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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

ARRANJO LINEAR: UMA ALTERNATIVA S TCNICAS


TRADICIONAIS DE ARRANJO EM BLOCO

Joel Barbosa de Oliveira

CAMPINAS - 2004

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica

ARRANJO LINEAR: UMA ALTERNATIVA S TCNICAS


TRADICIONAIS DE ARRANJO EM BLOCO

Joel Barbosa de Oliveira

Dissertao apresentada ao Curso de


Mestrado em Msica do Instituto de Artes
da UNICAMP como requisito parcial para
a obteno do grau de Mestre em Msica
sob a orientao do Prof. Dr. Claudiney
Rodrigues Carrasco.

CAMPINAS 2004
3

Aos meus pais.


(in memorian)

AGRADECIMENTOS:
Ao Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco - meu orientador - pelo respeito, pelo
apoio, pelo incentivo e pela amizade.
Secretaria de Educao do Distrito Federal, na pessoa da Professora Eurides
Brito, pela concesso do meu afastamento com vnculo para a realizao deste
trabalho.
Escola de Msica de Braslia, na pessoa do Prof. Dr. Carlos Galvo, pelo apoio.
Igreja de Nova Vida de Braslia, na pessoa do Bispo Antnio Costa, pelo amor
demonstrado.
Ao Prof. Dr. Ricardo Goldemberg, pelas aulas de Metodologia da Pesquisa, pelo
importantssimo material cedido (anotaes de Line Writing e partituras do Duke
Ellington) e por participar como membro da banca em meu Exame de
Qualificao.
Ao Prof. Dr. Rafael dos Santos, por participar como membro da banca em meu
Exame de Qualificao.
Ao Prof. Dr. Marquito Cavalcante, pelo incentivo, pelo apoio, pelos livros do Duke
e pela amizade fortalecida.
Profa. Dra. Denise Garcia, Profa. Dra. Regina Mller, ao Prof. Dr. Jnatas
Manzoli, ao Prof. Dr. Raul do Valle, por estarem definitivamente presentes na
realizao deste trabalho.
Ao Prof. Ian Guest, pelas aulas de arranjo (incluindo Tony Teixeira e Line Writing),
pelo incentivo e pela amizade.
Profa. Dra. Cludia Costa e ao Prof. Henrique Csar, colegas da EMB, pelo
incentivo.

Cidinha, s Terezas, ao Jos Manoel, ao Edimir, ao Wallace e ao Renato, do


Departamento de Msica, pelo apoio.
Magali, Joyce e ao Jaime, da Ps-graduao, pelo atendimento sempre
cordial e pela amizade.
Ao meu irmo e amigo Andreiev Kalupniek, pelas tantas acolhidas em Boston e
por ter me apresentado, com fascnio, a Line Writing.
Aos amigos de quase duas dcadas da OCBrass, pelo respeito, pela tolerncia,
pelo apoio e pela amizade.
Aos meus irmos Raquel, Gesiel e Josias, pelo incentivo e por cultivarmos o que
herdamos.
minha querida esposa Janice, e aos meus trs maravilhosos filhos: Salisa,
Hanani e Rainer, pela pacincia, pelo sacrifcio, pelo apoio incondicional e, acima
de tudo, pelo amor exercido.
A todos que se envolveram ou foram envolvidos para que este trabalho fosse
realizado.
A Deus, que nos amou primeiro.

RESUMO

Esta dissertao tem como objetivo a apresentao da Tcnica


de Arranjo Linear como uma alternativa s tcnicas tradicionais de
arranjo em bloco.
O trabalho parte da contextualizao do ambiente de ocorrncia
do arranjo em bloco, desde o seu surgimento com o jazz band at a
sua consolidao com a big band. Em seguida, aborda os aspectos
que envolvem a construo de blocos nas tcnicas tradicionais de
arranjo.
Por ltimo, a dissertao traz uma exposio detalhada da
Tcnica de Arranjo Linear, desde a sua concepo, que, comparada
com as tcnicas tradicionais, se mostra til como ferramenta
alternativa e inovadora para os arranjadores.

10

ABSTRACT

This dissertation has the goal to present the Linear Arranging


Technique (Line Writing) as an alternative for the others arranging
techniques.
This work begins with the contextualization of the arranging
techniques ambience, since from jazz bands until big bands. After, it
presents all procedures involving the construction of voicings for usual
arranging techniques.
At last, the dissertation shows a detailed exposition of Linear
Arranging Technique (Line Writing), since from its conception that,
compared with the others arranging techniques, looks as an alternating
and innovating tool for arrangers.

11

12

SUMRIO
PARTE I ............................................................................................................19
INTRODUO .....................................................................................................19

1 - BIG BAND: (origem e perfil) ............................................................................27


O jazz dos jazz bands ..........................................................................28
O solista no jazz band ..........................................................................30
O estilo big band ..................................................................................32
O naipe na big band .............................................................................35
Quadro n 1 .....................................................................................37
Quadro n 2 .....................................................................................37
A estruturao dos naipes ....................................................................38

PARTE II ...........................................................................................................41
TCNICAS DE ARRANJO EM BLOCO ...............................................................41
Limites Graves dos Intervalos LGI ....................................................42
Quadro n 3 .....................................................................................42
Verificao do LGI: ...............................................................................43
Quadro n 4......................................................................................43
Quadro n 5 .....................................................................................44
I - TCNICAS DE ESTRUTURAS EM TERAS ..................................................45
1. TRADES ...............................................................................................46
Trades a trs vozes .............................................................................46
Quadro n 6 .....................................................................................47

13

Trades a quatro vozes .........................................................................47


Quadro n 7 .....................................................................................48
2. TTRADES ............................................................................................49
Ttrades a quatro vozes .......................................................................49
Quadro n 8 .....................................................................................50
Quadro n 9 .....................................................................................51
Ttrades a cinco vozes ........................................................................51
Quadro n 10 ...................................................................................53
Quadro n 11 ...................................................................................54
Quadro n 12 ...................................................................................54
3. POSICIONAMENTO LIVRE ...................................................................55
Ttrade a trs vozes .............................................................................55
Quadro n 13 ...................................................................................55
Distribuio Espalhada (Spread) ..........................................................55
Quadro n 14 ...................................................................................56
Quadro n 15 ...................................................................................56
II - TCNICAS DE ESTRUTURAS FIXADAS .......................................................57
1. SEGUNDAS CONSECUTIVAS (CLUSTER) ..........................................58
Quadro n 16 ...................................................................................60
Quadro n 17 ...................................................................................60
Quadro n 18 ...................................................................................61
Quadro n 19 ...................................................................................61
Quadro n 20 ...................................................................................61
2. QUARTAS .............................................................................................62
Quadro n 21 ...................................................................................63
Quadro n 22 ...................................................................................63
Quadro n 23 ...................................................................................64

14

Quadro n 24 ...................................................................................64
Quadro n 25 ...................................................................................64
3. TRIADES DE ESTRUTURA SUPERIOR ...............................................65
Quadro n 26 ...................................................................................66
Quadro n 27 ...................................................................................66
Quadro n 28 ...................................................................................66
Quadro n 29 ...................................................................................67
Quadro n 30 ...................................................................................67
DAS TCNICAS TRADICIONAIS PARA A TCNICA LINEAR .................69

PARTE III ..........................................................................................................75


III - TCNICA DE ARRANJO LINEAR .................................................................75
1. VOICINGS .............................................................................................77
Aplicao da voicing na tcnica linear ..................................................77
O que considerar para a construo de uma voicing ...........................79
1 - Os tipos de escalas .........................................................................79
Quadro n 31 ...................................................................................81
Quadro n 32 ...................................................................................81
Quadro n 33 ...................................................................................81
Quadro n 34 ...................................................................................82
Quadro n 35 ...................................................................................82
Quadro n 36 ...................................................................................83
2 - As notas no-disponveis ................................................................83
Quadro n 37 ...................................................................................84
Quadro n 38 ...................................................................................85
Quadro n 39 ...................................................................................86
Quadro n 40 ...................................................................................86
Quadro n 41 ...................................................................................87

15

Caractersticas das voicings .................................................................88


Qualificao dos intervalos utilizados numa voicing .............................89
Quadro n 42 ...................................................................................89
O que deve ser evitado numa voicing ..................................................90
O que regula a construo de uma voicing ..........................................90
1 - Os tamanhos das voicings ......................................................................90

Quadro n 43 ...................................................................................90
2 - O espaamento entre as vozes da voicing .................................................91

Quadro n 44 ...................................................................................91
3 - Os espaamentos permitidos, e os evitados, entre vozes da voicing ................91

Quadro n 45 ...................................................................................91
4 - As relaes intervalares de nona menor (b9) permitidas ...............................92

Quadro n 46 ...................................................................................92
5 - Outras relaes intervalares permitidas na mesma voicing ............................92

Quadro n 47 ...................................................................................92
6 - Os Limites Graves dos Intervalos LGI .....................................................93

Quadro n 48 ...................................................................................93
Como deve ser a construo de uma voicing ......................................93
Quadro n 49 ...................................................................................94
Quadro n 50 ...................................................................................97
2. TRADES NO-DIATNICAS ...................................................................98
A construo de uma voicing utilizando as trades no-diatnicas ......99
Quadro n 51..................................................................................100
Quadro n 52 .................................................................................102
3. LINHAS ...................................................................................................103
1 - Anlise meldica ...........................................................................103
a - a durao da nota meldica estabelecendo o PH .................................104
b - a funo da nota meldica estabelecendo o PH ...................................104
c - o salto da nota meldica estabelecendo o PH ......................................105

Quadro n 53 ...........................................................................105
16

Quadro n 54 ...........................................................................106
2 - A construo das linhas ................................................................106
a - as voicings como balizas para as linhas .............................................106
b - as notas que compem as linhas ......................................................107

Quadro n 55 ............................................................................108
c - a separao vertical entre as linhas ....................................................108
d - o comportamento linear das vozes ....................................................109
e - o dobramento de uma linha ..............................................................109
f - a conduo linear ...........................................................................110
g - a quantidade de tenso nos PLs .......................................................110

3 - A seqncia do processo de construo das linhas .....................110


Quadro n 56 ............................................................................111
4. ESCALAS COMPOSTAS ........................................................................112
a - as blues notes ..............................................................................113
b - a escala composta por outras escalas ...............................................113

Quadro n 57 ............................................................................113
c - a escala composta conhecida ..........................................................114
d - o tamanho da escala composta ........................................................114

5. ARRANJO LINEAR PARA BIG BAND ....................................................115


VOICINGS ..............................................................................................115
Quadro n 58 ...........................................................................117
Quadro n 59 ...........................................................................118
LINHAS ...................................................................................................119
Quadro n 60 ............................................................................119
Quadro n 61 ............................................................................120
Quadro n 62 ............................................................................120
CONCLUSO......................................................................................................123

17

Aplicao prtica da tcnica de arranjo linear ....................................123

- Quintessence ...........................................................................125
- The midnight sun will never set ................................................127
- Cad a sexta? ..........................................................................129

BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................135

18

PARTE I

INTRODUO
provvel que a tcnica de arranjo linear seja, entre as tcnicas de arranjo,
a menos utilizada pelos arranjadores em seus trabalhos para formaes
instrumentais que utilizam as tcnicas de arranjo em bloco. Dois motivos, pelo
menos, explicam a sua pouca utilizao na confeco de arranjos: o
desconhecimento da tcnica por parte de muitos arranjadores, e a falta de domnio
dos seus procedimentos por aqueles que j tiveram algum contato com ela mas
no desenvolveram sua prtica.
As razes descritas acima nos levaram a tomar a iniciativa para a
realizao deste trabalho, que pretende informar a respeito da tcnica de arranjo
linear queles que ainda no a conhecem, e disponibilizar os seus processos de
construo, e os seus resultados, para que somados aos das tcnicas de arranjo
em bloco mais conhecidas se tornem mais uma opo para o arranjador.
Na gnese deste trabalho h um chamamento explicito concepo de um
pensamento linear.1 E nosso desejo que este pensamento seja mantido, mesmo
na construo de arranjos com a utilizao de tcnicas convencionais em bloco. A
adequao do modo de ver e agir do arranjador ao pensamento linear presente na
concepo desta tcnica de arranjo faz com que ele passe a preencher com
1

Chamo de pensamento linear (horizontal) a maneira de conceber melodicamente cada uma das
vozes de um trecho musical arranjado em bloco. o foco horizontal dado a cada voz. Contrapese a ele o pensamento vertical que o que predomina nas tcnicas tradicionais de arranjo em
bloco.

19

frases lineares os espaos das vozes2 inferiores que, muitas vezes, eram
preenchidos com notas desprovidas de qualquer propsito meldico.
A tcnica de arranjo linear no submete as suas vozes ao determinismo
vertical sugerido por acordes preestabelecidos, mas expe-nas como linhas
simultneas decorrentes das escalas desses acordes que resultam em blocos
ocorrentes. Estes blocos resultantes poderiam ser os mesmos acontecidos no
surgimento da polifonia, no houvesse aqui a intencionalidade de se conduzir as
melodias em ambientes conhecidos e desejados.3 Esses ambientes podem ser
descritos como harmnicos, uma vez que todas as relaes entre as melodias e
as notas das melodias pertencem a um universo prvia e propositadamente
definido. 4
Na elaborao de um trecho musical, na tcnica de arranjo linear, a
prioridade a realizao de cada voz da maneira meldica mais pertinente a cada
uma delas. Nessa tcnica, desenvolvida por Herb Pomeroy, no permitido que o
resultado meldico de uma voz seja conseqncia de um procedimento baseado
na conduo vertical simultnea das vozes, ou seja, da conduo de acordes.

Vozes, voz (voice): este termo diferencia-se de parte por referir-se a cada um dos instrumentos
atuando num trecho musical, esteja o trecho em unssono ou dividido em diversas partes. O
nmero de vozes sempre ser igual ou superior ao nmero de partes. (Enquanto nmero de partes
nunca supera o nmero de vozes.)
3

As relaes verticais advindas da polifonia primitiva no so o alvo da tcnica de arranjo linear.


Naquela havia uma ocorrncia despretensiosa e ingnua quanto a uma significncia vertical.
Nesta, por mais que se evite o determinismo da fora vertical dos acordes, tem-se, sempre em
vista, um ambiente harmnico a ser considerado, seja ele predeterminante ou conseqente.
Ao referir-me polifonia primitiva (heterofonia qualquer) fao em acordo com a proposio de
Cand. Cf. Roland de CAND, Histria Universal da Msica vol I, p.79
4

Esses ambientes harmnicos referem-se aos ambientes funcionais (S/D/T), tonais (maior/menor)
ou sistmicos (tonal/modal), que envolvem os trechos em que se aplica a tcnica de arranjo linear.
Entendemos, pois, que estes ambientes harmnicos podem estar representados num acorde, em
vrios acordes, ou mesmo em linhas simultneas e homorrtmicas.

20

Dentre as tcnicas de arranjo em bloco, a tcnica de arranjo linear


revolucionaria por seu rompimento com o tradicional. Enquanto as tcnicas
verticais permitem a repetio de notas, a tcnica de arranjo linear as evita.
Enquanto as tcnicas verticais utilizam basicamente as notas dos acordes, a
tcnica de arranjo linear utiliza as notas da escala. Enquanto as tcnicas verticais
evitam os choques provocados pelo uso das notas evitadas, as linhas da tcnica
de arranjo linear desconhecem qualquer nota evitada na escala.
A funo harmnica dos acordes nas tcnicas verticais determina o status
de cada nota disponvel e, com isso, o espao que cada uma pode, ou no,
ocupar na voicing.5 Na tcnica de arranjo linear a funo harmnica dos acordes
apenas delimita o ambiente, no determinando status para as notas da escala,
com isso, os espaos so preenchidos com critrios que dizem respeito s linhas
(escalas) e no s voicings (acordes).
Um dos fatores que habilita a tcnica de arranjo linear como um meio de
estruturao na construo musical a sua coerncia estilstica. A tcnica de
arranjo linear se realiza na homorritmia, ou seja, nas vozes em blocos. Seja
combinando as vozes de um mesmo naipe, seja combinando vozes de naipes
distintos, a diferena entre a tcnica de arranjo linear e as outras tcnicas de
arranjo em bloco est na prioridade dada sonoridade das escalas e s linhas das
vozes.
5

Voicings so estruturas verticais em que as vozes so distribudas de acordo com critrios


pertinentes aos objetivos do arranjador que, geralmente, vo alm da simples representao
sonora de um acorde. So construes estritamente verticais, estejam elas no contexto das
tcnicas tradicionais de arranjo em bloco ou no contexto da tcnica de arranjo linear.
(Cf., Carlos ALMADA, Arranjo, p.100)

21

possvel que algumas das prticas de Duke Ellington tenham sido to


contrastantes com o senso comum de sua poca quanto para muitos de ns a
prioridade horizontal da tcnica linear comparada ao pensamento vertical das
tcnicas em bloco. Porm, as voicings de Ellington, que eram nicas, assim como
o seu estilo orquestral, sempre foram tidos como revolucionrios na escrita para
big band.6 Pois, enquanto os outros arranjadores realizavam a movimentao
paralela num soli

de saxofones, que o resultado natural da utilizao das

tcnicas verticais, Duke Ellington adotava um procedimento de arranjar as vozes


em linhas que evoluam de maneira independente. Para conseguir riqueza
instrumental, ele revertia a organizao tradicional do naipe dos saxofones pondo
o saxofone-bartono na voz intermediria, quando no na primeira voz, da voicing.
Seguindo a escrita convencional da big band, os arranjadores punham naipe
contra naipe; em oposio a esta maneira de arranjar, Duke Ellington combinava
as palhetas com os metais realizando a cross-section voicing, voicing composta
com instrumentos de naipes distintos. Outra situao inusitada encontrada nas
atitudes de Duke Ellington que enquanto as outras bandas procuravam compor
os seus naipes com msicos que tivessem sonoridades e estilos semelhantes,
Duke Ellington buscava trabalhar com instrumentistas que tivessem sonoridade e
estilo completamente diferentes uns dos outros. A combinao desses diferentes
favorecia a criao de sonoridades mpares, riqueza instrumental. Por estes (e,

Big band: refere-se formao instrumental do grande conjunto de jazz: cinco saxofones, quatro
trompetes, quatro trombones, piano, guitarra, baixo, e bateria.
Refere-se, tambm, ao estilo de jazz arranjado naipes em bloco.
7

Soli: o trecho onde um solo executado por dois ou mais instrumentos, em bloco, em voicings
simtricas.
Cf., Carlos ALMADA, Arranjo, p.100

22

provavelmente, muitos outros) fatores, nenhuma outra orquestra conseguia ter a


sonoridade da big band de Duke Ellington.
Herb Pomeroy conseguiu fazer o que talvez poucos tenham feito. Analisar e
sistematizar tcnicas utilizadas por Duke Ellington em sua arte de orquestrar. E
foram nos procedimentos tcnicos desenvolvidos por Duke Ellington para a sua
banda que Herb Pomeroy encontrou os elementos que, organizados, resultaram
na tcnica de arranjo linear.
Certa vez, Duke Ellington dirigiu-se a Pomeroy e disse: Herb, eu sei que
voc est ministrando um curso sobre mim l em Boston. Talvez eu deva assisti-lo
a fim de ver o que eu ando fazendo.8 Este comentrio descreve a dimenso
alcanada pelo seminrio introduzido por Herb Pomeroy no Berklee College of
Music,

em meados dos anos 1950, o nico curso daquela modalidade nos EUA

na poca.
Professor do Berklee College of Music por 40 anos, Herb Pomeroy, msico
trompetista que por vrias vezes substituiu Cootie Williams na orquestra de Duke
Ellington, foi titular das duas disciplinas criadas por ele com base na msica de
Duke Ellington: uma delas sobre a msica de Duke Ellington e, a outra, a tcnica
de arranjo linear (Line Writing).
Alm de Herb Pomeroy, o arranjador Bill Dobbins tambm desenvolveu um
trabalho sobre a linearidade das vozes em bloco. Assim como Pomeroy, Dobbins
tambm concebeu a sua abordagem a partir dos procedimentos de Duke Ellington.
8

RENEY, Tom. (2003) Ellingtons New England.


www.jazzhouse.org/library/body_lib.php3?/sel=Duke Herb, I understand youre teaching a course
on me up there in Boston. Maybe I should come up and take it, in order to find out what Im doing.
9
At 1954 Schillinger House of Music.

23

Embora Dobbins no seja alvo deste nosso trabalho, o seu pensamento


convergente com o princpio da tcnica de arranjo linear. Ele diz: ... O seu
propsito (a concepo linear) dar a cada instrumento no conjunto uma linha que
seja to meldica quanto possvel. Algumas vezes este caminho pode ser
encontrado atravs de tcnicas tradicionais de arranjo ou de harmonizao da
melodia. Muitas vezes, portanto, duas ou mais tcnicas devem ser combinadas na
busca de uma sonoridade mais rica, mais colorida. Algumas vezes, ainda, torna-se
possvel dar a cada instrumento uma linha melodicamente independente,
enquanto, ao mesmo tempo, cria-se uma forte relao de movimento harmnico.
Penso ser importante dar a cada instrumento uma boa linha por duas razes:
Primeiro, quando cada msico de um grupo tem uma parte que faz sentido
musical e de agradvel execuo, todos sero capazes de tocar a msica com
muito mais entusiasmo e convico. Segundo, quando as linhas individuais se
movimentam de maneira clara e convincente, a estrutura da msica se torna mais
forte e mais rica.10 Bill Dobbins no apresenta uma tcnica em especial para a
construo da linearidade das vozes, mas, ao contrario, ele disponibiliza todas
elas como facilitadoras dessa realizao.
Este relato de Bill Dobbins pode ser visto como um significante resumo
deste trabalho. Quando ele comenta o entusiasmo e a convico dos msicos que
executam uma parte que faz sentido musical, somos transportados para o
ambiente dos jazz bands.11 Quando o comentrio se refere ao fortalecimento da
estrutura da msica pela movimentao clara e convincente das linhas individuais,
10

Bill DOBBINS, Jazz Arranging and Composing: A Linear Approach, p.8


Jazz bands: conjuntos de jazz. Formaes instrumentais caractersticas do estilo do jazz de New
Orleans.
11

24

ento somos levados a pensar nas construes ellingtonianas. Ele tambm


envolve as tcnicas tradicionais de arranjo e a tcnica linear. Ou seja, ele alude
todas as etapas percorridas na realizao do nosso trabalho.
Embora a abordagem de Bill Dobbins seja menos ortodoxa que a de
Pomeroy, encontramos em ambos a mesma necessidade de dar maior liberdade
expressiva aos msicos e, conseqentemente, msica. Como fazia Duke
Ellington.
O foco central deste trabalho est fundamentado na tcnica de arranjo
linear, line writing, que foi sistematizada pelo professor Herb Pomeroy. Todo o
material relacionado tcnica de arranjo linear uma compilao de anotaes
detalhadas que, feitas em pocas distintas por trs alunos de Herb Pomeroy,
foram confrontadas para a verificao da imutabilidade dos contedos. Este
procedimento em si, somado aos relatos verbais sobre o curso Line Writing, valida
as fontes de informaes. importante citar que as anotaes dos alunos de
Pomeroy, assim como um captulo do livro ARRANJO: Mtodo Prtico volume 3,
de Ian Guest, so as nicas fontes especficas de referncia sobre o assunto.
Este trabalho consiste de sete captulos divididos em trs partes. O primeiro
captulo que trata da msica dos jazz bands e se estende at a estruturao dos
naipes da big band compe a primeira parte do trabalho.
O segundo captulo o que trata das tcnicas de arranjo em bloco e faz
alguns comentrios sobre a tcnica de arranjo linear. Juntamente com o segundo
captulo, os captulos trs e quatro tratam das tcnicas que consideramos verticais
por terem as vozes inferiores das suas voicings construdas a partir da

25

harmonizao da nota da melodia. O captulo trs, em especial, trata das


estruturas construdas em teras sobrepostas, e o captulo quatro se refere s
tcnicas que elaboram os blocos construdos com estruturas fixadas cujas
relaes intervalares internas diferem das relaes de teras sobrepostas.
No captulo cinco iniciamos terceira parte do trabalho com a abordagem da
tcnica de arranjo linear que se estende at o captulo seis, com a tcnica de
arranjo linear para big band.
O captulo sete, conclusivo, apresenta trs fragmentos de composies em
que esto aplicados os procedimentos da tcnica de arranjo linear.
Os termos que julgamos novidades para a linguagem musical corrente so
definidos no momento de sua primeira apario; quando, porm, ele se torna
essencial para a compreenso de um novo assunto a sua definio repetida.
Procuramos, na medida do possvel, apresentar exemplos e quadros
explicativos para que um maior nmero de leitores possam acessar s
informaes contidas neste texto. Tambm nos preocupamos em anexar a
gravao de alguns desses exemplos como referncia de udio.

26

1 - BIG BAND
(origem e perfil)

A proposta deste captulo evidenciar alguns elementos essenciais


evoluo do jazz instrumental dos jazz bands at a sua consolidao no estilo big
band. A abordagem restrita a apenas alguns elementos do processo evolutivo do
jazz se prende ao fato de que este no um estudo histrico sobre o
desenvolvimento desta msica. Todos os elementos aqui tratados tm como
objetivo direcionar a nossa viso para os procedimentos e ocorrncias existentes
no estilo do jazz arranjado da big band.
Embora autores como James L. Collier

12

defendam que os dance bands,

13

que atuavam nos clubes e hotis mais recatados das cidades americanas tocando
uma msica menos quente e mais ao estilo europeu, tenham exercido grande
influncia no processo de formao da big band, de nossa parte entendemos que
o surgimento da big band o resultado do aprimoramento das habilidades
tcnicas e do conhecimento formal dos msicos dos jazz bands. 14 Ao verificarmos
que no exato momento em que o msico de jazz se desperta para sua evoluo,
tanto na educao formal quanto musical, comea a acontecer este processo de
transformao da msica dita anrquica em msica formalmente estruturada.
Esta transformao culminou no surgimento do estilo musical da big band que,

12

Cf., Jazz: A Autntica Msica Americana, pp.165-171

13

Dance bands: conjuntos de baile. Formaes instrumentais que animavam os bailes mais
polidos da sociedade americana. No tocavam a msica quente dos jazz bands.
14

Msicos nascidos na virada do sculo, que tiveram uma boa educao formal e musical, foram
os principais personagens no surgimento do jazz arranjado, ou seja, da big band. Entre eles esto:
Fletcher Henderson, Don Redman e Duke Ellington.

27

aceito pela cultura e pela sociedade americana, tornou-se a principal corrente da


msica americana das dcadas de 1930 e 1940. Alm desses fatos, notrio que
o modelo estilstico presente na big band tem relaes mais estreitas com os jazz
bands que com os dance bands.

O jazz dos jazz bands


A principal caracterstica do estilo de New Orleans - a primeira
manifestao autntica de jazz

15

- eram as melodias independentes que se

sobrepunham umas s outras. O fragmento de Panama,

16

abaixo, gravado pela

Kid Orys Creole Jazz Band, expe esta independncia entre das linhas.

Um jazz band, veculo deste estilo musical, era composto por seis
instrumentistas distribudos em um grupo solista e um grupo de apoio rtmico-

15

O estilo jazz de New Orleans citado por alguns historiadores como a primeira manifestao
autntica de jazz. Existem, tambm, aqueles que defendem o ragtime (antecessor ao estilo de New
Orleans) como manifestao jazzstica.
16

Cf., Avril DANKWORTH, Jazz: An Introduction to its Musical Basis, p.25

28

harmnico, onde cada instrumento tinha um papel definido.17 Os trs


instrumentos dispostos na linha de frente do conjunto atuavam simultaneamente
da seguinte maneira: o trompete, considerado o lder do conjunto, tocava a
melodia principal; a linha executada pelo trombone normalmente arrematava as
frases meldicas do trompete, com um fraseado de clara funo harmnica; e a
clarineta ornamentava a performance do conjunto com a construo de linhas que
evoluam sobre a melodia principal, conforme pode ser observado no exemplo
anterior; tudo isto sendo apoiado pelos outros trs, s vezes quatro, instrumentos
da base rtmico-harmnica da banda, que eram: o banjo (e/ou piano), a tuba (mais
tarde substituda pelo baixo acstico) e a bateria.
Para a construo do seu discurso musical, os msicos dos jazz bands
estavam livres de quaisquer imposies de estrutura, forma e esttica existentes
na msica europia que fossem diferentes daquelas pertencentes ao estilo de
New Orleans. Deles no se exigia uma colorao tmbrica particular, ou uma
maneira especfica de atacar uma nota, ou um tipo especial de vibrato, ou
qualquer outra ao padronizadora; pelo contrrio, cada instrumentista executava
o seu instrumento sua prpria maneira o que proporcionava ao fraseado um
resultado to espontneo e individual quanto aquele que se consegue com a fala.
E essa espontaneidade era caracterstica no estilo. Como escreveu Berendt, ao
referir-se a essa liberdade expressiva, provavelmente, usando a msica europia
como parmetro comparativo para a execuo instrumental do jazz dos jazz

17

Cf., James L. COLLIER, Jazz: A Autntica Msica Americana, p.33

29

bands: O fraseado, em geral, lembra mais a articulao vocal do que a


instrumental os msicos quase falavam com os seus instrumentos....18
Pelo jeito como tocavam, e pela forma como eram correlacionadas as suas
execues em busca do resultado prprio do estilo, podemos deduzir que a
polifonia que acontecia nos jazz bands era desenvolvida de maneira diferente
daquela da tradio polifnica ocidental, tanto por seus aspectos de tcnica
contrapontstica quanto por seus aspectos estticos.
Pelo fato de alguns ouvidos no encontrarem na msica dos jazz bands o
ordenamento formal e estrito existente na concepo de orquestrao da msica
europia, eles a consideravam uma msica anrquica. Porm, longe do
pensamento de anarquia, existia um ordenamento inerente ao prprio estilo que
era rigorosamente respeitado pelos msicos dos jazz bands sendo o seu resultado
deliciosamente desfrutado por aqueles que apreciavam a essa msica.

O solista no jazz band


As transformaes no estilo do jazz de New Orleans resultaram das
mudanas ocorridas com os prprios msicos e nas relaes destes, e da msica
de jazz, com a sociedade.
Uma das modificaes que mais interferiu na estrutura formal do estilo foi a
exposio do solista ao primeiro plano do jazz band. Numa msica onde o carter
coletivo era um dos determinantes do estilo o deslocamento do foco para apenas
um elemento constituiu-se numa manobra habilidosa realizada no decurso do
18

Cf., Joachim L. BERENDT, O Jazz: do rag ao rock, p. 24.

30

tempo. Esta manobra foi o ordenamento das funes que passaram a existir nos
jazz bands: a de solista principal e aquela que passou a ocupar o espao
intermedirio entre o solista e a seo rtmica, a de acompanhamento do solista
ou background intermedirio. Este espao, at ento, no era objeto de foco na
msica coletiva dos jazz bands.
Para esta nova posio de acompanhantes do solista dentro da estrutura
da msica de jazz foram construdos alguns clichs que se tornaram frmulas
cristalizadas na construo de arranjos de big band. Dentre esses clichs
destacamos o riff, uma frase curta de at quatro compassos, cujo carter mais
rtmico que meldico, que se repete diversas vezes no decorrer da composio
alterando o contorno do seu fraseado apenas para se ajustar s eventuais
modificaes na harmonia.19 O riff se estabelece exatamente no ponto de encontro
entre o solista e a base rtmico-harmnica. hbrido por ser meldico em si
mesmo, ou seja, um curto trecho meldico que se encerra nele mesmo; por ser
rtmico, ao criar em torno de si um padro rtmico que refora o carter rtmico do
estilo em que est inserido; e por ser harmnico, ao submeter o seu contorno
meldico, construdo a uma ou vrias vozes, s exigncias harmnicas do
momento em que est inserido, colaborando, assim, para a explicitao desta
harmonia.
Pelo que vimos at aqui, podemos crer que o aumento do nmero de
msicos dos jazz bands no tenha sido o nico fato para que houvesse uma
sistematizao nos mtodos de construo de arranjos. Ao contrrio, cremos que

19

Cf., Barry KERNFELD, The New Grove Dictionary of Jazz vol III, p.415

31

alguns procedimentos criados e/ou desenvolvidos pelos band leaders20 tenham


provocado este acrscimo gradativo do nmero de msicos nos conjuntos de jazz.

O estilo big band


Nos anos que antecederam o advento da big band os msicos se dividiam
em dois grupos: o grupo daqueles que tocavam uma msica estrita, sria, onde o
rigor para com a interpretao da notao exigia de cada msico demonstrao de
conhecimento tcnico e terico; e o grupo em que se tocava uma msica cuja
improvisao coletiva realizada de maneira livre era puro entretenimento.
Exatamente a, entre o sisudo e o anrquico, que surge Fletcher Henderson
com a sua concepo orquestral para o jazz. Esta era uma concepo que
estabelecia a ordem sem a perda da liberdade. Era o surgimento do conjunto que,
organizado em naipes, serviria como base de apoio ao solista.
A abordagem de Henderson consistia em agrupar os instrumentos de sopro
em naipes, e harmoniz-los - de cima para baixo - em blocos de notas que se
sucediam simetricamente. Os seus arranjos eram construdos com nfase no
solista que evolua com liberdade enquanto a orquestra se encarregava de
preencher os espaos com riffs num jogo de pergunta-resposta21 entre os
naipes.

20

Band leader: diretor de conjunto; regente.

21

Pergunta-resposta (call-and-response) um procedimento antifnico. O riff da resposta no


precisa ser necessariamente idntico ao da pergunta.

32

Quando, no final dos anos 1930, a swing era

22

atingiu o seu auge,

verificou-se que todas as idias de Henderson estavam l, aprimoradas


certamente.
Por volta da segunda metade dos anos trinta, no auge da Era
Swing, quando a big band de quatorze msicos tinha se tornado
uma instituio jazzstica, a msica que ela tocava apresentava
quase

que

exclusivamente

acordes

em

bloco,

escrita

homofnica para naipe, e estruturas verticais paralelas. 23

Quando Fletcher Henderson organizou os seus primeiros arranjos no estilo


big band eles eram propostos aos msicos, ou s vezes sugeridos por estes, e
ento memorizados, pois nem todos os instrumentistas da poca dominavam a
leitura musical. Estes head-arrangements,

24

inicialmente, nem sempre eram

desenvolvidos por toda a extenso da composio permitindo aos msicos


construrem, em alguns momentos, passagens espontneas que nem sempre
funcionavam com a mesma clareza que a obtida nas partes arranjadas.
Por volta de 1928 a orquestra de Henderson contava com quatro metais
(trs trompetes e um trombone) e trs palhetas (dois saxofones-alto e um
saxofone-tenor, que tambm tocavam clarinetas); alm da seo rtmica composta

22

Swing era: era do suingue; perodo que marcou a msica das big bands, entre os anos 1935 e
1945, nos EUA.

23

Cf., Gunther SCHULLER, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, p.244

By the mid - and late thirties, at the height of the Swing Era, when the fourteen-man big band had
become a jazz institution, the music it played featured almost exclusively block chords, homophonic
section writing and parallel voicings.
24

Head-arrangement: arranjo transmitido aos msicos verbalmente e memorizado por estes. No


anotado em pauta musical. Os head-arrangements, muitas vezes, so produzidos em
combinao com os prprios msicos executantes.

33

por banjo, piano, baixo (tuba) e bateria. Com esta configurao orquestral
Henderson j produzia e executava arranjos com as caractersticas estilsticas da
big band.
Exemplo de King Porter Stomp (1928), arranjo de Fletcher Henderson. 25

Mesmo com o foco dirigido para a orquestra de Fletcher Henderson, alguns


historiadores afirmam que Don Redman foi o primeiro a ultrapassar os limites da
escrita separada em corais formados pelas palhetas e pelos metais, como fazia
Ferde Grof para os dance bands,26 ao criar uma escrita onde os naipes se
contrapunham

num

modelo

antifnico

de

call-and-response

tambm

desenvolver uma escrita que permitia aos naipes soarem como se estivessem
improvisando, os soli.

25

Cf., Fred STURM, Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging, p.63

26

Os corais de Grof eram a maneira de harmonizar os naipes que consistiam das quatro vozes
tradicionais da homofonia coral.

34

No cabe neste trabalho uma comparao analgica que tente justificar a


tcnica de Henderson como uma sistematizao da prtica exercida pelos jazz
bands, ou seja, a transposio das funes exercidas pelos instrumentos dos jazz
bands para os naipes respectivamente correspondentes a cada um deles na big
band.27 A esta pressuposio poderamos tambm acrescentar que a tcnica de
soli a parte do solista, do improvisador, arranjada para um naipe ou at mesmo
todo o conjunto.
Aps ter sido criada a linguagem do jazz arranjado, o que se seguiu foi uma
srie de ajustes que favoreciam as idias dos arranjadores. A configurao
definitiva de uma big band tradicional comeou a ser estabelecida por Don
Redman, que deu o primeiro passo ao montar uma big band com quatorze figuras
(quatro saxofones, trs trompetes, trs trombones, piano, baixo, guitarra e
bateria), e concluda por Benny Carter, em 1933, ao introduzir, pela primeira vez,
cinco saxofones (dois altos, dois tenores e um bartono) numa big band,
estabelecendo a composio do naipe mais clssico deste conjunto orquestral.

O naipe na big band


Entendemos que um naipe na big band mais que um grupo de
instrumentos de uma mesma famlia, pois, ao observarmos a sua origem, ou seja,
o jazz band, onde cada instrumento meldico inspirou a formao dos naipes,
notamos que a sua funo neste estilo de escrita no a de um aglomerado de
sons distintos, mas, ao contrrio, na big band, o naipe se torna uma nica
27

Cada instrumento solista do jazz band pode ser analogamente correspondido por um dos naipes
da big band.

35

sonoridade. Assim como cada msico dos jazz bands tinham a liberdade de
articular o seu instrumento na busca da sonoridade que melhor lhe conviesse, o
arranjador da big band, de maneira semelhante, manipula sonoramente o naipe,
como um nico instrumento, na busca da sonoridade que melhor se ajuste sua
inteno musical. A maneira como o arranjador trabalha a relao entre as
distintas sonoridades que constituem um naipe no visa, em primeiro lugar,
modificar o colorido harmnico existente no ambiente da melodia; a sua inteno
est geralmente dirigida para a alterao da textura sonora resultante do trecho
meldico.
Em geral o ouvido no se prende s vozes internas das voicings quando
estas trafegam simetricamente como blocos homofnicos, apenas percebe como
que se o todo meldico tenha assumido uma nova textura constituda de partes
que, embora audveis, compem esta nova unidade sonora.
A harmonia bsica de uma melodia intrnseca a ela. A textura aplicada a
esta melodia, no. Esta produto da maneira (e dos meios) como ela elaborada.
No exemplo confeccionado sobre os trs primeiros compassos de Take the
A train

28

, a seguir, a sonoridade da harmonia est presente no ambiente da

melodia de textura simples:

28

Cf., Fred STURM, Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging, p. 49. Este fragmento
tambm ser utilizado em diversos exemplos sobre as tcnicas de estruturas em teras para
arranjo em bloco.

36

Quadro n 1
Exemplo de melodia em unssono distribuda para quatro saxofones29

J no prximo exemplo, enquanto a sonoridade harmnica mantida, a


textura passa a ser diferente:
Quadro n 2
Exemplo de melodia harmonizada em bloco

Estes dois exemplos anteriores demonstram que o som do naipe tambm


pode ser entendido como um novo instrumento, mais que uma simples
sobreposio de sons, a formao de uma nova sonoridade.
A homofonia construda em blocos de notas, em que cada nota meldica
harmonizada por notas de igual valor, sejam elas repetidas ou no, se presta a
construir densidade meldica, no tem o carter contrapontstico. De modo

29

AATT (saxofone alto; saxofone alto; saxofone tenor; saxofone tenor) identifica o tipo de
alinhamento do naipe de saxofones utilizado no bloco.

37

diferente a homorritmia contrapontstica onde a melodia principal se sobrepe a


outras melodias que so construdas de maneira linear de onde resultam blocos
de notas cujas relaes verticais entre elas so ocorrentes e no prescritas.
Enquanto a homofonia adiciona nova textura a uma sonoridade existente,
a homorritmia contrapontstica adere textura e sonoridade inusitadas ao trecho
onde aplicada.

A estruturao dos naipes


Uma big band convencional composta de trs naipes de sopros mais a
seo rtmico-harmnica. O naipe de saxofones composto de cinco instrumentos
distribudos em dois saxofones-alto, dois saxofones-tenor e um saxofone-bartono,
enquanto os oito instrumentos da famlia dos metais esto divididos em dois
naipes distintos: o naipe dos trompetes e o naipe dos trombones, com quatro
elementos em cada um deles. Esta concepo estrutural dos naipes numa big
band foi herdada de Fletcher Henderson.
Inicialmente, pelo que podemos observar nos arranjos de Fletcher
Henderson, a construo dos blocos era realizada a partir da nota da melodia em
posio fechada, ou seja, as vozes do naipe eram sobrepostas prximas umas
das outras num perfil acrdico de teras superpostas.
Este procedimento resultou numa textura que qualificou a sonoridade da big
band, uma vez que as orquestras de dana no utilizavam como padro a
construo de voicings simtricas em seus naipes (at porque os seus naipes
funcionavam como corais).

38

Assim como os blocos de notas qualificam o estilo da escrita para a big


band e o perfil desses blocos qualifica diferentes texturas, ou densidades, obtidas
em cada naipe, a manipulao personalizada desses perfis qualifica o estilo do
arranjador.
Os perfis bsicos partem do procedimento adotado por Fletcher Henderson
e Don Redman de harmonizar cada nota meldica, com as notas dos acordes, a
partir dela mesma. Os perfis de bloco de notas de um acorde adotados pelos
arranjadores que se tornaram clichs sonoros, conseqentemente, aps um
processo de sistematizao, assumiram o status de procedimento-padro para a
distribuio das vozes de um naipe, ou seja, tornaram-se tcnicas de arranjo em
bloco.

39

40

PARTE II

TCNICAS DE ARRANJO EM BLOCO: 30

- TCNICAS DE ESTRUTURAS EM TERAS

II - TCNICAS DE ESTRUTURAS FIXADAS

No contexto das TCNICAS DE ESTRUTURAS EM TERAS e das


TCNICAS

DE

ESTRUTURAS

FIXADAS

no

trataremos

de

harmonia,

contraponto ou orquestrao, somente dos procedimentos sistematizados para a


distribuio das notas em cada tipo de voicing proposto em cada tcnica. O fato
de nos concentrarmos na abordagem que trata da construo de blocos
justificado pelo objetivo central deste trabalho que apresentar a TCNICA DE
ARRANJO LINEAR como possvel alternativa harmonizao das notas da
melodia em blocos.
Para a construo das voicings importante salientar que os blocos das
tcnicas tradicionais de arranjo representam a sonoridade dos acordes, e que os
acordes so oriundos de suas respectivas sries harmnicas, por isso, se um
intervalo de um bloco estiver localizado numa regio muito baixa (grave), a
sonoridade funcional ou a clareza acstica da voicing poder ser afetada.

30

As tcnicas de arranjo em bloco abordadas neste estudo so aquelas construdas a partir das
escalas de acordes. (Outras existem, mas no sero abordadas neste trabalho.)

41

Limites graves dos intervalos LGI

31

(aplicados nas tcnicas de estruturas em teras e fixadas)

O LGI indica a regio mais grave para o posicionamento de um intervalo


sem que a sua sonoridade provoque a falta de clareza acstica32 ou resulte numa
sonoridade que denote outro acorde.33
A tabela que sugere os LGI produto das utilizaes prticas dos intervalos
na construo dos blocos. A experincia apontou estas regies como o limite para
a obteno de bons resultados de clareza e definio dos intervalos em bloco.
Quadro n 3

LIMITES GRAVES DOS INTERVALOS LGI


(para as tcnicas tradicionais em bloco)

31

Cf., Ian GUEST, Arranjo: Mtodo Prtico vol. II, pp.82-83.

32

Cf., Gordon DELAMONT, Modern Harmonic Technique vol. I, pp.30-32.

33

Cf., Carlos ALMADA, Arranjo, p.163.

42

Verificao do LGI:

Ao se estabelecer uma voicing o seu intervalo mais grave deve ser


classificado para que, ao ser comparado com a tabela do LGI, seja validado ou
no. Quando a nota mais grave da voicing no for a fundamental do acorde, esta
deve ser assumida abaixo da estrutura (voicing) para a verificao do LGI.
Se a sonoridade criada por um intervalo que ultrapassar o LGI no alterar a
funcionalidade do acorde e nem provocar a falta a de clareza acstica, este
intervalo no ter sido afetado pelo LGI. Resulta assim o intervalo b5 (ou #11) do
acorde dominante alterado e do acorde ldio com b7, da mesma maneira que a 4J
(11) dos acordes menores; independente de quo grave estejam, estes intervalos
no so afetados pelo LGI.
Quadro n 4

Violao do LGI no afetando a funcionalidade do acorde.

43

Quadro n 5

Violao de LGI provocando a indefinio sonora do acorde

44

I - TCNICAS DE ESTRUTURAS EM TERAS


1. TRADES
2. TTRADES
3. POSICIONAMENTO LIVRE

As TCNICAS DE ESTRUTURAS EM TERAS PARA ARRANJO EM


BLOCO so as tcnicas que se utilizam exclusivamente dos acordes que
representam a harmonia em teras, 34 para a construo das suas voicings.
Aqui sero apresentadas as tcnicas aplicadas s trades, em suas
verses nas posies fechada e aberta, a trs e a quatro vozes; s ttrades em
posio fechadas e nos seus diferentes perfis de abertura, a trs, quatro e cinco
vozes, com ou sem a utilizao de dobramentos e de substituies entre as notas
de acorde e notas de tenso; e ainda s estruturas cujo posicionamento das
notas de livre escolha do arranjador que so as ttrades a trs vozes e tambm
o spread.35

34

Cf., Walter PISTON, Harmony, p.499 - Harmonia em teras a harmonia baseada em acordes
construdos pela superposio de intervalos de tera. (Tertial harmony means harmony based on
chords constructed by superposing intervals of a third.)
35

Cf., Ted PEASE, Ken PULLIG, Modern Jazz Voicings, p.28

O spread consiste de um tipo de voicing que valoriza a posio fundamental dos acordes bem
como uma organizao interna dos intervalos que se assemelha quela encontrada na Srie
Harmnica.

45

1. TRADES 36

A distribuio das vozes de uma trade com a aplicao das tcnicas de


estruturas em teras para arranjo em bloco apresentam cinco perfis: dois deles
construdos a trs vozes e os outros trs a quatro vozes pelo dobramento da nota
da melodia. So eles:

Trades a trs vozes:

Em posio fechada:
a. A distncia entre as notas da trade no superior
ao intervalo de quarta;

Em posio aberta (drop 2) 37:


a. A segunda voz da trade em posio fechada
deslocada uma oitava abaixo;

36

As trades so estruturas formadas por duas teras sobrepostas. Elas podem ocorrer em
qualquer grau da escala.
Cf., Bohumil Md, Teoria da Msica, pp.273;277-279

37

Nos perfis abertos a distncia entre as vozes no deve ser maior que sexta maior.

Cf., Carlos ALMADA, Arranjo, p.147

46

Quadro n 6
Exemplo de estruturas em trades fechadas e abertas, a trs vozes:

Trades a quatro vozes: 38

Em posio fechada a quatro vozes (lder dobrado 8va abaixo):


a. A nota superior da trade repetida uma oitava
abaixo.

Em posio aberta a quatro vozes (drop 2 + lder dobrado 8vb):


b. A nota superior da trade repetida uma oitava
abaixo e a sua segunda nota deslocada uma oitava
abaixo;

38

Uma trade ter quatro vozes quando uma das suas notas for dobrada, normalmente servindo de
reforo para a melodia.
Cf., Ian GUEST, Arranjo: Mtodo Prtico vol II, p.70

47

Em posio aberta a quatro vozes (drop 2 + lder dobrado 15


abaixo):
c. A nota superior da trade repetida duas oitavas
abaixo e a sua segunda nota deslocada uma oitava
abaixo;

Quadro n 7
Exemplo em trades fechadas e abertas, a quatro vozes:

Observao: Cada perfil de bloco apresentado acima pode ser combinado com
outros perfis similares ou diferentes para atender as exigncias estilsticas do
arranjador.

48

2. TTRADES 39

As tcnicas de estruturas em teras para arranjo em bloco aplicadas em


ttrades proporcionam uma grande variedade de perfis de voicings pela
possibilidade de se realizar deslocamentos das vozes em oitavas, dobramentos, e
substituies de notas de acordes por notas de tenso.

Ttrades a quatro vozes:


1. Ttrades a quatro vozes (com utilizao apenas das notas do acorde): 40
a - em posio fechada:

As quatro notas da ttrade so arrumadas em teras e a maior voicing no


ultrapassa o tamanho de uma stima;

b - em posio aberta:

(primeira abertura: drop 2) a segunda nota da arrumao fechada colocada


oitava abaixo;

39

As ttrades so estruturas formadas por trs teras sobrepostas. Assim como as trades, elas
podem ocorrer em qualquer grau da escala.
Cf., Bohumil Md, Teoria da Msica, pp.348-363
40

Cf., Ian GUEST, Arranjo: Mtodo Prtico vol II, pp.71-77

49

(segunda abertura: drop 3) a terceira nota da arrumao fechada colocada


oitava abaixo;

(terceira abertura: drop 2 + 4) a segunda e a quarta notas de uma arrumao


fechada so colocadas oitava abaixo;

2. Ttrades a quatro vozes com a utilizao de notas de tenso harmnica: 41


Quadro n 8
Nota do acorde

Suas substituies (quando disponveis na escala)

b3

11

b9

#9

Substituio somente quando presente na cifra:

Xm7(11)
3 (ou 4)

Notas caractersticas. No substituir.

#11

7M

b13

13

. No substituir quando presente na cifra: Xm6


ou X6. Torna-se nota caracterstica.

b7

Nota caracterstica. No substituir

7M

O procedimento consiste em montar a voicing em ttrade e substituir a nota de acorde por sua
respectiva nota de tenso disponvel na escala do momento.

41

Notas de tenso harmnica so aquelas notas da escala do acorde que quando relacionadas
com as notas de acorde (1; 3; 5; 6 ou 7) formam intervalos dissonantes (2as; 7as; ou 9as). Ao se
substituir as notas de uma estrutura acrdica por notas de tenso deve-se preservar a identidade
desse acorde. (Ver quadro acima).
Cf., Ian GUEST, Arranjo: Mtodo Prtico vol II, pp.79-85

50

Quadro n 9
Exemplo de ttrades a quatro vozes fechadas e abertas,
Com notas de tenso harmnica como substituies:

Ttrades a cinco vozes: 42


1. Ttrades a cinco vozes (com a utilizao apenas das notas do acorde):
a - em posio fechada:

a arrumao notas da ttrade e o dobramento da melodia no ultrapassam o


intervalo de oitava;

b - em posio aberta:

drop 2 com dobramento do lder: a segunda nota da arrumao fechada a cinco


vozes colocada oitava abaixo;

42

Cf., Ted PEASE, Ken PULLIG, Modern Jazz Voicings, pp.24-26

51

drop 3 com dobramento do lder: a terceira nota da arrumao fechada a cinco


vozes colocada oitava abaixo;

drop 2 + 4 com dobramento do lder: a segunda e a quarta notas da arrumao


fechada a cinco vozes so colocadas oitava abaixo.

2. Ttrades a cinco vozes (com a utilizao de notas de acorde e notas de


tenso harmnica): 43

As notas que caracterizam o som do acorde 44 devem estar presentes


nas voicings a cinco vozes;

As notas que no caracterizem o som do acorde podem ser


substitudas pelas notas de tenso que lhes so vizinhas e que esto
disponveis na escala de acordes;

Se o dobramento da nota da melodia for nota de acorde, ento pode


ser realizada a sua substituio por nota de tenso harmnica
adjacente e disponvel na escala de acordes;

Se o dobramento for nota de tenso meldica, ele deve ser


substitudo pela nota de acorde adjacente.

43

Cf., Ian GUEST, Arranjo: Mtodo Prtico vol II, pp.124-133

44

Ibid., p.79.

52

NO SE DEVE REALIZAR A SUBSTITUIO DE NOTAS QUANDO ESTE


PROCEDIMENTO RESULTAR NUM INTERVALO DE b9 (nona menor) ENTRE
QUAISQUER NOTAS DA VOICING (exceto b9/1 em acordes dominantes), OU
QUANDO A SONORIDADE FUNCIONAL DO ACORDE FOR MODIFICADA.

Quadro n 10

Exemplo de b9 evitada entre 1 e maj7.

Exemplo de b9 permitida

Soluo: substituir maj7 por 6.

Entre b9 e 1 em dominante

A nota da melodia dobrada oitava abaixo poder ser substituda de acordo


com as disponibilidades previstas no prximo quadro.

53

Quadro n 11
Nota dobrada

Suas substituies (somente as disponveis na escala)


9

b9

b9

#9

#9

b9

b3

11

11

b3 - exceto em Xm(mel)

#9

#11

13

b5

#5

b13 somente em Xdim

11 Xm7 em drop 3)

#5

b5

b13

b5

13

bb7

7
6

7M

13

bb7

Quadro n 12
Exemplo de ttrades a cinco vozes fechadas e abertas, com dobramento do lder
e utilizao de notas de tenso harmnica como substituies:

54

3. POSICIONAMENTO LIVRE 45

Ttrade a trs vozes:


As ttrades a trs vozes so construdas de maneira livre, pois nas tcnicas
de estruturas em teras o mais importante a caracterizao da sonoridade
bsica do acorde. Isto que dizer que devem estar presentes na voicing a 3 (ou 4)
e a 7 (ou 6) do acorde; sejam elas notas meldicas ou internas voicing.
Quadro n 13
Exemplo de ttrades a trs vozes em posicionamento livre:

Distribuio Espalhada (Spread):


A tcnica de arranjo em bloco em spread no adota uma disposio fixa
para as suas vozes, mas as posiciona livremente. A sua particularidade ter as
notas caracterstica do acorde e o baixo (ou fundamental do acorde como nota
mais grave) presentes na estrutura. O spread pode ser construdo a partir de trs

45

Cf., Ian GUEST, Arranjo: Mtodo Prtico vol II, p.110-117

55

partes, 46 pois com esta densidade j possvel atender ao pr-requisito bsico da


sua sonoridade caracterstica.
Quadro n 14
Exemplo de spread a trs partes

Normalmente, a sua montagem a cinco partes obedece seguinte


seqncia, de baixo para cima: fundamental (ou baixo do acorde); tera (ou
stima) ou nota do acorde; stima (ou tera) ou nota do acorde; nota de tenso
(ou nota de acorde); e nota meldica.
Quadro n 15
Exemplo de spread a cinco partes

46

Partes (parte): cada uma das notas distintas de uma voicing corresponde a uma parte.

O nmero de partes nunca supera o nmero de vozes.

56

II - TCNICAS DE ESTRUTURAS FIXADAS 47

1. SEGUNDAS CONSECUTIVAS (CLUSTERS)


2. QUARTAS
3. TRADES DE ESTRUTURA SUPERIOR

As tcnicas de estruturas fixadas para arranjo em bloco, embora possam


utilizar a harmonia em teras, constroem as suas voicings explorando outras
sonoridades que a sonoridade em teras sobrepostas. Elas utilizam a escala do
acorde do momento como fonte para a escolha das notas que comporo as suas
voicings.
Abordaremos trs padres de organizao intervalar das voicings
construdas sob os critrios das tcnicas de estruturas fixadas: as voicings em
segundas consecutivas (clusters); as voicings em quartas; e as voicings com
as trades de estrutura superior que so trades em posio fechada formadas
pelas notas da escala do acorde, a partir da nota da melodia, posicionadas sobre
a sua estrutura bsica (trade sobre acorde).

47

TCNICAS DE ESTRUTURAS FIXADAS: Estas tcnicas construdas verticalmente foram assim


denominadas por serem construdas em perfis fixados em intervalos diferentes de tera e por no
aceitarem inverses.

57

1. SEGUNDAS CONSECUTIVAS (CLUSTERS):

Na msica do sculo XX, compositores como Debussy (em La Bote


joujoux) e Bartk (em Sonata) utilizavam estruturas em segundas, clusters, na
elaborao de seus trabalhos. Fosse construindo uma linha meldica em blocos
paralelos (Debussy), fosse realizando passagens em blocos rtmicos (Bartk). 48

48

Exemplos extrados de PISTON (1987), pp. 506-507

58

Este procedimento foi adotado tambm pelos arranjadores da big band que
sistematizaram a sua utilizao a partir do agrupamento das notas da escala do
acorde do momento.
Persichetti (1961) define o cluster da seguinte maneira: Quando uma
passagem dominada por acordes em segundas, e as suas vozes distribudas
sem que sejam utilizadas inverses, a fim de que a maioria delas esteja distante
da prxima por um intervalo de segunda, estes acordes so chamados de
clusters.49
No contexto da tcnica de arranjo em bloco os clusters so construdos
segundo critrios que visam preservar tanto a sonoridade da estrutura dentro do
ambiente harmnico sugerido pelo acorde quanto a sonoridade caracterstica das
estruturas em segundas. Assim, so construdas estas estruturas verticais. A sua
distribuio na voicing, porm, no ultrapassa uma oitava.
A disposio das vozes em intervalos de segundas resulta em qualidade
sonora mpar, uma vez que sempre estar combinando dissonncias e
consonncias numa arrumao de proximidade entre as notas que enfatiza estas
relaes contrastantes.
A seguir, os quadros apresentando as particularidades dos clusters
construdos em trs, quatro, cinco e seis vozes, e os exemplos da sua aplicao
sobre um mesmo fragmento meldico.

49

Cf., Vincent PERSICHETTI, Twentieth-Century Harmony, p.126 When a passage is dominated


by chords by seconds and arranged in predominantly uninverted forms so that most of the voices
are a second apart, the chords are called clusters.

59

Quadro n 16

As caractersticas das estruturas em segundas (cluster):


Quatro vozes

N de vozes
da voicing

Trs vozes

A voicing
deve conter

Notas disponveis da
escala do acorde dispostas
em segundas adjacentes;

Notas disponveis da escala


do acorde dispostas em
segundas adjacentes;

Notas disponveis da escala


do acorde dispostas em
segundas adjacentes;

Notas disponveis da
escala do acorde dispostas
em segundas adjacentes;

Usar no mximo 4J entre


a 1 e 2 voz, para evitar
2m.

Buscar usar pelo menos


uma 2m entre as vozes;

Buscar usar pelo menos


uma 2m entre as vozes;

Buscar usar pelo menos


uma 2m entre as vozes;

Ao menos uma nota


caracterstica do acorde;

Som caracterstico do
acorde;

Som caracterstico do
acorde;

Optar por notas de tenso;

Usar no mximo 4J entre a


1 e 2 voz;

Onde no couber 2 usar


3;

Onde no couber 2 usar 3;

Na falta de nota disponvel


permite o dobramento da
melodia para que se
consiga a sexta voz.

Usar no mximo 4J entre a


1 e 2 voz;
Onde no couber 2 usar 3;
At 4 na ltima voz se
todas as outras
intermedirias forem 2as.
A voicing no
deve conter

No usar 2m entre a 1 e
2 voz.

No usar 2m entre a 1 e
2 voz.

Cinco vozes

50

At 4 na ltima voz se
todas as outras
intermedirias forem 2as.

Seis vozes

No usar 2m entre a 1 e 2 No usar 2m entre a 1 e


voz.
2 voz.

A extenso da
melodia

Quadro n 17

Exemplo de estruturas em cluster, a trs vozes

50

Quadro criado a partir das informaes recolhidas em: Ian GUEST, Arranjo: Mtodo Prtico vol
III, pp.21-25; e em: Ted PEASE, Ken PULLIG, Modern Jazz Voicings, pp.93-98

60

Quadro n 18
Exemplo de estruturas em cluster, a quatro vozes

Quadro n 19
Exemplo de estruturas em cluster, a cinco vozes

Quadro n 20
Exemplo de estrutura em cluster, seis vozes

61

2. QUARTAS

A superposio de quartas justas geram ambigidade


do mesmo modo que todos os acordes construdos por
intervalos eqidistantes, qualquer uma das notas
envolvidas pode ser assumida como a fundamental. 51

O uso regular dos acordes construdos em quartas sobrepostas somente


aconteceu no incio do sculo XX, com trabalhos como a Sinfonia de Cmara,
Op.9, de Schoenberg. Nesta poca estava surgindo a harmonia em quartas. 52
A harmonia em quartas, diferente do sistema em teras em que se
estabelece a tcnica de estrutura fixada em quartas, gera acordes em quartas,
pois o sistema que rege as relaes entre as notas que se sobrepem de
progresso quartal.
Embora as estruturas em quartas exijam da voicing uma sonoridade quartal,
a sonoridade caracterstica do acorde (que pertence harmonia em teras) deve
ser explicitada, mesmo que para isso haja a necessidade de que se utilizem
intervalos de tera ou de quinta entre as vozes da voicing em quartas. Contudo,
devemos notar que normalmente, numa voicing em quartas, os intervalos
diferentes (segundas, teras ou quintas) so, geralmente, inverses. Isto quer
dizer que a sonoridade quartal pode ser garantida mesmo quando o
posicionamento dos intervalos nas voicings no est simetricamente em quartas.
51

Cf., Vincent PERSICHETTI, Twentieth-Century Harmony, p.94

52

Cf., Walter PISTON, Harmony, p.501

62

A sonoridade bsica do acorde numa

voicing em quartas ser

comprometida quando essa voicing for composta de apenas trs partes. Neste
caso a disposio das notas em quartas ser mais interessante que a sonoridade
bsica do acorde que, na maioria das vezes, afetar a sonoridade quartal da
voicing.
Quadro n 21
As caractersticas das estruturas em quartas
N de
vozes da
voicing

A voicing
deve
conter

A voicing
no deve
conter

Trs vozes

Quatro vozes

Cinco vozes

Seis vozes

Notas disponveis da
escala do acorde em
quartas;

Notas disponveis da
escala do acorde em
quartas;

Notas disponveis da
escala do acorde em
quartas;

Notas disponveis da
escala do acorde em
quartas;

(Intervalo de 3 s em
caso de nota evitada.)

3 ou 7 do acorde, ou
ambas;

Som caracterstico do
acorde;

Som caracterstico do
acorde;

Onde no couber
intervalo de 4 ou 3
usar de 5;

Onde no couber
intervalo de 4 ou 3
usar de 5;

Se usar intervalo de 3,
s 3M entre 1 e 2 voz.

No usar duas teras


adjacentes;

No usar duas teras


adjacentes;

No fazer dobramentos;

No fazer dobramentos;

No fazer dobramentos;

No permitir b9, exceto


b9/1 em dom7.

No permitir b9, exceto


b9/1 em dom7.

No permitir b9, exceto


b9/1 em dom7.

Som de trade.

A
extenso
da
melodia

Quadro n 22
Exemplo de estruturas em quartas, a trs vozes:

63

Quadro n 23
Exemplo de estruturas em quartas, a quatro vozes:

Quadro n 24
Exemplo de estruturas em quartas, a cinco vozes:

Quadro n 25
Exemplo de estruturas em quartas a seis vozes:

64

3. TRIADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES) 53

A trade de estrutura superior a estrutura tridica disposta sobre a


estrutura bsica do acorde da cifra afastada por um intervalo igual ou superior
quarta justa e igual ou inferior oitava da estrutura inferior; formada, a partir da
nota meldica, por notas disponveis da escala de acorde, em posio fechada.
Embora seja formada por teras sobrepostas, ela classificada como estrutura
fixada pelo fato de ser utilizada como tal, ou seja, sempre como trade em posio
fechada, e tambm por que a configurao final da voicing ser de duas estruturas
apresentadas da seguinte maneira: na parte de cima a TES, e na parte de baixo o
conjunto de notas que garantem o som do acorde da cifra. Com isso, a TES
produz uma sua sonoridade semelhante de um polychord, o que de fato , pois
est contida nele.54
A construo da TES parte da nota da melodia e da adio de outras duas
notas disponveis da escala de acorde para a complementao da trade em
qualquer inverso. Uma TES no um acorde definido pela cifra, mas uma voicing
em trade posicionada sobre uma estrutura inferior que guarda o som do acorde
da cifra. Quanto maior for a quantidade de notas de tenso harmnica numa TES,
maior ser a riqueza da estrutura resultante.

53

Trades de Estrutura Superior (Upper Structure Triads).


Cf., Ian GUEST, Arranjo: Mtodo Prtico vol III, pp.27-32
Cf., Ted PEASE, Ken PULLIG, Modern Jazz Voicings, pp.109-115
54

Cf., Vincent PERSICHETTI, Twentieth-Century Harmony, pp.135-149

65

Quadro n 26
As caractersticas das estruturas em TES
N de
vozes da
voicing

Deve
conter na
TES

Trs vozes

Notas de
tenso
harmnica,
quando
disponveis;

Quatro vozes

Cinco vozes

Seis vozes

Notas de tenso harmnica,


quando disponveis;

Notas de tenso harmnica,


quando disponveis;

Notas de tenso harmnica,


quando disponveis;

Separao entre 4 justa e 8


justa da estrutura inferior para que
o ouvido possa fazer a distino
dos dois blocos percebendo-os,
porm, como uma nica voicing.

Separao entre 4 justa e 8


justa da estrutura inferior para que
o ouvido possa fazer a distino
dos dois blocos percebendo-os,
porm, como uma nica voicing.

Separao entre 4 justa e 8


justa da estrutura inferior para que
o ouvido possa fazer a distino
dos dois blocos percebendo-os,
porm, como uma nica voicing.

A complementao do som do
acorde da cifra.

Sonoridade bsica do acorde, e


mais uma nota de livre escolha
disponvel na escala de acorde.

TES na segunda inverso so de


melhor efeito.

Deve
conter na
estrutura
inferior

A voicing no
possui
estrutura
inferior.

Haver apenas uma nota da


escala de acorde que poder ser
uma das notas bsicas do acorde
da cifra, ou outra de livre escolha.

A
extenso
da
melodia

Quadro n 27
Exemplo de TES a trs vozes:

Quadro n 28
Exemplo de TES a quatro vozes:

66

Quadro n 29
Exemplo de TES a cinco vozes:

Quadro n 30
Exemplo de TES a seis vozes:

67

68

DAS TCNICAS TRADICIONAIS PARA A TCNICA LINEAR

Existem diferenas entre as escutas dirigidas s tcnicas de arranjo em que


os blocos so construdos verticalmente e aquela, alvo deste estudo, cujos blocos
so resultantes da coincidncia rtmica da construo linear (horizontal) das
vozes. As tcnicas que consideramos verticais tm como prioridade a
harmonizao das notas da melodia; e aquelas que suportam a presena de
outras

melodias

subjacentes

homorrtmicas

melodia

principal,

ns

consideramos como lineares. As concepes de arranjo voltadas para a


linearidade esto presentes em trabalhos didticos j publicados, como os dos
autores Ernst Toch, no contexto erudito, e Bill Dobbins, no mbito jazzstico. Neste
estudo, porm, a nossa abordagem se voltar especificamente para a tcnica de
arranjo linear sistematizada por Herb Pomeroy. 55
J temos falado que o estilo big band caracterizado pela escrita em
blocos de notas. Que estes blocos so construdos a partir da nota meldica com
notas que, geralmente, pertencem ao acorde do momento ou a uma estrutura
vertical pr-estabelecida. Que os blocos so geralmente elaborados com os
instrumentos pertencentes a um mesmo naipe, o que permite o jogo entre
naipes. E que os blocos, quando construdos com as notas do acorde do
momento, do s notas meldicas uma textura harmnica que as acompanha por

55

Por vezes poderemos nos referir s tcnicas que do preferncia composio de blocos sob
cada nota da melodia como tcnicas verticais. E tcnica que preza por uma abordagem
meldica de cada uma das linhas poderemos nos referir como tcnica linear

69

todo o trecho em que so aplicados fazendo com que as suas sonoridades sejam
mais densas e interessantes.
Desde que foi criado o estilo big band, a construo dos blocos aplicada
aos naipes experimentou o refinamento a partir de tcnicas advindas da msica
erudita permitindo ao arranjador outras possibilidades sonoras que no s os
blocos acrdicos em posio fechada. A abertura entre as vozes de um bloco em
intervalos de quartas um exemplo dessas aquisies.
Os blocos so construdos verticalmente, a partir da nota da melodia, com o
cuidado de representarem o som do acorde do momento ou uma sonoridade que
responda pela funo do acorde. Isto quer dizer que no contexto tonal o nosso
ouvido precisa ser satisfeito com uma sonoridade que tenha, pelo menos, a cor
daquela funo esperada no ambiente tonal. Disto, conclumos que se o conjunto
sonoro formado por duas ou mais vozes em bloco a nossa percepo procurar
encaixar os sons percebidos em cada bloco, portanto verticalmente, dentro das
respectivas funes ocorrentes no trecho musical que ouvimos. importante
salientar que essa percepo funcional s se satisfaz com o som caracterstico do
acorde,

56

ou mesmo parte dele, desde que a nossa mente no seja impedida de

realizar a complementao, mesmo que virtual, da sua expectativa sonora. Desta


forma, devido ao nosso costume, tudo o que no atender a estas exigncias
funcionais ou extrapolar esses limites, invariavelmente, provocar em ns, no

56

O som caracterstico do acorde composto pelas notas que definem especificamente o acorde.
Por exemplo: um acorde dominante de escala mixoldio ter a sonoridade caracterizada a partir de
trs notas: fundamental, tera maior e stima menor. J um acorde dominante de escala alterada
ter a sua sonoridade caracterizada com pelo menos uma das notas caractersticas da escala
alterada, portanto: fundamental, tera maior, quinta (diminuta e/ou aumentada) ou nona (menor
e/ou aumentada) e stima menor.

70

mnimo, um estado de expectativa no resolvida que se manifesta na pergunta


que urge por uma explicao que satisfaa o impacto da surpresa encontrada no
trecho musical: o que isso?.
Ao ouvir Bach o nosso ouvido procura as relaes tonais que justifiquem os
caminhos independentes das suas vozes. Em Bach, todavia, cada encontro
vertical das notas das vozes independentes se justifica harmonicamente, seja pelo
som do acorde, seja pelo som que representa a funo. A relao vertical entre as
vozes tonal.
Quando o bloco de notas no permite que ouamos, ou mesmo que
possamos construir virtualmente, o som desejado do acorde ou da funo do
momento, ento, nos deparamos com a pergunta o que isso?. Se essa
resposta for, por exemplo, estruturas em quartas!, ou paralelismo estrito!, ou
qualquer outra situao vertical que possa ser controlada por nossa mente, ou
seja, que a mente possa reconhecer ou estabelecer um padro e com ele se
deixar conduzir pela composio, por mais diferente do costumeiro que este
padro possa soar, ns nos adaptamos ao novo contexto e passamos a adot-lo
como elemento constituinte da nossa apreciao musical. Porm, isto s ser
possvel, nestes termos, se for estabelecido o controle vertical da situao. Com
isso, podemos afirmar que sempre que os blocos estejam presentes na
composio musical a nossa compreenso do trecho depender de que eles
estejam justificados pelo contexto, pois a nossa ateno propensa para o
vertical.

71

Porm, quando a nossa percepo no encontra um padro que possa


controlar verticalmente a sucesso dos blocos, pelo fato desta ser aleatria;
quando a pergunta o que isso? no alcana uma resposta; ento, a, se
manifesta uma situao catica para esta nossa escuta verticalizada. Isto
acontece porque estamos querendo medir as relaes internas entre as vozes dos
blocos com ferramentas que nem sempre so adequadas a todos os contextos.
Assim, pois, o pensamento lgico-vertical

57

praticado nos blocos que se

sucedem buscando (e encontrando) respostas que justifiquem as relaes


funcionais internas a esses blocos e entre eles, no adequado a contextos como
o da tcnica de arranjo linear.
desta maneira que o resultado da tcnica de arranjo linear em bloco se
manifesta surpreendente; aparentemente catico, se a expectativa vertical se
encerrar em si mesma; mas, satisfatoriamente rico, no conjunto formado pelas
linhas independentes inseridas no ambiente tonal do trecho musical, se a sua
apreciao seguir o pensamento lgico-horizontal.58
Na tcnica de arranjo linear o foco est sobre cada linha construda e no
na relao vertical ocorrente entre elas. Esta relao de fato existe, mas est
subordinada ao caminho horizontal de cada uma das linhas. Nesta tcnica cada
linha tem a chance de apresentar o seu prprio contorno meldico, mas, mesmo

57

Nos referimos a um modo de pensar, um ponto de vista, que leva em conta as relaes internas
entre as notas de cada bloco procurando justific-las no ambiente funcional-tonal do trecho em que
se encontram.
58

Nos referimos a um modo de pensar, um ponto de vista, que valoriza as linhas meldicas
homorrtmicas independentes de um contexto tonal no atribuindo ou exigindo valores funcionais
aos blocos resultantes, isoladamente.

72

assim, a melodia principal ainda ser destacada no contexto. Isto se d porque


so tomados alguns cuidados na composio das linhas subjacentes.
A diferena entre a tcnica linear e as tcnicas verticais de arranjo que a
primeira no subordina as suas vozes internas s entidades acrdicas ou
estruturais estabelecidas sobre cada nota da melodia. (Embora, mesmo as
tcnicas verticais, devam dar a cada uma voz resultante da sucesso de blocos
uma sinuosidade meldica.)
A tcnica de arranjo linear no despreza a harmonia ou os acordes, porm
d maior prioridade construo das linhas com as notas das escalas em
detrimento de uma sonoridade vertical construda estritamente com as notas do
acorde.
A escuta de um trecho construdo sob os critrios da tcnica de arranjo
linear definitivamente horizontal. A contextura construda por esta tcnica deve
estar inserida no plano tonal do trecho musical sem a exigncia de que as vozes
combinadas, os blocos resultantes, ressoem de maneira completa e estrita a
sonoridade funcional de cada momento harmnico. A apreciao pode ser global,
quando dirigida ao resultado do entrelaamento das vozes, ou localizada, quando
dirigida ao contorno linear de cada voz; porm, nesta tcnica a escuta no deve
ser exclusivamente vertical.
Conforme citamos acima os blocos de notas podem ter o carter vertical ou
no. Quando construdos a partir das notas do acorde do momento ou de outras
relaes verticais definidas, sero voicings. Quando resultarem da coincidncia
rtmica das vozes de um naipe, sero pontos de linha.

73

Enquanto os blocos de carter vertical constituem a base de dois tipos de


tcnicas de arranjo: aquelas que utilizam as teras superpostas como base das
relaes entre as vozes, e aquelas que utilizam outras relaes intervalares entre
as vozes; os blocos que resultam da relao homorrtmica existente entre as
linhas independentes das vozes de um trecho musical pertencem ao contexto da
tcnica de arranjo linear.

74

PARTE III
TCNICA DE ARRANJO LINEAR

1. VOICINGS
2. TRADES NO-DIATNICAS
3. LINHAS
4. ESCALAS COMPOSTAS
5. ARRANJO LINEAR PARA BIG BAND

A principal caracterstica da tcnica de arranjo linear est na horizontalidade


das vozes que compem os blocos de notas do trecho musical em que a tcnica
aplicada. Esta caracterstica obtida a partir da no-explicitao da sonoridade
bsica dos acordes nas voicings e por no ser desenvolvido um encadeamento
acrdico-funcional dos blocos resultantes no decorrer de um trecho linear. O
imperativo a escala do acorde vigente que pode ser enriquecida pela
ocorrncia de notas no-diatnicas. A sonoridade das voicings, por vezes
deslocada do eixo da srie harmnica de um acorde, deixa claro que, nesta
tcnica, se est construindo texturas de vozes e no estruturas acrdicas.59
Esta concepo de arranjo linear, como j dissemos, tem origem no estilo
da escrita de Duke Ellington para a sua orquestra. As voicings com sonoridades
muitas vezes hbridas e as linhas independentes das vozes internas dos seus
59

interessante notar que as diferenas tendem a valorizar uma textura, enquanto a similaridade
sonora torna a estrutura acrdica mais eficiente. Esta hiptese parece encontrar respaldo na
atitude de Duke Ellington que buscou msicos com sonoridades distintas entre si para valorizar a
sua orquestrao.

75

saxofones chamaram a ateno de Herb POMEROY que desenvolveu a tcnica


conhecida como Line Writing.
Para que no haja confuso entre as vrias abordagens sobre o assunto, a
tcnica de arranjo linear se refere to somente quela desenvolvida por Herb
POMEROY. Portanto, ficam de fora da investigao as abordagens de Bill
DOBBINS e de Ernst TOCH e qualquer outra que por ventura exista.
Enquanto as tcnicas de estruturas fixas em teras e as tcnicas de
estruturas fixadas utilizam exclusivamente voicings para a elaborao de um
trecho musical em bloco, a tcnica de arranjo linear s utiliza as voicings em
pontos onde a melodia principal do trecho musical em bloco exija um impacto
harmnico, fora isso, os blocos sero resultantes da simultaneidade rtmica entre
as vozes do naipe. Em outras palavras: os blocos da tcnica de arranjo linear no
so voicings no sentido estrito do termo, eles so acima de tudo resultado da
simultaneidade rtmica das vozes.
A tcnica de arranjo linear se caracteriza por priorizar a linearidade das
vozes internas do naipe ao no lhes impor a obrigatoriedade de realizar a
complementao harmnica para cada nota da melodia, como ocorre nas outras
tcnicas em bloco. Cada voz livre para construir o seu prprio caminho
meldico. Certamente, cuidados so tomados para que no se crie um
aglomerado de sons de maneira anrquica, descontrolada. Os cuidados so
prescritos por regras que cercam a tcnica contra os riscos existentes neste tipo
de abordagem linear. So regras aplicadas tanto na construo das voicings

76

quanto na construo das linhas. Todas cuidadosamente elaboradas por


Pomeroy.
As linhas da tcnica de arranjo linear no podem ser construdas sem que
haja a existncia das voicings que, nesta tcnica, so os limitadores das linhas.
Os pontos de sada e chegada de cada voz so preestabelecidos para todas as
linhas, embora cada uma realize a sua prpria evoluo meldica (a evoluo
rtmica comum a todas).
Somada s tcnicas tradicionais, anteriormente descritas, a tcnica de
arranjo linear, por sua peculiaridade, constitui-se em mais uma ferramenta
disponvel para o arranjador na elaborao de trechos musicais em bloco.

1. VOICINGS

As voicings tratadas neste captulo sero as aplicadas no contexto da


tcnica de arranjo linear, portanto diferem das voicings vistas anteriormente que
so para utilizao nas tcnicas verticais.

Aplicao da voicing na tcnica linear


Nas tcnicas tradicionais de arranjo em bloco cada nota meldica piv da
estruturao dos blocos, e cada bloco uma voicing. Portanto, todo trecho
musical em que so aplicadas tcnicas tradicionais em bloco elaborado em
voicings. No caso da tcnica de arranjo linear, as voicings servem como ponto de

77

partida - e de chegada - para o desenvolvimento de um trecho linear, cabendo s


linhas fazer a ligao entre elas.
Por terem a funo de baliza no desenvolvimento linear das vozes, as
voicings da tcnica de arranjo linear so construdas em locais especificados de
um trecho musical. Cada um destes locais, determinados por critrios prprios da
tcnica de arranjo linear, chamado de ponto harmnico (PH). 60
O PH estabelecido na nota de clmax meldico qualificado como clmax
primrio (CP).61 Sobre ele, ento, construda a maior voicing do trecho musical
cuja nota extrema grave, geralmente, a fundamental do acorde, e sobre ele
que incide a maior carga de tenso intervalar

62

do trecho musical. A segunda

maior carga de tenso intervalar, e a segunda maior voicing em tamanho, ocorre


no clmax secundrio (CS) que se estabelece no PH localizado sobre a nota
meldica quase-climtica. importante, para que haja maior impacto em CP e CS,
que as voicings que os antecederem e sucederem lhes sejam contrastantes em
tamanho e em quantidade de tenso intervalar.
Para a estruturao das voicings da tcnica de arranjo linear, cada nota
submetida a uma intensa verificao de validao da sua presena naquela

60

Os critrios que estabelecem os pontos harmnicos (PHs) sero definidos em Anlise Meldica
(ver LINHAS).
interessante assinalar que os PHs existentes num trecho musical elaborado com a tcnica de
arranjo linear tm alguma similaridade com os pontos onde esto estabelecidos os acordes
estruturais (structural chords), ou mesmo os acordes de prolongamento (prolonging chords), da
concepo schenkeriana.
Cf. Felix SALZER, Structural Hearing: Tonal Coherence in Music, pp. 12-13
61

Sobre clmax, ver: Ernst TOCH, The Shaping Forces in Music, pp.79-81

62

Tenso intervalar a tenso resultante da inter-relao dos intervalos da voicing. A tenso est
associada dissonncia.

78

posio dentro da voicing. Verticalmente, as relaes internas entre as vozes


devem resultar em tenses intervalares pretendidas para um PH especfico. A
riqueza encontrada na relao entre os intervalos riqueza intervalar63 - mais
importante para a composio de uma voicing que a riqueza harmnica64 de um
acorde, pois esta tcnica, embora declaradamente tonal, busca o relacionamento
acstico entre as voicings e no o funcional. J em seus aspectos horizontais, as
regras buscam assegurar que as voicings sejam construdas de maneira a no
criar dificuldades no trajeto linear das vozes, isto quer dizer que as voicings devem
ser estruturadas por intervalos facilitadores da evoluo independente de cada
voz.
As regras que orientam os procedimentos para a construo de uma voicing
negam, sempre que possvel, a presena das notas que caracterizam o som
bsico do acorde que representam para que ele no seja claramente explicito.
Elas tambm cuidam para que a voicing construda no evoque a sonoridade
bsica de um acorde estranho cifra.

O que considerar para a construo de uma voicing


1 os tipos de escalas:
Primeiramente, a tcnica de arranjo linear se aplica musica tonal. Ela
utiliza as escalas modais tomadas por emprstimo para os diferentes graus da

63

A riqueza intervalar estabelecida pela quantidade de tenso no intervalo. Maior tenso no


intervalo, maior riqueza intervalar. A riqueza intervalar obtida pela combinao das notas
disponveis da escala e no somente com as notas de estruturao do acorde. A riqueza intervalar
no tonal ou modal, de textura.
64

Riqueza harmnica: a tenso harmnica inerente a cada nota de um acorde.

79

escala diatnica maior, e menor; tambm utiliza diversas escalas de funo


dominante e escalas especialmente compostas, para a sua realizao.65 uma
tcnica

elaborada

sobre

harmonias

simples.

As

harmonizaes

ou

rearmonizaes mais complexas inibem a ao das linhas quando aplicadas sobre


cada nota da melodia. A tcnica de arranjo linear no depende da quantidade de
tenso harmnica de um acorde complexo - ou tornado complexo - para produzir
as dissonncias necessrias para si, pois elas so criadas a partir da organizao
dos intervalos na voicing.
Os procedimentos existentes na tcnica de arranjo linear esto ligados
diretamente s escalas de acorde, tanto para a construo de voicings quanto
para a elaborao de linhas. As escalas, mais que os acordes, como fornecedoras
das notas que compem as voicings e as linhas, do tcnica conotao modal,
embora o seu mbito de aplicao seja tonal. Cada cifra relacionada a uma
escala de acorde, modal ou no-modal.

A seguir esto os quadros com as escalas dos acordes maiores, menores e


dominantes.

65

Vale dizer que no estamos trabalhando no sistema modal, apenas tomando emprestados os
seus modos para caracterizao estrutural das escalas formadas pelos diferentes graus das
escalas diatnicas e no-diatnicas maiores e menores.
As escalas compostas (que fazem parte da estrutura da tcnica de arranjo linear) sero
apresentadas mais adiante, em LINHAS.

80

Quadro n 31
Escalas dos acordes maiores
Diatnicos

No-diatnicos

Local de
ocorrncia

Modo

Local de
ocorrncia

Modo

Jnio

bII

Ldio

IV

Ldio

bVI

Ldio

bVII

Ldio

Quadro n 32
Escala dos acordes menores com stima (m7), no-tnicos.
Diatnicos

No-diatnicos

Local de
ocorrncia

Modo

Local de
ocorrncia

Modo

IIm7

Drico

IIm7(b5)

Lcrio

IIIm7

Frgio

IIIm7(b5)

Lcrio

Vim7

Elio

# IVm7(b5)

Lcrio

VIIm7(b5)

Lcrio

IVm7

Drico

Quadro n 33
Escalas dos acordes menores de funo tnica (Im)
Graus fixos 66

Tipo de escala

Graus variveis

Im (nat)

b3

b6

Im (har)

b3

b6

Im (mel)

b3

66

b7
7
6

Estes so os graus presentes em qualquer escala menor-tnica. Os graus variveis (sexto e


stimo) devem ser utilizados de acordo com a melodia, ou com a cifra, ou com a linha do baixo,
ou com o contexto harmnico. (As escalas dos acordes menores de funo tnica no tm notas
evitadas.)

81

Quadro n 34
Escala dos acordes dominantes (*)
TONALIDADE
(MODO)

Mixoldio

Alterada

Mixoldio (b9, b13)

67

Ldio b7

[Menor harmnica 5 abaixo]

Maior

V7

V7

Menor
Qualquer
situao

I7

II7

II7; V7

V7

VI7; VII7

VI7

I7; bII7; IV7;


bVI7; bVII7

(*) Para os acordes aumentados, quando nenhuma das opes acima servirem, restar ainda a
escala de tons inteiros.

Na tcnica de arranjo linear, os acordes diminutos que surgirem devero


ser substitudos pela progresso II-V do tom menor que se localiza meio-tom
acima do diminuto. A progresso que substitui o acorde diminuto fornecer as
escalas com as notas que comporo as voicings e as linhas do trecho musical.
Esta regra se refere somente aos acordes diminutos construdos sobre os graus #I
e #II, e as suas inverses, uma vez que a ocorrncia dos acordes diminutos
construdos sobre o grau II da escala no comum.68
Quadro n 35
Diminuto

Sua substituio

#I

II-V (indo para o IIm)

#II

II-V (indo para o IIIm)

67

Este tipo de escala tem a sua origem (natural) no quinto grau da escala menor harmnica.
conhecida, tambm, como menor harmnica 5 abaixo (mh5).

68

Vale dizer que nosso quadro abrange os diminutos #I e #II, e as suas respectivas inverses.
No so de uso freqente na tcnica os diminutos: II, IV, #V, e VII.

82

Quadro n 36
Exemplo de substituio de acorde diminuto por progresso II-V

Observao: Numa situao em que duas escalas de acorde forem compatveis


com a cifra, ser escolhida para uso a que contiver a nota meldica; caso a nota
meldica seja comum s duas, ento, caber ao arranjador optar por uma delas.69

2 - as notas no-disponveis:
Como a tcnica de arranjo linear se desenvolve no contexto das funes
harmnicas tonais, ela utiliza as escalas tonais (com as suas variantes presentes
nos diferentes graus) e as escalas usadas para os acordes dominantes.
Por razes acsticas, nem todas as notas das escalas dos acordes se
apresentam disponveis para o uso vertical.70 Estas notas no-disponveis para o
uso em bloco recebem a classificao de notas evitadas (EV). So duas as
situaes para que uma nota de uma escala seja classificada como nota evitada

69

A cifra D7(b9), do Quadro n 36, tem compatibilidade tanto com a escala mixoldio (b9, b13)
quanto com a escala alterada (b5, #5; b9, #9), porm a nota meldica (l) s est presente na
mixoldio (b9, b13).
70

Exceo para a escala construda a partir do quarto grau da escala diatnica maior
correspondente ao modo ldio onde todas as notas so disponveis para o uso em voicing.

83

para uso em bloco: a primeira delas quando as notas da escala, dispostas em


teras sobrepostas, a partir da fundamental, denunciam um intervalo de nona
menor; neste caso, a nota superior deste intervalo classificada como nota
evitada.
O quadro seguinte mostra a 4J (f) de uma escala maior como nota evitada
nos acordes construdos sobre os graus I, III, e VI, desta escala, por formar
intervalo de nona menor com a 3M (mi) da referida escala.
Quadro n 37
Exemplo da escala de d maior distribuda em teras sobrepostas,
onde as notas f e mi formam o intervalo evitado de nona menor

(*) Na tcnica de arranjo linear a relao de nona menor entre o d e o si no


ser evitada (EV) se IIIm for entendido como Imaj7(na 1 inverso).

A segunda situao refere-se 6M (si) da escala construda sobre o grau II


da diatnica maior que, ao relacionar-se com a 3m (f) do acorde (IIm) formado
por esta escala, provoca um trtono que modifica a funo do acorde.71 Portanto, a
nota provocante da situao (6M) se torna uma nota evitada.

71

Esta mudana de funo caracterizada exclusivamente pela ativao do trtono existente na


escala. Vale lembrar que o trtono a principal caracterstica da funo dominante.
(Em IIm7(b5), o trtono existente parte da sonoridade bsica do acorde, portanto no deve ser
evitado.)

84

Quadro n 38
Exemplo da escala do segundo grau da tonalidade
maior distribuda em teras sobrepostas

(si sexta maior - formando trtono com f tera menor. O si EV.)

Alm destas duas possibilidades determinadas de EV existe uma outra


situao encontrada na tcnica de arranjo linear que a da nota evitada
condicional (EC). A nota evitada condicional uma nota da escala disponvel para
uso vertical que pode ter a sua presena vetada numa voicing por razes
acsticas ou critrios do arranjador. O fato acstico que torna uma nota em EC a
sua relao de segunda menor com uma nota adjacente tambm disponvel na
escala, portanto igualmente uma EC em potencial, no admitida na mesma voicing
(em qualquer inverso) nesta tcnica. J o fato que envolve outros critrios
depender da razo esttica do arranjador. Isto quer dizer que, embora disponvel
para o uso em bloco, uma EC no compor a voicing em que sua presena seja
vetada, acstica ou esteticamente.
O Quadro n 39, a seguir, mostra uma situao de EC em que duas notas
disponveis pelas caractersticas da escala (sol e l-bemol) no podem conviver,
por razes acsticas, numa mesma voicing. As regras de construo de voicings
estabelecem que a 5J, quinta justa, e a #5 (b13), quinta aumentada (dcima

85

terceira menor),72 no devem estar compartilhando uma mesma voicing pois criam
uma situao de EC entre si. Por isso, somente uma delas poder estar na
voicing. Neste exemplo, o fato da quinta justa ser a nota meldica implicou em
tornar a dcima terceira menor uma EC.
Quadro n 39
Exemplo de EC num acorde C7(b13)
em que a 5J nota meldica

(Se l-bemol fosse melodia, o sol seria EC.)

O prximo exemplo, que trata de um critrio esttico do arranjador, de


uma estrutura em que devem ser evitadas as possveis relaes intervalares que
resultem em segunda menor, stima maior e nona menor. Para isto as notas 9M
(l) e a 3M (si-bemol), da escala, devem tornar-se ECs, pois a sua relao de
convivncia provocaria (pelo menos) um dos intervalos indesejados para este
contexto.
Quadro n 40
Exemplo de EC (no se quer intervalos de 2m, 7M, e 9m)

72

Alertamos para o fato de que nesta tcnica a enarmonia prevalece sobre os valores funcionais.

86

O Quadro n 41, apresentado a seguir, mostra as escalas mais usadas na


tcnica de arranjo linear, bem como as suas notas evitadas (EV e EC) na
construo das voicings.
Quadro n 41
Tipo de acorde

Tipo da escala 73

Nota evitada

Nota evitada
condicional

(EV)
Maior

Jnio

(EC)

Ldio

Menor

Drico

(no-tnico)

Frgio

b2

Elio

b6

Lcrio

b2

Dominante

Mixoldio

Mixoldio sus4

Ldio b7

5 - b6

#11 5

Mixoldio (b9, b13)

5 - b13

Mixoldio (b9, b13) sus4

5 - b13

Alterada 74

Menor

Natural

(tnico)

Meldica
Harmnica

Diminuto

Diminuta

73

Eventualmente a cifra ou a melodia poder sugerir uma, ou outra, escala diferente das
constantes no quadro. O procedimento para com a escala estranha ser o mesmo que para com
uma das escalas conhecidas.
74

Tambm designada como: Mixoldio (b5,#5,b9,#9).

87

Caractersticas das voicings


As voicings da tcnica de arranjo linear so construdas a partir das notas
da escala do acorde do momento, e no com as notas do acorde somente. Esta
opo pelas notas da escala deve-se ao fato de uma voicing da tcnica de arranjo
linear no ter a obrigatoriedade, e nem o interesse, de representar a sonoridade
completa de um acorde, pois o seu propsito dar nfase linearidade das
vozes. A sonoridade vaga da voicing identifica-se mais com a sonoridade modal
da escala que com o acorde do momento, e isto positivo porque aproxima a
sonoridade das voicings sonoridade dos blocos ocorrentes que resultam da
coincidncia rtmica das vozes lineares.
A relao entre as notas de uma voicing da tcnica de arranjo linear no se
d pela prioridade funcional de cada uma, mas pela relao intervalar entre elas.
Nenhuma nota disponvel da escala traz em si maior ou menor grau de tenso que
qualquer outra quando se constri uma voicing para a tcnica de arranjo linear. A
preferncia por esta ou aquela nota, assim como a sua posio na estrutura,
definida pela quantidade de consonncia e pela quantidade e qualidade de
dissonncia pretendida na inter-relao dos intervalos de uma voicing.
O tamanho de uma voicing, bem como o seu perfil e a quantidade de
dissonncia, ser sugerida pela sinuosidade meldica. A tendncia : quando a
curva

meldica

descendente

as

voicings

tornam-se

mais

fechadas,

conseqentemente a distribuio das vozes passa a ser mais compacta em


virtude do movimento contrrio existente em, pelo menos, uma das vozes; e
quando a curva meldica ascendente as voicings se tornam maiores,

88

possibilitando diversos perfis de distribuio das vozes. O perfil interno de uma


voicing no fixo (como nas tcnicas verticais), embora deva sugerir simetria para
que o contorno das linhas no seja comprometido. As primeiras voicings a serem
construdas em um trecho musical so CP e CS, somente aps estes estarem
estabelecidos se procede a construo das outras voicings.

Qualificao dos intervalos utilizados numa voicing:


O Quadro n 42 consta dos intervalos separados em dissonncias e
consonncias. As dissonncias esto qualificadas em graus de hierarquia.
Quadro n 42
Graduao das
dissonncias

Dissonncias 75

Consonncias

2 menor, 7 maior

DP

2 maior, 7 menor

DS

4 justa, 5 justa

(DT)

4 aumentada, 5 diminuta

(DQ)

3 e 6 (maior ou menor)

CO

Destacamos a dissonncia de primeiro grau, ou dissonncia primria (DP),


como a mais importante para a criao de riqueza intervalar na voicing e preferida
para o uso nesta tcnica. Os outros graus de dissonncia so de menor impacto,
mas ainda assim de importncia para a composio do equilbrio acstico de uma
voicing.

75

DP: dissonncia primria, ou dissonncia aguda; DS: dissonncia secundria; DT: dissonncia
de terceiro grau; DQ: dissonncia de quarto grau; CO: consonncia.

89

O que deve ser evitado numa voicing:


Na elaborao de uma voicing deve-se evitar a fundamental dos acordes na
voz mais grave para que a sonoridade do acorde no venha a ser denunciada.
Evita-se, tambm, as teras nos acordes maior e menor para que se estabelea o
vago, o indefinido da voicing. Quando a voicing for construda sobre um acorde
dominante, importante que se evite a presena do trtono. Porm, quando no
for possvel evitar as duas notas do trtono de um dominante, que seja suprimida
pelo menos uma delas - preferencialmente a stima menor. O que se espera de
uma voicing na tcnica de arranjo linear que nela no transparea a sonoridade
completa e bvia do acorde que representa, mas a sonoridade de sua escala.

O que regula a construo de uma voicing:


1 - os tamanhos das voicings:

Quadro n 43
TAMANHO DAS VOICINGS a cinco partes
(distncia entre as vozes externas)

Cluster

Pequena

Mdia

Grande

Extra-grande

Extrapola os
limites do

At 7 maior

8 at 10

11 at 14

15 at LGI da 5J
tamanho Grande

90

2 - os espaamentos entre as vozes das voicings a cinco partes:


Quadro n 44
As vozes de uma

A separao entre as vozes

voicing a cinco
partes

Mnima

Mxima

1 e 2

3 menor (at 2 maior em cluster)

6 maior

2 e 3 (*)

2 menor

6 maior

3 e 4 (*)

2 menor

6 maior

4 e 5

2 menor

Sem limites

(*) Quando ocorre um espaamento de 2 (maior ou menor) entre estas vozes, a distncia mxima
para as suas adjacentes no pode ultrapassar o intervalo de 4 aumentada. Entre a 4 e 5 vozes
no h limites.

3 - os espaamentos permitidos, e os evitados, entre as vozes da voicing:


Quadro n 45
Espaamentos permitidos, ou evitados, entre as vozes da voicing
Vozes

2 (maior ou menor)

1 e 2

No. Exceto em ataque

2 e 3

Sim.

3 e 4

Sim.

4 e 5

percussivo ou (2M) em
cluster.

4 aumentada
No. Por no dar suporte

6 maior
Sim. Prefervel a 5 justa.

nota meldica.
o limite mximo quando a

Sim. Prefervel a 5 justa.

adjacente inferior for


separada por intervalo de 2.
o limite mximo quando

pelo menos uma das


adjacentes for separada por
intervalo de 2.
Sem limites.

91

Sim. Prefervel a 5 justa.

4 - as relaes intervalares de nona menor (b9) permitidas: 76


Quadro n 46
b9 permitida
1/maj7 - Acorde maior
b9/1 - Acorde dominante
b5/11 - Acorde m7(b5)
(exceto quando b5 for melodia)

5 outras relaes intervalares permitidas na mesma voicing: 77


Quadro n 47

b5 e 5

5 e #5

(#11 e 5)

(5 e b6) ou (5 e b13)

S em ldio maior [maj7(#11)]

S em menor de funo tnica (Im),


ou em IIIm frgio.

Qualquer outro convvio entre destes intervalos numa mesma voicing deve ser evitado.

76

Qualquer outra relao intervalar, adjacente ou no, que resulte num intervalo de nona menor
deve ser evitada.
77
A utilizao, numa mesma voicing, de b5 e 5, ou 5 e #5, permitidas, poder, dependendo da
arrumao dos intervalos, resultar numa relao de nona menor no permitida.

92

6 os limites graves dos intervalos LGI: 78


Quadro n 48
LIMITES GRAVES DOS INTERVALOS LGI
Para uso na tcnica de arranjo linear (*)

(*) Observamos que neste LGI aplicado na tcnica de arranjo linear o posicionamento dos
intervalos difere daqueles que servem s tcnicas verticais.
(As figuras de cabea-preta so excees que eventualmente podero ser atingidas, mas j so
violaes de LGI.)
(A segunda menor no tem limites, pois a regra de voicings no impe limites graves b9, exige
apenas que seja indicada na cifra. Exemplo: E7/F).

Como deve ser a construo de uma voicing:


Uma voicing da tcnica de arranjo linear construda com parmetros que
fazem com que ela reproduza uma sonoridade que no esteja afastada da
inteno original do acorde, mas que tambm no lhe seja explcita. A voicing
deve servir como ponto de partida, passagem e chegada das linhas construdas
por cada uma das vozes que a compe. Para isso, o seu tamanho, o seu formato,
a quantidade de suas dissonncias e consonncias, o equilbrio acstico entre as
78

Os procedimentos de verificao do LGI so os mesmos que das tcnicas verticais. (Ver


VERIFICAO DO LGI. pp.43-44)

93

suas vozes tm de ser criteriosamente determinados e, quando se fizer


necessrio, tambm definidos. A construo de uma voicing s deve ocorrer
depois de realizada a anlise meldica e harmnica do trecho musical onde se
pretende aplicar a tcnica de arranjo linear para que se defina o perfil da voicing, o
seu tamanho e a quantidade de DP presente na voicing.
Na escala de acorde buscamos as relaes intervalares que proporcionam
DP, ao mesmo tempo em que anulamos para o uso as EV e EC. A partir, ento,
do distanciamento estabelecido entre a nota da melodia e a nota da voz mais
grave determinamos um tamanho para a voicing, considerando as restries
previstas na tabela de LGI. No devemos esquecer que todo esse procedimento
ocorre no contexto de um trecho musical (s vezes, podendo ocorrer em uma
pea inteira), por isso a determinao do tamanho da voicing, ou mesmo a
quantidade de DP, depende da sua localizao no trecho.
O Quadro n 49, a seguir, apresenta os passos para a construo de uma
voicing a cinco partes.
Quadro n 49
Passos para a construo de uma voicing a cinco partes
1 passo

Representar a escala do acorde selecionando DP, EV e EC.

2 passo

Dimensionar o tamanho da voicing pela colocao da nota da voz


mais grave e a quantidade de DP.

3 passo

Iniciar a montagem da voicing obedecendo a seguinte ordem de


colocao das notas: melodia; baixo; segunda voz; outras vozes.

Todos os passos.

Considerar as regras vigentes.

94

Em seguida mostraremos passo-a-passo a construo de duas voicings a


partir da nota meldica r4, pertencente escala de acorde definida pela cifra
Dm7.
Para a primeira voicing adotamos o tamanho mdio, com 0-DP, pois ela
est num PH comum. 79
1 passo: a EV (trtono) identificada e anulada; da mesma forma a DP
(stima maior) por no ser desejada na voicing.

2 passo: a nota mais grave (sol) dimensiona o tamanho mdio (12J) da


voicing.

3 passo: as notas disponveis da escala so distribudas na voicing de


maneira

no

desobedecer

nenhuma

das

regras

de

espaamento entre as vozes e de intervalos evitados, bem como


79

PH comum todo PH que no classificado como CP ou CS.

95

no provocar sonoridade que identifique a voicing com acorde


estranho.
OBS: A quinta nota adicionada voicing (a
quarta voz, r) poderia ser o d, ainda no
usada, mas, para evitar a sonoridade
indesejada de Am7 nas 4 vozes inferiores,
optou-se por no us-la. Ento, a quinta
nota teria que ser um dobramento. Neste
caso a preferncia deve sempre recair
sobre a nota da melodia.

Para a segunda voicing utilizaremos os mesmos parmetros da primeira,


exigindo, porm, 1-DP.
1 passo: a EV (trtono) identificada e anulada. A DP f-mi, stima maior,
selecionada para uso na voicing.

2 passo: nota mais grave (sol) dimensionando o tamanho mdio (12) da


voicing.

3 passo: distribuio das notas disponveis da escala de maneira a no


desobedecer nenhuma das regras de espaamento entre as
vozes e de intervalos evitados, bem como no provocar

96

sonoridade que identifique a voicing com qualquer outro acorde.


DP formada pela relao entre a terceira e a quarta vozes.

OBS: Embora seja recomendado que


a tera do acorde no esteja presente
na voicing, aqui somente ela capaz
de formar DP com a nona maior.

Em seguida, um trecho meldico elaborado em voicings; cada nota


meldica deste trecho musical foi analisada como PH: 80
Quadro n 50

80

Os cruzamentos de vozes sero indicados por linhas cruzadas entre as vozes envolvidas.

97

Este exemplo, totalmente elaborado em voicings, de acordo com os


procedimentos da tcnica de arranjo linear, est arranjado para os seguintes
instrumentos de sopro (madeiras): flauta; obo; clarineta; corne-ingls; e fagote,
com acompanhamento de contrabaixo acstico. A sua elaborao em voicings foi
indicada pela anlise meldica, pois a sua melodia toda composta por graus
disjuntos que dificulta a progresso em linhas. Nele esto expostas as escalas
(modos) de onde saram as notas disponveis para a composio das voicings.

2. TRIADES NO-DIATNICAS 81

A busca por riqueza intervalar um dos principais objetivos na construo


das voicings da tcnica de arranjo linear, mas nem sempre a riqueza pretendida
est disponvel, pois algumas voicings so estreis de DP. Nessas ocasies, a
tcnica de arranjo linear pode optar pelo procedimento de construo de voicings
com as trades no-diatnicas que garante a criao de DP entre uma das suas
notas com a nota do baixo (a nota mais grave da voicing). As trades nodiatnicas visam, tambm, prover a movimentao das vozes internas de um
trecho meldico construdo com notas repetidas.

81

O procedimento das TRADES NO-DIATNICAS, de fato, contm trades diatnicas e nodiatnicas sobre uma nota do baixo diatnica escala do acorde do momento. Qualquer nota da
escala diatnica pode vir a ser a nota do baixo, pois no se aplicam as regras de nota evitada.

98

A construo de uma voicing com trades no-diatnicas


A construo de uma voicing utilizando as trades no-diatnicas exige que
a nota mais grave da voicing, que pode ser qualquer uma das sete notas
diatnicas escala do acorde do momento, seja colocada distncia mnima de
oitava (preferencialmente nona) da nota meldica, no caso de uma voicing com
quatro vozes, ou de dcima-primeira, no caso de uma voicing com cinco vozes;
exige tambm que sejam compostas as seis trades, maiores e menores, em
posio fechada, a partir da nota da melodia. Feito isto, eliminar as trades que
incluam a nota mais grave da voicing, ou aquelas que com ela formarem uma
sonoridade de acorde comum a quatro partes (1, 3, 5, 6 ou 7), ou ainda uma
sonoridade de acorde comum a cinco partes incompleta (1, 5, 7, 9);

82

das trades

restantes, selecionar a que melhor se ajuste ao contexto. A quinta nota da voicing


conseguida pelo dobramento da melodia oitava abaixo. Agora, se os
procedimentos de construo eliminarem todas as trades a nota do baixo dever
ser trocada.
Este procedimento aplicado em situaes percussivas e onde a melodia
constituda de notas repetidas, ou pouco movimentada, e a voicing ordinria no
oferece DP. Tambm, onde a melodia constituda por: blues note, ou nota
evitada (EV e EC), ou nota estranha escala do momento. As restries
intervalares da nona menor (b9) e do LGI no incidem sobre ele.

82

O posicionamento da nota mais grave da voicing em um intervalo (composto) de quinta justa da


nota meldica provocar a formao de sonoridades de acordes comuns a quatro partes e a cinco
partes incompletas, indesejadas.

99

A seguir, no prximo quadro, esto descritos os passos para a construo


de uma voicing em trade no-diatnica.
Quadro n 51
Passos para a construo de uma voicing a cinco partes com trades no-diatnicas
1 passo

Colocao da nota mais grave da voicing, diatnica escala do momento,


a uma distncia mnima de dcima-primeira da nota da melodia.

2 passo

Construir seis trades maiores e menores, em posio fechada, a partir da


nota meldica.

3 passo

Eliminar as trades que contenham a nota mais grave da voicing.

4 passo

Eliminar as trades que formem com a nota mais grave da voicing uma
sonoridade comum a quatro partes (1, 3, 5, 6 ou 7) ou uma sonoridade
comum a cinco partes incompleta (1, 5, 7, 9).

5 passo

Selecionar as trades disponveis. Escolher uma trade e dobrar a nota da


melodia uma oitava abaixo para a criao da quinta voz.

Obs:

Se todas as trades se eliminarem a nota mais grave deve ser trocada e o


procedimento recomeado.

1 passo: colocao da nota mais grave da voicing, diatnica escala do


momento, a uma distncia mnima de dcima-primeira da nota da
melodia.

2 passo: Construir seis trades maiores e menores, em posio fechada, a partir


da nota meldica.

100

3 passo: Eliminar as trades que contenham a nota mais grave da voicing.

4 passo: Eliminar as trades que formem com a nota mais grave da voicing uma
sonoridade comum a quatro partes (1, 3, 5, 6 ou 7) ou uma sonoridade
comum a cinco partes (1, 5, 7, 9). Porm, devemos observar as
alteraes provocadas pela violao do LGI.

A situao abaixo, no considerada uma sonoridade comum a quatro partes porque a stima
maior do acorde Bm(maj7), representada pelo sib-bemol na voz grave, uma violao do LGI.

101

5 passo: Selecionar as trades disponveis,...

... escolher uma trade, e dobrar a nota da melodia uma oitava abaixo
para a criao das cinco vozes.

O prximo exemplo mostra a aplicao de trades no-diatnicas num


trecho de arranjo linear em que a melodia construda com notas repetidas:
Quadro n 52

102

3. LINHAS 83

Uma voz independente quando cada uma das suas notas no necessita
justificar e/ou complementar uma entidade vertical preestabelecida (um acorde,
uma voicing). Normalmente, esta necessidade ocorre nas tcnicas verticais em
que cada nota da melodia constitui uma voicing. A tcnica de arranjo linear,
porm, permite s vozes um desenvolvimento linear independente evitando que
cada ponto de linha (PL)84 resulte numa sonoridade que chame para si o que
funo inerentemente vertical dos PHs.
Ernst Toch nos d suporte ao afirmar que o princpio da escrita com base na
harmonia tradicional, por designar cada voz ao seu predeterminado lugar, impede
a

independncia

meldica.

As

vozes

intermedirias, especialmente, so

escravizadas pela harmonia. J o princpio da escrita linear (line writing) defende a


independncia meldica, que implica no movimento das vozes. 85
1 - A anlise meldica:
Esta anlise realizada na melodia tem o propsito de identificar sobre que
notas sero estabelecidos os PHs (incluindo CP e CS) e os trechos em que sero
aplicados os procedimentos lineares da tcnica.
83

So as melodias subjacentes melodia principal de um trecho musical construdas sob as regras


da tcnica de arranjo linear.

84

Ponto de Linha PL: Corresponde ao encontro vertical ocorrente entre as vozes de um trecho
estritamente linear, aquele entre dois PHs. So como voicings resultantes da homorritmia linear.
Na concepo schenkeriana todos os acordes construdos sem associao harmnica so
produtores do movimento linear e, por mais paradoxal que possam soar, tm tendncia horizontal.
Eles so chamados de acordes contrapontsticos (contrapuntal chords).
Cf. Felix SALZER, Structural Hearing: Tonal Coherence in Music, p.15

85

Cf. Ernst TOCH, The Shaping Forces in Music, p.10

103

a - a durao da nota meldica estabelecendo o PH


Uma nota ser um PH em potencial quando numa balada, ou seja, melodia
de tempo moderato ou lento, pertencer categoria daquelas que tm durao
igual ou superior a um tempo (semnima em 4/4); ou quando em andamentos
rpidos a sua durao seja igual ou superior a um tempo e meio (semnima
pontuada em 4/4). Estes valores fazem com que essas notas soem o tempo
suficiente para que as foras verticais presentes na melodia encontrem nelas um
ponto de apoio,

86

mesmo um apoio passageiro. O PH localizado no ponto

climtico da melodia ser tido como CP. Sobre ele incide a maior voicing do trecho
musical que traz consigo com o maior nmero de DPs e a fundamental do acorde
como sua nota mais grave. O CS a segunda maior voicing em tamanho do
trecho musical e o seu nmero de DPs pode ser igual ou inferior que ao do CP.
b - a funo da nota meldica estabelecendo o PH
A nota da melodia definida por anlise como a primeira de uma mudana de
tom, um PH. A primeira nota da melodia que indique uma mudana de modo ou
funo, ou ainda a primeira de um acorde no-diatnico ao tom do momento,
tambm um PH. Estas notas sempre trazem consigo um fato novo, um
demarcador, que precisa ser enfatizado no trajeto meldico em bloco. Cada uma
dessas novidades afeta objetivamente a estrutura linear das vozes.87

86

Cf., Guerra-PEIXE, Melos e Harmonia Acstica, p.22


Aqui, mais uma vez, sero estabelecidas as balizas estruturais do contorno meldico. Nestes
pontos em que as melodias sugerem novidades, as harmonias tm que ser definidas. Vemos
neles alguma similaridade com os pontos estruturais (notas estruturais) da concepo
schenkeriana.
87

104

c - o salto da nota meldica estabelecendo o PH


As notas meldicas envolvidas em saltos iguais ou superiores ao intervalo
de tera maior devem ser consideradas PHs (tanto a anterior como a posterior ao
salto). Um salto de tera menor onde a melodia permanece na mesma direo
anterior a ele, salvo as restries advindas da sua durao, no considerado um
PH. Se, porm, a direo da linha meldica for modificada no momento da
ocorrncia do salto as notas envolvidas nele sero classificadas como PHs.
Em uma frase arpejada, cada nota meldica deve ser tomada como um PH
independente do intervalo entre elas. O fragmento de Quintessence (Quincy
Jones), a seguir, exemplifica PHs em frase arpejada.
Quadro n 53

As notas meldicas acentuadas, e as seguidas por pausas, todas, sero


assumidas como PHs. Da mesma forma, as notas das frases percussivas, por
soarem como notas seguidas por pausas, devem ser consideradas PHs.
E quanto quela nota, nica, localizada entre dois PHs, embora no tenha
sido classificada como um deles, deve ser tratada como aproximao, ou seja,
uma voicing, um PH.

105

Quadro n 54

Todas as notas sobre as quais surgirem dvidas quanto sua classificao


devem ser consideradas PHs. Embora parea que essa atitude resulte num
nmero excessivo deles, melhor que se tenha uma melodia toda em voicings
que enfrentar o problema de ter que construir linhas sem balizas, pois isso
significaria a falta dos demarcadores que definem os pontos de sada e de
chegada das vozes, e esta ausncia, possivelmente, provocaria a desorientao
da trajetria das linhas que na tcnica de arranjo linear est longe de ser
aleatria.88
2 - A construo das linhas
a - as voicings como balizas para as linhas
O procedimento de construo das linhas se inicia no processo de anlise
do trecho musical que define os PHs (incluindo a localizao de CP e CS) e as

88

CAND diz que as varias vozes emitidas ao mesmo tempo so (...) uma pluralidade que exige
uma organizao escrita, pois produz relaes de simultaneidade (...).
Cf., Roland de CAND, Histria Universal da Msica, vol I, p.79

106

escalas que sero utilizadas nos acordes. Uma vez definidos e localizados os PHs
do trecho musical procede-se a sua harmonizao. Primeiramente aplica-se CP
e CS e, s ento, os demais PHs.
As grandes voicings estabelecidas num PH no devem ser to grandes,
como tambm as pequenas no devem ser to pequenas, para que se
proporcione um traado linear menos anguloso para cada uma das vozes.
Voicings construdas com intervalos de 3 ou 4 entre as vozes ajudam a criar
simetria e, conseqentemente, quanto mais simetria, mais possibilidades para a
construo de boas linhas.
A insero da DP numa voicing deve recair preferencialmente sobre os
intervalos de 9m (nona menor) ou a 7M (stima maior). No bom que ocorra
sobre o intervalo de 2m (segunda menor), pois, ao promover uma aproximao
quase absoluta entre as vozes, este intervalo restringe o espao (e as opes)
para a evoluo linear das vozes envolvidas.
b - as notas que compem as linhas
A composio das linhas das vozes feita com as notas da escala do
momento. Para a construo de linhas nenhuma nota da escala considerada EV
ou EC, todas so disponveis. Alm das notas da escala, as linhas podem utilizar
passagens cromticas com notas que no pertencem escala do momento;

89

89

As notas cromticas que no pertencem escala do momento, aqui, podero tambm ser
referidas como: cromticas estranhas escala ou cromticas fora-da-escala.
Cf., Arnold SCHOENBERG, Fundamentos da Composio Musical, p.30. - O acrscimo de notas,
no pertencentes aos acordes, contribui para a fluncia e para o interesse da frase, desde que elas
no obscuream ou contrariem a harmonia.

107

porm, no se pode fazer uso de duas dessas notas consecutivamente.90


Tambm no se deve dispor, num mesmo PL em que se encontra uma nota
cromtica estranha escala, qualquer nota que tenha uma relao de semitom
acima ou abaixo com a tal nota cromtica, em qualquer oitava.
Exemplo:
Quadro n 55

c - a separao vertical entre as linhas


A separao vertical das vozes nos PLs deve obedecer aos seguintes
critrios: a) o intervalo de segunda maior ou menor no deve ser usado entre as
duas vozes superiores, consecutivamente; b) o intervalo de nona menor s deve
ser usado entre quaisquer duas vozes, adjacentes ou no, quando as relaes
intervalares forem idnticas quelas permitidas nas voicings.91

90

Esta situao poderia vir ocorrer entre a 6m e a 7M da escala menor harmnica, onde existe um
espao natural para a insero da 6M e da 7m como notas cromticas consecutivas e estranhas
escala.
91
Ver Quadro n 46, p.92

108

d - o comportamento linear das vozes


As linhas internas no devem realizar saltos, entre PLs, que superem o
salto da melodia em um tom, afim de que no atraiam para si a ateno devida
melodia. J a voz mais grave pode saltar livremente enquanto ela permanecer
como a voz mais grave. As vozes inferiores voz meldica podem se cruzar
livremente na busca de exercer ao mximo as suas possibilidades lineares; com
isso, um possvel cruzamento entre a voz mais grave com outra, ou outras, acima
dela, far com que essas vozes passem a ser regidas pelas regras vlidas para as
posies que ocupam no momento da aplicao da regra, ou seja, uma voz mais
grave ao cruzar com uma voz interna passa a ser voz interna e a voz interna a
mais grave at que ambas retornem aos seus lugares de origem.
A tcnica de arranjo linear no admite o uso de notas repetidas em suas
vozes inferiores.

e - o dobramento de uma linha


Num trecho musical em que a tcnica de arranjo linear aplicada, os
dobramentos em unssono, oitava, ou mesmo maiores, so de bom uso. Cada
dobramento em oitava, ou maior, quando envolvido em uma situao de DP
adiciona mais uma DP. O dobramento de uma voz pode ocorrer por um perodo
to extenso quanto se desejar, desde que seja preparado e resolvido por
movimento contrrio.

109

f - a conduo linear
A conduo de uma voz quando envolver uma nota no-diatnica deve ser
a mais suave possvel, por grau conjunto, evitando-se saltos. E no geral, bom
que no decorrer do trecho em que se aplica a tcnica de arranjo linear pelo menos
uma das vozes execute uma linha cujo contorno seja contrrio ao das outras
vozes.
Normalmente, o PL que antecede a um PH se assemelha a uma voicing de
aproximao. Esta ocorrncia caracteriza que as linhas esto construdas de
forma coerente, ou seja, em direo ao seu objetivo que a sua nota alvo no PH
para o qual se dirigem.
Quaisquer das linhas escritas para as vozes do soli devem ser tambm
melodias que possam ser cantadas, pois uma linha construda sem um sentido
meldico ou mesmo aquela de difcil articulao linear ser executada
pobremente pelo instrumentista.

g - a quantidade de tenso nos PLs


Quando ocorrerem DPs nos PLs, eles no devem exceder o nmero de
DPs presentes nos PHs adjacentes, ou sejam, naqueles PHs que servem de
balizas para estes PLs.

110

3 - A seqncia do processo de construo das linhas


Os procedimentos de construo das linhas devem seguir a seqncia
descrita abaixo para melhor avaliao dos aspectos que sero considerados, ou
evitados:
a) Primeiro, a melodia e sua anlise;
b) Em seguida, a voz mais grave, o baixo;
c) Depois, a segunda voz abaixo da melodia;
d) Por ltimo, as outras vozes; terceira e quarta, (ou quarta e terceira).

Neste trecho de Quintessence (Quincy Jones), alm do movimento


contrrio apresentado pela linha da clarineta-baixo, chama ateno o contorno
meldico independente do fagote (quarta voz). Todas as notas utilizadas nas
vozes (voicings e linhas) pertencem s escalas dos acordes em uso.

Quadro n 56

111

a) PH (voicing) cluster com 0-DP;


b) PH (voicing) extra-grande com 0-DP;
c) PL com 0-DP; ocorrncia da nota cromtica estranha escala (solb);
d) PL com 0-DP;
e) PL com 1-DP;
f) PH (voicing) mdio com 1-DP.

4. ESCALAS COMPOSTAS 92

So escalas criadas para suprir tonalmente qualquer situao criada por


notas meldicas diferentes daquelas existentes na escala do acorde do momento;
ou para que se tenha, por exemplo, uma nica escala composta com as notas que
sirvam a dois acordes. As escalas compostas, uma vez definidas, so aplicadas
nos PHs e nos PLs. O seu propsito fazer com que as partes estejam no mesmo
carter tonal da melodia.
Uma escala composta absorve, alm dos sons bsicos do acorde, todas as
notas meldicas que tenham sido julgadas importantes para compor a escala.
Normalmente, as notas cromticas que no pertencem escala do momento
podem ou no integrar escala, a deciso pertence ao arranjador.

92

So escalas criadas a partir das notas da melodia. So resultantes das notas presentes no
contexto meldico e harmnico.

112

a - as blues notes
Nos acordes de funo tnica (maior ou menor) as blues notes (b3, b5, e
b7) podem substituir os sons bsicos do acorde em que esto inseridas. Se solbemol ocorrer num C jnio, sol-natural deixa de pertencer escala. Na escala do
modo ldio a #11 poder ser tratada, tambm, como b5; neste caso ela substituir
a 5 justa.
Quando a nota da melodia for uma blues note, os outros dois graus podem
ser transformados em blues notes mesmo que no indicados pela melodia.

b - a escala composta por outras escalas


Num trecho que contenha tenses e notas de acordes de duas escalas
distintas deve ser encontrada uma escala composta que envolva ambas, pois isto
permitir que uma apenas escala cubra um maior nmero de notas, tanto nas
linhas quanto nas voicings.
No prximo exemplo, todas as notas da melodia esto presentes em
Fm7=Im7 e em Bb7=IV7. A escala composta resultante tem a mesma estrutura de
um F drico. Ela, ento, ser usada por toda a extenso dos dois acordes.93

93

Como neste caso o F drico resultante um acorde de funo tnica, o sexto grau no EV.
(Acordes menores de funo tnica no tm notas evitadas.)
(ver ESCALAS, Quadro n 33, p.81).
[Este fragmento um exemplo dado pelo prprio Herb Pomeroy encontrado nas anotaes de
seus alunos. (A linha do contrabaixo foi includa pelo mestrando.)]

113

Quadro n 57

c - a escala composta conhecida


Quando a escala composta se assemelha ou coincide com uma escala
conhecida, EV e EC devem ser tratadas como na escala conhecida
correspondente, ou seja, da maneira convencional.

d - o tamanho da escala composta


Se a escala composta tem um nmero pequeno de notas, ela pode ser
expandida para seis ou sete notas pela adio das notas sugeridas pelo contexto
harmnico ou pela cifra do momento, para que se tenha material suficiente para a
escrita de linhas.

114

5. ARRANJO LINEAR PARA BIG BAND

A tcnica de arranjo linear pode ser aplicada na big band, ou em qualquer


outra grande formao, com o objetivo de se orquestrar o conjunto como uma
entidade homognea.

94

O efeito obtido neste procedimento diferente do obtido quando a tcnica


aplicada ao naipe que se caracteriza como entidade isolada, completa em si
mesma. Aqui, os instrumentos dos naipes so intercalados e a riqueza
instrumental resultante caracterstica da diversidade de timbres.
As duas maneiras de utilizao da tcnica de arranjo linear podem ser
utilizadas num mesmo arranjo, no existem restries.
Nesta tcnica, embora as suas voicings sejam construdas de maneira
distinta da construo das voicings para naipes, as suas linhas so realizadas
exatamente da mesma forma, depois de prontas, porm, estas linhas so
redistribudas por todo o conjunto.

Voicings

(para a big band)

Uma voicing aplicada numa big band construda com os mesmos


princpios que regulam a elaborao de uma voicing aplicada a um naipe. Porm,

94

A configurao de big band apresentada por Herb Pomeroy composta de dois naipes de
sopros de cinco instrumentos em cada um: metais (3 trompetes e 2 trombones) e saxofones (2
altos, 2 tenores, 1 bartono).

115

nem os metais e nem os saxofones tm que soar como um naipe, e nem


satisfazer (como naipe) as regras de construo de voicings, particularmente as
regras relacionadas s vozes adjacentes. Os instrumentos de um mesmo naipe
no devem estar dispostos na voicing em posies adjacentes, exceto quando a
extremidade da extenso no permitir a alternncia.
No processo de construo de uma voicing para uma big band, alguns
cuidados devem ser tomados. Por exemplo:
a) No realizar dobramentos em unssono perfeito. Isto porque os
dobramentos em unssono perfeito inibem o aparecimento de mais
DPs e tambm no permitem um possvel o aumento do tamanho da
voicing;
b) No construir intervalos de nona menor (permitidos), entre saxofones
e metais, com a nota mais alta nos saxofones. Estes intervalos sero
mais eficientes quando os metais estiverem sobre os saxofones.
O procedimento de construo de uma voicing para a big band se inicia
com a orquestrao dos metais (trompetes e trombones), porm deixando espao
suficiente entre as vozes adjacentes para que possa ser encaixada uma outra voz
disponvel. comum que ocorra um espao de oitava entre as vozes adjacentes
de um mesmo naipe, pois este espao diminui quando as outras vozes so
adicionadas. No final da composio de uma voicing comum encontrarmos
vrios intervalos de segunda adjacentes.

116

Depois dos metais terem sido colocados procede-se a insero dos


saxofones, entre eles. Nenhum naipe em si tem que satisfazer as regras para a
construo de voicings, mas a voicing resultante de todo o conjunto deve
satisfazer todas as regras.
O fato de os metais e os saxofones se espalharem mais do que o comum,
neste procedimento, faz com que instrumentos iguais operem em registros
diferentes, com isso criada maior variedade de timbres, maior riqueza
instrumental.
Os trompetes, por exemplo, normalmente orquestrados em posio mais
fechada, estaro distantes o suficiente para que uns produzam timbres brilhantes
e outros timbres sombrios. A mesma situao afeta os saxofones. Portanto,
mesmo que no se tenha qualquer DP a riqueza instrumental garantir a riqueza
da voicing.
A densidade resultante de uma voicing para a big band torna necessrio
que o trompete lder posicionado numa regio aguda seja reforado com um
dobramento oitava abaixo, por outro trompete. Esta atitude mais eficiente que a
utilizao de notas distintas para cada um dos membros do naipe de trompetes,
pois adiciona peso voz lder.
O Quadro n 58, a seguir, com exemplos de Herb Pomeroy, mostra um esboo de
trs voicings construdas para uma formao de trs trompetes, dois trombones e
cinco saxofones.

117

Quadro n 58

E o Quadro n 59 traz um fragmento construdo exclusivamente em voicings para


big band. 95

Quadro n 59
Exemplo de fragmento de melodia em voicings para big band.

95

Os exemplos elaborados por Herb Pomeroy, constantes nos Quadros n 58 e 59, foram
extrados das anotaes dos seus alunos.

118

Linhas

(para a big band)

O procedimento de construo de voicings para big band no se aplica s


melodias ativas (linhas), por sua grande densidade. A sua aplicao se restringe
aos PHs. 96
Para construirmos linhas para uma big band devemos escrever uma
passagem linear em cinco partes para os metais, conforme procedemos na
construo de linhas para os naipes, e juntar os instrumentos restantes como
dobramentos cada uma das partes em unssono, oitava, ou mais. Apenas o
trompete lder no deve ser dobrado na mesma oitava (em unssono). Este
procedimento, porm, apresenta alguma dificuldade, pois implica em fazer com
que os unssonos sejam alcanados e resolvidos por movimento contrrio.
O resultado alcanado geralmente conduz para as combinaes mais
comuns que so:
a) quatro saxofones combinados em unssono perfeito com a segunda,
terceira, quarta e quinta voz dos metais e com o 5 sax dobrando o lder
uma oitava abaixo;
Quadro n 60
1 voz

Trompete

2 voz

Sax-alto

Trompete

3 voz

Trompete

Sax-alto

4 voz

Trombone

Sax-tenor

5 voz

Trombone

Sax-tenor

Sax-bartono 8vb

96

A sua aplicao na big band a mesma das voicings em naipes. Onde a anlise meldica definir
um PH, ali caber a utilizao deste tipo de voicing.

119

b) ou trs saxofones dobrando, em unssono, a terceira, a quarta e a quinta


voz dos metais com os saxofones restantes dobrando a primeira e a
segunda voz dos metais uma oitava abaixo.
Quadro n 61
1 voz

Trompete

2 voz

Trompete

3 voz

Trompete

Sax-alto
Sax-tenor 8vb

4 voz

Trombone

Sax-alto

5 voz

Trombone

Sax-tenor

Sax-bartono 8vb

Observao:
No se realiza o dobramento oitava abaixo da terceira, quarta e quinta voz
dos metais por causar problemas de nonas menores e de LGI.
O prximo fragmento exemplifica tanto as linhas quanto as voicings para big
band.
Quadro n 62

120

Comentrios sobre o exemplo anterior:


(*) primeiro ataque da passagem linear para cinco metais; neste ponto os
saxofones esto distribudos a partir da segunda voz dos metais com o 1 saxtenor dobrando o trompete lder oitava abaixo. (Adotamos o alinhamento AATTB por
causa das notas graves da 5 parte dos saxofones.)

(**) do segundo ao quarto ataque da passagem linear em direo voicing os


dobramentos so alcanados e abandonados por movimento contrrio.
A voicing, em dez partes, sobre o acorde G7(alt), atende a todas as regras de
voicing.

A tcnica de orquestrar em linhas para a big band uma boa situao para
a utilizao de alinhamentos distintos no naipe dos saxofones (ex: ATBAT,
ABTAT, ATABT alm dos convencionais ATATB e AATTB) que adicionam
riqueza sonoridade instrumental.

121

122

CONCLUSO

Este trabalho foi elaborado com o objetivo de aproximar a tcnica de


arranjo linear daqueles que trabalham com a produo de arranjos e de todos os
que se interessam por este assunto. Cremos, tambm, que os estudantes de
msica, principalmente aqueles que se dedicam ao aprendizado da arte do
arranjo, podero ser beneficiados com o contedo desta dissertao, pois lhes
ser oportunizada uma outra maneira de pensar as vozes de um naipe tanto na
sua arrumao vertical quanto na sua construo linear.
Acreditamos que nenhuma tcnica de arranjo possa ser suficiente no
atendimento das exigncias de um arranjador no pleno exerccio de seu ofcio,
todas so ferramentas que, s vezes, somadas umas s outras, auxiliam na
construo dos caminhos planejados pelo arranjador.
Finalmente, entendemos que a concluso de um trabalho como este, para ser
relevante, deve mostrar o seu resultado prtico. Este resultado est explicitado
nos fragmentos dispostos a seguir.

Aplicao prtica da tcnica de arranjo linear


Como concluso estamos apresentando trs fragmentos de composies
que foram arranjados com a utilizao dos procedimentos da tcnica de arranjo
linear para duas formaes instrumentais distintas. A primeira formao composta
por vibrafone, flauta em sol, trompa, fagote e clarineta baixo; e a segunda por

123

uma big band (cinco saxofones, trs trompetes e trs trombones). Ambas as
formaes, nestes exemplos, esto acompanhadas por contrabaixo acstico. 97
Cada fragmento arranjado traz consigo a indicao dos procedimentos da
tcnica de arranjo linear que foram utilizados. Acreditamos que assim, com a
anlise in loco, poderemos ajudar na visualizao da aplicabilidade dos contedos
numa situao prtica que, por sua vez, conduzir ao arremate da compreenso
de todo assunto sobre a tcnica de arranjo linear exposto neste trabalho.
Os trechos arranjados, mostra nas prximas pginas, pertencem s
seguintes composies:
1. Quintessence (Quincy Jones);
2. The midnight sun will never set (Quincy Jones);
3. Cad a sexta? (Joel Barbosa).

97

Embora estes exemplos estejam acompanhados apenas pelo contrabaixo acstico, outros
instrumentos da seo rtmica (piano e bateria) podero participar das formaes.

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