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4675 2

-

TEORIAY PRACTICA DEL

.;

COLOR

_

por

JOSE M. PAR

2\MÓN

Los colores-luz y los colores-pigmento, los colores complementarios, color de los cuerpos, el color de las sombras, los contrastes de color, los colores de la paleta y

la armonizaci<~n de

i)

colores.

ediciones, s.a.

~

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.

,JI'

"

.'

Prólogo a una nueva edición. 6

TEORÍA DE LOS COLORES, 9

Un experimento maravilloso . 10 Colores-luz , 12 Absorción y reflexión, 14

Luz , color y pigmentos, 16

Colores complementarios , 18 Teoría del color: Resumen, 20

EL COLOR DE LOS CUERPOS , 23

¿De qué color es?, 24 Color local , color tonal , color reflejado , 26 Otros condicionantes del color, 27 Contraste y color condicionados por la atmósfera, 28

TODOS LOS COLORES CON SÓLO TRES COLORES , 31

Caquis y verdes con sólo tres colores , 32 El color carne con sólo tres colores , 34 Grises, con sólo tres colores, 36

COLOR Y CONTRASTE, 39

Contraste por tono y por color, 40 Ley de contrastes simultáneos, 41 Exaltación de los colores, 42 El fenómeno de las imágenes sucesivas, 43 Contrastes máximos de color , 44 Inducci ón de complementarios , 45 De la teoría a la práctica , 46

SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO , 49

El 50 % del color gris es blanco, 50

El 50 % del color gris es negro , 52

Pintando con los colores del espectro, 54

Pintando con los colores del espectro , 56

'.

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL ,COLOR

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:Jndice

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LOS COLORES COM,ÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA, :;¡9"'¡

'1'

Doce colores son suficientes, 60 Estudio de los colores usados por el artista, 62 Amanllos, 64 Octe 'y sienas, 66 ROJO, carmín, '68 Tierra sombra tostada , verde ~slÍleralda, 70 ,1i' Azul cobalto, ultramar, Prusia, 72

.

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l',

,

'

EL tOLO R DE LAS SOMBRAS', 75,<'1'

Cómo pintar el do lor de las sombra r

'

76

.

El color propIO en tono m*s oscuro, 78

El color

,

El cuadro terminado , 82

,

complement~rio del coltlr propio , SO '

,

LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR, 85

Principios generales sobre armonización de colores, 86 Significado de ¡' gama", 88 Las gamas de colores, 90 Gamas más usadas en la armonización de colores , 92

Gama melódica , 94

Gama armónica simple, 96 Factores armónicos e inarmónicos en los colores complementarios, 98 Gama de colores quebrados por mezcla de

colores complementarios, 100 Gama armónica de colores fríos, 102 Gama armónica de colores cálidos, 104 Consonancias y disonancias , 106 Aplicación práctica, 108

Resumen de las enseñanzas contenidas en este libro , 110

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL COLOR

Prólogo a una nueva edición

Amigo lector:

Empecé a pintar al óleo cuando tenía dieciocho años; hice mi primera ex- posición a los veintidós años y a los veinticuatro me presenté a concurso con otros setenta y tres pintores de me- nos de veinticinco años y gané el "Pri- mer Salón de la Juventud" celebrado en España. Años más tarde , entré en el campo de

la enseñanza y di clases de dibujo y

pintura en academias privadas y escue- las de Bellas Artes. Finalmente, traté de reflejar mis experiencias y conoci-

mientos sobre enseñanza de dibujo y

pintura y empecé a escribir y publicar libros. Como artista y como profesor, una de las temáticas que más llamaron mi atención y despertaron mi interés fue

la del color en la pintura: las teorías so-

bre el color y su aplicación práctica en el arte de la pintura. y he aquí que entonces , cuando em- pecé a estudiar este tema, comprobé

con sorpresa y asombro que la mayoría -por no decir todos- de los libros pu- blicados sobre teoría del color seguían

genta, nombre adoptado por la foto- grafía , la fotomecánica y las artes grá- ficas cuando éstas imprimen a todo co- lor con sólo tres colores y negro. y entonces empecé a escribir el libro Así se pinta, la primera edición de este libro , con la idea de divulgar nuevas ideas y conceptos desarrollando una nueva lectura que permitiera al artista pintor aprovechar y aplicar realmente las teorías del color con sideradas en general como algo abstracto. y perdone mi inmodestia pero creo que descubrí nuevos caminos para aprender a pintar partiendo del cono- cimiento del color y sus teorías. Em- pecé por estudiar el fenómeno de los colores-luz y los colores-pigmento y terminé por experimentar la síntesis de Young aplicada a los tres colores-pig- mento primarios: elegí el amarillo cad- mio medio , el azul de Prusia y el car- mín de garanza y pintando a la acua- rela , en la que , como usted sabe, no se utiliza el blanco , experimenté durante horas y días hasta llegar a la conclusión de que mezclando entre sí estos tres colores -precisamente estos tres y no

otros- era posible obtener todos , ab-

hablando de un espectro de siete co- lores, seguían incluyendo el añil; sin

solutamente todos los colores de la Na- turaleza, incluido el negro.

tener en cuenta que ya entonces la fo- tografía en color y la televisión en co- lor habían demostrado física y quími- camente , mediante la síntesis aditiva y

partir de este primer descubrimiento

práctico, llegué a otras conclusiones prácticas sobre contrastes y colores complementarios, factores determi-

A

la

síntesis sustractiva de los colores ,

nantes del color , colores que partici-

que existían sólo tres colores primarios

pan en las sombras , gamas de armo-

y

tres colores secundarios, en total

nización de colores

SEIS, y que, por tanto, era imposible, no cabía ni teórica ni prácticamente un séptimo color.

El libro Así se pinta fue editado en Es- paña y publicado posteriormente en Francia, Inglaterra , Estados Unidos,

Comprobé también que se seguía ha- blando del color naranja como uno de los colores primarios-pigmento, cuan-

Italia, Alemania , Holanda, Brasil , Portugal y Japón . Es un título que aparece citado en to-

do ya entonces no sólo la fotografía y

das las bibliografías de libros impor-

la

televisión, sino la fotomecánica y las

tantes sobre enseñanza de dibujo y

artes gráficas habían demostrado que

pintura. Es también uno de los libros

la

síntesis sustractiva no está constitui-

que yo aprecio más, como autor, de

da

por la mezcla de amarillo , azul y na-

cuantos he publicado.

ranja , sino por la mezcla de amarillo ,

azul y púrpura , un color carmín claro

Hoy , estos días , he redactado e ilustra- do esta nueva edición , revisando y re-

llamado científica y técnicamente ma-

no

vando textos d e la primera, am-

pliando y mejorando tanto didáctica como artísticamente las ilustraciones; y cambiando, en fin , el título original po r éste que creo que resume mejor la

TEORíA Y PRÁCTICA D EL COLOR

intención , la nuev a forma y el conte- nido todavía más moderno de esta nue- Va edici ó n: Teoría y práctica del color.

José M. Par ramón

Fig.

1. J. M . Parramón ,

El puente

de

la calle

Marina, colección parti- cular.

Para nosotros , lo s artistas, todas las teorías del color pueden resumirse diciendo: "Con sólo tres colores, azul, carmín (o púrpura), y amarillo mezclados entre sí, es posible pintar lodos los

co lores de la Naturaleza".

y usted lo sabe y quizás lo ha experimentado.

Pero ¿ por

y preci sa ment e éstos? ¿Po r qué un

amarillo y un tomate rojo y el ma r es azul?

La respuesta a estas preguntas se halla en este primer capítulo sobre la teoría de los colores. Cuando uste d sepa o usted recuerd e el porqué de estos fenóm e nos , comprenderá mejor , entre otras cosas, la manera de pintar de los fauves; la gama de .colores quebrados usada por Vouillard; por qué Delacroix, según decía , podía pintar una Venus desnuda, de belleza sin

igual , con el

permitieran elegir el color del fondo

Y esto es cierto

qu é? ¡,Por qué só lo tre s colores

plátano es

color del fango , siempre qu e le

,

 

I

4

L-

~

2

TEORÍA -- DE-- LOS COLORES

TEORÍA D E LOS COLO RES

Un experimento maravilloso

TEORÍA DE LOS COLORES

Apagué la luz y avancé a oscuras.

tres proyecto-

res de diapositivas. En la pared del

fondo, colgaba una sábana blanca que hacía las veces de pantalla. Cada pro- yector llevaba un filtro de color: uno verde, otro rojo, otro azul.

En la habitación , había

A oscuras, busqué con los dedos el pul-

sador. Apreté el botón , se encendió la luz del primer proyector; en la pantalla ,

apareció un círculo rojo (figura 3).

Encendí después el segundo proyector. Un círculo de luz verde vino a proyec- tarse aliado del rojo anterior (figura 4).

haz rojo sobre el verde , y

apareció una brillante y luminosa for- ma de color amarillo. (iAMARILLO! iCualquier aficionado

a pintar , por poca que sea su experien- cia, sabe que verde mezclado con rojo da marrón , un marrón oscuro , una es-

pecie de mlor chocolate; pero

rillo?) Conecté el tercer proyector con el fil- tro azul. Luego desplacé el círculo azul hasta si- tuarlo encima del anterior amarillo; y de la mezcla del rojo, el verde y el azul, surgió un retazo de LUZ BLAN- CA (figura 5). Tuve entonces la impresión de que mi experiencia como pintor se venía aba- jo. Sentía deseos de mostrar a alguien aquel extraordinario fenómeno , ex- traordinario para mí , un pintor que quiso comprobar con sus propios ojos

la extraña teoría de un tal Young, fa-

moso físico inglés , que ya en el siglo pasado dejó escrito:

Desplacé el

¿ama-

Tres haces de luz, uno azul oscuro, otro rojo intenso y otro verde intenso, al ser superpuestos uno encima de otro, pro- porcionan una clara y brillante luz blanca, esto es, recomponen la misma luz.

Colores-luz

DE LOS e

Tarde de verano. Se halla usted en el campo. La tierra está húmeda, ha llo- vido y por una extraña paradoja , el sol sigue luciendo camino de poniente. En el inmenso cielo azul, de un claro y ra- diante azul ultramar, aparece entonces un fantástico arco de colores: es el arco

iris.

Allí en la lejanía sigue lloviendo. Re- sulta que -ya lo sabe usted-, esas go- titas de lluvia , al recibir los rayos del

sol , se comportan como millones de

prismas cristalinos; descomponen esa

, luz en los seis colores del arco iris.

New-

ton reprodujo en una habitación de su casa el mismo fenómeno del arco iris. Se encerró para ello en un cuarto , completamente a oscuras, dejando pa- sar tan sólo, por un pequeño agujerito, un hilillo de luz, un rayo de luz solar ; interceptó entonces ese rayo con un prisma -especie de varilla de cristal de forma triangular- y consiguió des- componer la luz blanca en los colores del espectro (figura 6).

Hace cerca de doscientos años ,

Colores del espectro

Púrpura

Rojo

Amarillo

Verde

Azul cyan

Azul oscuro

Años más tarde, el físico Young hizo lo contrario que Newton. Mientras éste descompuso la luz en los seis co- lores del espectro, utilizando un pris- ma, según hemos visto , Young recom- puso la luz. Poniendo en práctica el ex- perimento de las linternas , proyectó seis haces de luz con los seis colores del espectro y obtuvo la luz blanca. Para comprender este fenómeno físico, el hecho de que varios colores intensos -oscuros, por tanto-;-, al ser mezcla- dos, proporcionen un color más claro, hemos de pensar y recordar que estos colores son colores luz, colores pro- yectados mediante haces de luz, imi-

12

~

~

~

TEORÍA DE LOS COLORES

7

tand a con ellos los efectos de la lu z

si a un

color lu z añadimos o tro color luz, la mezcla resultante ha de darnos forzo- samen te un color lu z más luminoso, más claro . Lógicam ente, pues , la suma 'del co lor luz verde y del color luz rojo ha de proporcionar un color luz más claro: el amarillo. You ng demostró, además, algo verdaderamente impor- tant e para nu estro estudi o. In ves ti ga n- do co n sus linte rn as de colores , deter-

minó, por eliminación , que los seis co- lores del espectro podían ser reducidos

a tres colores básicos del mismo espec- tro, es decir, halló que con sólo tres co- lores - rojo, verde y azul oscuro-- po- día recomponer la luz blanca (figura 7). Y vio que mezclando estos tres co- lores por parejas, obtenía los tres res- tantes - azul cyan , púrpura y amari-

lo cual determinó , en suma , los co lores primarios del es-

pectro y cuáles los secundarios. Véa los en el recuadro siguiente (figura 8):

mi sma , Diremos, entonces , que

110--. Con cuá les son

:OL,OR.ES··LUZP~ARIOS

D.ORlES.I~UZSECUNDARIOS

Obl. aidos eoo la mezcla, por parejas,

de loa anteIiores primarios.

TEO RÍA DE LOS COLORES

Absorción y reflexión

Todos los objetos reciben los tres co- lores luz primarios: azul, rojo y verde. A lgu nos cuerpos reflejan toda la luz q ue reciben; otros la absorben. Pero la mayoría absorben una parte y reflejan el resto. Esta ley física se resume así:

Todos los cuer pos opacos, al ser iluminados, tienen la propiedad de reflej ar toda o parte de la luz que reciben.

No se ha conseguido descifrar todavía por qué los cuerpos tienen el color que vemos en ellos, precisamente éste y no otro: por qué un tomate es precisa- mente de color rojo. Pero sí se sabe que ese tomate, al ser iluminado, re- cibe los tres colores luz primarios -el azu l, el verde y el rojo-- , absorbe los rayos de color luz azules y verdes, y re-

fleja los rojos, a consecuencia de lo cual lo vemos de ese color : rojo . Las páginas de este libro que usted está leyendo ahora reciben igualmente esos tres colores luz invisibles -azu l, verde y rojo-- y tal como les llegan los de- vuelven , los reflejan, proporcionando por la suma de los tres el color blanco de las páginas, del papel. Si el cuerpo iluminado es negro, ocu- rrirá todo 10 contrario; en principio , llegarán al cuerpo negro los tres colo- res luz primarios; pero luego serán ab- sorbidos totalmente , dejando el cuer-

po sin luz , por así decirlo , a oscuras ,

razón por la cual lo veremos negro. Vea, al pie de esta página, estos efec- tos de absorción y reflexión sobre va- rios cubos (blanco, negro, rojo, ama- rillo y magenta); vea los colores que renejan y los colores que absorben , dando el color propio de cada cubo .

Hemos visto que la luz , para "pintar» los cuerpos expuestos a ella, se vale de

tres colores luz inlensos, oscuros, que , al ser mezclados por parejas , propor- cionan otros tres colores más claros y que, en fin, recomponen la misma luz ,

el color blanco , cuando todos se mez- clan entre sí. Pero , claro está, nosotros no podemos "pintar» con luz. Mejor dicho, no po- demos crear colores más claros, con la mezcla de colores oscuros.

Por otra parte, no podemos apartarnos de los seis colores del espectro, si que- remos logr,ar esa imitación de los efec- tos producidos por la luz.

¿Qué hacemos entonces desde un pun - to de vista físico? Sencillamente: variar la primacía de unos colores respecto a

otros

tomando igualmente como

base los seis colores del espectro. De

ahí que:

10

TEORÍA DE LOS COLORES

Nuestros colores primarios son los secundarios luz, y viceversa, nues- tros secundarios son los primarios

luz.

Veamos a hora el porq ué de esta inver- sión de valore"

Síntesis aditiva y síntesis sustractiva Nuestras mezclas de colores suponen siempre restar luz , es decir, ir siempre de colores claros a colores oscuros. Si usted mezcla los colores pigmento azul cyan, púrpura y amarillo - tres colores evidentemente luminosos- obtendrá ni más ni menos que el negro. ¿Se da cuenta? Todo lo contrario de lo que su· cede con la mezcla de los colores luz (figuras 10 y 11).

Fig. 10. Síntesis aditiva.

,

.~.

. Fig. 11. Sínte~is sustractiva., .

TEORÍA DE LOS COLORES

Luz, color y pigmentos

Fig . 12. Cuando la luz "pinta", lo hace su- mando rayos de luz de distinto color, por adi- ción o síntesis aditiva.

Fig. 13. Cuando pinta- mos con nuestros co-

lores. lo hacemos sus- trayendo luz, obtene- mos estos colores por

resta

o

síntesis

sus-

tractiva.

12

Cómo pinta la luz

Síntesis aditiva: Para obtener el secun- dario luz amarillo, la luz suma el color rojo al color verde, que al ser mezcla- dos proporcionan un color (una luz) más claro: amarillo, obtenido por suma, o síntesis aditiva, de los colores luz rojo y verde.

Vista la procedencia y el fundamento de nuestros colores, conociendo ahora la teoría que nos permite llevar al cua- dro toda la policromía de matices , to-

13

Cómo pintan los pigmentos

Síntesis sustractiva: Para obtener el se- cundario pigmento verde, mezclamos azul cyan y amarillo . Respecto a los co- lores luz , el azul absorbe el rojo y el amarillo absorbe el azul. El único que ambos reflejan es el verde, obtenido por resta de azul y rojo.

nos y colores que vemos en el modelo , pasemos a enumerarlos, a clasificarlos en básicos y primarios, en secundarios, terciarios, etc. (figura 14).

14r---------------------------------------------------------------,

Colores pigmento primarios

Azul cyan

Púrpura

Amarillo

Colores pigmento secundarios

Rojo

Verde

Azul oscuro

Mezclando púrpura con amarillo, obtendrá rojo

TEORÍA DE LOS COLO RES

Mezclando amarillo

con azul cyan,

obtendrá verde

Fl g . 15. Esta r ueda de colores nos muestra la

clasif icación de los Co-

lores-Pigmento. par- tiend o de los tr es co-

lore s Primar ios (indica -

do s con la letra PI con

la mezcla de los cua les se obtienen los tres Se-

cundarios (indicados

c on

la le tr a S) q ue nos

dan a su vez los Tercia-

rios

(indicados

letra T).

con

la

"

Mezclando azul cyan con púrpura,

obtendrá azul oscuro

".

'

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,

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~¡;.¡~~:,.-t:~o

Mezclando un primario con el secundar io má s próximo, ob tendremos a su

vez lo s colores pigmento terci!lrios:

Verde esmeralda Azul ultramar . Verde claro Violeta Carmín Naranja

.

En fin , mezclando a su vez los

terclarios con los secundar ios,

obtendríamos ot ra ga ma más oscu ra llamad a de los «cuater- narios» y así sucesivamente has- ta una infinidad ilimitada de matices .

TEORÍA DE LO S CO LOR ES

Colores complementarios

Nuestra paleta puede llegar a todos los

co lo res. ada pt á nd ose al fenómeno

la luz. Esta perfecta coincidencia de factores nos permit e hablar de los co- lores pigmento comp le ment a ri os.

de

COLORES PIGMENTO COMPLEMENTARIOS

El azul illtellso es complementario

del amarillo.

El rojo es complementario del azul

cyall.

El verde es complementario del púrpura (y viceversa).

Bueno. dirá usted. ¿de qu é nos s irve , puestos a pintar. co nocer toelo eso ele los comp le ment a ri os?

mir e usted. si se fija en la an-

terior tabla de colores pigmento, com-

probará que los colo res complemen- tarios se hallan siempre en los pol os opuestos de todas las combinaciones

posibles: el azul oscuro es compleme n-

tario del

o lvid e); e l rojo es co mpl e me ntario del

etc. O sea que precisa-

mente por ser compl ementarios , son

caracte rística

representa para el pintor la posibilidad

de crear contrastes sorprendentes. de pintar sombras extrao rdin a ri a m ente luminosas. de conseguir fonelos Supone también la posibilidad de pin- tar con una gama de colores quebra- dos. lograda med iante la mezcla en proporciones desiguales ele colores complementarios y blanco. Pero éste es un tema que dejamos para más ade- lante. cuanelo hablemos de ento nacio- nes. de tendencias y gamas. del arte de armonizar colores.

Pues

ama rillo (o viceversa. no lo

azul cyan

los menos afin es. Y esta

Fig 20 El conoc imien- to de los colores com-

permite

plementarios.

la

m<is Intensos contras-

tes de color , u ti lizad os

los

obtención

de

Siolll stas y los iaUVIS'

Corno elemp lo de

tas

este estilo. veél en esW

reprodUCCión el cuadro de André Deratn, El

puente

de

Westrrm¡s·

fl pr lnc io¡Os de es t e SI-

ter (ColeCCión

pdrtlcu

qlo por 105 pos1rnpre-

lar, París)

Figs 17, 18, 19. Cuan- do hablamos de nues- tros colo re s. el fenó- meno de los colores complementarios que- da resumido en estos esquemas, diciendo que al mezclar dos Primartos (pú rp ura y azul cyan) obtenemos un Secundario (azul in- tenso). cuyo comple- mentarto es el Prtmarlo que no ha Intervenido en la mezcla anterior

(amarillo).

Se enti ende

entonces

que el azu l

Intenso es comple- mentartO del amanllo; el rOlO es complemen- tariO del azul cyan; ye l verde es co mpl emen- tano del púrpura; y Vi- ceversa. amartllo es

complementa rio del azul in tenso, etc

TEO RÍ A DE LOS COLO RES

, "AMARILLO es complementario del AZúL

PÚRPURA es complementario del VERDE AZUL CYAN es complementario del ROJO (y viceversa).

COLORES-PIGMENTO

COMPLEMENTARIOS

Son los mismos que los colores luz primarios. Al ser mezclados propercionan negro, dado que nuestros colores restan luz.

TEORÍA DE LOS COLORES

Teoría del color: Resumen

• La luz blanca es la suma de los colores del es- pectro, constituidos, básicamente, por los co- lores primarios luz: azul, verde y rojo.

• Mezclando los colores 'primarios luz por pa- rejas, se obtienen tres colores de tonalidad más clara: los secundarios luz: azul cyan, púr- pura y amarillo.

• Nuestro sistema es inverso al empleado por la luz. El artista utiliza primariamente co- lores más claros, cuya mezcla supone siem- pre restar luz -síntesis sustractiva-. Con la mezcla de los tres colores pigmento pri- marios, el artista obtiene el color negro.

• La mezcla de los colores primarios luz (azul, verde y rojo) proporciona el blanco de la luz misma.

• Los cuerpos tienen la propiedad de reflejar toda o parte de la luz que reciben.

• La luz colorea los cuerpos mediante síntesis aditiva.

• Básicamente, sin embargo, la luz y el artis- ta «pintan» con los mismos colores: los co- lores del espectro.

EL COLOR DE LOS CUERPOS

39

figs. 37 a 40 . Vea en estas imágenes el

efecto de la atmósfera

interpuesta en campo abierto. en un bosque

de alta montaña y en una ciudad junto al mar. Excepto en esta última imagen, obser- ve que este efecto de

la atmósfera interpues-

ta con el primer térm i-

no contrastado y una progres iva decolora- ción con tendencia al azul a medida que el término se aleja, apa- rece más acentuada,

cuando la luz vie6e de enfrente. es decir, con la iluminación a contra-

luz.

Usted ha estudiado en las páginas anteriores

los fundament os de

la teoría del co lor que e l

artista ha de conocer para pintar un cuadro. Se trata ahora, en las páginas sig ui e ntes, de aplicar el prin cipio básico de estas teorías, el

hecho fenomenal de que con sólo tres colores, e l azul, e l amarillo y el carmín ayudados por el blanco, es posible compo ner y pintar todos

los colorcs de la Naturaleza incluid o el negro. Esta demostración podría hacerse pintando cualquier tem a, desde un paisaj e hasta un ram o de flore s. Pero vamos a experimentado no con temas , sino con ga mas ele colores aplicadas a tem as diferentes; a saber: una gama de caquis y verdes, un a gama comp uesta el e colores carn e y una ga ma de gr ises. Lo

ideal sería

ese fenómeno de pintar con sólo tres colores. Espero que lo haga.

que usted probara y exper im e ntara

'----------' 41

TODOS LOS COLORES TRES COLORES

CONSÓLO~­

TODOS LOS COLORES, CON SÓLO TRES COLORES

Caquis y verdes con sólo tres colores

42

Con sólo los tres colores primarios

--azulcyan,púrpura y amarillo-,

es posible obtener todos los colores presentes en la Naturaleza, inclui- do el negro_

Teóricamente es así, sin discusión. En el terreno de la práctica , hemos de añadir el blanco a estos tres colores. Blanco que será el del mismo papel (pintando a la acuarela , por ejemplo) o que intervendrá como color real , pin- tando al óleo o con otros materiales opacos. En cualquier caso , para obte- ner un rosa, pongamos por caso , de- beremos rebajar el púrpura con blan- co; para obtener un verde claro , habrá que mezclar el amarillo con el azul , añadiendo a ellos el blanco del tubo -pintando al óleo-- o di lu yendo el verde con más agua para obtener una mayor transparencia del blanco del pa- pel - pintando a la acuarela- , etc. De la regla anterior se deduce una nor- ma que usted deberá tener en cuenta:

sea

cual sea el color de un cuerpo , ha -

brá siempre , en su composición , una

parte distinta de

parte de azul , otra

púrpura y otra de am arillo.

Hablemos con ejemplos gráficos:

Vamos a empezar nuestros ejercicios componiendo un color tan indefinido como el caqui , el conocido color del uniforme militar, mezclando para ello, en las proporciones debidas , los tres colores primarios con el blanco. Haré estas mezclas con pintura al óleo sobre tela blanca. Tratando de hallar tres colores cuya gama se acerque lo

más posible a los tres co lores

rios, he elegido los que puede ver re- producidos en el recuadro al pie de esta página. Vayamos ahora a por el color caqui:

Obtenemos un verde neutro, con más amarillo que azul. Bastará ahora aña-

dir un poco de carmín , y

nuestro color caqui (A) . Ah , pero , claro ; no todos los unifor- mes militares son de un mismo color caqui . Añadiendo a ese caqui un poco de azul y algo de blanco, tendremos un caqui algo grisáceo, menos ll amativo que el anterior (B). Sumando al anterior (A) una pequeña porción de amarillo y blanco , obtenemos un caqui amarillento (C). Si a éste añadimos azul , púrpura y blanco , obtendremos un caqui para pin- tar las sombras del uniforme (O).

prima-

ya tenemos

Para el azu l eyan

AZUL DE PRUSIA

Para el púrpura

CARMÍN DE GARA NZA

Para el amarillo

AMA RILLO

CADMIO CLARO

TODOS LOS COLORES , CON SÓLO TRES COLORES

I

I

I

TODOS LOS COLORES, CON SÓLO TRES COLORES

El color carne, con sólo tres colores

Tratemos de pintar ahora el color car- ne, otro color complejo, poco concre- to, que ni es rosa, ni es amarillo claro ,

ni es concretümente un naranja. Vea-

mos: utilizando los mismos colore6 pri-

marios, única y exclusivamente con és-

tos, ayudados por el blanco, tenemos que:

Con un poco de amarillo, una cantidad mayor de blanco y una pequeñísima porción de púrpura -sin necesidad de

añadir azul , fíjesc- tenemos ya un co-

lor carne (A).

. Resulta un color carne muy luminoso,

que

es

apropiado

para

pintar zOnas

muy iluminadas, las áreas más brillan-

tes del modelo.

Tratemos de «ensuciarlo», añadiendo

un poquitín de azul y color carne local (B).

Podemos darle , también, esa variante

de la muestra siguiente (C). añadiendo algo más, muy poco, de púrpura; si a

éste añadimos más púrpura y más ama-

rillo, obtendremos ese color Carne bronceado (D); y si. Dejémoslo. Corno puede ver, eso del

obtenernos un

color carne -

podríamos decir, en rea-

lidad, deJados los colores- es muy re- látivo. Vernos, en efecto, que no pue- de hablarse de un color carne concreto,

específico; vemos que son muchos los

carne; que depende de mu-

chos factores -aquello del color local, del color tonal y del color o colores re- flejados, entre otros que estudiaremos más adelante---':' para que sea color car-

ne claro, oscuro, sonrosado, aceituna-

do, verdoso, incluso azulado.

Sirva ele muestra, Ijara el caso, el es -

í;ozo de esa cabeza que yo mismo he pintado al óleo, en la figura 44, en la que es difícil determinar el número exacto de colores y matices que colo-

rcan y dan forma a las distintas partes

del rostro, yendo desde el siena oscuro al azul claro, pasando por el rosa, el ocre , el crema, el verde claro, el verde

oscuro, el negro, etc., en una variedad

extraordinaria de colores

logrados

TODOS con la mezcla de los tres pri-

manos.

colores

A

B

TODOS LOS COLORES , CON SÓLO TRES COLORES

TODOS LOS COLORES , CON SÓLO TRES COLORES

Grises, con sólo tres colores

¿Pueden estos tres colores proporcio- nar el gris? Sí; desde luego , muy fácil- mente, demasiado fácilmente. No hay más que mezclarlos en las proporcio- nes debidas (aproximadamente: un 50 % de azul , un 30 % de rojo y un

de amarillo) , con lo cual , de sa-

20

lida, nos porporcionarán negro, y lue- go añ adirle blanco, en la cantidad ne- cesaria, para obte ner el gris deseado (figura 46 A). Variando las proporcio- nes , podrán obtenerse , además, dife- rentes gamas de grises: grises «fríos»,

de tendencia azulada (B) , verdosa (C) , etc., o gri se s «cálidos» de tendencia

amarilla

y repito que muy fácilmente , demasia-

do , peir desgracia. D e ahí que las pri- meras experiencias de cualquier aficio-

nado a la pintura suelan tener , casi siempre, como resultado , cuadros po- bres de colorido , monótonos , grises. «Bueno -dirá usted- , yo pinto con

más de tres colores; mis mezclas no se

reducen a azul , roj o y amarillo. Vea mi paleta: yo trabajo con tres amarillos,

dos sienas , dos roj os, un carmín , tres

verde

%

(D) , rojiza (E) , etc.

s. tres azule s

»

Qu e e n u e fi n iti va so n d e rivado s. na -

ce n, de lo s tres primario s - podríamo s contestar a ese afi cionado- . De Ill;j -

Fig . 45. Es t e fra g men -

to de una ma ri na de la

que yo mismo soy au-

tor, es un buen ejem- plo de contraste y at-

mósfera y de la am pl ia

ga m a d e tonos y m ati- ces que pu ed e n lograr-

se con los

co lore s

co-

múnmen te

usa do s

po r

el art ista (deriva do s de

los tre s pr imarios ), as-

pecto éste que estu- diaremos en lo s ca pí-

tu los sigu ien tes .

nera que da igual mezclar los tres pri- marios en las proporciones menciona- das que llevar a cabo esa mezcla con los secundarios o terciarios. El mismo gris obtendrá usted con la mezcla del

azul cyan , el púrpura y el amarillo que

con la com binación de los secundarios

rojo, verde y azul intenso o con la de los terciarios verde claro , verde esme- ralda , azul ultramar, violeta

¿Quiere decirme entonces de qué y para qué sirven tantas clases de azul, de siena , de verde , de amarillo? Si ,

como parece , con sólo los tres prima- rios puede pintarse todo; si a pesar de trabajar con una paleta más rica en co- lores existe igualmente la «trampa de los grises», ¿quiere explicarme por qué todos los artistas no limitan su gama de colores a esos tres famosos primarios? La pregunta es definitiva. Tanto que tendremos que dejar la respuesta para las páginas siguientes . En ellas vere- mos el porqué y el cómo de todos los colores usados generalmente por el ar- tista ; trataremos de ver las causas que impiden pintar cuadros de colorido bri-

, cosa ésta que tiene

llante, vivo,

que ver cQn el uso y abuso del blanco,

la falta de contrastes y el uso de los colores complementarios.

con

TODOS LOS COLORES, CON SÓLO TRES COLORES

El crítico de arte franc és C h a rl es Blanc , co nt e mporáneo de

Delacroix , cuenta esta anécdota en

Dessin :

"Un día Delacroix estaba pintando un ropaje amarillo pero por

más qu e probaba y volvía a probar no

que él recordaba en los a ma rillos de Rube ns y Veronés. De re pent e, d ec idió ir al Museo d e l Louvre para ver qu é hab ían hecho sus antecesores. Olvidando su gabán, sin lav a rse las

manos , salió corriendo a la ca lle en manga s de camisa, a pleno Entonces vio má s que miró, frente a su casa, la radi a nte

mancha amarilla de un coche de punto. Subió a él y

Louvre , d e prisa! ', le gritó a l cochero. Ma s no

hablado , volvió a su mente la fugaz visión del

coche . '¡Es ~s te! ', se dij o. Bajó

amarillo MAS luminoso por el contraste con el color azul violáceo de las sombras . ' ¡Las leyes de lo s complementarios de

Chevreul! ',

vo lvió corriendo a su estudio, sin decir pala bra , mientras el

cochero pensaba: 'Ese tío debe de estar loco' " .

su Grammaire des Arts du

ll egaba a ese contraste

'¡A l

bicn hubo amarillo del Sí , era un

vio

mir ó

pensó Delacroix . Y entonces bajó del coche y

47

COLOR

-~ y-~

CONTRASTE

lr-'''\ COLO R y CONTRASTE

~'?f6- -} ----~---,­

Contraste por tono y por color

I

I

Nuestros colores son sumamente po- bres comparados con los colori\S y la

luz de la Naturaleza~ B~stará, por

cjcmpl,?, hacer la prueba siguiente para percatarse de ello:

Suponga usted un pequeño hueco o agujero que dé a una habitación o es-

pacio sin luz; im agine que a l lado

mo de ese hueco pinta usted, con pin-

tura negra , una forma igual a la del agujero Y», comprobará que ese negro

se transforma en un gr is oscuro

comp~rado con el negro real produci- clo por la oscuridad (figura 48), Sutede , pues, que para imitar el con- traste real existente entre los colores

de la Natura leza, hemos de poner en práctica una serie de trucos o normas basadas en leyes sobre el contraste en-

tre tonos Y colores,

Contraste dado por talla es aquel en que el color no interviene , Un negro al

lado de un blanco, un gris oscuro y un gris claro, o una combinación de ne- gro, gris Y blanco originan en cada caso un contraste por tono, Un azul oscuro

Y un azu l claro con trastan igualmente

por lOna, sin que ex ista contraste de coloL Ahora b ien ; si al lado de ese azul os- curo pintamos un rojo también oscuro, obtendremos el contraste de un color respecto a otro, un contraste basado en la d iferencia ex istente entre los dos co- lores, En fin, si el azul es oscuro Y el •

rojo claro , habremos logrado un doble contraste dado por color Y a la vez por 10110 (figura 49), '

mis-

~I ser

,

l.

48

;

,

f

49

"

"

I

.

!

.,

~

I

.~

,,

j i

Di spo niend o un a superfi cie d e co lor

cl a ro y .otra de co lo r oscuro o ne gro y

COLOR Y CONTRASTE

, Ley de contrastes simultáneos

I

)

Pode mos, por ta nto,

tes

saca r las siguie n-

a l

con secue ncias , co ncret á ndolas

51

pinta nd o e ncim a

de

a mb as un

mi smo

est udio del color:

co

lo r ,

un

lim ón ,

po r eje mpl o,

o bt en-

,

dremos por ley de colltrasre sim u/ráneo

la impresión óptica d e que el amarillo

 

del limó n o un td mate roj o

pu estos

so-

.

bre Una supe rficie b lanca so n más

o s-

cu ros que los mi smos co lo res cu a nd o

están

guras 50 y 5 1).

puestos sobre un fo ndo negro (fi-

1

resulta

más oscuro cuanto más claro es el color que lo rod ea .

2. El mismo color resulta máscla- ro cuanto más oscuro es el color

I.

Un

color

cualquiera

,que lo rodea.

L-----------~-- --------~ f

,

,.

COLOR Y CONTRASTE

Exaltación de los colores

Vamos a ampliar ahora estas enseñan-

zas con un nuevo experimento: pinte-

mos en una serie de franjas el degra- dado de un color cualquiera , rojo, por ejemplo, y veremos cómo el color de una franja exalta el color de las pró- ximas o yuxtapuestas. Vea este curioso fenómeno en la figura 52. En ella te- nemos un degradado compuesto por seis franjas IOnale~ de un mismo color. Si usted analiza una cualqUiera de estas franjas por separado, aislándola de las franjas vecinas, comprobará que no ex iste en ella la más mínim a variación lonal. es decir , que el color de esta franja es regular. plano , uniforme. Us- ted puede ver, en cambio, que miran- do la misma franja al lado de sus ve- cinas se produce en ésta una especie de difuminado, ofreciendo nororia clari- dad en el lado limirado por la franja su-

perior oscura y, al revés, una oscuridad

difuminada en el lado que limira con la frallja inferior más clara. En resumen, las figuras nos demues- tran que:

La yuxtaposición de dos colores en tonos distintos promueve la exal- tación de ambos, aclarándose el claro y oscureciéndose el oscuro_

Convendrá recordar esta norma. Nos demuestra que medianfe el contraste por lona se exalra el color. se logra un contraste de color. Nos dice. pues. que un color visto por separado, sin posi- bilidad de ser comparado con otro,

ofrecerá un matiz distinto de ese mis-

mo color situado junto a otro.

"

He aquí ahora el fenómeno de las imá- genes sucesivas: un efecto realmente curioso desc ubierto por el físico Chev- reul , que usted puede experimentar ahora mismo con los tres rombos o co- metas impresos en esta página con los colores pi gme nto primarios: amarillo,

que com-

pruebe por usted mismo el fenómeno de las imágenes sucesivas, debe mirar

púrpura y azul cyan . Para

fijamente estas tres cometas durante medio minuto bajo una buena luz. Una vez hayan transcurrido esos treinta se- gundos, desplace su mirada más arriba sobre el fondo blanco del papel y verá entonces las mismas cometas en sus co- lores complementarios (en realidad , lo que verá usted serán unos rombos o formas lúminosas de parecidas carac- terísticas a luces fluorescentes).

53

COLOR Y CONTRASTE

Contrastes máximos de color

Para obtener un contraste máximo por tono basta piI)tar negro junto a blanco. Pero para hallar un máximo contraste dado por color, ¿qué colores debere- mos utilizar? ¿Azul y verde? ¿Rojo y amarillo? ¿Violeta y rojo?

El contraste máximo de color viene dado por la yuxtaposición de dos com plementa rios (figura 55).

Flg

54

Henri Matlsse

11869·'954)

de MadJme

Retrato

Mar/sse.

IlamJdc tam bién Re- trato. Real Mu seo de Bellas Artes Copen- hague. Los posimpre-

SIOnistas primero y los

fauvistas después, en cuadros como este de Matlsse. pintaron con- t ras t es má x imos de color yuxtaponiendo

colores com plementa-

riOS

54

El número de colores complementa- rios entre sí es prácticamente infinito. No se limita, como puede creerse , a la combinación exclusiva de los primarios y los secundarios. Para comprenderlo, imagine una rueda de colores inmensa, compuesta por primarios, secundarios, terciarios, cua- ternarios , etc., con todos los colores puestos por orden , uno al lado del

otro, recordando que cada color nace de la mezcla de sus vecinos. Piense en-

tonces que cada uno de estos colores

tendría, en su

rrespondiente complementario.

Con lo dicho hasta aquí llegamos a una conclusión final:

La exaltación de dos colores -en su

tono y en su color- al ser puestos uno

al lado de otro , por una

nómeno de las imágenes sucesivas , por otra; considerando, además, lo visto sobre el máximo contraste de color dado por los complementarios , nos lle- va a la evidencia de que la visión de un color cualquiera , crea , por «simpatía», la aparición de su complementario en el matiz vecino. El famoso físico de los colores, Chev- reul, descubrió y normatizó este im- portante fenómeno con estas palabras:

55

color más opuesto , el co-

parte ; y el fe-

i

,

Un color arroja sobre el matiz ve- cino su propio complementario.

Haga usted mismo la prueba del fe- nómeno descrito por Chevreul con los triángulos de esta página. Mire usted fijamente, durante medio minuto , primero el triángulo verde so- bre fondo amarillo y seguidamente el triángulo verde sobre fondo azul os- curo (figuras 56 y 57). Notará en se- guida que a pesar de ser los dos de un

Figs. 56 Y 57. Obser-

inducción de comple-

vando durante medio

mentar ios.

viéndose

minuto aproximada-

una

tendencia

dI, lari·

mente, primero el

lienta en el triángulo si·

triángulo sob re fondo

tuado

sob re fondo azul

azul y después el de la

izquierda sobre fondo

amarillo, se produce la

50

y una tendencia azula-

da en el triángulo ser

bre fondo amarillo.

COLOR Y CONTRASTE

Inducción de complementarios

color verde idéntico, el situado encima del rectángulo amarillo ofrece una li- gera tendencia azulada , mientras que el situado sobre el rectángulo azul ofrece una ligera tendencia amarillen- ta. El primero recibe la inducción del azul, complementario del amarillo, re- sultando un verde más azulado que el segundo, y viceversa.

COLOR Y CONTRASTE

De la teoría a la práctica

Delacroix di jo en cierta ocasión:

Así, sobre fondo blanco , por ley de

El fondo

que peor

rojo, tirando a púrpura , es el

«Dadme lodo y pintaré la piel de una

contraste simultáneo , el tono de la cara

Venus

, siempre que pueda pintar a

resulta oscuro, grisáceo, tirando a ver-

su alrededor los colores que yo quie- ra». Delacroix sabía que con determi- nados colores en el fondo, es posible crear un delicado color carne. Alguien suplicó a Rubens, en cierta ocasión, que aceptara como discípulo a un muchacho con mucha afición y muy

de; la blusa más parece gris que blan- ca; el libro participa también de esa to- nalidad pardusca, verdosa Figura 59. Aquí tenemos el resul- tado de la primera prueba sobre la ¡n- ducción de los colores del fondo. He- mos pintado la misma figura sobre fon-

voluntarioso.

do rojizo; hemos modificado , también,

-Se conformaría con cualquier cosa. Para empezar, podría ayudaros pintan- do fondos

el color de la falda , dándole un matiz más acarminado. El resultado es malo.

-¡Ah!, pero ¿sabe pintar fondos?

le va al color aceitunado , ver-

-preguntó Rubens-. Traedlo ahora

doso , de la cara , de la blusa . Porque

mismo; hace años que pinto y nunca he sabido pintar bien un fondo.

ese color púrpura «arroja sobre el ma- tiz vecino su propio complementario»

Rubens, como todos los grandes artis-

y

dado que el complementario del púr-

tas, presentía las modernas teorías del color. De ahí que considerara muy comprometida la tarea, al parecer sencilla, de pintar un fondo. Vamos a estudiar estas teo-

pura es el verde , sólo hemos consegui- do sumar más verde al color de la fi- gura. Probemos ahora con un fondo amari- llento, con una gama de tonos dora-

rías desde un punto de

dos , en

los

que existan ocres, sienas,

vista práctico. Nos vale- mos para ello de un cuadro al óleo , pin- tado por el famoso

amarillos Figura 60. Tampoco. En primer lu- gar, porque, tanto aquí como en la fi- gura anterior, el fondo adquiere de-

artista Francesc

masiada importancia , y en

segundo lu-

Serra.

gar, porque los colores de la figura, al

Figura 58. Vemos en esta sobre fondo

recibir la inducción del fondo amari- llento , se agrisan más. Porque esos co- lores del fondo arrojan azul (comple- mentario del amarillo), que hace más pálido y mortecino el color de la cara

y de la blusa.

Figura 61. Aquí está el magnífico cuadro de Francesc Serra para demos- trarnos que esta entonación de color es la más apropiada , la que por inducción de colores complementarios armoniza y entona el color de la cabeza , de la blusa, de la falda, haciéndolos no sólo agradables, sino también originalmen- te artísticos. El cuadro de Francesc Serra es genial , sin duda. Demuestra un conocimiento extraordinario del color, de esta teoría que usted está aprendiendo en este li- bro y que en resumen puede definirse como sigue:

Teniendo en cuenta las leyes de in- ducción de los colores complemen- tarios, diremos que para modifi- car un color determinado, bastará cambiar el color del fondo que lo

f rodea.

COLOR Y CONTRASTE

El mismo estudio y el mismo cuadro de Francesc Serra nos hace ver otra con- secuencia importante : la de que en pin- tura , como en dibujo, el artista está obligado a llevar toda la obra a la vez , viéndolo todo, manchando y pintán- dolo todo, subiendo o entonando pro- gresivamente el color. Nunca debe , por ejemplo, pintar y terminar una fi- gura , sin haber manchado anterior- mente , entonado , por lo menos , el co- lor del fondo. Recuérdelo . El mismo Chevreul escri- bió sobre este tema esta sentencia de- finitiva:

Dar una pincelada de color sobre una tela, no es solamente teñir el lienzo con el color que lleva el pin. ce!. Es , también, colorear con su complementario el espacio que lo rodea.

"

Es importante saber y recordar que un color claro no se logra mezclando solamente ese color con blanco; y que un color oscuro no es consecuencia de una mezcla únicamente con negro. Cuando Tiziano decía a sus discípulos "ensucia tus colores", no les hablaba de oscurecer con negro sino de pintar con colores sordos, quebrados , de matices logrados con la mezcla de colores complementarios en proporciones

desiguales

siempre mezclados con otros colores. Nunca tratando de aclarar o de oscurecer con blanco o negro.

y blanco y negro pero

I

,

L----

_

----' sz

SOBRE EL USO --- y ABUSO---

DEL BIANCO y DEL NEGRO

461

S

2

SOBR E EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO

El 50 % del color gris es blanco

Pa ra pinl ar e l az ul claro d e un c icl o despejado. o e l rojo oscuro de una

fl o r . p arece lóg ico, e n prin c ipi o, co nt a r

co n la

al

pa rece r lóg ica p a ra co nseg uir un az ul

Pero ¡c uid a d o!. ahí , e n e Sa mezd

ay ud a d el bl a nco y d e l neg ro.

a

ci c l o,

un

r o j o cla r o. o un

r o jo osc

uro .

etc

con i,úe rve nciú n de l blan co , o del

neg ro, ahí es do nde e mpi eza «la tra m -

pa de los grises», sobre todo pintando

co n co lores opacos e n los qu e. como en

e l ó leo.

el

e l té mpe ra.

el

paste

l.

e tc

b l anco es co lo r . int erv i e ne co

mo t a l e n

las mezcl as. Con razó n esc ri be el p ro-

feso r d e

a rl e

E mil io Sa la:

La mayor dificultad del óleo con- siste en escamotear el blanco.

Por qu e ci e rtam e nt e e l blanco a g risa, el blanco es un componente básico

- nada menos que e n un SO %, junto con el negro-- en la obtención del co- lor gris .

Añadir blanco a un color dado, su- pone en principio y en teoría -y desgraciadamente en la práctica- virar ese color hacia el gris.

¿Ha oído hahlar de l expe rimento del

ca fé co n le c he? Si

les co n la mi SITI il cantidad de café en

lo ma d os va sos ig ua-

a m bos.

en e l o tro leche, podrá ve r que e l agua acla ra e l colo r del ca fé virá ndolo ha-

re accio na n- la m ez cla con

agua de

e l otro

la a c uar e la;

de el los a g u a y

y a ii a cl c e n un o

nara nj a. o ro

cia

rOJo,

do e n fo rm a parec id a

un

co lo r

a tra nspare nt e como

en

mi e ntr as q ue,

vaso . la leche transforma el color de l

ca fé e n un sie na sucio,

un oc re sucio.

un c

rc m

g ri s

co mp o rt á ndo se

de

ma ne ra se me ja nt e

a

la

mezcla

co n

co lo r bl a nco - un co lo r o p aco---- . con otro co lo r ig ualm e nt c opa co ( fi - gura 63).

E l ex pe rime nto pe rmite co mpre nde r

una nor ma sum a me nte impo rtant e:

No es sólo con blanco que se obtiene un color más claro.

- O

SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO

,

SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NE

El 50 % del color gris es negro

Tan peligroso es el uso d e l blanco , como el uso del negro. Verá usted. To-

memos un amarillo tan br ill ante como el primario pi gm ento y vea mos de os-

Fíjese en

lo que ocu rre:

curecerlo ailadicndo negro.

Que en principio. al

Il1lci a r la mezcla

co n negro. el amari ll o se ensucia, se ag-

risa y que, poco a poco. a medida quc se funde co n e l negro . nos da un mati z

emin entemente verde. un verde sucio,

que desde lu ego e n modo a lguno re s- ponde a la idea de oscurecer el amarill o.

Para

desterrar

defin iti vamen te

este

error.

hemos de

imi tar.

también

en

esto. las mezc las creadas por la luz e n

la propia Naturaleza.

En efeclo , la so lu ción se halla e n e l

mismo espectro de colores. E n el caso

del a m ari ll o. espectro que

de l

lacio de los rojo s, traduciéndose és tos

e n anara nj ados, acla rün dosc ha sta ll e-

por ejemplo. ve mo s e n e l

la oscur idad prov ie ne

gar al amarillo

que luego se fund e

con los verdes y los azules ( fi gura 64).

De manera que la gama perfecta de un

amarillo

con negro. seguido de rojo vio láceo.

siena. sie na' anaranjado. amarillo na- ranja. amarillo oscuro. amari ll o neu - tro , ama rill o lim ón (mezcla de a m ari-

ini ciarse

degradado

dcberú

r: 64

110, verele y blanco); y por último blan- co (figura (5).

Co nfi rmando esta teoría. vea en las fi-

gu ra s 66 y 67 un e je mplo gráfico acerca

de

co

colore s.

y e l negro para aclarar y oscurecer

la mala y buena utilizac ión del b lan-

.\'cgro

Rojo

\'iol ácco

Siena

Siena

anaranjado

Am~rillo

na ranja

Amarillo

oscuro

Amarillo

neutro

Amarillo

limón

--,

llI.lOCO

SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO

,

fi

Fig. 66. MAL: El uso y

abuso del

blanco y

del negro

se man i·

fiesta aquí en un agri-

samiento general del color amarillo. alte-

rado, además. por esa tonalidad verdo - sa presente en las

sombras. Éste es un

buen ejemplo de lo

Que no debe hacer

pintando con colores

opacos.

Fig. 67. BIEN: la cosa

cambia, claro. Al ut i-

lizar todos los colores de la paleta para os - curecer y aclarar las calidades amarillen-

tas del modelo, el

tema adquiere un

mayor realismo y so- bre todo una mayor

riqueza de color.

67

SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL

I Pintando con los colores del espectro

La misma gama de colores ofrecida por el espectro solar nos indica cuál es la mezcla más apropiada para aclarar y oscurecer el primario azul cyan. Ob- serve usted mismo en el esquema del espectro que por el lado claro el azul limita con el verde, mientras por el lado oscuro termina con ese azul inten-

so, oscuro, de tendencia violácea, re-

presentado en las cartas de colores por el llamado azul ultramar. Vemos en- tonces que en un degradado de color azul deberá existir una verdadera ten- dencia verdosa (de un verde azulado) en las partes claras, neutra en el centro y violácea, de un azul en el que parti- cipa el morado , en las partes oscuras. Incluso será posible , en estas partes

más oscuras,

que

veamos un

vio)eta-": ,.

profundo, concreto, antes de entrar en

.'_' "_

Compare ahora el tema de una jarr fi y < unas flores de color azul, pinlados, pri- ~

mero , con sólo azul, ncgro y blancó, después con todos los colores pedidos - por cI modclo (figuras 70 y 71).

la zona totalmente negra.

>

69

Negro

Azul

violáceo

Azul

ultramar

Azul

cohalto

Azul

verduso

Blanco

SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DE L NEGRO

Fig .

tema

exclusivamente

70.

MAL:

Un

azul.

pintado

con

este color, mezclado

con blanco y negro.

proporciona una ¡ma·

gen como ésta. pobre

de colorido, en la que existe un predominio de grises que afean y

mixtifican

el

dero

color

cuerpos.

verda·

de

Fig. 71 . BIEN : He aquf

el resultado correcto.

una

pintado

con

gama de azules como

fj·

la ilustrada

gura 69. Compare

esta

la

en

la

con

imagen

anterior ((ig. 70); ana -

lice el colorido de ésta. comprobando los verde s. azule s

distintos y morados y

violetas, además de negro, que modelan

y dan vida al asunto.

71

70

SOBRE EL USO

ABUSO DEL BLANCO Y D

Pintando con los colores del espectro

Por último , en un degradado rojo, to- mando igualmente modelo de los co- lores del espectro, deberá existir, a partir del negro, la mezcla de éste con violeta. seg uido a co ntinuación de car-

mín , púrpura , rojo , rojo a naranjado ,

rosa

mente

(rosa, sí, pe ro un rosa li gera- teñido de amar illo , fíjese , ya

(rosa, sí, pe ro un rosa li gera- teñido de amar illo , fíjese , ya

que éste es el co lor que limita e l rojo,

se acla-

ra), seguido, por último, de blanco (fi-

gura 73). La pintu ra de un tomate, emp leando

en e l espectro. cuando e l rojo

en

la figura

74 excl usiva me nt e rojo.

negro y blanco; yen la figura 75 los co-

a nterior, demues -

lo res del degradado

tra una vez más la conven iencia de «es-

ca mote," en lo

Lo qu e importa, pues, en res umcn , es descubrir la tendencia cromática del color al aclararse y oscurecerse. Esta tendencia , como usted ya sabe, puede estar infl uida por el colo r propio de los cuerpos, e l co lor tonal y el co lor refle- jado. condicio nados a su vez por el co- lor y la int ensidad de la lu z y por la at-

posiblc el b lanco» .

mósfera

interpuesta.

Teni e ndo

en

cuenta estos factores , usted ha de ver si las partes claras tienden al amarillo ,

al

rojo o al azu l, y proceder e n con-

sec uencia, co mpl etando entonces la mezcla co n la adi ció n de l blanco. Por

lo que respecta a las partes oscuras , debe recordar que:

72

:

.

-

El negro por sí solo no basta para representar la falta de luz,

73

,

'

 

Negro

Rojo

Amarillo

Negro

violáceo

Carmín

Rojo

anaranjado

naranja

Rmm

Blanco

S6

Fig .

74.

MAL : Si

,

a

juzgar por la

el

tomates.

son

por

no.

forma ,

esto

dibujo.

Pero

Un

to -

¿verdad?

mate no tiene ese co- lor pardusco, sucio.

ge

Esta es una pobre muestra de aficiona-

do sin ninguna expe-

rien ci a. que se limita

a aclarar el rojo con

blanco y a oscurece r-

lo con negro.

rojo s

agrisado s.

Fig.

¡esto

Con ese cplorido real .

75. BIEN :

son

Y

si

tomates!

mezcla

de

rojos

y

amarillos

(y

blanco,

de sde luego); de fO -

jas y carmin, y azuL

y sie nas y verdes

sigurendo el ejemplo perfecto del espectro sola r y el degradado rojo reproducido en

.'

la figura 73.

EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO

75

7.

')7

Sigue a ho ra e l su rt id o d e co lo res -doce e n to ta l, ade más de l bl a nco y el neg ro- co mú nm e nte emp lea do s po r e l artista pro fesio nal; y un estudi o bre ve pe ro

de ta ll ado sob re ca d a un o

y las te nden cias y la di ve rsid ad de ma ti ces qu e a dqui e re n a l se r mezcl ad os con o tr os .

La visió n a tr avés de im áge nes d e l res ult ado de es tas mez cl as, as í com o e l co me nt a ri o d e los result ados q ue se o bti e ne n mezclando, po r e je mpl o, un azu l cob a lto o un azul de

Pru sia co n o tros co nvie rte n

e nse ña nza qu e le in vit o a po ne r e n pr ácti ca.

Di cho con o t ras pa labra s,

uste d , co n su p a le ta y sus

cab o es tas mi smas mezcla s, exp e riment a ndo

se rí a bu e no qu e pin ce les , ll eva ra a

de es tos co lo res

co lores, creo que

este estudio en una provechosa

y

a pre ndiend o

e l co ntenid o

de los textos

e

ilustraciones

de este capítul o .

I

[

,

l'

.

-

76

LOS COLORES

COMÚNMENTE-

USADOS POR EL ARTISTA

\

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Doce colores son suficientes

He elegido para este estudio un surtido de colores al óleo , por ser ésta la pin- tura rey, a partir de la cual se han es- tablecido desde siempre los nombres, definiciones y clasificaciones de cual- quier otro tipo de pintura, sea ésta acuarela , témpera, pastel, lápices de colores, etc. Vea en la figura 77 una selección de los colores de uso más corriente . Pero tenga en cuenta que las cartas de colores preparadas por los fabricantes

de pinturas al óleo incluyen un número

de colores mucho mayor.

Esta gama de los fabricantes tan exten-

sa obedece, l. o, a la necesidad y facul-

tad por parte del artista de elegir los colores considerados por él de uso co- rriente, y 2. °, a la posibilidad de elegir y ampliar el surtido normal con uno o más colores especiales. Damos un total de catorce colores -incluido el blanco y el negro-- que consideramos a todos los efectos de uso más corriente, haciendo constar, no obstante, que este surtido podría ser reducido todavía a solamente diez colores. Para facilitarle a usted esta posible se- lección reducida, he señalado con un asterisco los diez colores más necesa- rios , suponiendo por tanto que en plan de apurar el surtido podríamos pres- cindir de los cuatro restantes.

A propósito de

contestar ahora a la pregunta de aquel aficionado, cuando encontraba extra- ño que pudiendo componer todos los colores con sólo los tres primarios -azul cyan , púrpura y amarillo--, el artista «se complica la vida y la paleta» utilizando muchos más.

Bien ; en primer lugar hay que decir que en un surtido de colores como el que acabamos de dar , existe un ver- dadero predominio de amarillo , rojo y azul, como puede usted comprobar con sólo repasar la lista. De manera que, en principio, queda y sigue demostrándose la primacía de los tres mencionados. Hay que decir , además , que un surtido

esta lista , tratemos de

de colores como éste , usado con co- nocimiento de causa, simplifica ex-

traordinariamente la labor de mezclar

y componer colores.

Pintando con sólo los tres primarios , para conseguir , por ejemplo , un color como el ocre amarillo, habría que mez- clar el azul y el amarillo en proporcio- nes desiguales , añadiendo después púrpura, componiendo y recompo- niendo, añadiendo un poco de blanco

a la mezcla que se ha obtenido En fin, cada uno de esos colores no pri- marios tiene realmente una tendencia de color muy particular, de muy difícil obtención si ha de imitarse con la mez- cla de los primarios. Químicamente in- cluso esta imitación matemática no es posible, porque los compuestos quí- micos de cada color son distintos. El ocre amarillo , por ejemplo , está com- puesto por tierras naturales preparadas especialmente; mientras que en el azul

hay ferricianuro de hierro , en el púr- pura laca de cochinilla y en el amarillo sulfuro de cadmio , tres compuestos químicos que por mucho que se mez- clen no pueden dar el matiz exacto proporcionado por la composición quí- mica del ocre amarillo. Vea en las páginas siguientes un breve estudio sobre cada uno de los colores de la tabla adjunta, hablando de los matices y cualidades de cada color al ser mezclados con otros, etc. , con lo cual se demuestra que es práctico

y necesario pintar con más de tres colores.

COLORES AL ÓLEO COMÚNMENTE USADOS POR EL PROFESIONAL

Amarillo cadmio limón Amarillo cadmio medio· Ocre amarillo· Tierra siena tostada Tierra sombra tostada· Bermellón claro· Carmín de garanza oscuro·

Verde permanente Verde esmeralda· Azul ultramar oscuro· Azul cobalto oscuro·

Azul de Prusla·

Blanco de titanio· Negro marfil

r

"

USADOS POR EL ARTISTA

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Estudio de los colores usados por el artista

-

Este estudio se refiere a colores en ge- neral , considerando que estos tonos y

matices son comunes a cualquier clase

de medios en color. En cualquier ca- ja de acuarelas, surtido de botes o tu-

pastel o de lá-

pices de colores, hallará usted ese mis-

mo amarillo cadmio claro, ese mismo ocre amarillo, azul cobalto, ultramar , etc., fabricados CDIl ese mismo o muy

bos de témpera , caja de

parecido matiz, llevando inCluso , por lo general, ese mismo nombre.

Blanco de titanio Existen comúnmente tres clases de blanco en pintura al óleo, definidos con los nombres de blanco de plata,

blanco de cinc y blanco de titanio. Con-

viene saber que el blanco de plata es

más opaco, cubre más y seca con ma- yor rapidez que el blanco de cinc; per-

mite pintar de una manera más textu-

ral, con pintura hecha de pastados gruesos, pero tiene la desventaja de

provocar cuarteamientos o agrietados

en según qué circunstancias. El hlanco de cinc es más transparente y fluido, pero seca con mucha lentitud, lo que puede dificultar la ejecución de la obra. El hlanco de titanio ofrece una composición intermedia , por lo que es más usado que los dos anteriores. En todo tipo de pintura opacá, como óleo, témpera , pastel , el blanco es muy usado debido a que interviene en casi todas las mezclas. De ahí que sea ma- yor el tamaño de los tubos de blanco al óleo (figura 78).

LOS COLORES COMÚNMENTE

79

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Amarillos

Amarillo cadmio limón y amarillo cadmio medio

Vea esos dos amarillos tal como salen del tubo (figura 80) y compruebe la no- table diferencia de matiz existente en-

e l amarillo cadmio li-

tre uno y otro:

món (figura 80 A), más claro y con una

ligera

tendencia

verdo sa;

el

cadmio

medio (f i gura HO B), má s oscuro y ti-

rando a anaranjado. Estas tenuencias

confirman las enseñanzas dadas en el capítu lo anterior. al comentar la figura

65 de dicho capítu lo, donde se explica que, de acuerdo con la si tuación del

amarillo e n e l espectro, e l amarillo cla- ro tiende a l verde y el oscuro participa del rojo.

pintamos , es necesario recor-

dar estas diferencias básicas, porque , se-

gún veremos seguidamente., las mezclas hechas con otros colores rdlcjan siem- pre el amari llo usado en cada caso. Empecemos por ver en las figuras 81 y

82 que al mezclar esos amar illos con

el amarillo limón se mantie-

blanco , en

ne el color (en todo caso, vira de manera

casi imperceptible al verde); mientras

en el amar illo cadmio se altera el

que color original proporcionando un color cremoso. Observe a continuación que

mezclando amarillo

blanco y rojo, es posible obtener una

extensa gama de colores carne (A). Al pasar a la mezcla con rojo y carmín se observa que el cadmio medio resta

brillantez a los

larmente al ser mezclado con carmín

de gaMnza (B).

Mientras

limón

con

ocre ,

anaranjados , particu-

Pero donde más notabl e es la influen- cia de cada color es en las mezclas con verde esmeralda y con los tres azules:

azul cobalto, ultramar y Prusia. Detén-

gase, por favor, e n esa parte de la s fi- guras 81 y 82. Compruebe CÓmo el amarillo limón consigue esa esp léndida y luminosa variedad de verdes, verdes claros , brillantes; mi entras' en la s mez- clas hechas con el amarillo cad mio me- dio, los verdes son más pardos. Fíjese , además, que al ser mezclados

con los azules cobalto y ultramar , los

verdes se agrisan y el motivo es que los

azules son complementarios de los amarillos (figura 81 B). E l que más se oscurece es el azul ultramar mezclado con el cadmio medio (fig ura 82 B) , res- pondiendo a la norma genera l de que dos comp lementarios al ser mezclados dan negro. Estudie todos estos efectos. Recuerde en lo suces ivo la posibilidad de «ilu -

minar» con el amarillo cadmio limón ,

de «oscurecer , dorar , anaranjar» con

el amarillo cadmio medio. Tenga pre- se ntes las distintas gamas de verdes , el hecho de que para conseguir un verde claro, brillante, ha de recurrirse al amari ll o limón; para lograr verdes do- rados, vejiga, etc. , al amarillo cadmio medio. Recuerde , además, que esos verdes-verdes se consiguen mejor con

el verde esmeralda y el azul de Prusia;

que el ul/ramar es complementario del amarillo, y por ello nos dará verdes su- cios, grisáceos.

80

FIG . 80 A

!

FIG, 80 B

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Fi g. 81:

AMARILLO CADMIO L1.~.ON

Fi g.82:

AMARILLO CADMIO MEDIO

cobalto

Azul de

Prusia

Azul ultramar

AS

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Ocre y sienas

Ocre amarillo y tierra siena tostada

Mezclando ocre amarillo con carmín de garanza y un poco de blanco, se ob- tiene el tierra siena tostada (fig . 84 le- tra A); y mezclando tierra siena con amarillo y un poco de blanco, se con- sigue el ocre amarillo (figura 84 letra B). O sea que son dos colores afines , distanciados por la tendencia en uno del amarillo y en otro del carmín. Esta semejanza condiciona las mezclas de estos colores con los demás. En las

mezclas con ocre intervendrá el ama-

rillo. Con tierra siena tostada, la ten-

dencia será hacia el rojo , el carmín.

El! uno y otro color hay blanco, más en el ocre que en el tierra siena tosta- da. Y en uno y otro hay también azul. Consecuencia: los dos colores agrisan. En la figura 84 C vemos que el ocre con blanco y rojo, proporciona matices para pintar el color carne. Al mezclar ocre con rojo o con carmín se obtiene una gama de tierras y sienas necesaria en la paleta del artista. Con verde esmeralda , el ocre procura verdes parduscos pero luminosos, lo mismo que al ser mezclado con azul de Prusia , aunque con esta mezcla se ob-

tiene un verde más oscuro.

En fin, al mezclarse con los azules co- balto y ultramar, el ocre amarillo pro-

porciona pardos agrisados. Observe las mezclas obtenidas con tie- rra siena tostada: el particular color salmón proporcionado por el añadido de blanco (A); la monotonía resultante de mezclarlo con amarillo, rojo y car- mín, y la riqueza de los tonos grises ob- tenidos al mezclarlo con verde esme- ralda y azul (B). Observe que con el verde esmeralda (su complementario) se produce el negro o un tono más os- curo (C); que a partir de éstos con las variantes dadas por los azules cobalto

y ultramar , y según que predomine un

color u otro, mezclando a su vez ambos con blanco, se obtiene una riquísima gama de grises y colores pardos, de to-

nos necesarios para pintar sombras en las zonas en que éstas no son comple- tamente negras.

Tierra siena natural

Es muy similar al ocre amarillo, con la

única diferencia de que es más oscuro ,

dentro del mismo matiz. Esto no es óbice para que con el tierra siena natural se pueda obtener una am- plísima gama de colores carne, cuando es mezclado con blanco , amarillo y rojo (A). El tierra siena natural posee , además, la facultad de oscurecer agrisando, so- bre todo al ser mezclado con azules , proporcionando entonces grises ver- dosos de estimables cualidades (B).

83

FIG. 83 A

FIG . 83 B

FIG. 83 e

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Fig. 84:

OCRE tt. ,

tt.I'

L.Lv,,_

I I _SJENANA11lRAL I

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Rojo, carmín

Rojo y carmín de garanza

Observe, comparando ambos colores , la marcada tendencia azulada del car- mín de garanza (o púrpura), un color primario , que no puede ser compuesto con la ayuda de ningún otro (figuras 87

A Y B).

Ya hemos visto los resultados que dan de sí estos colores al ser mezclados con amarillos y ocres (figuras 81, 82, 84 Y 85). Vale la pena detenerse , sin em- bargo , en esa pincelada de carmín combinado con amarillo limón y con el blanco (A). Proporciona una extensa

gama de colores carne, crema , anaran-

jados y rojos , y es muy útil para os- curecer. No olvide , además , el lumi- noso rosa proporcionado por la mezcla del blanco y el carmín (B). En cuanto a las mezclas con verdes y azules, tanto el rojo como el carmín son adecuados para ennegrecer mez- clados con el verde esmeralda, por ser éste complementario de aquéllos, en especial del carmín. Vea, en el punto indicado con e, donde el negro es más intenso, que el carmín ha sido mezcla- do con verde esmeralda y tierra som- bra tostada (atención: no confunda el color tierra sombra tostada con el tie- rra siena tostada). Anote, pues, esta combinación para obtener un negro perfecto.

carmín + verde esmeralda + tierra sombra tostada = negro

Un negro profundo , más perfecto que el mismísimo negro , por la razón de que puede ser influido, es decir, por- que ~s un negro que, por ejemplo, puede tener cierta tendencia al carmín, al verde o al pardo; un negro que es siempre más acorde con la coloración dominante en el modelo -verdosa , acarminada, pardusca- dentro de la entonación negra. Pasemos a considerar los violetas y los morados logrados con la mezcla de rojo y carmín , en combinación con los azules y, poco o mucho, blanco.

Los violetas y los morados son menos limpios cuando están compuestos con el rojo que cuando lo son con el carmín (es el rojo complementario del azul). En los violetas y los morados obteni- dos con carmín el color es más limpio, los morados son incluso transparentes. Téngalo en cuenta para pintar sombras transparentes, sobre todo porque estos colores están presentes en las lonas sombreadas (D).

Fíjese , por último , que

en la mezcla

del carmín con el azul de Prusia , se produce un violeta casi tan oscuro como el negro . Sepa que este negro es causa, en cierto modo , de la ley de complementarios , ya que el azul de Prusia tiene algo de verde , y el verde es complementario del carmín.

FIG.87A

FIG,87B

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS PO R EL ARTISTA

Fig. 89:

CARMÍN DE GARANZA

11

LOS COLO RES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Tierra sombra tostada, verde esmeralda

Tierra sombra tostada

E l co lor tierra

rec ido a l negro , con la diferencia 'de que presenta un matiz terroso, pardo oscuro. Este matiz es perfectamente visible en las mezclas con blanco y amarillos (A). Observe la particul a ri dad de estas co- loraciones, de ese gris tostado al ser mezclado el tierra con e l blanco; de

so mbra tostada es pa-

esos amarillos que viran a un verde agrio. que transforman su color en una especie de verde oliva amarillento.

El color tierra sombra tostada no debe

fa lt ar en la paleta. No sólo es impres-

cin dib le para obtener e l negro , sino

que es e l color idea l pa ra romper es-

tr idencias, el co lor

ses, por excelencia

es un peligro e n manos de un inexperto aficionado, es una ventaja inestimable las manos de un profesional, capaz

y con-

veniente, habida cuenta de que es un color necesario, sustituto del negro sin ser del todo negro. Por ser el tierra sombra tostada un co- lor eminentemente oscuro , es fácil componer con él un negro perfecto ba- sado en la sigui e nte combinació n :

de usarlo

e n

«fabricante » de gri- (B). Lo que , si bien

en la medida justa

tierra sombra tostada + carmín + azul de Prusia = negro

Ex iste en este negro , como habrá com- prendido, la posibilidad de influir su coloración con un tinte azulado o mo- rado, segú n e l modelo.

Verde esmeralda

El verde es tan necesario como cual- quiera de los primarios. Sobre todo , la to nalidad esmeralda: un verde ligeramente azulado que sirve para obtener extensas gamas de ver- des, en co mbinación con los amarillos, y para verdecer los azules en mezcla con los colores cobalto, ultramar y Prusia. Mezclado con el blanco proporciona un color verde azu lado (A) , que al en-

trar en contacto con el amarillo limón permite pintar verdes pálidos de gran calidad lumín ica. Con los az ules y e l b lanco da gamas ri- quísimas de verdes azulados , capaces con los amarillos de proporcionar todos los verdes habidos y por haber. Propor- ciona, además, negros aterciopelados, en combinación con el tierra sombra , el carmín y el azul de Prusia (B). Es un color que participa en muchas sombras claras y oscuras para hacerlas transpa- rentes; color, en [in. presente en la pa- leta de todo artista experto. El verde esmeralda es , en definitiva , el único verde que usted necesita para poder obtener con él todos los verdes imaginables.

FIG. 90 A

FIG. 90 B

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

,

Ag. 92:

VERDE ÉSMERALDA

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Azul cobalto, ultramar, Prusia

Azul cobalto, ultramar, Prusia

Azul cobalto oscuro, azul ultramar

Azul cobalto oscuro, azul ultramar

oscuro, azul de Prusia

oscuro, azul de Prusia

Para

Para

que

que

advie rt a

advie rt a

los matices caracte-

los matices caracte-

rísticos de cada uno de estos azules, he

rísticos de cada uno de estos azules, he

degradado los tres colores con blanco

degradado los tres colores con blanco

los

y los

y

he

he

mezclado , después,

mezclado , después,

con carmín

con carmín

y algo de blanco, componiendo sendos

y algo de blanco, componiendo sendos

violetas.

violetas.

Azul cobalto, un azul azul

Azul cobalto, un azul azul

Una prueba de que el color cobalto es

Una prueba de que el color cobalto es

el

el

«azu l azuh,

«azu l azuh,

por

por

exce lencia

exce lencia

es que

es que

cuanto

cuanto

más

más

interviene

interviene

en

en

las

las

sombras ,

sombras ,

más

más

Im ag

Im ag

luminosas

luminosas

y

y

transparentes

transparentes

son .

son .

in e

in e

un cuerpo de un

un cuerpo de un

blanco ra-

blanco ra-

diante como el

diante

el

como

de

de

las

las

paredes

paredes

enca la-

enca la-

das , imagine que ese cuerpo está a ple-

das , imagine que ese cuerpo está a ple-

no

no

so l y

so l y

tendrá usted que las sombras

tendrá usted que las sombras

de ese cuerpo , ya sean agrisadas , azu-

de ese cuerpo , ya sean agrisadas , azu-

ladas

ladas

o

o

vio láceas,

vio láceas,

ll evarán

ll evarán

en su com-

en su com-

posición

posición

la

la

mezcla

mezcla

del

del

azul

azul

cobalto ,

cobalto ,

precisamente

precisamente

del

del

coba lto.

coba lto.

Suponga us-

Suponga us-

ted

ted

un a

un a

mancha

mancha

de

de

lumin oso

lumin oso

azul, de

azul, de

azul claro, puesto en la Naturaleza, ba-

azul claro, puesto en la Naturaleza, ba-

ñado

ñado

por

por

el

el

recerá

recerá

otra

otra

sol , a

sol , a

plenísima

plenísima

lu z

lu z

y apa-

y apa-

vez

vez

e l azu l

e l azu l

cobalto ; un

cobalto ; un

azul

azul

neutro , hecho

neutro , hecho

de luz y claridad.

de luz y claridad.

Azul ultramar, un azul violáceo

Azul ultramar, un azul violáceo

Un gris obte nido con azul coba lto y un

Un gris obte nido con azul coba lto y un

gr gr

cian en que este último prese nt a una

cian en que este último prese nt a una

is pintado con ultramar se diferen-

is pintado con ultramar se diferen-

tendencia hacia el color carmín. Ello

tendencia hacia el color carmín. Ello

justifica

justifica

la

la

co nveniencia

co nveniencia

de usarlo en

de usarlo en

,oda sombra opaca, oscura o , cuando

,oda

el

el

sombra opaca, oscura o , cuando

menos, sucia.

menos, sucia.

Usted ha de

Usted ha de

ver en

ver en

modelo si e l azu l, o las partes oscuras

modelo

si e l azu l, o las partes oscuras

que

que

requieren

requieren

azul , tienen

azul , tienen

tendencia al

tendencia al

azul neutro del cobalto o al azul vio-

azul neutro del cobalto o al azul vio-

del ultramar.

láceo del ultramar.

láceo

Azul de Prusia, un azul radiante

Azul de Prusia, un azul radiante

Es un azu l intensísimo , capaz de in-

Es un azu l intensísimo , capaz de in-

vadir el campo de cualquier otro color,

vadir el campo de cualquier otro color,

pero

pero

capaz,

capaz,

también , usado

también , usado

con cau-

con cau-

tela, de proporcionar matices extraor-

tela, de proporcionar matices extraor-

dinariamente transparentes.

dinariamente transparentes.

Tiene , en

iluminar, al

propio

de pintar to-

cuérdelo en el momento de pintar to-

propio

Re-

Re-

cuérdelo en el momento

la

la

Tiene , en

con el blanco,

con el blanco,

iluminar, al

co mbin ación

co mbin ación

facultad

facultad

de

de

agr isar , e

agr isar , e

tiempo,

tiempo,

cualquier color.

cualquier color.

nos oscuros o en sombra. Pero no abu-

nos oscuros o en sombra. Pero no abu-

se de él. Mézclelo con los otros az ul es.

se de él. Mézclelo con los otros az ul es.

* *

* *

*

*

¿y

¿y

negro? ¿No hay negro en los co-

negro? ¿No hay negro en los co-

lores al óleo?

lores

al óleo?

Sí , lo

Sí , lo

hay , pero

hay , pero

¿para qué exponerse a

¿para qué exponerse a

usarlo

usarlo

corriendo

corriendo

e l peligro

e l peligro

de

de

ag ri sarlo

ag ri sarlo

y y

puede

puede

ensuciarlo todo; para qué, además, si

ensuciarlo todo; para qué, además, si

lograrse

lograrse

con

con

ventaja , con

ventaja , con

mejor

mejor

intención colorista,

intención colorista,

mezclando carmín ,

mezclando carmín ,

tierra sombra tostada , verde esmeralda

tierra sombra tostada , verde esmeralda

y

el negro

De todas formas, conste que el negro

y

De todas formas, conste que

azul

azul

de

de

Prusia ?

Prusia ?

marfil usado con conocimi ento de cau-

marfil usado con conocimi ento de cau-

sa , es un color útil, en ocasiones mag-

sa , es un color útil, en ocasiones mag-

nífico.

nífico.

93 93

LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

AZUL COBALTO

I?ecía Van Gogh: "Busco el azul en todas las sombras". Esta es la enseñanza más importante del capítulo que sigue:

el color azul está siempre presente en el color de las sombras . Antiguamente el color básico de las sombras era el betún de Judea, un color similar al actual pardo Van Dyck o al tierra sombra tostada . Hoy, ahora, el color básico de las sombras es el azul. El segundo factor o enseñanza fundamental de este capítulo es el conocimiento de que en el color de las sOJl1bras existe siempre el complementario del color propio. Este es un descubrimiento de los posimpresionistas y de los fauvistas , que yo le invito a probar y comprobar: en un prado de color verde pinte la sombra proyectada de un cuerpo cualquiera , un árbol, un poste , un muro. Recuerde que el color complementario del verde es el púrpura o carmín; de modo que mezclando verde con carmín, un poco de azul y quizás algo de blanco , logrará usted un color de sombra perfecto, luminoso, transparente. Aproveche la lección que comienza en estas páginas. Es importante.

I

I

.l

1

EL COLOR

~- DE

~

-

LAS SOMBRAS

EL COLOR DE LAS SOMBRAS

Cómo pintar el color de las sombras

Va usted a aprendcr uno de los aspec-

to s q ui zá m ás difíciles del a rte de la

la s somb ras. Para

pintura: e l co lor de

Para hacer mú s comprens ible la ap li -

cació n dc es ta fó rmul a, m e permitir á

ahora que siga pintando el tema ante-

que esta enseñanza

sea más e fectiva ,

rior, pero

hacié ndolo de una

manera

rea li za remo s es t e es tudio con una se ri e

cie

rtamente ext raña: trata ndo

de pre-

de e jemplo s grá fi cos. a todo color. ex-

sentar en tres cuadros la existencia de

p li ca ndo y pintando yo mi s m o , a l ó leo.

los tres co lores

nece sario s para re so l-

con todos los colorcs.

ver e l co lor de

las sombras.

Estudie-

Estoy pintando. Me estoy preguntan- do: «¿De qué color es?» C uando pinto

mos en primer lugar la int ervenc ión en toda sombra del color azul.

el co lor

objetos. las partes ilumi nadas del pla- to. de las man za nas, del mante l. etc.,

la respuesta no ofrece casi dudas: el

propi o de ca da uno de es tos

El azul, presente en toda oscuridad

Al hablar de la int e nsi d ad de la lu z, d e -

cíamos que cuando ésta dism inu ye, se

problema. con se r problem a , no es

di-

torna azu lada y proporcio na un mati z

fícil. El plat o es ama rill o ve rdoso;

la s

az

ul a todos los co lores.

manzanas son rojas acarminadas, con

partes o ma nchas amarillas; e l mantel

es blanco

ama rillo de los plátanos sean ligera- me nt e di stintos al del mode lo cn rea - lidad no ti e ne importancia . Ya es sa- b id o quc nadi e ve los co lores de idén- tica forma. qu e, por otra parte, cada artista tiene su paleta, su pro pia y par-

Que el color de l plato o el

ticular tende ncia cromát ica.

Ah. pero lo qu e 11 0 ad mit e var ia ciones ,

lo que sí ha de sujetarse a una perfecta

relación de colorido es e l co lor de las

somb ra s. Si es us ted capaz dc pintar sombras rea les, so mbras con una re- lación pe rfecta e ntre los colores locales

y los colores t,l11ales y rcnejados, po-

drú decir qu e

ofrece secretos para usted .

ade l ant e. cuand o se encu en-

tre co n el probl e ma de dar co lorido a

la s

E n el co lor de cualquier sombra ex iste

siem pre la mezcla oc los siguien tes co- lores:

e l arte

dc

pinta r ya no

en

icn ~

B

partes en so mbra , recuerde qu e:

EL COLOR AZUL, PRESENTE EN TODA OSCURIDAD,

mezclado con

EL COLOR PROPIO EN TONO MÁS OS CU RO ,

mezclados a su vez con

EL COMPLEMENTARIO, EN CADA CASO, DEL C OLOR PROPIO,

Basta co n

anochecer. para darse cuenta de que

todos

curo. todos los colo res aparecen mez-

clados co n e l azul.

aZllI.

Vea, en la figura 99. la gra n cantidad

de (~z ul qu e int e rviene e n e l t e ma. Ob-

serve qu e ni au n los co lo r es prop ios, como e l ocre. e l carmín de las manza-

todo es en ton ces

cOlll e mpl ar un paisaje al

los cuerpos tienden al azul os-

nas. incluso e l blanco del mantel. es-

capa n a esa influ e ncia

de l azu l. Fíj ese

sobre todo e n la inten sid ad a lcanzada

por el azul en la s partes en so mbra. No

lo olvide:

En principio, la sombra es azul.

e l

mode lo. si ese azul

pi o. neutro. como e l cobalto, verdo-

so, como e l Pru sia o viol áceo como e l

ultramar.

ca paz d e ver esa te nde nci a neutra. ver-

dosa o viol ácea. si pi e nsa qu e e l co- balto y e l Pru s ia iluminarán la so mbra .

te ndrá qu e se r lim -

Determine

usted

mi sm o,

vie nd o

Usted se rá pe rfecta me nte

mi e ntras qu e e l ultram ar tendrá ten-

denc ia a agrisa rl a. a r es tar le co lor.

r

/t

,

Fi g 99 . He aq uí un

la

pa rt icipac ió n

azu l en todos los colo-

res del modelo y de mane ra muy part icu lar en todos los colores de las so mbras . Recue rde en lo suce sivo es ta In-