ESTUDIOS

Arte y poltica
Fuera de categora: la poltica del arte en los mrgenes de su
historia_Jaime Vindel y Ana Longoni
Sentidos histricos y subjetividad en el cine argentino de
la poscrisis_Natalia Taccetta

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tual a partir de la adscripcin al conceptualismo global de prcticas de natu-

toriales que han insistido en redefinir los relatos y los lmites del arte concep-

de estilo, escuela o tendencia pudiera ejercer sobre unas prcticas definidas

reticencias al cors que toda neutralizacin historiogrfica ligada al concepto

gacin conceptualista, que identificaban con la nueva moda de la crtica.8 Las

nerario quienes se negaron explcitamente a ser incluidos dentro de la catalo-

itinerario del 68. Justamente fueron algunos de los protagonistas de ese iti-

artstico y lo poltico haba alcanzado su momento culminante en el llamado

mentales desplegadas en la dcada anterior, cuya voluntad de articular lo

el artista Juan Pablo Renzi.7 Marchn Fiz no mencionaba las prcticas experi-

noticias a travs de sus contactos espordicos con el gestor Jorge Glusberg y

con algunas experiencias e instituciones argentinas de las que tena escasas

de su libro Del arte objetual al arte de concepto, el esteta espaol relacionaba

categorizacin que, en una escueta nota al pie de pgina en la segunda edicin

en el que lo poltico se asimila dudosamente a lo ideolgico, se apropia de una

la hora de catalogar las prcticas ubicadas bajo su gida.6 Este giro discursivo,

mericano, retomaba la expresin empleada por Simn Marchn Fiz en 1974 a

el conceptualismo analtico anglosajn al conceptualismo ideolgico latinoa-

na se ocup Mari Carmen Ramrez, quien, refundando la dicotoma que opone

Cada una de las reas era asignada a un curador. De la seccin latinoamerica-

ticas o geogrficas sobre la invencin de ideas-fuerza que las atravesaran.

La divisin cartogrfica de la exposicin privilegiaba las fronteras geopol-

que desbordaba sus lmites discursivos.5

con mltiples puntos de origen capaz de otorgar al arte un radio de accin

meros pasos del conceptualismo, ste era considerado como una tendencia

historia de las neovanguardias. En esta batalla por la historizacin de los pri-

categora como un estilo ya incorporado a las narrativas anglocentradas de la

molgica de la categora arte conceptual parta de la reconsideracin de tal

sus discursos y formas de visibilidad. All, la refutacin-ampliacin geo-episte-

circuito internacional del arte contemporneo, apostando por la politizacin de

t generar un quiebre epistemolgico en el panorama global de la historia y el

Weiss y Jane Farver, uno de los impulsores de la iniciativa. La exposicin inten-

el Queens Museum de Nueva York en 1999.4 Luis Camnitzer fue, junto a Rachel

repercusin en el umbral del nuevo siglo: Global Conceptualism, celebrada en

frmula elegida como ttulo de una de las exposiciones que goz de una mayor

raleza y procedencia geogrfica sumamente diversas. Esa fue justamente la

ESTUDIOS

FUERA DE CATEGORA:
LA POLTICA DEL ARTE EN LOS
MRGENES DE SU HISTORIA
1

POR Jaime Vindel y Ana Longoni

Afincado en Nueva York desde los aos 60, el reconocido artista y curador
uruguayo Luis Camnitzer public recientemente el libro Didctica de la liberacin. Arte Conceptualista latinoamericano, editado primero en ingls y luego en
espaol.2 Si bien el volumen haba gozado de una buena acogida en otros contextos, la excepcin fue Montevideo, donde desde su presentacin levant cierta polmica centrada en la arriesgada hiptesis que postula a las acciones guerrilleras de los Tupamaros como un captulo inicial o fundante dentro de la
extensa saga de prcticas conceptualistas desplegadas en el arte latinoamericano durante el ltimo medio siglo, entre las que Tucumn Arde ocupa un lugar
referencial.3 Las distintas rplicas que esta tesis cosech (provenientes tanto
de artistas como de ex integrantes de la agrupacin guerrillera) aluden bsicamente al riesgo de caer en una versin deshistorizada y romntica que al enfatizar la dimensin artstica de las acciones tupamaras establezca un contrapunto con el resto de las guerrillas latinoamericanas, llegando a minimizar u
obviar su opcin por la violencia armada. Si bien coincidimos con este sealamiento, lo que aqu nos proponemos es encarar el libro de Camnitzer desde
otras aristas, incluso servirnos de los asuntos que abre y deja irresueltos como
excusa para pensar dos grandes problemas tericos: el primero, el estatuto del
conceptualismo en la historiografa latinoamericana; el segundo, los lmites,
superposiciones y relaciones entre arte, esttica y poltica.

Es posible hablar de un conceptualismo latinoamericano?

Durante los ltimos aos del pasado siglo y los que van transcurridos del
nuevo milenio han sido numerosas las contribuciones historiogrficas y cura-

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por sus aspiraciones de incidir en el curso revolucionario en marcha y por su

tajante abandono de los circuitos artsticos convencionales se reproducan en

Tucumn Arde

la posicin manifestada por Len Ferrari en 1973, cuando lamentaba que

a pesar de ser (...) una manifestacin contra el sistema y desde afuera del sistema,
de la vanguardia y de los circuitos internacionales del arte de elite, haya sido
usado como parte de la plataforma de lanzamiento de una nueva moda de la vanguardia: el arte conceptual. En efecto, algunas publicaciones sealan a Tucumn
Arde como uno de los antecedentes de aquella escuela dado que puso el acento
en la significacin de la obra. Pero quienes lo vinculan al arte conceptual, que es
una nueva vanguardia para la misma elite de siempre, olvidan que la gente de
9
Tucumn Arde comenz por abandonar el campo de la elite.

Lo cierto es que muchas de las operaciones que han dado visibilidad a sta
y otras experiencias similares del mbito latinoamericano durante los cuarenta aos transcurridos desde su acontecer han contribuido indirectamente a
generar una lgica fetichizadora que tiende a ocluir la singularidad de su problematicidad histrica y la complejidad de los mbitos culturales en que se
articularon mediante su conversin en iconos del llamado arte poltico. Por otra
parte, el capitalismo cultural ha tendido a desplegar una imagen esencialista
del arte latinoamericano que, por citar las palabras de Diana Wechsler, nicamente puede corresponder a una falsa totalidad.10 En ella, el arte latinoamericano se suele vincular a una serie de adjetivos que garantizan su xito
mercantil, satisfaciendo el ansia de novedad y exotismo de un sistema internacional del arte alterado por la crisis del modernismo occidental.11
A ello es preciso aadir una reflexin en torno al modo en que el nfasis
geopoltico de relatos contrahegemnicos del conceptualismo latinoamericano
como el propuesto por Camnitzer impone unas condiciones de visibilidad igualmente dudosas. Dichos enfoques a cuyas contradicciones nosotros mismos
no dejamos de enfrentarnos12 suelen fundamentarse en la apropiacin tctica
del aparato nominalista de las narraciones cannicas del arte contemporneo.
Incluso cuando parten de posicionamientos ms o menos matizados, dismiles
o incluso antagnicos puede detectarse en ellos una cierta tendencia a legitimar a priori las prcticas identificadas como perifricas por oposicin a las
desacreditadas como centrales. En la pugna que mantienen por la definicin
semntica del conceptualismo las respectivas variantes del arte conceptual
se adscriben a grandes reas culturales (la versin tautolgica queda adscrita
al rea angloparlante mientras que la ideolgica se vincula a Amrica Latina),

reproduciendo esquemas dicotmicos que encorsetan cuando no estigmatizan la lectura de unas y otras prcticas.13 De manera tcita, en planteamientos
de esa ndole la pertenencia de tal o cual artista a un bloque geoestratgico
determinado es con frecuencia el punto de partida para una afirmacin identitaria que quiere ver indefectiblemente en sus producciones un reflejo de las tensiones macropolticas globales, impidiendo mediante su reproduccin discursiva
el anlisis de la validez de las distintas propuestas dentro del mundo especfico en que se inscriben y que, a un tiempo, rehacen.14
No se trata, por tanto, de negar la factibilidad de esas redefiniciones
suplementarias de la terminologa de la historiografa del arte contemporneo
occidental bajo la pretensin de discriminar qu es y qu no arte conceptual o

conceptualismos, sino de evaluar algunas de las implicaciones que se traslu-

cen en ese intento de robar la historia.15 Es indudable que tal operacin ha

procurado una mayor visibilidad a las prcticas de las que venimos hablando.

Pero no lo es menos que ya desde su misma formulacin establece su rbita

de accin, aunque sea en oposicin, en torno a los discursos hegemnicos, de

modo que la permanencia de su publicidad corre el riesgo de depender de la

cita de la lgica centro-periferia contra la que declaran posicionarse. Ha llega-

do un momento en que aquellos relatos articulados en torno a esa dualidad que

no problematizan el campo semntico de las nociones que la conforman y el

lugar desde el que es enunciada constituyen ya una retrica homologada; son,

en definitiva, parte potencialmente efectiva del centro, de esa historia del arte

que es impugnada o cuestionada por la correccin poltica pero en la que sin

embargo se acaba por situar a los artistas y prcticas perifricos analizados.

En ese sentido, ms que volver sobre el debate en torno a la posibilidad o no de

delimitar la existencia de dos bloques, se trata de erosionar el orden dicotmi-

co sobre el que se funda y articula esta diferenciacin, dejando de asumirla

como una dinmica estable. Alterar drsticamente la mirada instalada en la

narrativa hegemnica de la historia del arte, socavando la unidireccionalidad de

un esquema que rastrea las repercusiones del centro en la periferia bajo el

signo de lo derivativo, en trminos de irradiacin o difusin hacia los mrgenes

de las tendencias artsticas internacionales (y a lo sumo da cuenta de su dis-

tancia o diferencia en trminos de exotismo o distorsin) para pasar a asumir

una posicin que llamaremos descentrada, que afecta desde dnde pensa-

mos nuestra propia condicin desigual a la vez que indaga qu porta el mismo
centro de perifrico.

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tanto Luis Camnitzer como otros autores definen como conceptualismo lati-

periferia). Un relato descentrado de las prcticas e ideas artstico-polticas que

usos definen justamente qu queda dentro y qu afuera, qu es centro y qu

es, observar la metrpoli desde un adentro que queda fuera de su relato (cuyos

extraado, turbado, que est fuera de su eje, que ha perdido sus certezas. Esto

desplazada del centro sino tambin a un centro que ya no se reconoce como tal,

Con el trmino descentrado aludimos, entonces, no slo a aquella posicin

sicin para salir definitivamente de la Historia del Arte, y ahora estamos en la

Melendi, cuando afirm, a propsito de Tucumn Arde, que hicimos esa expo-

doja fue subrayada por Len Ferrari en una entrevista con Mara Anglica

crtico en un horizonte de sentido que exceda ese campo discursivo. Esta para-

se revolvan muchas de estas prcticas, al tiempo que bloquean su abordaje

reinstaurar epistmicamente la autonoma de la esfera del arte contra la que

narraciones y sus correspondientes dispositivos curatoriales contribuyen a

apropiacin-revocacin nominalista de una categora histrico-artstica, esas

como de deshacer una imagen unidimensional, homognea y, en esa medida,

prcticas, qu potencialidad les atribuyeron, con qu lmites se toparon), as

esa historia propusieron en ese momento (cmo concibieron y definieron sus

rar en la actualidad las ideas y las posiciones que los propios sujetos que vivieron

te. Se tratara, en definitiva, de pensar cmo pueden anacrnicamente reverbe-

de los convencionalismos y conformismos de todo apartado categrico, disci-

ello imprescindible situar el anlisis de las mismas en un espacio desplazado

de, al mismo tiempo, revelar las aporas que contenan esas prcticas. Es por

su ordenacin epistemolgica dentro de un saber especfico. Este hecho impi-

un da les llev a querer cambiar el decurso de la historia es adormecida por

lugar en la historia normalizada del denominado arte poltico. La pulsin que

to crucial de la vanguardia argentina de los 60 es la que hoy les reserva un

La condicin de artista de la que renegaban los integrantes de ese momen-

Historia del Arte por su causa.17

noamericano partira de cuestionar la pertinencia misma de esa categora y de

preguntarse por su capacidad de aproximarnos a la densidad de su experiencia

falaz de la condicin poltica que ha acabado por identificar a las prcticas cr-

histrica e incluso de contribuir a reactivar su legado crtico en nuestro presen-

ticas de todo un subcontinente, proyectndose como una suerte de imperativo

dos, se suma el hecho de que, incluso cuando se trata de prcticas con una

una suerte de reverso nostlgico de la atona crtica de los pases acomoda-

latinoamericanas que no respondan a ese estereotipo de la otredad poltica

torno a la relacin entre arte y poltica. A la posible oclusin de las prcticas

cualquier aproximacin crtica que desbloquee ciertos lugares comunes en

cursor del arte activista ms reciente, Tucumn Arde parece invulnerable a

nacional del conceptualismo poltico latinoamericano y hasta en smbolo pre-

la consagracin mitolgica de esta experiencia: convertida en emblema inter-

Camnitzer en paralelo a la de la guerrilla tupamara.16 Su enfoque contribuye a

papel fundamental Tucumn Arde, cuya actividad es leda en el libro de

la identidad de esas prcticas conceptualistas latinoamericanas juega un

Se tratara, en primer lugar, de distanciarse de aquellas convenciones que con-

de las narraciones histricas involucradas en repensar la politicidad del arte.

sentido de los trminos mencionados a la hora de ampliar el ngulo de visin

Partiendo de este diagnstico se hace necesario reconsiderar crticamente el

tituyen ese binomio conceptual como al vnculo que existe entre ellos.

posibilidad de otorgar cierta densidad semntica tanto a los trminos que cons-

incurrir en una nueva moda que, entre otras consecuencias, compromete la

dan la relacin entre el arte y la poltica no siempre ha salvado el riesgo de

70, la proliferacin durante los ltimos aos de discursos y prcticas que abor-

lista de las prcticas artstico-polticas de la vanguardia argentina de los 60-

neutralizacin institucional que traa aparejada la categorizacin conceptua-

Si en su Panfleto n 3 Juan Pablo Renzi alertaba muy pronto acerca de la

Arte, esttica, poltica

historia acadmica del arte en general.

cannico, de los mencionados conceptualismos polticos perifricos o de la

plinar y disciplinante, ya se trate de la del arte poltico, del arte conceptual

En efecto, otro dao colateral de la refutacin binaria de la hegemona del

categrico de lo que ha de ser el arte poltico.

canon es eludir el anlisis de las diversas estrategias potico-polticas y pedaggicas heterogneas que se inscriben dentro del bloque supuestamente
homogneo del contradiscurso del conceptualismo poltico latinoamericano,

implicacin poltica explcita, su inclusin dentro del conceptualismo poltico

vierten lo poltico en adjetivo del arte. En este modelo clsico, el arte es supe-

delimitado de esa manera como un territorio sin fricciones. En la definicin de

latinoamericano no se encuentra libre de problemas. Al poner el foco en la

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poner el nfasis en detectar qu tipo de poticas y pedagogas pone en juego el

en la que lo social se presenta como una esfera ajena al museo, habra que

simblicas especficas de cada contexto, lejos de reproducir aquella polaridad

cin social. Sin dejar de tener en cuenta la singularidad de las mediaciones

cio de disenso en el que el espectador podra asumir pasiones y pensamientos

la emancipacin del espectador. Este hiato esttico abrira, por tanto, un espa-

de la produccin de la obra y la de su recepcin, posibilitara el libre juego y

mas sensibles a travs de las cuales sta es aprehendida, entre la historicidad

que establece entre las formas sensibles de la produccin artstica y las for-

buena parte del arte crtico postformalista. Por su lado, el segundo modelo,
denominado por el filsofo francs como archi-tico, extendera su fortuna
crtica durante la modernidad desde Rousseau a Guy Debord, oponiendo a la
ineficacia derivada de las mediaciones representativas del modelo mimtico la
fusin entre el arte y la vida, aquella abolicin de la separacin espectacular
que restaurara la unidad primigenia y consensual de la ciudad ideal.20
Contemporneamente se incluiran aqu desde la megalomana frecuentemente totalitaria de la Gesamkunstwerk (obra de arte total) a la esttica
relacional, pasando por las sinfonas futuristas y ciertos desarrollos del teatro
y el happening.21 Frente a ambos modelos, Rancire distingue una tercera articulacin entre arte y poltica consistente en la paradjica y positiva eficacia de
la distancia que denomina esttica, la cual vincula al museo, entendido no
como simple edificio sino como forma de divisin del espacio comn y modo
especfico de visibilidad.22 Sera esa distancia la que, a partir de la desconexin

ditado a un rol de ilustracin de la letra de la poltica o la asumen como mero

arte, en qu lugar colocan al espectador la prcticas involucradas en la produc-

en el que el modelo esttico del arte encontrara su vinculacin con un segun-

inadecuados a su estatuto social.23 Es justamente en ese concepto de disenso

y los agenciamientos que procura en aquellos espacios donde se define su fun-

que tengan que ver con la disposicin y el reparto de los cuerpos que propicia

la politicidad del arte de la caduca polaridad forma-contenido hacia cuestiones

el arte y lo social. Abordar ambos problemas debera conducirnos a desplazar

reconsideracin misma de los modos en que se da o se produce relacin entre

pendencia de la identificacin de o la referencia a una temtica poltica; 2) la

detenida en torno a de qu manera el arte acta o no polticamente con inde-

Permanecen as irresueltas dos cuestiones: 1) la apertura de una reflexin ms

artista apelara para manifestar su compromiso con la esfera de lo social.

Lo poltico aparece entonces como una exterioridad a la que la voluntad del

cin de la politicidad del arte para luego concedrsela adosando un calificativo.

contenido o referencia. Esta concepcin del arte poltico parte de la nega-

cin de imaginario y comunidad.

La consideracin de las acciones de la guerrilla tupamara como acto arts-

manifestacin consiste en hacer coexistir la presencia de dos mundos en uno.

do sentido de la esttica: nos referimos a la esttica de la poltica, concebida

Esos dos mundos se identificaran, respectivamente, con las lgicas de la poli-

tico (proto-conceptual) es argumentada por Camnitzer aduciendo que sus

entendemos por esttica tanto en relacin con el arte como con la poltica reve-

ca y la poltica, entendidas como el mantenimiento y la ruptura del orden de

por Rancire como la introduccin de un conflicto en la divisin de lo sensi-

lar la naturaleza del nudo gordiano en el que se encuentran entrelazados.

lo sensible.25 Como tal manifestacin o apariencia, la esttica pensada

operaciones tenan un plus esttico que trascenda la operacin militar estric-

Para este propsito el pensamiento de Jacques Rancire se nos antoja como

siempre como una emergencia progresista, alejada por tanto de cualquier con-

ble.24 El disenso es el concepto central de la filosofa poltica de Rancire. Su

una herramienta sumamente sugerente, si bien insuficiente. Rancire ha insis-

sideracin esteticista se sita en el pensamiento de Rancire en el corazn

pretendemos arrojar algo de luz en las pginas siguientes. Clarificar qu

tido en dilucidar las relaciones entre arte y poltica en lo que denomina el

mismo de la poltica:

ta.18 Intuimos en esa alusin a un plus esttico un punto ciego sobre el cual

modelo esttico del arte. Este modelo, surgido en Europa hacia 1760 y con-

La poltica consiste en reconfigurar la divisin de lo sensible, en introducir sujetos

y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era (...) Este proceso de creacin de disensos constituye una esttica de la poltica, que no tiene nada que ver
con las formas de puesta en escena del poder y de la movilizacin de las masas
26
designados por Walter Benjamin como estetizacin de la poltica.

solidado durante el siglo XIX, vendra a cuestionar la presumida eficacia poltica de otros dos modelos. El primero de ellos, llamado mimtico o pedaggico, justificaba su politicidad a partir de la presuposicin de una relacin causal entre las intenciones del autor, las formas sensibles de la produccin artstica y la imitacin por parte de los espectadores de la leccin moral contenida
en ellas.19 Este modelo abarcara desde el teatro clsico de Molire y Voltaire a

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acto de guerrilla, situndolo inconscientemente en un campo poltico ajeno a la

Desde este punto de vista, carece de lgica otorgar un plus esttico a un

a la naturaleza de la fusin exttica y reconciliadora entre arte y vida propues-

cuando no de indiscernibilidad entre el arte y el no-arte que no respondera

arte crtico.29 Por otra parte, esta modalidad abrira una zona de ambigedad

sin propagandstica a las aporas inherentes a la frmula ms general del

guardar una distancia escptica ante su pretensin de desbordar el mbito de

esttica. En realidad, esta operacin denota en Camnitzer una cierta nostalgia

lo artstico o de contribuir a develar los mecanismos del poder y a modificar las

por la artisticidad de la que felizmente se habran desprendido las prcticas

En todo caso, si bien el planteamiento de Rancire nos permite descons-

condiciones de existencia. Conviene reponer aqu la reflexin de Suely Rolnik

ta por el modelo architico, sino que encontrara en ella la condicin de su poli-

truir esquemas como el propuesto por Camnitzer, tambin podran realizrse-

acerca de cmo, ante las dinmicas contemporneas del capitalismo cognitivo,

ticidad. Desde all pueden pensarse muchas de las prcticas del activismo

le algunas objeciones. La primera de ellas reside en que su concepcin del

muchos artistas emprenden una deriva extraterritorial que los lleva a un

conceptualistas. Teniendo en cuenta los dos sentidos de la esttica enunciados,

modelo esttico asociado a la forma-museo no evita instaurar la idea de una

encuentro con el activismo, a generar un espacio de desidentificacin de las

lo relevante sera, por el contrario, reflexionar acerca de cmo unas y otras

modernidad universal que no da cuenta de las diversas temporalidades que

funciones asignadas socialmente al artista y al activista que marca la encruci-

artstico desplegadas en los ltimos aos, frente a las que Rancire parece

confluyen en ese perodo histrico, pasando por alto los distintos procesos de

jada entre la micro y la macropoltica:

prcticas generan unas determinadas condiciones de experiencia.

institucionalidad y de configuracin del espectador. La condicin eurocentrada

na y en medio de una movilizacin convocada por las Madres de Plaza de Mayo,

Ocurrido el 21 de septiembre de 1983, vigente an la ltima dictadura argenti-

Para ejemplificar la idea anterior nos detendremos en el Siluetazo.

Entre Tucumn Arde y El Siluetazo

La colaboracin entre artistas y activistas en la actualidad se impone muchas veces

como condicin necesaria para llevar a buen puerto el trabajo de interferencia crtica que cada uno de ellos emprende en un mbito especfico de lo real y cuyo
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encuentro genera efectos de transversalidad en sus respectivos terrenos.

de su anlisis habra que decir, para ser ms exactos, francocentrada generaliza la relevancia de la suspensin esttica y el carcter pblico del museo en
los procesos modernos de subjetivacin, ignorando cul ha sido su grado de
implantacin y su funcionalidad en los diferentes contextos.27 Ms all de la
posibilidad de discernir las formas de visibilidad y discursividad especficas que
Rancire le atribuye en su perodo esttico, el arte del siglo XX ha sido, ante
todo, un territorio de conflicto en lo que hace a su definicin filosfica, discursiva y pragmtica dentro de determinadas coordenadas espacio-temporales.
Todo ello revela una convencionalidad del arte que, segn destacara Hal
Foster, es la garanta de su historicidad y politicidad:

es uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa

artstica coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por

el impulso de una multitud, dispuesta a involucrarse para disputar a las fuer-

Por otra parte, conviene hacer notar que algunas de las experiencias a las

dur hasta pasada la medianoche en Plaza de Mayo, de cientos de manifestan-

implic la participacin, en un improvisado e inmenso taller al aire libre que

da de 30000 desaparecidos a manos del terrorismo de Estado. El Siluetazo

zas represivas el espacio pblico y propagar la denuncia de la existencia nega-

que se refiere el libro de Camnitzer han generado o generan disensos que se

Hacer caso omiso de esa convencionalidad es peligroso: el arte visto como natural
ser visto tambin como libre de constreimientos no naturales (la historia y la
poltica en particular), caso en el que devendr verdaderamente autnomo -esto es,
28
meramente irrelevante.

aproximan ms al campo de lo que Rancire entiende por poltica (y a su est-

amenazante operativo policial. En principio, la realizacin de siluetas se asumi

posteriormente pegadas siempre erguidas por los alrededores, a pesar del

como la concrecin visual de una consigna (Aparicin con vida), mediante la

tes que pintaron y pusieron su cuerpo para bosquejar las siluetas que fueron

una cuarta articulacin poltica del arte que genera dinmicas que no se pue-

tica en el sentido enunciado) que al rgimen esttico del arte enunciado por el

den reducir ni al modelo esttico del arte ni a la pedagoga mimtica que, en

socializacin entre los participantes espontneos de un sencillo recurso de la

filsofo francs. No es descabellado, en ese sentido, sealar la emergencia de

opinin del filsofo francs, ha definido el llamado arte poltico desde su ver-

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comunidad de sentimientos que sugiere que cualquiera de los presentes

estableciendo una relacin simptica entendida etimolgicamente como

rencia posibilita leer en clave mesinica la conexin entre vivos y ausentes,

cuerpo de aquel ausentado desde su secuestro. Esta superposicin o transfe-

que se acost sobre el papel y acept por unos instantes ocupar el lugar del

una doble huella, un vnculo heterolgico derivado del cuerpo del manifestante

vs de la huella de un cuerpo la presencia de una ausencia. La silueta es as

contexto latinoamericano. Es por todo ello que nos resulta ms que dudoso tra-

olgico que caracteriz a otras articulaciones entre el arte y la poltica en el

vista, su concepcin de la historia se situara en las antpodas del carcter tele-

indeterminacin la que otorga su singularidad al Siluetazo. Desde ese punto de

sin embargo de asimilarse a un proyecto poltico prefijado. Es justamente esa

bajo la autoridad de las Madres de Plaza de Mayo, su dimensin irruptiva dist

Aunque surgido en el seno del movimiento por los Derechos Humanos y

Siluetazo hizo fue socializar una herramienta visual que abri una nueva y
disensual territorialidad social.32

didctica del dibujo, el trazado de la forma vaca que pasa a representar a tra-

podra haber desaparecido, a la vez que otorga un soplo de vida a aquellos arre-

zar, como lo hace Camnitzer, una genealoga que presente al Siluetazo como

simple secuela de Tucumn Arde, justificada en que ambas experiencias se

batados por la violencia del genocidio.

distancia o corrimiento de las formas preconcebidas de lo que debe ser el arte

ellos en hacedores de un imaginario pblico. En este punto es evidente su

activista y el espectador, involucrados en un proyecto comn, convertidos todos

ple participacin en una iniciativa ajena) los estereotipos sociales del artista, el

potente movimiento social. Se disolvan as radicalmente (y no como una sim-

do, modificado y resignificado por ella, convirtindose en poltica visual de un

recurso que el grupo de artistas pone a disposicin de la multitud es apropia-

to -un mitin, una concentracin, una manifestacin. Este punto de vista no es

que, en este caso, tiene como referente eventos polticos que exceden su mbi-

debe a la permanencia en esas lecturas de una concepcin mimtica del arte

la valoracin de hasta qu punto posibilitan o no agenciamientos singulares, se

casos, la exaltacin de su carcter ms o menos multitudinario, sin entrar en

recepcin masiva fuera a priori garante de dicha potencialidad. En algunos

poticas que cada una de ellas pone en juego. Parecera, por otra parte, que su

diendo discernir la potencialidad emancipatoria de las distintas metodologas y

nuevamente a homogeneizar el sentido de las prcticas que se dan en l, impi-

desarrollaran en el afuera de la institucin arte. Con frecuencia se da por sen-

Los artistas impulsores de la idea, al proponrsela a las Madres de Plaza

poltico o comprometido (ilustracin de la letra de la poltica), entrando en

siempre contrastado con el hecho de que la historia del siglo XX depar varia-

tado que la relevancia poltica de estas u otras experiencias viene acreditada

tensin tanto con la tradicin de representacin realista de la izquierda ortodo-

dos ejemplos en los que las grandes movilizaciones sociales fueron, ms que

de Mayo, ya eludan la definicin de esa prctica como arte y preferan referir-

xa como con la labor concientizadora del arte. Lo relevante no reside tanto en

un ndice de la poltica, un sntoma de su estetizacin, de su conversin en

se a ella como un hecho grfico que permitiera cuantificar e instalar en la

dirimir si el Siluetazo fue en su tiempo entendido o no como un hecho artstico,

polica. Esta estetizacin de la poltica, asociada por Walter Benjamin en

por situarse ms all de los lmites arquitectnico-simblicos de la institucin

sino en pensar cmo gener incluso sobrepasando la voluntad implcita de

1936 al programa nacionalsocialista en la conclusin de su La obra de arte en

arte o dicho ms ingenuamente: en la calle. La pervivencia de la divisin

sus impulsores una potica y una praxis en la produccin de imaginario que

la poca de su reproductibilidad tcnica, ha sido repensada por autores ms

calle y en los medios masivos la denuncia de los desaparecidos. Importa poco

eluda tanto la distancia y la jerarqua pedaggicas del modelo mimtico del

recientes, quienes han profundizado acerca de la concepcin de la poltica

si los cientos de manifestantes que protagonizaron la accin tuvieron concien-

arte como la inmediatez moralista del archi-tico. El Siluetazo no puede ser

como realizacin de la obra de arte total en los regmenes totalitarios. Si

sesentista entre el adentro y el afuera de la institucin, donde lo exterior apa-

contemplado como una accin que difundiera en la conciencia social una con-

Philippe Lacoue Labarthe lo ha hecho desde el anlisis de la relacin entre el

rece ingenuamente como una suerte de paraso secularizado,33 contribuye

ducta preestablecida que en ltima instancia debiera movilizar los cuerpos en

devenir diluye ese origen artstico (incluso lo olvida) en la medida en que el

una determinada direccin, ni tampoco prevea la disolucin del arte en la vida

pensamiento heideggeriano (con especial nfasis en el concepto de tchne) y el

cia artstica de su accin.31 Estamos ante un emprendimiento colectivo cuyo

como consumacin efectiva de ese supuesto ethos. Por el contrario, lo que el

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312

reprodujeron, a una escala diferente y con caractersticas particulares, entre

deseos manifestados por un sector de la vanguardia sovitica de los aos vein-

vocativa y audazmente el modo en que el estalinismo vino a consumar los

Leni Riefenstahl son slo el registro ms conocido34, Boris Groys destac pro-

nacionalesteticismo nazi del que las pelculas falsamente documentales de

mientos y en la retrica con las organizaciones guerrilleras, fue una de las

tacin de una violencia artstica que habra de mimetizarse en los procedi-

el nfasis en la concientizacin (trmino caro a la poca), mediada por la exal-

consciente de la linealidad temporal que habilita la apertura de lo posible.37 Si

apareca, en un sentido benjaminiano, como aquella fractura ms o menos

deseo de retomar un proyecto revolucionario pasado e inacabado, sino que

notas predominantes en la nueva esttica generada en torno al itinerario del

te.35 Pero hay que hacer notar que estos sntomas estetizantes tambin se

68,38 la subjetivacin que produca un evento como el Siluetazo se basaba en la

des-identificacin de los cuerpos, en aquella evocacin silueteada del otro que

nes revolucionarias emergentes en el contexto argentino y latinoamericano

daba lugar a una doble huella, a una configuracin dialctica de tiempos hete-

movimientos sociales con una voluntad emancipadora, como las organizaciodesde los aos 60-70. Es interesante rescatar, a propsito de esta cuestin, lo

co se concretara en el cumplimiento de un acontecimiento ulterior (la revolu-

rogneos en la que la memoria del ausente-presente (el desaparecido) se

cin), en los 80 era el propio acontecimiento el que, desde las ruinas de ese

sugerido por Mirta Varela en su anlisis de las imgenes de la masacre de

nista. Consciente de la presencia pblica que haban cobrado ya entonces los

proyecto revolucionario, creaba los lazos afectivos de una generacin involu-

Ezeiza. Acontecida en ese aeropuerto de la ciudad de Buenos Aires el 20 de

medios masivos de comunicacin en Argentina, Varela subraya la organizacin

crada en volver evidente y visible la reprimida (en sentido literal y freudiano)

60 se tenda a afirmar la preexistencia de una comunidad cuyo impulso utpi-

espectacular que las diversas facciones del peronismo haban preparado

superpona al futuro incierto del presente-ausente (el manifestante).39 Si en los

como demostracin de su peso poltico con objeto de la llegada de su gran

nidad de sentimientos que, sin embargo, no implicaba necesariamente la adop-

presencia/ausencia de los desaparecidos40, estableciendo con ellos una comu-

junio de 1973, la multitud reunida para recibir a Juan Domingo Pern, luego de

conductor. La autora demuestra cmo la distribucin de los cuerpos en el

dieciocho aos de obligado exilio en Espaa, fue baleada por la derecha pero-

espacio fue parcialmente moldeada y supeditada a su registro televisivo, una

se encontraba atravesado por una concepcin hegeliana del tiempo histrico en

yectos emancipatorios que ejecut la ltima dictadura militar. Tucumn Arde

cin y el en medio de su derrota, encarnada en la feroz represin de los pro-

les distintos, separados por el abismo que media entre el antes de la revolu-

colectivas, derivados, en buena medida, de su inscripcin en contextos epoca-

los modos de produccin de subjetividad sostenidos por ambas experiencias

na fundante de Tucumn Arde (1968) pasa por alto las profundas diferencias en

Establecer una concatenacin directa del Siluetazo (1983) a la mtica esce-

los Estados y la poltica de las multitudes. El concepto de multitud, entendido

manifestado con intensidad el disenso irreconciliable entre la lgica policial de

ticular.41 Se restableca as un espacio pblico que en dcadas posteriores ha

forma se converta tambin en un reclamo de justicia colectivo y, a la vez, par-

acogan a los manifestantes en un gesto potico en el que la hospitalidad de la

una diversidad de resoluciones. En todas ellas, las siluetas de los ausentes

das erguidas. Las demandas particulares hicieron estallar la propuesta en

principio todas las siluetas se prevean iguales, annimas, masculinas y pega-

a multiplicidad de apropiaciones que modificaron las pautas establecidas en un

ilustracin de la referida consigna de Aparicin con vida, sino que respondi

cin de su programa poltico. La articulacin entre arte y poltica desplazaba as

la que la revolucin se presentaba como un futuro inminente que consumara

como aquella irrupcin poltica colectiva en la que confluyen lo singular y lo

tendencia a estetizar la accin poltica que en la actualidad parece haberse

la visin de la historia enunciada por el sujeto poltico. El mesianismo vertebra-

comn, revela algunos de los lmites de las tesis de Rancire. Hipotecado en

bilidad, el uso de las siluetas no se limit a la direccionalidad impuesta por la

dor del Siluetazo es de signo diferente. En ningn caso se puede reducir esta

exceso por su lcida refutacin de la preeminencia otorgada por su maestro

su nfasis de la (e)fectividad a la (a)fectividad. Desde el punto de vista de la visi-

experiencia a una concepcin secuencial de la historia que obvie la radicalidad

convertido en una dimensin imprescindible a la hora de concebir cualquier

de sus discontinuidades. La proposicin de una cita secreta entre las genera-

Althusser a las masas como nico e inconsciente agente del cambio social (La

intervencin callejera.36

ciones que fueron y la nuestra que el Siluetazo propona no se cifraba en el

313

314

leccin de Althusser, 1974), el pensamiento (anti)pedaggico y la deteccin de

una poltica del arte del filsofo francs se han centrado en la posibilidad de
hallar un espacio de libertad cuando no de soledad que procure la emancipacin del sujeto moderno.42 En tensin con ese posicionamiento poltico, acontecimientos como el Siluetazo demuestran que los agenciamientos colectivos
pueden potenciar al tiempo que redimensionar el deseo de los cuerpos singulares sin caer en tentaciones esteticistas, que arte y poltica pueden confluir
en la produccin de un imaginario comn y de una esfera pblica antagonista
sin diluirse mutuamente en la impostura del consenso social.

Notas
1
La firma conjunta de este texto manifiesta, ms que un fluido acuerdo desde el vamos, un ejercicio
colaborativo que asumi por momentos la forma tensa de la polmica, el contrapunto de ideas e incluso la revisin autocrtica de posiciones anteriores, aunque de ello se evidencien pocas marcas en el
escrito definitivo. La expresin ms adecuada que diera cuenta de su elaboracin podra ser: escrito
por Jaime Vindel, en conversacin con Ana Longoni.

2
Seguimos la siguiente edicin: Luis CAMNITZER, Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano. Murcia, Cendeac, 2009. Publicado inicialmente como Conceptualism in Latin American
Art: Didactics of Liberation. Austin, University of Texas Press, 2007.

Cfr. Global Conceptualism: Points of Origen, 1950s-1980s. New York, The Queens Museum of Art, 1999.

3
Por poner un solo ejemplo, puede contrastarse el sentido de las crticas recibidas en ambas orillas
del Ro de la Plata. As, si Claudio Iglesias elogiaba la audacia y la originalidad de encontrar a una
guerrilla en un libro de historia del arte destacando que amn de su importancia en el cuadro general de la lucha armada en Amrica latina, los Tupamaros constituyen un provocativo caso de estudio
para una revisin del vnculo entre estrategias estticas y motivaciones polticas en su modus operandi (cfr. Claudio IGLESIAS, Cuando el arte ataca, Buenos Aires, Radar, 4 de Enero de 2009), Pablo
Thiaggo Rocca daba cuenta de la acritud con que esas mismas tesis fueron recibidas en Montevideo,
cfr. Pablo Thiago ROCCA, Tupamn arde, Montevideo, Semanario Brecha, 1202, 5 de diciembre de
2008, pp. 21-23).

5
Cfr. Rachel WEISS, Reescribir el arte conceptual, Papers dArt, Girona, Espai dArt Contemporani,
93, 2007, p. 151 y Luis CAMNITZER, Jane FARVER y Rachel WEISS, Foreword, Global
Conceptualism: Points of Origen, 1950s-1980s. Op. cit., s.p. Camnitzer retorna en Didctica... sobre
el propsito de esta distincin entre arte conceptual y conceptualismo. Siguiendo en este punto a
Lucy Lippard, para Camnitzer el arte conceptual no sera sino una prolongacin formalista del minimalismo mientras que el conceptualismo se identificara como un conjunto de estrategias que permiten resolver problemas cuyo mbito de relevancia no se restringe al campo artstico, L. Camnitzer,
Op. cit., pp. 14 y 40.

6
Cfr. Mari Carmen RAMREZ, Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 196080, Global Conceptualism: Points of Origen, 1950s-1980s. Op. cit., p. 55.

7
Marchn Fiz menciona en esta lnea algunas exposiciones colectivas realizadas a principios de los
aos 70 bajo el amparo del CAYC (Centro de Arte y Comunicacin), dirigido por Glusberg -con quien
tuvo la ocasin de encontrarse durante la celebracin de los Encuentros de Pamplona-, y los desarrollos ms explcitamente polticos de Renzi y el Equipo de Contrainformacin. Simn MARCHN FIZ,
Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1986, p. 269.

8
Ese era justamente el ttulo del Panfleto n 3, mensaje que Juan Pablo Renzi envi como contribucin personal a la muestra Arte de sistemas, organizada por el CAYC en 1971.

Len FERRARI, Respuestas a un cuestionario de la Escuela de Letras de la Universidad de la Habana

sobre la exposicin Tucumn Arde, Len FERRARI, Prosa poltica. Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, p. 38.

10
D. B. WECHSLER, La (falsa) totalidad: exposiciones de arte latinoamericano, Josu LARRAAGA
ALTUNA (ed.), Arte y poltica (Argentina, Brasil, Chile y Espaa, 1989-2004). Madrid, Editorial
Complutense, 2010, pp. 69-89.

11
Joaqun BARRIENDOS, Museographic imaginaries. Geopolitics of Global Art in the Era of the
Expanded Internationalism, International Journal of the Inclusive Museum, Volume 2, Issue 1, pp.
189-202.

12
Por ejemplo, desde nuestro trabajo crtico y autocrtico en plataformas de investigacin y activacin
como la Red Conceptualismos del Sur, cuya denominacin no escapa a los peligros discursivos que
aqu subrayamos.

13
Se puede traer a colacin en este punto el agudo sealamiento de la terica chilena Nelly Richard
respecto de una nueva -y perversa- divisin internacional del trabajo por la cual al arte del centro le
corresponde la teora y al de la periferia latinoamericana, asolada por su contingencia histrica, la
prctica contextual. Nelly RICHARD, El rgimen crtico-esttico del arte en tiempos de la globalizacin cultural, Fracturas de la memoria. Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, p. 83. Agreguemos que dicha
divisin no slo convierte lo poltico del arte latinoamericano en una condicin accesoria determinada por las urgencias de intervencin ante la crisis, sino que recae en la negacin de cualquier posibilidad de incidencia poltica del arte (y de cualquier posibilidad de crisis) en el centro.

14
Retomamos en este punto el relativismo radical de Nelson Goodman en su sealamiento de la
inexistencia de un mundo nico y dado. Cfr. N. GOODMAN, Maneras de hacer mundos. Visor, Madrid,
1990.

15
Cfr. Miguel LPEZ, Robar la historia, traicionar el arte conceptual, Des-bordes, n 0. Red
Conceptualismos del Sur, 2009, http://des-bordes.net/des-bordes/miguel_lopez.php, consultado el
12/03/10.

16
Lo que Camnitzer encuentra en comn entre las acciones de Tupamaros y Tucumn Arde es su
pretensin de disolver o superar la frontera que divide el arte de la poltica, Op. cit., p. 65 y Entrevista
de Fernando Davis, Buenos Aires, ramona. revista de artes visuales, Buenos Aires, 86, noviembre
2008, p. 27.

315

316

17
Cit. en Adrin GORELIK, Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y poltica, Punto de vista.
Revista de cultura, 82, agosto de 2005, p. 6.

Jacques RANCIRE, Le spectateur emancip. Paris, La Fabrique, 2008, pp. 58 y ss.

18
Camnitzer contrapone a la metodologa de Tupamaros la implementada por Carlos Marighella en
Brasil por la misma poca. Entrevista de Fernando Davis, ramona. revista de artes visuales, Buenos
Aires, 86, noviembre de 2008, p. 28.

19

22

21

Ibid., p. 62.

Ibid., p. 65 -la traduccin es nuestra.

Ibid., p. 62 -la traduccin es nuestra.

20
Guy DEBORD, La sociedad del espectculo. Valencia, Pre-Textos, 2002. En el modelo archi-tico
rousseainiano la ineficacia de la mmesis teatral sera trascendida por la encarnacin coreogrfica de
las costumbres comunitarias, la separacin del arte desapareca en la fusin exttica con la vida, cfr.
J. RANCIRE, Op. cit., pp. 61-62.

23

Op. cit., p. 67.

24

25
Aunque con matices significativos entre sus planteamientos, Chantal Mouffe y Rancire vinculan
esta idea del disenso poltico a la idea de democracia: La confrontacin agonstica no pone en peligro la democracia, sino que en realidad es la condicin previa de su existencia. Cfr. Chantal MOUFFE,
Prcticas artsticas y democracia agonstica. Barcelona, MACBA/ Universitat Autnoma de Barcelona,
p. 20.

26
J. RANCIRE, Sobre polticas estticas. Barcelona, Universitat Autnoma/ MACBA, 2005, p. 19. Tanto
Rancire como Walter Benjamin comparten una concepcin expandida de la esttica. A propsito de
esta cuestin, en uno de los textos que dedicara al filsofo alemn, Susan Buck Morss traa a colacin
el significado de la etimologa original del trmino: aisthitikos era la palabra griega para aquello que
se percibe a travs de la sensacin. La aisthisis, en tanto experiencia sensorial de la percepcin no
remitira al campo del arte sino al de la realidad, la naturaleza corprea, material. Susan BUCK
MORSS, Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 173.

27
Habra que aadir que, dejando a un lado la posibilidad de determinar sociolgicamente la segregacin cultural que impide o disuade a ciertos pblicos de acudir al museo, llama la atencin el idealismo que Rancire confiere a la experiencia asociada con el rgimen esttico del arte, la fe que parece
albergar en que los museos puedan generar una suspensin esttica sustrada a cualquier tipo de
mediacin.

28
Hal FOSTER, Contra el pluralismo, Episteme, Eutopas, Documentos de trabajo, Valencia, vol. 186,
1998, p. 3. En una crtica reciente, Dave Beech pone de manifiesto algunos de los problemas ms punzantes del planteamiento de Rancire, como las sucesivas generalizaciones en las que incurre, que
terminan por deshistorizar la lectura de las obras, encajndolas a la fuerza en los moldes ideales de
la abstraccin terica. Frente a esa tendencia Beech estima que es necesario centrarse en cmo
aquellas se inscriben dentro de las disputas especficas de cada coyuntura histrica, D. BEECH,
Encountering Art. Art Monthly, 336, mayo de 2010, p. 10.

29

Cfr. J. RANCIRE, Sobre polticas estticas. Op. cit., p. 38.

30
Suely ROLNIK, Desentraando futuros, Cristina FREIRE y Ana LONGONI (comp.), Conceptualismos
del Sur. Sao Paulo, Annablume, 2009.

31
Incluso durante muchos aos se perdi la memoria del origen preciso de la iniciativa, cuyos impulsores fueron los artistas Roberto Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. Para evitar hablar de
acciones de arte Roberto Amigo propone definir al Siluetazo y otras iniciativas de naturaleza semejante como acciones estticas de praxis poltica.

33

Cfr. Philippe LACOUE-LABARTHE, La ficcin de lo poltico. Madrid, Arena Libros, 2002, pp. 76-92.

Tomamos prestada esta expresin de Suely Rolnik.

32
Juan Carlos Marn propone este concepto en Los Hechos Armados. Buenos Aires, Ediciones PICASO/ La Rosa Blindada, 2003. Por otra parte, esta socializacin de la produccin de imaginario se
engarza con la nocin de posvanguardia enunciada por Brian Holmes, que entiende la posible reactivacin del legado de las vanguardias histricas desde una posicin muy distante de la impugnacin
al modelo architico que realiza Rancire, aunque tambin crtica con el modelo de elite y de avanzada: Lo que me interesa no son ya los movimientos de vanguardia, sino de posvanguardia, movimientos difusos que permiten a muchas personas tomar parte de la fabricacin de las imgenes, de los
lenguajes nuevos y de su circulacin, Entrevista colectiva a Brian Holmes, ramona. revista de artes
visuales, Buenos Aires, 55, octubre de 2005, p. 9. En ntima sintona con ese concepto enunciado por
Holmes, Marcelo Expsito ve en el Siluetazo una suerte de puente tendido entre las experiencias de los
60 (el autor cita como fuentes histricas la pedagoga del oprimido de Paulo Freire, el teatro del oprimido de Augusto Boal, el teatro comunitario del Grupo Octubre y Tucumn Arde) y las nuevas formas
de articulacin entre arte, poltica y activismo surgidas desde finales de la dcada de los 80, cfr. M.
EXPSITO, El Siluetazo, suplemento Cultura/s, diario La Vanguardia, Barcelona, 8 de julio de 2009.
Ms abajo reflexionaremos acerca de las discontinuidades inscritas en esa relacin genealgica.

34

35
En la poca de Stalin se logr realmente materializar el sueo de la vanguardia y organizar toda la
vida de la sociedad en formas artsticas nicas, aunque, desde luego, no en aquellas que le parecan
deseables a la propia vanguardia, Boris GROYS, Obra de arte total Stalin. Valencia, Pre-Textos, 2008,
p. 37. Aunque esta comprensin de la vanguardia sovitica resulte reduccionista, no deja de sealar
un problema punzante de su intencionalidad discursiva. En este punto, es interesante hacerse eco de
la diferenciacin propuesta por Susan Buck Morss entre vanguardia poltica (vanguard) y vanguardia
cultural (avant-garde). Para esta autora, la vanguardia cultural (lo que ella denomina la experiencia
fenomenolgica de la prctica vanguardista) respondera a una temporalidad especfica, consistente
en la interrupcin de la racionalidad teleolgica caracterstica de la vanguardia poltica de la revolucin sovitica. La reflexin formal se anudara en esa concepcin de la vanguardia con la posibilidad
de construir una nueva mirada del mundo, aspecto que tradicionalmente ha violentado la ortodoxia de
la dirigencia poltica cfr. S. BUCK MORSS, Mundo soado y catstrofe. La desaparicin de la utopa de
masas en el Este y el Oeste. Madrid, Antonio Machado Libros, 2004, p. 82.

Debemos estas reflexiones en torno a lo mesinico en Benjamin a la Tesis Doctoral de Helena

36
Cfr. Mirta VARELA, Ezeiza una imagen pendiente, Claudia FIELD y Jessica STITES MOR (eds.), El
pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires, Paids, 2009, pp.
120-121.

37

317

318

CHVEZ MAC GREGOR, Entre territorios, esttica y poltica: subjetivacin, subjetividad y experiencia
revolucionaria. Ciudad de Mxico, UNAM, 2010. En el desarrollo de su lectura Chvez menciona el
texto de Grard Bensussan La poltica y el tiempo: en torno a Derrida y el mesianismo, quien a propsito de las reelaboraciones mesinicas del siglo XX debidas a autores de origen judo como Franz
Rosenzweig, Ersnt Bloch, Enmanuel Lvinas y Walter Benjamin seala el modo en que aquellas se
alejan de toda teleologa o exaltacin del progreso histrico, cfr. www.jacquesderrida.com.ar/comentarios/bensussan.htm, ltima consulta 18/04/2010. En relacin a lo apuntado anteriormente en torno
al concepto de vanguardia cultural en Susan Buck Morrs, podramos pensar el Siluetazo como un
hito de la articulacin entre arte y poltica en el que las estrategias de extraamiento formal caractersticas de la vanguardia cultural (de las cuales las siluetas no dejaran de ser partcipes en su emergencia en la trama urbana) se entrelazan con una ruptura del decurso normalizado de la historia -esto
es, con un acontecimiento- que abre un nuevo tiempo ajeno a la rigidez ideolgica del progreso. Por
decirlo de otro modo, es como si la especificidad (que no la autonoma) de la vanguardia cultural de
la que hablaba Buck Morss alumbrara o se transmutara en una nueva comprensin de la poltica
como acontecimiento, radicalmente opuesta a la poltica como programa.
38
Quizs nadie lo expres mejor que Len Ferrari en su texto El arte de los significados (1968), cfr.
L. FERRARI, Prosa poltica. Op. cit., p. 27.

39
Georges Didi-Huberman ha mostrado, desde una perspectiva arqueolgica, la relacin entre la temporalidad anacrnica de la huella -en tanto manifestacin antropolgica- y la imagen dialctica benjaminiana, cfr. La ressemblance par contact. Archologie, anachronisme et modernit de lempreinte. Paris, Les ditions de Minuit, 2008, pp. 11-14.

40
Desde una postura pragmtica y universalista, Susan Buck Morss ha vinculado la fuerza mesinica
de Benjamin con la alusin al concepto de generacin como un segundo nacimiento -en este caso
colectivo- en el que lo personal y lo poltico confluyen en la materializacin de un campo de accin
transitorio, S. BUCK MORSS, La seconde fois comme farce... Pragmatisme historique et prsent
inactuel, Alain BADIOU y Slavoj ZIZEK (eds.), Lide du communisme. Clamecy, Lignes, 2010, p. 106
-la traduccin es nuestra. Este segundo nacimiento, en el que las siluetas de los desaparecidos alumbraban una nueva generacin, encuentra su versin ms radical -una suerte de inversin poltica, histrica y cultural de la maternidad biolgica- en la afirmacin de las Madres de Mayo segn la cual
ellas fueron paridas por sus hijos.

41
Chvez Mac Gregor vincula la concepcin de lo mesinico en Benjamin con la articulacin de ese concepto y los de hospitalidad y justicia (una justicia infinita e incalculable, no reducible a la aplicacin del
derecho) en Derrida, descubriendo en ella una estructura de la experiencia que incorpora una matriz
revolucionaria ajena a la racionalidad del progreso, que es poltica y hace poltica, Op. cit., p. 41.

42
En realidad, la crtica de Rancire al modelo pedaggico del arte y su exaltacin del modelo esttico no responden sino a un desarrollo de lo elaborado en un trabajo seminal del autor sobre la figura
del maestro ignorante Joseph Jacotot, capaz de ensear aquello que ignoraba. En l, Rancire arremeta contra el orden explicador de la pedagoga tradicional, que parte de y reproduce la desigualdad de las inteligencias en su promesa de eliminarla, cfr. J. RANCIRE, El maestro ignorante. Cinco
lecciones sobre la emancipacin intelectual, Barcelona, Laertes, 2002.

---------------------------------------ESTUDIOS

() toda la cuestin radica en saber quin posee

la palabra y quin solamente la voz.
J. Rancire, Malaise dans lesthtique

SENTIDOS HISTRICOS
Y SUBJETIVIDAD EN EL CINE
ARGENTINO DE LA POSCRISIS
POR Natalia Taccetta

Contar la crisis (todo film es poltico)

El cine se ha convertido en un lenguaje cada vez ms legitimado para dar

cuenta de los acontecimientos histricos tanto a travs de textos reflexivos que

trabajan sobre la propia condicin de posibilidad del cine como documento his-

trico, como de aquellos que redefinen sus capacidades figurativas o vanguar-

distas en un ejercicio permanente. A travs de la materialidad audiovisual del

cine, desde mediados de la dcada del 90, los realizadores de lo que se consi-

der el Nuevo Cine Argentino (NCA) intervienen en la esfera pblica justo en el

cruce de lo social, lo cultural y lo poltico.

En un sentido general, todo film es poltico por el contexto en que se

inserta, la lgica de representacin que propone, los temas que aborda, los

lineamientos ideolgicos ms o menos explcitos que la enunciacin constru-

ye, pero los films del NCA se volvieron polticos en un sentido menos conven-

cional: hicieron evidente que la intervencin cinematogrfica puede romper con

el continuum que caracteriza las visiones oficiales, reafirmaron que la memo-

ria reinscribe el pasado en el presente y se convirtieron en testimonios de las

insatisfacciones del presente. En este sentido, si el problema poltico consiste

al menos en parte en pensar cules son las formas de intervencin en el

Estado, qu nocin de pueblo y nacin subyace en el imaginario compartido,

qu ideas de comunidad y sujetos histricos se vuelven posibles, las represen-

319

320

an la lgica de construccin dramtica ms frecuente. La revisin de los films

mnico, personajes arrastrados por la contingencia y argumentos que desaf-

mrgenes (de la ciudad, de lo social), ejercicios de memoria distintos del hege-

modos que responden a la incertidumbre y que cada estilo conlleva elecciones

temporalidad, poner en evidencia que ya no hay una narrativa integradora sino

gue de lo poltico, reafirmar la memoria como praxis colectiva que redefine la

instalan en el espacio pblico como nuevos modos de comprender el desplie-

matriz desde la cual entender el curso de la historia y sus actores. A partir del
modo en que representan diversos aspectos del presente y construyen cierta
relacin con el pasado y el futuro, los films del CAP plantean sentidos histricos,
ya sea por el abordaje ms o menos explcito de la cuestin de la memoria, el tratamiento y construccin de esquemas axiolgicos, la representacin del malestar circunstancial, la negacin de una lgica temporal determinada o la preeminencia de las ideas de contingencia, casualidad y fugacidad de la experiencia.
A la luz de estas breves consideraciones, se pueden pensar ciertos ncleos semnticos (des)configurados por la nueva experiencia antiestatal que han
sido plasmados en la produccin cinematogrfica desde el ao 2002. Una
seleccin de films podra dar idea sobre los modos de repensar el sentido histrico, nuevas formas de subjetivacin y modos renovados de habitar el espacio pblico. En este sentido, Bolivia (terminada en 2001 y estrenada en 2002) de
Adrin Caetano y El bonaerense (2002) de Pablo Trapero permiten pensar la
extranjera y la soledad; Los guantes mgicos (2004) de Martn Rejtman, y
Cama adentro (2005) de Jorge Gaggero representan problemas de clase y personajes-tipo de una suerte de subjetividad desfundamentada; finalmente, Los
rubios (2003) de Albertina Carri y La mujer sin cabeza (2008) de Lucrecia Martel
abordan la historia, sus narrativas y su vnculo con el presente. Estos films se

taciones cinematogrficas logran iluminar estas dimensiones de lo pblico,

pues, por el hecho de construir maneras de comprender la espacio-temporalidad, vehiculizan incluso a su pesar reclamos compartidos.
Tal como Lewkowicz propone, el que se vayan todos del 2001 implica la
apertura de un tiempo en el que se vuelve necesario pensar sin Estado. Esto
conlleva a su vez [e]l agotamiento de la subjetividad y el pensamiento estatales,1
pues el Estado se vuelve estril como sustrato de experiencias. Sin el Estado
como supuesto aunque subsista como realidad se vuelve necesario repensar
el espacio pblico y los modos de experiencia poltica y sentido histrico que, ya
no guiados por la matriz progresiva, articulan maneras posibles de instalarse en
lo pblico respondiendo, ante el desfondamiento, con la discontinuidad y la
representacin y, ante la idea de destitucin, con prcticas artsticas renovadas.
Estas premisas funcionaron como los puntos de partida del NCA desde sus
orgenes y, aunque nunca dejaron de modificarse, desde la crisis que queda al
descubierto en el 2001, operan en lo que podra denominarse cine argentino
de la poscrisis (CAP), como puntos de fuga para pensar nuevos modos de
construccin artstico-poltica.

de estos ltimos diez aos, arroja ciertas coincidencias temticas que iluminan

que tienen implicancias ontolgicas, ideolgicas y epistemolgicas.

Desde fines de la dcada del 90, aparecen personajes habitantes de los

el modo en que el cine de la poscrisis plantea sentidos histricos alternativos y

vuelve indefenso al presentarse como un brbaro, casi un afsico que debe

Para Jacques Derrida, el extranjero es el torpe para hablar la lengua. Se

Filmar al extranjero

formas artsticas de dar cuenta de la experiencia de lo circunstancial y lo mltiple. El espacio vaco dejado por la centralidad del Estado obliga a reevaluar
los medios estticos y discursivos con los que se puede, si no reconstruir lo
repensar los modos en que el cine argentino ha dado cuenta ms o menos

pedir hospitalidad en una lengua que le es ajena. En este sentido, la recepcin

pblico, al menos intervenir en el pensamiento postestatal.2 En este sentido,

conscientemente del quiebre y la complejidad de este proceso, podra instar a

del extranjero es casi el asesinato de su extranjeridad, y la acogida, su propia

evaluar los films y los cineastas como fuentes y agentes de la historia.

Cuestionar la lgica sustentada por lo que el Estado representa, implica

pensar la hospitalidad en los trminos de una paradojal relacin con el Otro,

ger al extranjero sin asesinar, justamente, su ser extranjero, lo que conduce a

una extraa dialctica entre identidad y alteridad. Para Derrida, entre la ley

muerte. En La hospitalidad, el filsofo franco-argelino piensa el modo de aco-

dejar de pensarlo a la luz de cierta idea de necesaridad, implica aceptar la exis-

hacer a un lado la narrativa nica sostenida por ella y habilitar alternativas. Si

tencia de un patrn contingente que no intenta comprender el curso de los

incondicional de la hospitalidad ilimitada y las leyes de la hospitalidad en tanto

el sentido histrico consiste en imponer una lgica razonada sobre la historia,

acontecimientos de modo teleolgico, sino que funciona como una nueva

321

322

el submundo de la bonaerense como institucin. Con un personaje que empie-

esttica documental. El impacto emocional se refuerza como producto de un

realismo desgarrado tanto a nivel narrativo como por un dispositivo audiovisual
que parece, paradjicamente, negar la realidad. La esttica documentalizante
y la ambigedad moral de todos los personajes se vuelve incmoda a tal punto
que el final trgico es casi liberador. El espectador asiste no slo a la dificultad
de construir una vida en el extranjero, sino a la necesidad del nativo de impedirlo. La xenofobia del Oso, el argentino que asesina a Freddy, parece vincularse
ms a los problemas econmicos, la soledad y la cerveza, que a principios reflexionados. El relato no es una radiografa latinoamericana, sino una historia
pequea que retrata las pulsiones infartantes de un montn de destinos en crisis.
El Zapa, en cambio, no es tanto extranjero como hurfano y El bonaerense, relato de aprendizaje, desafa la relacin entre la representacin y el imaginario dejando de lado la demanda por el gatillo fcil, la corrupcin policial o

derechos y deberes siempre condicionados y condicionales, se produce una

Si bien el film no construye la mirada de algo as como los argentinos ni hay un

za y termina igual (o peor) y una esttica neorrealista actores no profesiona-

defecto o debilidad. Paraguayo, peruano, negro, Freddy, el boliviano, es nombra-

boliviano, estos argentinos destacan la condicin de extranjero de Freddy como

pero nunca tan invisible como l. Lejos de intentar no matar la extranjeridad del

fijos, quienes, entre el boxeo y el ftbol, se vuelven tan solitarios como Freddy,

de un bar-restaurante de Pasco y Estados Unidos con un puado de clientes

punto de vista, el film esquiva el reproche de la verosimilitud para centrarse en

como si mirara un western norteamericano. Construyendo obsesivamente su

el bonaerense, es slo un joven sin voluntad que mira el mundo de los policas

deseo que, eventualmente, acostarse con la instructora, Mabel. Zapa/Mendoza,

voluntad demasiado grande y es arrastrado por las circunstancias sin ms

social y colectivo. Zapa parece renegar poco de su orfandad sera un gesto de

les y escenarios naturales, el film excede lo individual y se extiende por lo

el no-argentino como otro indiferenciado: No soy peruano, soy boliviano, dice.

la pregunta que subraya su situacin de trnsito, de no-pertenencia. Freddy es

su esposa y sus hijas de Bolivia. Enseguida, Tens papeles? y la violencia de

Freddy llega a Buenos Aires para trabajar, juntar algo de dinero y traerse a

tos. En Bolivia, Freddy muere (en el) extranjero.

be o los rechaza, sino que acarrean el desarraigo y la nostalgia de sus muer-

slo estn en un suelo en el que no han nacido ni poseen la lengua que los reci-

mueven los exiliados, los deportados, los refugiados y los expulsados que no

cierto en casa, una garanta de lo propio. Entre lo propio y lo impropio se

deseable y ordenador, pero su contrapartida es la necesidad de asegurar un

apora, pues no hay cultura ni vnculo social sin hospitalidad como principio

cosmos social. Con pocos actores profesionales, Bolivia construye el ambiente

planteo de la sociedad, pone en escena un pequeo pero representativo micro-

do sin contestar ni defenderse. Est arrojado a la pasividad total del extranjero.

en una suerte de pasaporte para pasar la noche. La condicin de trnsito y des-

ro suficiente para pagar una habitacin, Freddy paga un caf que se convierte

fingido y claridad forzada. Si te vuelvo a ver por ac, te llevo preso. Sin dine-

despacio y claro. Freddy repite una y otra vez su gesto monolinge con tono

los documentos?, trabajs?, Sabs que no pods trabajar, no? Hablame

ta: de dnde vens?, qu hacs?, de paso por dnde?, dnde tens

Mientras uno de los policas revisa descuidadamente su bolso, el otro pregun-

pierna. El film construye un nuevo realismo que desliga la potencia de las im-

ahora es Mendoza y tiene que cumplir rdenes, aunque le cuesten un tiro en la

perspectiva sin volverse culpable. La nica que lo acusa es Mabel, pero Zapa

el vnculo con la violencia urbana est tan naturalizado que el personaje pierde

final, lo hace para el subcomisario con lo que se gana su confianza. Entretanto,

mundo ni destino. Al principio, es cerrajero y abre cajas fuertes por encargo; al

grandes actos de corrupcin cotidiana den paso a la historia de un joven sin

los extras, los travestis, los cabarets, los empresarios y todos los pequeos-

se, duplicndose y hasta intensificndose, El bonaerense logra que las coimas,

Si las imgenes cinematogrficas se inscriben en el mundo desdoblndo-

una suerte de inocencia del personaje, muy incmoda para el espectador.

A la noche, lo detienen slo por merodear, una de las contravenciones

contempladas sobre los inmigrantes, por la que la polica puede detener a

proteccin desplaza el problema a otro tiempo que llega con su muerte al final.

alguien por sus caractersticas fsicas, la forma de vestir o el color de su piel.

Un segundo, un silencio y un disparo lo arrojan a una muerte que no conlleva

escenas de sexo doloroso, sudoroso y maloliente.

ra por los tiempos muertos, el retrato de una cotidianeidad lenta y vaca, y las

genes de su carcter referencial y su posibilidad veritativa y se vuelve verdadeLa pelcula se film en el formato Sper 16 y se ampli a 35mm, blanco y

reproche jurdico, sino un cartel: SE BUSCA COCINERO-PARRILLERO.

negro, lo que da a la imagen una granulidad asociada convencionalmente a la

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324

que se vea obstaculizado por los extraos conocidos por casualidad, los antide-

sobrevivir; apenas, viven. El tono adormecido de los personajes construye un

presivos, la tristeza, la mala suerte y hasta el clima el cargamento de guantes

antirrealismo que funciona como una intensificacin de la conciencia del

La orfandad se diluye en una nueva familia como cualquier otra, con gritos,

Sabs dnde te mets? Bienvenido a la Bonaerense. Que Dios lo ayude, el

espectador que, curiosamente, se esfuerza por no sentirse reflejado. La tem-

enojos, gestos de solidaridad, pero tambin pistolas, bautismos de fuego y tiros

entrenamiento y Seores, son una larva, Un polica sin arma no es un poli-

poralidad que se construye es la de una nada que flota e imposibilita toda idea

jes para contar la vida de un grupo de personas que simplemente no-intentan

ca y Ojos abiertos y muzza El Zapa es un personaje como otros del CAP.

de destino y vnculo duradero. Los personajes viven un hoy lavado y melanc-

mgicos llega en pleno verano. El humor se nutre del pathos de los persona-

Se pierde en el Gran Buenos Aires con calles muy transitadas, ruido, sangre y

lico. No hay idea de pasado ni futuro en el film, pues las elipsis arrojan a todos

al aire. El protocolo de la comisara, el tedio de la celda, los planos cercanos,

mugre. El tema es la iniciacin y la pasividad de Zapa que abandona el peque-

los colores clidos, el viaje, un tipo macanudo, da lo mismo tener 32 que 28,

o pueblito de provincia para convertirse en un extranjero en el conurbano.

van contagiando de personaje en personaje, en invierno o verano.

alcanzan plena forma. Para dar cuenta de la incerteza, la perplejidad y la deso-

fondo sobre el que la subjetividad atraviesa permanentes procesos que no

transcurre. La violencia de Bolivia y El bonaerense se convierten ahora en el

una suerte de adolescencia o al tedio de un transcurrir que, simplemente,

forma de la lucha de clases y la extranjeridad se traslada al mbito ablico de

aunque en otro sentido, pues el intento de supervivencia se convierte en cierta

Con ms o menos consciencia, films como Los guantes mgicos o Cama

adentro plantean modos de subjetividad tan al margen como los anteriores

fuerza de planes fracasados, clases de yoga, ansiolticos, alcohol y un heavy

este microcosmos, pues se instala entre ellos una esterilidad sustentada a

unos a otros sin recalar nunca en Alejandro. No es casual que no haya hijos en

que funciona como una familia donde el papel de adultos se va trasladando de

vidad. El texto se construye de los pequeos gestos de un grupo social mnimo

ve un mecanismo de distanciamiento a partir del cual pensar la propia subjeti-

dispositivo que pone en evidencia la propia lgica sonmbula de clase y se vuel-

pre en el mismo lugar. El modo de hablar de los personajes se convierte en un

redondos, los diagnsticos caseros y las visitas al spa. Son un reflejo estilizado

Los personajes de Los guantes mgicos son grises para los negocios

a un ciclo donde la depresin, la soledad y una versin light del discurso psi se

Filmar la clase

lacin, los registros plasman una fluidez desubjetivante que slo deja espacio
En Los guantes mgicos, Alejandro, un remisero de pocas palabras con un

sin y el trabajo (Me gusta porque los dos estamos en el transporte de pasa-

inconexas, un irritante tono monocorde y frases repetidas en torno a la depre-

metal indescriptible. Los parlamentos recurren permanentemente a salidas

de la clase media de la poscrisis que da muchas vueltas, pero se queda siem-

para lo extrao, la contingencia y la casualidad.

turbable avanzando por crculos concntricos que lo conducen siempre al

fuerte vnculo con su Renault 12, simplemente, no cambia. Se mantiene imper-

jeros, dice Valeria, la azafata, a Alejandro, el remisero).

que sostiene. Si as fuera, en Los guantes mgicos, sera la escena en la que

Tal vez en todo film haya una escena que resulta representativa de la tesis

mismo lugar, un pub, un trago, bailar solo. Por su vida entran y salen persona-

Cecilia, la vieja novia depresiva de Alejandro, se levanta de la cama, atiende el

jes que denotan la misma tristeza y soledad: su vieja novia, Cecilia; su nueva
novia, Valeria; el nuevo novio de Cecilia; Susana, la esposa de Piraa y el her-

hubiera quedado durmiendo todo el da, pero algo me despert, un ruido, algo,

telfono y sin esperar respuesta, dice lo siguiente para cortar luego enseguida:

no s Siempre hay algo que te despierta, si no es un ruido, es un pensamien-

mano de ste, Luis. Piraa es el nico que no se ve atravesado ni por la depre-

El film es un encadenamiento de situaciones inmotivadas que comienzan

to que se te cruza por la cabeza. O si no, uno se despierta por causas natura-

Ah, Susana, sos vos Me acabo de levantar y en realidad no s para qu; me

con el azaroso encuentro con Piraa y terminan con el intento de descifrar lo

sin orgnica o emocional de la que tanto se habla en el film y, casi literalmen-

que su viejo Renault 12 podra estar diciendo. Se trata de un relato ligero con

les. No s qu voy a hacer hoy. Tengo todo el da por delante y despus la

te, se los va comiendo a todos.

un humor muy particular sobre la imposibilidad de construir un proyecto sin

325

326

mecanismos de distanciamiento, la mirada de Los guantes mgicos se asoma

Argentina que comenzaba a salir muy lentamente de la crisis, a pesar de sus

sada ms por el azar que por los proyectos compartidos. En el contexto de una

a base de Alplax y Valium, la comunidad de Los guantes mgicos se ve atrave-

Los microrrelatos se conectan casualmente y, entre las recomendaciones

pleta con un tono irnico cuyo gesto poltico ms firme es evidenciar la inter-

personaje de Graciela Borges en La cinaga. Lo irreal de la ancdota se com-

la decadencia que, sin lugar a dudas, podra ser una pariente no tan lejana del

nueva situacin de Beba, desalineada, empastillada y encarnando la imagen de

blanco y negro, sin sonido, los muebles del departamento enfundados, la

mas al salir de un country desde la imagen de la cmara de seguridad en

de clases y roles a partir de detalles interesantes: la revisacin de las muca-

darse el lujo de no empear unos aros. Entre el cuidado de Beba por conservar

a la disolucin de los vnculos sociales apoyados en ideas fuertes de comuni-

nalizacin de los roles: aun con la situacin virtualmente invertida, Dora siem-

las apariencias y la lucha de Dora por encontrar otro trabajo, el film da cuenta

dad. En el CAP, los personajes se vuelven ms o menos conscientes de este

pre es Dora y la seora, la seora. La construccin espaciotemporal es pre-

noche, y despus maana viene otra vez el da siguiente. Todo empieza de

proceso y a los cineastas les toc representar esa zona de interseccin entre la

nuevo.

violencia como lazo social, el resquebrajamiento de la idea de algo as como un

cisa: es un barrio cntrico de la capital y es noviembre de 2001.

tenido. Venida a menos, la seora de clase medio-alta de Cama adentro tam-

anterior, sino que tambin mostraron qu pas con aquellos que s la haban

tinos no slo optaron por dar representacin a quienes no la tenan en el cine

lugar para personajes que solamente quieren quedarse. Los cineastas argen-

Frente al nomadismo de numerosos films del CAP, en Cama adentro hay

tomando el t, naturalizando los lugares que les tocan y cristalizando su funcio-

puede mantener. Como la crisis se les meti adentro, se quedan afuera

aparentar/ocultarse se vienen abajo como las paredes de un piso que ya no se

culturales se vuelven cada vez menos visibles y las estrategias para

recibe en su casa con cama adentro. Las crisis las arrincona, las diferencias

algunos muebles que no entran en el pequeo lugar que pudo alquilar, Dora la

poner baldosas en la mitad de su living; mientras Beba debe deshacerse de

Mientras la seora abandona el enorme departamento, Dora alcanza a

pas, la marginalidad de todo lo que no fuera Buenos Aires y la desesperan-

bin se inscribe en este conjunto de representaciones nuevas y se convierte en

namiento social.

za de la clase media.

una mirada original sobre el discurso de clase.3 El film construye un mundo

Filmar la desmemoria

femenino de pequeos rituales cotidianos que van desde la compra del multiuso a la visita a la peluquera. Las dos imgenes con las que comienza el film
ofrecen el tono exacto: la mucama haciendo las tareas domsticas y la seora

En relacin con la experiencia argentina de la ltima dictadura, se ha vuel-

intentando vender una tetera de porcelana inglesa en un local de compra-venta

to explcito el vnculo entre la produccin y circulacin de representaciones de

discursiva conlleva una recuperacin memorstica y la importancia fundamen-

de usados. Desde entonces, estas aparentes contradicciones se convierten en

tal de prcticas de representacin no institucionales que plantean la posibili-

el principal recurso irnico del film, esto es, una suerte de lucha de clases a

El film construye la crisis con diversos elementos: la pregunta de Dora por

dad de modos alternativos de construccin de la memoria. Segn el historiador

los centros clandestinos de detencin y la construccin de la memoria colecti-

su sueldo (Sabe qu da es hoy, seora?), el intento de Beba por resolver su

italiano Enzo Traverso, se asiste hoy en da a una obsesin por la memoria. En

va de la represin. Este proceso ha involucrado aceptar el estrecho lazo que

situacin econmica vinculndose con la venta de cosmticos por catlogo, la

este sentido, la ltima dictadura se ha convertido en el punto cero de la memo-

pequea escala en la que los roles se mantienen e invierten al mismo tiempo.

visita al ex marido para pedir un prstamo. Sin embargo, no es hasta que Dora

ria colectiva argentina y Los rubios puede leerse como un intento por aprehen-

El campo de batalla es un piso enorme con la elegancia de otra poca que se

decide finalmente abandonarla, que Beba asume su situacin y que el film

existe entre memoria y representacin, la evidencia de que toda construccin

empieza a desmontar su juego de apariencias. Recin entonces las mscaras

der aquello que los especialistas denominan pasado reciente.4

convierte en el refugio frente a la crisis econmico-afectiva.

de Beba se derrumban: ya no puede mantener los partidos con las chicas, ni

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328

la comunicacin misma y de su respuesta afectiva a la realidad. Desconfa de

los testigos y devuelve una indagacin personal sobre la memoria y el tiempo a

ficcin que apunta a cierto fragmento del mundo histrico tensionando con

la vez que interroga a la historia y los medios para producirla. Los rubios es una

rebelda la trada representacin/realidad/memoria. Produce una visin posi-

ble sobre su dolor de hija construyendo un relato a base de recuerdos frag-

mentados y fantasas infantiles. El carcter evidencial se desplaza a los aspec-

tos subjetivos del discurso dando mayor importancia a la experiencia de la

cineasta y del hacerse en esa experiencia como una performance sobre la

desaparecidos, puede acercarse a su pasado siendo ste tambin el de sus

intento por descubrir cmo la generacin de Albertina Carri, la de los hijos de

film. La escisin de Anala/Albertina permite cierto distanciamiento reflexivo y

jetividad (como sujeto que se acerca al pasado histrico) el tema principal del

recordar de la directora a tal punto de que es esa misma construccin de sub-

diversos recursos, se desprende la intencin de subjetivizar el proceso de

Los rubios desanda el documental tradicional y, de la combinacin de

(des)memoria.6

padres. Esto implica asumir que el texto puede convertirse en el soporte de un

Con una articulacin compleja, Los rubios construye un modo de acercarse al pasado para producir cierta afirmacin sobre la historia a partir de la fundacin de un sentido histrico alternativo y personal. Ante la dificultad de confiar en metanarrativas, el texto se instituye como una forma de representacin
que habilita a la cineasta y su actividad como variantes performativas de subjetividad. Liberado de la presin de la objetividad y abocado a la construccin de
un referente que no es otro que la propia memoria, el film se convierte en un
desafo para la dupla memoria/historia a partir de la representacin de acontecimientos histricos, agentes y procesos en imgenes visuales que presuponen una gramtica y una sintaxis particulares.
Los rubios tensa la relacin ficcin/documental como una provocacin o un

ensayo sobre la subjetividad que se construye y deconstruye, haciendo del texto

es, en algn sentido, un modo de estar dos veces. Carri establece una rela-

de los entrevistados como la vecina que atiende al equipo tras las rejas de su

cin muy fuerte con su hacer el discurso trabajando sobre las condiciones de

ventana o el testimonio de otra vecina de sus padres cerca del final no saben

un espacio de introspeccin, operacin de la que se desprende el objetivo

En Los rubios, la ficcionalizacin de hechos y personajes atraviesa varias

siquiera que estn hablando con Carri mientras hablan de ella. Frente a estas

narrativo del film: producir un relato posible sobre la ausencia. Se trata de una

instancias: los recuerdos de Albertina en sus primeras vivencias en el campo

testigos, que recuerdan a Carri padre y Caruso como los rubios, Carri hija

posibilidad del texto. En este sentido, la participacin de una actriz profesional

adonde fue a vivir con sus tos junto con sus hermanas; el hacer el film por la

despliega una mirada impiadosa a partir de la cual los construye en su pelcu-

como su doble refuerza esta necesidad de cuestionamiento sobre la verdad y la

realizadora y su equipo; el gesto irnico de ponerse las pelucas rubias; y el des-

la. El film no le dice al espectador qu sentir por medio de la msica, ni qu

ficcin documental sobre la memoria privada y no sobre La Memoria de un

doblamiento repetido de Carri. La directora se acerca a s misma en la piel de

pensar por medio de un relato en off, sino que le propone que imagine con ella,

pas y sus muertos. Tampoco es una pelcula sobre la militancia, sino sobre

Anala Couceyro una actriz que se presenta oportunamente mirando a cma-

que (no) recuerde, que invente. El duelo toma la forma de una infancia inte-

realidad que rige todo el film. Con la misma premisa, las entrevistas se usan

ra y se asoma a su infancia con la puesta en escena de muecos Playmobil. El

rrumpida y una mudanza al campo, pero tambin la de una directora de cine

en escorzo para cuestionar las pruebas y el acceso a la realidad: algunos

espectador asiste a un texto que incluye su propio rodaje, presentando otro tipo

que se asoma a s misma y se representa, y la de una hija adulta que reprocha

los recuerdos fragmentados de una mujer adulta que se acerca a su universo

de evidencialidad, otro modo de entablar relacin con una verdad posible.5 No

infantil y arroja una dura mirada sobre las responsabilidades familiares.

se muestra ni representa un fragmento de realidad, sino que se asiste a una

poner que el sujeto-Carri se construye de un modo doble: en el cuerpo de una

toma formas diversas en funcin de premisas culturales determinadas y las

en evidencia que el trabajo sobre el pasado se instala en el espacio pblico y

La relacin entre historia y memoria es un campo problemtico que pone

a sus padres que no la hayan llevado a la plaza.

actriz frente a cmara y en su propio cuerpo detrs/delante de cmara. Carri

conveniencias polticas del momento. La mujer sin cabeza se instala sin duda

El sujeto performativo parece estar a uno u otro lado de la cmara al pro-

representacin sin referente, a la huella de una huella.

logra desviar la problemtica de la objetividad y la veracidad hacia el hecho de

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330

su vida cotidiana: se aloja en un hotel sin saber para qu, baja a desayunar

entonces, est perdida, camina como adormecida sin reconocer casi nada de

o alguien. Amaga bajar, pero no lo hace y arranca sin mirar atrs. A partir de

en medio de la ruta. Producto de la distraccin del momento, atropella a algo

trivial: a Vero, una mujer de la clase medio-alta del norte, le suena el celular

en la relacin entre el par historia/memoria y la dimensin poltica del arte problematizando categoras tanto estticas como polticas. En la perspectiva de
Walter Benjamin, el pasado ausente del presente que se vuelve objeto de la
memoria es el que hay que considerar, no como un dato natural, sino como
frustracin, injusticia y violencia. La obligacin de recuperacin de ese pasado
se vincula con un imperativo moral antes que epistmico en Benjamin y la tarea
del historiador, la comunidad y el artista es la de detectar lo muerto en las pinceladas de vida. Benjamin se refiere a la historia de los oprimidos como un permanente estado de excepcin7 y as denuncia que el pensamiento poltico se ha
acercado a la explotacin y la dominacin como partes de un proceso positivo
cuando, para volver a contar la historia, hay que instalarse en la contingencia
que mira al pasado. A la luz de estas consideraciones, la dimensin poltica del
arte implica no slo el no-olvido, sino la deliberada interrupcin de un tiempo
homogneo y vaco para que el tiempo ahora haga estallar el continuum de
la historia.
Como los fotogramas de un film, los fragmentos de la historia benjaminiana se montan sobre un discurso que no intenta el aplastamiento de la catstrofe, sino la evidencia de la misma y que no da por superado el conflicto, sino que
lo expone como estrategia textual fundamental. Cuestionando la visin unilateral y arbitraria de la verdad, el presente y la historia, La mujer sin cabeza permite pensar al menos dos cuestiones: la funcin histrico-redentora del
recuerdo y el montaje como mecnica de construccin de sentido. Es decir, se
puede ver de qu modo la temporalidad que se construye y el modo de narrar
del film dan cuenta de una intervencin que es a la vez esttica (cinematogrfica) y poltica. El procedimiento del montaje, el ms intrnsecamente cinematogrfico, es el que puede romper con la linealidad del tiempo homogneo y
vaco, lo cual permite pensar al cineasta como agente que, con sus medios,
intenta restituir algo del pasado olvidado.
La mujer sin cabeza es un relato extrao a partir de un punto de partida

muchas veces fuera de campo; apenas se ven las empleadas domsticas de la

hospital a quienes slo se les ve el rostro en escorzo y slo se oyen sus voces,

cabeza. Por un lado, la exposicin invisibiliza y desaparece a los empleados del

operaciones: construye el punto de vista de una clase y muestra a una mujer sin

Para dar cuenta del fin de un tipo de experiencia (cinematogrfica), realiza dos

la desmemoria y el olvido, evitando presentarla y explicarla de un modo claro.

acontecimiento como si la cineasta quisiera hacer desaparecer la experiencia de

nombran. Poco despus confiesa: Mat a alguien en la ruta; me parece que

cuando es de madrugada, se escapa de su marido al verlo, se sienta como una

casa de Vero; del remisero, slo se oye su voz; la secretaria de Vero aparece en

los planos vacos. El espectador asiste a la representacin de la aniquilacin del

planos de angulaciones extraas, las imgenes reflejadas en vidrios o espejos y

La mujer sin cabeza se escribe desde el desencuadre, el fuera de foco, los

po de shock.

penetrante y profundo que, desde su forma fragmentada, se hace eco del tiem-

mantenga al margen. El pasado se lee en La mujer sin cabeza como un ahora

clsico de contar, ni la construccin de una instancia de enunciacin que se

En el film, no hay lugar para una visin tradicional de la historia, ni un modo

narracin no-clsica que rechaza la comodidad de la representacin cannica.8

ruinas de la historia para recoger sus escombros. Lo hace por medio de una

pia mecnica historiadora-artstica de Martel podra estar dirigindose a las

siga as. Pretende una redencin a partir de su forma catastrfica, pues la pro-

que surge del film se liga al fragmento y da cuenta del desastre de que todo

tndose y expone los procedimientos de negacin de un pas. La temporalidad

da los mecanismos de silenciamiento y desmemoria que podran estar reinven-

logar a los desaparecidos con las formas de marginacin actual, el film abor-

neo, el reclamo vuelve sobre el tiempo presente con nuevas formas. Sin homo-

queden rastros de sus responsables. Al plantearlo en el contexto contempor-

dad de clase. La pelcula muestra cmo alguien puede desaparecer sin que

durante la dictadura, poniendo en escena la complicidad colectiva y la solidari-

La mujer sin cabeza escapa a la representacin de la violencia militar

ingreso a la habitacin 818 del hotel.

despus del choque, ni los rastros del accidente en el auto, ni el registro de su

nada: no estn ni la ficha de registro en el hospital, ni las placas que se hizo

en el canal. Cuando Vero intenta volver sobre sus pasos, ya no hay registros de

pero un cuerpo que puede ser una persona o un ternero aparece atascado

atropell a alguien. Su esposo la tranquiliza dicindole que mat a un perro,

paciente en su propio consultorio, no reconoce el nombre de su hija cuando la

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a las preguntas del marido y aparece sin cabeza reflejada en el espejo; cuando

auto vindola caminar sin cabeza; cuando se encierra en el bao para escapar

cuando para en la ruta al principio del film y la cmara permanece dentro del

otro lado, muchas veces Vero es, literalmente, una mujer sin cabeza: ocurre

imagen difusa; el jardinero aparece desenfocado, entre otros ejemplos. Por

un plano alejado y fuera de foco; los ayudantes del vendedor del vivero son una

comunidad y continuidad.

como reemplazo del lazo social y un cuestionamiento general a las ideas de

cin de narrativas integradoras, una fuerte crisis institucional, la violencia

dad de politizar diversos mbitos del mapa cultural trazado por la desarticula-

inmersas en un contexto convulsionado por las tensiones polticas y la necesi-

arte.9 Es en este sentido que es posible pensar producciones del CAP en tanto

dencia los estigmas de la dominacin o porque pone en ridculo los conos rei-

Si se acepta que el arte es poltico porque pone inexorablemente en evi-

El film rompe con las convenciones y libera las energas creativas del

est en el club y un empleado le tira agua para refrescarle la nuca.

nantes, o incluso porque sale de los lugares que le son propios para transfor-

a Rancire, podra decirse, el arte es poltico en la medida en que enmarca for-

espectador, habilitando la posibilidad de transformar la realidad. Esta es la

mas del espacio-tiempo que implican ideas de comunidad o separacin, de

y poltica que queda plasmada en los films que se han mencionado. Siguiendo

ca del film propicia una nueva percepcin sensorial y hasta una nueva conside-

adentro y afuera. En el CAP, los films son polticos en tanto dan visibilidad

marse en prctica social,10 es inevitable considerar la relacin entre esttica(s)

racin de la experiencia. El film construye un espectador que abandona la pasi-

nueva a ciertos sectores de la trama social, a maneras diversas de hacer y sen-

tarea del escritor/cineasta comprometido con el pasado y el presente, que

vidad contemplativa convirtindose en una suerte de puente entre el arte y la

impone a la memoria como facultad primera. La propia tcnica cinematogrfi-

realidad, o entre la pasividad de la vida cotidiana y la fantasa revolucionaria,

tir lo comn. Los films ponen de manifiesto que la poltica no es en s el ejerci-

poltico. Los films no slo configuran espacios, sino que delimitan esferas de la

cio o la lucha por el poder, sino la configuracin de un espacio como espacio

experiencia en las que inauguran planteos sobre objetos comunes y nuevos

que puede proyectar desde la experiencia esttica a la transformacin poltica

Cmo se instala La mujer sin cabeza en lo poltico? Buscando la confronta-

de la sociedad.
cin que ana el principio de la interrupcin con el procedimiento del montaje. El

sujetos representados.

toria compleja que rastrea los vacos del bloque histrico y los resita de la

pensar no slo la mecnica historiadora benjaminiana a la luz de una idea de his-

buye tiempos y espacios, sujetos y objetos, dndoles visibilidad o invisibilidad.

poltica es la lgica de esta distribucin que, como el CAP, imagina y (re)distri-

pos y espacios), de lo que sienten y hacen los individuos de una comunidad. La

Para Rancire, la esttica es el sistema de divisiones de lo sensible (tiem-

descubrimiento justamente se produce por la interrupcin de la lgica clsica

coyuntura al centro, sino que la prctica historiogrfica encuentra un analogon

Interrogar la relacin entre arte y poltica implica atender a esta distribucin de

reconocible, aceptable y digerible. En este sentido, La mujer sin cabeza permite

en prcticas cinematogrficas que revolucionan el discurso convencional.

cin de lo que se da a ver, de los espacios y tiempos que se ofrecen y de que

una incertidumbre ms fundamental sobre el fin perseguido y sobre la configu-

medios escogidos para alcanzar determinado fin, sino que testimonia adems

en estrategias y prcticas muy diversas que no implican solamente variedad de

nificantes. Segn Jacques Rancire, la voluntad poltica del arte se manifiesta

capacidad de intervencin a partir de indagar sobre los mltiples estratos sig-

representacin, la construccin de instancias de enunciacin y la eventual

Pensar la dimensin poltica del arte implica prestar atencin a la lgica de

de dominacin e instan a la reconfiguracin de la vida colectiva.

tensin entre modos de visibilidad e inteligibilidad, que evidencian las formas

producto de una crisis institucional general. Se trata de obras que reconocen la

sujetos y objetos poco tranquilizadores y desafiando la subjetividad instituida

sin esttica en la reconstruccin del vnculo historia/memoria, visibilizando

vas no uniformadas ni legaliformes, revalorizando la importancia de la dimen-

experiencias, desplazando la atencin a lo contingente, construyendo narrati-

el CAP aporta suspendiendo la representacin convencional, creando nuevas

quines los usan. Lo comn, la comunidad, surge de esta distribucin a la que

lo sensible aceptando que las prcticas estticas intervienen en esta distribu-

Algunas aproximaciones a la relacin cine/poltica

racin misma del terreno, sobre lo que la poltica es y sobre lo que hace el

333

334

puede decir, a quin tiene competencia para ver y calidad para decir, a las pro-

Si, como quiere Rancire, la poltica se refiere a lo que se ve y a lo que se

esttica de la identidad y la libertad.

transformarse, se abren a la experiencia de la discontinuidad y la dimensin

puede ser el medio de subjetivacin poltica de los annimos, quienes, al

Ibd. p. 9.

LEWKOWICZ, I., Pensar sin Estado, Buenos Aires, Paids, 2004, p. 10.

6
Entre la trama y advertencia, Los rubios construye sus pruebas a partir de la ficcionalizacin de
hechos y personajes. Para pensar la articulacin entre estas instancias, es interesante recordar la
secuencia en que Anala Couceyro se presenta como la actriz que va a interpretar a Albertina Carri o
aquella en la que Albertina y su equipo reciben el fax del Comit de Precalificacin del INCAA y, al leer
los motivos del rechazo del subsidio, entienden que como generacin, esta no es la pelcula que ellos
necesitan.

5
El espectador que el film configura no se parece al de Pap Ivn (2000) de Mara Ins Roqu, ni al de
M (2007) de Nicols Prividera, pues Carri plantea cierta restitucin, mientras Roqu parece encerrada en la espiral melanclica de la imposibilidad del duelo y Prividera, en el reproche a la justicia y el
reclamo a la sociedad civil.

4
Se entiende pasado reciente como ese momento que se sustenta en un rgimen de historicidad
basado en coetaneidad entre pasado y presente. Esta coetaneidad se da por la supervivencia de los
actores y protagonistas del pasado para dar su testimonio y la experiencia de una memoria vivida por
los historiadores. As se consigna en FRANCO, M. y LEVN, F., El pasado cercano en clave historiogrfica, en Historia reciente. Perspectivas y desafos para un campo en construccin, Buenos Aires,
Paids, 2007.

3
Los nuevos modelos de familia que se instalan en el cine argentino desde Pizza birra faso (Bruno
Stagnaro y Adrin Caetano, 1997, estrenada en 1998), La cinaga (Lucrecia Martel, 2000, estrenada en
2001) e incluso las ficciones televisivas como Okupas (Bruno Stagnaro, 2000 producida por Ideas del
Sur y transmitida por Canal 7) y Tumberos (Adrin Caetano, 2002 producida por Ideas del Sur y
transmitida por Amrica TV), hablan de otros modos de composicin del vnculo social. Cama adentro sigue esta misma direccin y la disgregacin familiar queda fuera de cuadro (un marido que se
compadece y pasa algo de dinero sin obligacin y una hija que parece haberla abandonado a la que
nunca encuentra por telfono) para dar lugar a la familia que componen Beba, la seora y Dora, la
empleada con cama.

Notas

piedades de los espacios y los posibles del tiempo,11 los cineastas de la poscrisis, profundizando ciertas formas de representacin y modos estticos ms
distanciados, vanguardistas o clsicos, ampliaron el espacio de lo poltico y de
la participacin que lo artstico tiene en l, al tiempo que configuraron nuevos
lugares de experiencia y nuevas posibilidades de intervencin. Las prcticas
artsticas son formas del hacer que inscriben nuevos sentidos de la comunidad
en la esfera pblica, pues es justamente all donde se articula la relacin esttica/poltica y a partir de donde pueden pensarse las obras como intervenciones y los artistas como sujetos polticos con la capacidad de invencin necesaLa lgica de los acontecimientos producidos por los continuos cimbrona-

ria para pensar lo real.

zos sociales, la modificacin de la idea de lazo social, la naturalizacin de la
violencia y la crisis institucional encuentra en las ficciones de la poscrisis un
rgimen de verdad a partir del cual inteligir lo contemporneo. Estas ficciones
son ordenamientos de lo simblico y generadores de nuevos espacios para evaluar lo que se hace y lo que se puede hacer, lo que la poltica configura y lo que
el arte puede ser y hacer. En esta tensin habitan los no-representados y los
silenciados a los que el cine tiene la capacidad de resituar en el espacio visible
para incluso rehabilitar la idea de ciudadana como resultado del desacuerdo
en el orden de lo sensible que es el espacio eminente de la accin artsticoLas representaciones y la naturaleza de sus imgenes son fundamentales

poltica.
para comprender el espacio democrtico dejado por el desplazamiento del
Estado. El arte, el cine, son los lugares de una dimensin primaria de la experiencia del mundo, aquella en que se definen las relaciones fundamentales
que determinan la inclusin y la exclusin. El CAP se convirti, en algn sentido, en el espacio-tiempo de una crtica contra la narrativa hegemnica y la
poltica dominante a partir de estilos que se rehusaban a convertirse en simples ejercicios de rememoracin. A partir de la interrupcin de los modos
naturalizados de contar las partes de la totalidad y de la torsin de la parte sin
parte, las representaciones de la poscrisis argentina se instituyen como
modos de ocupar lo poltico. Los films se mueven en el espacio de la poltica y
los cineastas crean formas de intervencin que cuestionan la distribucin de
lo dado, interpelan a lo real y ponen de manifiesto que el terreno del arte

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7
Con esta expresin, que proviene del mbito jurdico antiguo, se alude al momento en que se suspende el derecho para garantizar precisamente su propia continuidad o existencia.

8
Se considera representacin cannica o clsica a la que prim en la representacin cinematogrfica, aproximadamente, hasta mediados de la dcada del 50. Se caracteriza por tener personajes psicolgicamente definidos, estructura paradigmtica de tres actos, final cerrado, fuerte causalidad conducida por el personaje protagonista, relaciones espacio-temporales motivas por el realismo, narracin omnisciente, altamente comunicativa y moderadamente autoconsciente. El estilo se caracteriza
porque la tcnica est abocada a la transmisin de la informacin, que alienta al espectador a construir un tiempo y espacio coherentes y consistentes con la accin y en el que el espectador reconoce
convenciones intuitivamente. Entre la abundante bibliografa sobre el tema, podra consultarse un
texto bsico como el captulo sobre La narracin clsica en BORDWELL, D., La narracin en el cine
de ficcin, Barcelona, Paids, 1996.

Ibd. p. 54.

RANCIRE, J., El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 54.

10

Ibd. p. 3.

11