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Palacios de la memoria:
el cine desplazado
Cuando nos planteamos el fenmeno de la relacin del cine con el museo, nos
puede asaltar la duda de si es verdaderamente posible combinar medios distintos
sin que ninguno de ellos se altere lo suficiente para perder su identidad. Al fin y
al cabo, de la respuesta depende que comprendamos la diferencia entre los conceptos de multimedia y de transmedia, confundidos con mucha desenvoltura, as
como que nos adentremos adecuadamente en el campo de las hibridaciones
mediticas contemporneas. En apariencia, por ejemplo, el cine es fcil de trasladar a los museos, pero no as la televisin, como lo demostraba la interesante
aunque frustrada muestra que, con el nombre de Estis listos para la televisin?,
se celebr en el MACBA de Barcelona a principios de 2011. La aparente facilidad de transvase del cine al espacio musestico podra resultar del hecho de que
existe un vnculo difuso pero revelador entre ambos espacios. Las salas de cine y
las de los museos compartiran un tipo de espectculo que McLuhan hubiera
calificado de hot por el carcter pasivo de su fruicin y que permitira la acomodacin fcil aunque un poco fraudulenta de un espacio de exhibicin a otro. En
el museo se muestran obras de arte y en la sala de cine, pelculas, y en ambos
casos el espectador se relaciona con las respectivas piezas primordialmente a travs del sentido de la vista y de forma pasiva, por lo que no parece haber ninguna
dificultad en adaptar las salas de un museo para que en sus paredes se proyecten
pelculas en lugar de que cuelguen cuadros, aunque ello suponga forzar la razn
musestica a favor de la cinematogrfica. Con la televisin, medio cool por excelencia (siguiendo con la rancia nomenclatura de McLuhan, cool es aquel medio
que promueve una mayor participacin porque su contenido aparece menos
definido), no sucede sin embargo lo mismo, y las resistencias a la adaptacin son
mayores y por ello muy reveladoras. Pero, si bien el tipo de espectculo que propicia la televisin es, efectivamente, muy distinto del cinematogrfico, lo cierto
es que cuando contemplamos el fenmeno de las transferencias desde la perspectiva de esa televisin, observamos que su modo de exhibicin no se encuentra de
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hecho tan lejos de la del museo y ello hace que los nexos que este pareca tener
con el cine aparezcan ahora como intrascendentes. Los modos de exhibicin del
museo y del cine tienen semejanzas superficiales que hacen pensar en transvases
tambin triviales entre ambos medios, mientras que los nexos entre el espectculo del museo y el de la televisin son ms profundos y por ello las verdaderas
adaptaciones resultan ms difciles, ya que no admiten componendas.
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virtuado. Pero ello es un indicativo de que no se ha emprendido una verdadera
traduccin.
La transferencia del cine a los museos no es una operacin tan simple como
parece y no implica solamente la instalacin de un determinado dispositivo en un
nuevo lugar que lo acoge provisionalmente. Cuando la operacin es genuina,
asistimos por el contrario a un juego entre distintos espacios de exhibicin que
se transforman mutuamente, si bien el hecho de que se pueda producir una relacin fluida pero profunda entre ellos implica que los mismos ya han experimentado con anterioridad algn tipo de modificacin particular, una ruptura de la
estabilidad tradicional de sus modos de exhibicin. El cine expandido se encuentra con un museo igualmente prolongado. Y entre ambos nos muestran las posibilidades de un nuevo espacio de exhibicin que los engloba al tiempo que promociona la posible conjuncin con otros medios.
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lugar en que se encuentra3. El indudable xito que ha tenido entre los tericos la mencin a la existencia irrepetible de la obra hace an ms sorprendente
si cabe el olvido a que se ha relegado el resto de la tesis, donde esa originalidad
esencial no se limita al objeto en s, sino que se extiende tambin al lugar donde
est situado. La resistente mstica de la originalidad ha dominado el pensamiento de la copia y ha dejado reducido el fenmeno a un velado lamento por
la supuesta prdida de virginidad de la obra de arte al ser copiada y consiguientemente multiplicada. Lo importante parece ser el original, se encuentre donde
se encuentre. As, John Bergen, en su no menos influyente ensayo Modos de
ver, indica que la singularidad de cada pintura formaba parte en su momento
del lugar donde resida. En algunos casos, el cuadro era transportable pero
nunca poda ser visto en dos lugares al mismo tiempo. Cuando una cmara
reproduce una pintura, destruye la singularidad de su imagen 4. Se menciona,
pues, el entorno, pero se sigue privilegiando la singularidad de la obra y su
peculiar relacin con el espectador: extraer la obra de su entorno original es
menos dramtico que multiplicar su imagen y destruir con ello la posibilidad de
esta relacin exttica. Es cierto que la multiplicacin de las copias destruye el
aura de las obras, pero tambin es verdad que inclina a concebirlas como elementos separados de cualquier lugar de exhibicin: imgenes flotantes cuya
fruicin es un acto sustancialmente intelectual.
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3 Ibd., p. 20.
4 John Berger: Ways of Seeing,
Londres, British Broadcasting
Corporation y Penguin Books,
1987, p. 19.
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origen. El museo, segn esta concepcin, no solo preserva obras de arte, sino
que proporciona las condiciones ptimas para su contemplacin, de ah que en
su seno la obra adquiera su verdadera condicin de original. Las obras de arte
situadas en sus lugares de origen no eran contempladas ni veneradas porque fueran originales, sino por cuestiones muy distintas, relacionada con lo sagrado, con
lo bello o con el prestigio social. Es el espacio del museo el que promueve el
nuevo culto a la originalidad, culto que eclipsa, a ojos del visitante, todo lo
dems.
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El mismo Walter Benjamin indica que el cine, como la fotografa, carece de original, no pudiendo ser este ni el negativo, que es un paso anterior al film en s,
ni ninguna de las copias que se distribuyen del mismo. Pero con la digitalizacin
de los films aparece una nuevo tipo de originalidad difusa que se adjudica a la
pelcula frente a su copia digital. Se trata de una originalidad ligada ms al medio
que a la obra en s misma. Desde esta perspectiva, las filmotecas, a modo de
museos, se encargaran de preservar los originales cinematogrficos, no tanto por
el hecho de que conservaran o restauraran las copias originales, sino porque estaran en condiciones de reproducir su modo de exhibicin genuino en un
momento en que las salas de cines iran pasndose a la proyeccin digital y el propio cine buscara otras formas de exhibicin como las que proporcionan los
museos. As la copia en primera instancia, es decir, el producto de un arte que es
esencialmente arte de la copia, se convierte en original a travs de la conservacin de su modo de exhibicin.
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procede de la escena teatral. Estas luces forman parte del dispositivo de exhibicin, pero no son el nico. La luz, sin embargo, es un elemento esencial en la
diferencia entre ver una pelcula en su espacio natural, la sala de cine, o verla, por
ejemplo, en televisin. No porque la luz intensa de una sala de estar o de un
comedor (que obviamente se puede apagar o amortiguar) incida en la calidad de
las imgenes, sino porque ese tipo de luz denota un espacio, el del hogar, que
predispone a una forma distinta de experimentar la pelcula.
El cine anula el espacio del pblico, lo sume en la penumbra y lo convierte en
un espacio mental, en una prolongacin del imaginario. Por otro lado, en el cine
el espacio de la escena pierde materialidad, una materialidad que conservaba
incluso la fotografa al prorrogar la que indudablemente tena la pintura. En
ambos casos, las imgenes son entidades aisladas de la realidad por un marco, y
la fotografa, antes de que fuera digital, era tambin como el cuadro un objeto
material. Eran objetos en los que la mirada se detena, sin dejarse llevar por la
imaginacin o por la memoria. En el cine, por el contrario, el objeto, es decir, la
pantalla, pierde materialidad en el momento en que se proyectan sobre ellas las
imgenes cinematogrficas. Como se acostumbra a decir, el espectador cinematogrfico mira a travs de la pantalla, ms all de la misma, hacia el mundo imaginario que presenta la escena. El espectador, sumido en la oscuridad y, por consiguiente, inmerso en un espacio imaginario contempla otro espacio imaginario
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que se produce frente a l. Los palacios de los sueos, como se han denominado
a veces las salas de cine, instalan al espectador ms all de la realidad, por muy
realistas que sean los films en ellas proyectados. Ello constituye una experiencia
nica que transciende la teatral, puesto que la ampla: el cine arrastra la realidad
hacia lo imaginario, mientras que el teatro trae lo imaginario a la realidad. Por
otro lado, la experiencia cinematogrfica se distingue de la televisiva porque esta
disminuyea aquella o, por decirlo de otra manera, la transforma en una experiencia distinta que no implica una conexin tan ntima entre los espacios imaginarios del espectador y del programa como la que haba entre el film y su pblico.
El espectador de la televisin no mira a travs de la pantalla, sino que contempla
el conjunto de pantalla y televisin como una insercin en el espacio domstico.
Al cine se va, mientras que la televisin viene.
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como lugares donde almacenar toda la memoria visual del mundo, a la manera en
que las bibliotecas, mucho ms antiguas, almacenaban la memoria textual. Pero
reparemos en la diferencia entre unos y otras. La biblioteca se limita a almacenar y
catalogar libros, pero no modifica la forma de leerlos, porque el modo de exhibicin del libro es intrnseco al objeto, a la relacin ntima que este establece con el
lector. Un libro se puede abrir en cualquier parte y la relacin queda establecida
con quien lo lee, se encuentre en el espacio en que se encuentre (por ello los actuales dispositivos electrnicos de lectura no implican una modificacin sustancial de
la experiencia de la misma). Sin embargo, el museo no acta de esta manera, ni
siquiera cuando se convierte en una especie de desvn donde se acumulan objetos
sin demasiado orden ni concierto, como es el caso del Victoria and Albert Museum
de Londres o del Hermitage de San Petesburgo. Los objetos visuales proponen
siempre un tipo muy peculiar de conexin con el espectador, relacionado con
mayor o menor intensidad con el concepto de espectculo y que poco tiene que
ver con el libro. Esto sucede incluso en el caso del cine, el espectculo que ms se
acerca al dispositivo de la lectura porque promueve un tipo de intimidad pblica
que es un sucedneo de la intimidad privada de la lectura. Solo que en esta el juego
que se establece entre los imaginarios del lector y de la obra es absolutamente mental, mientras que en el cine el mismo juego se ha desplazado al dispositivo, concretamente a la arquitectura del espacio que alberga la experiencia cinematogrfica.
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La forma instalacin
El cine, al entrar en el espacio del museo, ve desaparecer la simbiosis de imagi-
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narios que caracterizaba su modo de exposicin y que a la vez constitua el fundamento de su espacio de exhibicin. Por su parte, el espacio del museo tambin
se transforma, puesto que pierde su pretendida neutralidad. Ya no est consti-
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tuido por recintos ajenos a lo que contienen: simples muros donde se cuelgan los
cuadros o salas donde se acumulan esculturas. La imagen flmica (y sus correlatos, la imagen videogrfica y la imagen digital), se disponga como se disponga,
activa el espacio del museo, estableciendo de entrada una direccin concreta de
la mirada y esculpiendo a la vez el espacio musestico para materializar a travs
de su nueva forma la estructura del espectculo.
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Toda obra es el centr o de una ecologa meditica que ofr ece ms resistencia a los desplazamien-
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