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O ENSINO DA PERFORMANCE.
Dissertao de Mestrado
Linha de Pesquisa: Estudo das Prticas Musicais
Programa de Ps-Graduao em Msica Escola de Msica da UFMG
Belo Horizonte / MG
Junho de 2009
RESUMO
Esta dissertao busca pesquisar o ensino na formao acadmica de jovens
estudantes de regncia, visando a sua performance, a busca pela verdade
interpretativa, suas liberdades de escolha e individualismo, suas limitaes, sua
relao com a Orquestra, e as condies, dificuldades e liberdades que se pode
ter em uma execuo.
Para tanto, foi usada uma bibliografia baseada, fundamentalmente, em
depoimentos de renomados msicos e entrevistas realizadas com trs
reconhecidos regentes brasileiros da atualidade.
As informaes coletadas visam encontrar respostas s inmeras variveis que
se apresentam diante do regente enquanto intrprete. Ao verificar como a
atividade encarada por eles em diversas situaes profissionais, e, ao coletar
estas informaes, o objetivo deste trabalho avanar nesta discusso to
ampla que a interpretao por parte de um regente junto a um organismo
musical vivo e pensante.
ABSTRACT
It is the objective of this dissertation to study the teaching in the academic
training of young learners of conducting, aiming at their performance, the
search for a true performance, their freedom of choice and individualism, their
limitations, their rapport with the orchestra and the conditions, hindrances, and
liberties that they might have in the practice of their work.
In order to reach that objective, we have made use of a bibliography based
especially on the testimony of renowned musicians, as well as on interviews
conducted with three noted contemporary Brazilian conductors.
The data collected aim at finding the answer to the numerous variables which
are presented to the conductor as an interpreter, to the way the activity is seen
by them in the various professional situations, and, after amassing such
information, it is our goal to offer a step forward in the broad discussion which is
the interpretation of a conductor before a living and thinking musical organism.
Sumrio
1. Introduo....................................................................................................2
1.1 Plano Geral da Dissertao...
25
34
37
2. A Transmisso...........................................................................................40
2.1 Regncia: Princpios e Ensino...
2.2 Concepo Interpretativa...
40
50
61
70
78
3. Concluso...................................................................................................84
4. Bibliografia.................................................................................................95
5. Transcrio das Entrevistas......................................................................98
5.1 Entrevista com maestro Osvaldo Colarusso...
5.2 Entrevista com maestro Mateus Arajo...
108
98
1. INTRODUO
1.1 PLANO GERAL DA DISSERTAO
Neste captulo introdutrio tratarei da postura do maestro enquanto intrprete, de
sua relao com a Orquestra, sua posio no cenrio musical atual, suas metas,
e relao com o pblico. Posteriormente nos captulos seguintes, por intermdio
de entrevistas e discusses com os regentes Mateus Arajo, Osvaldo Colarusso
e Roberto Minczuk, pretendo:
1. Buscar respostas s inmeras variveis que se apresentam diante do
regente intrprete;
2. Verificar como a atividade do regente encarada por eles em diversas
situaes profissionais, e, ao coletar estas informaes;
3. Avanar um pouco nesta discusso to ampla que a interpretao por
parte de um regente junto a um organismo musical vivo e pensante.
4. Pretendo averiguar como os grandes intrpretes tambm lidam com a
questo da transmisso, do magistrio da regncia.
A questo interpretativa sempre foi vista como algo pessoal e s vezes
intransfervel, mas ser que isto verdade? Tendo em vista os questionamentos
expostos o assunto ser tratado por meio de reflexes de regentes profissionais
de como se busca a verdade interpretativa e a repassa aos seus msicos, alm
de uma bibliografia especfica. Meu objetivo que tais textos e entrevistas
ajudem no esclarecimento dos procedimentos necessrios a obteno destes
objetivos, assim como maneira de transmiti-los no exerccio do magistrio.
Importante mencionar que esta dissertao ter como foco principal a
performance por parte do regente de Orquestra, ficando com certeza muito a ser
discutido e acrescentado sobre a regncia Coral que, como sabemos, possui
caractersticas prprias e especificidades inerentes a sua atividade.
A contribuio que pretendo dar de aprofundar um olhar nesta questo que
ainda pouco discutida, at mesmo por sua subjetividade, mas que acredito ser
de fundamental importncia para formao de futuros regentes.
ou compositor. Sem dvida um grande intrprete poder passar aos seus alunos
a forma correta, segundo ele, de como interpretar uma determinada sinfonia ou
concerto; mas e depois? E as outras milhares de obras que no sero vistas no
decorrer do curso, como o ex-aluno, no incio de sua carreira, saber se est
fazendo certo ou errado? Mais como determinar algo de forma to rgida se
eu mesmo no concordava com algumas interpretaes destes meus colegas
regentes?
Quando um professor de regncia diz a seu aluno: Esta msica se toca desta
maneira, poder at ensinar a executar tal pea, mas no o ensinar a fazer
com que desta pea ele possa partir para a compreenso de outras. Ficava claro
para mim que, caso fosse eu o aluno de regncia de professores com esta
postura, teria problemas em aceitar suas orientaes, e, portanto, como poderia
eu, como professor, exigir algo de meus alunos com o qual eu no concordaria
que fizessem comigo? bem verdade que existe uma grande heterogeneidade
entre os alunos. Alguns chegam bem instrudos universidade, enquanto outros
quase no possuem uma formao bsica bem feita, e seria este um primeiro
desafio. Mas no funo de um professor tirar o melhor de seus alunos, assim
como a do regente tirar o melhor de seus msicos?
Um exerccio, aps inmeros outros sugeridos e trabalhados anos antes,
mostrou-me muito daquilo que um aluno de regncia deseja, mas que ainda no
possui, ou seja, o domnio do pensamento musical como intrprete recriador de
uma obra sob o ponto de vista pessoal. O exerccio era simples, e sua primeira
fase durou apenas duas aulas, mas poderia ter durado um semestre. Consistia
no seguinte: coloquei frente de todos uma obra muito conhecida: a
popularmente chamada ria da Quarta Corda de J. S. Bach. Na parte entregue a
cada um dos alunos, assim como no original, no havia nenhuma indicao de
dinmica, andamento, ligaduras, fraseado etc. Pedi a cada um deles que
escrevesse na partitura todas as indicaes que eles gostariam de passar
orquestra quando fossem execut-la, como um roteiro de ensaio. Dei a cada um
deles uma hora para me entregar a partitura pronta, no entanto a maioria no
precisou nem de quinze minutos, e, cabe observar, todos entregaram as
partituras com pouqussimas anotaes, alguns com somente duas ou trs.
Concluda esta primeira fase, e antes de qualquer comentrio a respeito do que
haviam feito, coloquei vrias gravaes da obra em questo em torno de cinco
ou seis e, aps ouvi-las, escolhi uma para nos atermos com mais detalhe. Foi
feito ento um exerccio de percepo: entreguei a eles uma nova partitura da
pea e pedi que anotassem tudo que ouviam e que no estava escrito na
partitura. Outra surpresa. Alguns no escreveram quase nada, simplesmente
porque no foram capazes de perceber muita coisa, pois que no estavam
alertas para este tipo de prtica a respeito das questes de percepo
diretamente ligadas regncia. O maestro Ricardo Rocha, em seu livro sobre
regncia, chega a afirmar que:
O treino de solfejo e o ditado acadmico pouca relao tm
com o cotidiano da percepo necessria frente a um coro ou uma
orquestra. (...) O nvel de percepo de um regente estar sempre
em funo do seu conhecimento sobre a obra que est dirigindo,
pois que sua audio seletiva e quanto mais a conhecer, mais
dela estar apto a ouvir. (ROCHA, 2004, pgs. 21 e 22)
Antes de prosseguir, gostaria de fazer somente dois comentrios a respeito
deste assunto: - Apesar de concordar de que se tratam de trabalhos diversos de
percepo, acredito que o estudo acadmico da percepo fundamental
como base preparatria para qualquer msico, seja ele um regente ou no, e
que o nvel de percepo estar sim ligado ao conhecimento da obra, mas
tambm ao seu grau de desenvolvimento na matria.
Tenho convico de que, no caso de dois regentes com o mesmo grau de
conhecimento sobre uma obra, o que tiver melhor treinamento de percepo ter
um desempenho significativamente superior ao outro.
Este tipo de prtica de percepo muito nos auxiliar na deteco de possveis
erros ou enganos tanto por parte dos msicos quanto em relao s edies
usadas.
Retornando ao exerccio, felizmente, quando mais tarde coloquei o trabalho de
percepo de forma coletiva e no mais individual, todos foram capazes de
perceber as nuances da gravao que estava sendo ouvida. Aps cerca de uma
hora, ouvindo somente os primeiros seis compassos, as anotaes individuais
feitas pelos alunos, tendo como base a gravao utilizada, eram em maior
nmero que a soma das anotaes de todos eles juntos na fase anterior do
exerccio.
Isto significou muito para eles e para mim tambm. Para eles, pois perceberam,
aps analisar aquela gravao, que a funo bsica do maestro o de pensar a
msica, ter o entendimento sobre como ela dever ser executada, estabelecer
mentalmente uma forma e uma imagem sonora com o maior nmero de detalhes
possvel para, quando estiverem frente de uma orquestra, poderem confrontar
sua prpria idia interpretativa com o produto musical produzido por ela.
Despertou tambm em cada um a importncia do desenvolvimento de sua
percepo musical, para que se sentissem em condies de trabalhar com a
msica e, desta forma, pudessem chegar a um resultado satisfatrio. Para mim,
por confirmar que o ensino da conscincia musical importante para qualquer
aluno de msica e fundamental para um msico que deseje se tornar um
regente. E ainda por descobrir que algo que deveria ser to bvio era visto por
meus alunos como uma extraordinria novidade. Percebi que, assim como
outros alunos de instrumento ou canto, a simples busca do domnio tcnico em
seu instrumento j consistia em um trabalho suficientemente grande, e que o
pensar musical inmeras vezes no era sequer considerado.
No entanto, em minha opinio, isto no significa que eles no tivessem preparo.
Simplesmente eles no haviam sido alertados para tal postura, e este era o meu
desafio: conduzir meus alunos a se tornarem msicos pensantes e, desta forma,
fazer com que cada um pudesse chegar a um resultado satisfatrio ou, pelo
menos, sua verdade.
O exerccio, todavia, no terminava ali. Em seguida ao trabalho na partitura,
escolhi dentre meus alunos um que fosse frente da orquestra para transformar
em som todo o trabalho realizado. Ressalto que durante o processo de ensaio
procurei no me envolver, exatamente para que ele tivesse a real situao da
preparao de uma obra com orquestra por parte de um maestro, principalmente
porque todo o trabalho de interpretao j havia sido anteriormente discutido. O
resultado, porm, tanto durante os ensaios quanto na apresentao final, foi
muito abaixo de minha expectativa, e me vi ento com mais uma questo: por
que no ocorreu como havia previsto?
Observo que levei em considerao em meu julgamento a qualidade tcnica do
grupo, j que se tratava de uma orquestra composta por alunos. Minha avaliao
estava diretamente ligada atuao de meu aluno e como ela havia contribudo
para o resultado final. Claro que sabia que questes como a relao humana, o
About twenty years ago, I held a competition in Chicago for Young conductors. () Out of the
hundred, only fifteen went on to the final rounds. This was the clearest proof for me that conducting
cannot really be taught or learned; you either can lead or you cannot. A conductor has to be able to
anticipate the sound and give the beat a split second ahead of the orchestra. In addition, you have to have
imagination and the talent to communicate what you have in your soul and mind (Traduo do Autor).
importante dizer que o regente existe desde que duas pessoas ou mais
decidiram fazer msica em conjunto. Mesmo em um quarteto de cordas ou um
duo de piano existe a necessidade de um lder, um coordenador. Claro que,
quanto menor o grupo, maiores so as possibilidades de discusso e busca de
uma interpretao com a conciliao de idias entre todos. medida que este
grupo vai se ampliando, maior a necessidade de uma cabea pensante para
liderar o trabalho e unificar as idias. Foi o que aconteceu nos perodos da
renascena e barroco, onde o regente, ou lder musical, inicialmente fazia parte
do corpo executante, seja como instrumentista, seja como compositor
executante. Palestrina, Bach e Haendel dirigiam suas obras religiosas, assim
como, posteriormente, Haydn e Mozart, suas sinfonias e concertos. O
surgimento do regente, como figura externa ao corpo executante, quase sempre
de casaca e batuta na mo, surge gradualmente entre os sculos XVIII e XIX,
muito em funo de grandes mudanas orquestrais ocorridas naqueles perodos,
principalmente por Beethoven.
Para se ter somente uma idia do crescimento do orgnico orquestral a
Orquestra de Leipzig (1730), na poca de Bach, possua 2 flautas, 2 obos, 1
fagote, 2 trompetes e 11 cordas, em um total de 18 msicos; a Orquestra de
Londres (1791), na poca de Haydn, j possua 2 flautas, 2 obos, 2 fagotes, 2
trompas, 2 trompetes, tmpanos e 27 cordas, em um total de 37 msicos; e
menos de cem anos depois a orquestra wagneriana de Bayreuth (1876) era
composta por 4 flautas, 4 obos, 4 clarinetas, 4 fagotes, 4 trompas, 4 trompetes,
5 trombones, 1 tuba, 4 tubas wagnerianas, 2 timpanistas, 2 percussionistas,
harpa e 64 cordas, em um total de nada menos que 106 msicos (CAND, 1994,
pg. 566). Ou seja, um crescimento de 88 msicos, ou de quase 500% em
menos de cento e cinquenta anos.
O universo orquestral criado por Beethoven acompanha a ampliao
dimensional da sinfonia, atravs da variedade das figuras rtmicas, dos
inusitados efeitos dinmicos, da superior expresso das idias poticas e
dramticas, das tenses extremas a que levada a sonoridade da orquestra,
que explora ao limite as possibilidades instrumentais. Com todos esses
elementos inovadores, Beethoven cria para o diretor uma nova misso, exigindo
dele uma notvel capacidade interpretativa em sua atuao junto Orquestra,
estabelecendo para ele o desafio de extrair todas as possibilidades de uma nova
livremente
de
Beethoven,
em
lugar
de
por
No h dvida de que existe uma grande diferena entre criar e executar, mas
no so poucos os exemplos de compositores renomados que foram e so
igualmente brilhantes intrpretes, ou intrpretes vocacionados. Dentre eles
podemos destacar: Igor Stravinsky, Leonard Bernstein, Pierre Boulez; alm dos
brasileiros: Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Cludio Santoro, Ernani
Aguiar, entre vrios outros, isto para no citar os compositores instrumentistas e
aqueles que no tivemos a sorte de poder ter um registro sonoro de seus
trabalhos.
Entre os regentes intrpretes, talvez o primeiro grande nome seja Hans von
Blow. Ele representa o regente moderno detentor de uma autoridade sobre a
obra como intrprete recriador. Foi um grande intrprete de Wagner, Liszt e
Brahms, e iniciou o trabalho do gestual do maestro como representao
dramtica da msica. At os 47 anos, ele se dedicou ao piano e regncia
itinerante. Somente em 1878 ele assume uma orquestra no Teatro de Hanover e,
aps alguns anos, escolhe como seu regente assistente um jovem msico
chamado Richard Strauss. Mas era uma poca diferente, onde von Blow podia
se dar ao luxo de ensaiar tanto que no era de todo estranha sua exigncia para
que os msicos tocassem de cor. Esta prtica, indubitavelmente, contribuiu
muito para a melhoria tcnica e perfeio de execuo de sua orquestra.
Este sculo marcado tambm pelo fato do aparecimento de um nmero maior
de maestros em toda a Europa, principalmente na Frana, Inglaterra e
Alemanha. Dentre os que merecem destaque esto o francs Charles
Lamoureux (1834-1899), o ingls Charles Hall (1819-1895), fundador da Halle
Orchestra, e o hngaro Arthur Nikisch (1855-1922), intrprete consagrado das
obras de compositores alemes, considerado por muitos, entre eles Bruno
Walter, como o maior regente do sculo XIX.
Atingiram maior reconhecimento aqueles que fizeram as primeiras audies de
obras importantes dos compositores do final do sculo XIX e incio do XX como
Strauss, Bruckner, Verdi e Stravinsky, entre outros. Em verdade, apesar de
executarem obras de compositores de perodos anteriores, os maestros desta
poca ainda possuem um repertrio bem mais contemporneo que os maestros
atuais. Isto algo interessante de observarmos. Bernstein inicia seu The Infinite
Variety of Music dizendo que no somente o momento que vivia, em meados do
sculo XX, era crtico, mas tambm assustador. Fica claro que o mundo ps-
guerra cria um hiato abissal entre compositores e pblico. Podemos dizer que
aps Strauss, Puccini e o jovem Stravinsky, praticamente no h mais um forte
movimento em torno da estria de uma grande obra. A partir da segunda metade
do sculo XX passamos a viver um mundo de redescobertas. Entregamos nosso
tempo e esforo para trazer tona sinfonias de Haydn ou obras de Bach, at
ento nunca ouvidas. Causa interesse ouvir as diferenas de interpretao de
uma mesma sinfonia de Beethoven entre um e outro importante maestro. Mais
tarde, a busca pela sonoridade correta com instrumentos de poca assim como
pesquisas sobre ornamentos, cadncias, tcnicas instrumentais para se saber
como executar uma determinada obra, so muito mais valorizadas que o estudo
das obras de nossos compositores contemporneos. No devemos tambm nos
esquecer que vivemos, nesta poca, o auge da indstria fonogrfica, onde as
grandes obras se tornaram hits populares nas mos e vozes dos mais
importantes intrpretes, com um enorme pblico sedento por estas gravaes.
Torna-se, portanto, muito mais excitante para o pblico, e rentvel para os
artistas e a indstria fonogrfica, o lanamento da mais nova interpretao das
nove sinfonias de Beethoven pelo maestro tal, que ouvir pela primeira vez uma
obra de um compositor do qual quase ningum ouviu falar. Bernstein diz:
Isto significa que durante cinquenta anos o pblico no
antecipou com deleite a premire de uma simples sinfonia ou
pera. Caso parea uma afirmao muito forte, ento que me
contradigam. Lembro-me de brilhantes excees: Porgy and Bess
(pode um cancionista fazer uma pera?); Stima Sinfonia de
Schostakovich (entusiasmo de um tempo de guerra, inflado na
histeria pela competio de transmisses em rede); Mahagonny
(um fenmeno local semi-poltico)... (BERNSTEIN, 1970, pg. 10)2
O sucesso das obras s quais Bernstein se refere tem sempre um embasamento
no musical que o justifica. Atualmente vivemos um momento onde a msica
parece ter a necessidade de ser dissecada. Quando Bach fazia seus
contrapontos por movimentos retrgrados ou em forma de espelho, antes da
explicao vinha a Msica. Descobrir sua forma de composio que a tornava
2
What this means is that for fifty years the public has not anticipated with delight the premiere of a
single symphonic or operatic work. If this seems too strong a statement, then fight back, remind me of the
glaring exceptions: Porgy and Bess (can show tunes make an opera?); Shostakovichs Seventh Symphony
(a wartime enthusiasm inflated to hysteria by the competition of broadcasting network); Mahagonny (a
local quasi-political phenomenon) (T. do A.)
Mas o que esta arte de reger, alm das exigncias de coordenao e controle
deste efetivo, que por si s j so matrias suficientes para qualquer tratado de
regncia?
Richard Strauss assim define esta arte tendo como referncia a orquestra.
A orquestra uma horda maligna que deambula em um
crnico mezzoforte, quando no pode obter um pianssimo, nem a
preciso nos acordes dos recitativos, ou quando no dirigida por
um diretor apropriado. (LAGO, 2008, Pag. 89)
Aqui o compositor destaca a figura do maestro, no somente tendo-se em conta
um critrio artstico, mas tambm disciplinar. Um grupo orquestral composto
por muitas cabeas pensantes, com referncias muito heterogneas. Se um
forte para um violinista nunca ser igual ao forte de outro violinista, que se
poder dizer deste mesmo forte de um violinista em relao a um trombonista ou
a um percussionista? Harmonizar estas idias uma das funes de quem est
frente de qualquer grupo, ou seja, do regente. Mesmo se no levarmos em
conta o lado artstico, um regente sempre ser, perante seu grupo, um lder, um
disciplinador, o profissional que organizar o pensamento de muitos em torno de
uma s idia. No entanto o que reger, como definimos esta arte?
Segundo o Dicionrio Grove, Reger a arte de dirigir a execuo simultnea de
vrios msicos ou cantores, pelo uso do gesto. Tal definio mostra claramente
uma preocupao bsica sobre a parte tcnica, mas onde fica a interpretao
nesta arte?
De acordo com o compositor alemo Carl Maria von Weber,
As verdadeiras indicaes da msica s existem na alma do
homem que sente: quando l no esto, de nada adianta o
metrnomo... por isso, considero suprfluas e inteis as indicaes
grficas, e receio que elas possam gerar muitos mal-entendidos.
(LAGO, 2008, Pag. 45)
O grande maestro austraco Herbert von Karajan concordava com esta
afirmao pois dizia que o metrnomo no era importante, o importante era
saber quanto tempo se passa no total de uma certa frase. (OSBORNE, 1992,
pag. 145)
Sylvio Lago, em sua A Arte da Regncia, define o regente como um ... artistaintrprete, na qualidade de titular da recriao da obra musical e afirma que a
People think conducting is simple: You beat the air and everything comes out naturally and easily.
They do not understand how much work must be done before one arrives at something that can be called
an interpretation (T. do A.)
4
You cannot be a first-class conductor unless you know the score in the greatest detail. After all, a
conductor must be a teacher, first and foremost. (T. do A.)
do que est tentando alcanar. E voc tem de tentar realizar. (SOLTI, 1997,
pag. 206)5
Ocorre que o resultado muitas vezes surpreendente. No raro o som que
recebemos de uma orquestra nos leva a novas reflexes, e somente aps o
contato com esta nova realidade sonora que poderemos ter uma concepo
mais clara do que queremos. Karajan afirmava que:
Ningum pode dizer que conhece uma partitura, por mais
que a tenha na cabea, antes de t-la experimentado na orquestra.
No momento em que a pessoa se pe frente da orquestra, chocase com a inrcia da matria. (...) Criar um som implica um esforo
corporal enorme. Para que existem ensaios? (...) Existe um sentido
para o ensaio que o processo de chegar a um acordo com uma
grande resistncia. (...) Os msicos aprendem comigo e eu
tambm com eles. E s depois de sentir e absorver aquela presso
que me vem atravs deles consigo sentir tambm que ali est o
comeo de uma interpretao. (OSBORNE, 1992, pag. 136-137)
O interessante que esta postura sempre renovada a cada vez que vamos
frente de um novo grupo ou uma nova orquestra, pois sero msicos diferentes,
sonoridades diferentes, culturas e escolas tcnicas e musicais diferentes. Isto
tambm acontece na relao com a orquestra que se rege todos dias; alm de
uma ou outra mudana de msicos, aspectos psicolgicos e pessoais tambm
acabam por interferir no trabalho. Isso um dos principais motivos que tornam o
ofcio de um regente to diverso do trabalho da maioria dos outros intrpretes.
Um violinista ou flautista tem seu instrumento e conhece todas as suas virtudes e
limitaes. Um pianista pode sofrer um pouco mais, j que no leva consigo seu
instrumento, mas podemos afirmar que hoje raro um grande teatro no mundo
que no possua pelo menos um instrumento de real qualidade. Mas o mesmo
no pode ser dito com relao ao instrumento de um regente. Talvez por isso
mesmo maestros como Karajan, Masur e posteriormente Celibidache se
dedicaram tanto a um s grupo. Mesmo quando no se tem um grupo fixo de
trabalho, o simples fato de sempre retornar frente de uma mesma orquestra j
traz grandes facilidades. Para o regente coreano Myung-Whun Chung a coisa
5
When you go before an orchestra, you need to have a clear Idea in your mind a sound image of
what you are trying to achieve. And then you must try realize it. (T. do A.)
pelo
manifestado
estranhamento,
por
um
discreto
como
aquele,
aumento
na
por
exemplo,
velocidade
do
La cosa pi importante una certa continuit, perch anche se il primo incontro un sucesso e si pu
lavorare bene, ogni volta si cerca di avanzare nel lavoro insieme. (T. do A.)
I cannot improvise as Nikisch and Furtwngler did. () With any symphony, a conductor must have a
clear idea of how to make the main voice dominate and when to bring the other elements
contrapuntal, harmonic, rhythmic to the foreground; he must know when secondary voices ought to
be more audible than the primary ones; and he must understand how to draw this out of the players. A
conductors aim is to make the orchestra produce what he imagined during the weeks and months when
he was studying the score. (T. do A.)
8
The inexplicable miracle of conducting is that the body, eyes, and soul of a conductor transfer
something intangible and unique to an orchestra. If an orchestra plays the same sixteen bars of music
under different conductors, those bars will sound different on each occasion. (T. do A.)
9
Dentre estes regentes, o primeiro que se preocupava com esta fidelidade, segundo relatos da poca, foi
Mahler. Seguiram-se a ele nomes como Toscanini e Bruno Walter, entre outros.
Perch non si pu interpretare una musica senza domandarsi perch stata scritta cosi... in quali
condizioni... se avesse avuto un teatro pi vasto, quella voce invece di unaltra (T. do A.)
All my life I have been preoccupied with how to be a good musician not merely a musician with a
successful career, which is also important, but how to develop and improve my talent. Recently, while I
was studying Strausss Also sprach Zarathustra, I said to myself, I do not know this piece, after fifty
years! I was in despair. (T. do A.)
12
Ma questa sinfonia si pu fare quando si giovani perch, per esempio, negli ultimi due movimenti
c una vera orgia di suoni. Non so se affronter ancora questa Sinfonia quando saro avanti con gli anni;
bisogna avere lesuberanza giovanille (T. do A.)
sem dvida o primeiro mais importante foi Arturo Toscanini. Segundo o maestro
George Szell:
Toscanini mudou por inteiro o conceito de direo e retificou
muitos processos arbitrrios de uma gerao de regentes anterior a
ele. Toscanini suprimiu as arbitrariedades dos intrpretes psromnticos, cujos matizes interpretativos vinham se acumulando
durante dcadas. (LAGO, 2008, pag. 107)
Toscanini buscava uma interpretao que fosse fiel ao discurso musical, atento
principalmente s indicaes de tempo, dinmicas e ritmo. Sua busca pelo estilo
e carter da msica abriu as portas para outros vrios regentes do sculo XX e,
mais frente, aos maestros que podemos chamar de autenticistas. Esta busca
pela fidelidade ou autenticidade das obras levou os maestros do sculo XX a no
restringir suas pesquisas somente s partituras editadas, buscando nos originais
informaes que fossem importantes e que, em funo de uma edio ou outra,
houvessem sido suprimidas ou mal transcritas.
Este outro ponto que nos leva a uma sria reflexo. Somente para se ter um
exemplo, segundo a edio Barenheiter da Primeira Sinfonia de Beethoven,
foram encontrados originais de partes orquestrais com sensveis diferenas de
escrita em uma mesma passagem. Ainda falando desta Sinfonia, somente h
pouco tempo foi visto que no penltimo compasso da introduo do primeiro
movimento, Beethoven havia escrito um crescendo e decrescendo para as
trompas. Ou seja, at onde estaremos realmente executando de modo fiel aquilo
que o compositor havia escrito? Estamos falando de uma obra que foi escrita no
final do sculo XVIII e estas descobertas, importante que se ressalte,
aconteceram no final do sculo XX, ou seja, dois sculos depois. Com certeza,
muito mais ser redescoberto e discutido, principalmente porque, naquela poca,
a cpia e edio destas partituras eram feitas manualmente, e tambm porque
vrias obras no existem mais na sua integralidade, a no ser em suas partes
instrumentais, e vrias destas contendo informaes divergentes. Mas este um
outro assunto que, apesar de ser importante mencionar, merece ser tratado com
mais ateno em outro trabalho, pela sua profundidade e significado.
J a regncia chamada de subjetivista busca o domnio da substncia e da
forma em nome de um gosto prprio. Esta postura encontra base em vrios
autores, crticos e intrpretes que afirmam que a execuo de uma obra nunca
1.6
BUSCA
PELA
VERDADE:
INTEGRAO
DO
OUVINTE
NA
INTERPRETAO MUSICAL
Como relatado no subitem 1.1 desta dissertao O Exerccio e o Incio de um
Questionamento chamou-me muito a ateno a reao extremamente positiva
de algumas pessoas apresentao de meu aluno.
Se o intrprete no tiver conseguido amadurecer suas
emoes e, mesmo assim, vier a apresentar-se com a obra ainda
imatura, o mais provvel que ele prprio se torne refm de suas
claro
que,
alm
do
criador/compositor
(aquele
que
nos
sentido
musical
da
obra
que,
numa
terceira
instncia,
(ressonncia
instintiva
terciria).
possibilita
atrao
de
outras
pessoas
ao
crculo
mgico
da
criao (FREGTMAN, 1994, pag. 152); ou seja, o contato visual que ele
estabelecia com o pblico. Sua relao com a msica executada em sala de
concertos no era captada e transmitida no processo de gravaes em udio.
Isto pode parecer irrelevante aos olhos de um msico cujo nico objetivo seja a
msica como resultado sonoro, mas ser que isto suficiente para que a
verdade musical se estabelea com o ouvinte nos dias de hoje? Conseguiramos
ns gostar de uma gravao em vdeo, por mais maravilhosa que fosse, do
Lacrimosa do Requiem de Mozart com um regente cujo semblante risonho,
tomado de alegria refletisse total distanciamento da mensagem do texto
musical interpretado? Transmitiria ele, aos seus comandados, com esta postura,
o real sentido desta obra?
Qual grande intrprete nunca teve exaltado por algum crtico ou historiador seu
magnetismo no palco, sua facilidade de comunicao com o pblico, sua postura
diante da msica? Todos os fatos aqui referidos so extra-musicais, mas, sem
dvida, sero levados em conta para gostarmos ou no de uma execuo.
Grandes compositores/intrpretes investiram seriamente em sua imagem.
Paganini e Lizst faziam questo de parecerem sobre-humanos, como que
tomados por um esprito ao se apresentarem. Escolhiam roupas e criavam
situaes
para
que
pblico
tivesse
impresses
excelsas
de
suas
Segundo Lago Mahler era um tipo sempre obcecado pelo que Ferdinand Pfohl
chamava de busca pela verdade absoluta da expresso musical. Ainda
segundo Lago, Mahler declarava que a arte da direo antes de tudo a das
transies e que na msica, o melhor no est escrito nas notas. Ao mesmo
tempo de acordo com Bruno Walter, sua obedincia fantica partitura no o
impediu de ver contradies entre as instrues do texto e as intenes reais do
compositor. (LAGO, 2008, Pags. 79-81)
Outro grande maestro do final do incio do XX foi Felix Weingartner que, a
respeito da arte da regncia, afirmava:
Antes de tudo deve ser sincero e leal com relao obra
que vai executar, a ele mesmo e ao pblico. (...) A partir do
momento em que o regente tem a partitura em sua mo, ele deve
pensar: Que posso fazer com esta obra? E mais: O que desejou ou
pensou seu criador? Deve estudar conscientemente a obra de
modo que, durante a execuo, a partitura sustente sua memria,
sem o limitar; se o estudo da obra lhe permite ter uma concepo
prpria, que ele a restitua integralmente, sem a fragmentar; deve
lembrar-se incessantemente de que o regente a personalidade
mais importante e mais responsvel da vida musical. (LAGO,
2008, Pag. 84)
essenciais para que seu trabalho possa ser bem desenvolvido. Um grande
regente deve ter perante sua orquestra empatia e uma autoridade natural,
fundada em autocontrole ou autodomnio, alm de clareza em seus objetivos e
capacidade de transmiti-los. Outro ponto importante o de saber cobrar e
valorizar o trabalho realizado.
Dentre os princpios caractersticos da autoridade natural talvez o mais difcil
seja o autodomnio, no somente pelos fatores levantados pelo maestro Rocha
como o poder sobre (...) suas prprias paixes, emoes e apetites, o de no
mais confundir autoridade com autoritarismo, rigor com rigidez, seriedade
com sisudez e da por diante (ROCHA, 2004, pag. 24-28), mas tambm de
conhecer seu eu interno, seu ego. Em minha experiencia como regente posso
dizer que j vi muitas vezes uma orquestra trabalhando mal simplesmente
porque o regente responsvel se colocava frente da Msica de maneira
soberana, sem humildade perante a obra executada. No momento em que os
msicos sentem isto, posto que se trata de algo no verbalizado, cria-se na
orquestra um sentimento de servido. Executam a obra por fora de uma
obrigao profissional, mas no comungam a mesma f e o mesmo fervor que a
msica deve inspirar. Um regente nunca deve se esquecer de que a Msica est
sempre em primeiro plano.
Richard Strauss, em seu Album of a Young Conductor comenta as dez regras
de ouro para quem deseja se tornar regente. As duas primeiras:
1. Lembre-se que voc no est fazendo msica para entreter voc
mesmo, mas para o deleite de sua platia.
2. Voc no deve suar enquanto rege: somente a platia deve ficar
aquecida. (SHONBERG, 1967, Pg. 291)15
Sir George Solti relutou muito em escrever suas memrias principalmente
porque ele ... acreditava que somente a vida de um grande compositor era
interessante ou suficientemente importante para merecer ser escrita. O maestro
ou regente deve sempre ter em mente que ele conduz um grupo em prol de um
objetivo final, e este objetivo final no pode ser outro que no seja a glria da
Msica.
15
Remember that you are making music not to amuse yourself, but to delight your audience. You should
not perspire when conducting: only the audience should get warm. (T do A.)
Max Gehringer um comentarista da Rdio CBN que tem uma coluna diria nesta emissora
1.8 ARGUMENTAO
O maestro moderno passou a ser o artfice de uma arte que
abrange todo o espectro das emoes humanas, exprimindo sua
concepo musical com vises interpretativas bastante diversas. E
nisto que repousa precisamente a sua arte. (LAGO, 2008, Pag.
95)
O presente trabalho pretende discutir exatamente isto, ou seja, alguns aspectos
da execuo de uma obra musical por parte de um maestro, suas liberdades de
escolha e individualismo, seus limites, compreenso geral do ofcio e capacidade
para transmitir seus conceitos interpretativos.
17
The shortcomings usually will not be technical, because the best orchestras have seen enormous
technical progress in the last half-century. I remember how much time we used to waste in European
orchestras, fighting over intonation. These days, music students play a great deal of chamber music, and
they learn to listen to one another. In all my years with the Chicago Symphony, I hardly ever had to tune
the woodwinds or brass, because the players detected bad intonation as quickly as (or quicker than) I
did. (T. do A.)
2. A BUSCA
2.1 OS PRINCPIOS DA REGNCIA
Hermann Scherchen inicia seu livro Handbook of Conducting com um ttulo
muito inteligente em seu primeiro captulo: A Tcnica possvel de ser ensinada
da Regncia Imaginao e Reproduo. 18 Isto nos parece muito rico, pois
determina que existe sim uma tcnica possvel de ser ensinada a qualquer um
que deseje ser um regente, mas por outro lado, aponta para existncia de outros
18
The age is our curse, the unprodductive its is very basis. That which lies on the surface is illuminated,
the depths are left in darkness. This means that everything that is part of the surface is stressed just as the
other is hidden, repressed. The surface includes technical matters. The technique of instrumentalists and
orchestras keeps improving. Technique is primarily that which is learnable. Also the method through which
this learning occurs, the training, has become very much better. One can see how art and sport converge. Or
even more, the two are more or less identical. This essence is its learnability. This learnability is its
democratic trait. Its something anyone can learn. But this is not true of art. (T. do A.)
The art of conducting is governed by the fact that the conductors instrument is a live one, consisting
of a number of performers playing a number of different instruments. The conductors task is to make
this complex machine serve the art of music. As he is playing upon a live instrument, he must understand
not only the laws oh his art, but also the indiosyncrasies of this instrument; and he will find perforce that
he has to form a higher and more spiritual conception of these laws in consequence. More than any other
artist, the conductor must be a master mind, with an imagination capable of conceiving and materializing
a musical image. Only when a work has come to absolute perfection within him can he undertake to
materialize it by means of the orchestra. We have to distinguish, then, between the preparatory process,
by which the conductor evolves the highest possible ideal conception of a work, and the realization in
sounds, the actual conducting (which consists in making things clear to the orchestra and in achieving the
performance of the work).
How does one learn to conduct? The current answers is By acquiring routine which means, by
being let loose, without technical knowledge, on works, orchestra, and audience, in order to acquire through
experience, in the course of long years of anti-artistic barbarity, the tricks of the trade. Apparently there is
no other course; one cannot train a conductor as one would a violinist that is, until he has acquire perfect
technique and is fit to appear in public. Of course there is this one saving grace, that an orchestra is a live
instrument, comprising sensitive and experienced players who assert their capacity and artistry even in the
face of incapacity. For instance, the members of the Berlin Philharmonic Orchestra make it a point of
honour never to sink beneath a certain level: it is almost harder to obtain from them a really bad
performance than to raise their achievements to the highest level. (T. do A.)
22
23
Conducting cannot be learnt; either one is born a conductor or one never becomes one (T. do A.)
Os textos relativos aos depoimentos dos maestros Minczuk, Arajo e Colarusso sero aqui transcritos
da forma como foram comunicados verbalmente, visando assim manter a fluncia de pensamento e a
naturalidade da comunicao original.
Ter pelo menos uma pessoa na famlia que acredita no potencial futuro
como msico e que incentive a criana.
possua
apenas
duas
orquestras
profissionais,
constitudas,
Although there is clear evidence from everyday and from empirical data that the family environment
exerts an importante influence on musical development, there is a lack of comprehensive theories that
connect the results of the existing studies. Badur (1999) examined the results of studies that dealt with the
relationship between the family environment on the one hand and music abilities, skills, attitudes and
preferences, as well as musical careers and excelence, on the other. The result of the analysis shows that
music-related activities of the family support the musical development of childrenin many ways. Such
activities are primarily singing and making music together. Additional activities such as attending concerts
with family, talking about music and practicing in the presence of parents may also be useful. Other
characteristics of the family such as music abilities and attitudes of the parents or other family members or
the presence of musical instruments only seem of importance if they lead to musical activities in wich the
child is involved.
In an extensive biographical study on the careers of outstanding Polish musicians, Manturzewska (1995)
also examined the characteristics of the family backgrownds. She concluded that the family background
constitutes the most influential factor for a musical career in the realm of classical music. Among the
characteristics of the outstanding musicians home environment (apart from the aforementioned features)
Manturzewska (1999, p. 15) mentions:
Child-centered attitude of the parents with emphasis on the musical education of the child.
Deliberate organization and channeling of childs interests, time and activities.
At least one person in the family believing in the potential of the future musician and encouraging
the child.
Music being a genuine value in family life.
Emphasis not being placed on a musical career but on enjoying making music.
Praise and rewards even for small successes.
A positive emotional atmosphere for musical activity
Careful selection of theachers and monitoring of musical development.
Conscious and active organization of a supportive and understanding network for the child,
including personal contacts to prefessional musicians and music teachers.
Willingness to invest considerable time and effort in musical activities. (T. do A.)
concerto ou gravao, seja por t-la tocado ou at mesmo regido. Desta forma,
estaremos presos a um certo preconceito existente. E concorda com a viso de
Colarusso, que o princpio sempre ser a partitura. O maestro Minczuk prefere,
mesmo com obras que j conhece, buscar partituras novas, exatamente para
desta forma, reiniciar todo o processo de estudo. Segundo Minczuk este
reincio do estudo se d atravs de um processo absolutamente intuitivo. De
acordo com o maestro, devemos olhar a partitura e nos deixar tocar pelo que
ela imediatamente nos transmita, indo em busca do que mais nos chama a
ateno seja a melodia, a estrutura rtmica ou a forma. O incio do processo
deve ser natural e intuitivo, mas tendo como base tudo aquilo que aprendemos.
Primeiro deixo que a obra fale comigo e, desta forma, inicio minha
abordagem. (MINCZUK, 2009)
O maestro Mateus Arajo diz que, primeiramente, devemos tentar ver qual a
essncia da obra, ou seja, qual a qualidade e substncia da msica. Buscar os
elementos que so importantes. Neste caso entram obviamente alguns critrios
que so pessoais. Para alguns, pode ser a harmonia e o contraponto, para
outros podem ser outros elementos como o ritmo ou a melodia. Para tanto,
ainda segundo Arajo, o intrprete deve procurar se colocar na pele do
compositor e desta forma tentar extrair o que h de comum entre o autor
criador e o intrprete re-criador. A msica de Beethoven, por exemplo, assim
como a de Mozart ou Haydn, tem no mximo quatro texturas e todas precisam
ser ouvidas; mas compete ao intrprete decidir qual dever ter prioridade. Isto
somente uma questo de balano, de equilbrio, mas j parte de um
pensamento musical, que levar o interessado ao que se chama de
interpretao. Outro aspecto de que ele chama ateno seria o de buscar na
partitura aquilo que realmente deu trabalho ao compositor. possvel vermos
aquilo que compositor fez com cuidado, que possui uma personalidade prpria,
e, portanto, deve ser mostrado. Deve haver, pois, uma sede de explorao
muito grande por parte do intrprete. (ARAJO, 2009)
A partitura ser desta forma sempre o ponto de partida. Colarusso apia-se em
uma citao de Gustav Mahler que afirmava: A tradio uma porcaria. E,
segundo ele, isto uma verdade absoluta. Muitas vezes ouvimos uma msica
no da forma que est escrita na partitura, mas da forma que j ouvimos antes
em gravaes, com as chamadas tradies ou eventuais erros e liberdades do
intrprete. Hoje em dia temos de ter uma viso cada vez mais crtica a respeito
deste tipo de comportamento. mais importante para o intrprete ser fiel
partitura, se embasar em todas as questes histricas que a cercam, para se
orientar na interpretao, do que buscar extravagncias pessoais. Isto no
significa que, enquanto intrpretes, no possamos contribuir com algo de
pessoal em nossas interpretaes, muito pelo contrrio.
Pessoalmente, eu sempre prefiro aqueles que so mais
fiis ao texto e que no usam de recursos apelativos que
extrapolem o natural. Mas tambm no condeno os que fazem
interpretaes diferentes, nicas, desde que elas sejam sinceras,
desde que elas estejam de acordo com a personalidade do
intrprete e o seu modo de encarar a msica. (MINCZUK, 2009)
Hermann Scherchen afirmava algo, no incio do sculo XX, que ainda se
mantm bastante atual:
O principal defeito na vida musical de hoje a falta da
imaginao por parte dos artistas. Os executantes adquirem um
conhecimento do instrumento que tocam, mas nunca dos trabalhos
que desejam executar. A tcnica do instrumento transformou-se em
um fim em si mesma. O executante devota todo seu trabalho a isto,
mas no tem praticamente nenhum conhecimento da tcnica de
composio. E sabe menos ainda a respeito das foras criativas. A
msica a mais espiritual das artes. Triunfa sobre os problemas
que marcam o incio da era dos grandes msicos. (SCHERCHEN,
1933, Pags. 1 e 2)25
O momento da recriao ser um momento da busca de um equilbrio entre o
que se tem nas mos, ou seja, a partitura, e os aspectos psicolgicos pessoais
que carregamos enquanto seres humanos e intrpretes.
Nessa recriao, a partitura uma constante questo para
o intrprete, no encontro de suas prprias respostas tcnicas,
25
The main defect in musical life today is lack of imagination on the part of artists. Performers acquire a
knowledge of the instrument they play, but never of the works they wish to perform. The technique of the
instruments has become an end itself. The player devotes the whole of his labour to this, but has practically
no acquaintance with the technique of composition. And he knows even less of the creative forces. Music is
the most spiritual of arts. Triumph over matter marks the opening of musics greatest era. (T. do A.)
um
produto
que
vai
ser
mediado
pelo
orientaes.
Primeiras
orientaes
como
seres
alcanado,
eventualmente,
esta
suprema
A palavra filisteu, no sentido no-histrico, refere-se pessoa deficiente na cultura das Artes liberais,
um oponente intolerante do bomio, quem exibe um cdigo moral restritivo, desapreciador das idias
artsticas. A partir do sculo XIX, na Europa, a palavra "filisteu" passou a designar pessoas de
comportamento acovardado, que tm ojeriza por questes polticas maiores, no valorizam arte, beleza ou
contedo intelectual, e satisfazem-se com o cotidiano da vida privada pacata e confortvel. O filisteu no
seria adepto de ideais, mas apenas de propostas prticas passveis de serem contabilizadas em melhorias
para sua vida privada imediata. (WIKIPDIA, 2009)
27
Music is spiritual in itself, there is, therefore, no piece of music of any kind or from any period, for
which an expressionless rendering would be appropriate. Fitted, by its nature, to be the language of the
heart, music has in the course of its development eventually attained that supreme eloquence through which
its messages immediately and irresistibly stir the heart of the listener. Thus, it will be seen that none but a
I must urgently warn against perfervidness, and in general against any exaggeration of expression,
which tend to rob the performance of truthfulness, turns passion into hysteria, inwardness into
sentimentality, and son on. My advice is that one should rather strive for moderation and simplicity, not to
say reserve. (T do A.)
There are a couple if incidents I remember that illustrate this honesty and humility to the composer and
his music. One occurred at the rehearsal of Beethovens Eroica. So many artists when theyve reached the
heights of success he start slipping back. But this was where Maestros unique integrity came into play
when he said: I have been conducting the Marcia Funebre for fifth years, and I conducted male. Please,
may we repeat it not for you but for me. He meant what he said no question about that: He had studied
the score again and found things that hadnt been revealed to him before; he felt he hadnt done justice to
the music, therefore he felt he must repeat it. Not to be blinded by the glare from his own halo, but to be
willing to look at the score again anf find new perspectives that was the greatness of Maestro. (T. do A.)
The role of the gramophone is more important from the pedagogic and scientific point of view. After
all, the gramophone record has the same relation to the original music out of which it was made as does
canned fruit to fresh fruit; one does not contain vitamins, the other does. Mechanical music is a
manufacturing industry; live music is an individual handicraft. (T do A.)
funo disto, tero um melhor aceite por parte de uma platia de leigos. Mas
ser que isto o mximo que podemos fazer? Discuto alguns aspectos de
acredito sejam relevantes no somente para o pblico que normalmente, no
frequenta os teatros e salas de concerto, mas tambm para os melmanos.
O primeiro aspecto que chamo a ateno para a importncia da escolha de
repertrio. Precisamos investir muito ainda para termos uma pesquisa histrica
da nossa prpria msica erudita.
Neste aspecto a msica erudita est fora do pensamento
em geral do mundo intelectual. Tem excelentes historiadores que
ao narrar a histria do Brasil no tempo da vinda da Famlia Real
portuguesa ao Brasil, nem citam os compositores que aqui
estavam. Marcos Portugal, padre Jos Maurcio... Alis, a histria
de vida do padre Jos Maurcio simplesmente fantstica. Um
homem que nunca saiu de sua cidade, que foi o primeiro a reger
a sinfonia Praga de Mozart no Brasil, o primeiro a reger o
Requiem de Mozart. Um mulato, brasileiro, saber tudo isto, e ns
o desprezamos, a intelectualidade brasileira ignora. O nico
compositor brasileiro que respeitado Villa-Lobos e, mesmo
assim, tem gente que acha que ele importante por ter
influenciado Tom Jobim, e s isso. (COLARUSSO, 2009)
Temos muito mais estudos sobre nossa msica popular que de compositores
como Guerra-Peixe, Camargo Guarnieri e Lindemberg Cardoso, entre outros. O
mesmo pode ser dito de compositores estrangeiros como Korngold, Arriaga,
Berwald ou Zemlinsky, que tambm so muito pouco tocados, para no dizer,
desconhecidos, mesmo para muitos profissionais da rea. Isto sem falar em
compositores ainda vivos como Marlos Nobre, Jorge Antunes, Edino Krieger ou
Almeida Prado, que ainda so muito pouco, ou quase nunca, executados. Com
relao a repertrio o mesmo pode ser dito de grandes compositores.
nossa responsabilidade ento renovarmos o repertrio,
e no somente com msica moderna. Ouvimos sempre as
mesmas coisas. Se pegarmos o Dvorak, por exemplo, o que as
pessoas conhecem? Sua Nona Sinfonia, o concerto para
violoncelo, e o que mais? E ele tem obras maravilhosas. Os
poemas sinfnicos do final da vida, o Stabat Mater, so obrasprimas e que precisamos trazer tona. Precisamos, desta forma,
atualizar o nosso pblico, afinal o pblico de hoje est um pblico
de museu. Se fizermos uma obra composta h cinqenta anos ela
ser considerada por este pblico como muito moderna, se
fizermos uma composta h cem anos ainda ser moderna.
(COLARUSSO, 2009)
interessante vermos como o maestro chama nossa ateno para a realidade
atual, onde o intrprete muito mais valorizado que o compositor.
Estamos em uma poca de inverso de valores, Vemos
ZUBIN MEHTA rege Beethoven, no criticando o Zubin Mehta,
que acho timo maestro, mas os valores esto errados. Hoje em
dia quem deseja ser compositor sabe muito bem que estar
caminhando para uma vida difcil, de possibilidades de trabalho
muito complicadas, e que uma pessoa que no tem nem a
metade da importncia dele, como um pianista ou um maestro,
ter dinheiro e visibilidade. Acho que no existe atualmente um
compositor atual, mesmo os mais talentosos como os finlandeses
Magnus Lindberg e a Kaija Saariaho, que tenham um nome to
grande como um pianista medocre como um Lang Lang, por
exemplo. (COLARUSSO, 2009)
claro que existe uma explicao rpida para tal inverso: a avassaladora
maioria do repertrio orquestral (seja ele de concertos, peras ou bals)
composto por obras de compositores dos sculos XVIII ao incio do sculo XX.
Ou seja, esses compositores j se foram e ficaram somente seus re-criadores
para receber os louros da glria.
Para Arajo, que v a situao atual como de desgaste, a nica soluo para
isto a expanso do repertrio, apesar de, segundo ele, o pblico sempre
buscar aquilo que j conhece. Ns, regentes, como missionrios da msica
devemos aproveitar toda esta capacidade de conhecimento para fazermos
uma programao musical. A escolha do repertrio correto fundamental para
o resultado que anseia promover. (ARAJO, 2009)
passar,
sim,
pelas
limitaes
tcnicas,
artsticas,
fsicas,
uma sala com muita reverberao voc vai escolher tempos mais
lentos. Voc ver que quanto mais rpidos os tempos em uma
sala com delay de mais de dois segundos, maior ser a perda
da nitidez sonora. Tempo e espao so fatores interligados e que
vo influenciar diretamente na sua interpretao. (MINCZUK,
2009)
De forma alguma, porm, tais afirmaes invalidam a necessidade de que
devemos pensar a msica antes de execut-la. Mesmo porque a orquestra
(enquanto organismo vivo) no possuidora de uma viso musical, pois esta
ser destituda de personalidade. Mas ao mesmo tempo ela ter uma resposta,
mas sem riqueza de detalhes. (ARAJO, 2009) Para Colarusso a concepo
musical deve ser definida antes, e devemos chegar frente de uma orquestra
sabendo exatamente que andamento, articulao e carter ns queremos dar
para a execuo, no devendo esperar receber isto da orquestra. Todos os
outros aspectos extra-musicais somente contribuiro para que cheguemos a
um resultado mais rico e verdadeiro.
evidente que em funo de dificuldades tcnicas, de
uma forma ou de outra a gente tem de ser malevel, a gente tem
de entender as dificuldades que os msicos que a gente tem
nossa disposio apresentam. Mas mesmo que eu tivesse, por
exemplo, uma orquestra deficitria, eu jamais imprimiria uma
concepo romntica, Verdiana, a uma msica que para mim tem
um som extremamente clssico, como o som do Barbeiro de
Sevilha, por exemplo. Ento eu acho que, mesmo que se
fizessem andamentos um pouco diferentes do que eu havia
pensado, eu no alteraria o carter. E, sobretudo, outra coisa que
eu aprendi: em mesmo tendo uma orquestra mais fraca
tecnicamente, jamais faria uma subdiviso para ajudar esta
orquestra mais fraca. As coisas que penso em 1 e no em 3, ou
em 4 e no em 8, eu realmente tento ao mximo manter. Mas
alguma flexibilidade preciso ter frente s condies dos
instrumentistas, e principalmente porque eu sei que eu no estou
lidando com uma mquina. A orquestra tem dificuldades aqui e
Just like the lightning and its flash are one and the same thing, and not two separate things, so, in
conducting, the conductors conception of the work and its materialization in the orchestra must flash
forth simultaneously. This absolute unity of conception and sound, of conductor and orchestra, of player
and instrument, is norm which stands before us when we are conducting, is the goal which great
conductors, with devoted orchestras, may reach in happy moments. (T. do A.)
na
funo
de
regente
voc
est
ali
para,
mas
eu
sempre
toquei
desta
maneira.
Enquanto
Among the difficulties the conductor has to overcome, is the power of habit and complacency which I
am constrained to call a professional disease of orchestras. How well do I remember from my first years
as a conductor the frequent reply made by older musicians to my corrections: Well, I have always played
it this way. Whether their resistance to change or innovation expressed itself verbally or which was
almost worst in the passive form of standing by their convictions in hostile silence, I experienced what a
great, inimical power I was challenging in my fight against habit. (T. do A.)
maestros
pelos
quais
temos
enorme
respeito
admirao,
Sagrao
da
Primavera
com
instrumentos
de
poca.
(COLARUSSO, 2009)
Acho riqussimo este pensamento de Boulez e as reflexes de Colarusso, pois
nos mostram que a interpretao algo sempre atual, algo que muda porque o
intrprete e o ouvinte mudam com o mundo. Como j disse o maestro Mateus
Arajo: Se eu tivesse que resumir (o que interpretao) de forma muito
concisa seria assim: voc influenciado pela histria do compositor que voc
conhece e pela sua prpria histria. E sempre ser assim, nossa histria
sempre nos influenciar, assim como a histria de nossos contemporneos que
nos ouviro.
Somos elementos transformadores, como bem disse Roberto Minczuk.
Eu j me vi fazendo um gesto que percebi que era
parecido com o do Kurt Masur. Depois vi uma gravao do Bruno
Walter e vi que o Kurt Masur havia pegado dele, e quem sabe o
prprio Walter no tenha pegado do Arthur Nikisch ou outro
grande mestre? E no h nada de errado com isso, desde que
seja natural, pois tambm os compositores tambm fizeram isto.
Beethoven aprendeu com Haydn, Schubert e Brahms aprenderam
com Beethoven, Wagner aprendeu com Weber e Liszt. A vida
assim!. (MINCZUK, 2009)
O incio do sculo XX foi a poca de compositores como Villa-Lobos, Debussy,
Ravel e de toda segunda escola vienense.
No incio do sculo vivemos um momento de rompimento.
Rompimento da tonalidade, do academismo, e nesta poca
Debussy buscava que sua msica fosse inanalisvel. Em uma
conversa com seu mestre Guiraud, 1889, ele encadeia alguns
acordes no piano. Guiraud diz: bonito, no nego, mas
teoricamente absurdo, e Debussy responde: No h teoria, basta
ouvir. O prazer a regra. (CAND, 1994, Pag. 195)
Se esta opinio reflete o pensamento de um dos mais importantes msicos da
poca, como no pensar que este tipo de pensamento no passaria tambm
para a interpretao? Grandes liberdades interpretativas foram tomadas na
poca, e com certeza encontraram um pblico com a mesma sintonia e pronto
a compreender o que estava sendo feito. Hoje o que poderia soar moderno,
pode nos soar ultrapassado e retrgrado. Mas ser que no h verdade
interpretativa ali?
Quando perguntei aos trs regentes que entrevistei se existe e, caso exista, o
que seria para eles a verdade na interpretao, tive trs respostas em princpio
diferentes, mas que possuem muito em comum.
O maestro Osvaldo Colarusso foi categrico em afirmar que a maior lio que
temos com relao s gravaes perceber que no existe mesmo uma
verdade absoluta com relao interpretao, mas nos d uma luz sobre
como devemos atuar enquanto intrpretes:
Agora infeliz do pblico, que em sua grande maioria no
sabe ler partitura, depende do interprete para conhecer as
grandes obras, ento o que se espera do intrprete so duas
coisas: que ele tenha uma honestidade muito grande com a
escrita orquestral, que no faa a coisa somente para vender; e
que no se coloque acima da partitura, que ele esteja a servio
do compositor e no o contrrio. (COLARUSSO, 2009)
O maestro Mateus Arajo tem uma postura mais reticente, mas nos abre vrios
caminhos para a busca de uma interpretao mais correta: Acho que nunca
teremos uma resposta satisfatria. Mas posso dizer que para mim (a verdade
na interpretao) algo que seja transparente, honesto, claro. interessante
notar que Arajo sempre busca termos que nos orientam em nossa busca. Os
termos transparncia e clareza podem ser relacionados com equilbrio
orquestral, articulaes bem trabalhadas, frases bem delineadas. O termo
honestidade tem correlao com respeito partitura, respeito s indicaes
de tempo, e principalmente carter.
Vamos associar as questes da verdade com as questes
do carter. Eu poderia usar um chavo do tipo que a verdade
no existe, mas sim ela existe, pelo menos para mim existe.
Agora, o compositor quando interpreta a si mesmo pode ser
chamado de verdade? Podemos achar que ela pode no ser a
melhor, mas ser sempre uma verdade. Mas imagine se ela fosse
a nica verdadeira, ns teramos que ouvir somente aquela?
seu
conhecimento,
reproduz
comunica
aquela
idia.
(MINCZUK, 2009)
Honestidade, clareza, transparncia, carter, sinceridade, espontaneidade,
humildade e crena so os elementos, segundo estes trs grandes regentes,
para a busca da verdade na interpretao. So termos que, em princpio,
podem parecer muito subjetivos, mas que so possveis de serem
compreendidos e transformados em realidade. Mas como alcanar isto?
Podemos comear vendo a forma de trabalho destes trs grandes regentes,
que so exemplos vivos de como atingir este objetivo. A forma com que atuam,
suas posturas e apego ao trabalho, nos mostram que somente com empenho,
dedicao e entrega absoluta msica que poderemos alcanar uma
interpretao honesta. Tentar preencher todas nossas lacunas, para que
tenhamos mais embasamento e desta forma colocar nossa capacidade tcnica
e conhecimento (ou seja, nossa personalidade) na transmisso de uma
mensagem musical.
3. CONCLUSO
O verdadeiro dever de um regente est em sua habilidade
de sempre indicar o tempo correto. Sua escolha dos tempi
mostrar se compreende a obra ou no. Com bom msicos o
tempo verdadeiro induzir o fraseio e a expresso corretas, e
inversamente, com um regente, as idias apropriadas de fraseio e
expresso que induziro o conceito do tempo verdadeiro. Isto,
entretanto, no de nenhuma maneira uma matria to simples
como parece. Um compositor mais velho provavelmente j se
sentiu assim, porque so satisfeitos com as mais simples
indicaes gerais. Haydn e Mozart empregaram o termo Andante
como meio-termo entre o Allegro e Adagio, e durante este
perodo ele foi suficiente para indicar algumas gradaes e
modificaes destes termos. (WAGNER, 1989, Pag. 20)33
33
The whole duty of a conductor is comprised in his ability always to indicate the right tempo. His
choice of tempi will show whether he understands the piece or not. With good players again the true
tempo induces correct phrasing and expression, and conversely, with a conductor, the idea of appropriate
phrasing and expression will induce the conception of the true tempo. This, however, is by no means so
simple a matter as it appears. Older composer probably felt so, for they are content with the simplest
general indications. Haydn and Mozart made use of the term Andante as the mean between Allegro
and Adagio, and throught it sufficient to indicate a few gradations and modifications of these
terms. (T. do A.)
Poor pen and paper music, without a shadow of soul or sense. (T. do A.)
sonoridade que, por melhor que seja nossa aparelhagem de som, nunca ser
substituda.
Estive agora nos Estado Unidos e assisti a pera
Siegfried de Wagner, a ao sair percebi que, por mais que
avance as questes tecnolgicas, nada ser igual experincia
de ouvir aquilo ao vivo, assim como nunca um maestro ser maior
que o compositor que escreveu uma coisa maravilhosa como
aquela. (COLARUSSO, 2009)
Devemos, portanto, despertar no aluno a sede de conhecimento (ARAJO,
2009) e, como responsveis pela educao destes futuros profissionais,
disponibilizar formas de terem contato com esta realidade. Feliz a universidade
que conta com uma orquestra sinfnica, pois no somente poder oferecer
sua comunidade um contato direto com obras universalmente reconhecidas,
como essencialmente, prover aos alunos de regncia e de instrumento um
laboratrio nico.
Ficou claro, atravs das entrevistas dadas pelos regentes Minczuk, Arajo e
Colarusso, que somente com bases solidificadas e com o mximo de lacunas
preenchidas, posto que a matria msica quase infinita, poderemos nos
tornar intrpretes conscientes e preparados para nossas futuras atividades.
Somente com este conhecimento um aspirante a regncia poder desenvolver
suas funes. Mas quais so elas? E quais so elas nos dias de hoje? Posso
comear dizendo o bvio:
1. Extrair o melhor de seus msicos.
2. Criar um bom ambiente de trabalho.
3. Ser um lder com caractersticas psicolgicas muito refinadas. Ele como
catalisador musical, tambm ser um catalisador de energias, de
emoes. Seu controle do grupo passar por esta sensibilidade de
perceber o momento certo de ser severo, de fazer uma brincadeira, de
relaxar ou de manter o grupo em determinada tenso para que a
harmonia do ambiente no seja quebrada.
No podemos nos esquecer de que o instrumento do regente composto por
seres humanos. Assim como ns, regentes, os msicos percebero as
mudanas de humores e contribuiro para que elas aconteam, e sempre
estaro analisando nossas posturas, falas e atitudes com relao ao grupo, a
idias e mostrar que existem outras opes. Como bem disse Minczuk todos
comeamos pela imitao e no h nada de errado nisto. O maestro Roberto
Duarte, dizia a seus alunos quando se referindo a problemas de gesto, para
pegarem emprestado um seu, mas posteriormente eles deveriam comprar
seus prprios gestos. Esta postura est exatamente de acordo com tudo que
acima foi descrito. Duarte dava aos alunos uma soluo, mas ressaltava que ela
seria temporria, ou seja, emprestada, pois em seguida eles, de posse de uma
soluo, seriam capazes de buscar a sua prpria ou de transformar aquilo que
havia iniciado como imitao em algo prprio, ou seja, compr-la.
A palavra despertar um vocbulo que o professor de regncia deve sempre ter
em mente. A chamada sede de conhecimento far com que o aluno, desta
matria
to
rica
abrangente,
nunca
fique
parado
no
tempo
atravs
de
obras
incontestveis,
nos
acarreta
enormes
da regncia. Durante todo meu curso de regncia no Brasil, e fora dele, quase
nada se falou sobre a vida dos grandes regentes da histria. No se trata aqui
de uma simples curiosidade, mas sim de um estudo que, sendo bem realizado e
com dados slidos, poder ajudar em muito no ensino da interpretao e na
busca pela verdade interpretativa.
Wagner, que conhecidamente era favorvel liberdade interpretativa, escreveu:
Mozart, em regra geral, escreveu uma sinfonia para algum concerto especial
em Viena, ou Praga, ou Leipzig; e a tradio de tal execuo to casual est
completamente perdida. (WAGNER, 1989, pag. 111)36 Para quem busca a
verdade absoluta da tradio esta uma afirmao muito forte, mas
incontestvel. Obviamente o que ocorreu naquele determinado concerto
possivelmente no ser jamais descoberto, mas nem por isso podemos
descartar a pesquisa e a busca por informaes que nos orientem e ajudem a
encontrar as razes mais profundas da obra. O que constatamos na reviso de
literatura e em todos os depoimentos colhidos foi que a verdade na
interpretao ser sempre a do respeito partitura e seu equilbrio com as
pessoalidades de cada intrprete. Devemos, enquanto orientadores e msicos,
ser humildes perante cada obra que executemos, e passar isto aos alunos.
Como j foi dito anteriormente trata-se de ser honesto ao estudar a obra, buscar
transformar a partitura em sons de forma clara e transparente, de respeitar o
carter da pea, sendo sincero, mas sem perder a espontaneidade, ser humilde
para reconhecer suas lacunas e buscar sempre preench-las. A crena em si
mesmo e na msica o ltimo elemento que, segundo todos os grandes
regentes, devemos ter para chegar a uma verdade na interpretao. Isto significa
procurar fazer justia partitura e ao seu criador. Ter sempre em mente que
uma interpretao nunca ser uma obra-prima, a obra-prima sempre ser a
partitura. (COLARUSSO, 2009)
Acredito que os pr-requisitos at agora expostos no so uma frmula infalvel
que conduza uma grande quantidade de jovens regentes podero ser
considerados exmios intrpretes. Isto porque, normalmente, jovens regentes
tero inicialmente uma carreira rdua e de poucas oportunidades, e somente o
tempo de trabalho frente de grandes orquestras dar a eles a experincia
36
Mozart, has a rule, wrote a symphony for some special concert, at Vienna, Prague, or Leipzig; and the
tradition of such casual performance are completely lost (T. do A.)
necessria. Foi exatamente isto que aconteceu com os que hoje expoentes da
regncia.
Quando perguntaram ao Celibidache quando havia feito
msica pela primeira vez ele respondeu que foi aos 43 anos. Mas
estes jovens grandes regentes sabem disto, e chegaro l. O
aprofundamento musical vir, conseqentemente, com o tempo.
Hoje
eles
so
virtuoses,
no
futuro,
sero
filsofos
da
No mens life can be encompassed in one telling. There is no way to give each year its allotted weight,
to include each event, each person who helpped to shape a lifetime. What can be done is to be faithful in
spirit to the record and try to find ones way to the heart of the man (T. do A.)
4. BIBLIOGRAFIA
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Regncia. (S. Viegas, Entrevistador)
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da Msica. So Paulo: Editora 34.
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8. CELIBIDACHE, S. I. (Diretor). (1997). Sergiu Celibidaches Garden
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na Regncia. (S. Viegas, Entrevistador)
11. COPLAND, A. (1974). Como Ouvir e Entender Msica (traduo:
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Janeiro: Lacerda Editores.
B.
(1973).
Techniques
of
Modern
Orchestral
partitura ser sempre o ponto de partida, realmente, e tem uma coisa que o
Mahler falava sempre que era: Tradio uma porcaria E verdade, muitas
vezes uma msica a gente ouve no da forma que lemos na partitura, mas da
forma que j ouvimos antes, as tradies. E acho que isto errado. E hoje em
dia cada vez mais se critica este tipo de coisa. Por isto que hoje em dia muito
mais importante voc ser fiel partitura, se embasar em todas as questes
histricas que cercam esta partitura, para nos orientar na interpretao. Mas a
gente deve ter sempre a conscincia de que a nossa interpretao sempre ser
falha. A nica coisa no falha a partitura.
Viegas Karajan afirma que ningum pode dizer que conhece uma partitura,
por mais que a tenha na cabea, antes de t-la experimentado na orquestra.
Que no momento em que nos pomos diante da orquestra, chocamos com a
inrcia da matria, e que somente depois de sentirmos e absorvermos aquela
presso que me vem atravs deles teremos o comeo de uma interpretao.
Duas questes so colocadas aqui: a) Intrprete como criador solitrio x
intrprete conjunto. At onde vamos como intrpretes criadores solitrios, e at
onde somo orientadores de uma concepo coletiva? b) Enfrentamos
naturalmente uma resistncia quando vamos frente a uma orquestra, seja ela
tcnica, seja ela musical ou seja ela pessoal. Como o senhor trabalha essas
variveis?
Primeiro, h um ponto de discordncia aqui que eu no acho que o interprete
um criador, e sim um recriador. Depois eu acho que uma interpretao prvia
de uma partitura ela independe, em minha opinio, de voc ter tido j um
contato com a orquestra antes de executar uma determinada obra. Eu acho
que pelo contrrio, se voc tem uma noo muito clara de que voc espera tal
sonoridade, tal andamento, tal articulao, voc ir passar isto para a
orquestra. Caso voc no tenha uma idia clara daquilo que voc quer, daquilo
que voc gostaria que soasse, voc no vai conseguir, e ento ir apenas
absorver uma espcie de memria coletiva da orquestra, e ir interpretar de
acordo com o que esta memria te passar. Eu somente dou razo ao
Karajan no seguinte: nossa interpretao pode ser modificada frente a certas
coisas que esto presas a certas atividades ou caractersticas ligadas
orquestra, ou a uma orquestra especificamente. Desta forma, eu acho que
uma interpretao poder ser modificada de acordo com aquilo que voc vai
experimentar na hora, mas acho que sua concepo, e eu tenho uma f
gigantesca com relao a isto, deve ser definida antes. Eu vou frente de uma
orquestra sabendo exatamente que andamento, articulao e carter eu quero
dar para a execuo, eu no espero nunca receber isto da orquestra.
evidente que em funo de dificuldades tcnicas, de forma ou de outra a
gente tem de malevel, a gente tem de entender as dificuldades que os
msicos que a gente tem a nossa disposio apresentam. Mas mesmo que eu
tivesse, por exemplo, uma orquestra deficitria, eu jamais imprimiria uma
concepo romntica, Verdiana, a uma msica que para mim tem um som
extremamente clssico, como o som do Barbeiro de Sevilha, por exemplo.
Ento eu acho que, mesmo que se fizesse andamentos um pouco diferentes do
que eu havia pensado, eu no alteraria o carter. E, sobretudo, outra coisa que
eu aprendi: em mesmo tendo uma orquestra mais fraca tecnicamente, jamais
faria uma subdiviso para ajudar esta orquestra mais fraca. As coisas que
penso em 1 e no em 3, ou em 4 e no em 8, eu realmente tento ao mximo
manter. Mas alguma flexibilidade preciso ter frente s condies dos
instrumentistas, e principalmente porque eu sei que eu no estou lidando com
uma mquina. A orquestra tem dificuldades aqui e ali, temos de tentar resolver
estes problemas da maneira mais artstica possvel. As maiores resistncias
que enfrentei foi por gostar de fazer msica do sculo XX. E sempre enfrentei
uma resistncia, principalmente nos primeiros ensaios, com relao ao
repertrio moderno. Para evitar certas resistncias eu me antecipo, quando
tenho frente a mim uma orquestra de que tem dificuldades, e percebo que
tenho de ter uma flexibilidade maior nos andamentos que eu havia pensado em
fazer.
Eu concordo que cada orquestra tem a sua personalidade. Tem orquestras que
tendem a puxar o tempo para trs, enquanto outras buscam sempre ir para
frente. E muitas vezes somos influenciveis por estas caractersticas, o que
pode ser perigoso dependendo da formao de quem est frente do grupo.
Viegas O regente est hoje em um momento histrico pleno de informaes.
Conhecemos atravs de gravaes as interpretaes de maestros do incio do
sculo XX como Toscanini e Weingarten. Ouvimos maestros que atravessaram
muito menores. Elas so muito mais parecidas entre si. Ento talvez hoje
estejamos perdendo esta coisa muito particular de cada intrprete para se
ganhar outra coisa, que o respeito partitura. No sabemos se isto vai mudar
daqui a cinqenta ou cem anos. Esta talvez seja a maior lio que temos com
relao s gravaes perceber que no existe mesmo uma verdade absoluta
com relao interpretao. Hoje vejo algumas interpretaes que soaram
como revolucionrias quando de seu lanamento como velhas. Por exemplo, a
gravao da Sagrao da Primavera regida pelo Boulez com a Orquestra de
Cleveland soa velha para mim. A Sagrao da Primavera dos dias de hoje a
do Esa-Pekka Salonen. Que me parece uma gravao alerta, ritmicamente
muito bem articulada. A do Boulez j me parece pesada, apesar de ter sido
considerada pela crtica especializada na poca de seu lanamento como a
mais perfeita at ento realizada. Tem uma coisa, que talvez seja a prova mais
irrefutvel do que estamos falando: o maestro que estreou a Nona Sinfonia de
Mahler foi Bruno Walter. Ele estreou este obra, aps a morte do compositor,
em 1912 com a Filarmnica de Viena. Existe uma gravao ao vivo com o
mesmo maestro e orquestra realizada em 1937, ou seja, 25 anos aps a
estria, que j foi a referncia de interpretao da obra. No entanto se algum
reger a Nona de Mahler hoje em dia daquele jeito vai ser vaiado. Os
andamentos so super rpidos, os ataques dos instrumentos, principalmente
nos ppp e no ltimo movimento, so to brutos, so to feios, e veja que a
Filarmnica de Viena. E ele mesmo, ai com outra orquestra, gravou esta
sinfonia quase trinta anos depois, bem no incio da dcada de 60, e com uma
sonoridade
completamente
diferente
da
anterior.
Se
pegarmos
uma
que tem de ser elegantes, no podem fazer caretas. Mas ele assim, talvez
em funo de algo que aconteceu na sua infncia, aquilo fundamental. Mas
isto no vai se refletir somente em seu gesto, vai se refletir tambm nas suas
escolhas interpretativas, pois de repente ele poderia fazer uma frase mais
exacerbada, mas acaba fazendo uma frase mais contida. Vrios fatores vo
influenciar... at religio... Este um assunto at da psicologia da msica.
Se eu no conhecesse o compositor, e no tivesse acesso biografia dele,
primeiro eu tentaria ver qual a sua essncia, a qualidade e substncia da
msica. Buscaria os elementos que so importantes para mim. No caso a
harmonia e contraponto, no desfazendo dos outros elementos como ritmo e
melodia, mas eu vou procurar valorizar, eu me colocaria na pele do compositor
e tentar extrair o que h de comum entre ele e eu. E principalmente porque
assim eu poderei NO deixar a msica ficar chata. A msica de Beethoven,
assim Mozart, Haydn, tem no mximo quatro texturas. Todas tm de ser
ouvidas, mas compete a voc decidir qual dever ter mais importncia. Isto
somente a questo do balano. E esta escolha passa pela que deu trabalho ao
compositor. Voc v que ali o compositor fez algo que deu trabalho, ento deve
ser mostrado. Deve uma sede de explorao muito grande por parte do
interprete.
Quando voc ouve a gravao da nona de Schubert com Furtwngler, voc v
o compositor acordando de madrugada, fazendo uma orao, a alvorada.
Existe uma compreenso macro da msica. A gravao de Claudio Abbado
considerada como referncia, mas no tem esta profundidade. No me
interessa se uma gravao ganhou este ou aquele prmio, mas o que faz uma
gravao ser antolgica, como esta que h vinte anos escuto e sempre me
surpreende? J ouvi o mesmo maestro regendo Bruckner, Haydn e at mesmo
Schubert, como uma gravao da abertura Rosamund, mas nada como
esta gravao da nona. bem verdade que somos muito influenciados pelas
primeiras gravaes que escutamos, e devemos ter cuidado com isto, para que
no caiamos em um caso de paixonite. Nesta gravao da nona nos temos
aquilo que podemos dizer que uma interpretao. Um conhecimento profundo
da obra, e interessante notar que se trata de uma execuo sem ritornello,
uma edio antiga, ou seja, no fiel ao original, mas mesmo assim a
apoteose da primeira fase do romantismo. Para terminar esta questo eu acho
que isto uma questo de humildade. Voc pode t-la perante o compositor ou
at mesmo perante uma interpretao, mas ter mudanas de opinio durante
a vida, mas esta a riqueza da interpretao, mas tem uma coisa que me
identifico s vezes. Um msico dizia que Charles Mnch nunca fazia uma coisa
duas vezes da mesma forma. Tem interpretes que gostam de jogar com o
imprevisvel. Eu mesmo fao isto, mas por qu? Porque desta forma eu no
deixo a msica chata. Voc tem de ter a percepo do que est acontecendo
na platia, o que est acontecendo no teatro. Isto tem haver com a acstica do
teatro, da reao das pessoas. Diria o Peter Bruck em seu livro A Porta
Aberta: A qualidade do espetculo medida pelo silncio da platia. Ento se
voc comea a sentir um ranger de cadeiras, durante a sinfonia, aquilo vai
afetar a interpretao. A minha vai. Eu estou ali, mas voc tem de ser muito
inteligente para no ter reaes baratas. E no se esquea que voc est ali
no para fazer nada para o pblico, mas sim pela musica. Buscar o sentimento.
E o sentimento tem de ser cavado. E a entra toda sua vivncia sentimental,
musical e profissional. Ainda segundo Bruck: A qualidade reside no detalhe.
Mais a vida muito curta para escutar msica ruim. A msica tem de ser
transformadora, ela tem de provocar uma reao. Eu fao de tudo para isto,
claro que no vou querer que seja sempre como as 1001 noites. O Batuque
do Nepomuceno no ser igual a Vida de Heris de Strauss, mas independente
da msica devemos buscar capturar a ateno do pblico. Este o atual
desafio do interprete.
Viegas O regente est hoje em um momento histrico pleno de informaes.
Conhecemos atravs de gravaes as interpretaes de maestros do incio do
sculo XX como Toscanini e Weingarten. Ouvimos maestros que atravessaram
as duas grandes guerras como Erich Kleiber, Bruno Walter e Furtwngler.
Vimos o nascimento do mito do maestro no auge das gravaes com Karl
Bhn, Bernstein, Karajan e posteriormente Celibidache, alm de nomes como
Solti, Abbado e Zubin Mehta. E o aparecimento das chamadas interpretaes
de poca com Harnnoncourt e XXX. Como nos colocamos perante a estas
informaes. O que se tira de cada um destes grandes msicos e que nos
deixaram vises to diferentes sobre interpretao?
difceis, tudo isto e nossa obrigao. Mesmo que eu estude ou tenha uma
concepo pr-formada somente quando eu tenho a resposta da orquestra
que eu vou ver o que vai se aplicar ou que melhor para ela, por exemplo, se
eu tiver muitas cordas, eu vou querer fazer coisas que eu no faria se eu no
as tivesse. Voltando a coisas que falei antes, como no deixar a msica ficar
chata, como salientar as coisas mais trabalhadas, manter viva a luta harmnica
do compositor, e isto s ser possvel quando soubermos com quem estamos
lidando. Ento tentar uma amalgama para tirar o melhor do grupo. Eu fao
um trabalho de diagnstico de setor e assim que acontece o diagnstico, a
aplicao do tratamento certo, e finalizando com a busca da sade da msica.
Reverencio o que o Karajan fala a respeito.
Temos de ter sempre muitas idias, pois os msicos de orquestra so tolhidos
de criatividade. O msico de cordas, por exemplo, tem de fazer sempre o
mesmo dedilhado, arco, fraseado, etc. Ento quando passa muito tempo
tocando em orquestra, em contato com outros msicos, que cria mais uma
relao pessoal, as questes so difceis. O msico perdeu o encanto pela
msica, ento devemos oferecer algo de bom para este que um soldado da
msica. Como vencer isto? Com psicologia, com metforas, com boas idias,
bom humor, etc. Uma vez eu estava fazendo a Serenata para Cordas, e
precisava de um ppp que no acontecia, e quando ia para o ensaio eu vi uma
teia de aranha sob a luz do sol no fim da tarde, e disse eu quero que vocs
busquem uma sonoridade com a delicadeza de uma teia de aranha e a
orquestra mudou. Mas ao mesmo tempo no podemos fazer isto o tempo todo.
No podemos dar ao msico uma rotina. Mas existe ainda um terceiro
elemento, que a resultante. Na msica nem sempre um maestro bom +
orquestra boa significa bom concerto. A competncia d a volta em tudo isto,
mas eu acho que de tudo isso que falamos, nada substitui a capacidade do
regente saber cantar a msica, independente da orquestra que tenha.
Viegas A carreira de um maestro internacional quase no deixa tempo livre
para qualquer outra coisa que no seja reger. Alm disto, cada vez mais
aparecem jovens regentes como estrelas da batuta como Daniel Harding e
Gustavo Dudamel. Existe tempo suficiente para o pensar da msica, para se
aprofundar no estudo de uma obra a ponto de poder afirmar que j possui uma
interpretao slida da obra? Jovens regentes com este mesmo ritmo de vida
conseguem ter o aprofundamento necessrio para se tornar um grande
interprete? Ou sero eles somente guias, orientadores, de uma grande
orquestra, ela possuidora de uma viso musical acumulada por dcadas
trabalhando com antigos e renomados regentes?
Arajo A Orquestra no possuidora de uma viso musical, pois ser
destituda de personalidade. Mas ao mesmo tempo ela ter uma resposta, sem
riqueza de detalhes. O que vai acontecer que jovens regentes tero
inicialmente uma carreira irregular, mas o tempo de trabalho frente de
grandes orquestras far deles grandes interpretes. Assim foi com outros que
hoje consideramos grandes. O perigo que eles so obrigados a vrios
compromissos profissionais que podero atrapalhar um pouco a vida. Como
Karajan falava leva-se muito tempo para se ter um repertrio. Quando
perguntaram ao Celibidache quando havia feito msica pela primeira vez ele
respondeu que foi aos 43 anos. Mas estes jovens grandes regentes sabem
disto, e chegaro l. O aprofundamento musical vir, conseqentemente, com
o tempo. Hoje eles so virtuoses, no futuro, sero filsofos da msica.
Viegas Como o senhor v o ensino da regncia no mundo? E como a
trabalha, seja em aulas ou master-classes? E principalmente, como acha que a
interpretao deve ser abordada com estes alunos?
Arajo Eu vejo o ensino da regncia, assim como o de msica, com muita
preocupao. Voc v hoje no temos mais, grandes professores de canto,
professores de regncia, e eu sou contra o pensamento que regncia mexer
brao. Este o meio da regncia, mas no o fim. Acho que precisamos ensinar
o aluno de regncia a ter conscincia de harmonia, contraponto, solfejo, etc. A
regncia deveria ser uma conseqncia de uma formao. E como a regncia
uma coisa de palco, se o interprete tivesse esta intimidade ela teria um algo a
mais. Teria mais foco.
Viegas O que , em sua opinio, a verdade na interpretao?
Arajo Acho que nunca teremos uma resposta satisfatria. Mas posso dizer
que para mim algo que seja transparente, honesto, claro. Vamos associar as
questes da verdade com as questes do carter. Eu poderia usar um chavo
do tipo que a verdade no existe, mas sim ela existe, pelo menos para mim
existe. Agora, o compositor quando interpreta a si mesmo pode ser chamado
de verdade? Podemos achar que ela pode no ser a melhor, mas ser sempre
uma verdade. Mas imagine se ela fosse a nica verdadeira, ns teramos que
ouvir somente aquela? Teramos de interpretar somente daquela forma? Acho
que seria muito ruim. A verdade, caso exista concretamente, eu no conheo.
Mas caso exista, uma s seria muito pouco. Tudo seria reduzido a uma
recriao, e todas as demais deveriam ser cpias, como chapas de litogravura.
Estou aberto a novas experincias. Somos estimulados por gravaes, que
mexem com nossos sentidos, e sou adepto, sem desrespeitar o texto, da
sinceridade. A sinceridade aquilo que pode fazer voc mudar a msica na
hora, estar conectado com a orquestra. Uma interpretao ganhar o status de
uma obra de arte, ela precisa ter, primeiro uma resposta muito imaculada da
orquestra, muito pensamento por trs daquela interpretao. A verdade ,
portanto, a espontaneidade. O ensaiado filosfico, mas o espontneo
natural. E ser espontneo ser sincero. A msica muito humilde, e o melhor
caminho se humilhar perante a obra e o compositor. Esse talvez seja o
melhor caminho para a verdade.
muito
intuitivamente.
Olhando
partitura
buscando
imediatamente o que ela transmite para mim, qual a primeira reao que eu
tenho na partitura. O que mais me chama a ateno? a melodia? a
estrutura rtmica? a forma? Ento, batendo os olhos naquela pgina, o que
me chama a ateno nela? Ento comeo por algo muito natural, muito
intuitivo, apesar de embasado em estudo em anlise, e em tudo aquilo que
aprendi. Mas primeiro deixo que a obra fale comigo, e desta forma inicio minha
abordagem. Pois pela cara da partitura voc percebe o tipo e onde se
enquadra esta obra. uma sinfonia clssica de forma sonata? Romntica?
uma sinfonia do sculo XX? Ento batendo os olhos voc v que a prpria
orquestrao j te d dicas. Depois voc v que formula o compositor utilizou,
pois todos usaram de algum tipo de formula. A beleza da msica est na
juno de trs grandes elementos, trs grandes fatores, que so: Beleza,
Energia e Ordem. Estas trs coisas sempre esto presentes. No
necessariamente nesta ordem, mas todas grandes obras musicais, que pelo
menos eu admiro, possuem estes elementos. Se voc vai colocar energia em
primeiro lugar, ou se voc vai colocar beleza em primeiro lugar, uma questo
da obra com que voc est lidando. Se voc est lidando com a quinta sinfonia
de Beethoven, ento obviamente voc est lidando com energia rtmica, depois
sim a beleza e a ordem. Se voc est lidando com a Pastoral, voc est
lidando primeiro com a beleza, e no com a energia rtmica. Mas tudo tem
ordem, assim como o universo. E na verdade, a msica e a arte uma
representao da vida e do prprio universo, que contm justamente estes
elementos, que so a beleza, a energia e a ordem. Por que o universo
formado de uma ordem absoluta do mnimo ao mximo detalhe. Desde a
molcula at dimenses que no somos capazes de conceber. E a msica
isto, pedaos do universo, pedaos da prpria vida. Ento isto, eu bato o olho
em uma partitura, e de cara vejo se ela tem um carter lrico, meldico, ou se
possui uma fora rtmica, ou seja, de que forma que ela est exposta. O
princpio sempre a partitura e os elementos que ela ter. Agora dentro destas
categorias voc vai ter seus desafios. Por exemplo; se uma obra cuja beleza
o elemento principal vai pensar no fraseado, na dinmica; se uma obra
rtmica, sero os acentos, os tempos e a articulao. Mas o principio intuitivo.
Busco a reao mais bsica, mais preliminar que me ocorre, porque justamente
ser esta a reao que o publico ter. s vezes pensando: como vou reger
isto? Eu me coloco na posio de um ouvinte leigo. Ou seja, se estivesse
ouvindo esta msica, se eu no fosse um profissional da msica, se eu no
fosse um regente, qual seria o meu gesto? Qual a linha que me viria
naturalmente? Como minha filha Jlia, que hoje tem cinco anos reagiria a esta
msica? Que inspirao ela teria? Porque ela gosta de danar para todo tipo
de msica, ento seriam os gestos que ela faria para a msica que ela
estivesse ouvindo? Eu penso um pouco nisto tambm. Mas por qu? Porque o
gesto naturaliza a pgina, tira a coisa seca da partitura e trs um pouco de
natureza, de uma natureza que primordial. Voc veja que todos os grandes
intrpretes possuem uma tcnica to perfeita e absoluta que voc no percebe,
porque to natural que j faz parte dele. Resumindo minha abordagem
inicialmente mais intuitiva mais natural. Depois a anlise profunda, de voc
destrinchar harmonicamente, formalmente, ritmicamente. A msica geralmente
recorrente. Grande parte da msica que fazemos uma msica que usa do
recurso da repetio. Como o compositor faz uso deste recurso e por qu? E a
repetio tambm uma coisa da natureza, as formulas se repetem, os gestos
se repetem. No vero, s cinco e meia da manh o sol comea a nascer,
dependendo da estao do ano voc sabe o que esperar, e a msica da
mesma forma. E est certo, pois isto que produz a ordem e nos d um todo.
As partituras de maior sucesso so justamente aquelas que seguem um rigor e
um padro naturais. Ento na funo de regente voc est ali para,
primordialmente, inspirar os msicos, pois sozinhos no produzimos som e
desta forma no realizamos a partitura, mas principalmente organizar, para
colocar ordem, buscando a perfeio e sendo a referncia rtmica, dinmica,
emocional e de expresso. Isto depende do maestro. Esta funo de voc ser
um centro de referncia para os interpretes envolvidos fundamental. Ento a
partitura te d isso, e voc precisa detectar nela onde serei mais necessrio,
onde precisar mais de mim. Onde poderei deix-los mais livres para que
possam sugerir qual interpretao desejaro. Ento tudo isto so aspectos que
devemos pensar na preparao de uma partitura. Quando mais jovem eu fazia
uma coisa de cada vez, mas hoje em dia tudo vem conjuntamente, o que
timo, pois voc consegue absorver a obra de uma forma mais rpida e
completa, mas isso algo que s vem com os anos.
Viegas Karajan afirma que ningum pode dizer que conhece uma partitura,
por mais que a tenha na cabea, antes de t-la experimentado na orquestra.
Que no momento em que nos pomos diante da orquestra, chocamos com a
sonoridade das cordas est cada vez mais parecida em todo mundo. Assim
como o mundo est mais parecido em qualquer lugar que voc v, So Paulo,
Nova York, Cidade do Mxico so cidades cada vez mais parecidas. O caf
que voc toma em qualquer uma destas cidades o Starbucks, da mesma
forma as orquestras tambm esto cada vez mais parecidas, mas isto um
reflexo do sculo XXI, da globalizao. Mas voltando a questo das escolhas
interpretativas com relao ao instrumento, vrias coisas devem ser levadas
em considerao. A orquestra que voc est regendo uma delas, agora a
sala onde voc rege outra. Dependendo da sala ela influenciar diretamente
na sua interpretao. Se voc est em uma sala com muita reverberao voc
vai escolher tempos mais lentos. Voc ver que quanto mais rpidos os tempos
em uma sala com delay de mais de dois segundos, maior ser a perda da
nitidez sonora. Tempo e espao so fatores interligados e que vo influenciar
diretamente na sua interpretao. Agora outros fatores que influenciam
tambm a tradio da orquestra. No me esqueo uma declarao do Solti
de quando ele foi reger a Filarmnica de Viena pela primeira vez. Ele chegou
sabendo exatamente o que queria fazer e como interpretaria a obra em seus
mnimos detalhes, com todos os crescendi e decrescendi. A orquestra
comeou a tocar, e ele se deu conta de que o que eles estavam fazendo era
muito melhor do que aquilo que ele havia pensado. Ento porque ele iria mexer
em algo que estava perfeito. Mas a est a inteligncia, sabedoria do regente,
sua humildade, e capacidade de percepo. Existem regentes que insistem em
fazer da sua forma e chegam a piorar uma interpretao. Existem regentes que
quanto mais ensaiam, pior ficam. Voc precisa saber o que fazer. Quando fui
reger em Viena pela primeira vez, no Musikverein, a Stima Sinfonia de
Bruckner, o Scherzo desta sinfonia na minha cabea era uma coisa com um
tempo mais rpido. Mas a orquestra que eu tinha j havia tocado a Stima
inmeras vezes e estava acostumada com um outro tempo, e foi intil eu tentar
impor o meu tempo, que at ele fizeram, mas que eles no gostavam, ento a
msica saa sem brilho. Eles responderam tecnicamente, mas a alma da
orquestra no estava naquela interpretao. No dia seguinte eu fiz no tempo
que era natural, no tempo orgnico para eles, o tempo que estava no
estmago da orquestra. E o resultado foi muito melhor. A orquestra um
corpo e cada corpo tem seu peso, e se movimenta de uma forma particular.
que o Kurt Masur havia pegado dele, e quem sabe o prprio Walter no tenha
pegado do Arthur Nikisch ou outro grande mestre? E no h nada de errado
com isso, desde que seja natural, pois tambm os compositores tambm
fizeram isto. Beethoven aprendeu com Haydn, Schubert e Brahms aprenderam
com Beethoven, Wagner aprendeu com Weber e Liszt. A vida assim.
Viegas Como o senhor v o ensino da regncia no mundo? E como a
trabalha, seja em aulas ou master-classes? E principalmente, como acha que a
interpretao deve ser abordada com estes alunos?
Minczuk Vejo ensino da regncia muito bem, principalmente pelo avano do
acesso ao conhecimento. Mas regncia voc s aprende regendo, assim como
cavalgar s se aprende quando se monta um cavalo. No h regente sem
orquestra, assim como tambm no h pianista sem piano. Mas no caso do
regente ainda pior, pois seu instrumento pensa, um instrumento que tem uma
idia de como a msica deve ser. O regente na verdade no precisa comear
propriamente com uma orquestra. Qualquer grupo com mais de cinco
integrantes j serve para um estudante de regncia colocar em prtica seus
conhecimentos. O mais importante comear a lidar com msicos, com
pessoas, e conseguir ser um lder. s vezes o melhor regente at o que tem
menos tcnica, mas lder, que o que tem tcnica, mas no lder. Ento a
questo da liderana, a questo de conduzir, a questo de comandar, o
regente precisa refletir sobre tudo isto. Ele tem de comandar, inspirar, liderar, e
quem tem estas qualidades ser um melhor regente que aquele que possui
uma tcnica melhor, mas no tem estas qualidades.
Viegas Qual a misso dos regentes nos dias de hoje?
Minczuk No existe uma misso universal para os maestros. De acordo com
a necessidade que a sociedade onde vive, sua misso ser determinada. O
regente tem uma funo primordial dentro de sua comunidade, da sociedade,
assim como o prefeito ou um bispo, ele um lder. Ento quais so as
necessidades desta comunidade? Mas sua misso principal liderar sua
orquestra e levar as interpretaes mais genunas e fieis a esta comunidade,
posto que no se discute o valor do repertrio que realizamos. Extrair o melhor
nvel de sua orquestra e comunicar a mensagem do texto que est