Anche i Greci praticarono sacrifici umani. Ogni civilt contadina ha fatto questo.

E tutte le civilt
sono state contamine11Tambin los Griegos practicaban sacrificios humanos. Todas las
civilizaciones campesinas lo hicieron. Y todas las civilizaciones fueron campesinas (traduccin de
la autora)..
Pavese, 1947
Les carts du cinma, del pensador francs Jacques Rancire, es una obra filosfica sobre el
cine. Pelculas, secuencias, imgenes, el plano cerrado de una mirada inquieta, gestos, una mano
abrindose y bajando, indecisa, figuras, un puo cerrado que asciende en seal de impotencia y
revuelta, manos frgiles, manos cortadas, as se va trazando una geografa afectiva y electiva,
como un atlas de imgenes que hacen latir deprisa el corazn, el suyo, el mo. Y es precisamente
esa dimensin la dimensin del personal y de lo ntimo, del amateur de cine la que viene a
destacar esta obra del amplio panorama editorial y de la agitacin intelectual alrededor da la
imagen (casi un malaise) y de una poltica de la imagen. Desde las primeras lneas del libro,
Rancire se propone tratar la historia de las relaciones entre las formas sensibles del cine y las
promesas polticas utpicas que este permiti vehicular, partiendo de su experiencia subjetiva
como cinfilo, la experiencia parcial y sensible del espectador aficionado. Lo que as se delinea es
una teora poltica emprica de la imagen en movimiento y, a la vez, una afirmacin del cine en
tanto que forma de expresin poltica e instancia de lectura y pensamiento de la historia.
El ttulo de la obra Les carts du cinma remite simultneamente a la dimensin espacial y a
la dimensin temporal del cine: si lo concebimos como un arte del espacio, deberamos
traducir cart por distancia o separacin; si lo percibimos como un arte del tiempo, el trmino
ms adecuado sera intervalo. La polisemia de la palabra apunta precisamente a la ambigedad
del cine mientras arte del espacio y del tiempo, arte del cuerpo, de la urbe y del paisaje, del
encuadre y del recorte, pero tambin arte de la duracin, del movimiento, de la proyeccin que
anima el fotograma, arte de la historia. Pese a la dimensin temporal del cine, considero que el
trmino intervalo es aquel que mejor permite dar cuenta del principio de interseccin,
contradiccin y ruptura relativa que informa el concepto operativo y metodolgico de Rancire,
indicando simultneamente la naturaleza fotogramtica de la imagen en movimiento.
Intervalo. Definiciones. El pensamiento del cine es fragmentario: la premisa defendida por
Rancire pasa por el rechazo de una teora totalizadora del sptimo arte, que solo puede ser
definida como un sistema de intervalos no-unitarios. El cine es mltiple: es el nombre de un
espacio material, la sala de proyeccin; designacin de un arte que oscila entre la poltica de los

autores y el puro entretenimiento; aparato ideolgico (Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry);

presencia espectral, ligada a la recomposicin mental y mnemnica de las pelculas; concepto
filosfico, teora del movimiento de las cosas y del pensamiento (Gilles Deleuze), una metafsica.
Es, por fin, una utopa, la lengua de las imgenes celebrada en la dcada del veinte, como la escrita
automtica del movimiento, que reune el arte, la poltica y la vida colectiva y reinscribe la primera
en la esfera vital (Dziga Vertov, Sergei M. Eiseinstein). El cine existe a travs de un juego de
intervalos e impropiedades (p. 18), que, segn Rancire, ningn concepto puede reunir, ni
ninguna teora unificar.
La fbula (vs. teora) cinematogrfica de un pensador que afirma el amateurismo como posicin
poltica ser construida a travs de un triple movimiento de pasaje por el espacio de circulacin
que existe entre las diferentes acepciones del cine, por sus tres intervalos: la relacin entre el cine
y la literatura, que proporciona los modelos narrativos de los cuales el sptimo arte intenta
emanciparse; la relacin del cine con el entretenimiento, la filosofa y el pensamiento conceptual;
la relacin del cine con la poltica. En esta breve resea, optar por concentrarme, por economa e
inclinacin, en el tercer intervalo.
El mtodo de Rancire pasa, en primer trmino, por la construccin de un personaje conceptual
el amateur de cine en el marco de una dramaturgia del yo. El espectador apasionado y un poco
escptico de la descubierta del mundo del proletariado por Irene, en Europa 51 (Roberto Rosselini,
1952) o el espectador emancipado de Lo viejo y lo nuevo (Eisenstein, 1929) no es el terico ni el
militante, sino el cinfilo que asume une posicin terica y poltica al rechazar la autoridad de los
especialistas y al reexaminar afectivamente las modalidades de articulacin de las experiencias y
los saberes: Quise situarme en el seno de un universo sin jerarqua donde los filmes que son
recompuestos por nuestras percepciones, emociones y palabras cuentan tanto cuanto aquellos
que estn grabados en la pelcula; donde las mismas teoras y estticas del cine son consideradas
como historias, como singulares aventuras de pensamiento creadas por la existencia mltiple del
cine (p. 14). La dmarche del pensador no es, por consiguiente, pautada por un esfuerzo de
teorizacin, sino ms bien por una aproximacin vivencial y emotiva al arte impuro. En el lmite,
Les carts du cinma es tan solamente una otra historia.
Frente al cine, nos deparamos, segn Rancire, con una contradiccin que es interna al rgimen
esttico de las artes: la valorizacin de la imagen como presencia sensible e inmediata,
imponindose a s misma, experiencia histrica y subjetiva, y el cine como universo de
representacin, contradiccin donde reposa el estatuto dialctico da la imagen cinematogrfica.

Pensar el arte de las imgenes en movimiento comienza por articular estos dos movimientos: por
un lado, la sucesin de imgenes fijas propia del cine como tecnologa; por otro, el proceso de
encadenamiento y disipacin de las apariencias que caracteriza las artes de la representacin
narrativa. Para el pensador, la historia del cine entraa esa contradiccin fundamental en el pasaje
del cine como sistema anti-representativo (Vertov, las vanguardias) a una concepcin
representativa de la imagen (Alfred Hitchcock) y, de ah, a su rgimen esttico (la potica
godardiana). Pero ese pasaje transciende la historia del cine para imbricarse en la historia poltica
del siglo XX: del unanismo del Cine-Ojo vertoviano, es decir, la igualdad y la equivalencia
universal de los movimientos ante el automatismo de la cmara cinematogrfica, verdadera
concrecin formal y estilstica del comunismo, pasando por los ideogramas del nuevo lenguaje del
visible, con Eisenstein, a la restauracin del encadenamiento de las acciones, de los esquemas
psicolgicos literarios y de los cdigos expresivos al servicio de la ficcin, en el cine de los estudios
de Hollywood; hasta el desplazamiento y la des-narrativizacin de las imgenes de la historia del
cine en Histoires(s) du Cinma (Jean-Luc Godard, 1988-98), narracin del triunfo y fracaso de las
teoras polticas revolucionarias que est en juego. Al mismo tiempo, se adivina la flotacin del
pensamiento cinematogrfico de Rancire: del entusiasmo cinfilo de la dcada del sesenta al
anlisis de las relaciones entre el cine y la historia, en los setenta; de la interrogacin de los
paradigmas estticos a partir de los cuales el cine fue pensado, en los noventa, a la actual
concepcin del arte de los intervalos como paradigma esttico.

Mouchette (Robert Bresson, 1967)

Primer intervalo. Rancire analiza la relacin entre el cine y la literatura a travs de dos pelculas
ejemplares: Vrtigo (Hitchcock, 1958) y Mouchette (Robert Bresson, 1967). S, en Vrtigo el cine

narrativo clsico de Hollywood se apropia de los mecanismos narrativos de una intriga policial
para crear, y despus disipar, una ilusin. En Mouchette, Bresson adapta la novela de Georges
Bernanos para construir una pelcula que pretende demostrar la especificidad del lenguaje de las
imgenes. Lo que se encuentra aqu en cuestin es, efectivamente, la forma como el
encadenamiento visual de las imgenes cinematogrficas se ala a la lgica potica aristotlica.
Pero para Rancire incluso la adecuacin ms perfecta entre estas dos dimensiones comporta un
fallo. De hecho, ambos filmes se confrontan con la resistencia de su objeto, resistencia que es
indisociable de la diferencia entre el mostrar y el decir. El cine tiene el poder de ensear lo que las
palabras esconden, pero posee el contra-efecto de literalizar las metforas literarias. As, la lectura
de Vrtigo por Rancire pone en relieve el intervalo entre la narracin de la maquinacin
intelectual literaria y la puesta en escena de la fascinacin visual de Scottie por Madeleine-Judy.
En Mouchette, la fragmentacin narrativa, destinada a alejar el peligro de la representacin, y la
depuracin de la carga literaria tienen como efecto paradjico la sumisin del movimiento de las
imgenes a formas de encadenamiento narrativo, atenuadas en el texto original. La
hiperfragmentacin del montaje bressoniano por ejemplo, en la secuencia de la caza, inexistente
en la novela de Bernanos debe entonces ser interpretada como un intento de compensacin
cinematogrfica del exceso de sensorialidad de las descripciones del texto literario. Fragmentacin
de cuerpos y de espacios, pero tambin representacin de cuerpos fragmentados, cortados,
caracterstica estilstica del cine de Bresson, al servicio de un principio de economa narrativa. Sin
embargo, para Rancire, la fragmentacin, as como el estricto funcionalismo de los planos, que
obedecen a una lgica de accin-reaccin, no responden a un principio de anti-representacin.
Este debe antes ser buscado en la rigurosa correspondencia entre el guin y la puesta en escena
(el guin como alegora de la puesta en escena) y, sobre todo, en la performance de los cuerpos
(en las palabras y los silencios de Mouchette, en su cuerpo hablante, autmata, en esos zapatos
enlodados que rebeldemente restriegan la alfombra de la anciana). Esto en tanto que la fuerza de
opacificacin no afecta solamente el estatuto del personaje, sino tambin el principio de
encadenamiento del film, creando un movimiento contrario a la organizacin formal y narrativa
general. Una lgica de la fbula contrariada, un duplo exceso que empuja el dato literario hacia
detrs y, al mismo tiempo, hacia adelante de s mismo (p. 73). El lenguaje cinematogrfico no
sera, por lo tanto, completamente autnomo, sino un compromiso entre poticas divergentes,
una articulacin compleja de la representacin visual, la palabra y los mecanismos narrativos.

Blaise Pascal (Roberto Rossellini, 1972)

Segundo intervalo. La filmografa de Vincent Minelli y el proyecto didctico televisivo de Rossellini
permiten a Rancire analizar las fronteras del cine como arte. De un lado, un cine donde la
jerarqua entre los gneros es abolida y el gran arte se alan al arte popular, aspirando al
espectculo total. Del otro, el proyecto pedaggico televisivo del director italiano, las pelculas
dedicadas a las grandes figuras de la filosofa occidental: Scrates, Descartes y Pascal. Una vez
ms, el anlisis es estructurado a partir de una lgica de equivalencias y pasajes: equivalencia
entre la realidad y su representacin cinematogrfica, en Vertov, movimientos de equivalencia
entre el cine y la literatura; en Hitchcock y Bresson, equivalencia de temticas y emociones frente
a pasajes entre la performance musical y la trama narrativa de ficcin, elemento estructural del
cine de Minelli.
En el proyecto pedaggico de Rossellini se encuentra en juego la presentacin del cuerpo del
filsofo, un cuerpo que testimonia la filosofa en tanto que experiencia vivida, y la conversin de
las figuras histricas en personajes de ficcin. La representacin del cuerpo del filsofo se realiza a
travs de tres grandes modelos: la ilustracin, la documentacin y la subjectivacin del enunciado
filosfico. Rossellini fabrica el cuerpo adecuado para que la enunciacin del pensamiento filosfico
pueda ocurrir, y esa fabricacin pasa por una metaforizacin simultnea del despertar del
pensamiento y de la emergencia de la imagen. El cineasta opta por poner en escena cuerpos
enfermos, rebeldes, apartados de la esfera pblica, cuerpos ideales para la expresin de los
principios filosficos. Pero el principio de suspensin de la accin como motor discursivo es
contrario a la especificidad misma del cine como arte de la accin. Las consideraciones de Rancire
apuntan no solamente a la relacin entre el cine y la historia de las ideas, ni a las formas de

representacin cinematogrfica del pensamiento filosfico, sino tambin y sobre todo a la

hiptesis del cine como un sistema de pensamiento audio-visual, donde la palabra, el sonido y la
imagen contribuiran para la emergencia del pensamiento filosfico (en Godard, por ejemplo). Sin
embargo, el pensador concluye que en el proyecto rosselliniano es frgil la relacin entre las ideas
filosficas y los cuerpos ficcionales que las enuncian, que la debilidad del cuerpo enfermo de
Pascal, representado en la pantalla, se transfiere, por un extrao efecto de entropa, a sus
premisas filosficas. El cine, arte de las acciones, no asegurara, por lo tanto, una articulacin
plena entre las ideas, la puesta en discurso y los cuerpos representados.

Dalla nube alla resistenza (Danile Huillet & Jean-Marie Straub, 1979)
Tercer intervalo: la relacin del cine con la poltica. Para Rancire no existe una poltica del cine,
sino figuras simblicas por medio de las cuales el cine se acerca a la poltica. La vieja dialctica
formalista del contenido y la forma atraviesa el cine poltico: por un lado, hay pelculas sobre la
poltica (la historia de un movimiento o de un conflicto); por otro, la poltica es la estrategia formal
de determinados filmes. Sin embargo, ciertas obras parecen operar la sntesis entre el contenido y
la forma. Entre ellas De la nube a la resistencia (Jean-Marie Straub y Danile Huillet, 1979), film
que sera paradigmtico de una inflexin del modelo dialctico brechtiano, modelo que, con sus
formas fragmentarias y la confrontacin dialctica de contrarios, marcara el cine poltico hasta el
final de la dcada del setenta. El film de los Straub, adaptacin de Los Dilogos con Leuco, de
Cesare Pavese, seala precisamente el abandono de Bertold Brecht y la adopcin de una forma
pos-brechtiana por la pareja de directores. Y es precisamente a partir de esa forma pos-brechtiana
que el filsofo se propone analizar el cine poltico contemporneo el de Pedro Costa, por

ejemplo, cineasta-fetiche del ltimo Rancire a partir de una reflexin sobre sus continuidades
y rupturas.
La forma pos-brechtiana se definira, as, a travs de la sustitucin, en el cine poltico, del anlisis
marxista de los mecanismos de emancipacin por un examen de las aporas de la emancipacin,
temtica del dilogo de Pavese y del film de los Straub. La segunda parte de De la nube a la
resistencia, I fuochi, uno de los dilogos de Pavese, aborda, precisamente, la apora de la justicia
injusta. Dos pastores, padre e hijo, discuten la legitimidad de los sacrificios humanos: si el hijo los
denuncia, el padre los defiende, esgrimiendo la exploracin de clase como argumento. El film es
atravesado por una irresoluble tensin entre la dialctica y el mito, que debe ser leda a la luz del
contexto histrico de produccin. 1979, el fin de la dcada izquierdista, la liquidacin de los
movimientos de izquierda radical en Alemania y en Italia, el fracaso del proyecto revolucionario
portugus, el fin de un cierto cine poltico, marcado sea por el cine militante de los Grupos
Medevkin y Dziga Vertov, sea por los grandes frescos histricos que Novecento (Bernardo
Bertolucci, 1976) tan bien representa. (No constituir la pelcula de los Straub una respuesta al
debate, entonces en boga, sobre la legitimidad de la lucha armada revolucionaria, presente en
otra pelcula paradigmtica de ese perodo, Alemania en Otoo (1978), film colectivo de Rainer W.
Fassbinder, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlndorff, entre otros? Tambin en ella,
designadamente en el episodio realizado por el futuro director deEl Tambor (Schlndorff, 1979) lo
que est en juego es la insoluble tensin entre una dialctica tica y una dialctica poltica, el mito
y la historia. Dejar esta cuestin abierta).
La pelcula de los Straub adopta, segn Rancire, la forma dialgica por oposicin a una lgica de
la accin. Circulacin de la palabra entre los dos personajes, aliada a una pura visualidad
cinematogrfica, ya que el objeto de la controversia entre padre e hijo excede el cuadro moral que
una intriga podra resolver. La forma dialgica inscribe la pelcula en un marco formal que no es
especficamente cinematogrfico, el del arte poltico como arte dialctico. Nos encontramos, sin
embargo, lejos del pensamiento del montaje como esencia del cine y su forma poltica. De la nube
a la resistencia nos ofrece cuerpos en escena y actitudes verbales, una tensin entre la palabra y
el gesto el plano-detalle de la mano del hijo abrindose y bajando, gesto que no es de
resignacin, sino de irresolucin, y la confrontacin del cine con algo que lo supera por
pertenecer al dominio del invisible, la invisibilidad de la justicia y la injusticia. El juego
cinematogrfico de la presencia y la ausencia parece exactamente redoblar las aporas del debate
dialctico, puesto que no hay sntesis y ninguna conclusin es retirada del dilogo.

En este punto, Rancire transfiere la cuestin para el mbito de una justicia o una injusticia del
cine: La justedad del cine se paga con la incertidumbre entre dos direcciones de la imagen en
movimiento: aquella que la abre sobre las injusticias del mundo y aquella que transforma todas las
intrigas de la injusticia en vibracin sobre una superficie (p. 129). Una vez ms, es invocada la
lgica del intervalo, otro modo de nombrar la tensin entre el representado y las formas de
representacin. Otra manera de designar tambin la relacin entre el afuera y el adentro, el
trabajo de la interioridad y la exterioridad, que Rancire considera como el porvenir del cine. En el
cine de Pedro Costa, largamente examinado, las formas polticas de la temporalidad del montaje y
los juegos dialcticos son sustituidos por una poltica del espacio, que articula una lgica
documental de observacin exterior de los cuerpos autnomos y una lgica ficcional interna de
recomposicin espacial. El nuevo cine poltico pasara tambin por un principio de devolucin de la
riqueza sensorial a la experiencia de los seres comunes, por una reimbricacin del arte en la esfera
vital, por un retorno al arte de la particin de la riqueza sensible y de las formas de la
experiencia (p. 131).
La cuestin sera saber qu es el cine poltico. Rancire no nos da esa respuesta. Nos apunta
caminos, intervalos, puntos de fuga. Tal vez no haya respuesta y el cine poltico sea eso, algo que
se enmarca en el dominio de una no-teleologa, la sustancia-expresin emancipada, la justedad de
un plano, un modo particular de captar la trayectoria de un cuerpo o el movimiento de una
mirada. Tal vez el cine poltico solo se pueda definir por la negativa, en el intervalo, por aquello
que no es. Pero si importara saber a que nuevas formas polticas corresponden las aporas de la
imagen en el pensamiento filosfico contemporneo.
Bibliografa
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Deleuze, Gilles, A Imagem-Movimento, Lisboa, Assrio & Alvim, 2004.
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Rancire, Jacques, Malaise dans lesthtique, Paris, Galile, 2004.
Rancire, Jacques, Le spectateur emancip, Paris, La Fabrique, 2008

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Shnagon, Shei, Notes de chevet, Paris, Gallimard, 1985.
Vertov, Dziga, Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov, Berkeley y Los Angeles, University of
California Press, 1984.
Una Pedagoga Comunista, por Walter Benjamin (1929)

La psicologa y la tica son los polos en torno a los cuales se agrupa la pedagoga burguesa. No hay
que suponer que sta se ha estancado.

Obran en ella fuerzas diligentes y a veces importantes. Pero no pueden evitar que el pensamiento
de la burguesa en ste como en todos los mbitos est escindido de una manera no dialctica
y desgarrado en s mismo. Por un lado, est el problema de la naturaleza del educando: psicologa
de la infancia, de la adolescencia; por el otro, el objetivo de la educacin; el hombre ntegro, el
ciudadano. La pedagoga oficial es el mtodo que adapta entre s a esos dos elementos la
predisposicin natural, abstracta, y el ideal quimrico y sus adelantos siguen la tendencia a
sustituir, cada vez ms, la violencia por la astucia. La sociedad burguesa parte del supuesto de la
existencia de una niez o adolescencia absolutas, a las cuales asigna el nirvana de los
Wandervgel.* y de los boyscouts, as como del supuesto de un ser humano y un ciudadano
absolutos a los cuales adorna con los atributos de la filosofa idealista. En realidad se trata de
disfraces, relacionados entre s, del conciudadano til, socialmente confiable y consciente de su
casta. He aqu, pues, la ndole inconsciente de esa educacin a la cual corresponde una estrategia
de insinuaciones y empatas. Los nios nos necesitan ms que nosotros a ellos es la inconfesada
mxima de esa clase que subyace tanto en las especulaciones ms sutiles de su pedagoga, como
en su prctica de procreacin. La burguesa ve en su prole al heredero; los desheredados ven en la
suya auxiliadores, vengadores, liberadores. Es sta una diferencia bastante dramtica.

Sus consecuencias pedaggicas son incalculables.

La pedagoga proletaria no parte, en primer lugar, de dos datos abstractos, sino de uno concreto.
El nio proletario nace en el seno de su clase. Mejor dicho, desciende de su clase y no de su
familia.

Es, desde un principio, un elemento de esa descendencia, y su futuro no est determinado por
ningn objetivo educacional doctrinario, sino por la situacin de la clase. Esa situacin lo encierra
desde el primer momento, ya en el vientre de su madre; la vida y el contacto con ella sern muy
propicios para agudizar desde un principio su conciencia, a travs de la escuela de la indigencia y el
sufrimiento.
Y sta se convierte en conciencia de clase. Porque la familia proletaria no brinda al nio mejor
proteccin contra la cortante comprensin de lo social que le brinda su deshilachado abriguito de
verano contra el cortante viento invernal. Edwin Hoernle (1) ofrece suficientes ejemplos de
organizaciones infantiles revolucionarias, de huelgas escolares espontneas, de huelgas de nios
en la cosecha de la papa, etc. Lo que distingue su pensamiento aun del ms sincero y mejor de la
burguesa es que toma en serio no solamente al nio, a su naturaleza, sino tambin su situacin
social, que para el reformador escolar nunca llegar a constituir un verdadero problema. A ste
dedic Hoernle el agudo prrafo final de su libro, que menciona a los reformadores escolares
austromarxistas y al idealismo pedaggico seudorrevolucionario que protestan contra la
politizacin del nio. Pero seala Hoernle, cul es la funcin oculta pero precisa, de la
escuela primaria y profesional, el militarismo y la Iglesia, las asociaciones juveniles y los
exploradores, si no la de ser instrumentos para una formacin antiproletaria de los proletarios? A
todo eso se opone la educacin comunista, no de manera defensiva, por cierto, sino como funcin
de la lucha de clases. De la lucha de la clases por los nios que le pertenecen y para los cuales ella
existe.

La educacin es una funcin de la lucha de clases, pero no slo esto. De acuerdo con el credo
comunista constituye el aprovechamiento total del medio dado al servicio de los objetivos
revolucionarios. Como ese medio no slo es lucha, sino tambin trabajo, la educacin se presenta
al mismo tiempo como educacin revolucionaria para el trabajo. El libro alcanza su mximo grado
de inters al referirse al programa de esa educacin revolucionaria. Al mismo tiempo introduce en
el programa de los bolcheviques un punto decisivo.

En la era de Lenin tuvo lugar en Rusia el significativo enfrentamiento entre partidarios de la

educacin politcnica y de la educacin monotcnica.

Especializacin o universalismo del trabajo?

La respuesta del marxismo es: universalismo. Slo el hombre que experimenta los ms diversos
cambios en el medio; slo aquel que vuelve a movilizar sus energas al servicio de la clase en
cualquier ambiente, lograr esa disposicin universal para la accin que el programa comunista
opone a lo que Lenin llama el rasgo ms repugnante de la vieja sociedad burguesa: el divorcio
entre la prctica y la teora. La audaz e imprevisible poltica de los rusos con respecto a la mano de
obra es enteramente el producto de esa nueva universalidad, no humanista y contemplativa, sino
activa y prctica: la universalidad del estar dispuesto. Las incalculables posibilidades de utilizacin
del trabajo humano liso y llano, esas posibilidades que el capital demuestra al explotado a toda
hora, se revierten en un nivel ms alto bajo la forma de formacin politcnica del hombre, en
oposicin a la especializacin. Estos son principios de la educacin de las masas, cuya fecundidad
para la de los jvenes es palpable.

Sin embargo no es fcil aceptar sin reservas la formulacin de Hoernle segn la cual la educacin
de los nios no se distingue esencialmente de la de las masas adultas. Semejantes aseveraciones
nos hacen ver cuan deseable, ms aun necesario, hubiera sido complementar la exposicin poltica
as presentada con una exposicin filosfica.

Pero faltan, por cierto, las bases preliminares para una antropologa marxista, dialctica, del nio
proletario. (As como el estudio del proletariado adulto tampoco ha adelantado gran cosa desde
los das de Marx).

Esa antropologa no sera otra cosa que un enfrentamiento con la psicologa del nio, que tendra
que ser sustituida por los detallados protocolos elaborados segn los principios de la dialctica
materialista de las experiencias hechas en los jardines de infantes proletarios y en los grupos
infantiles, en teatros infantiles y en ligas de exploradores. El manual comentado debera ser
completado cuanto antes con ellos.

Es un manual, en efecto, pero es ms. En Alemania no existe ninguna literatura marxista ortodoxa,
fuera de la poltica y econmica.

Es sta la causa principal de la sorprendente ignorancia de los intelectuales incluso los de la

izquierda en cuanto a las cuestiones marxistas. El libro de Hoernle demuestra, en uno de los
temas ms elementales, la pedagoga, con autoridad y agudeza, qu es el pensamiento marxista
ortodoxo y a dnde conduce. Hay que tenerlo presente.

* Wandervgel (aves de paso) era la denominacin de ciertas agrupaciones juveniles en un

principio slo de colegios secundarios, que constituan algo muy similar a los modernos
mochileros. (N. de T.)
1 Edwin Hoernle, Grundfragen der proletarischen Erziehung, Berln, 1929.