Ver y estimar a Picasso.

Las imgenes de Pablo Picasso en la

construccin del modernismo de Jorge Romero Brest
Isabel Plante

(Facultad de Filosofa y Letras, UBA)

1. Introduccin
Desgraciado de l [el crtico] si cree tener alguna vez ideas claras y definitivas, pero ms lo
ser todava si por escepticismo renuncia a poseer ideas, aunque sean provisionales. No es
este el suplicio que genera el progreso del espritu? (...) Lo que interesa en nuestros das es
que descubra el sistema esttico naciente, marque el camino que conduce hacia l y pruebe su
legitimidad con razones e intuiciones que por encima del arte aludan al hombre total.
Jorge Romero Brest1

El nmero 2 de la revista Ver y Estimar, publicado en mayo de 1948, fue dedicado por entero a Pablo Picasso. La revista ofreca un abordaje integral acerca del artista. A lo largo de sus pginas se poda hallar
un artculo firmado por Jorge Romero Brest titulado Picasso el inventor, una revisin de la bibliografa
actualizada sobre el pintor espaol2, la seccin El camino de la observacin que segua la metamorfosis
de Picasso, y un registro de las obras picassianas atesoradas por coleccionistas locales. Considerando que
la publicacin dirigida por Romero Brest pretenda difundir el arte moderno en Buenos Aires desde fuera
de los crculos oficiales3, el hecho de que ya en el segundo nmero Picasso haya tenido un papel protagnico, resulta significativo. Cabe preguntarse, entonces, por el lugar que ocupaba el pintor espaol en esta
gran empresa.
El presente artculo se propone indagar acerca de las transformaciones en la apreciacin de las imgenes de Picasso por parte de Romero Brest entre 1948 y mediados de la dcada del 50, y el sentido
que las diversas etapas de la produccin picassiana van tomando para el crtico en funcin de sus
objetivos modernizadores.

2. Una lnea evolutiva: del Guernica al cubismo

Picasso llega a la culminacin de su carrera cuando pinta Guernica en 1937 acabo de contemplarla
y estudiarla detenidamente porque en ella el trazo adquiere la mxima potencia de expresin y la
carne del color tiende a desaparecer en la grisalla con que apenas lo apoya; luego ha sido incapaz
de continuar por la misma senda y aunque ha realizado muchas obras valiosas en el orden personal,
se ha ido cerrando toda posibilidad de acceder a un arte limpio de contaminaciones individualistas,
un arte de mayoras que a mi modo de ver tiene que ser abstracto.
Jorge Romero Brest4

Comparando las ideas vertidas por Romero Brest hacia 1948 en el artculo Picasso el inventor con
posteriores abordajes de los aportes efectuados por Picasso al desarrollo del arte moderno, es posible
encontrar diferencias tal vez sutiles, pero relevantes.
1

En 1948 la etapa cubista era considerada por el crtico slo como una novedad al nivel del lenguaje,
formas plsticas desnudas que haban hecho posible la expresin de contenidos emotivos ms
universales, pero que cobraran sentido a la luz de la produccin posterior de Picasso. A sus ojos el
instante verdaderamente genial haba tenido lugar cuando el pintor comenz a inyectar contenido
a sus formas5. Era Guernica la obra clmine donde el pintor condensaba todos sus descubrimientos,
logrando un perfecto equilibrio entre renovacin formal y contenido social planteado en trminos universales. La obra posea la virtud de aludir al gran drama en vez de describirlo, evitando el medio ms
expresivo de lo individual que Romero Brest asociaba con la pintura figurativa ms tradicional.
Teniendo en cuenta la participacin del crtico en los crculos antifascistas6 y el importante nmero de exiliados republicanos incluidos en el listado de colaboradores de la revista, es posible pensar esta particular
valoracin del Guernica7 en relacin con las buenas relaciones entre el rgimen de Pern y el franquismo,
vnculo que en 1948 pareca estar en su mejor momento8. Frente a la figura del tirano que a los ojos de Romero Brest y los del resto de la oposicin al peronismo le cuadraba tanto a Franco como a Pern9 el pintor
espaol constitua una oportuna alternativa antifascista. Apostar a Picasso como entrada triunfal de la revista era una oportunidad de hacer visible desde sus pginas lo que haba sido vedado en la Exposicin de
Arte Espaol Contemporneo, que haba tenido lugar un ao antes en el Museo Nacional de Bellas Artes10.
Y la produccin picassiana de 1937, que pona en imagen la indignacin contra el tirano (...) y la brbara
destruccin de Guernica 11 sin abandonar el tono modernista, era un captulo que no se poda desconocer
en estas latitudes si se pretenda modernizar la produccin cultural y disipar la oscuridad reinante.
El nmero 20 de Ver y Estimar publicado en octubre de 1950 estuvo dedicado al cubismo. Esta vez
se publicaba un artculo de Gino Severini, otro de Guillermo de Torre y la seccin El camino de la
observacin haca un recorrido por los distintos momentos del movimiento. Acompaadas de textos
didcticos, las imgenes conducan al lector a travs las sucesivas etapas esclareciendo cules eran los
avances en cada una. Con el cubismo denominado analtico, ilustrado con Jeune fille a la mandoline
de Georges Braque, se haba producido un cambio fundamental: El plano se libera del volumen y
el tema pas a ser slo un pretexto para hacer danzar los planos12. Tambin se sealaba el ao 1914
como el momento en que el cubismo dejar de dar frutos para transformarse en tierra que nutre las
formas jams pensadas por los cubistas: las del arte abstracto de vanguardia, ya en nuestros das13.
Dos aos ms tarde, en 1952, Guernica ocupaba la cubierta de su flamante libro La pintura europea
contempornea (1900-1950), dedicado a sealar los hitos que configuraron sucesivamente los avances del arte moderno. Pero para Romero Brest no era ya esta obra la que jalonara el devenir de la
pintura contempornea. Ante lo que vea como los tres acontecimientos ms importantes en el campo artstico mundial desde 1945: el rpido envejecimiento de los maestros de la primera mitad del
siglo, el debilitamiento del superrealismo y el crecimiento pujante de un arte que por ahora se llama
abstracto o concreto14, una obra como el Guernica ya no pareca ptima para orientar los avances del
arte. Era en el cubismo donde Picasso haba dado con la verdadera solucin15.
Inserto en lo que Romero Brest ve como la evolucin de la expresin por medio del plano que
arranca con Manet, pasa por los impresionistas y contina con Czanne y los fauves, el cubismo vena
a solucionar el problema planteando cincuenta aos antes. Haba logrado que
se perfilara con mayor nitidez la nueva visin de la realidad y se crearan los elementos formales
para expresarla, mientras el fauvisme, impotente despus de haberla anunciado, se agotaba en
el crculo vicioso del sensorialismo.16
A pesar de no haber radicalizado sus bsquedas hacia una abstraccin absoluta, volviendo a la pintura
de representacin de objetos, el cubismo haba producido un cambio en la percepcin y el lenguaje
artstico que posibilitaba la existencia de los movimientos abstractos contemporneos, considerados
2

por el crtico como portadores del arte del futuro. Si el movimiento encabezado por Picasso y Braque
haba muerto en 1914, para Romero Brest renaca
con mayor ajuste a la idea original, ms madurada, en los movimientos abstractos. Por eso
no llama la atencin que los ms jvenes pintores abstractos de Europa los que no tienen
compromisos con el pasado rehacen sin escrpulos a Picasso y a Braque, acusndolos de
traicin por haber reintroducido los ingredientes que ellos mismos contribuyeron a extirpar.17
Pocos parecen estar tan cerca de este estilo nico, heredero de la tradicin moderna del cubismo, como
los concretos argentinos nucleados en nueva visin18. Como seala Mara Amalia Garca, la revista dirigida por Toms Maldonado adscriba a la nueva lnea del arte Concreto enarbolada por el artista suizo
Max Bill alrededor del concepto de buena forma, aplicado a un campo expandido de las artes que
inclua el diseo y la arquitectura19. De hecho, Romero Brest era uno de los pocos crticos a los que el
grupo de nueva visin abra sus puertas. Y cuando tuvo la oportunidad de intervenir en la revista aliada,
lo hizo para pronunciarse con respecto al cubismo: en 1953 public en nueva visin un artculo sobre
la exposicin de arte cubista que acababa de concluir en las salas del Museo de Arte Moderno de Pars.
La exhibicin demostraba para Romero Brest que Picasso ms que Braque o Leger, era el nervio del
movimiento, y que el gran perodo del cubismo haba tenido lugar durante los aos inmediatamente
anteriores a la primera guerra. Entre 1911 y 1912 las obras cubistas se acercaban a un sistema de rigor
geomtrico20. Despus de 1914, el cubismo mora en manos del retorno a la representacin de objetos.
Pero Romero Brest no se conformaba con sealar los aciertos y errores de la muestra parisina, adems
reclamaba que a esa exposicin debiera seguir otra, mucho ms apasionante21, que permitiera ver la
influencia del cubismo en las producciones posteriores. Una exposicin que mostrara la continuidad del
movimiento e hiciera visible el aporte de Kandinsky y Mondrian al arte concreto.
A diferencia de Romero Brest, otro destacado crtico argentino, Julio E. Payr, no consideraba al
cubismo analtico como el mejor momento del cubismo. En Picasso y el ambiente artstico-social
contemporneo, Payr dejaba clara su valoracin de los distintos momentos del cubismo:
El cubismo analtico (...) fue ms importante como instrumento de ejercitacin que como
mtodo para la realizacin de cuadros dotados de indiscutible autoridad. Ese perodo analtico
sirvi por un lado para que los pintores se deshicieran de hbitos y recursos de la pintura
tradicional; por otro los prepar para concebir formas inditas y crear las obras de indudable
valor que pertenecen al cubismo sinttico.22
Para Payr el cubismo analtico haba sido inaugural para las posteriores producciones abstractas,
pero no estaba tan claro que el arte deba ser necesariamente abstracto. La cuestin central para el artista moderno era segn Payr que el tema era tan solo una excusa para pintar, lo que no implicaba
su indeclinable desaparicin. De este modo, el cubismo sinttico era ms fecundo, ms afn al estilo
del siglo XX que deba perfilarse de un momento a otro.
Un cuadro cubista sinttico ocupa con naturalidad su lugar en el ambiente de la arquitectura moderna y
se asocia armoniosamente con todos los productos de las artes industriales contemporneas. Satisface
todas las condiciones de irrealismo, sintetismo, constructivismo y pureza cromtica que constituyen
las caractersticas fundamentales de la pintura de nuestro tiempo y responde particularmente bien
al espritu cientfico que preside el presente tipo de civilizacin occidental. De ah su extraordinaria
importancia en el complejo panorama del arte e nuestros das, en que ocupa un lugar semejante al que
ocup la luminosa obra de Piero della Franesca en la era del Renacimiento italiano.23
Mientras para Romero Brest se perfilaba con mayor claridad la centralidad del arte concreto en el
campo artstico local ideal que cristalizara en 1952, Payr no se mostraba tan optimista ante el
3

panorama artstico nacional. En un balance de la plstica argentina de los primeros cincuenta aos del
siglo XX publicado en la revista Sur, llegaba a una triste conclusin: en pintura y escultura, las promesas de 1930 no se han cumplido24. Ante la ria en que los representantes de las diversas escuelas
modernas [abstractos, neocubistas, Escuela de Pars, no-objetivos] se desgarran entre s en una guerra
despiadada y en realidad fratricida25, su voluntad integradora no lo comprometa con una corriente
en particular. En otro artculo publicado por Sur en 1952, Payr mantena su posicin conciliadora
frente a las corrientes del arte nuevo26. Las creaciones recientes de Hlito le parecan tan valiosas como
las de Butler, Spilimbergo o Seoane, pero no superiores27.
En cambio, Romero Brest distingua perfectamente a los verdaderos cubistas de los falsos, quienes
se limitaron a introducir la geometrizacin en imgenes representativas28. De este modo, el crtico
daba por superada la apropiacin del cubismo por parte del grupo de Pars, que durante las dcadas del
20 y 30 lo haba utilizado en funcin de desarrollar un realismo de nuevo cuo29. Sin embargo, la
voluntad de abstraccin que Romero Brest le adjudicaba al cubismo con la mayor naturalidad, no parece
haber estado entre las mayores preocupaciones de Picasso. Como seala Juan Fl, el vnculo entre pintura, realidad y figuracin, aunque no fuera una simple mimesis, era central30. Pero para Romero Brest
el cubismo prefiguraba las formas standard, cuyo desarrollo desvelaba a la gente de nueva visin.
Uno de los tantos cursos dictados por Romero Brest durante esos aos ofrece informacin valiosa acerca de nuestra hiptesis sobre la relacin que el crtico vea entre el cubismo y el arte concreto. El programa del curso Qu
es el cubismo31 de 1954, despus de detenerse en distintos aspectos de los antecedentes, la teora y la pintura
cubista, focaliza la relacin entre cubismo y arquitectura, y cierra con el punto El cubismo y el arte concreto.
El crtico parece haber reorganizado su mapa del arte moderno de modo que las pinturas cubistas aparecieran en
el rbol genealgico como el antecedente natural del arte concreto. Su nueva valoracin del cubismo, y especialmente del cubismo analtico, resultaba una herramienta til para legitimar aquello que en 1953 vea como lo ms
importante que estaba ocurriendo en el campo artstico nacional. El arte concreto32, considerado como heredero
de la tradicin moderna del cubismo, bien poda pensarse como candidato para consagrarse como el anhelado
estilo del siglo. Con un abuelo de la talla del cubismo, bien poda acreditarse pedigr suficiente para integrar
finalmente una produccin artstica perifrica como la argentina, a la par de lo que vea como los ms avanzados
planteos artsticos internacionales. Despus de todo, un pas nuevo alguna ventaja tena que tener: Este pueblo
que crece desmesuradamente y sin norte pero que asimila con pasmosa rapidez, estar en condiciones, acaso
antes que la vieja Europa, de comprender el sentido de la expresin nueva 33.

3. El realismo es abstraccin.
La segunda guerra (...) ha producido una alerta desconfianza: los pblicos de Europa estn
menos dispuestos ahora a creer en palabras sonoras y vacilan, aceptando a regaadientes
las formas nuevas, como si fueran trampas para la buena fe. (...) Todo esto es negativo, como
tambin la nueva desviacin de los artistas fatigados hacia formas naturalistas, romnticas y
clsicas, con las que parecen responder de forma harto infantil a las congojas sufridas (...) Se
ha progresado alguna vez volviendo al punto de partida antes de explotar todas las posibilidades
de los medios inventados? Puede afirmarse, por ventura, que los caminos iniciados por el
cubismo y los dems movimientos de vanguardia estn cerrados, cuando se palpa el xito
del arte abstracto y de algunas tendencias irracionalistas en todos los pases civilizados?
Jorge Romero Brest34

La defensa de la abstraccin por parte de Romero Brest debe ser comprendida tambin en el contexto
del debate entre realismo y abstraccin que tuvo lugar durante los aos de postguerra en el seno del

Partido Comunista Francs, y el lugar de Picasso en esta pugna. El realismo socialista, preconizado
por la Unin Sovitica desde 1934 como poltica oficial en materia de arte, haba tenido dentro del
PCF un nuevo auge en el contexto de la Guerra Fra, generando controversias entre quienes defendan
una y otra forma de hacer arte35. Romero Brest segua de cerca esta polmica incluso fuera de la capital francesa: San Pablo como Pars, y prcticamente todas las ciudades donde existe la preocupacin
por el arte, se encuentra dividida en dos campos: los abstraccionistas y los figurativos36. En 1949 Ver
y Estimar daba un parte de la batalla. Desde su ptica, Picasso lideraba a los verdaderos pintores:
Arts y Les lettres francaises se han convertido, respectivamente, en las tribunas de la pintura abstracta
y del realismo. Jean Cassou, quien despus de la ruptura con el Partido Comunista, parece haber
olvidado radicalmente todo lo que sostuvo durante tantos aos, se encarniza desde Arts contra el
arte social y Aragn grita contra la gratuidad del arte desde las columnas de Les lettres francaises.
Desgraciadamente, el realismo tiene como mayor inconveniente el que Fougeron sea su portaestandarte,
mientras que los rivales del campo contrario son verdaderos pintores, a la cabeza de los cuales Picasso
todava contina sorprendido, asombrado y decepcionado. La polmica es apasionante. 37

En 1948, el Guernica era una clase magistral acerca de cmo aludir a la realidad sin perder de vista la
autorreferencialidad de la pintura. Pero la abstraccin de la que hablaba Romero Brest a fines de los
40 no era la misma que defenda en 1953, y la radicalizacin de su discurso esttico necesitaba de un
respaldo histrico donde apoyarse. Romero Brest no fue el nico ni el primero en rescatar al cubismo
analtico como antecedente de la abstraccin. La genealoga ya haba sido mapeada por Alfred Barr
con motivo de la exposicin Cubism and abstract Art38 que realizara en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York en 1936, y haba tenido gran difusin entre los defensores de la abstraccin39.
Max Bill40 tambin describa el desarrollo de la pintura moderna a partir del cubismo. En un planteo
afn con el de Romero Brest, la lnea genealgica diseada por el artista suizo segua la progresiva
depuracin de la pintura, pasaba por el arte concreto y se diriga hacia la integracin de lo artstico
con los enseres de uso cotidiano 41. La revista francesa Art dau jourdhui42 le dedicaba, en 1953, un
nmero completo al cubismo. Leon Degand abra el juego con el artculo Situation et signification
du cubisme donde aclaraba que este movimiento haba completado el camino hacia la autonoma de
la pintura iniciada por los impresionistas al propagar un espritu anti-figurativo. De modo que si se
lo reconoca como el verdadero progenitor, por lo menos mereca ser considerado el tutor o encargado
del arte abstracto: Y si el cubismo no fue el padre de todos los abstractos que surgieron bajo su reino,
su esfuerzo en todo caso debe contar entre los alientos ms preciosos que ayudaron a la abstraccin a
formarse43 En el nmero siguiente de la revista francesa, Degand criticaba la retrospectiva de Picasso
organizada por el PC italiano en Roma, por no incluir obras del perodo cubista y, frente a la produccin ms reciente de Picasso, prcticamente le daba sentencia de muerte a la figuracin44.
Ese mismo ao la segunda Bienal de San Pablo45 incluy una retrospectiva de Picasso. Entre las 75 piezas
que componan la muestra estaba Guernica, que se haba trasladado especialmente desde el MoMA hasta
aquellos trpicos. Tambin se haba organizado una sala especial sobre el cubismo46. Sin embargo, en el
contexto de esta edicin del evento dominada por el arte abstracto, Picasso y sobre todo aquella obra que
fuera paradigmtica para Romero Brest en 1948, no resultaban centrales para un defensor de la abstraccin
como Mario Pedrosa. Para el crtico brasileo, el avance que vea en esta edicin de la Bienal con respecto a
la anterior no se deba a los nombres hechos, o a los mayores; se debe a las generaciones ms jvenes47.
Paralelamente Antonio Berni tambin vea en Picasso un referente tanto esttico como poltico. Sin adherir estrictamente a los preceptos del realismo socialista, Berni defenda el realismo y utilizaba el lenguaje
cubista, incorporado durante sus estudios en Pars, como recurso para realizar un realismo nuevo. En 1951

el artista rosarino cuestionaba desde la revista Forma la nueva crtica formalista48 y las evasivas producciones abstractas, propulsando el Nuevo Realismo de fuerte anclaje social que vena abonando desde
mediados de los 30 y que segn Berni ya tena exponentes en los salones de Francia49.
Romualdo Brughetti tampoco estaba del bando de los concretos. En un artculo publicado en 1953 en
La Nacin, donde rastreaba el lugar de nuestra tierra en la nueva pintura, no se abstuvo de advertir
al lector sobre lo que vea como la insalvable mudez del arte concreto:
(...) esta unilateral exaltacin de las condiciones de su teortica, ajena a la realidad-mundo y
sus vivientes vibraciones, arrastra peligros harto ostensibles. Aparte de la deshumanizacin
que esa actitud implica, el pintor se vale de un repertorio de signos muy limitados, conclusos
en s y por lo tanto esterilizantes... 50
Sin descartar la importancia del nfasis en el lenguaje plstico que vena desarrollando ese ncleo de
jvenes pintores y que, por el contrario, descuidaban aquellos pertenecientes a la tendencia opuesta
perdidos por preeminencia de la ancdota, o sea la propaganda directa51, Brughetti intentaba rescatar
algo as como el justo medio entre abstraccin y realidad, ejemplificando con obras de Berni52 de la segunda mitad de la dcada del 30. Los procedimientos procedentes del cubismo eran vlidos en la medida en que se utilizaran para cubificar la imagen y lograran esa aparente simplicidad o estilizacin [que]
es autntico proceso del arte, pero no deban abonar el vigente neoacademicismo [que] ha elevado
a sus consecuencias ltimas el abstracticismo hacia una paradojal libertad creativa, desembocando por
extrao hurgar intelectualista en la harto simplificada no objetividad, no figuracin o concretismo53.
Desde una posicin orgnica los Cuadernos de Cultura, editados por la comisin de cultura del Partido Comunista argentino, tambin hacan eco de la aversin al arte abstracto. Alejado de la realidad y
caracterizado por alucinaciones patolgicas, por delirios, (...) por una apologa de lo irracional y lo
pervertido, el arte moderno slo poda ser enfermo e impotente54.
Ante este panorama que mostraba frentes afines y adversos tanto en el contexto local como en el internacional, Romero Brest intervena nada menos que en Francia intentando clausurar el debate entre abstraccin y
realismo. En 1954 publicaba el artculo Propositions pour une thorie de lart figuratif en la revista XXe
sicle. Impreso junto con figuras de la talla de Michel Seuphor, Gaston Bachelard, Jean Cassou, Georges
Braque y Jean Arp, el crtico argentino dedicaba su artculo a la cuestin del arte figurativo, centrndose
en el concepto de representacin. Arga que la figuracin no poda jams ser tomada como reflejo, ya
que al representar el artista interpreta la realidad (...) construyendo imgenes representativas que son
necesariamente parciales.55. La conclusin era simple: hasta la pintura ms representativa es producto de
una abstraccin, de una seleccin de rasgos por parte del artista, de modo que el realismo era estructuralmente imposible, una ilusin equivalente a las imgenes que poda ofrecer.

4. La coraza de Picasso
(...) hay un momento en que toca la verdadera solucin el cubismo, del que se aparta porque
errneamente cree que despus del comienzo, ya es el fin. Luego, sigue dando tumbos, y cuando se
cierra el ciclo, si su arte parece ms dbil, no es porque haya cambiado l, sino porque esta vez una
coraza de hierro aprisiona su espritu, sin permitirle siquiera la expansin del instinto, aunque no lo sepa,
o si lo sabe, crea haberla superado. Tampoco Fausto pudo sobrevivir a la venta de su alma al diablo.
Jorge Romero Brest56

Si la afiliacin de Picasso al Partido Comunista57 no representaba un problema para Romero Brest

en 1948, en vistas de que su postura poltica no afectaba la autonoma de su arte, la situacin haba
cambiado para 1952. Durante su viaje por Europa en 1949, el crtico haba notado que gran parte de
los artistas abstractos eran comunistas:
No es una coincidencia casual que la totalidad de los pintores y escultores progresistas que
he conocido en Espaa, Italia, Blgica, Holanda, Suiza y Francia pertenezcan a los partidos
de izquierda, la mayora de ellos comunistas. Y tampoco es casual que, entre stos, muy pocos
obedezcan las equivocadas directivas del partido y luchen, en cambio, por imponer las formas
que crean, las nicas revolucionarias, es decir, aquellas que implican una superacin de
todos los individualismos (...).58
Pero con el progresivo recrudecimiento de la Guerra Fra, la poltica cultural sovitica se fue modificando y los partidarios de la abstraccin fueron desplazados de las publicaciones del PCF59. La
situacin no era diferente en el caso de los concretos argentinos. Si en 1946 su propuesta artstica no
chocaba con los intereses del partido comunista60, dos aos ms tarde el partido haba estrechado sus
filas. En las pginas de Orientacin, rgano de difusin del partido, se transcriba en sucesivas ediciones un artculo firmado por Kemenov y dedicado a sealar las degeneraciones del arte moderno
occidental: antirrealismo, antihumanismo, irracionalismo e individualismo61. El artculo dedicado al
primer pecado propona una inversin de la historia modernista del arte que manejaba Romero Brest,
para hacer una historia de la renuncia de los pintores burgueses a las tradiciones realistas de la cultura
artstica que comenzaba con los impresionistas, continuaba con Czanne y culminaba con Picasso:
Los objetos que en las obras de Czanne aparecan todava en su integridad aunque sin vida
alguna, Picasso los disecaba y desuna en partes geomtricas, descomponiendo a su vez estas
partes en planos y lneas. El mundo de Czanne, ya de por s pequeo y falto de alma, quedaba
convertido en un montn de fragmentos y lneas de colores grises-oscuros. 62
En contrapartida con aquellas palabras transcriptas en la prensa local directamente desde una publicacin
rusa, para Romero Brest la degeneracin radicaba en otro lado. La expectativa que haba generado para
los estimadores del arte la experiencia que Picasso haba llevado adelante en 1950, donde en vez de
extender pintura sobre la tela haba dibujado con luces en el espacio de una habitacin a oscuras63, se vio
completamente frustrada un ao ms tarde ante un cuadro como Masacre en Corea. Si Guernica todava
entraba en el catlogo imaginario de grandes obras del siglo XX de Romero Brest, con Masacre en Corea
Picasso haba ido demasiado lejos, o mejor dicho haba retornado demasiado pronto. Contrariando las expectativas del crtico argentino, haba claudicado en su lucha por el arte moderno para hacer la pintura que
le exige el partido. Picasso representa esta vez, no transpone, ni construye (...)64, se lamentaba Romero
Brest. El arte ms reciente de Picasso, para quien la pintura no figurativa no es nunca subversiva65, pasaba
a ser arte del pasado para el crtico. Esta opinin era compartida desde las pginas de Art daujourdhui,
que en 1951 refirindose al movimiento que esta vedette de la pintura haba generado en Vallauris, se
preguntaba: Hace falta agregar que Picasso, sobrepasado por su gloria, no atraviesa su mejor perodo y
que esta odiosa alharaca no sirve en lo ms mnimo a la educacin del gusto pblico?66
Paradjicamente, la obra de 1951 sobre la guerra de Corea tampoco haba tenido buena recepcin
dentro del PCF, pero por motivos opuestos. A pesar de que era la primer obra abiertamente didctica
de Picasso y de que apoyaba la posicin poltica sovitica dentro de la guerra en cuestin, para los
partidarios de un realismo pedaggico y heroico esa imagen resultaba demasiado confusa67. La relacin de Picasso con el PCF haba estado cargada de tensiones, pero dado el prestigio que Picasso
aportaba con su presencia, el partido negociaba ante sus heterodoxas obras 68. El punto clmine de
estas tensiones probablemente tuvo lugar con el episodio del retrato de Stalin que Picasso hizo con

motivo de los homenajes por la muerte del lder sovitico, en 1953. Las deformaciones picassianas
resultaron intolerables cuando se aplicaban a la representacin del dirigente recin fallecido.
Si como seala Gertje Utley, el dilema del PCF haba sido cmo reconciliar la contradiccin entre su abrazo al realismo socialista y la celebrada presencia de Picasso entre los suyos, podra decirse que uno de los
dilemas de Romero Brest era cmo rescatar al gran artista de su propia produccin, a la que vea lamentablemente entregada a las normativas del PC. El cubismo poda ser una coartada til para resolver dos problemas con una sola jugada. Por un lado, como dijimos antes, era prcticamente una prefiguracin del arte
abstracto, y por el otro pona en foco una porcin de la produccin picassiana que dejaba en segundo plano
las equivocaciones del presente, para mantener al legendario pintor dentro de las filas de la abstraccin.
1953 fue, segn Serge Guilbaut69, el ao de una victoria importante de la abstraccin en Pars. Las
maniobras tericas de Romero Brest parecan tener un futuro auspicioso.

5. Imgenes para vibrar al unsono con los espritus nuevos

(...) lo que Buenos Aires necesita, as como todas las dems ciudades de Amrica, es ver
cuadros de Matisse, de Picasso, de Roualult, etc., y todava ms de los jvenes, a los que
muy difcilmente puede conocer, ya que ni siquiera las revistas se ocupan de ellos. (...) Lo que
necesitamos y queremos por tanto es vibrar al unsono con los espritus nuevos, con los que
abren caminos, aunque esta aspiracin no significa que neguemos a los maestros del pasado.70
Dos exposiciones de arte francs llegaron en 1949 a Buenos Aires. De Manet a nuestros das tena lugar
en el Museo Nacional de Bellas Artes y una exhibicin de arte abstracto organizada por Leon Degand poda visitarse en el Instituto de Arte Moderno71. Ver y Estimar no perdi la oportunidad de comentarlas: la
primera pecaba de pretender abarcar mucho, con el resultado de que artistas centrales como Picasso se vieran pobremente representados. La segunda vena a satisfacer, por lo menos parcialmente, las necesidades
de las tierras nuevas: lo que haca falta no eran ms telas impresionistas y post-impresionistas, sino obras
que inspiraran a las nuevas generaciones. Con el desembarco de las esperadas telas luminarias llegara
tambin el espritu nuevo que las habitaba. Ver implicaba poder vibrar al unsono, sumergirse en los
poderes casi taumatrgicos de aquellas imgenes que curaran nuestro atraso crnico.
Como observamos especficamente para el caso de Pablo Picasso, desde las pginas de Ver y Estimar,
Romero Brest intent remediar el problema de la ausencia de imgenes dignas de ser estimadas. Y
lo hizo siguiendo la deriva de sus convicciones. Primero fue Guernica y ms tarde el cubismo. Pero
Picasso nunca dej ser un referente fundamental para Romero Brest. Mediante las diversas jerarquizaciones que el crtico fue aplicando a su produccin, el pintor espaol se mantuvo en pie como
paradigma del artista moderno. Una figura ya mtica como Pablo Picasso constitua un smbolo del
arte moderno, un peso pesado al que convena siempre tener del propio lado. El poder de autoridad
que las imgenes de Picasso posean justificaba para Romero Brest de tal modo su persistencia como
referente para las novedades en arte, que hasta resista tanto las transformaciones que haban tenido
lugar en su discurso, como aquellas ocurridas en el arte del pintor.

Notas
1

Jorge Romero Brest; La pintura europea contempornea (1900-1950). Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1952, pp. 7-8.
2

En la seccin dedicada a la bibliografa sobre Picasso se podan leer desde reseas sobre Picasso, the recent years.
1939 1946 de Harriet and Sidney Janis y Guernica Pablo Picasso de Juan Larrea, hasta una devastadora crtica sobre
Picasso, Portraits et Souvenirs de Jaime Sabarts, una apostilla acerca de Picasso et les chemins de la connaissance de
Tristn Tzara, y un comentario sobre Picasso: Fifty years of his art publicado en 1946 por Alfred Barr.
3
La actividad de Romero Brest en pos de este objetivo no se limitaba a Ver y Estimar. En 1946 fund junto con Lucio
Fontana y Emilio Pettoruti la Escuela Libre de Artes Plsticas Altamira, y la editorial Argos junto con Jos Luis
Romero y Luis Miguel Baudizzone. Tambin dictaba cursos y conferencias tanto en Argentina como en el exterior y
public diversos libros sobre arte como Pintores y Grabadores Rioplatenses (1951), La pintura europea contempornea
1900-1950 (1952), Qu es el arte abstracto? (1953) y Qu es el cubismo? (1961), entre otros. Despus del
derrocamiento de Pern en 1955, se desempe como director del Museo Nacional de Bellas Artes. Ver Andrea Giunta;
Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta. Buenos Aires, Paids, 2001, cap. 1; y
Curriculum, Caja 1, Sobre 6, Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr,
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
4
Jorge Romero Brest; Carta sobre el expresionismo, Ver y Estimar n 23, mayo de 1951, pp. 38-39.
5
Jorge Romero Brest; Picasso el inventor, Ver y Estimar n 2, mayo de 1948, p. 16.
6
En 1939 Romero Brest colaboraba con artculos para el peridico La Vanguardia, rgano de difusin del Partido
Socialista, al cual se afili en 1945. Entre 1940 y 1943 colabor con el peridico antifascista Argentina Libre, donde
public entre muchos otros artculos, una serie de notas bajo el ttulo Cmo reaccionaban los artistas ante la opresin
que en sucesivos nmeros dedicaba a un pintor rastreando los modos de rebelda frente a regmenes opresores (las
que conocemos hasta ahora son Daumier, el rebelde, Los fusilamientos de Goya y David o la alegora rebelde,
todas de 1942). Tambin formaba parte del Colegio Libre de Estudios Superiores, donde en 1941 haba sido uno de los
fundadores de la Ctedra de Orientacin e Investigacin Artsticas; y en 1947 haba sido declarado cesante de su cargo de
profesor en la Universidad de La Plata. Ver Andrea Giunta; Vanguardia, internacionalismo y poltica..., op. cit, cap. 1; y
Curriculum, documento ya citado.
7
La obra responda a un encargo por parte de la Repblica Espaola para la Feria Internacional de 1937 que tuvo lugar
en Pars. Sobre la historia de esta obra ver Herschel H. Chipp; Gnesis y primeros avatares del Guernica, Catlogo
Guernica Legado Picasso. Madrid. Museo del Prado-Ministerio de Cultura, 1981.
8
En 1948 el Canciller espaol asiste por primera vez a los festejos del 17 de octubre y se firma del Protocolo FrancoPern por le cual se aumentaba el crdito a Espaa. Ver Dora Schwarzstein; Entre Franco y Pern. Memorias e
identidad del exilio republicano espaol en Argentina. Barcelona, Crtica, 2001.
9
Carlos Altamirano seala que la oposicin al peronismo, conformada por sectores liberales y de izquierda, vea
al rgimen de Pern como la continuacin de la dictadura de cuo fascista que haba tenido lugar desde 1943.
Paralelamente, Schwarzstein indica que los exiliados republicanos se vean desanimados ante el panorama poltico por
considerar el rgimen de Pern como anlogo al de Franco. Ver Carlos Altamirano; Una, dos, tres izquierdas ante el
hecho peronista, en Peronismo y cultura de izquierda. Buenos Aires, Temas, 2001; Federico Neigbur; Los intelectuales
y la invencin del peronismo. Buenos Aires, Alianza, 1998; y Dora Schwarzstein; Entre Franco y Pern ..., op. cit.
10
La exposicin, enviada por el gobierno espaol, no inclua obras de artistas de la talla de Picasso, Juan Gris, Joan
Mir, entre otros.
11
Jorge Romero Brest; Picasso el inventor, art. cit., p. 18.
12
S/a; Camino de la observacin, Ver y Estimar n 20, octubre de 1950, p. 19.
13
Ibidem, p. 20.
14
Jorge Romero Brest; La pintura europea contempornea..., op. cit., p. 10. Cabe destacar la equivalencia planteada
por el crtico entre abstracto y concreto, ecuacin que dejaba de lado otras producciones abstractas emergentes
contemporneas como el denominado expresionismo abstracto norteamericano o las producciones de pintores
franceses como Bram Van Velde y Wols, que Romero Brest probablemente ubicara entre los vacilantes que sienten
con intensidad la crisis contempornea, pero no se animan a desechar la emotividad individual (citado de S/a; Cinco
aos, Ver y Estimar n 31 abril, Buenos Aires, 1953, p. 3). Acerca del panorama de la pintura europea de posguerra ver
Serge Guilbaut; Poder de la decrepitud y ruptura de compromisos en el Pars de la Segunda Guerra mundial, Sobre la
desaparicin de ciertas obras. Mxico, Curare/Fonca, 1995; y Catlogo Paris-Paris. 1937-1957, Pars, Centre Georges
Pompidou, 1981.
15
Jorge Romero Brest; La pintura europea contempornea..., op. cit., p. 273.
16
Ibidem., pp. 118-119.
17
Ibidem., p. 112.
18
Mathias Goeritz con su iniciativa del museo experimental El Eco y Leon Degand, quien propugnaba la sntesis de
las artes, tambin estaran en las lneas de este proyecto. Ver Andrea Giunta; Proyectos fundadores. Mathias Goeritz
y Jorge Romero Brest en la escena artstica de posguerra, en Goeritz / Romero Brest. Correspondencias, Serie

Monogrfica, no. 4, Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y Letras-UBA, 2000; y Lon
Degand, Rflexions sur la synthse des arts plastiques (extraists), Art dau jourdhui serie 5 n 4-5, mayo-junio de 1954.
19
Ver Mara Amalia Garca; La ilusin concreta: un recorrido a travs de nueva visin. revista de cultura visual, 19511957, Leer las artes. Las Artes Plsticas en ocho revistas culturales argentinas, 1878-1951, Serie Monogrfica, no. 6,
Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y Letras-UBA, en prensa.
20
Jorge Romero Brest; Exposicin del Cubismo, Nueva Visin n 4, 1953, p. 36. La exposicin haba sido inaugurada
en febrero de 1953 bajo el ttulo de El cubismo 1907-1914 reuniendo ms de 200 obras.
21
Las crticas a lo que hoy denominaramos curadura de la muestra, fueron vertidas por Romero Brest en otro artculo
sobre la misma exposicin, publicado en la revista Imago Mundi. Ver Jorge Romero Brest; Reflexiones sobre la historia
del cubismo, Imago Mundi n 1, septiembre de 1953, pp.53-63.
22
Julio Payr; Picasso y el ambiente artstico-social contemporneo, Buenos Aires, Nova, 1960 (1ra edicin 1957), p. 45.
23
Ibidem, p. 51
24
Julio Payr; Consideraciones sobre el arte argentino en el perodo 1930-1950, Sur N 192-193-194 dic 1950, pp. 285-291.
25
Idem.
26
Sobre las posiciones esttico crticas de Julio E. Payr ver Diana Wechsler; Julio Payr y la construccin de un
panten de hroes de la pintura viviente, Boletn del Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr FFyL
UBA, N 10, 2000, en prensa.
27
Julio E. Payr; Exposiciones recientes y tendencia profunda del arte contemporneo, Sur N 217218 nov-dic de
1952, pp. 143-147.
28
Jorge Romero Brest; Reflexiones sobre la historia del cubismo, art. cit..., p. 55.
29
Ver Diana Wechsler; Impacto y matices de una modernidad en los mrgenes. Las artes plsticas entre 1920 y 1945,
en Jos E. Buruca (dir); Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y poltica. Buenos Aires, Sudamericana, 1999.
30
Ver Juan Fl; Picasso. Pintura y realidad. Montevideo, Libros del Astillero, 1973.
31
Curso programado para el Colegio de estudios de la lengua inglesa. Ver documento B, sobre 3, Caja 13, Archivo JRB, UBA.
32
Ver S/a; Cinco aos, Ver y Estimar n 31, abril de 1953, p. 4. Este juicio acerca del arte concreto argentino era
novedoso en Ver y Estimar. Unos aos antes, en 1948, Damin Bayn no se haba mostrado muy entusiasmado con los
artistas concretos. Ver Damin Bayn; Arte abstracto, concreto, no figurativo, Ver y Estimar n 6, setiembre de 1948.
33
Jorge Romero Brest; Pintores y grabadores rioplatenses. Buenos Aires, Argos, 1951, p. 9.
34
Jorge Romero Brest; La pintura europea contempornea..., op. cit.., p. 10.
35
Ver Francis Francina; La poltica de representacin, en A.A.V.V.; La Modernidad a debate. El arte de los cuarenta.
Madrid, Akal, 1999; y Donald Drew Egbert; El arte y la izquierda en Europa. De la Revolucin Francesa a Mayo de
1968. Barcelona, G. Gili, 1996
36
S/a; Miscelneas, Ver y Estimar n 10, mayo de 1949, p. 62.
37
Ver S/a; Miscelnea, Ver y Estimar n 18, julio de 1950, p. 65-66.
38
Sabemos que Ver y Estimar menciona esta exposicin al comentar la exhibicin inaugural del Museo de Arte
Moderno de San Pablo dirigido por Leon Degand, cuando halagndola dice que la exposicin inclua obras como slo
se han visto en la exposicin Del cubismo a la abstraccin, organizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Ver S/a; Miscelneas, Ver y Estimar n 10 mayo de 1949, p. 62.
39
Ver Daniel Robbins; Abbreviated historiography of cubism y Susan Noyes Platt; Modernism, formalism, and politics:
The Cubism and Abstract Art exhibition of 1936 at the Museum of Modern Art, ambos artculos en Art Journal vol
47 n 4, College Art Association of America, New York, winter 1988. Segn Robbins y Noyes Platt, Barr es el primero en
considerar el cubismo como lugar de origen de la abstraccin y el planteo historiogrfico que presenta en el catlogo de la
exposicin influy fuertemente en las historias del arte posteriores tanto en Norteamrica como en Europa.
40
En 1950 Max Bill publicaba su primera colaboracin en Ver y Estimar. Ver Max Bill; El pensamiento matemtico en
el arte de nuestro tiempo, Ver y Estimar n 17, mayo de 1950, p. 1-7.
41
Max Bill; Piet Mondrian, Nueva Visin n 9, Buenos Aires, 1957, p. 6. Artculo ubicado a travs de la Base de datos
Payr, Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
42
Dirigida por Leon Degand, la revista defenda la abstraccin geomtrica.
43
Leon Degand; Situation et signification du cubisme, Art daujourdhui serie 4 n 3 , mayo-junio de 1953, p 1. La
traduccin es nuestra.
44
Ver Leon Degand; Lexposition Picasso au Muse dArt Moderne de Rome, Art daujourdhui serie 4 n 4, julio de
1953.
45
La segunda edicin de la Bienal tuvo lugar entre diciembre de 1953 y febrero de 1954.
46
Ver Leonor Amarante; As Bienais de So Paulo 1951 a 1987. So Paulo, Projeto, 1989.
47
Mario Pedrosa; Dentro e fora da Bienal, en Aracy Amaral (Comp.); Dos murais de Portinari aos espaos de
Braslia. San Pablo, Perspectiva, 1994. La Bienal tuvo lugar justo entre la primera y la segunda serie de Ver y Estimar.
Probablemente debido a este motivo es que no encontramos ningn comentario ms extenso sobre el evento en cuestin,
excepto el de las Miscelneas del ltimo nmero de la primera serie, donde se comenta todo lo que se programaba,
incluidas las salas dedicadas a Picasso y al cubismo, y los premios otorgados a modo de informe de ltimo momento.
Ver S/a; Miscelneas, Ver y Estimar n 33-34, diciembre de 1951.
48
Antonio Berni; De lo abstracto a lo real, Forma, Buenos Aires, enero de 1951, pp. 5-6. Artculo ubicado a travs
10

de la Base de datos Payr, Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
49
Probablemente se refiera a Andr Fougeron, que tambin teorizaba sobre un Nuevo Realismo y era defendido como
artista paradigmtico del PCF por Louis Aragon, con quien Berni haba trabado amistad durante su estada en Francia.
Ver Adriana Laura; Cronologa biogrfica y artstica, en Antonio Berni. Buenos Aires, Banco Velox, 1997.
50
Romualdo Brughetti; Nuestra tierra en la nueva pintura. Abstraccin y realidad: Norte y Cuyo, La Nacin, Buenos
Aires, 26 de abril de 1953, Archivo Berni, Fundacin Espigas.
51
Idem.
52
Brughetti vena exaltando la figura de Berni por lo menos desde 1947. Cfr. con Romualdo Brughetti; Berni,
abanderado del nuevo realismo, Aqu est, 11/9/47, Archivo Berni, Fundacin Espigas.
53
Romualdo Brughetti; El problema actual de nuestra pintura, Sur No 207-208, enero febrero de 1952, p. 129.
54
N. Parsadanov; La lucha por el realismo en el arte, Cuadernos de cultura n 15, Buenos Aires, marzo de 1954, pp. 58-59.
55
Jorge Romero Brest; Propositions pour une thorie de lart figuratif , XXe sicle, nouvelle srie n 4, enero 1954.
56
Jorge Romero Brest; La pintura europea contempornea... op. ct., p. 273.
57
Picasso se afili al PCF en octubre de 1944, meses despus de la liberacin de Pars. Ver Cronologa en Pierre
Cabanne; El siglo de Picasso. Madrid, Ministerio de Cultura, 1982.
58
Jorge Romero Brest; Encuentro con la sociologa del arte, Ver y Estimar n 9, abril de 1949, p. 20.
59
Ver Donald Drew Egbert; El arte y la izquierda en Europa... op. cit..
60
Mara Amalia Garca seala que en 1946 Edgar Bayley argumentaba desde las pginas de Orientacin, sobre la
estrecha conexin entre el compromiso social del arte concreto y la lucha del partido comunista. Ver Mara Amalia
Garca; La ilusin concreta: un recorrido a travs de nueva visin. revista de cultura visual, 1951-1957, art. cit.
61
Ver V. Kemenov; Degeneracin del arte burgus contemporneo, Orientacin, Buenos Aires, a. 12, n. 454, 456, 457,
4 de agosto,18 de agosto y 25 de agosto de 1948.
62
V. Kemenov; Degeneracin del arte burgus contemporneo, Orientacin, a. 12, n. 454, Buenos Aires, 4 de agosto
de 1948, p. 7.
63
La experiencia de dibujo lumnico tuvo lugar en Vaullaris y fue registrada fotogrficamente por Gjon Mili. Ver S/a;
Misecelnea, Ver y Estimar n 17, mayo de 1950, p. 53; fotografas de la experiencia en Catlogo Pablo Picasso: a
retrospective. Nueva York, The Museum of Modern Art, 1980, p. 385; y Correo de la Unesco a. XXXIII, diciembre de
1980, p. 12.
64
Jorge Romero Brest; La pintura europea contempornea ... op. cit., pp. 271-272.
65
Pablo Picasso, citado en Gertje R. Utley, Picasso. The communist years. London, Yale University Press, New heaven
and 2000, p. 141.
66
Bloc, Andr; Peut-on dire?, Art daujourdhui serie 2 n 8, octubre de 1951.
67
Sobre la produccin y recepcin de Masacre en Corea ver Gertje R. Utley; Picasso. The communist years, op. cit., cap. 9.
68
Sobre el vnculo entre Picasso y el PCF ver Gertje R. Utley; Picasso. The communist years...op. cit.
69
En muchas galeras parisinas se exhiba arte abstracto, se haban escrito varios libros sobre el tema y pareca emerger
un mercado para este arte. Ver Serge Guilbaut; Poder de la decrepitud y ruptura de compromisos en el Pars de la
Segunda Guerra mundial, art. cit.
70
S/a; Tres exposiciones de arte extranjero, Ver y Estimar n 11-12 junio de 1949, p. 7.
71
Las caractersticas y la recepcin de estas exhibiciones por parte de Julio E. Payr ha sido abordada por Andrea
Giunta en Vanguardia, internacionalismo y poltica. ... op. cit..

11