A MORTE DA TRAGDIA

Sandra Mara Moraes Lima

Doutoranda em Lingustica Aplicada Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

Resumo: Apresentao da morte da tragdia, quando um novo gnero, com pressuposto diferenciado,
passa a orientar a arte, o racionalismo socrtico, presente na obra de Eurpides. Nesse contexto, apresentase breve leitura de Media, obra cujas caractersticas determinam a morte da tragdia tica, deixando uma
lacuna com esse fenecimento.
Palavras-chave: Tragdia grega Gnero literrio. Eurpides Media. Media Crtica e interpretao.
Abstract: Presentation of the tragedys death, when a new gender with a distinguished purpose begins to
orientate the art, the Socratic rationalism, which is present in Euripedes work. In this context, a short
reading of Medeia, work whose characteristics determine the death of Attic tragedy, leaving a lacuna with
this ending.
Keywords: Greek Tragedy Literary Genre. Eurpides Media. Media Criticism and Interpretation.

Em seu livro O nascimento da tragdia, Nietzsche faz um percurso, mergulhado na

cultura grega, para apresentar o que considera o nascimento da tragdia, na
demonstrao de uma concepo esttica que denomina metafsica esttica,
desconstruindo as certezas do racionalismo cientfico, propondo uma nova forma de
enfrentamento com o real. Neste trabalho, o objetivo fazer um recorte desse percurso,
no intuito de esclarecer como se deu a morte da Tragdia tica, a partir dos
pressupostos nos quais Nietzsche baseia-se para explicitar o nascimento da tragdia,
colocando como a base desse gnero de arte, duas foras entrelaadas, a fora apolnea e
a fora dionisaca, o que caracteriza a origem da tragdia numa perspectiva ontolgica e
no histrica. E, assim, partindo do nascimento da tragdia, descrevemos como se
processou a morte dessa tragdia a partir do surgimento de uma nova esttica,
inaugurada pela obra de Eurpides, que teve como fundamento os princpios
racionalistas de Scrates. Nesse sentido, apresentamos uma breve leitura de Media,
situando as caractersticas dessa obra que apontam para uma direo diferenciada da
tragdia, e promovem a ruptura dos laos entre as foras apolneas e dionisacas

REEL Revista Eletrnica de Estudos Literrios, Vitria, s. 2, ano 7, n. 9, 2011.

presentes na antiga tragdia, demonstrando assim que a obra de Eurpides j no mais

arte drica, tragdia tica, intitulada por Nietzsche de nova comdia tica.

Ressaltamos que o texto ora empreendido comporta conceitos filosficos que tentamos,
na medida do possvel, ir situando. No entanto, concebemos um caminho a seguir e
algumas concepes so tocadas de forma superficial para que no nos perdssemos da
trilha proposta que descrever, na perspectiva de Nietzsche, o fenecimento da tragdia
tica, sem, contudo, adentrar em todas as concepes que esse autor aborda para
apresentar o que , para ele, o nascimento e a morte da tragdia tica.

A tragdia, na concepo em que foi construida no livro O nascimento da tragdia,

teve seu ocaso deixando uma lacuna em seu lugar, embora aparea a partir dela um
novo gnero, a nova comdia tica. Isso ocorre porque, segundo Nietzsche, esse novo
gnero comportar os traos que identificam exatamente a morte da tragdia.

Como explicita Nietzsche, no referido livro, a tragdia caracterizada pelo forte lao
entre as foras apolneas e dionisacas, uma fortalecendo a outra, tendo como fio
condutor, por assim dizer, a sabedoria mtica, sendo, ento, a tragdia um misto de
poesia, linguagem mtica, louvor dionisaco, de modo que qualquer tentativa de
destruio de algum desses elementos, destruiria conseqentemente a tragdia,
desfazendo o lao entre Apolo e Dionsio.

Segundo Nietzsche, o fim da tragdia tica iniciar-se- com Eurpides que instaurar
um espetculo diferenciado, trazendo a cena o homem cotidiano, situado e no mais o
heri mtico. No entanto, consideramos necessrio apresentar, ainda que brevemente, o
que caracteriza para Nietzsche as foras que constituem a tragdia tica, antes de
explicitar a obra de Eurpedes como um gnero diverso dessa tragdia.

Numa proposta que denomina de metafsica esttica, Nietzsche, a partir de duas

divindades gregas, Apolo e Dionsio, caracteriza as duas foras ou impulsos criadores
que se apropriam do homem no fazer artstico. Nesse sentido a arte no seria do mbito
humano, mas do mbito da natureza e, portanto, no h, segundo o filsofo, arte
subjetiva, pois ela transcende ao arbtrio, no deliberativa. At mesmo na arte lrica
em que se presume uma subjetividade, diz Nietzsche: O eu do lrico soa portanto a
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partir do abismo do ser: subjetividade, no sentido dos estetas modernos, uma iluso.
(1992, p. 44, grifos do autor).

Esse ato artstico, resultado de foras da natureza, que transcende o arbtrio e leva o ser
a um mergulho na essncia das coisas e integrao como o Todo (Uno primordial)1,
ser presidido por dois impulsos que Nietzsche designa como fora apolnea e
dionisaca.

O impulso apolneo caracteriza-se, sob a ordem de Apolo, deus do sol, o iluminador, o

revelador da bela aparncia, o princpio da individuao e da imagem como
pressuposto de toda arte figurativa: as artes plsticas e parte da poesia, a pica. Nesse
sentido, a pica, precursora dos romances em terceira pessoa, o enredo, a cena que se
mostra, onde vemos a presena do heri pico, caracterizando a fora apolnea, uma vez
que traa limites e individuaes atravs de uma histria vinculada no eixo
espao/tempo. E, nesse caso, Nietzsche refere-se a Homero, grande poeta pico, como
um artista apolneo por apresentar uma obra plena de caracteres figurativos, centrada no
enredo, na cena.

A arte apolnea expe a imagem do mundo, no entanto, oportuno considerar que no

se trata de uma imagem ordinria, mas a imagem que induz a um prazer esttico em que
se partcipe do ato criador, uma vez que ao se contemplar uma arte figurativa se
percebe ou se cria limite, individuao, mas numa instncia diferente da percepo de
limites estabelecidos no cotidiano, na cena ordinria. a apresentao de um olhar
transfigurador sobre coisas e atravs dele v-se revelada uma outra face dos objetos.

Apolo o princpio da visibilidade e exerce um poder ordenador voltado para a tica:

nada em excesso e conhece-te a ti mesmo. Esses princpios de individuao e
conhecimento do real, prprios do impulso apolneo, proporcionam uma configurao
esplendorosa, produzindo gozo no conforto de se perceber com clareza as fronteiras dos
indivduos e das coisas, salvando, por assim dizer, do mar proceloso que a perda da
individualidade, a no individuao. Apolo significa a vontade helnica de por ordem e
medida, estabelecendo a manuteno dos limites, apresentando, segundo Nietzsche,
tica e esttica.

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Completamente oposta a essa fora apolnea, apresenta-se a fora dionisaca. Enquanto

a apolnea nos salva do mar proceloso, da no individuao, a fora dionisaca o que
provoca embriaguez e a destruio de limites, fronteiras.
Aqui cabe considera a figura de Dionsio como o centro das festividades antigas gregas2
em que a natureza vencia a cultura e o homem se libertava dos limites impostos pela
tica, dando vazo aos impulsos instintivos da sexualidade e da crueldade atravs da
embriaguez. Nesses cultos, os indivduos, ao se libertarem dos limites estabelecidos pela
civilizao, onde cada um era dotado de uma identidade, mergulhavam embriagados no
primitivismo natural, onde no h princpio de individuao, mas uma integrao total
com a natureza, uma libertao dos limites, um mergulho no xtase do Todo primordial.
Isso se dava nas celebraes a Dionsio, quando as pessoas se entregavam ao vinho e ao
relaxamento das convenes. Nessa condio a lei, as delimitaes da realidade ficam
enfraquecidas e esquecidas de tal modo que a aparncia do real figura como iluso e o
vu cai, revelando a verdadeira realidade, a essncia das coisas. A partir dessas
celebraes fica mais fcil compreender a essncia da fora dionisaca, caracterizada
pela embriaguez, perda de individuao, fuso com o Todo, estgio de torpor em que a
vida se mistura com a morte, levando ora ao prazer, ora ao terror. Esse impulso
produzir, na concepo de Nietzsche, a msica, a dana e a poesia lrica, artes que, a
princpio, esto ligadas busca de integrao, busca da condio universal humana.

Partindo desses impulsos mencionados, Nietzsche demonstra quatro estgios na arte

grega. Num primeiro momento, esses impulsos a se reforarem mutuamente,
dominaram o carter helnico; a seguir desenvolveu-se o mundo homrico, sob o signo
de Apolo, com seu esplendor ingnuo, sendo engolido, posteriormente, por uma torrente
dionisaca e por fim o desenvolvimento da arte drica (tragdia) como culminncia
desses dois impulsos, num enlace dessas duas foras, uma sntese em que, por assim
dizer, a tese e a anttese continuassem intactas e a se reforarem uma na outra. Desse
encontro nasce e vige a tragdia.

A tragdia promove o casamento entre Apolo e Dioniso permitindo atravs do mito o

despertar da aparncia e atravs da msica o entregar-se ao sentimento orgistico. Na
tragdia essas duas foras se completam, se reforam e se maximizam: O mito nos

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protege da msica, assim como, de outro lado, lhe d a suprema liberdade.

(NIETZSCHE, 1992, p. 125).

Trazendo em bojo o mito e a msica, a tragdia expe em seu tecido os fios de Apolo de
Dionsio. O mito, assim como a prpria tragdia, como o sonho, apresentando uma
historia no eixo tempo/espao. Tem o mito o papel de fazer conhecer, revelar criatura
verdades da vida. Coloca na linguagem a realidade, o mundo. Apolo com seu carro do
sol a iluminar, a desvendar e dar limites. Esse desvelamento traz a piedade por revelar a
condio efmera, perecvel de ser e a crueldade inerente natureza e vida. Mas ao
mesmo tempo em que revela o modo particular da condio do homem, produzindo
piedade, o mito tambm traz o horror dionisaco da no individuao, uma vez que
apresenta uma realidade universal inerente ao ser humano e, portanto, traz Dionsio com
sua febre do indissocivel, demonstrando a impossibilidade de fragmentao do Todo,
enfocando o homem numa condio comum, parte de uma grande teia.

Compreendida a tragdia tica como o enlace dessas foras, tendo em sua estrutura o
mito e a msica, observa Nietzsche que com Eurpedes, como j mencionado, inaugurase um outro gnero, diverso da tragdia, apresentando uma obra que aponta diretamente
para a realidade social particular e imediata, trazendo o espectador cena, ou seja, o
homem cotidiano passou a ser tema de seu espetculo:

[...] O homem da vida cotidiana deixou o mbito dos espectadores e abriu

caminho at o palco (p. 73) [...] No essencial, o espectador via e ouvia agora
o seu duplo no palco euripidiano e alegrava-se com o fato de que soubesse
falar to bem (1992, p. 74).

O espectador, agora, no se reencontra no coro de forma universal, mas se identifica

com o heri de forma particular, pois o heri ter caractersticas humanas
contextualizadas historicamente.
Eurpides, preocupado com a clareza e a sobriedade, procurar Expulsar da tragdia
aquele elemento dionisaco originrio e onipotente (NIETZSCHE, 1992, p. 78). Dessa
forma, Eurpides tentar colocar a arte a servio da realidade imediata, da conscincia e
da clareza, baseado no princpio socrtico de que somente o entendimento racional
que "salva o homem" e produz o belo. Assim passa a fundar uma nova esttica, uma
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esttica mais comprometida com o social imediato, mais engajada, se assim podemos
dizer.

Eurpides substitui, assim, o heri mtico, que era Dionsio sob diversas mscaras, pelo
homem cotidiano, expondo um espetculo saturado da vida privada, centrado
principalmente nos pequenos dramas cotidianos, apontando para o tipo de pensamento
terico, racionalista. Ocorre, dessa forma, uma grande revoluo na arte trgica. Luzia
Gontijo Rodrigues esclarece a esse respeito:

A crena de Eurpedes na importncia da clareza do entendimento era

originria de um mundo distante daquele habitado tanto pela esttica apolnea
quanto pela dionisaca. Impulsionado por esse credo, Eurpedes pretende, por
meio do esclarecimento para o espectador do desenrolar do drama, por meio
da dissipao daquela, para ele equvoca, obscuridade enigmtica permitida
por todos os poetas at ento, transformar o teatro em veculo para uma
pedagogia para a conscincia [...] dando origem a um "teatro naturalista" a
servio de uma pedagogia para a verdade [...] (1998, p. 69-70).

A arte, a partir de Eurpides, passa a servir ao princpio fundante da civilizao

ocidental, baseado nos princpios de Scrates. Desse modo, tudo deve ser inteligvel
para ser belo, s o sabedor virtuoso, e, nessa concepo, o heri, representando esses
princpios, passa a expressar o lao entre virtude e saber, mas, se assim o personagem
no se expressa, a tnica a de que assim deveria ser. Em outras palavras, o
personagem deve estar a servio do esclarecimento, de promover a inteligibilidade do
real com fins pedaggicos, e, mesmo que no o faa, o acabamento final da obra ter
esse escopo. A arte de Eurpides passa a "obedecer" a um novo impulso, racionalista e
no mais aos impulsos apolneos e dionisacos. Segundo Nietzsche, esse movimento
constitui uma fora demonaca destruidora dos saberes de at ento, principalmente a
sabedoria mtica.
Scrates foi o arauto dessa voz racionalista, incentivando a todos de seu tempo, mais
de perto Eurpides, a contrapor o instinto pela razo: O influxo socrtico para a
verdade e correo do saber promover a erradicao do que para os gregos foi sonho,
embriaguez e arte (RODRIGUES, 1998, p. 33).

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Scrates apresenta para o grego uma nova arma contra a dor da existncia: a
racionalidade, ou seja, a felicidade est no saber, na conscincia de si e da realidade,
somente o conhecimento racional justifica a existncia.

Como j foi observado, essa postura racionalista fundante de nossa cultura ocidental e
Nietzsche lamenta o curso dessa histria e questiona como pode se crer nos poderes
limitados da razo. Segundo Nietzsche, constitui um erro a crena entre verdade e iluso
e coloca-se, ele, contra esses princpios, fazendo ruir a certeza racionalista de se
determinar o real, separando-o do que seria iluso ao estabelecer o princpio da lgica
racional (cientfica) como detentora da verdade. Nietzsche, nesse estudo, aponta para a
fragilidade do pensamento racional que sequestra para si a legitimidade de uma viso
verdadeira do real, como se fosse possvel limitar a verdade a uma vertente de
pensamento que poderia vislumbrar a totalidade do ente pela determinao conceitual.
No aprofundaremos aqui essa questo, muito embora no possamos resistir e asseverar
que concordamos com Nietzsche e acreditamos que a arte consegue atingir a "verdade",
algumas vezes, de forma mais pujante que a razo cientifica. Mas no vamos entrar
nessa discusso. O nosso propsito, nesse momento, tentar esclarecer em que medida
a obra de Eurpides apresenta diferenas em relao tragdia, lao entre Apolo e
Dionsio.

Eurpides institui uma nova linguagem, focalizando o teatro como um espao em que a
palavra e o argumento passam a ter grande importncia. o que se pode ver em Media,
onde a protagonista usa a palavra para convencer. Isso fica patente no debate
estabelecido entre Medeia e Json nos versos 630 a 715. Trazemos um pequeno
fragmento (versos 665 a 679) desse debate em que se pode constatar o poder dado
palavra:

Sem dvida sou diferente em muitas coisas

da maioria dos mortais. Assim, entendo
que algum, se alm de mau hbil no falar
merece punio ainda mais severa,
pois confiado no poder de seus discursos
para ocultar os maus desgnios com palavras
bonitas, no receia praticar o mal.
Mas ele no to solerte quanto pensa.
Pra tambm de me impingir tua conversa
cnica e artificiosa. Uma palavra
apenas bastante para confundir-te.
No fosses tu um traidor e deverias

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ter comeado por tentar persuadir-me

antes de consumar teu novo casamento,
em vez de ser omisso com tua amiga (EURPIDES, 2001, p. 41).

Dessa forma, alm de o pblico se ver no palco, no se reencontrando no coro, mas no

heri, tambm: [...] o povo aprendeu a observar, a discutir e a tirar conseqncias,
segundo as regras da arte e com as mais matreiras sofisticaes (NIETZSCHE, 1992,
p. 74). o aspecto pedaggico invadindo o espao da arte, no caso, o teatro. Era a
tentativa de levar o espectador ao palco a fim de habilit-lo para a verdade e iniciar um
juzo sobre o drama, a ao.

Essa postura de Eurpides pode sugerir um avano deste em relao a Sfocles se

analisada simploriamente. Segundo Nietzsche a idia de que Eurpides levou o
espectador ao palco, a fim de torn-lo verdadeiramente apto ao ajuizamento, era apenas
uma afirmao provisria, e que devemos procurar uma compreenso mais profunda de
sua tendncia (NIETZSCHE, 1992, p. 76).

Para Nietzsche, Eurpides tratou o pblico com audcia e auto-suficincia, uma vez que
impunha, atirava ao pblico sua tendncia: como poeta, Eurpides sentia-se [...] muito
acima da massa (1992, p. 76). Segundo Nietzsche, Eurpides s no se colocara acima
de dois espectadores. O primeiro espectador era o prprio Eurpides, o Eurpides
pensador, crtico e no poeta, e o segundo era Scrates, a quem fortemente se aliou para
a construo de sua obra:

Scrates, porm, foi aquele segundo espectador, que no compreendia a

tragdia antiga e por isso no a estimava; aliado a ele, atreveu-se Eurpides a
ser o arauto de uma nova forma de criao artstica. Se com isso a velha
tragdia foi abaixo, o princpio assassino est no Socratismo esttico [...]
(1992, p. 83).

Morre, assim, a tragdia a partir dessa tendncia socrtica, deixando um vazio em seu
lugar, pois a Nova Comdia de Eurpides no traz mais em seu tecido os fios de Apolo e
Dionsio, mas a voz de Scrates, propondo uma nova forma de arte, a arte que atende,
que serve ao conhecimento racional com o objetivo de doutrinar, direcionar para um
caminho.

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A obra de Eurpides apresentar, desse modo, uma linguagem bem distinta da tragdia
antiga. O primeiro aspecto, por assim dizer, a diferir que a nova comdia vai
introduzir o prlogo, que tinha uma funo didtica de situar a histria a ser narrada, de
modo que ficasse claro para o espectador o 'antes', o 'agora' e o 'depois'. Acreditamos
que esses elementos levam ao fortalecimento da tenso pica do enredo, da ao,
levando a uma ruptura com a tragdia em que o efeito no era centrado na ao, no
enredo, mas no pathos, isto , era centrado na dor e no temor em que o protagonista
estava mergulhado e que compartilhava3.

Ter, dessa forma, a obra euripidiana, um carter pedaggico e doutrinador e, nesse

ponto, realizamos, a seguir, uma breve leitura de Media, obra com caractersticas
doutrinadoras, marcantes dessa nova comdia: Terrvel e difcil de curar a clera que
lana amigos contra amigos e os separa! [...] Amor sem freios no traz aos mortais
honra ou virtude (EURPIDES, 2001, v. 595-596, p. 38, e v.726-728, p. 43).

Ao lermos Media, vemos que Eurpides nos expe uma mulher, cujo comportamento
integra o espao do desvio ao padro estabelecido e esperado pelo homem grego. A
partir dessa proposio h duas leituras possveis, mas as duas com carter pedaggico,
demonstrando que o saber fonte de libertao, poder e tambm de destruio. A
primeira, mais improvvel e ingnua, que se pode ler, situando a pea como uma
denncia da condio da mulher no sentido de faz-la libertar-se da submisso
masculina atravs do conhecimento, do saber que leva ao poder. No entanto, analisando
todo o contexto grego, parece que o intuito no era bem esse. Media apresentada
como uma mulher que no aceita a condio de vida imposta s mulheres gregas, uma
condio de inferioridade, destinada somente procriao e completamente submetida
aos desejos e s leis masculinos. Media foge ao esteretipo, uma mulher que detm
um conhecimento, o domnio sobre o efeito das ervas, infuses e razes, no entanto, no
so poderes mgicos, mas conhecimento, saber e, ainda, no aceita o que para ela
determinado, pois ao se apaixonar por Json, foge para se casar com ele. Nos versos de
240 a 300 Media discorre, num grande lamento, sobre toda a condio de vida da
mulher em completa desvantagem em relao condio de vida do homem. Afirma
que de todos os que tm vida, a mulher seria o ser mais infeliz pela obrigao de aceitar
um homem a quem no podia repudiar e, ainda, por ter que passar a vida a descobrir o
que fazer para agradar ao homem e ao final quando ele se cansa do lar, abandona-a
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pelos amigos ou por outro leito. Afirma, ainda, a protagonista que, em caso de gravidez,
preferia lutar com escudo trs vezes a parir uma s vez, o que vai totalmente de
encontro ao que o homem grego esperava da mulher: que fosse silenciosa, submissa e
disposta procriao4.

Essa atitude pode parecer-nos a ns modernos como uma tentativa de apresent-la

positivamente, mas o desfecho do drama mostrar Media como monstruosa, portanto
como extremamente negativa. Media comete um crime que contraria toda a civilizao
grega: assassina os prprios filhos, o que a coloca na condio de fera: [...] uma leoa e
no uma mulher, ser muito mais feroz que os monstros mais selvagens (EURPIDES,
2001, v. 1533-1534, p. 74). Todo esse comportamento de Media remete para o que
deveria ser realmente o comportamento feminino, ou seja, o que caracterizava a
civilizao grega era, entre outras coisas, a mulher submissa, reservada ao lar e
maternidade: Monstro! Mulher de todas a mais odiada por mim e pelos deuses, pela
humanidade! (EURPIDES, 2001,v. 1509-1510, p. 73), [...] jamais houve uma grega
capaz de um crime destes, e eu te preferi em vez de outra( EURPIDES, 2001, v. 15301532, p. 74). Json lamenta-se por ter se casado com uma estrangeira e d a entender
que todo aquele sofrimento s ocorreu por ser Media uma mulher que no se submetia
passivamente s condies estabelecidas para a mulher naquela sociedade. Isso nos leva
a crer que a pea um "alerta" aos homens e mulheres no que diz respeito ao
cumprimento dos papeis sociais e s escolhas feitas. O homem acaba recebendo castigos
quando age de forma inadequada. Json sofrer por sua escolha e Media, mulher
estrangeira, brbara, no entanto dotada de determinado saber, espalhar a desgraa a
servio de seus interesses. Parece clara a posio da pea no que diz respeito ao lugar
social da mulher, uma vez que ao assassinar os filhos demonstra que deixa de ser
humana, coloca-se no nvel dos brutos e, portanto, perde a sua funo de mulher, o
sentido de existir, visto que para os antigos gregos, cujos princpios eram tidos como
mais avanados, a principal finalidade da existncia feminina era a procriao. Json
afirma que a grande ddiva que ele, cidado grego, havia ofertado a Media foi t-la
tirado de terras brbaras, trazendo-a para residir na cultura helnica que conhecia a
justia, a ordem e as leis, o que se constata nos versos 610 a 615: [...] como
compensao mais do que deste. Explico-me: primeiro, a terra grega em vez de um pas
brbaro passou a ser tua morada. Conhecestes as leis e podes viver segundo a justia,
[...] (EURPIDES, 2001, p. 39).
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Percebe-se, de qualquer forma, que o saber, o conhecimento esto presentes na temtica

dessa obra e aqui tambm, nos parece claro que o saber fonte de domnio do mundo e
o saber aqui nada tem a ver com magia, pois que Media no era feiticeira, mas uma
conhecedora dos efeitos das ervas, o que era de certa forma comum nas mulheres da
poca, que manipulavam as ervas para tratarem a si e a famlia. No entanto, Media,
alm de possuir esse saber de forma profunda era brbara, no civilizada, no aceitava
os desgnios da lei e, sendo assim, o saber em mos erradas produzem destruio.

A partir dessa breve leitura de Media, pode-se perceber em que medida a obra de
Eurpides vem inaugurar uma nova esttica. uma arte voltada aos acontecimentos
sociais imediatos, com finalidade determinada de educar, civilizar e por isso o contexto
histrico preponderante encenado, narrado, assume uma representao, uma vez que
necessrio situar o homem num tempo e num espao para que se efetue, nessa
perspectiva, a inteligibilidade de uma dada realidade com inteno pedaggica. Nesse
sentido, o heri deixa de ter um carter universal, mtico, extraordinrio e ganha forma
precarizada do mero comportamento individual. Isso aponta para uma direo diversa
da tragdia antiga que tinha em sua base impulsos criadores inerentes vida e
condio humana, sem compromisso em trazer conhecimento racional, esclarecimentos
de questes sociais, jurdicas, mas trazendo gozo esttico, ao trazer tona a condio de
duplicidade do ser: "subjugado" ao mesmo tempo por Apolo (individuao e
fragmentao) e por Dionsio (embriagado e inteiro). Essa sensao, provocada pela
tragdia, transforma o horror da vida, fazendo suportvel a existncia. A tragdia tica
constitua-se numa perspectiva musical sem conceitos e imagens:

Por isso a msica, como um presente que oferecido em contrapartida,

confere ao mito trgico uma significatividade metafsica to impressiva e
convincente que a palavra e a imagem sem aquela ajuda nica jamais
conseguiriam atingir: e, em especial por seu intermdio sobrevm ao
espectador trgico aquele seguro pressentimento de um prazer supremo, ao
qual conduz o caminho ao qual conduz o caminho que passa pela derruio e
negao de tal forma que julga ouvir como se o abismo mais ntimo das
coisas lhe falasse perceptivelmente (NIETZSCHE, 1992, p 125).

Enquanto Eurpedes era conceitual com pretenses de esclarecimento, atendendo aos

princpios socrticos.

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[...] a divindade, que falava por sua boca (de Eurpedes), no era Dionsio,
tampouco Apolo, porm um demnio de recentssimo nascimento, chamado
Scrates. Eis a nova contradio: o dionisaco e o socrtico, e por causa dela
a obra de arte da tragdia grega foi abaixo (NIETZSCHE, 1992, p. 79).

Inferimos, assim, que em Eurpedes a arte grega toma um novo rumo, traado por
Scrates, atendendo ao princpio de racionalidade civilizadora, de delineamento e
estabelecimento de papeis sociais. Eurpedes deixa para trs a tragdia, lao entre Apolo
e Dionsio, e inaugura outro gnero de arte: a nova comdia tica.

Concluindo, a tragdia, fruto de foras apolneas e dionisacas entrelaadas, produz

efeito esttico que transforma o horror da existncia, o otimismo helnico para o
pessimismo de Sileno5. A arte trgica, por sua caracterstica apolnea e dionisaca, faz
emergir para o espectador a sua dupla condio: ser indivduo, delimitado, fragmentado
e ao mesmo tempo ser ou estar no Todo, sem delimitaes, sem fragmentaes. Essa
realidade que provoca no ser angstia e ao mesmo tempo prazer: cada um sabe a dor e
a delcia de ser o que 6, presentes na tragdia, promove um efeito teraputico, um
efeito de catarse, tornando suportvel a existncia.

Mas num determinado momento surge o filsofo Scrates, preconizando a busca do

conhecimento racional como forma de conhecimento de si e do mundo, numa tentativa
de revelar o real da iluso e assim curar a ferida da existncia, o que para Nietzsche
tambm uma iluso. E Eurpides, tomando esse caminho, produzir em sua obra o
divrcio entre Apolo e Dionsio e nela no permanecem nem um nem outro, mas a voz
racionalista e soberana de Scrates.

A obra de Eurpides, tributria do pensamento socrtico, situada num tempo e num

espao j no produzir o efeito esttico da tragdia tica, mas estar a servio de
determinadas finalidades. a arte, atravs de um refinamento da linguagem,
submetendo-se aos princpios educativos. Princpios esses que atendem ao processo
civilizatrio ocidental do qual somos herdeiros e do qual, confessamos, dificilmente nos
libertamos.

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Referncias

EURPIDES. Media. Hiplito. As troianas. Traduo de Mario da Gama Kury. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
CANTONN, Jean-Philippe. A sexualidade, ontem e hoje. So Paulo: Cortez, 1994.
FROM, Erich. A linguagem esquecida. Traduo de Octvio Alves Velho. Rio de
Janeiro: Guanabara Koogan, 1983.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. Traduo de J. Guinsburg. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992.
RODRIGUES, Luzia Gontijo. Nietzsche e os gregos: arte e "mal-estar" na cultura. So
Paulo: Annablume, 1998.

Recebido em 31/03/2011
Aprovado em 25/06/2011

REEL Revista Eletrnica de Estudos Literrios, Vitria, s. 2, ano 7, n. 9, 2011.

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O conceito de Uno primordial no totalmente esclarecido por Nietzsche e tentar esclarec-lo aqui seria
enveredar por uma trilha que dificilmente concluiramos. No entanto, um conceito importante na
compreenso do nascimento da tragdia e necessita de determinado esforo de abstrao, o que, a nosso
ver, consegue-se com a leitura atenta sobre as concepes dos impulsos criadores apresentados por
Nietzsche.
2

As encenaes teatrais gregas derivam dos cultos dedicados a Dionsio, o 13 deus do Olimpo, protetor
das vinhas. Na poca da colheita as comunidades rurais dedicavam ao deus festivo cinco dias de folia
ungidas com muito vinho, at provocar a embriaguez coletiva. Durante as bacantes, isto , as festas
dionisacas, ningum poderia ser detido e aqueles que estivessem presos eram libertados para
participarem da festana geral. Nessa festas tambm ocorria o sacrifico de um bode, considerado inimigo
de Dionsio porque comia as videiras.
3

Dionsio, fora da no individuao, se apresenta na cena, na pele do heri, que por sua vez a
representao do espectador. O heri, na tragdia, Dionsio sofredor, esse deus experimentando os
padecimentos da individuao, uma vez que Dionsio se destri esfacelado para depois se recompor,
como o princpio da prpria condio humana: individualidade e no individuao embriagada. Para
maior compreenso dessa questo, que caracteriza a tragdia, ver o livro, j referido, O nascimento da
tragdia.
4

Para maior esclarecimento dessa questo histrica, ver A sexualidade, ontem e hoje de Jean-Philippe
Catonn (1994, p. 32-38).
5

Semideus, preceptor e servidor de Dionsio (mitologia grega). Preconizava que o melhor de tudo no
existir, depois disso, o melhor logo morrer. Conferir a descrio no item 3 do livro O nascimento da
tragdia,de Nietzsche (1992, p. 36).
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VELOSO, Caetano. "Dom de Iludir", em Totalmente demais.

REEL Revista Eletrnica de Estudos Literrios, Vitria, s. 2, ano 7, n. 9, 2011.

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