Seminario imagen.

Primera ponencia de Ana Garca a propsito de las imgenes

botnicas

"formas

de

conocimiento

significacin

en

imgenes"

Ella dice que no va a hablar de imagen mental, no hablamos de imgenes en estos

trminos de conocimiento en imgenes. Va a hablar de imgenes materiales, de pictures.
El pensar en imgenes no se refiere ni aumente a un pensamiento esttico simplemente,
no se reduce a he el pensamiento del arte se contrapusiera al pensamiento cientfico. Las
imagen enano nos permiten realizar procesos de universaliza ion como s nos
permitiran los conceptos. Las imgenes aparecen siempre en singularidades. Las
imgenes tampoco nos permiten deducir o por lo menos no en los trminos en lo que lo
hacen los conceptos. Los argumentos a travs de imgenes no van a ser los mismos que
los argumentos conceptuales. Por otro lado las imgenes no nos permiten negar un
estado de cosas, no tenemos un no (a) de algo en una imagen. Empero ellas nos traen el
mundo a la mano, entendemos el mudo gracias a ellas, nos abren al mundo y crean
mundo. Podemos categorizar el mundo en imgenes? Podemos dividir en espacios
manejables el mundo a travs de imgenes? Nos ce tratemos en imgenes botnicas del
siglo XVII para ver cmo las imgenes han tratado de categorizar en las expediciones
botnicas. Las imgenes son realizadas por artistas que viajan en las expediciones con la
finalidad

de

dibujar

lo

catalogado.

El primer acercamiento que hacen a esa basta nueva vegetacin con la que se encuentra
es dividiendo el espacio de anlisis. Es una seleccin de las categoras que van a ser o
no relevantes a travs de un proceso de seleccin, y este tipo de experiencia cientfica es
eminentemente visual. La clasificacin se hace desde una observacin desde ciertas
formas de mirar que quedan retratadas en estas imgenes. La expedicin tiene que
aprender a mirar, y ese aprendizaje deja su huella en estas imgenes. El objeto de
estudio que tena que llegar a Europa eran slo las imgenes, los objetos no pueden ser
las plantas

mismas. As los conceptos

sern producto de las imgenes.

Las nuevas investigaciones estarn determinadas pues por las habilidad des y cualidades
propias de los arrias que aprehenden las plantas. Tanto la cultura material como las
relaciones que establecern con los nativos de los lugares que visitan van a ser
determinantes en esta clasificacin de la realidad. Todos estos elementos definen un
cuerpo

de

vista

que

se

va

materializar

en

los

dibujos.

Borges dice que ha encontrado una enciclopedia China donde se describe una
taxonoma del reino animal curiosa en uno de sus maravillosos textos. Categoras raras
encabezan su narracin. Pero si parecen raras, qu es una categora visual potente,
lgica? Tendremos qu mostrar pues cmo las imgenes pueden categorizar
lgicamente.
En la expedicin a Per, lo que se buscaba era una celeridad en la catalogacin de las
especies como forma de asegurar y asentar el poder imperial. Esto se hizo ms evidente
con la planta de la cinchona que es una planta capaz de curar las fiebres de la malaria y
era por tanto una gran fuente de ingresos para el imperio. Las clasificaciones de hicieron
favoreciendo las plantas de Per frente a a las de Colombia con la finalidad de mayor
beneficio productivo. Hacen imgenes distintas y con ello luego prueban su
diferencialidad. Presentan las imgenes antes de que la definicin de dos especies
hubiera

sido

aceptada.

su

argumento

es

pues

principalmente

visual.

Las categoras seran contenedores abstractos y las propiedades de aquello que entrara
en dicho contenedor sera lo que definira a esa categora. Esta idea es la clsica y
refiere a los conceptos. Empero hay dos problemas, si todas las cosas comparten
caractersticas, ningn ejemplar de ella ser un ejemplo mejor de la categora que otra,
adems las categoras son independientes de los seres que han realizado la categora
acin dependiendo slo de las caractersticas propias de aquello que las conforma (are
disembodied). As pues la categorizaron sera ajena al contexto histrico-economicosocial que las ha producido. Es como s ningn mecanismo imaginativo entrara a formar
parte de su definicin. Bajo este prisma, las imgenes solo seran ilustraciones a
posteriori y de las categoras de las especies de las plantas, y donde la teora sera
meramente verbal, y donde las imgenes no podran ser verdaderamente pruebas. Pero
en el caso concreto hemos visto que esto no fue lo que sucedi, no comienzan las
categoras desde la definicin verbal, an no tienen criterios de relevancia que acotan
las especies. Tal criterios no estaba definido, y este sera el resultado del proceso y no su
punto de partida. La seleccin se produce en el proceso de negociacin entre cientficos
y artistas donde la clave ya estaba dada de antemano, tenan que encontrar y describir
plantas distintas. La categorizacin funcion segn un criterio de semejanza, y dicha
argumentacin es sin duda una argumentacin por imgenes, lo que se llama una teora

de prototipos. La argumentacin verbal tan solo explcita elementos que ya estn

presenta

en

la

imagen.

El resultado de esta teora de prototipos nos dir que argumentar por imagen implica
que la razn humana tiene un aspecto corporal que interviene directamente en la
creacin y delimitacin de las categoras. Adems las categoras nacen de un ejemplo
relevante, de un prototipo del que luego se busca parecidos que dirn quien s y quien
no pertenecer a la categora. As podemos enumerar cuatro caractersticas principales
de esta teora: la centralidad de un ejemplo concreto, los parecidos de familia idea de
Wittgenstein que dice que pueden estar relacionados casos aunque no compartan las
mismas caractersticas, podran estar unidos por otros parecidos que se nos hacen
familiares, no hace falta compartir un conjunto nico de caractersticas. La tercera es la
generatividad como fenmeno de prototipo, donde las reglas nacen de un ejemplo que
se torna prototipo de la categora de y en cuarto la corporeizacin conceptual. El
pensamiento est anclado al cuerpo o a los cuerpos, creando sentido nicamente desde
quienes

somos

en

con

el

mundo.

El problema de esta teora de prototipos es que no define los lmites en esta

categorizacin, a lo que ellos responden mediante argumentos por comparacin pero
nunca poniendo reglas universales que sirvan para limitar esta creacin de grupos por
parentesco

Seminario

familiares.

de

imagen.

Segunda

sesin

cargo

de

Sandra

Santana.

Usando hablamos de formas de pensamiento en imgenes, hablamos de un

conocimiento genuino en imgenes. Para ello es necesario determinar que es aquello
que diferencia las imgenes del lenguaje. Boem defiende la diferencia entre imgenes y
palabras, donde partiendo de una interpretacin de Wittgenstein del tractatus donde el
nos dice que el acto de percibir similitudes es un ejercicio propio del juego, sea del
lenguaje o de cualquier otra esfera. Adems considera el lenguaje como algo
aparentemente intangible, siendo que el lenguaje tambin se percibe por los sentidos, la
percepcin del texto escrito realiza una negociacin con lo visual, a veces la palabra
juega manifestando se como juego visual. Dice que la diferencia de las imgenes es

icnica. Pero podra ser la escritura icnica? Sedera dar una negociacin parecida, la
letra no es invisible, la pgina es un espacio de representacin, los signos tras la primera
lectura desaparecen y os centramos en otro nivel. Pero depende de los juegos, hay
juegos del lenguaje en los que esta materializa de la escritura se hace perceptible en una
tensin entre el significado y lo significante. Pensemos por ejemplo. Mallarme y el
simbolismo e francs, donde la tipografa y los tamaos y la distribucin convierte la
lectura en un proceso activo donde el sentido aparece y desaparece. Una tensin entre lo
visible y lo legible, como trminos excluyentes que nos pone en una posicin de
tensin. La pgina no es soporte neutro ella pasa a formar parte del propio poema, ella
pasa

ser

silencio.

Las vanguardias histricas retoman esta idea, y el collage es un ejemplo de esto, este
collage es realmente novedoso porque los materiales utilizados se integraban a la vez
que conservaban su contexto originario, las palabras se refieren a algo, por ejemplo en
un peridico introducido, empero el propio collage le niega la legitimidad de ello
privilegiando el material. La textura y el soporte frente a la fuerza del primer contexto
significativo

que

no

quiere

ceder

su

lugar.

Por otra parte sera el calgrafa de Apollinaire, la forma plstica del lenguaje y el sentido
se dan unidas. Se expresa la doble naturaleza del signo lingstico, la imagen no repite
el sentido del texto, lo complementa. Pero el texto tampoco glosa la figuras, es una
composicin polis emita donde dibujo y palabra no quedan jerarquizados. La
vanguardia exhibe la posibilidad del lenguaje, a su sentido pictrico y plstico.
Pensemos de nuevo en la prosa del transiberiano de Cendrars y Delaunay.
En el caso de Magritte vemos esta tensin entre los cuadros y las letras y los ttulos que
las encabezan y que aaden sentido al sentido iconico impidiendo que slo el iconico
sea autnomos. La pintura de Magritte de la pipa lo que hace es a travs de la palabra
negar la semejanza referencias directa de la imagen un abrir la puerta a las similitudes, y
en el donde lo que esta queriendo decir es que su obra trata de mostrar que haba una
verdad

no

racional

superior

que

la

paradoja

permita

superarlo.

Las obras de Gomringerny su obra Schweigen, silencio, donde es un ejemplo de poesa

concreta. El concretismo trata de eliminar las referencias extra lingsticas y hace

hincapi en la materialidad de la palabra. El pensamiento en estos poemas se concreta

en un juego, en un juego concreto. Empero aqu la forma icnica si que refiere al
sentido de las palabras, los elementos grficos de la escritura incitan a una explicitiacion
de la abstraccin conceptual que esconde el sentido de la palabra, o que lo explcita. Es
un modo de hacer ver que la materialidad tambin condiciona el sentido del texto.
Pensemos en Joan Brossa y sus poemas objetos. El objeto esquematizado y hecho signo
se diluye y convive con un signo lingstico que torna e, objeto en algo mucho ms
amplio que el concepto del objeto aislado o de la palabra aislada. O el ejemplo de los
letristas como Isou, donde los dibujos se tornan palabras pero sin perder su potencia
icnica

configurando

todo

ello

una

novela

Les

Journaux

des

Dieus.

O los ejemplos de Yoko Ono y la corriente Fluxus. Sus obras se anuncian como cuadros,
empero solo hay instrucciones para imaginar un cuadro. Aqu ya no hay tensin
explicitiacion sino provocacin de la creacin mental de la experiencia de dicha imagen.
Pero para que desaparezcan las letras tenemos que encontrarnos con las letras con la he
jugamos a que desaparezca la materialidad de la letra. Slo la letra de imprenta, y su
materialidad, es la que decide el juego concreto que se va a jugar en esta experticia
concreta.
Y por ltimo acudiremos a la obra de Marcel Broodthaers donde la prohibicin de la
lectura es la condicin de la escultura y viceversa, es la suspensin de la obra en
trminos

de

Blanchot

entre

la

presencia

visible

y legible

de

la

obra.

La palabra es tambin un lenguaje visual per ello puede hacerse imagen y la imagen
palabra, en todos los casos es el mismo juego de desciframiento. Pero claro, qu pasa
con la diferencia icnica en todo esto? Es esa diferencia algo especfica solo de las
imgenes

no

de

los

signos

irnicos.

Seminario de imagen tercera sesin a cargo de Victoria Prez. Danza experimental

contempornea. Cmo se construyen imgenes discursivas en escena mediante la
estrategia de imgenes de danzas previas en el cuerpo en escena. Trataremos
reactivaciones de coreografas o artes de accin e incorporan imgenes de estas otras
danzas y lo incorporan en un contexto histrico distinto. Las danzas cuando se

expusieron a la mirada generalizada el bailarn era ciego, la escena propone un

espectculo donde el bailarn expone y no genera el sentido. El espectador objetualiza la
imagen porque hay un cuerpo que no devuelve la mirada. A partir de los sesenta
comienza a ver un cuerpo discursivo que genera discurso y se propone una reseccin
ms cercana a la lectura que a la espectalurizacin. Podramos decir que hay dos
opciones de retoma de materiales. Por un lado por afinidad de reivindicacin o por un
inters de crtica. Estas imgenes que recuperan crticamente adquieren una capacidad
de autonoma en la imagen, pues a imagen comentando otra tiene una capacidad de
produccin

de

discurso

desde

la

imagen.

Partamos de la pieza de Martin Nachbar "Urheben/Aufheben" que es la reintegro

estacin de una obra de D. Hoyer que trata de hacer y fundar un lenguaje cintico de los
afectos, y surge tras la lectura de la teora de los afectos de Spinoza. Copiar sus
movimientos no es copiar una tcnica, sino copiar el mundo y la corporalidad que se
presupone en dichos movimientos. Y la danza expresionista da la imagen de un cuerpo
trascendental, un cuerpo cercano al xtasis, es radicalmente distinta al cuerpo del
espectador, un cuerpo que puede mostrar el absoluto, l es el significado. El cuerpo
como archivo es singular, tiene memoria distinta que se reactiva de formas prcticas. El
cuerpo de Nachbar no esta educado en la tcnica expresionista sino en la tcnica del
mnimo esfuerzo, donde se conoce la respiracin y los huesos y los movimientos tienen
que surgir sin esfuerzo. El cuerpo ya o es distinto al del espectador, tiene una voluntad
democrtica del movimiento, un cuerpo que no requiere toda la mirada, es un cuerpo
vector, el significado se establece con la escena, un cuerpo relacional.
Boris Charmatz "50 years of dance" a partir de la obra de M. Cunningham. Se
reproduce el instante de una imagen que ha caducado porque los cuerpos no siempre
pueden hacer el virtusismo que la imagen muestra. El cuerpo como testigo es ahora algo
vivo.
Mary Wigman es otra autora expresionista que la recupera Fabin Barba analiza que
ocurre cuando hoy en da asumimos ese cuerpo tan crispado, ese cuerpo actual
trascendental. l quera pasar por esa experiencia, por hacer de su cuerpo ese cuerpo. El
resultado es una ilusin, una ficcin. Y lo que no encaja es la mirada del espectador que
ya no se cree ese cuerpo que se est viendo. Cuando el cuerpo interviene para ser el

soporte de una imagen, el cuerpo como archivo hace que lo proyectado sea
necesariamente distinto. La imagen del cuerpo reactivada en el cuerpo que es cuerpo
cultural siempre cambia la imagen. Y el cuerpo receptor de los espectadores tambin
est codificado por el mundo que determina el mirar y lo creble. Por ello Nachbar nos
conforta con su cuerpo con la presencia de dos imgenes irreconciliables, muestra la
paradoja de su cuerpo y el de la artista expresionista, trata de incorporar lo que se le
escapa continuamente, se le escapa el mundo al que refiere ese cuerpo ajeno. Podemos
entender que lo que hace Nachbar es una meta imagen de lo del "pato.conejo" donde
slo es significativo obviando al otro y viceversa. El resultado es una imagen
multiestable

directamente

inestable.

La imagen admite o no admite su negacin. Se entiende que no, pero estas imgenes
multiestable a no funciona por la negacin clara, sino una negacin particular auto
excluyente. En un mismo soporte se presenta una opcin y su alternativa. Y si Ana
cuestion que las imgenes si que pueden ser universaliza les, si que superan las
singularidad. Aqu, se pone en cuestin la negatividad, una imagen puede mostrar su
negacin. El cuerpo multiestable se resiste una interpretacin que lo trascienda. El
cuerpo no trasciende un significado sino que deja lugar para la representacin
significativa por parte del espectador.

Seminario ltima sesin. Jos Luis Molinuevo y su ponencia llamada imgenes de lo

interesante. Las imgenes ambiguas en neutro esttica, han originado la corriente
llamada la nueva esttica donde lo digital es el centro de estos diseadores. La parte
terica es un artculo publicado en una revista publicado por Bruce Sterling y que ttulo
como una nueva esttica. Asegura que el mundo del arte se acerca a lo digital de un
modo metafsico.porque afectara a la percepcin de la realidad, imponer al pblico un
nuevo modo de percibir la realidad. Lo que tienen de nuevas es que realmente no son
nuevos, porque dicen que lo nuevo no es la novedad sino lo que siempre se mantiene en
lo nuevo. Esto de percibir de nuevo modo la realidad ya se retrotrae desde Mcluhan y es
propio de las estticas de inmersin. Estos nuevos autores quieren acercarse de nuevo
modo a lo real porque aseguran que ya no es posible cambiar la realidad, somos hijos de
68 q sabemos que ya no podemos cambiar la realidad. Esto es el ciberpunk. Y as todo
se foca liza en cambios de percepcin, y por ello ibridan arte y digitalizacin.

Bruce asegura que estas imgenes dice la verdad, pero en qu sentido? Dice he coge lo
que hay y lo muestra, la mediacin de la mquina es la mostr ion y esa moderacin es
lo que le garantiza su verdad. Adems estas imgenes buscan la argumentacin desde lo
icnico. Frente a la esttica tradicional que nace en la modernidad la nueva esttica ira
ahora unida a la modernidad pero digital. Ahora se trata puramente de imgenes de
mquinas sin hibridacin con lo real. Imgenes de Google Earth, imgenes que ya no
tienen un ver con nuestra interpretacin de las imgenes reales. Son ante todo imgenes
sin intencin, imgenes de cmaras de seguridad, de satlites.... Imgenes
continuamente produciendo imgenes. Son imgenes eminentemente tcnicas.
Estas imgenes tratan de borrar los dualismos, y en este punto imagen y concepto
difieren , la ambigedad va de suyo, ellos quieren mostrar la erupcin de lo digital en lo
fsico o mejor la no distincin y esto viene desde la tecno orgnica del romanticismo por
ejemplo. Los dualismos que borran son los clsicos: virtual/fsico que supera la idea de
realidad. Su objetivo ltimo que dicen es hacer visible lo visible, y esto es interesante
porque es ciertamente nuevo porque ya no es lo invisible el objeto que se trata de hacer
visible, ahora el reto es hacer visible lo que ya se ve. Aseguran que las imgenes son tan
efmeras que mostrndolas se trata de salvarlas, salvarlas sabiendo que van a
desaparecer. Y aunque sea con las tecnologas es un intento de revelarse contra la
efervescencia de la tecnologa. La pregunta es si percibiendo distinto cambiamos algo,
cambiamos

el

mundo,

esa

ser

la

clave.

La publicidad por ejemplo ha entendido que las imgenes que cambian el mundo son
imgenes ya no representacionales sino ambiguas, contradictorias, no claras.
Cambiando los lmites de lo verosmil, alejandose de la informacin. La propaganda
poltica tambin se niega ya a informar, la clave esta del lado de la imagen, imgenes
que

superan

el

principio

de

no

contradiccin.

Con las imgenes digitales se ha producido un giro irnico del pensamiento, que ya no
es slo pensar las imgenes, sino hacia un pensamiento en imgenes. Tratar e
comprender, que es distinta de entender, sin conceptos emocionales, es decir sin
metforas. Intentar adems concebir el mundo ya no desde nuestro tiempo subjetivo, las
cosas adquieren tiempo. Las imgenes digitales rompen con la categora del espectador,

y porque slo comprendes lo que haces, ya no leemos imgenes ni imaginamos

imgenes sino que se nos pide que comprendamos experimentando lo. Y experimentar
no va relacionada con la comunicacin. Adems asegura el ponente que el cerebro no es
solo

esttico

sino

que

es

poliestetico.

Buscar Rosenkranz y su Esttica de lo feo que se inventa la categora de lo interesante

que tiene que ver con lo inarmnico, y detrs hay un inters por creer comprender lo
que pasa, y no juzgarlo como bello o falso antes de comprenderlo. Lo interesante entra
en la quiebra de lo bello y lo sublime. Susana Sontag ha escrito fascismo fascinante,
donde analiza por qu nos gustan las imgenes fascistas, el problema es a qu llamamos
imgenes fascistas. ( ver pos fascismo posmoderno) la tipologa es que hay fascismos
modernos donde su ncleo es una apologa de la violencia directa y estticamente se
formulan, un ejemplo sera Metrpolis que es una pelcula totalitaria. Luego los
fascismos posmodernos el centro ya no es el elegido sino que es un auto elegido propio
de las democracias, donde el fascismo es fascinante pelculas como Malditos bastardos
o Blade Runer. La violencia ya no es directa sino esttica da. Por ultimo tenemos el pos
fascismo posmoderno que es un individuo irnico, humilde, pero tiene en vistas un
poder tan frreo como el fascismo, es propio de las democracias y la violencia es
razonable porque es necesaria que el coautor de las acciones. Lo comn a todos los
fascismo,

la

manipulacin

sentimental.

El pos fascismo posmoderno la clave son las imgenes de lo siniestro, que polticamente
es el fin del idilio de las democracias. Es explicitar una amenaza que el personaje no ve
para que el espectador que no puede hacer nada, justifique la accin de otro. Es como si
tuvieran he hacer aquello que no quiere pero el espectador razona que debe hacerlo y lo
justifica. La imagen nunca es directa siempre es una imagen que pone en el aprieto
emocional de tener que decidir que otros decidan que debe ceder derechos.
Pr ltimo dictar las estticas ciudadanas "Redes de indignacin y de esperanza" donde
Manuel Castells aborda las estticas ciudadanas y como han sido capaces de cambiar
cosas.
Lo interesante no es lo que a uno le interesa, es lo que uno no puede dejar de lado por
responsabilidad esttica. Es un ejrcito de lucidez de sociedad complejas. Lo interesante

significa la voluntad de no dejar nada fuera, entender el mundo sin dejar nada de lado
por cuestiones de sentimiento. Y ya vimos como manipula el fascismo desde ah. Habra
una responsabilidad esttica en la ciudadana que sera previa a la tica y a la poltica,
una responsabilidad como ciudadanos. Si hablamos de nueva esttica hablamos de
modelos de exposicin distinta
Seminario cuarta sesin. Filmar la imagen mnemnica? De Salvador Rubio Marco. La
pregunta en s es posible filmar la imagen mnemnica y a travs de un intento de
hacerlo en la pelcula "El cielo gira". De entrada comenzar definiendo qu es la imagen
mnemnica, consiste en el recordar en imgenes, que no es lo mismo, como dice
Wittgenstein, que estar viendo mentalmente una fotografa o una pelcula. Sobre todo
nos centraremos en el intento problemtico en cine y literatura de explicitar dicha
experiencia de recuerdo. "Hasta el fin del mundo" pelcula que plantea la posibilidad
directa de filmar los recuerdos, re representarlos podramos decir directamente.
Lo iconico no es el detonante de la imagen mnemnica sino lo que se despliega tras el
detonante. Esa lgica sin ser necesariamente visual ni contener nicamente imgenes lo
que despliegue a es una lgica icnica en trminos de Bohem, en que llama a la lgica
icnica contra la lgica proposicional. La lgica icnica es aquella que funciona a travs
de semejanzas y paralelismos.