Monumentos. Dos de Terragni.

(*)
Por Josep Quetglass

Los monumentos de cuya fealdad no pueda sacarse

partido debern dejar sitio a otras construcciones.
potlatch, n.23, 13 oct. 1955
El Movimiento Moderno concentr su atencin en la vivienda, la ciudad, el lugar de trabajo
y de ocio: la arquitectura de los monumentos parece haber sido un asunto menor o
marginal, escaso en obras y debates, echado atrs hasta el siglo XIX.Sin embargo, quizs en
razn de su misma singularidad, los monumentos pueden haber sido el pequeo escenario
donde quedasen dibujadas, con ms libertad y precisin, impremeditadamente, las actitudes
personales de cada autor. Es en ellos donde las tensiones de cada personalidad afloran en
superficie, ms cargadas, ms visibles.
El propio origen de la arquitectura moderna no slo estuvo acompaado, sino que se apoy
directamente en una reflexin acerca del concepto de monumento. No hay una teora de la
arquitectura moderna que no haya colocado al monumento como origen mismo de la
diferencia entre construccin y arquitectura: desde Ruskin, Viollet o Loos.
Para Viollet, en el primero de sus "Entretiens", la piel del animal cazado puesta sobre la
cabaa, y no la misma cabaa, es lo que seala la aparicin de la arquitectura: ornamento y
monumento como conmemoracin, como memoria celebrativa. La cabaa es construccin,
condicin necesaria pero no suficiente para la aparicin de arquitectura. Arquitectura es una
relacin entre el espectador y la obra, donde se produce una mutua referencia hacia algo
que no est ah, que es lo conmemorado.
En Ruskin, como en Viollet, la construccin tampoco basta. La muralla de una ciudad,
escribe Ruskin en su primera "Lmpara", es construccin, buena construccin: bien
trabada, inexpugnable, que inspira seguridad a los habitantes y fortaleza a los asaltantes:
pero no es, por s misma, arquitectura. Slo cuando hay algn trabajo de ms en su
construccin, derrochado, sin justificacin, gratuito, innecesario, ritualmente cumplido,
aparece arquitectura. El ornamento es, para Ruskin, conmemoracin del trabajo hecho por
s mismo, sin ms objeto, gratis.
Como en Viollet, en Ruskin el ornamento-monumento remite hacia algo que no est aqu,
que sucedi antes: el gesto del trabajo de ms, ritualmente cumplido. La arquitectura
empieza donde acaba la utilidad de la construccin.
Loos, ruskiniano estricto, es quien lleva al lmite esta definicin. Slo existir arquitectura
ms all de lo funcional, en el monumento funerario y en el monumento conmemorativo:
no como aadido a lo utilitario, sino como alternativa a lo utilitario. Todo lo anterior, lo que
tenga dependencia con la necesidad y la vida, ser construccin. Arquitectura ocurre all
donde no hay vida.

(Desde este punto, la charla trat de rastrear algunos monumentos casi contemporneos
entre s, desde los aos 20 a los 40, en los que era posible ver desplegados, ms all de
caracteres comunes (todos ellos tenan como motivo conmemoraciones polticas, por
ejemplo), definiciones arquitectnicas claramente enfrentadas. Por definiciones
arquitectnicas entiendo el modo de ver que la obra propone al espectador, y los elementos
con los que constituye su forma.
Los monumentos repasados fueron:
el Monumento a los cados de Marzo, de 1920-22, en Weimar, de Walter Gropius;
el Monumento a la victoria en la guerra fino-sovitica, de 1959, en Suomussalmi, de Alvar
Aalto
(ste
era
el
nico
que
escapaba
del
arco
cronolgico);
el Monumento a Paul Vaillant-Couturier, de 1937, en Villejuif, de Le Corbusier;
el Monumento a Lenin, de 1942, en Londres, de Berthold Lubetkin;
y los Monumentos a los Caidos, de 1926-32, en Erba Incino, y a Roberto Sarfatti, de 193435, en el Col d'Echele, de Giuseppe Terragni.
A continuacin slo se recogen algunos comentarios sobre estos dos ltimos monumentos.
La posibilidad de construir un modelo de relacin espectador-obra, como definicin de
forma en arquitectura, queda, as, aplazada para otra ocasin.)

Monumento a los Cados en Erba Incino

El monumento conecta dos usos de la
ciudad: el profano y el celebrativo. Uno y
otro estn separados por un desnivel de unos
veinticinco metros, que la escalinata del
monumento salva.
En la parte baja est la ciudad de cada dia,
dispersa y agrupada en torno a varios
centros. En la parte alta est el parque, el
Teatro-parco Licinium, con tal orografa que
permite concentraciones de los habitantes, y
su uso para representaciones teatrales,
espectculos musicales o fiestas.
La primera imagen del monumento ocurrir, por lo tanto, desde abajo, desde el cruce de
calles a su nivel inferior. El esquema al que la memoria acude es, en ese caso,
simultneamente, el de una acrpolis y un calvario.
Pero cuando se est enfrente de ese desprendimiento infinito de escalones que es el
monumento, entregndose al suelo de la ciudad y abrindose en ondas cada vez ms

amplias, el monumento parece comportarse segn otra figura: sabemos que es una escalera
de subida, pero lo que vemos y sentimos es un movimiento derramado, material y efectivo,
de bajada.
Puede comprobarse fcilmente. Basta decidir dnde aadiramos un escaln ms, si arriba o
bien abajo. La cota superior est fijada. Coinciden articuladas entre s, como en la pasarela
de un barco atracado al muelle, la cota de la cima con la cota de la escalinata. En cambio,
abajo parece caber siempre la posibilidad de ir aadiendo escalones, que seran cada vez de
mayor dimetro, hasta cubrir, por qu no?, la calle en toda su calzada.
Ese efecto lo consigue Terragni por una escenografa muy cuidadosa.
Primero, en la parte alta, bloqueando el ascenso de la escalinata, hay asomando como un
tapn, una superficie cilndrica convexa, la cripta, ms baja que la exedra cncava, alta y
retrasada al fondo. Eso hace que la escalinata quede visualmente bloqueada por arriba, sin
posibilidad de seguir subiendo. Arriba est su extremo slido. Es ms: los profundos
intercolumnios oscuros de la cripta juegan como fuente origen de la corriente interminable
de escalones que brota y mana hacia abajo, como un torrente de piedra sereno y grave.
A su vez, en la parte inferior, la lnea horizontal que remata el muro de contencin paralelo
a la calle hace de verdadera lnea de suelo: bajo ella, los escalones pierden su solidez, se
entregan licuados en una presencia de mancha ms hmeda y expansiva, la de la escalinata
en semicrculo, con discos cada vez ms anchos, ocupando escaln a escaln el rea de la
calle. El efecto de esa lnea horizontal, a ms de 4 metros de altura, est reforzado por el
zigzagueo de los cuatro pares de trazos inclinados del zcalo, de la misma pendiente que la
escalera y el monte.
De continuar manando la fuente de piedra -y es inagotable, como inagotable es la presencia
de la sangre de los cados- podra llegar a cubrir la ciudad entera. Pero no como cubren
Herculano las cenizas de un volcn, paralizando y petrificando la vida de sus habitantes,
sino como cubre la sangre de los mrtires: estimulando, encuadrando y exaltando la accin
y la ciudad. Ya nuestra emocin al ver avanzar hacia nosotros el desprendimiento de piedra
es parte del efecto vivificador que nos ha englobado. Estamos ya dentro de los
semicrculos.
Y subimos.
Slo ahora, despus de haber llegado a entenderse el monumento como solemne procesin
en descendimiento, puede empezar a sentrsele simultneamente como ascensin, como
conexin de la ciudad baja hacia su acrpolis y como camino de subida.Desde que pisamos
sobre el primer escaln, la imagen del monumento cambia. Desaparece ste como figura
definida, al estar nosotros en su interior, y queda substituido por una misma imagen
prxima repetida indefinidamente: los escalones que vamos subiendo. Otro, y otro igual al
anterior, y otro igual al anterior... Ese desvanecimiento del monumento como objeto
exterior es correlativo a un aumento de presencia por cuanto ocurre en nuestro propio
cuerpo: nos estamos cansando, ya cuesta respirar, cada vez las piernas y los pulmones
tienen mayor peso y viscosidad.

Cul es la forma del monumento? Dnde

est lo monumental? No donde habamos
credo hasta ahora. Slo puede advertirse
efectivamente al acoplarse a l, siguiendo su
movimiento, al subirlo. Es el cansancio, y no
la piedra, el monumento ofrecido a los
cados. Nuestro cansancio, al subir la
interminable escalinata, y el cansancio de
quienes, antes nuestro, construyeron. O,
mejor, hay una doble oferta, un intercambio
de presentes. Ellos, los cados, los
inmateriales, nos dan desde su cripta la fuente
de piedra que mana y brota y no acaba.
Nosotros, los materiales, quienes existimos,
les damos a ellos algo inmaterial, nuestro
cansancio, nuestra dificultad en respirar, nuestro aliento entrecortado. Ambos sacrificios se
entretejen aqu, el de los cados y el de los vivos, el de la ciudad alta y el de la ciudad baja,
el del suelo y el del cielo.
Dibujos de la mano de Terragni en los mrgenes de los planos del proyecto, y esquemas
quizs para bajorrelieves, muestran ese doble movimiento: el cuerpo sin fuerzas, que se
vence, sostenido por otro cuerpo, que lo ayuda.
El monumento tiene tres estratos: el superior, de la cripta y la exedra; el intermedio, de la
escalinata
recta:
y
el
inferior,
de
la
escalinata
semicircular.
Si el tramo de la escalinata semicircular tiene todos los atributos del peso de la tierra, la
cripta y la exedra estn hechos de un materia ms liviano, que incorpora y participa de lo
areo: la visin de recortes de cielo entre los arcos
de la exedra hace que el monumento no quede
detenido sobre la cima de la colina, pesando sobre
ella, sino que se trasmita hasta las nubes, los
astros y el cielo, donde ya nada duele.

Monumento a Roberto Sarfatti en el Col

d'Echele
Si el Monumento de Erba Incino no es sino coral,
y slo se entiende su uso en colectivo,
procesional, en el corazn pblico de la ciudad, el
Monumento a Roberto Sarfatti es tan puntual
como individualista.
El origen de la arquitectura tiene tambin aqu algo de topogrfico, en cuanto trata de situar

un lugar, de precisar un punto: quiere levantarse exactamente all donde el voluntario de

diecisiete aos Roberto Sarfatti cay, el 28 de enero de 1918, intentando conquistar para los
suyos la cima del Col d'Echele.
Ha quedado constancia de la paranica precisin con que Terragni, ayudado por su
hermano topgrafo y por las encuestas entre los supervivientes, trata de localizar el punto
exacto donde cayera el joven. As, el monumento tendr entre los componentes de su forma
el de localizar el espacio: vectorializar el paisaje hacia un punto.
El proyecto conoce tres momentos bien especificados.
En una primera versin, puede entenderse como un "obelisco moderno", si se me excusa
aqu el uso del trmino "moderno", slo como variante estilstica, pero creo que podra
haber sido del gusto de la gente de aquel tiempo. "Obelisco moderno" quiere decir un
obelisco que, adems de ser una referencia vertical estable, incorpora dimensiones de
temporalidad que introducen el movimiento del espectador hacia el obelisco, y la
modificacin de la presencia del obelisco en las etapas del recorrido. Como si de la pelcula
de los acontecimientos pudiera hacerse en molde una contraccin plstica.
Para entender su espacialidad, hay que tener en cuenta las indicaciones de movimiento que
fijan los escalones sobre las plataformas y las frontalidades de muros y lpidas, que van
indicando giros sucesivos a noventa grados.
Son dos piezas en ele, una sobre otra, de distintas proporciones, que originan un recorrido
en espiral atraido hacia un punto que, en las perspectivas, el obelisco-lpida oculta. Se trata
de un procedimiento escenogrfico caro a Terragni, que puede ser asimilado a lo que ocurre
al descorrerse un teln frente a una escena teatral.
La segunda versin del proyecto cambia
radicalmente. Es ahora una plataforma
rectangular de piedra, de ms de 35 metros
cuadrados y alta casi 4 metros y medio, a la
que se llega por cuatro caminos orientados
segn los cuatro puntos cardinales. Sobre la
plataforma, un cubo de piedra de 8 metros
cbicos sostiene un enorme monolito, de 7
metros por 4, bajo el cual hay que pasar
para subir a la plataforma.
Monolito ancestral, tan brutal en su
esfuerzo como meticulosamente preciso en su localizacin y orientacin. El monumento
est en el derroche absurdo de su construccin -se hubiera paralizado el transporte
ferroviario y de carretera del norte de Italia, de haberse llevado el material hasta el lugar,
que careca adems de infraestructura viaria para tal movimiento-, y en la humillacin

consentida de quien asciende hasta la plataforma, pasando bajo el peso de la piedra,

incinando la cabeza.
Aqu la memoria convoca la arquitectura prehistrica y los altares romanos, en cuanto son
selectores de cielo y paisaje, adecuados a la consulta que da augurio.
La ltima versin del proyecto reduce la
extensin de monumento hasta ms de una
cuarta parte. Ahora se ha convertido en un
monolito vertical, al que se asciende por
una escalinata a 30 grados que pasa por un
estrecho desfiladero, medio oculto por dos
biombos de piedra en ele, que preservan y
anuncian, esconden y muestran, el punto
donde el monolito se hinca en el suelo.
A diferencia de Erba Incino, se trata de una
arquitectura que puede visitarse con la mirada sola. Acercarse hasta ella para considerar el
signo con distancia y respeto.
Una vez intent a ir hasta l. Lo supona, errneamente, en los alrededores de Como. No
llegu: nadie conoca all el Col d'Echele.
Me gusta imaginarlo solo, por alguna parte que no traen los mapas, entre lo mas estriles
siempre deshabitadas, con las letras perdidas, como un signo ajeno al mundo, y muy cerca
de aqu.

Josep Quetglas
(*) parte de una conferencia dada en el Centro Galego de Arte Contempornea de Santiago
de Compostela con motivo de la exposicin de la obra de Giuseppe Terragni, en Mayo de
1997.