Cultura Juvenil Zarzuri Raul-CESC 2002

Ral Zarzuri C & Rodrigo Ganter S.
Memoria, Cultura y Nuevas Narrativas Juveniles
MEMORIA,
CULTURA Y
NUEVAS NARRATIVAS
JUVENILES
RAUL ZARZURI C.
RODRIGO GANTER S.
SANTIAGO, MARZO 2002
Centro de Estudio Socio Culturales CESC www.cesc.cl e-mail
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INDICE
PRESENTACION
I.- INTRODUCCIN
II.- LA PROBLEMTICA
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III.- ALGUNOS EJES Y TRAYECTORIAS DEL TRABAJO

SOBRE EL CAMPO JUVENIL EN CHILE
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3.1.- Los jvenes estudiantes: la generacin rebelde

3.2.- Los jvenes como juventud popular: la generacin
perdida
3.3 Un intento por interpretar a la los jvenes de los
noventa
IV.- EL EJE CULTURAL: DE CULTURAS Y TRIBUS
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26
33
4.1.- Sobre los jvenes y juventud

4.2.- Las Cultura(s) Juvenil(es)
4.3.- Las culturas juveniles en clave de
Ruptura Generacional
4.4.- Las culturas juveniles en clave Tribus Urbanas
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39
V.- MEMORIA Y JUVENTUD
43
5.1.- La Memoria como Discontinuidad en la Escena

Juvenil Contempornea
5.2.- Sobre la nocin de memoria y las posibilidades constituidas
De un sujeto para la memoria juvenil
VI.- MANIFESTACIONES JUVENILES CONTEMPORANES:
EL GRAFFITI Y LA MUSICA
6.1.- El graffiti
6.2.- La Msica
6.1 La msica como dispositivo de produccin simblica
6.2 La (est)tica del rock en los estudios culturales y subalternos
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VII.- UNA APROXIMACIN TERICA A LA COMPRENSION DE

LAS CULTURAS JUVENILES (POST)MODERNAS
7.1.- Construyendo un Lugar Provisional para Observar
el Campo Juvenil
7.2.- Los Afectos como Posibilidad Constitutiva
de la Subjetividad Juvenil Contempornea
7.2.1.- Los afectos en el cuerpo y el cuerpo de
los afectos
7.2.2.- La metrpolis como multitud de afectos
7.2.3.- Pensar la afectividad como experiencia
del afuera
VIII.- DESVELANDO LAS CULTURAS JUVENILES
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65
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8.1.- Constituyendo la tribu

8.2.- Organizacin interna
8.3.- Las socialidades grupales
8.4.- Entre grupos
8.5.- Relaciones institucionales
8.8.- Quines somos, con quines nos identificamos?
8.9.- La identificacin con la msica Hip Hop: De msica ligera?
8.9.1.- El Hip Hop visto como una cultura
8.9.2.- Letras y canciones
8.9.3.- Haciendo msica
8.10.- El arte de pintar: El Graffiti
8.10.1.- La organizacin del pintar
8.10.2.- Graffitis v/s Muralismo
8.11.- Marcando diferencias; Toys y Flaiters
8.12.- Las drogas: Tan cerca y...tan lejos?
8.13.- El pas en que vivimos
8.14.- La poltica: Un distanciamiento generacional
8.15.- Significando la ciudad: la cultura de la calle
8.16.- Mirando el futuro
IX.- DOS ESTUDIOS DE CASO
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9.1.- Mirando desde el Rock

9.2.- La Legua York
9.2.1.- Objetivos del grupo
9.2.2.- Las coordinaciones: Hiphoploga
9.2.3.- A Futuro
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X.- DE MEMORIAS, ESTETICAS Y POLITICAS: LAS CULTURAS

JUVENILES EN LA ENCRUCIJADA DEL NUEVO MILENIO
10.1.- Consideraciones preliminares
10.2.- El diagnstico generacional de una memoria epocal
10.2.1.- La herencia de un sistema global de subordinacin
10.2.2.- La herencia de un sistema local de subordinacin
10.3.- Las estrategias de las memorias de la resistencia
10.3.1.- Disidencias culturales y Antagonismos Juveniles
10.3.2.- Insubordinaciones urbanas y resignificacin cultural
10.4.- Las relaciones entre la memoria del descontento y
la memoria oficial
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A MODO DE APERTURA
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BIBLIOGRAFIA
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PRESENTACION
El presente texto da cuenta de los resultados obtenidos en la
investigacin MEMORIA, CULTURA Y NUEVA NARRATIVAS
JUVENILES", ejecutado por un equipo de investigacin perteneciente a
la Universidad Catlica Cardenal Ral Silva Henrquez, compuesto por
Ral Zarzuri C1. y Rodrigo Ganter S.2, que se desarroll entre los aos
2000 al 2002 en Santiago.
El estudio tuvo como objetivo general intentar conocer la(s) memoria(s)
generacional(es) contenida(s) en el discurso juvenil canalizado a travs
de redes esttico-culturales como el graffiti y la msica hip-hop y rock
en Santiago en el perodo socio-histrico que comprende la llamada
transicin a la democracia.
Los contenidos de este documento, dan cuenta del desarrollo de una
apuesta para entender el fenmeno de las actuales manifestaciones
culturales juveniles, la cual se fue desarrollando a lo largo de esta
investigacin y que en el trascurso de sta, arrojo varias publicaciones,
las cuales se encuentran integradas en este documento 3.
La estructura del documento que se presenta, considera los siguientes
aspectos:
1 Socilogo, Magster (c) en Antropologa U. de Chile. Docente e Investigador
Departamento de Sociologa Universidad Catlica Ral Silva Henrquez. Docente
Escuela de Sociologa y Maestra en Ciencias Sociales Universidad de Artes y Ciencias
Sociales ARCIS y Universidad Academia de Humanismo Cristiano.
2 Socilogo, con estudios de Diplomado en Crtica Cultural U. ARCIS y Estudios de
Gnero U. De Chile Docente e Investigador Departamento de Sociologa Universidad
Catlica Blas Caas.
3 Ganter, Rodrigo y Zarzuri, Ral. Tribus Urbanas: por el devenir cultural de
nuevas sociabilidades juveniles Artculo publicado en la Revista de Trabajo Social
Perspectivas, Ao sexto, nmero 8, Diciembre 1999. Universidad Catlica Cardenal
Ral Silva Henrquez; Zarzuri, Ral y Ganter, Rodrigo. Culturas juveniles y
micropolticas del afecto, Artculo publicado en: Revista Chilena de Temas
Sociolgicos. Universidad Catlica Cardenal Ral Silva Henrquez. N 6-7 Ao IV 2000.
Santiago de Chile, y Zarzuri, Ral. Notas para una aproximacin terica a nuevas
culturas juveniles: las tribus urbanas, Artculo publicado en: Revista ltima
Dcada. Ediciones CIDPA Ao 8 N 13 Septiembre 2000, Achupalla Via del Mar
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1.- Una introduccin, donde se pone en conocimiento del lector, la

apuesta central de la investigacin llevada a cabo, sealando los
objetivos e sta y la estrategia metodolgica desarrollada.
2.- Un primer captulo que da cuenta de la construccin del problema,
sealando los orgenes de este, y la construccin de la pregunta de
investigacin.
3.- Un segundo captulo, que entrega brevemente, elementos histricos
de la construccin de los jvenes y a juventud en Chile, vistos como
ejes y trayectorias del trabajo sobre el campo juvenil en Chile.
4.- Un tercer captulo, que aborda el tema de las culturas juveniles
desde la perspectiva cultural, tomando como eje interpretativo el
concepto de Tribus urbanas.
5.- Un cuarto captulo,
que toma la nocin de memoria como
discontinuidad en la escena juvenil contempornea.
6.- Un quinto captulo, donde se trabaja en forma terica las nuevas
manifestaciones juveniles contemporneas,
como son el graffiti y la
msica.
7.- Un sexto captulo, que recoge la apuesta terica para comprender
las nuevas manifestaciones juveniles. Poniendo de relieve, la
construccin de un sitio provisorio desde donde observar estas
manifestaciones, y desarrollando la hiptesis que estn manifestaciones
juveniles, se articulan en funcin de los afectos.
7.- Un sptimo captulo, que intenta entrar a la construccin de las
culturas y mundos que han realizado estos jvenes, intentando desvelar
los imaginarios juveniles contenidos en estas expresiones.
8.- El octavo captulo, se centra en dos experiencias particulares. Una
un grupo de rockeros y otro, un colectivo de hip-hop llmado La Legua
York
9.- El noveno captulo, se centra en la realizacin de un marco
Interpretativo sobre las producciones culturales juveniles ligadas a la
memoria, anlizando e interpretaando los texto de canciones de
colectivo Hip-Hoploga
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Por ltimo, queremos agradecer a los grupos Carofornia, Laguna Mental

Legua York, TCM Quinta Normal y Rockero, por querer compartir las
vivencias vividas por ellos. Mencin especial, merece el Grupo Legua
York, en especial, al LULO, quin nos acompao por la Legua y por
Santiago, realizando un tour de graffiti, cuyas fotografas acompaana
este texto. Tambin queremos agradecer a Jhonny Glvez, por el apoyo
en la grfica.
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I.- INTRODUCCIN
La nueva poca que le toca vivir a una gran cantidad de jvenes en
nuestro pas, se puede describir como una poca de incertidumbre y de
inseguridad. Es un tiempo de crisis, el cual se puede caracterizar por
conceptos que intentan ser parmetros tales como: globalizacin,
mutaciones culturales, hibridizaciones, etc. En suma, podemos decir
crisis de adaptaciones sociales; especialmente asociadas a los campos
de la economa, las comunicaciones y la tica en las relaciones humanas
cotidianas e institucionales, pblicas y privadas, en un contexto de
modernidad perifrica4, los cuales seran rasgos reveladores de esta
condicin.
Esta crisis es vivida profundamente en distintos planos y constituira el
actual captulo que experimenta la sociedad modernizada o en vas de
modernizacin, como efecto progresivo de los procesos de secularizacin
y racionalizacin, con el efecto, postulado por Weber de
desencantamiento del mundo. Abstrayendo otras dimensiones, sin duda
de gran importancia, podemos decir que la modernidad y la
secularizacin como contexto societal en un medio hibridizado5 en los
hechos, va desintegrando y/o mutando una visin de mundo y sus
distintos ordenes institucionales, mutacin que se manifiesta
fuertemente en el mbito de lo cultural, caracterizndose siguiendo a
Franssen (1994) por los procesos de mutacin cultural los cuales se
pueden visualizar por la importancia creciente de las industrias
culturales (medios de comunicacin de masas) y tiene implicaciones no
solamente en cuanto a los bienes culturales y a los cdigos necesarios
para su consumo, sino tambin en el sentido mismo de la experiencia de
los individuos6.
Esta cuestin de fondo, que se extiende al plano de los
comportamientos juveniles cotidianos, es donde algunos autores,
observan un proceso paulatino de rechazo al valor intrnseco de las
normas y sus supuestos y/o su aceptacin instrumental en funcin de
objetivos inmediatos, lo que permite construir ciertas imgenes de los
jvenes, etiquetndolos de: individualistas, consumistas, amorales,
apolticos.
4
Sarlo, Beatriz: Una Modernidad Perifrica, editorial Nueva Visin, Buenos

Aires,1988.
5
Garcia Canclini, N. Culturas Hbridas. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1995.
6
Frassen, A. Los jvenes secundarios en la mutacin cultural: Jenny, Carola y
Mauricio. CIDE, Doc. n4, Santiago de Chile, 1994.
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Sin embargo, este eje que se estructura desde lo que sociolgicamente

podemos definir como el eje de la anomia, no es suficiente para
entender ciertas manifestaciones juveniles que comienzan a surgir en
nuestras ciudades, y que necesariamente deben ser comprendidas
desde una ptica cultural, lo cual permite a nuestro juicio, dar cuenta de
mejor manera del fenmeno que se nos presenta actualmente en el
mbito de las culturas juveniles urbanas.
De esta forma, investigar sobre las culturas juveniles en contextos
(post)modernos, implica de alguna manera indagar en las
construcciones simblicas que realizan ciertas agrupaciones de jvenes
que sern trabajadas tericamente desde la perspectivas de las tribus
urbanas, concepto que ha acuado el socilogo francs Michel
Maffesoli, para dar cuenta de las nuevas formas de socialidad que se
construyen en las sociedades postmodernas. Estos nuevos tipos de
organizacin no tradicional, comienzan a ocupar un importante espacio
en la vida de las urbes de nuestro pas, a raz de su proliferacin y, a la
intervencin que empiezan a realizar en los espacios urbanos, instalando
productos culturales tales como el graffiti y la composicin e
interpretacin de distintos estilos de msica (funky, rap, hip-hop, etc.).
Estas actividades subjetivas que los jvenes ponen en juego para
producir y hacer circular estas instalaciones culturales, corresponde, a
nuestro juicio, a una memoria social insatisfecha 7 que, desbordando el
campo de identidades constituidas, resignifica un pasado inmediato y
colectivo (entendiendo que toda experiencia es instantneamente parte
del pasado). Nos representamos la subjetivacin juvenil como actos de
memoria, en el entendido que la memoria no se restringe aun simple
almacn de recuerdos, sino que sta, es una forma especfica de a
subjetividad, ya que el objeto al que le atribuye significado se encuentra
desplazado en el tiempo; es decir que la memoria incluye en el mismo
acto de a significacin la invencin de una realidad vicaria, que puede
7 Esta nocin la tomamos de Nelly Richard quien la entiende como un proceso abierto
de reinterpretacin del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen
de nuevo sucesos y comprensiones. La memoria remece el dato esttico del pasado
con nuevas significaciones sin clausuras que ponen su recuerdo a trabajar, llevando
comienzos y finales a rescribir nuevas hiptesis y conjeturas para desmontar con ellas
el cierre explicativo de las totalidades demasiado seguras de s mismas. Y es la
laboriosidad de esta memoria insatisfecha, que no se da nunca por vencida, la que
perturba la voluntad de sepultacin oficial del recuerdo mirado simplemente como
depsito fijo de significaciones inactivas (1998: 29)
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resultar tanto en pura evocacin del objeto-realidad. La potencia de esta

memoria est en su relacin con el futuro ms que con los cuntum de
pasado que pudiera contener. Se trata de una memoria que no slo
refiere mundos rescatados del pasado, sino que principalmente
constituye nuevos mundos arrojados al devenir, lo que no implica
desconocer que la transmisin de experiencias colectivas alimenta la
capacidad constituyente de esta memoria.
La apuesta es, que estas expresiones urbano/culturales como el graffiti,
el hip/hop, y el rock -inscritas en el perodo de la postdictadura chilenase constituyen en narrativas juveniles emancipatorias toda vez que
transmiten generacionalmente- tramas experienciales capaces de
configurar memorias contra-hegemnicas que no slo resisten a los
discursos de socializacin e integracin formal, sino que adems operan
una socialidad micro-poltica de nuevo tipo que viene a superar los
patrones tradicionales de la participacin ciudadana.
De esta forma, la investigacin que se realiz, busco dar cuenta de los
siguientes objetivos:
1. Identificar y describir la memoria generacional expresada a travs de
las letras musicales de bandas juveniles de hip-hop.
2. Identificar y describir la memoria generacional expresada a travs de
las inscripciones iconogrficas y textuales urbanas que correspondan
al gnero del graffiti.
3. Construir un marco interpretativo sobre las producciones culturales
juveniles ligadas la memoria
4. Describir los tipos de socialidad y de rituales expresados en los
grupos de jvenes que adhieren a este tipo de prcticas estticas
5. Describir el sentido que los jvenes le asignan a su practica
esttico/cultural
6. Describir cul es el tipo de relaciones que mantiene la memoria
juvenil trabajada por el estudio con la memoria oficial.
La forma de acceder a estos objetivos, se estructur, en lo que se
denomina
clsicamente
en
la
investigacin,
el
componente
metodolgico.
La
opcin
tomada
correspondi
al
enfoque
metodolgico cualitativo, dada las caractersticas de los objetivos
construidos, que haca inabordable el estudio desde un enfoque
cuantitativo.
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El enfoque metodolgico cualitativo, puede ser entendido como el

estudio sistemtico de la experiencia vivida: como la gente entiende
quin es, social y culturalmente, a travs de sus acciones, sus discursos
y la percepcin que desarrollan de s mismos y en relacin con los
dems (Costa; Perz y Tropea, 1997; 15).
Esta forma de aproximacin, encuentra su sustento en la perspectiva
fenomenolgica, la cual, es la base epistemolgica sobre la que se
hallan establecidos los mtodos cualitativos (Taylor y Bogdam, 1986).
La aplicacin de la fenomenologa a las Ciencias sociales provienen
especialmente de Alfred Schutz, quien presta una consideracin especial
al papel de los sentidos subjetivos e intersubjetivos en la construccin
del entramado de lo social a partir del lenguaje ordinario. Schutz parte
del supuesto que el individuo asigna significados subjetivos a todas sus
acciones y en ese sentido se pueden considerar los actos como
intencionales conciencia de algo, dirigidos a algo (Alfred Schutz,
l993:69) y en concertacin con los otros seres humanos estos
significados pasan a ser objetivados en las creaciones de la cultura: las
ideologas, los sistemas de creencias, los cdigos morales, las
instituciones.
Con respecto al mismo tema, P. Berger (en Hunter, 1988) seala que
la necesidad de entrar de lleno en el conocimiento de sentido comn de
la vida cotidiana, esto es, la forma cmo las personas organizan su
experiencia diaria y la del mundo social constituira el teln de fondo
sobre el cual hay que comenzar a buscar. Adems este nfasis en los
significados subjetivos que los actores atribuyen a su actividad supone
que los actores son racionales...no obstante, tal racionalidad resulta
inaccesible
para
los
instrumentos
de
la
ciencia
positiva.
(Hunter,1988:79) Esto evidencia la necesidad de la utilizacin del
enfoque cualitativo para la investigacin sobre los distintos aspectos
subjetivos al interior de las acciones que los sujetos realizan.
La actividad humana debe por lo tanto ser comprendida como
significativa para los actores de la sociedad, lo cual, nos lleva a
preocuparnos por la comprensin del significado subjetivo o la
intencionalidad de quienes participan en la vida cotidiana, que este caso
son lo jvenes que integran lo que hemos denominado tribus urbanas.
Podemos decir que el inters a partir de la utilizacin de este tipo de
metodologa es la recuperacin del sujeto, en este caso del(os)
joven(es), lo cual no permite interiorizarnos de las actitudes y
comportamientos de stos, cuestin que no puede ser abordada desde
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un enfoque cuantitativo, ya que en este caso, interesa ms la mirada

interna de los sujetos(jvenes), que la externa.
De este modo, habiendo optado por una este enfoque metodolgico, se
procedi a escoger los procedimientos metodolgicos ms
adecuados que apoyaran la investigacin. En este caso, se escogi, por
una parte la entrevista en sus modalidades grupal y en menor
medida de profundidad.
La primera modalidad de entrevista que se utiliz, fue la entrevista
grupal. La entrevista grupal es una "tcnica cualitativa de aproximacin
emprica a la realidad social (...) el grupo es tan slo un marco para
captar las representaciones ideolgicas, valores, formaciones
imaginarias y afectivas, etc. dominantes en un determinado estrato,
clase o sociedad global" (Orti, 1989:198) 8. La realizacin de las
entrevistas grupales tuvo como objetivo recoger el discurso de los
distintos grupos de jvenes grafiteros y roqueros. Este discurso,
analizado, arroj informacin de mayor profundidad sobre los tpicos
investigados
Los criterios del nmero de grupos para las entrevistas grupales
estuvieron relacionados con el criterio de manifestacin cultural y sector
geogrfico. Hay que sealar que los criterios de las zonas, estn
referidos a la fuerte prctica de estas manifestaciones culturales en
estos sectores, pero tambin a los contactos que se mantuvieron en las
etapas de investigacin.
El nmero de entrevistas grupales que se realizaron fue de 5 tal como
se puede apreciar en el siguiente cuadro:
Sector
Zona Sur - Norte
geogrfico oriente
Manifestacin cultural
Graffiti/hip.hop
1
2
Rockeros
1
TOTAL
2
2
Poniente
1
1
TOTAL
4
1
5
8 Ort, Alfonso. La apertura y el enfoque cualitativo o estructural: la entrevista
abierta, semidirectiva y la discusin de grupo. En: Garca Ferrando, Manuel;

Ibez, Jess y Alvira, Francisco. El anlisis de la realidad Social. Mtodos y
Tcnicas de Investigacin. Alianza Editorial Madrid Espaa, 2000 Tercera Edicin.
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Los grupos que se entrevistaron son los que ha continuacin se

presentan y tienen adems las etiquetas identificatorias, de los pasajes
seleccionados para el anlisis que se realiz.
Grupo
Grupo Graffiti Carofornia
Grupo Hip hop Laguna Mental
Grupo rapero Legua York
Grupo Rockero
Raperos TCM Quinta Normal
Etiqueta
CAROFORN
LAGUNA
LEGUA
ROCKERO
TCM
La segunda modalidad de entrevista que se utiliz, fue la entrevista

en profundidad. Estas, han sido descritas como no directivas, no
estructuradas, no estandarizadas y abiertas. Por entrevistas cualitativas
en profundidad entendemos reiterados encuentros cara a cara entre el
investigador y los informantes, encuentros stos dirigidos hacia la
comprensin de las perspectivas que tienen los informantes respecto de
sus vidas, experiencias o situaciones, tal como lo expresan en sus
propias palabras. (Taylor y Bogdam, l986:69)
El nmero de entrevistas en profundidad que se realizaron fue de
una, y se realiz a un informante llamado Vctor.
Entrevista con Vctor Puente Alto
VICTOR
En relacin, al enfoque o tcnica de anlisis de los datos

producidos por las entrevistas grupales y entrevista en profundidad, se
puede sealar, que para el anlisis de los datos creados y en funcin de
la tcnica prevista, se decidi utilizar el anlisis interpretativo a travs
de lo que se denomina la tcnica del anlisis de categoras.
Los Procedimiento a seguir para este tipo de anlisis consideran la
reduccin de los datos, la identificacin, clasificacin y agrupamiento de
estos. A continuacin se detallan estos procedimientos
La reduccin de datos, se realiz de acuerdo a la necesidad de reducir
la cantidad de informacin que se obtuvo a partir de la aplicacin de
las entrevistas. Para esto fue necesario identificar los elementos de
significado contenido en los datos textuales, los que se dividieron del
conjunto de datos global, en funcin de unidades relevantes y
significativas para el tema de estudio. Simultneamente a la separacin
de las unidades relevantes para el estudio, stas se separaron,
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reconocindose los componentes temticos

clasificacin de estos y su agrupacin en tpicos.
que
permitieron
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la
La operacin de categorizar, supuso la clasificacin conceptual de las

unidades que son cubiertas por un mismo tpico. Por tanto se separaron
las unidades agrupndolas en tpicos, los que a la vez fueron incluidos
en una categora.
La manipulacin fsica de los datos, se realiz mediante el proceso de
codificacin, el que se efectu asignndole a cada unidad un indicativo o
cdigo provisional, concerniente a la categora en la cual se incluir la
unidad. Hay que sealar en este punto, que la categorizacin no se
realiz a priori, por lo tanto las categoras emergieron durante el
proceso y fueron refinadas de acuerdo a las comparaciones entre datos
agrupados en un mismo tpico o entre tpicos.
Considerando que el anlisis se realiz de acuerdo a criterios temticos
pertinentes y significativos para el estudio la categorizacin se realiz al
mismo tiempo que los pasos anteriores.
Posteriormente los datos fueron dispuestos en una matriz ordenada en
columnas que contenan los tpicos y los datos textuales, en este caso
citas textuales, recogidas de la transcripcin de las entrevistas
Categoras
Tpicos
Citas textuales
Basado entonces en esta matriz, se rescatarn las principales ideas

referidas a los intereses de la investigacin que se encuentran
identificados en los objetivos de esta. Los procedimientos realizados,
permitieron obtener una visin de conjunto de los datos textuales, lo
que facilit la extraccin de conclusiones relevantes para el tema de
estudio y los objetivos del mismo.
Finalmente apoyndose en la reconstruccin de los datos analizados,
surgieron las conclusiones finales del estudio, que se desarrollaron
mediante la comparacin y anlisis de estos datos.
Se debe sealar adems en este componente, que se realiz un anlisis
de las letras de las canciones correspondientea un colectivo que se
denomina HIPHOPLOGIA, el cual esta compuesto por seis agrupaciones
las cuales se sealan a continuacin.
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Colectivo Hip-Hoploga
1. Konjuro
2. Legua York
3. Guerrillerokulto
4. AK-47
5. Paloe Rosa
6. M-16
7. Subverso
15
COMUNA
Puente Alto
San Miguel
Estacin Central
Maipu
La Pintana
Quilicura
Recoleta
El anlisis consisti en una primera etapa, en ver la frecuencia en que se

manifestaba una serie de conceptos densos que previamente haban
sido definidos, los cuales se aplicaron al contenido de tres cd del
colectivo antes mencionado.
Posteriormente, se realiz un anlisis interpretativo
dando origen al noveno captulo de este texto.
de las canciones,
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II.- LA PROBLEMTICA
De un tiempo
a esta parte podemos constatar una preocupacin
creciente por parte de las autoridades de gobierno y de diversos
organismos de carcter poltico y comunitario respecto de la falta de
participacin ciudadana de un nmero significativo de jvenes. Prueba
de ellos lo constituyen los bajsimos ndices de inscripciones en los
registros electorales que muestran los ltimos estudios9, donde se
constata que el menor inters por inscribirse se fortalece en la medida
que disminuye la edad: por ejemplo, el porcentaje de inscripcin baja
desde 77% en mayores de 24 aos, hasta el 15% en los ms jvenes
(18/19). Conjuntamente con ello, en las conclusiones del estudio se
sostiene que entre los jvenes inscritos en los registros electorales, la
poltica no parece operar como un fin en s mismas, sino como un medio
para facilitar el logro del progreso, es decir, aparece subordinada a
logros de tipo macroeconmicos.
La interrogante que surge se direcciona en el sentido de asumir que el
alejamiento de los jvenes de la poltica puede interpretarse como el
resultado de su socializacin poltica antipartidaria o bien como el reflejo
de una postura crtica frente a la prctica poltica actual. En suma, el
estudio planteas que estaramos asistiendo a la desarticulacin de la
comunidad juvenil y con ello al fin de la categora de generacin, en
tanto subjetividad juvenil portadora de una identidad y un imaginario
simblico productor de una trama histrica particular inscrita en una
poca determinada. Es decir, ante la ausencia de grandes causas no
queda lugar para el altruismo, sino, slo para la negociacin de inters.
En este sentido, el ltimo estudio que el INJUV solicit al Instituto de
Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago, resulta ser
desalentador si se desea seguir pensando el lugar de los jvenes como
una dimensin productora de nuevas socialidades, tanto as que los
planteos finales apuntan a un advenimiento de un sistema poltico sin
ciudadana, a una sociedad sin actores, en definitiva, una cultura sin
subjetividad (Espinoza, V. 1998).
La relevancia del presente estudio se inscribe precisamente a partir de
las necesidad de comprender las nuevas formas de participacin
9 La participacin social y poltica de los jvenes. Instituto de Estudios Avanzados
Universidad de Santiago de Chile, 1998.
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ciudadana que comienzan a desplegarse en el campo juvenil y que

estaran desbordando los anlisis tradicionales del ejercicio ciudadano.
Por lo mismo, la presente investigacin intenta situarse en una
perspectiva interpretativa que incorpore el registro de las narrativas
minoritarias o contrahegemnicas para dar cuenta ms integral de la
problemtica antes descrita. Intentando reflexionar en torno a prcticas
culturales como son el graffiti o la produccin musical que prolifera en
los diversos circuitos juveniles, con el objeto de sugerir estrategias de
redefinicin del lugar de la ciudadana juvenil contempornea. Todo ello
con el propsito de contribuir en la generacin de eventuales polticas de
estrategias de intervencin social que procuren potenciar las nuevas
significaciones que adquiere la participacin social y cultural en la
coyuntura epocal actual.
Se puede sealar por otra parte, que no necesariamente la memoria
juvenil, susceptible de ser encontrada en el graffiti y en las distintas
derivaciones musicales, contenga la clave de acceso a mundos
cualitativamente mejores. La facultad del dispositivo esttico cultural de
estos jvenes consiste en sealar activamente el agotamiento de ciertas
formas de accin y lucha colectiva ya recuperados y fagocitados por las
estructuras de dominacin. Las letras, los colores, formas y sonidos del
dispositivo juvenil no son slo llagas sobre la epidermis urbana, tambin
promueven la produccin de un nuevo tejido capilar, de nuevos circuitos
de integracin no centralizados, de una nueva experiencia social aun por
inventar en un registro mucho ms amplio que el de la sola subjetividad
juvenil.
Sin embargo estas expresiones culturales de las tribus urbanas han sido
menospreciadas como patrimonio cultural, dada la diferenciacin entre
una lata cultura y una baja cultura (Santos 1999). Esta diferenciacin
artificial, marca una forma de aproximacin al fenmeno cultural juvenil
que pone de manifiesto visiones distanciadas y estigmatizadoras. Ms
all de los obligados atenuantes que el discurso pblico oficial reserva
para evaluar las conductas de los jvenes, finalmente se impone un
diagnstico que enfatiza la apata y falta de compromiso con los
distintos colectivos, sean estos nacionales, clasistas o incluso, y
paradjicamente, el destino de su propia generacin (Valenzuela 1985/
Merton 1972 / Espinoza 1999).
Lo anterior se vincula con la instalacin de un modelo consensual de
democracia operado por los gobiernos de la Concertacin,
inaugurndose as una normalizacin poltica indita hasta ese momento
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18
en nuestro pas. Esa operacin consisti en el paso de un imaginario

poltico movilizado por el conflicto y los antagonismos sociales a un
imaginario
poltico
sustentado
en
un
consenso
de
factura
desideologizada.
En este contexto, el consenso instalado durante una dcada oper
limitando y obstruyendo el flujo de prcticas culturales y polticas que
desbordaban la hegemona de la racionalidad impuesta por la transicin.
Estamos hablando del desborde de experiencias y/o memorias en
ambiguos y complejos procesos de resignificacin simblica. El diagrama
poltico de la normalidad configurado por la transicin chilena aparece
disciplinando la heterogeneidad de las voces del conflicto con el
propsito de proteger el pacto discursivo de cualquier registro
simblico/ideolgico que rebase sus fronteras, segregando -de esta
forma- a las memorias disidentes y minoritarias, evacuadas por el habla
juvenil, al claustro de la anomia, la apata o la desadaptacin social
(Tirn 1987).
As, la experiencia de la postdictadura chilena anuda la memoria
individual y colectiva la imaginario de la ausencia, de la prdida (N.
Richard, 1998). Situacin que evoca tanto el cuerpo de los detenidosdesaparecidos como la desaparicin de la historia como fuerza
movilizadora, dando lugar a las expresiones de la complacencia
individualista que reconfigura la trama sociocultural a partir del olvido y
la amnesia, rentabilizada por los discursos que naturalizan la
convivencia en el Chile actual.
Siguiendo a Richard (1998) en este planteo, en primer lugar, el discurso
de las ciencias sociales alternativas se hizo cargo de la comprensin e
interpretacin de la crisis de sentido experimentada en la fase
dictatorial mediante una lengua disciplinaria cuya estrategia fue
reinscribir la fragmentacin del sentido en el lugar de lo normativo o del
consenso administrado (Tironi, Garretn, etc.), por tanto, incompatible
con las subjetividades en trance existencial y atravesadas por complejos
procesos de resignificacin valorica y reacomodo de sus imaginarios
simblicos.
Mientras que los textos crticos de arte y la literatura realizados
paralelamente a los anlisis sociolgicos de los 80- en lugar de suturar
las rasgaduras producidas por la tragedia, hicieron proliferar las
discontinuidades y las fisuras en el laminado dictatorial, constituyendo
una tctica paralela de relacionarse con la memoria que reedit el
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19
imaginario poltico del conflicto y la resistencia socio-cultural, ms all

del deseo de reinstalar totalizaciones categoriales.
De ah nuestra intuicin de recuperar un discurso juvenil de textura
esttica y que permita activar fisuras crticas en el mapa trazado por el
discurso que administra la actual poltica de la memoria.
Ahora bien, siguiendo a P. Cottet (1997) podemos visualizar al menos
tres tipos de generaciones juveniles que resultan interesantes de
inscribir como antecedentes socio-histricos al momento de diagramar
un continuum provisional por donde sea posible rastrear una memoria
generacional para nuestra actualidad.
La primera de las generaciones es
antonomasia: la generacin autora
(juvenil), vale decir, la generacin que
fund un relato contra-cultural, urdi una
una memoria generacional.
la generacin juvenil por

del cuento generacional
durante los aos 60 y 70 10
narracin capaz de proclamar
La segunda generacin juvenil se corresponde con la dcada del 70/80

y se alcanza a comprender como la generacin del re-cuento.
Generacin juvenil que recicl la memoria de la generacin anterior,
intentando una re-edicin pica de los regmenes de verdad construidos
por sus predecesores, pero esta vez enfatizando el discurso de lo
cultural en su versin popular.
De los restos de ese recuento vendra el siguiente corte generacional: el
de los 80/90, la generacin sin cuento, nada que contar, nada que
re-editar, slo para descontar. Generacin que tambin se autosignifica
como una generacin descontada, marginada en al baile de los que
sobran.
Por ltimo, la Generacin de los 90 intenta constituirse a partir de la
incertidumbre, cristalizada por la metfora de los descuentos. Los
jvenes ms que ir hacia, van de aqu para all, lo que posibilita la
configuracin de una identidad abierta y dinmica (en fuga), una
identidad nomadstica, en permanente bsqueda. Ya no se trata de una
bsqueda con sentido, como la bsqueda de las generaciones
10 Lmites hasta cierto punto ficticios que slo sirven para operacionalizar las memorias
generacionales con tramas epocales previamente organizadas en el imaginario

colectivo.
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juveniles anteriores, sino una bsqueda

insatisfecha (Cottet, P, 1997:16).
del
sentido,
20
siempre
Es precisamente esa bsqueda del sentido la que intentaremos rastrear

a partir de la ruta trazada por una memoria insatisfecha, que se resiste
a ser capturada y sepultada por las hablas oficiales, deconstruyendo y
remontando simultneamente- las racionalidades formales para
instalar la posibilidad de un devenir generacional como bsqueda de un
nuevo orden social y existencial radical: que ya se prefigura en la
explosin de bandas como: Los Miserables, Los Peores de Chile, Fiskales
Ad Hoc, Los Culpables de Todo, Generacin Perdida, Entre Calles, Sueo
Mojado, Santiago Rebelde, Los Revolvers, Los Polticos Muertos, Los
Panteras Negras, Los BB Paranoicos, Los Insurgentes, Los Canutos
Presos, Los Pnico, Los Choclos Calameos, Los Disorder, los
Supersordos, Acefalia, Los Revolucionarios Evolucioinarios, Animals,
Repudiados, Los Interdictos, Desconfiados, Legua-York, GerrilleroKulto,
Konjuro, Subverso, etc.
En ese sentido, las practicas culturales juveniles canalizadas
fundamentalmente a travs de experiencias como el graffiti y la msica
rock podran estar generando una proliferacin de memorias locales
cuyo contenido an resulta incierto, pero que se hace imprescindible
rastrear con el propsito de ir instalando en nuestra sociedad un dialogo
generacional que recupere los alcances micro-polticos y socio-culturales
contenidos en dichas memorias, donde sea posible cooperar -desde las
ciencias sociales- con un imaginario generacional que comience a
deponer la crisis actual de la vida asociativa en el campo juvenil.
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21
Teniendo entonces presente que la memoria es una actividad de los

sujetos empricos, ms que un inventario de datos patrimoniales, el
problema de investigacin se constituye en torno a la pregunta:
Cul es la memoria generacional contenida en el discurso
juvenil cristalizado a travs de dispositivos esttico/culturales
como el rock el graffiti en el perodo que comprende la llamada
fase de transicin a la democracia en Chile?
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22
III.- ALGUNOS EJES Y TRAYECTORIAS DEL

TRABAJO SOBRE EL CAMPO JUVENIL EN
CHILE
La irrupcin del tema jvenes en la investigacin en Chile, es
relativamente nueva. Uno de los primeros estudios sistemticos sobre
los jvenes chilenos, que se pueden citar, es el de los Matterlart 11, que
pretende en palabras de sus autores, ...dar una visin de la juventud
chilena que ponga en jaque a las imgenes mticas en circulacin, que
tienden a nivelarla dentro de las caractersticas supuestamente
universales y comunes a todas las juventudes (pg. 13). Como se
puede apreciar en esta cita, subyace la idea, de tener una aproximacin
ms emprica a la realidad juvenil, que rompa con los mitos que se
haban construido alrededor del fenmeno juvenil en nuestro pas.
Esta ser una constante a lo largo de la investigacin sobre jvenes en
nuestro pas, claro sta, que lo matices o enfoques que se utilizarn
variarn en relacin al contexto histrico, y a las opciones tericas o
marcos de interpretacin, con el cual se aproximen los investigadores a
este objeto de estudio.
Si hacemos un recorrido histrico breve, las aproximaciones al
fenmeno en cuestin, se encuentran relacionados con algunos ejes
conceptuales, que sirven para comprenderla. A continuacin
sealaremos brevemente estos ejes, cuestin que ser profundizada en
elaboraciones posteriores.
11 Armand y Michelle Mattelart.
Juventud Chilena: rebelda y conformismo.

Editorial Universitaria, Santiago Chile, 1970.
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3.1.Los
rebelde
jvenes
estudiantes:
la
23
generacin
El eje constructor de la juventud, en un primer perodo en Chile, est

ubicado en el concepto de joven estudiante, aunque este concepto se
refiri principalmente a la situacin de joven universitario. De esta
forma, los jvenes, son jvenes que estudian en la universidad; son los
constructores del cuento generacional como seala Cottet (1994), que
en los aos 60 y 70 fundar un relato contra-cultural, capaz de generar
una memoria generacional.
Son los jvenes de la reforma universitaria, que se embarcan en los
grandes cambios societales que afectaran al pas, por lo tanto son
protagonistas del cambio, irrumpen en la sociedad, como antes no lo
haban hecho, y como seala del Pico (1994), sta aparece como
conductora de procesos signados con la marca del cambio social.
3.2.Los jvenes como juventud popular: la

generacin perdida
Como seala Asn (et.al, 1994), en la dcada de los ochenta, va a
surgir un nuevo segmento social que ser denominado, juventud
popular o juventud urbano popular, el cual se convertir, en el
paradigma de la investigacin juvenil de esos aos12. Sin embargo, esta
nueva denominacin de la juventud, no emerger sola, ya que, lo har
de la mano del concepto de dao psicosocial, propio del intento de
comprender los efectos psicolgicos del modelo econmico imperante en
el pas en esa poca.
El sustento para la comprensin de est realidad, vendr dado por la
utilizacin del marco estructural funcionalista. De esta forma, los
jvenes de los ochenta, van a ser caracterizados, como una juventud
"anmica" y desintegrada que expresa efectos y cambios socioculturales
supuestamente no deseados de la socializacin en el proceso de
modernizacin que esta viviendo el pas. De esta manera, se haca
referencia a la crisis de adaptacin e integracin expresada en la
12 Los aos ochenta se constituyeron en el perodo de mayor produccin bibliogrfica
sobre los jvenes. Basta ver, por ejemplo: Agurto y de la Maza desde Eco,; Valenzuela
desde Sur; Undiks, y Sandoval desde Folico; Weinstein, desde CIDE, Asn, Canales,
Marcel, Tsukame, entre otros, dentro de una larga lista, de escritores sobre los
jvenes.
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24
desarticulacin del mundo colectivo y a la crisis de identidad cultural que

se experimenta en la desarticulacin de los valores, expresada, en la
desintegracin de la comunidad y una ruptura de las relaciones
primarias.
Desde estos trabajos la anomia se visualiza como la emergencia de los
deseos y las pasiones: vivir el inmediatismo a travs de la evasin o la
agresin y simultneamente vivir el inconformismo. Una lectura que
extrema la definicin sociolgica de anomia de Durkheim13, respecto de
la inexistencia relativa de normas, al extremo del caos. Esta experiencia
escapara a cualquier control normativo, manifestndose especialmente
en la juventud. Esta lectura extremista adquiere algn grado de
moderacin cuando se replantea la concepcin de anomia desde la
perspectiva funcionalista mertoniana, entendida como modos de
adaptacin para alcanzar fines institucionalmente sancionados y
valorados, por medios tambin institucionalmente sancionados y
valorados (en la mayor parte de los casos tipificados por el propio
Merton) 14. Hablamos entonces de crisis de adaptacin en el marco de
transformaciones y cambios socioculturales inevitables en el marco de la
modernidad.
Unos de los estudios clsicos de esta poca, es la Rebelin de los
jvenes de Eduardo Valenzuela, en el cual el autor seala, a manera
de hiptesis, que los procesos de modernizacin que pretenden poner al
mercado como eje de la regulacin social, provoca una crisis anmica, o
sea, procesos de desintegracin y de crisis de identidad cultural
generalizados, y que esta situacin se manifiesta especialmente en los
jvenes. De esta forma, la crisis anmica desemboca en un sndrome
anmico, que se presenta en los jvenes bajo, las formas de i)ruptura
de la solidaridad colectiva (predominio de las relaciones instrumentales,
sin afectividad ni orientadas de acuerdo a valores compartidos); ii)
exclusin respecto de la sociedad organizada (predominio de la apata,
la incredulidad y la agresin frente al mundo de las instituciones
sociales9; iii) degradacin y quiebre de las expectativas de movilidad
individual (incapacidad de conocer y plantear el futuro) y, iv)
incertidumbre en el futuro (crisis de la certidumbre de progreso como
principio de identidad colectivo. (Pg. 29)
Se constata, que el eje central en este tipo de estudios, es la exclusin
del sistema social, por lo tanto, la preocupacin se centrar en los
13
14
Durkheim, mile. El Suicidio ; y tambin otros de sus textos.

Merton, K. Robert (1972) Teora y Estructura Sociales. FCE, 3 Reimp., Mxico.
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25
mecanismos de integracin que permitiran que los jvenes se integren

a la sociedad. Asn seala, que en los ochenta, la trada anomia,
identidad y dao psicosocial aparecieron como un marco conceptual
adecuado para describir y explicar el fenmeno juvenil previo a la
transicin poltica del pas. (Pg. 8).
Sin embargo, a pesar de que est fue la visin predominante, no todos
los estudiosos del tema, estaban de acuerdo con sta. As, Undiks (et
al,1990) por ejemplo, sealaba, que una lectura de la realidad juvenil
desde la anomia implica concebir la accin de los jvenes populares
como respuesta a condiciones de nivel macro. Perdemos la posibilidad
de ver a sta como una accin esforzada de los propios jvenes por
convertirse en actores que se plantean frente a la dominacin. Se
tratara de la accin de un sujeto-efecto, es decir de un pseudosujeto. (Pg. 53).
A partir de este diagnstico, los jvenes quedan expuestos a una serie
de situaciones: la absorcin por la imagen o la exclusin sin salida15; la
internalizacin de los signos de muerte como valores propios o la
bsqueda de una identidad que de cuenta de las expectativas, valores y
sueos 16; tomar una actitud de total pragmatismo con la realidad
(atinar) o fundar un nuevo mundo (adanismo); asumir conductas
colectivas e individuales que se expresan a travs de mecanismos de
agresin, compensacin y resignacin, para estar ah, para tener una
ilusin de participar, porque eso es lo que los hace sentirse virtualmente
integrados en medio de la exclusin real, por falta de capacidad real de
compra 17.
Para M. E. Tijoux18 el proceso de modernizacin neoliberal en dictadura
tuvo una fuerte repercusin en la realidad popular/juvenil de esos aos,
manifestandose un conjunto de tendencias que indicaban una alta tasa
de desempleo, fuerte represin por parte de los aparatos de estado,
15 Tijoux, Mara Emilia (1993) Por aqu hay algo que est cambiando. El Retorno del
Sujeto Juvenil en la Escuela - Taller El Encuentro: Un estudio de caso. Tesis de Grado

Magister en Ciencias Sociales. Universidad de Artes y Ciencias Sociales(ARCIS),
Santiago de Chile.
16
Duarte, Klaudio, Juventud Popular, el rollo entre ser lo que queremos o ser lo que se
nos impone, LOM, Santiago, 1994.
17 Sandoval Manrquez, Mario (1994) Modernizacin y Jvenes Pobladores Urbanos: Un
Estudio de Caso. Tesis de Grado de Magister en Ciencias Sociales mencin Cultura y
Religin, Universidad Academia de Humanismo Cristiano (UAHC), Santiago de Chile.
18 Jvenes: Pormocin y desarrollo? CIDPA, Ao 3, N 3, Via del Mar, Chile,
Mayo, 1995.
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26
crisis creciente de identidad generacional, desapego familiar,

despolitizacin e incremento de los ndices conductas delictivas y
escapistas.
En suma, con Tijoux podemos caracterizar a los jvenes como: difciles,
anti-normativos, violentos, fuera de los lmites legales, simuladores,
ambivalentes, pero a pesar de las limitaciones y la marginalidad, la
juventus pobre es capaz -en esas circustancias- de promover mltiples
lazos microasociativos, organizaciones de resistencia poltico/cultural o
de promocin barrial, etc. que de un modo u otro tuvieron un
rendimiento poltico en tanto contribuyeron a minar las prcticas y el
ejercicio del poder dictatorial, como as mismo en las subsecuentes
contiendas electorales.
Finalmente, frente a estas visiones surgen otras voces 19, nuevos
enfoques para entender a los jvenes, que optan por la perspectiva de
sujetos, lo que permite que ellos mismos se caractericen 'como jvenes
de una nueva poca', 'de otra era', o 'que estn en otra', asumiendo que
ese 'otra' [estar en otra] a que hacen referencia evoca un momento y
un espacio determinado que tiene caractersticas propias, diferente de
los adultos, a sus sistemas de vida, a la autoridad, y a todo aquello que
represente los modos tradicionales de la vida social.
3.3.- Un intento por interpretar a la los jvenes de

los noventa
Del mismo modo que en E. Valenzuela, se puede advertir que para Pablo
Cottet20 tampoco hubo movimiento social de jvenes con voz propia y
autonoma en el contexto de los 80/90, donde el transito fue
bsicamente del grito al disciplinamiento. Cottet sostiene que uno de los
fenmenos ms significativos de la dcada de los 90 es precisamente su
marco desmovilizador de los agenciamientos colectivos, el predominio
de la poltica como transaccin consensuada y la hegemona de lgica
instrumental.
Es bajo este marco desmovilizador, transaccional y de ingeniera
poltica, donde los jvenes van siendo construidos y representados bajo
19
Weinstein, J. Jvenes de los 90: inmorales, incultos, apocalpticos

onuevos ciudadanos CIDE, Doc. n3, Santiago de Chile, 1991.
20 Cottet, Pablo. Jvenes: una conversacin social por cambiar. ECO, Santiago,
1993.
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27
el estigma del joven/problema, que el estado intentar tomar partido

en tal situacin y asumir -a travs del empleo y programas sociales de
capacitacin- la deuda social con quienes lucharon por el cambio
democrtico.
El problema ms serio para Cottet radicara en la falta de proyectos de
vida y de visiones con sentido colectivo de parte de los jvenes de los
90. Surgiendo entonces las caracterizaciones y etiquetas del sujeto
joven como un individuo aptico, que no est ni ah. No obstante, el
autor plantea una cierta tipologa espacial, un mapa que contiene tres
territorios por los cuales los jvenes pobladores de los 90 se desplazan
con bastante versatilidad, aunque tambin podran ser interpretados
como territorios existenciales o de identidad, incluso como papeles a
personificar en una trama donde tambin los roles poseen bastante
plasticidad e intercambiabilidad. Cuestin que tericamente pone en
jaque el eje inclusin/exclusin:
a. Un actor social incorporado y participante ( el converso)
b. Un actor social en conflicto (el subversivo)
c. Un actor social distante/distinto (el perverso)
Ahora, para M. A. Garretn21 destacan tres transformaciones que estn
incidiendo directamente en la participacin de los jvenes al interior de
la sociedad:
La primera de ellas se refiere al cambio generacional: pasamos de una
generacin donde la poltica se experiment como el mecanismo
cannico de autoafirmacin y de integracin, a una generacin donde la
poltica es subordinada por otras dimensiones de autoafirmacin.
La segunda de las transformaciones alude a los cambios en la naturaleza
de los procesos polticos: donde la dictadura militar constituy el
dispositivo de transicin ms eficaz para lograr pasar de un modelo
poltico donde el Estado y la sociedad civil configuraban los actores ms
determinantes en el curso de los procesos polticos, a un modelo
centrado en el mercado y donde la sociedad civil es fuertemente
atomizada.
La tercera transformacin tiene que ver con los cambios a nivel global:
pasamos de la poltica como espacio de constitucin/transformacin de
lo colectivo, a la poltica como espacio de transaccin de intereses
21 La faz sumergida del Iceberg. Estudios sobre la transformacin cultural.
Ediciones CESOC/LOM, Santiago, 1993.
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28
particulares y fragmentarios. Situacin que repercute fuertemente en el

campo de lo juvenil, puesto que la experiencia juvenil actual estara
marcada por un cierto vaco, surgiendo una serie de sustitutos del lazo
social y que nos estaran indicando la presencia de una cultura juvenil
donde predomina la ideologa minimalista, un alto nivel de criticidad sin
contenido y una fuerte desconfianza hacia las instituciones establecidas.
Sin embargo, Klaudio Duarte22 plantea una interesante crtica a los
modelos terico/juveniles imperantes, que se sustentan en el discurso
de la cultura capitalista que tiende a fortalecer los valores totalizantes y
homogeneizantes del patriarcado, el sexismo, la homofobia, el racismo.
Evaluando la experiencia de los jvenes como una instancia que se
resiste a los patrones impuestos por el mundo adulto, por la cultura y
paradigma adultocntrico.
De sus anlisis se desprenden 3 crticas bsicas a los modelos antes
sealados:
a. Las investigaciones y trabajos han sido realizados por adultos que
estn fuera de su objeto de estudio.
b. El asumir a los jvenes desde una lgica transicional, es decir, como
moratoria. Lo que se traduce en un cierto inmovilismo o condicin a la
espera de, con protagonismo a fecha.
c. universalizacin del discurso estereotipo sobre la rebelda juvenil
Estos son los ejes a partir de los cuales surgen la mayora de las
polticas sociales de integracin juvenil implementadas, pues la
integracin es al mundo adulto y al desempeo de los roles socialmente
legitimados.
Por otra parte, para Cottet (1992) hablar de actor juvenil en los 90
supone pensar una subjetividad que no tiene nada que ver con el
movimiento estudiantil sesentista, o el juvenil popular de protesta
ochentista. Ms bien est referido a dinmicas colectivas donde se
observan por lo menos tres caractersticas bsicas:
1. Identidad de referencia: donde el transito sera de una referencia
en contra de los otros a una referencia con los otros (nosotros)
como condicin de sobrevivencia.
22 Duarte, Klaudio. Juventud Popular: El rollo entre ser lo que queremos ser y lo
que nos imponen. LOM Editores, Santiago, 1994.
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29
2. Voluntad: capacidad de iniciativa, de conciencia primaria por estar

haciendo algo.
3. Orientacin: pluralidad de sentidos, diversidad de lgicas frente a
un sistema social en desestructuracin (restructuracin)
Desde aqu, la opcin propuesta para mirar el fenmeno juvenil de los
90 tiene una doble connotacin: salvar la ruptura sistema social /
actor social; ubicando la mirada en el espacio intermedio entre la
intimidad y la publicidad. Es decir, la mirada es al mismo tiempo una
opcin por lo microsocial y por las autosignificaciones de las relaciones
sociales.
El autor sostiene que la modificacin radical del vnculo entre sistema
social y relaciones sociales establecidas por los jvenes de los 90,
cuestiona la definicin clsica de juventud como sujetos de moratoria
social. O sea , ms que prepararse para integrar o ingresar plenamente
a las relaciones laborales y familiares, los jvenes urbano populares
resuelven su existencia seleccionando las ofertas que el sistema en
transformacin dispone para ellos. En ese sentido, construyen un collage
con las ofertas sociales del sistema; de ah el lugar comn de estar
salvando , que refleja su particular sentido estratgico para abordar la
existencia .
La crtica que Cottet hace a los enfoques y miradas estructurales sobre
el fenmeno juvenil de los 90 se centra bsicamente en la construccin
discursiva de la realidad juvenil, a partir de los indicadores necesarios
para demostrar el sndrome de la exclusin de los jvenes en Amrica
Latina: desercin escolar, desempleo, conductas desviadas, etc. De lo
que se desprende que las polticas juveniles deben integrar a una
estructura productiva funcional al nuevo patrn de acumulacin.
Tal imaginario se traducir en el eje productor y articulador de las
polticas de juventud a nivel continental y nacional. A este respecto
Cottet (1992) analiza las polticas de juventud desde lo que ha sido la
experiencia deL Instituto Nacional de Juventud (INJUV). Para lo cual se
centra en tres datos que l considera genticos:
Histricamente en Chile la institucionalizacin estatal de las polticas
sociales estuvo determinada por una estrategia que permitiera
solucionar problemas sociales especficos: de all la produccin de
dispositivos ministeriales y oficinas encargadas de gestionar dichas
tensiones.
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30
El Estado que se configura en el Chile actual no tiene nada que ver con
el Estado de Bienestar. Pasamos de un fundamento redistributivo de las
polticas sociales al fundamento regulador en base a las perversidades
del mercado. De all que el INJUV sea un dispositivo que optimiza la
accin de las polticas sociales en la realidad juvenil, poniendo de
manifiesto su carcter tcnico en la coordinacin y planificacin de
polticas en el campo juvenil.
El protagonismo alcanzado por los jvenes en los procesos sociopolticos
de la transicin post-autoritaria, hizo relevante su consideracin de
sujeto y actor fundamental en el programa
poltico de los primeros
gobiernos concertacionistas, sin embargo el INJUV, en tanto organismo
tcnico, omite la condicin de sujeto al enfatizar su intervencin en un
objeto especfico al que deben ampliarse las polticas sociales. En ese
marco deja de representar los intereses juveniles y asume plenamente
su rol tcnico en desmedro de la condicin de sujeto juvenil, que dentro
de esta lgica no es ms que un objeto a intervenir va polticas sociales.
De ah tambin la vital diferencia entre participar o ser involucrado.
Por otra parte, la particular manera de comprender el fenmeno juvenil
que nos propone el autor, busca potenciar la mirada cultural, la
comunicacin y el dilogo entre las dinmicas centrales (instituciones)
y las dinmicas juveniles (agrupaciones), con el propsito de promover
las conversaciones como espacio de construccin de la democracia.
Ahora, uno de los planteamientos de Valenzuela que ms ayudan al
debate en este campo se refiere a la creciente brecha entre sistema
poltico y las opciones de los jvenes. En ese sentido, se puede
comprobar una fuerte tendencia a la profesionalizacin de la poltica una
vez reinstalado el sistema democrtico en nuestro pas. Cuestin que no
es menor si se piensa en el nivel de expectativas de cambio que gener
el discurso concertacionista en la juventud, sin lograr ofrecer ms que
mesura, responsabilidad y eficacia procedimental. Con los subsecuentes
sntomas de frustracin y desencanto colectivo con la poltica tradicional.
El diagnstico que realiza M. Hopenhayn (1994) sobre el fenmeno
juvenil es consistente, en cierto modo, con el que realiza Cottet. Pues,
los nuevos tiempos de la modernidad tienden a agudizar la tensin entre
la subjetividad juvenil (dinmicas grupales cotidiano/locales) y la
racionalizacin (ingeniera poltica de los expertos / patrn de
acumulacin emergente).
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31
Esta tensin se expresara en diferentes esferas del acontecer

sociocultural. En poltica: tensin entre estandarizacin (reduccin del
estado social) y la esperanza de poder instalar proyectos de futuro
desde la sociedad civil. En economa: tensin entre la racionalizacin
competitiva y la produccin de solidaridades que pongan freno al avance
de la racionalidad formal.
Ahora, es precisamente en este esquema que la juventud popular es el
actor social que ms interioriza las promesas del modelo (a travs del
discurso de los medios de comunicacin, la escuela, la poltica, etc.),
pero en rigor resulta ser el actor que menos accede a la movilidad y el
consumo contenidos en dichas promesas. Para Hopenhayn (1997), la
carencia de utopas emancipatorias que canalicen el descontento juvenil
a travs de proyectos vitales sustentables, hacen muy plausible la
posibilidad de que aumenten las llamadas violencias reactivas de parte
de las juventudes marginales, invirtiendo as la relacin de exclusin
impuesta por la violencia estructural.
De esta forma, la actual poltica no otorga certezas a los jvenes ni
viene a llenar el vaco dejado por el quiebre de los grandes proyectos
colectivos de los 80, y su discurso pragmtico y administrativo no viene
a reforzar ms que el desencantamiento generalizado.
Los planteos de Hopenhayn respecto de las tensiones que experimenta
el campo juvenil, tambin se orientan hacia la propulsin de
hermenuticas culturales, donde sea posible -en el actual contexto de
globalizacin- permear las historias personales con las historias de los
otros, abrirse al cruce con otras experiencias vitales, de tal modo que la
propia globalizacin se traduzca en una mayor democracia cultural.
Para la presente investigacin, es determinante el aporte de los tericos
de los 90, pues son ellos (fundamentalmente Cottet y Hopenhayn)
quienes a nuestro modo de ver deconstruye la mirada y el discurso
estructural dominante sobre el campo juvenil (aunque sin propuesta
sistemtica). Instalando preguntas y tensiones emergentes, que abren
la posibilidad (el camino) para que la mirada y el discurso cultural
intervengan con mayor productividad en el debate sobre la construccin
social de las juventudes contemporneas. Cuestin que no es menor,
para nuestra apuesta epistemolgica y terica, si se asume la relevancia
de romper con el binomio (metafsico) exclusin/inclusin y dar pi a lo
que pasa ms all de la dimensin psicolgica y ms ac de la
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32
dimensin estructural, esto es en el plano de los cruces, de los

intersticios culturales por donde se cuelan las socialidades juveniles
emergentes. Y que se constituye en la opcin a desarrollar por la
presente investigacin, cuestiones que se desarrollan ms adelante en la
construccin del marco de referencia.
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IV.-
EL
EJE
CULTURAL:
DE
CULTURAS
33
TRIBUS
Se puede partir sealando, que la modernidad ha
provocado la
primarias; los espacios culturales locales sufren los embates de la
globalidad desestabilizndose antiguas formas establecidas de identidad
y cultura, siendo reemplazadas por espacios culturales nuevos y
distintos; espacios que tienen la caracterstica de ser globales.
La intuicin que emerge como respuesta, resulta de una paradoja. La
idea de la modernidad asimilada a la aldea global, del predomino de una
sola cultura, en el fondo, de una cultura hegemnica, encuentra su
respuesta en la aparicin de microculturas o microsociedades; de
nuevas sociedades primitivas - en el sentido durkheimniano de
elementales - que empiezan a emerger en las grandes ciudades
alterando el mapa urbano - en lo que la escuela etnogrfica de Chicago
llamara las zonas intersticiales de la ciudad - y el orden
metropolitano 23. En el fondo, lo que se intentaba destruir (la variedad
cultural) acaba reconstruyndose o recrendose en nuevas formas de
culturas urbanas, en algunos casos contestatarias y resistentes a la
cultura dominante.
Estas microculturas, cuya expresin visible son lo que denominaremos
tribus urbanas, comienzan a ser estudiadas all por lo aos 30, por lo
que se ha llamado dentro de la tradicin sociolgica, la Escuela de
Chicago o escuela de ecologa urbana, centrndose en temas, que en
esa poca eran considerados marginales como la
delincuencia, la
marginacin social, la prostitucin, las culturas juveniles (pandillas,
bandas); temticas que emergen en el nuevo ecosistema urbano de
Chicago (Ganter y Zarzuri 1999).
Sin embargo, antes de entrar de lleno en estas microculturas juveniles
que aparecen en un mundo post moderno, realizaremos algunas
23
Es lo que autores como Flix Guattari (1998) llamarn la revolucin molecular en

el contexto del Capitalismo Mundial Integrado, toda una amplia gama de pequeos
grupos que entran en resonancia e interaccionan para resistir a las formas de
representacin dominantes.
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34
referencias al concepto de culturas juveniles, en las que se insertan

estas nuevas manifestaciones.
El concepto de culturas juveniles remite a dos conceptos centrales:
cultura y juventud, los cuales como conceptos han tenido, tienen y van
a seguir teniendo distintas definiciones, adquiriendo un carcter
polismico, que va a depender donde nos situemos a la hora de
aventurar una definicin.
4.1.- Sobre los jvenes y juventud

Podemos partir sealando que lo que vamos a entender por jvenes o
juventud, es una categora que ha sido construida socialmente y que
encuentra su sentido en un espacio cultural determinado. Por lo tanto,
esta es una construccin cultural, la cual como lo seala Walter Grob
(1997), no es una fase natural del desarrollo humano, sino una forma
de comportamiento social que debe ser vista ante todo como un
resultado de la cultura occidental y, consiguientemente, de la formacin
de la sociedad industrial moderna. Sin embargo, hay que considerar
que esta construccin no solo es resultado de la cultura y de la
sociedad, sino que las distintas aproximaciones que tenemos al
concepto, responden a las posiciones que adoptemos como
observadores, a las distinciones que podemos realizar, y que
obviamente se enmarcan dentro de los marcos culturales de la sociedad
en que vivimos.
En este sentido, la juventud y el concepto de joven es una construccin
moderna que tiene su origen slo a partir de principios del siglo pasado
en la poca de la primera industrializacin.
Realizar un rastreo de lo que se ha llamado joven(es) o juventud(es), en
cuanto a imgenes que remiten a un concepto moderno, nos retrotrae
hasta tiempos histricos ms antiguos. Algunos autores como Carlos
Feixa (1998) y G. Levi y J. Schmitt (1995) han podido encontrar pistas o
interpretar el tiempo histrico en bsqueda de la juventud o los jvenes
a travs de la construccin de modelos de juventud y que especialmente
para C. Feixa, corresponden a ciertos tipos de sociedad. Siguiendo a
este autor podemos encontrar los siguientes modelos de jvenes
asociados a determinadas sociedades:
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Modelo de juventud
PUBERES
EFEBOS
MOZOS
MUCHACHOS
JOVENES
35
Tipo de sociedad
Sociedades Antiguas
Estados Antiguos (Grecia y Roma)
Sociedades
Campesinas
preindustriales
Primera Industrializacin
Sociedades
Modernas
Post
industriales
4.2.- Las culturas juveniles

Como se puede apreciar, el concepto de jvenes recin aparece en las
sociedades postmodernas industriales y que asociado a ciertas
manifestaciones culturales que comienzan a emerger durante los aos
cincuenta, especialmente en los Estados Unidos, que de la mano del
rock and roll, van a ir dando origen a lo que conocemos como cultura
juvenil.
Siguiendo a Prez Isla (1998: 49s), las relaciones sobre juventud y
cultura han estado centradas en tres enfoques los cuales se consideran
centrales al momento de articular estos conceptos.
El primer enfoque est asociado a la Escuela de Chicago, que se va a
interesar en las transformaciones que est sufriendo la ciudad producto
de la modernizacin industrial. Aparece de esta manera, el concepto de
subcultura juvenil, cuestin que posteriormente va a ser retomada por
la escuela de estudios culturales. Autores como Foot Whyte, Trasher,
trabajaron las bandas como subculturas juveniles que empiezan a
proliferar en los espacios intersticiales de la ciudad.
Un segundo enfoque surgir a mediados de los aos cincuenta asociado
con el rock, el cual se convertir en el centro de una nueva cultura
juvenil asociada a la msica, la cual ser asumida por las industrias
culturales, la que paradojalmente permitir la emergencia de una
cultura juvenil, centrada en el consumo.
Un tercer enfoque est relacionado con el concepto de contracultura
juvenil, el cual fue utilizado por T. Roszak, destacndose la oposicin de
las culturas juveniles a la racionalidad propia de las sociedades
modernas, las cuales van a cristalizar en una serie de movimientos a
finales de los aos setenta y principios de los setenta.
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36
Por lo tanto, antes de estas manifestaciones, se puede sealar que no

hay jvenes que tengan una cultura propia, sino que se adscriben a los
modelos culturales propios de la cultura parental. Se visten de la misma
forma que los adultos, escuchan la misma msica, adoptan una esttica
adulta aunque la edad los distancie en trminos generacionales por
ejemplo. De esta forma como lo seala Beatriz Sarlo (1994) Bertold
Brecht, nunca fue joven, ni Benjamin, ni Adorno, ni Roland Barthes....ni
Frank Sinatra, Doris Day.... van a ser (o ser considerados) jvenes en
comparacin con lo que vendra despus en Elvis Presley, The Beatles,
The Doors, por mencionar algunos. Es la aparicin de la fiesta, la
mscara, los territorios existenciales, la esttica que se constituyen en
rebelda, en desafos al mundo adulto.
De esta forma, cuando nos referimos a las culturas juveniles, tenemos
que hacer referencia a la aparicin de pequeos grupos o
microsociedades juveniles, las cuales han adquirido cierto grado de
autonoma del mundo adulto. Como seala Feixa ( 1998: 84) en un
sentido amplio las culturas juveniles se refieren a la manera en que las
experiencias sociales de los jvenes son expresadas colectivamente
mediante la construccin de estilos de vida distintivos, localizados en el
tiempo libre, o en espacios intersticiales de la vida institucional. Estas
expresiones no son todas iguales, homogneas, sino que van variando
en el tiempo, en la medida que stas son construcciones que realizan los
jvenes, que reciben la influencia de varios estilos, constituyndose en
estilos propios individuales que van identificando a las distintas culturas
juveniles.
El estilo se convierte en lo distintivo de las culturas juveniles. Este
puede ser definido siguiendo a Feixa (1998:79) como la manifestacin
simblica de las culturas juveniles, expresadas en un conjunto ms o
menos coherente de elementos materiales e inmateriales que los
jvenes consideran representativos de su identidad como grupo. Estas
manifestaciones simblicas son producto del reordenamiento y
recontextualizacin de los objetos y smbolos, lo que Levi-Strauus ha
llamado el bricolage, la forma en que los sujetos, en este caso los
jvenes, resignifican los smbolos u objetos, dndoles en muchos casos
significados distintos de los originales. Vase por ejemplo la utilizacin
de cruces por parte de ciertos grupos que cultivan el heavy-metal, que
los distinguen de las personas religiosas. Ac, no es que estos jvenes
se mofen del smbolo, sino que ste ha adquirido un nuevo significado.
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37
Esto permite la construccin de estilos juveniles, los cuales estn

compuestos por una serie de elementos culturales, entre los cuales
puede destacarse: a) el lenguaje, como forma de expresin oral distinta
a la de los adultos. Los jvenes realizan juegos lingsticos e inversiones
lingsticas que marcan la diferencia con los otros; b) la msica, y
especialmente el rock, que se transform en la primera msica
generacional, distingue a los jvenes, internalizndose en el imaginario
cultural juvenil, y marcando las identidades grupales, producto de su
consumo o de la creacin; y c) la esttica que identifica a los estilos
juveniles, marcados por ejemplo, por el pelo, la ropa, accesorios, entre
otros.
Nos encontramos con producciones culturales, que se construyen a
partir de revistas, murales, graffitis, tatuajes, videos, msicas. Estas
producciones cumplen la funcin de reafirmar las fronteras del grupo y
tambin de promover el dilogo con otras instancias sociales juveniles
(Feixa, 1998: 103).
Es a partir de estos elementos, que se puede hablar de una
diferenciacin del mundo juvenil del mundo adulto, lo cual ha sido
tratado por algunos autores bajo la clave de ruptura generacional.
4.3.Las
culturas
generacional
juveniles
como
ruptura
Quizs uno de los textos ms lucidos que nos habla de esta situacin, es el
texto de Margaret Mead escrito a finales de los aos sesenta, Cultura y
Compromiso, Estudio sobre la ruptura generacional (1970). En este texto, la
autora va a dar cuenta del cambio generacional producido en la sociedad
moderna. De esta forma sealar la ruptura que se ha producido entre las
generaciones adultas y las generaciones jvenes.
Ella seala que los adultos no comprenden el cambio que est viviendo la
actual sociedad, refirindose principalmente a la emergencia de la revolucin
electrnica que involucra el paso de una cultura lectora a una cultura de los
medios: nuestro pensamiento nos ata todava al pasado, al mundo tal como
exista en la poca de nuestra infancia y nuestra juventud. . Nacidos y criados
antes de la revolucin electrnica, la mayora de nosotros no entiende lo que
esto significa.
Para Mead los jvenes, que ella llama jvenes de una nueva generacin se
asemejan ms a aquellos jvenes de la primera generacin nacidos en un pas
nuevo. Dentro de este planteamiento, la autora seala que los jvenes
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38
perciben que el discurso que se ha instalado en la sociedad, que dice que los
jvenes son el futuro, ya no puede ser sostenido. Para ellos -los jvenes- el
futuro es ahora, por lo tanto, lo hay que hacer es reubicar el futuro y dejar de
lado las concepciones de futuro que se construyen en las culturas occidentales
modernas y asumir ciertas concepciones de ciertas culturas no occidentales: A
juicio de los occidentales el futuro est delante de nosotros, quizs a slo
unas pocas distancias, pero siempre delante, an no aqu fuera de nuestro
alcance. A juicio de muchos pueblos de Oceana el futuro reside atrs no
delante. Esta misma idea se encuentra por ejemplo en la cultura aymar.
Por lo tanto seala la autora, debemos ubicar el futuro como si fuera el nio
nonato encerrado en el vientre de la madre- dentro de una comunidad de
hombres, mujeres y nios, entre nosotros, como algo que est aqu, que ya
est listo para que lo alimentemos y lo ayudemos y lo protejamos, que ya
necesita elementos que debemos preparar antes que nazca, porque de lo
contrario ser demasiado tarde.
El llamado que hace M. Mead es claro, los jvenes son los que encabezan el
cambio cultural, el cambio de poca que se est realizando y que involucra el
paso de una sociedad a otra, por lo tanto seran lo ms indicados para guiar a
otros. El desafo es aprender de ellos y con ellos como dar los pasos en este
nuevo escenario, aunque como lo seala la autora los jvenes no saben qu
es lo que se debe hacer, pero intuyen que debe haber un sistema mejor.
Entonces asistimos a la emergencia un nuevo tipo de cultura juvenil, una
cultura que la autora llama cultura prefigurativa, la cultura de los hijos
desconocidos, donde los adultos aprenden de los nios, realizando las
distinciones con la cultura
posfigurativa donde los nios aprenden
primordialmente de los mayores y la cultura cofigurativa, en la que tanto los
nios y los adultos aprenden de sus pares.
Sin embargo, hay que sealar que esta ruptura generacional, sealada por
Mead, implica una disputa generacional. Si bien es cierto, y compartiendo el
planteamiento de Mead, los jvenes seran los ms indicados para guiar a los
otros en estos nuevos procesos culturales que estn emergiendo. Sin embargo,
se encuentran con un mundo adulto que no quiere ceder sus espacios de
poder, que quiere mantenerlos a toda costa y por lo tanto, quieren mantener a
estos recin llegados en un estado de juventud, que implica no ser aptos para
tener responsabilidades, por lo tanto son irresponsables, y asimilan otras
mltiples categoras peyorativas a esta condicin, algunas de las cuales han
sido enunciadas en anteriores prrafos.
Esta ruptura generacional, seala la aparicin de nuevas formas de culturas
juveniles en una contexto posmoderno, las cuales son identificadas con el
nombre de tribus urbanas, enmarcadas dentro de procesos de
neotribalizacin que afectan a las sociedades actuales.
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4.5.- Las culturas juveniles en clave de tribus

urbanas
Como se ha sealado anteriormente, las culturas juveniles en contexto
posmodernos pueden ser entendidas como tribus urbanas. En la literatura
antropolgica se utiliz con frecuencia la palabra tribu para designar a un
grupo autnomo, social y polticamente, de extensin definida, de
homogeneidad cultural y organizacin social unificada que habita en un
territorio que le pertenece (Giner et al, 1998:898). En este sentido, la tribu
remita a lo primitivo, a lo extico, a lo antiguo, anteponindose a la
sociedad, a lo civilizatorio, a lo moderno, asimilando de esta forma la tribu a
pequeas comunidades o clanes, los cuales eran descritos como grupos que
estaban compuestos por fuertes lazos sociales, econmicos, religiosos y de
parentesco.
Hoy en da, el concepto se vuelve a utilizar pero asociado al mbito urbano, a
la ciudad, como en un espacio de proliferacin de tribus urbanas compuestas
preferentemente por jvenes. Por lo tanto, se puede decir que el proceso de
tribalizacin urbana que vive la sociedad es una cuestin moderna, asociada a
los grandes cambios epocales y que se manifiesta preferentemente en las
grandes urbes.
Una primera aproximacin al concepto de Tribus Urbanas, la podemos
encontrar si miramos a stas como bandas, cuestin que puede ser rastreada
tericamente en lo que se denomina la Escuela Sociolgica de Chicago.
Uno de los primeros intentos de esta escuela por sistematizar el conocimiento
de estos grupos, proviene de Frederik Thrasher, quien en 1929 publica su libro
The Gans. A Study of 1313 gans in Chicago, donde el autor pone de
manifiesto, que estas agrupaciones eran un sustituto para lo que la sociedad
no logra dar...Las pandillas representan el esfuerzo espontneo de los
muchachos por crear una sociedad para s mismos donde no existe nada
adecuado a sus necesidades (en Encinas Garza 1994),
A partir de este estudio sumados a los que realiza Whyte (1934) se descubre
que las claves de estas agrupaciones se relacionan con la solidaridad interna
que los une, lo que genera un fuerte sentimiento de lealtad, fundamentado en
la ayuda mutua. Se constata que los jvenes desarrollan profundos lazos
afectivos que vienen desde su infancia, lo cual los lleva a considerar al grupo
como su familia, y a la calle como su casa, lo que implica la vinculacin a un
territorio y la constitucin de una tradicin cultural distintiva como eje de
agrupacin. Junto con esto, Whyte, destaca que la naturaleza de estos grupos
no es prioritariamente delictual, que critica la miopa de aquellos que
etiquetaban a este tipo de jvenes como desviados o anmicos.
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40
Aproximaciones ms modernas aplicaran el concepto de banda a agrupaciones

de jvenes que visten de forma similar y llamativa, y que poseen hbitos
comunes y hasta lugares fijos de reunin. En estos agrupamientos se pueden
encontrar modos de sentir y de pensar similares, y un soporte afectivo fuerte
que ofrece a los miembros de estos grupos seguridad frente al mundo adulto.
Otros autores como Garca Canclini (1995) constatan la emergencia de estas
agrupaciones asociadas al fenmeno de las construcciones de identidades en
grandes ciudades. Para este autor, las bandas compensan la atomizacin y la
disgregacin de las grandes urbes ofreciendo pertenencia a grupos; ante la
prdida de expectativas escolares y la estrechez del mercado de trabajo,
brindan a decenas de miles de jvenes otras formas de socializacin y de
acceso a bienes de consumo.
Por otra parte, Mario Margulis (1994) define las tribus como aquellos
"receptculos en los que se agrupan aquellos que se identifican como un look
ampliado en el que entremezclan ropas, peinados, accesorios, gustos
musicales, manera de hablar, lugares donde encontrarse, dolos comunes,
expectativas comunes, ilusiones compartidas. La tribu funciona como
mecanismo de identificacin de semejantes y de segregacin de diferentes".
En ele mbito de la sociologa, Michel Maffesoli (1988), ser el primer socilogo
que diagnosticar este proceso de neotribalizacin en las sociedades de masa.
De esta forma, Jess Martn-Barbero seala que este autor ha retomado la,
sociolgicamente desprestigiada, nocin de masa para pensar justamente el
correlato estructural del estallido y la reconfiguracin de la socialidad en
tribus.
Este fenmeno constituira una respuesta al proceso de desindividualizacin
consustancial a las sociedades de masas, cuya lgica consiste en fortalecer el
rol de cada persona al interior de estas agrupaciones, recuperando el carcter
afectivo/emotivo a partir de una adhesin voluntaria.
Para este autor (en Ganter y Zarzuri 1999), los rasgos bsicos del proceso de
neotribalizacin contemporneo estn asociados con los siguientes tpicos:
Comunidades Emocionales: lo determinante de este elemento se vincula al
carcter predominantemente afectivo/emotivo que se fragua al interior de
estas agrupaciones, remodulando frenando- el imperio de la racionalidad
formal -instrumental, productiva y calculabilistaque predomina en la
intemperie de las grandes metrpolis contemporneas.
Energa Subterrnea: en este punto la inercia, la verticalidad y la uniformidad
que caracteriza al continuum de la sociedad actual se ve resquebrajado por
una multiplicidad de lxicos -prcticas sociales polismicas y alternativas-
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41
cuyo contenido se expresa a travs de una grupalidad experiencial

o un
vitalismo que sita su flujo ms all del eje individualismo/muchedumbre.
Sociabilidad Dispersa: bajo esta nocin lo social emerge como un discurso
omnipresente y que se expresa a travs de relaciones contractuales urbanas
entre individuos -mayoritariamente adultos- que comparten los patrones
culturales y sociales definidos por el saber hegemnico (discurso apolneo).
Mientras que soterrada e intersticialmente se abre paso un discurso
discontinuo y fragmentario (discurso dionisaco) expresin de un saber
parcial- que se opone a la lgica dominante, asumiendo estrategias de
interaccin diversificantes que fundan una nueva socialidad neotribal. Lo
interesante en esta reflexin es que ambos discursos intentarn medir
inevitablemente sus fuerzas en algn tiempo y espacio determinado.
Fisicidad de la Experiencia: el espacio fsico la urbe- se transforma aqu en un
factor determinante en la conformacin del entramado biogrfico
intersubjetivo. El espacio como artificio cultural que permite formatear la
dimensin existencial del ser. Lo significativo aqu parece ser que a mayor
globalizacin y cosmopolitismo metropolitano, mayor ser el deseo de
identificacin espacial localista e intimista.
Intentando concluir, para Ganter y Zarzuri (1999) las tribus urbanas se pueden
considerar como la expresin de prcticas sociales y culturales ms
soterradas, que de un modo u otro estn dando cuenta de una poca
vertiginosa y en constante proceso de mutacin cultural y recambio de sus
imaginarios simblicos. Proceso que incluso comienza a minar las categoras
con las cuales cuentan las ciencias sociales para abordar la complejidad social,
y que particularmente, en el caso de las nociones ligadas a la juventud, la
realidad parece desbordar ms rpidamente los conceptos con los que se
trabaja.
Tambin son la cristalizacin de tensiones, encrucijadas y ansiedades que
atraviesan a la(s) juventud(es) contempornea(s). Son la expresin de una
crisis de sentido a la cual nos arroja la modernidad, pero tambin constituyen
la manifestacin de una disidencia cultural o una resistencia ante una
sociedad desencantada por la globalizacin del proceso de racionalizacin, la
masificacin y la inercia que caracteriza la vida en las urbes hipertrofiadas de
fin de milenio, donde todo parece correr en funcin del xito personal y el
consumismo alienante.
Por ultimo, como la instancia para intensificar la experiencia biogrfica y la
afectividad colectiva, el contacto humano y sobre todo la alternativa de
construir identidad y potenciar una imagen social. En otras palabras, las Tribus
Urbanas constituyen una posibilidad de recrear una nueva socialidad, de
reeditar un nuevo orden simblico a partir del tejido social cotidiano.
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En el fondo, la aparicin de estas nuevas tribus o constitucin de nuevas

subjetividades vienen en palabras de Guattari, a reinventar y/o recomponer el
tejido de solidaridades y los modos de vida devastados por la modernidad, lo
cual slo es posible de lograr mediante la aprehensin de territorios
existenciales, cuestin que realizan estas nuevas tribus, pero con una
estructura propia, como lo seala el autor. Este territorio existencial, est
atrapado en una relacin de caosmosis es decir que hay un efecto de
indiferenciacin, de apropiacin del todo, de todo lo que me rodea el objeto
amado, los objetos, mis ideas, mis sentimientos- y a partir de esa inmersin
cosmica, hay recomposicin.
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V.- MEMORIA Y JUVENTUDES

5.1.- La Memoria como Discontinuidad en la Escena
Juvenil Contempornea
Tal como sostiene el historiador chileno Mario Garcs24, emulando a
Eduardo Galeano, la historia oficial se ha escrito de espaldas a la
experiencia del pueblo latinoamericano. En ese sentido, el pueblo
siempre ha recurrido a su memoria como una forma de crear y recrear
su identidad. En nuestro pas, el discurso que ha predominado en el
perodo de la denominada posdictadura, se organiza bsicamente en
funcin del paradigma del consenso, desplazando las lgicas polticas del
conflicto, que predominaban hasta antes del quiebre de la democracia
en Chile y tambin en el perodo de las protestas civiles que fueron
generando las condiciones para el retorno a la democracia en nuestro
pas. En ese sentido, dicho paradigma poltico que opera bajo la lgica
del consenso y la negociacin, ha contribuido significativamente a tejer
una trama cultural que hace prevalecer las prcticas del olvido por sobre
las del recuerdo. Es el socilogo chileno Toms Moulian25 quin describe
el proceso de transicin a la democracia como la etapa superior del
olvido.
Sin embargo, este hecho no significa que la sociedad chilena olvide,
pues son muchas las instancias y los espacios culturales donde se
trabaja por potenciar la memoria. Tal es el trabajo que han realizado
durante aos las agrupaciones de familiares de detenidos
desaparecidos, con el propsito de generar conciencia sobre algo que
nunca ms debe volver a repetirse en nuestras latitudes, o bien, el
trabajo que realizan diferentes movimientos sociales chilenos y diversas
agrupaciones de pobladores, que se orienta bsicamente a construir y
fortalecer su identidad en funcin del ejercicio de narrar su propia
experiencia colectiva, a la luz de los acontecimientos que los han hecho
emerger y permanecer en el tiempo.
Etimolgicamente la palabra memoria proviene del latn meme, que es
una forma onomatopyica para designar la repeticin en el habla o el
tartamudeo. En la idea de un sujeto con atributos asignados
24 Gua metodolgica para la memoria y la histrica local, ECO, Santiago de Chile,
septiembre 2001.
25 Chile actual: anatoma de un mito, LOM, Santiago de Chile, 1999.
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anteriormente a su puesta en escena social, la memoria es la forma de

repetir encadenadamente una existencia. Ahora, el historiador
norteamericano Steve Stern 26 sostiene que todos participamos de
diversas memorias sobre nuestras experiencias, que al no ser vinculadas
con otras experiencias, pueden ser definidas como memorias sueltas; no
obstante en la medida que esas memorias sueltas se vinculan e
interactan entre s, van produciendo un entramado de recuerdos, una
trenza de experiencias capaces de configurar memorias colectivas o
emblemticas. En ese sentido, se puede decir que una memoria
emblemtica ms que configurar una experiencia especfica configura
un campo donde se organizan las diversas experiencias concretas.
Por otra parte, resulta pertinente sostener, junto con M. Garcs, que la
historia es una forma de memoria, pero con un formato sistemtico y
organizada segn prescripciones disciplinarias y que los propios
historiadores han desarrollado con el tiempo. Sin embargo, es
precisamente dicha tradicin, dicho discurso formalizado y canonizado
como legitimo por un saber disciplinario, el que termina invisibilizando la
memoria social, el saber los sujetos empricos. En estos casos extremos
es donde la historia se configura como historia hegemnica u oficial y la
memoria social se configura en memoria de resistencia.
Ahora, habr que esperar a la irrupcin en el siglo XX de la denominada
Nueva Historia Social, fundamentalmente en Inglaterra en los aos 70, donde destacan los anlisis y las interpretaciones sobre el tiempo
largo, sobre el papel en los procesos histricos de la gente comn y de
los movimientos sociales de base, sobre la historia entendida como
historia desde abajo, sobre la historia oral y la prctica testimonialpara empezar a cuestionar el hecho de que la historia es solo un
practica de los expertos y especialistas en la disciplina, en el entendido
que son los propios sujetos empricos los que a travs del
entrecruzamiento de sus experiencia generan procesos que devienen en
acontecimientos.
En ese sentido, la memoria siempre es poltica molar o molecular- en la
medida en que es asumida como campo donde entran en friccin
diferentes significados y prcticas discursivas que se representan la
experiencia de diversas maneras. De modo que, la memoria no es slo
un atributo permanente y estabilizador de la experiencia humana, no es
26 De la memoria suelta a la memoria emblemtica: hacia el recordar y el olvidar
como proceso histrico (Chile, 1973-1998), en M. Garcs Memorias para un nuevo

siglo Ed. LOM, Santiago de Chile, 2000.
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45
slo algo dado y que debe encargarse de recordarle al sujeto que su

propia existencia le ha sido tambin dada bajo una forma que debe
preservar, no es solo un inventario de datos patrimoniales, sino que por
sobre todo es una actividad de los sujetos empricos, un campo a travs
del cual se producen y reproducen nuevas prcticas sociales, nuevas
maneras de vivir, sentir, comprender y organizar el mundo de parte de
los sujetos. La memoria es entonces una posibilidad para la
subjetividad, en nuestro caso una posibilidad de pensar a las
subjetividades juveniles instituyentes. Desde este punto de vista, la
memoria pasa a ser un devenir de la subjetividad. Pero esto no quita
que la memoria sea un registro de la experiencia, es slo que la
memoria, en tanto subjetividad devenida, a la vez produce y registra la
diferencia que hace sensible la experiencia.
En ese sentido, para los efectos de este texto entendemos por memoria
lo que la critica cultural chilena N. Richard plantea: como un proceso
abierto de reinterpretacin del pasado que deshace y rehace sus nudos
para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones. En ese
sentido, la memoria remece el dato esttico del pasado con nuevas
significaciones (...) llevando a reescribir nuevas hiptesis y conjeturas
que desmontan el cierre explicativo de las totalidades demasiado
seguras de s mismas. Pues bien, en opinin de N. Richard, es
precisamente el trabajo de una memoria insatisfecha, o de resistencia,
que no se da nunca por vencida, el que ha perturbado e incomodado a
la voluntad de clausura oficial del recuerdo, mirado desde el ojo
hegemnico como depsito fijo de significaciones inactivas.
Por ello que el pasado no es un tiempo irreversiblemente detenido y
congelado en el recuerdo, el pasado tal como W. Benjamin lo entendies un campo de citas atravesado tanto por la continuidad y la
discontinuidad. Esto es, un campo cruzado por diversas estrategias,
unas que imponen una idea de sucesin, de historia lineal, homognea
y unidireccional; y otras estrategias de carcter ms fragmentario, que
se manifiestan en los detalles, en los acontecimientos minsculos y
minoritarios, en discursos residuales y crticos de la monumentalidad
heroica de las verdades maysculas. Ahora, es a partir de
determinados trances crticos donde se desatan esas reformulaciones
heterodoxa, provenientes de las memorias trabadas por la historia y que
permiten trabajar el recuerdo ya no como una vuelta al pasado, sino
como una actividad vital de los sujetos en el proceso de produccin de
sus identidades y de significacin de sus experiencias.
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Ahora bien, son precisamente los jvenes y particularmente cierto tipo

de subjetividades juveniles, a las cuales ya hemos hecho alusin
anteriormente, los que a nuestro juicio estaran siendo pensados -desde
los formatos cannicos del saber y las disciplinas oficiales- como sujetos
incapaces de producir memorias de carcter emblemtico o colectivo,
pues lo que se lee de los desde la liturgia del saber instalado es
bsicamente disgregacin, apoliticidad, apata, anomia. Sin embargo, el
supuesto y el gesto que pretende instalar la presente investigacin apela
precisamente a una operacin de visivilizacin de las memorias juveniles
que hemos llamado insatisfechas o del descontento y que de alguna
manera ejerceran una prctica corrosiva y de desmontaje sobre los
discursos hegemnicos en torno a la experiencia del recuerdo, la cultura
y la poltica. El punto es que dicha memoria insatisfecha se estara
expresando -a nuestro juicio- en determinados dispositivos estticos
micropolticos (Guattari), como la prctica cultural del graffiti y la
msica rap y rock que comenzaron a masificarse en el perodo de la
posdictadura chilena.
5.2.- Sobre la Nocin de Narrativa y las

Posibilidades Constitutivas de un Sujeto para la
Memoria Juvenil2 7
En su clebre informe La condicin Posmoderna, J. F. Lyotard opone el
concepto de narrativa al de relato y metarralato, se trata de una
operacin que ha pasado inadvertida, si se la compara con la gran
atencin que se ha prestado a la tesis acerca de la muerte de los
metarrelatos. Ocurre, sin embargo, que mucha de la irritacin
provocada por este texto, podra haberse visto disminuida, si se hubiese
puesto algo de inters en aquel aspecto del diagnstico donde el fin de
los metarralatos implica una nueva visibilizacin de las narrativas
microsociales, es decir, de esos procesos contingentes en que los
sujetos empricos gestionan relacionalmente su propia vida.
Claro que, como filsofo, Lyotard despacha rpidamente varias
cuestiones que podran verse enriquecidas por la comprensin
sociolgica. Una de estas cuestiones representa gran inters para
nuestro marco de estudio de las narrativas juveniles. Se trata de la
27 Esta punto fue escrito por Miguel Urrutia que participo en los inicios del proyecto.
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relacin entre los sujetos y sus narraciones. En efecto, Lyotard ni

siquiera se detiene a explicar que su idea de narracin no depende de la
existencia de un sujeto que elabore secciones de discurso desde una
condicin de identidad, cuestin que en la mayor parte de las
tradiciones sociolgicas es tomada como un dato seguro 28. Desde este
punto de vista sociolgico, se sobreentiende que la narracin es una
estrategia a travs de la cual el sujeto se da una cierta consistencia
temporal 29, una manera de mantenerse idntico a s mismo para no
perder el yo como referencia fundamental en la gestin de su vida; ms
radicalmente se dir que el sujeto construye una narracin a travs de
la cual le da un sentido a su existencia individual y colectiva. Pero ocurre
que Lyotard valora, incluso polticamente, las narrativas con
independencia de la existencia de sujetos, cmo puede ser defendido
sociolgicamente tal argumento?
Precisamente porque el sujeto no es el origen sino el producto de una
narracin, es que esta ltima puede tener un valor poltico en si misma.
Fieles a una pretensin sociolgica bsica, deberamos sacar el problema
de la pregunta por el quin?, ya que no es un quien el que elabora la
narracin, sino directamente un como. Pero, para que esto quede claro,
debe hacerse intervenir el factor de la memoria.
Cuando
suponemos que la narrativa es una estrategia para la
construccin de sentido de un sujeto, la memoria pasa a ser entendida
como un recurso del que a priori dispone tal sujeto. O sea, si el sujeto
existe antes de ser narrado, uno de los atributos de su existencia es la
memoria, aunque en principio esta se encuentre prcticamente en
blanco. La tarea de la memoria es, desde el comienzo, registrar
simblicamente todas aquellas experiencias que informen al sujeto de la
continuidad de su existencia. En la idea de un sujeto con atributos
asignados anteriormente a su puesta en relaciones sociales, la memoria
es la forma de repetir encadenadamente una existencia, no quiere esto
decir directamente que la tradicin cientfico social valora la memoria
como medio de reiteracin de las experiencias vividas por los sujetos,
sino que, segn esta tradicin, justamente porque los sujetos deben
producir una diversidad de experiencias, es que disponen de una brjula
para no naufragar en ese mar de circunstancias que ellos mismos
contribuyen a crear, lo que la memoria le reitera a los sujetos no son las
28 La excepcin la constituye la sociologa sistmica
29 Ver Robles, Fernando. Los sujetos y la cotidianeidad. Ediciones Sociedad Hoy,
Concepcin-Chile, 1999.
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experiencias vividas, sino una seleccin de aspectos de estas vivencias

en que los sujetos puedan reconocerse como unidad. La relacin de esta
forma de entender la memoria con el futuro, es, metafricamente,
decirle al sujeto: eres t, adelante, en la medida que no me pierdas,
seguirs siendo t. Pero, qu ocurre si, como Lyotard, la Sociologa
vuelve por sus banderas y rechaza el sicologismo de un sujeto con
rasgos tan fundamentales adquiridos con anterioridad a sus relaciones
histrico sociales. La sociologa es una opcin poltica radical, por eso es
que no puede renunciar a tener un lugar de referencia para su
radicalidad, pero tal lugar, es ms bien, el de las subjetividades en
general, antes que el de los sujetos en particular. Para explicarlo,
nuevamente es necesario recurrir al factor de la memoria, pero ahora,
especficamente desde la consideracin de las subjetividades que hemos
llamado juveniles.
Como ya se ha dicho, adherimos a una comprensin de la juventud
independiente de la conformacin de segmentos etreos, aunque se
acepta que cada sociedad histrica crea condiciones para producir
jvenes en edades por lo general bien determinadas. Pero, lo que hace
reconocible a la actividad juvenil en la historia global o local, es la
bsqueda de la diferencia, no sencillamente para afirmar una identidad
individual, sino que la diferencia como experiencia directa de ser
distinto, sobre todo de si mismo. Ser joven es la disconformidad con los
rasgos preasignados, independientemente de la eficacia con que la
subjetividad se opone a tales rasgos. Una subjetividad deviene joven en
el momento que pone en tela de juicio el carcter natural de cualquier
rasgo entendido como propio, surge al comprenderse como un producto
de las circunstancias que le antecedieron, y por lo mismo busca
alterarse a si misma a travs de -y no pocas veces en contra de- lo que
queda de esas circunstancias. El joven muestra el valor alterativo de la
subjetividad frente al valor reiterativo de la sujecin. Por supuesto que
el sujeto joven y el joven sujeto existen, pero no como fundamento
de su propia libertad, sino como territorios existenciales a gestionar por
la subjetividad que es inmediatamente colectiva (Guattari) 30. Si lo que
la subjetividad del sujeto joven busca es la diferencia qu valor puede
tener para l una memoria que es pura repeticin?.
30 Segn Foucault
la subjetividad es a su vez una diferencia entre un adentro y un

afuera del pensamiento; ntese que ni siquiera se trata de que la subjetividad sea un
adentro que piensa a lo que est fuera de l, sino un pensamiento acerca de esa de
esa diferencia (Deleuze, 1987 ).
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49
Pero al decir que la memoria no es slo un atributo permanente y

estabilizador del sujeto, se quiere indicar que la memoria es tambin
una posibilidad de la subjetividad, por lo tanto, no es slo algo dado y
que debe encargarse de recordarle al sujeto que su propia existencia le
ha sido tambin dada bajo una forma que debe preservar. Desde este
punto de vista la memoria pasa a ser un devenir 31 de la subjetividad.
Pero esto no quita que la memoria sea un registro de la experiencia, es
slo que la memoria, en tanto subjetividad devenida, a la vez produce y
registra la diferencia que hace sensible la experiencia. Entonces, la
narrativa de los jvenes est llena de memoria, y si ella no ha alcanzado
ms potencia histrica o no ha coagulado en cambios ms positivos para
la humanidad, se ha debido en parte a que, por mucho tiempo, esta
narrativa ha sido reemplazada por una especie de microinscripcin de
los metarrelatos. Esto nos sirve incluso para entender mejor la
naturaleza histrica, e incluso la indeseabilidad, de esos metarrelatos
que llegaron a operar como memorias totales de inmensos
contingentes de sujetos. La justificacin de los metarrelatos ha
dependido precisamente de la identificacin de sujetos que acceden al
estatuto colectivo no por la colectivizacin de sus diferencias sino por
compartir atributos sealados a priori desde una posicin dominante32.
De todo esto podra quedar la impresin que los metarrelatos poseen
como ventaja especfica sobre las narrativas juveniles, la capacidad de
producir movimientos colectivos, de colocar en la escena histrica
grandes mquinas de guerra social. Queda esta impresin, sobretodo
porque este concepto de memoria parece clausurado al dilogo
intergeneracional. En la medida que se privilegia la accin diferenciadora
de la memoria, da la impresin que se abandona el antiguo servicio que
la memoria ha prestado para poner en relacin distintos rdenes de
experiencia, incluso para dar lugar a la formacin de un tipo de
experiencia vicaria. En primer lugar hay que aclarar que la condicin
juvenil para producir y experienciar diferencias, no niega la posibilidad,
incluso de la repeticin. Porque, cmo deca Borges, una posibilidad
31 Se entiende por devenir una forma de cambio ms radical que el concebido por la
tradicin dialctica, en la medida que es un cambio irreductible a los trminos que lo
suscitan; por ejemplo, el joven es irreductible a los trminos polares de nio v/s adulto
(Ver curso de Postestructuralismo de Casanova, Carlos; dictado en la Universidad
Catlica Cardenal Ral Silva Henrquez, Facultad de Ciencias Sociales, en julio del
2000)
32 Conviene sealar que no es lo mismo celebrar el fin de los metarrelatos que el fin
de las ideologas; transformarse en metarrelatos, es slo una parte de la historia
descrita por ideas tales como el cristianismo, el marxismo o la propia ciencia moderna.
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para reinventar un texto, es transcribirlo, a condicin de tener presente

que el contexto en que se realiza la transcripcin configura la diferencia
de tal experiencia.
El anterior es un problema que desborda el mbito en que memoria y
narrativa pueden ser analizados conjuntamente, manteniendo cierta
pertinencia sociolgica. Ahora se trata de argumentar, tanto lgica,
como volitivamente, las posibilidades colectivizadoras de una memoria
juvenil devenida de la subjetividad.
La precaucin, ya citada, de no confundir los metarrelatos con lo que la
laxamente se entiende por ideologas, tiene por finalidad el permitir la
introduccin de elementos provenientes de esa ndole de pensamiento,
ms exactamente de una cierta tradicin marxiana. Desde el mismo
Marx (1983), es posible extraer algunas pistas para analizar el problema
de cmo la proliferacin de diferencias puede ser un factor de
fortalecimiento de lo colectivo. A continuacin citaremos un prrafo del
primer tomo de El Capital que puede aparecer descontextualizado, pero
que enseguida intentaremos utilizar en relacin con el problema de una
memoria que funda al mismo tiempo lo singular y lo comn.
El trabajo del individuo es puesto desde el inicio como
trabajo social. Cualquiera que sea la forma material del
producto que l crea o ayuda a crear , lo que ha
comprado con su trabajo no es un producto particular y
determinado, sino una determinada porcin de la
produccin colectiva. No tiene entonces producto
particular alguno para cambiar (...) (p. 100)
El trabajo de la memoria es producir y reproducir las diferencias, pero
como lo indica Marx para el caso de la produccin econmica, esta
actividad posee siempre un carcter social, la propia diferencia se erige
como tal en una cadena de acontecimientos que se tienen por repetidos,
para frente a ellos designar una novedad, pero esa novedad depende de
un modo de aprehensin de la experiencia anterior. Es por esto que la
posicin actual de los jvenes les implica un doble ataque; primero por
no dar continuidad a las luchas de sus predecesores, y enseguida por no
hacer intervenir su propia novedad en el mundo que esos predecesores
les estn heredando.
El problema puede ahora ser recolocado a nivel de la narrativa,
argumentando que ella est ya abarrotada de sentidos colectivos, que
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esos sentidos colectivos no tiene ms que estallar en multiplicidades de

acciones de transformacin radical del status quo. No es entonces que
esta memoria juvenil est soldada a la individualidad de su propia
diferencia, sino que, por el contrario, para proliferar como experiencia
requiere del concurso de los dems protagonistas de la escena social.
Ahora puede plantearse lo que a nuestro juicio es el gran problema de la
memoria especfica que pretendemos abordar en esta investigacin. El
material nmico del que disponen los jvenes chilenos de la actualidad,
es similar al que Benjamin describi a travs de la figura de la
catstrofe, sin embargo, siempre es posible desmantelar esa catstrofe
(sociabilidades dictatoriales maduradas en posdictadura) a travs de lo
que Derrid (1995) concibe como la nica forma de donacin no basada
en la espera de la reciprocidad. Slo a travs de los intercambios de la
memoria como subjetividad devenida puede ser producido un tiempo
nuevo, tiempo que se da, ya no como ofrenda para restablecer
equilibrios trascendentes, sino como experiencia radical de las
diferencias que se producen a pesar de los intentos de totalizar
jurdicamente las memorias.
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VI.MANIFESTACIONES
CULTURALES
JUVENILES: EL GRAFFITI Y LA MUSICA
6.1.-El Graffiti
El graffiti es quizs una de las actividades culturales modernas ms
interesantes desarrolladas por los jvenes en el mundo, no exenta de
crtica y alabanza por seguidores y detractores que intentan
aproximarse a estas nuevas formas de arte urbano, enquistadas en las
paredes de nuestras ciudades de acero y hormign, las cuales son
transitadas por tribus nmades que circulan por las ciudades dejando
impreso a su paso, sus distintivos identificatorios, sea estos tangs, flops
o graffitis propiamente tales, dando origen as, a novedosas
instalaciones culturales, incomprensibles para el lego, pero no para
quin est dentro de estas comunidades o tribus. Por lo tanto,
podramos sealar, que estamos frente a nuevas formas de escritura, a
nuevos escritores urbanos que durante la poca moderna alcanzarn
preponderancia en las ciudades.
Si se realiza algo de historia respecto de esta actividad escritural,
podemos sealar que los primeros indicios de lo que modernamente de
va a llamar graffiti, los podemos encontrar en Roma y en inscripciones
en los muros de las letrinas de Pompeya, los cuales recibirn esta
calificacin por arquelogos
e historiadores (De
Diego, 2000).
Posteriormente se pueden encontrar seales durante el Siglo XVI en la
Amrica conquistada por lo espaoles, especialmente durante la
conquista de Mxico, donde en un episodio relatado por Daz del Castillo
en su texto Historia de la Conquista de la Nueva Espaa33, relata, que
Hernn Corts tiene que enfrentar a unos escritores annimos, quienes
descontentos
por la distribucin del botn conseguido, protestaron
rayando las paredes del palacio que habitaba Corts: Y como Corts
estaba en Coyoacn y posaba en unos palacios que tenan blanqueadas
y encaladas su paredes, donde buenamente se poda escribir en ellas
con carbones y otras tintas, amanecan cada maana escritos muchos
motes, algunos en prosa y otros en metro, algo maliciosos(...) y an
decan palabras que no son para poner en esta relacin Para Lpez
(2000), esta forma escritural que irrumpe, revela, .... por sus faltas de
33 Daz del Castillo, Bernal. Historia de la Conquista de la Nueva Espaa. En: Angl
Rama La ciudad Letrada, 1984. Citado por Lpez Angel. Arte y Parte. Jvenes, cultura
y compromiso. Prames S.A. Zaragosa Espaa 2000.
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ortografa, por su clandestinidad, por los lugares que escogen y por los
mensajes que emiten, que sus autores no estn familiarizados con la
escritura. Desvelan tambin a unos autores tan hartos, desesperados o
indignados por sus efectos, como para servirse de ella en su denuncia
de los poderes letrados que los marginan. (Pg. 80).
Modernamente, el graffiti nace en la ciudad de New York (Lpez, 2000;
de Diego, 2000) a finales de los 60 e inicios de los 70 propiciadas por
minoras marginadas de esa ciudad, que intentan forma nuevos
parmetros culturales que se plantean como el resultado de la ruptura
de muchos de los mecanismos de control social hasta entonces vigentes.
As, la cultura Soul da paso a la cultura Hip-Hop ms combativa y
reivindicativa de los valores del grupo. Se genera entonces una
terminologa y un lenguaje autctono de un arte que probablemente
est marcando la pauta de lo que ser la produccin artstica del siglo
XXI.
La definicin del trmino graffiti por de Diego, se relaciona directamente
con la acepcin del trmino en el seno de la cultura hip-hop. El graffiti
como forma artstica viene condicionada con la emergencia de la cultura
hip-hop a finales de los aos 60 en las grandes ciudades
norteamericanas, especialmente New York, as los investigadores de
procedencia estadounidense han seguido relacionando el trmino graffiti
con un determinado contexto cultural.
En general, se considera al Graffiti como una verdadera unidad de
creacin artstica en lo que a sus valores expresivos y tcnicos se
refiere, la cual es reproducida por un grupo humano caracterizado en el
espacio urbano y cuyos miembros se reconocen entre s por su actividad
mas o menos clandestina en el espacio pblico. Se puede destacar, que
el graffiti tiene una gran riqueza de significados y matices que no
siempre se pueden apreciar por desconocimiento de los cdigos
gramaticales y semnticos.
Por lo tanto, se puede definir a la
comunidad de escritores de graffiti como un grupo cerrado de creacin
cultural con normas propias de comunicacin interna.
Por ejemplo, la terminologa del grupo es un argot, es decir, un lenguaje
propio, repleto de giros, variantes sintcticas propias, etc., que
representa el facto de diferenciacin ms activo. Se puede distinguir
una funcin primaria de cohesin y una funcin secundaria de
traduccin. La funcin cohesiva permite gran colaboracin entre los
interlocutores, a la vez que aisla de cualquier receptor no deseado; la
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funcin traductora acta como un verdadero filtro crtico que permite

traducir al idioma hip-hop el nuevo signo adaptado, es decir, que
cualquier elemento extrao al grupo, presente en la cultura como un
logotipo o una imagen cualquiera, puede ser
transtextualizado y
resignificado. A estas dos funciones habra una tercera, no explicada,
pero que tiene que ver con que el argot sirva como un recurso pictrico.
El hip-hop nace en los Estados Unidos como una respuesta social de
algunas minoras urbanas, donde la tradicin de la cultura soul o de
ghetto es lo que la fundamenta directamente. Son los aos 60 y 70 los
que le dan el contexto para su surgimiento, la rebelda y autoafirmacin.
La cultura Hip-hop surge en un grupo humano marginado de la toma de
decisiones y bienestar econmico, donde la toma de conciencia
progresiva de su situacin favorece el nacimiento de la resistencia que
tiene en la calle, su espacio. As Dennat, seala, que el graffiti puede
ser considerado como una forma artstica de resistencia a la autoridad y
al mismo tiempo una expresin de solidaridad y explicitacin del propio
contexto cultural en el que se form, lo cual es complementado por
Sara Guiller, quien manifiesta, que esta actividad, transgrediendo
constante e intencionadamente las nociones estticas, la comodidad
visual y la propiedad privada inmobiliaria (no es sorprendente que todas
esas cosas les eran ya negadas) el graffiti se convirti en una exitosa y
cada vez ms presente estrategia utilizada por una cultura marginada
para hacerse oir.
Las principales caractersticas del Graffiti Hip-Hop como objeto de
estudio son:
El graffiti hip-hop constituye por s mismo un fenmeno artstico y

expresivo de primer orden.
Su importancia mundial es evidente. Super fronteras hace 20 aos.
Sus procesos evolutivos son complejos y merecen anlsis
interdisciplinario, sobre todo desde la historia del arte.
El graffiti hip-hop desarrolla en el marco urbano pblico una crtica a
los mass-medios institucionalizados, de comunicacin verbo inica y
de resistencia contra la presin social dirigida hacia ellos.
La historia del arte no tiene un estudio en profundidad del fenmeno.
El graffiti hip-hop trasciende lo artstico para representar un objeto
de estudio donde los procesos intertextuales y dialgicos son
decisivos.
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De esta forma, el Graffiti hip-hop emerge en medio de una cultura

contestataria, popular, por lo que, para algunos autores, la expresin
graffiti se debe incluir, dentro de lo que se ha denominado Cultura
Popular, como prctica cultural, no obstante la consideracin de cultura
popular es discutible, ya que, la cuestin en torno al carcter
representativo de estas nuevas culturas urbanas es compleja.
Una definicin de Williams (1984) define el concepto de prctica cultural
de forma distinta a como se vena haciendo.
Este subraya la
importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes
formas de produccin cultural y muestra hasta que punto son decisivas
las relaciones de produccin entre los diversos agentes sociales. La
cultura del graffiti es popular porque a la gente perteneciente al
contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esta acepcin de la
palabra, sin embargo convierte en popular al conjunto de las diferentes
culturas sociales, independiente del grupo que las genera.
As la nocin de cultura popular pierde sentido y gana la teora de las
representaciones a travs de las prcticas culturales. El concepto de
prctica cultural procede de la sociologa y fue acuada por Mauss
(1967) y Durkheim (1961) en los 60. Despus se desarrolla y se asocia
a la parte esencial de los procesos de socializacin y desarrollo de las
pautas individuales y grupales de comportamiento dentro de la
sociologa de Berger y Luckmann (1991); este concepto permite ver que
la homogeneidad formal del graffiti es slo aparente. Se plantea que la
relacin de fuerzas entre representaciones sociales se muestra esencial
para explicar la eleccin del graffiti como medio expresivo.
Si los esquemas de representacin del universo presentes en el graffiti
son en cierta medida los indicadores de la percepcin que el artista
posee de la sociedad y del mundo, se debe entender en estas nuevas
culturas la expresin de una percepcin diferente de la sociedad y su
produccin como referente de una comunidad y de su posicin fsica y
social peculiar. Se trata de una construccin social de la realidad. Esta
perspectiva dirige su atencin hacia los efectos homogeneizadores de la
cultura urbana y elabora el anlisis a travs de la estructuracin de la
sociedad.
Que el autor de graffiti se llame escritor y no pintor se debe a que los
primeros graffitis eras verdaderos textos con el nombre del
protagonista. As el graffiti es una expresin discursiva del propio
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nombre y de los valores contextuales que conlleva en un soporte de

obligada visin pblica. Pero este nombre es inventado por el autor y
sirve como identificacin en el context urbano. De esta forma El TAG es
su alias, su alter ego.
Su educacin acadmica y artstica no es ortodoxa ni homognea, pero
el escritor de graffiti asume silenciosamente las pautas estticas
marcadas por el grupo. El aprendizaje se realiza por pura imitacin
visual, sin consejo ni recomendaciones. La preferencia por algn otro
escritor en particular, activo y de mayor edad, por lo general marca la
pauta a seguir; as su estilo temprano est marcado por su gusto o
admiracin de otros estilos.
Hay una jerarqua que se asume desde un principio. Los valores ms
apreciados suelen ser la frecuencia con que la propia obra aparece en el
mbito urbano; un escritor con trabajos numerosos es respetado no
importando tanto su calidad tcnica o esttica. Lo que importa es que su
nombre o TAG aparezca de cualquier modo. De este modo, la
competicin por el uso del espacio es una lucha por la presencia en ste.
Ningn escritor de prestigio poseer privilegios personales de ningn
tipo en ningn lugar. Simplemente su mayor posicin se reflejar en el
respeto de los dems a la hora de realizar su obra. Por aadidura, su
compaa siempre es disputada por los que empiezan. No obstante, un
trabajo de alta calidad puede verse compensado con un menor nmero
de veces. En cuanto a la edad, la media no supera los 18 aos. Estos
pueden iniciarse muy temprano y terminar antes de los 20, aunque en
ocasiones despus de una retirada pueden reaparecer con nuevas ideas.
El escritor de graffiti trabaja en medio de una pequea agrupacin
(CREW) de no ms de 5 o 6 personas y se dan un nombre por lo general
de 4 letras. Proponer un nombre adecuado es de suma importancia.
Podemos observar en procesos de formacin, abandono y reformacin
de grupos como cada nuevo grupo parace servir continuamente a los
intereses creativos individuales, no obstante la mayora de los grupos
comprende a escritores de similar nivel de experiencia. Tambin es
usual que como grupo se unan a otro grupo que cuente con algn
miembro ms veterano. Es posible que uno o varios escritores puedan
figurar en dos o ms grupos al mismo tiempo en funcin de sus
actividades e inclinaciones durante lapsos de tiempo determinados.
La produccin del graffiti no es homognea desde el punto de vista
formal, distinguindose diversos tipos de obras en funcin de su
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contextualizacin fsica, los colores, los patrones bsicos, la apariencia

final, etc. De esta forma no se puede establecer una tipologa definida
en base a un nico criterio.
Se advierte que la atencin a las funciones de cada obra no implica que
la interpretacin sea exhaustiva.
Por otra parte, los trminos
(lingusticos) ms usados se relacionan con los mltiples aspectos de la
actividad tcnica de los escritores:
Se puede caracterizar la zona tpica de graffiti a partir de ciertos rasgos
apreciados en funcin de su capacidad exhibitoria de cara al espacio
pblico urbano: Alta visibilidad; Abundancia de trfico rodado; Relativa
abundancia de muros aislados, paredes de edificos libres, etc.
Por lo general estas zonas se disponen a lo largo de una suerte de anillo
exterior que rodea el ncleo urbano. Representan autnticos focos de
produccin de graffiti, pero su funcin dentro del proceso de produccin
cultural de esta forma de expresin vara de un caso a otro.
La zona de graffiti representa el nodo esencial de relacin en el seno de
las redes sociales y de produccin creativa. Acta como un escenario de
los procesos dialgicos, formativos y de aprendizaje, de renovacin e
intercambio.
Como los intereses expresivos de la comunidad de
escritores de graffiti es variada, la morfologa de las zonas donde se
suele situar cambia en funcin de esos intereses expresivos y de grupo.
Es por esta razn que si una zona entera desaparece producto de las
retroexcavadoras, no se ve afectada la expresin de un discurso.
6.2.- La Msica
6.2.1.- La Msica como Dispositivo de Produccin
Simblica
Para J. Eyerman (1998), la msica si la consideramos como una
expresin esttica central al momento de producir y transmitir patrones
culturales determinados- y ms precisamente las canciones, constituyen
mucho ms que textos que canalizan mensajes, son tambin
representaciones ritualizadas a travs de la cual se integra al significado
con la significacin. La msica se constituye en un dispositivo de
produccin y reproduccin cultural, es decir, se presenta como un
vehculo portador de una memoria generacional que influye en la
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interpretacin de la realidad, contribuyendo a tejer y destejer

identidades sociales que participan de dichas ritualizaciones.
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las
La msica como portadora de un imaginario, una cosmovisin o una

tradicin determinada, se encuentra permeada por una gran carga
simblica que produce esquemas interpretativos de la realidad. La
msica, al ser portadora de muchas tradiciones, hace referencia a
imgenes y smbolos que estn abiertos, no cerrados o determinados.
Este hecho distingue a la msica de la ideologa. Ideologa y msica,
definida aqu como portadora de tradicin, de imgenes y smbolos,
tienen cosas en comn. La ideologa, que puede definirse como el
sistema interpretativo integrado que explica por qu las cosas son como
son, tambin es un conjunto de imgenes y smbolos que provocan una
respuesta de tipo emocional y que constituyen el fundamento sobre el
que se enmarca o interpreta la realidad. La diferencia est en que,
aunque ambas favorecen la interpretacin y la accin por medio de la
representacin simblica, la ideologa es ms directa en su funcin. La
msica sugiere interpretacin, la ideologa la impone. La ideologa le
dice a uno qu ha de pensar, cmo ha de interpretar y qu debe hacer,
la msica es mucho ms ambigua y abierta e incluye, como cualquier
forma de arte, un cierto ingrediente utpico. (Eyerman, R., 1998:147).
En ese sentido, podramos sostener que el rock, entendido como un
genero musical que surge a comienzos de la dcada del 50 y cuyo
origen se liga a la clase proletaria, nace de la fusin del Rhythm and
Blues, nucleado en los circuitos urbanos negros de Estados Unidos, y
una versin del Country and Western, surgido en la regin sur de
Estados Unidos. Pero es posible consignar tambin que ms que de un
genero musical estaramos en presencia de un movimiento social ligado
a la nocin de generacin juvenil, Donde comienza a construirse un
fenmeno de identificacin juvenil en posicin al mundo adulto, una
cultura juvenil que va definiendo un modo y un estilo particular de
experimentar la vida y que ms tarde se transformar en todo un
movimiento generacional portador de una memoria colectiva y un
imaginario de la rebelda social que usar el dispositivo del rock como
un canal comunicativo de transmisin cultural de una nueva sensibilidad
social.
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6.2.2.- La (est)tica del

Culturales y Subalternos
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rock en los Estudios
Durante los ltimos aos se ha venido manifestando un fuerte inters de

parte de las ciencias sociales antropologa, sociologa y comunicologapor dar cuenta de una multiplicidad de prcticas culturales juveniles que
antes haban sido segregadas a un segundo plano por la liturgia del
discurso
acadmico
hegemnico.
Los
Crticos
Culturales
contemporneos como R. Williams, R. Hoggert, S. Hall, R. Barthes, D.
Hebdige, J. Franco, N. Garca-Canclini, J. Martn-Barbero, B. Sarlo, N.
Richard, etc. han venido instalando, fundamentalmente desde la dcada
del 80, todo un conjunto de anlisis que han operado desdibujando las
fronteras disciplinarias, posibilitando la produccin de zonas de
conocimiento hbrido, o bien,
de contagio transdisciplinario, que
inauguran un dilogo con toda una serie de prcticas discursivas e
imaginarios simblicos en transito, generalmente ligados con el
conocimiento de lo subalterno: la moda, los peinados, los estilos, los
rituales cotidianos, la msica popular, el consumo cultural, etc.
concedindoles el mismo rigor terico y rendimiento poltico que a
cualquier otro artefacto cultural.
Lo que sigue se propone, desde una lnea terica iniciada por los
Estudios Culturales y Subalternos, revisar los parentescos entre las
culturas juveniles contemporneas y la msica como espacio de
construccin de subjetividad al interior de lo que podramos denominar
con Deleuze las micro-grupalidades juveniles actuales.
Quisiramos comenzar intentando definir y distinguiendo los enfoques
que en esta seccin se implementarn, pues la operacin que sigue se
liga con un deseo que interroga el lugar poltico del ejercicio acadmico
en contextos determinados de produccin discursiva, que exigen un
posicionamiento concreto frente a las epistemologas cannicas y/o
nostlgicas de los emergentes juveniles
Los Estudios Culturales, desde su proyecto matriz en la escuela de
Birmingham hasta su recepcin en latinoamerica por discursos como los
de Garca-Canclini,
han tenido una direccin de anlisis
transdiciplinario, que circula al interior de una reorganizacin acadmica
del conocimiento, donde se incorporan saberes segregados por la
ortodoxia de la institucin acadmica, con el fin de descentrar el
estatuto de las gramticas acadmicas dominantes y amplificar los
campos donde se cartografan los conocimientos universitarios.
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60
Articulando, de este modo, nuevas hermenuticas acadmicas con la

posibilidad de producir nuevos objetos de conocimiento en ruptura con
el paradigma monocultural de la razn occidental.
Los Estudios Subalternos representan un modo diferente, pero
complementario, de pensar las posibilidades de la transdiciplinariedad
en nuestro continente, rearticulndo los rendimientos polticos de una
cierta vocacin intelectual que se resiste a ser capturada por la
institucionalizacin acadmica y la consecuente rutinizacin etnogrfica
de la experiencia de lo otro. De ah, el deseo de poner el acento en las
posibilidades de articular nuevas contradicciones e insurrecciones desde
el campo del saber cotidiano, las narrativas locales y las memorias
experienciales presentes en las microgrupalidades juveniles emergentes.
Ahora bien, entrando directamente en lo que sera uno de los principales
temas que intentamos problematizar en nuestra investigacin,
deberamos empezar planteando que aproximadamente desde el ao
1960 los adolescentes comienzan a interesarse significativamente en el
fenmeno rock. Este hecho bsicamente porque es en esa coyuntura
histrica cuando aparecen las primeras manifestaciones que podramos
relacionar con la expresin propiamente tal de una cultura juvenil, que
comienza en esa poca a resistirse y protestar contra el mundo adulto y
sus convenciones sociales. De ah que este tipo de expresiones
musicales estn fuertemente vinculadas con la construccin de
identidades juveniles radicalmente diferentes a las que podramos
situar, por ejemplo, antes de la segunda guerra mundial. Lo que aqu
comienza a dibujarse es que el rock viene a constituir un dispositivo
contracultural de construccin de subjetividad que implic la produccin
de todo un concepto nuevo del fenmeno juvenil.
Es decir, adems de ser el rock parte de una cultura juvenil, constituy
en s mismo un dispositivo de produccin de dicha cultura, y en ese
sentido de subjetividades juveniles de nuevo tipo, que les permiti a los
jvenes ponerse a vivir de una manera diferente, esto es, inventarse un
modo de vida diferente y con ello una cultura distinta, un sentimiento,
una prctica y una forma de vida alternativa, marcando las distancias
con el mundo adulto y sus instituciones. Y en dicha trama, la industria
cultural (el cine, la TV, la radio, las compaas discogrficas las revistas
especializadas, etc.) jug un papel determinante en la combustin del
proceso de produccin de la cultura y la identidad juvenil.
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De tal modo, el rock desde los aos sesenta constituy ms que un

gnero musical una contracultura que se instal -y al mismo tiempo se
potencial interior de la vida cotidiana de los jvenes contemporneos.
El rock como recuerda B. Sarlo (1997) se configur en un dispositivo
esttico juvenil extramusical, es decir, produjo una nueva realidad,
definiendo las fronteras de una territorialidad generacional donde se
ponan en juego la movilizacin, la resistencia y la experimentacin a
partir de un nuevo ethos juvenil.
No obstante, el rock experimenta hoy una etapa de transicin, como
todas las practicas culturales actuales. En ese sentido, muchos autores
que podramos inscribir al interior de las propuestas de los Estudios
Culturales (dentro de ellos S. Connor y B. Sarlo) plantean que el rock a
dejado de ser un programa crtico que alimenta los mitos y las utopas
de una generacin rebelde, para convertirse en un estilo que suprime
sus aspectos subversivos, dando pie a un proceso de rentabilizacin
mercantil que pone en riesgo a la propia cultura juvenil como expresin
de subjetividad instituyente. Sobre este punto volveremos ms
adelante.
Ahora, el rock tambin puede ser ledo perfectamente como un
acontecimiento (Giberti, 1998), pues no slo implica letras que
instituyen una nueva manera de protestar o rebelarse de los jvenes,
toda una actitud generacional determinada, sino que tambin implica un
suceso que se asocia con la puesta en escena de una nueva socioertica
de los cuerpos y la grupalidad, en contextos donde lo social, entendido
como disciplinamiento y estructuracin normativa del mundo de vida,
tiende a diluirse en la semitica del carrete, la fiesta, el carnaval, el
recital, el rito dionisaco.
Siguiendo en este punto a Eva Giberti (1998), el rock dispone de sus
propios discursos, dependiendo de los contextos epocales y espaciales
donde se desarrollen las prcticas de interaccin grupal. En ese sentido,
la semitica que opera va ms all de sus letras, nuclendo todo un
campo de signos ligados a la voz, las miradas, los ritmos, los sonidos,
los desplazamientos, los lugares frecuentados, la droga, el sentido de lo
sacral, la ropa, los peinados, el lenguaje, las perforaciones, los tatuajes,
el consumo cultural, etc. Que producen un vigoroso marcaje con el
mundo adulto e incluso con otras prctica o estilos juveniles no ligados
directamente al rock. As mismo, el rock constituira un proceso
inicitico, de pasaje al mundo y la cultura de lo juvenil, dejando atrs el
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imaginario infantil en tanto ciclo vital del cual tambin debe operar un
fuerte marcaje.
La experiencia del amontonamiento (Giberti, 1998), tambin habla de
esta nueva semitica que circula al interior de estas culturas juveniles.
Podramos hablar en este caso de una prctica ligada a situaciones
donde la pulsin grupal desatada en recitales, subvierte -en un flujo y
reflujo constantes de cuerpos- los lmites de lo establecido, tornndose
dicho episodio en un rito sacral donde lo social es recreado
transitoriamente bajo nuevas condiciones de produccin, donde se
articula un elemento disolvente con un elemento constructor.
Este proceso nos lleva a plantear que mediante la prctica del rock
(entendido como una actitud de vida ms que como un gnero musical
especfico, pues el hip-hop, por ejemplo, no tendra la misa base rtmica
y/o meldica, ni el mismo origen genealgico, sin embargo sus
propuestas sociales, culturales y polticas se encuentran fuertemente
emparentadas, sobre todo si evaluamos sus propuestas de crtica social
o de bsqueda emancipatoria [tica/esttica] que se presenta en la
mayora de los colectivos ligados a estas prcticas se estara articulando
una representacin colectiva compuesta por diferentes experiencias
portadoras de memorias transfugas que posibilitan la produccin
molecular de subjetividades colectivo/juveniles disidentes con el estado
actual de las cosas.
Para J. Matn-Barbero (2000), la oralidad en nuestro continente se
constituye en una experiencia primaria que entra a combinarse con lo
que l denomina la oralidad secuandaria, organizada por las gramticas
tecnoperceptivas. En ese marco, los jvenes constituyen un segmento
que comienza a apropiarse de la modernidad sin traicionar su cultura
oral; de ah que la complicidad entre cultura oral y visualidad nos
remitan a estratos profundos de memoria, expresados particularmente
en las culturas juveniles emergentes, donde se ha podido fraguar un
nuevo sensorium latinoamericano como resultado de mltiples procesos
de hibridacin, donde el rock se configura como un potente dispositivo
narrativo que vehiculiza una conciencia dura de las actuales
experiencias urbano-juveniles. As, en el rock en espaol se van
mezclando los ruidos que caracterizan a las metrpolis latinoamericanas
tardomodernizadas, con los acordes, sonoridades y letras que describen
las problemticas y tensiones por las atraviesa la memoria en las tnicas
y pueblos de nuestro continente.
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Ahora, siguiendo a Stiven Connor (1996) la mayora de los anlisis en

torno a la prctica del Rock y la msica popular combinan dos factores.
Por un lado, la capacidad para articular subjetividades culturales
disidentes y/o plurales presentes en los colectivos juveniles subalternos
que se desarrollan al interior de culturas hegemnicas, por el otro, la
heterogeneidad estilstica, donde opera el principio esttico de lo que D.
Hebdige consigna con la idea de versionar, es decir, la apropiacin de
una idea original para resignificar sus contenidos dependiendo de los
contextos sociohistricos y los intereses culturales de quienes ejecuten
dicha prctica como vehculo de construccin de identidades juveniles
provisionales o en transicin.
Bajo este discurso la produccin de la grupalidad juvenil subalterna
contempornea en torno a la msica popular, lase Rock y Hip-Hop,
posee un fuerte emparentamiento con expresiones de lo que hoy se
denomina cultura postmoderna; en tanto esta ltima opera reafirmando
la proliferacin las culturas juveniles minoritarias y con ello la
multiplicacin de gneros y estilos musicales que se mezclan,
yuxtaponen, componen y recomponen en una trama ambigua de
registros sonoros.
De este modo, la cultura capitalista contempornea promueve
diferencias, auspicia la proliferacin de las practicas marginales o de la
diferencia, pues slo de esta forma logra propulsar y garantizar su
hegemona, es decir, rentabilizando la alteridad, transformando las
lgicas oposicionales en lgicas inocuas. Es ms se sirve de las
experiencias lmites para asegurar la expansin de sus fronteras y sus
mercados. Este es un riesgo y un desafo que los Estudios Culturales y
Subalternos no pueden eludir en la coyuntura histrica actual, sobre
todo si se piensa articular bloques intelectuales contra-hegemnicos
ms amplios y capaces de producir saber que dispute con el verosmil
occidental dominante.
Por ltimo, atendiendo fundamentalmente a que en este nuevo contexto
geo/histrico
de
globalizacin
y/o
de
occidentalizacin,
la
transnacionalizacin de la economa y la cultura ponen en crisis el
paradigma centro periferia. Se hace necesario repensar el lugar del
poder, asumiendo que ya no est en un centro, en un foco nico, por el
contrario, circula multilinealmente, descentrado en una red multifocal,
donde estalla la categora de totalidad, unicidad, centralidad,
homogeneidad, universalidad; entrando a operar todo un proceso de
mestizaje de lenguas, temporalidades y smbolos, en un nuevo contexto
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metropolitano que pone en crisis lo propio, las monoidentidades, pues

lo autctono se va mezclando cotidianamente con lo forneo.
Por ello, la autenticidad de una practica cultural ya no depende
nostlgicamente de una sustancialidad, de una esencia invariable, de
un folclorismo romntico, sino de una relacionalidad, es decir, de una
capacidad para yuxtaponer rasgos de diferentes contextos para ser
decodificados y resignificados al interior de experiencias cotidianas
especficas. La cultura ya no est localizada en un lugar de origen o en
una comunidad primigenia, pues existira una dificultad para encontrar
lo popular en un contexto posmoderno, donde prevalece la
heterogeneidad.
Saltaramos
del
paradigma
que
piensa
lo
latinoamericno desde el lugar de la periferia, la exclusin y la nostalgia,
al posicionamiento discursivo que lo evala desde la lgica de lo hbrido
y lo subalterno como espacio de creatividad radical, de produccin, de
imaginarios simblicos disidentes e instituyentes.
Estaramos entrando en un contexto nuevo, donde opera la lgica del
reciclaje, el travestismo cultural, el bricolage, etc. por lo mismo, las
experiencias subalternas que puedan aglutinarse entorno a las
expresiones juveniles como el rock o el hip-hop no pueden ser pensadas
como practicas donde se imponen las lgicas de la autoexclusin juvenil
individual y grupal, o bien, de integracin pasivo/personal de las
semiticas hegemnicas propulsadas masmetiaticamente, sino que
como la posibilidad de abrirse a territorialidades
juveniles que
instituyen procesos micropolticos altamente segmentarizados, donde
proliferan semiticas polisemicas que resultan intraducibles -por su
mltiple combinacin de gneros y estilos- para la racionalidad
occidental contempornea. De este modo, la opcin de la presente
investigacin se encuentra ligada con un posicionamiento epsitemolgico
que intenta evitar el ingreso ingenuo a los circuitos donde funcionan los
saberes certificados por el canon acadmico, que generalmente operan
reproduciendo las lgicas de victimizacin frente al sistema, o bien,
estilizando las zonas por donde circula la alteridad; en lugar de rescatar
los contenidos emancipatorios presentes en las lenguas y los saberes
sometidos nucleados, en este caso,
al interior de las memorias
juveniles emergentes.
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VII.- UNA APROXIMACIN TERICA A LA

COMPRENSION DE LAS CULTURAS JUVENILES
(POST)MODERNAS
7.1.- Construyendo un lugar
observar las culturas juveniles
provisional
para
De un tiempo a esta parte, han surgido en nuestro pas una serie de

cuestionamientos a ciertas manifestaciones juveniles que han venido
paulatinamente asomndose y adquiriendo fuerza en nuestras urbes. No
esta dems decir, que estas manifestaciones han sido catalogadas como
situaciones problemas que escapan al control normativo de la sociedad,
por lo tanto, han sido objeto de cuestionamientos, como formas de
expresin juvenil, identificndolas, como fuente de peligro y riesgo para
el orden social, con la utilizacin de rtulos como delincuentes,
drogadictos, jvenes pandilleros, entre otras cosas.
Estas miradas de la sociedad, como seala Martn-Barbero (1988) no
estaran centradas en la preocupacin por las transformaciones y
trastornos que la juventud esta viviendo, sino ms bien por su
participacin como agente de la inseguridad que vivimos. Entonces,
todas las obsesiones del mundo adulto con los jvenes, de corte
moralista principalmente, denotaran la miopa y la hipocresa de la
sociedad en que vivimos, que no es capaz de darse cuenta que el
problema no est tanto en los jvenes, sino en la sociedad que se ha
construido, por lo tanto como lo seala el autor, ellos estn haciendo
visible lo que desde hace tiempo se ha venido pudriendo en la familia,
en la escuela, en la poltica. Son ellos los que estn reconstruyendo y
creando nuevos modelos societales, nuevos valores y solidaridades,
construyendo nuevas subjetividades, en el fondo como dira De Kiruza
perciben que algo est pasando, algo huele mal, quizs no tengan
claro el o los caminos a seguir, las propuestas, pero hay algo all
afuera, ciertas intuiciones que hay que considerar.
En ese sentido, lo que deberamos preguntarnos, ms que estigmatizar,
caricaturizar o ridiculizar, es qu se esconde detrs de stas
manifestaciones culturales de los jvenes; qu nos quieren decir,
cuestin que no es tan sencilla, ya que implica dar un giro en la mirada
del observador, que tiene que dejar de lado, una mirada externa, donde
esta mirada refleja una forma de interpretacin constructora de una sola
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verdad y conocimiento, y pasar al punto de vista del observado, y tratar

de comprender e interpretar desde este sujeto, las construcciones y
significado que hacen de sus acciones, de su vida. En el fondo, situarnos
en lo que Rossana Reguillo (1998) llama una epistemologa del
encantamiento donde se reconoce con respeto la condicin y calidad de
sujetos a los jvenes y sus manifestaciones culturales, y abandonar una
epistemologa de la distancia.
De esta forma, realizar un ejercicio terico que implica la conexin con
el entendimiento de un determinado fenmeno, como es el caso de las
culturas juveniles, que emergen en el espacio metropolitano de las
grandes urbes en nuestro pas (graffiti, hip-hop, punk, etc.), implica
preguntarse como punto de partida, desde dnde estamos haciendo la
observacin, sobre qu piso nos hemos subido para mirar el mundo,
cuestin que es relevante para intentar estructurar una(s) mirada(s)
desde
las
ciencias
sociales
hacia
determinados
fenmenos
socioculturales.
Se puede sealar, que la observacin de nuevos fenmenos sociales,
nos plantean nuevos desafos para quienes estamos realizando
investigacin y especialmente en el mbito de las culturas juveniles. Las
interpretaciones de este fenmeno principalmente estigmatizadoras, nos
invita a apartarnos de las miradas clsicas, estructurantes,
enmarcadoras, poseedoras de la verdad que se han instalado en las
ciencias sociales (especialmente el funcionalismo estructural), ya que
stas no nos permiten dar cuenta y comprender los nuevos fenmenos
sociales asociados a la(s) juventud(es) que comienzan a emerger en las
sociedades tardomodernas.
Esto no implica no reconocernos tributarios de estos enfoques. Al
contrario reconocemos que sin ellos no hubiese sido posible hacer la
crtica y avanzar a nuevas propuestas, por lo tanto, es necesario volver
una y otra vez sobre ellos, pero para potencializar la compresin y la
interpretacin de los fenmenos sociales, como nuevos puntos de
partida que nos llevan a otros espacios de construccin terica en donde
la pureza disciplinaria se borra en una mezcla con otras disciplinas. Por
lo tanto nos ubicamos mirando a las ciencias sociales como si estas
fueran una gran caja de herramienta (Deleuze/Guattari), que nos
permite echar a correr la imaginacin sociolgica (Mills 1961) para de
esta forma vagabundear sin ataduras, ser insolente, trivial como seala
Maffesoli (1993), slo para abrir nuevos caminos y de esta forma
romper con ciertos feudos de saber, burlarse de ellos, porque esto
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permite avanzar. De esta forma, intentamos perder el miedo a lo

desconocido, lo cual posibilita adoptar la perspectiva de un investigador
dionisiaco que abre nuevas pistas a la investigacin, en contraposicin
al apolneo que slo afirma o mejora lo que se ha descubierto (Maffesoli
1993)
Esto en palabra de Zegers (1989) y siguiendo a Guattari- significa que
el cuerpo unitario de las ciencias sociales deben transformarse en un
charco, en el charco de nuestro devenir-sapo, habilitados por fin a
saltar de piedra en piedra, para catear entre las rendijas de las murallas
acadmicas el enlace de una escena originaria, en hacer transitar a las
ciencias sociales desde un paradigma cientificista a un paradigma ticoesttico (Guattari 1996).
Este posicionamiento epistemolgico y poltico -que pretende instalar la
presente lectura- no puede escapar a las complejidades de saberse
situado en un contexto material de produccin escritural, por tal motivo
resulta imperioso preguntarnos sobre la coyuntura geohistrica por la
que atraviesa el pensar y problematizar las socialidades juveniles desde
el marco de lo latinoamericano. En ese sentido, la multiplicidad de
crticas
posmodernas
(Lyotard/Jameson/Baudrillard)
a
las
metanarraciones totalizantes de la modernidad (Kant/Hegel), suponen
una operacin de perforacin intensificada y diversificada sobre el
discurso unitario y autocentrado en el cual se fundamenta la
racionalidad occidental, y que
posee su rasgo histrico ms
caracterstico en el sistemtico proceso de borramiento/desaparicin de
los afectos minoritarios y las memorias locales. Esta operacin de olvido
ha tenido como consecuencia la imposicin del progreso instrumental y
de los mercados globales en contextos geoculturales especficos,
bloqueando de esta forma- las narrativas contra-hegemnicas que se
resisten a la gramtica universal de la civilizacin occidental.
Ahora bien, resulta pertinente, entonces, preguntarnos hasta qu punto
el pensarse desde la periferia o la marginalidad reproduce la centralidad
del colonialismo intelectual y nos encapsula bajo el registro del
nativismo sensible. De ah la importancia no slo de deconstruir
(Derrida) la racionalidad moderna, sino tambin las propias estructuras
de pensamiento que operan bajo el entendido esencialista de lo popular
(nostalgia) y/o lo excluido (lamento), pues se configura mediante ese
eje analtico una visin que no es autoafirmacin de la singuralidad
radical, sino ms bien reproduccin de la obediencia a la hegemona
colonial.
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En ese sentido, la apuesta se orienta hacia una comprensin de la

experiencia del Otro, del contexto material de produccin de la nebulosa
afectual (Maffesoli) al interior de lo que algunos autores han llamado el
campo de la poscolonialidad34, rompiendo de esta forma con los
enfoques maniquesta que terminan entrampados bajo las propias
categoras con la que pretenden designar aquello que nunca termina por
emanciparlos.
En las prximas lneas, se pondrn en circulacin algunos elementos que
podran ayudarnos a realizar un ejercicio ms comprensivo sobre este
nuevo tipo de manifestaciones culturales juveniles, de nuevas
subjetividades y sociabilidades sacudindonos de ciertos marcos
tradicionales para entender el fenmeno de las juventudes, los jvenes
y sus culturas, que actualmente se expresan en el fenmeno de las
tribus urbanas.
7.2.- Los Afectos como Posibilidad Constitutiva de

la Subjetividad Juvenil Contempornea
Podemos partir sealando que, escribir sobre los afectos no es una cosa
sencilla, especialmente en un mundo tan racional, disciplinante de la
subjetividad, como es el que nos ha tocado vivir.
Partamos recordando a Edgar Morin quin nos viene a plantear que
tanto en el mundo animal y particularmente en los mamferos la
afectividad se ha desarrollado simultneamente con el aparato cerebral.
Por tal motivo, Morin nos seala que la afectividad, s, que para
muchos de nosotros aparece como el nico rasgo constitutivo del sujeto
(porque corrientemente, cuando decimos que algo es subjetivo
aludimos a que est ligado a la emocin, a los sentimientos, y se refiere
siempre a algo que tiene un aspecto contingente y arbitrario). El
desarrollo de la afectividad est ligado al desarrollo superior del sujeto.
(Morin, E., 1995:80).
De ah que, la aproximacin que vamos
principalmente a ciertas intuiciones que hemos
torno a la aparicin de nuevas culturas juveniles,
de Maffesoli, se pueden comprender dentro
a realizar obedece
ido reflexionando en
las cuales en palabras
de los procesos de
34 Ver: Nuevas Perspectivas desde/sobre Amrica Latina,
Ediciones Cuarto
Propio, Santiago de Chile, 2000.
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neotribalizacin de las sociedades posmodernas. Por lo tanto, esta

reflexin se enmarca dentro de los procesos de comprensin que
estamos realizando respecto de la emergencia de estas nuevas culturas
juveniles, tan estigmatizadas e etiquetadas por el mundo oficial, adulto
y moderno.
Las preguntas que nos rondan respecto de estas nuevas realidades,
apuntan a cuestiones relacionadas con la sociabilidad, entendida como
la construccin de relaciones, redes, vnculos de amistad, etc., entre los
individuos pertenecientes a un mismo grupo u organizacin. Qu los
une? Qu hace que se nucleen y acten como las antiguas tribus y
clanes, construyendo de esta manera lazos y lealtades fuertes, entre
otras cosas, como las que podemos observar en estas agrupaciones?
Para nosotros la respuesta est en la bsqueda de afectos, de nuevos
tipos de relaciones que dejen de lado las construcciones sobre las
relaciones sociales realizadas por la modernidad occidental, marcadas
por la racionalidad o producto de la divisin del trabajo, que ha llevado
a la perdida de stos en lo que hoy llamamos sociedades modernas.
Esta sera la gran crtica a la modernidad y una de sus caractersticas
centrales. Por
lo tanto, lo post moderno sera la recuperacin
recuperacin resignificada de lo que hemos perdido, un ritornelo a lo
tribal, a lo afectivo-emocional, propio de la comunidad, de una nueva(s)
comunidad(es).
Cmo se puede explicar esta separacin de lo afectivo y lo racional?
Para responder esto, necesitamos remontarnos a la emergencia de la
razn que se constituye en un momento determinado de la historia,
como el nico discurso vlido que puede darnos explicaciones objetivas
y verdaderas sobre el mundo, dejando de lado y enviando a la periferia
todo lo que sea subjetivo o sensible. Un claro ejemplo de esto es
Descartes, su famosa mxima pienso luego existo pone de manifiesto
lo dicho anteriormente, la primaca de la mente, lo racional, sobre el
cuerpo, los sentidos, los afectos, sentimientos. Junto con esto podemos
encontrar desde una perspectiva ms sociolgica, las reflexiones en
torno al acceso de la modernidad en las sociedades del siglo pasado
(Durkheim, Weber, Simmel, Tnnies), que se tradujeron en el estudio
del paso de la comunidad a la sociedad (Durkheim) y el estudio de la
racionalidad como eje constitutivo de las sociedades modernas (Weber).
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Desde el eje de los afectos que queremos rescatar en estas notas, se

puede sealar que en las ciencias sociales y la sociologa en particular,
no se preocuparon por este tema.
La tradicin sociolgica (clsica) ha estado ms preocupada por cmo
se constituye la sociedad y cules seran las caractersticas centrales de
sta. De esta forma se articulan dos discursos: uno reflejado en la
tradicin que va desde Comte hasta Parsons donde la preocupacin es
por el orden y control social como una forma de asegurar la continuidad
de la sociedad, y el otro, sostenido por Weber que ubica su centro de
atencin en los procesos de racionalizacin del mundo. Ambos enfoques
tienen en comn la marginacin de lo irracional, en este caso lo
afectivo, las emociones - aunque hacen referencia a stos pero de modo
muy marginal - como elementos centrales de la modernidad.
Frente a esta lnea, otros socilogos proponen una apertura de enfoque
para tratar el paso de la comunidad a la sociedad y romper con una
aproximacin unilateral a la comprensin del mundo. Es el caso de un
autor olvidado en la sociologa contempornea, Tnnies quin realiza el
rescate de estos componentes desechados, propios de la comunidad,
para ponerlos en el centro de la constitucin de la organizacin social y
de las interacciones sociales, y de Simmel que sus estudios sobre la
modernidad aboga por una compresin del mundo desde formas
plurales, aunque reconociendo la preeminencia de lo objetivo racional en
lo moderno.
Podemos partir sealando, que una de las principales preocupaciones de
los primeros socilogos, fue el dar cuenta de los grandes cambios que se
estaban dando en la sociedad durante el siglo XIX y que remitan a
procesos que emergen en los ltimos decenios del siglo XVIII (la
revolucin Francesa y la revolucin industrial) y a la constitucin de la
sociologa como una disciplina cientfica.
Ser Comte, quien sentar las bases de una sociologa cientfica,
racional, lo cual lo lleva a concebir la posibilidad de una ciencia que se
ocupe de lo social, a la cual denominar primeramente fsica social y
posteriormente sociologa. Esta nueva ciencia, tendr que adoptar el
mtodo de las ciencias naturales, como forma de acceder al
conocimiento.
Para este autor el individuo constitua la fuente principal que dotaba de
energa al sistema, en este caso la sociedad. Esta fuerza vital, se
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manifestaba principalmente en los afectos y las emociones, las cuales

dirigan al individuo y eran los responsables de los cambios que se
podan producir en el sistema social. Sin embargo, esta fuerza habitaba
en un individuo que era imperfecto, dominado por el egosmo ms que
por el altruismo, por lo tanto, se deba ejercer control sobre l, y as
controlar esta energa, de tal forma que la sociedad pudiera continuar su
existencia de forma ordenada. En este sentido, lo subjetivo en Comte
deba ser dejado de lado, o sea, el corazn no deba dirigir el intelecto,
sino al contrario, cerrndose de esta manera, la prisin para todo lo que
no fuera intelecto, por ende objetivo.
Por otra parte, Max Weber, al cual podemos catalogar como el gran
reflexivo de la modernidad, sealaba, que lo que caracteriza a la
sociedad moderna es el proceso de racionalizacin que se da en sta, o
sea la razn como un todo nico, la cual se manifiesta preferentemente,
en la emergencia de la ciencia como nica generadora de conocimiento,
o como el gran metarrelato, en conjunto con la aparicin de la
secularizacin, la burocracia y del capitalismo.
Las seales de este autor frente a lo ms afectivo/emocional, las
encontramos en sus estudios sobre la religin, en donde aparece el
concepto de
comunidades emocionales (Comunidad y Sociedad
1992). Este tipo de comunidades segn Hervieu-Leger (en Mardones
1988) y Maffesoli (1988) se caracterizan por una adhesin voluntaria,
lo cual crea fuertes lazos emocionales entre los integrantes del grupo:
son flexibles en cuanto modos de asociacin donde predomina la
relacin subjetiva y pragmtica; hay predominio de una experiencia
espiritual frente a formulaciones ms objetivas y por ltimo la
legitimacin de la existencia de estos grupos recae sobre ellos mismos.
Estas formas de organizarse como comunidad, constituiran una forma
de enfrentar el mundo moderno altamente racionalizante, secularizado,
que llevaba a la prdida de los intersubjetivos lazos comunitarios segn
Weber.
Por otra parte, Durkheim, nos seala, que estos procesos de
racionalidad asociados
a los procesos de industrializacin, han
provocado que las relaciones de sociabilidad se vean trastocadas y
transformadas, lo cual ha socavado a la comunidad, reemplazndola por
la sociedad. Se asista entonces al desplazamiento de formas de
relaciones sociales ms afectivas, cara a cara, que integran al individuo
a la comunidad a partir de lo que Durkheim ha llamado solidaridad
mecnica (integracin por similitud), a formas de relaciones sociales
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marcadas por procesos de individualidad y donde el individuo se integra

por necesidades gestadas por las diferencias de funciones que cumple
cada uno al interior de la sociedad, lo cual genera interdependencia
entre estos, en lo que Durkheim llamaba solidaridad orgnica
(integracin por diferencia). Este proceso conduce necesariamente a la
construccin de un sujeto donde prima la autonoma individual, por
sobre lo comunitario.
A pesar de esto, y como lo seala Maffesoli (1990), al parecer Durkheim
siente una cierta nostalgia de la comunidad que se va perdiendo para
dar paso a la sociedad, lo cual se manifiesta en el papel que juega los
afectos, por ejemplo en el anlisis que este hace de las fiesta corrobor
en las Formas elementales de la vida religiosa. [tambin] sorprende el
lugar que le asigna en la Divisin del trabajo social. As, de una manera
un tanto vitalista, atribuye al grupo una fuente de vida sui generis. De
este se desprende un calor que caliente o reanima los corazones, que
los abre a la simpata. Como vemos, no se puede ser ms preciso;
adems pronostica que las efusiones del sentimiento ocuparn
tambin un lugar importante en la corporaciones del futuro(pg. 160).
A pesar de estas reminiscencias de lo afectivo rastreadas por Maffesoli
en Durkheim, ste optar preferentemente por lo racional, en cuanto su
preocupacin central es la mantencin de la sociedad.
De esta forma la modernidad y por ende la sociedad moderna, no slo
es racional sino que tambin se le puede sumar la caracterstica de
funcional, abandonando todo lo que se aparta de esto, en este caso, lo
afectivo, lo tctil, el cuerpo, entre otras cosas.
Se puede sealar a partir de esto, que la modernidad ha provocado la
primarias; los espacios culturales locales sufren los embates de la
globalidad, desestabilizndose antiguas formas establecidas de identidad
y cultura, siendo reemplazadas por espacios culturales nuevos y
distintos; espacios que tienen la caracterstica de ser globales.
Desde otra lnea de pensamiento, Tnnies como sealamos
anteriormente uno de los socilogos ms injustamente olvidados35,
realiza una crtica a la modernidad pero a partir de la comunidad, como
bien lo seala Farfn (en Zabludovsky 1998).
35 Por ejemplo, en un texto clsico escrito por G. Ritzer (1993) sobre la sociologa
clsica, este autor no es mencionado.
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Tnnies plantea, que las relaciones humanas

que llevan a la
constitucin de una entidad colectiva o agrupacin social producto de la
interaccin social, estn mediadas por una carga afectiva o instintiva. Es
esto lo que posibilita las interrelaciones y que cohesiona a los seres
humanos. De esta forma se puede afirmar que es por la accin
recproca de los sentimientos humanos que los hombres se unen (o se
repelen), y debido a ellos es que crean las entidades o los colectivos que
constituyen la sociedad.. (Farfn: en Zabludovsky 1998).
Mirado desde esta perspectiva, la sociedad no es producto
ni el
resultado de un acto racional, sino que es un producto del querer
comn, que surge a partir de sentimientos y pensamientos que
identifican entre s a los individuos. Por lo tanto, la comunidad es un tipo
de interaccin social basada en la identificacin afectiva. Es la
comunidad la que posibilita la transicin hacia la sociedad a travs de un
proceso gradual de racionalizacin, lo que provoca que los seres
humanos vayan guiando sus acciones a partir de fines ajenos, al
respeto o reconocimiento de los otros como personas, ya que la
sociedad realiza un proceso inverso, una forma de extranjerizacin de
las personas entre s, que provoca el individualismo, que lleva a una
destruccin de los vnculos afectivos y espontneos para poner en su
lugar el contrato, el mercado y la feroz competencia que lleva a una
lucha de todos contra todos. (Arn, 1965: en Farfn 1998).
Al contrario de otros socilogos, en Simmel podemos encontrar una
apertura a otras formas de aproximacin al conocimiento del mundo,
que no necesariamente se enmarcan en lo racional. Para este autor, el
mundo se puede captar e interpretar a partir de una pluralidad de
formas (conocimiento, arte, religin, jerarquas de valor y significado,
etc.), donde ninguna de ellas puede reclamar un status privilegiado. Por
lo tanto, a partir de esto se puede sealar que para el autor no existe un
slo mundo, sino una pluralidad de mundos, lo cual pone un punto de
atencin respecto de la tendencia hacia los reduccionismos sociolgicos,
por cuanto es imposible captar la realidad en su totalidad, o pretender
captarla a travs de un slo enfoque.
Esta mirada de Simmel posibilita, la construccin de otros espacios
desde donde mirar el mundo, como la subjetividad, emanada por
ejemplo de los afectos, los sentires, las emociones, aunque como
reconoce el autor, estos otros mundos, se ven excluidos y aprisionados
por la autonoma de la racionalidad, expresada por la cultura objetiva,
en desmedro de la cultura subjetiva. Por lo tanto, el problema de la
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cultura se manifiesta en la subyugacin de la cultura subjetiva, por

parte de la cultura objetiva, o sea, enfatiza el dilema del sujeto
moderno atrapado en la racionalidad instrumental de la cultura objetiva
hegemnica. (Robles 1999).
Siguiendo a Ritzer (1993) el anlisis de Simmel es el siguiente. Las
estructuras sociales y ms especficamente las producciones culturales
amenazan a las personas. Las producciones culturales seran lo que
Simmel llama cultura objetiva, aquello que las personas producen, y la
capacidad de produccin de las personas sera la cultura subjetiva. El
problema es que en la sociedad moderna la cultura objetiva llega a
tener vida propia, por lo tanto, la existencia de estos productos
culturales entre en contradiccin con los actores que los crean.. (Ritzer
1993:305)
Uno de los socilogos relevantes de esta poca moderna que intenta dar
un giro al anlisis sociolgico es Michel Maffesoli. Como seala MartnBarbero, en los ltimos aos, M.Maffesoli ha retomado la
sociolgicamente desprestigiada nocin de masa para pensar
justamente el correlato estructural del estallido y la reconfiguracin de
la socialidad en tribus (Martn-Barbero 1998). Estamos pasando, segn
Maffesoli, de lo social, donde el individuo participaba en un grupo
estable y poda tener una funcin en la sociedad, a una socialidad
caracterizada por el juego de roles (la teatralidad) segn los gustos, en
los distintos mbitos de su vida, y la religiosidad, entendida como la
relacin orgnica en la que interactan la naturaleza, la sociedad, los
grupos y la masa (pg. 143) y donde se pone de manifiesto la relacin
de sta y lo emocional (comunidad emocional).
Se puede sealar entonces, que lo social, se est reconfigurando en
torno a la aparicin de nuevas manifestaciones de la socialidad, que se
ve reflejada en la emergencia de nuevos espacios asociativos, donde el
eje central se articula en la experiencia del otro. Sin embargo, y he aqu
la novedad, esta fusin de la comunidad, no implica estar ante el otro,
sino como seala Maffesoli establece ms bien una relacin de hueco o
lo que llamara una relacin tctil: en la masa nos cruzamos, nos
rozamos, nos tocamos, se establecen interacciones, se operan
cristalizaciones y se forman grupos (pg. 135). Esto produce lo que el
autor denomina una unin de punteado, donde pequeas grupos,
redes, solidaridades van conformando una unin, cuyas caractersticas
son la flexibilidad y la firmeza que da origen a un nuevo ethos: la
socialidad.
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La socialidad tiene como base las relaciones cara a cara, pero este tipo
de relaciones es producto de la contaminacin, a travs del contacto,
las miradas, entre otras cosas, que siempre van a remitir
a un
elemento sensible, elemento que sirve de sustrato al reconocimiento y
la experiencia del otro, la cual es la experiencia material de un estar
juntos. El mejor ejemplo de esto, como seala el autor, es el vavenmasa-tribu.
Hay que sealar que para este autor, esta reconfiguracin de la
socialidad, se puede identificar con el concepto de nebulosa afectual,
asociado a lo orgistico, a lo dionisaco, que permite entender el vavenmasa-tribu. Entonces, estamos frente a nuevas socialidades que en vez
de agregarse, revolotean en torno a los grupos, configurando de esta
manera nuevas formas de socialidad, el neotribalismo, caracterizado
por la fluidez, las convocatorias puntuales y la dispersin ( pg. 140);
preocupadas por vivir un presente colectivamente.
El eje de anlisis para la comprensin de estas nuevas socialidades es la
esttica, como facultad comn de sentir o experimentar; lo que permite
reconocerse en cuanto miembros de estas tribus.
7.2.1.- Los Afectos en el Cuerpo y el Cuerpo de los

Afectos
F. Nietzsche (1998) es uno de los pensadores que inaugura la reflexin
sobre el cuerpo como campo de relaciones entre fuerzas dominantes y
dominadas, es decir, entre dos fuerzas que entran en articulacin como
fruto del azar. En ese sentido, antes de hablar de voluntad de poder, F.
Nietzsche habl de sentimiento de poder, antes de tratar el poder como
un asunto de voluntad lo trat como un asunto de sentimiento, pero al
introducir la nocin de voluntad no expulsa al sentimiento, pues
constituye la forma primitiva e irreductible de la voluntad de poder, por
lo tanto, lo que sigue estando presente al interior de la voluntad de
poder es la sensibilidad de la fuerza que no alcanza a ser subsumida,
pues ello implicara el sacrificio de la propia singularidad. La libertad en
Nietzsche es singularidad afirmativa, lo que supone que la voluntad de
poder recicla sus propias afecciones como un modo de resingularizacin
autoproductiva, que se incuba al interior de sus propios plasmas
afectivos, se reproduce en los sentidos que produce.
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De all la pertinencia de la pregunta de B. Spinoza (1988) por el cuerpo:

Que puede un cuerpo?. En ese sentido, Spinoza entiende por afecto
las afecciones del cuerpo, por las cuales aumenta o disminuye, es
favorecida o perjudicada la potencia de obrar de ese mismo cuerpo, y
entiendo, al mismo tiempo, las ideas de esas afecciones (Spinoza/en
Negri,1993: 249).
Siguiendo a G. Deleuze (1997) en este punto,
los afectos son
devenires, unas veces debilitan otras nos fortalecen, por ello lo que le
asombra a Spinoza no es tener un cuerpo, sino lo que puede un cuerpo.
En ese sentido, el cuerpo no se define por su gnero o por su especie,
por sus rganos y funciones, sino por lo que puede, por los afectos que
es capaz de incubar, tanto en pasiones como en acciones, por ello
siempre se poseen los rganos y las funciones que correspondan a los
afectos de los que es capaz un cuerpo. Cuando Spinoza se est
embriagando con tales ideas, su propia embriagues lo lleva a impactarse
de la potencia subterranea que fluye por el cuerpo humano.
Hay muchas cosas en el cuerpo que desconocemos, un ocano de
afectos de los cuales se es capaz. Pero el mundo que habitamos tiende a
comunicarnos afectos tristes que disminuyen nuestra potencia de obrar,
los poderes establecidos necesitan de esos afectos para despotenciar
nuestras relaciones, contagiarnos su melancola inmovilizante, su
nostalgia y su angustia; por el contrario, afectarse de alegra convierte
al cuerpo en una fuerza que desborda el lmite impuesto por lo orgnico
y convierte al pensamiento en una fuerza que no se circunscribe a la
conciencia. A lo que T. Negri agregar La nica religin que conozco es
la del cuerpo, de su expansin amorosa en la comunidad mortal de los
otros cuerpos (1993).
Por ello, pensar el cuerpo supone asumirlo como materialidad cruzada
por experiencias concretas, por relaciones de poder que los penetran,
los traspasan y los mezclan; estamos hablando de relaciones de clase,
de genero, de sexo, generacionales, tnicas, etc. El cuerpo es
configurado y configurador de percepciones, empiristamente hablando:
un cuerpo no interpreta el mundo, lo experimenta. Los cuerpos, en
tanto fronteras entre la interioridad y la exterioridad, no contituyen
territorios libres, es decir, son espacios ocupados por determinadas
relaciones de fuerzas que inscriben epidrmicamente sus huellas. Los
cuerpos estn saturados por las memorias y por las diferentes tramas
culturales que los habitan; por tal razn, los cuerpos en-carnan la
subjetividad. Sin embargo, la teora social ignora a los cuerpos como
mapas donde se encuentran tatuados los instintos, las emociones, los
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afectos, etc. Dicha configuracin posee poco peso epistemolgico para

las ciencias sociales; por tanto, al infravalorar el estatuto del cuerpo
como escenario del poder y la potencia, lo despolitiza como espacio de
resistencia cultural, como texto donde se resignifica lo social, la historia,
la raza y el gnero, como campo de en-carnacin de la subjetividad y
sus deseos.
La tarea poltica que nos urge, entonces, consiste en crear
cuerpos/sujetos capaces de vivir de otra forma, puesto que el mundo se
estructura afectivamente y el afecto es el deseo o la intensidad que
invertimos en el mundo. Desde esta perspectiva el pensamiento
constituye los confines de la experiencia occidental, pero no para
arrojarse al irracionalismo, como algunos tericos podrn sospechar,
sino que estara in-corporando una dimensin mutilada y recluida por la
modernidad occidental, cual es la experiencia de la sensibilidad y la
intuicin, en tanto forma de anticipacin que nos permite pensar lo
heterclito, la multiplicidad que encarna la experiencia de lo otro: la
anomala. Por ello, Guattari (1996) nos sugiere aproximarnos a estos
despliegues desde la constitucin de una nueva ternura; y Maffesoli nos
propone una sociologa de la caricia (1997), un saber que acompae,
que explore y piense al lado de la experiencia cotidiana y no sobre la
experiencia cotidiana. Un saber ertico, capaz de abordar la polismia
de la experiencia vivida, una sinerga entre razn y sensibilidad.
Maffesoli habla de raciovitalismo (1997), nosotros de socioertica o de
una sociologa de los afectos.
Ahora, el punto donde se converge se constituye precisamente en ese
espacio intersticial donde el pensador interviene la realidad y se deja
intervenir por sta, es decir, afecta y se deja afectar.
Esto que podramos llamar el ethos de la afectividad, resulta
imprescindible de trabajar, sobre todo en esta transicin epocal donde
las disciplinas hegemnicas de lo social continan describiendo un
mundo que se desdibuja vertiginosamente, ignorando la irrupcin de
nuevas formas de socialidad que se oponen la sociedad como proyecto
instituido. Lo que implica volver a pensar el mundo por fuera de las
categoras que marcan la historia de nuestra tardomodernidad.
Hasta aqu podemos sealar que los afectos configuran un plasma al
interior del cuerpo, pero al mismo tiempo son capaces de plasmar
experiencias de subjetivacin especficas, como por ejemplo, el gesto
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terico/experiencia que se inscribe al interior de este agenciamiento

escritural.
7.2.2.- La Metrpolis como Multitud de Afectos

Podramos comenzar esta seccin sealando que la sociologa es
literalmente el conocimiento del socius, vale decir, de la amistad, de la
instancia bsica de la socialidad. En ese sentido, lo que sigue constituye
la descripcin un gesto micropoltico tiene como propsito intentar
cartografiar dicho socius, vale decir, situarlo para singularizarlo en sus
mltiples despliegues urbanos. Para lo cual, problematizaremos sobre la
experiencia de lo metropolitano en tanto texto donde transita la multitud
de los afectos en bsqueda de una otra ciudad.
Ahora, si arrancamos de aqu es precisamente porque existe una opcin
por rastrear las turbias napas de significacin urbana, con el objeto de
recuperar la voluntad de deseo y de (auto)experimentacin afectiva,
contenidas en las lenguas nativas y articuladas al interior de la
multitud36 de experiencias neotribales y microgrupales que intervienen
en los contextos urbano contemporneos de nuestro continente.
Ello implica una disposicin micropoltica para vagar la ciudad, atravesar
sus esquinas y sus calles con paso oblicuo. Perderse en los bordes, en
los lmites de las configuraciones segmentarizadas por el poder que
administra la rentabilidad de los flujos. Es decir, salirse de la ciudad,
rajarla para inventar nuevos mrgenes de tiempo y espacio, sacarse de
encima la ciudad, desmontarla
para indagarla, investigarla,
experimentarla en su alteridad, en la anomala de su tumulto, en la
multitud de sus pulsiones proscritas.
Habitar, entonces, la ciudad deshabitada o imaginaria, habitar la tierra
de nadie, la ciudad sitiada por el intercambio multitudinario de cuerpos
penetrados por operaciones discursivas transversales. Viajar la ciudad
para reinventarla, para recrearla a partir de sus ruinas y para que la
propia ciudad intervenga en la multitud de cuerpos que la recorren. Esto
36 Estamos intentando resignificar la multitud estableciendo alianzas con la nocin de
Toni Negri (1993), en el sentido que la multitud configura una experiencia y

potencia anmala que permanentemente interrumpe y disuade los campos y
procesos de organizacin del poder con estrategias poltico/culturales
indistintamente pueden ser de carcter molar o molecular, discursivas o
discursivas.
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una
los
que
no

79
es, caminar la ciudad a partir de las convulsiones dionisiacas expresadas

en la urdimbre afectiva desatada por los cuerpos nomdicos. Cuerpos
tribales, lbricos, voluptuosos o a la deriva, que van desarreglando los
sistemas de parentesco rutinizados por las retricas dominantes. De
este modo, el cuerpo que yerra conoce a partir de sus desplazamientos,
captando la multitud de atmsferas afectivo/sensibles que se traman en
el magma de la cotidianeidad metropolitana y que los discursos
profilcticos fracasan al querer recuperarlas desde sus lxicos eruditos o
desde la ilusin de la objetividad.
Operacin que tambin supone un ejercicio intensivo y minucioso que
desafa a cualquier microanalista o explorador microfsico de la
cotidianeidad urbana, especialmente a los que poseen vocacin
noctmbula o experiencia en el peregrinaje que entumece de
madrugada cualquier itinerario prescrito.
Pero, cmo pensar los cuerpos, cmo recorrer los afectos en un
Santiago deshistorizado o desmemoriado, devenido en museo, en
templo de mrmol y cristal; cmo cartografiar la ciudad colapsada,
cmo hacer memoria en la ciudad, cmo dar con los sitios reales que
no aparecen en los mapas metropolitanos, cul es la multitud de huellas
experienciales que contienen y retienen el cuerpo de la ciudad?
La encrucijada supone rescatar un Santiago no viajado como condicin
del viaje para recuperar el conocimiento perdido en informacin o una
lectura de la modernizacin desde los descalces, los pliegues, las
opacidades o las membranas oblicuas que recubren capilarmente el
plido destello de la ciudad
Esta cita, con la ciudad de la catstrofe, invita a empinarse frente al
acantilado para percibir la silueta de la gran falla geolgica en la que
estamos sumergidos,
perpetuando una infraccin en la normalidad
perceptiva, alterando las configuraciones idealizadas del presente,
desmontando -a travs de esta estrategia- los cdigos del poder,
mostrando el soporte de la lengua hegemnica para fortalecer la
irrupcin de una nueva semitica de lo cotidiano/metropolitano, donde
la ciudad se constituye -a partir de la multitud de afectos que la
componen- en referente de sentido y espacio de intervencin desde la
potencia del extravo y la anomala.
De modo que, la misin de un cartgrafo nocturno no consiste en captar
para fijar, sino que en desterritorializar aquello que explora para
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intensificar sus propias pulsiones y con ello crear topografas afectivas

emergente a partir del trazo que las recorre.
As, cartografiar es viajar por la ciudad, explorarla interrumpirla en su
trfago cotidiano para encontrar un devenir, pero no cualquier devenir,
sino que un devenir minoritario. Vale decir, un espacio/tiempo crtico de
las ideologas culturales que naturalizan percepcin cognoscitiva de la
ciudad.
Bajo esta trinchera, el sentido se constituye en un campo de batalla,
lucha molecular y molar- por las significaciones, por los verosimiles,
por lo simblico que est en disputa, por la representacin, por la
hegemona de los discursos.
En suma, lo que se desea es armar una multitud de contagios, de
alianzas fronterizas, de solidaridades tericas y afectivas que
interrumpan las prcticas del poder, eso es un devenir minoritario,
liberar las intensidades discursivas de las narrativas insumisas para
recuperar las zonas de friccin en la ciudad que hagan estallar el
verosimil dominante.
7.2.3.- Pensar la Afectividad como Experiencia del

Afuera
Pensar la actualidad
de la afectividad como un vector que
construye/deconstruye lo social/contemporneo, implica convocar los
pliegues de la memoria hacia un punto desterritorializado, en fuga37,
con una aceleracin pluridireccional y multipolar, casmica38, que se
mueve explorando las virtualidades constitutivas de un afuera que
siempre es apertura a un futuro.
Una posibilidad que puede contribuir en la configuracin de esta
discontinuidad39 se plasma entre los pliegues del Mundo Amoroso
descrito por C. Fourier (1972). En esa topografa desterritorializada por
cierto- un solo principio rige el universo de lo social: la atraccin. En
37 Aqu no pensamos la fuga como evasin, sino ms bien como posibilidad que se
abre al mundo y en tanto huye produce realidad, engendra vida, afectos, socius.
38 Nocin tomada de F.Guattari, ver bibliografa.
39 Concepto que arranca del Estructuralismo y que se asume como ruptura
epistemolgica frente a la interpretacin progresiva y teleolgica de la historia de las
ciencias.
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ese sentido, la realidad social toma la configuracin de la pasin, la

atraccin de lo pasional, por lo tanto toda embriagues y abandono
pulsional implica la restitucin de una armona sensible, donde todos
los bienes y virtudes de la sociedad se gestan en el ininterrumpido flujo
de las pasiones y los afectos emancipados. El Mundo Amoroso de C.
Fourier nos seala que la individualidad, la especificidad humana no
encuentra su completitud a menos que sea afuera de si, al margen de
todo esencialismo ontolgico y preconstituido, esto quiere decir que el
ritmo del haz pasional tiene por objeto la constitucin materialmente
sensible de comunidades, de turbas y/o multitudes afectivas. Es decir,
series de grupos, tribus, cada vez ms extendidas y complejas desde el
punto de vista de las energas sociales, diversificadas en el plano de
los deseos, potencias capaces de afectarse entre s; lo que viene a
representar el reverso del repliegue individualizante/atomstico y a
resolver la tensin configurada en el pensamiento kantiano entre el
acuerdo de libertades y el goce del otro como cosa para mi propio
placer. De modo que, el deseo expresado como afectacin corporal
incoercible, como movilizacin constante de fluidos que se mezclan, se
traspasan e in-fluyen, produce intensidades colectivas que afirman
nuevos agrupamientos pasionales/existenciales que perturban los
poderes civilizadores en la era del declive del hombre..
En los estudios de N. Elias (1969) el proceso civilizatorio que se
describe entraa el control de las emociones, manifestado en la
intensificacin de las regulaciones comportamentales asociadas a los
hbitos y modales de mesa, donde las prcticas cotidianas relativas al
comer se volvieron cada vez ms elaboradas y compartimentadas,
transformando la vida afectiva de los individuos en pautas programas
por cdigos de conducta que constrien sus deseos. Uno de los puntos
fundamentales en este marco analtico surge a propsito de la dieta
como una tecnologa de resignificacin del cuerpo respecto del diagrama
medieval, y donde las sociedades modernas se van articulando sobre
toda una gama de estrategias de racionalizacin individuales y colectivas
que llevan a instalar el tema de la salud en un primer plano de
intervencin sociopoltica, proceso que tiene por objeto final la
constitucin y fortalecimiento del Estado en la edad moderna, entendida
esta ltima como imperio del logos sobre las pulsiones y los apetitos del
cuerpo.
Situacin que M. Foucault tambin entrar a describir en el plano de la
transfiguracin de las representaciones discursivas ligadas a lo que la
poca clsica dibujaba como locura, o bien, a las transformaciones
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socioculturales y econmicas ligadas a la arqueologa de la mirada

mdica la clnica- y la definicin de lo patolgico; o al campo del
derecho penal y la definicin del delito en las sociedades disciplinarias;
o al campo de la historia de la sexualidad y la emergencia de lo
perverso. Todas, transformaciones que si bien buscan articularse en el
plano de las prcticas discursivas, lo que estn instalando es una
pregunta poltica por el significado de la experiencia indiferenciada de
los afectos inscritos en la carne: qu s (saber)?, qu puedo (poder)?,
quin soy (inquietud de s)?. Una problematizacin sobre las
experiencias lmites en nuestra cultura, por el desgarro donde se incuba
y estalla la historia: delirio, enfermedad, criminalidad, perversidad,
muerte, desorden, anomala, rupturas, afecciones corporales.
En ese sentido, queremos plantear con G. Deleuze (1987) que los
afectos estn en directa relacin con un afuera, en tanto cada flujo de
afectos colectivo/corporales se encuentra en una relacin de resistencia
consigo mismo, pues el afecto constituye el adentro que solo sera
pliegue del afuera y donde la relacin consigo mismo adquiere
independencia, es decir, poder de afectarse as misma, constituyendo un
proceso de subjetivacin que posee su forma ms general en el afecto
de s por si mismo.
Muchas otras combinaciones son posibles de hacer para desmontar los
pliegues de la memoria afectual y hacer proliferar todo un flujo de
nombres en incontables concatenaciones, pero no se trata de un
ejercicio de exgesis, an cuando toda operacin genealgica implica la
descripcin rigurosa de parentescos mltiples o el despliegue de
articulaciones impensadas para el presente. Sin embargo, el acento que
se pretende instalar tiene que ver con un gesto poltico minoritario
imbricado en la precedente operacin.
De este modo, cuando hablamos de la experiencia del afuera nos
referimos a un proceso a travs del cual la propia ratio moderna, en
tanto vara que se pretende universalmente objetiva, -y que en virtud de
ello mide, evala, juzga, administra, distribuye, jerarquiza, violenta,
determina, normaliza y confiesa la existencia de las fragilidades
subjetivas- se ve seriamente perforada por el avance virulento de una
tensin, de una crisis interna que ella misma incub como al momento
de su constitucin utpica y que nunca pudo resolver. El divorcio
idefectible entre el relato de un Logos occidental con explicaciones
totalizantes para el sujeto/mundo y el relato de la emancipacin de los
deseos; dos esferas irreconciliables, dos mitos fragmentados al interior
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de su propia economa discursiva. Pero, en este contexto cules seran

las posibilidades para pensar un afuera de nuestra actualidad?.
Para interrogar el pensamiento de la actualidad M. Foucault (1992) se
detuvo a analizar el concepto de memoria a partir de la Genealoga de la
Moral en F. Nietzsche (1998). All, la materialidad de la memoria es
producida por la huella tortuosa del metal sobre la piel, o bien, por el
ojo reticular sobre la fisonoma hecha luminosidad. Pues bien, si el
castigo es lo que en la edad clsica produce una memoria grabada sobre
los cuerpos, lo que genera memoria en la edad moderna ser el
discurso 40, en tanto sujecin del cuerpo a una trama institucional
determinada; por ello las ciencias humanas y fcticas operan como
dispositivos de inscripcin de la memoria en el diagrama del cuerpo. De
este modo, siguiendo a S. Lash (1997), M. Foucault a descrito la
irrupcin de una contra/memoria, esto es, la articulacin de
estrategias/crticas
sustentadas en
lenguajes extra/discursivos
(experiencia indiferenciada/oscura para la ratio contempornea) y
capaces de perforar considerablemente la racionalidad contempornea.
Con lo cual, lo extra/discursivo estara contribuyendo a la conformacin
de estratos de memoria insumisa, alojados precisamente en un nuevo
territorio: el pliegue, experiencia que configura la posibilidad misma de
un afuera del pensamiento, de la ratio occidental, de la memoria
oficializada, es decir, una geografa
donde cohabita la luz y la
oscuridad; el lmite, la experiencia de lo indiferenciado o de la otredad
radical, el intersticio que cobija la anomala.
En esta geografa tienen lugar todas las luchas, pues ese afuera
informal es una batalla, algo as como una zona de turbulencias o de
huracn en la que se agitan puntos singulares y relaciones de fuerzas
entre esos puntos (Deleuze, 1987:156).
Por tal motivo, es posible dar cuenta de la experiencia de lo
indiferenciado usando una estrategia radicalmente distinta a las que usa
el discurso. De ah la vocacin maffesoliana de experimentar con las
expresiones culturales disrruptivas, las potencias subterrneas, los
saberes insurrectos, con las prcticas delirantes, estticas, la
sensibilidad, lo fsico, la sexualidad, la imagen, el exceso, lo dionisaco,
la embriagues afectiva. Es decir, con toda socialidad que implique
40 Nocin que no apunta a lo que se dice, sino a dominios prcticos limitados que
poseen sus propias reglas de configuracin y que adems son annimas, vale decir, no
responden a una supraconciencia omnisapiente: medicina, psiquiatra, pedagoga,
sociologa, criminologa, sexologa, etc.
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desbordamiento del proceso de occidentalizacin cultural, con toda

experiencia que transgrede41 las fronteras de lo discursivo, con toda
profanacin del laminado capitalstico donde se formatea la
individualidad contempornea.
Esto nos lleva a pensar desde un paradigma complejo, desde un
pensamiento mestizo o desde una intervencin de frontera, desde un
nuevo sensorium urbano (Martn-Barbero/Benjamin), desde una nueva
semitica donde sea posible encontrar cruces con lo extra-discursivo, lo
no-discursivo, lo a-significativo: estamos hablando de intervenciones
barriales indiferenciadas, de las oralidades sometidas, de la literatura, la
poesa, el cine, el video, la informtica, las nuevas tecnologas, el mudo
de la imagen, el graffiti, el hip-hop, el rock, etc., en tanto estrategias
que pueden llegar a configurar contra-memorias, narrativas insumisas y
desterritorializadas42.; pensemos hoy en la enorme importancia de la
cultura Rap para millones de jvenes-, puede convertirse en una
palanca esencial de resingularizacin subjetiva y generar otros modos
de sentir el mundo, una nueva cara de las cosas y hasta un giro
diferente de los acontecimientos (Guattari, 1996: 120).
En suma, una tica phtica que nos pueda abrir la posibilidad de
producir agenciamientos que descolonicen el cuerpo y la vida, por lo
mismo, que nos permitan pensar desde posicionamientos geohistricos
y geoculturales concretos, capaces de abrirnos a otra vidas, a otros
mundos, a otras formas de ser y resistir el olvido instalado por la
maquinaria occidental de la tardomodernidad. Triple olvido: el de
guerra; el de la potencia de la multitud; y del cuerpo como materialidad
afectivo/productiva de la vida social, situacin que tiene como
consecuencia ltima su transformacin en residuo histrico de las
categoras que buscan designarlo 43. Lo que supone multiplicar las
tramas en fuga de la potencia simblico/afectiva que desordena la
ciudad, que la peregrina, que la deambula, y que en dicho trayecto la
41 Tambin puede leerse como erotismo transgresivo en Bataille: la aprobacin de la
vida hasta en la misma muerte, en El Erotismo, Edhasa, 1975.

42 Las clases capitalistas intentan constantemente rescatar los procesos de
desterritorializacin en el orden de la produccin y de las relaciones sociales. Intenta
as aduearse de todas las pulsiones procesuales (o phylum maqunico) que trabajan
en la sociedad (Guattari,1989: 34).
43 Sobre este punto revisar el texto de E. Rinesi , El espectro de la multitud , en
Espectros y pensamiento utpico, Cuadernos Arcis/Lom, 1995; F. Barker, Cuerpo y
Temblor, Per. Abbat, 1984; M. Foucault, Historia de la locura en la poca clsica,
F.C.E., 1886.
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produce a la intemperie, la reinventa en el leve y tenue acontecimiento

espectral de una intemperie de la intemperie.
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VIII.- DESVELANDO LAS CULTURAS JUVENILES

8.1.- CONSTITUYENDO LA TRIBU
La mayora de los jvenes comienzan a reunirse entre sus amigos de la
poblacin, o con sus compaeros de curso, unidos por el gusto por la
msica, el rock pesado, metlico u otros ritmos y/o gustos: con la
msica entra todo, entra el graffiti, el break, todos los estilos..(Vctor).
As, de a poco se van construyendo estas afinidades: Somos grupos
distintos pero de la infancia nos juntamos (TMC), unos se dedican a
pintar, otros a cantar, fortaleciendo los lazos de amistad y de
pertenencia
a
un
territorio
especfico:
Somos
todos
de
aqu....solamente tenemos nombres distintos (TMC).
Los motiva el estar juntos, el sentirse entre iguales: Somos todos de la
misma familia pero distintos grupos separados igual(Caroforn). Los
une la amistad, la prctica del baile y el amor por la msica(Laguna)
lo que hace importante el formar parte de un grupo, as se relacionan y
van integrndose otros grupos a estas agrupaciones que sacan adelante
tocatas y eventos culturales juveniles. Por lo tanto, el cantar y/o el
pintar los une, y como ellos dicen es nuestra pasin(Caroforn),
vivencia juvenil que es marcada por el sentimiento profundo, nunca por
moda o estilo: de ese modo la msica se vive desde adentro
(Rockero).
Otros, se juntaron a rapear porque crecieron en un entorno desfavorable
a sus ideas, as crecieron como raperos rompiendo esquemas, rayando
murallas, lo que los fue uniendo en torno a un fn: Todo iba por un
objetivo en clave, o sea vestirse y escuchar cierto tipo de msica....por
ser los pocos raperos, cachai, por ser los nicos locos que rayaban las
murallas... Despus de experimentar, fueron creciendo juntos hasta
descubrir que quieren como personas y en que mundo quieren vivir,
cules son sus valores: Hoy en da rapear es muchas cosas, como son
que tenemos claro que es lo que queremos, sabemos que queremos
edificar un nuevo mundo....sabemos bien que esta forma de vida que se
est viviendo ahora cuenta con muchos antivalores, que es lo contrario
a lo que profesamos y queremos para nosotros. (Legua).
Sin embargo hay que destacar algunas diferencias entre los grupos
participantes en esta investigacin con los de la Legua. Aparece en el
discurso de estos, los jvenes de la poblacin La Legua (Legua York) la
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idea de que quieren hacer cosas distintas al resto de los grupos, y que
tienen ms conciencia del origen de la cultura hip-hop/graffiti en la cual
estn inmersos, dejando entonces atrs a los que sienten al hip hop slo
como diversin: Despus de caminar fuimos quedando los que
tenamos ms claro la idea del concepto de la raggie que tiene que
tener el hip hop.... los que tenemos ms conciencia...fuimos
avanzando(Legua)
De esta forma, al principio no tenan muy claro lo que queran, tenan
algunas inquietudes personales y queran: vestirse y escuchar cierto
tipo de msica, con el tiempo fueron desarrollndose y hoy junto con la
msica, quieren aportar a la creacin de un mundo nuevo, con valores y
una identidad propia, promoviendo a figuras nacionales, como Vctor
Jara: Al principio fuimos as no ms sin saber lo que estbamos
haciendo cachai, fuimos experimentando y creciendo juntos..como hoy
en da rapear es muchas cosas....tenemos claro qu es lo que
queremos, sabemos que queremos edificar un mundo nuevo..sabemos
los parmetros de su bsqueda...sabemos que esta forma de vida que
se est viviendo ahora cuenta con muchos antivalores..que es lo
contrario a lo que queremos para nosotros...tratamos de que los cabros
que nos ven y nos siguen...cachen que hay hartos valores que tienen
que rescatar...as como tambin nos identificamos con figuras muy
arraigadas en esta tierra...como es el trabajo de Vctor Jara . Insisten
que: antes de raperos somos pobladores, cachai y eso lo rescatamos
firmemente porque se sienten al: servicio de nuestros hermanos que
viven juntos en esta poblacin. (Legua).
Hay que sealar que con la misma intensidad en que estos jvenes se
agrupan, con la misma intensidad estos grupos se separan y se
rearman en el tiempo: se empezaron a ir grupo por grupo y nos
quedamos nosotros, los de la casa (TMC). Generalmente los
rompimientos tienen que ver con problemas de relaciones entre los
grupos, por ejemplo peleas entre ellos, lo que dificulta la permanencia.
Por otra parte, en algunos casos las dificultades vienen de quienes los
tratan de imitar la cultura hip-hop/graffiti, los llamados flaiters, los
cuales son identificados por los jvenes como delincuentes: eramos
conocidos ..despus se desarm..empezaron a llegar flaites donde nos
juntbamos nosotros...empezaron a asaltar...y ya de ah se fundi, se
apag (Vctor).
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8.2.- ORGANIZACIN INTERNA

Las agrupaciones juveniles, realizan eventos y actividades culturales
regularmente. Principalmente, se rigen por el devenir de cada da, no
hay pautas de planificacin prefijadas, ms bien su organizacin interna
es espontnea y surge por necesidades concretas, por ejemplo, el crear
nuevos temas musicales o pintar una pared: En las noches nos
juntamos ah a escuchar msica, conversamos y ah mismo planeamos,
ya, cundo vamos a pintar? O cuando vamos a hacer una fiesta o
cuando vamos a salir a rayar, no s po, ah se planea en el instante,
depende de lo que uno quiera hacer (Caroforn).
De esta forma se funciona en los diversos grupos existentes, viviendo el
da a da y respondiendo a las demandas y estados de nimo del grupo:
Casi todos los planes se hacen as, oye necesitamos cantar, ya, cundo
nos juntamos, ya, tal da, no es que ya, hay reunin el da martes
porque vamos a planificar lo que vamos a hacer, de repente tal cosa ya.
No tenemos un da fijo para ensayo, da de la semana, no nada.
(Laguna).
Como gruposss tienen un mtodo de trabajo colectivo donde todos
participan, por ejemplo, el hacer nuevos temas: Hagamos temas, ya
estn muy trillaos los temas, ya tal da nos juntamos (Laguna). Este
mtodo colectivo de trabajo requiere de la cooperacin de todos, para
que resulten las cosas, sin embargo hay que sealar que no siempre es
as por el incumplimiento de alguno de sus integrantes: Entonces te
decimos vamos a sacar este tema, cada uno lo escucha en la semana,
escucha este tema y trabaja y llegamos al otro fn de semana, si dos o
uno hace la tarea de escuchar el tema.. y los otros no pasa na entonces
no po... (Rockero).
En esta corriente creativa, cada uno aporta con lo suyo, sea en forma
separada, sea en forma conjunta, ideando formas hasta parir un tema
por ejemplo, finalmente es la forma de trabajo libre, espontnea y
respetuosa del otro la que los hace vibrar:....l hace algo por su lado y
despus yo por el otro, tratamos de darle cuerpo al tema y despus
llegamos cuando ensayamos, mira, yo tengo esto, qu te parece, l
tiene otra cosa y de ah se van uniendo..hasta que se forma un
tema.....Despus cada uno se mete, cada uno lleva sus ideas y ah entre
todos sale po, o sea, cada uno va poniendo su cuota, a uno le gusta
eso. (Rockero).
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Como esta es una actividad que se ejerce libremente se requiere de

motivacin, voluntad y coordinacin entre el grupo para llevarla a cabo,
El grupo funciona de acuerdo a la motivacin y al inters grupal, se
enganchan y participan todos, si es necesario, cuidando el bienestar
general y respetando las decisiones individuales de los integrantes,Si
uno dice vamos para all, vamos. Cuando uno tiene una idea la copia
bien y listo y si uno puede opina.. Cuando vamos a una fiesta, de
repente, vamos para all y vamos y si uno no va entonces no, nos
quedamos aqu....Nunca nadie va a sobresalir. Si yo grafite ms bacn
que t y te echo para abajo y t soy del mismo grupo no resulta. No
puede, as mismo estamos luchando la misma cultura (Vctor).
Sin embargo hay que sealar, que en muchos casos, esto lleva la
desgaste de las relaciones, y se comienzan a originar tensiones, las
cuales se van acumulando. Una de las formas de aliviar tensiones, son
las tocatas o el pintar, de esta forma, las tensiones acumuladas se
sacan afuera en la envolvente terapia que producen estas actividades:
si hoy da estai en esto es porque te gusta cachai, porque cuando las
cosas no funcionan un poquito es muy fcil que yo explote...cuando ya
es mucho lo digo oye ya po pnganse las pilas.......y despus que
tratamos de tocar tocai como un picado cachai pa desahogarte
(Rockero). Este es un proceso de creacin conjunta que va aumentando
su intensidad: Achacao por dos..o tres semanas y llegamos a tocar
huen y quedamos felices, quedamos relajados, es como sacarse un
peso (Rockero).
Entonces, se puede sealar, que el trabajo de los grupos para hacer
realidad sus metas es slido y agotador, y como todo artista frente a su
creacin, quieren lograr la perfeccin: Sacai toda tu energa en eso, o
sea, estamos haciendo temas, nos cacheteamos, nos cabeceamos. Lo
tocamos como 20 veces, ya vamos, ahora si, de nuevo, de nuevo, hasta
que salga, es un trabajo (Rockero).
Esta forma de organizarse, no requiere de lderes, a la usanza de las
organizaciones tradicionales. As, no aceptan lderes que guen y
orienten el trabajo que realizan, porque todos somos iguales no ms
po, ley dura y pareja, igual si hay algunas cosas que estn mal igual se
hablan,..para que la cosa no ande al lote (Caroforn). En este sentido,
en algunos casos, una persona controla que se cumplan las tareas en el
grupo:No hay lder pero siempre hay uno que est apurando, que
vamos, ya po, ya po...pero igual a veces somos desordenados,
dejados, pero nos juntamos un da y quedamos listos (Laguna).
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Insisten en que no hay lderes que manejen el grupo, de esta forma, se

diferencian de las pandillas tradicionales dirigidas por un jefe que toma
las decisiones. Ac en cambio, en el encuentro y desarrollo de sus
actividades se van poniendo de acuerdo y van optando por lo que mejor
les parece en el momento:No siempre tienen todos que aportar con
alguien, nadie es un lder. La gente cree que el grupo Hip Hop es una
pandilla y hay un lder as, vamos para all, vamos a pelear todos.
Nosotros ya en la plaza empezamos, hay una tocata,...nos juntamos,
dnde nos juntamos, armamos esto....... (TMC).
De esta forma, podemos apreciar que este tipo de organizaciones no
tienen roles fijos, estatuidos, sino ms bien se van intercambiando
funciones en el quehacer mismo, por ejemplo, el cantar, bailar, pintar,
componer, musicalizar, etc.. No hay estatutos documentados que los
gobiernen, pero si hay preocupacin por cada uno, hay valores
importantes que se respetan y siempre est al centro el bienestar del
colectivo, el hacer lo mejor para todos y todas: Hacemos el tema, o
aprendimos, despus ya....sabes que me invitaron a una tocata a
cantar, vamos o no?, s, adnde vamos...y despus puede ser que el
otro se consiga una muralla para pintar y bueno, van. ...Nosotros
siempre apoyamos a nuestros grupos que bailan o cantan,..as los del
barrio igual....Me pasaban una muralla del colegio...yo no grafiteo, ..me
gano yo el proyecto, pero igual lo hice para los cabros. As somos
nosotros. (TMC)
Cabe destacar la prioridad que tienen en sus actividades, el apoyo y la
solidaridad hacia otros grupos que recin comienzan, se sienten
responsables de los jvenes de su entorno, de su poblacin, la idea
fuerza es sacar adelante su proyecto cultural.
En esta organicidad que se han dado, tambin surgen las dificultades
propias de la precariedad de su funcionamiento en general, falta de
recursos econmicos para sostener y mantener su trabajo, robos,
deterioro de instrumentos, etc.: ..tenamos un proyecto de 5
micrfonos, ms un teclado, de repente quebraron la ventana, entraron
y nos robaron todo y ah nos bajamos, ms encima se ech a perder
uno, o sea nos quedamos con na (Laguna).
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8.3.- LAS SOCIALIDADES GRUPALES

Dentro del grupo se vive como una gran familia de amigos: hombres y
mujeres que se aceptan y cuidan como compaeros en todos los
momentos de la vida, sean estos malos o buenos. En esta familia
adoptada, se establecen relaciones de amistad desde la infancia o
adolescencia, surgen pololeos y encuentros que los hacen inseparables:
Esto es..como una familia...ella es mi amiga de cabra chica...el mono
es amigo de hace 3-4 aos. Ellos son pero yunta. Y yo soy la polola. No
hay atao, no hay secretos, nada, somos los 4 no ms y con los dems
es casi lo mismo Laguna.
Del juntarse para realizar actividades puntuales se pasa a vivir juntos y
compartir todo lo que son y tienen. Se distinguen de la familia
tradicional porque no hay diferencias ni jerarquas entre ellos. En esta
familia se sienten bien, se sientealgo rico, es algo especial po porque
somos iguales, o sea, no es que seamos diferentes a la familia de
nosotros, pero es que tenemos todo y todo es lo mismo. (Laguna). Para
otro grupo esta cercana, esta hermandad est dada porque: hemos
pasado una y otras mil con estos, somos como hermanos...Pero en el
tiempo cuando uno va creciendo igual va conociendo gente, hay ms
gente que se va uniendo a tu familia, aunque no sea de tu misma
sangre...hay vivido cosas y es como una familia y los conoces tanto
como tus hermanos. (TMC). Otro ejemplo de estos, lo seala Vctor,
quien dice que en esta familia (su grupo), todos se ayudan y se apoyan
en los problemas, cuando alguien est mal, van a verlo. Cuando el
grupo es agredido, piden ayuda a algunos flaiter para que los defiendan:
y los flaiter igual, quin te pego ahh, yo le voy a pegar y ellos van a
correr, nosotros no hacemos nada y as nos hemos llevado, EDA es una
familia, EDA familia sinnimo Edan familiar o Eda Creuz. (Vctor).
En este contacto tan fuerte y profundo surgen sentimientos que se
expresan cotidianamente, lo que influye en las buenas relaciones y en la
disposicin esperanzadora con que enfrentan la vida: yo con todos..con
mis otros amigos yo soy super cariosa, yo ando abrazando a todos,
siempre ando expresando todo,..as siempre ando expresando lo que
siento por la otra persona y nunca tampoco se van a pasar algn rollo..
o si no de repente con tus amigos estai ah (Laguna). En este darse
apoyo mutuo, aumenta la autoestima personal y grupal, lo que hace ver
la vida de otra manera: Este sentimiento es especial porque siempre
hemos tenido esa mentalidad de tirar pa arriba, de surgir, de no
quedarnos pegados en lo mismo, siempre de salir de ah.. (Laguna).
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En esta relacin de amistad se crece y se madura como persona,

crecientemente se sienten ms como familia, aunque reconocen algunas
pequeas diferencias con otros grupos, esta es la opinin de Legua:
pero yo no me poda reflejar a mi mismo cachai, pero hemos ido
creciendo juntos ..y eso permite que haya un lazo ms que de amistad,
ms familiar, ms cercano...(Legua). En este sentido no pueden decir
que
todos los grupos sean idnticos, no hay rivalidades pero si
pequeas diferencias entre ellos.
De esta forma, este sentimiento de pertenencia y lealtad al grupo se
manifiesta puntualmente, por ejemplo, cuando defienden a los amigos
que estn en problemas. Pero ms all de stas situaciones, la
afectividad, responsabilidad y reciprocidad por el otro estn patentes en
sus relaciones, es casi como el mandamiento ms importante, ama a
tus semejantes como a ti mismo. Este involucrarse en la vida de los
otros va dejando de lado el individualismo,
todos(as) son
necesarios(as) y todos(as) son importantes, adems existe una visin
de mundo ms colectiva y hasta nacional, porque hay que resaltar lo
importante que es en:El grupo Hip Hop,..el quererse, estar en las
buenas y en las malas. SI TU TIRAS PARA ARRIBA A EL, AL MISMO
TIEMPO TU TIRAS PARA ARRIBA. Si tiras el Hip Hop chileno para arriba
t mismo tirai para arriba. Mono: No verla por t solo. Emerson: Porque
no vas a poder tirar para arriba solo, tienes que ser masivo, porque la
gente comprende...TMC.
Sin embargo, los grupo entrevistados, tampoco idealizan estas
relaciones porque a veces hay peleas y roces, como en toda agrupacin
humana, pero se superan. Tambin ellos hacen la distincin entre
nuevos New School y viejos hip-hoperos que corresponden al boom de
los pantalones abajo, lo que tambin ha trado un cambio en las
relaciones entre ellos, de los amigos-amigos se pasa a los amigoslejanos, incluso se manifiestan relaciones ms violentas y agresivas
entre ellos: ahora no, se puede decir que los hip-hoperos son
amigos..lejanos porque por un pantaln uno le pega al otro, como algo
bien estpido...y ahora no poh, ahora, ahh no me prestaste el pantaln
un poco ms y te mato.... (Vctor). En cambio los ms antiguos en el
Hip Hop se relacionan de
otra manera: Nosotros no, nosotros
somos...como una familia, es como que nosotros viviramos en una
pura casa y c ompartiramos todo el da..es algo normal...como amigos,
amigos, super amigos. (Vctor).
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Lo ms importante de esta Familia son los valores que se sienten y

viven en su interior, los que permiten establecen relaciones y hacerlas
crecer en el tiempo a travs de:la unin que hay y el apoyo de una
persona a otra porque tambin uno se da cuenta que solo nunca pod
hacer na, siempre estai ah con tus amigos porque estai viendo que te
estn apoyando...y que estn contigo..lo estoy viendo todos los das...y
cada vez que teni un problema estn tus amigos, si estoy feliz tambin
estn tus amigos, en las buenas y en las malas (Laguna). Sin embargo,
el valorar la amistad no deja de lado la dedicacin y responsabilidades
con el trabajo: yo personalmente en el grupo trato de que sea ms
profesional, no pura amistad, porque no podis tener un grupo de pura
amistad...En general yo creo que los grupos tienen que hacer eso.. el
trabajo..ms profesional (Rockero)
Las mujeres dentro del grupo viven un trato especial porque siempre
hemos estado con los chiquillos (Laguna). El tiempo juntos ha
estrechado las relaciones entre ambos: pongamos uno va a un carrete
y llega una mina as, se pone aguja, en cambio con las chiquillas ya es
como ms familiariz la cosa. Refuerzan las mujeres esta idea de
querer sentirse protegidas y apoyadas: A m siempre me ha gustado
tener amigos hombres, porque los hombres andan pendientes de uno, la
andan cuidando, entonces uno como mujer se siente bien, por ltimo un
amigo que est al lado tuyo cuando uno est mal. (Laguna).
Sin embargo, un entrevistado seala, que ellos, no mezclan a las pololas
con el Hip Hop: porque las pololas como que te restringen un
poco...uno va a una tocata y se pone a bailar con una nia y puede ser
eso no ms po o igual pasa que ya quiere tirar con la mina y yo no soy
as, yo no soy de andar mirando nias,..pero no me mezclo con nadie
ms que mi polola....pero uno va a una tocata y se encuentra con ellas
y despus las mujeres: Oye, ni me pescai en las tocatas, no andai
nunca conmigo ahhh y todo el atao, entonces mejor no. Casi no hay
mujeres en los grupos grafiteros,
ms que nada es dominio de
hombres, las mujeres que pintan son pocas: Es que hace poco
comenzaron a salir las mujeres hip-hoperas aqu en Puente Alto, si
antes eran poquitas, contadas con unos deos, pero las mujeres no
rayan, son los hombres ms que nada los que rayan o una que otra
mujer tambin rayan (Vctor).
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8.4.- ENTRE GRUPOS

Se puede sealar que las relaciones que sostienen los grupos que
participaron en la investigacin con otras organizaciones es buena. En
general tratan de mantener coordinaciones con grupos de sus mismos
sectores (barrios) o en la medida de las posibilidades a nivel de comuna
y en menor medida a nivel de relaciones intercomunales.
Algunos grupos entrevistados manifiestan que la relacin con otros
grupos grafiteros de la poblacin es dbil, se conocen, se encuentran en
la calle para pintar: De ah de la Caro igual hay hartos locos que
pintan..nosotros nos reunimos para pintar (Caroforn). Otros como
LAGUNA, sealan que su agrupacin de jvenes es grande, pero la
relacin es ms fuerte con los del barrio, por la cercana y la amistad:
All nos juntamos, pero hay gente que est ms cerca de uno que
otras..son como los del barrio, son como los ms asumios, ms
amistad, los que llegan de afuera igual se reciben pero..lo que somos
ms, somos los que estamos ah todos los das....somos todos amigos y
todos nos apoyamos (Laguna). A los otros grupos los sienten ms
lejanos, por ejemplos los trashers con los cuales han tenido conflictos:
Aqu hay unos trachers que si po, unos locos que nos tienen terrible
mala a los raperos...el rap es terrible mula y todo el atao, no s porqu
si nosotros no tenemos nada en contra de nadie loco. (Laguna). Sin
embargo, a pesar de esto, otros jvenes tienen amigos punk, hard-cord,
balck metal y se llevan bien aunque piensen distinto: Igual es bueno
conversar con otra gente porque voy cachando, porque vai cachando
ms la vol de l y as se culturiza de su propia msica.. (TMC).
A pesar de esto, se detectan intentos de coordinacin. As, por ejemplo,
los jvenes de Quinta Normal sealan, que la comuna se destaca porque
hay coordinacin entre los grupos de all, se conocen, se apoyan, hay
buenas relaciones entre todos: Lo bueno que tiene Quinta Normal...hay
hartos grupos..y todos se apoyan, todos se conocen, todos se juntan en
la misma tocata y hay tocatas.......todos se llaman pa carretes, todos
hablando con todos (Laguna). En Quinta Normal hay una Coordinadora
que agrupa a distintos estilos de msica, donde hay buenas relaciones
entre los grupos, incluso han hecho Tocatas todos juntos, porque
finalmente son jvenes y es bueno compartir entre todos: Nosotros
participamos igual con una coordinadora con variedades de estilos de
msica...hay skap,Hip-Hop, estn los cabros de la hippi, nosotros igual
estuvimos haciendo como dos temas para los ska, siempre ha habido
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buena relacin con todos los estilos de msica, nosotros nunca hemos
tenido problemas con ningn grupo.... (Laguna).
En esta cadena de difusin y apoyo, unos se ayudan con otros,
devolviendo la mano y as sucesivamente, por esto, el objetivo de la
coordinacin es: De repente una tocata nos conseguimos un grupo
bueno, un grupo conocido, pero tambin invitamos a grupos que estn
con ganas y tirando pa arriba de a poco, para que se vayan haciendo
conocidos tambin, para que todos nos apoyemos as pa arriba
(Laguna)
A pesar de esto manifiestan que el establecimiento de relaciones con
otros, no es fcil, ya que por ejemplo, esto no ocurre en otras comunas
donde las relaciones entre los grupos son malas. Aunque no se
descartan los roces entre las personas, producidos por gente que se
siente: ms vacn que t.... y molesta o interrumpe actuaciones: y
el Mono va a fistarear y le cierran el crculo as, gente que tiene distinto
pensamiento (Laguna). En cambio los jvenes de este grupo tienen una
visin menos discriminadora y tienen la poltica de coordinarse con otros
y apoyarlos, especialmente a los grupos que recin comienzan: En
cambio nosotros no, si viene otro loco a cantar, ahh, nosotros canta no
ms, lo apoyamos y todo..cant y no le cerramos. En cambio, hay
grupos que se sienten a otro nivel y no van a todas las tocatas: Ellos
tienen otra mente, que ellos tienen que cantar con grupos bacanes ms
arriba que nosotros (Laguna)
En general, los jvenes piensan, que entre jvenes, aunque con
distintos pensamientos, igual se puede compartir, conversar y hacer
cosas en conjunto: Con que no haiga rencor, cosas as, discriminacin
entre nosotros mismos jvenes, se puede. Y de esta coordinacin
intergrupal resultan muchos beneficios para los jvenes artistas, y para
el pblico que participa en estos encuentros: se recuperan espacios para
la comunicacin personal, grupal y colectiva: ....si all igual han
hecho tocatas que cantan locos metal, ska, hip-hop y es bueno porque
en la calle se junta harta gente y de distintos pensamientos y se puede
conversar y conoc gente, tambin aprend.. (Laguna).
Por otra parte, los rockeros entrevistados, tienen contactos, conocidos y
amigos de otros lugares, pero prefieren no asociarse con otros. Si se
intercambian datos, tocatas, cassetes: tengo amigos en todos lados..
igual eso no quiere decir que uno no pueda asociarse con otras
personas,..ningn problema, pero prefiero no hacerlo.. Si intercambian:
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recitales, siempre nos damos los datos,..intercambiar discos o

programas que dan en la tarde, especiales tambin.. (Rockero). En
otros casos, se juntan porque hay afinidades, se conocen, pero no
llaman a otros grupos para hacer actividades coordinadas entre s.
Cuando nos juntamos con el grupo tiene que ser coincidente...nosotros
nunca vamos a llamar a otro grupo..vengan a juntarse con nosotros
(Vctor).
8.5.- RELACIONES INSTITUCIONALES

El establecimiento de relaciones y/o la coordinacin con instituciones
aparece como algo relevante, aunque no es frecuente. Por ejemplo, un
grupo manifiesta que han trabajado para La Caleta, ellos aportan con
latas, pero la
relacin ha sido intermitente, aunque ellos quieren
trabajar para llegar a otros jvenes: Yo estoy con una organizacin La
Caleta, igual se auspician con las latas pero pocas veces, igual ahora
hace tiempo que no pintamos por La Caleta, igual me gustara que
hicieran ms esas cuestiones para los jvenes (Caroforn).
Cosa similar se vive por ejemplo, a nivel, de relaciones con el municipio.
De esta forma, los jvenes manifiestan disposicin a participar, pero
argumentan que faltan proyectos para trabajar con jvenes,
especialmente de parte de la Municipalidad: Si uno tuviera ms
posibilidades de entrar a ms proyectos as con la muni, igual estara
bueno de latas y todo eso para los artistas...as, los locos que les gusta
ciertas reas de, por ser tipo de msica, los locos que quieran tocar
bandas...igual por la muni se puede hacer todo eso, a nosotros nos
gusta pintar, nos gustara hacer un proyecto as..y ms ingresos en la
muni para hacer proyectos. (Caroforn).
8.6.- QUIENES
IDENTIFICAMOS
SOMOS,
CON
QUINES
NOS
En general, considerando que la mayora de los grupos entrevistados

correspondan a experiencias de hip hop/graffiti, se identifican con la
msica Hip Hop norteamericana. Les gusta sentir la msica y bailarla,
aunque no entiendan la letra: Con la msica no ms, con el Hip Hop,
con la msica norteamericana no ms, nada ms,..canta se llama el
estilo que nosotros escuchamos, como de mafioso, pero igual no nos
cremos mafiosos...porque a nosotros nos gusta la msica porque la
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letra no la entendimos..pero ms nos gusta la msica, sentirla aqu

adentro, bailar as en una fiesta, bacn..la meloda que tiene..como de
ah naci gipfank, que esa cuestin es ms bacn y ah como que tiene
un ritmo super especial, al menos a mi me motiva caleta, si me levanto
una maana escuchando msica, me da como satisfaccin or la msica
(Caroforn).
Otro grupo seala que se sienten como personas comunes y corrientes,
pero con diferentes estilos de msica: Yo creo que parte de personas y
de cualidades, de repente no somos diferentes a los dems, yo creo
que ms se diferencia en el estilo de msica que cada uno hace, que
cada uno tiene...porque uno puede cantar ms desquiciado, ms sobrio,
como ms boicoteao, son diferentes estilos, que en eso no ms la
cultura se podra comparar, definir. Cuando se habla de cultura, se
habla: de la msica, de todo en general. El Hip Hop, esto es una rama
que es graffiti, break, brak, hey, rap. (Laguna).
Otros sealan sentirse creadores: Nosotros estamos creando porque
nosotros no copiamos...nosotros escuchamos msica para aprender a
cantar y as crear nuestras propias cosas, los propios graffiti, uno
siempre ve revistas y ve que esa idea es bacn (TMC).
En general, a diferencia de otros jvenes, los jvenes que participan en
los grupos entrevistados, se ven como jvenes de la calle, porque
prcticamente all realizan su vida, se han apropiado de la calle como
espacio de uso grupal: Diferencindonos de los otros grupos, los otros
grupos van a una fiesta o a una disco, un pub o se quedan en la casa,
nosotros aunque no haya ninguna fiesta, ninguna cuestin, nosotros
igual carreteamos en la calle, no necesitamos una disco para ir a tomar,
nosotros salimos y siempre estamos en la calle, en nuestra plaza...
(Laguna).
En relacin a personas a quin seguir como ejemplos, que podramos
llamar dolos, no tienen, en ningn mbito, slo ellos mismos. Los
que cantan Hip Hop son como dolos: El es mi dolo, si porque quin
ms aqu en Chile, no, igual hay buenos graffiteros pero no mejor que el
loco, la pulenta si el loco pinta bacn....o sea de tener alguien as como
dolo, aqu en Chile no, ....nosotros mismos no ms, o sea dolos para
seguir su ejemplo una cuestin as..los locos igual, los que cantan Hip
Hop esos locos son pulentos, son como dolos: Tupam, Slup, igual esos
locos son pulentos, con otro mbito no pasa na. (Caroforn).
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Ellos aprenden de algunas personas a moverse, cantar, pero no son

dolos, se interesan ms en el estilo que van marcando: No tanto como
dolo pero siempre hay una persona en particular...que uno aprende
como los dems: como canta, como se mueve, el estilo que tiene esa
persona al moverse arriba del escenario....yo tengo una persona
especial del canto que a mi me encanta... (Laguna). En la cultura
rapera se toman referencias para llegar a ser tan buenos como ellos en
el escenario: ..Es que uno tanto as tenga dolos, uno reconoce que la
persona es buena en lo que hace, entonces uno tambin quiere llegar
algn da a ser bueno en lo que hace, se toma referencias de esas
personas, pero no es que tanto sea como dolo...y tambin le gustara
algn da estar arriba como l, pero no igual que l. Hacer lo mismo
pero no ser igual que l, con tu propio estilo. Es como hacer la
diferencia entre un hombre sabio y un hombre filsofo...es como eso
porque el hombre sabio siempre va a ir adelante y el filsofo como
siempre va rompiendo paredes y todo y aprendiendo, leyendo; en
cambio el hombre sabio va aprendiendo de la vida. Como el hombre
sabio: Nosotros igual aprendimos de la calle, aprendimos de ah,
aprendimos cosas de la calle...rapeamos en la calle. (Laguna).
Los jvenes entrevistados, sealan, que lo del dolo no tiene mucha
cabida porque son personas que hacen lo que les gusta, se ven
reflejados en este quehacer, se enorgullecen de sus obras y todo lo
comparten con sus amigos: ..Lo que pasa es que uno va haciendo las
cosas que a uno le gustan, uno es distinto a los dems, por eso porque
son distintos estilos, distintas cosas que se hacen como a diario.....yo
creo que casi nadie tiene un dolo, siempre se va a ver a si mismo como
es, yo hago algo, hago una letra buena o una cancin buena, ahh, me
gust porque es ma, yo la hice, me siento orgulloso, despus se lo
muestro a mis amigos y ellos me dicen o!! est buena, ya cantmosla
de ahora o terminmosla como lo hicimos con el Mono (Laguna).
Entonces, no siguen a ningn personaje, ms bien se dejan llevar por
ellos mismos y tratan de ser originales en su creatividad: Yo sigo lo que
siento, lo que me gusta a mi, a mi me gusta andar vagueando, me
gusta la adrenalina cuando uno sale a pintar..me llama la atencin estar
en el Hip Hop, por eso estoy metido. Nosotros tratamos de crear
nuestras cosas, para surgir dentro de esto hay que ser original, el que
no es original mejor que no sea Hip Hop..el que est copiando es mal
mirado, son los Toys, los que se llaman los juguetes, los juguetes del
sistema.. (TMC).
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8.7.- LA IDENTIFICACION CON LA MUSICA HIP HOP:

DE MUSICA LIGERA?
La msica aparece como un componente central dentro de las culturas
juveniles actuales, y en especial de los jvenes entrevistados. Ellos
sealan que hay
distintos estilos en la msica, la cual proviene
principalmente de Estados Unidos : Pongmosle hay locos que les gusta
el weistein, a este le gusta el ska, otros escuchan soul, igual es Hip
Hop pero son distintas maneras, el weistein es para bailarlo, el ska es
para saltarlo. (TMC). Los jvenes sealan que Chile an los grupos no
tiene su propio estilo de hacer msica.
Otro elementos de donde toman elementos identificatorios, son las
pelculas, que hablan sobre las culturas hip hop. Sin embargo, ellos son
conscientes que las pelculas norteamericanas crean una imagen falsa
de los raperos, el pelear y defender territorios, es una mentalidad que
algunos raperos nuevos han adoptado. Reconocen que: un cabro que
vive en Las Condes no va a tener siempre el mismo pensamiento que
tenemos nosotros que vivimos mucho ms abajo, aqu en Quinta
Normal, porque nosotros
vivimos el da a da, vemos traficantes,
cabros fumando pasta, pero no tenemos que crearnos esa mente
nosotros, nosotros somos Hip Hop y tenemos que seguir con lo que
vale. El Hip Hop naci en la base, en la calle, naci en las partes bajas,
en las partes pobres. (TMC).
8.7.1.- EL HIP HOP VISTO COMO UNA CULTURA

En general, para todos los grupos entrevistados, el Hip Hop se puede
ver como una cultura: Para mi el Hip Hop es cultura desde el
nacimiento, el Hip Hop tiene 4 elementos: el baile, el graffiti, el DJ y el
eskei, el rap. Eso es cultura para mi (TMC). El Hip Hop es una cultura
porque: tiene cosas, tiene arte, tiene grafos, son pintores los cabros,
son artistas, nosotros tenemos nuestra vestimenta, nuestro armamento
de msica, es como una forma de vivir y hay hartos temas que hablan
de eso.
Hay que sealar que existe una diversidad dentro del Hip Hop, en Chile
esto se manifiesta en una cultura amplia: El Hip Hop no se hace solo
cantando sino a travs del graffiti, del reggae, a travs del bailarn de
breik y a travs del rap, o sea el Hip Hop es una cultura muy gil.....si lo
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pudiramos separar, lo podramos hacer en miles y miles de ramas, ya

que tenemos Hip Hop que le canta a la vida,..que le canta a una persona
como a uno,...el Hip Hop protestante o alternativo entre comillas.
(Legua). Dentro del Hip Hop hay estilos distintos: El estilo de pintar, de
hacer un graffiti a lo mejor es distinto, pero yo cacho el estilo de pensar
es igual, escuchamos la misma msica (TMC).
Para estos jvenes el Hip Hop es tambin una forma de hacer un estilo
de vida: ....una forma de ser, msica...es como todo, es como el diario
vivir, porque siempre estamos pensando en el Hip Hop o sea planeando
cosas, para mi es como vivo todos los das...Yo me levanto, me levanto
mal.. pero siempre estoy pensando en hacer letras, en hacer nuevas
cosas, hacer msica, bases, pensar en temas, ensayar, juntarme con un
amigo, hablar del Hip Hop, carretear en la calle. Comparando con las
personas que escuchan cumbia: escuchan no ms cumbia...en cambio
uno hace msica ..y entorno de la msica hay otras cosas ms por
hacer y va todo junto y unido y entonces uno va viviendo con todas esas
cosas todos los das.. (Laguna).
Este estilo o forma de vida no es entendida por la gente mayor. Para
ellos le es difcil entender este fenmeno del Hip Hop: Pongmosle, mi
mam me dice porque ando con esos pantalones, me dice: Vstete
como la gente, ya estai adulto y yo le digo no, a mi me gusta. Yo en el
colegio lo vivo, en la casa, para mi el Hip Hop es una fuente de vida
una huea mortal. La gente como que no capta bien, esto es una cosa
nueva. (TMC).
Otros hacen Hip Hop porque quieren contar lo que ven y sienten a otros
jvenes, esa es su misin como grupo: Porque nuestra misin a travs
del rap es contar lo que sentimos nosotros y lo que vemos nosotros, a
los dems cabros que escuchan Hip Hop y ahora se est rompiendo una
gran frontera, que estamos llegando a ustedes, la gente de la
universidad, a otras personas como la gente mayor, los mismos punk
que hay harta diferencia con ellos, a lo mejor esttica pero ahora se
estn moviendo hartos lazos por lo que es el contenido de las letras,
tenemos harta similitud. (Legua).
Se constata por parte de los jvenes, que se est reconociendo la
cultura Hip Hop y est despertando inters en los dems, ya se masific
y se conoce en todos lados: Igual hay gente que quiere saber harto de
nosotros porque nos ven, nos llaman, en otros lados igual conocen
nuestra cultura, lo que realizamos, como somos realmente...Ya se
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masific tanto que la gente ya sabe que est ah y que est en todos
lados, entonces quieren saber cules son las cosas que nos motivan
tambin. (Laguna).
Los
medios
de
comunicacin
(alternativos-marginales?)
han
contribuido a su masificacin, hoy en da se convoca a una tocata y se
llena de gente de muchos lugares: T dec hay un rapero cantando en
La Moneda pero llegan todos, de todos lados, no sab de adonde salen
tantos, llegan todos. Si porque de repente nosotros hacimos tocatas y
todos los que nos ayudan as, no son ligados a la msica de nosotros,
sab que llega cualquier gente, se llena. (Laguna).
De esta forma, los jvenes ven proyecciones a este movimiento de Hip
Hop, dicen que ya hay una primera generacin y hay otros que los
siguen. Es satisfactorio ver como otros jvenes viven la experiencia de
ser Hip-hoperos: Yo creo que va a causar un cambio porque nosotros,
yo s que ms adelante va a seguir esto del movimiento del Hip Hop
...y nosotros somos la primera parte aqu en Chile...despus van a venir
ms personas...Para nosotros va a ser algo satisfactorio, ver a personas
de 15 aos que ya estn metidas en el Hip Hop, viviendo lo que
nosotros tambin vivimos, o sea despus va a ser una cosa satisfactoria
para uno como persona (Laguna).
Por ltimo, los jvenes sealan, que la industria cultural teme que estos
jvenes sean verdaderos agentes culturales populares que promuevan
los intereses de la cultura Hip Hop juvenil y que tomen el ejemplo de
Vctor Jara o el Che Guevara como trabajadores culturales que desean
subvertir el orden imperante, lo que preocupa a los que venden la
cultura como un producto: es que cada uno de nosotros que estamos
en las poblaciones haciendo cultura, nos transformemos en un nuevo
Vctor Jara o en un Che Guevara....y que muchos otros jvenes, que sin
querer van a ir llegando a la forma de vida de l (Vctor)..forma de vida
que estamos creando sin darnos cuenta... As muchos jvenes van a ir
desarrollando su conciencia respecto de lo que significa ser raperos: Ya
que muchos cabros raperos no van a ser raperos por ser raperos, si no
que van a cachar de donde nace el rap, porque son raperos y para qu
ellos quieren rapear (Legua), y dndose cuenta que en este cuento hay
mucha mstica, ideales y proyectos sociales, polticos y culturales.
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8.7.2.- LETRAS Y CANCIONES

Respecto a las letras de sus canciones stas son diversas, se dan
permiso para escribir lo que quieren: Hay una historia que vivimos
nosotros, de repente cosas que pasan en el gobierno, desde la manera
que nosotros lo vemos.....Nosotros tenemos temas de marcianos, de
asesinos, temas de diferentes cosas, son historias que uno va
formando..de todo tu podi pescar algo y hacer una historia...igual tenis
ganas de inventar una historia y podi inventar una historia terrible de
fantstica y le haci letra...depende de lo que uno tenga ganas de
hacer...pod criticar, podi decir que est bien...que est mal....
(Laguna).
Las temticas que se tocan estn basadas en sus experiencias de su
vida cotidiana: la delincuencia, la represin que sufren de parte de los
carabineros: Todos hablan ms de delincuencia, de repente tambin del
sistema, ms de los pacos, cmo nos tratan, todo eso. Entonces, las
crticas de las canciones reflejan lo cotidiano de cada uno: peleas,
roces, que te traten mal: entonces llegas a la casa y haces una crtica
de eso, de la gente, las cosas van cambiando..uno tiene que decir cosas
todos los das. (TMC). Sobre todo hablan de las discriminaciones que
sufren en las tiendas, en la micro, en la calle, todo se ha creado dicen
por los flaites, que se confunden con ellos, por su forma de vestir. Les
preocupa que la gente no haga diferencias entre raperos y flaites, entre
los que estn dentro de la cultura y los delincuentes.
Las letras de las canciones pueden ser diferentes, segn donde residan
los grupos y qu vivencias tengan: Yo creo que somos totalmente
distintos, lo que cantamos a lo que cantan otros, es que depende,
pongmosle el grupo Los Panteras Negras, los locos son de la
Huamachuco y cantan la vida de la calle y los locos choros y cuentan
historias distintas porque viven cosas distintas, porque son de otro
barrio...entonces se les meten otras cosas en la cabeza, otras ideas,
otros pensamientos,...te pueden hablar de poltica,..de vivencias, droga
(Laguna).
Por otra parte, la msica que se realiza, y que se manifiesta
preferentemente en el canto, es vista como una actividad que los
emociona arriba del escenario, que los hace sentirse otros, motivados,
y con la respuesta de la gente se sienten realizados: Cuando uno est
arriba del escenario es como un ideal, tensin y olvidarte de todo..ese
es tu mundo arriba del escenario, soy otra persona.....cuando estoy ah
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cambia, me doy nimo, ve la gente, te emocionas, es totalmente

distinto verlo de abajo que estar arriba...ver a la gente que est
vacilando el tema...es algo que uno se siente como realizado.....soy otra
persona, cambio totalmente, no soy el mismo, estoy desquiciado
movindome, sentir que la gente salta y vibra con tu msica, eso te
hace sentir. Son ms motivaciones para seguir haciendo letras, para no
salirte del canto, de cantar. (Laguna).
8.7.3.- HACIENDO MUSICA

En general, se puede sealar que las actividades de produccin de
msica, tienen un componente fuertemente artesanal. Parte de la
msica que producen est grabada por ellos mismos; las condiciones en
que trabajan son precarias, casi sin recursos, (ellos mismos muchas
veces juntan plata, con ayuda de sus padres) pero lo abordan con
paciencia y dedicacin para buscar alternativas que solucionen sus
problemas:Siempre grabamos con cablecitos pelaos, siempre nos
faltan cables, tenimos que hacer tira los otros y pegarlos y siempre
andamos con ese atao, si vamos a armar algo nos vamos a demorar su
hora y media porque falta esto, ya, vamos a conseguirlo, ya vamos
donde ste, ya vamos donde este otro....Y hemos grabado varias veces,
hemos tratado de grabar pero siempre hay algo que suena mal....Una
vez tenamos un tema bien grabado y al final se escuchaba la pura voz y
la base no se escuchaba, por qu?, porque se haba cortado un cable.
Laguna.
Se puede sealar entonces, que como organizaciones de Hip Hop, su
funcionamiento es totalmente autogestionado, as todo lo que tienen:
estudios artesanales, grabaciones, CD, son iniciativas autogestionadas.
En este sentido les interesa primeramente difundir su msica, aunque
sea copiada, para ellos es importante que su mensaje sea conocido por
otros jvenes: Todo lo que tenemos, los discos, estudios caseros, tratar
de grabar ah todo sirve, todo es autogestionado, este CD es una
produccin autogestionada del colectivo, donde aparecen todos los
grupos, para venderlos a muy bajos precios, cosa que el mensaje se
difunda lo ms rpido, con derecho a autoproducirlo...Legua
Tambin les interesa validar otras formas de gestin anti-comercial, es
una forma contestatara a la sociedad de mercado que todo lo compra o
vende. Con esto, estn demostrando que los mnimos recursos no son
impedimento para expresarse, igual se pueden hacer presentes y
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difundir su msica: Creen en esta gestin porque es subversiva:

Porque si no tenis dinero no soy nada ni podis hacer nada y eso no es
cierto y sin dinero puedes autogestionarte o muchas cosas y podis
hacer muchas otras cosas, el dinero no es todo...Y uno es feliz porque el
mensaje se transmiti. Y de repente no estai ni ah con recibir. Legua.
El darse a los otros gratuitamente gracias a la msica, permite realizar
un intercambio simblico con el pblico que los sigue, sintindose
retribuidos ya con el hecho de expresar sus sentimientos y darse a
conocer a otros jvenes a travs de circuitos marginales de la sociedad
civil: De repente uno hace cosas por el hecho de entregar, si uno
recibe algo a cambio es algo por casualidad, es un mrito a tu trabajo
que no lo tena considerado....es la contribucin, es la devuelta de la
mano de nuestra propia gente, a lo mejor ustedes nunca han escuchado
rapear ni han escuchado nuestros mensajes y si hay gente que los ha
escuchado y se lo han hecho llegar a ustedes para saber y as pasa con
muchos. Legua.
8.8.- EL ARTE DE PINTAR: EL GRAFFITI

El graffiti aparece como una forma de expresin de los jvenes; es un
afn de inventar y dibujar letras con formas distintas. Para los jvenes
entrevistados, la idea proviene de la influencia cultural de los Estados
Unidos: Como usted sabe todo llega de Estados Unidos.....de Estados
Unidos llegaron pelculas y uno lo empieza a mirar y uhh me gustara
hacer eso (Vctor). Sin embargo, los jvenes manifiestan que la idea de
pintar lleg sola, y que poco a poco fue concretndose, rayando
cuadernos y dibujando.
El pintar paredes, adquiere en los jvenes entrevistados pertenecientes
a la cultura hip hop, diverso significados. Pintan graffitis para trascender
y dejar algo material que siempre va a estar ah, quieren que esta
expresin no muera, a pesar del tiempo: Yo pinto para dejar algo
cachai, porque yo s que me voy a irme, pero si tenis un graffiti, te
sacai una foto, va a estar la foto material que nunca se va a morir....Es
una manera de expresar.. lo que t sent.. (Caroforn). Al pintar
sealan, sacan lo que tienen dentro, es una explosin de creatividad,
hay una necesidad de dibujar, algo que los llena: Como algo que uno
tiene acumulado dentro..nosotros hacemos monos gritando, monos
as..el te est preguntando porque es as, porque a uno le llena pintar,
claro, uno pesca un lpiz y de repente, terrible como querer explotar, se
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empieza a dibujar y se mete en la vol.. Uno tiene la necesidad de

hacer cosas, de repente estoy inspirado, nac para esto y al momento
que lo ves te gusta as, es como innato. (TMC). pintamos por el deseo
de hacer algo, de crear en el momento, de improvisar, porque no
tenamos nada.... (TMC).
Otro elemento que aparece asociado fuertemente al pintar es la
adrenalina que emana de esta actividad, la cual aparece como algo
contenido que necesita manifestarse. De esta forma, los jvenes
sealan, que cuando se hace un graffiti se siente adrenalina en el
cuerpo porque se expresa algo importante: ...el graffiti tiene sus cosas,
por ejemplo tiene adrenalina, cuando uno lo est haciendo sin permiso
se siente esa adrenalina como si estuviera sorteando cualquier cosa...
(Legua).
Asociado a esto, est el sentir placer y emocin al pintar, de esta forma,
necesitan mostrar lo que hacen y obtener la interaccin y el
reconocimiento de la gente, lo que motiva ms su trabajo: Es igual
como un placer porque igual no s como explicarlo, s que es bacn a
mi me gusta pintar. Hay que vivirlo para sentir el graffiti...pintar as la
emocin es..as una adrenalina, cuando uno pinta es bueno, hay que
pintar as para sentirlo... Y tambin: Pa que vea la gente lo que uno
sabe hacer, igual hicimos un graffiti y harta gente le ha gustado, un
graffiti en una plaza, igual es grande...dice Construir Juntos es grande
de hartos colores..igual la gente lo miraba y est bonito, igual eso es lo
que da gana de seguir pintando, si a la gente le gusta lo que uno hace.
(Caroforn). Se pinta, adems para: ...ser conocidos, porque algunos
que pintan espectacular y son conocidos y casi todo se da vuelta sobre
ellos, pero nosotros no somos as, nosotros pintamos porque nos gusta,
porque muchas personas pintan por ser conocidos no ms, no importa
que les salga una lesera fea... (Vctor). Aparece as la satisfaccin
personal: Es satisfaccin as personal de uno, porque uno no ms lo
entiende, nadie ms va a entenderla, por ejemplo, una vez hice un
graffiti, despus uno se hecha pa trs, lo mira y te da como un alivio
as, bacn po (Caroforn).
Entonces, estamos en presencia de una actividad, donde el inters est
centrado ms que nada, en mostrar su forma de expresin a travs de
la pintura, no hay un mensaje explcito ni menos poltico: A nosotros
nos interesa ms auspiciar nuestras lneas, qu mensaje le voy a darle
yo a la gente, pinten, no o un mensaje poltico? Y qu se yo de poltica,
no s nada (Caroforn).
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Sin embargo, hay otros grupos, como es el caso de la Legua YorK, que
como agrupacin de graffiteros, tienen una mirada ms colectiva, su
objetivo es: estamos haciendo arte para recuperar arte perdido, por
ejemplo en plazas que estaban para actividades ms explicitas y
grafitearlas, transformarlas y volverlas a hacer un espacio ms abierto
para la comunidad o espacios que estn como peladeros o
estacionamientos, ir a grafitearlos permite que haya un acercamiento
ms: personas con pinturas, personas-imgenes-color-forma, hacer
aflorar sentimientos.. (Legua).
En relacin al significado de sus obras, sealan que ste lo saben:
solamente los que pintan el graffiti, los ms amigos, con los que
conviven todos los das. Nosotros lo hacemos ms que nada para jugar
con los significados: Uno se re caleta con eso, el significado es
cutico. (TMC). A pesar de lo hermtico que puede resultar esta
actividad, los jvenes sealan que los que quieran entender lo que se ha
pintado, tienen que sentirlo: Se quiere expresar muchas cosas, pero
depende que graffiti, la gente
tiene que verlo con otros ojos, si se
ponen a verlo bien es arte y el arte hay que saber comprenderlo...uno
pinta y pinta lo que siente, de ah que la gente lo entienda. (TMC)
Por la practica del arte de pintar, muchas veces son discriminados y
perseguidos: En el fondo es un arte para nosotros, es como estar
contra el sistema..este sistema nos tiene cagaos a todos y no se po, lo
que opina la otra gente, a nosotros igual no nos importa mucho, porque
cuando estamos pintando nos agarran a piedrazos, nos gritan leseras,
pero no lo dejamos de lado, somos fieles,..porque pintar es como un
grave dao para ellos, cuando pintamos las murallas..estamos daando
como la esttica de la ciudad...a ellos no les gusta, los pacos de
repente nos llevan presos...por grafitear tambin nos llevan ahora...
(Vctor).
En los circuitos del Hip Hop, hay una serie de cdigos que tienen que ser
respetados, uno de ellos es que no se raya encima de los graffitis, hay
un respeto tcito, cuestin que no es respetado por otros que solo los
imitan, por ejemplos los Toys (juguetes), que rayan encima solo para
hacerse conocidos: El que ya sabe ya, el que sabe que es Hip Hop hace
tiempo y conoce, conoce el respeto, no lo va a hacer, pero el que no
sabe, que no tiene respeto, el Juguete que le decimos nosotros, va a
poner su TAG encima, pa que cuando pase la micro est el ah y lo
vean, para hacerse conocido...El respeto sera otros no pueden tocar lo
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que se hizo, porque a veces, cuando lleva su tiempo ya, puede llevar
meses, ya no importa que lo rayen, porque tiene su tiempo, ya est
antiguo,...uno puede hacer hace un mes atrs y ya est sucio, se fue el
brillo y ya no importa mucho que lo rayen.. Hay reglas, cuando uno
hace un pacto, suponte que otro cabro te tiene mala y le hace una raya
encima y eso es como un desafo, como ven a pegarme o quiero pelear
contigo....pero hay que dejarlo ser no ms, porque son as (Vctor).
8.8.1.- LA ORGANIZACIN DEL PINTAR

La actividad de pintar paredes, es una actividad que tiene mucho de
improvisacin, como tambin algo de organizacin, aunque esto ltimo,
no se de en forma creciente. De esta forma, por ejemplo, en la
organizacin de sus actividades, los grupos en general, al querer pintar
una muralla por ejemplo, en el terreno mismo se van distribuyendo las
tareas, segn sean sus habilidades para cada tarea, no importando los
estilos de cada uno, al final todo queda plasmado en el muro: A veces
uno va pa all y ya, t pinta el fondo, t haces las letras, t hace los
monos, de ah cada uno en su rea... Todos pintamos de todo. Por
ejemplo nosotros pintamos y juntamos nuestros tres estilos y ah queda
plantado. Cada uno tiene su idea y hace la idea que tiene.. y se juntan
todos no ms y ah queda, quedan buenos igual. (Caroforn). Hay
confianza en cada uno, en sus capacidades y en lo que hacen en forma
individual y en el conjunto para lograr lo que se han propuesto: Si cada
uno sabe lo que tiene que hacer y lo sabe hacer bien, tiene que puro
hacerlo. (Caroforn).
Esta labor de improvisin, en algunos casos significa, ni siquiera contar
con moldes previos: se improvisa, ni el graffiti estaba hecho en una
croqueta. (TMC). Similarmente, otros jvenes para salir a pintar se
ponen de acuerdo por telfono, de un momento a otro, se juntan en
distintos lugares: tocatas, tiendas y para acometer la tarea de crear un
graffiti improvisan frente al muro: De repente uno va a comprar a
algn lado y ve una pared, ahhh, hay que pintar, nos llamamos por
telfono: vamos a pintar?, vamos a pintar y cada uno en la noche o a
cualquier hora, si quiere lo improvisa tambin, hace un graffiti, la
mayora de las veces nosotros improvisamos tambin, hacemos cosas
locas... (Vctor).
Entonces, lo que se observa en general, es que las salidas a pintar
normalmente son espontneas: Vamos no ms, compramos unas latas
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y vamos, y ah lo que salga no ms, en el momento cachai Caroforn.

Cuando hacen un graffiti, cada uno lleva sus materiales y ocupa un
pedazo de pared,:ah ya, un graffiti, no, cada uno muestra su bosquejo,
yo tengo mis latas yo voy a hacer esto, el otro yo
tengo las
mas,...despus empieza a pintar no ms Caroforn.
Dentro de esta actividad, se puede dar tambin, la dinmica de
repartirse el trabajo: de repente, cuando hacemos un graffiti as todos
juntos, ah si po, ah unos hacen unos monos, unos hacen unas letras y
ah unos salen a pintar Caroforn. . Segn parece se trabaja en forma
individual la pared y las partes se conjugan para construir el todo
armnico, ya que el grupo entero est ah participando, se juntan las
iniciativas creativas hasta terminar el graffiti : Mira estamos todos
ah....se hacen las letras y despus todos juntos..se junta todo. En este
proceso tiene un papel importante la libre creacin: No, si ah va en la
imaginacin no ms. Igual todos aportan sus ideas para hacer el
graffiti. Caroforn.
Para otros grupos vara la forma en que pintan un graffiti, se elige si va
a ser realizado individual o grupalmente, respetando los espacios
disponibles: ..Uno hace lo que quiere o si quiere hacemos todos juntos
uno, cuando hacemos todos juntos obviamente hacemos una idea que
somos todos y cuando lo hacemos por separado uno lo hace aqu, otro
lo hace pegado a l, pero de otro color, para que se distingan y as es la
cosa y si hacemos un dibujo, podemos hacer un dibujo entremedio..
(Vctor).
Otro paso en esta dinmica es la bsqueda del lugar ideal para pintar, el
que tiene que cumplir algunos requisitos, ubicacin, tipo de muralla,
permisos cuando es conveniente, visibilidad, irrupcin e interaccin del
graffiti con la gente del
entorno urbano. Hay una preocupacin
constante por las murallas: Igual uno tiene vistas hartas paredes,
porque donde yo ando, ando mirando as... en todos lados hay paredes
buenas, hay que saber aprovechar las paredes eso si. (Caroforn). La
pared: tiene que ser lisa no ms, lisa y que se pueda pintar,..Hay que
ver la ubicacin igual...Igual a veces pasan monedas, si la cuestin es
pintar, lo que ms nos interesa a nosotros es que se vea, si vai a hacer
un graffiti para que le de ms vida a la calle, por donde pasen
micros....pero igual hacemos graffitis que estn entremedio de pasajes,
igual se va a ver bonito, si est todo lo urbano, la gente camina por
ah. (Caroforn).
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Otro eje discursivo que cruza las entrevistas de los jvenes, es que ellos
pintan con o sin permiso, con permiso sera ms tranquilo para hacer un
buen graffiti. De todas maneras su trabajo realza la belleza y da vida a
los muros a travs de su pintura: Nosotros lo menos que queremos es
hacer dao, queremos dar vida as a la pared, una pared que est
muerta uno le pone unos colores y queda con vida Caroforn.
8.8.2.- GRAFFITIS V/S MURALISMO

En relacin, a la tradicin muralistica nacional, para algunos jvenes
graffiteros existen semejanzas en el uso de pinturas, materiales y las
tcnicas empleadas, as como el uso de las calles de la ciudad: A veces
pintamos con pintura y despus lo marcamos con spray (Caroforn).
Adems, tambin han incursionado en los murales pero las diferencias
se aprecian en las formas y los estilos estampados en la obra: puede
que nos diferenciemos porque nosotros de repente podemos hacer un
graffiti y al lado podemos hacer un paisaje..... Los muralistas en
cambio, se acercan ms a lo natural, para ellos: el rbol es el rbol,
...el sol es el sol...nosotros no somos tan as...un rbol puede ser un
rbol y le pueden hacer unas latas de spray ah colgando (Vctor).
De igual manera, se destacan diferencias en los contenidos de ambas
tradiciones pictricas. De los fuertes contenidos sociales y polticos de
los murales pintados en dcadas pasadas, pasamos a la creacin del
graffiti por gusto y satisfaccin personal: Eso es lo distinto, que tiene
contenidos sociales y cuestiones as y nosotros no. Cosas polticas y
todo ese atao, nosotros ni ah...Nosotros pintamos una muralla por
nosotros no ms, por satisfaccin pa uno (Caroforn).
Incluso, se
distancian con prcticas muralsticas desarrolladas en
dictadura, ya que sienten que los graffiti es una expresin que est en
pleno desarrollo y es distinta al mural de contenido netamente poltico:
Los que andaban aqu...tenan una brocha, una cuestin roja pintando
contra el gobierno. Una tendencia ms poltica..
Podemos destacar que ms que sentirse herederos de los muralistas de
los aos 60,70 u 80, estos jvenes se sienten ms ligados a las
corrientes de esta cultura marginal norteamericana, ya que la sienten
con un mayor desarrollo en el tiempo: De los antiguos de los Estados
Unidos nosotros somos como herederos... a lo mejor del gringo, porque
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el gringo viene hace tiempo (TCM). Entonces, no se sienten

continuadores de los muralistas de Chile, si lo son de la corriente ms
antigua, de Estados Unidos: De los antiguos de los Estados Unidos
nosotros somos como los herederos,..si pero de Chile no, porque no
haba en ese tiempo el boom. El boom lleg aqu en los 80 con los
Chaquetas Rojas, ni
siquiera eran tan Hip Hop, porque a ellos les
llamaba la atencin el break. (TMC).
8.9.- MARCANDO DIFERENCIAS: TOYS/FLAITERS

Los jvenes entrevistados, quieren marcar diferencias con otros que
intentan imitarlos, los cuales son denominados toys (juguetes) o
flaiters. De esta forma, como Hip-hoperos quieren diferenciarse de los
Juguetes, porque todo lo copian: Los juguetes son los que se creen
que por el solo hecho de andar con los pantalones abajo, se creen Hip
hop y escuchan cumbias y cosas as..todos esos nos caen mal porque le
dan mala fama a la cosa.. y la gente no sabe que hay diferencia...la
diferencia est aqu en la mente y dicen algunos andan asaltando con
los pantalones abajo...nos agarran mala..pero despus con el tiempo se
dan cuenta...y lo hicimos, hicimos una guagua y le pusimos: Traigan
juguetes que el nio sabr que hacer con ellos, como una ofensa a los
Juguetes.... Respecto al lenguaje, aclaran que: nosotros no tenemos
un lenguaje especial, as como el COA que lo hablan los carceleros..son
un lenguaje as como lo estamos hablando nosotros no ms. (Vctor).
Como grupo tratan de ser mejores en todo lo que hacen, a diferencia
de los flaiter: en cambio nosotros tratamos de ser mejores en el baile,
en el graffiti, en el canto,..por eso estamos en contra de los flaiter, hay
una pelea sana...porque un rapero no va a estar haciendo eso, por
mucha necesidad que tenga....el hecho de hacer eso deja de ser rapero,
porque no es la mentalidad de un rapero....Uno es mejor por las cosas
que hace, pero porque hace cosas buenas: tirar pa arriba haciendo lo
que a uno le gusta, ayudar a la cultura, tirar a su gente pa arriba.
TMC.
Tambin se diferencian de las pandillas que marcan sus territorios: No,
no somos pandillas, no podemos marcar territorios, ellos marcan su
territorio y el que..territorio lo matan, pero nosotros no, es como una
familia, entre todos los grupos somos unidos igual, a no ser que uno se
ponga pesa y empiece a buscar bronca, como que nos corrimos del no
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ms,..pero somos todos amigos, amigos de diferentes grupos, como

una familia...nos protegimos entre todos.Vctor.
8.10.- LAS DROGAS: TAN CERCA Y ....TAN LEJOS?

Si bien es cierto que el consumo de drogas no es algo que esta ajeno a
estos grupo, no podemos hablar de un uso constante de estas. Lo que
ms marca es la marihuana que es consumida de forma habitual por
algunos jvenes de estos grupos. De esta forma, algunos grupos,
manifiestan que en el ambiente Hip Hop es comn el trago y la
marihuana: No s si la marihuana es parte del Hip Hop pero est en
todas partes...consumimos marihuana pero no le hacemos dao a
nadie,..sanamente, es como la onda del Hip Hop bailamos,
tiramos
tallas, con eso hay una qumica..Nosotros hemos probado otras drogas,
vivimos en un mbito en que la droga est aqu: hay marihuana, hay
falopa, hay pastillas, est todo ah me entiende, es una cuestin de
todos los das que est ah cercano..uno a lo mejor no lo quiere vivir,
pero igual va a ir a ellas.. Uno la prob un mes y dije ya no ms de esto,
es una cosa mental, no se si son etapas que uno va pasando y se van
descubriendo nuevas cosas...entonces probmosla haber qu pasa, Si
quieres meterte en la cultura no es obligatoriamente que tienes que
fumar marihuana, la droga no pertenece al Hip Hop, pero son de uno, el
vicio, la droga, es de uno, no es de la cultura, hay caleta de locos que
estn metidos en la cultura, pero yo cacho que todos van a llegar a
probar la yerba. (TMC). En nuestro grupo no es tanto as la
droga...podra decirse que es el problema o el gusto de todos es la
marihuana, no hablemos de drogas fuertes en general, yo creo que lo
ms fuerte as es la marihuana y el copete, el copete es esencial.
(Laguna).
De repente han pintado volados, algunos se inspiran ms as: Hay
vola y vola, de repente estai volao y te ponis a dibujar o podi hacer
lo peor que hay en el mundo. Hay gente que ocupa esa forma de
inspiracin. La droga es cuestin de cada uno. Me gusta cantar volao
porque me inspira letras selvticas... Las letras son: de nuestras
vidas, de lo que vive cada uno. Yo hago letras, canciones, pero hay
canciones que se cantan en una tocata, con pistas preparadas pero uno
cuando est en la calle y est vacilando dicen: Pegumonos una
Flistana, la Flistana se improvisa, hay tema, en las calles se flistea y
todo, en las tocatas cantas un tema, es bacn. TMC.
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8.11.- EL PAIS EN QUE VIVIMOS

Lo que identifica a todos los jvenes entrevistados, es que no se
sienten identificados con el Chile actual, piensan que todo sigue igual,
no hay avances que cambien la situacin del pas, especialmente los
pobres, slo hay promesas que no se concretan: No pasa na con el
Chile actual si igual se inundan las calles, sigue igual, no hay
progreso,..no pasa na con el gobierno...nuevo presidente igual, va a
cambiar la situacin del pas y todo el atao y no pasa na... (Caroforn).
Les molesta y les preocupa las condiciones de vida precarias de la gente
ms pobre, y la pasividad de las autoridades frente a estos hechos: Por
ejemplo, a mi algo que me molesta mucho en estos tiempos cuando hay
contaminacin, dicen que llueva, que llueva...y la gente que vive en
campamentos, que vive bajo un nylon y se pasa toda de lluvia, el fro y
adems pasa hambre...las guaguas salen enfermas...y ese es el
problema de las autoridades que no ponen atajo, que no dan solucin,
en cambio si pide lluvia como queda la otra gente, la gente se puede
hasta morir ah, cachai, y eso me choca harto a mi, me molesta..y
despus llueve bien y la autoridad dice funciona el plan de
preemergencia, est bien, salgan todos los autos a la calle, qu pasa al
otro da, est la misma escoba. Cuando estamos crticos se preocupan..
(Rockero).
Estos jvenes critican este sistema porque permite el aumento de la
pobreza y el enriquecimiento de unos pocos, lo que produce una
estratificacin social rgida, las cosas no cambian y esto es lo que
denuncian: Para mi el sistema es cuando los pobres ms son pobres,
ms ricos son los ricos y mientras los pobres menos ganen...los ricos
ms van a ganar...y est
todo controlado por el sistema, los
empresarios, por los grandes accionistas...no dejan que el pueblo pase
pa arriba pa que sean todos parejos, ellos quieren que seamos todos
pobres, pa que ellos ganen ms plata...y contra eso es que estamos
algunos... es como que lo tienen a todo el pueblo, los tienen en una sola
lnea que no los dejan pasar, los mismos ricos, los empresarios y eso a
nosotros no nos gusta obviamente (Vctor).
Esta situacin les produce rabia y aunque no les gusta la palabra
poltica, se dan cuenta de los abusos e injusticias que se viven a su
alrededor, por ejemplo las leyes laborales. Piensan que todo esto tiene
que cambiar y que deberan unirse para lograrlo: Es que nosotros es
como una semi-anarqua,..porque no es que les tengamos pica a los que
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113
tienen plata, sino que como rabia porque no dejan hacer nada...mi
abuelo es poltico y toda la lesera, a mi no me gusta la poltica tampoco,
pero sabemos que la mayora de las cosas estn controladas por..los
grandes empresarios que tiene Chile y ellos pueden poner hasta las
leyes... y eso tenemos que hacer nosotros pa que cambie, porque las
leyes no cambian cmo vamos a cambiar nosotros, as es que nosotros
pensamos que hay que unirse, los mismos trabajadores deberan
hacerlo, yo se que han mandado carta para que cambien las leyes pero
no pasa nada...y tambin da rabia porque una persona que estudia en la
universidad...se saca la cresta...puede ser mandado por una persona
que tuvo cuarto medio y nada ms y que sabe leer y escribir y estar en
el Senado, en la Cmara de Diputados y ellos siendo nada los mandan.
(Vctor).
De esta forma, la msica, en este caso el Hip Hop, est relacionado con
la sociedad por los problemas que los jvenes viven directamente,
porque sufren sus consecuencias y esas
vivencias
ellos las
transforman en letras de sus canciones: Si hay un problema que a uno
lo afecta directa o indirectamente...nunca te vai a poder apartar de ese
problema..y decir no estoy ni ah porque no estoy metido..entonces uno
dice lo que piensa..ya te dan ganas de reclamar..y es una crtica..
Laguna.. Hay relacin entre las canciones y el mundo que los rodea, los
jvenes hablan de sus sentimientos respecto al mundo en que viven,
se desahogan y dicen lo que piensan, nosotros nos sentimos mal con la
sociedad..nos sentimos aislados, siempre vamos a tratar de escribir o de
esa manera de cantar nos vamos a desahogar, decir realmente lo que
pensamos o lo que sentimos...en parte la poltica siempre va a estar
porque esa es una cosa que siempre est viva. (Laguna).
La mayor parte del tiempo est latente la crtica como expresin, por
ejemplo, critican el quedarse en un solo tema cuando deberan ver los
problemas reales de la gente. Es como lo que han hecho lo justo y
necesario y lo nico que les interesa ahora a ellos es la
democracia...porque no buscan otro tema a seguir en las casas...o ver
los problemas de la gente de esta comuna, qu pasa con el alcalde de
esta comuna no se mueve. As en sus canciones se habla de todo lo
que se les ocurre en ese momento, cosas buenas, malas, problemas,
amor, no siguen una sola lnea de trabajo. Uno habla de todo..pero
depende del momento en que est...podi hacer un tema criticando todo
el rato, podi hacer un tema de religin...no es una lnea que sigamos,
hay tantas cosas distintas que uno pueda pensar... (Laguna).
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El Hip Hop critica a la sociedad actual y estas crticas dependen del

pensamiento de cada uno y: Expresan lo que escribe, lo que le
parece...Las crticas dependen del pensamiento de cada persona, t
igual soy crtico, depende.. Para algunos:..Casi no hay juventud en
Chile, casi hay pura gente vieja y son fascistas, porque no estn
viviendo lo mismo que estamos viviendo nosotros ahora..porque antes
era diferente la cosa, antes todo era feo, la vida que tuvieron fue dura..
(TMC). A travs de sus letras denuncian los maltratos cotidianos y
muestran su descontento, tambin miran ms all y critican a los
poderosos que con sus armas y violencia estn matando al mundo. Su
crtica va por la lnea ecolgica y social y la sienten como un aporte a la
humanidad, ya que se preocupan en definitiva del bienestar de la gente:
En la comuna que vivimos nosotros tenemos que hacer miles de ataos
pa hacer una tocata, nos tiran pa lla, pa ca..y de repente hay cosas
que te cierran las puertas...Y ese descontento de repente uno lo dice en
una letra...pero dentro de eso mismo nosotros criticamos a la gente que
est matando al mundo...qu est pasando. Que el cigarro, la basura,
bombas porqu no buscamos cura pa eso, en vez de andar
preocupndose de otras cosas que siguen la violencia...en vez de estar
haciendo esas cosas, uno puede crear cosas que aporten pa
bien....entonces uno va diciendo esas cosas igual, aunque un tema
puede ser que no hablen de poltica ni de nada, pero va a haber una
crtica entremedio de algo. (Laguna).
Otros, piensa que en Chile hay cosas buenas y cosas malas, algunos
dicen que este es un pas bacn y todo es bonito, hay una mirada ms
ingenua, otros destacan que la imagen tpica del chileno, en la realidad
no existe: Aqu en Chile la gente es medio amarga, como que no sale
mucho a la calle, como aqu en Chile para ser algo tiene que dejar de
ser Hip Hop, esa es la mentalidad de Chile. Mono: tienes que ser terrible
correcto, que sea bacn el loco..y ms encima corrupto...Emerson:
Chile, no s, igual tiene cosas buenas.. De repente los chilenos dicen ah
los chilenos son aqu, son ac y los chilenos son bacanes, pero en
realidad uno va viendo gente, no es na as como la gente lo pinta, a lo
mejor el vino es bueno... (TMC). Parte de esta mentalidad se refleja en
el buen trato de los chilenos a los gringos, en cambio a peruanos y
bolivianos que vienen a trabajar, se les discrimina: Chile en ese mbito
son estpidos porque, pongmosle un loco de USA, ah, el loco yanqui, el
loco es boom, pa mi es un ser humano ms, Por qu a los peruanos se
les discrimina? O por qu a un boliviano se le discrimina por la
vestimenta?, aqu en Chile la gente es cerrada de mente o sea, lo ve por
el lado de ellos (TMC)
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8.12.LA
POLITICA:
GENERACIONAL
UN
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DISTANCIAMIENTO
En general, se puede sealar, que los jvenes entrevistados, no se

sienten llamados a pintar ni a expresar contenidos polticos en sus
graffitis, no les interesa el tema. La poltica est fuera del quehacer
juvenil, se centran en pedir proyectos para pintar paredes, micros, con
un sentido esttico, dar vida a las calles y cambiar imagen del pas, les
gustara que en vez de rayados hubieran graffitis: Adems la poltica no
est ni ah con lo que hacimos los jvenes, por ejemplo, si hacemos un
graffiti que saliera un proyecto que dejaran pintar todas las paredes,
estara bueno...si uno tiene permiso para pintar y uno pinta en cualquier
lado y le va a quedar cada vez mejor y ah cualquiera que venga a Chile
va a ver todo pintado, bacn, va a quedar loco, yo pienso. (Caroforn).
A los jvenes les interesa mostrar su trabajo, no se sienten llamados a
entregar mensajes a otros, menos de corte poltico, porque reconocen
no saber nada de poltica: Que mensaje le voy a darle yo a la gente,
pinten, no, o un mensaje poltico y que se yo de poltica, no s nada.
(Caroforn), quieren expresar sus ideas sin atentar contra nadie,
tampoco se meten en poltica: Una manera de expresar ms que nada,
pero no expresiones en contra de nadie, ni poltica ni nada, no estamos
ni ah con nada de eso (Caroforn).
Critican la poltica a partir de la micro realidad en que viven, por
ejemplo, las negativas de permiso por parte de las autoridades
municipales de su comuna. No opinan sobre poltica porque no saben y
porque no se han metido a fondo en la realidad ms global, solo ven la
superficie de las cosas, no se preocupan de lo que vive el resto de la
gente: ..La gente adulta critica que el alcalde no vino a arreglar la calle
y en realidad nosotros no nos fijamos en eso po....si uno lo piensa el
alcalde ha hecho cosas bonitas en la comuna, tiene la plaza de la
municipalidad impecable, super bonita, igual ah nosotros nos juntamos
todos. Bueno la cuestin en esos aspectos as no nos metemos mucho y
hay que reconocerlo. Ah la gente adulta es la que ms ve, porque ellos
saben, ellos son los que andan peleando. Nosotros vemos las cosas que
nos estn influyendo a nosotros en el momento no ms, pero no nos
adentramos tampoco, tampoco no estoy ni ah porque somos apolticos
(Laguna). Estos jvenes no se detienen a profundizar en los problemas,
menos donde ellos vean la palabra poltica o a los polticos. Tienen sus
enfoques desde su particular mirada, critican desde lo que ven y
escuchan en su parcela de realidad: .....Nosotros cantamos y criticamos
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a un poltico por cosas pequeas. Pongmosle que justo estai cantando

que te sali la cuenta ms cara y que los polticos se deberan preocupar
de eso, o no s po algo as, no son como directamente, son
indirectamente. Aunque uno no se meta profundamente en la poltica,
uno igual se da cuenta de que ellos no hacen nada, no hacen nada pa
que no sufrai. (Laguna).
Sealan que la poltica es sucia, corrupta porque la gente que la ejecuta
miente, es viciosa, no los representa. Los jvenes sienten que no se
relacionan con la poltica, no la sienten cercana, viven a pesar de ella:
La poltica yo la encuentro cochina, porque mueven tanto, se mueven
armas, drogas y lo tapan y son mentirosos....Ah hemos topado al
alcalde, ah comprando falopa, en la plaza. No estoy ni ah, yo no me
preocupo, a las finales igual voy a tirar para arriba. Eso no me alimenta,
me alimenta mi mam: igual la quiero. (TMC).
Tambin se percibe a la poltica como una mierda que no sirve para
nada, no los apoya, la sienten como un cuento aparte de la realidad que
no es tomado mucho en cuenta, por eso no se inscriben, cuando se les
ofrece aprovechan recursos que son costosos para desarrollar su
trabajo: De repente igual los polticos se quieren poner con nosotros la
camiseta, pa que cuando grandes seamos del partido de ellos y nos
hacen
tocatas y cosas as...pero
eso es aprovechamiento no
ms.....para que nos presten la msica, la amplificacin no ms.
(Vctor).
Profundizando el tema, algunos de ellos dicen que no les interesa
porque no son tomados en cuenta y no les reporta ningn beneficio:
Porque uno no ve respuesta de la poltica, cachai Incluso en La Caleta
no cumplen con los compromisos contrados con anterioridad, lo que
provoca mayor desilusin:Y uno no es el responsable cachai, porque a
uno le dicen teni que pintar tal da y uno est una hora antes ah y
espera. Porque uno quiere puro pintar igual y los hueones son los
irresponsables, entonces qu esperamos de la poltica nada, porque a
uno no le da nada, cachai.. (Caroforn).
Otro eje discursivo que aparece fuerte, son las diferencias con los
polticos actuales, no los quieren, por eso no se inscriben porque no
quieren validar un sistema que est colapsado, donde la poltica se
hace para los privilegiados y no para el pueblo: Tambin creemos que
vamos a inscribirnos muchos jvenes cuando este sistema cambie esta
forma de vida y cuando dejemos de ser colonia de un pas gringo...y no
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estamos ni ah con la representatividad poltica que hay hoy en da en

este pas. A pesar de esta postura crtica, quieren seguir haciendo
aporte a la cultura en esta tierra.
En otro grupo no saben mucho de la poltica: Nunca me he metido
mucho en poltica, en realidad no s, no s la diferencia de los partidos,
los buenos y los malos, pero en realidad a mi me da lo mismo y lo que
pueden apreciar es pura demagogia, sobre todo por el perodo
electoral y lo vivieron en carne propia con el alcalde de su comuna. La
imagen de la poltica es que: hablan y hablan, hablan, hablan y no
dicen na. Prometen cosas...El Alcalde que sali ahora en la comuna
de nosotros, antes que saliera andaba en las calles, nos saludaba a los
chiquillos, prestmosle el centro cultural, prestmosle la calle, dmosle
permiso, todo, todo, todo para nosotros; ya si quieren hacer una tocata,
ya nosotros le pasamos presupuesto para que hagan esto, todo para
nosotros; sali el Alcalde se olvid completamente de nosotros, se
cerraron las puertas.. (Laguna).
En general se puede percibir que en la cultura Hip-Hop hay gente que le
gusta la poltica y otros no, la mayora es reacio a la poltica porque la
perciben como un problema: Yo creo que hay gente y hay Hip Hop...la
mayora como que trata de no pescar mucho la poltica, es como
meterse en un problema..no hay que hacerse atado con eso.. (TMC).
En cambio para los Legua York es distinto el concepto de poltica, lo ven
como un instrumento de realizacin: La poltica creemos en ella y la
queremos tambin porque..entendemos la poltica como sinnimo de
organizacin, organizarnos, hacer crecer un ideal, es una forma de ir
creando cosas, cachai (Legua).
Otros jvenes casi no tienen relacin con la poltica: Yo cacho que no,
no tengo que ver con poltica, sin embargo, algunos se sienten ms
identificados con la izquierda, pero piensan que la tendencia poltica
viene por tradicin familiar:Igual
tiro ms pa la izquierda, aqu el
partido comunista, socialista, humanista da lo mismo.. Igual yo creo que
la poltica viene de la familia.. Rockero. A la izquierda la sienten ms
cercana porque la ven ms metida, conociendo y viviendo la realidad
cotidiana de la gente, sobre todo a nivel poblacional.
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8.13.- SIGNIFICANDO DE LA CIUDAD: LA CULTURA

DE LA CALLE
El entorno que rodea la creacin de estos jvenes, las calles de la
ciudad se convierten en verdaderas vitrinas de exhibicin masiva y
popular, que en el ajetreo y el rutinario deambular van reconociendo las
murallas conquistadas y sus autores: Uno lo que ms quiere es
auspiciarse...yo voy en la micro y dicen ah este es de este loco..este es
de este otro loco! Y as como que todos son conocidos. (Caroforn).
Y as, la mera observacin impvida de los transentes: la gente pasa
en la micro y dice oh! mira todo rayado (Caroforn), se contrasta con
el torbellino de imgenes e ideas que van almacenando los que se
dedican al oficio del graffiti: como que yo voy en la micro y voy
mirando los puros rayados, no estoy ni ah con mirar nada ms, voy
leyendo los rayados en la micro, ando todo el da pensando en eso
(Caroforn).
La ciudad se presenta con sus diversas realidades, las que pasan a
formar parte de la memoria y los anhelos personales: el volver a las
races propias, el sentir que se pertenece a un pas que lo identifica y
acoje: Estn mis sueos aqu en la ciudad, que pasen quince y veinte
aos ms, volver as y ser un rockero conocido y ver aqu me cri, que
aqu so y que todos mis sueos se cumplieron. En general a mi me
gusta harto mi pas....tenemos de todo lo que queramos (Rockero).
Hay una relacin cercana, intensa con la ciudad, sus construcciones
antiguas, sus calles, su historia, la vida de estos jvenes se va tejiendo
en torno a estos ejes, hay una retroalimentacin continua, reflejada en
las letras de sus canciones: ya no quedan tantas cosas, pero los
edificios antiguos a m me encantan...Igual me gusta la historia...todo
es historia, porque por donde camina es historia (Rockero).
Aqu se rescata la calle como parte fundamental de la vida en la ciudad,
llegndose a desarrollar para estos jvenes una cultura de la calle: El
hip hop naci en la calle y tiene que morir en la calle, porque es de ah,
ah se vive todo, ah se vive cada letra que saca uno cuando escribe,
por esto aqu se muestra una interrelacin profunda entre la calle y la
vida del creador: Por eso hay que estar en la calle. Las letras de
nosotros de los Tres Dementes es de lo que hacemos, lo que pasa en
nuestras vidas. Lo que pasa da a da en el mbito Hip Hop.(TMC).
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El Centro de reuniones de estos jvenes es la plaza de su poblacin, ah

estn la mayor parte del tiempo, ah se entretienen, se ren, conversan,
arman fiestas, tocatas, pololean, toman trago, vacilan el carrete de la
noche. Son el centro de atencin de la gente, antes los perseguan los
carabineros, por sospechas, y las vecinas se quejaban de sus
costumbres, demasiados escandalosas para el barrio, finalmente hoy
son aceptados y queridos por la gente que ya los conoce e identifica
como Los raperos:
En la plaza..estamos todos los das ah,
conversamos en la tarde, ya los fines de semana en la noche, ya,
carrete o sea onda copete, vamos para la plaza...compramos y
empezamos a tomar, a conversar, despus empezamos a cantar y de
ah se arma todo el vaciln. De ah llegan los pacos, ya ni nos pescan,
igual ya se acostumbraron......En todo caso yo creo que la gente del
barrio ya se est acostumbrando,..incluso a veces les gusta
escucharnos....oh! vacn lo que cantan, van siempre, igual vacn, as
somos, no somos algo extraos...dicen ah vienen los raperos buena
onda...Laguna
Hay otros carretes ms productivos, tambin la actividad de crear
letras la realizan en conjunto, muchas veces las fiestas sirven de
escenario de fondo para idear y cantar Hip Hop, incluso las bases,
msica de fondo son producidas por el mismo grupo con ayuda del
computador: En los carretes tambin nos juntamos y ms que nada no
escuchamos msica Hip Hop,..la hacemos nosotros en la misma fiesta,
ponemos una base no ms y cantamos encima nosotros, hiptaleamos
estilo libre, free style. Vctor.
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8.14.- MIRANDO EL FUTURO

Proyectndose en el futuro, ellos quisieran ver ms igualdad entre las
personas y sienten que habrn ms oportunidades para los jvenes:
..Pedir que haya ms igualdad entre todas las personas, (pero eso en
todo caso nunca va a pasar), yo creo que en 10 aos ms van a haber
ms oportunidades...antes ni siquiera haba apoyo a los jvenes, ahora
ya se est viendo que los jvenes quieren hacer cosas...los jvenes
piden y hay que darles....en 10 aos ms los jvenes van a andar
haciendo cosas por todos lados,
todos movindose...yo creo que
despus van a haber los terribles artistas. (Laguna).
En el futuro se ven creciendo como personas, y as van aportando y
fortaleciendo al grupo: A lo mejor moderado, me voy a ir dejando del
graffiti, pero ms que rapeando me veo creciendo, creciendo no
fsicamente sino intelectualmente como persona y cada vez irme
fortaleciendo como persona,..porque esto permite un crecimiento total
como grupo, como escritores de letras,..de pensamientos, de ideas para
ir graficando. Legua.
Dentro de 5 o 10 aos se siguen viendo como graffiteros, aunque con
mayor aprendizajes y estilo propio: Es que uno con el tiempo progresa
igual, yo cuando empec as igual como que miraba los graffitis y de ah
como te digo sacaba ms enseanza, viendo las letras as sacai tu
propio estilo...de cuando empec hasta ahora igual he progresado
caleta, todos aqu hemos progresado....Yo me veo haciendo graffitis ms
viejo, porque igual una pasin del joven igual, siguiendo como
hacindola, pa mi es como una satisfaccin igual, me recrea la mente.
Quieren seguir pintando: eso es lo que quiere uno, terminando de
pintar, nadie sabe lo que nos va a pasarlo igual. Si yo pienso que igual
voy a ser un graffitero igual. (Caroforn).
Como jvenes, ellos quieren trabajar, estudiar, superarse como
personas y proyectarse en el futuro: se ven a si mismos legando la
cultura Hip Hop a sus hijos. Ellos quieren ser diferentes especialmente
de los flaites que se dedican a robar: Nosotros queremos ser distintos
a otros y ms que otros por nuestro esfuerzo y por hacer lo que nos
gusta, pero que no dae a los dems, nosotros querimos tirar pa
arriba...trabajar, estudiar, surgir,...ya tener un hijo y que siga el Hip
Hop como yo, yo ensearle la cultura, todo...y ayudar a otros grupos.
Yo creo que toda persona Hip Hop debe ensear con eso o trabajar en
eso, en el Hip Hop, en lo que a uno le gusta. (Laguna).
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En las dcadas pasadas hubieron importantes aportes de la juventud, en

los 60, 80, 90, siguiendo en esa lnea, la generacin actual de Hip Hop
cree que su aporte ser recordado por su diversidad y por ser el
pensamiento de muchos jvenes, movimiento que est
creciendo
rpidamente: Yo creo que esto va a ser recordado por cualquier tiempo
porque tiene harta base, tiene base lo de ahora, son tantas cosas juntas
y es un pensamiento que tienen los jvenes de ahora que son tantos,
tantos..como se va agrandando tambin tan rpido..y cada vez hay ms
y ms....yo creo que la mayora de la juventud va a ser rapero
(Laguna)
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IX.- DOS ESTUDIOS DE CASO

9.1.- MIRANDO DESDE EL ROCK
Durante la investigacin se realiz un sola entrevista a un grupo de
jvenes que practicaban el heavy metal. A continuacin presentamos los
ejes centrales de su discurso.
Los integrantes de este grupo nacen en un ambiente rockero, les
gustaba la batera, la guitarra, la msica rock, de ah nace la inquietud
de formar un grupo rock, metal, porque esta msica se vive desde muy
adentro: ..llevo unos 6 aos tocando guitarra y de ah naci mi
inquietud de tener lo propio, sino era rock de metal, en general para
nosotros es lo mismo..en general para todos los rockeros, es algo que
llevamos muy adentro, de sentimiento, nunca por moda, por estilo, no,
nunca lo he visto como una moda, sino siempre como algo que se vive
de adentro, de fondo. Rockero.
Siendo compaeros de curso se sienten identificados por la msica, la
sienten verdaderamente, de ah el gusto por tocar y mostrar su msica
a la gente, a pesar de problemas como la discriminacin: Yo me cri
siempre con la msica,...y ah ya fue por interpretar algo que uno
siente, que uno escucha y uno siente algo al escuchar una msica,
entonces uno quiere poder tocar eso, sentir lo que la persona quiere, lo
que toca el grupo, hoy nos juntamos de nuevo, ya, hicimos una banda,
ya de hoy empezamos a formar todo. Tuvimos que trabajar para
comprar los instrumentos, re difcil, yo tuve que rogar, rezar, reunir
familia, una colecta, compren la guitarra y nos conocimos y hasta ahora
estamos juntos, tratando de formar nuestro grupo, siempre ah
constante, peleando con los vecinos, piedras pa all de repente,..con
los carabineros, claro, no importa, si, que sepan lo que a nosotros nos
gusta, que todos sepan y lo que hacemos es bueno, no hacemos nada
malo, todos pensamos diferente, pero por eso nos discriminan, donde
nos ven chascones Rockero. Estos jvenes son discriminados en los
recitales, en los malls, en los supermercados, por los guardias de
seguridad, por los carabineros: Te miran de pies a cabeza...tpico,
tpico, la gente tiene una mala imagen de las personas.. Rockero.
En estos grupos, entre tocatas y conversa, se consumen drogas y
alcohol, no se puede generalizar, pero se dice que son reventados: si
los rockeros son reventados, no, no todos somos reventados, pero
tambin hay drogas, hay harto alcohol y de todo. Rockero.
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Los raperos y el Hip Hop se diferencian del estilo rock-metlico,

trashers, punk, de todas formas la msica los une: ..Todo lo que sea
rock y llmese metal, trachers o los punkis son como a un lado, pero
todo lo que sea Hip Hop, rap, no, o sea, jams, no tiene nada que ver
con el rock, menos los sounds y las cumbias, ni nada de eso. Igual yo
conozco a alguien que es trach..o sea es como que la msica nos
une...Uno anda con polera de Iron Maiden, justo en el recitan qu tal, y
ah empieza todo. Rockero.
Estos jvenes no estn de acuerdo con la imagen negativa que tiene la
gente de ellos, saben lo que hacen y tienen claro para donde va su
vida: Nosotros podemos tener el pelo largo, andar de negro pero no
proyectamos, la gente tiene una imagen de nosotros, pero no es que
nosotros tengamos esa imagen, o sea, nosotros no les damos motivos,
pero ellos
igual andan con sus cosas raras...Yo igual soy super
desordenado, pero es que uno siempre sabe lo que es bueno, lo que es
malo, nunca me trago ese cuento que por ejemplo los estratos sociales
ms bajos estn ms ligados a la delincuencia y esas cosas,..yo siempre
puedo andar palomillando por ah, pero se que tengo mi vida, cachai, o
sea, nunca voy a andar empujando a una persona en la calle o
agrediendo, pateando autos, cosas as Rockero.
Mucha gente est observndolos y por cualquier cosa los atacan: Yo
creo igual que nosotros somos ms locos pero ms centrados, porque
hay muchos ojos as encima y toda la gente que dicen de los
rockeros..y a la primera ahh te atacan Rockero.
No tienen dolos, reconocen que hay gente que hace cosas buenas, pero
elevarlos a dolos no, si admiran a ciertas personas por lo que han hecho
por el rock: De partida aqu personajes como videos nacionales, no veo
como ninguno que se pueda morir de admiracin, no, hay cosas, hay
gente que hace cosas buenas, no toda la gente o por el pueblo digamos,
pero que llegue como dolo, no...Yo a la persona que harto admiro es el
ANFRODEI, esa es una persona que yo creo que dice buenas cosas, es
una persona culta que ha vivido todas las cosas, entonces sabe,..yo
siempre lo escucho en la radio..uno igual se siente identificado con ellos,
como dolo no...Lo que pasa que ese personaje pa nosotros ha hecho
mucho por el rock y l ha demostrado que el rock no es tan as como lo
pintan.....Lo otro que no se si ser admiracin, pero me gusta la gente
que sale con un termo y van en la noche, cachai, a la gente que vive en
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la calle..a la gente que est enferma, yo si pudiera hacer eso lo

hara...Rockero.
Ven a los jvenes como dejados porque no aprovechan las
oportunidades que se brindan y tampoco las buscan: .Somos dejaos
nos hemos llenado mucho la boca diciendo que no hay
oportunidades...pero uno tiene que buscrsela, o sea, dejar la ltima, o
sea, ya no ten ms opciones....los jvenes en general muchos dicen el
pas est mal, no hay esto ni esto otro cachai, pero uno realmente que
hace, cachai, que hace positivo no ser as y hacer otra cosa Rockero.
Frente a la no participacin, un joven dice que l se involucra con los
que son como l: ..En mi casa no participo porque no son como yo, o
sea no piensan como yo, son diferentes, entonces yo siempre tengo
amigos por otros lados, aparte siempre tampoco me toman en
cuenta...pero no me siento identificado con todos ellos...adems que
ellos hacen sus cosas por conveniencia, no miran por todas las personas
de la poblacin...por eso yo no me junto, porque ellos tienen sus ideas y
yo tengo mis ideas.. Rockero.
Imagen de los jvenes segn caractersticas entregadas por este grupo,
que en cierto sentido copia el discurso de la derecha frente a la
impunidad: Otra cosa que yo veo que los jvenes se meten mucho con
el pasado, con la poltica, deberan ser ms neutros, apolticos, si
pasaron cosas buenas o malas, ya fueron, ten que mirar de ahora pa
adelante con mayor razn que somos jvenes.....deberan haber ms
uniones en los jvenes y todo mirar pa adelante. Pareciera que se est
esperando un lder que dirija a los jvenes: Igual hay ganas pero todos
estn esperando que alguien diga ya, hagamos esto y se van a juntar
todos.....porque unirse en algo es tirar pa arriba, o sea que los jvenes
hagan algo, que muevan ms al pas. En este sentido, con las
movilizaciones del pase escolar se nota ms protagonismo: Igual con
las cosas de los pases escolares, igual se movilizaron caleta...igual
llamaron a una protesta..igual por ese lado se estn despertando un
poco, ya no los estn pasando tanto a llevar como era antes que se
quedaban, ahora est mejor desde ese punto. Rockero.
Ven al rock como una forma de vida, viven para el rock: se duermen y
se levantan con msica, porque es el motor, la fuerza que los impulsa
da a da. El rock es una necesidad vital, es como una droga: Es una
forma de vida, yo creo,..vivo con el rock..me duermo..me levanto con
ganas escuchando una cancin, cachai, si al otro da no estai de humor
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pongo un tema cachai, me tira pa arriba y todo bien po, es como la

fuerza que me da da a da, de hecho yo me considero una persona feliz
y pa na una persona achac....para nosotros no es una tendencia ni
una moda, sino que es algo que trasciende
todo, algo muy fuerte,
adems es algo que est toda tu vida contigo, es algo que te pone
contento, es como una necesidad, es como respirar, como el agua...el
rockerio es ms como una droga, se podra decir, te arrastra un poquito
y despus no podis salir......es como una va de escape, como
despejarse, como decan ellos, en vez de estar bien metio en la droga,
estar en la esquina ah parado, prefiero estar en mi casa escuchando
msica....o si no es como que no tiene sentido, fome, no tiene gracia.
Rockero. Pero a los rockeros no les gusta la discotheque ni las
modas, no son necesarias porque el rock llena todos los sentidos, el
rock no pasa de moda nunca.
El rock chileno es ms sobrio, algo comn y corriente, quizs con cierto
lenguaje: Es como algo comn y corriente, pero siempre con la misma
msica, no hay como un cdigo o un estilo..un estilo puede ser la ropa
tambin,...aqu es ms la tendencia sobria...o puede ser tambin el
lenguaje un poco... El estilo de ropa va en la persona: Uno puede
andar de negro o yo puedo andar as, igual no voy a dejar de ser
rockero, porque igual muchas personas se pueden vestir de negro y se
dejan el pelo largo y se creen y uno va a hablar con ellos, no cacho, no
cacho...Claro, pa mi un rockero es alguien que sabe, que le gusta, que
puede comentar lo que le gusta....igual, tener cierto grado de
informacin....Igual las letras hablan de todo...hay muchos grupos que
estn basados en libros.... Rockero.
Para
tocar rock se necesita tcnica, dominio musical y mucha
prctica: Tambin el hecho de tocar es complicao..nosotros llevamos
con el Goyo como 3 aos tocando y estamos recin ahora aprendiendo
msica..o sea no es llegar y tocar, tocar una guitarra y llegar y tocar
cualquier tontera....porque uno tiene que seguir ciertos patrones....igual
hay que tener su estudio, aplicarse, hay que estar constantemente
tocando para poder superarse Rockero.
No hay reglas escritas, valoran el gusto por el rock, pero saben que
igual hay que adecuarse al funcionamiento de la sociedad, ya sea por la
familia o el trabajo: No hay nada escrito, nosotros, nada que tenga que
ser as, si hay personas que piensa as, pa mi est mal...Por ejemplo, a
m en el trabajo me dicen crtate el pelo, yo digo no, chao, no trabajo,
no importa, pero cachai que ms adelante a lo mejor yo voy a tener
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que mantener una familia y no voy a poder darme ese lujo, cachai, igual
voy a tener que someterme a sus reglas, pero igual, o sea, siempre va a
ir por dentro... Rockero.
Los estilos musicales son diferentes, pero ms impacto tiene cuanto ms
te muevas, significa que ests llegando a la gente: Todos tienen su
forma de ser, o sea, nosotros podemos ir a un recital, saltar todo el
rato, uno puede s altar con las patas pa arriba, hip-hopeo agachado,
salto pa lado, todos tienen su estilo...Las experiencias que nosotros
hemos tenido cuando tocamos..si la gente al caer revoloteando se
quiebra la cabeza, est bien porque te llega la msica, cachai, porque la
msica te incentiva, cachai, ahora si est toda la gente sentada, ah nos
fue mal, es que no prendimos a la gente..Rockero.
La msica va diferenciando sus estilos segn como se toque: el pop,
rap, rock, se identifican segn la intensidad y la entrega musical: Por
ejemplo, el rap tiene ciertos parmetros, cada msica tiene su estilo y
sus voces......claro, el baterista rockero no, pone ms, cachai, deja la
escoba en la bateria . Rockero.
Entre los grupos con trayectoria est Pancer que lleva 20 aos tocando y
enseando rock a los jvenes: Ese gallo cacha harto de rock chileno,
tiene el semillero rock, imparte clases, siempre est apoyando, ese gallo
no sale nunca en la tele, no es muy popular que digamos, pero siempre
est ah con los cabros dndole, dndole y apoyando.. Rockero.
Sienten que en Chile la msica rock no es reconocida, hay una deuda
pendiente, en cambio afuera del pas si los reconocen, por ejemplo el
caso de La Ley: Creo que en el pas no se le reconoce como msica a
nosotros, o sea, se lo pasan, yo podra decir que esa es la deuda. Otros
grupos tienen que salir para ser conocidos porque aqu no le dan
apoyo.... Dicen que para ser grupos rockeros: realmente la sudan,
sudan sangre, que se la juegan cachai, Rockero.
Por el hecho de ser jvenes son parte de este pas, estn pendientes de
lo que pasa, pensando y formando su proyecto de vida: Igual cuando
soy joven ten hartas maneras de pensar, estai pendiente de todo lo
que pasa. Es una etapa de la vida..que lleva toda la informacin en la
cabeza, despus sab lo que est bien o est mal. Yo creo que lo ms
importante en la vida de una persona es ser joven, porque ah es
cuando decid tu futuro, cachai... Rockero.
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127
Se sienten parte de la cultura juvenil aunque sean diferentes y hagan

cosas
distintas, si se sienten de acuerdo con algo, integrados van a
estar presentes, como es el caso de los pases escolares, por ejemplo:
Es que todos somos parte, una cosa es que seamos diferentes...por
ejemplo, lo que pas con los pases escolares, se necesita que se junte
toda la juventud, nosotros igual vamos a estar ah, cachai. Rockero.
9.2.- LA LEGUA YORK

El origen de la Legua York , esta en el inters por rapear, porque
crecieron en un entorno desfavorable a sus ideas, as crecieron como
raperos rompiendo esquemas, rayando murallas, lo que los fue uniendo
en torno a un fn: Todo iba por un objetivo en clave, o sea vestirse y
escuchar cierto tipo de msica....por ser los pocos raperos, cachai, por
ser los nicos locos que rayaban las murallas...
Despus de
experimentar, fueron creciendo juntos hasta descubrir que quieren como
personas y en que mundo quieren vivir, cules son sus valores: Hoy en
da rapear es muchas cosas, como son que tenemos claro que es lo que
queremos, sabemos que queremos edificar un nuevo mundo....sabemos
bien que esta forma de vida que se est viviendo ahora cuenta con
muchos antivalores, que es lo contrario a lo que profesamos y queremos
para nosotros.
Este grupo est formado por 5 personas y cada uno hace distintos
aportes al colectivo, se puede decir que participan de un proceso
creativo: Somos 5, cada uno tiene ms cosas como el graffiti, el
reggae. El grupo de Legua York se conforma por dos raperos, dos MC,
pero como personas separadas igual practicamos el arte del graffiti, as
que igual en el camino va a desarrolar las 4, ya llevo 3...Yo empec
bailando, con inspiracin a breika pero no alcanc a ser breika, despus
segu grafiteando y termin haciendo reggae, pero tambin sigo
grafiteando....
Estos jvenes se sienten diferentes a los otros porque dan la vida por su
oficio y por las convicciones en que ellos creen: Porque damos la vida
por nuestra causa, es la forma de dar la vida por nuestras ideas,
muchas veces no nos damos cuenta y es entregarnos por entero a la
labor que tenemos....si es que nos piden ir a..hemos viajado 8 horas de
Santiago...vamos as slo con la inquietud de dar nuestro mensaje,
demostrarles que se puede hacer msica pensando y creando una nueva
forma de vida, estamos dispuesto a hacerlo, lo hemos hecho y lo
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128
seguiremos haciendo. En las mismas poblaciones hacer talleres,

recuperar espacios y hacer miles de cosas, es una forma de dar la vida
entregndonos a tiempo completo.
La identidad con su barrio de origen genera mstica, deseos de vivir y
entregar lo que saben desde La Legua: ..Me cri y despus de 6 aos
volv a La Legua y all me identifiqu claramente...pero si me sent con
el carisma que me identificaba con el lugar, algo me hace sentir parte de
este lugar, donde estoy viviendo ahora....donde tengo que recoger mi
experiencia y entregarla a otro lado, hay una mstica rara. Como
persona que vive en la poblacin de al lado, se ha: dado cuenta que
esta poblacin es mucho ms organizada que la de all, porque yo he
visto actos culturales y cosas que se trabajan aqu y organizaciones y
todo, cachai, igual es algo que se valora y yo cacho que eso ser la
misin de una poblacin.
El eje central de su msica y canto, es cantar a la vida, a la vida de la
gente, a la vida poblacional, porque se sienten en iguales condiciones
que ellos: principalmente le cantamos a la vida, a la forma de ver la
vida y la forma de asumir la vida que nos toc tocar (interpretar), que
nos toc vivir y con esa forma de rapearle a la vida misma, no
solamente nuestra vida, directa e indirectamente le cantamos a La
Legua, a los pobladores de La Legua, de la Villa Francia, de La
Victoria,..Coquimbo, Linares, a la de cualquier lugar de Chile y de
Amrica, estamos en las mismas condiciones.
Gracias al rap son ms coherentes y consecuentes con su vida en
general: Yo tena ideas nuevas y cosas nuevas y nos afinamos y desde
ah nos aferramos y empec a ser ms consecuente, ms coherente y
llegamos a ser como grupo que hace cosas diferentes a los dems,
aparte de cantar hace las cosas que uno desea en la poblacin, que los
raperos tengan ms conciencia, que el rap no es bailar ni ir a fiestas y
escuchar rap, el rap naci como un rap poltico y esto es super
importante porque es la raz.
Manifiestan que en la cultura Hip Hop confluyen muchas visiones, hay
similitud en el hecho de rescatar vivencias y criticar a la sociedad en que
se vive: Hablar de Hip Hop es hablar de una amplia gama de visiones
de hacer Hip Hop...dentro del mundo del rap hay caleta de bandas hoy
en da...grupos que tienen algo que rescatar y algo de similitud con
nosotros, que critican los problemas que tienen donde viven y cantan a
eso, son una forma de ir contando las noticias de un pueblo a travs del
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rap cachai.....nosotros a travs del rap estamos sabiendo que pasa en

su comuna, donde vive l, en su pobla cachai....Yo creo que lo bonito
del rap es la libertad para hacer las cosas, tener la coherencia para
saber que est haciendo, no va a daar otras mentes.
Reafirman la idea de que el Hip Hop es un movimiento: Este es un
movimiento, creo que este es un movimiento igual que lleve 60 aos,
que lleve 30, es nuevo, uno no se imagina un joven de ahora, a los 45
aos rapeando, es una cosa que uno no la ha visto, pero yo creo que si,
pero ya hemos visto hueones de 0 y tanto rapeando.
Como raperos van aprendiendo observando el medio en que se
desenvuelven, van entregando lo que hacen a la gente, como forma
vlida de hacer cultura: ..Las cosas que vamos aprendiendo da a da..y
las cosas que vamos aprendiendo en el caminar y que es nuestra vida y
que aparte de ser raperos, van leyendo, van instruyendo, van
aprendiendo de la gente en el da a da y asimilando muchas cosas y van
creciendo y van entregando eso y eso es nuestra forma de hacer
cultura. Con esta forma de hacer cultura: empezamos a sacar las
caretas, las cosas no son como se ven en la tele....
Se componen letras como una forma de auto-educacin y reafirmacin
de ideas propias, las que van fluyendo en foros, grupos de discusin y
talleres y nuevamente se inicia el proceso de crear nuevas letras, se
escribe: no precisamente para letras, sino para autoeducarme y seguir
reafirmando mis ideas que ya voy teniendo claras, los conceptos que
voy teniendo claro..los voy tirando a papeles o a letras para despus
entregarlas, para pasarlo en limpio y despus pasarlo a los talleres que
estamos haciendo del Hip Hop,..despus un foro de conversacin, de
discusin con los dems integrantes...
La legua York, ha privilegiado el intercambio cultural entre pobladores
de La Legua y otras poblaciones y el crecer como raperos implica antes
que nada ser buenas personas, con tica y valores propios. Se han
dedicado a estudiar el contexto socio-cultural de nuestro pas y los
orgenes de la poblacin, desde all han iniciado: un trabajo ms de
intercambio cultural, entre nosotros mismos y gente de otras
poblaciones que han permitido que vayamos
fortalecindonos y
creciendo ms que como raperos, como personas, porque creemos que
eso es ms importante que ser un buen rapero...tenemos que ser
buenas personas bajo el escenario y eso es una cosa que marca pautas
dentro del grupo
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Este grupo vive una relacin en la cual se identifican fuertemente con

Vctor Jara. La relacin del Hip Hop con Vctor Jara, que destaca por ser
un hombre de mltiples facetas, se da en la bsqueda de una identidad
y en la coherencia entre el decir y el hacer: El buscaba lo mismo que
nosotros, a lo mejor en diferente poca, yo creo que ms que todo por
lo que deca y haca..y como nosotros estamos haciendo eso, decir y
hacer, creo que por esa razn lo tenemos as.
9.2.1.- OBJETIVOS DEL GRUPO

Con su msica, estos jvenes tratan de entregar valores y el rescate de
la memoria colectiva como aporte a la identidad nacional, que ellos no
consideran propia: tratamos de que los cabros que nos ven..que a lo
mejor nos siguen, cachan que hay hartos valores que tienen que
rescatar..como tambin nos identificamos con figuras muy arraigadas en
esta tierra Se sienten identificados con la raza mapuche y como figura
resaltan el aporte de Vctor Jara por su legado, su trabajo conectado a la
gente: Es un gran valor, nos identificamos con su trabajo y legado ms
que musical y como figura carismtica de sus tiempos...es una persona
que aparte de cantar y teatro, estaba en terreno da a da con todos sus
dems compaeros de poblacin....como lo dije antes que raperos
somos pobladores, cachai. Siguindolos ellos definen su misin:
porque no solamente tenemos que estar arriba de un escenario, sino
que estar en constante servicio con nuestros hermanos que viven juntos
en esta poblacin.... Por esto quizs no se sienten estrellas: porque
los agentes culturales que son elevados a estrellas..eso los separa de su
pueblo.
Uno de sus objetivos es recuperar espacios en la poblacin, recuperar
identidad, motivar y estimular a ser mejores como poblacin, a hacer
cosas en conjunto, unir a la gente y as crear protagonismo en La
Legua: Recuperar espacio, ir creando un poco de accin y conciencia
colectiva, pero no solamente en los jvenes raperos, sino en toda la
poblacin misma...recuperar la identidad que tena La Legua, que era
una poblacin aguerrida,..que antes que drogadicta era conciente, antes
que adormecida pensaba mucho y creaba mucho, volver a creer que
podemos ser una fuerza grande, volver a creer que juntos podemos
hacer grandes cosas, volver a crear el sueo que volvamos a ser un
pueblo unido...para eso queremos recuperar espacios, para que la gente
salga de sus casas y vean que son protagonistas de la vida actual,
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vamos a ir recuperando de a poquito espacio y formas de ir

construyendo nuestra propia vida..
El mensaje de Legua est dirigido a todas las poblaciones, a todas las
minoras empobrecidas a causa del sistema neoliberal, a ellas cantan: a
todos los que sufren por un sistema de vida, a todos los que estamos
en minora...el sistema neoliberal, capitalista, porque cada vez se van
llenando los bolsillos los que tienen ms y cada vez van quedando ms
pobres los que
tienen menos y ese es el principal problema...la
desigualdad econmica, poltica, social, cultural y de todo tipo de
desigualdad. Legua.
Mas que denunciar esta situacin estructural, ellos se sienten agentes
culturales, quieren crear con sus canciones una mayor conciencia
colectiva, una fuerza nueva que provoque los cambios necesarios para
construir algo distinto: Ms que denunciarlos simplemente, ir creando
conciencia,..no sacamos nada con denunciar una cosa si no damos
alternativa de eso...pero si nosotros nos unimos entre varios, podemos
crear una fuerza que se puede cambiar un poco, porque saben que
nosotros tenemos un poder, que si paramos ellos van a cagar, que
podemos crear otra forma de vida, cachai.. Legua. Con su msica
tratan de entretener y educar porque: Igual tratamos de entretener y
educar, porque yo creo que esos dos conceptos fusionados hacen una
msica buena. Eso es la magia. Tampoco podemos tener a nuestro
pueblo todo el da enojado, tiene que tener siempre una sonrisa en la
boca pero conciente siempre.
Desde la msica se sienten llamados a gatillar cambios, a crear nuevas
formas de vida y un nuevo poder popular, saben que solos no pueden
hacerlo, s con otros movimientos se puede intentar y hacer estos
aportes desde una perspectiva ms global y sin fronteras:Somos
llamados a ir creando una nueva forma de vida y un nuevo poder cachai
como el que fue coartado, un nuevo poder popular. Nosotros, o sea, yo
s que yo no voy a cambiar el pas pero s que yo con un movimiento
Hip Hop, con otros movimientos...la idea que tenemos es la unin,
porque solos nunca vai a hacer nada..pero la idea es de unirnos entre
todos y hacer cosas. Lo que se lograr: cuando vayamos identificando
a nuestros aliados de mensajes y de vida .. vivimos en el mismo sector
y vamos a ir logrando tener una unin fuerte, tener de nuevo un pueblo
unido, aunque redunde, donde de a poco vamos a eliminar las fronteras
de esta sociedad.
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Se sienten haciendo historia dentro de su poblacin, lo que es muy

valioso porque se hacen partcipes y sujetos de sus vidas: ya estamos
haciendo historia..y la historia la van haciendo los pueblos y del pueblo
somos cada persona que vive dentro de un sector determinado...y hay
que hacer que esta historia sea cada vez ms valiosa y vayamos
tomando el peso de esta historia como poblacin, como comuna, como
pas..
Asimismo, se perciben como continuadores de una herencia histrica.
Con su trabajo quieren reconstruir identidad y conexin con las races
originarias: Hubo gente que pens como nosotros, hubo mucha gente
que edific el camino que nosotros estamos hoy da caminando...este es
un trabajo de mucho tiempo, incluso ni Vctor Jara ni el Che Guevara ni
Violeta alcanzaron a asimilar la importancia de su labor, que sin quererlo
estaban reconstruyendo la memoria y la forma histrica de los pueblos
que fueron eliminados de raz. Como continuadores de esta matriz
creativa ellos contribuyen aportando a la: cultura autctona y
autodidacta, estamos reconstruyendo y estamos reforzando..o estamos
identificndonos cada vez ms con las races mismas de nuestra tierra,
de nuestra sangre mapuche, cachai.
Dentro de este marco de reflexin, no es casualidad de que hoy da se
est haciendo Hip Hop o msica sound en nuestra sociedad, ya que
esto es consecuencia de la colonizacin cultural-ideolgica que vivimos:
Que hoy da estemos haciendo Hip Hop no es casualidad, de que hoy
da est escuchando sound y que est escuchando punk, trachers no es
casualidad, es porque somos consecuencia de una colonizacin aparte
de territorial, es una colonizacin que le han hecho ideolgica y cultural
a nuestro pueblo, somos vctimas de la globalizacin y no por eso somos
guevones, cachai, no por eso somos gueones ni nos damos cuenta,
quines son y a quienes debemos nuestra vida.....
9.2.2.- LAS COORDINACIONES: HIPHOPLOGIA

La existencia de redes se manifiesta en una coordinacin existente que
se llama Hiphoploga que la componen 8 grupos de Rap ms una
agrupacin de grafiteros que adems del arte se sienten unidos por el
compromiso social dentro de los sectores donde viven: Cada una de
estas personas tiene un punto de unin que es ms grande que
simplemente ser un grupo de rap, sino..tener un trabajo social, de
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compromiso dentro de los sectores donde viven, haciendo talleres o

haciendo cosas que tienen que ver con el plano sociocultural (Legua)
Esta coordinacin nace porque se dieron cuenta que hacan lo mismo y
estaban aislados en sus sectores, necesitaban encontrarse como
graffiteros: Nos dimos cuenta que estbamos en la misma, estbamos
segregados
en
distintos
lados
y
faltaba
un
punto
de
encuentro...tenemos al Superso de la Villa Francia, al guerrillero Bunter
de Macul, a las Polaris que son de Puente Alto (Dos mujeres), al
Panchusmaca que est entre Macul y Puente Alto...el Giorgio que es de
la Jos Mara Caro, los Padres de Rosa que son de La Pintana, del
Castillo, cachai y el Frac que est por todos lados....
La idea de la coordinacin fue madurando en varias personas, hasta
que se encontraron. Algunos grafiteros comenzaron a armar una
agrupacin llamada FRAP: Frente Revolucionario de Artistas Populares
con la idea de incrementar un colectivo e ir sumando otras iniciativas
artsticas: canto, rap. Folklore popular, etc. Como un gran proyecto de
integracin popular, que en una primera etapa est
formada por
grafiteros solamente, ya que otras personas de este ambiente tambin
gestaban proyectos similares: Nos dimos cuenta que estaban armando
dos cosas paralelas de igual caracterstica, pensamos tiramos a la
misma cosa y lo otro lo dejamos asociado..al graffiti porque el objetivo
primordial es: armar un buen frente y un verdadero puente de ramas
artsticas enfocadas ms a concienciar a la gente a travs del Hip Hop.
En este proceso se van integrando las redes y los trabajos grupales, a
fin de afirmar la idea de colectivo: Aparte de que cada uno tiene su
trabajo individual como grupo de rap, nace la idea de hacer recitales
colectivos. Nos hemos estado presentando con el colectivo de
Hiphoploga en las tomas culturales que ha hecho la Perromuerto y de
cualquier otra agrupacin que nos invite.
Como colectivo quieren seguir afiatndose, conocindose, organizando
cosas con los otros: afiatando lazos entre nosotros, fortaleciendo los
talleres dentro de la poblacin y adems multiplicndonos y eso
es...vlido. Adems se identifican con la figura de Vctor Jara como un
artista integral digno de imitar, que contribuye a crear y mantener la
cultura rapera: Creemos que a travs de nuestro pequeo ejemplo,
pequea identificacin...retribucin al trabajo de Vctor..van a ver
muchos otros jvenes que sin querer van a ir llegando a la forma de
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vida de l y de la forma de vida que estamos creando sin darnos

cuenta...
De fondo, su objetivo mayor es saber porqu son raperos, crear
conciencia de quienes son, trascender las modas y transformarse en
movimiento con propuestas propias: Ya que muchos cabros raperos no
van a ser raperos por ser raperos, si no van a cachar de dnde nace el
rap y porque son raperos y para qu ellos quieren rapear y eso es
importante y en eso me valido.....porque la iniciativa que estamos
presentando est dando resultado...
9.2.3.- A FUTURO
En el futuro se ven creciendo como personas, y as van aportando y
fortaleciendo al grupo: A lo mejor moderado, me voy a ir dejando del
graffiti, pero ms que rapeando me veo creciendo, creciendo no
fsicamente sino intelectualmente como persona y cada vez irme
fortaleciendo como persona,..porque esto permite un crecimiento total
como grupo, como escritores de letras,..de pensamientos, de ideas para
ir graficando.
Como colectivo se ven organizndose, haciendo talleres y multiplicando
esta cultura en la poblacin: haciendo cosas..afiatando lazos entre
nosotros, fortaleciendo los talleres dentro de la poblacin y adems
multiplicndonos
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X.- DE MEMORIAS, ESTETICAS Y POLITICAS:

LAS
CULTURAS
JUVENILES
EN
LA
ENCRUCIJADA DEL MUEVO MILENIO
A partir de los textos trabajados con las letras de las canciones que
proceden de las producciones musicales del colectivo hip-hoploga 44 se
procedi a describir los contenidos de lo que podramos llamar
provisionalmente una memoria generacional45. Ahora bien, con esto no
se quiere aludir a que el presente esfuerzo hermenutico apunte a
configurar un condensado de la generacin juvenil de los 90 respecto del
tema de la memoria, sino que ms bien intenta rendir en una direccin
exploratoria y asociada a los casos que conforman el objeto de estudio
de la presente investigacin. Del mismo modo, sabemos que frente al
diagnstico de fragmentacin de lo social (J. Baudrillar, F. Guattari, G.
Vatimo, M. Castells, etc.), resulta complejo y un tanto temerario pensar
la temtica de la identidad generacional como una estructura simblica
uniforme y homognea. En este ltimo sentido, nos parece pertinente
hablar de que nuestro esfuerzo hemenutico responde a unos ciertos
contenidos y/o fragmentos del imaginario generacional de los 90 en
44 Colectivo que agrupa a diferentes bandas musicales y escritores de graffiti,
procedentes de diversas comunas populares del Gran Santiago y que no reducen su
produccin al campo esttico, sino que tambin desarrollan diversos tipos de
intervenciones culturales, polticas y sociales que tienden en su conjunto al trabajo de
concientizacin juvenil y de educacin social en su sentido ms amplio. De ah tambin
que su soporte organizacional ms macro opere a travs del FRAP (Frente de Artistas
Populares), cuyos propsitos exceden claramente el mbito de lo esttico,
insertndose directamente en cuestiones y asuntos de orden colectivo y de promocin
de capitales sociales para el desarrollo local alternativo. Cabe consignar tambin que el
procedimiento de anlisis de textos de canciones oper fundamentalmente a partir del
dispositivo musical ms representativos del Colectivo Hiphoploga -cuya accin se
inscribe al interior del FRAP- y que lleva por ttulo Del Mensaje a la Accin
(produccin en formato C.D./ 2001); agrupando un nmero de 14 canciones de
diversas bandas Hip-Hop, donde se incluyen temas de bandas como Paloe Rosa,
Konjuro y Legua York, entre otros. Tambin se incluyo para los efectos de profundizar
el anlisis de las letras de las canciones, dos C.D. de una de las bandas ms
emblemticas de la cultura hip-hop chilena, como es Legua York. De esta ltima banda
incluimos para el anlisis sus dos producciones: Legua York (12 temas/2000) y Este
Kon Mayo (10 temas/2001).
45 Entendiendo por tal a lo expresado en el marco terico referencial y que est
referido bsicamente a los aportes de P. Cottet, N. Richard y particularmente las
contribuciones del historiador S. Stern en lo referido a los contenidos de las memorias
emblemticas y/o colectivas.
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136
relacin a la temtica de la memoria y que en la presente fase de

anlisis nos fue posible rastrear a travs de las letras de las canciones,
en tanto estas ltimas responderan a una cierta estrategia de
produccin simblica legitimada por las culturas juveniles al momento
de generar o crear subjetividad, pues es bien sabido que el dispositivo
de la msica es una herramienta potente si se la piensa como vehculo
de transmisin oral de ciertos relatos que pueden construir miradas
comunes sobre determinados hechos, teniendo en cuenta adems que la
msica es en s misma un acontecimiento cultural.
Hecha esta salvedad, nos gustara partir sealando que
metodolgicamente- los contenidos de dicha memoria generacional
responderan bsicamente a dos grandes tpicos que se trabajan en
funcin de dos categoras especficas, respectivamente, operacin que
se puede graficar del siguiente modo:
Tpicos
( I ) El Diagnstico Generacional
de una Memoria Epocal
( II ) Las Estrategias de
las Memorias de Resistencia
Categoras
1. La Herencia de un Sistema Global

de Subordinacin
2. La Herencia de un Sistema Local
de Subordinacin
1. Disidencias Culturales
y Antagonismos Juveniles
2. Insubordinaciones Urbanas y
Resignificacin Cultural
10.1.- CONSIDERACIONES PRELIMINARES

En primer lugar, parece interesante aludir a los nombres de las
agrupaciones que componen el suscrito colectivo, pues estaran
respondiendo en su mayora a referentes ligados con manifestaciones
propias de la jerga o la gramtica miliciana o combativa y que
indirectamente su lgica responde a las coordenadas de la guerra o el
enfrentamiento blico en su sentido amplio, de ah que se
autoidentifiquen con determinadas marcas de armamento como es
el caso de AK-47 y M-16, o bien, con determinadas expresiones
ligadas a las prcticas subversivas del orden dominante o derechamente
guerrilleras, como es el caso de Subverso y Guerrillerokulto.
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En segundo lugar, resulta pertinente orientar lneas hermenuticas que

puedan dialogar con los ttulos de las canciones de estas
agrupaciones a travs de ciertas teoras sociales contemporneas que
nos hablan de la existencia de determinadas Maquinas de Guerra 46
en el campo histrico y social. Sobre este punto, la idea bsica apunta a
concebir la mquina de guerra como un cierto tipo de inteligencia
colectiva o agenciamiento que se presenta histricamente en oposicin
al aparato del Estado, pues ste ltimo orienta su comportamiento sobre
los parmetros del orden y la estabilidad, cooptando la potencia
deconstructiva y creativa de una mquina de guerra social. En ese
sentido, es posible interpretar histricamente a las primeras tribus
nmades como expresiones de maquinas de guerra, pues la lucha que
debieron desarrollar se dirigi fundamentalmente hacia otro tipo de
existencias colectivas ligadas al sedentarismo, la agricultura y por
supuesto al desarrollo de la propiedad privada y posteriormente del
Estado.
Lo mismo podemos interpretar respecto de determinados movimientos
sociales que en determinados episodios histricos se configuraron como
maquinas de guerra, pues llegaron a producir un nuevo modo de vida
antagnico al dominante, una nueva subjetividad colectiva, sin embargo
en la mayora de los casos todo ese potencial fue cooptado por la
maquina del Estado y reterritorializado en su beneficio. Los ejemplos en
nuestra historia son diversos y dar cuenta de ellos es un punto que
excede los objetivos de la presente investigacin.
Deleuze y Guattari (1998) definen al Estado como aparato de captura,
como parte de la mquina abstracta (dominacin); este defiende sus
espacios y trata de capturar y de estriar aquellos que no domina o que
le resisten (mquina de guerra). Por naturaleza todo espacio estriado
est estrechamente vinculado al progreso. Por otro lado; todos aquellos
elementos que se contraponen al Estado son definidos por los autores
de Las Mil Mesetas como mquinas de guerra, descodificadas,
desterritorializadas y que por esencia les pertenece el devenir.
Pues bien, pareciera ser que los colectivos de hip-hop y en general las
diversas agrupaciones que se inscriben dentro del presente estudio,
responderan a dicha lgica, es decir, se autoperciben y tienden a
operar como dispositivos culturales autogestionados y disidentes con el
46 G. Deleuze y F. Guattari, quienes han desarrollado estos temas en su texto Mil
Mesaetas, Ed. Pretextos, Barcelona, 1998.
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138
orden hegemnico, o sea, como maquinas de guerra moleculares,

capaces
de
producir
nuevas
subjetividades
colectivas
contrahegemnicas. Prueba de ello tambin resultan ser las referencias
ligadas a los ttulos de las canciones como por ejemplo: seguir en la
lucha (Konjuro); vida y muerte (Legua York); revolucin (Legua York);
motn en la sala (Guerrillerokulto); nuestra arma (M-16); hijos de la
rebelda (Subverso); etc.
En tercer lugar, y en esa misma lnea interpretativa, tambin destaca la
frecuencia de conceptos presentes en las letras de las canciones ,
donde los ms recurrentes resultan ser: Lucha; Revolucin; Verdad;
Pueblo; Barrio; Hermano; Histrico.
LISTADO DE CONCEPTOS DENSOS Y
FRECUENCIAS
Concepto denso
Revolucin, motn, rebelin
Conciencia
Violencia, represin
Lucha, combate, enfrentamiento
Verdad
Pueblo
Poder, poderoso
Barrio, poblacin
Promesa, engao, mentira, traicin, demagogia
Enemigo, rival
Droga, pasta base, marihuana, etc.
Pobreza, miseria
Olvido, olvidar
Histrico, pasado
Recordar, acordar
Hermanos, hermandad
Arma, herramienta
TOTAL
Etiqueta
REVOLUCIO
N
CONCIENCIA
VIOLENCIA
LUCHA
VERDAD
PUEBLO
PODER
BARRIO
PROMESA
ENEMIGO
DROGAS
POBREZA
OLVIDO
HISTORICO
RECORDAR
HERMANO
ARMA
N
61
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677
Al respecto es posible argir que los jvenes le cantan a su contexto, es

decir, hablan, narran y expresan a travs de sus canciones los episodios
cotidianos de su entorno, su aqu y su ahora, la actualidad social y
poltica de su barrio o poblacin; por su puesto es un cantar alegre y
diverso en expresividad de tonos y ritmos, pues ellos mismos lo sealan
de ese modo: cantamos para que el pueblo se entretenga y lo disfrute,
es decir, para el goce colectivo y popular. No obstante, dicho cantar no
se circunscribe a la diversin puramente, puesto que son los propios
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jvenes los que consignan que tambin se trata de un cantar con una
funcin social, y en ese sentido su rol se aproxima bastante al papel que
ha jugado el gnero de la
crnica urbana en los albores de la
modernidad, sobre todo cuando se la piensa en el contexto de los
grandes movimientos sociales emancipatorios de la edad moderna. De
ah que podamos inferir que su cantar se conciba como un arma poltica
y se oriente a una tarea de educacin social y de concientizacin
popular, como algunos de estos jvenes lo han expresado.
En este ltimo sentido, no es casual que los contenidos conceptuales
ms recurrentes en sus alocuciones musicales estn referidos a la idea
del enfrentamiento, la oposicin y el antagonismo. Y tampoco es un
gran descubrimiento, pues este colectivo de jvenes carga con una
herencia fuertemente territorializada y una memoria emblemtica cuyos
contenidos aluden fuertemente a una historia social y a un aglomerado
de biografas contextualizadas, que han operado histricamente a travs
de una accin colectiva cuyo ncleo bsico de propulsin ha sido la
lucha, primero emprendida hacia un imperio colonial, luego hacia la
maquinaria del estado-nacin, los grupos econmicos, la dictadura
militar, la partitocracia, la clase poltica civil, la pobreza, la
discriminacin, la violencia, en fin, emulando a Michel Foucault: una
lucha hacia los espacios donde se aloja el poder.
Por otra parte, pareciera ser que tampoco es una lucha que se agota en
una esttica del combate y la destruccin, o bien, en concebir la lucha
como un fin en si mismo, pues para la presente operacin interpretativa
alude tambin a una cierta tica, o a las cenizas de una poca y un
proyecto, pero sin agotar su narrativa en un relato nostlgico y
esclerotizado, mitolgico, ya que los contenidos de los textos tambin se
mueven en un tono sarcstico e irnico, escptico del tiempo pasado,
buscan -por tanto- resignificar los viejos anhelos y las solidaridades
populares. De ese modo, resulta una constante la nocin de revolucin,
y en definitiva el deseo de transformacin de sus condiciones materiales
y ontolgicas de existencia. La defensa del valor de la verdad, la
justicia, la preocupacin por la historia, el recuerdo, y el rechazo al
olvido, la potencia del sentido de pertenencia y hermandad hacia un
grupo social especficamente determinado, que puede llamarse grupo de
excluidos, insubordinados, de la calle, del barrio, o bien, el pueblo: el
mismo de antes pero distinto.
En cuarto lugar, de todo lo anterior se puede ir descifrando
provisionalmente que este tipo de agrupaciones juveniles, colectivos
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de hip-hop, o tribus
urbano/populares, son caractersticos de
la era posmoderna, como ya lo sealramos en nuestro marco terico
referencial, y con ello estamos queriendo plantear que no podemos
entender el tiempo y la historia, en el contexto de la era global, como un
fenmeno que se moviliza linealmente, pues resulta bastante reconocido
por los historiadores sociales contemporneos que la historia no se
desprende de hechos y datos congelados, sino todo lo contrario de
procesos y muchas veces de proceso equvocos que no parecen
responder a ninguna lgica metafsica. Pues bien, en ese plano sera
ingenuo plantear que la posmodernidad respondera a un proceso
mecnico cuyas caractersticas bsicas sobrevienen luego de clausurado
el ciclo histrico de la modernidad, ms an, dado el proceso de
globalizacin estamos en condiciones de sostener que precisamente en
Latinoamrica coexisten los rasgos y formaciones sociales propiamente
tradicionales con los fenmenos que se derivan autnticamente de las
sociedades modernas, y por cierto posindustriales. Es lo que GarcaCanclini a denominado el carcter hbrido de nuestras culturas.
Pero lo que queremos llegar a plantear es que precisamente un efecto
de este proceso de globalizacin, sobre el cual nos interesa apuntar, no
tiene que ver con su rostro integrador, que se puede apreciar en el
mercado de los intercambios de mensajes e imgenes a nivel mundial,
sino que con su rostro desintegrador de las memorias y las experiencias
locales.
Pues bien, coincidiendo con el diagnstico de los autores
posmodernistas, la globalizacin produce grandes desarticulaciones del
tejido social y fragmentacin de los proyectos y valores que antes daban
certidumbre a la existencia humana y social. Recurrente es el
argumento, entonces, de la falta de sentido de nuestra vida
contempornea, siendo por ejemplo- G. Lipovetsky quin grafca este
fenmeno actual aludiendo a la era del vaco. De ah que nuestra
interpretacin, coincidiendo con algunos estudiosos del fenmeno juvenil
contemporneo en nuestro pas, conciba a la identidad juvenil
contempornea como un proceso de construccin dinmico y abierto a
diferentes bsquedas. No obstante, las bsquedas que han precedido a
la generacin juvenil de los 90, es decir, a la generacin de la
posdictadura, se movilizaba a partir de determinadas orientaciones o
grandes valores y principios compartidos a gran escala, es decir, la
bsqueda se articulaba en funcin de determinados filtros catalizadores
de la accin colectiva (el socialismo, la libertad, la justicia social, la
igualdad, derrota de la dictadura, la democracia, etc.), en definitiva
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podemos hablar de una bsqueda con sentido, una bsqueda cobijada

por la factibilidad y la esperanza de la concrecin de un proyecto
histrico de sociedad diferente, una bsqueda al abrigo de utopas y
sueos por realizar.
Por el contrario, de lo que se trata hoy es precisamente de una
bsqueda por el sentido mismo. Dado el diagnstico de
desesperanza y desencantamiento del mundo, algunos jvenes
pretenden sin ser peyorativos con lo que se plantea- encontrar el
sentido en el vrtigo del carrete y el consumo desenfrenado de drogas,
otros en la religiosidad, otros en una sexualidad desinformada y furtiva,
otros en el fervor deportivo, otros en las estridencias musicales, en el
alcohol, en el consumo compulsivo y la bsqueda del placer ilimitado,
otros lo harn en el alero sobreprotector de una familia bien
constituida, otros en el calor que le devuelve la grupalidad y la
pertenencia a un ncleo primario.
Pero, si intentamos descifrar las claves de la bsqueda que realizan
nuestros colectivos de jvenes que militan en general- en el hi-hop, es
decir, nuestra poblacin objeto de estudio, no hallaremos
manifestaciones muy diferentes a las que tambin podemos encontrar
en otros tipos jvenes. Sin embargo, podramos encontrar algn tipo de
rendimiento interpretativo asociado al tema de la memoria, en otras
palabras, dado lo que podramos llamar la sobredeterminacin
territorial de su ecosistema cotidiano, lase La Legua, El Castillo, Santo
Toms, Villa Francia, etc. existira una constante especfica en estos
colectivos juveniles y que no se encontrara tan explcitamente en otro
tipo de jvenes, y que se traduce en un intento por recobrar el
sentido, o bien, por reconstruir el sentido o los sentidos, a partir de
sus races (Violeta Parra, Vctor Jara, Manuel Rodrguez, etc. ). Pero no
de aquellas
races que inmovilizan y amarran a un solo lugar o
referente social, sino que, si bien es posible visualizar una preocupacin
constante por el legado y la herencia que porta su poblacin, esto no
significa un agotamiento identitario en referentes monolticos, pues
como jvenes estn bastante ms abiertos y expuestos a convivir
desprejuiciadamente con la modernidad, y dejar que sta combustione
la recreacin de su identidad a la luz de los nuevos acontecimientos
sociales y culturales que han sobrevenido en los ltimos aos en el
mundo y en nuestro pas.
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10.2.- EL DIAGNSTICO GENERACIONAL DE UNA

MEMORIA EPOCAL
10.2.1.- La Herencia de un Sistema Global de
Subordinacin
[ Denunciar al opresor, el capitalismo, el poder del dinero ]
Podemos partir sealando que en el contenido de las letras de las
canciones producidas por el colectivo Hip-Hoploga destaca una fuerte
denuncia hacia lo que ellos denominan: el sistema y ms precisamente
el modelo de sociedad y de vida que promueve el sistema capitalista. La
crtica se dirige claramente hacia lo que podamos llamar los
antivalores que promueve dicho sistema, fundamentalmente en lo
relativo a la comercializacin y/o cosificacin de las relaciones humanas
y al poder que el dinero adquiere en la existencia humana como efecto
de dicho modo de produccin de la vida social, y que por cierto sera el
que se ha impuesto durante siglos en nuestras latitudes.
Victimas del crimen, hay que denunciar al opresor, el capitalismo,
el poder del dinero, ese es el enemigo; era el enemigo hace
quinientos aos, cuando llego a Amrica usurpando tierras y
matando gente, y es el enemigo hoy da [DISCO 31-5 Lneas: 5964].
Del mismo modo, resulta interesante hacer notar los contenidos que
hacen referencia por una parte- a una herencia de dominacin
histrica, y por la otra, a una lucha contempornea que se liga
directamente con los antagonismos y los conflictos originarios en
nuestro continente. As, el enemigo, el opositor aparece para ellos con el
mismo rostro que hace 500 aos atrs.
El diagnstico epocal las referencias explcitas a la historia actual- que
se pueden visualizar en el discurso presente en las letras de las
canciones es de orden escatolgico, pues sobresalen las descripciones y
referencias gramaticales que apuntan a sealar un mundo y una
sociedad que estara llegando a su declive, producto de la hegemona de
fuerzas oscuras ligadas a la mentira, la corrupcin, la destruccin. Todo
lo anterior como resultado histrico de un sistema que reproduce el
hambre y el odio, donde el estamento adulto destaca para dicho
discurso- por su responsabilidad en dicho proceso de colapso cultural.
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el tiempo del Apocalipsis me acompaa, la brisa llena de mentira,

mis ojos empaa, en un mundo lleno de la corrupcin, caigan por
dinero esa es su misin [DISCO 1-2 Lneas: 16-20]
Estamos viviendo todo lo que nos decan las antiguas profecas, Los
libros sagrados de oriente y occidente, Ya la humanidad terrestre
siente. Estamos pasando por un lenguaje simblico, alegrico; La
Biblia ya lo dice, San Juan lo predice. El Apocalipsis, el tiempo ha
llegado, y nuestra civilizacin agoniza, [DISCO 2-6 Lneas: 58-66]
El mundo esta lleno de viejos aturdidos, que manejan los poderes,
y entre ellos son enemigos; y no se han dado cuenta lo que han
sembrado, han cosechado odio, hambre, dolor, espanto... [DISCO
3-6 Lneas: 3-7]
para qu hay guerra sobre este mundo si con tanta corrupcin
sigue igual de inmundo. Tiranos ha habido durante toda la historia
[DISCO 1-4 Lneas: 17-21]
Por otra parte, destacan las consecuencias ms directas del sistema

capitalista contemporneo. Sobre este punto resulta bastante
interesante centrar el anlisis en la lgica dialctica contenida en las
descripciones construidas para hacer referencias a los efectos de dicho
modelo de sociedad. Pues, al mismo tiempo que consignan los
problemas de la vida cotidiana que afectan principalmente a las clases
trabajadoras en relacin al crdito y el endeudamiento, o bien, los
problemas como la desocupacin, el desempleo y la redistribucin de la
riqueza; son bastante enfticos en plantear simultneamente que un
efecto de aquello es la oposicin a dicho sistema de organizacin de la
vida colectiva, cuestin que tampoco es asumida por dicho discurso
como un emergente epocal, sino como parte de una continuidad
histrica inscrita en una tradicin de lucha por el cambio y la superacin
de las contradicciones.
Hoy maana y siempre mucha mucha gente, de clase obrera
trabajaora, ahora se ahoga, en deudas calillas, incluso abonan por
un plato de comida, maldito juego llamado cesanta, los que ganan
son pocos los que pierden son muchos, por eso continuo continuo y
lucho... [DISCO 1-2 Lneas: 37-44]
En sntesis, podemos interpretar, a partir del agrupamiento expuesto

anteriormente, que en los jvenes pertenecientes a las agrupaciones
estudiadas y principalmente los jvenes pertenecientes al FRAP y al
colectivo de hip-hoploga, destaca fuertemente un imaginario social,
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poltico
y
cultural
que
podramos
llamar
anticapitalista,
fundamentalmente el las versiones que ligan a dicho modo de
produccin de lo social con el rol que juega el dinero y la
mercantilizacin de la vida, con la corrupcin y la pobreza.
Destacando tambin las alusiones discursivas que se hacen cargo de
una tradicin histrica asociada de la opresin capitalista,
especialmente en nivel continental (global), cuestin que nos obliga a
deslizar nuestras orientaciones hermenuticas hacia el mbito de la
conciencia social y poltica de estos sectores de jvenes. Particularmente
por lo que aqu hemos llamado la sobredeterminacin territorial, es
decir, la fuerte influencia que ejerce la memoria intersubjetiva tejida en
los ecosistemas cotidianos de donde proceden estos jvenes. De ah que
destaque un tipo particular de memoria emblemtica, es decir, un tipo
especfico de relato entretejido colectivamente y transmitido
generacionalmente, aunque eso no implica que el relato sea traspasado
ni mecnicamente, ni idnticamente de un narrador a una escucha,
pues resultan imprescindibles los nuevos acoplamientos significativos a
la luz de las nuevas contextualizaciones sociohistricas.
Ahora, tambin resulta relevante consignar que dicha memoria
emblemtica opera bsicamente como un soft-ware, es decir, como
un sistema capaz de poner en funcionamiento mltiples combinaciones
de sentimientos, afectos, ideas y experiencias colectivas que producen
una percepcin intersubjetiva sobre algn acontecimiento especfico,
cuestin que no quiere decir que dicha memoria opere sobre estructuras
fijas y clausuradas en s mismas, al contrario sus estructuras son
dinmicas, por lo mismo tienden a reabrir y a trabajar el dispositivo del
recuerdo, con el propsito de reinterpretar el tiempo pasado en el
marco de las nuevas prcticas y contingencias histricas.
Por ltimo, abra que dejar consignados dos aspectos importantes
relacionados con la semntica implementada en la letra de las canciones
y que de algn modo se ligan significativamente con los supuestos
tericos y las intuiciones socio-polticas del estudio.
El primer aspecto se vincula a lo que podamos denominar la jerga, pues
resulta interesante advertir que su lenguaje rapero podra inscribirse
dentro de un tipo de lenguaje blico como ya lo enunciramos y lo
fundamentramos en una seccin anterior; donde destacan las alusiones
que marcan un determinado tipo de antagonismo: la guerra; la batalla;
el enemigo; el presente es combatir; la continuidad de la lucha; la lucha
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de los valientes conscientes; largos aos batallando con mi pio;

combatimos desde el hip-hop; mis palabras son armas; etc. (cuestin
que puede ser rastreada e interpretada transversalmente a las
categoras construidas). Y que nos estara indicando que estos jvenes
visualizan su prctica cultural como una practica de denuncia poltica,
pero no de cualquier poltica, ya que el tono de descontento radical que
ellos le imprimen a sus textos no est determinado por el paradigma
poltico de los acuerdos, sino que por el paradigma del conflicto.
Cuestin que evoca y los liga a las coyunturas histricas y sociales que
predominaron en la escena poltica chilena hasta antes de 1973 bajo el
paradigma poltico del conflicto.
Lejos, entonces, de asumir su practica cultural como una manifestacin
complaciente
con
el
espectculo
telemtico,
tecnocratico
y
profesionalizante de la poltica actual, su coordenadas polticas se
mueven ms cerca del disenso que del consenso (sonidos urbanoresistentes), y por tanto su concepcin de la poltica se hace
significativa al entenderla ms como una relacin de fuerzas que se
oponen, en lugar de corrientes que buscan negociar un cauce comn.
De ah que dicha jerga y/o lenguaje est estrechamente asociado con
las concepciones de Marx acerca de la lucha de clases, de Foucault
acerca del poder, o bien, de Clausewitz en relacin a describir a la
poltica como la guerra continuada con otros medios.
El segundo de los rasgos que aqu queremos dejar consignado tiene que
ver con hacer presente que la memoria emblemtica a la cual hemos
hecho alusin no es simplemente emblemtica, es decir, no slo tiene
un carcter colectivo e intersubjetivo, sino que adems posee rasgos
acentuados por un tono de insatisfaccin, o bien, por una suerte de
descontento cultural y social que produce ciertos rendimientos polticos
interesantes en el estamento juvenil yo nado en contra de la corriente,
pues el campo cultural de los sujetos empricos se constituye en la
nueva mquina social que recrea la poltica desde la cotidianidad de los
colectivos de jvenes que adhieren a las experiencias descritas por esta
investigacin. Ms an, es a partir de estos jvenes que se hace posible
repensar una nueva ciudadana para este tercer milenio y con ella una
nueva poltica y democracia que valla ms all de la racionalidad
instrumental que caracteriza a los partidos polticos, al sistema electoral
y a la crisis de representatividad que hoy deja a la poltica oficial vaca
de sentidos colectivos.
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10.2.1.- La Herencia
Subordinacin:
de
un
Sistema
146
Local
de
[ Pierden la memoria, olvidan la historia ]

En este apartado podemos encontrar alusiones que estn directamente
relacionadas con lo que podramos llamar las memorias de la dictadura.
En un primer momento podemos rastrear un discurso que tiende a
diagnosticar un perodo de autoritarismo poltico de una manera
determinada y en segundo lugar podemos rastrear un discurso que hace
referencia a los efectos o los costos de dicho proceso poltico,
especialmente en el nivel de los atropellos a los derechos humanos.
En relacin al diagnstico podemos encontrar referencias que tienden a
describir dicha fase de la historia del pas como un perodo donde
predominaba un rgimen de muerte que fomentaba la represin y el
sufrimiento y las injusticias en la ciudadana.
un tiempo gobernado por comandos, vagos armados, preparados
para un golpe de estado, y en estado de coma seguimos
protestando; lo que en tu cabeza ha dado vuelta por largos aos
ocultando la realidad, en el [DISCO 3-5 Lneas: 20-25]
En el tiempo en que la represin predominaba, El revolucionario
por sus ideas luchaba El pueblo abra los ojos ante las injusticias
Que cometa un rgimen de muerte y malicia as que [DISCO 2-10
Lneas: 44-48]
Sombras del poder, ellos quieren aqu joder, mataron a mucha
gente pero tendrn que correr; [Sombras] del poder, ellos quieren
aqu joder, mataron a mucha gente pero tendrn que correr.
Uniformaos que creen que su trajenos trajo mucho dolor a mi
nacin, creen que su mundo es la perfeccin, ellos prenden velitas a
un hombre que tirita, por ser juzgado, por lo que en el pasado por
su culpa ha pasao ahora que abr pasao te creas poderoso y has
quedao mas tiernucho que un oso de peluche, y no [DISCO 1-2
Lneas: 47-55]
Hay que hacer notar que en las letras de las canciones de este colectivo
de bandas hip-hop existe una fuerte presencia de lo que fue el perodo
de la dictadura. Ahora, estos jvenes adems del diagnstico que hacen
de este rgimen poltico como un rgimen de muerte,
no son
propiamente lo que podramos llamar hijos de la dictadura, pues la
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mayora de ellos ha ingresado al sistema escolar durante el perodo de

transicin a la democracia, es decir, pertenecen ms bien la generacin
de los nuevos tiempos que a la generacin del plebiscito de 1988. No
obstante, constituyen uno de los tantos discursos que emergen en los
aos 90 pero que a diferencia de otros discursos juveniles de la
generacin de los 90 en el mbito cultural, social y poltico- constituyen
un discurso que convoca y recuerda insistentemente al rgimen militar
para denunciar los atropellos cometidos en dicho contexto, haciendo
trabajar entonces- el dispositivo del recuerdo poltico que se resiste a
ser clausurado por los discursos que han hegemonizando la transicin
econmica y poltica en nuestro pas.
Las alusiones a los costos del rgimen militar tambin son profusas,
destacando principalmente las narrativas focalizadas sobre los abusos
ejercidos sobre la poblacin civil. De ah que se evoquen situaciones
ligadas a las torturas de los disidentes polticos y a las personas
detenidas desaparecidas.
ha pasa'o abuso militar, torturadores, seores, golpeando y
masacrando a hroes del pueblo sin honores muriendo en la calle
nios, mujeres y abuelos, familiares nuestros son los que murieron,
murieron con la bandera en alto sin nada que perder. De abusos
Pero tambin resulta elocuente la poderosa presencia, en el discurso y

los textos producidos por estos jvenes, las referencias directas al
problema del olvido en nuestra sociedad y por tanto a una opcin juvenil
por trabajar el campo de la produccin de la memoria en nuestra
sociedad.
Reconstruyendo la historia de nuestra Legua Vida, arte y obra de
un pueblo sin tregua, Vieja, nueva y de emergencia Legua legua
york luchando en su creencia, creencia, creando: es un pueblo que
viene recordando
que ha pasa'o abuso militar, torturadores,
Recuerdo el pasado como los torturaban mandados por un viejo
que ahora ir a la cana reconoce tus errores enfrenta a la justicia
porque nuestro pueblo de esto no se olvida por ms que pasa el
tiempo no hay una respuesta para esas familias que sufren la
ausencia de un desaparecido.. ya ya [DISCO 2-10 Lneas: 63-70]
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En ese sentido, las descripciones ligadas a los campos de concentracin

y de exterminio poltico tambin son profusas, sin embargo lo que ms
destaca es una tensin en torno a las polticas por reconstruir el
pasado. Es decir, mientras el discurso oficial trabaja sobre las polticas
del olvido y la desaparicin de los acontecimientos ligados a la violacin
de los derechos humanos durante el rgimen militar, las polticas de la
memoria se resisten a cerrar el tema del pasado.
Dando contenido a todo lo vivido sin perdn ni cagando hay olvido,
yo no me olvido de todo el sufrimiento que mi pueblo a tenido,
muchos han cado [DISCO 1-9 Lneas: 46-49]
Alguna gente dice que hay que olvidar, creen que la llama se va
apagar, pierden la memoria, olvidan la historia como si no tuviera
na' que ver con lo que pasa ahora; y tiene to'o que ver, to'o que ver
con Chile, to'o que ver con como nos hicieron giles; porque en este
pas hay cosas que no se nombran, barriendo la basura debajo de la
alfombra, pero odio la censura, desprecio la mentira, palabras
neutrales no caven en mi vida; yo busco la verdad y apelo a la
razn, quiero saber cules son los nombres de los hombres que
mataron y torturaron a este pueblo, desapareciendo, borrando el
recuerdo de Pisagua, Isla Dawson, Villa Grimaldi, Estadio Nacional,
Estadio Chile; taparon sus huellas con leyes ilegales, pintaron todo
negro como botas militares, pero yo me acuerdo, tengo ese leve
defecto y se que la causa lleva al efecto, tortura y muerte, crimen y
criminal, pasado y presente no se pueden separar, por que nacen en
el mismo instante, en el mismo lugar; los mismos personajes
reaparecen, los traidores de ayer hoy da florecen, con palabras
vacas y bolsillos que crecen; pero la pagina oscura permanece
olvidada, callada, borrada de la realidad que un da desapareci,
como un hijo que nunca volvi, nunca lleg, dnde se fue?, dnde
estar?, quiero verdad, quiero justicia, quiero justicia y verdad...
Ahora bien, es posible sostener que estos jvenes adems de trabajar el

tema del recuerdo en sus textos, denunciando al rgimen militar tan
abierta y directamente como pocas prcticas estticas lo han realizado
en los ltimos 15 aos, tambin hacen una profunda crtica a las
polticas del olvido promovidas por el gobierno de la concertacin, a las
complacencias de la justicia y a la complicidad de la sociedad civil
chilena en los episodios enunciados ms arriba.
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149
y cuanto pagaban por cada torturado, y como los mataban, donde

los enterraban; y como se senta cuando te miraban como Jess y
voz te lavaba'i las manos como Poncio Pilato, protegido por las leyes
y el Estado, y donde esta la justicia en esto, y donde esta la verdad
aqu, y donde esta la justicia en esto, y donde esta la verdad aqu...
Como puedes pararte ah, frente a m y decir que la verdad se
negocia, y que es la verdad para t, una palabra que no vale nada,
nada; sangre de mi pas que tiene herida el alma, y los fantasmas
se levantan; tu dices calma por televisin desenterrando huesos sin
saber que yo estoy muerto en vida, y el que me mato camina por la
calle como t y yo, muerto en vida, y el que me mato camina por la
calle como t y yo; hablemos de verdad, hablemos sin mentir, el
fondo del asunto no se mide en cifras, que es la vida y que es la
muerte, que es la herida y que es la suerte, y quien tiene el
privilegio de matar a los que resisten por que no piensan igual, y
cuanto vale un corazn asesinado con la fuerza y sin la razn
[DISCO3-11 Lneas: 53-72]
En sntesis, los textos poseen un marcado nfasis de denuncia hacia lo

que fue la historia del rgimen militar y particularmente sobre el costo
en vidas humanas que se deriv de dicho proceso poltico. Pero habra
que poner especial atencin sobre el tipo de polticas o micropolticas
que de su prctica de desprenden, en relacin al trabajo con el recuerdo
y la memoria, pues lo que hay por detrs de ests prcticas textuales a
nuestro entender- obedece una necesidad de reabrir constantemente el
pasado para ensayar nuevos sentidos polticos. Y por lo mismo para
construir nuevas verdades y/o memorias en relacin a los sucesos de la
dictadura, que eviten el cierre poltico y discursivo definitivo sobre la
materia. Tarea que a nuestro entender estos jvenes realizan
eficazmente, a pesar de que los dispositivos comunicacionales, los
soportes de difusin y de circulacin comercial no estn a su favor.
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10.3.- Las
Resistencia
Estrategias
10.3.1.- Disidencias
Juveniles:
de
las
Culturales
Memorias
150
de
Antagonismos
[ Sentirse vivo y ponerse a luchar ]

La presente categora posee como soporte los discursos que construyen
narraciones ligadas a las memorias de resistencia por parte de estos
jvenes y a las estrategias contenidas en cada una de ellas.
Por una parte- muestras en sus textos un tipo de descontento y
antagonismo hacia lo que podramos llamar las ofertas del mundo adulto
o de la sociedad en general, y por tanto el descrdito de las mismas y la
necesidad de buscar nuevas opciones de existir en el mundo que
privilegien la lucha por una sociedad mejor, aunque dicho mundo no
est suficientemente descrito y caracterizado por su imaginario, aunque
sabemos que es un mundo utpico en el sentido de un imposible-real,
en tanto sta ltima la utopa- siempre implica un rechazo o una
resistencia al orden existente. Ahora, el antagonismo se expresa no en
contra de grandes sistemas abstractos e ideolgicos como podra ser el
imperialismo o el colonialismo, sino que contra circunstancias o grupos
concretos, directos y prximos a ellos, es decir, reales y visibles, que
afectan en definitiva su vida cotidiana, como por ejemplo las personas
que borran los graffitis, la cesanta, las viviendas que se llueven, la
pobreza, las injusticias, las fallas del sistema educacional, la corrupcin,
la derecha, etc.
Estoy en contra de aquellos que borran los grafitis, un arte ms,
estampando en las paredes, nuestra realidad, que nos da para
pensar, observar y analizar, lo que pasa en mi chile, jams se
borrar, revolucin, hay que luchar y no caer en el intento para
crear con plena libertad. [DISCO1-8 Lneas: 38-46]
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151
La gente me dice que yo soy rebelde, por que digo lo que pienso y
hago lo que digo, y sigo obstinado, como ganado, pensando en
como hacer para cambiar algo; por ejemplo, que haya suficiente
pega, por ejemplo, que hayan casas que no se lluevan, por ejemplo,
que hayan bibliotecas en la pobla', ese tipo de [DISCO3-7 Lneas:
11-18]
arte popular, la toma cultural ya va a comenzar, entonando mi
cancin, hip hop no para, hip hop no se rinde, demostrando lo que
siento y lo que veo en mi pas, injusticias no paran ya, la pobreza
cada da ms, basta ya de abusos de aquellos que tienen el poder y
se creen con el derecho de pisotear, a personas que surgen
sistema corrupto, inconsciente, los sonidos urbanos resistentes,
frente revolucionario de artistas populares que activan su mente, pa
poder cambiar a cualquier tipo de gente, gente consiente en la lucha
contra la derecha que aplica su emblema en cada frontera de
nuestro continente, Amrica del sur una sola bandera, un grito de
libertad pa que sientan que vamos a practicar la lucha callejera, hay
un insaciable [DISCO1-9 Lneas: 29-40]
Protestamos por las fallas de este sistema educacional, queremos
que reconozca su participacin actual, principal, sus temarios y sus
procesos; por qu profe, yo no puedo llegar algn da a estar en el
Congreso, pero la educacin solo me dicta que solo soy obrero,
mientras [DISCO 3-3 Lneas: 64-71]
Las estrategias, por cierto, son estrategias que expresan antagonismos

moleculares y microfsicos de resistencia, donde el dispositivo cultural
del hip-hop se constituye en la estrategia privilegiada para ejercer la
resistencia a travs de sus cuatro versiones estticas bsicas y/o la
combinacin de las mismas: el rap, el graffiti, la danza y el D.J.
Por otra parte, tambin se refleja lo que podramos llamar una cierta
esttica de la resistencia, un tipo de disidencia cultural cuya estrategia
es difusa, o bien, apela a una especie de rebelda sin grandes causas ni
relatos que la inspiren y la promuevan. Lo que estara ms cerca de una
necesidad vital, un vitalismo que se canaliza en la protesta o en la
esttica del combate y el enfrentamiento, hay que sentir el corazn
palpitar, sentirse vivo y ponerse a luchar . Pero al mismo tiempo estos
rasgos podran estar genealgicamente emparentados con ciertas
experiencias de lucha ligadas a los proyectos de cambio que han
piloteado los sectores populares en nuestro pas. Y que a la luz de los
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152
nuevos tiempos, el ethos que inspir dichos procesos de transformacin

hoy aparezca disuelto por los avatares de la modernidad y las
contingencias histricas que han asaltado nuestra contemporaneidad,
quedando en la superficie de lo social slo la estela de sus efectos,
cuestin que no debe interpretarse peyorativamente, pues la disolucin
de los grandes relatos tambin les ha permitido a los jvenes ensayar
nuevas bsquedas culturales y polticas que han recreado lo social.
Estoy involucrado en esta revolucin, mis palabras son armas
cuando llega la accin, no busques un refugio cuando venga mi
avin, porque yo pongo balas que ponen distorsin; y si me dicen
El presente es combatir y construir el sueo del barco sin dueo; El
presente es combatir y construir el sueo del barco sin dueo; El
presente es combatir y construir el sueo del barco sin dueo; El
presente es combatir y construir el sueo del barco sin dueo.
momento nos va a acabar, hay que sentir el corazn palpitar,
sentirse vivo y ponerse a luchar, que los palos ni los golpes nos
podrn matar [DISCO1-7 Lneas: 6-9]
Unirse los jvenes, revolucin activa, con cualquier cancin, el
seguimiento popular con razn mi chile mundo hip hop rebelin
callejera sueoriman melodas [DISCO1-9 Lneas: 10-14]
la juventud no perderemos; vamos a decir las cosas por su
nombre, gritar, patalear, el coro ser enorme, vamos a sacudir
miles de conciencias pisa fuerte hermano, no te detengas; tu tienes
la fuerza, el coraje, el poder, ha llegado el momento de esquemas
romper, es nuestra batalla ahora comienza, levntate hermano
nete a la gesta; vamos a callar a los que siempre hablan, ahora es
nuestro turno usa tu palabra, es tu arma y debes saber defenderte,
te lo digo y te lo [DISCO 3-6 Lneas: 53-65]
En suma, podemos observar una suerte de densidad histrica cuyos

contenidos aluden a las practicas y las experiencias combativas que han
desarrollado tradicionalmente los sectores populares en nuestro pas y
que historiadores como Gabriel Salazar o Mario Garcs han dado cuenta
profusamente en sus trabajos. Ahora bien, hay que hacer notar que
dichas prcticas no slo han sido desarrolladas por los sectores
populares para crear alternativas electorales y coyunturales diferentes a
las predominantes, sino que por sobre todo para inventar un modelo de
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desarrollo y de sociedad alternativo al librecambismo, un proyecto de

sociedad, de economa y de poltica que sea piloteado desde la sociedad
civil y las organizaciones de base. De ah que se aluda, por la
hermenutica puesta en escena en este apartado, a las memorias de la
resistencia, pues los jvenes que se inscriben dentro de esta
investigacin se hacen cargo -de un modo u otro- de una cierta
herencia, de un legado de rebelda, independientemente del hecho si
esa rebelda se cobija bajo el alero de un proyecto histrico de sociedad
o no, pues lo que destaca es la actitud combativa que se ha entretejido
intersubjetivamente y que se hace nombrar as misma como mundo
hip-hop rebelin calejera, o bien, el presente es combatir y construir el
sueo del barco sin dueo.
10.3.2.Insubordinaciones
Resignificacin Cultural:
Urbanas
[ Somos los mismos, pero diferentes a los de antes ]

Bajo este acpite se pueden apreciar dos tonos discursivos referidos a
las estrategias de las memorias de resistencia. Ahora, si bien es posible
agrupar bajo el apartado de las memorias de resistencia a estrategias
ligadas a cierto tipo de disidencias culturales y antagonismos juveniles,
como vimos anteriormente, tambin fue posible rastrear y hacer visible
cierto tipo de estrategias que tienden ms explcitamente a resignificar
desde el campo cultural los contenidos polticos del discurso de la
Unidad Popular y los diferentes frentes polticos que luego se opondran
a la dictadura militar. Discursos que en su mayora evocan y convocan a
las utopas del cambio social, factor que se dibuja como de alta
identificacin y significacin en los colectivos de jvenes estudiados.
De este modo, se hace transparente primero- un cierto tipo de discurso
urbano y ms precisamente de un actor que se concibe a s mismo como
un tipo particular de subjetividad urbana, pues vive en un ciudad, pero
no se deja subordinar por las fuerzas destructivas que en ella se
inscriben, coexiste con ella, pero apostando tambin una ciudad otra.
esta es mi vida, es la realidad, Esto que yo cuento, Es lo que
represento, Solo hermandad queremo' en la ciudad. [DISCO 2-7
Lneas: 25-27]
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Santiago es la capital, Y el Hip-Hop comienza a avanzar. Paso

firme; primeros, certeros. Y mi estilo dedicado a mis amigos
verdaderos, A mis amigos verdaderos, a mis amigos verdaderos
sistema corrupto, inconsciente, los sonidos urbanos resistentes,
frente revolucionario de artistas populares que activan su mente, pa
poder cambiar a cualquier tipo de gente, gente consiente en la lucha
contra la derecha que aplica su emblema en cada frontera de
nuestro continente, Amrica del sur una sola bandera, un grito de
libertad pa que sientan que vamos a practicar la lucha callejera, hay
un insaciable [DISCO1-9 Lneas: 29-40]
cultura, ellos son nuestro enemigo, y nosotros lo reconocemos, y
por eso hoy combatimos desde el hip hop, haciendo arte, en las
calles con poesas y barricadas, creando organizacin, haciendo
conciencia, enseando el amor, y no nos cansaremos, no nos
rendiremos, [DISCO 3-15 Lneas: 81-97]
Y es en dicho contexto es donde precisamente se inscribe tambin su

trabajo con la memoria y con la conciencia , conciencia social y esttica
de que el hip-hop es un arte, es una cultura, pero no cultura de elite, es
cultura popular, es decir, urbana, callejera y realizada por el pueblo y
para el pueblo, aunque las distinciones y las etiquetas con respecto a la
cultura aparecen en su discurso como irrelevantes, pues todo a fin de
cuentas parece mezclarse, cuestin que tambin resulta ser un
fenmeno de vocacin tpicamente posmodernista.
paso da a da pensando y recordando. Las cosas de este mundo
que hoy estn pasando Paso da a da pensando [DISCO 2-4
Lneas: 1-3].
Somos la zaga que contina la revolucin Contar lo que paso esa
es mi misin, ya, ya, ya [DISCO 2-10 Lneas: 59-61]
A mi me toca ahora, Porque tengo un peso en la cabeza, Tengo un
peso en la conciencia. El hip-Hop es parte de la realeza, Realeza
lrica, grfica, mgica. Porque esto es msica, Msica real.
Verdaderamente ests conciente Que el Hip-Hop es lrico, Hoy y
siempre, Porque va caminando, da a da. Porque es parte de la
dinasta, Legua York, Hip-Hop [DISCO 2-8 Lneas: 101-110]
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cultura, ellos son nuestro enemigo, y nosotros lo reconocemos, y

por eso hoy combatimos desde el hip hop, haciendo arte, en las
calles con poesas y barricadas, creando organizacin, haciendo
conciencia, enseando el amor, y no nos cansaremos, no nos
rendiremos, queremos un mundo mejor para todos, donde nadie
tenga que morir intentando sobrevivir, y no descansaremos hasta
sacar ese cuchillo del hielo, para dirigirlo contra los verdaderos
culpables, contra los poderosos, que se esconden tras murallas y
disfraces pero que ya no nos engaan, no nos engaan, no nos
engaan... [DISCO 3-15 Lneas: 81-97]
En segundo lugar, se puede apreciar un discurso tendiente a recuperar

los emblemas de la revolucin y el cambio social, como ya lo
sealramos anteriormente, pues estn fuertemente presente las
figuras de lo que fue el canto nuevo en nuestro pas, particularmente la
figura de Vctor Jara, pero esta vez resignificadas tecnolgicamente y
estilsticamente- al interior del formato del rap y del hip-hop, pues se
pone de relieve el hecho de que los colectivos no son una mera
reproduccin mecnica y nostlgica del tiempo pasado, somos los
mismos, pero diferentes a los de antes, ya que trabajan la
reinterpretacin y la apropiacin de los acontecimientos pasados en un
registro discontinuo que dificulta la
construccin de totalidades
demasiado seguras de s mismas, es decir, de representaciones
colectivas que tiendan a estabilizar los lugares desde donde se teje, se
piensa y se siente la memoria, pues las estrategias de esta memoria de
resistencia tienen como materia prima fundamental para su
autoreproduccin las experiencias de la vida cotidiana, campo que en s
mismo tiende a ser desestabilizante, equvoco y fragmentario.
Yo sigo en obra creando letras haciendo ritmos Derrumbando como
sismos, somos los mismos Pero nunca los de antes, ahora
controlando, [DISCO 2-11 Lneas: 32-35]
Hijos de la Rebelda, los siguen veinte ms veinte, porque regala su
vida ellos le quieren dar muerte... Hijos de la Rebelda, los siguen
veinte ms veinte, porque regala su vida ellos le quieren dar
muerte ... [DISCO 3-7 Lneas: 99-104]
portes las armasel pueblo unido jams ser vencido, lo digo muy
fuerte en honor de los que ya han partido [DISCO1-4 Lneas: 3537]
Del mismo modo, la prctica del hip-hop producida al interior de estos

colectivos de jvenes, avanza hacia la recuperacin y la resignificacin
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156
cultural de las luchas de los pueblos originarios y los discursos antixenfobos.

Mapuches y araucanos, peleando los hermanos Por querer tener
un pedazo de tierra santa, Como un chile de verdad. [DISCO 2-4
Lneas: 53-55]
El clan es capaz, vivir para soar, En un mundo sin disfraz,
Racismo sin ni un rumbo, Mi lrica y mi capacidad verbal, Mi
capacidad verbal. [DISCO 2-8 Lneas: 3-6]
En sntesis, como ya lo planteramos, las memorias de la resistencia

presentes en estos jvenes poseen ncleos discursivos ligados con
estrategias de orden molecular, es decir, con disidencias de orden
esttico y con antagonismos especficos. Pero tambin dichos ncleos
discursivos se asocian con estrategias propias de una cultura urbana y
que tienden a resignificar las bsquedas del sentido y de las luchas
sociales en contextos culturales en pleno y vertiginosos procesos de
mutacin. Sin que por ello se renuncie a la posibilidad de un cambio con
contenidos ms utpicos.
Hoy la pobreza sobrepaso lo material y esta invadiendo lo
espiritual, y la mentalidad; pero el engao se domina ms que por
la fuerza, pues un pueblo ignorante es ms fcil como presa;
nuestros sueos individuales, deben ser sueos colectivos, [...]
[DISCO 3-7 Lneas: 132-138]
accin este amor que profeso; despus mi voluntad se hizo hierro,
yo voy a dar vuelta esta mesa aunque me cueste la cabeza, nada
nos detiene, nada, y en mi pecho se grabo esta gesta de los que
luchan hasta el fin, y comprend que hay que estudiar y organizar,
pa' lograr algn da algn cambio de verdad; mis ojos se llenaron
10.4.- Las relaciones entre la

descontento y la memoria oficial
memoria
del
A partir del anlisis de los textos de las canciones del colectivo hiphoploga trabajada en la seccin anterior, realizaremos una escueta
operacin hermenutica con el objeto de construir una aproximacin al
tipo de relaciones que se establecen entre la memoria del descontento y
la memoria oficial.
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157
Lo primero que haba que sealar tiene que ver con las nociones que
trabajaremos en este apartado del anlisis en torno a la memoria. Para
ello habra que remitirse fundamentalmente a nuestro marco terico
referencial y ms precisamente a la seccin titulada: La memoria como
discontinuidad en la escena juvenil contempornea. Ahora,
sin
perjuicio de lo anterior, resulta pertinente esgrimir algunas nociones
bsicas para ajustar los motores. En ese sentido, entendemos por
memoria a un dispositivo propio de la subjetividad- capaz de repetir
encadenadamente una existencia, o sea, la memoria nos da la
posibilidad de re-conocer lo vivido y de asignarle un significado colectivo
a lo vivido. De tal manera, hay que sealar que dicho proceso no se
restringe a la esfera individual y/o a un proceso de orden psicolgico,
pues en la medida que las denominadas memorias sueltas y/o
individuales van conectndose intersubjetivamente se hace posible ir
produciendo memorias colectivas (S. Stern). Es decir, trenzas de
recuerdos y experiencias que posibilitan miradas comunes hacia el
pasado, pero que tambin posibilitan la reinterpretacin de los
acontecimientos pasados desde las experiencias que caracterizan el
mundo fragmentario y discontinuo del aqu y el ahora, es decir, de la
cotidianidad (W. Benjamin).
Ahora bien, resulta imprescindible dejar consignado que lo que en esta
seccin llamamos memorias del hip-hop est referido bsicamente a las
narrativas
que
el
colectivo
de
hip-hoploga
a
entretejido
intersubjetivamente a travs de sus producciones musicales y que en
concreto se expresaran en los textos de sus canciones. Cuestin que es
trabajada en el marco terico referencial bajo la denominacin de
memoria insatisfecha o del descontento. Lo cual no implica asumir que
se trate de memorias que representen a la generacin de jvenes de los
90 en su totalidad, sino que ms bien se pueden interpretar como un
fragmento de aquella, pues la diversidad de juventudes y experiencia
hara compleja e improcedente la operacin de uniformidad experiencial
a cerca de la memoria como una monumentalidad generacional, pues la
memoria vivenciada por las juventudes actuales posee un rasgo notorio
en relacin a su discontinuidad respecto de los hitos del pasado, en ese
sentido posee un carcter ms iconoclasta que la memoria capaz de ser
producida por el estamento adulto.
Dicho esto, podemos sostener que la memoria oficial se liga con todas
las representaciones sociales, imaginarios colectivos y construcciones
ideolgicas (en el sentido de cosmovisiones y sistema de creencias) que
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158
son producidas y reproducidas por los dispositivos institucionales propios

de una sociedad moderna. Pudiendo ser estos los propios aparatos del
estado (sistema escolar, etc.), o bien, los medios de comunicacin de
masas (prensa, radio, T.V., etc.), la ciencia, etc. Pues, sucede que es
precisamente a travs de estos medios que se va configurando una
memoria hegemnica y una poltica general o molecular de produccin
de la verdad (M. Foucault) que opera obliterando las producciones de la
memoria social y las experiencias de los sujetos empricos en relacin a
la produccin colectiva de s mismos.
Entonces, lo primero que habra que entrar a plantear y caracterizar es
un tipo de relacin compleja, problemtica y contradictoria entre la
memoria oficial y lo que aqu hemos llamado la memoria del
descontento. Esto se expresara fuertemente en relacin con los
incidentes que sobrevinieron enseguida del golpe militar de 1973 en
nuestro pas en materia de derechos humanos y tambin con el
tratamiento que los gobiernos de la concertacin le han dado a la misma
materia.
Ahora, para los jvenes del estudio y especficamente para el colectivo
de hip-hoploga como ya lo hemos podido apreciar a travs de las
operaciones de anlisis de sus canciones- el problema de la memoria
aparece como un campo fuertemente vinculado a lo poltico y que se
constituye, por tanto, en un campo donde -gramscianamente hablandose
lucha por la hegemona cultural, en el sentido de producir
significados y discursos capaces de disputar por una parte- con el
verosimil dominante las concepciones acerca de los derechos humanos,
de la democracia, la poltica, la ciudadana, etc. Y por otra parte, se
deconstruyan y desmonten los imaginarios que han pretendido clausurar
las temticas que tensionan a la sociedad chilena.
No est dems, entonces, re-convocar algunos de sus textos con el
objeto de graficar no slo la proliferacin y circulacin de sus discursos
contra-hegemnicos a nivel de lo que podramos llamar la juventud
popular urbana, sino que adems para poder apreciar la radicalidad de
su denuncia acerca de los conflictos relativos a la memoria:
Alguna gente dice que hay que olvidar, creen que la llama se va
apagar, pierden la memoria, olvidan la historia como si no tuviera
na' que ver con lo que pasa ahora; y tiene to'o que ver, to'o que ver
con Chile, to'o que ver con como nos hicieron giles; porque en este
pas hay cosas que no se nombran, barriendo la basura debajo de la
alfombra, pero odio la censura, desprecio la mentira, palabras
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neutrales no caven en mi vida; yo busco la verdad y apelo a la

razn, quiero saber cules son los nombres de los hombres que
mataron y torturaron a este pueblo, desapareciendo, borrando el
recuerdo de Pisagua, Isla Dawson, Villa Grimaldi, Estadio Nacional,
Estadio Chile; taparon sus huellas con leyes ilegales, pintaron todo
negro como botas militares, pero yo me acuerdo, tengo ese leve
defecto y se que la causa lleva al efecto, tortura y muerte, crimen y
criminal, pasado y presente no se pueden separar, por que nacen en
el mismo instante, en el mismo lugar; los mismos personajes
reaparecen, los traidores de ayer hoy da florecen, con palabras
vacas y bolsillos que crecen; pero la pagina oscura permanece
olvidada, callada, borrada de la realidad que un da desapareci,
como un hijo que nunca volvi, nunca lleg, dnde se fue?, dnde
estar?, quiero verdad, quiero justicia, quiero justicia y verdad
Resultan particularmente relevantes los casos emblemticos de LeguaYork, de Guerrillerokulto y Konjuro, pues en ellos es posible apreciar en
su discurso y en los contenidos de las letras de sus canciones la
cristalizacin de lo que hemos llamado la memoria del descontento,
pues existe en ella un claro antagonismo y una lgica que se resiste a la
complacencia con la realidad social actual, sobre todo en lo relativo a la
materia que constituye la temtica central de este estudio:
y cuanto pagaban por cada torturado, y como los mataban, donde
los enterraban; y como se senta cuando te miraban como Jess y
voz te lavaba'i las manos como Poncio Pilato, protegido por las leyes
y el Estado, y donde esta la justicia en esto, y donde esta la verdad
aqu, y donde esta la justicia en esto, y donde esta la verdad aqu...
En oposicin a lo anterior, tenemos que sealar con el fin de caracterizar

a grandes rasgos el discurso de la memoria oficial, que sus estrategias y
fuerza se movilizan ms hacia lo que podramos llamar la obturacin de
las heridas del pasado que hacia la reapertura de las mismas. Esto
ltimo bsicamente por el supuesto que la era de la posdictadura, o
bien, de los nuevos tiempos se ha caracterizado por operar bajo el
paradigma poltico del consenso, donde la tctica fundamental es
entender la poltica como transaccin y no como antagonismo de
fuerzas. Borrando con ello los nombres, los cuerpos y las experiencias a
travs de su gramtica profesionalizante, tecnocrtica y jurdica.
Entrando a describir parcialmente el tipo de relaciones entre ambas
memorias, partamos fundamentando que el carcter conflictivo o
problemtico que antes sealramos est a la vista, pues a pesar de no
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160
contar en esta investigacin con un corpus a cerca de lo que argumenta

la transicin poltica respecto, por ejemplo, al tema de los detenidos
desaparecido, que nos permitira realizar una operacin de contraste
discursivo, a nuestro juicio resulta bastante obvio dar cuenta del
tratamiento poltico de dicha materia. Partiendo, por ejemplo, por
recordar al Presidente P. Aylwin en relacin a la justicia en la medida de
lo posible, cuestin que marcar la direccin de todo el discurso poltico
sobre derechos humanos de los gobiernos de la concertacin y
evidentemente del clima generado por los medios de comunicacin en
relacin a mantenerse dentro de los guiones de la paz concertacionista.
Como puedes pararte ah, frente a m y decir que la verdad se
negocia, y que es la verdad para t, una palabra que no vale nada,
nada; sangre de mi pas que tiene herida el alma, y los fantasmas
se levantan; tu dices calma por televisin desenterrando huesos sin
saber que yo estoy muerto en vida, y el que me mato camina por la
calle como t y yo, muerto en vida, y el que me mato camina por la
calle como t y yo; hablemos de verdad, hablemos sin mentir, el
fondo del asunto no se mide en cifras, que es la vida y que es la
muerte, que es la herida y que es la suerte, y quien tiene el
privilegio de matar a los que resisten por que no piensan igual, y
cuanto vale un corazn asesinado con la fuerza y sin la razn
Por ello, la memoria hegemnica y su libreto oficial a escenificado el

acontecimiento de la experiencia trgica a travs de un formato indoloro
y asptico, repleto de tribunales, comisiones y monumentos, cuya
mecnica consigue dejar afuera toda la materia prima del recuerdo que
habla y se resiste en su descontento- a guardar silencio. De ah que el
carcter de la relacin sea un carcter problemtico, movilizado por una
tensin irresuelta, cuya expresin sociolgica est dada por la dicotoma
entre estructura y sujeto, o bien, entre lo que podra ser la historia
oficial escrita por el canon disciplinario de la academia y la institucin de
la ciencia autorizada, en oposicin a la historia social, construida por el
testimonio de biografas colectivas que instituyen nuevas formas
sociabilidad en medio del ocano de la racionalidad contempornea.
Por ltimo, resulta determinante consignar la importancia de trabajar la
temtica de la memoria a travs de otras narrativas y otros lxicos
capaces de dar cuenta de los acontecimientos ligados al trabajo con el
recuerdo y la catstrofe, o bien, con el conflicto cultural y social, es
decir, otros lenguajes como el de la esttica juvenil, el graffiti, la
msica, etc. productores de significados y sentidos capaces de recobrar
los objetos perdidos en la escena de la posdictadura, como la memoria,
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161
la identidad, la politicidad, etc. Pues, si asumimos que la memoria es

una dimensin productora y dinmica de la experiencia, es decir, una
actividad y una practica de los sujetos empricos, ms que una funcin
mental o un archivador del pasado, entonces el trabajo con el recuerdo
y la actualizacin del pasado se constituyen en un doble desafo: tanto
para las ciencias sociales actuales en su necesidad por resignificar su
tradicin frente a lo que algunos autores como M. Hopenhayn han
llamado la crisis de organicidad y de incertidumbre, como para los
sujetos juveniles contemporneos (que en esta investigacin han
hablado) en su afn por buscar y recuperar el sentido de lo colectivo y
de s mismos a travs de sus particulares formas de entender la
participacin social y la existencia contempornea.
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162
A modo de apertura
Queremos enfatizar que ms que realizar un cierre del camino andado
en este texto, lo que nos deja la exposicin precedente, es mucho ms
camino que recorrer. As como Machado sealaba que el caminante se
va haciendo camino al andar, el andar por entre medio de estas tribus
urbanas, camino que hemos intentado mostrar muy precariamente en
este texto, nos invita a seguir caminando. A dnde?. En estos
momentos no importa tanto, ya que el ejercicio que estamos tratando
de realizar involucra mas una actitud contemplativa que invita a la
comprensin de lo que hemos visto, que intentos apresurados de
explicacin y de construccin de grandes relatos, que intenten dar
cuenta de lo que pasa con estas culturas juveniles actuales, que
adoptan estticas y comportamientos ticos distintos y en mucho casos
radicalmente opuestos a los establecidas por la sociedad, segn la
observacin del mundo adulto.
Sin embargo, es conveniente poner de relieve algunas cuestiones que
nos pueden ayudar a comprender los hallazgos realizados, y que tiene
algo de resolucin de un ciclo de bsquedas, pero no el sentido de
clausura definitiva, sino de un cierre provisional.
La primera, es sealar, que no es posible entender ciertas
manifestaciones culturales juveniles, sin tratar de entender este
movimiento de desterritorializacin, de desenclaje, en el cual se ven
sumidos los jvenes actuales, productos de procesos que emergen de
los efectos de la globalizacin, de la mutacin cultural, etc. en los cuales
nos hallamos inmersos como sociedad y que se describan en la
introduccin de este texto. De esta forma y como seala Renato Ortiz,
slo es posible entender la conducta de ciertos sectores juveniles, slo
si la situamos en el horizonte de la mundializacin, ya que el uso de
vestuario (zapatillas, blue jeans, dolos, etc.), la prctica del graffiti, el
hip-hop son experiencias desterritorializadas, que son parte de una
memoria popular juvenil internacional, seala el autor. Por lo tanto, la
unidad moral de esos jvenes, se teje en el crculo de las estructuras
mundiales. Para construir sus identidades, eligen smbolos y signos
decantados por el proceso de globalizacin. De esta forma se identifican
entre s, diferencindose del universo adulto.
Si bien esto es as, es necesario sealar que esta memoria que se
transmite como una cinta de banda ancha electrnica por las culturas
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163
locales, tiene que necesariamente ser recodificada en estos espacios, y

esa recodificacin, de alguna manera implica resignificacin de los
artefactos culturales que imitan, dando de esta forma sentidos que en
muchos casos son inesperados.
De esta forma, las resignificaciones que se manifiestan en expresiones
urbano/culturales como el graffiti, el hip/hop, y el rock -inscritas en el
perodo de la postdictadura chilena- van constituyndose en narrativas
juveniles, o mejor dicho en nuevas narrativas que tienen ciertas
caractersticas entre las cuales encontramos el ser emancipatorias toda
vez que transmiten generacionalmente- tramas experienciales capaces
de configurar memorias contra-hegemnicas que no slo resisten a los
discursos de socializacin e integracin formal, sino que adems operan
una socialidad micro-poltica de nuevo tipo que viene a superar los
patrones tradicionales de la participacin ciudadana.
Los datos recogidos apuntan en esta direccin. Los jvenes se van
agrupando en microsociedades que se han llamado tribus, en las cuales
los afectos parecen ser el eje central que los une, constituyendo nuevas
familias, distintas de las de origen, en las cuales las relaciones que se
dan, son mucho ms horizontales y democrticas. Al parecer y como ya
habamos sealado, los afectos tribales, permiten recomponer de alguna
manera las tramas de comunicacin perdidas en sociedades en cambio,
pero especialmente en espacios donde la precariedad material, se
traduce tambin en una precariedad afectiva de relaciones con los otros,
donde el individualismo atomizante intenta copar todos los aspectos de
la vida. Dnde aferrarse, cuando la familia no puede cumplir con los
fines tradicionales para los cuales ha sido creada, y cuando otros
espacios de socializacin como la escuela expulsa o no consigue
integrar a los jvenes? Slo queda el espacio de la tribu, el grupo del
carrete, el grupo de pares como se denominaba antiguamente, el cual
se convierte en esa familia perdida, en la cual siempre se encuentra
refugio, compaa apoyo, aun en la situaciones ms adversas; donde se
puede contar con el otro, ya que el otro se la va a jugar y no va permitir
quedarse solo. Aparece as una nueva familia, territorializada (el barrio,
la pobla, el pasaje, etc.), con una nueva casa en muchos casos: la
calle.
As, las manifestaciones culturales estudiadas: el hip-hop, el graffiti
etc., son para nosotros, y siguiendo a Maffesoli en su texto sobre el
tiempo de las tribus, nuevas formas de agrupacin social que
comienzan a manifestarse en la sociedad actual (posmoderna), que se
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164
rigen principalmente por las emociones y afectos ms que por

componentes racionales, para lo cual se podra usar esa categora de
Weber de comunidad emocional, las cuales en palabras de Maffesoli,
se caracterizaban por elaspecto efmero, la composicin cambiante, la
inscripcin local, la ausencia de organizacin y la estructura cotidiana.
Es una comunidad que puede caracterizarse tambin como abierta,
inestable, y que puede tornarse anmica a los ojos de la moralidad
establecida.
En segundo lugar, estas nuevas formas de organizacin permiten que
las formas de estructurarse, sean totalmente novedosas respecto de las
formas en que se estructuran las organizaciones tradicionales. No hay
dirigentes, ni liderazgos perpetuos, sino que una especie de
asambleismo permanente que rige estas colectividades, sin negar por
supuesto los liderazgos espontneos que emergen, los cuales deben
estar al servicio del colectivo. De esta forma se entiende que no tengan
idolos a quienes seguir, y si aparecen estn ms conectados a sus
expresiones culturales particulares, como los buenos graffitero o
raperos. Entonces no es de extraar, que entre estos, por ejemplo no
se encuentre ningn poltico, ya que la poltica, es vista como algo
negativo, contaminado, que no sirve en las condiciones actuales en las
cuales se ejerce.
Si profundizamos ms en este eje, los jvenes perciben que la sociedad
en que les ha tocado vivir, se ha ido deteriorando en los distintos planos
que constituyen lo social (est cada
vez ms deteriorada
econmicamente, culturalmente, moralmente, etc.). Por ejemplo, a los
jvenes les impacta el cinismo y la prdida del sentido moral que se
observa en las generaciones adultas, la cual se manifiesta en mbitos
como el econmico, el poltico, etc. Les impacta el discurso de una doble
moral, que es exigente para los jvenes (sobre la familia, la sexualidad)
por ejemplo y laxa o relejada para el mundo adulto. Por otra parte, se
dan cuenta que la sociedad que se ha estado construyendo, los excluye
o margina laboralmente, socialmente, polticamente, etc. De esta forma,
la exclusin en cualquiera de sus dimensiones hace que los jvenes se
sientan ajenos, extraos a esta sociedad. As, la suma de muchos
ajenos acaba por conformar sociedades, culturas y economas regidas
por pautas y lgicas diferentes a las de la sociedad de los integrados o
incluidos (Pieck 2001:8). De esta forma, si tomamos el ejemplo de la
baja participacin poltica en los jvenes, o lo ajeno que es sta para
ellos, y tratamos de buscar respuestas a esta situacin, se puede
sealar siguiendo a Ulrich Beck (1997:11), que a la juventud la
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conmueve aquello que la poltica, en gran parte, excluye: Cmo frenar

la destruccin global del medio ambiente? Cmo puede ser conjurada,
superada la desocupacin, la muerte de toda esperanza, que amenaza
precisamente a los hijos del bienestar? Cmo vivir y amar con el
peligro del SIDA Cuestiones todas que caen por los retculos de las
grandes organizaciones polticas. Esto lleva a los hijos de la libertad a
practicar una denegacin de la poltica altamente poltica.
Esto nos permite sealar, que los jvenes actuales no estn
desencantados de LA POLITICA sino que el desencanto es con ciertas
manifestaciones de esta que se estructura en una forma de hacer
poltica que es evaluada negativamente por los jvenes, en cuanto, a
que las practicas de quienes las ejercen, no tiene nada que ver con los
discursos que estos mismos construyen. Asistimos entonces a un
desencanto de esta dimensin, que implica para estos jvenes pensarse
en nuevas formas en las cuales esta se puede manifestar.
De esta forma, al parecer, las manifestaciones como el hip-hop y el
graffiti, se van constituyendo en estas nuevas forma de hacer poltica, si
entendemos la poltica como la preocupacin por el bien comn, por lo
que nos liga con lo colectivo y las contingencias de la pols, cuestin que
aparece con fuerza especialmente en la parte de diagnstico, donde los
jvenes muestran las visiones que tienen sobre Chile.
Sin embargo, es necesario sealar, que la toma de conciencia sobre las
prcticas y que asumimos como polticas no son recurrentes en todos
los jvenes, o sea, no es fcil que ellos lo puedan entender, aunque el
graffiti se manifiesta como una actividad eminentemente adrenalnica,
esa misma manifestacin esta irrumpiendo de forma violenta en las
ciudad e instalndose como una prctica cada vez ms masificada en
diversos tipos de colectivos juveniles de carcter tribal, trascendiendo el
mbito privativo del hip-hop y pasando a desarrollarse por grupos como
barras bravas, punkies, metaleros y otros. En suma, tambin podramos
interpretarla como una toma de la ciudad sitiada por la funcionalizacin
de los flujos tecnolgicos y los disciplinamientos de los cuerpos, es
decir, una toma de la ciudad de parte de los nuevos ciudadanos, pues
son ellos los que estn ocupando y buscando nuevos espacios para
recomponer la interaccin y la comunicacin en la urbe gobalizada.
Pero hablar de poltica no es un tema que deba tratarse con palabras
maysculas y con tono heroico, pues la poltica que irrumpe desde las
experiencias de estos jvenes habla de la cotidianidad, pero no como el
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espacio opuesto a lo extraordinario y grandilocuente, sino como la zona

donde los sujetos de carne y hueso construyen y recrean su propia
historicidad, pues el espacio de la cotidianidad est definido aqu como
el lugar de lo concreto radical, en el sentido de que los sujetos en tanto
inteligencias colectivas se ven obligados, pues tienen la potencia para
ello, a inventar y reinventar -en el da a da- la totalidad estructural de
su propia existencia en circunstancias de sobrevivencia y precariedad
emocional y material. De ah que el campo de la memoria social se
constituya en un genuino espacio para que los sujetos recreen una
nueva politicidad que se resista a ser encapsulada por la ingeniera de
la poltica actual y el discurso hegemnico de la juventologa oficial.
En tercer lugar, las prcticas estetico/culturales de los jvenes llmese
en este caso msica hip-hop y graffiti, denotan por un aparte una fuerte
crtica
a la vida cotidiana vivida por estos jvenes, vida que se
manifiesta en un espacio visualizado como popular, y por otro, la
apropiacin del espacio urbano en el arte de pintar, que implica una
intervencin de la ciudad, el barrio, la pobla que no es del gusto del
mundo adulto, principalmente porque no entienden que es lo que
buscan los jvenes con estas manifestaciones.
De esta forma, la msica, las letras de las canciones, aparecen como
denuncia de las realidades vividas, como mensajes que intentan que las
personas tomen conciencia de lo que estn viviendo, y tambin como
manifestaciones de lo se vive en el momento (estoy en la esquina, canto
a la esquina; estoy carreteando, canto al carrete), ya que el rapear se
puede hacer por cualquier motivo, sealan los jvenes. Sin embargo y
como se ha visto en el captulo sobre el graffiti, esta manifestacin
cultural nacida en los barrios negros del este de Harlem en New York,
conlleva una fuerte critica social, la cual se asume en el contexto local
de pas. Al parecer, independientemente si se ve a los jvenes con
mayores o menores grados de conciencia, al asumir ser rapero o
hiphopero, se tiene que asumir de alguna forma, el contenido de
critica social que tiene est actividad.
Con el graffiti, se transita principalmente por el campo de la adrenalina,
ya que la prctica es la vivencia del deseo de pintar, deseo que provoca
ganas de realizar cosas que escapan en muchos casos a lo racional; el
graffiti se vive intensamente, es una actividad que en la mayora de los
casos es ms espontnea que planificada
Finalmente, de una u otra manera, hemos logrado construir un marco
interpretativo por cierto provisional- sobre las producciones culturales
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juveniles ligadas a la memoria, describiendo en dicho ejercicio un

fragmento de lo que hemos llamado la memoria generacional de los
jvenes de los 90, expresada en este caso, a travs de las letras
musicales de bandas juveniles de hip-hop y tambin a travs del trabajo
que los jvenes realizan con la prctica del graffiti. Explorando, al
mismo tiempo, los diferentes tipos de socialidad y de rituales que los
jvenes desarrollan y el sentido que ellos le asignan a su experiencia
vital. Llevando a extrapolar las operaciones interpretativas hasta el
intento por desmontar el punto donde se configuran las relaciones entre
la memoria oficial y la memoria del descontento juvenil.
En ese sentido, pensamos que la memoria generacional contenida en el
discurso juvenil cristalizado a travs de dispositivos esttico/culturales
como el rock, el hip-hop y el graffiti en el perodo que comprende la
llamada fase de transicin a la democracia en Chile se expresara en
aquello que hemos denominado como la memoria del descontento
juvenil, cristalizada bsicamente a partir de lo que hemos llamado: El
Diagnstico Generacional de una a Memoria Epocal y Las Estrategias de
las Memorias de la Resistencia. Pues, sin estar del todo desencantados,
de ah que no sea una memoria del desencanto como podan asegurar
algunos, es decir, cuyo ncleo bsico sera de carcter nihilista, estos
jvenes aspirar a crear otros estados de las cosas, otra ontologa, en
otras palabras, una nueva manera de ser y de existir en el mundo,
aunque la lgica del mundo moderno no funcione bajo las mismas
fuerza y potencias que ellos reinventan a travs de su cotidianidad
inflamada por lo colectivo concreto de su prctica cultural.
Por ltimo, volvemos a repetir algo ya sealado en lo referido a la
memoria: resulta determinante consignar la importancia de trabajar la
temtica de la memoria a travs de otras narrativas y otros lxicos
capaces de dar cuenta de los acontecimientos ligados al trabajo con el
recuerdo y la catstrofe, o bien, con el conflicto cultural y social, es
decir, otros lenguajes como el de la esttica juvenil, el graffiti, la
msica, etc. productores de significados y sentidos capaces de recobrar
los objetos perdidos en la escena de la posdictadura, como la memoria,
la identidad, la politicidad, etc. Pues, si asumimos que la memoria es
una dimensin productora y dinmica de la experiencia, es decir, una
actividad y una practica de los sujetos empricos, ms que una funcin
mental o un archivador del pasado, entonces el trabajo con el recuerdo
y la actualizacin del pasado se constituyen en un doble desafo: tanto
para las ciencias sociales actuales en su necesidad por resignificar su
tradicin frente a lo que algunos autores como M. Hopenhayn han
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llamado la crisis de organicidad y de incertidumbre, como para los

sujetos juveniles contemporneos (que en esta investigacin han
hablado) en su afn por buscar y recuperar el sentido de lo colectivo y
de s mismos a travs de sus particulares formas de entender la
participacin social y la existencia contempornea.
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172

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III.- ALGUNOS EJES Y TRAYECTORIAS DEL TRABAJO

3.1.- Los jvenes estudiantes: la generacin rebelde

4.1.- Sobre los jvenes y juventud

V.- MEMORIA Y JUVENTUD

5.1.- La Memoria como Discontinuidad en la Escena

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VII.- UNA APROXIMACIN TERICA A LA COMPRENSION DE

8.1.- Constituyendo la tribu

9.1.- Mirando desde el Rock

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X.- DE MEMORIAS, ESTETICAS Y POLITICAS: LAS CULTURAS

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1.- Una introduccin, donde se pone en conocimiento del lector, la

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Por ltimo, queremos agradecer a los grupos Carofornia, Laguna Mental

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Sarlo, Beatriz: Una Modernidad Perifrica, editorial Nueva Visin, Buenos

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Sin embargo, este eje que se estructura desde lo que sociolgicamente

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resultar tanto en pura evocacin del objeto-realidad. La potencia de esta

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El enfoque metodolgico cualitativo, puede ser entendido como el

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un enfoque cuantitativo, ya que en este caso, interesa ms la mirada

8 Ort, Alfonso. La apertura y el enfoque cualitativo o estructural: la entrevista

abierta, semidirectiva y la discusin de grupo. En: Garca Ferrando, Manuel;

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Los grupos que se entrevistaron son los que ha continuacin se

La segunda modalidad de entrevista que se utiliz, fue la entrevista

En relacin, al enfoque o tcnica de anlisis de los datos

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reconocindose los componentes temticos

La operacin de categorizar, supuso la clasificacin conceptual de las

Basado entonces en esta matriz, se rescatarn las principales ideas

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El anlisis consisti en una primera etapa, en ver la frecuencia en que se

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Universidad de Santiago de Chile, 1998.

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ciudadana que comienzan a desplegarse en el campo juvenil y que

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