LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

Por Peter Brook

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escnica de este siglo, continuador del mtodo
de Stanislavski; el maestro que estudi como nadie el oficio del actor. En la dcada del 70, en la
era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jvenes se inspiraban casi
totalmente en las ideas estticas de Grotowski. Los jvenes actores y realizadores se hallaban
posedos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave
maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.
Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la direccin escnica (sus
puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron
al pblico y a la crtica mundial). Sin embargo, ces de montar espectculos y, al igual que su
dolo Stanislavski, dedic los ltimos aos de su vida a investigar el arte del actor gracias al
apoyo financiero del Centro para la Investigacin y Experimentacin Teatral de Pontedera,
Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mrito de permitirle a
Grotowski dedicarse a la investigacin pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados
rpidos y tangibles.
Multitud de discpulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la
enseanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro " un vehculo, un medio
de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin." Y es as que el actor
encuentra " en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms
rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s
mismo". El actor segn el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a
s mismo y al peligro de la vanidad personal.
Hoy, Grotowski est casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso, en este
momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo como Peter Brook,
otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la mstica teatral del desaparecido
maestro polaco.

En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que
tambin tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo;
como la danza o la msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un medio de
autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene en s mismo su
campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el del msico, puesto
que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo. La mano, el ojo, la oreja,
el corazn son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretacin es el
trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de s mismo a travs de las
penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de
puntuacin de la interpretacin. En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel
lo "penetre"; al principio el gran obstculo es su propia persona, pero un constante trabajo le
lleva a adquirir un dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer
que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel est en relacin con la propia
exposicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que
el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es
un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres prefiere ocultar: este
sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe aqu una relacin similar a la
que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que
ninguna religin tradicional lo exige. Por una parte estn los seglares -que desempean papeles
necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los
seglares. El sacerdote celebra el rito para l y en nombre de los dems. Los actores de
Grotowski ofrecen su representacin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor
invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este

teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la

comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.
El teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida
completo para todos sus miembros y contrasta con la mayora de los otros grupos de vanguardia
y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de
los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones
externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo
para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados
locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace
un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el
instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro ms
rico del mundo.
Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varas cosas en comn: escasos
medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisin. Al mismo tiempo, y casi como
condicin, son teatros para una lite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el
escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado.
Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta ms de treinta
espectadores. Est convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto l como
los actores, son tan grandes que un mayor nmero de espectadores llevara al desleimiento del
trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi bsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en
el director, el actor y el pblico. Acepto que esto sea posible, aunque para m es demasiado
indirecto." Est en lo cierto? Son stos los nicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin
duda son autnticos para s mismos, sin duda afrontan la pregunta bsica de por qu el teatro, y
cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en
disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolucin, la elevada y
seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de
accin. No pueden ser esotricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en
Beckett, no hay ningn Falstaff.
...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de
jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser ste su vida. Estos
teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye
ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy da las descripciones de Artaud sobre sus producciones
imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginacin romntica
de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los
gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las mscaras,
los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel
desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de l
puede engaarse al considerar su trabajo ms objetivo de lo que es en realidad. Por la eleccin
de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un
director no puede evitar que su estado de nimo se proyecte sobre el escenario. El supremo
objetivo para el director sera estimular tal efusin de la riqueza interior del actor, que
transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el
esquema dcl director o del coregrafo se transparenta, y aqu es donde la deseada experiencia
objetiva puede convertirse en la expresin de la fantasa personal del director. Podemos intentar
captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido comn: si nuestro lenguaje
es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es
Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafsico, pero nunca comete el error de
permanecer demasiado tiempo en el nivel ms alto. Saba lo difcil que nos resulta mantenernos
en compaa con lo absoluto, y por eso nos enva continuamente a tierra; Grotowski reconoce
esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar
que nunca podemos ver todo lo invisible. As, tras hacer un esfuerzo en esa direccin, tenemos
que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)
(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vaco, Arte y tcnica del teatro (trad. Ramn Gil Novales),
Barcelona, Ed. Pennsula, Coleccin Nexos, 1994.