ESTETICA DE LA EDAD MEDIA

Abarca un periodo desde el siglo IV al XV, hay una continuacin del pensamiento
grecorromano en cuestiones de arte y esttica, subordinado a la teologa.
Las tesis estticas medievales son de dos clases:
Las convicciones, son tesis de carcter general, se repitieron a lo largo de los siglos,
determinando la uniformidad e la esttica medieval.
Las observaciones, tesis especficamente estticas, no contaban con una aceptacin
general por ser resultado de aportaciones particulares.
La esttica medieval fue adems simblica, sostena que el valor esttico de los objetos
sensibles no reside en ellos mismos sino en aquello que simbolizan y pertenece a otra
realidad. Se consider que los cuadros religiosos tenan un fin didctico.
San Agustn (354-430) siglo IV-V
Asumi los principios fundamentales de la Antigedad, los transformo y los transmiti
a la Edad Media.
Aportaciones de la teora de la belleza:
Belleza, consiste en armona y sta a su vez en proporcin, en la disposicin adecuada
de las partes con el todo, en la medida en la regularidad matemtica. Pitgoras
Para San Agustn la medida y el nmero garantizan el orden y la unidad de las cosas y a
travs de ellas la belleza.
La creencia de la belleza del mundo y la cuestin de la fealdad, el mundo es hermoso
porque en el reina la medida y la proporcin. Hermoso porque lo ha creado Dios y tiene
su medida porque Dios se la dio. La fealdad era la ausencia de lo bello.
La belleza del mundo y la belleza de Dios, en la belleza del mundo contribuyen tanto la
belleza de los cuerpos como la de las almas. El mundo es hermoso por su belleza
espiritual, que es superior porque su armona es perfecta. La belleza suprema de Dios es
la BELLEZA MISMA, es eterna. Verdad-virtud
Tratado de los colores, la belleza de todo objeto material estriba en la congruencia de las
partes junto con cierta suavidad del color.
Tratado del opuesto, el concepto de que la belleza es simetra es enriquecido con el de
oposicin de los contrarios. La sombra contribuye al realce de la luz.
Aportaciones a la teora del arte:
Arte, tom el concepto de la Antigedad (toda actividad humana, productiva,
dependiente de la habilidad y guiadas por normas y reglas generales), dando ms
importancia al conocimiento, sealo que el arte no puede ser un acto intuitivo sino que
debe estar sujeto al control racional y demostrar habilidad, debe tener como finalidad el
acercamiento a Dios.

Relacin entre belleza, arte y concepto de mmesis, la finalidad de la pintura y la

escultura era proporcionar las formas sensibles a su medida y armona y como la belleza
es armona y medida entonces el objetivo era crear belleza. El arte busca la belleza.
La finalidad artstica es el acercamiento a Dios. Lo que se debe representar es el mundo
espiritual y la verdad divina.
Santo Toms (1225-1274) Retomo el pensamiento aristotlico.
Teora de la belleza, defini lo bello como aquello que admiramos y es el objeto de la
contemplacin o del entendimiento, mientras que el bien es aquello a lo que aspiramos.
La belleza consiste en proporcin y resplandor. Resplandor, luz divina o claritas: la
esencia de la belleza sensible no reside en la proporcin de las Artes sino en el
resplandor de la idea de la esencia, de la unidad. La belleza est en un resplandor de la
forma sobre la materia.
Teora del arte, el objetivo del arte es producir cosas tiles, valiosas o agradables. La
ciencia es una actividad intelectual no productiva.
Artes liberales. Son las que hoy se consideran ciencia.
Artes mecnicas. Divididas en grupos: alimentos, ropa, medicina.
El arte deba representar el mundo espiritual y la verdad divina, proporcionando
modelos para la vida.
El concepto de mimesis como imitacin del mundo sensible perdi importancia.
Pensaba que la obra de arte era un reflejo del mundo fsico que a su vez deba
considerarse como una metfora del cosmos divino.
Lo importante es la utilidad de la obra de arte y su participacin en las necesidades del
hombre.
El arte medieval est en servicio y es perfectamente anesttico. Para los escolsticos
todo es final. La finalidad artstica es idntica a la finalidad de la naturaleza, que es una
creacin divina.
RENACIMIENTO (siglos XV-XVI)
Teora del velo y del espejo
Un rasgo distintivo de la Edad Media era considerar al mundo visible, de la naturaleza o
del arte, como un smbolo o velo de la belleza contenida en Dios. El hombre del
Renacimiento conserva la figura del velo, no como smbolo de la divinidad sino de la
realidad, es decir, es la imaginacin que cubre la verdad y para ver a travs de l
debemos razonar con justeza.
La figura del espejo en el medioevo, era asignada al mundo natural, el cual reflejara la
perfeccin de Dios. El hombre renacentista toma esta figura desde el arte como reflejo
de la vida comn o de la naturaleza. (Esta es una idea aristotlica: el arte representa a la naturaleza).
El arte adquiere una autonoma que lo desliga de su utilidad y de la funcin educativa y
religiosa. El artista crea una obra bella de por s. Crea imitando la naturaleza.

El renacentista toma el modelo de la belleza de obras clsicas grecorromanas, lo que

intenta es renacer ese hombre, la cultura, la lengua y el orden porque quiere
reivindicarlo. Reivindica la naturaleza del ser humano.
Las obras son interpretacin de lo visible a travs de los conceptos: ritmo, simetra,
armona, nmero, etc., predominando la idea de la forma esencial y del diseo
armonioso. Aplican cnones matemticos para la composicin. En la pintura se logra la
perspectiva lineal y area as como tambin el volumen.
La esttica del renacimiento se distingue por el descubrimiento del individuo y algunos
encarnan al genio universal: son eruditos. Por ejemplo Dante, Alberti y Da Vinci.
Filippo Brunelleschi (1377-1446)
Fue el primer artista en tener una teora sobre el mtodo a usar. Fue el primero en
estudiar y utilizar intensivamente las matemticas. Se dice que su inters en las
matemticas le llev a estudiar la perspectiva, y que empez a pintar para aplicar la
geometra. Perspectiva cnica.
Los artistas como Giotto ya en el trecento haban comenzado a realizar estudios sobre la
perspectiva. Le era necesario representar las relaciones de espacio y volumen y en
consecuencia crear un marco para las figuras y objetos de sus pinturas narrativas
dndoles un estilo ms convincente como representaciones de la realidad.
A su vez en los ltimos aos del duocento y los primeros del trecento, la representacin
espacial en sentido ilusionista, tiene la caracterstica especial de un cambio que
modificara la historia de la pintura europea, hacia el futuro, donde la percepcin ptica
toma la importancia que impone la representacin ilusionista como tarea artstica. La
imagen se transform as en una ventana donde vemos una realidad creada, artificial
pero con datos basados en la experiencia real, por medio de una escenografa adecuada.
En los frescos que representan la leyenda de San Francisco en Ass, se destaca del ciclo,
como fueron enmarcados los campos de frescos, parece tratarse de columnas de colores
encajadas sobre pesadas cornisas, sosteniendo estas un entablamento macizo, las filas de
consolas de la cornisa junto con el entablamento, son vistas en una inclinacin de
perspectiva, aparecen desde un punto de vista bajo o inferior. Del Este al Oeste el
sistema de perspectiva se vuelve coherente, el artista descubre que el observador percibe
el marco de una pintura como parte de su propia realidad. Con estos detalles los objetos
se sitan aparentemente en un espacio tridimensional, que empujara la superficie del
cuadro hacia adelante donde se halla el observador y a su vez la ampla hacia atrs
donde se encuentra una profundidad espacial imaginaria.
Este descubrimiento anticipara la perspectiva central del Renacimiento. Tambin se
destaca otra proyeccin espacial similar en los frescos de la Capilla Scrovegni de Padua
realizados por Giotto.
En el Renacimiento la idea principal de la poca era describir a la precisin la relacin
existente entre el observador individual y los objetos visualizados por el mismo
observador en un momento preciso y determinar cmo cambiar esta relacin en funcin
de la distancia o del ngulo de observacin. La importancia se sita en la relacin
dinmica entre el sujeto y el objeto que est siendo visto u observado. Filippo
Brunelleschi se convierte en el descubridor de la perspectiva lineal, se trata de un
mtodo para imitar el espacio medible en una superficie plana.
Dijo que si colocas edificios tridimensionales en un plano bidimensional desaparecern

en un punto infinito llamado punto de fuga, su idea era que el tamao del objeto
disminuye cuando aumenta la distancia del ojo.
Alberti (1404-1472)
Era arquitecto, escribi tres obras. Sobre arquitectura (De re aedificatoria), pintura (De
pictura) y escultura (De sculptura), que sentaron las bases intelectuales de la nueva
modernidad.
Belleza: es la concinnitas, es decir, una cierta conveniencia razonada en todas las partes.
Es la armona, la perfeccin.
Esttica: la organizacin de la obra de ate y la sumisin a las leyes, construida sobre un
elemento de vida y un elemento de orden.
Fue el primero, en pleno quattrocento, que ofreci una fisonoma casi moderna del
arquitecto. Sin la matemtica ni la geometra no se comprendera sus leyes sobre la
proporcin -"proporcin urea"-, que fij de forma admirable. La figura humana es para
l la base de estos clculos y los edificios se deben disear como si fueran organismos
humanos.
Teora de lo bello
La obra de arte se considera como un todo orgnico y vivo.
El principio de la vida aparece entre dos fases: la de utilidad, comprende la obligacin
de construir y la adecuacin de lo perfecto; y el nmero, que se resuelve en mdulos y
relaciones. Se atiene a lo que hace surgir la gracia y la belleza de un edificio, ms que a
su utilidad y estabilidad.
Alberti se preocupa por todo aquello que tiene que ver con la bsqueda de los nmeros
perfectos, del nmero en los diferentes rdenes (drico, jnico y corintio), en las
proporciones de la columna y de las columnas entre s.
El arte se encuentra limitado por dos principios de orden, es decir, la belleza de este arte
conserva su utilidad viva entre dos formalismos. El numerus, elemento cuantitativo de
lo bello (la idea de lo bello implica al nmero); la finitio, equivale a la calidad al sentido
meldico de la lnea o de la disposicin de la masa (en arquitectura representa la figura).
Tratado de la pintura
Es una obra florentina y modernista, se caracteriza por la particularizacin y lo concreto
de un ambiente creador.
Alberti trabaja el carcter ilusionista del arte, alejado de la mimesis, examina tres veces
este aspecto en sus tres obras.
Primero: De reaedificatoria
La obra arquitectnica es real, tangible, concreta, es ms que la apariencia, nos es
mostrada mediante lneas y ngulos.
Segundo: De statua
Al trazar un paralelo entre la escultura y la pintura, seala la objetividad, la materialidad
de la obra escultrica.

Tercero: De pictura
El simulacro del cuadro.
Teora de la perspectiva
El primer libro fue escrito por Leone Battista Alberti (1404-1472), considerado el genio
terico en la perspectiva matemtica, que present sus ideas en Della Pintura (1435),
un libro en el que inclua tambin estudios sobre ptica y que fue publicado en 1511 ya
muerto su autor.
Alberti propone unas reglas para pintar lo que ve un ojo (consciente de que en la visin
normal ambos ojos ven la misma escena desde posiciones distintas y el cerebro percibe
la profundidad superponiendo esas dos imgenes, intenta conseguir esa ilusin de
profundidad a base de juegos de luces y sombras y disminucin de intensidad). El
mtodo se basaba en un instrumento llamado el Velo de Alberti. Su principio bsico
es el siguiente: Considera una pirmide de rayos que parten del ojo del pintor y
terminan en cada punto de la escena que desea pintar. Esta pirmide de rayos la llamo
proyeccin. Si entre la escena y el ojo se coloca una pantalla de cristal, cada uno de los
rayos determina un punto sobre el cristal formndose as una seccin. Y esta seccin
crea en el ojo la misma imagen que la escena misma. Segn la posicin de la pantalla,
tendremos distintas secciones del mismo objeto.

VELO DE ALBERTI

Como el pintor no ve a travs del lienzo, se hacen necesarias una serie de reglas basadas
en teoremas matemticos que le digan como dibujarla. Alberti dio algunas reglas
correctas, pero no dio detalles.
El problema bsico de representacin que resuelve Alberti es el del enlosado de
cuadrados cuyos lados sean ortogonales y paralelos a la lnea base. Desarrollo un
mtodo llamado Construzione Legtima

CONSTRUZIONE LEGTIMA
Toma A, B, C, D, E sobre la lnea base a distancias iguales, unindolos con V y P sobre
la lnea del horizonte, siendo la distancia de V a P igual a la distancia del ojo al cuadro;
los puntos de interseccin de las rectas as trazadas determinan los vrtices de las
imgenes de los cuadrados.Esta es la perspectiva LINEAL
Establece tres categoras en el campo de la pintura:

1. Circonscriptio. Es una esttica del dibujo, el contorno, la lnea. Importancia del

dibujo y superficie redondeadas: lnea forma
2. Composicin. Es una esttica de la disposicin, se rige por el principio de
orden, representa lo esencial de la pintura. Su caracterstica es la humanidad, la
historia no un cuerpo humano.
3. Recepcin de la iluminacin. Triunfo del blanco y del negro. Se emplea para
crear relieve. (procedimiento del espejo).
Alberti se centra por completo en la visibilidad, la composicin y la concordancia de las
superficies, se presenta la coincidencia entre el ideal artstico y el conocimiento
cientfico.
Piero della Francesca estableci los principios matemticos de la perspectiva de una
forma bastante completa. Su obra De prospectiva pingendi aport algunos avances a
las ideas de Alberti. Sus procedimientos son tiles para los artistas, pero carecen del
mnimo rigor en unas demostraciones que son simples construcciones.
Pero, sin lugar a dudas, el mejor matemtico de los artistas del Renacimiento fue
Durero. Traslad al alemn todos los conocimientos adquiridos en Italia principalmente
sobre perspectiva.
Da Vinci (1452-1519)
Para l el arte es inseparable de la ciencia. Estamos ante una doctrina mecanicista y
racionalista.
Da Vinci deca que la pintura deba ser una reproduccin exacta de la realidad y que la
perspectiva matemtica lo permitira (para l era el timn e hilo conductor de la
pintura). Sus escritos sobre perspectiva se encuentran en su Tratado Della pintura
(1651).
El Tratado de Pintura de Da Vinci es la fuente principal para conocer sus conceptos
artsticos. En esta obra presenta su teora del arte:
Principios metodolgicos de Da Vinci
Podemos sealar como los Principios metodolgicos de da Vinci los siguientes:
1) La base de su programa son la experiencia y las matemticas: se trata de una
experiencia vinculada a la prctica. La experiencia, para Da Vinci, constituye el
cimiento del saber aunque precisa de comprobaciones y controles matemticos. Parece
que se le debe a l la idea de que la experiencia es la madre de la ciencia.
2) Gran admirador del don de la vista, da Vinci dir que el ojo se engaa menos y
nos informa del mundo ms y con mayor fuerza que la razn.
3) No hay diferencia esencial entre arte y ciencia. Da Vinci sentencia que la pintura es
filosofa.
Concepcin del arte de Leonardo da Vinci

Mostraba preferencia por las artes representativas. Reconocemos el arte representativo o

figurativo en aquel que sirve para representar fragmentos de la realidad. En este sentido,
Da Vinci destac en muchos campos por su fascinacin por la naturaleza y su intento
de ser fiel a la naturaleza, no desde la pasividad, sino precisamente luchando con
ella.
La pintura no es para Da Vinci un arte mecnico, sino liberal: es un arte creativo a
pesar de ser imitativo.
Con su aportacin al concepto de arte, el arte dejara de ser considerado como
produccin para ser elevado a la categora de creacin.
En el Tratado de la pintura, da Vinci presenta la rivalidad entre artes, considerando a la
pintura superior a la poesa, a la msica y a la escultura. Y esto es as porque para l la
pintura tiene un alcance ms grande, mayor diversidad y variedad; adems de servirse
de un sentido que pocas veces se equivoca: el ojo. Subraya que la pintura es un arte
creativo, hasta tal punto que podemos considerarla como pariente de Dios.

La relacin entre las artes y la naturaleza segn Da Vinci

Da Vinci ofrece un sistema de valores complicado por su ambivalencia:
Tena por valor tanto la fidelidad a la naturaleza como la creacin.
Entenda por creatividad la ingeniosidad en el ser fiel.
Axioma: el arte debe permanecer absolutamente fiel a la naturaleza.
El artista no es un espejo, porque no slo refleja las cosas sino que tambin las conoce.
La relacin entre el saber y la belleza segn Da Vinci
El arte, la pintura en especial, conoce y reproduce la realidad y es por tanto un saber, y
se parece a la ciencia, lo cual no se puede decir de la poesa.
La belleza no es el nico objeto de la pintura: llegando a expresar que lo bello no
siempre es bueno.
Conceptos como lo bello y la belleza son poco frecuentes en el tratado de
Leonardo.
Seala la contraposicin entre belleza: que es la cualidad de las cosas y el encanto y
gracia: que sera el efecto por ellas ejercidos.
Presta poca atencin a las cuestiones estrictamente estticas, mostrando ms inters por
los procesos que se desarrollan en la naturaleza.
Le interesa sobre todo el mundo natural que percibimos, y mucho menos el cunto y por
qu nos complace.
Proporciones y reglas, segn Da Vinci:
Recomienda al artista que en todo se mantenga fiel a la naturaleza, aunque no cree que
todo en ella sea igual de perfecto.
Es partidario de la teora de las proporciones perfectas, pero con cierta reserva, debido a
su empirismo.
El hombre de Vitruvio es el famoso dibujo de Da Vinci acompaado de notas anatmicas:

Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano.

Conocido como el Canon de las proporciones humanas.
Smbolo de la simetra bsica del cuerpo humano y, por extensin,
del universo en su conjunto.

No obstante reconoce Da Vinci que:

El papel de la proporcin en el arte y especialmente en la pintura es limitado porque las
proporciones ataen a los cuerpos mientras que el arte representa tambin el alma. El
buen pintor pinta ambas cosas: el hombre y su interior espiritual.
Valores estticos del Renacimiento
Aplicacin del conocimiento matemtico y ptico en la perspectiva, el volumen,
el tratamiento del color y la composicin geomtrica.
Belleza clsica serena, nfasis en la horizontalidad y verticalidad de las
composiciones, expresin serena.
Estudio del cuerpo humano
Naturaleza: fuente de observacin.
Miguel ngel Buonarroti (1475-1564)
Reflej el poder creador y concibi varios proyectos inspirndose en el cuerpo humano
como vehculo esencial para la expresin de emociones y sentimientos.
Se defina como escultor y tena absoluta razn, pues es considerado uno de los ms
grandes escultores en la historia de la humanidad, y domin por completo la Italia del
siglo XVI. Sin embargo, tambin fue pintor eminente, gran arquitecto, ingeniero, poeta,
hombre de ciencia apasionado por la anatoma y fisiologa.
En la escultura, sus obras ms notables, entre otras, son: en Roma, la Piet, donde
aparece la Virgen sosteniendo el cuerpo muerto de Cristo en su regazo; el colosal
Moiss, realizado para la tumba del papa Julio II. Los primeros ejemplos escultricos de
Miguel ngel, como el David, revelan una gran habilidad tcnica que le facilitaran
posteriormente el curvar sus figuras helicoidalmente (como una espiral).
Como arquitecto, levant los planos de la prodigiosa cpula de la baslica de San Pedro,
en Roma, que haba iniciado Bramante, con un ancho de 42 metros y una altura de 123
metros, considerada la ms grande del mundo.
Sin embargo, una de las mayores glorias en el arte la alcanz al decorar con pintura al
fresco el techo y los costados de la Capilla Sixtina, situada en el palacio del Vaticano.
Encerrado en ella y sin dejar nunca sus llaves, en 20 meses pint solo el Gnesis, desde
la creacin del hombre hasta el diluvio, y el gran fresco del Juicio Final, de 20 metros
de altura por 10 de ancho, probablemente el ms extraordinario de la pintura universal.
Lo que caracteriza el genio de Miguel ngel es la fuerza y la gravedad. De toda su obra
se desprende una impresin de poder y muchas veces de tristeza. Todos sus personajes
son de proporciones ms que humanas, con msculos notables en exceso.
Rafael Sanzio (1483-1520)
A los 25 aos fue llamado a Roma para trabajar para los papas, siendo el primero que lo
requiri, Julio II. Casi inmediatamente produjo sus obras ms acabadas, tales como los

frescos de las Stanze o cmaras del Vaticano, la Escuela de Atenas, en el que represent
juntos, en amena conversacin, a diversos filsofos, artistas y hombres de ciencia, tanto
de la antigedad como contemporneos suyos, dispuestos en un gigantesco escenario de
recuerdos grecolatinos. Tambin pint el Parnaso, que resume la historia de la filosofa
y la Disputa del Santsimo Sacramento, que sintetiza la historia de la iglesia y de la cual
se ha dicho que es la ms alta expresin de la pintura cristiana.
Con todos esos antecedentes, Rafael, llamado despus el divino, fue, en particular bajo
el papado de Len X, nombrado como ministro y ordenador supremo de las Bellas Artes
en la corte pontificia. Encargado de dirigir las construcciones de San Pedro y del
Vaticano, no por eso dejaba sus trabajos como pintor, incursionando tambin en los
cuadros de caballete. Sus temas a veces eran religiosos, como la Santa Familia y la
Madona de San Sixto, y en otras ocasiones mitolgicos, como el Triunfo de Galatea o la
Historia de Psych. Falleci a la edad de 37 aos.
Rafael ejemplific el espritu clsico de la armona, la belleza y la serenidad.
MANIERISMO
Es una reaccin a la agitacin social, poltica y religiosa (reforma de Lutero).
Es el momento en que se pierde lo ms propio del clasicismo y la belleza clsica:
proporciones, armona, serenidad, equilibrio.
El manierismo es subjetivo, inestable y anti naturalista. Los artistas se dejan llevar por
sus gustos, alejndose de lo verosmil, tendiendo a la irrealidad y a la abstraccin. Se
prefiere, en escultura sobre todo, la lnea o figura serpentinata, en que las figuras se
disponen en sentido helicoidal ascendente.
Es un arte violento, nervioso, desconcertante.
El ideal de belleza se forma en la mente del artista, como resultado de la especulacin y
el invento.
BARROCO
A finales del siglo XVI, el clasicismo ha agotado sus posibilidades expresivas, siendo
nuevamente Italia la cuna de una nueva forma de expresin plstica gracias a una serie
de artistas que logran dar un nuevo sentido e inters a un clasicismo ya gastado,
asimismo a la lgica en arquitectura o al equilibrio tenso de Miguel ngel en escultura
le siguen nuevas generaciones con la sensibilidad fatigada lo que hace que a la obra
equilibrada y racional del Renacimiento venga a sustituirla la expresin desequilibrada
del Barroco, que se manifiesta en arquitectura con elipses, parbolas, hiprbolas,
sinusoides, hlices.
Ser a partir de ahora la arquitectura la que dirija la expresin plstica, de manera que la
escultura y la pintura se ceirn a ella, llegndose a una verdadera simbiosis de las artes,
que se unirn para formar un todo magnfico en el que la capacidad del ojo humano no
es capaz de distinguir donde empieza uno y acaba el otro.
El Barroco, hered las formas y elementos constructivos del periodo renacentista, pero
modific profundamente sus proporciones y las integr en conjuntos arquitectnicos
dotados de una personalidad totalmente diferente y original. La arquitectura se convierte
en un marco idneo que acoge la plstica pictrica y escultrica, y las integra en un todo
unitario. El espacio arquitectnico se convierte en theatrum sacrum en el que pintura y
escultura son elementos de la representacin.
Uno de los rasgos ms caractersticos de la arquitectura barroca es el gusto por lo
curvilneo; las formas se hacen onduladas, los muros y los entablamentos se alabean y
dinamizan, los frontones se parten y resuelven en curvas y contra curvas hasta la

completa desaparicin de las normas y proporciones clsicas. Dinamismo que

contribuye a la configuracin de un nuevo concepto del espacio, que es otro de los
rasgos caractersticos del Barroco: la interdependencia de las unidades del edificio en un
todo coherente, dotado de unidad interior y exterior.
La luz es un elemento importantsimo en la arquitectura barroca, al realzar la movilidad
de los edificios y multiplicar los ngulos de perspectiva y el dinamismo de las formas;
los arquitectos barrocos estudian cuidadosamente sus efectos en fachadas e interiores, y
si complacen en crear efectos pticos ilusionistas a base de luces indirectas que se
proyectan en los interiores a travs de claraboyas ocultas.
La decoracin se multiplica y se complica. Se inspira en elementos clsicos, tomados
del Renacimiento, pero utilizados con ms repeticin y pomposidad. Los ms utilizados
son aquellos que reproducen elementos de la naturaleza.
Se generaliza el llamado orden colosal o gigante que se inspira en algunos edificios del
Bajo Imperio Romano y fue utilizado ya por los arquitectos manieristas; se caracteriza
por el empleo de grandes columnas y pilastras que encuadran los elementos
arquitectnicos de las fachadas. Se tiende a hacer desaparecer las superficies lisas, que
se enmascaran con nichos o elementos decorativos profusos.
Tambin se utilizan elementos arquitectnicos nuevos, sin apenas precedentes en el
pasado, como las columnas en espiral o salomnicas y el estpite o soporte integrado por
la superposicin de elementos cbicos y troncopiramidales, (el cubo y la pirmide
invertida, smbolo de inestabilidad se unen y hace describir el arco mixtilneo los
trazados ms inestables), muy acordes ambos con el gusto Barroco por el movimiento.
La escultura, en general posee un carcter naturalista; como la del Renacimiento. Pero
se trata de un naturalismo totalmente distinto ya que aspira a reflejar la realidad tal
como es, y no a travs de su interpretacin idealizada.
Las esculturas, durante el periodo barroco, adquieren una movilidad y un dinamismo
proyectados hacia el exterior, los miembros de las figuras y los ropajes se desplazan
hacia el afuera. Con frecuencia las figuras se agitan y sus miembros se contorsionan en
actitudes extremas o dislocadas que sorprenden al espectador.
La luz interviene activamente en la expresin de esta movilidad. Los ropajes de amplios
pliegues, con entrantes y salientes muy acusados y contrastes de luz y sombra muy
fuertes, esto tiene un carcter ms pictrico ya que procura representar ms la apariencia
que la realidad misma de la forma.
En el campo de la pintura, el Barroco trajo consigo innovaciones de primera magnitud
en todos los aspectos. Se modifica profundamente, no slo la temtica y la actitud
psicolgica del pintor ante sus modelos, sino la forma misma de concebir la luz, el color
y la distribucin espacial. Muchas de estas transformaciones estaban ya en germen en la
pintura del periodo anterior, concretamente en la etapa manierista del Renacimiento,
pero es ahora cuando se desarrollan de forma coherente.
Al igual que la escultura, la pintura barroca es profundamente naturalista. Es en el
campo de la pintura donde culmina el gusto por las representaciones de la realidad en
todas sus facetas. Los pintores de este periodo se inspiraron constantemente en la
realidad. Toda la gama de tipos humanos hasta llegar a los ms vulgares, feos o
deformes, atraen su atencin. No vacilan en representar a personajes harapientos o
lastimosos, o incluso contrahechos, en toda su crudeza.
La temtica hagiogrfica (vidas de los santos) adquiere un desarrollo extraordinario al
igual que el retrato que adquiere tambin singular importancia y se enriquece de mil
matices: el artista expresa el fondo psicolgico de sus personajes en toda su variedad y
riqueza sin idealizarlos, aunque, eso s, revistindolos en muchos casos de soberbia

elegancia. Se generaliza el retrato de cuerpo entero y se crea, de forma definitiva el

retrato en grupo.
Pero donde el espritu innovador de la pintura barroca encuentra su ms acertada
expresin es en el campo de la luz y del color. La pintura barroca elabora un nuevo
concepto de la perspectiva, diferente de la lineal del Renacimiento. Culmina ahora la
llamada perspectiva area, que intenta representar la atmsfera y la luz ambiental,
difusa, que envuelve a los objetos, para as producir una impresin muy real de
distancia. El Barroco busca una sensacin de profundidad homognea. En la pintura
barroca la luz de los objetos representados es relativa, y se desenvuelve en funcin del
conjunto, creando as un sentido de unidad en las composiciones que no exista antes.
El Barroco aport tambin innovaciones considerables en el campo de la composicin y
de la distribucin espacial que implicaron una concepcin totalmente distinta del
cuadro.
El artista barroco no concibe ya el espacio en funcin del cuadro ni distribuye las
figuras en esquemas geomtricos adaptados al lienzo, sino que concibe el espacio como
ilimitado, es decir, sin estar distribuido en funcin de los lmites de la tela. Heinrich
Wlfflin ha definido esta innovacin con el concepto de forma abierta o atectnica,
frente a la forma cerrada caracterstica del Renacimiento.
A la hora de hablar de la escultura barroca en Italia, es un referente la figura de Gian
Lorenzo Bernini, que marca toda una poca. Sus caractersticas son movimiento
exaltado de las figuras, bsqueda de las calidades en las texturas hasta un punto nunca
antes aceptado en la escultura y, sobre todo, un profundo naturalismo. Ejemplo de estas
caractersticas son la escultura de Apolo y Dafne y el xtasis de Santa Teresa.
Jos de Ribera se caracteriza por su personal interpretacin del naturalismo exagerando
los elementos de la crispacin y dureza, pero a la vez, y en su madurez introduce
elementos coloristas, dinmicos y sensuales en sus composiciones. Las calidades de las
telas y la piel las consigue utilizando una tcnica espesa. Un ejemplo de su obra es la
Inmaculada de Monterrey en Salamanca, obra de 1635.
Por su condicin de pintor de los virreyes es uno de los pocos autores que trata temas
mitolgicos en Espaa, un ejemplo es la obra Sileno borracho.
Zurbarn se caracteriza por representar con mucha sencillez el apasionamiento
fervoroso y la cotidianeidad. Su estilo se mueve dentro del tenebrismo, utilizando
contrastes de luz y sombra muy marcados. Entre sus obras ms importantes est San
Hugo en el refectorio de los Cartujos (Sevilla).
Velzquez es el ms importante de los pintores espaoles entre sus obras podemos
contar El aguador de Sevilla (1620), La fragua de Vulcano (1630), La rendicin de
Breda (1635) o Las Meninas (1656) entre otras.
Bartolom Esteban Murillo es uno de los artistas ms populares de Espaa, es el
pintor de la delicadeza y la gracia femenina e infantil, es por excelencia el intrprete de
las Inmaculadas y del Nio Jess. Entre sus obras destacan La Inmaculada Concepcin
(Museo del Prado), La adoracin de los Pastores (Museo del Prado).
Tenebrismo: Una de las escuelas del barroco, nacida en Italia a finales del siglo XII. Es
el contraste fuerte de la luz con la sombra, sin mediar difuminado entre ambas, con gran
profusin de colores negros

El Tenebrismo es una tendencia de la pintura barroca que usa contrastes acusados de

luz y sombra, de manera que las partes iluminadas se destaquen de las oscuras. La
diferencia entre el Tenebrismo y el Claroscuro es el dramatismo de los temas. Esta
tendencia fue iniciada por Michelangelo Merisi Caravaggio en obras como "La
vocacin de San Mateo"
El claroscuro (a veces en italiano, chiaroscuro) es una tcnica pictrica consistente en
el uso de contrastes acusados entre los volmenes iluminados y los ensombrecidos del
cuadro para destacar ms efectivamente algunos elementos. Desarrollada inicialmente
por los pintores flamencos e italianos del cinquecento, la tcnica alcanzara su madurez
en el barroco, en especial con Michelangelo Caravaggio, dando lugar al estilo llamado
tenebrismo.
El primer uso conocido del trmino data del grabador italiano Ugo da Carpi, de quien se
cree que habra tomado la idea de composiciones de origen alemn o flamenco. En las
obras de da Carpi, el efecto del claroscuro destaca una figura central iluminada por una
fuente de luz normalmente ausente del plano del cuadro; sin embargo, las reas oscuras
no estn tan acentuadas como llegaran a verse en la obra de los principales difusores
del claroscuro, Caravaggio y Giovanni Baglione. La tcnica se impondra tambin entre
los manieristas, siendo ejemplos de este uso la ltima Cena de Tintoretto o su Retrato
de dos hombres, que presagia las composiciones de Rembrandt
NEOCLSICO siglo XVII
Se iniciaron dos corrientes filosficas independientes: el racionalismo (Descartes) y el
empirismo (Bacon).
El racionalismo sostiene que la principal fuente del conocimiento es la razn. El
conocimiento adquirido por los sentidos es confuso y solo el adquirido por la razn es
claro y verdadero.
En contrapartida el empirismo, sostiene que todo conocimiento procede de la
experiencia, de los sentidos no de la razn.
Al aceptarse el predominio de la razn en todo nuestro pensar y conocer, el arte debe
estar sometido a ella, o sea que, interpretando a Aristteles, de ella sacaran las reglas a
que deber ajustarse.
La idea esencial que origin el neoclasicismo es la de que el artista en general debe
organizar su material filosfica o cientficamente, es decir debe ser un pintor-filsofo.
En consecuencia, impondr un orden racional en la fantasa y dictar reglas que regirn
el arte.
En cuanto al principio esttico, la belleza sigue siendo ms formal que expresiva.
Esttica francesa del siglo XVII. Descartes
Para los artistas y estticos de este siglo el arte, lo bello, consiste esencialmente en la
presentacin ms directa, ntida, pura y clara de lo verdadero. (Bello=verdadero)
Este siglo se ve dominado por la concepcin francesa del arte y el racionalismo esttico.
Caractersticas del racionalismo esttico
En el hombre existen dos esferas:
La esfera de la sensibilidad, es inferior. Por ser inestable, del instinto.
La esfera de la razn, es superior. Es la de lo general, lo estable, universal, la
esfera de la regla y de la ley.

El hombre para obrar y pensar bien debe subordinar la primera a la segunda.

El arte se someter a reglas y leyes, se halla al servicio del rey, de la ley real, de la
moral y de la religin. El arte debe producir goce pero ante todo debe corregir.
Descartes (1596-1650)
Es el creador del racionalismo. En la imitacin de la verdad ve una misin moralizadora
del arte y considera a la razn como su instrumento. El clasicismo racionalista tiene su
raz en el Discurso del mtodo y sus fundamentos en los preceptos para el pensar recto.
El nico criterio de la verdad es la verdad misma. Solo las verdades matemticas y
fsicas se imponen a nuestro juicio.
De su metafsica puede derivarse una teora de lo bello: un objeto es tanto ms bello
cuanto menos diferentes sean unos de otros sus elementos y cuanta mayor proporcin
sea la proporcin ellos, la proporcin debe ser aritmtica no geomtrica.
Tambin ve cuestiones de grado: que el objeto bello sea claro y distinto y que sin
embargo algo quede todava por desearse, es necesario un ms alla de nuestro dominio
sobre el objeto. En toda creacin artstica verdadera, as como tambin en la creacin
orgnica, hay un elemento inconsciente imposible de reducir a la conciencia.
La esttica cartesiana es una esttica racionalista en que se identifican los mbitos de lo
bello y lo verdadero. El placer de los sentidos obedece a determinadas leyes y es
racional.
Descartes percibi las diferencias que existen entre las nociones de lo bello y lo
verdadero. Descubri el papel fisiolgico del ser en el proceso esttico y psicolgico en
general.
Descartes dividi al ser humano (dualismo cartesiano) en alma y cuerpo, pensamiento y
extensin. La esttica se encuentra entre los dos mbitos. Fisiolgicamente se la puede
considerar situada en la ptica y la acstica, dentro de esta encontramos el paso a la
extensin. Descartes demuestra que en el fondo, la extensin obedece a las mismas
leyes que el pensamiento.
(En conclusin lo bello para descartes es subjetivo. Algo puede agradarnos o no,
depende de uno)
La esttica francesa del siglo XVII. Hobbes
Hobbes (1588-1679)
Para Hobbes no existe nada aparte de materia y movimiento. El movimiento afecta los
objetos exteriores. Este movimiento se transmite al cerebro y despus al corazn. Los
movimientos dentro de nosotros pueden reunirse sustraerse, multiplicarse, dividirse.
Esos movimientos en serie forman, al reunirse, el pensamiento y la imaginacin. El
espritu no es otra cosa sino la materia en movimiento.
Le da un sentido extenso a la imaginacin, incluye en ella las pasiones, la memoria, el
don e incluso la filosofa y el juicio.
Para Hobbes la imaginacin clasifica y ordena.
Neoclasicismo y Romanticismo
Dos son las primeras corrientes artsticas que inician la revolucin del arte: el
Romanticismo y el Neoclasicismo entre 1750 y 1850 (la segunda con menos alcance).
Las dos nacen en Francia como un rechazo al periodo Barroco y al estilo Rococ que
representaban al Antiguo Rgimen, as llamadas a las monarquas europeas
conservadoras que el liberalismo condenaba como el rgimen dspota de los Borbones
Luis XIV, Luis XV y Luis XVI.

Las dos corrientes se identifican con el ideal de Libertad que promueve la Ilustracin.
Es la primera vez que vemos al artista asumir un papel poltico en la formacin de la
sociedad. Cuando Hegel escribe en 1836 sus Lecturas sobre la Filosofa de las Bellas
Artes tiene en mente a los artistas que tomaron posiciones polticas en el arte, como
Jacques Louis David, que luch en la Revolucin Francesa con los pinceles ms que
con las armas (estuvo en la revuelta de Paris el 12 de julio de 1879)
Libertad es ahora un concepto clave en el desarrollo futuro del Arte Moderno, y est
relacionado tanto al sentimiento de una era revolucionaria en la bsqueda de la libertad
del hombre, como a la libertad creativa y esto se proyecta en el plano esttico pues el
objetivo comn es el rechazo al dominio de un "estilo".
El Romanticismo deriva del inters de la poca por los cuentos medievales de aventura,
generalmente escritos en lengua Romance que reflejaba el rechazo de la sociedad a la
situacin turbulenta de la poca. Uno de sus impulsores es Jean Jacques Rousseau (1712
- 1778) que en su "Discurso sobre las Ciencias y las Artes" de 1750, difundi la idea de
un "retorno a la Naturaleza", refirindose a la naturaleza salvaje, indomable, sublime y
pintoresca. Esta idea aliment en los artistas el impulso por demoler los artificios poco
naturales que dominaban el arte.
En el nombre de la naturaleza los romnticos reverenciaban la libertad, el amor, la
violencia, el poder, los griegos, la Edad Media, o cualquier otra cosa que activara las
emociones, cuando en el fondo eran las emociones en s, las que eran reverenciadas.
Pero para reflejar el espritu Romntico el arte necesitaba un "estilo" y como rechazaban
la idea de estilo por su relacin con el poder de lo "establecido" y "conservador" tena
que venir de algn lugar del pasado con el cual uno sintiera "afinidad" (otro concepto
Romntico). Es por eso que el Romanticismo favorece el resurgimiento, el "revival", no
slo de un estilo, sino de todos los que fueran posibles. Este "revival" se convierte as en
el principio estilstico del Romanticismo tanto para las artes visuales como para la
literatura y la msica.
El Neoclasicismo en este contexto es un aspecto del Romanticismo que busca revivir el
estilo Clsico Griego como una respuesta racional a las extravagancias irracionales del
Barroco y Rococ, artificiosas, exageradas y abundantes, que provocan saturacin
visual. Es tambin una respuesta poltica al caos y decadencia poltica de las
monarquas.
"La Muerte de Marat" que representa la corriente Neoclsica. La obra relata el momento
en que Marat es asesinado por Charlot Corday, una mujer contratada por sus propios
compaeros revolucionarios para eliminarlo. Marat, hroe de la Revolucin, se haba
vuelto paranoico, vea enemigos entre los hombres que le seguan y los mandaba a
matar. Asustados por su locura pidieron a la mujer que inventara una mentira para entrar
en su casa y matarlo. Charlot Corday le visit con el pretexto de pedirle que le hiciera
una carta disculpando a sus hermanos de ir a la guerra. En la pintura podemos ver que
Marat no ha concluido la carta cuando es acuchillado. La escena es flagrada en el
momento que Marat tomaba bao, como lo fue en realidad.
Con esta pintura David introduce un nuevo gnero artstico, el del moderno
"manifiesto" en la pintura, una obra cuya intencin es provocar volcando la atencin
tanto a la maestra del autor como sus objetivos reformistas. En esta, como en otras
obras, David combina el idealismo con el naturalismo. Marat parece dormido, la
sangre corre en una delgada lnea y el rostro no revela violencia. El hroe ha muerto
como un hombre "ideal", valiente, magnnimo, sin rastros de horror, lo que nos
recuerda la manera clsica de "idealizar" los hroes de la mitologa griega. La

composicin horizontal refuerza la sensacin de calma y orden clsicos y la parte

superior del cuadro es un espacio de silencio y oscuridad que aumenta nuestra
percepcin de la luz sobre el hroe cado.
Romanticismo

Teodore Gericault, "La Balsa de la Medusa" 1819 y Eugne Delacroix "La Libertad guiando al Pueblo"
1830

En julio de 1830 hubo una insurreccin en Paris que acab con el terror restaurado por
la dinasta borbnica. Poco despus Eugne Delacroix pinta "La Libertad Guiando al
Pueblo" representando el episodio y como una forma de lucha, aquel ao Delacroix
escribe al hermano: "He empezado un tema moderno, una barricada [...] y si no he
luchado por la patria por lo menos pintar para ella".
En el cuadro la mujer que lleva la bandera es la Libertad y al mismo tiempo Francia; es
una figura alegrica, "ideal" a la manera clsica, pero se mezcla con el realismo de las
ropas y el fusil que carga. Los personajes que la rodean, los "descamisados" luchan
enardecidamente al lado de la burguesa, representada por el hombre del sombrero de
copa, mientras la ciudad arde en el fondo. La composicin de esta obra nos remonta a
"La Balsa de la Medusa" de 1819, obra de otro Romntico, Theodore Gricault,
el tema est basado en un acontecimiento que haba polarizado la opinin pblica, el
naufragio de la fragata "Medusa" en 1816, en la que el capitn y los oficiales se
salvaron privando a los marineros de medios para salvarse; pero estos improvisando una
balsa llegaron a las costas y cuando el hecho se supo se convirti en un escndalo
pblico sobre el honor de la Marina Francesa . De 149 slo sobrevivieron 10 que
relataron historias de canibalismo y terror.
Claramente Delacroix se inspir en ella; pero le hizo cambios significativos. Las dos
composiciones son triangulares y desde la base hacia el pice el movimiento aumenta en
un "crecendo" que comienza con los cuerpos cados e inermes (entre los cuales hay
muchas similitudes como la media cada) y se levanta con aquellos que intentan
incorporarse para luego pasar a los que completamente incorporados agitan banderas o
trapos. De la misma manera en las dos composiciones los brazos levantados de los
personajes aumentan la tensin hacia el punto ms alto de la pirmide, reforzando la
emotividad de un momento en toda su terrible magnitud.
Como habamos dicho antes el Romanticismo reverenciaba las emociones, era antes que
todo, el impacto sobre la emocin del espectador lo que contaba y la escena de "La
Balsa de la Medusa" tanto como "La Libertad guiando al Pueblo" alcanzan el objetivo.
Pero hay algo que las diferencia: El esquema compositivo de Delacroix ha cambiado,
mientras en la primera la direccin del movimiento es hacia atrs, en la segunda el
movimiento ha sido invertido hacia adelante y esta inversin revierte la solemnidad
clsica de Gricault. En contraposicin Delacroix nos integra en la escena de una
manera muy real que se dirige hacia nosotros y nos invade, a diferencia de Gricault que
nos dispone a observar, no tanto a sentirnos partcipes. Esto es algo que hace de
Delacroix explcitamente Moderno.

Delacroix dej escritos sobre su estada en Italia donde admir, segn sus palabras, la
"terribilitas" que emanaba de la obra de Miguel ngel en la Capilla Sixtina. Su obra est
plagada de esta "terribilitas" que apelan a las ms agitadas emociones.
Caractersticas del Neoclasicismo
La temtica es histrica, tica, moralista, las poses recuerdan a las esculturas clsicas y
a la pintura greco-romana.
La composicin es racional, pura, libre de ornamentos, el espacio en el que estn
dispuestas las figuras se hace grande, claro, posibilitando reas de silencio.
Los contornos estn siempre bien delimitados.
Es teatral, an en el movimiento sentimos la pose que recuerda al trabajo con
modelos.
Los ejes de la composicin son verticales u horizontales, pero no inclinados.
Caractersticas del Romanticismo
La temtica es nostlgica de tiempos pasados, culturas exticas, paisajes que develan
la salvaje Naturaleza y situaciones trgicas, sublimes, misteriosas o dramticas o
manifiestos polticos.
Es imaginativo, busca la diversidad.
Para dar el sentido dramtico utilizan composiciones dinmicas en las que las
direcciones de tensin nos suspenden en un "crecendo" agitado hacia arriba o en
direcciones inclinadas o en crculos.
El uso de las pinceladas es ms violento, as como el cromatismo; pero las escenas no
son claras, estn envueltas en sombras que parecen develar su carcter de sueo o
pesadilla.
Los alemanes fueron grandes Romnticos, las naturaleza extrema del Norte de Europa
les confiere desde siempre un carcter romntico a su percepcin de la vida que est
presente en toda la historia del arte germano, por eso, el siglo XIX ver en los alemanes
la ms fuerte representacin del Romanticismo.
Romanticismo Caractersticas. Se pueden resumir en las siguientes:
La Libertad de creacin frente a los cnones del Neoclasicismo.
El Subjetivismo y el individualismo frente a la rigidez de las
reglas acadmicas. Se valoran especialmente la originalidad, la
diversidad y la particularidad frente a la unidad de la
Ilustracin.
Friedrich. El viajero
La Importancia de los sentimientos, las emociones y las
pasiones (amor, sufrimiento, odio). Se exaltan los
sentimientos religiosos, patriticos y los inspirados en la
naturaleza (el paisaje alcanza gran inters). Cobran
Gricault. Carrera de
relieve las ideas de libertad e igualdad.
caballos

La excelencia de la imaginacin y la fantasa frente al racionalismo clasicista de los

ilustrados, recreando mundos pasados (fundamentalmente, la Edad Media) o exticos
(Norte de frica y Oriente).

Delacroix. Calle de Mekns

Friedrich. Ciudad medieval

El instinto frente a la razn y las situaciones lmite frente al equilibrio y la armona.

Manifestaciones
El romanticismo fue un movimiento que afect a diversos campos: literario, artstico
(arquitectura, pintura, etc), filosfico, musical o poltico.
Arquitectura

Palacio de Westminster

Se caracteriz en buena parte por la evocacin de los estilos

propios de la Edad Media, especialmente el gtico. As
surgieron el neogtico, el neorromnico o el neobizantino.
Sin embargo rechaz el estilo renacentista que inspir a los
arquitectos neoclsicos.

Escultura
A diferencia de la arquitectura, los escultores romnticos no volvieron
sus ojos a la Edad Media, manteniendo en cierta medida las pautas del
Neoclsico al que sin embargo dotaron de un mayor movimiento y
fuerza expresiva. Los temas ms utilizados fueron de carcter
contemporneo ms que mitolgico.
Carpeaux. La danza

Pintura
Frente al predominio de la lnea y el dibujo neoclsicos, el color y la luz adquirieron
protagonismo. Se concedi especial relevancia a los temas histricos representados a
mediante escenas clebres, pero tambin fueron tratados profusamente los coetneos.

Frente al inmovilismo neoclasicista los cuadros romnticos

estaban impregnados de gran dinamismo. La naturaleza
adquiri un particular significado siendo captada en sus
facetas ms violentas y salvajes.
Friedrich. Claustro

Destacaron pintores como Gricault (La balsa de la Medusa) y Delacroix (La matanza
de Quos y La libertad guiando al pueblo) en Francia, as como Friedrich en Alemania.
Esttica alemana del siglo XVIII
Winckelman
Se preocup esencialmente de la escultura griega antigua. Deca que el arte no se
aprende de libros, que se deba ir a las fuentes, es decir examen y observacin de las
obras de arte antiguas y desentraar una teora general que las explique.
Se traslad a Roma y se puso en contacto con obras y restos de obras griegas. De su
teora se desprende que las obras de arte son produccin humana y, como tales,
expresivas del sentimientos de quienes las ejecutan, estos sentimientos participan de las
condicionen sociales dela poca de pertinencia. Por lo tanto, la obra de arte siendo fruto
de la humanidad a travs de distintas pocas, es un fenmeno que debe ser estudiado
histricamente.
Reconoce 4 periodos o faces del arte plstico de Grecia:
El periodo del estilo primitivo o ms antiguo. Se caracteriza por el dibujo
enrgico, duro y sin gracia. La expresin disminua la belleza.
El periodo del estilo grande o elevado. Bsqueda de la grandeza dentro de la
sencillez y unidad de estilo aunada con una facilidad de ejecucin, una sensacin
de belleza conseguida sin mayor esfuerzo.
El periodo del estilo bello o de la gracia. Ms variedad en las lneas con menores
angulosidades y menos simplicidad.
El periodo de los imitadores. Una vez alcanzado el mayor desarrollo de la idea
de belleza, queda agotada y el artista no puede avanzar ms.
Analizando el segundo y el tercer periodo llega a la conclusin de que el estilo elevado
es el que busca la verdadera belleza, su objeto es la forma idealizada, no como
realizacin imaginativa sino como forma promedio en la que prevalece la unidad sobre
la variedad.
Para Winckelmann cuanto ms se persigue la belleza formal, ms se aminora la
expresividad y viceversa. No obstante todo arte debe ser expresivo, lo cual va en
detrimento de la belleza absoluta.
Kant
Con Kant se rompe el paradigma aristotlico tomista, que concibe al mundo como un
todo ordenado x la ley de Dios (en el medioevo), por el humanismo, en el renacimiento.
En el paradigma aristotlico tomista el objeto determina al sujeto, con Kant vemos un
quiebre dando lugar a un nuevo paradigma donde es el sujeto quien determina al objeto.
Es considerado un filsofo de la Ilustracin (la liberacin de su culpable incapacidad,
imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la gua de otro).

En la esttica del siglo XVIII encontraos un racionalismo, un empirismo y con Kant, un

idealismo. En ste idealismo el centro es el sujeto, el yo, el espritu.
Kant demuestra que el conocimiento no est determinado por los objetos externos sino
por el sujeto.
En sus dos primeras crticas, se puso de manifiesto la separacin entre fenmenos y
nomenos, entendimiento y razn. En la tercera crtica busc solucionar entre esos dos
trminos concentrndose en la facultad del juicio (juicio reflexionante).
En la crtica del juicio presenta los juicios estticos (de lo bello y lo sublime) y los
juicios teleolgicos.
Juicio: facultad de pensar lo particular contenido en lo universal.
Cabe destacar que todo conocimiento est constituidos por juicios, positivos o
negativos, analticos o sintticos. Los juicios analticos son aquellos en los que el
predicado est contenido en el sujeto: A es igual a A. estos son necesarios y universales,
estos juicios no amplan nuestro conocimientos. S lo hacen los juicios sintticos, en los
que el predicado no est incluido en el sujeto: la mesa es blanca. Son juicios a posteriori
donde su verdad o falsedad deben ser sometidas a la experiencia.
El juicio esttico, no dice nada acerca del objeto, es subjetivo, habla del sentimiento, de
placer o displacer, del sujeto. el color verde delos prados pertenece a la sensacin
objetiva, el que nos agrade o no a la subjetiva, en la que no es representado objeto
alguno.
El juicio del gusto, no es un juicio de conocimiento. Su particularidad es que siendo
subjetivo aspira a la validez universal. Para entenderlo hay que diferenciar el juicio
reflexionante del determinante. El juicio esttico es un tipo de juicio reflexionante.
Diferente del juicio determinante, en el que lo particular se incluye en lo universal, el
juicio reflexionante es aquel que dado lo particular, busca para s lo universal.
El juicio reflexionante en tanto re-flexin supone que lo particular debe formar parte de
lo universal.
Dentro de los juicios reflexionantes tenemos el esttico y el teleolgico. El esttico
remite al sujeto y el teleolgico al objeto.
La analtica de lo bello
Kant en su primer crtica, la crtica de la razn pura, habla de esttica trascendental,
refirindose a los principios a priori de la sensibilidad, esta esttica se ocupa de las
intuiciones puras de espacio de tiempo. En la crtica del juicio con esttica se refiere al
sentimiento de placer o displacer y define al juicio de gusto.
Lo Bello se divide en 4 momentos (caractersticas de lo bello, del juicio esttico):
1. Segn la cualidad, muestra dos aspectos del juicio del gusto: la subjetividad y el
desinters. Contemplacin del objeto ms alla de su utilidad
2. Segn la cantidad, establece que lo bello es lo que place universalmente sin
concepto. Es como es, sentido comn. universalidad
3. Segn la relacin de fines, considera la conformidad a fin del objeto bello (sin
representacin de un fin). La finalidad de un objeto bello es producir armona
entre quien percibe y lo percibido, sin tener en cuenta el fin o propsito practico.
Belleza libre.
Belleza adherente. Depende de un concepto de fin. En esto se asemeja a
lo bueno. Determinan lo que ellos deben ser. Hombre caballo.
Distingue un concepto del fin externo (utilidad) y uno interno
(perfeccin), que quitan libertad.

Para Kant la forma tiene ms valor que el color. Este ltimo apela a nuestros sentidos.
El color no hace ms bello al objeto ni ms digno de ser mirado. Gadamer destaca a la
forma, para verla hay que dibujarla definirla y construirla.
Jerarquiza la lnea la forma (rechazo al rococ). El neoclasicismo se caracteriza por un
marcado inters por la forma contenida en la lnea.
4. Segn la modalidad, define lo bello como objeto de una complacencia necesaria.
El sentido comn. Es el efecto del libre juego de nuestras facultades cognoscitivas.
Arte y genio
La imaginacin productiva es la que el genio pone en juego al crear obras de arte. Arte
es para Kant arte del genio.
El genio tiene una subjetividad descentrada y libre de las presiones de la accin y del
conocimiento, la imaginacin se libera del deseo y del concepto. La libertad de la
imaginacin es la puerta abierta a lo suprasensible y a la moralidad.
Analtica de lo sublime
Lo bello y lo sublime tienen en comn el no depender de una sensacin (como lo
agradable), n de un concepto (como lo bueno). Aunque son particulares se presentan
con pretensin de universalidad.
Una diferencia esencial entre lo bello y lo sublime est dada por la presencia o ausencia
de forma. Lo bello atae a la forma del objeto, que consiste en la limitacin, mientras
que lo sublime, se hallara en un objeto desprovisto de forma. Lo bello es finito,
acabado, mensurable, lo sublime supera toda medida.
La desmesura de la naturaleza supera las categoras del entendimiento y resulta violenta
para la imaginacin, excede todas sus posibilidades.
En la experiencia de lo bello, la facultad de juzgar reflexionante esttica pone en juego
la imaginacin y el entendimiento; en la experiencia de lo sublime la imaginacin va
acompaada de la razn.
Lo sublime pone las facultades en conflicto, lo que provoca excitacin e inquietud, una
mezcla de placer y displacer.
Se distinguen 2 clases de sublime uno matemtico y uno dinmico, pero en realidad se
mezclan y confunden.
El drama sublime consiste en sentir la naturaleza como magnitud (sublime matemtico)
o como poder o fuerza (sublime dinmico).
Ejemplo Kaspar Friedrich, con un sutil pasaje de tonos capta la atmsfera evanescente
abierta al infinito para dar expresin a una elevada melancola.
La fuerza de lo dinmico, la fuerza poderosa de la naturaleza, hace que el hombre
resulte, comparativamente, de una pequeez insignificante. Impotente y degradado ante
algunas potencias que lo exceden, el hombre las observa con respeto, admiracin y
temor. Este temor kantiano, siendo fuente de peligro, no conduce a la agitacin de
nuestras facultades, sino al auxilio de la razn, que nos proporciona la idea de lo
sublime, con la cual llegamos a dominar el objeto.
Existen distintas formas de apreciar la naturaleza. En una de ellas la imaginacin y el
entendimiento se acomodan y armonizan, lo que produce el placer de lo bello. En la otra
la imaginacin no puede dar cuenta de la inmensidad de la naturaleza, por lo que
requiere el auxilio de la razn, lo que conduce al placer de lo sublime en la
representacin de la superioridad racional del sujeto.

Hegel (1770-1831)
Contina la lnea del idealismo que considera al ser como dado en la conciencia o en el
Espritu. Mientras que el idealismo de Kant es subjetivo, el de Hegel, es objetivo, puesto
que considera que el ser no solo se da en la conciencia sino que se realiza en la historia.
Relacin Kant- Hegel
La diferencia entre ambos es que Hegel circunscribe el campo de la esttica a lo bello
producido por el hombre, al arte bello, para Kant ese campo es el de lo bello en la
naturaleza.
Relaciones dialcticas
(Dialctica: sucesin de hechos en la que se van produciendo unos a causa de otros)

Hegel hace mencin de tres momentos constitutivos de la relacin dialctica:

afirmacin, negacin, y negacin de la negacin tesis, anttesis y sntesis.
Los opuestos no se excluyen sino que estn necesariamente en relacin. La sntesis
conserva el momento de la tesis y la anttesis, que es una unidad superior. Hablamos de
una dialctica superadora.
El objetivo de Hegel es crear un sistema que incluya toda la realidad, toda la historia, el
pasado el presente y el futuro.
As como Platn consideraba que, en el mundo inteligible, la Idea Suprema era la del
Bien, para Hegel, la Idea Absolutos es Dios.
La Idea Absoluta es la sntesis suprema, la culminacin del proceso dialctico, que
comprende tres momentos:
La Idea en s. Es el momento de la posibilidad, Dios en potencia.
La Idea fuera de s. Dios en acto, manifestado en la naturaleza.
La Idea para s. Dios es espritu que retorna a s, tiene lugar en el hombre.
El espritu se encuentra en el hombre como:
Espritu subjetivo, manifiesto en lo individual.
Espritu objetivo, manifiesto en lo social.
Espritu Absoluto, manifiesto en el arte, la filosofa y la religin.
Dios alienado primero en la naturaleza, luego se revela en la historia y se reconoce a
travs del arte, la filosofa y la religin.
Arte
Define al Arte como la manifestacin sensible de la Idea. El arte espiritualiza lo sensible
y sensibiliza lo espiritual.
Tres determinaciones para el arte
La obra de arte:
1. No es un producto natural, sino que es producido por el hombre.
2. Est hecho para el hombre
3. Tiene un fin en s.
Ve el inters de la imitacin de lo humano por la naturaleza. El arte no imita al mundo,
lo revela.
Hegel considera la concepcin romntica del arte segn la cual la finalidad del arte sera
despertar el alma, la conciencia, para esto es de suma importancia el contenido que la
obra sea capaz de transmitir.

El artista: genio e inspiracin

La obra de arte, en tanto creacin del espritu, supone el despliegue de la imaginacin
creadora, pero sta no debe anular la conciencia, la concentracin.
El genio precisa de la formacin por el pensamiento, de la reflexin sobre los modos de
produccin, as como de la prctica y la destreza en el producir.
Las formas artsticas: arte simblico, clsico y romntico.
Construye una historia del arte dividida en tres momentos. El punto central es el
contenido, es decir, la Idea manifestada en una forma concreta y sensible.
La Idea llama a la forma, la busca, y en esta bsqueda se desarrolla la historia del arte.
Las diferencias entre las tres formas de arte se explican por su concepto del ideal, que es
la idea en cuanto realidad efectiva configurada conforme a su concepto.

La IDEA verdaderamente concreta engendra su forma adecuada y esta

armona entre una y otra constituye lo IDEAL.
El arte simblico, en l la relacin IDEA-FORMA, no alcanza an el equilibrio del ideal
artstico. (Tesis, busca, Egipto, arquitectura, exterior visible que remite a algo
trascendente, pirmides, iglesias.)
El arte clsico, es la representacin de lo Absoluto, la equilibrio entre IDEA-FORMA.
Perfecta correspondencia entre el exterior y el interior. (Anttesis, encuentra, escultura).
El arte romntico, comienza en la edad Media, con el arte cristiano. Lo caracteriza la
inadecuacin, el desequilibrio, FORMA_CONTENIDO, idea. Con esta forma el arte no
logra imponerse como Verdad y de este modo no llega a cumplir con su destinacin
suprema. Lo Absoluto ser desplazado por lo cotidiano, lo accidental por lo banal.
(Sntesis, supera, pintura) ejemplos: el bautismo de cristo, Piero della Francesca.
Cristo muerto de Andrea Mantegna.
La muerte del arte
El Arte parece haber agotado sus posibilidades de significado. Slo le queda crear
variaciones nuevas sobre temas viejos.
Artistas que sucumben a presiones comerciales debido a las condiciones econmicas.
En nuestros tiempos no es un medio para explicar las caractersticas esenciales de
nuestra sociedad.