um den Schneeberg handelte, ebensowenig wie ich daran zweifelte,
da das umliegende Land, ber das ich mich, aufsteigend durch einen glnzenden Sprhregen, alsbald erhob,
496
RNDr. Josef Jelnek CSc. Seventy years old In Acta Entomologica Musei Nationalis Pragae 49 S. 335-340
(2009), cf.: http://www.aemnp.eu/PDF/49_2/Jelinek_peronalie.pdf (19.03.2011)
497
Nabokov: Erinnerung S. 19
498
Ebd;
499
CS S. 184
500
Ebd.
501
Marco Poltronieri: Wie kriegen die Deutschen das auf die Reihe? Ein Gesprch mit W. G. Sebald In Loquai
1997 S. 133-139, hier S. 134; Erstverffentlichung in Wochenpost vom 17.06.1993
502
BU S. 88
503
CS S. 185, hier auf den Entomologen Nabokov bezogen
366
Argentinien gewesen ist, ein ungeheuer weites und dabei sehr grnes Gefild mit Bauminseln und unzhligen
Pferden 504.
Auf die Tatsache, da hier Franz Grillparzer mit seinem Tagebuch auf der Reise nach
Italien (1819) zitiert wird, wurde oben bereits hingewiesen505, auch darauf, da mit dem
Terminus Winterplanet[] der Titel der deutschen bersetzung des Science-FictionRoman The Left Hand of Darkness von Ursula K. LeGuin genannt wird506. Das Motiv des
Vulkanismus wurde oben unter der Rubrik Naturgeschichte ausfhrlich erlutert, ebenso
die Verbindung zur Ekphrase des Bildes der Heiligen Thekla von Tiepolo auf der folgenden
Seite. Doch damit sind, so wird unterstellt, die mit diesen Zitaten aufgerufenen Motive noch
nicht erschpft. Ein genauerer Blick in Grillparzers Reisetagebuch zeigt, da mit dem Zitat
nicht nur auf die imperiale Vergangenheit des Habsburgerreiches verwiesen wird, sondern
auch auf die mit ihr verbundene geschichtliche Schuld. Grillparzer schreibt wenige Zeilen vor
der oben zitierten Stelle ber den vulkangleichen Schneeberg:
Dort taucht Wiener-Neustadt auf mit seinen zwei schwarzen Trmen. Diese wahrhaft gute und getreue
Stadt der Oestreicher. In dieser weiten Ebene, von Bergen umkrnzt, ber die der greise Schneeberg
herbersieht, wie ein Ahnherr ber seine Enkel, hier lagerte Kaiser Friedrichs Belagerungsheer, hier die Macht
feindlicher Ungarn. - Friedrich der Streitbare - Andreas Baumkircher! - 507.
Der Babenberger Herzog Friedrich II. von sterreich (1210-1246), genannt der
Streitbare, residierte whrend der Zeit seiner chtung durch Kaiser Friedrich II. von 1236 bis
1239 in der Wiener Neustadt und wurde dort durch ein kaiserliches Heer erfolglos belagert;
1241/42 wehrte er den Angriff eines Mongolenheers ab und fiel schlielich 1246 in der
Schlacht gegen ein ungarisches Heer an der unweit gelegenen Leitha508. In diesem Kontext
darf die Wiener Neustadt in der Tat als wahrhaft gute und getreue Stadt der Oestreicher
gelten. Diese Aussage wird allerdings mit dem Hinweis auf die Figur des Andreas
Baumkircher (1409-1471) recht zweideutig. Zunchst als Sldnerfhrer fr Kaiser Friedrich
III. hchst erfolgreich, unter anderem 1452 als Verteidiger der Wiener Neustadt gegen die
Ungarn und 1462 als Befreier des in Wien belagerten Kaisers, verbndete er sich 1467 mit
dem Ungarnknig Mathias Corvinus und wurde 1471 im Rahmen eines verabredeten Treffens
mit dem Kaiser in Graz trotz Zusicherung freien Geleits auf dessen Befehl ohne Verhandlung
hingerichtet509. Die Ambivalenz der historischen Anmerkungen mag ihren Ausdruck auch in
der Betrachtung des Schneebergs einerseits als eines Ahnherr[n], der ber seine Enkel
hinblickt, andererseits als potentiell zerstrerischen feuerspeiende[n] Berg[s] finden. Eine
klare Position bezieht der sterreichische Staatsbeamte Grillparzer freilich erst angesichts der
Zeugnisse einer fremdlndischen Vergangenheit. ber den Palazzo Ducale in dem erst seit
1814 wieder sterreich angegliederten Venedig schreibt er:
504
SG S. 58
Grillparzer: Reisetagebuch S. 195: Glhen der Spitzen des Schneeberges, wie durchsichtig beim Untergang
der Sonne. Wie ein feuerspeiender Berg
506
LeGuin 1979
507
Grillparzer: Reisetagebuch S. 195
508
DBE Bd. 3 S. 466 f; Heinrich Ritter von Zeiberg: Artikel Friedrich II. (Herzog von sterreich und
Steiermark) In Allgemeine Deutsche Biographie herausgegeben von der Historischen Kommission bei der
Bayerischen Akademie der Wissenschaften Bd. 7 (1878) S. 580-585; cf. auch (19.03.2011):
http://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Friedrich_II._(Herzog_von_%C3%96sterreich_und_Steiermark
)&oldid=1112578
509
DBE Bd. 1 S. 348 f; Franz von Krones: Artikel Baumkircher, Andreas Freiherr von In Allgemeine Deutsche
Biographie herausgegeben von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften
Bd. 2 (1875) S. 169-170; cf. auch (19.03.2011):
http://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Baumkircher,_Andreas_Freiherr_von&oldid=969664
505
367
Dieser Palast des Dogen, ein Bild der Republik und der Stadt, mit seinem unfrmlichen Krper auf
den Sttzen wunderlicher Sulen und Bgen ruhend, vereinend die Starrheit in seinen ungefgen, unbeworfenen
Wnden, mit aller Zierlichkeit der Kunst in seinen Arkaden und Zinnen. Ich wei nicht warum, aber mir fiel ein
Krokodil ein, als ich ihn sah, obschon seine Form nicht die geringste Aehnlichkeit mit diesem Tiere hat. Wie ein
Rtsel sieht er aus, dieser Palast, und scheint Rtsel zu beherbergen. [] in jener Hhle brtete das unsichtbare
Prinzip, das sich nur bemerkbar machte durch seine Wirkungen. [] All die Gewesenen und all die
Verblichenen, all die Verfolger und Verfolgten, Mrder und Gemordete schienen aufzusteigen vor mir mit
verhllten Huptern. [] dort erwarteten sie Henker und Richter, die Menschenleiden nicht beben machte und
ein Mord nicht zittern. Schaut hin, Unbeugsame, Starre, Unmenschliche! Das, wofr ihr gemordet habt und
gerichtet, es ist nicht mehr. In Schutt liegt eure Gre, euren Abgott hat die Zeit verschlungen, eure Thaten sind
zur Fabel geworden und euer Streben zum Mrchen510.
Interessanterweise wird hier die Betrachtung des reprsentativen Bauwerkes

Dogenpalast mit einer Reflexion ber Despotismus und ber die Opfer der Geschichte
verbunden. Die Geheimjustiz der Republik Venedig wird durch zoomorphe Vergleiche
(Krokodil, brtete) dmonisiert und ihr Wirken einer generellen Kritik
(Menschenleiden, Mord, Unmenschliche) unterzogen. Die vergangenen Geschehnisse
bleiben der Architektur inhrent, werden durch sie hindurch sichtbar. Die Reflexion mndet
in Vanitas Vanitatum-Rhetorik; die Zeit wird mit dem alles verschlingenden Kronos
gleichgesetzt und damit der Topos der Melancholie aufgerufen. Mit der allgemeinen
Gltigkeit der abschlieenden Passage darf die vorgetragene Kritik speziell der
venezianischen Geschichte als eine Kritik der Geschichte berhaupt verstanden werden.
Genau die zitierte Passage wird nun von Sebald seinerseits unter Angabe der Quelle
auszugsweise, zum Teil wrtlich, wiedergegeben:
Trotz aller Zierlichkeit der Kunst in seinen Arkaden und Zinnen habe, so schreibt er, der Dogenpalast
einen unfrmlichen Krper und erinnere ihn an ein Krokodil. [] Geheimnisvoll, unerschtterlich und hart
msse sein, was hier beschlossen wird, meint er und nennt den Palast ein steinernes Rtsel. Die Natur dieses
Rtsels ist anscheinend das Grauen []511.
Mit dem anschlieenden Hinweis auf die Verfolgten der Republik Venedig wird zum
eingeschalteten Bericht ber Casanovas Gefangenschaft (s.o.) bergeleitet. Nach all dem wre
also mit dem Zitat ber den Schneeberg aus Grillparzers Reisetagebuch in Schwindel. Gefhle
neben dem Motiv des Vulkanismus die Geschichte und besonders die Kritik an ihr verknpft,
bei Sebald sicherlich deutlicher negativ betont (Grauen) als in Grillparzers Originaltext.
Da sich in der Sichel des Mondes auch die Sichel des Kronos wiederfindet, wre
zumindest nicht auszuschlieen.
Im Zusammenhang mit der von Sebald postulierten Funktion der Intertextualitt ist an
dieser Stelle sein Verfahren der Markierung von Interesse. Tatschlich gibt er die Quelle des
Zitates ber den Dogenpalast an: [] machte mir einige Notizen zu einem Traktat ber
Knig Ludwig in Venedig und bltterte in Grillparzers Tagebuch auf der Reise nach Italien
aus dem Jahr 1819512. Damit wird zunchst auf die Verwendung von Prtexten berhaupt
hingewiesen; fr die folgende Wiedergabe des Grillparzerschen Textes ber den Dogenpalast
liegt darber hinaus im Gegensatz zum vorausgegangenen Zitat annhernd die Vollstufe der
Markierung vor. Da bereits einige Seiten zuvor mit der Erwhnung des Schneebergs aus dem
Reisetagebuch zitiert wird, bleibt aber so lange verborgen, bis der Rezipient sich an die
Durchsicht dieses Texte[s] gemacht hat und so in die Zeit der Kultur513 eingetreten ist.
Der Hinweis auf den Traktat ber Knig Ludwig in Venedig verweist zurck auf die eine
510
Grillparzer: Reisetagebuch S. 202 f

SG S. 62; die Zoomorpie der Architektur wird in Austerlitz auf die Festung Breendonk angewendet, AU S.
36, die architektonische Reprsentation der Gewalt auf den Brsseler Justizpalast, AU S. 47
512
SG S. 62
513
Ebd. S. 184
511
368
Seite zuvor geschilderte Begegnung mit dem Gespenst von Il re Lodovico514, berlt es
hier aber dem Rezipienten, Vermutungen ber diese Quelle anzustellen; Marcel Atze konnte
wahrscheinlich machen, da es sich hier zumindest unter anderem um Vergittertes Fenster
von Klaus Mann handelt515. Freilich findet sich in Vergittertes Fenster nirgends ein Verweis
auf Knig Ludwig in Venedig; mit dem unmittelbar vorausgegangenen Hinweis studierte
den Gazzettino liegt die Vermutung nahe, da es zustzlich um eine Zeitungsnotiz ber die
Gruppe Ludwig bzw. deren Prsenz im Veneto geht. Interessanterweise war die
Aufklrungsarbeit nach der Festnahme der beiden Protagonisten der Gruppe Ludwig selbst
ein Paradestck intertextueller Entschlsselungsarbeit, in der Texte vom althochdeutschen
Ludwigslied ber Kierkegaards Philosophie bis zu Ignazio Silone und Umberto Ecos Der
Name der Rose in Betracht gezogen wurden516. So bleibt vieles mehrdeutig; aus alledem darf
der Schlu gezogen werden, da das von Sebald angewandte Verfahren der Montage und
Markierung von intertextuellen Versatzstcken genau auf die unterstellte grtmgliche
Verrtselung angelegt ist.
Doch zurck zu den Traumbildern der Eisenbahnreise nach Venedig. Da mit der
Erwhnung des Schneebergs und des Science-Fiction-Romans Winterplanet kongruent auf
den Vulkanismus angespielt wird, konnte bereits deutlich gemacht werden. Es stellt sich
jedoch zumindest die Frage, ob mit Winterplanet nicht noch ein weiteres Motiv aufgerufen
wird; es handelt sich um die Homosexualitt, die als zwar verborgener, aber doch rekurrenter
Subtext im literarischen Werk Sebalds prsent ist (s.o.).
Der Roman The Left Hand of Darkness ist 1969 erschienen. Die Fabel besteht kurz
gesagt in dem Bemhen eines terrestrischen Gesandten, eines dunkelhutigen Mannes, die
Bevlkerung des Planeten Winter, auf welchem dem Namen entsprechend stets tiefe
Temperaturen herrschen, zum Anschlu an den Planetenbund kumene zu motivieren. Ein
bedeutender Teil des Textes beschreibt die Wanderung dieses Gesandten zusammen mit
einem / einer Ureinwohner(in) von Winter durch eine Eis- und Vulkanwste (s.o.). Von
Interesse ist, da das Geschlecht der Einwohner von Winter nicht fixiert ist, sondern
zyklischen Vernderungen unterliegt. Alle Individuen sind potentiell sowohl mnnlich als
auch weiblich. In der zweiundzwanzigtgigen somer-Phase herrscht strikte sexuelle
Neutralitt. In der anschlieenden sechstgigen kemmer-Phase bilden sich, gesteuert durch
jeweils in die entgegengesetzte sexuelle Entwicklungsrichtung weisenden sozialen Einflu,
primre Geschlechtsmerkmale aus, welche das Individuum in die Lage versetzen, Nachwuchs
zu zeugen bzw. zu empfangen517. Die Wanderung des mit fixiert mnnlicher Identitt
ausgestatteten terrestrischen Gesandten fhrt notwendigerweise zur weiblichen Entwicklung
seines einheimischen Begleiters Lord Estraven bei dessen Eintritt in die kemmer-Phase; zu
sexuellen Kontakten kommt es gleichwohl nicht.
Der Hinweis auf Winterplanet im Rahmen der Beschreibung des Traums des
Erzhlers knnte mit diesem Subtext als eine Prolepse auf die Begegnung mit Malachio an
514
SG S. 61
Atze 1997 S. 152. Tatschlich liegt die Referenz auf diesen Prtext mit dem Verweis auf die krnkliche
Blsse des Angesichts, [], das wellige Haupthaar, die fauligen Zhne, SG S. 61, und den Wetterfleck, ebd.
S. 62, nahe; cf. Klaus Mann: Vergittertes Fenster In Speed. Erzhlungen aus dem Exil Reinbek, Rowohlt 2003 S.
45-98, hier S. 50: Der Ausdruck des Schmerzes und Widerwillens auf dem groen, weien Antlitz, S. 75:
Ludwig hatte den Taschenkamm gezogen, um ihn, mechanisch, durch die gelockte, etwas fettige Frisur zu
fhren, S. 51: In seinem Munde gab es fast keine Zhne mehr, nur noch gelbliche Stummeln, S. 49: im
Faltenwurf seines tief herabwallenden schwarzen Regencapes, S. 66: In einem Lodenmantel kann man
trotzdem spazieren gehen.
516
Einige schlug er mitten entzwei. Die geheimnisvollen Verbrechen der deutsch-italienischen Gruppe
Ludwig In Der Spiegel 26, 1984 (25.06.1984), cf.: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13509386.html
(19.03.2011)
517
Ursula K. LeGuin: The Left Hand of Darkness London, Little 2008 S. 72 ff: The Question of Sex;
LeGuin 1979 S. 90 ff: Die Sexualfrage. 2003 wurde der Roman in die Hall of Fame des Gaylactic Network
Spectrum Award aufgenommen.
515
369
jenem Abend des 31. Oktober in der Bar an der Riva518 und die, wie Santner bzw. McCulloh
unterstellen, dadurch ausgelste Verfolgung durch Angehrige der Gruppe Ludwig gelesen
werden519.
Welche Prtexte knnten nun aber den folgenden Stzen in Schwindel. Gefhle
zugrundeliegen? Zunchst einmal wird eine langsame Vernderung der Perspektive
geschildert. Der trumende Erzhler erhebt sich, aufsteigend durch einen glnzenden
Sprhregen, ber das umliegende Land. Damit ist das Merkmal des Flugtraumes mit allen
Freudschen Assoziationen erfllt. Ein glnzende[r], also von der Sonne bestrahlter
Sprhregen wird, abhngig vom Standort des Beobachters, als Regenbogen sichtbar. Das
Aufsteigen in einem Regenbogen, dem Zeichen des Bundes zwischen Gott und der belebten
Welt520, ist eine mythische Bewegung. Sie ist der realen Bewegung des bergab reisenden
Erzhlers entgegen gerichtet. Abgesehen vom glnzenden Sprhregen entsprechen
Perspektive und Bewegung etwa der Schlueinstellung des Films Easy Rider nach der
Ermordung der beiden Protagonisten521, welche den Aufstieg einer Seele suggeriert. Die reale
bergabwrts gerichtete Bewegung wird mit dem Zitat der abschlieenden Passage aus Franz
Kafkas Der Verschollene in einem auf den Tod deutenden intertextuellen Bezug (s.o.)
aufgegriffen.
Fr die unmittelbar vorausgehenden Zeilen konnten bislang keine Prtexte identifiziert
werden. Auch der Bezug auf Argentinien ist bislang unklar, abgesehen natrlich von dem
intratextuellen Rckverweis auf den Ausflug mit Ernst Herbeck nach Burg Greifenstein, wo
von argentinischen Zigaretten die Rede ist522; unmittelbar nach dieser Anmerkung folgt der
bereits zitierte Hinweis, viel htte [] nicht gefehlt, und wir htten beide das Fliegen
gelernt, oder ich zumindest, was man braucht fr einen anstndigen Absturz523. Die hier
versumte Flugszene wird so nach erneutem Hinweis auf Argentinien im Traum
gewissermaen nachgeholt und glckt; sie knnte mit Bezug auf die Levitation als ein
Zeichen fr das Knstlertum des Erzhlers angesehen werden.
Mit dem Kontext von Kinderwagen und Gastwirtschaft wrde sich der Knstler
an der Grenze zwischen Leben und Tod bewegen, was Sebalds Poetik entsprche. Der
aufgrund von Sebalds Aufsatz Das Geheimnis des rotbraunen Fells naheliegende Bezug von
Argentinien auf Bruce Chatwin und insbesondere dessen Werk In Patagonien konnte
dagegen bislang nicht erhrtet werden. Damit bleibt der Rtselcharakter der Passage trotz oder
auch gerade wegen der Aufdeckung einer ganzen Reihe von intertextuellen Bezgen erhalten,
die Rezeption bleibt zumindest vorerst unabgeschlossen; vom Text geht weiterhin der Appell
zur wiederholten Beschftigung mit ihm aus und so zum bertritt des Rezipienten in die
erzhlte Zeit und in die Zeit der Kultur.
E. III. 3. c. Zweites Beispiel: Austerlitz Reise mit Marie de Verneuil nach Marienbad
Als zweites Beispiel fr das intertextuelle Rtsel sei die Reise von Austerlitz
zusammen mit Marie de Verneuil nach Marienbad angefhrt. Da Austerlitz Marie de
Verneuil in der Nationalbibliothek in der rue Richelieu524 kennengelernt hat, ist kein Zufall.
Sie enstammt gewissermaen der Literatur; den gleichen Namen trgt eine Figur aus dem
518
SG S. 69
Santner 2006 S. 168; McCulloh 2003 S. 94
520
Genesis 9, 14-15 Bibel 1985 AT S. 11
521
Dennis Hopper: Easy Rider 1969
522
SG S. 49
523
Ebd.
524
AU S. 370 ff
519
370
1829 erschienenen Roman Les Chouans ou La Bretagne en 1799 von Honor de Balzac525.
Die fnfundfnfzig karmesinroten Balzacbnde526 in dem Bcherschrank in der
porkova527 werden im Text mehrfach erwhnt, freilich insbesondere mit Blick auf die
bekanntlich von einem groen Unrecht handelnde Geschichte des Colonel Chabert528,
whrend Les Chouans keine gesonderte Erwhnung findet. Die junge Marie de Verneuil ist in
diesem Roman eine Agentin des nachmaligen kaiserlichen Polizeiministers Joseph Fouch,
die den Auftrag hat, den Anfhrer der royalistisch gesinnten bretonischen Aufstndischen
Alphonse de Montauran gefangenzunehmen. Sie verliebt sich in ihr Opfer und wird seine
Ehefrau, lockt ihn aber mit seiner Truppe aus falscher Eifersucht in eine Falle. Zu spt erkennt
sie ihren Irrtum und findet kurz nach der Trauung zusammen mit Alphonse den Tod.
Die Marie de Verneuil in Austerlitz ldt den ebenso wie sie selbst in der Bibliotheque
nationale arbeitenden Titelhelden durch einen Kassiber529 auf einen Kaffee ein, sie gehen
[] zum Palais Royal, wo wir dann lange unter den Arkaden gesessen sind, unmittelbar neben einer
Schaufenstervitrine, in der, wie ich mich entsinne, sagte Austerlitz, Hunderte und Aberhunderte von
Zinnsoldaten in den bunten Monturen der Napoleonischen Armee in Marsch- und Schlachtformationen
aufgestellt waren. Marie erzhlte mir bei dieser ersten Begegnung ebenso wie spterhin kaum etwas von sich
selber und ihrem Leben []530.
Die Marie de Verneuil des Balzacschen Romans wird bei ihrem ersten Auftritt, selbst
in einer Kutsche sitzend, von je einer vor bzw. hinter ihr marschierenden Kompanie der
republikanischen Armee begleitet531; sie wird am Ende in einem Gefecht tdlich
verwundet532. Die Zinnsoldaten sind mit der im Sinne Elias Canettis durch die historische
Distanz ausgelsten Schrumpfung533 der historischen Figuren vereinbar.
Zugleich aber verweist die Szene auch auf die Zinnsoldaten in Alexander Kluges Text
Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945. Dort heit es:
[Domgang 9] In den Fenstern stand, umgekippt, unmittelbar nach dem Angriff, eine Auswahl von
Zinnsoldaten, die brigen in Schachteln verpackt in Schrnken, insgesamt 12400 Mann, das Neysche III. Korps,
wie es im russischen Winter in Richtung der stlichen Nachzgler der Groen Armee verzweiflungsvoll vorrckt.
Das wurde im Advent jhrlich einmal aufgestellt. Nur Herr Gramert selbst konnte die Masse in der richtigen
Reihenfolge stellen. Er ist in panikartiger Flucht, weg von diesem Liebsten, in der Kerbsschere [sic!] von einem
brennenden Balken am Kopf getroffen worden, kann keinen Willen mehr bilden. Die Wohnung Domgang 9, mit
allen Zeichen von Gramerts persnlichem Stil, liegt noch 2 Stunden ruhig und intakt, allenfalls da sie sich im
Laufe des Nachmittags immer mehr erhitzt. Gegen 17 Uhr ist sie, wie auch die Zinnfiguren in ihren Schachteln,
die zu Klumpen verschmelzen, ausgebrannt534.
Herr Gramert hat einen spielerisch-wisssenschaftlichen Umgang mit der Geschichte

und in diesem Rahmen speziell mit dem katastrophalen Ende des Napoleonischen
525
Benutzt wird in der Folge die deutsche bersetzung von Ernst Sander mit dem Titel Die Knigstreuen In
Honor de Balzac: Die menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o.J. Bd. 9 S. 673-1040, knftig zitiert als
Die Knigstreuen
526
AU S. 264
527
Ebd. S. 399
528
Ebd. S. 264
529
AU S. 372
530
Ebd. S. 373
531
Die Knigstreuen S. 740; als Marie wird sie bereits in dieser Szene angesprochen, ebd. S. 745, als Marie
de Verneuil wenige Seiten spter, ebd. S. 749
532
Ebd. S. 1021 ff
533
Elias Canetti: Die Provinz des Menschen . Aufzeichnungen 1942-1972 Mnchen, Carl Hanser 1973 S. 9; s.o.
534
Alexander Kluge: Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945 In Ders.: Chronik der Gefhle Frankfurt
am Main, Suhrkamp 2004 Bd. 2 S. 42. Die Eingangssequenz dieses Textes, in der ein Bombentreffer auf das
Kino Capitol geschildert wird, ebd. S. 27 ff, wird in Austerlitz implizit zitiert: [] da [] am hellichten
Nachmittag eine Bombe in das Kinotheater eingeschlagen war, AU S. 78
371
Rulandfeldzuges gefunden. Sowohl er als auch das Medium seiner Beschftigung mit der
Geschichte unterliegen aber selbst den von ihr herangetragenen Katastrophen. Diese werden
also iteriert; niemand kann sich, mit welchen Mitteln auch immer, darber erheben, da er ihr
bedingungslos unterworfen ist. Die sich einstellende Anmutung ist, die Katastrophen wrden
endlos iteriert. Dem entspricht die Legende des der Vorbemerkung zu Kluges Text
voranstehenden Bildes: Abb.: Kommt gestern morgen? Minotaurus, zum Horizont
blickend535. Auch dieser Aspekt ist demnach, hinter eine Schaufensterscheibe gebannt, bei
der ersten Begegnung Austerlitz mit Marie de Verneuil prsent; materialisiert in den
Zinnsoldaten, blickt er den Protagonisten ber die Schulter.
Der Bezug auf Balzac wird im weiteren Fortgang des Textes vertieft. Das Gesprch
von Austerlitz und Marie dreht sich hauptschlich um baugeschichtliche Dinge, besonders
um eine Papiermhle in der Charente, die Marie unlngst mit einem ihrer Vettern besucht hatte und
die, so sagte sie, sagte Austerlitz, zu den geheimnisvollsten Orten gehrte, an denen sie je gewesen sei. Das
enorme, aus Eichenbalken gefgte, manchmal unter seiner eigenen Last aufseufzende Gebude steht halb
verborgen unter Bumen und Bschen an der Biegung eines tiefgrnen Flusses, sagte Marie. Zwei Brder, die
einen jeden ihrer Handgriffe vollendet beherrschen und von denen der eine ein schielendes Auge und der andere
eine hohe Schulter hat, besorgen im Innern die Verwandlung der aus Papier und Stoffetzen aufgequollenen
Masse in saubere, unbeschriebene Bgen, die dann getrocknet werden auf den Stellagen einer groen Tenne im
oberen Stock. Man ist dort, sagte Marie, umgeben von einem stillen Dmmer, sieht durch die Spalten der
Jalousien drauen das Licht des Tages, hrt das Wasser leise ber das Wehr rauschen und das Mhlrad
schwerfllig sich drehen und wnscht sich nur noch den ewigen Frieden536.
Die Papiermhle in der Charente verweist auf Balzacs Roman Illusions perdues537,
genauer auf dessen dritten Teil mit dem Titel Les Souffrances de l'inventeur538. Die Prfektur
des Dpartements Poitou-Charente ist in Angoulme, dem Schauplatz des ersten Teils von
Verlorene Illusionen und der Geburtsstadt des Protagonisten Lucien Chardon. Dessen Freund
bzw. Schwager David Schard hat ein neues, kostengnstiges Verfahren zur Papierherstellung
entwickelt, das er aber, ausspioniert und in finanzielle Schwierigkeiten gebracht, an die
betrgerischen Brder Cointet bergeben mu, die es in ihrer Papiermhle anwenden539. Die
zwei Brder, von denen Marie berichtet, sind freilich ebenso wie ihre Papiermhle
gegenber ihrer Balzacschen Vorbildern transformiert. In Die Leiden des Erfinders hrt man
nicht das Wasser leise ber das Wehr rauschen: Am nchsten Morgen ging Boniface
Cointet an dem Wasserlauf entlang, der seine groe Papiermhle trieb und dessen
donnerndes Getse das gesprochene Wort fast bertnte540. Der Lrm der frhen Industrie
ist dem ewigen Frieden gewichen. Von krperlichen Deformitten der Brder Cointet ist
bei Balzac nirgends die Rede; auch darf, obgleich dies nicht explizit erwhnt wird, davon
ausgegangen werden, da sie als Unternehmer wohl kaum selbst krperliche Arbeit
verrichten. Sie sind dagegen bei Sebald in einen Raum versetzt, der vom Strom der Zeit und
der Geschichte nur noch wenig berhrt wird; die ethischen Defekte, die sie in Balzacs Text
zeigen, sind als uere Merkmale sichtbar geworden; sie sind dazu verurteilt, ihre Schuld
abzuarbeiten. Mit ihren Deformitten bilden sie ein geradezu mythisches Paar in einem
mythischen, wie die Geschichte selbst unter seiner eigenen Last aufseufzende[n] Gebude.
535
Ebd. S. 7
AU S. 373 f. Auf die genauere Untersuchung der mit der Formulierung ewige[r] Friede[] verbundenen
Anspielung auf das einschlgige Werk von Immanuel Kant wird in der Folge verzichtet.
537
Benutzt wird die von Ernst Sander bearbeitete deutsche bersetzung von Hedwig Lachmann mit dem Titel
Verlorene Illusionen In Honor de Balzac: Die menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o.J. Bd. 5 S. 3571120, knftig zitiert als Verlorene Illusionen
538
Benutzt wird die von Ernst Sander bearbeitete deutsche bersetzung von Hedwig Lachmann mit dem Titel
Die Leiden des Erfinders In Honor de Balzac: Die menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o.J. Bd. 5 S.
903-1120, knftig zitiert als Die Leiden des Erfinders
539
Die Leiden des Erfinders, bes. S. 911 ff, 926 ff, 1094 ff
540
Ebd. S. 940
536
372
Im Text Sebalds wre damit die Gerechtigkeit hergestellt, die in Die Leiden des Erfinders so
sehr verletzt worden ist.
Die Funktion der Brder ist es, ganz im Gegensatz zu Balzacs Roman, wo sie auch
Drucker und Zeitungsherausgeber sind541, bedrucktes Altpapier in saubere, unbeschriebene
Bgen zu verwandeln. Sie sind damit Vertreter des Vergessens. Durch ihre Erzhlung sieht
Austerlitz Marie charakterisiert: Alles, was Marie mir fortan bedeutete, sagte Austerlitz, war
in dieser Papiermhlengeschichte, in der sie mir, ohne von sich selber zu reden, ihr
Seelenleben offenbarte, bereits beschlossen gewesen542. Es darf angenommen werden, da
Marie selbst den ewigen Frieden vertritt, den sie sich angesichts der mythischen
Papiermhle wnscht. Als Vertreterin von Frieden und Vergessen knnte Marie de Verneuil
tatschlich wie ihre Vorluferin in Die Knigstreuen als Agentin gelten, deren Funktion es
hier wre, Austerlitz auf ihre Seite zu ziehen, ihn von seiner unbewltigten Traumatisierung
zu entfernen, zum Vergessen zu bewegen. Dies milingt; Austerlitz ist gezwungen, den
umgekehrten Weg zu gehen. Die Entscheidung fllt whrend der gemeinsamen Reise nach
Marienbad Ende August 1972543.
Genauer scheitert der Versuch am Morgen nach dieser ersten mit Marie gemeinsam
verbrachten Nacht544. Der Anla dieser Wendung zum Schlechteren ist kompatibel mit dem
bereits demonstrierten prekren Status der Sexualitt in den Texten Sebalds. Die
Beschreibung des Aufenthalts in Marienbad geht jedoch darber hinaus. Zum einen wird das
Rtsel direkt thematisiert, zum anderen werden wieder mehrere Prtexte in durchaus
nigmatischer, ja verwirrender Weise miteinander verknpft; es sind zum wenigsten, dem Ort
angemessen, Goethes und Kafkas Marienbad-Aufenthalte bzw. aus diesen hervorgegangene
Texte, Heinrich Laubes einschlgiger Abschnitt in seinen Reisenovellen und Alain Resnais
Film L'anne dernire Marienbad. Ein Grundthema dieser Texte ist das Scheitern von
Beziehungen: Die Beziehung Austerlitz zu Marie de Verneuil scheitert ebenso wie Goethes
Versuch, sich Ulrike von Levetzow zu nhern und das Bemhen Kafkas, seine Verlobung mit
Felice Bauer zu retten; selbst in Laubes Reisenovelle bleiben einige freilich weniger serise
Versuche von Annherungen erfolglos. Die weitere Entwicklung der Beziehung zwischen
den Hauptfiguren des Films bleibt ungeachtet ihres abschlieenden gemeinsamen Weggangs
aus dem Hotel offen. Dies alles ist im einzelnen nachzuweisen.
Die Situation wird dadurch weiter kompliziert, da Prtexte von Sebald selbst
vorliegen. Zur vollen Erschlieung der Episode in Austerlitz ist vor allem ein bereits 1990
unter dem Titel Das vorvergangene Jahr publiziertes Gedicht545 zu bercksichtigen, das
einige Motive mit ihr teilt und sie um eine ganze Reihe von weiteren ergnzt. Der darin
ausgedrckten vielfltigen Verflechtungen halber sei hier zunchst der Text des Gedichtes
vollstndig wiedergegeben und in der Folge ausfhrlicher betrachtet:
Es ging eine geraume Zeit / ber eine niedrige Hochebene. / Das Auge schweifte sehr / weit in die
Ferne, / vornehme Reisewagen / flogen an uns vorbei / und im Rckspiegel / tauchte immer wieder / dieser
Kradfahrer auf / mit dem Gewehr / ber der Schulter. // Dann eilte der Weg in Kreisen / hinab und drunten im
Kessel / erschien pltzlich Marienbad, / eine versteinerte Zauberstadt. / Fichten standen schwarz bis unter / die
uersten Huser, es wuchs / in den Grten sibirischer Kerbel, / acht Fu hohes gigantisches / Schweinekraut.
Hinter reglosen / gelben Fassaden altdeutsche Mbel, / Hutschachteln, Pianolaklnge, / ein wenig Gift und
Galle. / Es war, als fahre man / in ein altes Theater hinein. // Im Hotel lieen wir ein Feuer anschren, / obwohl
es mitten im Sommer war. / Durch einen regendunklen Vordergrund / schauten wir spter, in unsere schweren /
schottischen Schlafrcke gewickelt, / durch die offenen Fenster hinaus / in ein dmmerndes Jenseits. / Ist denn
541
Die Leiden des Erfinders S. 917

AU S. 374
543
AU S. 298-313, hier S. 298
544
Ebd. S. 305
545
W. G. Sebald: Das vorvergangene Jahr In Der Komet. Almanach auf das Jahr 1991 Frankfurt am Main,
Eichborn 1990 S. 138-142; LW S. 65-68. Cf. auch http://www.wgsebald.de/marienbad/elegie.html
(19.03.2011)
542
373
die Welt nicht brig, / so fragtest du, ein grn Gelnde / zieht sichs nicht hin am Flu / durch Busch und
Matten? Die Ernte, / reift sie nicht? Schwebt / ber den Felsenwnden / der heilige Schatten / nicht mehr? Ist
dies, / was dort heraufkommt, / die graue Farbe der Nacht? // Tags darauf saen wir im Kaffeehaus / unter
einem Seerosenbild. Vielleicht / sind es aber auch Flamingos gewesen. / Erinnerst du dich an den Ober? / An
sein weies, gestutztes Haupthaar, / an den Gehrock aus der Zeit / der Jahrhundertwende, die taftene Masche? /
An die Art, wie er mit den Fingerspitzen / mehrmals die linke Schlfe berhrte? / Weit du noch, die
cubanischen Cigaretten, / die er mir brachte? Kerzengerade / stieg der feine blaue Rauch in die Luft. / Ganz
ohne Zweifel, ein gutes Zeichen. / Und wirklich war es drauen / heller geworden. Reduzierte Adelige /
raschelten in ihren Staubmnteln / auf dem Weg ins Refektorium. / Der Belzer Rabbi ging, ein Plastik- /
becherchen in der Hand, zum Brunnen. / Auf der Promenade lie sich / ein Hochzeitspaar photographieren. /
berall auf dem geschorenen / Rasen lagen arkebusierte / leidende Herzen herum. / Bei der Rckkehr ins Hotel /
sahen wir Dr. K. halbverdeckt / hinter einer roten Fahne / an einem Balkontischchen sitzen, / beschftigt mit
einer fr ihn / viel zu groen Portion / Kaiserfleisch // Das Spiel mit den Zndhlzern / sollte dann alles
entscheiden. / Glnzend dehnte sich die Flche / des Parketts. Ringsum die Spiegel- / bilder, die Gste,
bewegungslos, / und zwischen ihnen du / in deiner Federboa. Waren wir / uns nicht schon einmal begegnet? / In
einem Taxuslabyrinth? / Auf einer Bhne? Perspektivischer / Prospekt, gestutzte Hecken, / Kugelbumchen,
Balustraden, / im Hintergrund das Schlo? / Du solltest sagen, ich / bin ganz dein, nichts / als blo diese Worte,
/ und hast sie auch gesagt, / seltsamerweise dich / jedoch um keinen Zoll / gerhrt. // Auf der Heimfahrt
Phantasien / von einem tdlichen Unfall. / Unbedeutende Waldungen / und Berge ziehen sich / im Lande herum.
/ Hinter uns taucht / wieder der Kradfahrer auf. / In Eger sind die Straen / menschenleer. Nur eine Frau / seh
ich Kohlen in ein Kellerloch / schaufeln. Ein des Haus, / die Eisesklte hier, / die Gnge und Gemcher, / die
Flucht aus dem Alkoven, / das blinde Fensterglas, / das Blitzen einer Lanze, / kaum hrbar der Entsetzensschrei.
/ Und am Ende des Aufzugs / tragen sie den durchbohrten / Leib in einem rothen Teppich / quer ber die Szene.
Der Beginn des Gedichts folgt dem der Episode Marienbad aus den 1834-1837
erschienenen Reisenovellen von Heinrich Laube (1806-1884). Der Wortlaut ist:
Man sieht wenig Menschen und wenig Drfer und fhrt die ganze Zeit ber eine niedrige Hochebene.
Unbedeutende Berge und Waldungen ziehen sich im Lande herum. Vornehme Reisewagen flogen zuweilen an
uns vorber []546.
Der Bezug des Gedichtes auf diesen Prtext ist klar. Die entsprechende Passage in
Austerlitz lautet:
Zwei oder drei Stunden saen wir in dem tief gepolsterten Fond des Wagens, whrend es westwrts
dahinging durch das leere Land auf einer ber weite Strecken schnurgeraden Chaussee, einmal in Wellentler
hinunter, dann wieder auf ausgedehnte Hochebenen hinauf, ber die man in die uerste Ferne sehen konnte,
bis dorthin, sagte Marie, wo Bhmen angrenzt an das Baltische Meer. [] Nur selten kam uns irgendein kleiner
Personenwagen entgegen oder berholten wir einen der die langen Steigungen hinaufkriechenden, dichte
Qualmwolken hinter sich herziehenden Laster. Immer aber in gleichmigem Abstand folgten uns, seit wir das
Gelnde des Prager Flughafens verlassen hatten, zwei uniformierte Motorradfahrer. Sie trugen lederne
Sturzhelme und schwarze Schutzbrillen zu ihrer Montur, und die Lufe ihrer Karabiner ragten ihnen schrg
ber die rechte Schulter. [] Marie, die nicht so leicht einzuschchtern war, lachte nur und sagte, es handle
sich bei den beiden Schattenreitern offenbar um die in der SSR eigens fr Besucher aus Frankreich
aufgebotene Ehrenkavalkade547.
Ohne das Gedicht wre der Bezug auf Laubes Text bis hierher nicht erkennbar.
Hinsichtlich des Reisewagens sind hier die Rollen vertauscht; Austerlitz sitzt mit seiner
Begleiterin im vornehmen Reisewagen, einer enorme[n] Tatra-Limousine548. Mit dem
Aufnehmen eines weiteren intertextuellen Fadens wird der Topos Bhmen am Meer (s.o.)
zitiert und damit eine Utopie evoziert, die, da von Marie ausgesprochen, auf ihre Plne zur
Befreiung Austerlitz bezogen werden kann.
546
Zitiert wird nach Heinrich Laube: Reise durch das Biedermeier Hamburg, Hoffmann und Campe 1965 /
Frankfurt am Main, Gutenberg 1968 S. 129-136, knftig zitiert als Laube: Marienbad, hier S. 129; cf. auch:
http://gutenberg.spiegel.de/buch/803/11 (19.03.2011)
547
AU S. 298 f
548
Ebd.
374
Vor dem Hintergrund der vielfltigen intertextuellen Bezge, die wie etwa das Zitat
aus Goethes Marienbader Elegie weiter unten durchaus offenliegen, geht ein starker Appell
zur Entschlsselung auch der brigen Passagen des Gedichtes aus, besonders im Hinblick
auf die auch in Austerlitz auftauchende bewaffnete Eskorte. Ein direkter Prtext dafr konnte
bislang nicht identifiziert werden; allenfalls lt sie sich auf die militrische Begleitung der in
einer Kutsche sitzenden Marie de Verneuil in Balzacs Les Chouans beziehen549. Bei dieser
Unsicherheit bleibt der Anreiz zur anhaltenden Beschftigung mit dem Text erhalten; ein
Hinweis findet sich immerhin in einem weiteren literarischen Text von Sebald.
Whrend im Gedicht von einem einzelnen Kradfahrer [] / mit dem Gewehr / ber
der Schulter die Rede ist, sind es in Austerlitz zwei Schattenreiter. Ein Eintrag zu diesem
Terminus findet sich etwa in Grimms Deutschen Wrterbuch nicht. Er wird in der vierten
Episode von Schwindel. Gefhle im Hinblick auf ein Paar von motorradfahrenden
Doppelgngern verwandt:
Winters wie sommers trug der Dr. Piazolo [] eine alte Fliegerhaube mit Ohrenklappen, eine
ungeheure Motorradbrille, eine lederne Montur und lederne Gamaschen. brigens hatte der Dr. Piazolo noch
einen Doppelgnger oder Schattenreiter in dem gleichfalls nicht mehr zu den Jngsten zhlenden Pfarrer
Wurmser, der seine Versehgnge auch die lngste Zeit schon mit dem Mottorrad machte, wobei er das
Versehgert, das Salbl, das Weihwasser, das Salz, ein kleines silbernes Kruzifix sowie das Allerheiligste
Sakrament in einem alten Rucksack mit sich fhrte, der dem des Dr. Piazolo, wenn man so sagen darf, bis aufs
Haar glich, weshalb die beiden, der Pfarrer Wurmser und der Dr. Piazolo, ihre Ruckscke, als sie einmal beim
Adlerwirt beieinandergesessen sind, auch verwechselt haben, so da der Dr. Piazolo mit dem Versehgert zu
seinem nchsten Patienten und der Pfarrer Wurmser mit dem Arztgert zum nchsten im Erlschen liegenden
Mitglied seiner Gemeinde gekommen sein soll550.
Kopfbedeckung und Augenschutz der beiden uniformierte[n] Motorradfahrer sowie

von Dr. Piazolo und damit auch von seinem Doppelgnger Pfarrer Wurmser sind identisch.
Beide, Arzt und Pfarrer, haben in austauschbarer Weise die Aufgabe, Sterbende zu begleiten.
Mit ihren Motorrdern bewegen sie sich gleichsam auf geflgelten Schuhen fort, die
Fliegerhaube mit Ohrenklappen gleicht einem geflgelten Helm; sie sind auf einer
mythischen Ebene Manifestationen des Hermes Psychopompos. So gesehen und aus einem
anderen Text Sebalds analog bertragen, begleiten der / die Kradfahrer Austerlitz und
Marie auf einer Katbasis in die Unterwelt551.
Tatschlich geht es auch topographisch nach Marienbad abwrts. Laubes Text fhrt
wie folgt fort:
Der Wagen rollte in ein waldiges Tal. Gerade und triefend standen an beiden Seiten junge schlanke
Tannen. Sie begleiteten uns treu auf einem im Kreise hinabeilenden Wege, in dessen Kessel pltzlich Marienbad
erschien. Strkere Bume gruppierten sich bis unten an die Huser. Es sieht aus, als fahre man in ein altes
Theater hinein und die terrassenfrmig aufsteigenden Bume seien die Zuschauer552.
Diese Passage wird im Gedicht offenkundig umfnglich zitiert. In Austerlitz wird die
Szene wie folgt beschrieben:
549
Die Knigstreuen S. 740

SG S. 251 f
551
Cf. Russell J. A. Kilbourn: Architecture and Cinema: The Representation of Memory in W. G. Sebalds
Austerlitz In Long 2004 S. 140-154, hier S. 148 f: The second trip to Marienbad thus stands as one of the
books several ironic katabases; as with the waiting-room scene, Marienbad as a physical place is really a
metaphorical city of the dead or underworld in temporal terms: Austerlitz is incapable of seeing that the
profound unease he experiences while there is caused by the fact that he was there before []; Hervorhebung
im Original.
552
Laube: Marienbad S. 129
550
375
Als wir uns Marienbad nherten ber eine zwischen waldigen Hgeln immer weiter abwrts fhrende
Strae, war es finster geworden, und ich entsinne mich, so sagte Austerlitz, gestreift worden zu sein von einer
leichten Beunruhigung, wie wir unter den dicht bis an die Huser heranstehenden Tannen herauskamen und
lautlos hineinglitten in den nur von ein paar Laternen sprlich beleuchteten Ort553.
Bei Laube und in Austerlitz sind es kongruent Tannen, im Gedicht Fichten; das
Bedeutungspotential dieser Differenz mag als gering eingeschtzt werden. Fr die weiteren
Pflanzen im Gedicht - es wuchs / in den Grten sibirischer Kerbel, / acht Fu hohes
gigantisches / Schweinekraut554 bzw. im Roman [] hinausblickte auf den von sibirischem
Riesenkerbel berwachsenen Schuttplatz555 - haben sich bislang keine literarischen Prtexte
im engeren Sinn angefunden. Tatschlich ist jedoch die Ausbreitung des aus dem Kaukasus
stammenden Neophyten Heracleum giganteum, im Deutschen als Riesenbrenklau oder
Riesenkerbel bezeichnet, in der Region um Marienbad sptestens seit den fnfziger Jahren
des 20. Jahrhunderts ein ernsthaftes Umweltproblem556. Die Bezeichnung Schweinekraut ist
im Deutschen unblich; ganz offenbar handelt es sich um die direkte bertragung des
englischen Terminus Giant Hogweed, wie er von der Formation Genesis besungen wird557.
Die im Gedicht parataktisch gestellten Pflanzennamen sind demnach ein auf ein und dieselbe
Spezies angewandtes . Die Prsenz dieses botanischen Fremdlings in einem
ansonsten von multinationalen Kurgsten frequentierten Ort entbehrt nicht einer gewissen
Ironie.
Fast unbemerkt bleibt im Gedicht die scheinbar naheliegende metaphorische
Bezeichnung Marienbad, / eine versteinerte Zauberstadt. Tatschlich wird hier Novalis
zitiert; ein 1799 aufgezeichnetes Fragment lautet: Es sind vergangene, geschichtliche Wesen.
Die Natur ist eine versteinerte Zauberstadt558. Wenn man von einem Einsatz dieses Zitats
mit dem Ziel der Modifizierung des Bedeutungspotentials der Stelle ausgeht, so bietet sich
mit der im Gedicht ausgesparten Wendung Es sind vergangene, geschichtliche Wesen die
Einordnung der versteinerte[n] Zauberstadt in den Komplex der Katbasis, des Hinabstiegs
zum Vergangenen und Jenseitigen an. Dazu pat ungeachtet der Anspielung auf deutsches
Brgertum und Kurbetrieb im Gedicht - altdeutsche Mbel, / Hutschachteln, Pianolaklnge,
/ ein wenig Gift und Galle559 - die Kennzeichnung der Ankunft im Roman:
Der Wagen hielt vor dem Palace Hotel. [], und dann betraten wir auch schon das durch eine Reihe
hoher Wandspiegel gewissermaen verdoppelte Foyer, das so verlassen und still war, da man meinen konnte,
es sei lngst nach Mitternacht. Es brauchte eine geraume Zeit, bis der Empfangsportier, der in einer engen Loge
553
AU S. 300
LW S. 65
555
AU S. 307
556
Petr Pyek: Heracleum mantegazzianum in the Czech Republic: dynamics of spreading from
the historical perspective In Folia Geobot. Phytotax. 26, 439-454 (1991), cf. auch:
http://www.ibot.cas.cz/personal/pysek/pdf/Pysek_Heracleum_FGP1991.pdf (19.03.2011)
557
Cf. Genesis: The Return of the Giant Hogweed und The Dance of the Giant Hogweed In Nursery Crime
Virgin Records 1971/2007, auch:
http://www.lyricsfreak.com/g/genesis/the+return+of+the+giant+hogweed_20058824.html (19.03.2011)
558
Novalis: Werke, Tagebcher und Briefe Mnchen, Carl Hanser 1978 / Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft 1999 Bd. 2 S. 761, Hervorhebung im Original. Diesen Hinweis verdanke ich der Seite
http://www.wgsebald.de/marienbad/elegie.html (19.03.2011)
559
Auf der gleichen Seite http://www.wgsebald.de/marienbad/elegie.html wird die Wendung Gift und Galle
ohne weitere Angaben mit Lessing in Verbindung gebracht. Tatschlich findet sie sich zu Beginn des elften
Auftritts im dritten Akt von Der junge Gelehrte In Gotthold Ephraim Lessing: Werke Mnchen, Carl Hanser
1970 / Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996 Bd. 1 S. 355 sowie in seinem Brief An Frau Knig vom 10.
Juni 1770 aus Wolfenbttel, Lessings Werke Achter und letzter Band Donauschingen (sic!) / Wien, Hrter 1823
S. 232. Die Wendung ist jedoch laut Grimm seit dem 16. jh. vielgebraucht, Grimm: Wrterbuch Bd. 7 Sp.
7434, und findet sich etwa auch bei Heinrich Heine: Reisebilder Zrich, Diogenes 1993 S. 572 f (Englische
Fragmente X: Wellington). Ich gehe deshalb davon aus, da hier eher ein freilich ironisierter allgemeiner Bezug
zur Entgiftung und zur Behandlung von Gallenleiden im Kurwesen hergestellt wird.
554
376
an einem Stehpult stand, von seiner Lektre aufblickte, um sich den spten Gsten zuzuwenden mit einem kaum
hrbar gemurmelten Dobr veer. Dieser ungemein magere Mann, an dem einem als erstes auffiel, wie sich,
trotzdem er nicht mehr als vierzig sein konnte, seine Stirne gegen die Nasenwurzel fcherfrmig in Falten legte,
erledigte mit der grten Langsamkeit, beinahe so als bewegte er sich in einer dichteren Atmosphre, ohne ein
weiteres Wort die notwendigen Formalitten []560.
Der Empfangsportier ist als direktes Zitat der Beschreibung von Sortini aus Kafkas
Schlo und damit als Vampir bereits begegnet561; auch auf die damit zusammenhngende
Analogie des Palace Hotel zu den Kafkaschen Wirtshusern als Grenzorte zum Jenseits
wurde in diesem Kontext bereits hingewiesen.
Mit der Beschreibung der Wandspiegel beginnt die Reihe der Zitate aus dem Film
L'anne dernire Marienbad von Alain Resnais / Alain Robbe-Grillet. Resnais Film und
der zugrundeliegende Text von Robbe-Grillet sind selbst Beispiele vielfltiger intertextueller
Beziehungen562. Das Motiv des mise en abyme wird auf mehreren Ebenen angewandt. So
liegt das Hotel in einem Park, der in an den Wnden hngenden Stichen dargestellt ist563;
innerhalb des Films wird die Auffhrung eines Theaterstckes gezeigt, dessen Kulisse genau
diesen Stichen entspricht564. Das Drehbuch fordert [] ein Theaterplakat [] fr ein Stck
mit einem fremdsprachigen Titel, der nichts besagt []565. Im Film wird dagegen ein Plakat
mit dem Titel Rosmer gezeigt566. Mit dem Kontext eines Schauspiels liegt der Bezug auf
Henrik Ibsens Rosmersholm nahe567. Auch in diesem Stck geht es unter anderem um ein
Beziehungsproblem; wie der mnnliche Protagonist X des Films die Protagonistin A, so
berredet Rosmer mit Erfolg Rebekka, ihm schlielich zu folgen, freilich im
(wahrscheinlichen) Gegensatz zu den Figuren des Films mit dem erklrten Ziel des
gemeinsamen Suizids568. Der Text des im Film dargestellten Abschnitts aus dem Schauspiel,
der durch Vorhang und anschlieenden Applaus als Schluszene gekennzeichnet ist, stimmt
nicht mit dem von Rosmersholm berein; gleichwohl erklrt die nur als Schauspielerin
gekennzeichnete Figur dem Schauspieler entsprechend seiner Aufforderung569, ihm folgen zu
wollen; Text und Regieanweisung lauten: Es ist soweit. Dann, nach einer Pause, doch
ohne irgendeine Bewegung zu dem Mann hin zu machen: Jetzt gehre ich Ihnen570. Was A
am Schlu des Films wortlos tut571, wird von der Schauspielerin am Ende des Stcks ohne
Bewegung ausgesprochen. Wortlosigkeit und Bewegungslosigkeit dieser beiden Szenen sind
gewissermaen zusammengeflossen in der Steinskulptur im Schlopark, die einen Mann mit
einer jungen Frau und einem kleinen Hund zeigt572. Zweifellos beziehen sich die Worte Du
solltest sagen, ich / bin ganz dein, nichts / als blo diese Worte, / und hast sie auch gesagt, /
seltsamerweise dich / jedoch um keinen Zoll / gerhrt in Sebalds Gedicht auf die
Schauspielszene; da sowohl der Wortlaut der deutschen bersetzung im Drehbuch als auch
der im Film gesprochene Text von dem des Gedichts abweicht, ist davon auszugehen, da
diesem die franzsische Originalversion zugrundeliegt.
560
AU S. 300
Kafka: Schlo S. 296 ; BU S. 83
562
Alain Robbe-Grillet: Letztes Jahr in Marienbad In Spectaculum. Texte moderner Filme 2 Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1964 S. 211-310, knftig zitiert als Marienbad Text; Alain Resnais: Letztes Jahr in Marienbad 1961 /
arthaus 2008, knftig zitiert als Marienbad Film mit Angabe der Laufzeit vom Beginn. Die deutsche
Synchronisation des Films weicht geringfgig von der bersetzung in Marienbad Text ab.
563
Marienbad Text S. 222 f; Marienbad Film 515 ff
564
Marienbad Text S. 225; Marienbad Film 745 ff
565
Marienbad Text S. 225
566
Marienbad Film 550 ff
567
Henrik Ibsen: Rosmersholm Stuttgart, Reclam 1990
568
Ebd. S. 99 ff
569
Marienbad Text S. 224 ff; Marienbad Film 8 ff
570
Marienbad Text S. 226; Marienbad Film 924
571
Marienbad Text S. 309; Marienbad Film 1 h 2810 ff
572
Z.B. Marienbad Text S. 249 ff; Marienbad Film 265 ff
561
377
Auch eine ganze Reihe von weiteren Referenzen des Gedichts auf den Film liegt auf
der Hand: Das Spiel mit den Zndhlzern573 hat seinen Namen vom Film; Glnzend dehnte
sich die Flche / des Parketts. Ringsum die Spiegel- / bilder, die Gste, bewegungslos gibt
das allgemeine Tableau des Lebens im Hotel wieder574; zwischen ihnen du / in deiner
Federboa575: A trgt auf ihrem Zimmer ein Neglige mit Federbesatz. Die Worte Waren wir
/ uns nicht schon einmal begegnet? geben das Leitmotiv des Films wieder, die von A
zurckgewiesene Behauptung X, man sei sich letztes Jahr in Marienbad oder an einem
anderen Ort schon einmal begegnet und nahegekommen. Es wird nicht klar, ob es sich um
eine Amnesie oder eine bewut falsche Behauptung von A oder um einen Irrtum oder eine
Lge von X handelt. Der Film ist nicht nur fr das Gedicht, sondern auch fr den Roman
Prtext; dies zeigt neben der allgemeinen Beschreibung des Hotels und der dort herrschenden
Ruhe auch ein Blechtablett mit zerbrochenem Glas576, welch letzteres Requisit seinen Weg
offenbar direkt aus einer der zentralen Szenen des Films577 in den Roman gefunden hat, so
wie der Schuh auf dem Arnolfini-Bild von Jan van Eyck in das von Jan Peter Tripp578.
Bezogen auf Austerlitz liegt zweifellos eine Amnesie vor; freilich sind die Rollen gegenber
dem Film vertauscht und verschoben. Whrend es im Film die Frau A ist, die sich vorgeblich? - nicht erinnern kann, ist es im Roman der Mann Austerlitz; zudem hat er seinen
ersten Aufenthalt in Marienbad nicht mit Marie de Verneuil verbracht, sondern mit seiner
Familie, besonders aber mit seiner Mutter.
Die psychoanalytische Literaturbetrachtung hat deshalb, freilich ohne den Film zu
bercksichtigen, konstatiert, da Marie de Verneuil eine Art zweiter Mutter ist, der
gegenber Austerlitz die erste traumatische Situation wiederholt und umkehrt579. Die
Flucht aus dem Alkoven580 und vor Marie de Verneuil als Wiederholung und zugleich
Rekompensation der narzitischen Krnkung des Kindes Austerlitz durch das Verschwinden
der Mutter: Das klingt von einem psychoanalytischen Standpunkt aus so zunchst nicht
unplausibel. Der Verfasser der Studie fhrt fort: Soweit zur Handlung. Sie verluft sozusagen
nach dem Freudschen Lehrbuch, und eben das macht sie, wenn man sie durchschaut hat, ein
bichen langweilig. Hier wird die Psychoanalyse als narratologisches Mittel gebraucht581.
Wenn dies platterdings zutrfe, dann htte Sebald als Autor seinen Zweck, den Rezipienten
durch Verrtselung in das Werk hineinzuziehen, verfehlt. Wenn man dagegen gnstigenfalls
davon ausgeht, da dieses literaturpsychoanalytische Modell eines von mehreren mglichen
ist, ohne deshalb andere auszuschlieen, so ergibt sich mit Blick auf einen weiteren bereits
angesprochenen Prtext ein anderer Aspekt. Der faktuale Hintergrund von Laubes
Reisenovellen ist die Reise zusammen mit Karl Gutzkow 1833 nach Italien582. Der Begleiter
wird im Text nicht namhaft gemacht, sondern stets nur als mein Freund oder der
573
Marienbad Text S. 235, bes. S. 245 f; Marienbad Film 1525 ff, bes. 2218 ff
Z.B. Marienbad Text S. 227, Marienbad Film 105 ff
575
Marienbad Text S. 297 ff; Marienbad Film 1h 217 ff
576
AU S. 301
577
Marienbad Text S. 264; Marienbad Film 3722 ff
578
LO S. 186 ff
579
Wolf Wucherpfennig: W. G. Sebalds Roman Austerlitz. Persnliche und gesellschaftliche
Erinnerungsarbeit, knftig zitiert als Wucherpfennig 2004, In Wolfram Mauser, Joachim Pfeiffer (Hrsg.):
Erinnern Freiburger literaturpsychologische Gesprche Bd. 23 Wrzburg, Knigshausen und Neumann 2004 S.
151-163, hier S. 155.
580
LW S. 68; AU S. 302. Der Bezug des Gedichtes, das analog zu Laube: Marienbad S. 132, die Rckreise aus
Marienbad ber Eger schildert, auf Schillers Drama Wallensteins Tod ist klar. So lautet der Nebentext am
Beginn des elften Auftritts im fnften Aufzug: Wallensteins Leichnam wird in einem roten Teppich hinten ber
die Szene getragen; Friedrich Schiller: Smtliche Werke Mnchen, Carl Hanser 1981 / Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft o.J. Bd. 2 S. 544.
581
Wucherpfennig 2004 S. 155
582
Gnter Albrecht u.a. (Hrsg.): Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller Kronberg Ts., Scriptor 1974 Bd. 3 S.
16
574
378
Begleiter bezeichnet583. Es handelt sich also bei Laube, wie so oft auch in Sebalds
literarischem Werk, um eine Gesellschaft von zwei Mnnern. Knnte dies ein weiterer
Eintrag in den Subtext der latenten Homoerotik sein?
Wie bereits gezeigt, ist Laubes Prtext sowohl im Gedicht als auch in der
entsprechenden Passage in Austerlitz prsent. Es seien einige weitere Beispiele genannt:
Die reduzierten Adeligen errichteten in sterreich Gasthfe, und ihre Titel dienen als Schilder. Der
Postillon fragte, ob er uns zum Grafen oder zum Baron fahren solle. Der Baron sei aber besser584;
im Gedicht heit es dazu:

[]Reduzierte Adelige / raschelten in ihren Staubmnteln / auf dem Weg ins Refektorium585,
Ganz im Sinne Canettis ist die Reduktion der politischen und wirtschaftlichen
Bedeutung bei Laube von Sebald auf das krperliche Merkmal bertragen worden. In
Austerlitz erhlt aus diesem Kontext eine bereits zitierte Passage einen weiteren Bezug:
Es waren auffllig untersetzte, leicht vornbergebeugte Gestalten. [] Auch entsinne ich mich, fgte
Austerlitz noch hinzu, da sie ausnahmslos Regenhllen aus dnnem, blaugrauen Perlon trugen []586.
Wieder ist ohne die Kenntnis des Gedichts der Bezug von Austerlitz auf den Prtext
kaum zu identifizieren. In hnlicher Weise ist der Bezug von Jan Peter Tripps Gemlde La
dclaration de la guerre auf Jan van Eycks Arnolfini-Portrt ohne die Kenntnis des Bildes,
welches sein eigenes Werk La dclaration de la guerre zitiert, nicht zu identifizieren587.
Genau genommen werden diese in hohem Grad verschlsselten Bezge auf die Prtexte durch
die jeweils eigenen zwischengeschalteten Werke erst generiert. Dies gilt in hnlicher Weise
auch fr die folgenden Beispiele. Der Laubesche Prtext fhrt fort:
Wir schlpften ins Zimmer und lieen Feuer anmachen, obwohl es mitten im Sommer war. Nachdem
wir uns umgekleidet und in die weiten Schlafrcke gewickelt hatten, ffneten wir die Fenster und sahen hinaus
mit frischgewaschenen Gesichtern und Augen. Die Wrme strich uns um die Schlfe nach der Regenluft hinaus.
Vor unserem Hause war ein abschssiger freier Platz. Weit drben an seinem Ende ffneten sich die Waldberge,
und groe Christuskreuze hoben sich im Passe empor. Dahinter aber ffnete sich licht das Land mit
unbestimmter, mattschimmernder Ferne. Durch den dunkel regnerischen Vordergrund sahen wir in ein
sdmmerndes Jenseits. [] Leidende Herzen, hoffnungsselige Unterleiber aus allen Gegenden der Erde
saen hinter den stummen Mauern, aber kein Laut gab bekannt, da Menschen in Marienbad wohnten588.
Mit dem Zitat dieser Passage ist der Bezug auf den Laubeschen Prtext im Gedicht
und im Roman weitgehend erschpft. Das Gedicht zitiert wie folgt:
Im Hotel lieen wir ein Feuer anschren, / obwohl es mitten im Sommer war. / Durch einen
regendunklen Vordergrund / schauten wir spter, in unsere schweren / schottischen Schlafrcke gewickelt, /
durch die offenen Fenster hinaus / in ein dmmerndes Jenseits. * [] berall auf dem geschorenen / Rasen
lagen arkebusierte / leidende Herzen herum589.
In Austerlitz wird kaum wrtlich zitiert, der Laubesche Prtext wird eher umschrieben:
583
Laube: Marienbad S. 130, 131, 133

Ebd. S. 129
585
LW S. 66
586
AU S.313
587
LO S. 184 ff
588
Laube: Marienbad S. 129 f
589
LW S. 65 f
584
379
[] sagte Austerlitz, erinnere mich jedoch, da wir spt am Abend miteinander noch ein paar Stunden
an dem offenen Fenster gesessen sind und da Marie mir vielerlei erzhlte aus der Geschichte des Bades. []
Von den Mineralbrunnen [] behauptete Marie, da sie sich besonders empfohlen htten bei der in der
Brgerklasse damals weitverbreiteten Fettleibigkeit, bei Unreinigkeiten des Magens, Trgheit des Darmkanals
und anderen Stockungen des Unterleibs []590.
An der durch * markierten Stelle des Gedichts wird explizit aus der sechsten Strophe
von Goethes Elegie zitiert591. Sebald hat selbst ein Gedicht mit dem Titel Marienbader Elegie
publiziert, das den Vermerk Marienbad, 14. VIII. 99 trgt und demnach deutlich nach Das
vorvergangene Jahr entstanden ist592. Es hat wie Goethes Elegie 23 Strophen zu sechs Zeilen
und stellt eine subjektiv gefrbte Sicht des lyrischen Sprechers auf die Ereignisse um Goethes
Marienbader Aufenthalte und auf einige materielle Relikte aus dieser Zeit dar. Im Roman
wird dagegen bislang keine direkte Referenz auf den Kontext Goethe in Marienbad
erkennbar. Fr die im Gedicht anschlieende, auch im Roman verwendete Restaurant-Episode
konnte noch kein Prtext identifiziert werden; es folgt mit der Beschreibung des Belzer
Rabbi und des mit seiner Mahlzeit beschftigten Dr. K. im Gedicht explizit der
naheliegende Bezug auf Franz Kafkas Marienbad-Aufenthalt zusammen mit Felice Bauer im
Juli 1916593. Im Roman ist diese Referenz weit strker verschlsselt, aber dennoch auch ber
die allgemeine bereinstimmung der scheiternden Beziehung hinaus vorhanden. So fllt
Kafkas dreiunddreiigster Geburtstag mit dem 3. Juli 1916 auf seinen zweiten Tag in
Marienbad; Marie de Verneuil weist Austerlitz whrend des gemeinsamen Ausflugs zu den
Auschowitzer Quellen, die auch Kafka mit Felice besucht hat594, auf seinen morgigen
Geburtstag hin595. Es ist Austerlitz achtunddreiigster Geburtstag, wie sich aus den
handschriftlichen Eintragungen Sebalds in sein Exemplar von Claude Simons Roman Le
Jardin des Plantes ergibt: Geb. 1934 [] 1972 Reise nach Marienbad (als habe ihn etwas
gestreift) mit der Seidenforscherin: Wo er als Kind einmal war, was er aber nicht
er[unleserlich] []596. Die Bedeutung dieses Romans wie berhaupt des Werks von Claude
Simon fr Sebalds Schaffen ist bereits angemerkt und recht ausfhrlich untersucht worden597.
Dabei ist das von Sebald angewandte Verfahren der Intertextualitt hinsichtlich Le Jardin des
Plantes ein weiteres typisches Beispiel fr seine oben dargelegte Strategie der
Verschlsselung: Le Jardin des Plantes wird mit dem Zitat der Gaston-Novelli-Episode kurz
590
AU S. 303
Johann Wolfgang von Goethe: Gedichte und Epen In Goethe 1993 Bd. 1 S. 381-385, hier S. 382. Die Passage
Ist dies, / was dort heraufkommt, / die graue Farbe der Nacht? ist nicht Teil der Elegie, eine genaue
Entsprechung konnte bislang noch nicht identifiziert werden.
592
Neue Zricher Zeitung vom 13.11.1999; LW S. 79-83
593
Kafka hielt sich vom 2. bis zum 24. Juli 1916 in Marienbad auf, bis zum 13. Juli gemeinsam mit Felice
Bauer: Roger Hermes, Waltraud John, Hans-Gerd Koch, Anita Widera: Franz Kafka. Eine Chronik Berlin,
Wagenbach 1999, knftig zitiert als Kafka-Chronik, hier S. 132 f. Der Belzer Rabbi wird im Brief an Felice
Bauer vom 18. Juli und in dem an Max Brod vom gleichen Datum erwhnt. Kafka: Felice S. 665 f; Max Brod,
Franz Kafka: Eine Freundschaft. Briefwechsel Frankfurt am Main, Fischer 1989 S. 150 ff. Der Verweis auf das
im Gedicht angesprochene Kaiserfleisch findet sich im Brief an Felice Bauer vom 20. Juli 1916 In Kafka:
Felice S. 667
594
Am 8. Juli 1916; Kafka-Chronik S. 132
595
AU S. 310 f
596
Claude Simon: Le Jardin des Plantes Paris, Minuit 1997, knftig zitiert als Claude Simoin 1997; Exponat der
Ausstellung W. G. Sebalds Unterwelt im Deutschen Literaturarchiv Marbach 2008/09. Dieser handschriftliche
Entwurf der Biographie Austerlitz ist vollstndig wiedergegeben in Ruth Vogel-Klein: Franzsische Intertexte
in Austerlitz In Heidelberger-Leonhard / Tabah 2008 S. 73-92, hier S. 77 ff. In der publizierten Fassung des
Romans Austerlitz ist Marie de Verneuil wie der Protagonist selbst spezialisiert auf Architekturgeschichte; die
Anmutung Seidenforscherin verstrkt demgegenber die Konnotationen einerseits des Textes (Faden,
Gewebe) und andererseits der Metamorphose.
597
Antje Tennstedt: Annherungen an die Vergangenheit bei Claude Simon und W. G. Sebald am Beispiel von
Le Jardin des Plantes, Die Ausgewanderten und Austerlitz Freiburg i. Br., Berlin, Wien, Rombach 2007,
knftig zitiert als Tennstedt 2007
591
380
nach dem Beginn der Handlung in Austerlitz explizit benannt598; der Rezipient mu daher
davon ausgehen, da dieser Prtext auch weiter Verwendung findet und ist sozusagen selbst
schuld, wenn er die weiteren Zitate nicht bemerkt, seine Aufmerksamkeit soll gespannt
werden. Tatschlich wird auch spter, im Rahmen der Marienbad-Episode aus Le Jardin des
Plantes zitiert. Am Morgen nach der ersten mit Marie gemeinsam verbrachten Nacht, so
berichtet Austerlitz,
erwachte ich mit einem derartig abgrndigen Gefhl der Verstrung, da ich mich, ohne Marie auch
nur ansehen zu knnen, wie ein Seekranker aufrichten und an den Bettrand setzen mute. Es hatte mir getrumt
von einem der Hausdiener, der uns zum Frhstck ein giftgrnes Getrnk heraufbrachte auf einem Blechtablett
und eine franzsische Zeitung, in welcher [] mehrfach die Rede war von dem traurigen Los der
Hotelangestellten, qui portent, so, sagte Austerlitz, hie es in der Traumzeitung, ces longues blouses grises
comme en portent les quincailliers. Der Rest des Blattes bestand fast ausschlielich aus Todesanzeigen im
Briefmarkenformat, deren winzige Buchstaben ich nur mit viel Mhe entziffern konnte599.
Die Todesanzeigen im Briefmarkenformat verweisen auf den Zweiten Weltkrieg, als

einerseits das Einrcken von Sterbeanzeigen in Tageszeitungen bereits allgemein blich, auf
Grund der hohen Anzahl von gefallenen Soldaten und Zivilisten andererseits aber aus
Platzgrnden ihre Miniaturisierung erforderlich war. Der Beginn des Zweiten Weltkriegs ist
das Hauptthema von Le Jardin des Plantes. Das franzsische Zitat qui portent ces longues
blouses grises comme en portent les quincailliers entstammt dem Roman600. Der Kontext der
zitierten Wendung ist die Schilderung von Churchills Besuch im Juni 1940 in Briare
unmittelbar vor der franzsischen Niederlage; whrend der Konferenz werden im Garten des
Schlosses Akten verbrannt. Die deutsche bertragung der Passage lautet:
[] bis ihm [Churchill, P.S.] vielleicht bewut wurde, da das Gerusch, das an sein Ohr drang,
nicht das ihrer [der Uhren, P.S.] Zhne war, ihres die Zeit anknabbernden Mechanismus, sondern, von drauen
kommend, das Knistern des Feuers im Garten, wo er die schwarzgekleideten (oder vielleicht den Umstnden
entsprechend in jene langen grauen Kittel gehllt, wie Klempner sie tragen) alten Trsteher sehen konnte, die
einen nach dem anderen die Schubkarren voll Archivakten in die Glut kippten []601.
Bereits in seinem Bericht ber Gaston Novelli spricht der Erzhler in Austerlitz
sinngem vom Archiv der Erinnerung: [] in dem Buch Le Jardin des Plantes, in dem
Claude Simon von neuem in das Magazin seiner Erinnerung hinabsteigt602. Im Text ist das
Material bereits zur Erinnerung geordnet. Auch Austerlitz unternimmt die Katbasis nach
Marienbad, findet aber den Weg in das Magazin seines eigenen Eingedenkens nicht,
ebensowenig wie Jurek Becker bei seinem Unternehmen den Weg hinab findet (s.o.). Die
Spuren, die Austerlitz frherer Aufenthalt in Marienbad in ihm hinterlassen hat, bleiben
ungeordnetes Eingedenken, bleiben unbewltigt und damit bedrohlich. Die Trger der
grauen Mntel vernichten das Archiv und damit das Rohmaterial fr das ordnende Eingreifen
der Erinnerung, sie hintertreiben deren Werk, sind Agenten des Vergessens. Damit
entsprche das giftgrne[] Getrnk, welches im Traum von einem der Hausdiener,
598
AU S. 42 ff, bes. S. 44; Claude Simon: Jardin des Plantes bs. v. Eva Moldenhauer Kln, DuMont 1999,
knftig zitiert als Claude Simon 1999, hier S. 21 ff, bes. S. 25, und S. 228, bes. S. 237; Tennstedt 2007 S. 177 ff,
bes. S. 181
599
AU S. 305
600
Claude Simon: Le Jardin des Plantes Paris, Minuit 1997 S. 181: [] il se rendt compte que le bruit qui lui
parvenait ntait pas celui de leurs dents, de leur mcanisme qui grignotait le temps , mais, provenant de
lextrieur, le crpitement du brasier allum dans le jardin o il put voir les vieux huissiers vtus de noir (ou
peut-tre, pour la circonstance, de ces longues blouses grises comme en portent les quincailliers) y dverser lun
aprs lautre les contenus des brouettes dbordant darchives dont parfois un feuillet [] ; meine
Hervorhebung.
601
Claude Simon 1999 S. 176 ; meine Hervorhebung
602
AU S. 42
381
welche ja die gleichen Mntel tragen, zum Frhstck serviert wird, einem Trank aus der
Lethe.
In hnlicher Weise linguistisch markiert, durch die Verwendung der Fremdsprache
vom brigen Text abgesetzt, ist ein weiteres franzsisches Zitat aus der Marienbad-Episode.
Austerlitz schildert das Gesprch mit Marie de Verneuil whrend des gemeinsamen Ausflugs
zu den Auschowitzer Quellen am Vorabend seines Geburtstags und der Abreise aus
Marienbad:
Die Dmmerung senkte sich hernieder, als wir zurckgingen durch den Park. Zu beiden Seiten des
weien Sandwegs, der in geschwungener Bahn voranfhrte, standen die dunklen Bume und Bsche, und Marie,
die ich bald darauf aus eigener Schuld vollends verlor, redete halblaut etwas vor sich hin, von dem ich jetzt
nurmehr die Worte wei von den armen Liebenden qui se promenaient dans les alles dsertes du parc603.
Mit dem franzsischen Zitat wird ein weiterer Roman von Claude Simon, LAcacia,
aufgerufen604. Aus dem Jahr 1940 zurckblickend auf 1914, wird ber den Aufenthalt des
jetzt kriegsgefangenen und hungernden Protagonisten als Kind in einem Kurort erzhlt. Die
deutsche bersetzung der Passage lautet:
[] (die Torte, der Baumkuchen, von dem sechsundzwanzig Jahre spter das Kind, das die Negerin,
die alte Dame mit den viktorianischen Hngebacken und die noch junge Frau in den leeren Alleen des Parks
spazierenfhrten - das Kind, das in der Folgezeit ein kleiner Junge wurde []) []605.
Abgesehen von der Funktion des Zitats als Teil der Verrtselung durch ein ganz
offenbar schwer zu identifizierendes Prtextfragment und der dem Autor Claude Simon damit
erwiesenen Achtung606 gibt es durchaus einige Analogien zwischen den Handlungen von
LAcacia und Austerlitz. Auch in LAcacia hat der Protagonist seinen Vater verloren, wenn
auch hier im Ersten Weltkrieg; es gibt ebenfalls eine extensive Suche nach diesem Vater,
wenn auch von der verwitweten Mutter initiiert; besonders aber wird ber den vergangenen
Aufenthalt in dem ungenannten Kurort, in welchem kurz nach dem Beginn des Weltkriegs
die Oberkellner mit den gekrmmten Rcken [] melancholisch zwischen den verwaisten
Tischen umhergehen607, und der auch sonst viel hnlichkeit mit dem Marienbad von
Austerlitz aufweist, ausfhrlich reflektiert; die Erinnerung an ihn gelingt dem Protagonisten.
Die Tatsache, da es Austerlitz im Gegensatz dazu nicht gelingt, sein Eingedenken
sich auch nur bewut zu machen und gar in Erinnerung zu transformieren, da er an dem
ihm offenkundig aufgegebenen Rtsel scheitert, wird im Kontext der Marienbad-Episode
mehrfach explizit angesprochen:
Irgendwann in der Vergangenheit, dachte ich, habe ich einen Fehler gemacht und bin jetzt in einem
falschen Leben608.
Ich glaube, ich habe versucht, [Marie, P.S.] zu erklren, da mir irgend etwas Unbekanntes hier in
Marienbad das Herz umdrehe, etwas ganz Naheliegendes, wie ein einfacher Name oder eine Bezeichnung, auf
die man sich nicht besinnen kann, um nichts und niemanden auf der Welt609.
603
AU S. 312 f
Claude Simon: LAcacia Paris, Miniuit 1989, knftig zitiert als Claude Simon 1989, hier S. 265: [] (le
gteau, la pice monte, dont, vingt-six ans plus tard, lenfant que la ngresse, la vielle dame aux bajoues
victoriennes et la femme encor jeune promenaient dans les alles dsertes du parc lenfant devenu par la suite
un petit garcon []) []; meine Hervorhebung
605
Claude Simon: Die Akazie bs. v. Eva Moldenhauer, Sddeutsche Zeitung / Bibliothek, Mnchen 2004,
knftig zitiert als Claude Simon 2004, hier S. 221, meine Hervorhebung
606
LO S. 139
607
Claude Simon 2004 S. 219
608
AU S. 306
609
Ebd. S. 308
604
382
Und ich versuchte wieder, ihr und mir selber zu erklren, was fr unfabare Gefhle es waren, die
mich bedrngt hatten in den letzten Tagen; da ich wie ein Wahnsinniger dauernd dachte, berall um mich her
seien Geheimnisse und Zeichen; da es mir sogar schien, als wten die stummen Fassaden der Huser etwas
Ungutes ber mich, und da ich stets geglaubt hatte, allein sein zu mssen, und dies jetzt, trotz meiner Sehnsucht
nach ihr, mehr als jemals zuvor610.
Die Austerlitz umgebenden Geheimnisse und Zeichen bilden hier nicht ein
intertextuelles Rtsel, vielmehr wird in ihnen der Rtselcharakter des Sebaldschen
Erinnerungsmodell unmittelbar adressiert. Zwar wird Marie de Verneuil als Agentin des
Vergessens zurckgewiesen, dennoch bleibt Austerlitz der Weg in das Magazin seiner
Erinnerung versperrt. In bereinstimmung mit der Freudschen Theorie und besonders mit
dem, was Sebald in Analogie dazu in Luftkrieg und Literatur ber das Kollektiv der
deutschen Nachkriegsgesellschaft uert, fhrt diese offenkundige Verdrngung zu
Symptomen ber Schreibhemmung611 und Sprachkrise612 bis hin zum mehrfachen
Zusammenbruch613 Austerlitz und seiner Frhpensionierung614. Im Rahmen seiner
umfangreichen Exkursionen durch London kommt es schlielich zur gespenstischen
Begegnung im Ladies Waiting Room in der Liverpool Street Station615 und bald darauf zur
Lsung seines Rtsels oder doch zumindest zu deren Beginn. Die Rtselhaftigkeit wird im
Kontext explizit und umfangreich adressiert.
E. III. 3. d. Austerlitz und Penelope Peacefuls gelste und Michael Hamburgers ungelstes
Rtsel
Im Frhjahr nach seinem im Sommer 1982 erfolgten Zusammenbruch[]616 sucht
Austerlitz ein Antiquariat auf. Die sich darin abspielende Urszene seiner Biographie617 sei
in der Folge ausfhrlicher zitiert:
Die Inhaberin des Antiquariats, Penelope Peaceful, eine sehr schne, von mir seit vielen Jahren
bewunderte Dame, sa [] leicht seitwrts an ihren mit Papiersachen und Bchern befrachteten
Schreibsekretr und lste linkshndig das Kreuzwortrtsel auf der letzten Seite des Telegraph. Ab und zu
lchelte sie zu mir herber, dann wieder blickte sie tief in Gedanken auf die Gasse hinaus. Es war still in dem
Antiquariat, nur aus dem kleinen Radio, das Penelope wie immer neben sich hatte, drangen leise Stimmen. []
Was ich hrte, das waren die Stimmen von zwei Frauen, die miteinander darber sprachen, wie sie im Sommer
1939 als Kinder mit einem Sondertransport nach England geschickt worden waren. [] erst als eine der beiden
darauf zu sprechen kam, da ihr Transport, nach einer zwei Tage lang dauernden Reise quer durch das
Deutsche Reich und durch Holland, wo sie vom Zug aus die groen Flgel der Windmhlen gesehen habe,
schlielich mit dem Fhrschiff PRAGUE von Hoek aus ber die Nordsee nach Harwich gegangen sei, wute ich,
jenseits jeden Zweifels, da diese Erinnerungsbruchstcke auch in mein eigenes Leben gehrten. [] One way
to live cheaply and without tears, fragte sie dann unvermittelt, indem sie mit der Spitze ihres Kugelschreibers auf
das Crossword in der zusammengefalteten Zeitung tippte, doch wie ich ihr gestehen wollte, da es mir immer
unmglich gewesen sei, auch nur das einfachste dieser verdrehten englischen Rtsel zu lsen, da sagte sie
schon: Oh, its rent-free! Und kritzelte geschwind die acht Buchstaben in die letzten leeren Kstchen hinein618.
Austerlitz sieht sich pltzlich mit dem Schlssel zur Lsung des ihn umgebenden
Rtsels konfrontiert. Dieser Schlssel wird nicht wie bislang von der Selbstzensur [seines]
610
Ebd. S. 312
Ebd. S. 180 f
612
Ebd. S. 181 f
613
Ebd. S. 382 ff, 206, 331 ff
614
Ebd. S. 178
615
Ebd. S. 196 ff
616
Ebd. S. 206
617
Sigurd Martin: Lehre vom hnlichen. Mimesis und Entstellung als Werkzeuge der Erinnerung im Werk W. G.
Sebalds In Martin / Wintermeyer 2007 S. 81-103, hier S. 95
618
AU S. 207 ff
611
383
Denkens619 zurckgewiesen. Neben der Vorbereitung durch die gespenstische Begegnung in

der Liverpool Street Station und der Opferung seines Lebenswerkes quasi als Goldenen
Zweiges620 (s.o.) ist zweifellos die Gegenwart von Penelope Peaceful dafr entscheidend.
Nicht umsonst spielt sich die Szene in einem Antiquariat ab. Die Wnde sind von einer
Vielzahl abgeschlossener Texte bedeckt, gegen welche sowohl Austerlitz eigene unerzhlte
Geschichte als auch das zunchst ungelste Kreuzwortrtsel kontrastieren. Penelope begleitet
Austerlitz bei der Lsung seines Lebensrtsels und spiegelt sie in ihrem Kreuzwortrtsel.
Schon der Name Penelope Peaceful spricht, fr Sebalds Verhltnisse fast etwas aufdringlich,
fr sich selbst: Penelope ist das Ziel von Odysseus , in dem er seinen Frieden zu
finden hofft; Penelope ist zugleich bei Walter Benjamin die personifizierte Metapher fr das
Verhltnis von Vergessen und Erinnerung (s.o.). Penelope ist, hnlich wie Marie de Verneuil,
aus der Literatur, aus einem Prtext heraus in Austerlitz Leben getreten, bt aber eine
gegenstzliche Funktion aus: Sie will nicht hefen zu vergessen, sie hilft zu erinnern. Auch ihr
Verhalten zeigt, wenn auch nur angedeutet, mythische Zge: Sie schreibt mit der linken Hand,
sie gleicht den oben dargestellten einhndigen Engeln in anderen Texten Sebalds;
entsprechend ist sie mit der Lsung eines englischen Rtsel[s] befat. Sie fragt nach
Austerlitz Befinden, wundert sich aber in keiner Weise ber seine gewi seltsam anmutende
Antwort, er befinde sich gegenwrtig in Hoek van Holland, as a matter of fact621. Sie wei
mehr als Sterbliche. Die Lsung des Kreuzwortrtsels ergibt sich aus einem doppelten
Homonym: Tears sind einerseits Trnen, andererseits Risse; rent ist einerseits die
Miete, andererseits ebenfalls der Ri. Es ist ein Ri, quasi ein Filmri, der durch
Austerlitz Leben geht und seine Kindheit von seinem spteren Leben trennt; zugleich tut sich
in der beschriebenen Szene ein Ri im Vorhang seiner alles verhllenden Amnesie auf und
erlaubt erstmals einen Blick in seine kindliche Vorgeschichte.
Die Beschreibung des ersten Besuches in Prag schliet sich unmittelbar an. Auch das
Auffinden von Vra Ryanov nach den Recherchen im Prager Staatsarchiv in einem sehr
sonderbaren, weit in die Zeit zurckreichenden, wenn nicht gar, wie so vieles in dieser Stadt,
auerhalb der Zeit stehenden Bau622 gleicht der Lsung eines Rtsels. Auf dem Weg zum
Haus porkova Nr. 12623 betrachtet Austerlitz ein Halbrelief, das vor einem gestirnten,
seegrnen Hintergrund einen blaufarbenen Hund zeigte mit einem Zweig im Maul, den er,
wie ich, bis in die Haarwurzeln erschauernd, erahnte, herbeigebracht hatte aus meiner
Vergangenheit624. Der Hund, das Wappentier der Melancholie, hat die Farbe des in der
Alchemie dem Saturn zugeordneten Metalls, des Bleis. Unmittelbar vor seiner Katbasis in
die Unterwelt der eigenen Vergangenheit bringt er Austerlitz eine andere Manifestation des
Goldenen Zweiges. Im Treppenhaus seiner, wie sich alsbald erweisen wird, ehemaligen
Wohnung trifft Austerlitz auf unverbundene (Text-)Fragmente:
Und dann die Khle beim Betreten des Vorhauses in der porkova Nr. 12, der gleich neben dem
Eingang in die Mauer eingelassene Blechkasten fr das Elektrische mit dem Symbol des herabfahrenden Blitzes,
die achtblttrige Mosaikblume, taubengrau und schneewei, in dem gesprenkelten Kunststeinboden des Entrees,
der feuchte Kalkgeruch, die sanft ansteigende Stiege, die haselnufrmigen Eisenknpfe in bestimmten
Abstnden auf dem Handlauf des Gelnders - lauter Buchstaben und Zeichen aus dem Setzkasten der
vergessenen Dinge, dachte ich mir []625.
619
Ebd. S. 206
Ebd. S. 184
621
Ebd. S. 209
622
Ebd. S. 211
623
Ebd. S. 221
624
Ebd.
625
Ebd. S. 221 f
620
384
Die vergessenen Dinge entsprechen in der Terminologie des Sebaldschen

Erinnerungsmodells den kontingenten Geschehnissen und ihren unverfgbaren
Reprsentationen als Eingedenken im Gedchtnis, sie stellen unverbundene
Textbausteine dar; das Vorhaus, Hausflur oder Diele in der sddeutschsterreichischen Diktion und zugleich der Raum vor seiner Identifikation als die eigene
Behausung, entspricht dem Gedchtnis. In einem blitzartigen Erkenntnisvorgang,
angekndigt in dem Symbol fr das Elektrische, wird diese kontingente Welt
zurechtgestellt und in den kohrenten Text der Erinnerung transformiert in dem Moment,
als Vra die Worte spricht Jacquot [], est-ce que cest vraiment toi?626. Das gegenseitige
Wiedererkennen hat den winzigen geistigen Ruck[..] bewirkt, nun ist, wie in einem
ordentlichen Satz, alles am rechten Ort und gut aufgehoben627. Das Rtsel ist gelst.
Dies kann jedoch auch milingen, das Rtsel ungelst bleiben. Hier ist besonders die
Frage von Bedeutung, was die Grnde fr das Gelingen oder Milingen dieses Aktes sein
knnen. Ein Beispiel fr milungenes Erinnern ist die Beschreibung von Michael Hamburgers
Reise nach Berlin im Jahr 1947 in Die Ringe des Saturn. Ihr geht eine kurze Schilderung
seiner Biographie, insbesondere der mit der Emigration 1933 verbundenen Ereignisse, und
seiner Erinnerungen an seine Berliner Kindheit voraus. ber die letzteren heit es:
Die Mhne eines preuischen Lwen, ein preuisches Kinderfrulein, Karyatiden, die den Erdball auf
ihren Schultern trugen, die mysterisen, von der Lietzenburger Strae in die Wohnung heraufdringenden
Verkehrsgerusche und Autohupen, das Knistern des Zentralheizungsrohrs hinter der Tapete in der dunklen
Ecke, in die man zur Strafe gestellt wurde mit dem Gesicht gegen die Wand, der ekelhafte Seifenlaugengeruch in
der Wscherei, ein Murmelspiel in einer Grnanlage in Charlottenburg, Malzkaffe, Rbenkraut, Lebertran und
die verbotenen Himbeerbonbons aus der Silberdose der Gromama Antonina - sind das nicht nur Phantasmen
gewesen, Trugbilder, die sich aufgelst haben in leere Luft? [] Immer wenn aufgrund irgendeiner im
Seelenleben vor sich gegangenen Verschiebung ein solches Bruchstck in einem auftaucht, dann glaubt man,
man knne sich erinnern. Aber in Wirklichkeit erinnert man sich natrlich nicht. Zu viele Bauwerke sind
eingestrzt, zu viel Schutt ist aufgehuft, unberwindlich sind die Ablagerungen und Mornen628.
Die Darstellung geht, wenn auch aus disparaten Eintragungen im Sinne einer
typischen Sebaldschen Enumeratio629 neu geordnet und deutlich poetisiert, auf Hamburgers
Autobiographie A Mugs Game zurck630. In hier nicht zitierten benachbarten Passagen finden
626
Ebd. S. 224
CS S. 190
628
RS S. 211; cf. auch Simon Ward: Responsible Ruins? W. G. Sebald and the Responsibility of the German
Writer In Forum for Modern Language Studies 42 S. 183-199 (2006), hier S. 189 f, und Bianca Theisen: A
Natural History of Destruction: W. G. Sebalds The Rings of Saturn In Modern Language Notes 121 S. 563-581
(2006), hier S. 570 ff. Beide Untersuchungen stellen den Akt der Erinnerung ins Zentrum der Betrachtung,
wobei die Grnde fr deren explizites Versagen nicht klar werden; sie ergeben sich aus Sebalds in diesen
Studien nicht bercksichtigtem narrativen Erinnerungskonzept, wie es im Nabokov-Essay dargestellt ist.
629
Klaus Bonn: Sebalds laufende Bilder. Der Film und die Worte In arcadia 42 S. 166-184 (2007), hier S. 171
630
Michael Hamburger: A Mugs Game Worthing, Littlehampton Book Services Ltd 1973. In der Folge wird aus
der deutschen bersetzung zitiert: Michael Hamburger: verlorener einsatz Stuttgart, edition walfisch 1987,
knftig zitiert als Hamburger 1987. Bercksichtigt werden dabei Ders.: Zwischen den Sprachen. Essays und
Gedichte Frankfurt am Main, Fischer 1966, knftig zitiert als Hamburger 1966, und die auch von Sebald
verwendete Originalfassung der zweiten Auflage der Autobiographie A Mugs Game mit dem Titel String of
Beginnings: Intermittent Memoirs, 1924-1954 London, Skoob 1991, knftig zitiert als Hamburger 1991. Hier
also Hamburger 1987 S. 14: [] die wuchtigen Fassaden aus dem spten 19. Jahrhundert mit muskulsen
Karyatiden und Lwenkpfen. Es ist, als msse das Haus eines Preuen zugleich sein Amt sein []; auf S. 11
werden die preuischen Tugenden des Kinderfrulein[s] paraphrasiert: Frulein Baensch, unsere
Erzieherin, war eine aufrechte Person, arbeitete hart und effektiv, tat, was sie glaubte, tun zu mssen, und nie
verlor sie uns gegenber die Beherrschung, nie brach sie unter dem Druck ihrer Selbstverleugnung zusammen;
bei den mysterisen [] Verkehrsgeruschen handelt es sich in Hamburger 1987 um allgemeinen nchtlichen
Lrm, S. 13: Hrten wir Schreie und Kreischen durch die aus Gesundheitsgrnden nachts geffneten Fenster
[], whrend in Hamburger 1966 S. 26 eine direkte Verbindung zum Verkehrslrm besteht: [] hrte ich das
Hupen der fremden, unsichtbaren, namenlosen Wagen, [] auch das Geschrei aus den Hinterhfen [];
627
385
sich weitere Verweise auf diesen Prtext. Fr die erinnerungstheoretische Reflexion am Ende
des Zitats finden sich folgende quivalente:
Zuerst erkannte ich nichts wieder, nicht einmal die Strae oder den Huserblock, wo ich geboren
wurde, obwohl diese fast unverndert geblieben waren. [] Fr mich war der Besuch zu kurz und hektisch, um
den langen Proze des Wiedersehens unter so vielen Trmmern und leeren Pltzen in Gang zu setzen631.
Indem ich mich Strmungen berlie, die tiefer liegen als das bewute Gedchtnis, konnte ich bei
meiner ersten Rckkehr nach Berlin noch unter den Ruinen Spuren meiner Kindheit wiederfinden. Mein
Geburtshaus aber oder das Wohnhaus meiner Groeltern fand ich nur mit Hilfe zweier berlebender
Verwandter []. Das Wiedererkennen brauchte seine Zeit, denn mein Gedchtnis war von so vielen neuartigen
Erfahrungen berlagert, und der Bruch war so unvermittelt gekommen, da mir meine Kindheit wie die eines
anderen Menschen erschien, der sich nur uerlich mit dem Mann identifizieren lie, der ich inzwischen
geworden war632.
Die Ruinen im Prtext werden bei Sebald sowohl hinsichtlich ihrer Genese als
eingestrzt[e] Gebude benannt als auch mit der Formulierung Ablagerungen und
Mornen ins Geologische gewendet. Die fossilen Schichten der Erinnerung, so die
Unterstellung, seien verschttet, quasi erstickt, und unzugnglich. Whrend in Hamburgers
Text wiederholt von einem ebenso protrahierten wie unwillkrlichen Proze des Erinnerns,
von pltzlich auftauchenden Bildern die Rede ist633, stellt sich bei Sebald, wie am Beispiel
des Zusammentreffens von Austerlitz mit Vra gezeigt, die Erinnerung ganz im Sinne von
Walter Benjamins sechster Geschichtsphilosophischer These blitzartig ein und zugleich der
mit ihr verbundene narrative Text her bzw. zurecht. Bei Hamburger ist die Erinnerung
prformiert und noch im Krpergedchtnis prsent, es geht um ein Wiedererkennen.
Dagegen wird sie bei Sebald erst aus unverbundenen Fragmenten neu hergestellt, und der
Aspekt des Textes steht ganz im Vordergrund. Dem Setzkasten der vergessenen Dinge in
der Wiedererkennungsszene in Austerlitz entsprechen in der Hamburger-Episode
Reminiszenzen an Bilder von Buchstaben aus dem Schulunterricht:
Hamburger 1987 S. 12: [] macht es mir schwer, [] eine Zentralheizung zu ertragen (in der Ecke, in der ich
zur Strafe stehen mute, lief ein Heiwasserrohr unter der Treppe lang.); Hamburger 1966 S. 26: [] schon
lange bevor ich in der Ecke stehen mute, wo die Wrme des Zentralheizungsrohrs durch die Wbde drang;
Hamburger 1987 S. 12: Es waren Einkufe auf dem Markt, im groen Kaufhaus und in kleinen Geschften, von
denen zwei - ein Eisenwarenladen und eine Wscherei - mir eine bis zum Ekel gehende Ablehnung einflten.
Bis zum heutigen Tag erinnere ich mich an die Fsser mit Schmierseife []; Hamburger 1966 S. 27: [] den
Gang ins Eisenwarengeschft, dessen Metall- und Schmierseifengeruch fr das kleine Kind alles de, Ekelhafte,
Leblose der stdtischen Existenz umschlo; Hamburger 1987 S. 11: Murmelspiele und Verstecken sind die
Spiele, an die ich mich erinnere; S. 9: Unsere Ernhrung [] enthielt tgliche Gaben von Malz und
Lebertran. Kaffee und Tee waren verboten. Statt dessen gab es als harmlosen Ersatz Malzkaffe; S. 10: Wenn
sie uns ausfhrte, kaufte sie Eis und steckte uns Sigkeiten aus einer Schachtel zu, die sie in ihrer Handtasche
heimlich aufbewahrte, denn sie war Diabetikerin und durfte sie nicht essen. Cf. Benjamin GS Bd. 4 S. 238 f:
Unter den Karyatiden und Atlanten [] waren mir nun die liebsten jene angestaubten aus dem Geschlecht der
Schwellenkundigen, die den Schritt ins Dasein oder in ein Haus behten. Denn sie verstanden sich aufs Warten.
Und so war es ihnen eins, ob sie auf einen Fremden warteten, die Wiederkehr der alten Gtter oder auf das
Kind, das sich vor dreiig Jahren mit der Mappe an ihrem Fu vorbeigeschoben hat. [] Und wieder hatten,
wie in meiner Kindheit, die Hydra und der Nemeische Lwe Platz in der Wildnis um den Groen Stern; cf
Hamburger 1966 S. 27, wo der Autor explizit auf Benjamins Berliner Kindheit referiert.
631
Hamburger 1987 S. 176 f; Hamburger 1991 S. 184
632
Hamburger 1987 S. 15; Hamburger 1991 S. 11 f
633
Hamburger 1987 S. 15: Bei einem noch spteren Besuch berfiel mich die Erinnerung wie ein Schlag; noch
dezidierter Hamburger 1991 S. 12: On an even later visit memory stabbed me like a knife. Dabei geht es um
das durch die Wahrnehmung eines Wortes ausgelste Auftauchen einer isolierten Episode. Die Fetzen des
Eingedenkens bleiben hier unverfgbar; die Episode wird zwar mit dem spteren Leben des Erzhlers / Autors
Hamburger verbunden, eine kohrente Erinnerung an die vergangene Kindheit stellt sich jedoch nicht her.
386
Schaue ich heute, schreibt Michael, zurck auf Berlin, dann sehe ich blo einen schwarzblauen
Hintergrund und darauf einen grauen Fleck, eine Griffelzeichnung, undeutliche Ziffern und Buchstaben, ein
scharfes E, ein Zet, ein Vogelvau, mit dem Tafellappen verschmiert und ausgelscht. Mglicherweise ist die
blinde Stelle auch ein Nachbild der Ruinenlandschaft, in der ich 1947 herumgegangen bin, als ich erstmals in
meine Heimatstadt zurckkehrte, um nach Spuren zu suchen aus der mir abhanden gekommenen Zeit634.
Fr diese Passage findet sich in den verschiedenen Fassungen von Hamburgers

Autobiographie keine Entsprechung. Es ist davon auszugehen, da es sich um einen genuin
Sebaldschen Text handelt635. Die Buchstaben, potentielle Bestandteile eines Textes, in dem
geradezu ihre Entelechie liegt, sind unverbunden, selbst unscharf. Die blinde Stelle auf der
Tafel wird gewissermaen durch eine Blendung erklrt, die im Anblick und im Nachbild der
Ruinenlandschaft besteht. Diese bermchtige Wahrnehmung, die, wie ein Lichtblitz das
Sehvermgen, das fr die Erinnerung unerlliche Sensorium zerstrt hat, verhindert den
Blick auf die vor ihr liegenden Ereignisse. Das Nachbild hat sich eingebrannt, es persistiert
als blinder Fleck, als die von Sinneszellen freie Stelle der Netzhaut. Es ist dieses Trauma,
welches die Erinnerung an die mir abhanden gekommene[] Zeit unmglich macht. Die
Metapher der Blendung steht damit neben der des Verschttetseins der Erinnerung; fr beide
sind die Ruinen als Produkt des vorausgegangenen Zerstrungsprozesses urschlich.
Das Milingen der Erinnerung selbst wird in der folgenden Szene geschildert. Es ist
freilich weit mehr als nur die Erinnerung, die ersehnt wird und milingt. Michael Hamburger
steht unvermutet vor dem der Zerstrung entgangenen Mietshaus in der
Lietzenburgerstrae, in dem wir unsere Wohnung gehabt hatten, und tritt ein:
Ich spre noch den kalten Anhauch, der mir ber die Stirn strich beim Betreten des Foyers, und ich
entsinne mich, da das gueiserne Treppengelnder, die Gipsgirlanden an den Wnden, der Platz, an dem
immer der Kinderwagen gestanden hatte, und die grtenteils unvernderten Namen der Hausbewohner an den
blechernen Briefksten mir vorgekommen sind wie Elemente eines Rebus, das ich nur richtig auflsen mte, um
die unerhrten, seit unserer Auswanderung geschehenen Ereignisse ungeschehen zu machen. Es war, als lge es
nur an mir, als knne durch eine geringfgige Geistesanstrengung die ganze Geschichte rckgngig gemacht
werden, als lebte, wenn ich es nur wollte, die Gromutter Antonina, die sich geweigert hatte, mit uns nach
England zu gehen, genau wie frher in der Kantstrae, als sei sie nicht, wie es auf der kurz nach dem
sogenannten Ausbruch des Krieges uns zugestellten Rotkreuzpostkarte hie, verreist, sondern nach wie vor
besorgt um das Wohlergehen ihrer Goldfische, die sie tglich unter dem Wasserhahn in der Kche wusch und
bei gutem Wetter auf dem Fenstersims ein wenig an die frische Luft stellte. Es bedrfte blo eines Augenblicks
hchster Konzentration, der silbenweisen Zusammensetzung des in dem Rtsel verborgenen Schlsselworts, und
alles wre wieder, wie es vordem gewesen war636.
Die Analogie des Beginns der Passage mit der Wiedererkennungsszene in Austerlitz
ist offenkundig: die gleiche die Khle beim Betreten des Hausflurs, das gueiserne
Treppengelnder. All die beschriebenen Elemente bleiben jedoch unverbunden.
Bereits Bianca Theisen hat naheliegenderweise auf die groe hnlichkeit des Tons in
diesem gesamten Abschnitt mit Walter Benjamins Berliner Kindheit hingewiesen637. Ein
634
RS S. 211 f
Cf. Jo Catling: W. G. Sebald: ein England-Deutscher? Identitt - Topographie- Intertextualitt In
Heidelberger-Leonhard / Tabah 2008 S. 25-53, hier S. 27 f, bes. Anm. 14
636
Ebd. S. 212 f. Cf. Hamburger 1987 S. 10: Als ich nach Jahrzehnten - Zeitaltern - den Huserblock
wiedersah, mit Marmor und Stuck, die inzwischen eher jmmerlich als protzig wirkten, glaubte ich den Standort
meines Kinderwagens in der Eingangshalle wiedererkennen zu knnen; Hamburger 1966 S. 12: [] stand nur
im Treppenhaus und sah die unvernderte Stuckverzierung ber den Marmorwnden. Pltzlich erkannte ich
genau den Winkel, in dem mein Kinderwagen untergestellt worden war; Hamburger 1987 S. 10: Sie hatte auch
ein Glas mit Goldfischen - darunter ein buckliger - die sie jeden Tag herausnahm und unter dem Wasserhahn
absplte
637
Bianca Theisen: A Natural History of Destruction: W. G. Sebalds The Rings of Saturn In Modern Language
Notes 121 S. 563-581 (2006), hier S. 573: Just as Michael Hamburgers story is infused with the voices of
Benjamin (in particular the autobiographical Berliner Kindheit) and Kafka (the stacked up bricks recalling a
scene in Der Verschollene), the narrators voice disappears entirely into the discourse of others, be they
635
387
entscheidender Terminus fr den Benjamin-Bezug wird im Text selbst genannt, das Rebus.
Dem Rebus, dem Bilderrtsel ist mit dem Vexierbild und so auch mit dem Homonym
gemeinsam, da sich bei richtiger Betrachtung neben dem auf der Oberflche des
Signifikanten offen zutage liegenden ein weiteres Signifikat ergibt; im Gegensatz zum meist
auf den ersten Blick konventionellen Vexierbild ist das Rebus nicht selten aus disparaten
Elementen zusammengefgt. Walter Benjamin bezieht sich in einem Fragment aus seinem
Passagenprojekt auf den Begriff des Rebus. Er schreibt ber die Auslagen in Passagen:
Eine Welt geheimer Affinitten: Palme und Staubwedel, Fhnapparat und die Venus von Milo,
Prothese und Briefsteller finden sich hier, wie nach langer Trennung, zusammen. Lauernd lagert die Odaliske
neben dem Tintenfa, Adorantinnen heben Aschenbecher wie Opferschalen. Diese Auslagen sind ein Rebus und
es liegt einem auf der Zunge, wie hier das Vogelfutter in einer Fixierschale aus der Dunkelkammer verwahrt
wird, Blumensamen neben dem Feldstecher, die abgebrochenen Schrauben auf dem Notenheft und der Revolver
berm Goldfischglas zu lesen sind638.
In den Auslagen sind die Gegenstnde kontingent durcheinandergewrfelt und

schreien doch geradezu nach der narrativen Verbindung, nach der Einfgung in den
kohrenten Text: Die Gegenstnde finden sich [] zusammen, als htten sie stets
zusammengehrt, sie stellen dem Betrachter die Aufgabe, herauszufinden, wie sie zu lesen
sind, und es ist ihm unvermeidlich, dies zu tun, die Lsung liegt [] auf der Zunge;
Assonanzen und Rhythmus der zitierten Passage zeigen an, da es schier unmglich ist, den
geforderten Text nicht zu konstituieren, da er bereits kurz vor seiner Vollendung steht.
Das eigentliche Bilderrtsel ist tatschlich auf eine bestimmte Lsung hin konstruiert.
Der Appell zu einer solchen Lsung geht jedoch auch von disparaten, auf welche Weise auch
immer in Verbindung gekommenen Dingen aus, sie tragen ihre geheimen Affinitten immer
schon in sich. Dies gilt jedoch nur fr die Konstitution des Textes, whrend Sebalds erzhlte
Welt kontingent bleibt, eine faktuale Restitution in ihr nicht mglich ist. Natrlich stnde es
dem Autor offen, Tote in seinem Text buchstblich zum Leben zu erwecken. Die erzhlte
Welt wrde sich dann freilich stark von der faktualen entfernen, es wrde, weit entfernt vom
Prinzip der minimal departure, eine Mrchenwelt konstruiert werden. Dies trifft fr Sebalds
Diegese offenkundig nicht zu. So gesehen ist der Versuch Michael Hamburgers im Roman,
die unerhrten, seit unserer Auswanderung geschehenen Ereignisse ungeschehen zu
machen, zum Scheitern verurteilt; die Fragmente bleiben unverbunden, die potentiellen
Textfragmente ebenso wie die im Sediment abgelagerten und bereits transformierten der
Gegenstnde und Personen. Gromutter Antonina und ihren Goldfischen kann kein faktuales
Leben zurckgegeben werden. Das in dem Rtsel verborgene[] Schlsselwort[] hat
Gltigkeit nur fr den Text, er selbst mu seine silbenweise[] Zusammensetzung finden.
Austerlitz gelingt es mit Hilfe von Vra, den Text seiner Erinnerung zu (re-)konstruieren. Der
Michael Hamburger des Romans Die Ringe des Saturn ist einen Schritt weiter als Austerlitz,
ihm ist im Gegensatz zu diesem bekannt, da es unverfgbare Engramme vergangenen
Geschehens gibt, doch gelingt es ihm weder, den Text der Erinnerung, noch, wie ersehnt, die
Welt zu rekonstruieren. Zugleich aber erhlt Gromutter Antonina ebenso wie alle anderen
Figuren im Text des Romans eine neue, wenn auch gnzlich andere Existenz, sie wird in ihn
hinein gerettet. Die Opfer werden als Figuren in den Text und mit dem ausgeprgt
intertextuellen Charakter von Sebalds Texten zugleich in die Konstellation der Pr-Texte
hinein gerettet.
Kafka, Browne, Borges, or Shakespeare. Es trifft zu, da all diese Bezge vorliegen, sie sind im Einzelnen
jedoch recht vage, z.B. zu den Ziegeln in der Erzhlung der Therese, Kafka: Der Verschollene S.196 ff. Auch
lieen sich direkte Zitate aus Benjamins Berliner Kindheit bislang nicht eruieren. Trotz der Vielfalt dieser
Bezge, die, wie gezeigt wurde, konstitutiv fr Sebalds Poetik ist, bleibt der typische Ton und damit die Stimme
des Erzhlers erhalten.
638
Benjamin GS Bd. 5 S. 1045 f
388
Whrend nun in dieser Weise einerseits der Text einen Ort fr die Opfer
Geschichte bereitstellt, wird andererseits in der durch ihn konstituierten Narration ein in
Regel zeitlich und rtlich eingegrenztes Geschehen dargestellt, welches gleichwohl bei
Rezeption intuitiv in den umfassenden Rahmen einer erzhlten Welt und der in
abgelaufenen Geschichte gestellt wird.
der
der
der
ihr
Die Poetik, sei sie autorspezifisch oder normativ, bestimmt die Art und Weise der
Produktion von Texten, deren angestrebte Beschaffenheit und die mit ihnen verbundenen
Ziele; sie gehrt der faktualen Welt zu. Sebalds Poetik wurde in den vorausgegangenen
Abschnitten vorwiegend aus seinen literaturwissenschaftlichen Arbeiten zu anderen Autoren
empirisch erschlossen und ihre Wirksamkeit in seinem eigenen literarischen Werk in gleicher
Weise berprft. Es wurde darauf hingewiesen, da sich in der dem fiktionalen Text
immanenten poetologischen Reflexion faktuale und fiktionale Welt berhren.
Die folgende abschlieende Betrachtung gilt auf der Grundlage der bisherigen
Ergebnisse der allen literarischen Texten Sebalds in gleicher Weise zugrundeliegenden
erzhlten Welt und der in ihr wirksamen Metaphysik. Insbesondere ist die Frage nicht zu
umgehen, ob und in welcher Weise die letztere als gnostisch gekennzeichnet werden kann.
Sebald selbst unterstellt, wie gezeigt, eine solche gnostische[] Philosophie etwa fr die
Diegesen von Adalbert Stifter639, Peter Handke640 oder Thomas Bernhard641.
Die Frage nach dem religisen Glauben welcher Person auch immer ist streng
genommen vollkommen unzulssig. Dies gilt selbstverstndlich auch fr einen Autor. Hier
geht es jedoch allein um die Betrachtung von Sebalds Diegese; wegen der Forderung der
minimal departure, der potentiellen hnlichkeit des Privat-Horizonts eines Autors mit
der von ihm erzhlten Welt ist in diesem Kontext auch die Frage nach der persnlichen
Position Sebalds im Hinblick auf die faktuale Welt bzw. seine metaphysische Einstellung
nicht vllig zu umgehen.
639
BU S. 173
Ebd. S. 177
641
Ebd. S. 107
640
389
F. Franz von Baader und die Frage von Sebalds gnostischem Weltbild
F. I. Der religise Horizont des Autors
Ein orthodoxer christlicher Glaube manifestiert sich in Sebalds literarischem Werk an
keiner Stelle in eindeutiger Weise, wird aber auch nirgends explizit zurckgewiesen. Wie
gezeigt, findet sich in seinem literarischen Werk jedoch eine Vielzahl von mit dem
katholischen Glauben verbundenen Motiven wie das des (Schutz-)Engels und des Heiligen,
wenn auch mit gegenber den Prtexten gnzlich gewandelter Funktion. Wie ist die
Gretchenfrage im Hinblick auf Sebald zu beantworten? Der mit ihm persnlich bekannt
gewesene Richard Sheppard formuliert es so:
[] the younger Max was brought up in a strict Catholic environment, always thought of himself as a
metaphysical thinker, and retained a residual religiosity which manifested itself in his early critical writings as
an interest in topoi like messianism and eschatology and a sadness over the de-sacralization of the world1.
Die hier vorgetragene These lautet demnach, da der Autor sich zumindest in seinen
jngeren Jahren nicht gnzlich habe von seiner religisen Prgung lsen knnen und das ihm
so mitgegebene Interesse, wenn auch in teilweise skularisierter Form, weiterverfolgt habe.
Die genannten Topoi sind im Rahmen der Auswertung besonders der Essays zu Stifter und
Kafka ausfhrlich besprochen worden. Es fllt freilich auf, da das besondere Interesse des
Autors neben den von Sheppard angegebenen Begriffen vor allem den Themen Hresie und
gnostische Philosophie gilt.
Deane Blackler insistiert ber Sheppard hinaus auf der Tatsache, da der christliche
Kernsatz der Erlsung dem Autor mit seinem Geburtsdatum gleichsam eingeschrieben sei:
He was born on 18. May 1944, Ascension Day, the feast that commemorates the completion of the
Jesus pilgrimage from the appearance of the archangel Gabriel to Mary, with the message from God that she
will conceive and bear a son who will be the son of God - The Messiah, the Savior of the World, the Anointed
One (the Christos). The ironic resonance of that ubiquitous Sebaldian date, which appears in his last text
without any gloss like an eloquently silent annunciation*, reflects the inauguration of the Christian narrative by
a messenger** - a moment handed down in textual tradition to mark the birth and also the death of Gods
Messiah, both mortal and immortal, a metaphysical disclosure promising redemption from death, a principal
preoccupation of Sebalds oeuvre2.
Es ist zutreffend, da redemption from death [] a principal preoccupation of

Sebalds oeuvre ist und besonders fr seine Poetik eine herausragende Bedeutung besitzt; sie
kann in der Restitution aber nur metaphorisch wirksam werden. Es trifft, wie oben
dargestellt, zweiffellos ebenfalls zu, da das Geburtsdatum des Autors in dessen faktualen
ebenso wie fiktionalen uerungen immer wieder auftaucht. Die Referenzen auf dieses
Datum sind jedoch gebrochen durch die damit unhintergehbar verbundene Verstrickung in die

Deane Blackler: Reading W. G. Sebald. Adventure and Disobedience Rochester / New York, Camden 2007 S.
53 ff; * verweist auf die Erwhnung des Datums als Todestag von Max Stern auf AU S. 421, der letzten Seite des
Romans, ** auf Maya Jaggi: Recovered Memories In The Guardian vom 22. September 2001, hier auf Sebalds
Selbstverstndnis als messenger: I try to let people talk for themselves, so the narrator is only the one who
brings the tale but doesn't instal himself in it. There's still fiction with an anonymous narrator who knows
everything , which seems to me preposterous. I content myself with the role of the messenger. Der von Sebald
hier primr erzhltheoretisch gemeinte Begriff des messenger wird von Blackler im Sinne eines Engelsboten
konnotiert; sie stellt den Autor damit neben Figuren wie der Barnabas aus Kafkas Schlo, so wie Sebald ihn
beschreibt.
2
390
Katastrophen der Geschichte3; dieser Aspekt ist in den Texten von mindestens ebenso groer
Bedeutung wie die allenfalls einmal erwhnte4 Funktion des Datums im Kirchenjahr.
Sheppard fhrt weiter unten fort: Max had still not lost his residual faith by 1981
[]5 und begrndet dies mit dem Glauben des Autors an epiphanies im Rahmen der
schriftstellerischen Ttigkeit, an einen Durchblick auf eine hhere Wirklichkeit als Rest
einer providentiellen Ordnung. Selbst diese Reste seien ihm jedoch whrend der Arbeit an Die
Ringe des Saturn verlorengegangen, [] causing him to describe himself in 1997 as a strict
agnostic and to reject the attempt by a reviewer of Die Ringe des Saturn to see him as a
crypto-theologian*6. Die Providenz habe er als Technik der Koinzidenz ausschlielich auf
seine Texte bertragen. Tatschlich uert sich Sebald in dem als weitere Referenz
angefhrten Interview mit Joseph Cuomo wie folgt:
[] it seems to me an instance that illustrates that we somehow need to make sense of our nonsensical
existence. [] And so we build. I think all our philosophical systems, all our systems of creed, all our
constructions, even the technological ones, are built in that way, in order to make some sort of sense, which
there isnt, as we all know7.
Kurz zuvor stellt Sebald ein dreistufiges Modell seiner Methode auf, Texte zu
konstruieren. Das Material finde sich ohne systematische Suche zufllig an, msse durch den
Autor willkrlich verbunden und schlielich in einem schmerzhaften Proze
niedergeschrieben werden:
And the more I got on, the more I felt that, really, one can find something only in that way, i.e. in the
same way in which, say, a dog runs through a field. [] So you have to take heterogeneous materials in order to
get your mind to do something that it hasnt done before. [] Which is the most pleasurable part of the work, as
you uncover these things and move from one astonishing thing to the other. The actual writing, of course, is a
different story. Thats far from a pleasant occupation8.
Dieses Modell ist in hnlicher Weise im Sebaldschen Modell der Erinnerung bereits
begegnet. Hier ist jedoch ein anderer Punkt entscheidend: Richard Sheppards Diagnose ist
offenbar zutreffend. In der faktualen Welt sind die vorfindlichen Realittsfragmente
kontingent und bleiben unverbunden, es gibt keinen Sinn. Die hier nicht existente Providenz
wird als Koinzidenz in den narrativen Text verlegt; das Subjekt dieser transponierten
Providenz ist der Schpfer des Textes, der Autor. Die von Leibniz affirmierte Analogie
zwischen Welt und Text ist aufgelst. Leibniz beste aller mglichen Welten ist eine
Schpfung des vollkommenen hchsten Wesens; die weniger groe Vollkommenheit von
Herzog Anton Ulrichs Roman wird im Subtext des zitierten Briefes an ihn deutlich erkennbar,
obgleich E. D. der Herzog einer der Stellvertreter Gottes auf Erden ist. Bei Sebald sind die
Voraussetzungen weit ungnstiger; der Mensch ist fr ihn tief in Schuld verstrickt. Es wird zu
untersuchen sein, welche Auswirkung dies auf die von ihm geschaffene, die von ihm erzhlte
Welt hat.
LL S. 83 f, AU S. 421 und fter

NN S. 76
5
6
Ebd.; die Referenz * verweist auf die Aufzeichnung eines Interviews mit Jochen Wittmann: Alles schrumpft.
Ein Besuch bei W. G. Sebald, dem deutschen Autor in England In Stuttgarter Zeitung vom 27. November 1997
7
Cuomo 2007 S. 97; cf. z.B. LL S. 79 f: Solcher Art sind die Abgrnde der Geschichte. Alles liegt in ihnen
durcheinander, und wenn man in sie hinabschaut, so graust und schwindelt es einen.
8
Cuomo 2007 S. 94 f; Ben Hutchinson hat darauf hingewiesen, da mit der Metapher des Hundes auf Claude
Lvi-Strauss Darstellung der bricolage zurckverwiesen wird, die nach Sebalds Zeugnis zu seinen eigenen
Konstruktionsprinzipien gehre: Hutchinson 2009 S. 51 f; Lvi-Strauss 1973 S. 29; Sigrid Lffler: Wildes
Denken. Gesprch mit W. G. Sebald In Loquai 1997 S. 131-133, hier S. 132 (nicht wie von Hutchinson
angegeben 137); cf. auch die Metapher des Fleckerlteppich[s] In Vogel-Klein 2005 a, bes. S. 217
4
391
Die Erziehung in einem strikt religisen Umfeld und deren Auswirkungen auf das
Denken des Kindes werden von Austerlitz im Hinblick auf seine eigene Erfahrung geschildert:
Natrlich sind die sonntglichen Predigten, von denen ich mehr als fnfhundert angehrt haben mu,
mir als Kind grtenteils ber den Kopf hinweggegangen, aber auch wenn die Bedeutung der einzelnen Wrter
und Stze mir lange verschlossen blieb, so begriff ich doch, gleich ob Elias sich des Englischen oder
Walisischen bediente, da von der Sndhaftigkeit und der Bestrafung der Menschen die Rede war, von Feuer
und Asche und dem drohenden Ende der Welt. Es sind allerdings nicht die biblischen Zerstrungsbilder, die sich
in meiner Erinnerung heute mit der calvinistischen Eschatologie verbinden, sagte Austerlitz, sondern es ist das,
was ich mit meinen eigenen Augen gesehen habe, wenn ich mit Elias auswrts gewesen bin9.
Im Zentrum der hier dargestellten calvinistischen Lehre stehen nicht Vergeben und
Erlsung, sondern die menschliche Schuld und die auf sie folgende Strafe. Die
apokalyptischen Szenen, die Austerlitz mit [s]einen eigenen Augen gesehen hat, sind die
unmittelbaren Auswirkungen der Industrie, hier speziell des Walisischen Bergbaus:
Einmal [] bin ich mit Elias eine Zeitlang drunten im Sden von Wales gewesen, in einer Gegend, in
der die Flanken der Berge zu beiden Seiten der Strae aufgerissen waren und die Wlder zerfetzt und
niedergemacht. [] Als Quartier hatte man uns im Hause eines der Kirchenvorsteher ein Zimmer gerichtet, von
dem aus man einen Frderturm sehen konnte mit einem riesigen Rad, das sich manchmal so und manchmal
andersherum drehte in dem dichter werdenden Dunkel, und weiter talabwrts sah man in regelmigen
Abstnden von jeweils vielleicht drei oder vier Minuten hohe Feuer- und Funkengarben aus den Schmelzfen
eines Httenwerkes stieben bis hoch in den Himmel hinauf10.
In der hier geschilderten Eschatologie wird die Bedrohung durch den verheienen
Weltuntergang empirisch mit der Industrialisierung und den durch sie bedingten
Umweltschden verbunden. Feuer und Asche und [das] drohende[] Ende der Welt sind
in ihnen manifest.
Die Bedrohung durch die entropische Kontingenz ist, wie gezeigt, an vielen Stellen
Thema sowohl von Sebalds literaturwissenschaftlichen Arbeiten und Interviews als auch
seines literarischen Werkes, sie ist sowohl in seinem faktualen Horizont als auch in der von
ihm erzhlten Welt wirksam. Beispiele sind auf der einen Seite das Interview mit Uwe Pralle,
in der als Folge des Wirkens der menschlichen Spezies, quasi als ihre Entelechie, die
Rckkehr von der Geschichte in die Naturgeschichte vorausgesagt wird11, auf der anderen
Seite die oben ausfhrlich untersuchte Weltuntergangsvision am Ende von Schwindel.
Gefhle12. Der Weltuntergang in Feuer und Asche ist ebenso wie die menschliche ErbSchuld auch Gegenstand verschiedener gnostischer Systeme. Vor dem Hintergrund der
wiederholten
expliziten
Referenz
auf
gnostische
Philosophie
in
Sebalds
literaturwissenschaftlichen Arbeiten sowie seiner Theorie der Schuld bzw. Verstrickung in
den literarischen Texten stellt sich die Frage nach der Wirksamkeit einer gnostischen
Metaphysik in seiner eigenen Diegese. Als Grundlage einer genaueren Betrachtung dieser
Frage werden in der Folge Grundzge der gnostischen Philosophie genauer darzustellen sein.
AU S. 75
Ebd. S. 77
11
Pralle 2001: Letzten Endes handelt es sich um so etwas wie eine Beschreibung der Aberration einer Spezies.
[] wie die konomischen Bedingungen sich herausentwickelt haben aus der Geschichte der Industrialisierung
in Deutschland und in Europa - und so fort bis in den Kreis, wo die Naturgeschichte und die Geschichte der
menschlichen Spezies ineinander changieren.
12
SG S. 285 ff
10
392
F. II. Allgemeine Kennzeichen gnostischer Philosophie13

Der langen Geschichte der Gnosis entsprechend, wird mit diesem Begriffs eine ganze
Reihe von zum Teil untereinander im Widerspruch stehenden Geisesrichtungen bezeichnet.
Der Begriff bezeichnet zunchst nichts anderes als Erkenntnis, insbesondere in
philosophischen und religisen Kontexten, zum Beispiel in der Philosophie Platons. Seit
hellenistischer Zeit, insbesondere aber ab der Mitte des zweiten nachchristlichen
Jahrhunderts verstrkten sich die religisen Konnotationen des Begriffs Gnosis14 mit
einem deutlichen Zug zur Esoterik: Die erstrebenswerte Erkenntnis steht nicht allen
Menschen offen, vielmehr ist ihr Erwerb an besondere Voraussetzungen wie die Aufnahme in
eine entsprechende Elite etwa durch eine Initiation geknpft. Solche Formationen finden sich
neben paganen Ausprgungen auch innerhalb der jdischen und besonders der christlichen
Glaubensgemeinschaften und werden im Hinblick auf die letzteren schon in einzelnen
Paulusbriefen kritisiert15. Die dort angedeutete Gefahr der Abweichung vom wahren Glauben
wird von der apologetischen Theologie am Ende des 2. Jahrhunderts aufgegriffen. Autoren
wie Justin, Tertullian und insbesondere Irenus von Lyon fassen verschiedene zum Teil
durchaus disparate, sich selbst als christlich verstehende Strmungen unter dem Oberbegriff
der Gnosis zusammen, klassifizieren sie als hretisch und stellen ihre gedankliche Systematik,
teilweise unter Verwendung von Originalzitaten, sowie ihr soziales Leben in stark polemisch
distanzierter und wohl auch verzerrender Weise dar16. Bis zu den groen Textfunden im 19.
und 20. Jahrhundert, insbesondere 1945/46 im obergyptischen Nag Hammadi17, bleibt das
Bild von der Gnosis weitgehend von dieser kritischen Sichtweise bestimmt.
Ganz der problematischen Entstehungsgeschichte des Oberbegriffes Gnosis
entsprechend, ist es nicht einfach, die verschiedenen unter dieser Kennzeichnung berlieferten
Systeme anhand typischer Merkmale zusammenfassend zu charakterisieren. Es kommt
erschwerend hinzu, da dem Begriff unter nicht unbetrchlicher Ausweitung seiner Extension
eine rasante[] Karierre [] im ausgehenden 20. Jahundert18 zugesprochen werden darf.
Gerade deshalb aber versucht Christoph Markschies eine Eingrenzung, die Definition eines
typologische[n] Modell[s] von theologischen Systemen, die in der Regel durch ein
bestimmtes Ensemble von Ideen oder Motiven in den Texten gekennzeichnet sind19. Die
Kennzeichen des Oberbegriffs Gnosis werden damit primr Texten zugesprochen, nicht
Sozialstrukturen oder Kulten; die Gnosis wird so in erster Linie und zum Teil in Abgrenzung
zur frhchristlichen Apologetik als literarisch-philosophische Kategorie gefat. Diese Ideen
oder Motive[] sind im einzelnen:
1. Die Erfahrung eines vollkommen jenseitigen, fernen obersten Gottes;
2. die unter anderem dadurch bedingte Einfhrung weiterer gttlicher Figuren oder Aufspaltung der
vorhandenen Figuren in solche, die den Menschen nher sind als der ferne oberste Gott;
3. die Einschtzung der Welt und Materie als bser Schpfung und eine dadurch bedingte Erfahrung
der Fremdheit des Gnostikers in der Welt;
4. die Einfhrung eines eigenen Schpfergottes oder Assistenten; er wird mit der platonischen
Tradition Handwerker - griechisch: Demiurgs genannt und zum Teil nur als unwissend, zum
Teil aber auch als bse geschildert;
5. die Erklrung dieses Zustandes durch ein mythologisches Drama, in dem ein gttliches Element,
das aus seiner Sphre in eine bse Welt fllt, als gttlicher Funke in Menschen einer Klasse
13
Ich folge kursorisch der ebenso knappen wie inhaltsreichen Einfhrung von Christoph Markschies: Die Gnosis
Mnchen, Beck 2001, knftig zitiert als Markschies 2001.
14
Markschies 2001 S. 11
15
Ebd. S. 13 f; 1. Korintherbrief 8, 10 f und 1. Timotheusbrief 6, 20 f Bibel 1985 NT S. 202 und S. 251
16
Markschies 2001 S. 17 ff; Irenus 1993 passim
17
Markschies 2001 S. 52 ff
18
Ebd. S. 24
19
Ebd. S. 25
393
schlummert und daraus befreit werden kann;

6. eine Erkenntnis (Gnosis) ber diesen Zustand, die aber nur durch eine jenseitige Erlsergestalt zu
gewinnen ist, die aus einer oberen Sphre hinab- und wieder hinaufsteigt;
7. die Erlsung durch die Erkenntnis des Menschen, da Gott (bzw. der Funke) in ihm ist [], sowie
schlielich
8. eine unterschiedlich ausgeprgte Tendenz zum Dualismus, die sich im Gottesbegriff, in der
Entgegensetzung von Geist und Materie und in der Anthropologie uern kann20.
Bereits die oberflchliche Betrachtung dieses Modells zeigt deutlich, da in Sebalds

literarischem Werk mit Ausnahme des dritten und des vierten, letzteres allerdings auf
Adalbert Stifter bezogen21, keines der genannten Motive an der Oberflche der Texte sichtbar
wird, und da deshalb die Frage, ob diesem Werk eine generelle gnostische Metaphysik in
diesem Sinne zugrundeliege, klar zu verneinen ist. Dies ergibt sich allerdings bereits aus der
von Markschies aufgestellten Grundvoraussetzung, die fordert, da dieses typologische
Modell auf theologische[] Systeme[] anzuwenden sei, sofern diese einen Niederschlag
in Texten finden. Nun handelt es sich bei Sebalds literarischem Werk zwar gewi um Texte,
ganz gewi nicht aber um ein theologische[s] System[]: Ein solches erforderte als ihres
zentralen Themas die explizite Nennung und kausal-genetische Verknpfung der Gegenstnde
der metaphysica specialis, also von Gott, der Welt [und] der Seele des Menschen22, all der
Gegenstnde mithin, von welchen auch in Markschies Modell die Rede ist. Es liegt auf der
Hand, da dies fr Sebalds literarisches Werk nicht zutrifft; gleichwohl sind diese
Gegenstnde auch in ihm in einer noch genauer zu bestimmenden Weise wirksam, doch
zumeist nicht explizit an der Oberflche des Textes, sondern implizit, im Hintergrund, eben
als Metaphysik der erzhlten Welt. So stellt sich in Modifikation der oben gestellten nunmehr
die Frage, inwieweit sich einzelne Merkmale definieren lassen, die auf eine gnostische
Prgung von Sebald Diegese hindeuten. Diese Merkmale knnten sich, ber das angefhrte,
recht allgemein gehaltene typologische[] Modell hinausgehend, auch auf Ideen oder
Motive[] spezieller Systeme aus dem Umfeld der Gnostik beziehen. Da weiterhin Sebalds
Werk eben nicht als theologische[s] System[] in Markschies Sinn gestaltet ist, stellt sich
zunchst die Frage, ob, etwa im Rahmen der rasanten Karierre des Begriffs Gnosis im
ausgehenden 20. Jahundert23, dieser Begriff auch in einer skularisierten Form abseits
reiner spekulativer Theologie Anwendung gefunden hat und vielleicht im gegebenen Kontext
finden kann.
Tatschlich ist im 20. Jahrhundert der Begriff Gnosis verschiedentlich auch ganz
allgemein auf bestimmte Einstellungen zur Welt bezogen oder mit philosophischen
Richtungen vllig anderer Provenienz verbunden worden. So stellt Hans Jonas bei aller
Betonung der spezifischen Differenzen einen engen inhaltlichen Bezug zum Existentialismus
her24 und zeigt die Nhe der Konzeption eines weltfernen gnostischen deus absconditus
zum Nihilismus auf:
Eine Transzendenz ohne normative Beziehung zur Welt gleicht einer Transzendenz, die ihre wirkende
Kraft verloren hat. Mit anderen Worten, hinsichtlich des Verhltnisses des Menschen zu der ihn umgebenden
Wirklichkeit ist dieser verborgene Gott eine nihilistische Konzeption: Kein Gesetz geht von ihm aus - keins fr
die Natur und somit auch keins fr menschliches Handeln als Teil der Naturordnung25.
20
Ebd. S. 25 f
[] das Universum [] als die Kreation eines Irren, BU S. 174
22
Wolff 1751
23
24
Hans Jonas: Gnosis, Existentialismus und Nihilismus In Ders.: Gnosis und sptantiker Geist. Zweiter Teil
Gttingen, Vandenhoek und Ruprecht 1993 S. 359-379, knftig zitiert als Jonas 1993
25
Ebd. S. 371
21
394
Konsequenzen dieses Nihilismus seien eine akosmische und eine

antinomistische Einstellung: Erkenntnistheoretisch werde die Welt nicht als , als
eine geordnete und dem Menschen als einem Teil von ihr bergeordnete Ganzheit, sondern
als ihm feindlich gegenbergestellt angesehen, und auf der ethischen Seite werde jede
Gesetzesverbindlichkeit geleugnet26. Der gnostische Akosmismus wird neben die
Entwertung der Natur im Existentialismus gestellt: Diese existentialistische Entwertung
der Natur spiegelt offenbar ihre spirituelle Entleerung durch die moderne Naturwissenschaft
wieder, und diese hat etwas gemein mit der gnostischen Naturverachtung27. Insgesamt sei
die Befindlichkeit als Folge einer gnostischen Grundeinstellung die Erfahrung der
Einsamkeit, des Ausgesetzt-Seins in einer ungastlichen Fremde28. Diese Formulierung ist
durchaus kompatibel mit der Beschreibung der Ballonfahrt in Stifters Erzhlung Der Condor
bzw. mit Sebalds Interpretation dieser Passage, welche ja explizit ein hretisches und, wie
gezeigt, implizit ein gnostisches Weltbild namhaft macht, wenn auch in einer eher
unspezifischen Weise wie in der zuletzt zitierten Passage von Hans Jonas.
Ebenfalls recht unspezifisch und allgemein ist die bereits angefhrte, von Sebald in
seinem Broch-Aufsatz zitierte psychogenetische Definition von Hans Blumenberg, wonach
die gnostische Philosophie der Ausdruck einer allgemeinen und groen Enttuschung am
Kosmos29 sei. Der Begriff der Gnosis kommt hier nur beilufig zur Sprache; Kontext ist die
Beschreibung der zunehmenden Toleranz auch der Kirchenlehrer gegenber heidnisch-antiker
Mythologie ab dem zweiten Jahrhundert bei gleichzeitiger Aufrechterhaltung der orthodoxen
Glaubensinhalte. Die Identitt von Weltschpfer und Schpfer des Menschen habe etwa
gegenber dem ursprnglich anderslautenden Prometheus-Mythos zum Zweck der Abwehr
gnostischer Gedanken affirmiert werden mssen:
Gnosis ist zwar der Ausdruck einer allgemeinen und groen Enttuschung am Kosmos, die Systemform
seiner Umwertung, aber doch auch die aus dem Scho der authentischen Formation des Christentums
kommende Schwierigkeit seiner Selbstinterpretation. Wenn der Name des Prometheus in der christlichen
Allegorese und Metaphorik auftauchen durfte, so nur als Prototyp des einen Gottes in beiden Funktionen, als
Menschenschpfer und Menschenerlser30.
Da gerade diese beilufige und recht allgemeine Definition von Sebald verwendet
wird, kann allerdings bereits an dieser Stelle als Hinweis darauf gewertet werden, da er
selbst von einem eher allgemeinen und im Vergleich zu Markschies typologischem Modell
unspezifischen Gnosisbegriff ausgeht. Blumenberg befat sich noch an anderer,
prominenterer Stelle mit der Gnosis, nmlich in Die Legitimitt der Neuzeit, wo er die fr
diese Untersuchung zentrale These vertritt: Die Neuzeit ist die berwindung der Gnosis31.
Diese These wurde in Abgrenzung und im Gegensatz zu Eric Voegelin entwickelt, der
whrend der 50er Jahre des 20. Jahrhunderts, durchaus vereinbar mit der Position von Hans
Jonas, die Neuzeit als gnostisches Zeitalter gekennzeichnet hatte32. Nun gilt Voegelins
Interesse vor allem der politischen Philosophie; entsprechend definiert er die politische
Gnosis wie folgt: Das Ergebnis ist die Bestimmung ihres Wesens als der pathologische
Versuch, ein Reich transzendenter Vollendung geschichtlich immanent zu verwirklichen33.
26
Ebd. S. 370
Ebd. S. 377
28
29
UH S. 128; Blumenberg 1981 S. 389
30
31
Markschies 2001 S. 118; Hans Blumenberg: Die Legitimitt der Neuzeit Frankfurt am Main, Suhrkamp 1996,
knftig zitiert als Blumenberg 1996, hier S. 138
32
Franz Josef Wetz: Hans Blumenberg zur Einfhrung Hamburg, Junius 2004, knftig zitiert als Wetz 2004, hier
S. 40
33
Eric Voegelin: Gnostische Politik In Ders.: Der Gottesmord. Zur Genese und Gestalt der modernen
politischen Gnosis Mnchen, Wilhelm Fink 1999, knftig zitiert als Voegelin 1999, hier S. 36-56, hier S. 55
27
395
Die vorfindliche Welt mu mit diesem Ansatz, ganz im Kontrast zum klassisch-gnostischen
Akosmismus, zumindest als potentieller Kosmos, als ein durch Vollendung des verheienen
Reiches zu ordnendes System, angesehen werden, also als prinzipiell positiv. Mit dem Begriff
der politische[n] Gnosis wird eine ganze Reihe von politischen Bewegungen vom
militanten Puritanismus im England des 17. Jahrhunderts ber den Marxismus bis zum
Nationalsozialismus gekennzeichnet34. Ihnen allen gemeinsam sei die Verlegung eines in der
Offenbarung verheienen transzendenten Zieles in die vorfindliche Welt hinein35. Der
gemeinsame historische Ausgangspunkt fr diese Philosophie sei die von Joachim von Fiore
im 12. Jahrhundert entwickelte Drei-Zeiten-Lehre, welche ein tausendjhriges Drittes Reich
Gottes auf Erden vorhersage36. Diese Immanentisierung sei stets verbunden mit einem
ausgeprgten Utopismus, mit Progressivismus und einem revolutionren
Aktionismus37. Wesensnotwendig zur gnostischen Neuschpfung der Seinsordnung mit
ihren Ausprgungen in den modernen politischen Massenbewegungen gnostischer Natur sei
der spekulativ begangene[] Gottesmord38. Im Gegensatz zu anderen Autoren und zur
historischen Genese der gnostischen Bewegung verknpft also Voegelin seinen Begriff der
Gnosis von vornherein mit dem Atheismus. Whrend die durch diesen recht speziellen
Gnosis-Begriff gekennzeichneten politischen Bewegungen auf einer prinzipiell als positiv
gedachten Welt basieren und deren nachhaltige Verbesserung zum Ziel haben, kann jedoch
die empirische Geschichte des 20. Jahrhunderts als vollkommene Verfehlung dieses Zieles
und damit in klassischem Sinne als akosmisch interpretiert werden. In seinen spteren
Schriften hat Voegelin zwar an diesem Begriff der politischen Gnosis festgehalten, ihn aber
nicht mehr als ein wesentliches Argument gebraucht. Im Rahmen der vorliegenden
Untersuchung mute er zwar Erwhnung finden, soll aber nicht weiter verfolgt werden.
Doch zurck zu Blumenbergs gegen Voegelin gerichtete Argumentation selbst. Der
Ausgangspunkt ist historisch-genetischer Natur. Danach sei die patristische Dogmatik
wesentlich in Abgrenzung zur Gnosis entworfen worden39. Die Gnosis habe zwar die positive
Einstellung der antiken Philosophie gegenber dem wohlgefgten und wohlgeordneten
Kosmos in ihr Gegenteil verkehrt40, sei zugleich aber besonders fr Christen attraktiv
gewesen. Stark verkrzt dargestellt, seien die Grnde dafr einerseits die Mglichkeit
gewesen, in der Schpfung des Demiurgen als eines bsen Prinzips auf eine Theodizee
gnzlich zu verzichten41, andererseits die Auflsung des Widerspruchs der von vornherein im
verheienen Weltgericht angelegten Zerstrung der durch einen guten Gott geschaffenen und
damit grundstzlich guten Welt. Die eschatologische Erwartung sei damit in der Gnosis weit
besser als in den zu ihrer Abwehr entwickelten orthodox frhchristlichen Lehren begrndbar
gewesen42. Unausweichliche Folge sei freilich die radikal negative Sicht der Welt gewesen:
Nun galt die Welt als das Finstere und Gegengttliche. Kennzeichnend fr diese Sichtweise
34
Ebd. S. 36, 41, 48

Ebd. S. 39
36
Peter J. Opitz: Die Gnosis-These In Voegelin 1999 S. 7-35, hier S.16; Jendris Alwast: Artikel Joachim von
Fiore In Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon Bd. 3 (1992) Sp. 115-117 , auch:
http://www.kirchenlexikon.de/j/Joachim_f.shtml (20.03.2011); Norman Cohn: Das neue irdische Paradies
Reinbek, Rowohlt 1988, bes. S. 117 ff; cf. Joachim von Fiore: Enchiridion super Apocalypsim lin. 1740-43: In
tertio statu, qui videlicet status totus in ipsum sabbatum reputandus est, de quo nimirum regno per Joannem
dicitur, sacerdotes Dei sederunt et regaverunt cum Christo In Andrea Tagliapetra (ed.): Gioacchino da Fiore
SullApocalisse Milano, Feltrinelli 1994 S. 258
37
Eric Voegelin: Gnostische Politik In Voegelin 1999 S. 36-56, hier S. 44, 51; Peter J. Opitz: Die Gnosis-These
In Voegelin 1999 S. 7-35, hier S. 17, 33
38
Ebd. S. 29; Eric Voegelin: Der Gottesmord In Voegelin 1999 S. 91-104, hier bes. S. 92
39
Ich folge kursorisch der Darstellung von Wetz 2004, S. 36 ff, und Blumenberg 1996 S. 139 ff
40
Wetz 2004 S. 37; Blumenberg 1996 S. 139 f, 142; hier widerspricht Blumenberg auf gesicherter historischer
Basis dem auf die Moderne angewandten politischen Gnosis-Begriff Voegelins.
41
42
Wetz 2004 S. 38; Blumenberg 1996 S. 141, 143 f
35
396
ist eine Grundhaltung der Weltverneinung und Weltangst43. Mit dem empirischen
Fortbestehen der Welt, mit dem Ausbleiben der Parusie also, und mit der Notwendigkeit des
Anschlusses an die antike Philosophie sei nun aber die berwindung dieser Einstellung zum
Ziel der frh- und hochmittelalterlichen christlichen Philosophie geworden: Die Welt als
Schpfung aus der Negativierung ihres demiurgischen Ursprungs zurckzuholen und ihre
antike Kosmos-Dignitt in das christliche System hinberzuretten, war die zentrale
Anstrengung, die von Augustin bis in die Hochscholastik reicht44. berwindung der
Gnosis im Sinne Blumenbergs ist also zunchst nichts anderes als der Ersatz einer negativen,
gnostischen Einstellung gegenber der Welt durch eine positive45. Je erfolgreicher diese
Bemhung gewesen, je positiver die vorfindliche Welt beurteilt worden sei, um so drngender
habe sich freilich die Frage nach der Herkunft des bels in ihr, das Problem der Theodizee
also, gestellt. Als Dreh- und Angelpunkt der daran anschlieenden Diskussion wird von
Blumenberg die Argumentation Augustinus erkannt. Zur Entlastung des allmchtigen,
allwissenden und besonders allgtigen Schpfergottes wird von ihm dem sndigen Menschen
die Schuld fr das bel in der Welt bertragen:
Um die Welt, wie sie der Manicher [der frhe Augustinus, P.S.] gesehen und gewertet hatte, als
Strafe zu verdienen, mute die Snde des Menschen, die an die Stelle der Bosheit des gnostischen Demiurgen
trat, gro genug, bergro sein. Eine Snde, die an diesem Mastab htte gemessen werden knnen, fand
Augustin nicht einmal in der zerknirschten Rckschau der Confessiones auf das eigene Leben. Die Bilanz
zwischen dem Zustand der Welt und der Schuld des Menschen, die er mit seiner frhen Philosophie der Freiheit
einmal aufgemacht hatte, lie ihn zum Theologen der einmaligen groen Urschuld des Menschen und ihrer
mythischen Erbschaft werden46.
Mit der umfassenden Verantwortung des Menschen und der von ihm weitergetragenen
Erbschuld fr alles Bse in der Welt sei das Problem besonders vor dem Hintergrund der
Augustinischen Lehre der absoluten Prdestination freilich nicht aufgelst, sondern nur um
eine Stufe verschoben worden:
Der gnostische Dualismus war fr das metaphysische Weltprinzip beseitigt, aber er lebte im Schoe
der Menschheit und ihrer Geschichte als absolute Sonderung von Berufenen und Verworfenen fort. Diese zur
Rechtfertigung Gottes ersonnene Kruditt hat ihre verschwiegene Ironie darin, da auf dem Umweg ber die
Vorstellung der Prdestination eben doch die Urheberschaft des absoluten Prinzips fr die kosmische
Verderbnis wieder hereingeholt wird, deren Elimination der ganze Aufwand gegolten hatte47.
Die solcherweise nicht berwundene, sondern nur transponierte Gnosis kehrt in

Gestalt des verborgenen Gottes und seiner unbegreiflichen absoluten Souvernitt zurck48.
Das nicht gelste, sondern nur unterdrckte Problem der Gnosis sei somit im Untergrund
stndig prsent geblieben und habe zu einem spteren Zeitpunkt an die Oberflche des
Denkens gedrngt. Mit der Wendung der unbegreiflichen absoluten Souvernitt des
verborgenen Gottes ist der Teil des Begriffspaares im Zentrum von Die Legitimitt der
Neuzeit charakterisiert, den Blumenberg als theologische[n] Absolutismus bezeichnet und
dem er die humane Selbstbehauptung gegenberstellt49. Theologischer Absolutismus ist
fr ihn die vom sptmittelalterlichen Nominalismus und namentlich von William von
Ockham im Anschlu an Augustinus aufgegriffene bengstigende Figur einer dem Menschen
43
Wetz 2004 S. 37
Wetz 2004 S. 38; Blumenberg 1996 S. 143
45
Wetz 2004 S. 38
46
47
Ebd.; Wetz 2004 S. 39; cf. auch Kurt Flasch: Logik des Schreckens. Augustinus von Hippo. Die Gnadenlehre
von 397 Mainz, Dieterich 1990
48
49
Ebd. S. 135; Wetz 2004 S. 28 ff
44
397
unbegreifliche[n], absolute[n] Souvernitt Gottes50: Der theologische Absolutismus

verweigert dem Menschen den Einblick in die Rationalitt der Schpfung []51. Je
undurchschaubarer aber die Welt bzw. die Manifestationen des gttlichen Willens in ihr
bleiben, um so deutlicher schimmert durch die Oberflche dieser absoluten Providenz wieder
die Kontingenz durch. Genau auf diese Herausforderung habe nun die Neuzeit mit der
humane[n] Selbstbehauptung geantwortet, mit dem Versuch, sich die Welt zu unterwerfen
und die in ihr herrschende Kontingenz zu zhmen:
Die Selbstbehauptung der Vernunft erfordert das Heraustreten aus der teleologischen Beruhigung, aus
der anthropozentrischen Illusion. Aber in der antiken Atomistik leistet dieser Gedanke noch nicht, was er nach
Wilhelm von Ockham leisten sollte, nmlich: die Gestalt der Welt als kontingent zu erweisen und sie in der
gedanklichen Variation ihres faktischen Bestandes dem Menschen als vernderungsfhig und
vernderungswrdig zu demonstrieren52.
Pointiert ausgedrckt fhrt also fr Blumenberg die so verstandene Gnosis auf dem
Weg ber die Auseinandersetzung mit ihr direkt zu der von Sebald so intensiv kritisierten
instrumentellen Naturbeherrschung: Die radikale Materialisierung der Natur besttigt sich
als das symmetrische Korrelat des theologischen Absolutismus. Der in der Verborgenheit
Gottes seiner metaphysischen Garantien fr die Welt beraubte Mensch konstruiert sich eine
Gegenwelt von elememtarer Rationalitt und Verfgbarkeit53.
Die in dieser Weise von Blumenberg abgeleitete instumentell-rationale Einstellung
gegenber der Natur stimmt mit dem von Jonas fr die Gnosis in Kongruenz mit dem
Existentialismus erhobenen Befund berein. Von Bedeutung im Zusammenhang mit Sebalds
Position und noch genauer zu betrachten ist darber hinaus die von Blumenberg
angesprochene Verknpfung der Augustinischen Erbschuld mit der Gnosis.
Mit Blumenbergs These der Entwicklung der Neuzeit gegen eine transponierte
Gnosis setzt sich Peter Koslowski seinerseits in seinem systematisch philosophisch
angelegten, inhaltlich aber zutiefst theologischen Aufsatz Gnosis und Gnostizismus in der
Philosophie. Systematische berlegungen54 kritisch auseinander. Ausganspunkt ist die
Feststellung, die der Gnosis bzw. dem Gnostizismus zugrundeliegende Philosophie
entsprche einer generellen Metaphysik der geschichtlichen Welt55:
Die geschichtliche Welt bleibt auerhalb des Fragehorizontes der Metaphysik. Die Gnosis oder
gnostische Philosophie zielt auf eben diesen Bereich der Geschichte und Vernderung, auf die letzten Prinzipien
der geschichtlichen Welt. Diese Prinzipien werden als Desintegration und Fall (bei Franz von Baader
Versetzung) und Reintegration bzw. Erlsung bestimmt56.
Das gnostische System erzhlt eine Geschichte, deren Grundschema lautet: Die geschaffene Welt und
das Ich sind durch Schuld oder Unwissenheit in einen Zustand der Desintegration gefallen und knnen durch
Erkenntnis der Totalitt des Geschehens (Welt- und Selbsterkenntnis) wieder reintegriert werden. Diese
Geschichte wird als Epos erzhlt57.
Diese Metahistorie sei jedoch bezglich ihrer Einstellung zur vorfindlichen Welt
durchaus nicht so eindeutig und einheitlich zu fassen wie von Blumenberg unterstellt.
50
Wetz 2004 S. 29
Ebd.; Blumenberg 1996 S. 164
52
Blumenberg 1996 S. 173, Wetz S. 32
53
Ebd. S. 192 f; Wetz 2004 S. 33
54
Peter Koslowski: Gnosis und Gnostizismus in der Philosophie. Systematische berlegungen In Ders. (Hrsg.):
Gnosis und Mystik in der Geschichte der Philosophie Mnchen und Zrich, Artemis 1988 S. 368-399, knftig
zitiert als Koslowski 1988; Markschies 2001 S. 119
55
Koslowski 1988 S. 370
56
Ebd.
57
Ebd. S. 373
51
398
Grundlage fr diese These ist die auch von Markschies58 dargestellte, zwischen Gnosis und
Gnostizismus differenzierende Nomenklatur, wie sie 1966 in der Konferenz von Messina
festgelegt worden ist:
Das Abschludokument des Kolloquiums von Messina 1966 ber die Ursprnge des Gnostizismus, das
zu einer allgemeinen Festlegung des Sprachgebrauches zu kommen suchte, definiert, da nicht jede Gnosis
Gnostizismus sei, sondern nur jene, die den Gedanken der gleichen gttlichen Natur des Seelenfnkleins, das in
das gttliche Sein reintegriert werden mu, vertritt. Diese Gnosis des Gnostizismus impliziert die gttliche
Selbigkeit des Erkennenden, des Gnostikers, und des Erkannten, der gttlichen Substanz seines transzendenten
Selbst, und des Mittels, durch welches er erkennt*. Diese Definition des Gnostizismus trifft allgemeine Zge der
Gnosis als religisem und philosophischem [sic!] Phnomen sui generis im Gegensatz zu Gnosis als allgemeiner
Erkenntnis59.
Mit dieser Differenzierung gelangt Koslowski zu einer Blumenberg diametral

entgegengesetzten Position. Dessen These hinsichtlich der Einstellung gegenber der Welt
treffe fr eine christliche Gnosis eben genau nicht zu:
Diese Interpretation des antignostischen Charakters der Moderne ist nur zutreffend, wenn man Gnosis
als Weltablehnung und metaphysischen Dualismus definiert, sie also mit dem Gnostizismus gleichsetzt. Die
Definition jeder Gnosis als Haltung des Welthasses ist jedoch unzutreffend. Die christliche Gnosis bzw.
Theosophie ist nicht weltablehnend, sondern in hohem Mae weltbejahend. [] Fr den Gnostizismus ist
dagegen die Welt von Anfang an das verfehlte Machwerk eines inkompetenten Baumeisters oder Demiurgen
[]60.
Angesichts der Tatsache, da die christliche Dogmatik in dezidierter Abgrenzung von

der gnostischen bzw. gnostizistischen Philosophie entwickelt worden ist, und da von einer
christlichen Gnosis vor dem 18. Jahrhundert allenfalls im Kontext der auch von Koslowski
mehrfach angesprochenen Theosophie, wiederum also kaum vor dem 16. Jahrhundert die
Rede sein kann, mag diese These bezweifelt werden. Dennoch soll die hier angegebene
Terminologie in der Folge und auch im Hinblick auf Sebalds Werk Anwendung finden,
besonders deshalb, weil mit dem Begriff des Gnostizismus entsprechend der angefhrten
Sprachregelung von vornherein eine scharfe Abgrenzung zur christlichen Theologie
verbunden ist.
Im weiteren Verlauf seiner Darstellung geht Koslowski ber die Ablehnung der von
Blumenberg unterstellten generellen Abgrenzung der Neuzeit von der Gnosis61 weit
hinaus und vertritt genau die gegenteilige These. Danach sei der Gnostizismus geradezu
eine Grundlage der neuzeitlichen Grundeinstellung:
Die Neuzeit ist das Zeitalter der Kritik der christlichen Gnosis und ein im wesentlichen agnostisches
Zeitalter. Sie ist kein Zeitalter der Gnosis, hat jedoch mit dem Gnostizismus mehr gemeinsam, als es zunchst
den Anschein hat. Die Neuzeit ist das Zeitalter des Gnostizismus ohne Transzendenz, der Heimarmene ohne
gttliches Pleroma62.
Das Weltbild der Neuzeit ist ein Gnostizismus ohne Transzendenz und Erlsung. Wer erlst werden
mu, soll aussterben, sagt Nietzsche und spricht damit exemplarisch das Denken des 19. Jahrhunderts aus*63.
58
Markschies 2001 S. 22 ff
Koslowski 1988 S. 386; die mit * gekennzeichnete Referenz verweist auf Documento finale In U. Bianchi
(Hrsg.): Le origine dello Gnosticismo. Colloquio di Messina, 13.-18. aprile 1966 Leiden 1967 S. XXX
60
61
Der Begriff Gnosis wird hier im Sinne Blumenbergs gebraucht.
62
63
Ebd.; die mit * angegebene Referenz verweist auf Nietzsche, Nachla Frhjahr 1884 25 [290]. Der
originale Wortlaut ist: Zeitalter der Versuche. Ich mache die groe Probe: wer hlt den Gedanken der ewigen
Wiederkunft aus? - Wer zu vernichten ist mit dem Satz es giebt keine Erlsung, der soll aussterben. Ich will
Kriege, bei denen die Lebensmuthigen die Anderen vertreiben: diese Frage soll alle Bande auflsen und die
59
399
Mit der radikalen Zurckweisung jeder transzendenten Instanz habe der Mensch
jedoch nicht nur die vollstndige Handlungsfreiheit erlangt, vielmehr trete er damit selbst an
die Stelle des Demiurgen:
Der Mensch kann mit der Welt machen, was er will, weil die Welt von sich her keine Wertgehalte und
Entelechien besitzt, die in ihrer Werthaftigkeit vom Menschen unabhngig wren64.
Der moderne Zauberlehrling Mensch ist der Demiurg des Gnostizismus. Der moderne Demiurg
erschrickt jedoch nicht vor der Erkenntnis eines ihm hheren Geistes. Der moderne Zauberlehrling ist vielmehr
der Demiurg, den die Angst befllt, weil er keinen hheren Geist als sich selbst erkennt und anerkennt und
zugleich einsehen mu, da seine Werke ihn zu berwltigen drohen []65.
Ungeachtet aller Skularisierung wird damit das Bild des Demiurgen, des bsen
Weltschpfers, auf den Menschen selbst zurckprojiziert. Die Versetzung in die Position der
Macht ebenso wie die Furcht vor der berwltigung durch das eigene Werk finden ihren
genauen Ausdruck in der folgenden Passage aus Dialektik der Aufklrung:
Der mittgliche panische Schrecken, in dem die Menschen der Natur als Allheit pltzlich innewurden,
hat seine Korrespondenz gefunden in der Panik, die heute in jedem Augenblick bereit ist auszubrechen: Die
Menschen erwarten, da die Welt, die ohne Ausgang ist, von einer Allheit in Brand gesetzt wird, die sie selber
sind und ber die sie nichts vermgen66.
In Brand gesetzt: Furcht vor den katastrophalen Konsequenzen des eigenen Werkes
und Aussterben als Erlsung im Sinne Nietzsches deuten in die Richtung einer Evolution
nach dem Menschen, die gleichwohl durch ihn selbst in Gang gesetzt worden ist.
Von Interesse im Kontext der vorliegenden Untersuchung ist schlielich die von
Koslowski erluterte Haltung der Furcht vor dem eigenen Werk auch im klassischen
Gnostizismus. Sie gehe auf die Mglichkeit der Manifestation des dem Menschen
innewohnenden gttlichen Funkens im Artefakt zurck:
Nach dem Gnostiker Valentinus befiel die Demiurgen, als sie den Menschen bildeten, Angst, weil im
Menschen pltzlich ein Samen und eine Kraft waren, die nicht von ihnen, sondern von der Weisheit des Pleroma
und vom Himmel stammten. [] Fr den Gnostizismus sind daher die Werke der Kunst heilig, weil sich in ihnen
eine der Natur fremde Schpferkraft ausdrckt, die auf den der Heimarmene fremden Ursprung des
menschlichen Geistes oder Pneuma aus dem berweltlichen Pleroma verweist67.
Das Artefakt erlangt damit, allerdings hier zunchst im historischen Gnostizismus,

eine Bedeutung, die weit ber die geschaffene Natur hinausweist.
Sptestens an dieser Stelle wird freilich die Frage unabweisbar, in welcher Weise die
dargestellten, durchaus unterschiedlichen und zum Teil kontradiktorischen Positionen von
Jonas, Voegelin, Blumenberg und Koslowski zu werten, und ob sie auf irgendeine Weise zu
vereinbaren seien. Beides leistet Odo Marquard in seinem brillianten, leicht ironisch
berspitzt formulierten Aufsatz Das gnostische Rezidiv der Gegenneuzeit. Ultrakurztheorem
in lockerem Anschlu an Blumenberg68. Marquard geht von der These Gnosis ist die
Weltmden hinaustreiben ihr sollt sie ausstoen, mit jeder Verachtung berschtten, oder in Irrenhuser
sperren, sie zur Verzweiflung treiben usw. In Nietzsche 1999 Bd.11 S. 85; Hervorhebungen im Original
64
Koslowski 1988 S. 391 f
65
Ebd. S. 393 f; Hervorhebung im Original
66
Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufkrung Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch
Verlag 2006 S. 35
67
68
Odo Marquard: Das gnostische Rezidiv der Gegenneuzeit. Ultrakurztheorem in lockerem Anschlu an
Blumenberg In Jacob Taubes (Hrsg.): Gnosis und Politik (= Religionstheorie und Politische Theologie Bd. 2)
Mnchen, Fink 1984 S. 31-36, wiederabgedruckt als Rckfall in die Gnosis In Peter Sloterdijk, Thomas H.
400
Positivierung der Weltfremdheit durch Negativierung der Welt69 aus und folgt ihr durch
mehrere dialektische Wendungen. Blumenbergs am Ende des Mittelalters ansetzende
Betrachtung der Neuzeit habe im Hinblick auf diese die gnostische Formel in ihr Gegenteil
verkehrt: Neuzeit sei Positivierung der Welt durch Negativierung der Weltfremdheit70. Dies
sei mit einer Neutralisierung der Eschatologie71 verbunden. Im Schutz der theodizeegesttzten - Neutralisierung der Eschatologie durch die auctoritas des Staates
kommt es zu den anderen modernen Neutralisierungen der Eschatologie: zur Ausbildung der
exakten und der hermeneutischen Wissenschaften, der rationellen konomie, der Technik
[]. Dieser Neutralisierungsvorgang ist Aufklrung []72. Soweit wird die
Blumenbergsche These gesttzt. Mit der durchgehenden Rationalisierung und
Entdramatisierung der Welt in der Aufklrung sei jedoch auch ein Aufregungsdefizit
verbunden, welches seinerseits die nchste diametrale Wende befrdere: [] es kommt []
zum Versuch der Entneutralisierung, die die Heilsfrage wieder stellt und die Eschatologie parasitr zur Neuzeit - wieder einfhrt. Das geschieht durch die revolutionre
Geschichtsphilosophie73. Mit dieser Position ist die von Voegelin dargestellte erreicht, die
zwar vor Blumenberg publiziert ist, aber ungeachtet der Einbeziehung der historischen
Vorlufer der revolutionre[n] Geschichtsphilosophie im Kern spter als dessen
Betrachtung ansetzt. Dieser Zustand ist auch mit dem von Koslowski beschriebenen
Gnostizismus der Moderne kompatibel:
[] die neuzeitkonstitutive Positivierung der Welt durch Negativierung der Weltfremdheit kippt um in
die Negativierung der Welt durch Positivierung der Weltfremdheit: in die - neognostisch-neomarcionitische Eschatologie. Denn berall geht es dort nun wieder - nach dem Ende Gottes - um das Ende der alten (blen)
Welt, die freilich jetzt nicht mehr dem bsen Schpfergott, sondern dem bsen Schpfermenschen zugerechnet
wird []74.
Freilich stimmt Marquard Voegelin nur sehr bedingt zu, wenn er schreibt:
Die Neuzeit ist gerade nicht das gnostische Zeitalter, denn das gnostische Rezidiv - die
Entneutralisierung der Eschatologie durch revolutionre Geschichtsphilosophie und deren Schonstellungen, zu
denen es unter der Bedingung der verzgerten Parusie des Revolutionsziels kommt - ist nicht
neuzeitrepresentativ. Es ist gerade nicht Neuzeit, sondern ihre Negation: die Gegenneuzeit75.
Die dargestellten hchst unterschiedlichen Positionen werden demnach von Marquard

durch zwei Operationen als vereinbar erwiesen: Zum einen werden sie mit einem historischen
Index versehen und so in eine zeitliche Folge gestellt, und zum anderen wird ihre generelle
Wirksamkeit hinterfragt, werden die primr als universell beschriebenen Denkmodelle in ein
gleichzeitiges Ensemble von weiteren Denkmodellen eingefgt und so relativiert.
Entsprechend der Definition der Konferenz von Messina von 1966 sind Gnosis und
Gnostizismus nomenklatorisch streng zu trennen; nur Gnostizismus ist regelhaft
verbunden mit Weltablehnung und metaphysische[m]Dualismus. Unter diesen
Voraussetzungen darf mit Voegelin, Jonas und Koslowski und schlielich auch mit Marquard
von dem Denkmodell eines Gnostizismus der Moderne76 ausgegangen werden, dessen
Macho (Hrsg.): Weltrevolution der Seele. Ein Lese- und Arbeitsbuch der Gnosis von der Sptantike bis zur
Gegenwart o.O., Artemis und Winkler 1991 Bd. 1 S. 234-241, nach dieser Ausgabe knftig zitiert als Marquard
1991
69
Ebd. S. 234
70
Ebd. S. 236
71
Ebd. S. 237
72
Ebd. S. 238
73
Ebd. S. 239
74
Ebd.
75
Ebd. S. 240
76
401
Merkmale, basierend vor allem auf Koslowski und nach Marquard mit einem starken
eschatologischen Akzent versehen, sich nun wie folgt stichwortartig zusammenfassen lassen:
1. Das Grundthema von Gnosis oder gnostische[r] Philosophie ist die Metahistorie.
2. Das Narrativ der gnostischen Metahistorie besteht in Desintegration und Fall [] und
Reintegration bzw. Erlsung. Da der Gnostizismus der Moderne ein Gnostizismus
ohne Transzendenz und Erlsung ist, sind Reintegration bzw. Erlsung
abgeschnitten, es verbleibt ausschlielich der Aspekt von Desintegration und Fall.
3. In einer solchen gnostizistischen Metahistorie besteht die Entelechie der Geschichte im
Weltuntergang.
4. Die Ursache fr die Desintegration von Welt und Ich ist Schuld [oder Unwissenheit].
5. Der Mensch tritt in die mit der Leugnung der Transzendenz vakant gewordene Position des
Demiurgen ein. Whrend in der Gnosis das Artefakt durch die Mglichkeit der
Einwirkung des gttlichen Funkens eine besondere Dignitt erhlt, sind im
Gnostizismus der Moderne die Werke des Menschen fr diesen furchterregend, weil
sie ihn zu zerstren drohen.
6. Mit Nietzsche tritt im Gnostizismus der Moderne an die Stelle der Erlsung das
Aussterben. Damit ist auch der Gedanke einer durch den Menschen in Gang
gesetzten Evolution nach ihm verbunden.
Mit dieser Charakterisierung eines Gnostizismus der Moderne ist eine Grundlage
geschaffen fr die weitere Analyse des Sebaldschen Werkes. Der Einfachheit halber sei in der
Folge synonym fr diesen Gnostizismus der Moderne von Gnostizismus (ohne
Anfhrungszeichen) die Rede.
Schon jetzt lt sich feststellen, was in der Folge noch genauer zu explizieren sein
wird, da nmlich sich in Sebalds literarischem Werk alle genannten Motive in rekurrenter
Weise zeigen lassen; ein so definierter Gnostizismus ist damit ohne Zweifel in seiner Diegese
wirksam. Zugleich ist jedoch keineswegs von vornherein auszuschlieen, da an weitere
Motive, etwa aus einem der historischen, mythologisch gnostischen Systeme angeknpft
wird. Dabei spielt, wie bereits angesprochen, in seinem Werk besonders das eschatologisch
gewendete Motiv des zerstrerischen Feuers, des Weltbrandes, eine Rolle. Deshalb soll als
nchstes kurz auf Szenarien gnostischer Endzeitvisionen eingegangen werden; weiterhin sei
im Anschlu daran im Hinblick auf eine mgliche Beeinflussung die Theologie Franz von
Baaders kurz umrissen.
Die geschichtliche Zeit der historischen Gnosis ist grundstzlich linear:
Die Gnosis hat nirgends, soweit wir bisher bisher quellenmig nachkommen knnen, eine
Wiederholung des Weltlaufs - etwa so wie in der griechischen oder indischen Lehre von den sich ablsenden
Weltperioden - ins Auge gefat. Eine zyklische Auffassung des Weltprozesses ist ihr fremd. [] Der Abschlu
(die Vernichtung), den der Kosmos in der Endzeit findet, ist unwiderruflich und durch keinen Neubeginn des
Weltgeschehens aufzuheben: Dies wrde ja eine erneute Entfremdung des Lichts bedeuten77.
Der Vernichtung des Kosmos geht etwa in der Lehre der Valentinianischen Gnosis die
Apokatastasis, die vollstndige Rckfhrung alles verstreuten Geistigen ins Pleroma,
voraus78. Wenn dies geschehen ist, wird das in der Welt verborgene Feuer hervorbrechen
und sich entznden und alle Materie vernichten, sich selbst aber zusammen mit ihr verzehren
und in das Nichtsein eingehen79. Dieser eschatologische Weltbrand findet sich auch in
anderen gnostischen Dokumenten, mehrfach etwa in den Nag Hammadi Codices: When the
77
Rudolph 1977 S. 214

Ebd. S. 214 f
79
Ebd. S. 215 nach Irenus: Adversus Haereses I 7,1; cf. auch Irenus 1993 Bd. 1 S. 168/9 mit dort etwas
abweichendem Wortlaut der bersetzung
78
402
fire has consumed them all, and when it does not find anything else to burn, then it will perish
by its own hand80; [] all together the elements trembled, and the foundations of the
underworld and the ceilings of Chaos shook and a great fire shone within their midst, and the
rocks and the earth were shaken like a reed shaken by the wind81. Die Verknpfung der Idee
des Weltbrandes mit der antiken Gnosis ist damit klar; das Problem liegt allerdings in der
Unspezifitt dieses Motivs, da es sich in einer ganzen Reihe von anderen, zum Teil
verwandten Eschatologien ebenfalls nachweisen lt. So spricht schon Heraklit von der
82; der platonische Dialog Timaios erwhnt den in einem zyklischen Zeitmodell
vorhergesagten Weltbrand83, der spter Bestandteil der Stoischen Philosophie ist84 und den
auch Plinius anspricht85. Darber hinaus findet sich der Weltbrand auch etwa in der
nordischen Mythologie86 und der Zoroastrischen Religion87. Selbst in der christlichen
berlieferung, im zweiten Petrusbrief, taucht das Motiv auf88. Die Verwendung dieses Motivs
darf damit nicht als Beweis, sondern allenfalls als ein Hinweis auf gnostische Eschatologie
verstanden werden.
hnlich verhlt es sich mit dem Motiv der Erbschuld. Sie ist, wie gezeigt, Gegenstand
der christlichen Religion. Diese und Merkmale der Gnosis sind in der Christlichen Gnosis
Franz von Baaders vereint.
F. III. Franz von Baaders Philosophie89
Die folgende Darstellung der komplexen Philosophie bzw. Theologie Franz von
Baaders ist in keiner Weise auf Vollstndigkeit angelegt. Vielmehr beschrnkt sie sich, dem
Thema der vorliegenden Untersuchung angemessen, auf mgliche Berhrungspunkte mit
Sebalds Werk. Im Vordergrund stehen deshalb Baaders Konzept der Zeit und seine eng mit
80
Rudolph 1977 S. 217; The Nag Hammadi Library 1977 S. 289

Rudolph 1977 S. 216; The Nag Hammadi Library 1977 S. 466
82
Diels / Kranz 1989 S. 141
83
Platon, Timaios 22 d: [] eine in groen zeitliche Abstnden stattfindende Vernichtung der auf Erden
befindlichen Dinge durch mchtiges Feuer In Platon 1990 Bd. 7 S. 18 f. Dieses und mehrere der folgenden
Beispiele verdanke ich Johannes Fried: Aufstieg aus dem Untergang. Apokalyptisches Denken und die
Entstehung der modernen Naturwissenschaft im Mittelalter Mnchen, Beck 2001, knftig zitiert als Fried 2001,
hier S. 103 f
84
Cf. z.B. Seneca: De beneficiis VI, 22: [...] et quae nunc alternis eunt redeuntque opportunis libramentis
mundum ex aequo temperantia, repentino concrementur incendio et ex tanta varietate solvantur atque eant in
unum omnia; ignis cuncta possideat, quem deinde pigra nox occupet, et profunda vorago tot deos sorbeat In
Ders. (hrsg. v. Manfred Rosenbach): Philosophische Schriften Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft
1989 Bd. 1 S. 480
85
C. Plinius Secundus d. .: Naturalis Historia VII, 73 In Ders.: Dass. (Hrsg. v. Roderich Knig) o.O.,
Heimeran 1977 Bd. 7 S. 58: [] exustione, in cuius vices nunc vergat aevum.
86
Cf. Muspilli V. 23 f: muor varsuuilhit sih, suilizot lougiu der himil. / mano vallit, prinnit mittilagart In
Helmut de Boor (Hrsg.): Die Deutsche Literatur. Texte und Zeugnisse Bd. 1: Mittelalter Mnchen, Beck 1965 S.
114
87
Wolfdietrich von Kloeden: Artikel Zarathustra In Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon Bd. 14
(1998) Sp. 344-355, auch: http://www.kirchenlexikon.de/z/zarathustra.shtml (20.03.2011)
88
2. Petrus 3, 7-12 Bibel 1985 NT S. 264: So werden auch der Himmel, der jetzt ist, und die Erde durch
dasselbe Wort aufgespart fr das Feuer, bewahrt fr den Tag des Gerichts und der Verdammnis der gottlosen
Menschen. [] Es wird aber des Herrn Tag kommen wie ein Dieb; dann werden die Himmel zergehen mit
groem Krachen; die Elemente aber werden vor Hitze schmelzen, und die Erde und die Werke, die darauf sind,
werden ihr Urteil finden. Wenn nun das alles so zergehen wird, wie mt ihr dann dastehen in heiligem Wandel
und frommem Wesen, die ihr das Kommen des Tages Gottes erwartet und erstrebt, an dem die Himmel vom
Feuer zergehen und die Elemente vor Hitze zerschmelzen werden.
89
Ich folge kursorisch Ferdinand Schumacher: Der Begriff der Zeit bei Franz von Baader Freiburg / Mnchen,
Alber 1983, knftig zitiert als Schumacher 1983, und Ferdinand Schumacher: Baaders Denken als Gnosis In
Peter Koslowski (Hrsg.): Die Philosophie, Theologie und Gnosis Franz von Baaders. Spekulatives Denken
zwischen Aufklrung, Restauration und Romantik Wien, Passagen 1993 S. 275- 285, knftig zitiert als
Schumacher 1993.
81
403
der Sexualitt verknpfte Theorie der Erbsnde; die Grundzge der an die Theosophie und
hier insbesondere an Jakob Bhme anschlieenden Gnosis Baaders sollen zum Verstndnis
nur summarisch angefhrt werden. Schumacher fat sie wie folgt zusammen:
Nach Baader blickt bereits das alte Testament auf die alte christliche berlieferung zurck. Gewi ist
der Pentateuch in den Augen Baaders das lteste schriftliche Dokument der Menschheitsgeschichte. Er enthlt
die vollstndigste und zuverlssigste Geschichte des Gttlichen und des Menschlichen. Trotz dieses Vorzugs
knnen die Bcher der Hebrer nicht fr sich allein zum Beweis der Wahrheit gelten*. Und sowohl die
Schriften des alten als auch des neuen Bundes blicken auf eine verlorene Wissenschaft ... mehr ... zurck, als
da sie solche geben** knnen. Die verlorene Wissenschaft lehrt die Erschaffung der Engel als kosmischer
Geister, den Sndenfall Lucifers sowie eine dem biblischen Schpfungsanfang vorangehende kosmische
Katastrophe, sie wei um die ursprngliche Bestimmung Adams zur Androgynie, sie unterscheidet zwischen
einem ersten und zweiten Sndenfall Adams und schildert dabei den sich in Stufen vollziehenden Verfall des
Menschen an die irdische Leiblichkeit, sie endlich wei um die unmittelbar nach dem Sndenfall einsetzende
Erlsungsgeschichte, also um ein Christentum von Anfang an. Dieses verlorene Wissen wird in der alten
christlichen Gnosis aufbewahrt. M.a.W.: Die alte christliche Gnosis ist die der biblischen berlieferung
vorausgehende Urtradition eines Christentums von Anfang an90.
Ganz in der gnostischen Tradition handelt es sich also auch hier um die Erzhlung von
Desintegration und Fall (bei Franz von Baader Versetzung) und Reintegration bzw.
Erlsung []91, all dies freilich in enger Anlehnung an die jdisch-christliche berlieferung
und in ihrer spekulativ-theologischen Ergnzung.
In seiner Theologie im engeren Sinne unterscheidet Baader ein esoterisches und ein
exoterisches Leben Gottes92. Das erstere betrifft vor allem das Verhltnis der trinitarischen
Personen, die als viertes Moment die gttliche Weisheit, die Sophia, hervorbringen und damit
ihre Selbstanschauung ermglichen93. Die rein passive, rezeptive Sophia ergnzt die Trinitt
oder, in Baaders Terminologie, den gttlichen Ternar zum Quaternar und ist damit wie
die trinitarischen Personen selbst gttlich. Gott nimmt mit ihr und durch sie die Eigenschaft
der Androgynitt an94. Die Selbstanschauung der Trinitt in der wie ein Spiegel wirkenden
Sophia erregt die Lust des Geistes, sich mit Hilfe der Natur real zu manifestieren95 und
bewirkt so den bergang in das exoterische Leben Gottes. Wurzelgrund des exoterischen
Lebens Gottes ist die ewige Natur. Die ewige Natur wird als natura creans non creata* von
der geschaffenen Natur unterschieden. Unrichtig ist es, den Begriff der Natur allein auf die
Schpfung einzuschrnken**96. In ihrer ersten Manifestation als das durch das qualvolle
Finsterfeuer97 charakterisierte Centrum Naturae leistet die ewige Natur nichts als
verdichten, comprimieren, anziehen, sammeln98, ist sie allein nicht produktiv. Sie bedarf der
Befreiung und Belebung durch den von Gott ausgehenden Blitz:
Als jene das Leben entzndende Macht ist der Blitz der absolute Herr der Natur selbst*. Seine
unbedingte Herrschaft wird in doppelter Weise manifestiert: Sie uert sich zum einen in der Erweckung des
90
Schumacher 1993 S. 276; die mit * und ** angegebenen Referenzen verweisen auf Baaders Schrift Revision
der Philosopheme der Hegelschen Schule bezglich auf das Christentum In Baaders Werke Bd. 9 S. 384 bzw.
381. Cf. auch http://catalog.hathitrust.org/Record/005759185 (20.03.2011)
91
92
Schumacher 1983 S. 44 ff
93
Ebd. S. 47 f
94
Arnulf Rieber: Sexualitt zwischen Trinittsteilhabe und Urschuld (Franz von Baader) In: Heinrich Beck,
Arnulf Rieber (Hrsg.): Anthropologie und Ethik der Sexualitt Mnchen, Pustet 1982 S. 131-151, knftig zitiert
als Rieber 1982, hier S. 135
95
Schumacher 1983 S. 48
96
Ebd. S. 49; die mit * bzw. ** gekennzeichneten Referenzen verweisen auf Baaders Werke Bd. 2 S. 242 bzw.
Bd. 2 S. 305 f und Bd. 9 S. 311
97
98
Ebd.
404
normal sich entwickelnden Lebens, zum anderen in der Entzndung des zerstrenden Gerichtsfeuers als
furchtbare Macht des Weltgerichtsfeuers**, vor dem nichts bestehen kann99.
Mit dieser Belebung, wobei alle geistigen und materiellen Phnomene in

organologischer Weise als Leben gedacht werden100, wendet sich die Betrachtung von der
reinen Theologie zur Kosmologie bzw., genauer, zur Kosmogonie. Whrend bis hierher alles
gut gegangen ist, erffnet sich nun ein Raum fr Desintegration und Fall. Baader geht
von einer ersten und einer zweiten Schpfung aus. Der Ausgangspunkt des Mosaischen
Schpfungsberichtes, insbesondere Genesis 1, 2 Und die Erde war wst und leer, und es war
finster auf der Tiefe []101 beschreibe danach nur den Endzustand der bereits
desintegrierten ersten Schpfung. Ursache fr diese Desintegration sei der Abfall der
Engel, Beweis fr die Unvollstndigkeit des biblischen Schpfungsberichtes das Fehlen einer
Schilderung der Erschaffung eben dieser Engel:
Der Mythos lt sich folgendermaen rekonstruieren: In der ersten Schpfung soll Lucifer die Rolle
des kosmischen Centralgeistes einnehmen. Ihm zur Seite steht das Heer der Engel bzw. kosmischen Geister. Mit
diesen intelligenten Naturen ist zugleich die nichtintelligente Natur freigesetzt, das Erdprinzip, welches noch
nicht in seiner jetzigen materiellen Zustndlichkeit deformiert ist*. [] Die Folgen der Snde Lucifers beziehen
sich auf ihn selbst, das Erdprinzip sowie den Fortgang der Schpfung102.
Die vorfindliche Welt sei lediglich entstanden, weil die zum Leben erweckte Natur
sich durch ihre Manifestation als Materie intransparent fr die Einwirkungen Lucifers habe
machen mssen. Schumacher lt Baader hier selbst zu Wort kommen:
Die irdische (wie man sagt, materielle) Leiblichkeit entstand erst mit dieser Entleibung Lucifers
, indem ihm sein himmlisches Wesen, aus und in welches als seinen Thron er geschaffen ward, nachdem es
selbes infiziert hatte, entzogen und dessen Verlarvung (als Erde und zeitliches, verwesliches Wesen) ihm (dem
Lucifer) verschlossen ward Ohne diesen Begriff des Urstandes der dermaligen Erde und Materie, als die
Depossedierung der rebellischen (antinomen) Geister aus ihrem gehabten Wesen (Erbe) durch dessen
Verschlieung und Verlarvung bewirkt habend, versteht man diese Erde und Materie nicht *103.
Welt und Materie sind damit zwar nicht wie in der blichen gnostizistischen Tradition
per se schlecht, doch tragen sie immerhin mit ihrem schieren so-Sein, durch ihre
Materialisierung allein, das Zeichen der whrend des ersten Schpfungsprozesses
eingetretenen Strung. Grundlage dieser Strung ist die Lucifer von Gott eingerumte und
von ihm mibrauchte Wahlfreiheit. Doch nicht nur die materielle Welt und damit der Raum
sind eine Folge dieser Strung; auch die Entstehung, der Urstand der Zeit geht auf sie
zurck: Htte Lucifer in seinen Regionen oder in seinem Thron (in der Natur oder in dem
Leibe dieser Welt) sich in Gott konfirmiert, so wrde er auch letzte in ihrer ewigen Gestalt
konfirmiert und ihr Posse der rumlich zeitlichen Veranstaltung als solches getilgt haben,
wogegen durch seinen Abfall dieses Posse ad actum kam104. Auch die in der Welt wirksame
Zeit also ist nach Baader nicht eine Primrbestimmung der - ersten - Schpfung, sondern
durch deren Strung entstanden und somit wie die Materie ein Zeichen fr diese Strung. Die
ursprngliche Bestimmung der Schpfung sei die Zeitfreiheit, die Ewigkeit Gottes und der
nicht materialisierten Natur gewesen. Ihr stehe die Zeitunfreiheit Lucifers gegenber105.
In der Zeitfreiheit fielen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in eins zusammen, die
99
Ebd. S. 67 f; die Referenzen * und ** verweisen jeweils auf Baaders Werke Bd. 2 S. 239
101
Bibel 1985 AT S. 3
102
Schumacher 1983 S. 109; die Referenz * verweist auf Baaders Werke Bd. 3 S. 313
103
Schumacher 1983 S. 107 f; die Referenz * verweist auf Baaders Werke Bd. 4 S. 429 und ergnzend auf Bd. 3
S. 330 sowie auf Bd. 2 S. 161 und Bd. 14 S. 35
104
Baaders Werke Bd. 10 S. 50 Anm. 11 (zu S. 35 Z. 36); cf. Schumacher 1983 S. 109
105
Schumacher 1983 S. 114; Baaders Werke Bd. 2 S. 73
100
405
Zeitunfreiheit sei, weil nicht erlsbar und somit ohne Zukunft, reine Vergangenheit106.
Die Zeit des Menschen nehme eine Zwischenstellung ein; im Gegensatz zur Zeitfreiheit
ermangle sie der Gegenwart im eigentlichen Sinne, gebe aber durch ihre Offenheit gegen die
Zukunft Gelegenheit zur Erlsung:
Denn in der Zeit selbst ist bekanntlich kein Prsens, sondern nur Vergangenheit und Zukunft, und was
sich als zeitfrei (spontan) durch die That beurkundet, das beurkundet sich hiemit als inner, ber, auer der Zeit,
als nichtzeitlich d.h. als ewig und wahrhaft seiend. Die hier noch sehr wichtige, aber freilich von keinem der
gewhnlichen Philosophen saisirte Bemerkung und Unterscheidung ist brigens noch folgende: da wahrhaft
zeitfrei nur jenes Leben sein kann, welches ber der Zeit sich befindet, da aber auch ein Leben mglich ist,
welches zwar gleichfalls nicht eigentlich mehr in der Zeit, und folglich insofern auer ihr lebt, aber noch selbst
unter ihr sich befindet, und welches Leben sohin im hchsten Grade unfrei (comprimirt) sich befinden mu107.
Mit dieser spatialen Metapher ethischen Handelns als Lebens ber oder unter der
(geschichtlichen) Zeit, also in Annherung an die Zeitfreiheit Gottes oder die
Zeitunfreiheit Lucifers, werden die Erlsung oder das Verworfensein bereits im
menschlichen Leben befrdert bzw. antizipiert. Durch den rechten Gebrauch seiner Zeit hlt
sich der Mensch gewissermaen in der Schwebe zwischen Seligkeit und Verdammnis, er
kann durch sein Verhalten die ihm von Adam her weitergegebene Erbsnde (s.u.) tilgen:
Eine wichtige Folge, die sich aus dem Gesagten ergibt, ist brigens die hiedurch gewonnene Einsicht,
da die Zeit fr den gefallenen und ihr heimgefallenen Menschen eine Gnaden- und Erlsungszeit oder Anstalt
ist, indem letzterem seine Ur- und Grundlge, die er mit einem Male in sich sprach, und aus welcher er, sich
selber berlassen, in alle Ewigkeit fort nur Bses aussprechen knnte, in dieser Zeit gleichsam en detail oder in
jeder einzelnen Anwendung wieder zur neuen Affirmation oder Negation vorgelegt, und ihm somit die Macht
gegeben wird, regressiv durch Legung eines guten Grundes den ganzen bsen Grund in sich zu tilgen. Woraus
denn fr die Lehre der Freiheit der Satz folgt, da das liberum arbitrium, welches der Mensch in der Zeit bt,
nicht das ihm primitiv angeschaffene, sondern nur das als Gnade ihm wieder verliehene ist. Nur hieraus begreift
man, wie die Folge lehren wird, das Verhltniss der Taufe zur Erbsnde108.
In das so materialisierte, per se defekte Gefge von Raum und Zeit wirke nun die
zweite Schpfung entsprechend dem Mosaischen Bericht hinein. Dem Menschen, Adam, sei
dabei eine Schlsselrolle zugekommen; auch er habe versagt. Ausgangspunkt ist der - fr
Baader scheinbare - Widerspruch zwischen dem lakonischen Bericht in Genesis 1, 27: Und
Gott schuf den Menschen zu seinem Bilde, zum Bilde Gottes schuf er ihn; und schuf sie als
Mann und Weib und Genesis 2, 7 ff mit der ausfhrlichen Erzhlung der Entstehung von
Adam und Eva109:
Das erste Capitel der Genesis scheint bekanntlich dem ihm folgenden darin zu widersprechen, da in
dem ersten der Mensch als Einer (als ein Individuum) geschaffen erscheint, so wie gesagt wird, da der
Schpfer alles Geschaffene fr gut erklrte; wogegen im zweiten Capitel der Urstand des Weibes aus dem
bereits fertigen und allein geschaffen gewesenen Adam beschrieben und zugleich gesagt wird, da Gott das
Alleinsein des letzteren nicht gut fand. Weswegen denn mehrere Exegeten es sich damit bequem machten, da sie
das zweite Capitel der Genesis als interpolirt oder als ein dem ersten nur angehngtes Fragment einer
ursprnglich anderen Schpfungssage oder Mythe wegerklrten110.
Genau gegen die letztere Exegese wendet sich Baader, indem er die beiden Berichte
nicht nur fr kompatibel, sondern auch als Beschreibung einer zeitlichen Folge erklrt. Adams
106
Schumacher 1983 S. 114 f

Baaders Werke Bd. 1 S. 12 f, Hervorhebungen im Original; cf. Schumacher 1983 S. 117
108
Baaders Werke Bd. 8 S. 119 (Spekulative Dogmatik, 12. Vorlesung)
109
Bibel 1985 AT S. 4 f
110
Baaders Werke Bd. 7 S 225; Ders.: Bemerkungen ber das zweite Kapitel der Genesis besonders in Bezug auf
das durch den Fall des Menschen eingetretene Geschlechtsverhltnis In Baader 1953 S. 81-90, hier S. 81; cf.
107
406
Aufgabe habe darin bestanden, die durch die gestrte erste Schpfung deformierte Natur zu
retten: Er sollte jenem Orpheus in der Fabel gleich werden, um Harmonie und Segen in der
kosmischen Natur zu verbreiten111. Adam sei deshalb ursprnglich zum Brutigam der
gttlichen Sophia bzw. mit ihr zusammen als vollkommenes Ebenbild Gottes112 androgyn
geschaffen113. Diese himmlische Art von Androgynie ist weitestgehend als Asexualitt zu
denken, wie Baader mit der strengen Abgrenzung zum Hermaphroditismus klarmacht114. Die
Erfllung der Adam bertragenen Aufgabe habe freilich eines freien Willensaktes bedurft,
den er in der rechten Weise zu leisten verfehlt habe115. Stattdessen sei in ihm bei der
Vorfhrung der Tiere (Genesis 2, 19) das Begehren nach sexueller Reproduktion in Analogie
zu den von ihm beobachteten Tieren erwacht. Genau dies sei der erste Sndenfall:
Nur also weil der Mensch in der ersten Versuchung oder im ersten Momente derselben nicht bestand
und in ihm die Lust nach einem ueren Gehilfen zur Selbstmultiplication, wie solchen die Thiere haben,
aufging, hiemit aber die Lust an dem inneren Gehilfen (an dem Weibe seiner Jugend, wie Salomon sagt) in ihm
unterging, wurde das Weib aus ihm geschaffen. Denn nun (nach jener entstandenen Lust) war es freilich nicht
mehr gut, da der Mensch unter den Thieren blieb, aber dieses im zweiten Capitel bemerkte Nichtmehrgutsein
des Alleinbleibens Adams kam von dieser seiner (ihm keineswegs angeschaffenen) Lust und nicht etwa daher,
weil es Gott nicht gut gemacht hatte, da Er den Menschen zuerst allein schuf. Hiemit erhlt aber nicht nur der
Schlaf Adams (als ein Aussersichkommen desselben in Folge seiner ersten Ekstase in den Thier- oder
Astralgeist) eine begreifliche Bedeutung, sondern dieser Schlaf sowohl als die in ihm geschehene Bildung des
Weibes zeigen sich als Folgen und als rettende Gegenanstalten, um einen auerdem unvermeidlichen tieferen
Sturz des Menschen in die (bereits vom Geist des Verderbers inficirte) Thiernatur abzuwehren116.
Der erste Sndenfall besteht nach Baader also in dem in Adam erwachten sexuellen
Begehren; die Erschaffung Evas ist danach bereits eine gttliche Manahme zur Heilung der
mit diesem Sndenfall verbundenen Folgen. Erst durch den zweiten Sndenfall, durch die
Miachtung des gttlichen Verbots, vom Baum der Erkenntnis zu essen (Genesis 2, 17 bzw.
3, 1-7), sei der erste vervollstndigt und seien seine Folgen dauerhaft befestigt worden:
So wie ferner die Genesis mit der Bemerkung, da nun (nach diesem zweiten Fall) die Scham
eingetreten sei, nicht undeutlich zu verstehen gibt, da dieses vollendete Aeuerlich- oder Irdischwerden des
Menschen durch die erst jetzt geschehene vollstndige Entwickelung und selbstische Erhebung des Bauchlebens
sich verwirklichte, als der eigentlichen Partie honteuse unserer dermaligen Natur, deren Entwickelbarkeit durch
das Bestehen in dieser Versuchung eben fr immer und radical der Mensch in sich htte tilgen knnen und
sollen117.
Whrend also nach Baader die physikalische Zeit zusammen mit der Materie als Folge
der Strung des ersten Schpfungsaktes entstanden ist, tritt der Mensch erst mit seinem
Aeusserlich- oder Irdischwerden, mit der dem zweiten Sndenfall folgenden Vertreibung
aus dem Paradies in die Zeit der Geschichte ein. Adam bertrgt die von ihm eingegangene
Urschuld auf alle seine Nachkommen: Indem aber Adam actual sndigte, inficirte seine
Snde potential seine Nachkommenschaft, welche Sndhaftigkeit als universelle Erbneigung
in jedem zum fr sich Sein kommenden Menschen erwacht118. Dies zeige schon der
menschliche Leib: Die vorfindliche krperliche Gestalt des dermalige[n] vllig verthierte[n]
Mensch[en]119, insonderheit die Partie honteuse der Reproduktionsorgane, sei die Folge
111
Schumacher 1993 S. 279; Baaders Werke Bd. 8 S. 20 (cf. auch Bd. 5 S. 33)
Rieber 1982 S. 139 f
113
Schumacher 1983 S. 81 ff
114
Baader 1953 S. 88
115
116
Baaders Werke Bd. 7 S. 229; Baader 1953 S. 82 f; Schumacher 1983 S. 123 f; bei dem inneren Gehilfen
([] dem Weibe seiner Jugend, wie Salomon sagt) handelt es sich um die gttliche Weisheit oder Sophia.
117
Baaders Werke Bd. 7 S. 231 f; Baader 1953 S. 85
118
Baaders Werke Bd. 9 S. 397 f
119
Baaders Werke Bd. 7 S. 232; Baader 1953 S. 86
112
407
einer Metamorphose seiner ursprnglichen Gestalt, welche dadurch der hlichen

Schlangengestalt angenhert worden sei120. Die dritte (andauernde) Versuchung des
Menschen besteht in der Verlockung der Sexualitt, die es zu berwinden gilt, da sie die
Rckkehr zur gottebenbildlichen Androgynie verhindert121. Festzuhalten ist damit, da die mit
der Beschreibung des ersten Sndenfalles ausgedrckte chtung der Sexualitt auch fr die
geschichtliche Zeit weiterhin gltig bleibt, da sie der Erlsung entgegenwirkt:
Wer ein Weib blo fleischlich ansieht, der hat die Ehe in der Jungfrau mit Gott gebrochen. Der
Mensch ist nmlich nur durch die mit Gott in der Ehe seiende Jungfrau in der Ehe oder im Bund, das Weib
mag ihm nun fleischlich vermhlt sein oder nicht. Es heit nicht, wer eines anderen Weib ansieht, sondern wer
ein Weib [fleischlich] ansieht []122.
Der erste Sndenfall Adams, die Genese der Sexualitt, wird in jedem Menschen in
dessen sexuellem Begehren reproduziert. Dieses ist identisch mit der auf den ersten
Sndenfall zurckgehenden Urschuld des Menschen. Auf weitere theologische Spekulationen
wie die bereits mit den beschriebenen Sndenfllen sogleich von Gott ins Werk gesetzte
Erlsung sei hier nicht eingegangen.
Zusammenfassend lt sich demnach konstatieren, da die auch in anderen
gnostischen Richtungen beobachtbare kritische Haltung gegenber der Sexualitt123 und die
daraus abgeleitete Forderung nach asketischer Lebensweise bei Franz von Baader eine
extreme Ausprgung gefunden haben. Ein weiterer Punkt ist ein Konzept der Zeit, welches
deren ber- bzw. Unterschreitung durch ethisches Verhalten zult. Im nchsten
Abschnitt wird nun zu prfen sein, ob und ggf. in welcher Weise sich ein Bezug von Sebald
auf Baader im besonderen oder auf gnostizistisches Denken im allgemeinen zeigen lt.
F. IV. Die Frage von Sebalds gnostizistischem Denken
F. IV. 1. Wrtliche Baader-Zitate bei Sebald
Die direkten Bezge auf Franz von Baader in Sebalds Werk sind sprlich. Es gibt,
soweit bis heute festzustellen ist, genau ein explizites Zitat mit korrekter Quellenangabe. Es
findet sich im Aufsatz Wo die Dunkelheit den Strick zuzieht - zu Thomas Bernhard. Der
Kontext lautet:
In Wirklichkeit, und das legen Bernhards Texte mit der hartnckigsten Insistenz dar, ist die Natur ein
noch greres Narrenhaus als die Gesellschaft. Kann sich schon die Gesellschaft nicht von der unverdauten
Zeit, von der Zeitschwere und Zeitgebundenheit und somit von der kontinuierlichen Anhufung von Schuld
befreien*, so kann es naturgem die um vieles ltere Natur noch weniger124.
Die mit * bezeichnete Referenz lautet: Cf. hierzu Franz von Baader, Evolutionismus
und Revolutionismus in Gesellschaftslehre, Mnchen 1957, S. 216. Da lediglich die Seite
ohne nhere Spezifizierung angegeben ist, sei sie vom Beginn des Absatzes auf S. 215 an zur
Gnze wiedergegeben:
120
Baaders Werke Bd. 7 S. 232, 238; Baader 1953 S. 85, 89

Rieber 1982 S. 141 f
122
Baader 1953 S. 136
123
Rudolph 1977 S. 266 ff; Irenus 1993 Bd. 1. S. 296: Nubere autem et generare a Satana dicunt esse. Cf.
auch The Nag Hammadi Library 1977 S. 134, 137, 139, 145, 409; einen Teil dieser Hinweise verdanke ich
Michael Allen Williams: Rethinking Gnosticism. An argument for dismantling a dubious category Princeton
University Press 1996 S. 294 Anm. 26; cf. besonders ebd. S. 143 ff
124
BU S. 108
121
408
Jeder einzelne Mensch oder jedes Volk, welche die ihnen tglich, ja stndlich neu dargebotenen Hilfen
sich anzueignen, die tglich und stndlich sich ihnen neu entgegenstellenden Hemmungen wegzurumen oder zu
berwinden versumen, und welche es also in diesem passiven Sinne beim Alten lassen, lassen die vergangene
Zeit als doppelte Zeitschuld und gleichsam als unverdaute Zeit hinter sich zurck, und anstatt da die
Vergangenheit als ein bereits gelsetes Problem sie frdernd der Zukunft entgegenfhrt, anstatt da sie immer
zeitfreier, zeitkrftiger, somit wahrhaft jnger sich fnden, nimmt die Zeitschwere und Zeitgebundenheit fr sie
immer mit dem Zeitfortgange zu, bis endlich diese Last und Not sie zu dem verzweifelten Expediens eines Zeitund Geschichtsbankerotts greifen macht, meinend, da, falls sie etwa nur, wie jene in dem ersten Ausbruch ihrer
Revolution Tollgewordenen, einen neuen Kalenderanfang decretieren, hiemit auch ihre Zeitschuld getilgt sei.
Wir sehen hieraus abermal, wie und warum alle revolutionre [von der Continuitt oder Tradition der
Geschichte sich selbstisch losreiende und dieselbe zurckstoende] Bewegung eben nur die Folge einer
vernachlssigten und versumten Evolution ist. Wir begreifen aber hieraus auch, was Meister Eckart ber eine
Theorie des Veralterns und Verjngerns lehrte, jener als einer Verzeitlichung oder Skularisirung in Folge einer
aufgehaltenen Evolution, dieser als einer Entzeitlichung, indem er sagt: da ein neugeborenes [der Zeit
eingeborenes] Kind hiemit bereits alt genug zum Sterben geworden sei, so wie da es ihn schmerzen
[verdrieen] wrde, falls er nicht morgen [durch grere Entzeitlichung und Erflltheit vom Ewigen] jnger
werden knnte als heute. Wir begreifen endlich aus dem Gesagten, da es zu jeder Zeit ungeschickt ist, zwischen
einer Reformation im guten und einer im schlechten Sinn nicht zu unterscheiden und nicht einzusehen, da es
nur an uns liegt, entweder der Zeit Meister zu werden oder, durch Versumnis der von ihr geforderten Evolution
oder auch der dieselbe nachholenden Reformation, selbe gegen uns zu revolutionieren. Freilich ist es brigens
was Anderes und Besseres als das Zeitliche selber, was man in und gegen sie festzuhalten hat, so da es also
hier keineswegs um die Konservation einer bloen Mumie oder Zeitreliquie und historischen Antiquitt zu tun
ist, sondern um die Gewinnung und Erhaltung eines Ewigen als der bleibenden Frucht des vergnglichen
Zeitgewchses125.
Zunchst sei im Kontext von Baaders Philosophie kurz umrissen, wovon im zitierten
Abschnitt die Rede ist. Der zweiteilige Aufsatz ber den Evolutionismus und
Revolutionismus [] ist als sozialphilosophische Betrachtung angelegt. Ausgangspunkt des
ersten Teils ist die These, da Revolutionen nur dann ausbrechen, wenn die notwendige
Evolution eines Gemeinwesens unterdrckt worden und eine Stagnation eingetreten ist: []
da der Ausbruch jeder revolutionren Bewegung [] nur die Folge einer [] nichtassistierten, schlecht assistierten oder zurckgedrngten positiven Evolution desselben
Lebens ist, sei dieses nun im religis-ethischen oder blo natrlichen, sei es im individuellen
oder im sozialen Leben126. Dies ist neben einer Funote auf der gleichen Seite die einzige
Stelle im Aufsatz, in welcher explizit auf die Natur referiert wird. Das Prinzip der Evolution
wird allerdings implizit als ein Grundmerkmal des Lebens und bei Baader damit, wie oben
gezeigt, jeder materiellen wie geistigen Existenz berhaupt gekennzeichnet: Die Identitt des
Begriffs des Lebens mit jenem der Evolution drckt auch schon das Wort: Lebensgeburt, diese
nmlich als immanenter Proze gefat, aus oder da wir das Leben nicht anders denken
knnen als im Sein werdend und im Werden seiend127. Begrndet wird dies theologisch aus
dem esoterischen Leben Gottes und insbesondere dem Verhltnis von Vater und Sohn heraus
(s.o.)128. Der zweite Teil wendet die so geschaffenen Grundlagen nun zunchst auf das
notwendige christlich-soziale Prinzip[] der zeitgenssischen Gesellschaft allgemein an,
um schlielich mit dem aus Baaders Sicht beklagenswerten Zustand der Theologie im
besonderen zu schlieen. All dies ist zunchst im Hinblick auf die Verwendung des Zitats
durch Sebald wenig hilfreich.
Dem zitierten, an der Nahtstelle zwischen diesen thematischen Abschnitten plazierten
lngeren Abschnitt geht die Bemerkung voran, die Verzgerung notwendiger Reformen, der
125
Franz von Baader: ber den Evolutionismus und Revolutionismus oder ber die positive und negative
Evolution des Lebens berhaupt und des sozialen Lebens insbesondere In Baader 1957 S. 192-222, hier S. 215 f,
Hervorhebung im Original; cf. auch Baaders Werke Bd. 6 S. 101 f
126
Baader 1957 S. 192
127
Ebd. S. 198
128
Ebd. S. 199: Mit diesem Verstndnis des Dogmas des Genitor und Genitus, und nur mit ihm allein, sind
wir nun imstande, das Wesen des Evolutionism des religisen Lebens in der freien Kreatur sowie das Unwesen
des Revolutionism desselben zu begreifen und S. 199 ff
409
Evolutionen, gehe auf ein falsches Verstndnis von Zeit zurck. Nun ist nach Baader die
physikalische Zeit wie dargestellt aufgrund der schuldhaften Strung der ersten Schpfung
durch den Fall Lucifers entstanden, der Eintritt des Menschen in die geschichtliche Zeit ist
die Folge seiner Sndenflle. Zeit ist damit per se ein Zeichen fr Schuld. Es ist die Pflicht
des Menschen, sie zu nutzen, um sich von seiner Erbschuld zu befreien; nur durch das
gebotene ethische Handel kann er sich - in der zitierten spatialen Metapher - auf der Hhe der
Zeit erhalten oder sich gar in Richtung der gttlichen Ewigkeit ber sie erheben, kann sich der
Zeitfreiheit nhern. Zu den damit verbundenen Verpflichtungen gehrt nun entsprechend
der zitierten Passage auch das korrekte soziale und politische Verhalten. Wird es versumt, so
wird eine doppelte Zeitschuld eingegangen, der Mensch macht sich an und in dem Zeichen
der Schuld ein zweites Mal schuldig, er versndigt sich und wird von der angesammelten
Zeitschwere und Zeitgebundenheit unter die Zeit herabgedrckt, der ewigen Verdammnis
angenhert. Genau diese Passage ist es offenbar, die Sebald anspricht und zum Teil wrtlich
zitiert: Es knne sich die Gesellschaft nicht von der unverdauten Zeit, von der Zeitschwere
und Zeitgebundenheit und somit von der kontinuierlichen Anhufung von Schuld befreien.
Der Zeitbegriff Baaders wird von diesem wie in der Folge von Sebald auf die Gesellschaft
bzw. die Geschichte angewendet; sein Urprung liegt jedoch weit tiefer, nmlich wie gezeigt in
Baaders Theologie bzw. Kosmogonie. Dies geht aus dem zitierten Artikel allein nicht mit der
notwendigen Klarheit hervor, noch weniger aber, da dieser Kosmogonie zufolge die
materielle Natur wegen ihrer Entstehung durch die Strung des ersten Schpfungsaktes
ebenfalls befleckt ist. Trotzdem konstatiert Sebald mit Bernhard, da die Natur schon immer
eine wenig erfreuliche Einrichtung gewesen sei129 und fhrt dies in der Folge aus. Dies ist
nur mit einer genaueren Kenntnis der Philosophie des hier zitierten Franz von Baader zu
erklren; ganz unabhngig davon aber wird mit dieser Aussage eine gnostizistische Position
wiedergegeben bzw. hier zunchst nur Thomas Bernhard unterstellt.
Tatschlich ist das angefhrte Zitat aus Baaders Werk das einzige explizite mit
Quellenangabe; es gibt ein weiteres explizites ohne eine solche und mindestens ein weiteres
implizites. Das erstere steht dem Aufsatz Bis an den Rand der Natur. Versuch ber Stifter als
Motto voran und lautet: Sehen und Denken sind zwei Verrichtungen, deren eine nicht die
andere erklrt. Franz von Baader130. Es entstammt Baaders Tagebchern131; eine spezielle
Funktion fr den von ihm gefolgten Aufsatz ergibt sich auch bei genauerer Betrachtung nicht.
Ein (wahrscheinliches) weiteres, gnzlich implizites Zitat findet sich wiederum im Aufsatz
ber Thomas Bernhard, der in der Folge im Hinblick auf den in ihm mehrfach
angesprochenen Gnostizismus genauer betrachtet sei.
In der ersten Anmerkung zum Aufsatz ber den Evolutionismus und Revolutionismus
[] zitiert Baader ubi cadaver ibi aquilae132. Offenbar handelt es sich um eines seiner
Lieblingszitate; er verwendet es an einer Reihe von weiteren Stellen ebenfalls133. Es geht auf
Lukas 17, 37 und von da noch weiter auf Hiob 39, 27-30 zurck134. Sebald verwendet es im
Hinblick auf Thomas Bernhard als Satiriker: Das Diktum ubi cadaver ibi aquilae ist das
Stigma aller satirischen Kritik, deren Mysterium nach Benjamin im Verspeisen des Gegners
besteht*135. Der Satiriker wird hier durch das Tertium des scharfen Blickes mit dem Adler
129
BU S. 108
Ebd. S. 15
131
Baader 1953 S. 144; das entsprechend dem Nachweis ebd. S. 249 aus der Handschrift Cgm. 5420 der
Bayerischen Staatsbibliothek, Heft 22 entnommene Zitat konnte in Baaders Werke[n] bislang nicht
nachgewiesen werden. Dies macht zusammen mit der Tatsache, da im Bernhard-Essay explizit aus Baader 1957
zitiert wird, wahrscheinlich, da Sebald die beiden von Hans Grassl herausgegebenen Bnde benutzt hat.
132
Baader 1957 S. 192
133
Ebd. S. 235, 279; Baader 1953 S. 220/221 Anm. 2
134
Vulgata 1983 S. 736 bzw. 1643; den Hinweis auf die Stelle bei Lukas verdanke ich Fried 2001 S. 101
135
BU S. 111; die mit * angegebene Referenz verweist auf Walter Benjamins Aufsatz Unmensch In Benjamin
1961 S. 394-408, hier S. 395
130
410
analogisiert, beider Funktion bestehe in einer Anzeige, im Hinweis nmlich auf den
verfaulenden Leichnam bzw. die faulen Verhltnisse durch ihre schiere Anwesenheit
ebendort. Nun ist der Gebrauch dieses Zitats durch Sebald nur ein weiterer, recht vager
Hinweis auf Baaders Werk; im Aufsatz selbst lt sich jedoch eine ganze Reihe von
Anknpfungspunkten an dessen Denken im besonderen und an den Gnostizismus im
allgemeinen identifizieren.
F. IV. 2. Der Aufsatz Wo die Dunkelheit den Strick zuzieht. Zu Tomas Bernhard136
Dem Aufsatz ist das mit Abraham a Santa Clara, Merks Wien bezeichnete Motto
Omnes morimur. Es mu gestorben sein. Wer es nicht glauben will, frag Wien in sterreich
darum vorangestellt137. Der angegebenen skurrilen Totentanz- und Endzeitdichtung des
Augustinerpredigers Megerle aus dem Pestjahr 1679 entnommen, mag es einerseits auf die
Nationalitt des Autors, andererseits auf die Destruktivitt von dessen Werk ebenso wie auf
seine Originalitt hindeuten.
Bereits der Obertitel Wo die Dunkelheit den Strick zuzieht verweist ber das oben
bereits angefhrte Zitat aus demselben Aufsatz auf den Gnostizismus138: [] eine graduelle
Verdunkelung der Welt. Der Satz Die Welt ist ein stufenweiser Abbau des Lichts, den der
Maler Strauch in dem Roman Frost ausspricht, ist das Zentralstck aller gnostischen
Philosophie []139.
Unmittelbar anschlieend an den Titel, im ersten Satz bereits, werden die
uerungen zur Geschichte und Politik von Thomas Bernhard selbst wie die seiner Figuren
als blasphemisch charakterisiert140 und der Autor damit der Gotteslsterung bezichtigt:
Gott werde, ganz im Widerspruch zum orthodoxen Glauben, Bses nachgesagt.
Konsequenterweise ist in der Folge von Heterodoxie, von Hresie die Rede:
Gemessen am Kontinuum aller mglichen politischen Einstellungen kommt den Invektiven Bernhards
wohl am ehesten der Status einer in dieses Spektrum nicht einzuordnenden Hresie zu, die sich manifestiert als
ein vllig invariabler antipolitischer und antisozialer Affekt und zurckgeht auf die dsteren Erfahrungen, die
der Autor sehr frh schon mit der brchigen gesellschaftlichen Institution der Familie und der gesellschaftlichen
Verfgungsgewalt ganz allgemein gemacht hat141.
Die Hresie wurde bereits anllich des Aufsatzes Helle Bilder und dunkle. Zur
Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke als eine speziell gnostizistische
charakterisiert: Passagen, die [] den hretischen Gedanken einer vom Prinzip des Bsen
und der Verfinsterung beherrschten Welt zum Vortrag bringen142; Beispiele, die eine
allgemeinere Auslegung des Begriffs nahelegen, finden sich bei Sebald dagegen nicht. Die
Bernhard unterstellte Hresie gehe, so die weitere Unterstellung, auf die persnlichen
dsteren Erfahrungen des Autors zurck. Dies entspricht genau der bereits angefhrten
136
W. G. Sebald: Wo die Dunkelheit den Strick zuzieht. Einige Bemerkungen zum Werk Tomas Bernhards In
Literatur und Kritik 155, S. 294-302 (1981); wiederabgedruckt unter dem Titel Wo die Dunkelheit den Strick
zuzieht. Zu Tomas Bernhard In BU S. 103-114; in der Folge wird nach dem letzteren Druck zitiert.
137
BU S. 103; Abraham a Santa Clara: Merks Wien (Hrsg. v. Karl Bertsche) Leipzig, Reclam 1926 S. 25; cf:
http://books.google.de/books?id=sF9EAAAAIAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Abraham+a+Sancta
+Clara%22&source=bl&ots=LwpoH6n4pv&sig=Wg3E9TwPrvB76wWskxMS7dAnIIU&hl=de&ei=8VcjTYbX
JIyw4Qa1j7mGAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CDMQ6AEwBQ#v=onepage&q&f=fa
lse (20.03.2011)
138
Entsprechend der oben getroffenen Sprachregelung soll auf der Ebene des Textes der vorliegenden
Untersuchung weiterhin von Gnostizismus die Rede sein, auch dort, wo Sebald selbst von Gnosis oder
gnostisch spricht.
139
BU S. 107
140
Ebd. S. 103
141
Ebd.
142
Ebd. S. 173
411
psychogenetischen Definition des Gnostizismus durch Blumenberg, wie sie von Sebald
zitiert und wiederum mit der Hresie verbunden wird: Die gnostische Philosophie ist ja
der Ausdruck einer allgemeinen und groen Enttuschung am Kosmos* und also einem
hretischen Denken verpflichtet []143. Zugleich wird diese Hresie im angefhrten Zitat,
abseits der Religion und ber die von Berhard in seiner Kindheit erfahrene prekre
Familiensituation hinaus, auf seine Einstellung zu den gesellschaftlichen Verhltnissen
gewendet und sodann auf Machtverhltnisse ganz allgemein bezogen. Der Begriff fluktuiert
damit wie auch im folgenden Verlauf der ganze Aufsatz zwischen den Bereichen der Religion
und der Politik. Als Parallelfall zu Bernhards Jugenderfahrungen wird nun zunchst Peter
Handke, als Kronzeugen fr die unterstellte Verbindung von Macht und Schmutz werden
Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus und Franz Kafka angefhrt. Auf die Folgen der realen
Machtverhltnisse wird andererseits mit dem Begriff der Erlsung wiederum eine stark
religis konnotierte Kategorie angewendet:
Hofmannsthal und Kafka zumindest hielten die Inhaber der Macht fr ebenso erlsungsbedrftig wie
die Unterdrckten, und es ist eben dieses Modell einer symbiotischen Verquicktheit von Gewalt, Ordnung, Form
und Konservativismus einerseits und von Ohnmacht, Desintegration und potentiellem Aufruhr andererseits, an
das auch Thomas Bernhard anschliet144.
Auch die Inhaber der Macht sind demnach unerlst. Dies wird in der Folge an
Berhards Text Verstrung und an dessen Protagonisten Frst Saurau exemplifiziert. Dessen
paranoische[r] Monolog[], berhaupt seine progressive Paralyse, entspringe dem
Widerspruch zwischen der etwa der Stifterschen Vorstellung entsprechenden Idee einer aufs
beste geordneten feudalen Welt und der schieren Macht, die sich aus der Akkumulation
riesiger Liegenschaften ergibt145. Macht und die Schaffung eines Machtbereiches sind damit
stets zweideutig, jeder errichteten Ordnung ist ihre eigene Desintegration immer schon
eingeschrieben. Ihre Personifikation erhlt diese Tendenz zur Desintegration in der Gestalt
des in England schweigend studierenden Sohnes von Frst Saurau, dessen Absichten, den
Besitz betreffend, der Frst in einem acht Monate nach seinem zuknftigen eigenen Suizid
vom Sohn verfaten Dokument in einem prophetischen Traum erschaut hat. Danach wird der
Sohn Hochgobernitz, sobald er es in die Hand bekommt, vernichten 146, freilich ohne jede
Gewaltanwendung ausschlielich durch den Verzicht auf jede Nutzung und Pflege:
Aufgrund eines tiefliegenden Abscheus vor aller Gewalt und eines prononcierten politischen
Skrupulantismus geht er mit dem Gedanken um, die anarchistische Hoffnung auf ein herrschaftsfreies Leben auf
unblutigem Weg in die Praxis umzusetzen*, um derart wenigstens einen begrenzten Bereich zu schaffen, in
welchem es Macht schlechterdings nicht mehr gibt147.
Die mit * gekennzeichnete Referenz lautet: Cf. hierzu Benjamins Differenzierung

zwischen blutiger und unblutiger, menschlicher und gttlicher Gewalt in Zur Kritik der
Gewalt in Angelus Novus, Frankfurt 1966, S. 42 passim148.
Es ist lohnend, die hier von Sebald vorgenommene Operation genauer zu betrachten.
Mit dem Verweis auf Benjamins Aufsatz bezieht er sich auf den jdischen Messianismus,
whrend er gleichzeitig direkt auf die christliche Trinitt anspielt oder, besser gesagt, mit
diesem Begriff und den sich traditionell daraus ergebenden Implikationen spielt. Er
unterstellt, da der Sohn beabsichtige, die mythische Gewalt zu suspendieren durch ffnen
eines Raumes der Potentialitt zwischen rechtsetzender und rechtserhaltender Gewalt
143
UH S. 128; * verweist auf Blumenberg 1981 S. 389

UH S. 104
145
Ebd. S. 105
146
Ebd.
147
Ebd. S. 105 f; Hervorhebung im Original
148
Ebd. S. 194
144
412
mit dem Sistieren beider149. Hierzu ist nach Benjamin ausschlielich die gttliche Gewalt in
der Lage150:
Wie in allen Bereichen dem Mythos Gott, so tritt der mythischen Gewalt die gttliche entgegen. Und
zwar bezeichnet sie zu ihr den Gegensatz in allen Stcken. Ist die mythische Gewalt rechtsetzend, so die gttliche
rechtsvernichtend, setzt jene Grenzen, so vernichtet diese grenzenlos, ist die mythische verschuldend und
shnend zugleich, so die gttliche entshnend, ist jene drohend, so diese schlagend, jene blutig, so diese auf
unblutige Weise letal151.
Zwar zeigt sich die gttliche Gewalt nicht zwangslufig nur in der erlsten Welt, in
der (durch den Messias) erfllten Zeit; sie kann sich aber nur in dieser in ihrer vollen
Konsequenz manifestieren:
1. Welt und Zeit. In dem Offenbar-Werden des Gttlichen ist die Welt - der Schauplatz der Geschichte
- einem groen Dekompositionsproze, die Zeit - das Leben des Darstellers - einem groen Erfllungsproze
unterworfen. Der Weltuntergang - die Zerstrung und Befreiung einer (dramatischen) Darstellung. Erlsung der
Geschichte vom Darstellenden. [] 2. Katholizismus - Proze des Heraufkommens der Anarchie. Das Problem
des Katholizismus ist das der (falschen, irdischen) Theokratie. Der Grundsatz ist hier: echte gttliche Gewalt
kann anders als zerstrend nur in der kommenden Welt (der Erflltheit) sich manifestieren152.
Genau dies, die nicht zerstrende Umsetzung ein[es] herrschaftsfreie[n] Leben[s]

auf unblutigem Weg, ist das Ziel des Sohnes von Frst Saurau, und genau dieses Ziel wird
von Sebald fr unerreichbar, weil anachronistisch erklrt:
Die Implikation hiervon ist, da alle unsere politischen Entwrfe, wie radikal sie auch sein mgen, zu
spt kommen. Die Klassiker des Anarchismus [] stehen nicht fr eine politische Haltung, die unter den
gegenwrtigen Bedingungen praktikabel wre; vielmehr stehen sie fr ein Bild der Welt, das ebenso utopisch
geworden ist wie die Vorstellung eines ordo pulcher horologium dei. So sind der Vater und der Sohn vereint in
der Irrealitt ihrer jeweiligen Ideale153.
In der Terminologie Franz von Baaders versuchen beide, Frst Saurau und sein Sohn,
ihren Herrschaftsbereich zu erlsen, sich mit ihm ber die Zeit zu erheben; dies milingt
jedoch beiden, sie geraten unter die Zeit, gehen eine Zeitschuld ein; beider Vorstellungen
sind utopisch geworden, haben keinen Platz auf der Welt, weil eine Erlsung nicht mehr
vorstellbar ist. Mit ihrer Interaktion sind sie Stellvertreter gleichermaen einer versumten
Evolution und einer zu spt gekommenen Revolution. Insofern ist das spter folgende Zitat
aus Baaders Aufsatz ber den Evolutionismus und Revolutionismus durchaus angemessen;
auch von Schuld ist konsequenterweise in der unmittelbaren Folge der zuletzt zitierten
Passage die Rede:
Nach dem Selbstopfer des Vaters wird der Sohn in dessen Reich zurckkommen, um das Werk zu
vollenden, indem er es zunichte macht. Wenn gem dem Schema der Trinitt der Vater nicht identisch ist mit
dem Sohn und der Sohn nicht mit dem Vater, so ergibt sich ihre Konjunktion bei Bernhard im gnostischen Sinn
in der von dem Vater auf den Sohn vererbten Schuld154.
In diesem Spiel mit dem Begriff der Trinitt oder, um mit Baader zu sprechen, mit
dem esoterischen Leben Gottes, werden gleich mehrere Inversionen vorgenommen.
Zunchst einmal handelt es sich bis hierher nur um zwei Personen, keineswegs um eine
Trinitt, die berdies auf hchst profane Gestalten projiziert wird, und dann wird in den
149
Benjamin 1966 S. 53, 63

Ebd. S. 65 f
151
Ebd. S. 62
152
Benjamin GS Bd. 6 S. 98 f; Hervorhebung im Original
153
BU S. 106
154
Ebd. S. 106 f
150
413
Texten der christlichen Religionen eben nicht der Vater geopfert, sondern der Sohn bzw.
dessen Manifestation als Mensch. Mit dem Hinweis auf die Rckkunft des Sohnes zum
Zweck der Zerstrung wird eine Parallele zur Parusie Christi im Weltgericht gezogen und so
der eschatologische Aspekt hervorgehoben. Zur Gnze der Idee einer religis, ja gttlich
konnotierten Trinitt widersprechend ist schlielich deren Verknpfung mit Schuld und gar
mit einer bertragbaren Schuld, mit der Erbsnde. Kompatibel ist dieses Denkmodell der
weitergegebenen Schuld dagegen mit der Reihe der Archonten bis herab zum Demiurgen in
gnostizistischen Kosmogonien155. Konsequenterweise wird in der zuletzt zitierten Passage
ebenso wie in der folgenden, bereits mehrfach angefhrten das Attribut gnostisch
verwendet:
Die von diesem Bekenntnis [da er selbst, Frst Saurau, als Vater alle Verantwortung trage, P.S.]
exemplifizierte gnostische Vision luft hinaus auf eine graduelle Verdunkelung der Welt. Der Satz Die Welt ist
ein stufenweiser Abbau des Lichts, den der Maler Strauch in dem Roman Frost ausspricht, ist das
Zentralstck aller gnostischen Philosophie, die den Sinn der Heilsgeschichte nicht minder leugnet wie den
skularer Chronizitt156.
Als gnostisch wird also auf der Ebene der Wahrnehmung eine finstere Welt
bezeichnet, auf der Ebene der Geschichtsphilosophie die absolute Kontingenz im Gegensatz
zu jeder Art von sakraler oder profaner Sinnstiftung157. Diese Charakterisierung ist nun fr die
historischen gnostischen bzw. gnostizistischen Systeme und insbesondere etwa fr Franz von
Baaders christliche Gnosis durchaus unzutreffend; dort ist zwar von Desintegration bei der
Erschaffung der Welt, ebensowohl aber auch von Reintegration, von Erlsung an ihrem
bevorstehenden Ende die Rede, also von einer providentiell geordneten Welt und damit von
Sinn. Sebalds Charakterisierung trifft vielmehr nur auf diejenige skularisierte
Denkrichtung zu, die oben mit Koslowski als moderner Gnostizismus bezeichnet worden
ist. Dieses Denken wird Thomas Bernhard auf dem Boden seines Werks bzw. der von ihm
darin erzhlten Welt(en) unterstellt. Die Grundstruktur von Bernhards Diegese, so lautet die
eindeutige Diagnose, sei gnostisch. Besonders berraschend ist nun aber die anschlieende
Wendung:
Unter den Auspizien dieses Denkens ist das Suchen nach der Wahrheit immer schon ein Akt der
Verzweiflung. Kafkas Geschichte vom forschenden Hund ist davon die Parabel. Wie dieser, so sehen der Vater
und der Sohn Saurau und Bernhard, der heilige Geist, die Fundamente unseres Lebens, ahnen ihre Tiefe, sehen
die Arbeiter beim Bau, bei ihrem finsteren Werk und erwarten, wie dieser, noch immer, da auf ihre Fragen
hin alles dies beendigt, zerstrt, verlassen wird* 158
Hier endlich nun wird die Trinitt, von welcher lngst vorher schon die Rede war,
komplettiert: Neben seine Figuren Vater und [] Sohn Saurau tritt der Autor Bernhard,
der heilige Geist und erhlt damit das Attribut des Gttlichen. Aufgabe dieser Trinitt und
insonderheit des Autors als heilig[en] Geist[es] ist das Suchen nach der Wahrheit. Sie
gert unter den Auspizien dieses Denkens, des gnostizistischen nmlich, nach welchem es
einen Sinn nicht gibt, zu einem Akt der Verzweiflung. Nun sind es im Grundsatz durchaus
verschiedene Wahrheit[en], nach welchen hier gesucht wird; Vater und [] Sohn Saurau
steht nur der Blick auf die fiktionale Welt zu Gebote, von welcher sie ein Teil sind, whrend
Bernhard, der heilige Geist als Autor und somit Schpfer dieser fiktionalen Welt einerseits
fr die in dieser wirksame Wahrheit allein verantwortlich ist, andererseits aber innerhalb
155
Cf. z.B. Rudolph 1977 S. 87 f

BU S. 107
157
Cf. die Interviewuerung [] to make some sort of sense, which there isnt, as we all know, Cuomo 2007
S. 97, u..
158
Ebd. S. 107; die hier mit * angegebene Referenz verweist auf Forschungen eines Hundes in Erzhlungen,
Frankfurt 1971, S. 336
156
414
seines Horizonts die ihm selbst vorgegebene Wahrheit der faktualen Welt zu ergrnden
sucht. Die hier von Sebald durchgefhrte Denkoperation hat demnach mehrere
Konsequenzen: Zum einen erhlt der Autor, dem oben dargestellten traditionellen Modell
folgend, gttliche Zge im Hinblick auf das von ihm geschaffene Werk, nicht nur die Zge
eines Heiligen wie fr Sebalds literarische Schriften gezeigt. Wenn weiter sowohl fr die
Figuren als auch fr den Autor das Suchen nach der Wahrheit immer schon ein Akt der
Verzweiflung ist, so stimmen zum anderen die Wahrheit[en] der faktualen und der
fiktionalen Welt berein; in beiden ist eine gnostizistische Metaphysik wirksam. Sie kann in
der faktualen Welt lediglich aus dem Horizont des Autors heraus unterstellt werden; in der
fiktionalen ist sie aufgrund seiner entsprechenden Disposition tatschlich gltig. Die damit
implizierte Analogie des literarischen Produktionsprozesses zur Kosmogonie hat jedoch noch
eine weitere Konsequenz: Entspricht die Diegese einem gnostizistischen Universum, so ist der
Autor als Analogon zum Demiurgen selbst ein bser Schpfer. Trfe fr die faktuale Welt
ebenfalls die Vermutung einer gnostizistischen Metaphysik zu, so knnte dies freilich gar
nicht anders sein, denn der Mensch und damit eben auch der Autor wre mit Schuld belastet
und damit von vornherein bse.
Die Funktion, welche in diesem Kontext der Verweis auf Kafkas Forschungen eines
Hundes einnimmt, geht aus Sebalds bereits besprochenem Aufsatz Tiere, Menschen,
Maschinen - zu Kafkas Evolutionsgeschichten hervor. Danach ist der Hund das Beispiel
einer Kreatur [], die, umgetrieben von der Sehnsucht nach Erkenntnis, in ihrer
Erkenntniskraft doch so beschrnkt ist, da sie allenfalls eine undeutliche Ahnung von der
Natur des ihr bergeordneten Lebens hat159. Das Suchen nach der Wahrheit, welches den
Autor Bernhard mit seinen Figuren in geradezu trinitarischer Weise eint, ist damit nicht nur
immer schon ein Akt der Verzweiflung, sondern in gleicher Weise von vornherein zum
Scheitern verurteilt. Whrend die jeweilige Wahrheit den Figuren Vater und [] Sohn
Saurau in der erzhlten und dem Autor Bernhard in der vorfindlichen Welt verschlossen ist,
steht es dem letzteren doch offen, die Wahrheit einer gnostizistischen Welt in seinem Werk
zu schaffen und sie dadurch, da im Falle des Fehlens andersgerichteter Signale eine erzhlte
Welt zumeist intuitiv als Abbild der realen rezipiert wird, fr diese zu unterstellen.
Das Suchen nach der Wahrheit (und damit auch dieses spezielle Verfahren dazu) sei
nun, so Sebald, per se als ein destruktiver Akt angelegt. Hier ist eine Differenz zum Prtext zu
konstatieren. Er hat den Wortlaut: Habe ich so trichte Hoffnungen? Sehe ich die
Fundamente unseres Lebens, ahne ihre Tiefe, sehe die Arbeiter beim Bau, bei ihrem finsteren
Werk und erwarte noch immer, da auf meine Fragen hin alles dies beendigt, zerstrt,
verlassen wird? Nein, das erwarte ich wahrhaftig nicht mehr160. Der zuletzt zitierte Satz
fehlt bei Sebald, vielmehr wird sein Gegenteil behauptet. Die Erwartungen des Kafkaschen
Hundes stehen also im genauen Gegensatz zu den Bernhard und seinen Figuren von Sebald
unterstellten. Die Funktion dieser Unterstellung besteht, wie aus dem Fortgang der sich nun
wieder der allgemeinen Bewertung von Bernhards Werk zuwendenden Argumentation
hervorgeht, offenbar in der Kennzeichnung dieses Werks als schlicht gegen alle politischen
Positionen gerichtet.
Nachdem diese Gesellschaft und Geschichte fundamental ablehnende Haltung
Bernhards nun herausgearbeitet ist, wendet sich die Argumentation seiner Haltung zur Natur
zu. Im Gegensatz zur nicht genauer spezifizierten sterreichischen Literaturtradition suche
der Autor keineswegs einen Ausweg in einer idyllisch verherrlichten Natur; seine negative
Attitde gegen die Gesellschaft werde vielmehr konsequent von einer negativen Einstellung
zur Natur ergnzt:
159
160
Sebald: Evolutionsgeschichten S. 194 f

Kafka NSF II S. 443
415
Bernhards Kulturpessimismus, der sich wie der Kafkas auf die einander berlagernden Schichten der
feudalistischen, brgerlichen, sozialistischen und gegenwrtigen Zustnde gleichermaen bezieht, erscheint
nicht zuletzt deshalb so extrem, weil er entwickelt wird vor dem mit erschreckender Konsequenz
fortschreitenden Zerfallsproze der natrlichen Welt selbst161.
Auf das wenig spter folgende explizite Zitat aus Baaders Aufsatz wurde bereits
ausfhrlich eingegangen; mit der in ihm ausgedrckten primren Kritik an den
gesellschaftlichen Verhltnissen verbindet Sebald, wie gezeigt werden konnte, eine auf
Baaders Kosmogonie basierende kritische Einstellung zur materiellen Natur. Diese wird im
weiteren Verlauf seines Essays ber Thomas Bernhard unter Anknpfung an den
fortschreitenden Zerfallsproze der natrlichen Welt auch aus Sebalds eigener Perspektive
weitergefhrt; mit diesem Stichwort ist die berleitung zum bereits mehrfach begegneten
Begriff der Entropie geleistet:
Im Fluchtpunkt dieser Entwicklung erscheint die Entropie, der endgltige Zustand, in dem es weder
Form noch Hierarchie, noch irgendeine andere Art der Differenzierung mehr gibt, wo alle Phnomene des
natrlichen Lebens gleichwertig werden in der Vollendung ihrer irreversiblen Degradation. [] Auf die
ekelerregenden Begleiterscheinungen, die der Wrmetod des sich auflsenden Natursystems mit sich bringt,
reagieren die denkenden Protagonisten Bernhards mit dem Bedrfnis, in der Kontraktion, in der Katalepsie und
zuletzt im rigor mortis den Ausweg zu suchen. [] Im Einklang mit der dsteren Naturphilosophie der
Romantik wird hier Solideszenz und Versteinerung als die einzige Mglichkeit der Erlsung dargestellt 162.
Auf den Begriff der Entropie, die These vom Wrmetod des Universums und die
sich daraus ergebenden Konsequenzen fr Sebalds Diegese wurde bereits eingegangen; an
dieser Stelle wre lediglich zu ergnzen, da zu diesen Konsequenzen die Vorstellung von
einer profanen, rein materiellen Eschatologie zhlt, die zudem mit der gnostizistischen
Vorstellung vom Weltbrand kompatibel ist. Die Beschreibung der Reaktion der denkenden
Protagonisten Bernhards ist gewi nicht unzutreffend. Dem Gedanken einer Erlsung
durch Solideszenz und Versteinerung wre zunchst entgegenzusetzen, da, gesetzt, die
berlegungen zum Wrmetod des sich auflsenden Natursystems wren zutreffend, auch
die Solideszenz lediglich ein Durchgangsstadium auf dem Wege zur maximalen Entropie
wre und damit Gelegenheit allenfalls zu einer sehr temporren Erlsung bte. Es ist
bedauerlich, da Sebald nicht belegt, auf welche dstere[] Naturphilosophie der
Romantik genau er sich bezieht. Der Wortlaut dstere[] Naturphilosophie weist freilich
zusammen mit seiner mehrfach erklrten Vorliebe zum Werk von Johann Peter Hebel auf
Gotthilf Heinrich Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften und die
Erzhlung Unverhofftes Wiedersehen bzw. die verschiedenen Fassungen der von Schubert
berichteten Begebenheit hin163. Die Konservierung des fnfzig Jahre [] in einer Tiefe von
300 Ellen, in jenem Vitriolwasser164 liegenden Leichnams verdankt sich der Isolierung, dem
Einschlu in ein vom Strom der Zeit, deren Verstreichen Hebel so eindrucksvoll schildert,
isoliertes Kompartiment; kaum ist der Krper an die Erdoberflche und in die Geschichte
zurckgekehrt, zerfllt er in eine Art von Asche, nachdem man ihn, dem Anscheine nach in
festen Stein verwandelt, unter einem Glasschranke vergeblich vor dem Zutritt der Luft
161
BU S. 107
Ebd. S. 109
163
W. G. Sebald: Es steht ein Komet am Himmel. Zu Ehren des rheinischen Hausfreunds In LO S. 9-41; A S. 36
anllich der Bergung der sterblichen berreste des Bergfhrers Johannes Naegeli nach 72 Jahren aus dem
Oberaargletscher: Doch haben, wie mir in zunehmendem Mae auffllt, gewisse Dinge so eine Art,
wiederzukehren, unverhofft und unvermutet, sehr oft nach einer langen Zeit der Abwesenheit. [] So also
kehren sie wieder, die Toten; diesen Hinweis verdanke ich Hutchinson 2009 S. 42; Johann Peter Hebel:
Schatzkstlein des rheinischen Hausfreundes Stuttgart, Reclam 1999 S. 283-286; Gotthilf Heinrich Schubert:
Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften Dresden, Arnold 1827 S. 178
164
Gotthilf Heinrich Schubert, ebd.
162
416
gesichert hatte165. Es gibt keinen endgltigen Schutz vor dem Anwachsen der Entropie; auch
die Rettung durch Einschlu in das Artefakt ist, so die ebenso zutreffende wie trostlose
Konsequenz, nur eine vorbergehende.
Die anschlieende Darstellung von Thomas Bernhard als Satiriker, auf die anllich
des Zitats ubi cadaver ibi aquilae eingegangen wurde, mu hier nicht vertieft werden.
Bemerkenswert ist allerdings der Schlu des Aufsatzes, an dem Bernhard zitiert wird, wie er
sich in einem Interview als Kritiker jeglicher Prokreation geriert und damit seine sowohl
gegen die Natur als auch gegen die Geschichte gerichtete Position affirmiert:
Bernhard[] hat in einem Interview [] auf die Frage, ob er verdeutlichen knne, warum ihm
Familien mit Kindern so widerlich seien und ob er tatschlich gesagt habe, man solle allen Mttern die Ohren
abschneiden, die aufschlureiche Antwort gegeben: Das hab ich gesagt, weil es ein Irrtum ist, wenn die Leute
glauben, sie bringen Kinder zur Welt. Das ist ja ganz billig. Die kriegen ja Erwachsene, keine Kinder. Die
gebren einen schwitzenden, scheulichen, Bauch tragenden Gastwirt oder Massenmrder, den tragen sie aus,
keine Kinder. Da sagen die Leute, sie kriegen ein Bauxerl, aber in Wirklichkeit kriegen sie einen 80jhrigen
Menschen, dem das Wasser berall herausrinnt, der stinkt und blind ist und hinkt und sich vor Gicht nicht mehr
rhren kann, den bringen sie auf die Welt. Aber den sehen sie nicht, damit die Natur sich weiter durchsetzt und
der Scheidreck immer weitergehen kann. []* 166 .
Die abschlieende Charakterisierung von Natur und Geschichte als Scheidreck und
die daraus abgeleitete Forderung nach Verzicht auf Fortpflanzung kann entsprechend den
oben entwickelten Kriterien mhelos als eine uerung des Gnostizismus klassifiziert
werden. Sebalds Diagnose im Hinblick auf Thomas Bernhard ist zutreffend. Wie aber verhlt
es sich mit Sebalds eigenem Werk? Zweifellos hat er ein groes Interesse an dieser Art der
Weltsicht und thematisiert sie immer wieder in seinen wissenschaftlichen Aufstzen. Die
These lautet jedoch darber hinausgehend, diese Weltsicht gelte auch in seinem literarischen
Werk, in Sebalds Diegese sei eine gnostizistische Metaphysik wirksam. Welche
Anhaltspunkte lassen sich dafr benennen?
F. IV. 3. Metaphysica specialis und Merkmale des Gnostizismus in Sebalds erzhlter Welt
Die auf eine gnostizistische Metaphysik hindeutenden Merkmale in Sebalds
literarischem Werk sind in den vorausgegangenen Abschnitten ausfhrlich dargestellt und
untersucht worden. Sie mssen deshalb in der Folge lediglich zusammenfassend aufgezhlt
und in diesem Kontext nochmals gewertet werden; im Hinblick auf Details sei auf die
entsprechenden Abschnitte verwiesen. Als Grundlage dient die oben zusammengestellte
Aufzhlung der Merkmale des Gnostizismus der Moderne167.
Ad 1. Das Grundthema von Gnosis oder gnostische[r] Philosophie ist die
Metahistorie:
Es gibt keinen Zweifel, da das Generalthema von Sebalds literarischem Werk die
Geschichte ist168. Die von ihm seiner Figur Austerlitz in den Mund gelegte Formulierung von
der Metaphysik der Geschichte169 kann mhelos als quivalent zu Koslowskis Begriff der
Metahistorie interpretiert werden170. Die geschichtlichen Ereignisse werden von Sebald
nicht im idealistischen Sinn als Stationen einer sich entwickelnden Weltordnung, als
165
Ebd.
BU S. 113, die Referenz * verweist auf DIE ZEIT vom 29. Juni 1979
167
168
Cf. hierzu besonders Fuchs 2004 und Schedel 2004
169
AU S. 23
170
Cf. hierzu auch Graham Jackman: Gebranntes Kind? W. G. Sebalds Metaphysik der Geschichte In
German Life and Letters 57, S. 456-471 (2004), wo die Reprsentation der in Luftkrieg und Literatur geuerten
Geschichtsphilosophie in Sebalds literarischen Werk untersucht wird.
166
417
Segmente eines im Zentrum der Geschichte verlaufenden rote[n] Faden[s]171 interpretiert;

statt dessen stehen die Schmerzensspuren, die sich, wie er [Austerlitz, P.S.] zu wissen
behauptete, in unzhligen feinen Linien durch die Geschichte ziehen172, im Zentrum seiner
Betrachtungen. Die letztere Formulierung findet sich in unmittelbarer Nachbarschaft der
abstrakteren von der Metaphysik der Geschichte und kommentiert diese anhand eines an
sich bedeutungslosen, auf einem Gemlde von Lucas von Falckenborch dargestellten
Unglcksfalls: Beim Schlittschuhlaufen auf der zugefrorenen Schelde ist eine Dame zu Fall
gekommen173. Die abstrakte Rede von der Metaphysik der Geschichte, die Ekphrase der
Szene auf dem Bild und die uerung ber die Schmerzensspuren der Geschichte verhalten
sich zueinander wie Inscriptio, Pictura und Subscriptio eines Emblems, welches berdies kurz
nach dem Beginn des Textes Austerlitz prominent positioniert ist. Auf einer hheren Ebene
kann das gesamte literarische Werk Sebalds als eine Versammlung von Illustrationen zu den
Schmerzensspuren der Geschichte gelesen werden. Wie auf Falckenborchs Gemlde sind es
die peripheren Figuren, ist es die der Kontingenz des Geschehens unterworfene Bevlkerung,
die im Zentrum der Texte steht. Die groen Gestalten der Geschichte nehmen eine
zumindest hchst zweifelhafte, ja aufgrund der von ihnen veranlaten Ereignisse negativ
bewertete Position ein; ein Beispiel ist der geradezu als Vorlufer von Adolf Hitler
betrachtete Napoleon Bonaparte174. Diese Art von Metahistorie findet ihren Ausdruck auch
in dem Die Seeschlacht von Sole Bay175 berschriebenen, von Einfall der Nacht gefolgten
Abschnitt in Die Ringe des Saturn, wo es anllich der Auffindung des Leichnams des
Earl[s] von Sandwich, de[s] Befehlshaber[s] der englischen Flotte, heit:
Die Nhte der Uniform waren aufgeplatzt, die Knopflcher ausgerissen, aber der Hosenbandorden
strahlte noch in unverminderter Pracht. Es kann zu jener Zeit auf der Welt nur wenig Stdte gegeben haben mit
soviel Seelen, als ausgelscht wurden in einer solchen Schlacht. Die erlittene Pein, das gesamte Werk der
Zerstrung bersteigt um ein Vielfaches unser Vorstellungsvermgen, ebenso wie es nicht auszudenken ist, was
fr ein enormer Aufwand an Arbeit - vom Schlagen und Zurichten der Bume, von der Gewinnung und
Verhttung des Erzes und dem Schmieden des Eisens bis zum Weben und Vernhen der Segel - vonnten
gewesen sein mu, um die ja von vornherein grtenteils zur Vernichtung bestimmten Fahrzeuge zu bauen und
auszursten. Eine Weile blo glitten diese seltsamen, auf Namen wie Stavoren, Resolution, Groot Hollandia
und Olyfan getauften Wesen, vom Weltatem getrieben, ber das Meer, und schon waren sie wieder
verschwunden176.
In dieser Passage wird implizit die Beschleunigung der Entropiezunahme durch die
menschlichen Bemhungen zur Herbeifhrung einer politischen Ordnung und damit, wie
oben gezeigt, die Eschatologie in ihrer skularisierten Form angesprochen. Bianca Theisen
bezieht den Terminus Weltatem in berzeugender Weise auf Hegels Geschichtsphilosophie,
die damit von Sebald entschieden abgelehnt wird:
171
Johann Wolfgang von Goethe: Die Wahlverwandtschaften zweiter Teil, zweites Kapitel In Goethe 1993 Bd. 6
S. 368
172
AU S. 34
173
Ebd. S. 23 f
174
Cf. z.B. SG S. 22, RS S. 150 ff, CS S. 17; Interviewuerung In Der Spiegel vom 12. Mrz 2001: Napoleon
und alles Napoleonische taucht in fast allen meinen Bchern auf, als historisches Paradigma, das etwas mit der
Europa-Idee zu tun hat, die damals erstmals auf brachiale Weise durchexerziert wurde. Was mich daran
wiederum interessiert, ist die Tatsache, da man in Deutschland dann rund 130 Jahre spter dasselbe noch
einmal versucht hat, mit noch brachialeren Methoden, diese Idee einer deutschen Hegemonie, die sich von
Wilhelm II. bis in die Jahre 1939/40/41 zieht. Schauen Sie sich doch die Europakarte von 1941/42 an: Da ist
sozusagen alles Deutschland, mit Satelliten; auch (20. 03. 2011):
http://wissen.spiegel.de/wissen/image/show.html?did=18700596&aref=image024/E0110/SCSP20010110228023
4.pdf&thumb=false
175
RS S. 6
176
Ebd. S. 96
418
The cardinal metaphor for such self-transcendence in Hegels interpretation of world history is seafaring*, and in their numerous travels, Sebalds narrators and protagonists curiously tend to abstain from ship
voyages. []For Sebald, Hegels trope for the modern Western world signals nothing but death and destruction.
In The Rings of Saturn, the narrator notes in an overtly Hegelian formulation that war ships during the AngloDutch wars, designed solely for the purpose of destruction, were driven on by world-breath (vom Weltatem
getrieben), and that, always following the path of the setting sun, will find only the boundless graveyard of
mankind177.
Thema von Sebalds literarischem Werk, der erzhlerische[n] Vermittlung seiner

Sachkenntnisse178, ist die mit der Metaphysik der Geschichte gleichzusetzende
Metahistorie, und deren Botschaft sind Desintegration und Fall von Welt, von Natur und
Geschichte.
Ad 2. Das Narrativ der gnostischen Metahistorie besteht in Desintegration und
Fall [] und Reintegration bzw. Erlsung. Da der Gnostizismus der Moderne ein
Gnostizismus ohne Transzendenz und Erlsung ist, sind Reintegration bzw. Erlsung
abgeschnitten, es verbleibt ausschlielich der Aspekt von Desintegration und Fall:
Die Formulierung in Austerlitz, es sei auf der zugefrorenen Schelde eine Dame zu
Fall gekommen, erinnert wohl nicht zufllig an den von anhaltenden Konsequenzen
gefolgten Fall der Sophia, der gttlichen Weisheit in einer Reihe von gnostischen
Systemen179; es ist, als geschhe das [] Unglck immer wieder von neuem, als hre es nie
mehr auf und als sei es durch nichts und von niemandem mehr gutzumachen180. Das auf
Desintegration und Fall eingeschrnkte Geschichtsbild des modernen Gnostizismus ohne
Transzendenz und Erlsung wird exakt beschrieben durch das in Die Ringe des Saturn
dargestellte Bogenmodell: Es verluft nmlich die Geschichte jedes einzelnen, die jedes
Gemeinwesens und die der ganzen Welt nicht auf einem stets weiter und schner sich
aufschwingenden Bogen, sondern auf einer Bahn, die, nachdem der Meridian erreicht ist,
hinunterfhrt in die Dunkelheit181. Es wurde bereits darauf hingewiesen, da die
Dunkelheit in mehreren literaturwissenschaftlichen Aufstzen Sebalds mit der Hresie
bzw. der Gnosis verbunden ist. Der stets weiter und schner sich aufschwingende[]
Bogen beschreibt die idealistische Geschichtsphilosophie als skularisiertes Modell der
Heilsgeschichte und von hier aus auch diese; beiden wird eine Absage erteilt. Whrend ein
klassisch gnostisches Modell der Geschichtsphilosophie durchaus mit Heilsgeschichte
kompatibel ist, da ja das in den Menschen und damit in die Materie gebannte gttliche
Pneuma ins Pleroma zurckgefhrt wird, entbehrt der Gnostizismus der Moderne jeglicher
Reintegration bzw. Erlsung und fhrt, auf die Immanenz eingeschrnkt, ins Nichts bzw.
hinunter[] in die Dunkelheit. Auch die skularisierte Version der Heilsgeschichte, der
Fortschrittsgedanke, wird von Sebald zurckgewiesen; Ben Hutchinson exemplifiziert dies an
seiner Kritik der Monumentalbauten besonders in Austerlitz:
177
Bianca Theisen: Prose of the World: W. G. Sebalds Literary Travels In The Germanic Review 79 S. 163-179
(2004), hier S. 174 f; die mit * markierte Referenz verweist auf Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen
ber die Philosophie der Geschichte In Ders.: Werke hrsg. v. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1986 Bd. 12 S. 118 f: Das Meer ldt den Menschen zur Eroberung, zum Raub,
aber ebenso zum Gewinn und zum Erwerb ein. [] Das Schiff, dieser Schwan der See, der in behenden und
runden Bewegungen die Wellenebene durchschneidet oder Kreise in ihr zieht, ist ein Werkzeug, dessen
Erfindung ebenso der Khnheit des Menschen als seinem Verstande die grte Ehre macht. Zu Sebalds
Auseinandersetzung mit Hegel cf. auch Maya Barzilai: Melancholia as World History: W. G. Sebalds Rewriting
of Hegel in Die Ringe des Saturn In Anne Fuchs & J.J. Long 2007 S. 73-89.
178
AU S. 22
179
Rudolph 1977 S. 86 ff, 315 f; Irenus 1993 S. 290 ff
180
AU S. 24
181
RS S. 35 f
419
In Sebalds Prosa luft diese Kritik des Monumentalismus auf eine immer wieder zum Ausdruck
kommende Fortschrittskritik hinaus. [] [] Da solche Gebude auerdem hufig auf das Zeitalter der
Aufklrung zurckgehen, eignen sie sich vorbildlich zu einer Untersuchung der nicht nur in Austerlitz, sondern
in Sebalds ganzem Werk immer wiederkehrenden Dialektik des Fortschritts182.
Fr Sebalds eigenes Werk trifft demnach in vollem Umfang zu, was er

flschlicherweise aller gnostischen Philosophie und, wohl weitaus zutreffender, Thomas
Bernhard unterstellt, da es nmlich den Sinn der Heilsgeschichte nicht minder leugnet wie
den skularer Chronizitt183. Das Bogenmodell impliziert grundstzlich ein Maximum, zu
dem hinauf und von dem herab der Verlauf der Geschichte fhrte. Sein historischer Ort bleibt
bei Sebald jedoch unbestimmt; das Leiden der Menschen an der Geschichte ist fr ihn
universal, entsprechend kann kein Kulminationspunkt, kann kein Zeitraum angegeben
werden, der von ihm frei wre. Der Weg hinunter[] in die Dunkelheit fhrt direkt auf den
Weltuntergang zu.
Ad 3. In einer solchen gnostizistischen Metahistorie besteht die Entelechie der
Geschichte im Weltuntergang:
Die Weltuntergangsszenarien in Sebalds literarischem Werk sind ausfhrlich
dargestellt worden. Eine besondere Rolle kommt dabei auf der intuitiven Ebene dem Feuer,
auf der abstrakten dem wiederholt verwendeten und von ihm mit der Kontingenz verbundenen
Begriff der Entropie zu.
Patrick Bahners schreibt in seiner Rezension zu Die Ringe des Saturn ber Sebald:
Die Eschatologie ohne Apokalypse, wie sie nach seiner Deutung der brgerlichen sthetik Stifters und
Handkes zugrunde lag, ersetzt er durch die Apokalypse ohne Eschatologie. Die typologische
Geschichtsinterpretation erhlt ihre Funktion zurck, aber verbrgt nun eine Unheilsgeschichte. Nicht
Aufklrung ist die Pflicht des Knstlers; der Verdrngung der Finsternis soll er entgegenwirken184.
Der Begriff Eschatologie wird hier verwendet, um eine ber die reine Immanenz
hinausgehende Perspektive zu bezeichnen. Typologisch ist in Kongruenz damit eine
Geschichtsinterpretation, eine Metahistorie, welche sich auf die Heilige Schrift bezieht,
in den geschichtlichen Ereignissen die Postfiguration der dort beschriebenen Geschehnisse
sieht und zugleich auf die verheiene Parusie des Erlsers am Ende der Zeiten als
Kulminationspunkt der so markierten Heilsgeschichte vorausweist185. Auf diese Art von
Eschatologie nun gebe es keinerlei Hinweis in Die Ringe des Saturn und, so darf hinzugefgt
werden, im gesamten literarischen Werk Sebalds. Stattdessen verwiesen die darin
beschriebenen Geschehnisse auf Unheilsgeschichte und Apokalypse, enthllten den
bevorstehenden Untergang. Zu einer sehr hnlichen Diagnose kommt Sebald seinerseits bei
der Betrachtung der Bildwerke[] von Peter Weiss, die einmndeten in Szenarien eines
allumfassenden Unterganges einer in der Barbarei auf ihren Begriff gebrachten Zivilisation:
182
Hutchinson 2009 S. 77 f
BU S. 107
184
Patrick Bahners: Kaltes Herz. W. G. Sebalds Die Ringe des Saturn In Frankfurter Allgemeine Zeitung vom
9. Dezember 1995, auch (20.03.2011):
http://www.faz.net/s/Rub79A33397BE834406A5D2BFA87FD13913/Doc~E75083D4C7ED7424F916025D6EF
92C6E8~ATpl~Ecommon~Scontent.html
185
Ursprnglich bezeichnet der Terminus typologisch die Verbindung von im Alten Testament beschriebenen
Figuren oder Geschehnissen, den Typoi, auf solche im Neuen Testament, den Antitypoi, und wurde erst spter
auf Bezge zur heidnischen Antike und dann auf geschichtliche Ereignisse allgemein ausgeweitet; die gesamte
Geschichte wird damit als Heilsgeschichte interpretiert. Cf. Albrecht Schne: Skularisation als sprachbildende
Kraft Gttingen, Vandenhoek und Ruprecht 1968, bes. S. 37 ff, und Friedrich Ohly: Synagoge und Ecclesia.
Typologisches in mittelalterlicher Dichtung sowie Auerbiblisch Typologisches zwischen Cicero, Ambrosius und
Aelred von Rievaulx und Halbbiblische und auerbiblische Typologie In Ohly 1977 S. 312-337 bzw. 338-360
und 361-400, bes. S. 377 f
183
420
Die Idee der Katastrophe, die Weiss in derlei Panoramen entwickelt, erffnet freilich keine
eschatologische Perspektive; sie ist vielmehr die Designation einer in den Zustand der Permanenz
bergegangenen Zerstrung. Was hier und jetzt zutage liegt, das ist bereits jene Unterwelt jenseits aller Natur,
eine aus Industrieanlagen und Maschinen, Schornsteinen, Silos, Viadukten, Mauerflchen, Labyrinthen,
blattlosen Bumen und billigen Jahrmarktsattraktionen zusammengesetzte surreale Gegend, in welcher die
Protagonisten als vllig autistische, geschichtslose Seelen ihr kaum mehr lebendiges Wesen treiben186.
Hier wird die Industrielandschaft als eine Welt beschrieben, die ihren Untergang
bereits hinter sich hat und dabei in eine Unterwelt verkehrt worden ist, die in etwa derjenigen
entspricht, in welcher Sebalds Figuren und Erzhler in der Art des Jgers Gracchus
herumirren. Die in den Zustand der Permanenz bergegangene[] Zerstrung, in den
Zeugnissen der Industrialisierung greifbar, prfiguriert jedoch darber hinaus auch die Idee
der Katastrophe als einer endgltigen, als des eben durch die instrumentelle Vernunft der
aberrierenden Spezies Mensch herbeigefhrten rein materiellen Weltendes. Ein Beispiel fr
diese typologische Figur ist der Schlu von Schwindel. Gefhle. Die Worte
2013
Ende 187
ganz am Schlu des Textes entsprechen, von der erzhlten Zeit im Sommer 1987188 ebenso
wie vom Erscheinungsdatum 1990 aus gesehen, einer externen Prolepse, die, wie oben
ausfhrlich dargestellt, auf ein Weltende im Feuer zielt. Zugleich wird auf das zuvor
thematisierte Jahr 1913189 vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und damit auf diesen als
Prfiguration des Weltendes zurckverwiesen, darber hinaus jedoch auch auf das Great Fire
of London 1666 in der Darstellung durch Samuel Pepys190. Eine Katastrophe verweist so auf
die andere; man knnte sagen, da in dieser Unheilsgeschichte das Verhltnis des Great
Fire of London zum Ersten Weltkrieg und zu dem fr 2013 vorausgesagten Ende analog ist
dem des Alten zum Neuen Testament und zur Parusie des Erlsers in der Heilsgeschichte.
Als entscheidend fr den Zeitbegriff Sebalds, auch im Gegensatz zu dem Walter
Benjamins, wurde oben die Endlichkeit der geschichtlichen und auch der physikalischen Zeit
als Konsequenz des Zweiten Hauptsatzes der Thermodynamik herausgearbeitet. Von Sebald
in seinen literaturwissenschaftlichen Aufstzen mehrfach als fortschreitende[r]
Zerfallsproze der natrlichen Welt191 oder als entropische Tendenz aller natrlichen
Systeme192 diskursiv angesprochen, findet die irreversible, auf den Wrmetod des
Universums gerichtete Zunahme der Entropie in seinem literarischen Werk ihre intuitive
Entsprechung im immer wieder dargestellten, durch den Menschen angefachten und fr den
technischen Fortschritt unabdingbaren Feuer. Auf die Analogie zum Weltbrand in
verschiedenen gnostischen Szenarien wurde bereits hingewiesen. Entscheidend ist, da gerade
die menschlichen Bemhungen um Ordnung unhintergehbar die Zunahme der Entropie und
somit auch das Herannahen des Ende[s] im Sinne eines circulus vitiosus beschleunigen
(s.o.)193. Der Mensch ist damit dem drohenden Weltuntergang nicht nur passiv unterworfen,
186
CS S. 130, ebenso fr die beiden vorausgegangenen Zitate

SG S. 287
188
Ebd. S. 93
189
Ebd. bes. S. 136, auch S. 143, 145, 149; zu SG S. 113 cf. auch RS S. 118. Da der Weltkrieg insbesondere im
deutschen Expressionismus mit dem Weltende in Verbindung gebracht wurde, spricht Sebald in seinem
Aufsatz Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser In LO S. 127-168, hier S. 142, an: Er
[Robert Walser, P.S.] ist kein expressionistischer Visionr, der den Weltuntergang prophezeit [].
190
Ebd. S. 285
191
BU S. 107
192
Ebd. S. 26 f
193
Dieser Aspekt bleibt in der Untersuchung von Richard T. Gray: Writing at the Roche Limit: Order and
Entropy in W. G. Sebalds Die Ringe des Saturn In The German Quarterly 83, S. 38-57 (2010)
unbercksichtigt. Als ein Merkmal der Poetik Sebalds wird hier, durchaus berzeugend, die Balance zwischen
187
421
vielmehr nimmt er aktiv an dessen Herbeifhrung teil und trgt so eine Mitschuld an diesem
Geschehen.
Ad 4. Die Ursache fr die Desintegration von Welt und Ich ist Schuld [oder
Unwissenheit]:
Anhand des Jger-Gracchus-Motivs wurde der Aspekt der in Sebalds literarischem
Werk dem Menschen unabweisbar inhrenten Schuld klar herausgearbeitet. Eine wesentliche
Grundlage dieser Schuld ist sexuelles Begehren. Nicht nur der Vollzug der Sexualitt wird
bestraft wie etwa beim Jger Schlag nach der Szene mit Romana im Schupf194; schon die
recht unschuldige Sympathie zwischen dem Erzhler von Schwindel. Gefhle und seiner
Wirtin Luciana Michelotti fhrt zum Verlust von dessen formaler Existenz195. Nicht nur
Heterosexualitt und Fortpflanzung sind sanktioniert196, sondern auch homoerotische
Regungen197. Der Vergleich mit der chtung der Sexualitt in der Philosophie des
christlichen Gnostikers Franz von Baader, dessen Werk Sebald offenbar bestens bekannt
war, liegt auf der Hand. Doch auch kindliche Figuren wie Ernst Herbeck, denen die
Sexualitt weitestgehend abgesprochen wird, sind von Schuld nicht frei; schon die Tatsache,
da sie Nahrung zu sich nehmen mssen, fhrt zur Verstrickung in die finsteren
Machenschaften unseres gemeinschaftlichen Lebens198. Der Prototyp des zerstrerischen
Nahrungserwerbs ist die Jagd199. In der Figur des Jgers Gracchus und in den im literarischen
Werk Sebalds ihr analogen Figuren flieen die Merkmale dieses Nahrungserwerbs und des
sexuellen Begehrens zusammen200. Diese Bedrfnisse teilt der Mensch mit anderen Spezies,
aus ihnen ergibt sich die schuldhafte Verkettung alles organischen Lebens201. Von
vornherein mit Schuld verbunden werden damit die Grundvoraussetzungen von Leben
berhaupt. Die unaufhaltsam auf das entropische Ende zusteuernde materielle Welt und das
Leben als solches unterliegen einer Fundamentalkritik, welche der gnostischen chtung aller
Materie in nichts nachsteht. Dem Menschen kommt gleichwohl eine Schlsselrolle zu, da er
in der Aberration [s]einer Spezies202 die Fehler- und Schuldhaftigkeit von Welt und Natur
potenziert. Bei Sebald ist ihm nicht wie in historisch gnostischen Systemen oder besonders
bei Franz von Baader der Auftrag der Mitwirkung an einer ber die gechtete materielle Welt
hinausfhrenden Erlsung gegeben. Wenn es denn eine Erlsung gibt, so besteht sie bei
Sebald im Ende der materiellen Welt und damit des Leidens. An der Gestaltung, der
kompletten berformung der Welt durch Industrie und Technik und gerade dadurch an der
Beschleunigung ihres Endes und so auch an dieser profanen Erlsung freilich hat der Mensch
wesentlichen Anteil.
Ad 5. Der Mensch tritt in die mit der Leugnung der Transzendenz vakant gewordene
Position des Demiurgen ein. Whrend in der Gnosis das Artefakt durch die Mglichkeit der
Einwirkung des gttlichen Funkens eine besondere Dignitt erhlt, sind im Gnostizismus der
Moderne die Werke des Menschen fr diesen furchterregend, weil sie ihn zu zerstren
drohen:
destruktiven und integrativen Krften herausgearbeitet, dargestellt an dem Bild der aus einem Zerstrungsproze
hervorgegangenen, gleichzeitig jedoch stabil um den Planeten kreisenden Saturnringe.
194
SG S. 260 f
195
Ebd. S. 104 ff, bes. S. 113
196
RS S. 90
197
SG S. 182
198
CS S. 178
199
Ebd. S. 43 ff
200
SG S. 179 ff
201
BU S. 172
202
Pralle 2001
422
Im Augustinischen Determinismus ist der Mensch zwar schuldig und die Ursache fr
das bel in der Welt, diese Schuld aber ist immerhin noch durch die Providenz vorgegeben.
Verschwindet diese, so bleibt der Mensch ganz allein verantwortlich fr alles. Er hat zwar die
Welt nicht wie der Demiurg geschaffen, doch trgt er wie dieser immer schon Schuld, und mit
den Errungenschaften der instrumentell-technischen Vernuft ist er zunehmend in der Lage,
die Welt zu verndern. Die Folgen des Bestrebens, sie seinen Bedrfnissen immer mehr
anzupassen, werden jedoch von einer Vielzahl von unerwnschten und mit der Zunahme
seiner Fhigkeiten immer weniger kalkulierbaren Folgen begleitet. Damit wchst seine Angst
vor den eigenen Werken: Die Furcht des Demiurgen der Neuzeit, des Menschen, des Gottes
Mensch, ist nicht die Furcht vor dem fremden Gott und auch nicht eine Furcht, die ein
angebbares Objekt der Furcht htte, sondern die Angst vor den eigenen Werken und die
Bengstigung durch die eigenen Mglichkeiten []203. Die Destruktion der Umwelt durch
die menschlichen Werke und die damit verbundenen Folgen sind zweifellos Kardinalthemen
in Sebalds literarischem Werk. Ihre Beschreibung steht, indem sie die vielfachen
Zerstrungen in den von seinen Erzhlern durchwanderten Natur- und Kulturlandschaften
aufzeigt204, gewissermaen quer zu seinen metahistorischen Betrachtungen und bildet mit
ihnen zusammen das Koordinatensystem fr die temporale und spatiale Verortung der in
Natur und Geschichte eingetretenen Katastrophen. Die Umweltzerstrung projiziert sich auf
beide Koordinaten, was im Prosafragment Die Alpen im Meer umfnglich expliziert wird,
beginnend mit den Worten: Der Degradationsproze der am hchsten entwickelten
Pflanzenarten begann bekanntlich im Umkreis der sogenannten Wiege unserer
Zivilisation205. Am Ende des Fragments Aufzeichnungen aus Korsika wird die Zerstrung
insbesondere durch alle Arten von Feuer mit einer spezifisch menschlichen Neuschpfung
verbunden, mit der Produktion von Abfall: berall stehen unsere Incineratoren, und wir
verbrennen alles vom schwersten Metall bis zu den Abfllen, die wir zeit unseres Lebens in
einer unser eigenes Krpergewicht weit mehr als tausendfach bersteigenden Menge
hinterlassen206. Feuer zerstrt die Umwelt und wird schlielich wie in der Schluvision von
Schwindel. Gefhle die Welt und so auch den Menschen vernichten. Aus den Relikten von
dessen Ttigkeit, aus dem Mll, wird jedoch Neues hervorgehen.
Ad 6. Mit Nietzsche tritt im Gnostizismus der Moderne an die Stelle der Erlsung
das Aussterben. Damit ist auch der Gedanke einer durch den Menschen in Gang gesetzten
Evolution nach ihm verbunden:
Und im Innersten des von achtzig Engeln umschwebten, aus einem Gu gemachten Gehuses ruhen in
einem mit Silberblech beschlagenen Schrein die Gebeine des exemplarischen Toten und Vorlufers einer Zeit, in
welcher uns die Trnen abgewischt werden von den Augen und in der weder Leid sein wird noch Schmerz oder
Geschrei 207.
Mit diesen Worten schliet die Passage ber das Sebaldusgrab in Nrnberg in Die
Ringe des Saturn. Im Rahmen der Untersuchung dieses Textes wurde festgestellt, da die von
Sebald hier erzeugte religise Anmutung einer Erlsung in einem transzendenten Raum
irrefhrend ist. Wenn, wie er in Thanatos. Zur Motivstruktur in Kafkas Schlo feststellt,
der Tod [], nach menschlichem Ermessen zumindest, nur das Vexierbild der Erlsung208
ist, so gilt auch die Umkehrung dieses Satzes: Die Erlsung ist nichts als ein Vexierbild des
203

Cf. z.B. NN S. 83 ff, 89 f, 94; SG S. 49, 286; A S. 203 f, 222 f, 230 ff, 347 ff; RS S. 41 ff, 56 f, 69 ff, 112 ff,
165, 187 ff, 201 ff, 208, 271 ff, 278 ff, 313 ff; AU S. 77 f, 134 f, 154, 270 ff, 318 ff, 386
205
CS S. 39
206
Wandernde Schatten S. 209; cf. auch Hutchinson 2009 S. 166 ff
207
RS S. 109
208
204
423
Todes. Entsprechend heit es in Nach der Natur, durchaus kompatibel mit der aus der
Beschreibung des Sebaldusgrabes zitierten Passage: [] wird Grnewald, / der ohnehin zu
einer extremistischen Auffassung / der Welt geneigt haben mu, die Erlsung / des Lebens als
eine vom Leben verstanden haben209. Wenn, wie es im Kafka-Essay Das unentdeckte Land
heit, der Tod stets als die andere Heimat des Menschen galt210, so ist es nur konsequent,
da Ambros Adelwarth als Ziel seines Ithaca whlt, um dort seinem Leben mit Hilfe
der Elektrokonvulsionstherapie ein Ende setzen zu lassen211. Nur im literarischen Text gibt es
eine Rettung, eine Restitution, eine immanente und zeitlich begrenzte Erlsung (s.o.)212.
Das Sterben als Schicksal des Einzelnen wird von der Spezies Mensch als ganzer geteilt.
Nicht erst mit dem Ende der Zeiten aber wird die Menschheit, so wie sie derzeit besteht,
aufhren zu existieren; schon in einer Zeit wie der gegenwrtigen scheine, so Sebald in
seinem Essay Tiere, Menschen, Maschinen - zu Kafkas Evolutionsgeschichten, eine
tiefgreifende Mutation der Menschheit sich anzubahnen213. In bereinstimmung mit diesem
Essay konnte auch in Sebalds literarischem Werk eine ganze Reihe von zoomorphen
Maschinen aufgezeigt werden. Ihr Biotop ist die Mllhalde. Einige haben die Gestalt von
Flugzeugen214. Vom Flugzeug aus ist umgekehrt als Antizipation einer Zukunft ohne
Menschen eine menschenleere Welt zu beobachten215.
Damit sind die oben zusammengestellten Kriterien des Weltbildes eines Gnostizismus
der Moderne fr Sebalds literarisches Werk erfllt. Ohne Zweifel entspricht die Metaphysik
seiner Diegese in wesentlichen Teilen diesem Gnostizismus.
Bezogen auf die Einzelmerkmale der metaphysica specialis Gott, Welt und Seele
sind die oben im Abschnitt B. III. zusammengestellten Fragen hinsichtlich Sebalds Horizont
der faktualen Welt ebensowohl wie hinsichtlich der von ihm durch seine Texte erzeugten
Diegese in zum Teil dialektischer Weise wie folgt zu beantworten:
Einen Hinweis auf die Wirksamkeit einer gttlichen Instanz gibt es weder fr Sebald
im Hinblick auf die faktuale Welt noch fr den Rezipienten seines Werkes im Hinblick auf
seine Diegese; letztere ist jedoch trivialerweise von ihm, dem Autor, geschaffen. Whrend
damit in der faktualen Welt auch eine providentielle Steuerung der Geschichte ausgeschlossen
und alles Geschehen kontingent ist216, wird im Gegensatz dazu seine Diegese von einem
engmaschigen Geflecht von Koinzidenzen, geheimen Verbindungslinien zwischen scheinbar - weit auseinanderliegenden Ereignissen217, durchzogen, die explizit vom Autor
selbst hergestellt sind und welche die in scharfem Kontrast zur faktualen Welt stehende
notwendige narrative Organisation der Texte potenzieren: Ordo pulcher horologium
auctoris.
Die Katastrophen der Geschichte teilt Sebalds Diegese, die in dieser Hinsicht quasi
mimetisch gestaltet ist, mit der faktualen Welt; die Idee eines zugleich allmchtigen,
allwissenden und allgtigen Gottes wird durch sie gewissermaen empirisch widerlegt.
Faktuale Welt und Diegese sind dementsprechend allenfalls mit einem Demiurgen im Sinne
gnostischer bzw. gnostizistischer Systeme vereinbar. Damit ist das Problem der Theodizee
209
NN S. 22
BU S. 86
211
A S. 150 und 169 ff
212
Cf. auch Schmucker 2006 a; David Darby: Landscape and Memory: Sebalds Redemption of History In
Denham 2006 S. 265-277; Helen Finch: Die irdische Erfllung: Peter Handkes Poetic Landscapes and W. G.
Sebalds Metaphysics of History In Anne Fuchs & J.J. Long 2007 S. 179-197, hier bes. S. 196 f
213
214
NN S. 84 f, A S. 105
215
RS S. 112 f
216
LL S 79 f: Solcher Art sind die Abgrnde der Geschichte. Alles liegt in ihnen durcheinander, und wenn man
in sie hinabschaut, so graust und schwindelt es einen.
217
SG S. 107
210
424
aufgelst; das Bse und das Leiden in der Welt sind dieser und der Geschichte per se
inhrent. Der Anfang der Welt (Kosmogonie) liegt im Dunkeln, das Ende einer bereits jetzt
erkennbar unaufhaltsam hinab ins Dunkel fhrenden Entwicklung wird die durch den
Menschen beschleunigte profane Eschatologie der maximalen Entropie sein. Bereits jetzt ist
die Landschaft der Sebaldschen Diegese durch das schuldhafte, an instrumenteller
Rationalitt orientierte und auf Fortschritt gerichtete Wirken des Menschen, der
aberrierende[n] Spezies, in ein jenseitiges Reich umgewandelt worden, das seine Erzhler
und Figuren durchwandern mssen.
Alles Leben ist aufgrund seiner schieren leiblichen Existenz unhintergehbar mit
Schuld beladen. Diese in besonderer Weise auch mit der menschlichen Existenz verbundene
Schuld deutet, obgleich sie analog zur Erbschuld vollkommen unvermeidlich ist, in die
Richtung eines freien Willens. An die Stelle einer unsterblichen Seele treten dagegen
narrative Reprsentationen, die in Artefakte wie in die durchgehend narrativ geordnete
Diegese Sebalds hinein gerettet und somit fr eine begrenzte Zeit aufgehoben werden
knnen. Eine dauerhafte Erlsung gibt es dagegen nur durch das Ende der Existenz.
Dieser weitgehend profane Zuschnitt der Metaphysik von Sebalds Diegese steht in
einem gewissen Widerspruch zu der Vielzahl von religisen Figuren und Motiven in seinem
literarischen Werk. Dieser scheinbare Widerspruch kann mit Richard Sheppard dahingehend
aufgelst werden, da der in einem strikt katholischen Umfeld erzogene Autor Sebald sich
zeit seines Lebens an dieser Erfahrung abgearbeitet hat218.
218
Sheppard 2005 S. 424.
425
G. Zusammenfassung
Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist die Intertextualitt als ein zentrales
Merkmal von W. G. Sebalds literarischem Werk. Sie erfllt, wie sich zeigen lt, mehrere
Funktionen. Zum einen erlutern die zitierten Prtexte die erzhlte Welt und betonen die ihr
zugrundeliegenden Gesetze. Zum anderen soll sie, eng damit verknpft, im Rahmen der
Poetik Sebalds rezeptionssteuernd wirken.
Der besonders an sterreichischen Autoren interessierte Literaturwissenschaftler
Sebald untersucht in seinen Aufstzen ber deren Werke auch die durch sie jeweils erzeugte
Diegese im Hinblick auf ihre Kosmologie und das in ihr wirksame Modell von Geschichte.
Eine ganze Reihe von Zitaten, durch die er seine Ergebnisse belegt, dienen als Prtexte fr
seine eigenen literarischen Werke. Dadurch wird die Anwendung der von ihm verwendeten
Methode auf sein eigenes literarisches Werk erleichtert.
Ausgehend von einem produktionsbasierten Konzept von Intertextualitt, wird auf
dieser Grundlage die Metaphysik von Sebalds erzhlter Welt untersucht. In einem ersten
Schritt werden wrtliche Zitate in seinen literarischen Schriften identifiziert und mit den von
ihm unterstellten semantischen Merkmalen in Beziehung gesetzt. Es lt sich zeigen, da
durch eine Vielzahl von Zitaten aus den Werken von Adalbert Stifter, Franz Kafka, Hugo von
Hofmannsthal und anderen ein Subtext erzeugt wird, welcher der Narration einer finsteren
Welt entspricht.
In einem zweiten Schritt wird unter dem Begriff der poetischen Paraphrase eine
spezielle Form der Intertextualitt definiert, die zur umschreibenden Wiedergabe
insbesondere von philosophischen Prtexten geeignet ist und, wie sich zeigt, von Sebald vor
allem fr die Wiedergabe des Denkens von Walter Benjamin in seinem literarischen Werk
angewandt wird. Es lt sich eine Reihe von Strukturanalogien identifizieren. Die Geschichte
ist eine Folge von Katastrophen; wie von Walter Benjamin gefordert, ist die geschichtliche
Zeit in der von Sebald erzhlten Welt diskontiniuerlich und so transparent fr den Durchtritt
von Gespenstern. Der wesentliche Unterschied ist, da im Gegensatz zu Benjamin in dieser
Diegese auf eine transzendente oder immanente Erlsung nicht zu hoffen ist, und da die Zeit
durch das vom Menschen beschleunigte Erreichen der maximalen Entropie begrenzt ist und
damit eine profane Apokalypse bevorsteht.
Als Gegenzug zu dieser Skularisierung wird die Kunst in eine quasi sakrale Position
eingesetzt; mit dem quasi-providentiell organisierten Artefakt wird durch die konsumierende
Ttigkeit des ber die Grenze hinaus gehenden Knstlers, des Bewahrers des kollektiven
Gedchtnisses, ein raumzeitliches Gefge erschaffen, in welches hinein die narrativen
Reprsentationen der Opfer der Geschichte gerettet werden und so eine zeitlich begrenzte
Restitution erfahren knnen. Eine wesentliche Funktion der Intertextualitt ist die
Verrtselung der Texte, die den Rezipienten zwingt, ebenso wie Knstler und Opfer der
Geschichte die Grenze zum Artefakt rumlich und zeitlich in metaphorischer Weise zu
berschreiten und so in der Rezeption am Proze der Restitution zu partizipieren.
Der Mensch ist in Sebalds Diegese unhintergehbar mit Schuld beladen, die besonders
mit sexuellem Begehren, aber auch mit der Notwendigkeit der Nahrungsaufnahme verknpft
ist. Der Weg der ohnehin schon finsteren, von der reinen Kontingenz beherrschten Welt fhrt
weiter hinab ins Dunkel. Die dieser Diegese zugrundeliegende Metaphysik entspricht der
eines skularisierten Gnostizismus der Moderne.
426
H. Literaturverzeichnis
Zur Zitierweise: Es werden jeweils die Autoren genannt, gefolgt vom kursiv
wiedergegebenen Titel, der Quelle in der verwendeten Ausgabe und - ggf. - abschlieend der
Sigle in eckigen Klammern, also:
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H. I. 1. a. Literarische Texte
H. I. 1. a. . Buchverffentlichungen
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2004 [NN]
- Schwindel. Gefhle Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2005 [SG]
- Die Ausgewanderten Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003 [A]
- The Emigrants London, Harvill 1996 [E]
- Die Ringe des Saturn Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2004 [RS]
- Austerlitz Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003 [AU]
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Marbach am Neckar, Deutsche Schillergesellschaft 2008 S. 129-209
[Wandernde Schatten]
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Eichborn 1990 S. 138-142, unter dem gleichen Titel wiederabgedruckt in LW S. 6568
- Kleine Exkursion nach Ajaccio In CS S. 7-18
H. I. 1. a. . Briefe
- W. G. Sebald - Theodor W. Adorno: Briefwechsel (1967/68) In Atze / Loquai 2005 S. 12-16
H. I. 1. b. Literaturwissenschaftliche Sammelbnde
- Die Beschreibung des Unglcks. Zur sterreichischen Literatur von Stifter bis Handke
Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003 [BU]
- Unheimliche Heimat. Essays zur sterreichischen Literatur Frankfurt am Main, Fischer
Taschenbuch Verlag 2004 [UH]
427
- Logis in einem Landhaus Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003 [LO]
- Luftkrieg und Literatur Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2002 [LL]
- On the Natural History of Destruction translated by Anthea Bell New York, The Modern
Library 2003 S. 31
- Campo Santo Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2006 [CS]
H. I. 1. c. Literaturwissenschaftliche Einzelverffentlichungen
In den Sammelbnden nachgedruckte Aufstze werden, wenn nicht anders angegeben,
aus diesen mit den entsprechenden Siglen und Seitenangaben zitiert und erhalten keine
eigenen Siglen.
- Carl Sternheim. Kritiker und Opfer der wilhelminischen ra Stuttgart, Kohlhammer 1969,
zit. n. Simon 2005 S. 80
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- The Undiscoverd Country: The Death Motif in Kafkas Castle In Journal of European
Studies 2 S. 22-34 (1972) [Sebald: The Undiscoverd Country]
- The Law of Ignominy - Authority, Messianism and Exile in Kafkas Castle In Franz Kuna
(ed.): On Kafka - Semi-Centenary Perspectives London 1976 S. 42-59
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- Das Wort unter der Zunge (Zu Hofmannsthals Der Turm) In Literatur und Kritik 125 S.
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- Der Mythos der Zerstrung im Werk Dblins Stuttgart, Klett 1980 S. 12, zit. n. Simon 2005
S. 81
- Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks In Manuskripte 74 S. 35-41
(1981), wiederabgedruckt in BU S. 131-148
- Wo die Dunkelheit den Strick zuzieht. Einige Bemerkungen zum Werk Tomas Bernhards In
Literatur und Kritik 155 S. 294-302 (1981); wiederabgedruckt unter dem Titel Wo die
Dunkelheit den Strick zuzieht. Zu Tomas Bernhard In BU S. 103-114
- Zwischen Geschichte und Naturgeschichte. Versuch ber die literarische Beschreibung
totaler Zerstrung mit Anmerkungen zu Kasack, Nossack und Kluge In Orbis
litterarum 37, S. 345-366 (1982), wiederabgedruckt unter dem Titel Zwischen
Geschichte und Naturgeschichte. ber die literarische Beschreibung totaler
Zerstrung In CS S. 69-100
- Das Gesetz der Schande - Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schlo In
Manuskripte 89/90 S. 117-121 (1985) [Sebald: Schande]
- Tiere, Menschen, Maschinen - Zu Kafkas Evolutionsgeschichten In Literatur und Kritik
205/206 S. 194-201 (1986) [Sebald: Evolutionsgeschichten]
- Die Zerknirschung des Herzens. ber Erinnerung und Grausamkeit im Werk von Peter
Weiss In Orbis litterarum 41, S. 265-278 (1986), nachgedruckt in CS S. 128-148
- Mit den Augen des Nachtvogels. ber Jean Amry In tudes Germaniques 43 S. 313-327
(1988), wiederabgedruckt unter dem gleichen Titel in CS S. 149-170
- Jean Amry und Primo Levi In Irene Heidelberger-Leonard (Hrsg.): ber Jean Amry
Heidelberg, Carl Winter 1990 S. 115-123 [Sebald: Amry / Levi]
- Des Hschens Kind, der kleine Has. ber das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck In
Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 8. Dezember 1992, wiederabgedruckt in CS S.
171-178
- Between the Devil and the Deep Blue Sea. Zu Alfred Andersch In Lettre international 20 S.
80-84 (1993), wiederabgedruckt unter dem Titel Der Schriftsteller Alfred Andersch
in LL S. 111-147
428
- Du darfst keinen Satz vergessen. Stimmen zum Tod von Elias Canetti In Neue Zrcher
Zeitung vom 20. August 1994
- Traumtexturen In: du. Die Zeitschrift fr Kultur 6 S. 22-25 (1996), nachgedruckt ohne
Abbildungen als Traumtexturen. Kleine Anmerkung zu Nabokov in CS S. 184-192
- Das Geheimnis des rotbraunen Fells. Annherung an Bruce Chatwin aus Anla von
Nicholas Shakespeares Biographie In Literaturen 11 S. 72-75 (2000), nach dem
Manuskript wiederabgedruckt in CS S. 215-222 unter dem Titel Das Geheimnis des
rotbraunen Fells. Annherung an Bruce Chatwin
- Zerstreute Reminiszenzen. Gedanken zur Erffnung eines Stuttgarter Hauses Rede zur
Erffnung des Stuttgarter Literaturhauses, gehalten am 17. November 2001 in der
Alten Reithalle in Stuttgart. Unter dem angegebenen Titel in der Stuttgarter Zeitung
vom 18. November 2001; unter dem gleichen Titel mit Abbildungen hrsg. v. Florian
Hllerer, Warmbronn, Ulrich Keicher 2008; unter dem gleichen Titel in Florian
Hllerer, Tim Schleider (Hrsg.): Betrifft [] Frankfurt am Main, Suhrkamp 2004 S.
11-16; unter dem Titel Ein Versuch der Restitution in CS S. 240-248. Es wird nach der
- Ansichten aus der Neuen Welt - ber Charles Sealsfield In UH S. 17-39
- Una montagna bruna - zum Bergroman Hermann Brochs In UH S. 118-130
- Wie Tag und Nacht - ber die Bilder Jan Peter Tripps In LO S. 169-188
- Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser In LO S. 127-168
- Es steht ein Komet am Himmel. Zu Ehren des rheinischen Hausfreunds In LO S. 9-41
- Hitlers pyromanische Phantasien Gesprch mit Volker Hage vom 22. 02. 2000 In Hage
2003 S. 259-279
- Ich mchte zu ihnen hinabsteigen und finde den Weg nicht. Zu den Romanen Jurek Beckers
In Sinn und Form 62 S. 226-234 (2010) [Sebald: Becker]
H. I. 2. Werke von Walter Benjamin
- Gesammelte Schriften herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser,
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1991 [Benjamin GS]
- Illuminationen. Ausgewhlte Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1961 [Benjamin
1961]
- Angelus novus. Ausgewhlte Schriften 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1966 [Benjamin
1966]
- Ursprung des Deutschen Trauerspiels Frankfurt am Main, Suhrkamp 1963 [Benjamin 1963]
- Zur Kritik der Gewalt und andere Aufstze Frankfurt am Main, Suhrkamp 1965 [Benjamin
1965]
- Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Fassung letzter Hand Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1992
- Briefe Frankfurt am Main, Suhrkamp 1964
Bei mehrfachem Beleg gilt die Lesart der zuerst genannten Ausgabe.
H. I. 3. Weitere Primrliteratur
H. I. 3. a. Buchverffentlichungen und elektronische quivalente
- Abraham a Santa Clara: Merks Wien (Hrsg. v. Karl Bertsche) Leipzig, Reclam 1926 S. 25
zit. n.
http://books.google.de/books?id=sF9EAAAAIAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Abraham+a+Sancta
+Clara%22&source=bl&ots=LwpoH6n4pv&sig=Wg3E9TwPrvB76wWskxMS7dAnIIU&hl=de&ei=8VcjTYbX
429
JIyw4Qa1j7mGAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CDMQ6AEwBQ#v=onepage&q&f=fa
lse (20.03.2011)
- H. G. Adler: Theresienstadt 1941-1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft Reprint der

zweiten Auflage von 1960, Wallstein Verlag o.O. o.J. [Adler 1960]
- Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften in zwanzig Bnden, herausgegeben von Rolf
Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1997 [Adorno: Schriften]
- Giorgio Agamben: Homo sacer. Die souverne Macht und das nackte Leben Frankfurt am
Main, Suhrkamp 2002, zuerst Torino, Einaudi 1995
- Jean Amry: Lefeu oder der Abbruch Stuttgart, Klett-Cotta 1974
- Aristoteles: Aristotelis opera omnia graece et latine Parisiis Editore Ambrosio Firmin Didot
MDCCCLIV / Hildesheim, Olms 1998 [Aristoteles 1998]
- Aristoteles: Metaphysik Neubearbeitung der bersetzung von Hermann Bonitz, mit
Einleitung und Kommentar herausgegeben von Horst Seidl, Hamburg, Meiner 1989
- Aristotelis Physica Leipzig, Teubner 1879
- Aristoteles: Poetik bersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart, Reclam
1982
- Franz von Baader: ber Liebe, Ehe und Kunst. Aus den Schriften, Briefen und Tagebchern
hrsg. v. Hans Grassl, Mnchen, Ksel 1953 [Baader 1953]
- Franz von Baader: Gesellschaftslehre hrsg. v. Hans Grassl Mnchen, Ksel 1957 [Baader
1957]
- Franz von Baaders smmtliche Werke 16 Bnde hrsg. durch einen Verein von Freunden
des Verewigten Leipzig, H. Bethmann 1851-1860 [Baaders Werke]
- Ingeborg Bachmann: Smtliche Gedichte Mnchen, Piper 1994
- Honor de Balzac: Die Menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o. J.
- Charles Baudelaire: Ausgewhlte Werke herausgegeben von Franz Blei Mnchen Georg
Mller o.J.
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1994 [Beckett: Three Novels]
- Samuel Beckett: Molloy Frankfurt am Main, Suhrkamp 1995 [Beckett: Molloy]
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430
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- Bruce Chatwin: Utz Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch 1994

- Marcus Tullius Cicero: De Re Publica hrsg. u. bers. v. Karl Bchner Mnchen und Zrich,
Artemis 1987
- Paul Claudel. Der seidene Schuh Salzburg, Otto Mller 1939
- Corpus Hermeticum: Das Corpus Hermeticum Deutsch bers. u. hrsg. v. Carsten Colpe und
Jens Holzhausen, Stuttgart-Bad Cannstatt 1997
- Herbert Cysarz (Hrsg.): Deutsche Literatur / Reihe Barock / Barocklyrik / Vor- und
Frhbarock Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1966
- Dante Alighieri: Die gttliche Komdie bersetzt und herausgegeben von Hermann Gmelin,
Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1988 [Dante: Komdie]
- Arthur C. Danto: Analytische Philosophie der Geschichte Frankfurt am Main, Suhrkamp
1980
- Helmut de Boor (Hrsg.): Die Deutsche Literatur. Texte und Zeugnisse Bd. 1: Mittelalter
Mnchen, Beck 1965
- Descartes: Renati Des-Cartes Tractatus de homine Amstelodamii MDCLXXXVI
- Deutsche Literatur von Luther bis Tucholsky Berlin, Directmedia 2005
- Albrecht Drer: Das gesamte graphische Werk Mnchen, Rogner & Bernhard 1970
- Umberto Eco: Die geheimnisvolle Flamme der Knigin Loana Mnchen, Hanser 2004
- Gnter Eich: Gesammelte Werke in vier Bnden Frankfurt am Main, Suhrkamp 1991
- Gnter Eich: Abgelegene Gehfte Frankfurt am Main, Suhrkamp 1968
- Joseph von Eichendorff: Ahnung und Gegenwart Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker
Verlag 1985
- Albert Einstein: Relativittstheorie Braunschweig, Friedrich Vieweg und Sohn 1963
- Englische Lyriker: Wordsworth / Coleridge herausgegeben von Alexander von Bernus
Heidelberg, Lambert Schneider 1959 [Bernus 1959]
- Christian Enzensberger: Grerer Versuch ber den Schmutz Frankfurt am Main, Ullstein
1980
- Hans Magnus Enzensberger (Hrsg.): Europa in Trmmern Frankfurt am Main, Eichborn
1990
- Gustave Flaubert: Die Legende von Sankt Julian dem Gastfreien In Ders.: Drei Geschichten
bersetzt von Ernst Wilhelm Fischer; Zrich, Diogenes 1979 S. 53-87 [Flaubert 1979]
- Paul Fleming: Teutsche Poemata Lbeck 1642 / Hildesheim, Georg Olms 1969
432
- Vilm Flusser: absolute Vilm Flusser hrsg. v. Silvia Wagnermaier, Nils Rller o. O.,
orange press 2003
- Theodor Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg Mnchen, Hanser 1991
- Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge Frankfurt am Main, Suhrkamp 1974 [Foucault
1974]
- Michel Foucault: berwachen und Strafen. Die Geburt des Gefngnisses Frankfurt am
Main, Suhrkamp 1977 [Foucault 1977]
- Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der
Vernunft Frankfurt am Main, Suhrkamp 1973
- Girolamo Fracastoro: Syphilis, sive morbi gallici, libri tres, ad Petrum Bembum In
Fracastor. Syphilis or the French disease ed. by Heneage Wynne-Finch, London,
Heinemann 1935
- Sigmund Freud: Gesammelte Werke Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 1999
[Freud: Werke]
- Hans-Georg Gadamer: Gesammelte Werke Tbingen, Mohr / Siebeck 1987
- Andr Gide: Gesammelte Werke in zwlf Bnden Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt 1989
- Johann Wolfgang von Goethe: Hamburger Ausgabe in 14 Bnden hrg. v. Erich Trunz
Mnchen, Beck 1993 f [Goethe 1993]
- Victor Gollancz: In Darkest Germany London, Victor Gollancz Ltd. 1947
- Grillparzers smtliche Werke, fnfte Ausgabe in zwanzig Bnden Stuttgart, Cotta o.J. Bd.
19 [Grillparzer: Reisetagebuch]
- Grimm: Deutsche Sagen, herausgegeben von den Brdern Grimm Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1999
- Grimm: Kinder- und Hausmrchen, gesammelt durch die Gebrder Grimm Darmstadt,
- Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen: Werke Frankfurt am Main, Deutscher
Klassiker Verlag 1989
- Antonio de Guevara (ca. 1480-1545): Reloj de Principes Valladolid 1529, zit. n. Mayr 1987
- Michael Hamburger: A Mugs Game Worthing, Littlehampton Book Services Ltd 1973
- Michael Hamburger: String of Beginnings: Intermittent Memoirs, 1924-1954 London, Skoob
1991 [Hamburger 1991]
- Michael Hamburger: verlorener einsatz Stuttgart, edition walfisch 1987 [Hamburger 1987]
- Michael Hamburger: Zwischen den Sprachen. Essays und Gedichte Frankfurt am Main,
Fischer 1966 [Hamburger 1966]
- Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire Frankfurt am Main, Suhrkamp 1984
433
- Georg Philipp Harsdrffer: Delitiae mathematicae et physicae Nrnberg 1636 ff, zit. n.
Mayr 1987
- Johann Peter Hebel: Schatzkstlein des rheinischen Hausfreundes Stuttgart, Reclam 1999
- Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke hrsg. v. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1986
- Martin Heidegger: Der Begriff der Zeit Tbingen, Max Niemeyer 1995
- Heinrich Heine: Reisebilder Zrich, Diogenes 1993
- Arthur Henkel, Albrecht Schne (Hrsg.): Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI.
und XVII. Jahrhunderts Ergnzte Neuausgabe, Stuttgart, Metzler 1976
- Ernst Herbeck: Alexanders poetische Texte hrsg. v. Leo Navratil Mnchen, Deutscher
Taschenbuch Verlag 1977 [APT]
- Ernst Herbeck: Im Herbst da reiht der Feenwind Gesammelte Texte hrsg. v. Leo Navratil
Salzburg, Residenz Verlag 1999 (1992) [EH]
- Johann Gottfried Herder: Werke hrsg. v. Wolfgang Pross Mnchen, Carl Hanser 1984
- Johann Gottfried Herder: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit mit einer
Einleitung von H. Luden, 3. Aufl. 1828 zit. n. Demandt 1978
- Hesiod: Theogonie. Werke und Tage Mnchen und Zrich, Artemis und Winkler 1991
- Hilarius von Poitiers: Tractatus super psalmos hrsg v. A. Zingerle CSEL 22 (1891)
- Hippocrates: Works Harvard University Press (Loeb Classical Library) 1998
- Friedrich Hlderlin: Smtliche Werke und Briefe Mnchen, Hanser 1992 / Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998 [Hlderlin 1998]
- E.T.A. Hoffmann: Gesammelte Werke in Einzelausgaben Berlin / Weimar, Aufbau Verlag
1994
- Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden Frankfurt am Main, S.
Fischer 1986. Hieraus:
1. Erzhlungen, erfundene Gesprche und Briefe, Reisen S. 198-319: Andreas
[Andreas]
2. Dramen III S. 255-381: Der Turm [Turm]
- Arthur Holitscher: Amerika Heute und Morgen Berlin, S. Fischer 1912
- Homer: Odyssee Mnchen und Zrich, Artemis 1990
- Quintus Horatius Flaccus: Oden und Epoden. Dublin-Zrich, Weidmann 1968
- Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufkrung Frankfurt am Main, Fischer
434
- Henrik Ibsen: Rosmersholm Stuttgart, Reclam 1990

- Irenus von Lyon: Adversus Hreses bs. v. Norbert Brox Fontes Christiani Bd. 8, 1-5
Herder, Freiburg 1993-2001 [Irenus 1993]
- Norbert Jacques, Fritz Lang: Dr. Mabuse Roman Film Dokumente St. Ingbert, Rhrig 1987
- Jean Paul: Smtliche Werke Mnchen, Hanser 1963 / ZWEITAUSENDEINS 1996 [Jean
Paul 1996]
- John of Salisbury: Metalogicon, translated by Saniel D. McGarry Gloucester, Massachusetts
1971
- James Joyce: Ulysses Critical and Synoptic Edition ed. by Hans Walter Gabler et al. New
York Garland 1984 [Ulysses]
- James Joyce: Werke Frankfurt am Main, Suhrkamp 1976
- James Joyce: Die Toten. The Dead Frankfurt am Main, Suhrkamp 1987
- C. G. Jung: Die Archetypen und das kollektive Unbewute In Ders.: Gesammelte Werke
Olten / Freiburg im Breisgau, Walter 1992 Bd. 9, 1
- Franz Kafka: Kritische Ausgabe. Drucke zu Lebzeiten hrsg. v. Wolf Kittler, Hans-Gerd
Koch und Gerhard Neumann New York, Schocken 1994 / Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft o.J. [Kafka: Drucke zu Lebzeiten]
- Franz Kafka: Kritische Ausgabe. Das Schlo, hrsg. v. Malcolm Pasley New York, Schocken
1982 / Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o.J. [Kafka: Schlo]
- Franz Kafka: Kritische Ausgabe. Der Verschollene, hrsg. v. Jost Schillemeit New York,
Schocken 1983 / Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o.J. [Kafka: Der
Verschollene]
- Franz Kafka: Kritische Ausgabe. Nachgelassene Schriften und Fragmente I hrsg. v.
Malcolm Pasley New York, Schocken 1993 / Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft o. J. [Kafka NSF I]
- Franz Kafka: Kritische Ausgabe. Nachgelassene Schriften und Fragmente II hrsg. v. Jost
Schillemeit New York, Schocken 1992 / Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft o. J. [Kafka NSF II]
- Franz Kafka: Kritische Ausgabe. Tagebcher hrsg. v. Hans-Gerd Koch, Michael Mller und
Malcolm Pasley Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft o. J. [Kafka
Tagebcher]
- Franz Kafka: Briefe an Felice Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag 2003,
[Kafka: Felice]
- Franz Kafka: Temptation in the village, The Diaries of Franz Kafka ed. Max Brod,
Hammondsworth S. 280 ff
- Immanuel Kant: Werke Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1983 [Kant 1983]
- Omar Khayyam: Rubaiyat of Omar Khayyam, translated by E. Fitzgerald Dodo Press o.O.,
o.J.
- Danilo Ki: Garten, Asche Frankfurt am Main, Suhrkamp 1997
- Paul Klee: Tagebcher 1898-1918 Stuttgart, Gerd Hatje 1988
435
- Heinrich von Kleist: Smtliche Werke und Briefe hg. v. Helmut Sembdner Mnchen, Hanser
1993
- Alexander Kluge: Chronik der Gefhle Frankfurt am Main, Suhrkamp 2004
- Alexander Kluge, Oskar Negt: Geschichte und Eigensinn Frankfurt am Main 1981
- Lszl Krasznahorkai: Melancholie des Widerstands Frankfurt am Main, Fischer
- Heinrich Laube: Reise durch das Biedermeier Hamburg, Hoffmann und Campe 1965 /
Frankfurt am Main, Gutenberg 1968
- Ursula K. LeGuin: Winterplanet. Phantastischer Roman Berlin (DDR), Das Neue Berlin
1979 [LeGuin 1979]
- Ursula K. LeGuin: The Left Hand of Darkness London, Little 2008
- Gottfried Wilhelm Leibniz: Hauptschriften zur Grundlegung der Philosophie bers. v.
Anton Buchenau Hamburg, Meiner 1996
- Gottfried Wilhelm Leibniz: Neue Abhandlungen ber den menschlichen Verstand bers. v.
Ernst Cassirer Hamburg, Meiner 1996
- Gottfried Wilhelm Leibniz: Die Theodizee bers. v. Johann Heinrich von Kirchmann
Hamburg, Felix Meiner 1968
- Gottfried Wilhelm Leibniz: Philosophische Schriften hrsg. v. C. J. Gerhard Hildesheim,
Olms 1960
- Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Briefe in drei Bnden Frankfurt am Main, Insel
2005
- Gotthold Ephraim Lessing: Werke Mnchen, Carl Hanser 1970 / Darmstadt,
- Claude Lvi-Strauss: Das wilde Denken Frankfurt am Main, Suhrkamp 1973 [Lvi-Strauss
1973]
- C. Linnaeus: Philosophia Botanica Stockholmiae / Amstelodami 1751 // Lehre, Cramer
1966
- Hanno Loewi, Gerhard Schoenberner (Hrsg.): Unser einziger Weg ist Arbeit. Das Getto in
d 1940-1944 Frankfurt am Main, Lcker 1990
- Martin Luther: Enchiridium Der Kleine Catechismus [] D. Martini Lutheri Nrnberg,
Christoph Endters 1670
- Jean-Franois Lyotard: Das postmoderne Wissen Wien, Edition Passagen 1999
- Jean-Franois Lyotard : Der Widerstreit Mnchen, Wilhelm Fink 1989
- Maurice Magre: LOevre Amoureuse et Sentimentale Paris 1922
- Cf. Nicolas Malebranche: De la recherche de la vrit 1675, zit. n. Mayr 1987
436
- Klaus Mann: Speed. Erzhlungen aus dem Exil Reinbek, Rowohlt 2003
- Thomas Mann: Joseph und seine Brder. Die Geschichten Jaakobs Frankfurt am Main, S.
Fischer 1983
- Thomas Mann: Der Zauberberg Frankfurt am Main, Fischer 1981
- Medieval Sourcebook: Twelfth Ecumenical Council Lateran IV 1215, zit. n.
http://www.fordham.edu/halsall/basis/lateran4.html (30.03.2011)
- Alexius Meinong: Untersuchungen zur Gegenstandstheorie und Psychologie Leipzig, Barth
1904 [Meinong 1904]
- J. P. Migne (ed.): Canones Poenitentiales [Incertus] In Patrologia Latina Vol. XXX
- Karl Philipp Moritz: Gnothi Sauton oder Magazin zur Erfahrungsseelenkunde als ein
Lesebuch fr Gelehrte und Ungelehrte, herausgegeben von Carl Philipp Moritz
Berlin, August Mylius 1783-1793 / Lindau, Antiqua Verlag 1978-1979
- Wilhelm Mller: Die Winterreise und Die schne Mllerin Zrich, Diogenes Verlag 1984
- Vladimir Nabokov: Erinnerung, sprich Reinbek, Rowohlt 2005 [Nabokov: Erinnerung]
- Vladimir Nabokov: speak, memory New York, Vintage 1989 [Nabokov: memory]
- The Nag Hammadi Library In English ed. by James M. Robinson, Leiden, E. J. Brill 1977
[The Nag Hammadi Library 1977]
- Isaac Newton: The Principia. Mathematical Principles of Natural Philosophy Berkely,
University of California Press 1999 [Newton 1999]
- Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag
1999 [Nietzsche 1999]
- Friedrich Nietzsche: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben In Ders.:
Unzeitgeme Betrachtungen Frankfurt am Main, Insel 1981 S. 95-184
- Novalis: Werke, Tagebcher und Briefe Mnchen, Carl Hanser 1978 / Darmstadt,
- Otfried von Weienburg: Evangelienbuch Stuttgart, Reclam 2001
- Publius Ovidius Naso: Ars Amatoria Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976
- Publius Ovidius Naso: Metamorphosen Mnchen, Heimeran 1974
- Blaise Pascal: Pascal im Kontext. Smtliche Werke auf CD-ROM Frz. / Lat. Deutsch
Berlin, Karsten Worm o.J.
- Blaise Pascal: Penses / ber die Religion Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft
1987 [Pascal 1987]
- Samuel Pepys: The Diary of Samuel Pepys hrsg. v. Robert Latham and William Mathews
London, Bell and Hyman 1970-1983 [Pepys 1970]
- Samuel Pepys: Samuel Pepys Tagebuch bs. v. Helmut Winter Stuttgart, Reclam 1980
437
- Francesco Petrarca: Canzionere Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1990

- Petri Hispani Summulae Logicales Venetiis MDLXXII / Hildesheim, Olms 1981
- Giovanni Pico de la Mirandola: Oratio de hominis dignitate Hamburg, Meiner 1990
- Platon: Werke in acht Bnden hrsg. v. Gunther Eigler, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft 1990 [Platon 1990]
- Gaius Plinius Secundus d. .: Naturalis Historia hrsg. v. Roderich Knig o.O., Heimeran
1977 ff
- Marcel Proust. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, deutsch von Eva Rechel-Mertens
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1979
- Marcus Fabius Quintilianus: Institutionis oratoriae libri XII Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft 1988
- Wilhelm Raabe: Smtliche Werke Braunschweiger Ausgabe Gttingen, Vandenhoeck und
Ruprecht 1981
- Gustav Radbruch: Rechtsphilosophie, Studienausgabe Heidelberg 2003
- Leopold von Ranke: Frsten und Vlker. Geschichten der romanischen und germanischen
Vlker von 1494 bis 1514 Wiesbaden, Emil Vollmer 1957
- Leopold von Ranke: ber die Epochen der neueren Geschichte 1854/1917 zit. n. Demandt
1978
- Rainer Maria Rilke: Werke Kommentierte Ausgabe in vier Bnden hrsg. v. Manfred Engel,
Ulrich Flleborn, Horst Nalewski, August Stahl Frankfurt am Main, Insel Verlag /
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996
- Helmuth Rogge (Hrsg.): Der Doppelroman der Berliner Romantik Leipzig, Klinkhardt und
Biermann 1926 / Hildesheim, Olms 1999
- Joseph Roth: Werke Kln, Kiepenheuer und Witsch 1990
- Hans Sachs: Werke in zwei Bnden Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1966
- Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts Reinbek, Rowohlt 1994
- Arno Schmidt: Der Triton mit dem Sonnenschirm (berlegungen zu einer Lesbarmachung
von Finnegans Wake) Karlsruhe, Stahlberg 1969 / Frankfurt am Main, Fischer
- Gotthilf Heinrich Schubert: Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften Dresden,
Arnold 1827
- Carl Seelig: Wanderungen mit Robert Walser Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1990
(Zrich, Carl Seelig Stiftung 1977 [WW]
- Lucius Annaeus Seneca: Philosophische Schriften hrsg. v. Manfred Rosenbach Darmstadt,
438

- William Shakespeare: Hamlet ed. by Harold Jenkins, London, Routledge 1990
[Shakespeare: Hamlet]
- William Shakespeare: King Lear ed. by Kenneth Muir London, Routledge 1991
[Shakespeare: Lear]
- William Shakespeare: The Tempest ed. by Frank Kermode, London / New York, Methuen
1980
- William Shakespeare: The Winters Tale ed. by J. H. P. Pafford London / New York,
Routledge 1990 [Shakespeare: The Winters Tale]
- William Shakespeare: Gesammelte Werke in drei Bnden, Gtersloh, Bertelsmann o.J.
- William Shakespeare: Die Sonette Zrich, Manesse 1997
- Claude Simon: Die Akazie bs. v. Eva Moldenhauer, Sddeutsche Zeitung / Bibliothek,
Mnchen 2004 [Claude Simon 2004]
- Claude Simon: Jardin des Plantes bs. v. Eva Moldenhauer Kln, DuMont 1999 [Claude
Simon 1999]
- Claude Simon: LAcacia Paris, Minuit 1989 [Claude Simon 1989]
- Claude Simon: Le Jardin des Plantes Paris, Minuit 1997 [Claude Simon 1997]
- Peter Singer: Animal Liberation New York, Harper Collins 2002 (1975)
- Peter Singer: Praktische Ethik Stuttgart, Reclam 1984
- Publius Papinius Statius: Thebaid, ed. and translated by G. P. Goold Cambridge /
Massachusetts, Harvard University Press 1989
- Stendhal: Das Leben des Henry Brulard und andere autobiographische Schriften Mnchen,
Winkler-Verlag 1956 [HB]
- Stendhal: Tagebcher und andere Selbstzeugnisse Berlin, Rtten und Loening 1983
- Adalbert Stifter: Erzhlungen in der Urfassung Augsburg, Adam-Kraft-Verlag o.J.
- Adalbert Stifter: Die frchterliche Wendung der Dinge hrsg. v. Hans Joachim Piechotta
Darmstadt, Luchterhand 1981 [Stifter FW]
- Adalbert Stifter: Gesammelte Werke in sechs Bnden Bielefeld, Bertelsmann 1956 [Stifter
GW]
- Bram Stoker: Dracula Mnchen, Carl Hanser 1967
- Theodor Storm: Smtliche Werke in 4 Bnden Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft 1998
- Gerd Unverfehrt (Hrsg.): Gerissen und gestochen. Graphik der Drer-Zeit Gttingen,
Vandenhoek und Ruprecht 2001
- Publius Vergilius Maro: Aeneis Mnchen und Zrich, Artemis 1988
- Publius Vergilius Maro: Landleben Mnchen und Zrich, Artemis 1987
- Vorsokratiker: Hermann Diels, Walther Kranz (Hrsg.): Die Fragmente der Vorsokratiker
Zrich / Hildesheim, Weidmann 1989 (1903) [Diels / Kranz 1989]
- Robert Walser: Smtliche Werke in Einzelausgaben Frankfurt am Main, Suhrkamp 1985
439
- Jakob Wassermann: Die Romana In Ders.: Tagebuch aus dem Winkel Amsterdam, Querido
Verlag 1935 S. 23-48
- Stephen Watts: The Lavas Curl Walsden / West Yorkshire, The Grimaldi Press 1990
- Peter Weiss: Abschied von den Eltern Frankfurt am Main, Suhrkamp 1996
- Peter Weiss: Der Schatten des Krpers des Kutschers Frankfurt am Main, Suhrkamp 1978
- Peter Weiss: Notizbcher 1960-1971 Frankfurt am Main, Suhrkamp 1982
- Ludwig Wittgenstein: Werkausgabe Frankfurt am Main, Suhrkamp 1984
- Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus Frankfurt am Main, Suhrkamp 1966
[Wittgenstein 1966]
- Christian Wolff: Vernnfftige Gedancken von Gott, der Welt, der Seele des Menschen, auch
allen Dingen berhaupt. Magdeburg, Renger 1751 / Hildesheim, Olms 2003 [Wolff
1751]
- Wunderhorn: Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder gesammelt von L. Achim von
Arnim und Clemens Brentano Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1986
- Joseph Christian Freiherr von Zedlitz: Gedichte Stuttgart, Cotta 1859
- E. Zenker-Starzacher: Der Senavogel und andere Krntner Mrchen Klagenfurt, Johannes
Hein 1975
H. I. 3. b. Einzelverffentlichungen
- Honor de Balzac: Das Chagrinleder bertragen von Ernst Sander in Ders.: Die
Menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o. J. Bd. 11 S. 7-283 [Chagrinleder]
- Honor de Balzac: Die Knigstreuen bs. v. Ernst Sander In Honor de Balzac: Die
menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o.J. Bd. 9 S. 673-1040 [Die
Knigstreuen]
- Honor de Balzac: Die Leiden des Erfinders bs. v. Hedwig Lachmann und Ernst Sander In
Honor de Balzac: Die menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o.J. Bd. 5 S.
903-1120 [Die Leiden des Erfinders]
- Honor de Balzac: Verlorene Illusionen bs. v. Hedwig Lachmann und Ernst Sander In
Honor de Balzac: Die menschliche Komdie Gtersloh, Bertelsmann o.J. Bd. 5 S.
357-1120 [Verlorene Illusionen]
- Honor de Balzac : Vorrede zur Menschlichen Komdie in der Fassung von 1846,
bertragen von Felix-Paul Greve In Honor de Balzac: Die Menschliche Komdie
Gtersloh, Bertelsmann o. J. Bd. 1 S. 141-160 [Balzac: Vorrede]
- Jurek Becker: Die unsichtbare Stadt In Hanno Loewi, Gerhard Schoenberner (Hrsg.): Unser
einziger Weg ist Arbeit. Das Getto in d 1940-1944 Frankfurt am Main, Lcker
1990 S. 10 f
- Walter Benjamin: Briefe. Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom
Scholem und Theodor W. Adorno Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1966, hier
Bd. 1 S. 384-390 [Benjamin-Brief]
440
- Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Mglichkeit des Romans In Hans Robert Jau
(Hrsg.): Nachahmung und Illusion (Poetik und Hermeneutik 1) Mnchen, Fink 1964
S. 9-27, wiederabgedruckt in Hans Blumenberg: sthetische und metaphorologische
Schriften Frankfurt am Main, Suhrkamp 2001 S. 47-73 [Blumenberg 1964]
- Daphne du Maurier: Dreh dich nicht um in Dies.: Wenn die Gondeln Trauer tragen
Mnchen, Heyne 1993 S. 7-67 [Du Maurier: Gondeln]
- Dora Diamant: Mein Leben mit Franz Kafka in Hans-Gerd Koch (Hrsg.): Als Kafka mir
entgegenkam. Erinnerungen an Franz Kafka Berlin, Klaus Wagenbach 1995 S. 174185
- Hans Magnus Enzensberger: Bhmen am Meer In Ders.: Ach Europa Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1988 S. 449-500
- Jrgen Habermas: Das Sprachspiel verantwortlicher Urheberschaft und das Problem der
Willensfreiheit: Wie lt sich der epistemische Dualismus mit einem ontologischen
Monismus vershnen? Deutsche Zeitschrift fr Philosophie 54 S. 669-707
- Martin Heidegger: Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft In Ders.: Frhe Schriften
Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann 1972 S. 355-374
- Hans Lebert: Das Schiff im Gebirge In Ders.: Das Schiff im Gebirge. Unheimliche
Erzhlungen Wien / Zrich, Europaverlag 1993 S. 11-108 [Lebert 1993]
- Gottfried Wilhelm Leibniz: Leibnizens Briefwechsel mit dem Herzog Anton Ulrich von
Braunschweig-Wolfenbttel hrsg. v. Eduard Bodemann In Zeitschrift des Historischen
Vereins fr Niedersachsen Hannover, Hahn 1888 S. 73-244, zit. n. Stefan Kraft:
Geschlossenheit und Offenheit der Rmischen Octavia von Herzog Anton Ulrich
Wrzburg, Knigshausen und Neumann 2004 S. 14.
- Alain Robbe-Grillet: Letztes Jahr in Marienbad In Spectaculum. Texte moderner Filme 2
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1964 S. 211-310 [Marienbad Text]
- Arno Schmidt: Caliban ber Setebos In Ders.: Khe in Halbtrauer Karlsruhe, Stahlberg
1964 / Frankfurt am Main, Fischer 1985 S. 226-316
H. II. Sekundrliteratur
H. II. 1. Buchverffentlichungen
- Jrgen Abel, Robert Galitz und Wolfgang Schmel (Hrsg.): Hamburger Ziegel. Jahrbuch
fr Literatur I Hamburg, Dlling und Galitz 1992 [Abel 1992]
- Peter-Andr Alt: Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie Mnchen, C. H. Beck 2005
[Alt 2005]
- Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): W.G. Sebald Text+Kritik, Zeitschrift fr Literatur Mnchen,
edition text+kritik 2003 [Arnold 2003]
441
- Marcel Atze, Franz Loquai (Hrsg.): Sebald. Lektren Eggingen, Edition Isele 2005 [Atze /
Loquai 2005]
- Marc Aug: Non-Places. An Introduction to Supermodernity London, Verso 2006 (1995)
- Hermann Augustin: Adalbert Stifters Krankheit und Tod. Eine biographische Quellenstudie
Basel / Stuttgart 1964
- Michail Bachtin: Literatur und Karneval Frankfurt am Main, Ullstein 1985 [Bachtin 1985]
- Adolf Beck, Paul Raabe (Hrsg.): Hlderlin. Eine Chronik in Text und Bild Frankfurt am
Main, Insel 1970 [Hlderlin-Chronik]
- Rudolf Bilz: Studien ber Angst und Schmerz: Paloanthropologie I/2 Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1974 [Bilz 1974]
- Deane Blackler: Reading W. G. Sebald. Adventure and Disobedience Rochester / New York,
Camden 2007
- Max Brod: Verzweiflung und Erlsung im Werk Franz Kafkas Frankfurt am Main, Fischer
1959
- Diethelm Brggemann: Kleist. Die Magie Wrzburg, Knigshausen und Neumann 2004
- Dorothy Carrington: The Dream-Hunters of Corsica London, Phoenix 2000 [Carrington
2000]
- Norman Cohn: Das neue irdische Paradies Reinbek, Rowohlt 1988
- Ernst Robert Curtius: Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter Bern / Mnchen
1973 (1948)
- Richard Dawkins: Der blinde Uhrmacher Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 2008
- Gilles Deleuze, Flix Guattari: Kafka. Fr eine kleine Literatur Frankfurt am Main,
Suhrkamp 1976
- Gilles Deleuze, Felix Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie Berlin,
Merve 2010 (1992)
- Alexander Demandt: Metaphern fr Geschichte. Sprachbilder und Gleichnisse im
historisch-politischen Denken Mnchen, Beck 1978 [Demandt 1978]
- Scott Denham, Mark McCulloh (eds.): W. G. Sebald. History-Memory-Trauma Berlin-New
York De Gruyter 2006 [Denham 2006]
- Gerhard Dohrn-van Rossum: Die Geschichte der Stunde. Uhren und moderne
Zeitordnungen Kln, Anaconda 2007 / Mnchen, Hanser 1992
- Margreth Egidi, Oliver Schneider, Mathias Schning (Hrsg.): Gestik. Figuren des Krpers
in Text und Bild Tbingen, Narr 2000
442
- Kurt Flasch: Logik des Schreckens. Augustinus von Hippo. Die Gnadenlehre von 397 Mainz,
Dieterich 1990
- Wilhelm Fraenger: Matthias Grnewald in seinen Werken Berlin, Rembrandt-Verlag 1936
[Fraenger 1936]
- Johannes Fried: Aufstieg aus dem Untergang. Apokalyptisches Denken und die Entstehung
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Enzensberger ber seinen frhen Frderer In Neue Zrcher Zeitung vom 14. Oktober
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- Susanne Finke: W. G. Sebald: Der fnfte Ausgewanderte In Loquai 1997 S. 205-217
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- Hans Freudenthal: Artikel Methode, axiomatische In HWPh Bd. 5 Sp. 1337
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Letters 56 S. 281-298 (2003)
- Lilian R. Furst: Realism, Photography, and Degrees of Uncertainity In Denham 2006 S.
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- Thrasybulos Georgiades: Das Wirtshaus von Schubert und das Kyrie aus dem
gregorianischen Requiem In Gegenwart im Geiste. Festschrift fr Richard Benz
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- Graeme Gilloch, Jane Kilby: Trauma and memory in the city. From Auster to Austerlitz Part
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W. G. Sebald In Denham 2006 S. 7-20
- Philip Merlan: Metaphysik: Name und Gegenstand In Fritz-Peter Hager (Hrsg.): Metaphysik
und Theologie des Aristoteles Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979 S.
251-265
- Erich Mhsam: Die Einigung des revolutionren Proletariats im Bolschewismus In Ders.:
Gesammelte Aufstze Berlin, Guhl 1989
- Michael Niehaus: Ikonotext. Bastelei - Schwindel. Gefhle von W. G. Sebald In Silke
Horstkotte, Karin Leonhard (Hrsg.): Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild
und Text Kln, Bhlau 2006 S. 156-175
- Michael Niehaus: Sebalds Scourges In Anne Fuchs & J.J. Long 2007 S. 46-57
- Claudia hlschlger: Der Saturnring oder etwas vom Eisenbau. W. G. Sebalds poetische
Zivilisationskritik In Niehaus 2006 S. 189-204 [hlschlger 2006]
- Friedrich Ohly: Auerbiblisch Typologisches zwischen Cicero, Ambrosius und Aelred von
Rievaulx In Ohly 1977 S. 338-360
- Friedrich Ohly: Halbbiblische und auerbiblische Typologie In Ohly 1977 S. 361-400
- Friedrich Ohly: Synagoge und Ecclesia. Typologisches in mittelalterlicher Dichtung In Ohly
1977 S. 312-337
- Friedrich Ohly: Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter In Ohly 1977 S. 1-31
- Peter J. Opitz: Die Gnosis-These In Voegelin 1999 S. 7-35
- Cynthia Ozick: The Posthumous Sublime In New Republic 215 no. 25 S. 33-38, Washington
DC 1996
- Nicolas Pethes: Konstellationen. Erinnerung als Kontinuittsunterbrechung in Walter
Benjamins Theorie von Gedchtnis, Kultur und Geschichte [Pethes 2006] Im Druck.
Ich danke dem Autor fr die freundliche berlassung des Manuskripts.
- Nicolas Pethes: Die Transgression der Codierung. Funktionen gestischen Schreibens
(Artaud, Benjamin, Deleuze) In Margreth Egidi, Oliver Schneider, Mathias Schning
(Hrsg.): Gestik. Figuren des Krpers in Text und Bild Tbingen, Narr 2000 S. 299-314
- Marco Poltronieri: Wie kriegen die Deutschen das auf die Reihe? Ein Gesprch mit W. G.
Sebald In Loquai 1997 S. 133-139; Erstverffentlichung in Wochenpost vom
17.06.1993
- Michel Pougeoise: La Peau de chagrin Rosny, Bral 2000
- Uwe Pralle: Mit einem kleinen Strandspaten Abschied von Deutschland nehmen. Am 14.
Dezember starb der Schriftsteller W. G. Sebald: Ein Gesprch aus dem Nachlass ber
das Wandern, das Graben und das Schreiben In Sddeutsche Zeitung vom 22.
Dezember 2001 [Pralle 2001]
453
- Petr Pyek: Heracleum mantegazzianum in the Czech Republic: dynamics of spreading

from the historical perspective In Folia Geobot. Phytotax. 26, 439-454 (1991), zit. n.
http://www.ibot.cas.cz/personal/pysek/pdf/Pysek_Heracleum_FGP1991.pdf
(19.03.2011)
- Iris Radisch: Der Waschbr der falschen Welt. W. G. Sebald sammelt Andenken und rettet
die Vergangenheit vorm Vergehen In Die Zeit vom 05.04.2001
- Arnulf Rieber: Sexualitt zwischen Trinittsteilhabe und Urschuld (Franz von Baader) In
Heinrich Beck, Arnulf Rieber (Hrsg.): Anthropologie und Ethik der Sexualitt
Mnchen, Pustet 1982 S. 131-151 [Rieber 1982]
- Felix Rmer: Alfred Andersch abgehrt. Kriegsgefangene Anti-Nazis im amerikanischen
Vernehmungslager Fort Hunt In Vierteljahrshefte fr Zeitgeschichte 58 S. 563-598
(2010)
- Marie-Laure Ryan: Fiction, Non-Factuals and the Principle of Minimal Departure In
Poetics 8, 403-422 (1980) (zit. n. Pavel 1986)
- Hans-Walter Schmidt-Hannisa: Aberration of a Species: On the Relationship between Man
and Beast in W. G. Sebalds Work In Anne Fuchs & J.J. Long 2007 S. 31-43
[Schmidt-Hannisa 2007]
- Peter Schmucker: Glck und Verstand. Erklrungsmodelle schicksalhafter Geschehnisse In
Focus MUL 24 S. 164-173 (2007)
- Peter Schmucker: Grenzbertretungen. Beziehungen zwischen den Werken von Adalbert
Stifter und W. G. Sebald In Focus MUL 26 S. 24-32 (2009) [Schmucker 2009]
- Peter Schmucker: Poetische Paraphrasen. Bezge auf Walter Benjamin im literarischen
Werk von W. G. Sebald Magisterarbeit an der FernUniversitt Hagen 2006
[Schmucker 2006 a]
- Peter Schmucker: Wir mssen uns erzhlen. Substanz, Kausalitt, narrativer Text In
Anaesthesist 55 S. 1217-1224 (2006) [Schmucker 2006]
- Peter Schmucker: Zeit, Geschichte, Saturn: Geschichtsphilosophische Positionen bei Walter
Benjamin und W. G. Sebald In Focus MUL 22 S. 151-158, S. 221-232, Lbeck 2005
[Schmucker 2005]
- Uwe Schtte: Weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Anmerkungen zu W. G. Sebalds
Essay ber Jurek Beckers Romane In Sinn und Form 62 S. 235-242 (2010) [Schtte:
Becker]
- Ferdinand Schumacher: Baaders Denken als Gnosis In Peter Koslowski (Hrsg.): Die
Philosophie, Theologie und Gnosis Franz von Baaders. Spekulatives Denken zwischen
Aufklrung, Restauration und Romantik Wien, Passagen 1993 S. 275- 285
[Schumacher 1993]
- Elinor Shaffer: W. G. Sebalds Photographic Narrative In: Grner 2005 a S. 51-62
- Richard Sheppard: Dexter - Sinister: some observations on decrypting the mors code in the
work of W. G. Sebald In Journal of European Studies 35 S. 419-463 [Sheppard 2005]
- Sven Siedenberg: Anatomie der Schwermut: Interview mit W. G. Sebald In Loquai 1997 S.
454
141-145
- Oliver Sill: Aus dem Jger ist ein Schmetterling geworden. Textbeziehungen zwischen
Werken von W. G. Sebald, Franz Kafka und Wladimir Nabokov In Poetica 29 S. 596623 (1997), zitiert nach dem Wiederabdruck unter dem Titel Verwandlung In Oliver
Sill: Der Kreis des Lesens. Eine Wanderung durch die europische Moderne
Bielefeld, Aisthesis 2001 S. 15-45 [Sill 2001]
- Susan Sontag: Ein trauernder Geist In Michael Krger (Hrsg.): Akzente. Zeitschrift fr
Literatur 50 S. 88-95 (2003)
- Susan Sontag: Im Zeichen des Saturn In Dies.: Im Zeichen des Saturn Mnchen, Hanser
2003 S. 127-149 [Sontag 2003 a]
- Karlheinz Stierle: Artikel Fiktion In Karlheinz Barck et al. (Hrsg.): sthetische
Grundbegriffe Stuttgart, Metzler 2001/2010 Bd. 2 S. 380-428
- Karlheinz Stierle: Artikel Narrativ, Narrativitt In HWPh Bd. 6 Sp. 398-401
- Martin Swales: Intertextuality, Authenticity, Metonymy? On Reading W. G. Sebald In:
Grner 2005 a S. 81-87
- Bianca Theisen: A Natural History of Destruction: W. G. Sebalds The Rings of Saturn In
Modern Language Notes 121 S. 563-581 (2006)
- Bianca Theisen: Prose of the World: W. G. Sebalds Literary Travels In The Germanic
Review 79 S. 163-179 (2004)
- Gina Thomas: Der gute Deutsche. W. G. Sebalds Nachruhm In Frankfurter Allgemeine
Zeitung vom 25. Januar 2010
- Heinz Thomas: Artikel Translatio Imperii In Lexikon des Mittelalters Mnchen / Zrich,
Lexma 1977 ff Bd. 8 Sp. 944-946
- E. N. Tigerstedt: The Poet as Creator: Origins of a Metaphor In Comparative Literature
Studies 5, 455-488 (1968)
- Eric Voegelin: Gnostische Politik In Voegelin 1999 S. 36-56
- Ruth Vogel-Klein: Ein Fleckerlteppich. Interview von Ruth Vogel-Klein mit Gertrud Th.
Aebischer-Sebald In Vogel-Klein 2005 a S. 211-220 [Vogel-Klein 2005 b]
- Ruth Vogel-Klein: Franzsische Intertexte in Austerlitz In Heidelberger-Leonhard / Tabah
2008 S. 73-92
- Cf. z.B. Kai Vogeley, Gereon R. Fink: Perspektivwechsel und soziale Kognition In Frank
Schneider, Gereon R. Fink (Hrsg.): Funktionelle MRT in Psychiatrie und Neurologie
Berlin, Springer 2006 S. 351-360
- Kendall Walton: Appreciating Fiction: Suspending Disbelief or Pretending Belief? In
Dispositio 5.13-14, 1-18 (1980) (zit. n. Pavel 1986)
- Simon Ward: Responsible Ruins? W. G. Sebald and the Responsibility of the German Writer
In Forum for Modern Language Studies 42 S. 183-199 (2006)
- Simon Ward: Ruins and Poetics in the Work of W.G. Sebald In Long 2004 S. 58-74
455
- Willi Winkler: Der schbige Winkelzug des groen Moralisten In Sddeutsche Zeitung vom
18. Oktober 2010
- Ingo Wintermeyer. kaum eine Schmerzensspur hinterlassen ? Luftkrieg, Literatur
und der cordon sanitaire In Martin / Wintermeyer 2007 S. 137-161
- Jochen Wittmann: Alles schrumpft. Ein Besuch bei W. G. Sebald, dem deutschen Autor in
England In Stuttgarter Zeitung vom 27. November 1997
- Irving Wohlfarth: Anachronie. Interferenzen zwischen Walter Benjamin und W. G. Sebald In
Internationales Archiv fr Sozialgeschichte der deutschen Literatur (IASL) 33, 184242 (2009) [Wohlfarth 2009]
- Wolf Wucherpfennig: W. G. Sebalds Roman Austerlitz. Persnliche und gesellschaftliche
Erinnerungsarbeit In Wolfram Mauser, Joachim Pfeiffer (Hrsg.): Erinnern Freiburger
literaturpsychologische Gesprche Bd. 23 Wrzburg, Knigshausen und Neumann
2004 S. 151-163 [Wucherpfennig 2004]
- Heinrich Ritter von Zeiberg: Artikel Friedrich II. (Herzog von sterreich und Steiermark)
In Allgemeine Deutsche Biographie herausgegeben von der Historischen Kommission
bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften Bd. 7 (1878) S. 580-585; zit. n.
http://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Friedrich_II._(Herzog_von_%C3%9
6sterreich_und_Steiermark)&oldid=1112578 (19.03.2011)
- Theodore Ziolkowski: Figure on loan In Ders.: Varieties of Literary Thematics Princeton
University Press 1983 S. 123-151 [Ziolkowski 1983]
H. II. 3. Lexika und Nachschlagewerke
- Gnter Albrecht u.a. (Hrsg.): Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller Kronberg Ts.,
Scriptor 1974
- Hanns Bchtold-Stubli: Handwrterbuch des Deutschen Aberglaubens Berlin - New York
2000 [Bchtold-Stubli 2000]
- John Bartlett: Familiar Quotations London, Macmillan 1980
- Karl Ernst Georges: Ausfhrliches Lateinisch-Deutsches Handwrterbuch [] Darmstadt,
- Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wrterbuch Leipzig Hirzel 1854 / Mnchen,
Deutscher Taschenbuch Verlag 1984 [Grimm: Wrterbuch]
- Hermann Grotefend: Taschenbuch der Zeitrechnung des deutschen Mittelalters und der
Neuzeit Hannover, Hahnsche Buchhandlung 1991
- Benjamin Hederich: Grndliches Mythologisches Lexikon Leipzig, Gleditsch 1770 /
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1986 [Hederich 1986]
- Hiltgart L. Keller: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten Stuttgart,
456
Reclam 1979
- Walter Killy (Hrsg.): Deutsche Biographische Enzyklopdie Mnchen, Deutscher
Taschenbuch Verlag 2001 [DBE]
- Heinrich Lausberg: Handbuch der Literarischen Rhetorik Mnchen, Max Hueber 1960
- Lexikon des Mittelalters Mnchen / Zrich , Lexma 1977 ff
- Michael Quinion: Ballyhoo, Buckaroo, and Spuds. Ingenious tales of words and their
origins New York London Toronto Sydney 2004
- Joachim Ritter (Hrsg.): Historisches Wrterbuch der Philosophie Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1971 ff [HWPh]
- tienne Souriau: Vocabulaire desthtique Publi sous la direction de Anne Souriau Paris,
Presses Universitaires de France 1990
- George Watson (ed.): The New Cambridge Bibliography of English Literature 600-1600
Cambridge University Press 1974
- Gero von Wilpert: Sachwrterbuch der Literatur Stuttgart, Krner 2001
- Zedler: Johann Heinrich Zedlers grosses vollstndiges Universallexicon aller
Wissenschaften und Knste [] Halle und Leipzig 1732
H. II. 4. Filme und Tondokumente
- Genesis: Nursery Crime Virgin Records 1971/2007
- Terry Gilliam: 12 Monkeys 1995
- Werner Herzog: Jeder fr sich und Gott gegen alle (Kaspar Hauser) 1974
- Dennis Hopper: Easy Rider 1969
- Alain Resnais: Letztes Jahr in Marienbad 1961 / arthaus 2008 [Marienbad Film]
- Francois Truffaut: Lenfant sauvage 1969
- Wim Wenders: Im Lauf der Zeit 1976
457
I. Danksagung
Mein aufrichtiger Dank gilt vor allen anderen Herrn Professor Dr. N. Pethes,
FernUniversitt Hagen bzw. Ruhr Universitt Bochum, fr die berlassung des Themas, die
stets verstndnisvolle, beraus geduldige und entgegenkommende Betreuung und eine
Vielzahl von wertvollsten Hinweisen. Ohne ihn wre die vorliegende Arbeit nicht einmal
begonnen, geschweige denn fertiggestellt worden.
Daneben danke ich meiner Frau Rita fr ihre anhaltende Untersttzung und Geduld
und ihr sowie meiner Tochter Katharina fr viele anregende Gesprche zum Thema.
458
K. Tabellarischer Lebenslauf
- 9. Oktober 1947
Geburt in Nrnberg
- 1958-1967
Humanistisches Neues Gymnasium Nrnberg
- 1967-1973
Studium der Medizin und Chemie an der Ludwig-Maximilians

Universitt Mnchen als Stipendiat der Stiftung Maximilianeum
- 1973
Medizinisches Staatsexamen
- 1973-1974
Medizinalassistent
- 1974
Approbation als Arzt
- 1975
Promotion zum Dr. med.:

Grundlagen einer Methode zur Isolation von Rattenlebermitochondrien
in nichtwssrigen Medien
- 1974-1976
Stabsarzt am Bundeswehrkrankenhaus Mnchen

als Zeitsoldat fr zwei Jahre
- 1976-1985
Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Klinik fr Ansthesiologie der

Ludwig-Maximilians-Universitt Mnchen
- 1981
Facharzt fr Ansthesie
- 1984
Habilitation fr das Fach Ansthesiologie:

Die Mitogen-induzierte Lymphozytenproliferation unter dem Einflu
verschiedener Ansthetika
- 1986
Berufung als Professor (C 4) und Direktor des Instituts fr Ansthesie

am Deutschen Herzzentrum Berlin
- 1990
Berufung als Professor (C 4) und Direktor der Klinik fr Ansthesie der

Medizinischen Universitt Lbeck
- 2001-2006
Studium der Neueren Deutschen Literaturwissenschaft und Philosophie

an der FernUniversitt Hagen
- 2007
Magister Artium
Poetische Paraphrasen: Bezge auf Walter Benjamin im literarischen
Werk von W. G. Sebald (Betreuer: Prof. Dr. N. Pethes)
Seit 2007
Arbeit an der vorliegenden Dissertationsschrift

Verheiratet, eine Tochter
459

Grenzübertretungen (Intertextualität in W.G. Sebald)

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Grenzübertretungen (Intertextualität in W.G. Sebald)

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Grenzbertretungen

Aspekte der Intertextualitt im Werk von W. G. Sebald

Erstgutachter: Prof. Dr. N. Pethes

Zweitgutachter: Prof. Dr. M. Schmitz-Emans

Tag der mndlichen Prfung: 6. Juli 2011

Frau Wilhelmine Schmidt,

A. I. Textcorpus und Problemstellung

A. II. 1. W. G. Sebalds Poetik und die Intertextualitt

A. II. 2. Allgemeine Eigenschaften von Sebalds erzhlter Welt

B. Definitionen und Voraussetzungen

B. II. Fiktionalitt und erzhlte Welt

C. Ein paar besondere Worte:

C. I. Die bedrohliche Welt und die Utopie des

C. I. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Stifter

C. I. 1. b. Bis an den Rand der Natur - Versuch ber Stifter

C. I. 2. Stifter im literarischen Werk Sebalds

C. I. 2. b. Die Kreation eines Irren:

C. II. Wanderer in finsteren Welten: Franz Kafka

C. II. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten zu Kafka

C. II. 1. a. Das unentdeckte Land Zur Motivstruktur in Kafkas Schlo

C. II. 1. c. Tiere, Menschen, Maschinen

C. II. 1. d. Via Schweiz ins Bordell. Zu den Reisetagebchern Kafkas

C. II. 1. e. Kafka im Kino

C. II. 2. Kafka im literarischen Werk Sebalds

C. II. 2. a. Ein ewiger Frembdling und Bilgram: Der Jger Gracchus

C. II. 2. a. . Eine Herzensschmiede: Die Umwandlung des

C. II. 2. a. . Immer in Bewegung: Die Wanderungen des

C. II. 2. a. . Zwei Wrfelspieler hockten am Quai:

C. II. 2. b. Das Schlo als Prtext

C. II. 2. b. . Wirtshuser in abyssum:

C. II. 2. b. . Winterreise: Kreisen ohne Fortschreiten, Labyrinth

C. II. 2. b. . Der Wind spannte das Tuch: Die Friedhofsmauer

C. II. 2. c. Andere Kafkasche Prtexte

C. II. 2. c. . Madame la Mort und die Ohnmacht

C. II. 2. c. . Posthumane Evolution aus der Schutthalde:

C. III. Hugo von Hofmannsthal

C. III. 1. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten

C. III. 1. b. Venezianisches Kryptogramm. Hofmannsthals Andreas

C. III. 2. b. Halbmond und Sichel: Zitat aus Hofmannsthals Der Turm

C. IV. Kinder und Narren und Knstler:

C. IV. 1. Ernst Herbeck

C. IV. 1. a. Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten ber Ernst Herbeck

C. IV. 1. a. . Eine kleine Traverse - Das poetische Werk Ernst Herbecks

C. IV. 1. a. . Des Hschens Kind, der kleine Has.

C. IV. 1. b. Genauso wie mein Grovater: Die Figur Ernst Herbeck

C. IV. 2. Der [] immer jungfrulich gebliebene Robert: Robert Walser

C. IV. 3. Thomas Bernhard und die Kindervilla

C. V. Das merckwrdige Faktum der Liebe: Henry Beyles

C. VI. Zwischenbilanz: Kurze Zusammenfassung der Ergebnisse von Teil C

D. Ein schnes Bild:

D. I. Grundstzliche berlegungen zur Poetischen Paraphrase

D. II. Walter Benjamin

D. II. 1. Stand der Forschung

D. II. 2. Zeitstrukturen in den Welten von Walter Benjamin und W. G. Sebald

D. II. 2. a. Grundstzliches zu Walter Benjamins Zeitbegriff

D. II. 2. b. Kritik der leeren homogenen Zeit bei Walter Benjamin

D. II. 2. c. Durchgngigkeit des messianischen Moments

D. II. 2. d. Aspekte der Zeit bei Sebald

D. II. 2. d. . Deformation und Untote:

D. II. 2. d. . Grundkonzept der Zeit bei W. G. Sebald:

D. II. 2. e. Fortschrittskritik und Endzeitvision in Sebalds literarischem Werk

D. II. 2. e. . Fortschrittskritik und Feuerbrand

D. II. 2. e. . Die Endzeitvision zum Abschlu von Il ritorno in patria

D. II. 3. Naturgeschichte bei Walter Benjamin und W. G. Sebald