sexta feira n.

4 [ c o r p o ]

DNA

Leonilson

[editorial] O corpo da diferena

Alguns anos aps a "descoberta" da Amrica, espanhis enviam s Grandes Antilhas

comisses para investigar se os ndios possuam ou no alma. Os ndios, por
sua vez, manifestavam uma outra curiosidade, gastavam seu tempo a afogar
prisioneiros brancos para verificar se seus cadveres eram sujeitos a putrefao . Estamos diante de duas diferentes escolhas : se os primeiros tomam
a alma como critrio crucial da distino entre humanos e no-humanos, os
segundos parecem conferir ao corpo essa mesma propriedade diacrtica.
Essa anedota, recuperada por Lvi-Strauss em Raa e Histria, dialoga de maneira
estimulante com o conjunto heterogneo de artigos, ensaios e entrevistas
reunidos neste quarto volume da Sexta Feira, cujo tema em evidncia justamente o corpo . No o corpo reduzido sua fisicalidade orgnica e plstica,
mas sobretudo aquele que se revela como constructo cultural, sempre atado
a vises de mundo especficas.
O mal-entendido entre espanhis e antilhanos, portanto, aponta para o fato de que
a diferena pode estar no corpo, apesar da idia enraizada no pensamento
cartesiano, caro ao Ocidente, de que o corpo representa o que h de mais
objetivo na humanidade-sua natureza-e o esprito aquilo que confere
subjetividade aos homens-sua cultura . As singularidades culturais no
seriam dadas exclusivamente pelo elemento espiritual, mas tambm pelas
posturas, pelas predisposies e pelos humores entranhados no corpo . Os
corpos, que se emprestam inscrio das culturas, so muitos.
Procuramos trazer pelo intermdio de diferentes autores e pontos de vista essa
multiplicidade de corpos. O corpo

repre~entado

nas artes plsticas e no ci-

nema . O corpo requebrado no movimento das canes e da~ coreografias.

O corpo metamorfoseado dosxams amaznicos. O corpo dilacerado pela
experincia da violncia urbana . O corpo indivisvel pregado pelo catolicismo
popular. Enfim, corpos que no cessam de se particularizar, mostrando que
sua materialidade no pode desprender-se de um substrato scio-cultural.
Corpos que no servem apenas para cultuar, mas sobretudo para pensar.
Para dar corpo a esta edio, recorremos, a uma considervel metamorfose. A
apresentao grfica da revista foi alterada visando aprofundar um tema que
tanto nos inquieta : a relao entre texto e imagem. Desta vez, optamos pela
criao de um discurso visual paralelo, que se dispe como complemento
necessrio ao discurso verbal , mostrando-se catalisador de associaes
inesperadas. Insistimos na velha mxima de que ler tambm ver e, nesse
sentido, oferecer a leitura tambm esculpir, criar formas, imprimir idias
de maneira grfica-fazer a palavra tomar corpo para integrar expresso e
contedo, matria e esprito.

o corpo editorial

[ndice]

16 Corpo e cinema pela boca aberta de Peter Greenaway [campo e contracampo]

Evelyn Schuler e Thomas H. Lehmann
30

Lio de Anatomia
Paulo Menezes

46 A dialtica do corpo no imaginrio popular

Jos de Souza Martins
56

Do corpo para ser visto ao corpo invisvel: do teatro da crueldade ao imprio do terror
Marcos Alvito

68 Totem e tabuleiro O corpo da baiana nos requebros da cano

Valria Macedo
88 O estranhvel debate do prof. Cassiano Marvalho com os atores da Companhia do Lato
94 As metamorfoses do corpo
Renato Sztutman
112 Entrevista com o antroplogo Eduardo Viveiros de Castro
Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stlio Marras
130 Alimentando o corpo O que dizem os Caxinau sobre a funo nutriz do sexo [o cru e o cozido]
Eliane Camargo
138 Fragmentos de corpo: o espelho partido A trajetria de Sabino Kaiabi no Parque Indgena do Xingu
Mariana K. Leal Ferreira
154

Ekspirro
Vadim Nikitin

158 Clones do grego broto

Sylvia Caiuby Novaes
168 Palavras do corpo na companhia de Rodrigo Pederneiras
Florncia Ferrari, Paula Miraglia, Rose Satiko Hikiji e Valria Macedo
178 Deve o conhecimento ser livre? Os direitos de propriedade intelectual e suas vicissitudes [debate]
Philippe Descola
184 Corpo, cosmologia e subjetividade [posfcio]
Stlio Marras

16 [campo e contracampo] Corpo e cinema pela boca aberta de Peter

Greenaway Evelyn Schuler e Thomas H. Lehmann

COMER E BEBER, SEXUALIDADE E SECREO, VIVER E MORRER, LER E.

escrever, imagem e observao: Peter Greenaway comenta em seus filmes,
trao por trao, os rituais com os quais a sociedade oculta o corpo. E ele o
mostra de uma maneira raramente vista no cinema alhures: nu em sua
abundncia formal barroca, como teatro de milagres, como origem e objeto
da caligrafia, como paisagem, como possesso, como campo de batalha da
luta das classes e dos sexos.
Uma mulher com um r~vlver na mo. Seu marido. Na famosa cena final de
O cozinheiro, o ladro, sua mulher e o amante, ela o obriga a saborear o
corpo do amante que ele mandara assassinar engolindo as pginas de seu
livro predileto, uma histria da Revoluo Francesa. Para o ladro. a cultura
um 'bem que pode ser comprado e consumido-e precisamente quando
n,o consegue incorpor-Ia, que a usa para destruir os outros. H de se tomar
as metforas literalmente nos filmes de Greenaway. Sua maneira de Imaginar
-pensar com imagens':"-mostra o perigo. do mundo ordenado pelas palavras. Trata-se de um mundo imagtico que quer revolucionar o cinema,
invrtel')do o domnio da histria dos textos escritos sobre a histria das
imagens. Excessivamente, o cineasta cita a tradio visual e procede 'coma
cmera como se estivesse com um pincel na mo-foi, pois, pintura que
ele dedicou sua primeira formao.
As referhcias a imagens da memria cultural nos filmes de Greenaway so
muito freqentes. Com um sorriso manhoso, apetece-lhe citar Pauline Kael,
crtica de cinema norte-americana, que o denominou um "onvoro que come
com a boca aberta" -ou que fala com a boca cheia . Ao gesto falar, Greenaway opeo gesto canibal, que leva ao extremo o consumo em seus dois
sentidos: digesto e destruio. Sua crtica cultural no se d pela restrio,
mas pela aviclez e pelo excesso.
A boca cheia e os olhos bem abertos revelam a instigao do cineasta em
fazer um cinema que ainda no vimos : um espetculo imaginado que, num
sentido modernista, promova uma visualizao de imaginaes. Em suma,
um cinema que tem mais afinidade com Mlis, Eisenstein ou Walt Disney
do que com Lumire e a tradio do realismo.
Greenaway comeou a formar seu olhar como editor no British Film Institute,
onde aprendeu as tcnicas por meio das quais as imagens parecem verdadeiras, estratgia que usa em filmes de fico.
Por via do excesso organizam-se serialmente vrios de seus filmes. Quando a
estatstica deixa de ser um meio e se converte num princpio de afirmaes,
o documentrio revela-se como fico. So doze desenhos que estruturam

17

R()'T"rTr'liT T T

o contrato do desenhista.

Em Afogando em nmeros apa rece uma nume-

rao de 1 a 100, que vai do incio ao fim do filme - como se o contar pelos
dedos de um jogo de criana tivesse deixado rastros. E em A ltima tempestade so os livros do feiticeiro que determinam a ordem dos acontec im entos.
Um filme de Greenaway convida a se deixar seduzir por uma embriaguez
visual e intelectual. Pede para ser tratado como uma conspirao: incitando
a decifrar o que mostrado por meio de vestgios e insinuaes, mas cuja
investigao acompanhada pelo perigo de que, fina lmente, tudo se revele
uma alu cinao extraord inariamente ntida.
O edito r o rei, nas pa lavras de Greenaway. Foi de um de seus castelos,
uma ilha de edio em Amsterd, que o rei - que sabe da transparncia de
suas roupas e quer mostrar-se desnudo-nos concedeu gentilmente a
seguinte entrevista por te lefone, na sexta-feira de 19 de fevereiro de 1999.
Como voc define a relao entre cinema e corpo de forma geral? Para mim, a pos io de uma materia lidade muito intensa do co rpo humano sempre
esteve presente nos termos da arte ocidental. Nesse sentido, enfatizo o fato
de que a pintura foi e continua sendo muito importante na constituio do
meu olhar. Nessa trad io da rep resentao imagtica, o corpo - espec ialmente o corpo nu-ocupou um pape l central certamente desde o Renascimento e, provavelmente, mesmo antes. Diria que nos ltimos dois

mil anos as duas imagens mais significativas da arte ocidental

crist so o Cristo Crucificado e o Menino Jesus, ambos vistos
e representados praticamente nus.
muito importante considerar as profecias do Ve lho Testamento que anunciam a vinda de Deus Terra como homem, para provar sua corporalidade .
Na maioria das pinturas do Menino Jesus (sobretudo depois do sculo XIV)
seus rgos genitais so mostrados pa ra indicar tanto sua hum anidade
quanto sua masculinidade. E so famosas as imagens sadomasoquistas do
Cristo Crucificado, repetidas ad nauseam por tantos pintores, certamente
desde 680 at Salvador Da l.
Essas duas imagens, fo rtemente orientadas pela imagem do corpo masculino, esti veram freqentemente diante dos olhos oc identa is nos ltimos dois
mil anos. Assim tambm ocorreu com a pintura do corpo nu da tradio das
Belas Artes, que persistiu nestes anos todos apesar das crises mais diversas,
passando de perodos de puritan ismo aos de serenidade. Cabe lembrar que,
nos meados do sculo XVI, co m o Conselh o de Trento, era a prpria Igreja cat lica que definia se o corpo podia ser representado na iconografia ocidental.
Passando para outra representao imagtica oc idental, eu diria que o cine-

20

ma-de modo geral, o cinema tipicamente hollywoodiano-sempre promoveu, sobretudo, noes do corpo vestido. Nesse tipo de cinema, so
poucas as representaes da nudez e do corpo nu . Acho importante diferenciar essas duas concepes: o corpo nu (nude) com uma conotao positiva e um aspecto sereno e exibicionista, e a nudez (nakedness) carregando
o peso da culpa e da vergon ha .
Geralmente vemos a noo do corpo nu representada como preldio ao sexo,
nas cenas em que as pessoas tiram a roupa - bas icamente mulheres entre
16 e 30 anos. Novamente estamos diante de uma concepo muito patriarcal
do corpo feminino, pois trata-se de um corpo feminino jovem . Sabemos,
porm, por nossas vidas privadas, que as condies gerais da civi li zao
humana so outras . As noes de nudez e de corpo nu abrangem muito mais
que simplesmente o preldio ao sexo. Eu quero ver se conseguimos, no cinema, as liberdades, os interesses e a curiosidade iconogrfica que fizeram e
fazem parte da pintura ocidental.
Ouais noes de corpo esto presentes em seus filmes? A materialidade do corpo humano sempre foi de suma importncia nos meus filmes. E houve
diversas abordagens: como uma rica simbologia no filme O cozinheiro ... ,
segundo as noes de Ado e Eva, o tormento do Inferno, a Ressurreio; ou
como um manual de diferentes tipos fisiolgicos em A ltima tempestade,
no qual Prospero deve repovoar uma ilha no cenrio de uma iconografia do
corpo nu vo ltada ao Renascimento e ao maneirismo. Mas essa materia lidade tambm pode ser vista em Zoo -um z e dois zeros, relacionada
parte interna quanto parte externa do corpo - suponho que isto tambm
esteja presente em O cozinheiro ... , no qual as noes de comida e digesto
e o canal da alimentao esto assoc iados s concepes de sexualidade .
Se pensarmos em termos darwinianos, as noes de digesto e o cana l da
alimentao foram substitudos em estgios evo lutivos lentos, por noes
de sexua lid ade. No por acaso que os moralistas associam exc reo e
reproduo a partes de uma anatomia explicitamente fsica, o que obviamente possibilita crticas s noes de corporalidade .
Nesse contexto, voc poderia comentar o tema do canibalismo em seus filmes? Bom , o principal filme que aborda esse tema O cozinheiro ... , no qual
o canibalismo aparece primeiro metaforicamente e depois literalmente . Eis
como muitas vezes construo meus filmes: por exemplo, em O livro de cabeceira, a corporalidade e a escrita no corpo aparecem no incio como uma
metfora que depois se transforma, perigosamente, em uma realidade literal.
Para mim, a noo geral do canibalismo como metfora est fortemente associada ao fato de que, quando tivermos comido
tudo que existe no mundo - ou seja, quando ti vermos explorado tudo e

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colocado tudo na boca como uma criana - , terminaremos comendonos uns aos outros. Nesse sentido, o filme foi uma crtica Gr-Bretanha
de Ms. Thatcher, cuja poltica se baseava na avidez e no egosmo e era eminentemente negativa em relao a idias de comunidade. Essa poltica obteve, rapidamente, vrios seguidores na sociedade inglesa, egostas ao ponto
de praticar aquele tipo de canibalismo das formas extremas de explorao.
Mas tambm existem outras conotaes: por exemplo, na cena da ltima
Ceia Jesus diz: "Tome ! Este o meu corpo que ser entregue por vs.
Toma i-o em comemorao minha". Tanto o capitalismo quanto o catolicismo
giram em torno do canibalismo como metfora e da noo de comer um eu
fsico. Jogo com todas essas atitudes, com todas essas idias e com todas
essas imagens nos meus fi lmes, especialmente em O cozinheiro ...
Seus filmes aborda m a sexual idade e a morte de maneira bem especfica , Prazer e dor esto sempre relacionados, o prazer passa sempre pela mutilao. Voc poderia elucidar essas abordagens? Acho que todos ns
somos-qualquer que seja nossa percepo, como sul-americanos, japoneses, austra lianos, africanos ou europeus - muito fascinados pela nossa
corporalidade. O eu fsico a base dos nossos sentidos e da nossa apreciao do mundo . As noes do intelecto, as noes da alma e as formas
de sensibi lidade variam bastante de cultura para cu ltura e so, em certo sentido, muito, muito efmeras. O corpo permanece conosco. O intelecto e o
esprito mudam constantemente e com tanta freqncia que, de fato, temos
praticamente um novo conceito intelectual a cada dia . Na filosofia francesa
dos ltimos sessenta anos, por exemplo, as opinies intelectuais sobre moda
mudam a cada fim de tarde.
Assim, o centro de nossas questes o nosso prprio eu fsico. Acho que
devemos insistir nisso, apesar de essa imagem sempre ter feito parte da
tradio ocidental e de fazer parte do fim do sculo XX. Nos ltimos tempos,
o culto ao corpo extremamente forte num sentido comercial e capitalista,
nas noes de corpo como fonte de dinheiro ou do que entendemos ser
sade, medicina e longevidade. Por exemp lo, a idade do homem perfeito e
da mulher perfeita a de Cristo ou a de Alexandre, ou seja, 33 anos. Tratase de uma idade que permite acreditar ainda num futuro otimista ...
A noo do corpo fsico , abso lutamente, de suma importncia para ns.
Acredito, sinceramente, que minha tarefa principal, que o cinema, deve
sempre procurar refletir sobre essa idia - no de maneira asseada ou de
forma sentimental e romntica, mas com os nossos olhos muito abertos. H
atualmente uma grande atividade-fora do cinema, nos mbitos da literatura,
da pintura e da escultura contemporneas - profundamente interessada no

22 123 O livro de cabeceira

corpo em seus mltiplos aspectos. Gostaria que o meu cinema fosse parte
dessa atividade.
Gostaramos que voc comentasse as representaes do corpo em seus filmes. Acho que o cinema - e o que digo no vlido necessariamente para

o cinema europeu, mas certamente para o cinema dominante, hollywoodiano,

que percorre o mundo todo, de Pequim a Tquio. Sidney, So Francisco sempre promoveu a representao do corpo feminino jovem. So ignoradas.
em sua grande maioria, as pessoas com excesso ou com falta de peso, as
demasiadamente velhas ou novas, as aparentemente "feias" ou que no
correspondem aos esteretipos que a civilizao ocidental desenvolveu no
final deste sculo

xx.

Quero pr todo mundo no meu cinema.

Sou um homem de idade mediana, meu corpo no mais to jovem, bonito

e estruturalmente perfeito como talvez tenha sido, se que alguma vez o
foi. De certa maneira, eu quero ser representado. Todos ns fazemos parte
de um mesmo fenmeno da corporalidade e no quero particularizar e,
menos ainda, corresponder aos esteretipos que a moda e a cultura con-

um uso onipresente do
corpo em todos os seus aspectos, contendo tanto o de dentro
quanto o de fora, o doente e o sadio, o mutilado, o deformado,
o cego ... toda uma enciclopdia fisiolgica da humanidade. Vejo isso reatemporneas exigem. O que eu quero

lizado em algumas pinturas do sculo XIV, como naquelas representaes

do cu e do inferno. Para criar essa enciclopdia no cinema, inspiro-me nas
pinturas anteriores ao Renascimento, no qual foram criadas as noes do
Supe r-homem e da Supermulher. Inspiro-me particularmente na obra de Van
Eyck, na qual encontro uma grande tendncia para os conceitos no-idealizados do corpo humano. Eu gostaria de gerar estes conceitos no cinema.
Colocamos essas idias em jogo no ltimo filme, O livro de cabeceira, no
qual chegamos ao ponto de dizer que todos os textos do mundo foram criados pela materia lidade de um corpo humano. Agora. porm, rompemos com
esse lao mgico, pois estamos todos escrevendo em computadores. A
conexo da imaginao e da inteligncia com a cabea e o ombro e o brao
e a mo e a caneta e o papel est rompida. De certo modo, o fi lme fala
desse rompimento entre a noo do corpo e do texto. E, se o corpo cria o
text o-iron icamente. claro, e como metfora - , ento, em O livro de cabeceira, o texto deveria permanecer no corpo .
O livro de cabeceira representa elementos de uma cultura oriental. Qual foi a sua motivao para se aproximar dessa cultura? Como foi esse encontro?

Busco um meio para juntar texto e imagem de maneira mais satisfatria. No

Oc idente, perdemos a tradio oral: nossas idias foram geradas-ao menos
desde a inveno da imprensa - por textos escritos em oposio a tradies

24

orais. Ainda existe no Oriente, certamente no Japo, a trad io da ca ligrafia e

da escrita em hierg lifos, nos quais no h esse tipo de diviso, pois um hierg lifo japons , ao mesmo tempo, imagem e texto: pode ser lido e pode ser
visto. muito sofisticado e a noo de imagem muito prxima de texto.
Em O livro de cabeceira, eu queria examinar a relao entre o que pode ser
lido e o que pode ser visto e experimentar, concomitantemente, O poten-

ciai de juntar texto e imagem no cinema . No tenho certeza se pude

levar essas idias muito longe, acho que preciso ser 0luito mais experimentaI. Nos prximos fi lmes, quero ver se h um modo pelo qual esse intercmbio pode ser mais sofisticado para formar a base de um novo cinema.
O seu trabalho pode ser considerado uma pesquisa sobre o cinema e sua relao com outras mdias? Aps 104 anos de existncia, acho que o cinema

perseguiu todo' tipo do que considero irrelevncias, e no chegou a desenvolver-se de maneira verdadeiramente cinematogrfica. O cinema ainda imita
muito o teatro e, mais ainda, a literatura. De tal forma que eu diria, num momento pessimista, que ainda no vimos cinema ... Vimos at agora
teatro filmado e, principalmente, textos ilustrados.
Eu me formei como pintor e acredito que o cinema seja, sobretudo, uma arte
visual, e no uma arte literria ou textual. Por isso, lamento ver com freqncia que o cinema no se inspire na produo de imagens, mas pretenda
simplesmente ilustrar um texto. O que no suficientemente bom para a
literatura e menos ainda para o cinema. Sou muito ctico em relao narrativa, pois no considero o cinema uma mdia narrativa. Se voc quer escrever uma histria, seja um escritor ou um romancista, no um cineasta. Acho
tambm que as restries do que eu chamo de tirania do quadro, que
prende tudo num espao bidimensional , geraram uma situao lamentvel
que felizmente, graas s novas mdias, est sendo explodida agora .
Gostaria de encontrar uma maneira de introduzir no cinema todas as co isas
que tm uma tradio histrica muito mais longa de produo de imagens
ocidental, pois no conheo profundamente a arte oriental. Certamente em
relao tradio imagtica ocidental, deveramos examinar todas as centenas de mi lhares ou dezenas de milhares de imagens dos ltimos trs mil
anos . E deveramos utiliz-Ias no cinema com a mesma intensidade que
dedicamos a textos escritos.
Como o seu cinema contribui para as prticas da representao no comeo do sculo XXI? Potencialmente, o cinema uma mdia extraordinria. Porm,

esse potencial no est sendo suficientemente aproveitado. O cinema vem

sendo usado bas icamente pa ra ilustrar textos, para criar noes de naturalismo e de rea lismo. Certamente gostaria de ver essas coisas todas, porm
transmutadas num novo tipo de cinema.

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Acho que existem quatro tipos de tiranias que devemos superar. J mencionei duas: a do quadro e a do texto. Penso que h tambm a tirania do ator.
Mas a mais importante a tirania da cmera. A cmera sempre nos diz

como o mundo real atraente, real e fascinante, que nunca

podemos pr na tela. Em certo sentido, devemos comear novamente
do incio. Posso oferecer duas citaes: Picasso disse que pintou o que pensou e no o que viu; e Eisenstein, quando encontrou Walt Disney na Califrnia, disse que Walt Disney era o nico que verdadeiramente fazia filmes.
Podemos deduzir de ambas citaes que devemos comear a fazer cinema
a partir de uma tela negra vazia. Ou seja, no se deve partir, essencialmente,
do mundo real, mas das nossas imaginaes ou do mundo real concebido
pelas nossas imaginaes. Acredito , sinceramente, que, com todas as novas
tecnologias, o editor o rei e que o cmera no mais to importante porque
o editor pode remanipular o mundo completamente. Estamos diante do incio de todo um metacinema novo que pode criar uma nova mdia e um novo
produto. Esta criao deve ocorrer de forma totalmente autnoma, sem
estar assoc iada a noes preconcebidas da cultura ocidental do sculo XIX.
Gostaramos que voc comentasse a idia de que a pintura eletrnica a nica capaz de processar emoo, memria e imaginao simultaneamente.

Penso que h potenciais enormes da nova mdia para abordar essa idia . A
noo de uma mdia misturada se aproxima de nossas vidas complicadas,
mas isso no quer dizer, de maneira alguma, que seja excludente: em torno
de 1430, a pintura narrativa de Van Eyck foi capaz de abordar muitos significados simultaneamente. Cada artista deve tomar muito cuidado e usar e
experimentar a tecnologia de seu tempo. Em nossa era revolucionada pela

TV. a tecnologia est essencialmente associada eletricidade.

As novas tecnologias me atraem porque nos oferecem novos meios para
analisarmos a condio humana . Mas isso se refere apenas a um lugar particular, histrico. Tenho certeza de que em cem anos a tecnologia atual estar
ultrapassada. Penso que as invenes tecnolgicas deste sculo so apenas
meios que no so mais sofisticados que a caneta no meu bolso. A imaginao humana ser a fora diretriz-uma fora real e preciosa-qualquer
que seja a tecnologia .
Quais so seus projetos atuais? H vrios projetos. Voc me ligou aqui numa ilha de edio em Amsterd, onde estamos editando uma verso complicada

da pera Rosa que fiz no ano passado e que aborda a morte de um compositor uruguaio em 1953. Estou tambm fazendo uma srie de pinturas para
uma exposio minha agendada para o final deste ano em Bruxelas. Mas o
projeto mais recente bem grande, tanto em relao ao contedo quanto
forma e, de fato, quanto distribuio. Esperamos fazer quatro filmes de

26 127 Albrecht Drer

duas horas cada, uma srie de CD-ROM's, entrar na Internet e tambm

realizar sries para a TV O nome do projeto A maleta de Tu/se Luper (Tu/se
Luper's suitcase); Tulse Luper um a/ter ego que inventei h muitos anos,
quando comecei a fazer filmes. Mas o projeto ter ainda um outro ttulo, que
ser simp lesmente Urnio (Uranium). Tudo se baseia no nmero atmico de
urnio, que 92: 92 eventos, 92 episdios, 92 personagens e tambm 92
maletas-com a maleta do ttulo.
Sinto que a maleta uma metfora extraordinria para o fim do sculo XX,
no qual tantas pessoas esto no caminho. Na Amrica do Norte dificilmente
se encontra algum que ainda more no lugar onde nasceu. Supe-se que na
China h 25 mil jovens que se mudam para as maiores cidades todos os
dias do ano. E sabemos do tumulto no centro da Europa: quando o muro de
Berlim caiu, as pessoas comearam a se mudar, colocando suas coisas numa
maleta e viajando rumo a novos lugares. Estamos falando de um mundo em
movimento.
Suponho, porm, que ao analisarem o scu lo XX daqui a duzentos ou trezentos anos, talvez os historiadores vejam o sculo XX como o sculo do urnio:
responsvel pelas ansiedades, pelo fim da Segunda Guerra Mundial com a
bomba de Hiroshima, mas tambm pelos anos todos da Guerra Fria de 1945
a 1989, quando o muro de Berlim caiu.
No quero fazer um documentrio histrico, de maneira alguma. Tomaremos
um detalhe muito pequeno deste panorama: no meu caso, sero 92 personagens para exemplificar todo tipo de noes sobre o sculo XX. Trata-se de
um projeto gigante que iniciaremos em breve.
Ainda tenho outra pera em Amsterd, que se chama Escrevendo para
Vermeer (Writing to 'Iermeer), o holands que pintou principalmente mulheres escrevendo ou recebendo cartas. Para este novo milnio queremos fazer
uma pera que fala da serenidade e da calma contra o contexto da violncia.
Por isso nos baseamos em Vermeer, que conseguiu gerar uma grande aura
de serenidade e de ordem em suas 26 pinturas, uma obra pequena que produziu em torno de 1670. Como voc pode perceber, temos vrios projetos e
muitos deles tm algo em comum.
Evelyn Schuler integrante do corpo editorial da Sexta Feira e Thomas H. Lehmann
docente responsvel pelo estdio de vdeo da Universidade de Basel (Basel/ Suia) e recmdoutor com uma tese sobre o olhar em Goethe e em Greenawav

28

Fi'mografia de Peter Greenaway

curtas e mdias
Caro telefone (Dear phone) 1977, durao: 17 min., produo: Peter

Greenaway
H is for house 1973, durao: 9 mino
Intervalos (Intervals) 1969, durao: 7 min., produo: Peter Greenaway
Janelas (Windows) 1975, durao: 4 min ., produo: Peter Greenaway

a aperto de mo de Hubert 8als (Hubert Bals handshake)

1989, durao: 5

min., produo: Allarts Enterprises

Refazendo detalhes verticais (Vertical features remake) 1978, durao: 45

min., produo: Peter Greenaway, Arts Council of Great Britain , msica:

Michael Nyman
Uma caminhada pelo "h" (A walk through "h"} 1978, durao : 41 min. , pro-

duo: BFI, msica: Michael Nyman

longas
A barriga do arquteto (The be//y of an archtect) 1987, durao: 105 m in.,

produo: Callender Company, film Four International , British Screen, Sacis,

Hemda le
A ltima tempestade (Prospero's books) 1991, durao: 123 min ., produo:

Ll arts, Cinea, Camera One, Penta film, co-produo em associao com

Elsevier Vendex film, film Four International , Vpro, Canal Plus e NHK
Afogando em n meros (Drowning by fJumbers) 1988, durao : 108 min.,

produo: Allarts Enterprises, fi lm Four International, Elsevier Vendex film

a beb santo de M con (The baby of Mcon) 1993, durao: 120 min ., produo: All arts Enterprises, Ugc-Ia Sept, Cine Electra, Channel Four, Fi lmstiftung Nordrhein Westfalen, Canal Plus

a contrato do desenhista (The draughtsman's contract) 1982, durao:

108

min ., produo: BFI e Channel Four Television, msica: Michael Nyman

a cozinheiro, o ladro, sua mulher e o amante (The cook, the thief, his wfe
and her lover) 1989, durao: 120 min., produo: Allarts Enterprises, Erato

Films Inc .

a livro

de cabeceira (The pi//ow book) 1995, durao: 123 min ., produo:

Asander & Wigman Productions, Woodline films and Alpha films em associao com Channel Fou r fi lms, Studio Canal Plus e Oelux Productions
The falis 1980, durao: 185 min ., produo: BFI, msica : Michael Nyman
Zoo - um z e dois zeros (A zed and two noughts) 1986, du rao: 112 min.,

produo: BFI , Channel Four Television , Allarts Enterprises e Artificial Eye,

msica: Michael Nyman

29

30 Lio de Anatomia
Paulo Menezes

30131 O cozinheiro,

o ladro, sua mulher e o amante

ESTOU MUITO PELADA!

estar no mundo, de nosso momento inicial como ser autnomo, no sentido

Esta frase, pronunciada no revei/lon de 1997 numa praia em Ilha Grande,

de desligado fisicamente de um outro que nos d as condies de vida, por

e de autoria sempre vigorosamente negada pela autora, fez-me pensar de

mais que continuemos dependentes de algum que nos d agora um outro

maneira prolongada nas vrias dimenses de significado que explicita, bem

tipo de provises para que continuemos a subsistir. Pelado, por sua vez,

como nas inmeras outras que nos furta, ao mesmo tempo, ao olhar e ao

remete-nos a uma outra direo interpretativa. De incio, seja como tirar

pensamento.

plos ou como tirar a pele, em ambos os sentidos estamos sendo privados

Numa primeira aproximao, qual seria a diferena entre o estar nu e o

de algo que faz parte de nosso prprio corpo, de nossa prpria natureza fsi-

estar pelado, ou, mais propriamente falando, entre o nu e o pelado? A palavra

ca, algo que, no limite, acompanha-nos desde o nosso nascimento. Mesmo

nu, segundo o Aurlio, vem do latim nudus, que significa sem vestimenta,

assim, estamos defronte de duas atividades de profundidade diferente, pois

sem roupa, como tambm, despojado, destitudo. Pelado, por sua vez, vem

se tirar os plos (ou cabelos) significa arrancar algo que parece extrapolar a

de pelar, cuja origem seria plo + ar, numa primeira acepo, tirar o plo,

nossa superfcie e que, portanto, pode ser arrancado sem nos "descobrir", o

incluindo-se aqui tambm os cabelos, ou, numa segunda, pele + ar, tirar a

mesmo no poderia ocorrer no caso de um "tirar a pele", onde nossa prpria

pele ou casca. Escalpelar, nesta direo, parece ser uma juno dos dois

superfcie seria arrancada, comeando a mostrar, finalmente, o que teramos

sentidos pois significa tirar a pele da cabea, o que acabaria incluindo os

"por dentro". Da decorre que, se pelado pode significar arrancar plo ou

cabelos que por ventura ali ainda estivessem .

pele, o ato de arrancar ou tirar varia do depilar na primeira acepo ao esfolar

Nesse contexto, uma primeira diferena entre os dois termos parece sur-

na segunda . Com isso, podemos ver que do nu ao pelado estamos realizando

gir do fato de que ficar nu significa a retirada de algo que no era parte de

um trajeto que vai do exterior para o interior do prprio corpo, de um apn-

nossa natureza, sendo, portanto, exterior ao nosso corpo , e que, mais pre-

dice de vesturio nossa prpria "cobertura" natural.

cisamente, nos devolveria nossa condio primeira e primeva-no limite,

Mas, o que me parece realmente fascinante, em todo esse trajeto, a

uma recuperao de nossa forma de origem, de nossa primeira maneira de

terceira palavra ali proferida, que acaba por nos forar de maneira decidida

32

a olhar aquela frase de um modo que v alm dos limites do puramente

cada homem ou an imal", ou, de maneira mais contundente e muito mais

fisiolgico. "Estou muito pelada" parece proferir uma grande redundncia, a

clara, "a parte material, animal, ou a carne, do ser humano, por oposio

partir do momento que se refere a um estado do qual aparentemente no se

alma, ao esprito", como nos diz o Aurlio. Aqui temos, de maneira exemplar,

poderi a passa r. Difere, po rtanto, de uma frase que poderia ser lida no mesmo

a assertiva de classificao das co isas to ao gosto do positivismo e de sua

registro-"estou ligeiramente grvida" - que se remete, esta sim, a uma

separao radica l dos domnios que constituem o mundo . Essa perspectiva

rea lidade bipolar qual existe ou no existe um pertencimento . Ou se est

envolve ainda um abandono de tudo o que seria peculiar s aparies indivi-

grvida, ou no se est, fisiologicamente falando'. No nosso caso, o muito

duais desses corpos, para que deles restasse apenas o que tm de mais geral

pelada-o estar pelada em excesso ou o estar abundantemente pelada -

e genrico, relegando ao campo do impertinente o fato de que no existem

parece nos mostrar camadas sucessivas de possibilidades de exposio do

dois corpos nem mesmo bio log icamente iguais, marcados que so interna-

corpo para alm de seus limites propriamente biolgicos, pois evidente que

mente por mudanas temporais e, entre si, por diferenas tambm espaciais.

no se trata de uma autpsia, alm do fato curioso de que os corpos sem

Mas a frase que nos estimula parece negar esses lugares estanques a

vida, os cadveres, no se apresentam a ns pelados , e sim pura e simples-

que foram relegadas as coisas e as palavras que as nomeiam , deixando para

mente nus, quando no vestidos. Portanto, o pelado, que pa rece se r uma

ns o problema de perceber as dimenses que ignora e aniqui la. Como pen-

ca racterstica dos corpos humanos vivos, no mais nos deixa escapar de

sar o corpo, sem pensar simultaneamente em prazer, erotismo, sexualidade,

enfrentar uma questo que aqui estava latente o tempo todo e que se refere

e mesmo procria o- ato reduzido a uma mera operacionalidade prtica e,

dimenso cultural que envolve a existncia e a percepo dos corpos no

por que no dizer, tcnica, pela cincia mdica . Ser que no era para isso

mundo. Por outras palavras, a existncia de um corpo pressupe um "estar

que nos alertava Marcuse, quando disse que "muito antes de as foras espe-

no mund" por meio de um corpo determinado e nico no espao e no tem-

ciais e no-assim-to-especiais estarem fisicamente treinadas para matar,

po . Ou seja, a pergunta que se faz se o corpo poderia ser pensado como

entidade puramente biolgica, "como a substncia fsica, ou a estrutura, de

1 evidente que deixamos aqui de lado fenm enos como a "gravidez psicolgica", por
no estarem nos limites de nossa discusso.

33

queimar e interrogar, os seus espritos e corpos j esto treinados para ver,

leito coberto por lenis brancos, ligeiramente de lado, a oferecer a mais

ouvir e cheirar no outro no um ser humano mas um animal-animal contu-

ampla viso das formas arredondadas que constituem os seus corpos claros.

do sujeito a castigo total" (1977: 102)? Como pensar os corpos sem vigi-los

O curioso dessas pinturas o fato de que essas mulheres tm os seus

ou puni-los, como nos mostrou Foucault (1980; 1981), sem pens-los em suas

olhares dirigidos queles que agora as contemplam, constituindo assim uma

relaes com o poder, sem problematiz-los nos desdobramentos de sua

relao de cumplicidade entre elas, ns e o pintor 3 A Vnus de Velzquez,

sexualidade e dos va lores que definem em cada poca o que nela bom ou

por estar pintada de costas, a nos mostrar as ndegas, utiliza-se de um artif-

mau . Lembremo-nos de Nietzsche : "o que uma poca considera mau ,

cio genial para conseguir o mesmo efeito, com a introduo de um anjo que

constantemente, uma sobrevivncia anacrnica de algo que foi julgado bom

est ali com a nica funo de segurar um espelho para que Vnus olhe para

antigamente, o atavismo de um ideal mais antigo" (1989:92).

Como no pensar em todos esses problemas, aps ver O cozinheiro, o
ladro, sua mulher e o amante, filme de Peter Greenaway?
Existe uma certa recorrncia de ponto de partida nas imagens que re-

ns e nos atraia de maneira irresistvel. Afinal, no Vnus, a deusa dos

prazeres, que ao arrastar Tannhauser para seus braos impede de maneira
definitiva que ele realize seu amor por Elisabeth, na pera de Wagner? Tal vez,
a mais contundente de todas, pelas inverses que prope, seja a "Vnus"

tratam os corpos na pintura, desde o Renascimento. Diferentemente da

de Manet. Olympia, elaborada exatamente na mesma posio da de Tiziano .

estaturia grega, que nos relegou os mais va riados exemplares de corpos

Apresenta, entretanto, uma mudana curiosa. Se no p da cama de Tiziano

masculinos 2 , a arte dos pincis parece ter deslocado seu interesse pre-

vamos um cachorro, smbolo de fidelidade, em Olympia vemos um gato, na

dominantemente para o sexo oposto. A mulher, elevada ao lugar primordial

verdade quase um esboo de gato, com os plos eriados. O gato, como

de eterno modelo, transforma-se em referncia dos olhares no s do pin-

sabemos, o oposto do cachorro, aparecendo aqui como um elemento de

tor que as registra, mas, e principalmente, dos olhares posteriores que atia,
que atrai para si mesma. Como no lembrar dos cones desse processo, as
famosas Vnus de Tiziano e de Velzquez. Ambas esto deitadas sobre um

34 135 Sexxxy

2 uma louvvel exceo que confirma a regra a mais que famosa Vnus de Milo. no
Museu do Louvre.
3 Ver sobre esse tema o interessante ensaio de John Berger (1980:49- 68).

devassido . S que, aqui, o olhar de Olympia no induz passividade de se

em aparies, o que acaba por criar ali um clima pesado e, s vezes, sufo-

deixar contemplar. Pelo contrrio, questiona o olhar possessivo do macho ao

cante . Parecemos nos mover dentro de um ambiente laboriosamente cons-

afirmar seu lugar como controladora de seu mundo e de todos os que ali

trudo para nos pegar de chofre pela invaso que perpetra em todos os

adentram. Diferentemente das outras que se colocam para serem possu-

nossos sentidos. A cmera, que no se cansa de passear entre suas mesas,

das pelo olhar, Olympia penetra com seu olhar decidido a moralidade da

mostra-nos, com vagar, uma interminvel sucesso de mincias. Podemos

contemplao dos corpos femininos nus.

deliciar nossos olhares com mesas onde se dispe, de maneira cuidadosa,

O filme de Peter Greenaway coloca-se como uma areia movedia no

meio destas proposies .
Em O cozinheiro ... , tudo montado e parece funcionar por contrastes,

uma parte da natureza morta - gansos, patos, faises, mas, uvas -

cui-

dadosamente distribuda e arranjada, como poderamos apreciar em uma

pintura de Willem Kalf. Em um canto do salo, por excesso de zelo de se

associaes e inverses. O lugar central de suas aes o grande salo de

fazer compreender, apresenta-se uma tela de Frans Hals, O banquete dos

refeies de um restaurante ingls chamado, e no por acaso, Le hollandais.

oficiais da Companhia de So Jorge, de 1616, numa curiosa inverso que

Tudo l, no restaurante e no filme, cuidadosamente construdo como refe-

acaba fazendo o quadro parecer uma decorrncia absolutamente natural da

rncia explcita pintura holandesa. Esse salo principal tem como cor fun-

sala na qual se encontra. Os trajes dos personagens que por ali passeiam

damentai um vermelho intenso, que cobre seu cho, suas paredes, suas

reforam essa sensao, mais por induo do que por imitao, pois segu-

cortinas de veludo e as toalhas de suas mesas. A isso se somam as roupas

ramente no so trajes de poca os desenhados por Jean-Paul Gaultier.

de todos os que ali esto, invariavelmente combinaes desse mesmo ver-

O filme todo se passa em espaos circunscritos, na sua maior parte o

melho e preto, com leves e fugazes brancos que despontam em alguns

prprio restaurante, com breves aparies de seu estacionamento, de um

lenos e rendas nas camisas e palets. Este salo tem uma decorao rebus-

hospital e de um depsito de livros. Mas at mesmo este estacionamento

cada e redundante, com elementos que se repetem uns sobre os outros,

nos apresentado como um espao recluso, fechado, asfixiante, angustiante.

todos arredondados, todos emaranhados, todos excessivos, em detalhes e

Cada espao apresenta uma cor principal que redobra as cenas que ali

36

acontecem, construindo e ressaltando o seu sign ificado. O grande salo,

o nico suporte temporal que nos permite recompor a trama no tempo e,

como j vimos, predominantemente vermelho, cor da paixo, do sexo, mas

nele, os tempos de cada um . Esses jantares transcorrem de maneira quase

tambm do sangue, alm de preto, cor da morte. De l decorrem seus es-

ininterrupta, transformando-se na espinha dorsal da histria que nos ser

paos correlatos , que vo ter a cor das emoes que ali se desencadeiam.

contada. A forma assum ida pela narrativa redobra aqui lo que vimos no cen-

O estacionamento escuro e azulado, lugar frio de poucas aes, mas

rio, que aparentemente se faz sempre igual, mas que ao mesmo tempo

todas elas contundentes em seus desdobramentos. A cozinha esverdeada,

nunca cessa de se transformar.

ampla e espaosa, lugar gentico essencial e, portanto, de cor neutra, colo-

A primeira cena do filme, escura e confusa, anuncia-nos de maneira ine-

cando-se como o centro de irradiao de tudo o que iremos observar no

quvoca, como depois veremos, as vrias dimenses que nossa trama

decorrer do filme. E ali se gera a energia vital que mantm todos ns vivos

pretende esmiuar. uma cena um tanto quanto bizarra. Vemos nosso

(a comida). Outras cores tornar-se-o significativas com o passar do filme,

"anfitrio", no meio do estacionamento, juntamente com seus capangas,

como veremos mais frente.

arrasando aos gritos o dono de um outro restaurante que se negou a pagar

O enredo da histria aparentemente banal , mostrando o contraste

a "proteo" exigida por ele. O final dessa cena exemplar, ao vermos se-

entre um rico, proprietrio de um restaurante, mal-educado, inculto e des-

rem arrancadas suas roupas enquanto Spica comea a faz-lo comer os

provido de qualquer gosto, Albert Spica (o ladro). e seu chef, Richa rd (o

excrementos dos cachorros que ali esto , latindo o tempo todo. Momentos

cozinheiro), um refinado restaurateur francs , que elege Georgina (a esposa)

depois de ser deixado pelo bando, Richard coloca o homem em uma cadei-

como sua preferida , por ser ela a nica pessoa diferenciada naquele meio:

ra e o lava na porta da cozinha, reforando a idia de ser aquele lugar um

mulher sensvel e capaz de apreciar a sofisticao de seus magnficos dotes

espao de purificao, no apenas dos alimentos que ali se transformam

culinrios.

em deliciosas iguarias, mas tambm, e principalmente, daqueles que delas

O filme desdobra-se em uma sucesso de jantares que marcam o pas-

se servem e que conseguem apreci-Ias. Essa acepo se refora momentos

sar do tempo pelos cardpios que anunciam, para ns, o menu de cada dia.

frente, quando ouvimos uma voz muito aguda e adolescente, que provm

37

de um garoto de cabelos de um loiro quase branco. Iluminado por trs, seus

Michael (o amante). que sempre acompanhado em suas refeies por

cabelos transformam-se em uma aurola em torno de sua cabea, como a

livros encadernados tambm em vermelho .

abenoar os versos que ele canta de maneira extremamente penetrante:

Em uma das primeiras cenas, vemos Spica tentando levar frente uma

"tenha pena de mim, tenha pena de mim, apague meus pecados, me pur-

empreitada que percebemos , rapidamente, ser inglria: aprender a falar

gue com hissope, e eu serei puro, e eu serei puro, me lave e serei mais

francs, para melhor compreender o que se come no restaurante que acabou

branco do que a neve ...". Tudo isso nos induz a acreditar que estamos pres-

de comprar. Mas, ao ler o nome dos pratos do cardpio, como um papagaio

tes a ver uma grande purificao.

tentando dar um ar de "refinamento" s suas palavras, acaba por cair na

Spica grande e relativamente gordo, mal colocado nas roupas finas que
ele utiliza de maneira desajeitada nesses jantares e que poderiam disfarar
suas maneiras rudes e indelicadas se tambm se esforasse em no abrir a

curiosa armadilha lingstica propiciada pela suave diferena sonora que separa poisson de poison e, portanto, peixe de veneno.
Spica um mar de grosserias e de brutalidades que se repetem sem

prpria boca. Sempre grosseiro, sempre falando alto em qualquer lugar do

cessar durante a sucesso de cardpios e de jantares. Mas interessante

restaurante, nosso proprietrio a anttese de Richard (o chef) , em todas as

perceber que suas frases, recheadas de eternos improprios, repetem-se

suas dimenses. Ele se coloca como o dono de tudo e, como no poderia

sem nunca se repetir propriamente, como uma sucesso de pinceladas bar-

deixar de ser, de todos que ali participam desta ceia interminvel, ou quase

rocas que se somam sem nunca recobrir o mesmo lugar. O que importa, no

interminvel, como veremos no final. impressionante perceber que nenhu-

limite, no so as frases que se seguem , mas seu efeito de conjunto, suas

ma de suas frases parece apropriada aos lugares nos quais so proferidas.

articulaes em torno de um contedo que vai se tornando cada vez mais

Esto sempre l para nos lembrar continuamente da distncia que separa

explcito, denso e profundo, com o passar dos jantares. Todas essas evolu-

este mundo do "ser proprietrio" e aquele longnquo, e hoje aparentemente

es so acompanhadas pela msica de Michael Nyman, que, salvo em

sem sentido, mundo da cultura, aqui materializado pela sofisticao propicia-

dois momentos, repete-se durante todo o decorrer do filme. Repete-se, ape-

da pela culinria e por alguns dos clientes do restaurante, em especial por

nas em termos, pois nunca realmente a mesma, apresentando variaes

38 139 Iran do Esprito Santo

minimalistas a partir de um mesmo tema, como o fazem tambm o cenrio

e as atitudes de Spica em relao a

Georgina 4

saia para esquentar o assento" da cadeira. Quando ela retorna de uma de

suas "idas ao banheiro", Spica pergunta a ela se "limpou o assento antes de

Logo nas primeiras cenas, temos uma amostra da "elegncia" de Spica

colocar a bundinha, pois eles so como campos minados". Lembra a todos,

no trato de sua companheira. Ao pronunciar de forma equivocada que gos-

em uma fala memorvel. que uma de suas "amigas" havia sentado em uma

taria de ter poison como jantar, Georgina corrige-o dizendo que o que ele

privada onde havia resduos de cido de bateria e que, em virtude dos furn-

deseja poisson. A reao de Albert imediata, batendo sem cessar o

culos que cresceram em suas ndegas, nunca mais havia podido fazer

cardpio que segura no rosto de Georgina, para visvel constrangimento de

striptease de costas. Em um momento em que tenta demonstrar sua "cul-

Richard e deleite de seus asseclas. Ele sempre a trata como se ela nada

tura", nosso anfitrio nos diz que as vacas bebem duas vezes o seu peso de

mais fosse do que um daqueles pratos com os quais ele se refastela a cada

gua por dia, e que por isso que elas possuem "tetas grandes", como as de

refeio. Na verdade, primordial para todo o desenrolar das aes do filme

Georgina. Ao falar isso, levanta-se e enfia a mo no seio de sua mulher, por

a tenso criada pelo fato de que Spica passa toda a primeira metade do

baixo do vestido, para por fim exclamar a todos no ter a menor idia das

filme at que descobre o amante de Georgie (como ele a chama) ensinando

razes pelas quais ela est sem suti. Por fim, em outra cena crucial, quan-

aos seus pulhas como eles deveriam se comportar em um ambiente de re-

do "apresenta" Michael a Georgina, Spica a faz repetir, para mostrar o que

quinte e luxo, com o qual visivelmente no esto acostumados. Assim, nada

ela , quanto gasta com ela por semana: quatrocentros libras com roupas,

mais contundentemente esdrxulo do que ver Spica ensinando aos outros

quarenta com gasolina, alm de freqentar os melhores restaurantes e usar

as "boas maneiras" que ele mesmo no tm.

roupas estupendas, ao que Georgina em desafio diz que tambm vai a um

Tomemos, como ilustrao, algumas das frases proferidas por Spica du-

bom cabeleireiro, a um bom dentista e a um bom ginecologista, que lhe disse

rante o filme, para refrescar a memria de nossos leitores. Logo na primeira

que no poderia mais ter filhos porque os trs abortos que ela fez prejudi-

vez que entram na cozinha do restaurante, no momento em que Georgina se

caram de maneira irreversvel o seu corpo. Diante da ira de Spica, Georgina

dirige para o salo, Spica grita, no meio de todos, que para ela "levantar a

completa que, por ser infrtil, o que se pode chamar de uma "boa foda" .

40

o momento de inflexo de nossa

histria o romance entre Georgina e

esgotos, embora ambos estejam relacionados, pois as partes nobres e as

Michael, que vai detonar todos os outros acontecimentos num filme no qual

partes abjetas do comer e do sexo so to prximas ... ". Completa sua frase

as cores so definidoras de condies e de estados emocionais. Apenas dois

afirmando que "as partes internas de Georgina se comparam a comida". Na

personagens transitam pelos espaos sem terem alteradas as cores de suas

verdade, isso uma pista para compreendermos porque tudo aqui parece

roupas . Richard, sempre vestido em um branco impecvel, e Michael, sempre

se passar no lugar errado, quais tipos de "comida" Spica leva para a mesa e

em seu terno e gravata vermelhos e camisa branca. O fato de suas roupas

para a cama e o porqu de sua mesa no restaurante, em alguns momentos,

permanecerem sempre da mesma cor refora seus lugares centrais, eixos

parecer-se mais com uma latrina do que com qualquer outra coisa. Deixa

pelos quais transitam todos os outros personagens, bem como seu papel

claro, tambm, que para ele comida e sexo so a mesma coisa, que ele trata

como desencadeadores de descontinuidades que vo desgovernar a estabi-

do mesmo jeito e que ele aprec ia com o seu mesmo paladar inexistente . Isto

lidade grotesca das relaes entre Sp ica e aqueles que o cercam, at o trgi-

nos leva a imaginar que ele faa sexo da mesma maneira como enche a

co desfecho. So eles que realam em Spica o contraste com o gosto que ele

barriga 6 Afinal, saberemos de suas "preferncias" sexuais apenas quando

no tem e a capacidade de amar e ser amado que ele nem desconfia no ter.

Georgina conta, a um Michael j morto, que Albert lhe batia constantemente,

Uma cena exemplar dessa primeira proposio aquela na qual Spica

mostra a todos o "maravilhoso" non que mandou executar para a fachada
do restaurante . Cafonismo exagerado que termina em escurid0 5 .
A sua forma de "amar" Georgina, por sua vez, faz-se emblemtica num
curioso monlogo logo no comeo do filme. Albert. conversando com a sua
trupe, diz a todos que um artista "quando se trata de juntar negcios e
prazer. Dinheiro negcio, comer prazer... e Georgina meu prazer tambm , s que um prazer mais particular do que encher a boca e alimentar os

4 Aqui se juntam todos os elementos imagem , cor, e som (di logo s e msica) que marcam a temporalidade dos personagens do filme . Se Spica est preso na mesmice, ao voltar
sempre igual para o mesmo lugar, como ele bem expressa na cena final ao tentar a reconciliao com Georgina, os outros, que como tudo parecem no sair do lugar, tambm voltam
se mpre, mas voltam sempre diferentes, de uma maneira que Spica no compreende e nem
mesmo percebe.
5 A cena que se segue, na qual todos seguram pratos com velas acesas, faz com que pensemos imediatamente em quadros de Georges de La Tour, a exceo que confirma a regra.
6 Albert parece levar ao extremo o fato de que, em quase todas as lnguas, o verbo utilizado para a alimentao e para o sexo seja o mesmo : comer.

41

que fazia com que ela limpasse suas ... [fezesF com toalhas quentes, e que

primeiro onde se guardam os pes, depois onde esto os queijos e salames

se divertia utilizando dentro dela os utenslios que carregava em sua maleta:

e por fim onde esto as aves. Sempre banhados por uma luz quente, amare-

uma escova de dentes, uma colher de madeira, um trem de plstico e uma

lada, esses espaos se recolhem em jbilo, desdobrando-se no aconchego

garrafa de vinho, novamente associando sexo comida e, portanto, mesa

que parecem compartilhar com os amantes e que envolve seus corpos nus

cama, inclu indo sempre uma certa escatologia.

dourados. So lugares que tambm associam a comida ao amor, mas de

Nesse contexto, o banheiro aparece, e por contraste, como o outro lugar

uma maneira muito diferente da que vimos at ento. Ali, so apenas pr-

essencial e, portanto, desencadeador de aes e de sentimentos, como a

dejetos que se engolem para serem excretados depois, corpo e comida,

cozinha e seus anexos. completamente diferente dos outros ambientes

sexo e fezes alimentando os esgotos da existncia. Aqui, a comida e o sen-

do restaurante, sempre cheios de coisas e pessoas. Ao contrrio do que se

timento so nutrientes do esprito e fontes de vida, como os livros e os quei-

poderia esperar, ele absolutamente clean em sua economia de decorao

jos. No por acaso, em conseqncia, que as cenas de amor entre ambos

e detalhes, alm de ser o nico lugar onde tudo aparece em cores totalmen-

so intercaladas por outras que nos mostram facas que cortam, de maneira

te brancas : o cho, as paredes, as divisrias, a pia, os vasos sanitrios e os

cuidadosa, os legumes que nutriro os corpos dos clientes no jantar. So,

mictrios 8 . Curiosamente, o lugar onde se espera encontrar os dejetos e os

portanto, espaos primordiais que ressaltam o tempo da criao, da gnese,

fludos indesejveis com os quais sobrecarregamos nossos corpos aparece

do envolvimento e do metabolismo que dissolve dois corpos em um s.

como um espao imaculado e purificador. No toa que seja justamente

no banheiro que se d a primeira relao (incompleta) entre Georgina e
Michael. o lugar que detona em ambos o ca lor da paixo singela que a
tudo desafia e que, por sua simplicidade ing nua, por desconsiderar os
risc os que comporta, acaba por levar morte.
As outras relaes entre ambos acontecem nos meandros da cozinha,

42 143 Valeska Soares

7 Ela no consegue pronunciar.

S No podemos deixar de ressaltar que a prpria ergonometria do sanitrio masculino
acaba induzindo esta percep o, pela arquitetura curiosa dos quatro mictrios dispostos
em cruz, fazendo com que os que os utilizam sejam ob ri gados a se olhar ao mesmo tempo.
No necessrio dizer que isso causaria um constrangimento genial levando, no limite, impossibilidade de concretizao do ato fisiolgico que em princpio deveria, se no estimular,
pelo menos no atrapalhar ou impedir.

Essa colorao amarelada acompanha os amantes em todos seus percur-

comida preta sentir-se-iam como se comessem a morte, demonstrando seu

sos e percalos, at mesmo em sua fuga, quando envolve o freezer onde se

poder sobre ela, dominando-a e submetendo-a 9 . Compreendemos, ento, a

escondem, o caminho de comida agora completamente deteriorada no qual

frase que Richard pronunciou l no comeo, quando as luzes se apagaram,

fogem e, por fim, o depsito de livros no qual realizaro sua nica ceia juntos,

de que graas a Mr. Spica "is black everywhere" . Compreendemos tambm

a nica que no se assemelha "Santa Ceia" de todos os jantares e que vai

porque a roupa de Spica continua preta quando ele invade aos gritos o ba-

marcar, pela sua radiante alegria, o incio do fim .

nheiro procurando por sua esposa, que estava com Michael em uma de suas

No , portanto, de se estranhar que, se estamos associando o tempo

cabines. Se ele parecia uma agourento agente da morte, no poderamos

todo corpo e comer a comida e sexo, bem como alimentao a gnese, aca-

imaginar que fosse, tambm, e por fim, o agente de sua prpria aniquilao.

bemos por associar, tambm, corpo e comer a comida e morte.

A unio final de todos esses elementos aparentemente diferentes reali-

Spica, ao encontrar o amante no depsito de livros, pede que o matem da

za-se quando servida a Albert sua derradeira refeio . A cena estonteante.

mesma forma que se come, pela boca, sufocando-o com pginas de um livro

Vemos uma procisso dos desvalidos, da qual participam todos aqueles que

que, no por acaso, sobre a Revoluo Francesa, com destaque para a fase

foram humilhados, machucados e pisoteados por Spica, acompanhar uma

do Terror. Terror que se estampa em seus olhos abertos e em seu peito quan-

grande travessa coberta por um lenol, que disposta sua frente. Seu olhar

do o cadver , momentos depois, encontrado por Georgina. Por fim, para

de curiosidade e de prazer instantaneamente substitudo pelo espanto e

realizar a derradeira associao entre corpo, comida, vida e morte, Georgina

pelo horror, quando o lenol retirado e vemos sob ele o corpo de Michael,

pede a Richard que asse o corpo de Michael para uma ltima refei o, asso-

assado, temperado e adornado com uma srie de legumes e tubrculos . A

ciao definitiva entre o vermelho da paixo e do sangue ao preto da morte.

cmara move-se vagarosamente por todo o assado, dos ps cabea,

Idia reforada quando Richard explica que estabelece o preo de seus

mostrando em detalhes a refeio que se estampa aos olhos de Spica. Pela

pratos em relao quantidade de preto que eles contm. Tudo o que preto
caro, como caviar e trufas, pois, simbolicamente, as pessoas ao comer

promessa realizada em seus gritos de dio ao descobrir que sua mulher

44

primeira vez o vemos tremer, quando lhe ordenado que cumpra a sua

tinha um amante de que iria mat-lo e depois com-lo . A imagem fecha-se

em suas entranhas como se fosse um aspargo, vi lipendiado sem cessar

sobre seu rosto , espelhando em seus olhos o mais lvido pavor, que se apro-

como se fosse a cabea de porco pendurada na traseira do caminho.

funda ainda mais quando sua esposa lhe ordena que comece a comer, e

Estranha antropofagia moral, que engole sem mastigar, uma a uma, todas

comeando pelo cock de Michael pois, alm de ser uma delicatessen, aquilo

as dimenses que comprovam no poder ser o corpo reduzido a uma enti-

ele bem sabia onde havia estado. Vemos suas mos tremerem o garfo que

dade puramente fsica. Mostra-nos, da mesma forma, como possvel

contm aquele pedao do corpo de Michael, que Spica leva com vaci lo at

despi-lo sem retirar as roupas que o cobrem e como possvel sentir-se

a boca, engasgando e quase vomitando antes de conseguir colocar dentro

pe lado sem que se esteja nu. Deixa em ns, ao seu final, a amarga sensa-

del a o primeiro pedao e tenta r mastig-lo. Aps o vermos engo lir a carne

o de qu e estamos todos ns, ali tambm, semp re mu ito, muito pelados.

do sexo de Michael, a imag em vo lta-se para Georg in a que, com o brao

9 Richard diz tambm que cob ra pela va id ade, 30% a mais pelos dietticos e 50% pelo s
afrodisacos, o que de novo remete o alto preo ao sexo e morte.

esticado , aponta-lhe o revlver para ento disparar. Com o corpo de Albert

deitado por terra , frente do corpo de seu amante disposto sobre a mesa,
Georgina pronuncia a ltima palavra do filme: Canibal.
Corpo, comer, comida e sexo so, finalmente, uma nica e mesma coisa.

Referncias bibliogrficas
BERGER, John. Modos de ver. So Paulo, Martins Fontes, 1980.
FOUCAULT. Michael. Histria da sexualidade. Rio de Janeiro, Graal, 1980.
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NIETZSCHE, Friedrich . "Maximes et interludes 149" in: Par-del bien et mal. Paris, Gallimard,

_ _ _ _ o

No deixa de ser curioso que O cozinheiro, o ladro, sua mulher e o

amante, que aparentemente repete as mesmas falas e a mesma msica
sem sair do lugar, a partir de sua associao indelvel entre comida e sexo,
acaba por penetrar, de maneira contnua e incessante, em vrias camadas

1989.
Paulo Menezes professor doutor do Departamento de Sociolog ia da FFLCH-USP

de nosso co rpo e ao mesmo tempo em v rias dimenses de nossa moralidad e insuspeita . O corpo de Georgina exposto na mesa como se fosse um
faiso, comido pelas palavras de Spica como se fosse um salame, exposto

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46 A dialtica do corpo no imaginrio popular Jos de

Souza Martins

46! 47 A n t o n i o D a s

FIQUEI INTRIGADO COM O TELEFONEMA DA ASSISTENTE SOCIAL DO

Hospital do Cncer para l comparecer e providenciar a remoo de "seu"
Z Rodrigues, internado na vspera para uma operao. Aparentemente,
"seu" Z recusara-se a ser operado. Melhor que eu fosse l com urgncia e
conversasse com o mdico.
Eu conhecera "seu" Z Rodrigues alguns anos antes, na casa do bispo
dom Pedro Casaldliga onde ele e eu estvamos hospedados. Foi na poca de minha pesquisa na regio amaznica, sobre os conflitos na frente de
expanso. Ele era um dos "enfrentantes" que lideravam os posseiros do povoado de Santo Antnio do Rio das Mortes, pressionados por uma grande
empresa para que deixassem a terra que ocupavam h muito.
Enquanto conversvamos, sentados em nossas redes, no alpendre da
casa, reparei que havia um tumor grande na sola de um de seus ps. "Pisei
num estrepe quando estava roando o mato", explicou-me. "Da a ferida comeou a crescer e ficou desse jeito".
Por iniciativa do pessoal da Prelazia de So Flix, foi enviado a Cuiab e
l operado. A bipsia, porm, revelou que o tumor era maligno. Melhor ir para
So Paulo, sugeriram os mdicos, operar de novo, ver se no havia ficado
ainda algo do tumor, apesar de removida quase inteiramente a planta do p,
refeita por meio de um enxerto. E assim foi feito. Por meio de um mdico
que era pai de uma das agentes de pastoral da Prelazia, "seu" Z foi encaminhado ao Hospital do Cncer e examinado. Passou a receber tratamento sob
cuidados da equipe de um imunologista que se tornaria famoso, o dr. Drusio
Varela. Posseiro muito pobre de uma regio pauprrima, "seu" Z Rodrigues
teve daquela equipe e do hospital tratamento exemplar.
Ficaria em observao, sob tratamento em seu prprio povoado, l na
beira do rio das Mortes, retornando a So Paulo, periodicamente, para exames. Coube a mim a responsabilidade de enviar-lhe a cada quinze dias,
eventualmente com ajuda de amigos, as ampolas do BCG oncognico que
poderia impedir a expanso da doena. Foram anos de empenho de uma
verdadeira cadeia de solidariedade para assegurar que "seu" Z continuasse
vivo, se possvel trabalhando e participando da justa luta pela terra dos
I)loradores de seu povoado. A cada quinze dias eu ia ao Butant, comprava
as vacinas, acomodava-as numa caixa de isopor com gelo e ia para o aeroporto de Congonhas despachar o pacote para Goinia pela Vasp. Em Goinia,
outro amigo de "seu" Z abria a caixa, colocava gelo novo e a redespachava
pela Votec no aviozinho que diariamente fazia a rota do Araguaia . Na Ilha do
Bananal, junto aldeia de Santa Isabel do Morro, dos ndios Karaj, a caixa

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era recolhida por outro amigo de "seu" Z e levada de barco para So Flix
do Araguaia, um pouco acima. L, uma religiosa da Prelazia, a Irm Irene,
colocava novo gelo e outro barqueiro levava a caixa a Santo Antnio, muitas

horas rio aciima, no rio das Mortes, afluente do Araguaia. A vacina tinha que
ser tomada diariamente.
Um dia veio um recado esquisito. "Seu" Z no estava mais tomando as
vacinas. medida que elas chegavam regularmente, a cada duas semanas,
ele as jogava fora . Um curandeiro lhe havia prometido cura completa e definitiva em troca de quase tudo que possua, que era muito pouco -a lguns
poucos bagulhos de casa e muito pouco dinheiro. Preparou-lhe umas garrafadas, tomadas no lugar da vacina. Em poucos meses, vrios tumores
comearam a aparecer na perna afetada. Receoso , porque consciente de
que abandonara o tratamento sem dizer a ningum do grupo de apoio, nem
aos mdicos, "seu" Z no veio para So Paulo. Foi para Braslia, no meio do
caminho, hospedou-se na Confederao Nacional dos Trabalhadores na
Agricultura (Contag) e procurou ali o Hospital de Base. Feitos os exames,
telefonaram-me para dizer que os mdicos haviam recomendado encaminhamento urgente ao Hospital do Cncer em So Paulo. Pediam que eu fosse
receb-lo na rodovi ria na manh seguinte e que o encaminhasse imediatamente equipe que o atendia. No mesmo dia da chegada, "seu" Z foi internado. Para desalento do dr. Drusio Varela e dos outros mdicos, que haviam
posto tanto cuidado na preservao da sua sade e no prolongamento de sua
vida , a doena havia se espalhado . Aps novos exames, a equipe concluiu
que havia uma possibilidade de cont-Ia mediante a amputao da perna.
Na mesa de operao, "seu" Z deu-se conta de que algo grave ia acontecer. Desde o comeo de suas vindas a So Paulo, tinha dificuldade para
entender o que as pessoas diziam, ele um caboclo maranhense que falava
um portugus praticamente perfeito , arcaico, sem erros, como costume
no serto de sua terra.
Devem ter-lhe falado em amputao, que ele no sabia o que era. Desconfiou, porm, do que se tratava quando, na mesa de operao, viu a prepara o dos instrumentos cirrgicos. Quis saber o que ia acontecer. O cirurgio
explicou-lhe , ento, que precisava cortar-lhe a perna. Assustado , "seu" Z
recusou. O mdico ainda tentou convenc-lo de que depois receberia uma
perna mecnica e poderia viver normalmente. No adiantou. Mandou, ento ,
lev-lo de volta ao quarto e pediu ao servio socia l para que chamasse um parente ou responsvel para convenc-lo ou remov-lo, se no houvesse jeito.
Quando cheguei, acompanhado de um amigo dele e meu, o Carlo, foi-

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nos explicado que ele no podia ficar no hospital ocupando uma vaga,
quando havia uma fila de pessoas na porta esperando uma oportunidade
de tratamento. Fomos falar com ele. Explicamos de novo o que ia acontecer,
que depois da amputao, com a perna mecnica, ele poderia at voltar a
trabalhar. "O senhor est com medo, 'seu' Z?" "No", disse-nos ele. "Ento
por que o senhor no deixou que o mdico fizesse a operao?" "Porque ele
no soube me responder uma pergunta", explicou acabrunhado. "E qual a
pergunta?" Fixou-nos no rosto, entre assustado e resignado, e disse quase
em voz baixa: "No Dia do Juzo, eu vou ressuscitar l no Mato Grosso e minha
perna vai ficar aqui em So Paulo?". Embatucamos. Pedimos um tempo a
ele e ao mdico. amos procurar quem entendesse do assunto. Samos atrs
de um padre ou uma freira que pudesse dizer uma palavra sensata e fundamentada a respeito . Todos os esclarecimentos eram filosficos . "Seu" Z,
porm, estava firme na sua convico . Ele aprendera, acima de qualquer dvida, pois estava l no credo apostlico: "Creio na ressurreio da carne ...",
do mesmo modo que "Creio em Deus Pai, todo poderoso ..." .
No houve jeito. "Seu" Z foi retirado do hospital e enviado para sua casa
no Mato Grosso, depois da remoo dos tumores e dos cuidados ps-operatrios necessrios. No jornal O Estado de S. Paulo, Drusio Varela publicou
um longo artigo sob o ttulo de "A perna do sr. Jos Rodrigues". Tecia justas
consideraes sobre os anos de esforos para manter "seu" Z vivo e com
a sade possvel. Mas, para ele, acostumado a salvar vidas, era incompreensvel e inaceitvel que todo lquele empenho tivesse se perdido nos meandros das relaes sociais e dos desencontros de um mundo to distante das
possibilidades da medicina e da dedicao dos mdicos. Seu desencanto e
frustrao no eram menores do que os meus e de todos os que por tanto
tempo criaram e mantiveram uma rede de apoio para assegurar a vida do
paciente. O artigo era um desabafo. Mas, para "seu" Z Rodrigues era incompreensvel que algum pudesse no compreender a sacralidade do corpo:
mais importante do que a vida terrena era a vida eterna. E mais importante
do que a sade fsica do corpo era a incolumidade eterna do corpo.
Meses depois, "seu" Z Rodrigues foi levado de Santo Antnio para o
pequeno hospital de So Flix do Araguaia, porque estava muito mal. Quando
se deu conta de que se avizinhava a hora derradeira , pediu para ser levado
de volta para casa. Vrias vezes, em minha casa, pedira-me que, se por acaso
ficasse evidente que poderia morrer, enviasse-o de volta ao Mato Grosso,
pois queria morrer em casa, no meio da famlia . Ficara aterrorizado uma noite,
no hospital, quando seu companheiro de quarto, um fumante inveterado,

50 151 Fl orian Ra iss

com adiantado tumor na garganta, entr.ou em agonia. Chamou a enfermeira,

que o tranqilizou dizendo que nada podia fazer. Pediu a ela que acendesse
uma vela e a pusesse na mo do moribundo. A enfermeira se foi sem essa
providncia, para ela intil. Em desespero, ele acendeu fsforo depois de
fsforo para que o doente tivesse numa das mos a luz para o doloroso
transe, para que no enfrentasse nas trevas a passagem para a eternidade.
Esse dia foi decisivo para ele, que me falara vrias vezes da morte e que me
mostrara uma viso completa da morte e do mundo dos mortos, um verdadeiro fato social total, na acepo de Marcel Mauss.
Colocado no pequeno barco que sua comunidade, com grandes sacrifcios, havia comprado para emergncias, o "Nossa Senhora da Esperana",
deslizou rio acima com amigos e parentes que o acompanhavam de volta
famlia e casa. Navegou a noite toda e morreu de madrugada, minutos antes
do barco atracar no porto do povoado de Santo Antnio do Rio das Mortes.
Para "seu" Z Rodrigues, o corpo era um corpo carnal e simblico ao
mesmo tempo, uma ddiva de Deus, um bem a ser zelado, o templo do Esprito Santo. Nessa concepo, o corpo do homem no pertence ao homem.
Na Eternidade, no h lugar para os corpos mutilados, para os corpos desfigurados pela mo do homem. Com o tempo fui colhendo outras informaes sobre esse mundo complexo, imaterial, que define para o corpo vivo
apenas a frao fragmentria e terrena do tempo da vida, minsculo momento de uma espera, a do gozo da eternidade. Os suicidas e os assassinados ficaro apartados de Deus, porque morrem antes do tempo, porque sua
vida, obra do Criador, foi interrompida por mo humana, uma espcie de
profanao. Para expressar essa marginalizao, de muitos modos so tambm simbolicamente apartados no imaginrio das religies populares. Os
propositalmente mutilados tambm. Numa pesquisa que fao sobre linchamentos no Brasil, encontrei um bom nmero de casos de mutilao inflingida

vtima pelos linchadores como forma de impor-lhe condenao eterna e

irremedivel; verdadeiros ritos sacrificiais cumpridos em nossas ruas cotidianas, supostamente apenas lugares de passagem de todos, todos os dias.
Duas prticas no so raras: furar ou arrancar os olhos ou, ento, queimar o
corpo ainda vivo da vtima. Ou o terror da escurido eterna ou a consumao
eterna, a impossibilidade da reconstituio do corpo no dia do Juzo Final, o
dia da sentena. O morto ausente no receber sua sentena, vagar eternamente na escurido da morte. O mundo simblico em que o corpo realiza
a sua eternidade e a sua vitalidade o mundo da luz, o que est vedado a
quem no tem os olhos, e no necessariamente a quem no tem a viso.

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Esse corpo sim blico passa por metamorfoses j em vida. Os cuidados

rituais com o corpo carnal so, na ve rdade, cuidados rituais com o corpo
simblico, a realidade dupla e dialtica da corporeidade do homem. Mas, a
morte e a separao da alma em relao ao corpo constituem momentos
particularmente graves na transformao da pessoa. No s necessrio
que o corpo seja ajudado a se libertar dos lugares dos vivos, como a casa,
tambm necessrio encaminh-lo de modo ritualmente correto para o lugar
dos mortos, para que sobreviva na eternidade, para que nela encontre a sua
imortalidade. Nesses passos, necessrio que a terra consuma o corpo
para que alma se liberte. Do contrrio, se a terra recusar o corpo, ento a
danao. Lembro-me de que, quando menino, morando na roa, tinha que
atravessar uma rea arborizada e sombria quando ia ou voltava da escola: 16
quilmetros de cami nhada atravs de fazendas , stios e chcaras. Nesse
local, diziam as outras crianas, havia um corpo seco. Era o corpo de algum
que definhara, nem vivia nem morrera, e permanecia insepulto numa cova
aberta, por conta das maldades que fizera. Uma mmia viva. Lus da Cmara
Cascudo explica que o corpo do "homem que passou pela vida semeando
malefcios e que seviciou a prpria me"(1972:295). o corpo expelido da
terra, por ela recusado. O corpo seco a anttese irremedivel do corpo santo
na dialtica da eternidade. Fato que ganha sentido na contraposio do corpo
incorruptvel, que a terra no comeu porque corpo santo e santificado, mas
acolheu. Nas exumaes, os corpos ntegros so reconhecidos como indcio
de santidade, que se sobrepe ao pecado original e aos pecados veniais.
So os corpos dos escolhidos.
A centralidade do corpo persiste mesmo onde concepes modernas
das relaes sociais dominam os processos interativos e, supostamente,
tambm o imaginrio. Em 1983 - lembro bem que foi num Primeiro de Maio
-participei de uma reunio de estudos com trabalhadores bias-frias, homens e mulheres, cortadores de cana-de-acar, na regio de Jaboticabal,
no interior de So Paulo. Nessa poca eu estava muito envolvido, do mesmo
modo que alguns outros professores universitrios de v rias regies do pas,
no que chamvamos de Unipop (Universidade Popular e Itinerante). na realizao de cursos para trabalhadores rurais, muitas vezes pessoas que nunca
tinham ido escola e que nem mesmo sabiam ler e escrever.
Naquela reunio, um dos objetivos era aprofundar a compreenso do
que a explorao do trabalho, porque todos se consideravam explorados.
Quando se procurava saber por que assim se consideravam, no poucos diziam que eram explorados pelo dono do armazm da cidade que lhes ven dia

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os gneros de que precisavam para viver: "o salrio no sobe e a mercadoria sobe de preo", diziam. Falavam-me, portanto, da dimenso fenomnica
da exp lorao, sua forma mais eleme ntar, mais visvel e mais escamoteadora.
Para eles, a explorao no se dava nas relaes de trabalho. No compreendiam, portanto, que a explorao , na sociedade atual, o modo como
o homem privado daquilo que produz e, em conseqncia, o modo como
se aliena e se descobre a si mesmo como estranho, socialmente produzido
pela coisa que produziu.
Antes que se chegasse a essa constatao, ainda na fase em que cada
um expunha seu prprio modo de interpretar o assunto, l no meio do grupo
levantou-se uma jovem senhora cortadora de cana e explicou-me: "Eu sei
que sou explorada porque quando fao amor com meu marido, meu corpo
di. Meu corpo di quando lavo roupa ou cozinho para minha famlia. Ele no
di quando estou cortando cana l no canavial para a usina. Meu corpo j
no meu: do canavia l e do patro".
A dimenso antropolgica dessa formulao filosfica feita por uma
trabalhadora braal no pode ser ignorada: ela nos fala de uma "conscincia
de classe" que se constitui pela mediao do corpo e de uma concepo
tradicional e sagrada da corporeidade do ser humano. Historiadores europeus, como Thompson, j chamaram nossa ateno para a importncia do
propriamente antropolgico e tradicional na luta pelos direitos sociais e
mesmo pelos direitos civis. Entre ns, o tema foi deixado de lado, porque
nossas instituies tradicionais sempre foram supostamente frgeis e nem
subsistiram. A persistncia do corpo, na sua dialtica de corpo carnal e simblico, como mediao fundante da conscincia social, porm, est em toda
a parte. Ela a referncia revolucionria da universalidade do homem no
contraponto crtico e contestador coisificao da pessoa e explorao do
homem pelo homem na mediao das coisas. At hoje no nos perguntamos
por que as demandas sociais por servios de sade em nosso pas e por
que os temas do bem-estar do corpo so to fortes e to centrais nas reivindicaes sociais e polticas do povo. Para as nossas esquerdas iluministas,
importa apenas o corpo da classe, e no a classe do corpo.
Referncia bibliogrfica
CMARA CASCUDO, Lus da. Dicionrio do folclore brasileiro, tomo I, 3a edio. Braslia,
Instituto Nacional do Livro, 1972.

Jos de Souza Martins professor associado do Departamento de Sociologia da FFLCHUSP; professor titular da Ctedra Simn Bolvar da Universidade de Cambridge (Inglaterra)
em 1993 - 94 e fellow do Trinitv Hall.

54 155 Franklin Cassaro

56 Do corpo para ser visto ao corpo invisvel: do teatro da

crueldade ao imprio do terror Marcos Alvito
Acorreram, ento, numerosos

Aquivos

para admirar a imponencia e a beleza do corpo de Heitor,

sem que nenhum de feri-lo deixasse, ao passar pelo corpo.
Muitos entre eles falavam, virando-se para os mais

prximos:

", por sem dvida, muito mais brando de ser apalpado,

do que no dia em que fogo lanou nos navios

recurvos".

Golpes seguidos lhe deram, trocando discursos como esse.

Homero, Ilada

a Maria Lcia Aparecida Montes, minha amada mestra

o PACATO

MORADOR DA FAVELA DE ACARI' COMENTA COMIGO QUE,

antigamente, era capaz de largar seu almoo pela metade ao ver passar um

do local tentara estuprar sua me. A atividade desonrosa do traficante

assumida em nome da honra familiar: era preciso, era necessri0 2

homem amarrado, indo na direo dos fundos da favela, para ser executado.

Parazo, um dos sucessores de Tonico, j no incio da dcada de 1990,

Depois de assistir a tudo, o morador vo ltava para sua casa e terminava, sem

fica famoso por adotar outro mtodo: "transgressores" e inimigos so quei-

problemas, sua refeio. Hoje em dia, compara desgostoso, "nem gosto de

mados vivos, com pneus, em pleno campo de futebol. Suas atrocidades so

ver presunto ... ". Antigamente, em meados da dcada de 1980, era o tempo

relatadas minuciosamente. Certa vez, um viciado em cocana mata a mulher

de Tonico:

de seu amigo e parceiro na droga. Parazo, inicialmente, entrega o homem

Coisas que as pessoas fazia errada, assim, teve uma poca que ele matou

populao, que o surra continuamente . Depois, inicia uma lenta execuo:

um rapaz de dezesseis anos porque estrupou uma menina, ali pra baixo

pe lcool em uma parte do corpo do homem, acende o fogo e depois apaga

ainda era tudo mato, ele matou o rapaz e jogou l e ainda chamou a gente

com gua do va lo; em seguida, espeta e fura a carne do infeliz. O horrendo

pra ir ver, a a gente foi ver o rapaz morto porque ele matou, porque estu-

espetculo prossegue at que algum do bando sugere que acabem logo

prou a menina. Assim, s coisa grave mesmo era que ele fazia isso.

1 Aca ri , na verdade. um aglomerado formado por 3 favelas e um co njunto residencial,

localizado a cerca de 25 km do centro do Rio de Janeiro. Em uma rea equivalente a cinqenta campos de futebol. vivem quarenta mil pessoas. No imaginrio urbano, desde a dcada
de 1980, Acari tornou-se sinnimo de trfico de drogas e vio lncia, embora, no seu auge,
os envolvidos no comrcio de drogas representassem apenas 0,5% do total dos moradores. Estes, em sua maioria. so operrios. serventes, carregadores do Ceasa, empregadas domsticas, biscateiros etc. Sobre as divises internas de Acari e suas rivalidades,
ver "Um bicho de sete cabeas" (Alvito, 1998).
2 Para uma an li se mais detalhada dessa questo ver "A honra de Acari" (Alvito, 1996).

O corpo jogado no valo impuro, loeus de despejo de dejetos orgnicos e

humanos indesejveis. A suprema e ltima humilhao : o corpo exibido como
testemunha da "Lei", pois "Tonico era pelo certo". Mesmo que depois se
descobrisse que o rapaz em questo fora vtima de uma intriga . Na proteo
aos corpos femininos e honra familiar, antes pecar pelo excesso . Afinal, o
prprio Tonico tornara-se chefe do trfico, reza a lenda, depois que o ban-

57

com aquilo. Faz um corte vertical no abdmen do supliciado e usa as mos

para assistir aplicao da "Lei". Tonico parecia, na verdade, estar varrendo

para afastar e rasgar os membros. Separam a cabea do corpo, colocando-a

a violncia para fora da "comunidade". Parazo, por sua vez, mais temido do

no cemitrio onde a mulher fora enterrada com um bilhete: "assassino de

que respeitado pelos moradores, d incio ao "teatro da crueldade" .

uma me de tantos filhos .. ." .

A expresso "teatro da crueldade" foi cunhada por Franoise Hritier

Se Tonico executava com as prprias mos, Parazo tinha um especia-

(1996 : 16) a partir de um poema do sculo XVI. A autora analisa diferentes for-

lista , um matador lendrio chamado Batista, o qual , diz-se, bebia o sangue

mas de violncia contra os inimigos em Ruanda, na Iugoslvia e na Amrica

dos inimigos, arrancava-lhes os olhos, jogava futebol com a cabea dece-

do Sul. No primeiro caso, mutilaes : seccionamento do tendo de Aquiles,

pada . Quando da morte de Batista, um morador lembra-se de ter ido at

dos ps, das mos ou dos braos, tornando inertes como vegetais imveis

onde estava o cadver, na inteno de dar ainda um tiro ou uma facada no

"aqueles que so temidos como inimigos" . O script outro na Iugoslvia,

corpo, mesmo sem vida. Assim como os guerreiros aqueus infligindo golpes

onde o carter tnico-religioso do conflito faz com que as mulheres sejam

no corpo de Heitor no trecho citado na epgrafe deste artigo.

capturadas, violadas, engravidadas e impedidas de abortar para " lhes fazer

Se a forma de execuo praticada por Tonico assemelhava-se a uma

pr no mundo ... crianas de uma outra religio" , como se a semente mascu-

expulso, lanando o corpo sem vida para fora dos limites da zona habitada,

lina carregasse sozinha a identidade biolgica, tnica e religiosa . J no caso

chamando os moradores para ir ver como que se prestam contas, Parazo

dos esquadres da morte latino-americanos, a servio da preservao dos

transforma a morte em espetculo e a traz para o palco do mais popular lazer

poderes constitudos, trata-se simplesmente de fazer desaparecer o inimigo,

comunitrio. O corpo agora torna-se irreconhecvel: apenas combustvel pa-

como se ele jamais tivesse existido. Em todos esses casos, a questo fazer

ra o fogo que purifica e amedronta. A violncia de Tonico no era vista como

dos corpos o suporte de uma mensagem que nega a humanidade do Outro.

tal, a ponto de o morador fazer tranqilamente uma pausa no seu almoo

Em 1999, tambm j no h cadveres para ver em Acari . Ao menos

58 159 Albrecht Drer

provenientes dos "acertos de conta" ou das "execues" praticadas pelos

reinava em Acari, Bezerra da Silva cantava em homenagem a Escadinha :

"traficantes". O inimigo agora esquartejado como Tiradentes, e seus des-

Ah, meu bom juiz,

pojos, espalhados e lanados em diferentes locais . A vala negra e o pneu de

no bata esse martelo nem d a sentena

caminho foram substitudos pelo saco preto de lixo. E j no se fala em

antes de ouvir o que meu samba diz,

matar ou queimar, mas em picar.

porque esse homem no to ruim quanto

Os famosos "jornais populares" percebem a mudana . No exibem mais

o senhor pensa.

"presuntos", e sim cabeas dependuradas com um bilhete, corpos sem

Vou provar que l no morro ele rei,

cabea, braos, lembrando filmes americanos . O que significa essa pas-

coroado pela gente.

sagem, do teatro da crueldade para o imprio do terror? Ela se restringe

-Beto Sem Brao e Serginho Meriti, "Meu bom juiz"

favela? Como freqentador assduo do Maracan, lembro que, na dcada de

Na dcada de 1990, entretanto, a mutilao do X- 9 (delator) j era te~a de

1970, os goleadores eram chamados de artilheiros, provvel meno s

uma msica de humor macabro:

bombas, isto , aos fortes chutes que dirigiam s metas adversrias. No

Cagete cagete mesmo,

decorrer da dcada de 1990, tais jogadores passaram a ser chamados de

vejam s como ele ,

matadores, pois deles emana a morte simblica do adversrio vencido. E

que cortaram as duas mos do safado,

mais recentemente, em meio a inmeros episdios envolvendo ferimentos

ele agora cageta com o dedo do p.

e mortes causadas pelos ces da raa pitbull, a torcida do Flamengo criou

(... ) ele fica no orelho de cabea pra baixo

um novo hino em homenagem ao seu dolo: "Uh, uh, uh, Romrio pitbull".

discando denncia com o dedo do p.

O samba tambm registra a mudana. Na dcada de 1980, quando Tonico

- Claudinho Inspirao, "Ele cageta com o dedo do p"

60

Em um texto perturbador, Hannah Arendt (1990) critica o consenso existente

violncia, mas pela opinio, e naturalmente pelo nmero de pessoas que

entre os tericos da violncia de defini-Ia como "uma flagrante manifestao

a compartilham. Tudo depende do poder atrs da violncia (idem: 146),

de poder", Neste modelo, o Estado apenas uma supra-estrutura coerciti va,

Seria fcil obter exemplos "acarianos" do que foi dito , Em uma rodinha de

e o poder apenas um instrumento de domnio, praticamente igualando vio-

moradores, um deles lembra que, "em outros tempos", ele j viu "muito

lncia e poder, Arendt prope uma outra definio, que diferencia e at

nego apanhar mesmo estando com AR - 15 na mo", Como deixar de lemprar

mesmo ope poder e violncia:

A forma extrema de poder Todos contra Um; a forma extrema de violn-

da lio de R" conversando comigo na Penitenciria Lemos Brito: " preciso

alguma ordem, o que controla a cadeia no a fora, e sim a influncia e o

cia Um contra Todos , E esta ltima nunca possvel sem instrumentos

respeito" , A autoridade do chefe acima do poder de fogo, ao contrrio do

(idem: 145),

que se pensa, Antnio Rafael Barbosa (1998:114) fica surpreso diante da

Seguindo esse raciocnio, devemos abandonar a concepo de poder como

afirmativa do seu interlocutor: "Se o home [o chefe] chegar e falar assim: 'Me

uma mera "fachada, uma luva de veludo que ou encobre uma mo de ferro

d tua arma que eu vou te matar ', voc d",

ou mostrar pertencer a um tigre de papel", em suma, algo que tem na vio-

Diante da incredulidade do antroplogo, vem a explicao: "D! D sim , a

lncia sua precondio, Arendt. de certa forma, inverte essa proposio:

lei", O prprio Tonico gostava de dizer: "eu sou pela Lei; pelo certo e o

para ela a violncia intil quando no h mais poder, o que importa no

errado ", o que foi confirmado por um morador, saudoso e emocionado: "ele

a violncia (ou a capacidade de empreg-Ia) atrs do poder, e sim o poder

era justo, ele era pelo certo ",

que permite a utilizao da violncia, pois:

Voltando a Hannah Arendt. a violncia seria apenas instrumental e, como

Onde as ordens no so mais obedecidas, os meios de violncia so

tal, sempre necessita de uma justificativa, Portanto, a violncia no pode ser

inteis; e a questo dessa obedincia no resolvida pela relao ordem-

a essncia do poder, o qual necessita de legitimidade, mas no de justi-

61

ficativar Aqui a autora chega ao ponto central de sua argumentao, diferenciando claramente violncia e poder :

Em meio ao caos (simbolizado na ocorrncia de estupros, desrespeito ao

limite ltimo da honra dos chefes de famlia). Tonico alou-se como "defen-

O poder no necessita de justificao, sendo inerente s prprias comu-

sor" da comunidade. A forte preservao dessas histrias na memria, pela

nidades polticas: o que realmente necessita legitimidade. O comum

sua transmisso oral, demonstra de que modo o poder de ambos s era leg-

emprego destas palavras como sinnimos to enganoso e confuso quan-

timo em funo do passado: a ordem deve guardar a memria do caos.

to a comum identificao entre obedincia e apoio. O poder brota onde

No caso de X, o chefe atual , e dos "meninos" , no h passado a evocar.

quer que as pessoas se unam e atuem de comum acordo, mas obtm a

Um de seus irmos disse-me o que motivara X a tornar-se chefe: "ningum

sua legitimidade do ato inicial de unir-se do que de outras aes que se

entra nessa coisa pra ser mandado, todo mundo quer ser o chefo". Uma

possam seguir. A legitimidade quando desafiada fundamenta -se a si

justificativa meramente individualista, que aponta para um objetivo futuro

prpria num apelo ao passado, enquanto a justificao se relaciona com

(alcanar a liderana), carente de passado, de memria e, portanto, de legiti-

um fim que existe no futuro. A violncia pode ser justificvel, mas nunca

midade. Por isso as crianas no brincam de X, apenas encarnam os velhos

ser legtima. Sua justificao vai perdendo em plausibilidade conforme

chefes, os heris fundadores. X aparece claramente como um usurpador, e

seu fim pretendido some no futuro. Ningum questiona a violncia como

em vez de representar a continuidade da linhagem, representa a sua destrui-

legtima defesa, pois o perigo no somente est claro mas presente, e o

o, da os boatos de que iria expulsar as mulheres e todos ligados ao seu

fim que justifica os meios imediato (1990: 148).

antecessor, Jorge Luis (considerado "filho de Tonico"). X no se ope vio-

Para entendermos melhor essa passagem, talvez devssemos nos remeter

lncia, ele a personifica de uma maneira to terrvel que os moradores evitam

novamente a histrias acerca da tomada do poder por parte de Tonico . A

a todo custo pronunciar seu nome. O movimento pendular caos-ordem-caos

importncia daquilo que Arendt chama de "ato inicial de unir-se" flagrante.

recomeou . Como ensina Hannah Arendt (idem:149): "O domnio pela pura

62 163 Laura Lima

violncia entra em jogo quando o poder est sendo vencido". Talvez isso ex-

exposto debaixo da iluminao exclusiva da razo teria pouca credibili-

~ii que o motivo pelo qual X mandou arrasar todos os monumentos de cunho

dade. Ele no consegue manter-se nem pelo domnio brutal nem pela

sagrado construdos por Jorge Luis. Sem legitimidade, sem ato inaugural,

justificao racional. Ele s se realiza e se conserva pela transposio,

sem passado, sem nome, X no pode conviver com a memria dos funda-

pela produo de imagens, pela manipulao de smbolos e sua organi-

dores da linhagem que ele destruiu.

zao em um quadro cerimonial (1982:7).

Diramos mais, ao perder toda e qualquer relao com o poder, definido

Ora, o poder de Tonico e de seu sucessor, Jorge Luis, produzia imagens e

como "capacidade humana no somente de agir mas agir de comum acordo"

smbolos em profuso. Junto s bocas de fumo, construa altares para So

(idem: 145). X, "nascido e criado" mas incapaz de reconhecer todo e qual-

Jorge e para a escrava Anastcia. Apropriava-se de smbolos religiosos e tni-

quer vnculo - mesmo de amizade ou de parentesco - ultrapassa a violncia.

cos: Z Pilantra, Xang e Bob Marle y 3. A teatralidade de Tonico a passear

E personifica o terror.

com seus filhotes de leo, emblema da realeza africana, a percorrer as ruas

A legitimidade de Tonico e de Jorge Luis (em menor escala do que seu

de Acari com seu cetro-porrete em pose altiva e fazendo "bico" com a boca

antecessor). permitia que o poder deles fosse exercido abertamente, como

(semelhante ao "caboclo" da umbanda). A imposio de penas vergonhosas,

um espetculo: chamando a populao para assistir execuo de um

como o "castigo" que determinava a priso domiciliar por prazos to longos

estuprador, carregando a vtima encapuzada por toda a favela, espancando

quanto um ano. Tudo isto demonstra a sua legitimidade. Era essa legitimi-

no meio da rua com um enorme porrete (a "perna-de-3") os que haviam

dade que impedia o pacato morador de sentir-se mal durante a sua refeio.

errado. Nas palavras de Georges Balandier:

64

Hoje em dia, entretanto, tempo de X. Em tempo de X, afirmamos, no

O poder estabelecido unicamente sobre a fora ou sobre a violncia no

h poder nem violncia, apenas terror. O terror o espao da Morte (Taussig,

controlada teria uma existncia constantemente ameaada; o poder

1993:27). no qual as coisas se tornam humanas e os homens transformam-se

em coisas. O fuzil AR - 15 toma vida e no mais existem cadveres: a prtica

(seu apelido) e usava um anel com as iniciais 'JL'. Quanto a X, ningum o v,

agora fazer "picadinho" e ensacar os vestgios do inimigo, enterrar seus ps

no tem casa, s esconderijo, no tem roupa (muito menos indumentria),

em uma parte e queimar o restante em outro local, enfim, desmembr-lo at

apenas' disfarce, e no ergue monumentos, destri-os. Ao contrrio de

que perca o seu sentido humano. Tal qual comea a freqentar os jornais

Jorge Luis, no pode mais ostentar um "harm", e a corte real desapareceu,

populares, que mostram cabeas decepadas, braos solitrios, um abdmen

no h mais o infindvel debate sobre qual das mulheres seria a mais bela

aberto com rgos feito bales inchados. Antes cadveres, agora "coisifica-

ou a "favorita" do chefe. A "seduo" parece ter sido substituda pelo estupro.

dos" pelo Terror que os desmembra. Restos que viram brinquedos: o dedo

O retorno ao caos. O imprio do terror.

arrancado do inimigo, com o qual o matador do bando passeava pela favela,

Voltemos Ilada. Depois de despojar Heitor de sua armadura, entre-

"assustando" as pessoas, como em uma brincadeira infantil. O corpo que vira

gando o cadver contemplao admirada e sanha vingativa dos heris

alimento para os porcos. As culturas do terror, lembra Taussig (idem:30), ali-

do exrcito grego, Aquiles pede aos companheiros que cantem o hino da

mentam-se do silncio e do mito, para "controlar populaes numerosas, clas-

vitria enquanto levam o cadver do inimigo at o acampamento (Ilada, XXIII,

ses sociais inteiras e at mesmo naes, por meio da elaborao cultural do

391 e ss.). Em seguida, Aquiles fura os tendes do cadver e, amarrando-o

medo". O Mal absoluto, desprovido de sentido, justificativa ou previsibilidade,

ao carro com uma tira de couro, arrasta o corpo de Heitor com o rosto vira-

e cujo nome no se pronuncia, cuja onipresena contrasta com sua invisibilida-

do para o "cho duro", a levantar poeira. Deposita-o junto pira do amigo

de. Toda e qualquer histria acerca de X me contada, mesmo (e quase exclusivamente) dentro de casa, em voz baixa, como se as paredes pudessem ouvir.
Tonico tinha uma manso real, com dezenas de aposentos, piscina e
jaula para seus lees. Jorge Luis mandou fazer bons da Turma do Barroso

3 A leitura e a interpretao desses smbolos foi feita em As cores de Acari (Alvito, 1998).
tese da qual derivou este artigo. Sem a generosidade pessoal, a inteligncia e a sensibilidade antropolgica da minha querida orientadora. Maria Lcia Aparecida Montes, o trabalho
no teria sido possvel. Dedico este artigo a ela. com carinho de flamenguista.

65

Ptroclo, onde so lanados nas chamas "quatro soberbos cavalos", dois dos

o co rpo , sendo contidos pela mu ltido. Tiveram que contentar-se em lan-lo

nove ces que Aquiles possua e os cadveres de doze jovens troianos, de

ao va lo, como antigamente. Os moradores tiveram que impedir aquele lti-

famlias nobres. Durante doze dias, ao acordar, Aquiles amarrava o corpo nu

mo ultraje ao corpo e honra de seu heri. No havia deuses a proteg-lo .

de Heitor ao carro e dava com ele trs voltas em torno do tmulo de Ptroclo.
Tudo em vo, pois tais ultrajes em nada macu lam o corpo de Heitor: Apo lo
ampara o cadver dos go lpes, Afrodite o unge "com leo flagrante e divino",
e at mesmo dos raios do so l ele protegido por uma nuvem divina.
Aquiles, por fim, desiste de lanar o corpo aos ces e aceita devolver Heitor
ao seu pai, que viera at o acampamento inimigo, sob a proteo dos deuses
e guiado por Hermes. Antes, manda as escravas lavarem e ungirem o heri
com leo, envo lvendo-o em uma be la tnica e dois mantos, para que ento
fosse entregue a Pramo. O poema, iniciado com a c lera de Aquiles, termina
em paz (mesmo que momentnea). com a trgua de doze dias para que
fosse consumado o funeral de "Heitor, domador de cava los".
Quando o aprendiz de antroplogo iniciou o trabalho de campo em Acari,
em novembro de 1995, a comunidade vivia ainda o choque do assassinato
de um jovem gerente do trfico, cometido por dois desafetos do prprio
bando. Mais de um ano depois, vim saber que os assassinos queriam picar

66 167 Rosngela Renn

Referncias bibliogrficas
ALVITO, Marcos. "A honra de Acari" in: Velho, Gilberto & Alvito, Marcos. Cidadania e violncia.
Rio de Janeiro, Editora da UFRJ/FG\I. 1996.
~_ .__ . "Um bicho-de-sete-cabeas" in: Za luar, Alba & Alvito, Marcos. Um sculo de
favela. Rio de Janeiro, Editora da FG\I. 1998.
~___ . As cores de Acari. SR USR 1998. Tese de doutorado em Antropologia Social
apresentada ao PPGAS da USP Mimeo.
ARENDT, Hannah. "Da vio lncia" in: Religio e sociedade. n. 15-1 . Rio de Janeiro, 1990.
BALANDIER. Georges. O poder em cena. Braslia, Editora da UnB, 1980.
BARBOSA. Antnio Carlos Rafael. Um abrao para todos os amigos. Algumas consideraes
sobre o trfico de drogas no Rio de Janeiro. Niteri, Eduff, 1998.
HRITIER, Franoise (org.). De la violence. Paris. Odile Jacob.1996.
HOMERO. Ilada. Trad . em versos de Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro, Ediouro, s/d.
TAUSSIG. Michael. The nervous system. New York. Routledge. 1992.
~~~_ . Xamamsmo. colonialismo e o homem selvagem - um estudo sobre o terror e a
cura. SR Paz e Terra, 1993.

Marcos Alvito professor do Departamento de Hi st ria da Universidade Federal Fluminense

e doutor em Antropologia Social pela FFLCH-USP

68 Totem e tabuleiro
O corpo da baiana nos requebros da cano Valria Macedo
Meio

e mensagem

do Brasil, pela tessitura

a cano popular

soletra

densa de suas ramificaes

em seu prprio

corpo as linhas

e pela sua penetrao

social,

da cultura. J o s Miguel Wisnik

A not a s do samba

Se no Brasil "a cano popular soletra em seu prprio corpo as linhas da cultura", recitando Wisnik (1997: 123), podemos dizer que a cultura brasileira
elegeu o cancioneiro nacional como um dos mais contundentes traos de sua
identidade. Intrprete, autora, mediadora de uma sociabilidade complexa e
peculiar, a cano popular tem presena visceral dos momentos mais cotidianos aos mais extraordinrios, pontuando biografias, histrias e "Histria".
Como a musa da contundente cano', o cancionista (compositor ou
intrprete) pisa distrado no cho salpicado de estrelas que o repertrio da
cultura brasileira. Com espontaneidade e engenho, ele orquestra constelaes culturais e deixa reconhecer cristalizaes cosmolgicas confundindo
os papis de artista e bricoleur 2 Pois quanto melhor cancionista for, com
mais nfase a obra eclipsar sua autoria para orbitar um imaginrio comum,
corpo autnomo e coletivo, como se no fossem homens que cantam canes, mas as canes que se cantam nos homens.
A pardia do clebre excerto das Mitolgicas 3 para o un iverso da cano
brasileira no fortuita. Nessa obra, Lvi-Strauss estabelece uma srie de
aproximaes entre a msica e os mitos, destacando o modo como se apropriam do tempo: "tudo se passa como se a msica e a mito logia s precisassem do tempo para infringir-lhe um desmentido. Ambas so, na verdade,
mquinas de suprimir o tempo" (1991 :24). Para o autor, ambos convergem
na superao da antinomia entre um tempo histrico irreversvel e uma estrutura permanente. Em outra clave, o semitico e cancion ista Luiz Tatit (1996)
tematiza essa antinomia, quando reconhece como caracterstica fundamental
da cano a dualidade que administra entre o tempo cronolgico-que no
volta e empurra para frente, dando forma evoluo meldica que particu1 "Cho de estrelas", de Silvio Caldas e Orestes Barbosa ("1 ... 1A porta do barraco era sem
trinco / E a lua furando nosso zinco / Salpicava de estrelas nosso cho / E tu, tu pisavas nos
astros distrada / Sem saber que a ventura dessa vida / a cabrocha, o luar e o violo").
2 Lvi-Strauss reconhece no brico/age uma metfora do mecanismo de reflexo mitopotica. Segundo o autor, brico/eur aquele que se va le de materiais diversos e muitas
vezes j elaborados para recombin-Ios de modo a conformar um "Todo" (o brico/age) noprojetado e diferente de cada uma das partes que o constituram (1989:37). O brico/age
preenche com contedo imprevisto uma estrutura que j dada; diferente da arte. em que
essa estrutura s se conforma ao fin al da obra. a partir de uma criao autoral do artista.
Nas palavras de Lvi-Strauss: "A arte procede, ento, a partir de um conjunto I... ] e vai
descoberta de sua estrutura; o mito parte de uma estrutura por meio da qual empreende a
construo de um conjunto I... ]" (1989:41)
3 Na abertura de O cru e o cozido, Lvi-Strauss afirma a pretenso de mostrar no "como
os homens pensam nos mitos, mas como os mitos se pensam nos homen s, e sua revelia"
(1991 :24)

69

lariza a composio - e o tempo rtmico-que retm, presentifica o passado,

anunciando uma regularidade por meio das clulas musicais que se
repetem e permitem reconhecer um gnero musical.
Nessa direo, Paul Valry aproxima a msica ao rito, uma vez que ambos
engendram processos que privilegiam o corpo, o presente, a matria, contra
a efemeridade e a velocidade inexorvel das prticas cotidianas (1991). E como no entoar o "Genipapo absoluto" do cancionista Caetano Veloso: "cantar
mais do que lembrar, mais do que ter tido aquilo ento, mais do que
viver, do que sonhar, ter o corao daquilo". Ou seja, o canto evoca o corpo
daquilo que seria apenas a sombra do vivido e do rememorado se no
tivesse adentrado a mquina de driblar o tempo da cano.
A cano pode ser assim dimensionada como sopro ritual que circunscreve uma temporalidade peculiar, na contradana entre o cclico e o cronolgico, com artifcios para segurar o tempo, ou traz-lo de volta, ou mesmo
distra-lo para que passe mais rpido. Presente no lazer e fazeres rotineiros,
ela tambm pode vasculhar territrios insuspeitos, quando a displicncia do
dia-a-dia irrompida por aquela cano que galvaniza um antigo amor, um
outro perdido no passado, ou um si mesmo, uma juventude, uma tarde que
foi boa, uma cidade, uma paisagem, um pas ...
O compositor no raro cronista de uma poca, de uma cidade, de uma
sorte de relac ionamentos. A alma pode vagar pela noite paulistana com
"Ronda", ou transmutar-se melanclica ao calado de Ipanema com "Lygia",
ou ainda acompanhar as ndegas de uma mulata numa ladeira de Salvador
com "Na baixa do sapateiro"4 Porm, pelas artimanhas meldicas que fixam
o significante 5 , o que era uma noite, uma mulher, uma rua, enfim, um recorte
contextuai pecu liar, pode vir a sedimentar-se no conjunto de representaes,
cho de estrelas compartilhado por um grupo. E se o cancionista manipula,
mesmo distraidamente, esse repertrio como matria-prima, as canes
no s dialogam com o contexto no qua l ganham corpo, mas com outras
peas do cancioneiro popular. Desse modo, se analisadas em conjunto,
podem revelar recorrncias, continuidades, regies fluidas pelas quais se
compartilham smbolos, personagens, valores e relaes. As canes, sob
esse olhar, so estruturas musicais que podem decantar estruturas de longa
4 Composies de Paulo Vanzolini, Tom Jobim e Ary Barroso, respectivamente.
5 De acordo com Luiz Tatit (1996), a fala, uma vez pronunciada, transmite o significado e
seu significante facilmente se esvai. Ou seja, to logo o contedo transmitido, as palavras
utilizadas para tal so esquecidas. A cano, ao fixar um traado meldico, sedimenta os
significantes na composio. Dessa forma, as palavras ganham um corpo perene, perdendo
sua utilidade meramente pragmtica e contextuaI.

70 171 Eduardo Viveiros de Castro

durao, ou seja, contedos culturais que articulam mudanas com persistncias ao longo do tempo.
Dessa forma, se Tatit esquadrinhou a cano no vrtice entre fala e
cant0 6 , talvez seja possvel fazer um desdobramento, reconhecendo-a de
quando em vez no interstcio entre cotidiano e rito, ou entre crnica e mito
no imaginrio brasileiro. Mas em meio "tessitura densa de suas ramificaes", retomando a epgrafe, talvez possamos identificar um tronco estruturai no sculo XX: o samba.
A identidade do samba dada por caractersticas rtmicas definidas, que
compreende uma pulsao regular de fundo. Segundo Luiz Tatit (1996:30). o
ritmo estabelece uma sintonia natural com o corpo, prescindindo da mediao com a conscincia. quando o corpo da cano dialoga diretamente
com o corpo biolgico por meio das pulsaes orgnicas, dos batimentos
cardacos, da respirao. O organismo no fica imune ao samba e, quando
no dana, acompanha seu pulso com os dedos, com os ps, com a cabea.
Jos Miguel Wisnik sintetiza o samba como a configurao urbana de
uma msica a partir da articulao de danas binrias europias e batucadas
negras (1987: 118). Essa dupla filiao faz com que o samba oscile entre duas
ordens distintas, ou melhor, preencha sua identidade nos espaos entre
ambas matrizes musicais. Partindo dessa nota, Wisnik nos reporta a uma
dinmica apreendida por Antonio Candido na anlise da obra de Manuel
Antnio de Almeida. Em Memrias de um sargento de milcias, as personagens de um Rio de Janeiro oitocentista, provenientes das camadas intermedirias da sociedade escravocrata, so expoentes da malandragem, definida
por Candido como uma postura amoral em relao ao mundo, na qual se
opera uma dialtica entre a ordem e a desordem de acordo com as vantagens
que o malandro pode tirar em cada circunstncia. Sugere Wisnik que a sncope metaforizaria a dialtica da malandragem no domnio da msica, por
meio do acento deslocado para os tempos fracos, mantendo o movimento
num rebatimento contnuo entre o ritmo binrio da polca e o contratempo
da percusso africana 7.
O samba, contudo, est imerso na dialtica da malandragem no apenas
por sua dinmica musical, mas tambm pelos cancionistas fundadores desse
ritmo, os malandros do Rio de Janeiro das primeiras dcadas do XX, tempo e
cenrio primordiais da "fisionomia musical do Brasi l moderno" (Wisnik, 1987:
118). Tal "Brasil moderno", protagonizado pelos operrios da era Vargas, tinha

nos sambistas um contraponto, marcado por inverses, descontinuidades e

identificaes. Como na cadncia sincopada do samba, os ma landros sam-

72

bistas alternavam o elogio do trabalho e da orgia, acentuando porm, o "contratempo" no qual no se escuta o bater do ponto na fbrica. "O bonde So
Janurio leva mais um operrio, sou eu que vou trabalhar", nessa estrofe de
Ataulfo Alves e Wilson Batista h quem diga que se podia trocar "operrio"
por "otrio". Pela vida bomia e desregrada - "Eu fao samba e amor at
mais tarde e se tenho muito sono de manh ... "; "Levanta, levanta nega manhosa, deixa de ser preguiosa, v procurar o que fazer... " - , o operrio era
uma referncia de alteridade para esses malandros da primeira metade do XX.
Noel Rosa cantou o desencontro de um compositor com uma arrogante
operria que lhe despreza, ao passo que submissa ao gerente da fbrica .
Enquanto ela faz pano, ele lhe faz versos junto ao piano: "Quando o apito da
fbrica de tecidos vem ferir os meus ouvidos eu me lembro de voc ... "B
Nos anos 1930 e 40, enquanto os trabalhadores de Getlio construam a
cidade, os malandros compositores a reinventavam em seus versos. Uma
cidade poetizada, em que os prazeres, o cio, os amores, a vaidade, o lirismo,
muitas vezes calavam as restries econmicas, o desprezo social, a violncia,
a marginalidade vivida no cotidiano. Os malandros eram o Outro da cidade da
"ordem e progresso" e algumas canes- "meu palet virou estofa e eu pergunto com que roupa eu vou"; "tenho passado to mal, a minha cama uma
folha de jornal"9-no deixavam de expressar suas privaes e, por vezes,
a vontade de mudar de vida - "Se voc jurar que me tem amor, eu posso me
regenerar... " lO No repertrio musical, no entanto, em geral os malandros so
os donos dessa cidade dos desejos, os que do as cartas, que desmandam.
E o samba o grande paradigma, aquele que explica e dimensiona a existncia. De matria mtica, ele no se aprende na escola, mas pode ter bacharis,
como alegou Noel Rosa. E, nesse saber, a instabilidade das relaes, a fugacidade da vida, a certeza da morte, tudo ganha sentido se abarcado pelo samba.
"Quero morrer numa batucada de bamba, na cadncia bonita do samba"".
6 Tatit (1996) parte da idia de que toda cano popular tem sua origem na fala, porm
camuflada em tenses meldicas. Ele reconhece a cano na confluncia da oralidade cotidiana (que aperidica mas esboa desenhos entoativos) com a melodia perene da msica.
7 Jos Miguel Wisnik explorou essa relao entre a dialtica da malandragem elaborada
por Antonio Candido e a sncope do samba em sa la de aula.
S "Samba e amor", de Chico Buarque de Holanda, "Samba rubro-negro" , de Jorge Castro
e Wi lson Batista, e "Trs apitos", de Noel Rosa, respectivamente. A composio de Chico
Buarque posterior a esse perodo, porm o autor dialoga com essa tradio, o que faz
com que a cano se encaixe to bem nessa identidade "malandra".
9 "Com que roupa?", de Noel Ro sa, e "O orvalho vem caindo", de Noel Rosa e Kid Pepe.
10 "Se voc jurar", de Ismael Silva, Newton Bastos e Francisco Alves.
11 "Na cadncia do samba", de Ataulfo Alves, Paulo Gesta e Matilde Souza.

73

No decorrer dos anos, indstrias e canes multiplicaram-se e o samba

foi se irradiando nos acordes e nas cordas vocais de tantos cancionistas e
ouvintes, a ponto de atingir dimenses solares nas ruas das cidades, nas
ondas do rdio, nas avenidas transfiguradas pelo carnaval, at ganhar estatuto de "smbolo nacional" e "tesouro da cultura popular". Ao investigar O
mistrio do samba, porm, Hermano Vianna (1995) desconstri o mito de
sua criao como fruto autntico e puro do morro, sendo antes um produto
de complexa negociao, da qual participaram no apenas os malandros e
populares, mas intelectuais, folcloristas, artistas da elite e mesmo estratgias
governamentais, fazendo convergir diferentes interesses culturais, polticos e
econmicos. Assim, no final dos anos 1920 se teria operado a inveno de
uma tradio que, para ter fora simblica, deveria parecer pura e natural, e
desse modo forjou-se o samba como estandarte da unidade nacional,
estreitamente vinculado ao imaginrio da mestiagem .
Uma vez historicizado o mito, contudo, resta ainda o desafio de entender
sua graa. Por que o samba, assim como o carnaval e o futebol, so prticas
abraadas por significados to cotidianos e ao mesmo tempo mticos,
estandartes de uma "identidade nacional" que fincaram estacas em todo
sculo XX, numa recriao dessa dialtica da malandragem que j se fazia
presente no Imprio e qui tenha origens na nossa formao colonial 127
Ginga e mandinga. Rima que no preenche a lacuna deixada por essa pergunta, mas a requebra e enfeitia. Categorias fundamentais na destreza e na
beleza do samba, da capoeira, do carnaval e do f.utebol
Gingar 13 inclinar-se para um e outro lado ao sambar, ao driblar com uma
bola, ao jogar capoeira e mesmo ao andar - como o malandro caminhando na
ponta dos ps como quem pisa nos coraes, ou o rebolado da menina que
vem e que passa num doce balano 14 Com efeito, a ginga embriaga os sentidos, confunde as referncias, desorganiza a ordem e conduz ao imprevisvel
as aes. Gingar pode ser tambm caoar, flagrando a fragilidade do outro
pela graa; ou ainda negar-se, com certo desdm, satisfao de um pedido.

portanto fazer manha, provocando desejo e sentimento de incompletude no

outro. Metfora maior da dialtica da malandragem, ter ginga ainda "se
12 Dos meandros da sociabilidade brasileira e de sua formao muito se falou, na chave da
mestiagem com Gilberto Freyre (Casa-grande e senzala, 1933), ou da cordialidade com Srgio Buarque de Holanda (Razes do Brasil, 1936), para citar dois exemplo s da dcada de
1930. quando o samba carioca tambm dava sua interpretao da histria.
13 As definies de ginga e mandinga so baseadas no dicionrio Michaelis, 1998.
14 Em artigo originalmente publicado no New York Times (1991), Caetano Veloso diz que
"Garota de Ipanema" remete figura da baiana, podendo imagin-Ia com frutas na cabea

74 175 Mara Bhler

virar", ter "jogo de cintura" para driblar as adversidades - as misrias, os

inimigos, os rivais e quaisquer dificuldades-, trapaceando fronteiras da ordem e da desordem, do pblico e do privado, da generosidade e da crueldade.
A mandinga est atada ao sortilgio, feitiaria, sendo tambm a dificuldade provocada por eles. No samba, na capoeira e no futebol, a mandinga
pode potencializar os atributos da ginga, pois, sendo mistrio, torna ainda
mais indecifrvel o corpo j encantado e inapreensvel pelo movimento (o
gingado que faz que vai, mas no vai, e acaba indo ... ).
O cancionista, por sua vez, pode valer-se do samba como ritmo que faz
o corpo mexer (gingar) sem a mediao da razo (mandinga). enfeitiando
corpos e mentes. Porm mandinga e ginga tambm esto presentes nas
relaes e personagens das canes, que guardam entre si uma srie de
recorrncias e homologias com freqncia dadas por esses dois ingredientes,
como a baiana, o malandro, a(o) morena(o). a(o) mulata(o). a cabrocha, a escola de samba, o morro, a cidade etc.
Se nesse repertrio musical o Rio o cenrio principal, a Bahia e sua representante feminina esto comprometidas com o samba desde o momento
de sua criao. E sua dupla filiao configurou-se no apenas nas referncias europias e africanas, como tambm nas cariocas e baianas, j que o
samba teve seu nascimento quase mtico na casa da Tia Ciata (1854- 1924).
personagem peculiar do comeo do sculo. Nascida na Bahia e moradora
do Rio de Janeiro, ela reunia em festas e saraus figuras da elite e populares,
sediando, nas palavras de Jos Ramos Tinhoro, um "ponto de reunio da
gente mais heterognea possvel". E mais, a baianos e cariocas o pesquisador atribui a criao do samba, sendo "obra coletiva de um grupo de velhos folies baianos e de gente da moderna baixa classe mdia carioca"
(Tinhoro,s/d: 123)15.
A influncia de mo dupla entre Rio de Janeiro e Bahia tambm se expressa na insistncia com que sambistas cantaram a Bahia e sua representante feminina nas ruas do Rio. Geraldo Pereira e Ary Barroso so exemplos
de mineiros que cantaram a mulher baiana na paisagem carioca, ou ento
Dorival Caymmi, um baiano que canta a Bahia de perto da baa da Guanabara.
A figura da baiana construda pelos cancionistas instigante no s pela
recorrncia, mas por sua identificao como fetiche do pas, tanto pelos de
dentro, como pelos de fora (no toa que Carmem Miranda fez tanto sucesso na Amrica). certo que so muitas as baianas cantadas e inmeros os
seus compositores, porm talvez haja uma corporalidade subjacente a elas
passvel de dissecamento e que nos convide a um esboo estrutural.

76

o que que a baiana tem?

Corpo feito de rendas, contas, ouros, balangands . Toda menina baiana tem
um jeito que Deus d. Corpo que pisa nas pontas, requebra, mexe, remexe,
d n nas cadeiras, revira os olhinhos e entra no samba de qualquer maneira. Toda menina baiana tem segredos. Corpo que fala aos santos, o
diabo sambando, joga quebrantos, mostra encantos, seduo, canjer,
iluso, candombl, sob a guarda de Senhor do Bonfim.
Nas vrias maneiras em que foi cantada e decantada pelos cancionistas,
a baiana ganha forma na tessitura da cano como um brico/age, pois seu
corpo jamais se anuncia inteiro tampouco esttico, furtando-nos uma unidade no s por estar em movimento, mas porque sempre construdo por
partes de diversas provenincias, como a natureza, a cidade, as comidas, os
instrumentos musicais, as rendas, o linho, o tabuleiro, os colares e os membros em proeminncia . No gingado pra / e pra c, de cima embaixo, confundem-se as belezas dos cenrios e dos rgos, os cheiros das frutas, dos
sexos, o mexer nos tachos, nas ancas, as pernas trespassadas no samba,
os batuques, as cordas, os bambas, bundas, orixs, promessas, quebrantos, requebros, mandingas, gingas, misrias e a maestria em se virar na
dana e na vida.
Esse corpo a prpria materializao carnal do samba, que no se
prende, que s se apreende no movimento, reinventando a cada (com)passo
a dialtica da malandragem. Wisnik esboa o ethos malandro traduzido no
corpo musical do samba, no qual "a exposio das intenes vem minada
por inflexes, intervalos, subentendidos e o corpo oscila e preenche o vazio
das sncopas contrapondo s palavras a presena de uma ao intermitente
e no-dita" (1987: 118). Essa cadncia musical se desdobra nas cadeiras da
baiana, que se insinuam e infletem, osci lantes e intermitentes. No balano
entre a ordem e a desordem, a moral amolecida no dend, em meio exuberncia do sensvel, num corpo besuntado de plasticidade e movimento.
Em incessante gingado, os ps e demais rgos aproximam-se e afastam-se,
assim como o objeto do desejo e aquele que deseja, pois o corpo mimetiza
a instabil idade emotiva e moral. O sujeito est imerso no jogo de seduo e
desiluso, fazendo da baiana perigo e promessa de felicidade, numa dialtica
de cobia e recusa, conjuno e disjuno. Ela convida para sambar, porm
depois far sofrer; ele quer com ela juntar os trapinhos, mas o amor fugaz
15 A troca de referncias culturais entre Bahia e Rio de Janeiro no cessou desde ento e
se faz presente, por exemplo, na condio da ala das baianas como a mais tradicional das
escolas de samba cariocas.

77

e enganador; ela sestrosa-a manha um no querer desmentido - ,

rejeita o beijo, o abrao e some ...
O encanto da baiana, contudo, no advm apenas de sua plasticidade e
mobilidade, emana de uma unidade inacessvel que se insinua em comunicao com o sagrado. Um mistrio que se deixa entrever nas frestas dos
apetrechos que revestem de emblemas o corpo e no contratempo do samba.
A mandinga, o quebranto, a filiao com os santos anunciam um invisvel,
inaudvel e intocvel naquela imagem absolutamente carnal. De tal forma que,
para alm das ambigidades que afloram do corpo e trejeitos, o trao dessa
personagem se desenha no embate entre a ginga e a mandinga, o visvel e
o invisvel, o samba e o inaudvel, o corpo e o intocvel . Como se o sensvel
(o corpo cantado) embriagasse o sujeito para resguardar o sentido (o corpo
encantado). O Todo ocultado pelas partes que (de)compem a unidade concretizada apenas no plano mtico.
A emoo esttica definida por Greimas como "a esperana inocente
de fuso total do sujeito e do objeto" (1987 :99) Na acepo de MerleauPonty, o corpo que estabelece a relao de identidade entre sujeito e objeto, constituindo a face material da continuidade entre as duas instncias.
Tatit. alinhavando essas idias, define corpo como concretizao da unidade
do ser (1996a:203). A beleza da baiana, corpo animado pelo samba, jamais
desfaz a esperana de fuso entre sujeito e objeto, contudo um corpo
minado de magia, filiado ao sagrado, o que promove a descontinuidade entre
essas duas instncias, desmantelando e tornando instvel a unidade do ser.
A emoo esttica resulta dessa unidade adivinhada, que no entanto se fende
numa dialtica entre o ser mesmo e o ser outro-o mesmo como a presena
do corpo na carne do samba; o outro como esse que escapa, sobrenatural,
sobre-humano. H, portanto, uma dialtica entre conjun o carnal (corpos
enredados no samba) e disjuno espiritual (a baiana tem acesso ao sagrado,
no possvel decifr-Ia, possu-Ia integralmente e tampouco fiar-se dela).
"O Corpo um espao e um tempo dentro dos quais encena um drama
de energias. O exterior o conjunto dos comeos e dos fins" (Valry, 1973
apud Tatit. 1996a:204). O drama de energias encenado no corpo da baiana e
desmembrado no corpo do samba ocorre entre o tempo que foge e aquele
que volta. O samba prende seu corpo na tessitura da cano, ela que sempre
lhe escapa no texto, porm retorna na reiterao meldica, na regularidade
rtmica. Na dimenso do espao, sua corporalidade confunde comeos e
fins, fazendo oscilante sua durao na dana, no rebolado, nos balangands,
assim como nos dramas de relaes a ela imbricados.

78 179 Carmem Miranda

A natureza ensastica deste texto permitiu fundir tantas baianas num s

corpo, brincar de brico/eur comb inando partes de diversos Todos compostos
pelos cancionistas . tempo de devolver-lhes a autoria para nuanar algumas
peas particulares dos anos 1930 e 40, em que esse drama de energias
encenado . Porm, de modo breve, lanando luz apenas na trade acima anunciada: a baiana como brico/age (corpo expresso por partes e impresso com
objetos exteriores). corpo definido pelo movimento (ginga no sambar, no
caminhar etc .) e portadbra de um mistrio ou vnculo sagrado (mandinga).
Para comeo de conversa, no d para falar de ba iana sem evocar
Ca rmem Miranda e o baiano Dorival Caymmi, que teve seu primeiro sucesso
no final da dcada de 1930. "O que que a baiana tem?", interpretado por
essa portuguesa criada no Rio de Janeiro, aqual inco rporou a personagem

O que que a baiana tem?

como uma marca registrada e cada vez mais estilizada no decorrer de sua
carreira .

o que que a ba iana tem?

O que que a baiana tem?
Tem torso de seda, tem
Tem brincos de ouro, tem
Corrente de ouro, tem
Tem pano da Costa, tem
Tem bata rendada, tem
Pulseira de ouro, tem
Tem saia engomada, tem
O que que a baiana tem?
Como ela requebra bem
O que que a baiana tem?
S vai no Bonfim quem tem
Um rosrio de ouro
Uma bolota assim
Pois quem no tem balangands
No vai ao Bonfim
Oi no vai ao Bonfim
No vai ao Bonfim ...
Quando voc se requebrar,
Caia por cima de mim
Caia por cima de mim,
Oh baiana

80

A.:cano comea com a pergunta crucial que se desdobra em outras

perguntas especficas, todas seguidas de respostas afirmativas. O desenho
meldico de cada frase repete-se ao sabor do ritmo, cadenciado pelos acentos consonantais - segundo Luiz Tatit (1996), tais acentos do um efeito rtmico, criando repetio e segurando o tempo - , o que torna as perguntas
quase respostas, nas quais a baiana apresentada, metonimicamente, pelos
acessrios que incorpora (corrente de ouro, pano da Costa, bata rendada,

L vem a baiana

saia engomada etc.).

J na segunda estrofe, a primeira pergunta repetida, porm num anda-

L vem a baiana

mento mais lento, alongando as vogais em vez de privilegiar o atrito das

De saia rendada, sandlia enfeitada

consoantes, como antes. E, no lugar de uma resposta, temos a exclamao

Vem me convidar para sambar

passional elogiando seu requebro e graa. Portanto, se na primeira parte

Mas eu no vou .. .

temos a baiana como brico/age (balangandsL na segunda o corpo noesttico, requebrado, que a define. ento que a trade se fecha, quando

L vem a baiana

entra em cena o cenrio sagrado do Bonfim. preciso possuir ba/angands

Coberta de contas, pisando nas pont as

para ter acesso a ele. Esse signo, por sinal, insinua movimento e diversidade,

Dizendo que eu sou o seu ioi

mas ao mesmo tempo enigmtico, j que nem todos podem decodific-Io.

Mas eu no vou ...

Porm, se apenas ela vai ao Bonfim, anunciando disjuno com aqueles que
no podem faz-lo, a conjuno acontece no momento da dana, "quando

L vem a baiana

voc se requebrar caia por cima de mim" ; nessa hora a melodia se requebra

Falando dos santos, mostrando os encantos

numa curva descendente, mimetizando a letra e caindo por cima do sujeito.

Em outra composio protagonizada pela baiana, Caymmi enfatiza no

Dizendo que filha do Senhor do Bonfim

Mas para cima de mim ...

apenas o fascnio por seus encantos, mas o perigo que representam, problematizando o encontro de corpos de natureza diversa .

Pode jogar seu quebranto

Que eu no vou
Pode invocar o seu santo
Que eu no vou
Pode esperar sentada baiana
Que eu no vou
No vou porque no posso resistir tentao
Se ela sambar eu vou sofrer
E mesmo esse diabo
Sambando mais mulher
E se eu deixar ela faz o que bem quer
No vou, no vou, no vou
Nem amarrado porque sei
Se ela sambar, hum, huhuhum ...

81

 um corpo temido e desejado, repleto de enfeites e encantos, chegando

e querendo sambar. Ela vem de saia rendada, sandlia enfeitada, repleta de

contas, pisando nas pontas, num rebolado, como na cano anterior, reiterado pela melodia (o "ada" final das duas primeiras frases se encaixam a
uma circularidade meldica, assim como o "ontas" das frases seguintes).
No entanto, o desejo despertado por essa composio de adereos e ginga
(ela vem pisando nas pontas e convida para sambar) confronta-se com o
medo e a desconfiana (se ela sambar, ele vai sofrer). Ela fala dos santos,
mostra os encantos, diz que filha do Senhor do Bonfim, pode jogar quebranto e o diabo sambando. Por isso ele foge, evita .o contato com a criatura que pode lev-lo ao inominvel (sublinhado por "hum, huhuhum ... ").
Porm, pela reiterao das clulas musicais (te matizao). pelo ritmo
regular do samba, a letra desmentida, pois ele j est enredado em seu
corpo pelo corpo do samba. Os acentos dados na descrio da baiana, o desenho entoativo de cada item que a compe, cheio de ginga, mimetizando
seu andar em direo quele que a v chegar, denuncia que ele j foi. Quando canta "Mas eu no vou ... " a sensao contrria ainda mais enfatizada,

A falsa baiana

pois cai o andamento das notas e se prolongam as vogais "ou", trazendo

tona a paixo do sujeito. Na ltima estrofe, quando diz, "no vou, no vou,

Baiana que entra no samba e s fica parada

no vou nem amarrado porque sei, se ela sambar, hum, huhuhum .... .", a

No samba, no mexe, no bole nem nada

melodia revela que ele j est indo, amarrado pelo samba que, em sua cir-

No sabe deixar a mocidade louca

cularidade, o torna inexorvel vtima da baiana. Porm seu futuro no saberemos, est nas mos do diabo que, sambando, mais mulher e far com ele
o que bem quiser...

Baiana aquela que entra no samba

De qualquer maneira

Na fuso de horizontes da escadaria do Bonfim com o Morro da

Que mexe, remexe, d n nas cadeiras

Mangueira, est Geraldo Pereira, nascido em Juz de Fora/MG (1918-1955) e

Deixando a moada com gua na boca

criado no Rio de Janeiro. Grande expoente da malandragem dos anos 1940,

sua vida foi permeada de mulheres, bebida e bomia, culminando numa

A falsa baiana quando entra no samba

morte lendria em briga com outro famoso malandro conhecido como

Ningum se incomoda, ningum bate palma,

Madame Sat. Alm de escurinhas desejadas, escurinhos briges, madames

Ningum abre a roda

que dizem que a raa piora por causa do samba, malandros e otrios dis-

Ningum grita oba

putando a dama sem compromisso, a baiana era uma de suas escolhidas.

Salve a Bahia Senhor do Bonfim

Contudo, diferente de Caymmi, no o sujeito que est em cheque, e sim a

ontologia da baiana.

Mas a gente gosta quando uma baiana

Samba direitinho
De cima embaixo
Revira os olhinhos
Dizendo eu sou filha de So Salvador

82 183 J.R.Duran/Patrcia Carta

Se na outra cano o sujeito nega a conjuno por medo que ela gere
disjuno (sofrimento). aqui a falsa baiana negada para delinear os contornos da verdadeira 16 . Ela no caracterizada pelos enfeites, mas seu corpo se
faz igualmente metonmico, pois se expressa por partes especficas: as cadeiras e os olhos. pelo jogo de partes do corpo que revela sua identidade.
Ela bole, mexe, remexe, de cima embaixo, revira os olhinhos e entra no
samba de qualquer maneira, pois a prpria consubstanciao do samba .
Quando ela dana, todos se incomodam, abrem a roda e saudam a Bahia e
o Senhor do Bonfim. A filiao com a cidade de Salvador e seu santo padroeiro o elemento de fora mgica, encanto e seduo que s a verdadeira
baiana tem . Portanto, sua originalidade est na capacidade de enlouquecer
sendo o corpo do samba e a filha espiritual do Senhor do Bonfim.
Por fim, um outro mineiro, menos malandro, mas igualmente apa ixonado
pela baiana. Ary Barroso (1903- 1964) foi o responsvel pela "sinfonizao do
samba", na expresso de Wisnik (1987: 120), e ganhou fama no Estado Novo
esmerando-se no samba exaltao, no qual enfatizava a identificao cvica,
num estilo ufanista em busca de uma unidade cultural para o pas (Tatit.

No tabuleiro da baiana

1996:85). "Aquarela do Brasil" o exemplo mais evidente desse trajeto,

porm "No tabuleiro da baiana" tambm revela um fascnio por esse espci-

No tabuleiro da baiana tem

me to brasileiro.

Vatap, oi, caruru, mungunz, oi

16 Caetano Veloso (1991) caracteriza Carmem Miranda como uma reinventara do samba.

Tem umbu para ioi

Se eu pedir voc me d o seu corao,

Porm, nos EUA ela se tornou a "fa lsa baiana", identificando as "verdadeiras baianas" (cita
Maria Bethnia, Gal Costa. Margareth Menezes) como "grandes artistas da alegria e do mistria" (grifos meus)

Seu amor de iai

No corao da baiana tem
Seduo, oi, canjer,
Iluso, oi, candombl para voc
Juro por Deus, pelo Senhor do Bonfim
Quero voc baianinha inteirinha para mim
E depois, o que ser de ns dois
Seu amor to fugaz, enganador
Tudo j fiz, fui at um canjer
Para ser feliz, meus trapinhos
Juntar com voc
E depois, vai ser mais uma iluso
No amor quem governa o corao

84

A cano "O que que a baiana tem?" inaugura com uma pergunta
terminada em "tem", do mesmo modo que finda a primeira frase dessa
composio . No entanto, o "tem" de Caymmi se mostra asseverativo, ou
seja, puxa a melodia para baixo, indicando uma sorte de certeza, um tom
conclusivo. J o "tem" de Barroso no uma pergunta, e sim uma insinuao, e leva a melodia para o alto, indicando um tom passional e incompleto de sentido. Ento comea o elenco de coisas contidas no tabuleiro da
baiana, prevalecendo a a tematizao, ou seja, a repetio rtmica e meldica
que anuncia a conjuno do sujeito com o objeto (ver Tatit,1996). pontuada
por um "oi" que sempre salta na tessitura e marca o recomeo da clula
musical. A segunda parte da cano, no entanto, alonga as vogais e aponta
para uma disjuno, reiterando a dialtica entre desejo/exuberncia carnal e
medo/insegurana espiritual ou emotiva .
Dessa vez o brico/age no salta aos olhos pelo que a baiana tem, mas
pelo que tem em seu tabuleiro , farto de delcias tpicas da nao e da mulher
"tropicais", como frutas da terra, comidas apimentadas, seduo, iluso,
canjer, candombl. O samba aqui no nomeado, contudo quem embala
a apresentao da baiana e traz de volta o tempo (tematizao, como
"parara par, parara par, parara parara parara par .. .") e os significantes que
querem fugir, mas retornam na reiterao meldica e na rtmica .
O encanto dos dotes fsicos da baiana esto entrelaados a seus vnculos com os santos do candombl. Ele a queria "inteirinha", porm a inteireza
da baiana da ordem do mistrio, inacessvel. Ento ele a busca na juno
dos "trapinhos", mas as partes no devem juntar-se, e sim gingar. Ele vai ao
canjer em busca da ajuda aos santos, porm o amor mandinga, enganador, por isso no pode estabilizar-se, culminando na fugacidade de um
incessante gingado.
Enfim, seja como objeto de exaltao do pas ou como alter ego do
malandro, a baiana que samba no imaginrio do cancioneiro popular boa
para pensar o Brasil, "nossa caricatura e nossa radiografia" 17 possvel
pensar e cantar a baiana como signo de ambivalncia de um pas de natureza
e cultura exuberantes mas de identidade oscilante, fugidia, sempre s voltas
consigo mesma, porm que tem algo que escapa, que no cabe - paradoxo
de unir o que inconcilivel e que torna inefvel o seu prprio nome. Nele, a
ginga da malandragem anuncia mas no revela - cifra mas no decifra - o
mal-estar com razes nem sempre fincadas no sagrado, e sim numa partitura
scio-econmica que vem reiterando hierarquias e privando de cidadania
17 Definio de Carmem Miranda por Caetano Veloso (1991 l.

85

quem quer que esteja do lado de c ou de l da ordem legal; pois a ordem

que vinga aquela em que s quem tem balangands vai a um bom fim. Mas,
em se tratando de samba, h sempre a contrapartida, o acento no contratempo, e a os que esto destitudos dessa possibilidade tm l as suas
manhas e bnos que no so para qualquer um; pelo menos o que dizem
Noel Rosa e Vadico em seu "Feitio de orao": "Batuque um privilgio,
ningum aprende samba no colgio. Sambar chorar de alegria, sorrir de
nostalgia, dentro da melodia".
Como nas construes mticas, as contradies postas pela figura da
baiana-tenham elas matrizes sociais, cosmolgicas, musicolgicas, semiticas etc.-no esto para serem resolvidas, e sim para experimentarem
aproximaes e distanciamentos de sntese inacessvel. O mistrio da baiana,
o segredo do tempero, no para ser descoberto, porm degustado. Afinal,
como diz o mestre cantor Tatit, "no podendo revelar os mistrios da criao
s nos resta valoriz-los, distinguindo-os cada vez mais daquilo que no tem
mistrio" (1996:27). E se os totens no so bons para comer, mas para pensar-j disse Lvi-Strauss -, a baiana boa para pensar, mas sobretudo
para cantar e sambar, e, por que no, para comer.
Referncias bibliogrficas
ALMEIDA, Manoel Antnio de. Memnas de um sargento de milcias. So Paulo, tica,
1986 (1 a ed., 1853).
CANDIDO, Antonio. "Dialtica da malandragem" in : O discurso e a cidade. So Paulo, Duas
Cidades. 1992.
LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Campinas, Papirus, 1989.
O cru e o cozido. So Paulo, Brasiliense. 1991 .
MERLEAU-PONTY. Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo, Martins Fontes. 1994.
Moderno dicionrio da lngua portuguesa Michaelis. So Paulo, Melhoramentos, 1998.
TATIT, Luiz. "A construo do sentido na cano popular" in: Lngua e literatura, n. 21,
1994- 1995.
_ ___ oO cancionista-composio de canes no Brasil. So Paulo. Edusp, 1996.
____ o"Corpo na semitica e nas artes" in: Silva. I. A.(org.) Corpo e sentido. So Paulo,
Unesp, 1996a.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena histna da msica popular. So Paulo, Crculo do Livro, s/do
VALRY. Paul. Variedades. So Paulo, Iluminuras, 1991 .
_ ___ oCahier.s I. Paris. Gallimard. 1873.
VELOSO. Caetano. "Carmem Miranda dada" in: Folha de S. Paulo, So Paulo, 22 out. 1991.
VIANNA. Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1995.
WISNIK, Jos Miguel. "Algumas questes de msica e poltica no Brasil" in : Bosi. A. (org.).
Cultura brasileira - temas e situaes, So Paulo. tica, 1987.
_ _ _ _ o

Valria Macedo integrante do corpo editorial da Sexta Feira.

86 187 Carla Zaccagnini

88 O estranhvel debate do prof. Cassiano Marvalho com os atores da Companhia

do Lato
0 leitor julgar estranhas muitas das opinies veiculadas neste texto. Diante de seu carter polmico, algumas vezes explosivo,
optou-se por ocultar o nome dos atores e tcnicos da Companhia do Lato que participaram do debate com o iminente estudioso
do teatro paulista moderno, o sr. Cassiano Marvalho. Realizou-se no Teatro de Arena Eugnio Kusnet em abril de 1999.

Prof. Cassiano Marvalho

Bem. senhores atores. dito isto, espero no importun-los mais com minhas
idias sobre o teatro paulista atual. Encerro esta conferncia sugerindo que
nossa conversa continue fora do teatro. O que acham de comermos uma
esfiha a em frente?

Sr. V
Prof. Marvalho
Cenotcnico

Sr. V

Desculpe Prof. Marvalho, mas tenho que discordar da sua proposio geral.
S dessa?
A esfiha a na frente no presta no .
No possvel aceita r sua op inio de que os nossos principais modelos de
interpretao so idiotas. Concordo quanto aos chamados atores "tele-naturalistas". O senhor tem alguma razo quando diz que eles todos representam
"em geral". J trazem na manga uma naturalidade pronta para qualquer
situao. So atores genricos, que se transformam muito pouco . Mas
quanto queles que o senhor chama de atores "antunes-filhistas" e de "zcelseiros", no concordo que sejam modelos nocivos. Creio que o senhor
exagera. Z Celso e Antunes Filho so grandes artistas de teatro .

Prof. Marvalho

Se o senhor bem se recorda, em momento nenhum condenei ningum. O

pior que fiz foi ass in ala r uma certa idiotia do corpo. No caso dos "antunesfilhistas", os joelhinhos flexionados, os ps para dentro, a boca abe rta- e
uma grande confuso de propsitos quanto ao sentido da composio. No
caso dos "z-ce lseiros", a bacia projetada para a frente, os braos se movendo loucamente, a voz gritada na garganta - e enormes enganos sobre a
pretensa "comunho orgistica".

Cenotcnico

(animado) Estes so muito loucos ! Uma vez eu estava na platia do Teatro Ofi-

cina e um ator deles, que estava pelado , me deu uns tapinhas na bochecha.
Prof. Marvalho
Cenotcnico

Sr. L
Cenotcnico

Sr. V
Prof. Marvalho

Sr. V

E voc, claro, se divertiu muito com isso.

Muito. Virei um soco naquele pelado e eles tiveram que parar o espetcu lo.
Grosseiro. No tem sensib ilid ade para a troca corpora l.
Me desculpe, para isso eu tenho.
Mas professor, esses diretores so grandes mestres do teatro brasileiro.
(ao cenotcnico) Ento o senhor aprecia o teatro interativo?

Eu passei por aquele treinamento do Antunes Filho e ele me deu muita disciplina e consc incia tcnica.

Sr, L
Prof. Marvalho

(superior) E o que seria um ator sem tcnica?

Comp reendam, senhores: de que serve um sujeito passar meses aprendendo a andar como se estivesse numa bolha de sabo, de que serve o su jeito
se convencer de que um ato r nunca pode ficar parado po rqu e a imobilid ade
m no teatro, de que serve assistir aos melhores filmes da Greta Garbo
para imitar sua "vibrao" fsica, se a finalidade da personagem na histria

89

que est sendo contada for de outra ordem?

Srta. N.

(que estava calada, subitamente se interessa) Desenvolva, professor. Que

conceito de histria o senhor tem em mente?

Prof. Marvalho

Eu penso na tcnica como meio artstico. No como um fim em si mesmo.

Se o ator treina uma tcn ica desvincu lada da histria, se treina, por exemplo,
um certo andar desequilibrado apenas para no parecer "naturalista", ele
estar correndo o risco de cair numa ideologia de formas to genricas
quanto as do mau naturalismo. Cair numa "teatral ice" abstrata, que pretende
pr o artista acima da histria em que ele atua. a nova roupa da velha ideologia universa li sta do castelo de pureza da arte.

Sr. L

(rpido e incisivo) Mas somos artistas mesmo. E da? At isso querem nos
tirar agora?

Sr, V

Queremos ser admirados. Ningum seja hipcrita com isso. E o pblico

Sr. L

E todos ficariam decepcionados se no pudessem nos julgar como bons ou

Prof. Marvalho

Os senhores tm absoluta razo. nesta tenso entre a realidade e a fico

paga, entre outras coisas, para apreciar o nosso desempenho.

maus atores.
que est a fora possvel do teatro. O espectador sempre percebe simultaneamente os dois planos, o da histria e o dos atores, o da fico e o da
realidade da sala de espetculos. O que eu me pergunto : qual a finalidade?
Qual a inteno da pea? Qual a sua esperana em relao ao espectador?
(apontando para a srta. T, at agora quieta mas dispersa) Seria somente
causar admirao pela beleza das atrizes?
Srta. T

(demonstra seriedade e arruma os cabelos atrs da orelha) Tambm isso.

No ?

Srta. N

A histria. Se eu estou entendendo bem, o senhor defende uma focalizao

maior na histria. E uma diminuio do foco nos atores.

Prof. Marvalho

No exatamente. A meta mostrar que a histria no aparece pronta nem no

palco nem na vida, mas construda pelas aes dos homens. Os homens
so sujeitos da histria como personagens, e sujeitos do espetculo como
atores. Eu gosto de um teatro que critica situaes perversas em que os
homens so reduzidos a "coisas" por outros homens. Que nos permite
criticar as muitas violncias em que o sujeito tornado objeto. Mas creio
que no possvel mostrar isso se o prprio ator deseja se exibir como objeto da admirao do pblico. Ele, ator, deve ser admirado por sua ao consciente, livre e produtiva. Aquilo que lh e perm ite superar seus dotes naturais.
Essa construo da histria a partir da relao entre seus agentes me
parece um projeto importante.

90 191 Mulher Maravilha

Srta. N

a idia marxista de que a situao social terrvel em que vivemos no

natural e eterna . E portanto pode ser transformada.

Sr. V
Prof. Marvalho

Sr. L

Nada de novo nisso. Alis uma idia muito gasta .

No acho. Historicamente, ainda no foi levada a srio como devia.
Aqui na Companhia do Lato existe essa mania de se falar em marxismo o
tempo todo. Toda vez que eu tento falar algo contra, sou massacrado. Que
marxismo esse que no tolera a divergncia?

Srta . T

Cenotcnico
Sr. V

Ah, por fa vor. no vamos discutir na frente de um vis itante !

por isso que eu gosto desse grupo. Eles nunca falam de teatro.
Digam. vamos. Sejamos honestos. Aqui algum ainda acredita que possvel transformar a sociedade em que vivemos? Todos os dias vindo para c
eu vejo mais e mais mendigos nas ruas do centro . Tudo piora . sempre. E o
nosso papel de artistas simplesmente fazer uma boa arte. Ponto final.
isso que nos cabe . Uma grande arte. J dificlimo hoje em dia .

Srta. N

Sabe, professor, hoje de manh eu estava lendo o dirio do Lamarca, escrito

em forma de cartas para a mulher que ele amava.

Srta. T
Srta. N

to lindo.
Por co incidncia sublinhei um trecho que comenta isso, a possibilidade
prtica da transformao, de uma revoluo.

Cenotcnico
Sr. L
Sr. V
Srta. N

Eu vi o filme. No era mal. Melhor que o Carlota Joaquina.

Ningum pediu sua opinio .
No vamos desviar o assunto de novo.
Posso ler o trecho 7
(silncio constrangedor)
Vou ler: "Entre existir ou no condies para a prtica revolucionria, eu fico
com a luta pela criao dessas condies na prtica. O que no um processo curto, nem indolor- longo, vio lento, e chei o de humanismo".

Sr. V
Prof. Marvalho

O mundo inteiro mudou e ns ainda fazemos teatro pensando nisso.

Diga-me, senhor, essa arte que voc defende, essa Arte com "a" maisculo,
pode existir sem ser prtica revolucionria?

Sr. V
Prof. Marvalho

No entendo a pergunta.
Agora h pouco voc concordou que a mdia dos atores de novelas de televiso trabalha num registro fcil, de emoes genricas e empatia grosseira . Voc aceita ento que uma obra de arte precisa alm ejar uma diverso
mais complexa do que isso. No?

Sr. V

Evidente. Foi por isso que defendi as experincias dos nossos mestres de
teatro .

Prof. Marvalho

92

Ento me diga: numa poca em que a produo cultural tem como referncia

a procura da superficia lid ade da diverso, voc no acha que a busca de

complexidade exige uma superao desses padres dominantes?
Sr. V

Acho. isso que um gnio tem que fazer. Ir alm dos padres comuns. Por
isso s posso aplaudir tudo que rompa com o naturalismo burro dos "teleatores", com seu corpo relaxado e suas frmulas bvias.

Prof. Marvalho

Mas, e quando um desses gnios do palco nos mostra sua esquisitice na

moldura de uma "inveno artstica"? Quando ele nos aparece como objeto
de admirao porque supe-se que na sua obra exista algum valor cultural
maior, ao qual eu, espectador comum, no tenho acesso, voc no acha que
essa "qualidade artstica" est se tornando muito parecida com os outros
objetos de consumo da indstria cultural? O que estou querendo dizer que
o corpo em exposio do ato r "z-celseiro", ou o corpo tecnificado do ator
"antunes-filhista", quando se objetualizam, eles no passam, em outro registro, a se assemelhar ao corpo das mooilas que requebram em programas
de auditrio?

Sr. V

Cenotcnico
Srta. T
Sr. L

Srta. T
Cenotcnico
Srta. N

No sei. Quero pensar melhor.

Mooila, que palavra antiga!

preciso um corpo revolucionrio.

(doce) O seu j no pega em armas h muito tempo.

De voc no espero nenhuma baioneta.

Eu adoro teatro.
Uma prtica revolucionria, nos assuntos e formas da arte, mas tambm
nos modos de produo. O nosso trabalho coletivo. Dependemos uns dos
outros para que a pea fique boa. isso que pensei com o texto do Lamarca:
precisamos criar condies prticas para que a vida de todos melhore.
uma boa finalidade.

Prof. Marvalho

Eu proponho que ns procuremos uma esfiha menos suspeita do que essa

a da frente. Para que as idias se aclarem melhor estar de barriga cheia.
Tendo em vista uma srie de indcios, os editores da Sexta Feira suspeitam que este texto foi
escrito por Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano, diretores teatrais da Companhia do Lato,
embora estes neguem de ps juntos qualquer vnculo com o episdio.

93

94 As metamorfoses do corpo (breve ensaio sobre um tema

amerndio luz de uma entrevista com o antroplogo Eduardo Viveiros de
Castro) Renato Sztutman
Veja: o corpo inclui e
A significao,

a idia

mestra,

E inclui e alma.
Seja voc quem for
- que esplndido
Ou qualquer parte

e divino o seu corpo

dele!

Walt Whitman
No devemos

nos surpreender

com um pensamento

corpos como grandes diferenciadores

a sua

transformabilidade.

Eduardo Viveiros de Castro

94|95 Eduardo Viveiros de Castro

que pe os

e afirma ao mesmo

tempo

o QUE SIGNIFICA DIZER QUE,

PARA GRANDE PARTE DAS POPULAES

para o conhecimento de um universo cultural alheio - , algo como havia suge-

amerndias, certos animais so, no fundo, humanos? Essa uma das ques-

rido Maurice Merleau-Ponty (1996) no memorial que introduzia o antroplogo

tes que tm movido boa parte dos antroplogos especializados em socie-

Claude Lvi-Strauss ao College de France 2

dades indgenas em suas investigaes etnogrfi.cas. Por mais absurda que

O argumento de Viveiros de Castro de que a idia de um esprito

possa soar aos nossos ouvidos, tal indagao remete a um debate mais

humano universal comum s espcies no-humanas resultaria de um

antigo sobre os mecanismos de operao do pensamento humano, que no

"perspectivismo" caracterstico do pensamento amerndio estimulou os

se esgota nos esquemas filosficos ocidentais.

debates, vindo inclusive a habitar a fala de outros antroplogos, tambm

Deparamo-nos ento com uma estranha forma depensamento - encon-

conferencistas, como Philippe Descola e Patrick Menget. O fato de os

trada em todo o continente americano-que postula que muitas espcies ani-

homens pensarem que os animais pensam ser humanos implica a reve-

mais e vegetais possuem, por trs de seus disfarces corpreos, um esprito

lao de uma epistemologia e uma ontologia distintas da nossa. Os ndios,

humano. Eis um pouco da paisagem cosmolgica esboada pelo antroplogo

nesse sentido, veriam o mundo de uma maneira bastante diversa daquela

carioca Eduardo Viveiros de Castro em alguns de seus trabalhos recentes,

que somos adestrados para ver; ou melhor, eles diriam que vem da

cujos resultados foram expostos, por exemplo, na conferncia realizad a em

mesma maneira que ns, mas que vem mundos diversos (mundos que,

outubro do ano passado no ciclo "A outra margem do Ocidente" l , evento

para ns, no poderiam ser apreendidos pelo aparelho perceptivo). Para

que antecipou a comemorao dos quinhentos anos do "descobrimento" do

eles, as categorias de humanidade e animal idade escapariam de um mo-

Brasil, reunindo antroplogos, filsofos, historiadores, indigenistas, ndios,

delo evolucionista tal como concebemos, no qual a primeira seria derivada

entre outros. Naquela ocasio, discutia-se o impacto do encontro com socie-

da segunda. Se a cincia ocidental tende a acreditar que os homens

dades indgenas sobre a formao do pensamento ocidental. De certo modo,

descendem dos animais e conforma uma concepo naturalista, que pos-

configurava-se um novo debate sobre as possibilidades de um "alarga-

tula o humano como decorrncia do animal e a natureza como domnio do

mento da razo" promovido pela experincia antropolgica - via de acesso

puro acaso, o pensamento amerndio atribui a todos os seres viventes uma

96

mesma condio, firmando uma relao de identidade e continuidade entre

de fisiologia. E por apontar essa nova provncia de significao que ela

natureza e sociedade 3

merece ser levada em conta .

Se so todos, animais e humanos, possuidores de uma alma comum, a

A apercepo do corpo como "um conjunto de significaes vividas"

diferena entre os homens e os animais e entre os homens entre si s pode-

(Merleau-Ponty, 1985:212), e no como mera materialidade parece ser um

ria estar dada no corpo. Dito de outra forma: se o Ocidente tem na alma um

dos pontos fundamentais nas discusses sobre a concepo da pessoa hu-

ndice de diferena e no corpo um dado universal, o pensamento amerndio

mana nas sociedades indgenas. Por muito tempo, essas sociedades foram

inverte essas premissas. Os critrios de distino e singularidade vigentes

mantidas margem da reflexo antropolgica por se distanciarem dos mo-

entre os seres devem ser construdos tendo em vista a intensa variabilidade

delos clssicos de sociedades ditas primitivas, colhidos sobretudo no conti-

dos corpos. Esse um dos argumentos centrais de Eduardo Viveiros de

nente africano. A organizao social amerndia era descrita at ento em

Castro ao elaborar a noo de "perspectivismo amerndio" -tema por ele

termos de ausncias-ausncia de Estado, ausncia de grupos corporados,

discutido na entrevista concedida Sexta Feira . Dizer que os ndios pensam

de uma maneira perspectivista consiste na idia de que animalidade e
humanidade so antes estados jamais estanques e que podem ser cambiados. Encontramo-nos, pois, com certas cosmologias que valorizam a possibilidade de transformao de um estado em outro . Em outras palavras, a
diferena - capturada pelo corpo-deixa de ser um obstculo para se tornar
um destino (ver Viveiros de Castro, 1986). A alma no estaria ento restrita a
uma nica morada, mas sim multiplicada por suas possveis migraes.
Como bem observamos, a noo de corpo qual nos referimos acaba por
distanciar-se de maneira acentuada da concepo, cara medicina ocidental,

1 Conferncia intitulada "O mundo como afeto", realizada em 14 de outubro de 1998

durante o ciclo "A outra margem do Ocidente" promovido pelo Instituto Ita Cultural e que
aconteceu entre 14 de setembro e 15 de novembro. Esse evento integrou a srie "Brasil 500
anos: Experincia e destino", que dever lanar outros ciclos de conferncias em 1999,
ainda sobre o tema do quinto centenrio do "descobrimento" do Brasil.
2 O memorial citado, "De Mauss a Lvi-Strauss", foi lido diante da assemblia do College
de France em favor da criao da ctedra que veio a ser ocupada por Claude Lvi-Strauss.
3 Esse assunto foi matria da conferncia de Philippe Descola, "Natureza, toda e una",
durante o ciclo "A outra margem do Ocidente". Tambm em outros trabalhos (1986, 1998),
Descola distingue uma filosofia "naturalista" comum ao Ocidente e a filosofia "animista"
cara ao mundo amerndio, onde natureza e sociedade so pensadas no como ordens
descontnuas, mas como entidades que se contaminam e se admitem como contnuas.

97

ausncia de escrita, ausncia de lei. Se a antropologia britnica at meados

lembrana inesquecvel" (1978: 131)4 A sugesto de Pierre Clastres faz-se

do sculo havia conseguido, para a frica, encontrar analogias para nossas

ecoar nas anlises dos etnlogos recentes. Acredito, por exemplo, que Eduar-

categorias e instituies sociais, o mesmo parecia falhar entre as popula-

do Viveiros de Castro conferiu intuio desse autor uma sofisticao teri-

es da Amrica. Nesse sentido, muito do esforo da antropologia do con-

ca e etnogrfica notvel5 , concedendo ao corpo um estatuto metafsico de

tinente americano-que comeava a aflorar apenas nos anos 1960, devido

aguda importncia. nesse sentido que pretendo guiar-me, nos prximos

em parte s contribuies da obra de Claude Lvi-Strauss - consistiu na

pargrafos, pelos itinerrios da obra desse autor de maneira a adentrar (de

investigao de mecanismos de vinculao dos indivduos sociedade que

modo introdutrio apenas) a questo do corpo nas sociedades indgenas.

no passassem pela definio de grupos corporados, tal como a organizao em linhagens (grupos de descendncia unilinear) que tanto caracteriza

Da fabricao metamorfose em duas sociedades indgenas

as populaes africanas. Cabia disciplina encontrar, via etnografia, novas

Em 1975, Eduardo Viveiros de Castro realizou sua primeira visita a uma popu-

categorias que nos permitissem adentrar esse universo aparentemente

lao indgena: os Yawalapti do Alto Xingue. Sua breve estadia entre esses

imprevisvel. E o corpo parecia ser uma delas.

ndios rendeu-lhe, em 1977, a dissertao de mestrado intitulada Indivduo e

Pierre Clastres em um belo artigo, "Da tortura nas sociedades primitivas"

(1978). foi um dos primeiros a iluminar a corporalidade como instncia de
produo de significaes sociais. Para ele, as populaes indgenas no
careceriam de aparelhos de coero social, uma vez que a sociedade ,
desde cedo, inscrita no corpo das pessoas por meio de tcnicas variadas,
como tatuagens, escarificaes e perfuraes . como se as leis e as instituies formais fossem ali substitudas por marcas impressas, com muito
sofrimento, no corpo dos homens - "a lembrana escrita pelo corpo uma

98 199 Ernesto Neto

4 ''As cicatrizes desenhadas sobre o corpo so o texto inscrito da lei primitiva, , nesse
sentido, uma escrita sobre o corpo. As sociedades primitivas so, dizem-no com veemncia os autores do Anti-Oedipe, sociedades da marcao. E, nessa medida, as sociedades
primitivas so, de fato, sociedades sem escrita, mas na medida em que a escrita indica
antes de tudo a lei separada, distante, desptica, a lei do Estado, que escrevem sobre os
seus corpos, indica os co-detentos de Martchenko" (Clastres, 1978: 130).
5 No pretendo entrar em discusso, entretanto, a respeito de uma possvel disparidade
terica entre ambos os autores, mesmo porque no h espao aqui para efetuar uma discusso a respeito das sugestes de Pierre Clastres.
6 ndios falantes de uma lngua aruaque.

sociedade no A/to Xingu. As pesquisa s em voga naquele momento fixavam-

dade. Estudos como os de Jlio Csar Melatti (1976) sobre os Krah e de

se prioritariamente no Brasil Central, regio que abrigava grande parte das

Roberto DaMatta (1976) sobre os Apinay 7 revelavam que esses grupos pau-

populaes de lnguas J e Bororo. O interesse sobre essas populaes havia

tavam-se em uma oposio rgida entre corpo e nome, ou seja, a pessoa

sido despertado sobretudo pelas anlises estruturalistas de Claude Lvi-

humana era pensada como portadora em si mesma de duas metades, uma

Strauss. O estruturalismo descobria no Brasil Central "sociedades modelo",

mais ligada natureza - o corpo fabricado pelas substncias de seus genito-

por assim dizer, uma vez que o que se chamava de estrutura social - um con-

res -e outra mais ligada ao social-o nome atribudo por indivduos com os

junto conceituai de regras sociais e no as relaes empiricamente dadas -

quais no se mantinha qualquer relao de parentesco (ou pelo menos no se

era encontrado de forma cristalizada na organizao espacial dessas popu-

considerava tal relao sob o ttulo de parentesco). Em outras palavras, o cor-

laes. Por exemplo, se os Bororo pensavam o cosmos como resultante da

po era concebido como algo que conferia pessoa humana uma identidade

interao de duas foras opostas e complementares, esse mesmo dualismo

biolgica em detrimento de sua identidade social, atualizada longe do mbito

se via inscrito no espao da aldeia. De um lado, as aldeias eram divididas

daqueles com os quais se compartilha as mesmas substncias fisiolgicas B

em duas metades diametrais e simtricas, cada qual contendo quatro cls,

O fato de designar uma identidade biolgica no quer dizer, no entanto,

igualmente demarcados . De outro, os ndios faziam uma sria distino entre

que l o corpo no fosse tido como uma categoria de ao. A poro social e

o centro, domnio masculino e lugar das relaes polticas e cerimoniais, e a

a poro corporal so importantes na mesma medida e constituem a pessoa

periferia, domnio feminino e lugar das rela es informais, que acabavam

por meio de um movimento de oposio e complementaridade. No h como

por constituir outro par de metades, primordial para o desenrolar da vida

entender a formao de grupos sociais entre as populaes J e Bororo

social. Para o sabor dos pesquisadores da poca, tudo nessas sociedades

sem estar atento aos processos de fabricao do corpo e de nominao, os

parecia respond er a esse esquema dualista de coisas.

Os estudos sobre as populaes J e Bororo haviam atentado central idade do idioma corporal para a compreenso do lugar do indivduo na socie-

100

primeiros responsveis pelo pertencimento a um "grupo de descendn cia

corprea" (Seeger, 1980). e os segundos, pelo pertencimento a grupos
sobretudo cerimoniais e polticos.

Ora, no era esse o quadro etnogrfico que Viveiros de Castro, aluno de

Roberto DaMatta e Anthony Seeger e ento um iniciando no campo da etno-

podiam ser dissociadas. O fsico humano era ento fabricado, modelado

pela cultura.

logia indgena (ele havia ingressado no mestrado com uma pesquisa em

A idia de que o corpo s ganha existncia mediante um processo de

antropologia urbana). encontrara no Alto Xingu. A antinomia corpo/nome

fabricao cultural pode ser verificada nos diferentes momentos de pas-

deveria ser dissolvida, tendo em vista que l a corporalidade se mostrava

sagem (comumente ritualizados) - puberdade, doena, iniciao xamanstica

como idioma simblico total, no se restringindo esfera privada. Assim,

-em que o indivduo submetido a um estado de recluso. Nessa etapa,

no haveria como reduzir a realidade xinguana a uma oposio entre o fsico

verifica-se a mudana substantiva do corpo, propriamente uma reforma da

e o moral, entre o corporal e o social; era necessrio antes entrever uma

personalidade sujeita a regras alimentares e sexuais rgidas. A transio social

relao de interao-contaminao, e no contrariedade-entre os dois

no pode ser dissociada da mudana corporal e aparece como vergonhosa,

aspectos.

devendo ento ser mantida longe dos olhos de outrem. nesse sentido que

Como atentou Viveiros de Castro (1987). as teorias yawalaptis sobre o

corpo devem ser tomadas "ao p da letra", se quisermos compreender sua

o autor identifica o complexo da vergonha e da recluso ao "aparelho da

construo da pessoa xinguana" (1987:36) .

lgica interna. Isso significa dizer que quando eles comentam que o corpo

Paralelamente fabricao, os xinguanos travariam conhecimento de um

de um indivduo fabricado, devemos extrair da uma concepo da pessoa

outro processo de alterao do corpo, a metamorfose. Ao passo que o pri-

humana que pressupe uma ao direta da sociedade na constituio da

meiro atua pela criao de um corpo humano via negao das possibilidades

poro fisiolgica de cada indivduo. Com efeito, a sociedade intervm dire-

de um corpo no-humano, o ltimo prev a transformao dos homens em

tamente sobre as substncias que comunicam o corpo e o mundo, como

7 Ambas as populaes habitam o atual estado do Tocantins.

8 DaMatta (1976) elaborou a noo de "comunidade de substncia" para se referir, entre
os J, aos grupos constitudos por pessoas que se consideram constitudas das mesmas
substncias fsicas . Pai, me e irmos fazem parte imediatamente dessa comunidade e se
opem classe de pessoas com as quais se estabelece uma relao via nominao.

fluidos corpreos, alimentos, tabaco, leos, tinturas vegetais, entre outras

coisas. Entre os Yawalapti, Viveiros de Castro (1977) percebia sobretudo
que as transformaes do corpo e da posio social eram uma s coisa e no

101

seres no-humanos ao reintroduzir o excesso e a imprevisibilidade depostos

autor debruou-se justamente na investigao desse complexo canibal.

pelo primeiro caso. O processo de metamorfose apresentaria um contraponto

Segundo os Arawet, seus mortos, ao subir ao cu, eram devorados pelos

ao da sociedade, indicando um dado que escapa ao controle desta: a

ma/. divindades respeitadas ao mesmo tempo que inimigos temidos. Tor-

natureza animal e mltipla do corpo humano. A faculdade de metamorfosear-

navam-se, depois disso, igualmente mai, divinizavam-se. Essa metamorfose

se, ver o mundo sob o prisma de um corpo animal, , no mais das vezes, um

do humano em deus, destino certo de todos, indica um desejo de transfor-

atributo dos xams. O xamanismo, por sua vez, no fora o assunto privile-

mao fortemente presente na cosmologia desses ndios. Assim, o caniba-

giado nessa primeira incurso etnolgica, realizada entre os Yawalapti. Con-

lismo implicaria um movimento de devir-inimigo, o abandono da posio

tudo , o contato com os xinguanos abriria trilhas para indagaes posteriores

humana conhecida na vida terrena rumo a uma posio divina e mais prxima

a respeito da tpica da transformabi/idade dos corpos inerente s cosmolo-

do ideal da pessoa Arawet.

gias amerndias.

Humanidade e divindade seriam, dessa forma, estados pelos quais toda

A verdadeira aproximao em direo a essa tpica seria dada no momen-

pessoa humana deve passar. A cosmologia Arawet postula, assim, a pos-

to etnogrfico seguinte obra de Viveiros de Castro: o encontro, no comeo

sibilidade de passagem de um estado ao outro por meio da devorao dos

dos anos 1980, com um grupo Tupi-Guarani recm-contatado pela Fundao

corpos dos mortos. Os deuses libertariam"nos de sua feio humana, confe-

Nacional do ndio (Funai). os Arawet do Par meridional. A metamorfose, tal

rindo-lhes uma posio divina. Concluda a metamorfose, os mortos tornar-

como definida acima, era concebida entre esses ndios primordialmente por

se-iam igualmente deuses: cumpriam o seu destino ao se transformarem

meio de seus ideais canibais. Diferente dos Tupinamb, com quem se depa-

em seus severos inimigos. Vislumbramos, a partir dessa interpretao, uma

ravam os portugueses e franceses do sculo XVII e que comiam os corpos de

cosmologia que tem no devir-outro seu principal fundamento. O corpo prprio

seus inimigos de guerra, os Arawet transpunham esse mesmo mpeto

como definidor de um "eu" no jamais tido como "priso da alma", mas

antropofgico em seus discursos sobre o destino pstumo das pessoas.

como objeto de devorao que devolve a alma ao mundo e que a possibilita

Em sua tese de doutorado, Arawet, os deuses canibais (1986), esse

102 1103 Ernesto Neto

habitar novos corpos e apropriar-se de outros pontos de vista sobre o uni-

verso. Assim, esse "eu" no pode ser tomado como valor em si, j que seu

vescncia de trabalhos monogrficos de flego sobre populaes indgenas

ideal reside sempre alhures, est sempre projetado na alteridade.

(sobretudo amaznicas) contemporneas .

Tal o caso de um livro de Philippe Descola, La Nature domestique (1986).

Uma nova perspectiva sobre o continente americano

dedicado s relaes entre natureza e sociedade segundo os ndios Achuar,

O canibalismo como tpica central da cosmologia arawet seria apenas uma

um subgrupo Jivaro que habita a alta Amaznia, entre Peru e Equador. Para

dentre as diversas manifestaes de uma teoria indgena que concebe a pos-

esses ndios, no haveria diferenciao, em termos ontolgicos, entre hu-

sibilidade de metamorfose do corpo. A nfase na relao humanos/s obre-

manos e no-humanos, uma vez que todos seriam constitudos de uma

humanos muitas vezes deslocada para a relao humanos/outras espcies.

mesma alma. Animais e plantas eram percebidos como sujeitos sociais,

Em muitas populaes amerndias , acredita-se na possibilidade de um devir-

dotados de instituies e comportamentos simtricos aos dos humanos e

animal reversvel, ou seja, possvel voltar da experincia de transformao e

cujas identidades eram igualmente sujeitas a metamorfoses. Em outras

narr-Ia queles que no tm acesso a ela. Eis a faculdade dos xams: tra-

palavras, entre os Achuar, no era possvel negar a humanidade dos animais .

duzir a experincia de ver o mundo de um ponto de vista que no humano.

E no apenas entre os Achuar, j que a leitura de grande parte da literatura

Estamos em plenos anos 1990 e as longas estadias entre os Arawet

etnogrfica sobre a Amaznia parecia confirmar esse fenmeno como sendo

cedem lugar a uma tarefa de sntese de um grande arsenal etnogrfico. O

constitutivo das cosmologias amaznicas em geral.

tema no qual Viveiros de Castro se debrua no mais uma certa cosmolo-

A idia de que a diferena entre os homens, os animais e as plantas no

gia, mas uma certa maneira de pensar o mundo comum s populaes

de natureza, mas sim de grau, parece permear um pensamento tipica-

amerndias em geral, uma maneira perspectivista. Trata-se de um esforo de

mente amerndio e tornou-se matria da indagao de muitos etnlogos.

juntar os pedaos da etnologia contempornea e encontrar ressonncias

Dentre eles, Tnia Lima, ento aluna de Viveiros de Castro , foi alm das pro-

entre os diferentes materiais etnogrficos. Seria impossvel mencionar essa

posies de Descola. Em sua tese de doutorado (1995). sustentava que os

tarefa de sntese a que se dispe o autor se no o situarmos face efer-

Juruna, populao tupi-guarani do Alto Xingu, pensavam de um modo prxi-

104

mo ao relativismo - um relativismo, no obstante, peculiar e distante do

manter: o modo de ver o mundo resulta da posio que se assume e do cor-

nosso. Para eles, a humanidade no se restringia espcie humana, era, no

po que se possui. Chegamos ento questo fundamental: o que significa,

entanto, uma condio universal. Algumas espcies se pensavam como

para o pensamento amerndio, afirmar que possvel ocupar um corpo outro,

humanas 9 , o que nos conduz afirmao de que a humanidade no seria

metamorfosear-se? O estatuto do corpo central para esse pensamento

um atributo fixo, mas uma posio passvel de ser conquistada.

designado "perspectivista" (Viveiros de Castro, 1996). E a primeira premissa

Entre os Juruna, os xams so originalmente aqueles que possuem o

poder de transitar por entre as diferentes perspectivas, ou seja, so capazes

na qual este se apoia a de que "o ponto de vista est no corpo".

Viveiros de Castro alia etnografia comparada insights contidos em algu-

de se metamorfosear, de ocupar outros pontos de vista, outros corposl O

mas reflexes de Gilles Deleuze sobre o perspectivismo barroco. Pautando-se

porque as suas almas migram para corpos animais que eles sabem que os

em Leibniz, Deleuze define o ponto de vista como uma posio, um stio, e o

animais se vem como homens. por isso que eles sabem que o barro no

sujeito como "aquele que vier ao ponto de vista, ou sobretudo, aquele que se

qual chafurdam os porcos no para os porcos o mesmo barro com o qual

instalar no ponto de vista" (1985:37). Estamos diante de um pensamento em

nos sujamos, mas o cauim, bebida fermentada que os homens tanto gostam

que sujeito e objeto so posies passveis de trnsito. Assim, se os objetos

de beber em suas festivid ades. Os porcos, sob essa tica, viveriam em

sociedade e possuiriam os mesmos hbitos que os humanos, e, mais ainda,
desejam se aproximar dos homens, fazer amizade e estabelecer relaes
com eles (ver Lima, 1996).
A idia de que possvel ver como os animais se vem e compreender
que eles se vem como humanos no seria exclusividade da populao
Juruna. Da, a necessidade de se buscar, pelo continente afora, variaes
dessa mesma proposio. E dessas variaes, uma premissa parece se

9 "Eu poderia assim dizer que os Juruna pensam que os animais pensam que so
humanos. claro que o verbo pensar sofre um enorme deslizamento semntico quando se
passa de um segmento de frase para outro. O que para ns merece ser dito por soar
absurdo, mas tambm estratgico para a descrio etnogrfica, [ ... ]. para os Juruna preciso ser dito (lembrado, considerado) por ser potencialmente grave, perigoso . O ponto
que os animais esto longe de serem humanos, mas o fato de se pensarem assim torna a
vida humana mais perigosa" (Lima, 1996:26-27).
10 A autora acrescenta que os Juruna atuais perderam os seus xams, o "ponto de vista da
variao entre aqueles pertencentes s diferentes categorias de alteridade" (idem :33). mas
as suas faculdades puderam transpor-se na prpria sabedoria humana.

105

so potencialmente sujeitos, no o sujeito que cria a verdade do mundo,

ou de morfologia fixa; um conjunto de afeces ou modos de ser que cons-

como querem os relativistas culturais; ele antes determinado por ela. Por

tituem um habitus. Entre a subjetividade formal das almas e a materialidade

isso, o perspectivismo no pode ser confundido com uma relativizao da

substancial dos organismos, h um palco intermedirio que o corpo como

verdade, ele expressa, sim, a "verdade da relatividade" (idem, ibidem).

feixe de afeces e capacidades, e que a origem das perspectivas" (Vivei-

Dessa forma, as populaes indgenas afastariam-se de um relativismo

ros de Castro, 1996: 128). Voltamos idia, colhida entre os Yawalapti, do

cultural tal como o postulamos, pois, para elas, animais e humanos no vem

corpo como lugar de confronto entre humanidade e animal idade, em que

o mundo de formas diferentes, mas, ao contrrio, o que se v exatamente

fisiologia e sociologia se confundem. A necessidade e o acaso agem em

a mesma coisa (e isso implica dizer que os animais tendem a ver os humanos

conjunto no sentido de produzir e manipular substncias, processos e trans-

como animais). Os referentes so os mesmos para todos, o que muda o

formaes. O corpo prprio no pertence nem ao domnio da biologia, nem

ponto de vista, ou seja, o lugar de onde se v. A humanidade para os ame-

ao da cultura, trata-se antes de uma entidade intermediria que percebe o

rndios seria a forma geral do sujeito, a forma pela qual se v o mundo. A

mundo ao apropriar-se dele. No h mudana espiritual que no passe por

animalidade, por conseguinte, a forma geral do objeto que s existe por

uma transformao do corpo, pela redefinio de suas afeces e demandas.

meio de suas metamorfoses ou na declinao de seus perfis. A forma interna

No h mudana corporal que no reflita uma transformao moral, a aqui-

-o esprito-de todos os seres a forma humana. A forma manifesta-o

sio de um novo ponto de vista sobre o mundo.

corpo-de todos os seres varivel, aparece como "roupa" ou "envelope"

A diferena est dada no corpo, no no esprito, conclui Viveiros de

e visvel somente aos olhos da prpria espcie. De um lado, uma essncia

Castro (1996) a respeito desse perspectivismo. Nesse momento, o Ocidente

antropomrfica de tipo espiritual; de outro, uma aparncia corporal varivel.

11 "No h dvida que os corpos so descartveis e trocveis, e que 'atrs' deles esto
subjetividades formalmente idnticas humana. Mas essa idia no semelhante nossa
oposio entre a aparncia e a essncia; ela manifesta apenas que a permutabilidade objetiva dos corpos est fundada na equivalncia subjetiva dos espritos" (Viveiros de Castro,
1996:133).

trocvel e at mesmo descartvel.

O corpo ao qual nos referimos agora est situado num ponto entre o
sensvel e o inteligvel". Dessa forma, "no sinnimo de fisiologia distintiva

1061107 Eduardo Viveiros de Castro

distancia-se radicalmente dos amerndios. Nas nossas lies de anatomia,

se trata de um modelo de distanciamento em relao ao mundo, mas de um

apreendemos um modelo do corpo universal, sujeito a leis e funciona-

devir-outro, ato de cumplicidade com a alteridade. Metamorfosear-se em

mentos igualmente universais. Trata-se de um corpo que nasce, cresce e

um corpo animal atingir a diferena, vislumbrar a mesma verdade, o mesmo

perece de modo uniforme. Nada assusta mais o homem ocidental que a

mundo, porm sob um novo ponto de vista.

certeza da finitude de seu corpo, da inevitabilidade de sua dura sorte, o

retorno s cinzas 12 Mas se os corpos esto fadados a um destino trgico

Glosa

universal e irreversvel, o esprito quem carrega a promessa de uma eter-

As reflexes de Eduardo Viveiros de Castro sobre a corporalidade e o pers-

nidade e um projeto de identidade. Se os corpos equacionam os homens,

pectivismo permitem-nos apreender os caminhos que separam o pensa-

seus espritos os separam. Se, no sculo XVI, os europeus no podiam negar

mento amerndio do pensamento firmado pelo Ocidente. Como afirmara

que os ndios possuam corpos, questionavam se neles residiam almas.

Lvi-Strauss (1989). teimamos em apartar o contedo sensvel da significao

Colocao ilegtima para um indgena, para o qual no possvel negar que

e lanamo-nos em um projeto de reconstruir o mundo por meio de concei-

um europeu, assim como um jaguar, possua alma humana. A pergunta por

tos e abstraes distantes do concreto. Domesticamos nosso pensamento

ele lanada seria de diferente teor : "que tipo de corpo esse desses estra-

em funo de uma crena numa natureza una e ausente de qualquer sentido

nhos forasteiros/". Ou ainda: "O que a aconteceria se ns o devorssemos?".

prprio. Em contrapartida, ao postularem a existncia de vrias naturezas

O conhecimento, segundo o pensamento ocidental, um ato de meta-

para um s esprito, por serem "multi naturalistas" (Viveiros de Castro, 1996).

morfosear o esprito, transform-lo a partir das suas projees na realidade

os amerndios atribuem lgica e sentido ao contedo sensvel do mundo. A

objetiva-desprovida de intencionalidade - do mundo. Para o pensamento

natureza deixa de ser uma ordem exterior para se tornar cmplice dos

amerndio, em contrapartida , conhecer ter a capacidade de ocupar um cor-

processos sociais vivenciados. O corpo deixa de estar subordinado ao esp-

po outro repleto de afeces. devorar o inimigo de guerra, transformar-se

rito que almeja a transcendncia pela cultura para tornar-se integrante ativo

em um jaguar feroz ou travar comunicao com os espritos da floresta. No

do mundo, agente imanente do concreto.

108

Mas so os mesmos caminhos que nos separam do pensamento ame-

enfim penetrado e, se possvel, compreendido. Talvez seja essa a contri-

rndio os que nos fazem retornar a ele. Exatamente por soar absurdo, esse

buio da antropologia para todo o alvoroo que ainda ho de causar essas

pensamento apresenta-se como "bom para pensar" nossa prpria realidade

comemoraes dos quinhentos anos do "descobrimento": mostrar que,

social, atuando como contraponto s nossas vises de mundo usuais. No

para alm de sua beleza como metfora, o pensamento amerndio nosso

por menos, ele figura e figurou em muitos campos das artes como fator de

contemporneo e deve ser levado a srio. Permanece vivo e pulsante a des-

inspirao. A "arte antropofgica"1 3 que tem sido revisitada recentemente

peito dos prognsticos fatalistas constantes nas dcadas passadas. Nem as

um exemplo dessa recorrncia. Imaginamo-nos canibais, vislumbramos a

sociedades desapareceram, nem suas cosmologias sucumbiram aos esque-

possibilidade de resgate de um estado primevo entre a humanidade e a ani-

mas ocidentais de pensamento. Metamorfoseiam-se, isso sim, ao longo do

malidade, buscamos tornar carnais as metamorfoses pelas quais nossos

curso de um fluxo incessante que reconhecemos como Histria.

espritos so interpelados. Enfim, a arte surge como experincia que nos

12 Cualquier instante de la vida humana/Es un nuevo argumento que advierte/Cun frgil es,
cun msera, y cun vana. Um poema do poeta barroco espanhol Francisco de Quevedo
(1580 - 1645) ilustra esse mal-estar defronte a idia de finitude, idia quase insuportvel para
uma civilizao que incorre na tentao do mrmore, na busca por algo que permanea a
despeito do destino trgico que a morte.
13 Fao referncia sobretudo ao tema da XXIV Bienal de So Paulo -a antropofagia-que,
por sua vez, reconhece como fonte de inspirao o "Manifesto Antropofgico" de Oswald
de Andrade (de 1928). marco histrico da produo cu ltural no Bra si l.

devolve a possibilidade de identificao com o mundo. Tambm a filosofia

-e sobretudo a filosofia das "luzes" que se ergue no sculo XVIII - faz
referncia, por indireta que seja, a essa forma de pensamento, no em termos de experincia, mas como probabilidade de aludir a um estado anterior
Razo, "estado de natureza" cuja superao nos funda como civilizao.
Aqui, os amerndios figuram novamente como aforismo, remetem a algo que
ainda no e que, portanto, pode nos conduzir ao que j foi ou ao que ser.

Renato Sztutman integrante do co rpo editorial da Sexta Feira.

A experincia antropolgica afasta-se da arte e da filosofia por uma simples razo: ela pretende ir alm da metfora necessria do Outro para pensar
o Ns. O cosmos amerndio deixa de existir como musa inatingvel para ser

109

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_ _ _ _ o

112 Entrevista c o m o a n t r o p l o g o E d u a r d o
de C a s t r o Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stlio Marras

ESTA ENTREVISTA SE DESENROLOU NA TARDE DE 21 DE DEZEMBRO DE

1998 no apartamento de Eduardo Viveiros de Castro , no Rio de Janeiro . Tratase da formalizao de uma conversa iniciada em So Paulo, um ms antes ,
durante o ciclo de conferncias em homenagem aos noventa anos de Claude
Lvi-Strauss, promovido pelo Departamento de Antropologia da USP Alis,
nada mais estimulante que um debate sobre a obra de Lvi-Strauss para que
nos debrussemos sobre uma questo intrigante que perpassa o frum
antropolgico: como penetrar os domnios de um pensamento - o amerndio
- distanciado dos nossos pressupostos culturais. Foi ento que Eduardo professor do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu
Nacional (UFRJ). diretor de pesquisas do Centre National de la Recherche
Scientifique (CNRS, Paris) e autor de Arawet, os deuses canibais (RJ, Jorge
Zahar, 1986)-aceitou o convite para a entrevista e nos falou longamente.
Exps as etapas de sua formao intelectual, os eixos centrais de suas reflexes atuais e suas posies em relao produo mais recente em cincias
sociais. A propsito do entusiasmo pelo estudo minucioso de populaes
indgenas, seu ofcio h mais de 20 anos, ele nos confessou logo de. incio:
Eu quero ver um detalhe pequeno da coisa. Um pedao que ningum viu.
Qual era o seu ideal de antropologia quando comeou a estudar as sociedades indgenas? Eu queria fazer uma etnografia "clssica" de um grupo ind-

gena. Meu problema terico era entender aquelas sociedades em seus

prprios termos, isto (e s pode ser). em relao s suas prprias relaes:
as relaes que as constituem e que elas constituem, o que obviamente inclui
suas relaes com a alteridade social, tnica, cosmolgica .. . Acho que existem dois grandes paradigmas que orientam a etnologia brasileira. De um
lado, a imagem antropolgica da "sociedade primitiva"; de outro, a tradio
derivada de uma "teoria do Brasil", de que a obra de Darcy Ribeiro talvez o
melhor exemplo. O ttulo de um livro de Roberto Cardoso [de Oliveira], Sociologia do Brasil indgena, expressivo dessa segunda orientao : o foco o
Brasil. os ndios so interessantes em relao ao Brasil, na medida em que
so parte do pas. Nada a objetar, essa sociologia do Brasil indgena uma
empresa altamente respeitvel e resultou em trabalhos extremamente importantes . Mas essa no era a minha. A minha era a mal-chamada "sociedade
primitiva", meu foco eram as sociedades indgenas, no o "Brasil": o que me
interessava eram as sociologias indgenas. A minha era Lvi-Strauss, Pierre
Clastres, e tambm as antropologias de Malinowski, de Evans-Pritchard ..
Em que p estavam os estudos sobre a Amaznia indgena na poca de suas primeiras investigaes etnolgicas? preciso no esquecer que boa parte

da Amaznia que veio a ser estudada nos anos 1970 no existia do ponto de

113

vista geopoltico, tendo sido incorporada sociedade nacional a partir do

boom desenvolvimentista iniciado naquela dcada. No era a Amaznia, mas
o Brasil Central que estava ento na berlinda, graas aos trabalhos de [Curt]
Nimuendaju da dcada de 1930 e 40, que tinham sido discutidos por [Robert]
Lowie e Lvi-Strauss. Este ltimo - estava-se no apogeu do estruturalismo,
nas dcadas de 1960 e 70 -

colocou o Brasil Central na pauta terica da

antropologia. O grupo que estudou a regio, ligado a David Maybury-Lewis,

foi o que teve o maior nmero de pessoas trabalhando coordenadamente
em uma mesma rea da Amrica do Sul; uma rea, alis, exclusivamente
brasileira. Quando eu era estudante, na dcada de 1970, a impresso que se
tinha era que a nica coisa interessante que restava em etnologia indgena era
o Brasil Central. Eu no tinha nem muita clareza de que a Amaznia existisse
como possibilidade de trabalho. Em parte, porque estava lendo maciamente
teses e livros dos meus professores e associados deles, que eram todos
sobre grupos J, Bororo e tal. Todo o meu trabalho posterior foi muito marcado por um "escrever contra" a etnologia centro-brasileira - "contra" no no
sentido polmico ou crtico, mas como a partir de, como figura que se desenha contra um fundo: contra a paisagem em que se deu minha formao.
O que mais o impressionou no campo com os Vawalapti do Alto X ingu, sua primeira experincia de pesquisa em uma sociedade indgena? A primeira

coisa que me chamou a ateno, no Xingu, foi aquele sistema social, diferente dos regimes do Brasil Central. Uma preocupao que me acompanha
desde ento tem sido como descrever uma forma social que no tem como
esqueleto institucional qualquer espcie de dispositivo dualista, considerando que minha imagem bsica de sociedade indgena era a de uma sociedade com metades etc. Aquele era um tempo em que as oposies binrias
eram consideradas a grande chave de abertura de qualquer sistema de pensamento e ao indgenas. Ficou claro para mim que o que acontecia no
Xingu no podia ser reduzido oposio, essencialmente durkheimiana,
entre o fsico e o moral, o natural e o cultural, o orgnico e o sociolgico . Ao
contrrio, havia entre essas dimenses uma espcie de interao muito
mais complexa do que os nossos dualismos. O que me chamou a ateno
foi o complexo da recluso pubertria do Alto Xingu, em que os jovens tm
o corpo literalmente fabricado, imaginado por meio de remdios, de
infuses e de certas tcnicas como a escarificao. Em suma, ficava
claro que no havia distino entre o corporal e o social: o corporal era social e o social era corporal. Portanto, tratava-se de
algo diferente da oposio entre natureza e cultura, centro e
periferia, interior e exterior, ego e inimigo. Minha pesquisa com os

114 1115 Rosngela Renn

Yawalapti foi um tipo de indagao sobre essas questes, embora eu estivesse fazendo uma espcie de aquec imento etnolgico, muito mais do que
uma pesqu isa.
Como o tema do corpo surgiu como questo terica fund amental em seus estudos iniciais? Quando cheguei no Xingu, vinha de uma tradio

(reforada por minha educao jesutica) que ensinava que o

corpo era uma coisa insignificante, em todos os sentidos
dessa palavra. No Xingu, a maioria das coisas que consideramos como mentais, abstratas, eram escritas concretamente
no corpo. O antroplogo que primeiro efetivamente tematizou a questo
da corporalidade na Amrica do Sul foi Lvi-Strauss , nas Mitolgicas, uma
obra monumental sobre a "lgica das qualidades sensveis", qualidades do
mundo apreendidas no corpo ou pelo corpo: cheiros, cores, propriedades
sensoria is e sensveis. Ele demonstrava como era possvel a um pensamento
articular proposies complexas sobre a realidade a partir de categorias
muito prximas da experincia concreta .
Em 1981 voc conheceu os Arawet do Par. com os quais rea lizou sua pesquisa de campo mais longa. O que mais te atraiu em comear uma pesquisa
com esse grupo Tupi-Guarani contemporneo. parentes (distant es) dos
Tupinamb. famosos por suas prticas antropofgicas? Os Tupi, quando

comecei a estudar antropologia, eram vistos meio como povos do passado,

extintos ou "aculturados". Era como se no se houvesse mais o que se fazer
em termos de pesquisa etnolgica junto a eles, que no fosse reconstruo
histrica ou sociologia da "transfigurao tnica". S que, na dcada de 1970,
com a abertura da Transamaznica, alguns grupos Tupi-Guarani "isolados"
do Par foram "contatados" : Assurini, Arawet, Parakan ... Obviamente, o
que chamava a ateno no material tupi-guarani clssico era o famoso canibalismo guerreiro tupinamb, mas eu no tinha a menor idia de que fosse
encontrar algo do gnero nos Arawet . Estava indo para os Arawet porque
queria um grupo pequeno e no estudado . Por acaso aquele grupo era Tupi.
A pesqu isa entre os Arawet foi complicada, porque eles tinham cinco anos
de contato, e cinco anos muito pouco. O grupo ainda est desorientado,
ainda est administrando a revoluo social e cosmolgica - e mais que
tudo , a catstrofe demogrfica - desencadeada pelo contato. Eles eram
"selvagens" para valer, uma gente dramtica e enigmtica, ao mesmo tempo
gentil e brusca, sutil e exuberante; eram muito diferentes dos povos do Alto
Xingu, que haviam me impressionado pela etiqueta, pelo refinamento, pela
compostura quase solene.
Como foi. ento. sua primei ra experincia de contato com os Arawet? Eles estavam elaborando a experincia deles conosco. Testavam todos os modos

possveis. No sabiam ainda muito bem o que iriam fazer com aqueles caras,

116

os brancos. Eu fui uma das primeiras cobaias deles. Tentaram comigo vrios
mtodos, digamos assim, de administrao da alteridade. Foi uma pesquisa
psicologicamente complexa, mas me dei muito bem com eles.
Eles no tentaram te afogar, como fizeram muitos ndios com os colonizadores europeus no sculo XVI? No, no me afogaram, pelo menos no
daquele jeito-pois acho que vocs esto se referindo quela anedota de
Lvi-Strauss sobre os espanhis e os ndios das Antilhas ... Embora para eles
eu sempre tenha sido uma espcie de enigma, impresso, alis, recproca.
A pesquisa toda foi marcada por eles investigando a minha natureza. Claro
que j conheciam branco desde muitos anos antes do contato oficial. Os
Arawet so uma daquelas sociedades que devem ter tido
vrios encontros com brancos nos ltimos sculos, se que eles
no so remanescentes de grupos Tupi que tiveram contato direto com
misses crists ou coisa parecida. Eles esqueceram muita coisa, mas

nem tudo. Voc percebe que sabem muito mais sobre a gente
do que do a impresso de saber.
A pesquisa interessava a eles porque, como eu no tinha uma grande questo terica a perseguir desde o incio, segui os interesses dialgicos dos
Arawet. No tinha questo, ento tive de ir acompanhando o que interessava a eles e o que eu conseguia entender, quer dizer, flutuei inteiramente
ao sabor da corrente de nossa interao.
De que modo a experincia com os Arawet inspirou a elaborao da noo de "perspectivismo amerndio"? Meu livro sobre os Arawet est cheio de
referncias a um perspectivismo, a um processo de pr-se no lugar do outro,
que me apareceu, inicialmente, no contexto da viso que os humanos tm
dos Mar, os espritos celestes, e reciprocamente. Propus, em seguida, que
o canibalismo tupi-guarani poderia ser interpretado como um processo em
que se assume a posio do inimigo. Mas esse ainda era um perspectivismo
meu, o conceito era meu, e no dos ndios. Est l, mas sou eu que formulo:
o canibalismo tem a ver com a comutao de perspectivas etc. Anos depois,
Tnia Stolze Lima, (ento) minha orientanda e (ainda) amiga, estava escrevendo sua tese sobre os Juruna, que conclua com uma discusso sobre o
relativismo juruna, que me fez vo ltar a pensar na questo do perspectivismo.
Trata-se de um trabalho esplndido, uma das etnografias mais originais do
pensamento indgena at agora produzidas em nossa disciplina. Eu e Tnia
comeamos a conversar sistematicamente sobre o material que ela analisava. Foi a que comeamos a definir esse complexo conceituai do perspectivismo, a concepo indgena segundo a qual o mundo povoado de outros
sujeitos ou pessoas, alm dos seres humanos, e que vem a realidade de
modo diferente.

117

Como foi possvel passar das manifestaes particulares registradas por essas etnografias recentes construo de um modelo genrico - o "perspectivismo amerndio"? Tal generalizao de minha exclusiva irresponsabili-

dade: Tnia no tem culpa de nada aqui ... A minha questo era identificar em
diversas cu lturas indgenas elementos que me permitissem construir um
modelo, ideal em certo sentido, no qual o contraste com o naturalismo caracterstico da modernidade europia ficasse mais evidente. Obviamente, esse
modelo se afasta mais ou menos de todas as realidades etnogrficas que o
inspiraram. Por exemp lo, os Arawet no tm .essa idia, tanto quanto eu
saiba, de que certas espcies animais vem o mundo de um jeito diferente
do nosso. Seja como for, o fenmeno que Tnia enco ntrou entre os Juruna
era muito comum na Amaznia, embora a imensa maioria dos etngrafos
no tenha tirado grandes conseqncias dele. Eu tinha a impresso de que
se podia divisar uma vasta paisagem, no apenas amaznica mas panamericana, na qua l se associavam o xamanismo e o perspectivismo. Era possvel
perceber tambm que o tema mito lgico da separao entre humanos e
no-humanos, isto , "cultura" e "natureza", no significava a mesma coisa
que em nossa mitologia evolucionista. A proposio presente nos mitos : os
an imais eram humanos e deixaram de s-lo, a humanidade o fundo comum da humanidade e da an ima lidade. Em nossa mitologia o contrrio:
ramos animais e "deixamos" de s-lo, com a emergncia da
cultura etc. Para ns, a condio genrica a animalidade:
"todo mundo" animal, s que uns so mais animais que os
outros, e ns somos os menos. Nas mitologias indgenas, todo
mundo humano, apenas uns so menos humanos que outros.
Vrios animais so muito distantes dos humanos, mas so todos, ou quase
todos, humanos na origem, o que va i ao encontro da idia do animismo, de
que o fundo universa l da realidade o esprito.
Voc poderia nos dar um exemplo de como opera esse pensamento perspectivista na vida cotidiana de grupos indgenas? Tenho um exemplo que

mostra a atua lidade e a pregnncia do motivo perspectivista. H uns trs

anos, o filho de Raoni [lder dos Kayap Txukarrame] morreu, creio que na
aldeia dos Kamayur, onde ele estava em tratamento xamanstico. Tinha sido
enviado pe la famlia para ser tratado pelos xams de l. Esse rapaz morreu,
segundo os mdicos brancos, de um ataque epi lptico. Bem, ele havia
matado dois ndios (no me recordo se em sua prpria aldeia, onde tinha ido
passar um tempo entre as diversas fases da cura xamanstica, ou na aldeia
kamayur mesmo). e algum tempo depois morreu. A morte desse rapaz entre
os Kamayur virou notcia na Folha de S. Paulo, que publicou uma reportagem
sobre o clima de tenso intergrupa l que se seguiu, com os Kayap acusando

118 1119 Roberto Stelzer

os Kamayur de feitiaria. Parece que se chegou mesmo a falar em guerra

entre os dois grupos. Ento comeou aquela parania e a Folha, sabendo
disso (sabe-se l como). mandou um reprter e fez uma matria . Pouca s
semanas depois, Megaron, Txukarrame que o diretor do Parque do Xingu
(e sobrinho do Raoni), resolveu escrever uma carta para a Folha dizendo que
no era nada daquilo que o reprter havia contado, e que os Kamayur eram
feiticeiros mesmo ... Acho fascinante isso de acusaes de feitiaria entre
grupos indgenas no Xingu sendo ventiladas em cartas redao da Folha.
Acho que essa coisa de modernizao, depois de ps-modernizao, de
globalizao, no quer dizer que os ndios estejam vi rando brancos e que
no haja mais descontinuidades entre os mundos indgenas e o "mundo
global" (que talvez fosse melhor chamar de "mundo dos Estados Unidos").
As diferenas no acabaram, mas agora elas se tornam comensurveis,
coabitam no mesmo espao: na verdade aumentaram seu potencial diferenciaI. Assim, no mesmo jornal voc pode ler as platitudes poltico-literrias do
Sarney, um empresrio discorrendo sobre as propriedades miraculosas da
privatizao, um astrofsico falando sobre o big-bang - e um Kayap acusando os Kamayur de feitiaria. Tudo no mesmo plano, na mesma folha.
Bruno Latour, em seu Jamais fomos modernos, insiste com muita pertinncia
nesse fenmeno.
Pois bem. Megaron argumentava, em sua carta: "Esse rapaz morreu porque
foi enfeitiado pelos Kamayur . verdade que ele matou duas pessoas antes
de morrer, mas isso foi porque achou que estava matando animais, pois os
pajs Kamayur deram um ciga rro para ele e ele achou que estava matando
bicho. Quando voltou a si, viu que eles eram humanos e ficou muito abalado."
Essa explicao recorre ao argumento perspectivista, essa coisa de ver gente
como anima l. Acontece que, quando uma pessoa v os outros seres humanos como bichos, porque ela na verdade j no mais humana: isso significa que est muito doente e prec isa de tratamento xamanstico. Megaron
diz, entretanto: foram os xams Kamayur que enfeitiaram o rapaz e o
desuman iza ram, fazendo-o ver os humanos como bichos, isto , fazendo-o
comportar-se ele mesmo como um bicho feroz. Pois uma das teses do perspectivismo que os animais no nos vem como humanos, mas sim como
anima is-po r outro lado, eles no se vem como animais, mas como nos
vemos, isto , como humanos.
Eis ass im que o perspectivismo no s est bem vivo, como pode entrar em
pa lpitantes argumentos po lticos.
Em que medida esse modelo perspectivista pode ser estendido para todos os grupos amerndios, mesmo tendo em vista as profundas diferenas

120

entre eles? Como falar, por exemplo, em perspectivismo entre populaes

J que no tm no xamanismo uma prtica corrente? Bem, acabamos de

ver um membro de um grupo J recorrendo a um argumento desse tipo. De

qualquer modo, mesmo que os J no digam que os animais atuais so
humanos ou que cada animal v as coisas de um certo jeito etc., sua mitologia, como a de todos os amerndios, afirma que, no comeo dos tempos,
animais e humanos eram uma coisa s, que os animais so ex-humanos , e
no que os humanos so ex-animais. Tal humanidade pretrita dos animais
nunca completamente evacuada, ela est l como um potencial - justo
como nossa animalidade "passada" permanece pulsando sob as camadas
de verniz civilizador ... Alm disso, no preciso ter xams para se viver em
uma cosmologia xamanstica. (Os Txukarrame, acrescente-se, estavam
usando os xams dos Kamayur, logo ...).
A idia de que os animais so gente, comum a muitas - mas no todas,
nestes termos simplificados-cosmologias indgenas, no significa que os
ndios estejam afirmando que os animais so gente como a gente . Todo
mundo em seu juzo perfeito, e o dos ndios to ou mais perfeito que o
nosso, "sabe" que bicho bicho, gente gente. Mas sob certos pontos de
vista, em determinados contextos, faz todo o sentido, para os ndios, proceder segundo a noo de que alguns animais so gente. O que significa
isso? Quando voc encontra numa etnografia uma afirmao do tipo "os
Fulanos dizem que as onas so gente", preciso ter claro que a proposio
"as onas so gente" no idntica a uma proposio trivial do tipo "as piranhas so peixes" (isto , '''piranha' o nome de um tipo de peixe"). As onas
so gente mas so tambm onas, enquanto as piranhas no so peixes
mas tambm piranhas .. . As onas so onas, mas tm um lado oculto que
humano. Ao contrrio, quando voc diz "as piranhas so peixes" no est
dizendo que as piranhas tm um lado oculto que peixe. Quando os ndios
dizem que "as onas so gente", isso nos diz algo sobre o conceito de ona
e tambm sobre o conceito de gente. As onas so gente-a humanidade ou
"personitude" uma capacidade das onas-porque, ao mesmo tempo, a
oncidade uma potencialidade das gentes, e em particular da gente humana.
Alis, no devemos estranhar uma idia como "os animais so gente". Afinal,
h vrios contextos importantes em nossa cultura nos quais a proposio
inversa, "os seres humanos so animais", vista como perfeitamente evidente. No isso que dizemos, quando falamos do ponto de vista da biologia, da
zoologia? Entretanto, achar que os humanos so animais no o leva necessariamente a tratar seu vizinho ou colega como um boi, um badejo ou um

121

urubu .. . Do mesmo modo, ac har que as onas so gente no signif ica que
se um nd io encont ra uma ona no mato ele vai necessa ri ame nte t rat-Ia
como se u cu nh ado humano ... Tu do depende de como a ona o t ra ta..

O que voc quer dizer exatamente quando afirma que o perspectivismo no um relativismo? Foi no dilogo com a Tnia que surg iu a questo de que
esse pe rspectivismo teria a ve r co m o relativismo oci denta l, de que se ri a
uma espcie de relativismo. Eu ac hava que no era relat ivismo, e sim outra
coisa. O perspectivismo no uma fo rma de relativismo. Seria um relativismo, por exemplo, se os ndios dissessem que pa ra os po rcos todas as outras
espc ies so no fu ndo po rcos, embora paream humanos, onas, jacars etc .
No isso que os ndios esto dizendo. El es dizem que os po rcos no fundo
so humanos; os porcos no ac ham que os humanos sejam no fu ndo porcos.

Quando eu digo que o ponto de vista humano sempre o

ponto de vista de referncia quero dizer que todo animal, toda
espcie, todo sujeito que estiver ocupando o ponto de vista de
referncia ver a si mesmo como humano-inclusive ns.
Como bom estruturalista, o que voc pensa dos caminhos trilhados pela antropologia ps-lvi-Strauss? Sou um estruturalista, co mo todo bom antroplogo. S no sei se sou um bom estrutura lista .. . A minha impresso que o
estrutura lismo foi o ltimo grande esforo feito pela antropo logia para encontrar, como fizeram vrias outras correntes anterio res, uma mediao entre o
un iversal e o particular, o estrutural e o histrico. Hoje voc v uma divergncia cada vez ma ior dessas duas perspectivas , elas esto se tornando incomunicveis. como se a herana da antropo log ia clssica tivesse sido dividida:
os un iversa is foram incorpo rados pe la ps ico log ia; os pa rt iculares, pe la hi st ria. Como se a antropolog ia fosse hoje apenas uma soma co nt ingente de
psicolog ia e hi stria, como se ela no tivesse um objeto prp rio. Mas com
isso se perde, a meu ver, a dimenso prpria de realidade do objeto
antropolgico: uma realidade coletiva, isto , relacional, que
possui uma propenso estabilidade transcontextual da forma.
E isso me parece uma coisa que preciso recuperar. Acredito
que a antropologia deva escapar da diviso para encontrar o
"mundo do meio", o mundo das relaes sociais.

Tendo em vista essa especificidade, como voc pensa a diferena entre a antropologia e a sociologia? A antropo logia o estudo das relaes sociais
de um ponto de vista que no deliberadamente domi nado pe la expe ri nc ia
e pela doutrina ocidentais das relaes socia is. El a tenta pensar a vida soc ial
sem se apoiar exclusivamente nessa herana cu lt ura l. Se vocs quiserem, a
antropologia se d isti ngue na medi da em que ela presta ateno ao que as
outras soc iedades tm a dizer sobre as relaes sociais , e no pa rte, simplesme nte, do que a nossa tem a dizer para ver como qu e isso f un ciona l.

122 1123 O livro d e cabeceira

Trata-se de tentar dialogar para valer, tratar as outras culturas no como objetos da nossa teoria das relaes sociais, mas como possveis interlocutores
de uma teoria mais geral das relaes sociais. Para mim, se h alguma

diferena entre antropologia e sociologia, seria essa: o objeto

do discurso antropolgico tende a estar no mesmo plano epistemolgico que o sujeito desse discurso.
Como possvel para a antropologia escapar do objet ivismo hegemnico no pensamento ocidental, esse pensamento domesticado? A gente sabe,
pelo menos quem leu Kant sabe, que o ato de conhecer constitutivo do
objeto de conhecimento. Ainda assim, nosso ideal de cincia guia-se precisamente pelo valor da objetividade: deve-se ser capaz de especificar a parte
subjetiva que entra na viso do objeto, e de no confundir isso com o objeto
em si. Conhecer, para ns, dessubjetivar tanto quanto possvel. Voc conhece algo bem quando capaz de v-lo de fora, como um objeto. Isso inclui
o sujeito: a psicanlise uma espcie de caso limite desse ideal ocidental
de objetivao, aplicado prpria subjetividade. Nossa ideologia bsica de
que a cincia ser um dia capaz de descrever todo o real em uma linguagem
integralmente objetiva, sem resto. Ou seja, para ns a boa interpretao do
real aquela em que se pode reduzir a intencionalidade do objeto a zero.
Sabemos que as cincias sociais, na ideologia oficial, so cincias provisrias,
precrias, de segunda classe. Toda cincia deve se mirar no espelho da
fsica ... O que significa isso? Significa guiar-se pela pressuposio de que
quanto menos intencionalidade se atribui ao objeto, mais o conhece. Quanto mais se capaz de interpretar o comportamento humano em termos,
digamos, de estados energticos de uma rede celular, e no em termos de
crenas, desejos, intenes, mais se est conhecendo o comportamento.
Ou seja, quanto mais eu desanimizo o mundo, mais eu o conheo. Conhecer
desanimizar, retirar subjetividade do mundo, e idealmente at de si mesmo.
Na verdade, para o materialismo cientfico oficial, ns ainda somos animistas,
porque achamos que os seres humanos tm alma. J no somos to animistas quanto os ndios, que acham que os animais tambm tm. Mas se
continuarmos progredindo seremos capazes de chegar a um mundo em
que no precisaremos mais dessa hiptese, sequer para os seres humanos.
Tudo poder ser descrito sob a linguagem da atitude fsica, e no mais da
atitude intencional. Essa a ideologia corrente, que est na universidade,
que est no CNPq, que est na velha distino entre cincias humanas e
cincias naturais, que est na distribuio diferencial de verbas e de prestgio ... No estou dizendo que esse seja o nico modelo vigente em nossa
sociedade. claro que no . Mas o modelo dominante.

124

Em contrapartida ao esquema ocidental, o que move as epistemologias indgenas? Eu diria que o que move o pensamento dos xams, que so os cien-

tistas de l, o contrrio. Conhecer bem alguma coisa ser capaz de atribuir

o mximo de intenciona li dade ao que se est co nhecendo. Quanto mais eu
sou capaz de at ribu ir inte ncionalidade a um objet o, ma is eu o conheo. O
bom con hecimento aquele capaz de interpretar todos os eventos do mundo
como se fossem aes, como se fossem resultado de algum tipo de inten-

reduzir a intencionalidade do
conhecido. Para eles, explicar aprofundar a intencionalidade
do conhecido, isto , determinar o objeto de conhecimento
cio nali dade. Para ns, explicar

como sujeito.
At no nosso senso comum esse modelo dominante, .. Exatamente. Sejamos objetivos. Sejamos objetivos? No ! Sejamos subjetivos, diria um xam, ou

no vamos entender na da. O pecado ep istemolg ico aqui a falta de subjet ivida de. Bem, esses respectivos ideais ou modelos imp licam ganhos e
perdas, cada um de seu lado . H ganhos em subjetivar, como h perdas.
So escolh as culturais bsicas.
Que lugares sobrariam na nossa sociedade pa ra um conhecimento menos objetivo e mais intencional? Voc tem uma srie de ideais alternativos,

claro, mas so casos dominados, subalternos, ou ento restritos a certas

dimenses do real, que se v ontologicamente dualizado: ningum prega ou pelo menos ningum leva muito a srio se alguma vez algum o pregou
- que a Verstehe n, a compreenso intersubjetiva , deva incluir as plantas, as
pedras, as mo lcu las ou os quarks ... Isso no se ria cincia. Aquele ideal de
subjetivid ade que penso co nstituir o xaman ismo como epistemo log ia indgena enco ntra-se em nossa civilizao confinado quilo que Lvi-Strauss
chamava de parque natural ou reserva ecolgica no interior do pensamento
domest icado: a arte. O pensamento se lvagem foi confinado oficialmente ao
domnio da arte; f ora da li, seria clandestino ou alternativo . Valorizada, a
experincia artstica nada tem a ver com o experimento cientfico: a arte
inferior cincia como produtora de con hecimento. Ela pode at ser emociona lmente superior, mas no epistemologicamente superior. essa distino
que no faz nenhu m sentido no que eu estou chamando de ep istemo logia
xam ni ca, que parece proceder mais de acordo com o modelo de nossa arte
que co m de nossa cinc ia. O xaman ismo, como a arte, procede segundo o
princpi o de subjeti vao do objeto. Uma escultura talvez seja a metfora material mais evidente desse processo de subjetivao do
objeto. O que o xam faz um pouco isso: ele esculpe sujeitos
nas pedras, paus e bichos, esculpe conceitualmente uma forma
humana.
Como voc v os estudos atuais em antropologia urbana? No gosto da exp resso "a ntropo log ia urbana". Nada contra estudar em cidades, evidentemente.

125

Mas no gosto da expresso antropologia urbana, como no gosto de

antropo logia suburbana, rural, silvestre, montanhosa, costeira, submarina ..
Mas no creio que vocs estejam pensando em antropolog ia urbana no sentido de estudo dos contextos soc iais das grandes ag lomeraes humanas,
que antropolog ia como outra qua lqu er. Vocs esto falando, suponho, da
chamada "ant ropologia das soc iedades comp lexas", das pesquisas sobre
soc iedades nacionais de tradio cu ltural eu rop ia (ou eurasitica). Boa
parte do que se fez em antropologia das sociedades comp lexas limitava-se
a projetar para o contexto urbano os conceitos e o tipo de objeto caracterstico da antropologia "clssica". Isso no foi muito longe, pois para fazer uma
verdadei ra projeo, te ria que ser uma projeo no sentido geomtrico da
palavra: o que se deve preservar so as re laes, no os termos. Ento, o
"equiva lente" do xamanismo amerndio no o neoxaman ismo californiano,
ou mesmo o candomb l baiano. O equivalente funcional do xamanismo indgena a cincia. o cientista, o laboratrio de fsica de
altas energias, o acelerador de pa rtcu las . O chocalho do xam o
acelerador de partculas de l. Isso no quer dizer que no devamos
estudar candombl ou neoxamanismo, pois evidente que devemos. O que
estou dizendo , simplesmente, que uma verdadeira traduo da antropologia
das sociedades de tradio no-ocidenta l para a antropo logia das sociedades ocidentais deveria preservar certas relaes funcionais internas, e no
apenas, ou mesmo principalmente, certas continuidades temticas e histricas. No estou dizendo, insisto, que no se deva estudar parentesco, candombl, xamanismo urbano, pequenos grupos, interaes face a face .. .
Mas, sim, que uma antropologia urbana que "fizesse a mesma coisa" que a
etnologia indgena - supondo que isso seja algo desejvel, o que no
bvio - estaria ou est estudando os laboratrios de fsica, as multinacionais
do setor farmacutico, as novas tecnologias reprodutivas, as grandes correntes de pensamento nas universidades, a produo do discurso jurdico,
poltico etc.
Ento, que tipo de produo voc qualificaria como digna do ttulo "antropologia das sociedades complexas"? Para ficarmos apenas nos nomes
estrangeiros, evocaria autores to diferentes como Louis Dumont, Michel
Foucault. Bruno Latour ou Marilyn Strathern. Eu veria o trabalho de Foucault
como mais representativo de uma autntica antropologia das sociedades
complexas que, por exemplo, o estudo de Raymond Firth sobre o parentesco
em Londres. A antropologia das sociedades complexas apenas recentemente descobriu toda uma nova rea de antrop%gicidade das sociedades
complexas que at ento era reserva cativa de ep istemlogos, soci logos,

126 1127 Caetano de Almeida

cie ntist as polticos, historiadores das idias ... Contentvamo-nos com o

margina l, o no-oficial. o privado, o fami liar, o domstico, o alternativo. Faziase antropo log ia do candombl, mas no havia antropologia do catolicismo .
Antropolog ia da religio de sociedades complexas s estudar culto afrobrasileiro? Por que no a CNBB [Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil]?

claro que mais fcil -e foi absolutamente necessrio - , num primeiro

momento, transportarmos o que aprendemos nos estudos de rel igio
africana para os estudos sobre o candomb l. Mas no estivemos aqui preserva ndo as relaes, s os termos. No seg undo momento, pe rcebe-se que
h ma is co isas a fazer do que t ranspo rtar te rmos. Voc pode t ransportar
relaes, e ao fazer isso estar criando conce itos, algo que a antropologia
das sociedades complexas levou algum tempo para fazer. At bem recentemente, a antropologia estava muito marcada po r aqueles conceitos bsicos
produ zidos em seu contexto clssico: reciprocidade, feitiaria, mana, troca ,
totem, tabu. Ento os antroplogos das sociedades complexas buscavam o
mana aq ui, o totemismo acol ... Tudo bem, mas acho que d para ir mais

longe, e estamos efetivamente indo mais longe: estamos comeando de

fato a fazer antropologia simtrica, que antropologizar o centro, e no apenas a periferia da nossa cultura. O centro da nossa
cultura o estado constitucional, a cincia, o cristianismo.
Ser capaz de estudar esses objetos uma conquista recente da antropologia . A antropologia das sociedades complexas teve o inestimvel mrito
de mostrar que o perifrico e o marginal eram parte constitutiva da realidade
sociocultura l do mundo urbano-moderno, desmontando assim a autoimagem do Ocidente como imprio da razo, do direito e do mercado . Mas
o prximo passo analisar essas realidades mais ou menos imag in ri as
que, de incio, empenhamo-nos em desleg iti ma r. No mais to necessrio
deslegitimar essas coisas; agora prec iso estudar se u funcionamento.
Voc acredita que sua obra possa contribuir para uma antropologia da sociedade brasileira? No estou excessivamente familiarizado com a antropo log ia

da sociedade bras ileira ... Fui fazer etnologia para fu gir da sociedade brasileira,
esse objeto compulsrio de todo cientista soc ial no Brasil. Como cidado,
sou brasileiro e no tenho nenhuma objeo a s-lo. Mas como pesqu isador
no acho que meu objeto seja obrigatoriamente a chamada "rea li dade
brasileira", essa curiosa e intraduzvel noo. No se exige isso dos matemticos ou dos f sicos . Os fs icos brasileiros no esto estudan do a "rea lidade
bras il eira". Esto estudando, sa lvo enga no (m eu ou deles), apenas a rea lidade. Por que um cientista soc ial bras il eiro no pode fazer a mesma co isa?
O Brasil uma circunstncia para mim, no um objeto; e penso, igua l-

128

mente, que o Brasil uma circunstncia para os povos que estudo, e no

sua condio fundante.
E o compromisso em relao s sociedades indgenas que voc estuda? Aqui outra histria. Acho que o "Brasil", isto , o Estado e as classes dominantes, sempre se comportaram de maneira ignbil perante as populaes
indgenas . Escolhi estudar os ndios. Mas meu "compromisso" com esses
povos que estudo no um "compromisso poltico", e sim um compromisso
vital. No fao do meu "compromisso" com os ndios nem o objeto da
minha pesquisa, nem sua justificativa . Ele no nenhuma dessas coisas;
a condio do meu trabalho, que aceito e que nunca me pesou. Tenho grande
desconfiana de justificaes polticas da pesquisa. No acho uma coisa
muito nobre justificar-se mediante um apelo, em geral ostentatrio, importncia poltica da pesquisa. Os perigos da auto-iluso e da autocomplacncia
so enormes. Por fim, tenho visto tantas vezes esse tal de "compromisso
poltico" sendo usado como uma espcie de tranqilizante epistemolgico .. .
Confesso que no tenho nenhuma simpatia por isso. Nada tenho contra os
tranqilizantes, mas quando se trata de pensamento, prefiro os inquietantes.
Essa entrevista contou com a colaborao de Carlos Machado Dias Jr., Clarice Cohn, Florencia Ferrari e Valria Macedo em uma conversa prvia com Eduardo em So Paulo, no dia
28 de novembro de 1998.
Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stlio Marras so integrantes do corpo editorial da
Sexta Feira .

129

130 [o cru e o cozido] Alimentando o c o r p o O que dizem os Caxinau

sobre a funo nutriz do sexo Eliane Camargo

1 3 0 1 1 3 1 Edgard de Souza

EM PORTUGUS, O TERMO "COMER" CARREGA. FREQENTEMENTE,

lngua dispor de um termo especfico para "estar faminto de carne" (pintsi).

uma conotao sexual. Todavia, tal associao entre comida e sexo no

diferenciado do genrico "estar faminto" (buni) 3 . Entre esses dois termos,

exclusividade nossa e pode ser encontrada em outras partes do mundo.

um terceiro se insere, indicando outra concepo de fome: a de "estar fa-

Em muitas lnguas indgenas, por exemplo, a terminologia para "fazer sexo"

minto de sexo" (hin ik-) .

costuma manifestar o sentido de nutrir o corpo . Sob essa tica, os alimen-

Segundo os Caxinau, a falta de carne enfraquece o corpo (yuda) e seu

tos de origem animal e vegetal aparecem como insuficientes e, como

pensamento (xinan). Sem esse ltimo, seu princpio vital (yuxin) se evade e

aponta a antroploga Elsje Lagrou (1998) em seu recente estudo sobre os

o corpo, amolecendo de fraqueza, morre. O terceiro termo, "estar faminto

Caxinau da Amaznia Ocidental, faz-se necessrio que elementos como

de sexo" (hin ik- ), associado aos demais, conduz-nos s concepes de

smen e sangue (nutrientes masculino e feminino) se misturem para sus-

corpo e alimento de que esse grupo dispe para especificar lexicalmente

tentar um corpo gerador de vidas. Essa concepo do sexo como alimento

essas diferentes acepes do comer. Os trs termos que designam formas

do corpo, formalmente expressa na lngua desse grupo, o assunto das

distintas de "estar faminto" indicam que a atividade sexual concebida

prximas linhas.

como necessidade fisiolgica, tanto como o comer (pikindan). o beber

(akindan) e o ingerir (xeakindan). O corpo feminino, ao receber o smen

o comer entre os Caxinau

(huda). est ingerindo (xeakindan) um alimento, cuja funo a de gerar cor-

Os Caxinau pertencem famlia lingstica Pano e vivem na bacia dos rios

pos (tunku akindan)4.

Juru e Purus, nos dois lados da fronteira entre Brasil e Peru. So um grupo

Elsje Lagrou afirma que o corpo necessita da mistura do alimento mascu-

e o mundo da caa (yuinakabu) faz parte de sua concepo de vida

lino e feminino para produzir a vida: o sangue (ainbu himi) feminino coagula

em sociedade. O papel da caa e da carne (nami) relevante a ponto de a

por meio da repetida mistura com o smen, modelando, assim, o feto (tunku)

caador 2

132

(1998:78)5. Assim, o comer sexual designado pela ingesto desse lquido.

e a caiuma (mabex); e na ltima, os remdios base de ervas (ni pei dau).

Essa concepo no restrita aos Caxinau. Segundo Edilene Lima , entre

a sopa (beten) e a gua (unpax). Restrinjo-me aqui sobretudo ao termo

os Katukina do estado do Acre, "a teoria nativa da concepo diz que a ges-

xeakindan ("comer alimento de consistncia lquida") empregado no "comer

tao resultado da troca de fluid os corpreos entre homens e mulheres,

o alimento sexual"7

por meio de repetidos intercursos sexuais" (1998:8). A autora adianta ainda

que admitido que uma pessoa possa ter mais de um genitor masculino.
Tais informaes corroboram com o que foi apresentado sobre a atividade
sexual pensada pelos Caxinau como uma necessidade fisiolgica concebida
nos mesmos parmetros que o alimento slido (comer) e o alimento lquido
(beber). A participao de esposos e amantes impreterve l na fabricao
do alimento corpreo e na maturao da gestao do feto.
A lngua caxinau dispe de diferentes termos para o comer que especificam o alimento e sua consistncia: "comer alimento kuin 6 de origem animal
e vegetal de consistncia slida" (pikindan). "comer alimento kuin de consistncia lquida" (akindan) e "comer alimento de consistncia lquida" (xeakindan). Na primeira classificao, encontram-se, por exemplo, a carne de caa
(yuinaka), a pesca (baka) e os vegetais representados por amendoim (tama).

banana (mani), macaxeira (atsa) e milho (xeki); na segunda, o mingau (mutsa)

Expresso o meu agradecimento a Dominique Tilkin Gallois e a Renato Sztutman pelas

sugestes fornecidas a esse artigo.
2 Para mais informaes etnogrficas, ver McCallum. 1989; Deshayes & Keifenheim, 1994;
Kensinger, 1994.
3 O termo buni refere-se a uma fome natural. O corpo da pessoa no recebeu nenhum
tipo de alimentao, seja animal ou vegetal, e expressa a necessidade de alimento .
4 Tunku designa "feto" e tunku akindan, "gerir, conceber e reproduzir corpo".
5 A referncia bola uma extenso semntica do sentido primeiro de tunku (feto).
6 Dentre os termos do sistema classificatrio caxinau, kuin, de difcil traduo nas lnguas
ocidentais. faz referncia ao sai, isto , selt. como amplamente discutido em Camargo,
1991; Deshayes & Keifenheim, 1994; Kensinger, 1994; Erikson, 1994. Esse epteto parece
ser erroneamente interpretado por alguns estudiosos do caxinau como "verdadeiro ". Um
outro termo preenche a noo de "verdadeiro " nessa lngua - kayabi - e revela que a
acepo semntica de kuin mais ampla .
7 Esse termo indica composies lquidas, como infuses de ervas (dau xeakindan), nas
quais gua e ervas se misturam. Tomar sopa (beten) designado por xeakindan se s o
ca ld o for ingerido.

133

o ato aliment ar

o mito da descoberta do amor

A relao sexual (txutakindan) um tema onipresente no cotidiano e na cos-

Tentarei resumir aqui o contedo do mito da descoberta do amor-mito da

mologia nativa. Os Caxinau concebem o sexo como alimento da sobrevi-

descoberta da funo da vagina (xebi xui)-que os Caxinau do Peru, com

vncia. Dizem que as relaes precisam ser freqentes para que o sangue

os quais trabalhos, narram de maneira intrigante.

femin ino (ainbu himi) e o smen (huda) se misturem e gerem vidas. Essa

Os antepassados eram muitos ignorantes. Pensavam que a vagina no

concepo envolve todos, casais concebidos socialmente como ta is ou

era perfurada, mas sim uma ferida. Alis, comentavam que as mulheres

amantes. A ausncia da atividade sexual revelada por enunciados como

nem vagina (receptculo do amor) tinham, s tinham uretra.

en bene manuai ("estou sentindo fa lta do meu esposo").

Tentavam cur-Ia com as mais diversas ervas e curativos, usando o mx-

Muitos termos re lativos ao comer confirmam que o ato sexua l um ato

imo de seus conhecimentos farmacuticos; mas, ao urinar, a ferida da

alimentar. Falamos aqu i do hin ikindan ("estar faminto de sexo") que deriva

mulher se abria novamente. At que um dia, Hidi Xinu saiu para caar e

de hina ("pnis"). Isso nos leva a crer que o pnis o instrumento que conduz

se deparou com um casal de macacos-prego que copulavam9. Voltou

imediatamente aldeia, anunciando a boa nova, e passou a curar as

o alimento ao invlucro fem inino e que sacia a "fome sexual".

Como anedota, va le a pena reve lar a inquietude que alguns Caxinau
demonstram quando prolongo minhas estadias com eles. A preocupao
com a fraqueza de meu corpo torna-se grande: ou um parceiro me proposto ou sou incitada a vo ltar para casa para reencontrar o meu marido . Alguns
me dizem que temem at mesmo a min ha morte pela fa lta de comida sexua l,
o que poderia ocasionar prob lemas com o "presidente brasileiro".

134 1135 Cry/ng Freeman

8 Em 1994, passei a trabalhar com os Caxinau do rio Curanja, afluente do alto rio Purus,
no Peru. Antes disso, desenvolvi um estudo lingstico com os Caxinau da Reserva Indgena do Alto rio Purus (RIAP), no Brasil.
9. O nome do personagem Hidi Xinu est relacionado com o nome da espcie dos macacosprego (x/nu), caracterizados - tanto na cultura caxinau como na nossa- pelo seu comportamento libidinoso. Esse mito parece ser comum nas culturas pano (Erikson, comunicao
pessoal). Melatti (1986), por exemplo, revela diferentes verses desse mito em marubo.

mulheres' com o movimento de vai-e-vem de seu pnis.

(epa) entra ento em ao, buscando as ervas para aplicar naquele corpo

Hidi Xinu anunciou que a ferida era, na verdade, o receptculo da pene-

que teme o cantata com o sexo masculino. A maior preocupao diz respeito

trao. "Vamos trepar! Ei querida, muito bom", disse primeira parceira.

necessidade do corpo da mulher nbil em receber o alimento sexual.

E assim passou a deflorar todas as mulheres que expressavam o desejo

As ervas provocam, segundo os ndios, o sentimento de "desejo do

de ter relaes sexuais, desejo de experimentar essa cura. "Deite-se para

esposo". Terminados os banhos, o marido pode ento encontrar sua esposa

trepar!", disse ele a uma mulher. Ento outra observou aquele ato de pene-

amansada e fazer sexo com ela. No h mais medo, a menina no ficar mais

trao e falou: "Comigo tambm, trepe comigo!" Ento HidiXinu deflorou

assustada para ter relaes sexuais.

todas as moas, uma aps a outra. Depois de t-Ias iniciado vida sexual,

Presenciei uma situao em que uma jovem arredia teve de receber

seu pnis, inchado, rompeu-se, levando-o morte. Seu pnis ficou mole,

vrios banhos. Com o passar dos dias, ela se sentia melhor. Quando o ato

o receptculo da moa com quem copulou estava duro (seco) e ele no

foi consumado, um grande buchicho e muita fofoca tomaram conta da aldeia.

pde mais penetr-Ia. Ento o seu pnis rompeu. Ele morreu desse jeito.

A esposa se sentia intimidada e o esposo aliviado, depois de horas e horas

Embora o sexo no seja tabu no cotidiano dos Caxinau, mocinhas ainda tm

de tentativas sem xito. Enfim, Os banhos de ervas haviam funcionado.

receios quanto iniciao. Muitas, ao terem de consumar o casamento, rea-

. 0.

gem de forma violenta: injrias ao esposo, caras feias, indiferena e at agres-

A terminologia aqui apresentada para as vrias modalidades de "estar fa-

ses fsicas. O esposo (bene) tenta agrad-Ia com presentes industrializados,

minto" revelou que a concepo de sexo entre os Caxinau passa, de fato,

sem obter o menor sucesso. Pede ajuda s suas mes classificatrias (ewa)

por uma necessidade fisiolgica. Diferente da nossa concepo, cuja funo

e s suas irms mais velhas (txipi). Todas conversam com a esposa assus-

biolgica se limita reproduo, entre os Caxinau essa atividade inclui

tada (ainbu dananan), mas seu trabalho vo l O pai classificatrio da menina

sobretudo a noo de nutrio, sem a qual o corpo sucumbe. Um corpo que

136

no pratica sexo torna-se fraco e perece. O prazer que o sexo propicia ,

desse modo, o alimento mais bsico dos homens. Assim dizem os Caxinau.
10 Uma verso desse mito apresentado por D'Ans, 1979. Os trechos aqui apresentados so
extrados de uma verso coletada por mim na comunidade de Colombiana (Peru), em 1997.
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d'Amrique (UM R 7595). Paris, e do Ncleo de Histria Indgena e do Indigenismo (NHII) da
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- -- -

137

138 Fragmentos de corpo

espelho p a r t i d o A trajetria de Sabino Kaiabi no Parque Indgena do
X i n g u Mariana K. Leal Ferreira

1 3 8 1 1 3 9 Valdirlei Dias N u n e s

ESTE ENSAIO D FORMA INTERLOCUO ENTRE O PAJ E LDER

poltico Sabino Kaiabi e esta antroploga. Colocando em cena o drama de
nossos encontros no Parque Indgena do Xingu entre 1980 e 1990, minha
ambio delinear o campo de poder que me autoriza a falar sobre a experincia de vida do lder Kaiabi. Argumento que a histria de vida de Sabino
(Ferreira, 1994) foi construda de maneira dialgica e intersubjetiva num
"palco espelhado" (Lacan, 1977). onde corpos existenciais foram fragmentados pelo reflexo de espelhos partidos. O corpo, aqui, entendido em sua
perspectiva individual ou fenomenolgica (Merleau-Ponty, 1996; Schutz,
1962). a partir da qual Sabino experimenta e vivencia o mundo cotidiano.
Espelhos, por sua vez, so znites da modernidade - superfcies refletoras
que iluminam, neste caso, o processo de construo do sujeito. Nesse sentido, o ensaio revela nuanas da operao textual da antropologia, mostrando
que ao produzir conhecimento sobre o "outro", ns, antroplogos, tambm
somos observados e inscritos (Clifford, 1983; Rabinow, 1986).
Conte-me sobre o espelho. Ns sempre pensamos que voc diferente
porque voc nunca olha no espelho. Minha mulher sempre diz: "a casa da
Mariana no tem espelho'" Olhe para esse pedao de vidro que te dei. Por
que voc insiste em se portar assim? Eu no posso te dizer quem eu sou se
voc no revelar quem . Diga quem voc . Olhe no espelho e me diga
quem voc .
Eu quero ouvir, mas tenho que falar. As palavras de Sabino suspendem as
certezas que carrego sobre mim mesma, consumindo miragens de um
passado que no quero recordar. Sabino insiste em perguntar sobre desencantos, distrbios, cicatrizes histricas. Os mltiplos ngulos do espelho
quebrado que seguro firmemente na mo esquerda no parecem dizer nada
sobre quem sou.
Em 1990, durante visita ao Parque Indgena do Xingu, onde vivem 655
Kaiabi (ISA. 1996). Sabino me pediu para escrever sua trajetria de vida,
para que "as crianas possam ler a histria na escola da aldeia Tuiarar 1 e
os brancos entendam o que significa ser Kaiabi hoje". Narrada por oito dias
em kaiabi, a histria foi precedida por uma explicao de Sabino sobre seu
atual status de uriat (paj). Depois de ter a "alma" (aean) roubada por um
anang (esprito maligno). Sabino ficou parcialmente paraltico - "final-

mente podendo descansar".

O status de uriat entrou em conflito com os sintomas de doena e de incapacidade que profissionais de sade da Fundao Nacional do ndio (Funai).

140

em Brasl ia, haviam recm-diagnosticado. Sabino estava, agora, de acordo

com os profissionais, "seriamente incapacitado", "um homem velho e intil"
que tinha sofrido um infarto. Para minha surpresa, e em resposta s minhas
perguntas sobre como estava se virando com o brao e a perna esquerdos
paralisados, Sabino afirmou nunca ter se sentido to bem e relaxado em
toda a vida.
Voc tambm pensa que estou doente, no? Os mdicos no se cansam de
dizer quo doente estou . Me enc hem de remdio e me mandam fazer exerccio . Mas voc no entende; voc no entende porque no sabe nada sobre
m im . Se voc soubesse quanto eu sofri toda a vida desde que minha me
morreu, quando eu tinha quatro anos de idade; minha vida nos seringais; o
trabalho na Funai , no SPI (Servio de Proteo aos ndios) e nas frentes de
atrao; a voc poderia compreender como me sinto. Finalmente posso
descansar, cuidar dos Kaiabi nos meus sonhos, conversar com eles, dar
conselhos, contar histrias e cantar. Eu no preciso andar ou correr, trabalhar
na roa, caar, pescar, construir casas ou canoas. V os homens trabalhando
l fora? Esto construindo as casas desta grande aldeia com que sempre
sonhei. Agora escute o que vou dizer, escute.
Alm das maravilhas da modernidade
O olhar de Sabino se volta ao passado , mas no h retorno. S espaos
vazios, de amor e de sonhos . Promessas que jamais se concretizaram : o
regresso ao territrio que os Kaiabi abandonaram nos anos 1950 e 60, no sul
do Par, em troca de espelhos, mia ngas, caf, armas de fogo e antibiticos 2
A geografia Kaiabi foi invadida por anang, espritos ma lignos que perturbam
a ordem do cosmos, reivindicando a fama de Tuiarar, o Criador. O olhar de
Sabino exp lora esta terra de ningum, identificando seres perversos que
ameaam a integridade do universo.
Os anang esto por toda a parte . Eles so ruins, ruins como os brancos que
fizeram nosso povo sofrer. Acho que os anang so os espritos dos homens
brancos, porque eles so os piores seres que j vi. Os brancos nos matam
com armas de fogo e doenas. Os anang matam com mamavev objetos
1 A aldeia Tuiarar foi criada em 1987 em homenagem a Tuiarar, criador do mundo
Kaiabi . O intuito, seg undo Sabino, foi reunir vrias famlias Kaiabi, dispersas ao longo do rio
Xingu, num mesmo local, para garantir um melhor atendimento da Fundao Nacional do
ndio (Funai).
2 Os Kaiabi foram transferidos dos territrios tradicionai s no sul do Par e norte do Mato
Grosso para o Parque Indgena do Xingu entre 1950 e 1970, pelo Servio de Proteo aos
ndios (SPI) e pela Fund ao Nacional do ndio (Funai).

141

mgicos e tambm com enfermidades fatais. A mesma coisa , no? Eu vi

anang em muitas ocasies quando eu trabalhava nos seringais , mas eles

nunca conseguiram roubar minha alma. S conseguiram me fazer adoecer,

mas logo fiquei bom. No ano passado, anang conseguiu capturar minha
alma. Com sorte, a consegui de volta.
Seqestrada por anang 3 , a alma de Sabino vagueia sem rumo, alm das fronteiras terrestres para as profundezas do tempo e do espao, pelos diferentes domnios do cosmos Kaiabi . Em vo, o uriat se comunica com diferentes
espritos, animais, objetos animados e "gente", humanos ou no. A extraordinria capacidade de comunicao do uriat por meio de discursos, canes
ou sonhos o que lhe garante tremendo respeito do povo Kaiabi. A viagem
csmica produto do roubo da alma que revela, em sonhos ou transes, a
morte simblica e a ressureio do paj. Sabino parte de um nvel mais imediato de realidade para um estado de conscincia mais elevado. Em xtase,
o uriat gradualmente se familiariza com o domnio espiritual e aprende diferentes melodias-o cerne da teraputica corporal Kaiabi.
No incio da dcada de 1930, Sabino e sua me, alm de outros Kaiabi nascidos em aldeias espalhadas ao longo dos rios Teles Pires e dos Peixes, no
Mato Grosso e no sul do Par, mudaram-se para o Posto Indgena Pedro
Dantas, administrado pelo SPI. Este foi o primeiro posto de "atrao" e
"pacificao" dos Kaiabi, ndios arredios e temidos por serem caadores
de cabea e por serem canibais. Enquanto alguns grupos insistiam em se
manter hostis s tticas "civilizatrias" -atacando os integrantes das frentes
de pacificao, misses religiosas, seringais e garimpos-, outros Kaiabi
procuravam trabalho, assistncia sade e abrigo nos estabelecimentos
oferecidos pelos brancos. Emprego, assistncia mdica e refgio acabaram virando escravido, doena e morte para Sabino e muitos ndios.
A mercadoria trazida ao Posto Pedro Dantas por Inrio, funcionrio do SPI,
estava contaminada com sarampo. Todos os Kaiabi adoeceram. Primeiro
foram dez e depois minha me. Nenhum branco adoeceu. O enfermeiro,
3 O roubo da alma o principal meio pelo qual um Kaiabi se torna paj. Esta desincorporao. apesar de involuntria e eventualmente fatal. precipita a comunicao entre seres
humanos e sobrenaturais. O cosmos Kaiabi, semelhana de outros grupos Tupi. organizado em uma srie de camadas ou domnios. habitados por diferentes criaturas : seres
humanos e diversos seres espirituais. benignos ou malignos. Apesar de seres humanos e
seres espirituais possurem atributos semelhantes - podem falar. ouvir, cantar, constituir
famlia e possuir bens materiais e animais de estimao-o os primeiros possuem uma
alma (aean) que habita um corpo (aipit). enquanto os outros seres. na sua invisibilidade e
"espiritualidade", podem assumir qualquer forma ou habitar, na tentativa de se fazer visveis. qualquer objeto. animal ou humano.

1421143 Miguel Rio Branco

Antonio Pretenso, no cuidou bem da gente. Ele deu soro de cobra para
os Kaiabi que estavam morrendo, para matar mais rpido. Assim que ele
dava a injeo, os ndios morriam. Foi assim que esse cara ajudou o sarampo a matar o povo Kaiabi ... Em duas semanas, 198 Kaiabi morreram. S
quarenta sobreviveram.
Pssaros fictcios desvencilham o imaginrio

Sabino e eu nos refugiamos no dilogo . Ele indaga como eu me sinto. Minhas

lgrimas desaparecem no cho seco de terra batida da casa do uriat, enquanto me esforo para captar todos os detalhes da narrativa no papel. "Voc
escreve como um pssaro correndo ligeiro pela praia", diz Matareiup, filho
do paj. O gesto revelador toma forma nas imagens distorcidas, refletidas
no pedao de espelho que Sabino, graciosamente, fez repousar no meu colo .
"Voc precisa de um espelho", afirma, novamente, relembrando o palco
opaco e sem luz da minha casa no Posto Indgena Diauarum, no Parque do
Xingu, onde vivi, entre 1980 e 1984. A ausncia de espelhos conflitava com
a ontologia do homem branco, que deve conhecer o "outro" a partir do prprio reflexo numa tela . Eu chego a tremer e fechar os olhos . O uriat Sabino
faz o mesmo.
Em vo, o corpo de Sabino engole o mundo. A viagem csmica tem por objetivo identificar os seres esquisitos que habitam os vrios domnios csmicos.
Equiparar anang com colonizadores revela, de modo sinistro, as causas do
mal. Sabino intervm num cosmos supostamente sobrenatural, tornado
menos "sobre" e muito menos "natural" ao nomear os interlocutores: agentes
pacificadores, indigenistas, missionrios, seringueiros, garimpeiros, prefeitos,
mdicos, fotgrafos , antroplogos. So os modernizadores de um "espao
vazio" -o Brasil Central.
Uma arena teatral produzida. Os ndios, por sua vez, so fantasmas que
assombram os homens brancos, entidades invisveis que o desejo do colonizador no quer fixar na imagem que produz o mundo "novo". A descoberta
de reas remotas do planeta deu sustentao perversa relao geomtrica
que vem permitindo aos colonizadores negar as vises terrficas, fantasmagricas, frutos da prpria crueldade deles-corpos moribundos, consumidos pela fome e por doenas contagiosas, a prpria imagem da morte.
Chorando a morte da me, Sabino viajou vrios dias de canoa com o tio
Kawaip, um dos sobreviventes da epidemia de sarampo, para conhecer o
capito Jlio. O irmo mais velho de Sabino, Jlio, permanecia hostil s
tentativas de

144

paci!~ao.

Indignado com as notcias, Jlio resolveu voltar

 aldeia com Sabino, para matar os homens brancos que haviam assassinado os Kaiabi. Todos haviam partido, o capito Jlio tornou-se o lder dos
sobreviventes. A esperana de vingar os parentes mortos no resistiu
epidemia de sarampo, ocorrida alguns anos mais tarde. O SPI nomeou
Sabino, contra a prpria vontade, para ocupar a chefia do Posto Indgena
Bezerra, renomeado para prestigiar outro "pacificador de ndios bravos".
Eu falei a eles que eu no queria ser chefe de posto, porque eu era casado e
tinha filhos para criar. Eles nem ligaram. Disseram que eu seria punido, mandado para Campo Grande sozinho, para trabalhar l. Eu no tive escolha.

o espelho

partido cai do meu colo, Sabino abriu os olhos. Envergonhada,

suo em profuso. O calor tremendo. O paj sugere que eu v me banhar no

rio Xingu . Eu obedeo. Na volta, Sabino pede que eu sente num pequeno
tatu sem cabea , esculpido em jatob por Matareiup. "Os Kaiabi eram caadores de cabea" , diz o paj . "Isto enlouqueceu os brancos. Ns cortvamos
as cabeas depois que eles torturavam, estupravam as nossas mulheres e
matavam as nossas crianas. Achavam que ns ramos brbaros, selvagens.
Comearam a nos tratar como animais ."
Juliana, a mulher de Sabino, passa um objeto arredondado, todo enrolado
em fio de algodo. " o crnio de um homem branco" , afirma. "Tome, segure
isto ... Voc tem medo?" Dentro da cabea, consigo reconhecer... Ser que
mesmo o meu prprio cabelo, aquele que cortei anos atrs e que sumiu ,
misteriosamente, de minha casa no Diauarum? "Veja, o seu cabelo! Ns
usamos para uma dana. Era to bonito, to comprido! Agora seu."
Afasto minha viso do crnio, do cabelo, da mulher. "Onde esto seus meninos? Acostumaram-se ao tupai [faixa de carregar criana] que te ensinei a
tecer?", indaga ela, enquanto amarra meus joelhos com algodo.
"Voc sempre amarra muito apertado", reclamo, mas ela no parece se
importar. "Hoje noite vamos danar."
Peo a Sabino que prossiga com a narrativa, mas ele pergunta sobre os
meus sonhos daquela noite, sobre o que costumo sonhar durante o dia.
Amedrontada, mais uma vez, o espelho corta minha mo, manchando de
vermelho as folhas de papel que trazem a vida do uriat. Onde estou eu na
histria que escrevo? Como pr em palavras os sonhos inefveis que o paj
pede para narrar?
Sonhei que estava caindo, meu corpo caa de um lugar de onde eu tentava
escapar.
Ento isso, voc quer voltar para So Paulo porque tem medo de ns? Por
isso voc partiu anos atrs? De que mais voc tem medo?

145

"Por que voc est fazendo isso comigo?", pergunto, aterrorizada. "Por que
voc insiste em saber de mim?

Vocs, antroplogos, fazem o mesmo. Perguntas. Os meus sonhos, a minha

vida. Sem entender quem voc , no posso te contar quem sou eu . Quero
saber por que voc no gosta de espe lh os. Estou curioso. A sua casa no
tinha espelhos. Nunca vi isso em casa de branco. Por qu?
Tenho a sensao de estar capturada em um campo de poder circunscrito
pelo olhar de Sabino, refletido no espelho que seguro nas mos. Ser que
no reconheo a minha prpria imagem no vidro partido? A sensao de
que desejo ver, mas no consigo enxergar. Disfaro, fecho os olhos, mas
nada traz alvio. Sab in o explica que mesmo com os olhos fechados se pode
ve r. "Olhar ter fora, ter poder", diz ele. "Olhar ter contro le da situao".

Ser o chefe do Posto Indgena Bezerra significava supervis ionar os Kaiabi

que trabalhavam para os seringueiros, o que comprova a ntima articulao
entre a poltica indigenista oficial e os interesses dos colonizadores que
adentravam o Brasil Centra l no comeo do sculo. Alm dos faces, machados, foices e enxadas que foram dadas a Sabino para limpar as trilhas dos
seringais, ele recebeu pano para as mulheres dos trabalhadores, uma faca,
um rifle e "quinhentos cartuchos para manter a situao sob controle" . Os
Kaiabi eram freqentemente molestados sexualmente por no-ndios nos
se ri ngais, e Sabino deveria prevenir conflitos entre as partes.
O SPI tambm mandou que eu contatasse os Kaiabi selvagens. Eles me
convenceram dizendo que os ndios poderiam estar todos morrendo de
alguma doena, precisando de cuidados. Mas agora vejo que eles queriam
mais escravos para fazer borracha. Kaiabi trabalha bem e conhece a mata .
Ento o meu primeiro trabalho foi atrair os Kaiabi arredios com espelhos,
pano, anzis, faces e outras ferramentas, prometendo que aquilo era s
uma amostra . Eles poderiam ter quantos espelhos quisessem, logo, logo.
Rompendo laos de servido imaginria
Voando, a viso do paj ofuscada pelo sol, refletido em superfcies espelhadas: telhados de alumnio, rios saturados de mercrio, avies reluzentes .
Terra adentro, pendurados nos galhos da floresta tropical, espelhos baratos,
emoldurados em plstico, estrategicamente dispostos pelos pacificadores,
para estimular a imaginao da "criana" a ser domada . Znite do homem
moderno, espelhos criam fices e produzem conhecimentos e corpos fragmentados. Qual a fico que cria o ndio no espelho?
"Sempre me pergunto por que o branco atrado por espelhos, e por que

146 1147 lole de Freita s

eles querem que ns sejamos tambm. Voc sabe me dizer?", pergunta o

paj, notando minha perturbao com o pedao de vidro que ainda seguro
nas mos.
De volta ao seringal, aps pacificar os Kaiabi arredios de vrias aldeias ao
longo do rio Teles Pires, a cozinheira Akam Kaiabi contou a Sabino que,
durante sua ausncia, vrias mulheres haviam sido estupradas pelos seringueiros. Disposto a matar os agressores, Sabino foi acalmado pelo patro
Antonio Bernardino, que prometeu dar um jeito na situao.
Bernardino me pediu para chamar os trs estupradores e lev-los em uma
pequena viagem no Toyota. Paramos numa clareira e ele fez os trs cavarem
as prprias covas. Eu mesmo tive de lev-los at a beirada dos buracos, s
para assistir Bernardino dar um tiro em cada um, e todos eles carem mortos, dentro das covas que cavaram.
"Voc acredita em Deus?", pergunta Juliana, tirando um crucifixo de dentro
do suti. "Este o Deus em que devemos acreditar, de acordo com os brancos ... Voc no tem Deus", sussurra a mulher. "Brasil. Toma, faa um vestido
para voc".
A bandeira verde-amarela, comida por traas e cheirando a mofo, recordao do banquete grotesco que presenciei em 1982, no Posto Leonardo,
ao sul do Parque. Funcionrios da Funai, na poca em mos de militares,
deliciavam-se, em festa de fim de ano, com pencas de uva italiana e queijo
suo, em meio aos "selvagens". Os ndios tiveram de se contentar com as
sobras dos pratos e um sorteio de calcinhas, meias de futebol, balas para
crianas e o hino nacional.
"Vocs nos do os restos, restos de comida, restos de terra, restos de
roupa, restos de remdios."
"Por que voc me inclui?"
"Olhe no espelho, o espelho."
Cansado de trabalhar para o SPI, na dcada de 1950, Sabino foi contratado pelos donos dos barraces de seringa como inspetor. Tinha ordens de
matar seringueiros que no o obedecessem. Em troca, ganhou roupas,
ferramentas, rede, cobertor e comida-leite em p, macarro, extrato de
tomate, caf, acar. No incio dos anos 1960, recusou convite de Prepori
Kaiabi, que j trocara o territrio tradicional, no Par, pela "segurana" do
Parque do Xingu. No quis se mudar para a reserva.
Eu no queria mudar para o Xingu porque meus patres me davam muita
comida e eu temia que no Xingu no houvesse o que comer. Mas o Prepori insistiu muito, falou que no Parque tinha de tudo. Todos os Kaiabi que

148

se mudaram para l estavam contentes . Ele insistiu tanto que eu ace itei.
Mas quando cheguei no Posto Indgena Diauarum, no vi nada. S quatro
casinhas, um barco e um campo de pouso. Nada de comida ou roupa.
Hu h, hu hu hu .. .
Hu h, hu hu hu .. .
Hi wa, hi wa, hi h ki , h ki , he ki ...
Hi h ki , h ki , h ki ...
Sabino canta e assopra o yawacan (apito de osso de ona). em t ranse. " Ele
est chamando mama para te curar", revela Ju liana.
" Mas eu no estou doente, estou?" "Voc no tem Deus, no ? Onde est
sua alma?", pergunta Jul ia na. " Provavelmente est vagando po r a", diz ela,
apontando para o cu . "Voc reza? Canta?", insiste a mu lher.
"Eu ... Eu ..... . Magnetizada pela cena, perco o contro le da fala. O espelho ca i
no cho e se parte em dois. "Sua aan foi capturada tambm, Mariana . Anang
te pegou com tudo."
Matareiup, fi lho de Sabino, traduz a cano do pai:
Eu vejo por tudo
H um camin ho po r l
Onde ouvi a voz
Uma voz baixa
No meio do cami nho h um gavio
No lugar onde quase me perdi
Primeiro, eu no conhecia o caminho
Por so rte eu tinha com ida
Quase esq uec i como reza r
Quase mo rri
Ainda bem que nada ocorreu
Quase te deixe i
Vou fi cando po r aqui
Assim eu amanso os animais bravos
Assim eu amanso o gavio
Assim eu amanso os animais ferozes para ns
Quando os animais ficarem loucos
Eu os amansa rei co m minha reza
Tudo f oi ama nsado

149

Deu tudo certo

Vou rezar por ns
Tudo vai dar certo entre ns
"Ele est amansando os espritos", diz Juliana. "Est nomeando cada um:

Ouacapeun madeira preta, Yurupininun boca pintada com pintas pretas,

Aucoun cabelo preto, Uyupchinin flecha barulhenta, Caawot mato escuro ...
Tome, segure o espelho, e no perca os sentidos."
Vou amans-los para voc
Vou rezar
Segure firme
Vou pegar o esprito para voc
Vou pegar e vou agarrar
No vou deix-lo se ir

difcil acreditar
Estou falando com mama
"Ele est tentando tirar o mamavv objeto mgico que est lhe fazendo
mal, do seu corpo."
Vai ficar tudo bem

isso o que me foi dito

" Eu vou curar"

isso o que ele me disse

"Tudo vai dar certo"

isso o que ele me disse

"No tenha medo
Ns vamos curar
Eu estou aqui
Eu vou cuidar daquilo que est doente"

isso o que ele me disse

Aquele que vai curar comigo
Hi w w, hi hi ... Hi w, hi w ... Hi w w, hi w ...
Hi , h ki , h ki h h ... H ki , h ki , h ki ...
m~~~~~~~~~~~~~~~

Juliana acende o cigarro de folhas de tabaco e assopra a fumaa por todo o

meu corpo, enquanto canta com Sabino. Imagens de minha juventude, meu
pai, a cabea cortada, a carne moqueada, a criana chora ... Abro os olhos e
vejo linhas de luz, o espelho partido na mo de Sabino.

1501151 Edgard de Souza

...

"Era isso que estava te incomodando. Toma, guarde bem este mamavev
para ele no machucar mais ningum."
Entre 1966 e 1974, Sabino trabalhou como cozinheiro e faxineira para Cludio e Orlando Villas-Bas, no Parque Indgena do Xingu. Serviu tambm
em diferentes frentes de atrao e pacificao da Funai, como as dos ndios
Arara, Tapayuna e Panar. Em 1967, esteve no Posto Leonardo Villas-Bas,
no sul do Parque.
Fiquei apavorado. Ningum gostava de l. Os ndios poderiam enfeitiar
minhas crianas e minha mulher no queria ir. Mas o Cludio falou que o
barco j estava esperando por mim. Ele insistia em dizer que haveria muita
comida para os meus gmeos, recm-nascidos. O homem ficou furioso e
tive que ceder. E de novo a decepo: no Leonardo no havia nada. O posto
estava em runas, e fui encarregado de faz-lo funcionar e de manter os
ndios de l quietinhos.
As sensaes que experimento mal permitem que tome notas. O corpo
treme. a cabea parece girar. e s com esforo consigo acompanhar a narrativa do paj. "Por que eu?", pergunto a Sabino. "Por que o espelho?"
"Eu te curei. Voc responsvel agora. Voc amansou o espelho. Conte s
suas crianas sua histria, sua prpria vida. Mostre a eles o espelho. Voc
tem espelhos na sua casa em So Paulo?"
Somente aos cinqenta anos de idade, quando os Villas-Bas se aposentaram, Sabino pde se reunir com os Kaiabi do norte do Parque e plantar
a prpria roa, caar e pescar para a mulher e para os filhos, sentar ao
redor do fogo noite para cantar e contar histrias. Tornou-se lder de um
importante grupo Kaiabi e respeitado por todos os povos xinguanos.
Aos 62 anos, porm, ao ter a alma roubada por anang, Sabino, enfim, conseguiu descansar.
Agora que consigo olhar para trs l de cima, agora que meus braos no
podem trabalhar e minhas pernas no me levam a lugar nenhum, me sinto
livre. Livre para ser um Kaiabi de verdade e para sonhar com aqueles dias
terrveis que se passaram e olhar para a frente. Veja o meu filho Matareiup,
chefe do Posto Oiauarum, eleito pelos ndios. As primeiras eleies do
Parque do Xingu!

Voc sabe por que insisto? Eu insisto porque nos meus vos no consigo
dissociar espelhos de minhas prprias representaes da humanidade. Como
um olho sinistro, espelhos favorecem o imaginrio, dando movimento
imagem e ao ambiente que lhe d sentido. Eu s pude olhar para o eu que
existe em mim atravs dos fragmentos de um espelho partido. Do mesmo

152

modo, Sab in o construiu uma narrativa a pa rtir da perspectiva existencia l e

dialgica. Sua maneira de estar-no-mundo foi enunc iada medida que o
meu prp rio ser pde se revelar e fazer parte da histria.
Referncias bibliogrficas
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Stocking, G. (ed.) Observers observed: essays on ethnographic fieldwork. MadisontWisconsin, University of Wisconsin Press, 1983.
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Kayab/~ Juruna, Trumai, Txucarrame e Txico. So Paulo, Ncleo de Histria Indgena e do
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SCHUTZ, Alfred. Problema de la realidad social. Buenos Aires, Amorrortu, 1962.

Mariana K. Leal Ferreira doutora em Antropo logia Mdica pela Universidade da Cal ifrnia
em Berkley (EUA) e, atualmente, ps-doutoranda do Departamento de Antropo logia da
FFLCH-USP. sob f inanciamento da Fapesp.

153

154 Ekspirro Vadim Nikitin

dilogo para u m ator, elaborado a partir
d o r o m a n c e Mahne

Morre,

de S a m u e l Becke, e da pea Tio Vnia, de A n t n T c h k h o v j u n h o de 1999

quando

se

espirra,

j no se morre nesse dia

d i t o popular

1541155 Jac Leirner

cn

CJ1

...

PERSONAGEM: i; CENRIO: UM CORPO NO CHO. IMOBILIDADE TOTAL,

calmo) eis a questo. (tempo) um relmpago arvorejando?

tando. (tempo. i desafiador) e fulano que esteja espera do espirro? (i mais

qualquer fulano que espirre fica sendo, por um relmpago, uma rvore gri-

tudo aqui ao redor j uma rvore plantada em mim. porque logicamente

s a pilha que est fraca

quanto tempo eu estou assim? (tempo) no, o relgio no parou. (tempo)

nunca passaram por isso. s vezes at um espirro demora a chegar. h

eu estou esse i porque eu estou esperando um espirro, no me digam que

de p ou deitado? nunca se sabe

humana do espirro de vocs fosse esse i que vos fala

nho. e vocs a me olhando, como se a luz, o bichinho ou a cosquinha

mentira. no h narinas nem dedos. alis, nem luz, embora talvez um bichi-

quer dizer, capazes de espirrar (i ri) sem cosquinha humana de nenhum tipo

um pra nos dar nada menos do que a esperana de um dia sermos felizes,

vital. s vezes nos tiram sono, sangue, sopa, mas em compensao basta

sbia. (i saudoso) mesmo esses bichinhos tm funo assegurada no ciclo

de qualquer uma das minhas duas narinas ... a natureza, apesar de tudo,

cravado no dedo do meu p direito se instalasse um segundo na mucosa

quando se est esperando um espirro. ou, por outra, se o bichinho que est

olhando fixamente pra essa luz, recomenda-se olhar fixamente pra luz

(i utopista) se se acendesse uma luz em algum lugar. .. eu poderia ficar

menos - deixa pra l

dizer: ah!, s isso' ah, s isso. i de isso. eu conheo gente que por muito

(i grave) eu estou assim porque eu estou esperando um espirro. vocs vo

um nmero sempre vale uma coisa certa, enquanto esta letra torta

um i, logo eu (i suspira), que tanto queria ser um nmero quando crescesse,

longe do corpo, i de caligrafia de bilhete de suicida (i ri), esse a sou eu, eu!,

- i, um i, o pingo a cabea, longe do corpo, quase outro corpo de to

lUZ: A MNIMA POSSVEL

QUEBRADA APENAS POR PEQUENAS AES DA CABEA E DAS MOS;

.....

."

...

Vadim Nikitin diretor dramaturgo

puta que me pariu . foi s um bocejo

ah ah AH

olha eu acho que chegou a hora agora vai vai eu acho que eu

bamba de baba mendigo sem emenda i de fim i no meio o resto lucro i i i

quem? no deixa eu logo eu ah cosquinha humana que nojo ekspirro corda

queria poder at que enfim tapar a boca mas ah a lngua rabo abanando pra

que j tomei todas as precaues s falta a boca o ltimo dos buracos eu

um p um plen uma porra gritantes o bastante pra me pra me pra eu juro

um ventinho (i beira do choro) se pelo menos um ven tinho toa trouxesse

ekspirro esperar um filho

perdo, a culpa no minha . faam o que quiserem comigo-esperar um

como vocs podem ver, perde-se um pouco em mobilidade

chabu. (tempo) essa nvoa? gases antigos. (tempo longo) infelizmente,

que no saia nada. eu, por mim, j tomei as minhas precaues pra no dar

todos os buracos do corpo, sem exceo (tempo. i de boca fechada)-pra

nhum tom professoral) quando se vai ekspirrar, convm apertar muito bem

isso precisa ficar mais claro nas nossas aulas de boas maneiras. (i sem ne-

no pode ser alm de tudo cagar fora a alma? sim , sem querer, concordo.

tiquinho espirrando, sim, sem querer. (tempo) ento por qu que ekspirrar

(i tosse diplomaticamente) s vezes tambm se peida ou at se caga um

escapar. expirare, ekspirare-ou seja, morrer. (tempo) latim , ora pitombas.

esp irrar, expirare-ou seja, evaporar-se, lanar soprando, exalar, deixar

no, isso aqui no papel. papel no tem plo

etc.? (tempo. i mais calmo) at a tudo bem, no vou pensar no pior

escrever em cima de mim? me (i solua) apagar? me dobrar em aviozinho?

papel? (i em desespero crescente) ento vocs podem tirar xrox de mim?

matamoscas, papeljorn al, papelhiginico, papelparede, papelmoeda? que

papel ? (tempo) ento estou impresso? em que papel , meu deus? papel-

i sem sombra no papel. a propsito (i cola a bochecha no cho)-isso aqui

(tempo) coisa estranha, o espirro. (i virando a cara) nome de palhao, claro

plo, fazem atchim diferente, como fazem au au diferente e ui ui diferente.

(i mostra a lngua). espirro no palavra. e no entanto os russos, por exem-

vem e pronto. mistura de DE REPENTE e de DESDE SEMPRE-da a careta

procedimento espi rrar mesmo, foda-se. e o espirro no vem . (tempo) no

a vida nos re se rva momentos em que, no obstant e a etiqueta, o melhor

158 Clonesdo
grego broto Sylvia Caiuby Novaes

1581159 Tempos modernos

A PREOCUPAO COM AS ORIGENS DA HUMANIDADE E DA SOCIEDADE

sociedade e dos sistemas de parentesco. No mais se poderia entender a

europia em particular marca o perodo inicial da histria da antropologia. As

proibio do incesto a partir de razes de eugenia, da busca de proteo da

questes evolutivas esto presentes, desde o final do sculo passado, tam-

espcie pelos resultados nefastos advindos de casamentos consangneos.

bm nas outras disciplinas que se debruam sobre o ser humano, como a

Afinal, diz Lvi-Strauss, o que a psicanlise demonstrou no foi a repulsa por

paleontologia, a biologia e a psicanlise. Mas esta no simplesmente uma

relaes incestuosas, mas exatamente que o incesto um desejo universal.

caracterstica tpica das cincias que se desenvolvem a partir do sculo XIX

Para Lvi-Strauss, a sua proibio expressa a passagem do fato natural

na Europa. Nas mais diferentes sociedades, os mitos de criao esto pre-

da consanginidade para o fato cultural da aliana (idem:66). Tanto a natureza

sentes, numa busca de reflexo sobre os fundamentos da vida social, da pas-

quanto a cultura operam a partir de um duplo mecanismo: o dar e o receber.

sagem de uma natureza indiferenciada e desprovida de regras para a cultura,

Em termos de natureza s se d aquilo que se recebe. Passamos para nossos

em que o homem se afirma como ser que se apropria da natureza, cons-

filhos a herana gentica que recebemos, a herana gentica que expressa

truindo uma paisagem fsica e socialmente diferenciada.

Origens, evoluo, natureza e cultura so temas que motivaram gran-

exatamente essa permanncia e essa continuidade. J no domnio da cultura, em relao educao, o indivduo recebe sempre mais do que d,

des antroplogos, arquelogos, paleontlogos e psicanalistas. Seria pos-

para em seguida dar muito mais do que ir receber. No que diz respeito ao

svel pensar e comprovar cientificamente a passagem da natureza para a

parentesco biolgico, a cultura impotente. A herana de uma criana est

cultura? Como pensar a espcie humana a partir dessas duas grandes cate-

integralmente inscrita no cerne dos gens transmitidos por seus pais.

gorias? Onde termina a natureza, onde comea a cultura? So perguntas

Mas se a cultura impotente no que diz respeito filiao, em que a

que Lvi-Strauss tambm se fazia e que o levaram a escrever As estruturas

natureza domina, no isto que ocorre com a aliana (idem, ibidem). Na natu-

elementares do parentesco, livro publicado em 1949, inaugurando os estu-

reza, a aliana condio necessria para a sobrevivncia da espcie, entre-

dos estruturalistas na Antropologia. Para responder a essas questes, Lvi-

tanto a natureza no determina seu contedo. "Se a relao entre pais e

Strauss detm-se no tabu do incesto. Para ele:

filhos est rigorosamente determinada pela natureza dos primeiros, a

'A proibio do incesto no tem uma origem puramente cultural e nem

relao entre macho e fmea est sujeita apenas ao acaso e probabili-

puramente natural. O tabu do incesto constitui o movimento fundamen-

dade" (idem:67). A aliana tem, assim, um carter arbitrrio. Nela, diz Lvi-

tai graas ao qual, pelo qual e sobretudo no qual se cumpre a passagem

Strauss, a cultura reina soberana. Pela regulamentao dos casamentos, a

da natureza para a cultura" (1969:58-59).

cultura assegura a permanncia de um grupo como tal, substituindo o acaso

Essa perspectiva coloca num novo patamar as discusses, no mbito das

pela organizao. A proibio do incesto , nesse sentido, o grande ato de

cincias humanas, a respeito da relao entre estado de natureza e estado de

interveno da cultura sobre a natureza (idem:68).

Para Rene Castelo Branco, com quem comecei a discutir este tema.

160

Em 1949, quando essas reflexes de Lvi-Strauss passam a dominar o

gem da natureza para a cultura eram temas de debate das mais diversas

cenrio das cincias humanas, a gentica ainda no era alardeada como a

reas do conhecimento, s recentemente essas disciplinas voltam-se com

rea do conhecimento que poderia transformar fico cientfica em reali-

mais nfase para a questo dos destinos da sociedade, da reflexo sobre

dade. Tampouco as novas tecnologias de reproduo humana eram ampla-

seu futuro. As questes ecolgicas, a extino de populaes inteiras em

mente difundidas. Vale lembrar que as idias de Lamarck a respeito da

diferentes partes do globo, principalmente a partir da Segunda Guerra

hereditariedade so do incio do sculo XIX; as teorias de Mendel sobre

Mundial e, mais recentemente, as novas tecnologias de reproduo ani-

transmisso de caractersticas hereditrias em seres vivos datam de 1866,

mai, colocam para a antropologia novos temas e novos desafios. J no se

mas as primeiras tentativas de fertilizao in vitro s vo ocorrer em 1944. E

trata de buscar as origens de instituies como a famlia , a propriedade, o

foi s em 1978 que nasceu Louise Brown, o primeiro beb de proveta. Nessa

Estado, as grandes religies, mas entender para onde vamos, o que o

poca, o campo da hereditariedade, no qual a natureza ainda reinava, come-

futuro nos reserva. Como diz Franklin Leopoldo e Silva , torna-se cada vez

a a ser gradativamente invadido pela cultura, que ainda no reinava soberana

mais importante avaliar os focos de conflito entre o avano do conheci-

e j se imiscua de modo cada vez mais presente.

mento e sua utilizao para a promoo da vida humana (1997: 185). Se

Mas se a preocupao com as origens da humanidade e com a passa-

antes o cordeiro de Deus tirava os pecados do mundo, hoje a ovelha

161

Dolly e as experincias de lan Wilmut na Esccia que nos colocam frente

conscincia e ato. A pessoa , assim, uma substncia racional, indivisvel,

a novos desafios.

individual.

Meu objetivo aqui no discutir a clonagem de seres humanos em ter-

"Cada pessoa humana um ser nico e irrepetvel, feito de corpo cor-

mos ticos, genticos, filosficos ou religiosos. Interessante pensar os

ruptvel e alma imortal, indissoluvelmente unidos no autntico composto

valores envolvidos nessa forma de reproduo humana, discutir o que est

humano", diz o cardeal-arcebispo de Salvador e primaz do Brasil, presidente

em jogo, entender o que significa a noo de pessoa que forjamos ao longo

da Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB). Dom Lucas Moreira

de sculos, ter como horizonte prximo esta possibilidade de clonagem. ,

Neves, num artigo de O Estado de S. Paulo, a propsito das recentes expe-

portanto, a partir de uma perspectiva antropolgica que pretendo desenvolver

rincias sobre clonagem.

essas reflexes. Comecemos pela noo de pessoa.

O que est em jogo nas discusses sobre a clonagem humana no so

Num artigo hoje clssico, Marcel Mauss busca investigar a noo de

apenas valores judaico-cristos dessa pessoa que se pensa como nica

pessoa a partir de uma pesquisa de direito e de moral, mas na perspectiva

(portanto, no duplicvel) em termos de conscincia, direito, vontade e

da histria social - como, no decorrer de sculos e nas mais diversas socie-

moral. O que est tambm em jogo aqui so as concepes que a civilizao

dades, se estabelece a noo que os homens criaram a respeito de si

ocidental desenvolveu a respeito daquilo que fruto da criao humana, e

prprios? Mauss detm-se nas vrias formas que este conceito assumiu na

que se impregna desse carter de originalidade nica.

vida dos homens, para chegar noo de pessoa como fato do direito e fato

As reflexes de Benjamin no incio deste sculo a respeito da cpia e da

da moral. s funes, s honras, aos cargos, aos direitos presentes na con-

reproduo da imagem artstica antecipam, de certo modo, as discusses

cepo latina de pessoa, acrescenta-se a pessoa moral consciente. Com os

sobre as novas tecnologias de reproduo . Em "Imagens sem objeto", Olg-

gregos, a conscincia de si passa a ser apangio da pessoa moral (1968:356).

ria Matos (1991) mostra como, em suas reflexes sobre Paris e Baudelaire,

A noo de pessoa humana, tal como hoje a concebemos, , segundo o

Benjamin denuncia a perda da capacidade do olhar nas grandes cidades. A

autor, a crist . O homem tout court, a pessoa humana, uma entidade meta-

perda da dimenso do olhar significa a dissoluo do sujeito. No h mais

fsica: "nem judeu, nem grego, nem escravo, nem livre, nem macho, nem

sujeito verdadeiro em um mundo onde as leis de mercado regem a vida de

fmea, mas um em Cristo" (idem:357). A unidade da pessoa est ligada

cada um.

unidade da Igreja por relao unidade de Deus. Trata-se da unidade de trs

O vidro a expresso paradigmtica dessa perda. Benjamin mostra o

pessoas-a Trindade, e unidade das duas naturezas de Cristo. A partir

vidro como uma matria to dura e lisa que nela nada se fixa. As coisas de

dessa noo de um cria-se a de pessoa, no apenas da pessoa divina mas,

vidro no tm nenhuma aura. O vidro o inimigo do mistrio. Construo

ao mesmo tempo, da pessoa humana, substncia e modo, corpo e alma,

em vidro no deixa rastros . Na cidade dominam as vitrines, que expem,

162 1163 Dolly

"ligam o exterior e o interior, mas ao mesmo tempo devolvem a imagem,

dados preciosos a respeito de nosso fascnio e temor quanto a essas novas

refletem" (idem:30). No um reflexo como o do espelho. um reflexo que

tcnicas de reproduo . O que nos apavora? A possibilidade de autonomia

provoca uma superposio de imagens. Nas grandes cidades, "as relaes

da cpia?

entre os homens so caracterizadas pela predominncia do olhar, mas de

Num romance como Frankenstein, de Mary Shelley (1818), o monstro

um olhar que no v, a no ser na multiplicao de imagens, em sua super-

concebido pelo mdico passa a ter autonomia e, ao fugir do laboratrio

posio exterior como simulacro, onde no possvel distinguir entre o mo-

onde havia sido criado, acaba por matar as pessoas afetivamente ligadas a

delo e a cpia" (idem, grifos meus). A imagem, para Benjamin, no encontra

seu criador: o irmo, a noiva, o amigo de Frankenstein . Pessoas que cons-

seu lugar em nenhuma realidad e.

So conhecidas as crtica s de Benjamin ao processo de reproduo da

tituem vncu los que ele, sem nome, de uma fealdade monstruosa, feito a

imagem que leva perda da aura, do hic et nunc do objeto artstico. A perda

de relacionamento de um ser desprovido de parentes, de vnculos sociais

da aura, diz o autor, remete ao rTl undo das mercadorias, da reproduo em

(que pode tambm ser visto como uma crtica destruio da famlia pela

srie, das fantasmagorias. A unidade da presena de uma obra de arte, no

industrializao que comea a tomar impulso na Europa). o romance de

prprio local em que se encontra, a garantia de sua autenticidade. A atua-

Mary Shelley aponta para o poder da cincia, para o fascnio de um conheci-

partir de partes de corpos de cadveres, no possua. Alm das dificuldades

lidade permanente de um objetO de arte, por meio das tcnicas de repro-

mento que da morte procura criar a vida, tornando o tempo reversvel. Mas

duo da imagem e do som, que permitem a visualizao e a audio em

a obra aponta tambm para os riscos do cientificismo.

qualquer circunstncia, retiram desse objeto artstico sua autoridade. Se

Angustiado com sua solido, o monstro pede a Frankenstein que lhe

antes a arte era acolhida como objeto de culto, a ser contemplada/ouvida

faa uma mulher. O cientista concorda, mas desiste no meio do caminho, ao

em igrejas e museus, a partir da sua possibilidade de reproduo o valor

perceber que estaria, assim, criando uma raa de monstros, sobre a qual no

de exibio que toma o primeiro plano. A presena do objeto artstico inde-

teria o menor controle. O romance desnuda esse processo de al iena o no

pende do original; o objeto reproduzido pode agora encontrar-se em locais

qual aquilo que produzido pelo homem adquire autonomia, podendo inclu-

e situaes jamais imaginadas por aquele que o concebeu. Podemos ver a

sive voltar-se contra ele.

Mona Lisa de Da Vinci reproduzida numa lata de leo ou ouvir Bach enquan-

Tambm em Blade Runner (1982). as criaturas vo ltam-se contra o criador.

to tomamos banho.
As questes suscitadas por Benjamin com relao reprodutibilidade

caracterstica marcante dos replicantes do filme de Ridley Scott. Se a cin-

tcnica da obra de arte podem ser retomadas para a questo da clonagem

cia pode criar, duplicar ou clonar corpos, esses so desprovidos de aura.

de seres humanos. A literatura, a fico cientfica, o cinema, fornecem-nos

164

O monstro criado por Frankenstein no tinha emoes, e esta tambm a

Convivemos tranqilamente com clones naturais-os gmeos univite-

linos. Mas no pensamos em gmeos idnticos como clones, pois para ns

Um pesquisador norte-americano de nome sugestivo - Richard Seed -

so obras do acaso, sem inteno. Na criao de gmeos, como em qualquer

afirmou que est pronto para gerar um beb clon e e tem j a sua disposio

processo de reproduo sexual no assistida, a natureza que reina, e no

oito voluntrios, entre os quais quatro mulheres que sero mes de aluguel

a cultura. No admitimos o clone feito pelo homem. Afinal, quem selecionar

para os futuros clones (Veja, 14 jan. 1998). Fato ou blefe, suas declaraes

as caractersticas clonveis?

provocaram reao imediata por parte de cientistas, lderes religiosos e

Nas vrias discusses a respeito do clone humano, percebe-se tambm

chefes de governo. No para menos. A concepo, o nascimento e a morte

uma retomada da crena em uma naturalizao do homem - a reproduo

so pensados pela sociedade ocidental como eventos em que a natureza

gentica garantiria a reproduo de um ser que social. Logo aps o anncio

deve reinar soberana. So tambm campos em que a esfera religiosa no

das experincias de Wilmut. os jornais noticiaram a histria de um casal que

admite intervenes, campos em que os deuses da cincia devem subor-

a custos conseguira ter um filho e que aos 17 anos fora assassinado. Esse

dinar-se ao deus criador. Nesse sentido, as discusses a respeito da clona-

casa l agora tinha esperanas de clonar o filho perdido.

gem humana devem ser entendidas tambm a partir dos va lores presentes

Assim como os transplantes, que tanta celeuma causaram logo que

em temas que vm sendo discutidos h mais tempo, como o aborto ou a

comearam a ser realizados, a possibilidade da clonagem humana apavora .

eutansia . De certa forma, tanto o aborto e as tcnicas anticoncepcionais,

165

quanto a clonagem humana, implicam uma idia que a Igreja no adm ite: a

em duas condies: "a constncia e a continuidade de uma existncia no

separao entre sexua lidade e procriao.

interior de um corpo de/imitado, e a diferena entre este psicossoma e todos

Concepo, nascimento e morte so todos processos ligados ao corpo

humano. Tcnicas anticoncepcionais, aborto, eutansia, clonagem, implicam

os demais, diferena a ser reconhecida no s por mim mesmo, mas ainda

pelos outros com quem convivo" (Mezan, 1988:255, grifos meus).

intervenes nesses processos que tendemos a pensar como absoluta-

Se por um lado a idia de clonagem seduz, porque de alguma forma

mente naturais (mesmo que no o sejam). ou como fruto de uma vontade

parece garantir a to sonhada imortalidade, tambm apavora. Temer a clona-

divina. Ser frutfero tentar entender nossas reaes a essas intervenes a

gem temer a ausncia da diferena, pois conhecemos o destino fatal

partir das reflexes de antroplogos sobre o idioma da corporalidade como

reservado a Narciso.

a principal via de acesso para a compreenso das sociedades indgenas

brasileiras (Seeger et alii, 1979). Tambm entre ns o corpo pode ser pensado
como matriz que articula significaes sociais e cosmolgicas. Tambm
aqui dados sociais podem ser pensados a partir de processos corporais. E
exatamente dessas associaes que os filmes de fico lanam mo.
Ser interessante fazer uma reflexo mais aprofundada sobre as transformaes e adaptaes por que alguns de nossos principais va lores tero que
passar: nossa crena to arraigada no indivduo como ser nico e indivisvel,
as noes de original e cpia que aps o turbilho causado na esfera artstica
tero que ser digeridas para se pensar o ser humano, as reflexes de LviStrauss sobre o tabu do incesto como elemento-chave para pensar a passagem da natureza para a cultura, e a reciprocidade como base da vida sociai.
A crena de que uma reproduo gentica garantiria a reproduo de um
ser que social faz com que o clone mexa tambm com nossos processos
de formao de identidade e percepo de si, sobre os quais j me detive
em trabalho anterior (Caiuby Novaes, 1993). A diferena geracional um
dado sempre presente quando nos vemos em nossos filhos ou nos espelhamos em nossos pais . O sentimento de identidade, como diz Mezan, implica

166 1167 Fernando Cardoso

Referncias bibliogrficas
BENJAMIN, Walter ''A obra de arte na era de sua reprodutibi lidad e tcnica" in: Obras esco-

lhidas, magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo. Brasiliense. 1996.

CAIUBY NOVAES. Sylvia. Jogo de espelhos. imagens da representao de si atravs dos outros. So Paulo. Edusp. 1993.
LEOPOLDO E SILVA. Franklin. "O biofilho" in: Biotica. vol. 5. n.2. pp. 185 -193. 1997.
LVI-STRAUSS. Claude. Las estructuras elementales dei parentesco. Buenos Aires. Paids.
1969.
MATOS. Olgria. "Imagens sem objeto" in: Rede imaginria, televiso e democracia. So
Paulo. Companhia das Letras. 1991
MAUSS. Marcel. "Une catgorie de I'prit humain: la notion de personne. celle de moi" in
Sociologie et anthropologie. Paris. Presses Universitaires de France. 1968.
MEZAN. Renato . A vingana da esfinge, ensaios de psicanlise. So Paulo. Brasiliense. 1988.
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Paulo. 12 mar. 1997.
"O homem que queria ser Deus" in: Veja. So Paulo. 14 jan. 1998.
SEEGER. Anthony. DA M ATIA. Roberto. VIVEIROS DE CASTRO. Eduardo. "A construo da
pessoa nas sociedades indgenas brasileiras" in: Boletim do Museu Nacional. n. 32. Rio de
Janeiro. maio 1979.
SHELLEY. Mary Frankenstein . Lisboa. Estampa. 1972.
_ _ _ _ o

Sylvia Caiuby Novaes professora doutora do Departamento de Antropologia da FFLCHUSP e coordenado ra do GRAVI (Grupo de Antropologia VisuaI/USP).

168 Palavras d o c o r p o na c o m p a n h i a de
R o d r i g o P e d e r n e i r a s Florncia Ferrari, Paula Miraglia, Rose Satiko Hikiji e
Valria M a c e d o

ENCONTRAMOS RODRIGO PEDERNEIRAS, COREGRAFO DO GRUPO

Corpo, um dos expoentes da dana contempornea no Brasil, durante a turn
paulista de Benguel, em novembro de 1998. No bom estilo mineiro das
conversas de bar, entre cervejas e amendoins, destilamos experincias, estilos e escolhas de uma trajetria que vem promovendo contradanas entre o
popular e o erudito, a dana de rua e o bal clssico, a tcnica e a brincadeira.
O espetculo Maria Maria, com trilha sonora de Milton Nascimento e coreografia de Oscar Araiz, foi o marco inicial. Entre 1975, ano de fundao da companhia, e 1999, o Corpo j danou mais de 23 bals, no Brasil e no exterior,
a maioria deles criada por Rodrigo Pederneiras , que estreou como coregrafo da companhia em 1985, com o bal Preldio, sobre msica de Chopin .
Um olhar sobre o repertrio do grupo revela uma unidade estrutural em sua
linguagem corporal, explicitada em uma dana que parte de movimentos de
quadris e bacias, quebra as linhas rgidas do bal clssico, evita o salto,
"cola no cho".
Contudo, o clssico ainda impregna a rotina de criao e a prtica da companhia. Nas coreografias, encontramos tendus, batiments, ou arabesques
ressignificados, traduzidos para uma linguagem autoral do Grupo Corpo.
Toda preparao corporal dos bailarinos baseada em aulas de tcnica clssica, que (re)quebrada nos ensaios dos bals.
Uma carreira que j vinha se solidificando, com peas consagradas como

Maria Maria, Preldio e 21, foi impulsionada a partir de 1989, quando a Shell
passou a patrocinar o trabalho do grupo. Com contratos de longa durao,
renovados at hoje, a companhia conseguiu uma estabilidade que garante a
periodicidade na criao de novos espetculos.
Fundamental no gerenciamento da companhia a sua organizao "familiar".
Alm do prprio Rodrigo, integram o Corpo os irmos Pedro, Paulo e Miriam
Pederneiras, respectivamente engenheiro de palco, diretor artstico-administrador-iluminador e ex-bailarina e, hoje, assistente de coreografia. famlia,
unem-se a arquiteta Freuza Zechmeister (figurinista) e Fernando Velloso
(cengrafo), amigos de longa data.
A msica , para Rodrigo Pederneiras, a principal fonte de inspirao. As
produes tiveram como ponto de partida obras de compositores eruditos
estrangeiros, como Bach e Mozart, e brasileiros, como Villa-Lobos e Carlos
Gomes. A partir dos anos 80, o Corpo adota a estratgia de parceria com
msicos contemporneos, como Philip Glass e grandes nomes brasileiros,
que compem trilhas especialmente para o grupo. A estria, em 1982, foi
com os mineiros do Uakti. Desde ento, o Corpo vem danando trilhas com

169

diversos sotaques lo ca is, desde Tom Z e Z Miguel Wisnik at, recentemente, Joo Bosco e Arnaldo Antunes.
Convidamos o leitor a partilhar um cadinho dessa conversa.
Como voc e seus irmos se articularam como membros desse Corpo? A dana uma herana familiar? Que nadai Meu pai um engenheiro, careta,
catlico. A gente teve uma educao muito rgida. Ele sempre foi muito srio,
e minha me era porra-louca do jeito dela, caladinha , mas daquelas "para os
filhos tudo pode". A certa altura dos acontecimentos, meu pai viu que tinha
seis filhos e os seis - na dcada de 70 em Belo Horizonte - iam ser bailarinos. Ele pirou! Esse foi o gesto de grandeza do meu pai: era absolutamente
contra, mas viu que no tinha jeito, ento procurou a melhor maneira de ajudar, dando simplesmente a nica casa que tinha e mudando para um apartamento alugado.
Parece haver no Corpo uma tendncia de criao a partir de referncias da tradio popular brasileira, A elaborao dos espetculos inclui pesquisas
sobre danas, festas e elementos da nossa chamada cultura popular?
Jamais fao pesquisa. Em Bengue/, por exemplo, tem congada, tem folia
de reis, quadrilha, essas brincadeiras .... Eu nasci nesse meio e freqentei
muitas festas do interior, mas nunca me vi pensando: "eu vou utilizar isso".
Acho que procurar as coisas no nosso quintal foi um processo que veio com
a idade, com o tempo, com o nosso amadurecimento. A se comea a voltar
mais para as suas coisas, cheiros ...
E como o Grupo Corpo dialoga com essas influncias? A dana brasileira uma dana de rua, sensual e bem caracterstica. A partir da, buscamos uma
linguagem nossa. Mas o que seria isso' De onde partiria? Selecionamos
pontos bsicos dessa dana popular e, ento, desenvolvemos uma outra
coisa . Desde 82 at agora, o que a gente tenta fazer isso: desenvolver
uma linguagem que seja facilmente reconhecvel como brasileira, que as
pessoas olhem e digam: "isso s pode ser feito no Brasil, ou pelo menos
abaixo da linha do Equador". O europeu no faz, o americano no faz.
Com o tempo, fomos aprimorando essa linguagem e hoje o grupo tem um
perfil muito claro, muito definido, uma forma de danar, um estilo coreogrfico pessoal. Daqui a alguns anos, estamos pensando em codificar esse trabalho e desenvolv-lo de forma didtica. No trabalhamos com coisas
j prontas: tendu, pirueta, no sei o qu ... O que estamos
tentando criar um vocabulrio nosso.
A nfase em explorar os planos mdio e baixo vm dessa gestualidade? Tem a ver com a forma das danas populares. O Candombl tem muito disso
tambm . Acho que o que ns temos de mais rico como influncia na nossa
cultura esse lado negro.
Existem aspectos pontuais em cada espetculo que identifiquem uma estrutura com esse vocabulrio particular do Grupo Corpo? A base da grande

170 1171 Grupo Corpo

maioria das danas populares a bacia, como o caso do samba. A bacia

o centro do corpo, o que faz o resto acontecer. A inteno que

a movimentao parta sempre dela. Mas, a cada espetculo, dependendo
do que se vai fazer, preciso mudar a resposta do resto. Isso que voc vai
dar a particularidade para o trabalho. Mas tudo muito cho. A grande dificuldade para alguns bailarinos que no trabalhamos mais com saltos. E
quando se estuda dana, se aprende a dar salto, salto, salto ... E os nossos
saltos no so saltos. A maior dificuldade das pessoas isso: tudo muito
colado no cho. Por mais que se salte, uma coisa de estar sempre aqui
(bate nas pernas).

Alm da centralidade do quadril, podemos dizer que a brincadeira e o despojamento so outras marcas estruturais do Corpo? So. Outra coisa que
vem das danas populares a tentativa de criar um tipo de dana que seja
mais dinmica do que formal. No bal clssico, aprende-se o passo que
"um e dois e trs e ... ", mas depois existe um tempo para que isso entre no
corpo e acontea de uma maneira diferente. O trabalho desmanchar essas
linhas, essas formas to definidas, e privilegiar um novo lado. Desse modo,
se d muito mais liberdade para o bailarino. Depois que aprendeu a movimentao, ele coloca uma forma prpria de ser. Acho que o teso muito
maior para danar quando cada um encontra sua maneira.
Voc acredita que, no futuro, alm de aprenderem bal clssico, as pessoas tero aulas de "bal Corpo"? o que pretendemos: desenvolver uma linguagem para ser utilizada como matria didtica. Mas nunca deixaremos de
fazer clssico. fundamental. Se voc olha Bengue/, acha que no precisa
de clssico. Mas ponha uma pessoa que no tem a tcnica clssica para
fazer isso: no faz mesmo! Tem que ter a tcnica e, depois que a adquiriu,
desmanch-Ia.
Como voc sintetizaria o corpo do brasileiro? Acho que existe uma soltura muito maior na maneira de ser. O jeitinho brasileiro, do qual as pessoas

falam mal, eu acho uma maravilha! Existe uma malemolncia,

as pessoas caminham de um jeito diferente. As mulheres so mais
sensuais . Acho que essa mistura sangnea que a gente tem. Quanto mais
pura a raa, que no o nosso caso, o campo de viso vai se fechando e
isso tudo se reflete no corpo. No sei, nunca pensei nisso assim ...
E como o corpo do bailarino do Corpo? No interessa se o bailarino gordo, magro, preto ou branco. Em vez de ficar importando com esses fsicos to
definidos, optamos pela variedade. Acho que no tem que diferenciar homem
e mulher tambm. O nome Grupo Corpo veio da idia de uma companhia de
dana que fosse uma corporao: nunca tivemos primeiro bailarino nem
solista. Na Europa, em uma poca que s tinha uma preta na companhia (que
est agora com a Pina Bausch), uma jornalista indignada veio perguntar
porque s tinha uma negra no Corpo e nenhum homem negro. O Pedro virou

172

pa ra ela e disse: "a gente at tinha homens pretos, mas eles tinham uns
dentes to bons que ns os vendemos" !
Os bailarinos da companhia so muito gostosos, muito bonitos, no tem aquela esttica do esqueltico, do asctico. Eles so sensuais e tm um
olhar provocador dirigido platia. Eu cost umo dizer pa ra eles: sejam

sacanas ! A sacanagem o que torna as co isas sensuais . A com panhia tem

um pessoal muito lega l. Essa fo rma de a gente traba lhar tem harmon ia,
brincadeira, saca nagem que vira saca nagem mesmo e que to sadio !!
E seus bailarinos tambm bebem e fumam como voc ou eles levam uma vida mais asctica? Fuma-se e bebe-se pra cacete! claro que se voc pega r

o Ameri can Ball et, as bai larinas t m 1,80 m e pesam 45 quil os, todas iguaizin has. M as at a, falar que ba il arino t em que ser assim, conversa f iada.
Aqui se cai na lama mes mo ! Voc acha que aqui algum dorme antes das
t rs horas da manh?
Como vocs se relacionam com o pblico no exterior? Os contornos dessa "brasilidade" do Corpo ficam mais definidos? Ficam que uma loucura ! Na

Europa, a galera pira com Parabe/o. coisa de dez minutos batendo p e

palma! Mas s no campo da arte que existe interesse. A gente e merda
so a mesma coisa para eles. H uma tend ncia: "vamos ver ba nana, porq ue
bom ver banana, bo m ver bun da". E no fu ndo a cu lpa nossa porque,
prin cipalm ente durante o perodo militar, para atrair turista, o que se vend eu
foi bunda. A bunda a melhor coisa do mun do! O que no lega l a bunda
da mu lata estereotipada, da mulhe r que ti ra a ca la, rebo la e senta no co lo
do tu rista. muito legal no Carnaval, mas no s isso a cu ltura brasileira.
Acho que grande parte do turismo sexua l foi impulsionado por isso.
Mas cu lpa nossa, do governo militar. Com exceo da ms ica brasileiraque mais conhecida porque de quali dade e uma coisa que eles no
fazem mesmo - acho que passamos anos querendo engoli r, po r mais
quad rado que descesse, essa cu ltura euro pia do "ve lh o mundo" . E os militares no mostravam nada l f ora alm de ba nana e bu nd a. Foram vinte
anos e isso no se desfaz em pouco tem po.
Mas quando assistem a um espetc ul o, com um t ipo de movimentao e
de dinm ica que para eles completamente novo, e ainda por cima com um
acabamento que raro ver inc lusive l, enl ouquecem! No fundo, es peram
ver uma coisa extica , mal acabada, malfeita. A crtica se espanta co m nosso
acabamento nos espetcu los.
Como vocs refinam isso para no cair no extico, na "banana"? Acho que as pessoas faze m mu ito o segui nte: pegam a capoeira e trazem da ru a pa ra

o palco . Mas a capoeira no prec isa di sso. A rua o lu ga r dela. O t em po

todo voc prec isa beber em ce rtas fontes, mas tentand o faze r um a out ra
co isa. No pega r aq ui lo que est ali, trazer para o pa lco, iluminar bonitin ho
e pronto: dana conte mpo rnea .

173

No que diz respeito ao repertrio musical, voc poderia falar um pouco da relao entre o erudito e o popular, o regional e o universal, nas escolhas
do Corpo? Depois de Maria Maria, ns comeamos a trabalhar a partir de

compositores eruditos. Na verdade, fomos um pouco na contramo da poca, porque existia uma tendncia violenta no meio de dana de no se aceitar
nada que no fosse brasileira. S que a gente via espetculos que tratavam
desses temas com uma linguagem que no tinha nada de brasileiro. Ainda se
usava muito o clssico, muita pirueta, muito arabesque, no sei o qu ... Ento
era: "oh, vou morrer: quinze piruetas e pluff". Como eu usava muita tcnica
clssica, comecei a trabalhar com os compositores eruditos brasileiros.
No incio dos anos 80, houve uma guinada. Sempre escutei mu ita msica e,
basicamente, msica erudita. A princpio, comeamos com compositores
brasileiros: fizemos Nepomuceno, Henrique Oswald, Villa-Lobos, Carlos Gomes. Depois, comeamos a convidar msicos que compusessem para a
companhia. O primeiro foi o Uakti , em 82, quando fizemos o 21. A partir de
ento, passamos a pensar de outra maneira, enfatizando um tipo de dana
brasileira, sem abrir mo do nosso modo de trabalhar: sem contar
histria, sem narrativas, sem fazer teatro e buscando temas
brasileiros de forma subjetiva.
A msica tambm segue essa direo? Sim. Por exemplo, em Bengue/, convidamos o Joo Bosco . Espervamos explorar o lado negro que influencia sua

msica, mas ele comps uma trilha clssica, pensando em ba l. E era tudo
o que no queramos l A gente queria o Joo Bosco ! Ele pegou o violozinho
dele, foi para Belo Horizonte e ficou quatro dias. E a trilha foi composta na
cantina do Corpo. A gente ficava tomando cafezinho, comendo po de queijo
e vendo os temas. Em quatro dias, ele saiu com outro esboo de trilha.
Quando foi entrar no estdio, aceitou vrias de nossas sugestes e ficou
maravilhoso.
s vezes, quem d a tnica do espetculo o msico. No caso do Tom Z e
do Z Miguel Wisnik foi assim. Quando fizemos o Nazareth, a idia era trazer
Pixinguinha e Nazareth. Fomos falar com Z Miguel e ele j tinha um trabalho
pronto sobre Nazareth . Encaixou. Ele tambm pegou vrios contos, como
Esa e Jac do Machado de Assis, que tinham uma linha parecida, uma
coisa espelhada, e a gente foi lendo isso, e ele foi compondo, e eu compondo tambm, da mesma maneira. Isso no significa que voc sente para
ver Nazareth e veja Machado de Assis. a ltima coisa que algum pensa ..
Mas isso no interessa. Interessa para a gente, no para quem est vendo.

E em Parabelo ? Tom Z e Z Miguel resolveram assinar tudo junto, mas tem coisa que s de um ou de outro e coisa que dos dois. Um dia cheguei no
estdio e o Z Miguel disse que eu tinha que ver a ginstica que o Tom Z
faz. E aqueles movimentos do incio do espetculo so a movimentao do

174 1175 "Contornos de mos e ps andamaneses e tabela de particulares preliminares'

OBSERVATIONS DR EXTERNAL CHARlCTERS.

7.

Preliminary Particulars.

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(1.) V~iger1.'mainjng.
(2.) Oovoring
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(3.) Oo\'er~g tli-a canmole.

(.8) Medhl1Xl.

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... , ..........

(40) Blond or fair of

". .!.:t..

Tom Z fazendo exerccio no estdio. Essas coisas que so legais. A empregada do Z Miguel, Gilvanete, tambm canta no espetculo. Parceria muito
bom, quando as pessoas conseguem no ser orgulhosas demais, quando
sabem abrir mo. A o mximo, essa soma a coisa mais genial do mundo.
Entrevista realizada por Florencia Ferrari, Paula Miraglia, Rose Satiko Hikiji e Va lri a Macedo, do corpo editorial da Sexta Feira.

Histrico
Maria Maria 1976

msica Milton Nascimento, coreografia Oscar Araiz

Cantares 1978

msica Marco Antnio Arajo, coreografia Rodrigo Pederneiras

ltimo trem 1980

msica Milton Nascimento, coreografia Oscar Araiz

Trptico 1981

msica Wagner Tiso, coreografia Rodrigo Pederneiras

Internea 1981

msica Marlos Nobre, coreografia Rodrigo Pederneiras

Reflexos 1982

msica Henrique Oswald & Bruno Kiefer, coreografia Rodrigo Pederneiras

Noturno 1982

msica Alberto Nepomuceno, coreografia Rodrigo Pederneiras

Sonata 1984

msica Serguei Prokofiev, coreografia Rodrigo Pederneiras

Preldios 1985

msica Frdric Chopin, coreografia Rodrigo Pederneiras

8achiana 1986

msica Heitor Villa-Lobos, coreografia Rodrigo Pederneiras

Carlos Gomes sonata 1986

msica Antnio Carlos Gomes, coreografia Rodrigo Pederneiras

Canes 1987

msica Richard Strauss, coreografia Rodrigo Pederneiras

Duo 1987

msica Heitor Villa-Lobos, coreografia Rodrigo Pederneiras

Pas du pont 1987

msica Heitor Villa-Lobos, coreografia Rodrigo Pederneiras

Schumann ballet 1988

msica Robert Schumann, coreografia Rodrigo Pederneiras

176

Rapsdia 1988

msica Joannes Brahms, coreografia Rodrigo Pederneiras

Mulheres 1988

msica Krysztof Penderecki, coreografia Suzanne Llinke

Missa do orfanato 1989

msica Wolfgang Amadeus Mozart, coreografia Rodrigo Pederneiras

A criao 1990

msica Franz Joseph Haydn, coreografia Rodrigo Pederneiras

Trs concertos 1991

msica Georg Philip Teleman, coreografia Rodrigo Pederneiras

Variaes enigma 1991

msica Edward Elgar, coreografia Rodrigo Pederneiras

21 1992
msica Marco Antnio Guimares/Uakti, coreografia Rodrigo Pederneiras
Nazareth 1993

msica Jos Miguel Wisnik, coreografia Rodrigo Pederneiras

Sete ou oito peas 1994

msica Philip Glass & Uakti, coreografia Rodrigo Pederneiras

Bach 1996

msica Marco Antnio Guimares -Sobre a obra de J.S.Bach,

coreografia Rodrigo Pederneiras
Parabelo 1996

msica Tom Z & Jos Miguel Wisnik, coreografia Rodrigo Pederneiras

Benguel 1998

msica Joo Bosco, coreografia Rodrigo Pederneiras

177

Leia a resposta do antroplogo francs Philippe Descola ao artigo de Manuela Carneiro da Cunha a favor da moo "os
conhecimentos passveis de ser explorados pertencem aos seus criadores", publicado na ltima edio da Sexta Feira.

178 [debate] Deve o conhecimento ser livre? Os direitos de

propriedade intelectual e suas vicissitudes Philippe Descola
178( 179 E d u a r d o V i v e i r o s d e C a s t r o

MINHA RESPOSTA AOS ARGUMENTOS APRESENTADOS POR MANUELA

te com o crescimento da mecanizao e o desenvolvimento de ramos como

Carneiro da Cunha a favor da moo ser uma detalhada exegese semnti-

o da qumica aplicada, que a questo de patentear o conhecimento e o

ca de seu enunciado . A primeira questo que temos que nos perguntar :

know-how tcnico incorporado em objetos tornou-se crucial competio

como definimos "conhecimento passvel de ser explorado?,, 1 De modo geral,

industrial. Nesse sentido, o conhecimento tornou-se uma mercadoria - como

qualquer conhecimento, mesmo o mais abstrato, passvel de ser explorado

a terra e o trabalho-quando seu valor de troca tornou-se independente de

ou potencialmente til para fins prticos. A lngua pode nos servir como um

seu contexto social. O conhecimento como mercadoria no apenas co-

bom exemplo. Os quatro participantes do debate esto se expressando em

nhecimento possudo ou apropriado por uma pessoa ou por um grupo de

ingls, embora seja a lngua nativa de apenas um deles, e apesar do fato de

pessoas, seu valor de mercadoria depende de sua capacidade de ser sepa-

termos diversas outras lnguas comuns s quais recorremos em nossas con-

rado radicalmente das relaes em que estava preso.

versas particulares. Isso ocorre porque o ingls se tornou uma espcie de

Deixe-me ilustrar esse ponto com um exemplo ao qual Marilyn Strathern

latim do fim do sculo XX, um veculo conveniente para trocas na comuni-

(1996) alude em sua discusso sobre os direitos de propriedade intelectual: o

dade cientfica. Mas quando eu estava aprendendo ingls na escola, suando

caso dos Malanggan, objetos rituais tpicos do Norte da Irlanda, que atraram

sobre tradues de Paradise lost ou Pride and prejudice, eu certamente no

a ateno de colecionadores em funo de suas qualidades estticas. H

tinha idia de que o conhecimento que estava adquirindo dolorosamente me

aproximadamente dez mil Malanggan em museus e colees particulares

serviria muitos anos depois em uma carreira antropolgica. Eu no tinha idia,

em todo o mundo. Apesar das diferenas quanto forma, design e material,

por exemplo, de que esse conhecimento garantiria o con vite participao

sua funo era semelhante: eram expostos brevemente e ento destrudos

nesta mesa-redonda, conduzida inteiramente em ingls e inspirada por uma

durante cerimnias funerais e rituais de iniciao (Derlon, 1994). O direito de

instituio tipicamente britnica. Diversas outras lnguas tm uma funo

reproduo de cada classe de Malanggan era atribudo a indivduos espec-

similar, embora com menor alcance, especialmente nos pases de Terceiro

ficos ou unidades sociais, constituindo, portanto, um direito de propriedade

Mundo, onde um bom domnio da lngua do antigo poder colonial pode abrir

no do objeto como tal, mas de seu esquema mental e uso ritual. Esse direi-

vrias portas. Nesse sentido, a proficincia em certas lnguas um "conheci-

to autoral poderia ser transferido em certos casos como um arrendamento

mento passvel de ser explorado", e tambm um bem pessoal altamente co-

temporrio e como uma expresso do desejo de construir uma aliana pol-

mercializvel, como qualquer um que est procurando emprego deve saber.

tica com o grupo para o qual foi cedido. Embora circulasse, o uso do direito

Se a lngua, produto coletivo de uma cultura, pode tornar-se explorvel

autoral de uma classe de Malanggan particular permanecia confinado a uma

em certos contextos, ento o enunciado da moo enganoso, j que nin-

rea restrita onde servia a propsitos sociais e rituais especficos. Seu direito

gum sustentaria que o ingls ou o francs pertencem aos seus criadores.

de reproduo era apropriado, mas no era uma mercadoria, pois no possua

J deve estar claro agora que no estamos discutindo o "conhecimento

valor universal de troca. Mesmo que os objetos, agora retirados do contexto

passvel de ser explorado" como tal; no estamos nem mesmo debatendo

que lhes atribua significado, tenham se tornado mercadorias com um alto

o conhecimento comercializvel, no sentido de uma especializao desej-

valor no mercado internacional de arte nativa.

vel que pode ser comprada ou vendida no mercado de trabalho. Estamos de

Ento ns podemos razoavelmente assumir que a moo de fato: o

fato pensando no conhecimento como mercadoria, como uma srie de

conhecimento como mercadoria deve pertencer aos seus criadores? Isso

informaes limitadas e reproduzveis dotadas de valor de mercado em

pede uma nova questo: como podemos identificar e definir os "criadores"

funo dos lucros que podem gerar.

desse tipo de conhecimento? O caso menos difcil-que est coberto por

E quando o conhecimento se torna uma mercadoria? Isso certamente foi

leis de patente e direitos autorais - ocorre quando existe um nico criador

alcanado depois de muito tempo. Quando Adam Smith e Karl Marx definiram

identificvel de uma nica criao incorporada a um objeto vendvel, como

o sistema econmico da era moderna como aquele no qual terra e trabalho

um livro ou uma msica. No entanto, at essa situao aparentemente sim-

eram mercadorias passveis de troca em um mercado aberto, deixaram de

ples mais complexa do que parece. De fato, mesmo se o nico criador

lado o conhecimento como fator de produo ou fora produtiva. Foi somen-

identificvel. o conhecimento produzido pode se revelar difcil de ser distin-

180

guido da produo de outros criadores. Deixe-me tomar o exemplo da

Antes de embarcarmos em tal desafio, temos que nos perguntar: o que

filosofia, que, seguindo Deleuze, deve ser concebida como a arte de criar

conhecimento cultural? Sabemos que culturas no so entidades socio-

conceitos. Eu admito que conceitos filosficos no so mercadorias (no

lgicas facilmente definidas e delimitadas de maneira organizada, que se

ainda, felizmente), mas os livros nos quais so expressos podem certamente

prestam a uma identificao legal, para no dizer jurdica. Como designa-

ser qualificados como tais. Quando Merleau-Ponty tenta definir o sujeito da

mos, ento, um conhecimento inteiramente especfico um grupo especfico

percepo em relao ao cogito em sua Phnomnologie de la perception

de pessoas? Consideremos a "cultura grega", por exemplo. Todos concordam

(1945), est comentando um livro de Husserl, Mditations cartsiennes (1931),

que a maioria dos gregos contemporneos tem um senso forte de pertenci-

uma srie de palestras que constituem um comentrio crtico do Meditationes

mento a uma civilizao milenar com uma tradio antiga e prestigiada.

de prima philosophia (1641), no qual Descartes elabora uma crtica radical

Essa continuidade pode ser contestada, claro, mas eu sugiro que ns defi-

(embora bastante implcita) filosofia escolstica. Dessa maneira, o conheci-

namos identidade cultural como usualmente o fazemos na antropologia, isto

mento que Merleau-Ponty criou em seu livro no nasceu no vcuo, mas se ori-

, baseada em auto-atribuio. Considerando que os gregos contempor-

ginou de uma reviso de conceitos e hipteses que foram sendo elaborados

neos formam uma cultura com herana histrica profunda, podemos dizer

ao longo dos sculos por uma comunidade transnacional e transgeracional de

que a lgica, por exemplo, pertence "cultura grega"? Mais especificamente,

intelectuais comprometida com a busca de um conhecimento aplicvel.

podemos dizer que o silogismo-formalizado por Aristteles, mas rotineira-

Avaliar quem responsvel pela criao ainda mais difcil no caso de

mente utilizado como um modo de raciocnio por Plato e pelos Sofistas -

autoria coletiva: equipes de pesquisa, indstrias corporativas e, ultimamente,

pertence aos seus criadores, isto , "cultura grega"? Por um lado, certa-

a comunidade virtual da Internet. O crescimento exponencial de processos

mente sim, e os livros de histria no fazem outra coisa quando dissertam

judiciais nas reas de biologia molecular e de programao de computador

longamente sobre o "milagre grego" . Mas dessa resposta positiva, no

um indicador seguro da dificuldade de estabelecer o que ato criativo em

podemos argumentar seriamente que a teoria do silogismo deva ser paten-

alguns campos da pesquisa cientfica e a quem precisamente ele deve ser

teada em benefcio da "cultura grega". Todavia, a lgica predicativa fu.nda a

atribudo. No entanto, o grau de complexidade mais alto quando se lida

lgica moderna, que , ela mesma, a principal ferramenta para a criao de

com um criador coletivo e annimo como uma cultura. Embora existam linhas

produtos altamente comerciveis, os chamados programas de computador.

que nos guiem nesse domnio, particularmente no campo do conhecimento

Meu exemplo parece absurdo, porque quando falamos de conhecimento

etnobiolgico (Greaves, 1994), no foi atingido um consenso legal em nvel

cultural como uma possvel mercadoria, no nos referimos, na verdade, ao

internacional. Eu suspeito que a verdadeira questo que nos foi proposta

conhecimento cultural da "cultura grega", da "cultura francesa" ou da "cultura

nesse debate no tanto aquela enganosamente simples: o conhecimento

chinesa" . Estamos nos referindo, embora implicitamente, ao conhecimento

deve pertencer aos seus criadores?; mas sim: o conhecimento cultural

cultural das minorias culturais. Ento, a verdadeira questo que estamos

deve, sob qualquer forma, ser considerado uma mercadoria? Assim , a

debatendo esta noite , de fato: o conhecimento cultural de minorias deve

qu esto vai alm de nossa competncia etnogrfica e deve ser dissociada

ser considerado uma mercadoria? Pode-se substituir "minorias culturais" por

de nossas prprias preocupaes legtimas com o bem-estar e a proteo

"culturas nativas" ou "sociedades indgenas", mas seja qual for o termo esco-

das minorias tribais com as quais alguns de ns esto associados. Embora

lhido, como definir essas entidades sociais sem voltar a definies essencia-

esse pensamento possa contrariar nossos sentimentos mais profundos, per-

listas do passado e sem separar tais entidades da realidade de humanidade

mite-nos assumir uma postura moral e emitir um julgamento geral como

comum, com todos os riscos implicados por tal identificao seletiva? Mes-

cidados do mundo, em vez de nos comportarmos como representantes de

mo que fizssemos isso, mesmo que recorrssemos a essa discriminao

povos aos quais, como etngrafos, sentimo-nos comprometidos (papel que

positiva, vrios problemas prticos ainda apareceriam, e o principal seria a

podemos assumir em outros lugares e circunstncias) . Isso significa, em ou-

questo da propriedade: a quem pertence um conhecimento especfico no

tras palavras, que devemos medir todas as conseqncias que a mercantil i-

interior de uma minoria cultural especfica ou em uma sociedade indgena?

zao universal do conhecimento cultural pode implicar.

A tradu o refere-se expresso exp/oitab/e know/edge.

181

Suponhamos, por exemplo, que o cultivo de mandioca, milho ou batata

Ao enfocar

debate da propriedade intelectual em questes de tica

doce praticado por uma comunidade nativa na Amaznia mostre-se resistente

etnobiolgica, tambm corremos o risco de ignorar srias inconvenincias

a alguma peste ou doena e possa assim se tornar mundialmente comerciali-

que a defesa da mercantilizao do conhecimento cultural acarreta em outros

zvel como uma variedade de plantao. Isso sem dvida conhecimento,

domnios. Esse processo est, sem dvida alguma , a caminho, nos pases

nascido de cuidadosas experimentaes e incorporado em um produto.

desenvolvidos e nos pases em desenvolvimento, pressupondo que "cultura

Quem o criador dessa variedade de plantao? Poderamos responder: "a

imaterial" deve ser tratada como patrimnio (nacional, regional, "tnico"

cultura na qual foi encontrada". Mas essa variedade de cultivo pode ter sido

etc.) assim como artefatos culturalmente salientes, paisagens ou cons-

usada apenas por uma pequena parcela de uma comunidade local e adquirida

trues. Mas tal concepo ocidental de propriedade-e de protecionismo

em um passado no to distante de uma comunidade vizinha pertencente a

nacionalista-no considera o fato de que itens culturais vindos de fora

outra "tribo" ou "cultura", na qual, dada a falta de estudos adequados, sua

podem ser altamente valorizados por minorias culturais. Na maior parte da

presena permanecer ignorada. Os Achuar, subgrupo Jivaro do norte-

regio norte-amaznica, por exemplo, o conhecimento xamanstico-isto ,

amaznico, entre os quais realizei pesquisa de campo, conhecem aproxi-

"conhecimento passvel de ser explorado" usado para tratamento de infor-

madamente cem variedades de cultivo de mandioca. Cada grupo local tem

tnios-circula por longas distncias, j que o grupo tnico ou a comu-

suas prprias variedades. Embora a diversidade gentica possa ser vista

nidade local tende a considerar o conhecimento xamanstico que vem de

como pertencente "tribo" Achuar como um todo, uma variedade de cultivo

longe mais eficaz que o seu prprio, ou, pelo menos, como um comple-

especfica com valor de mercado potencial pode ser desenvolvida por apenas

mento necessrio . Esse conhecimento deve se tornar mercadoria? dese-

algumas famlias. Apenas essas famlias deveriam ser beneficiadas com os

jvel que seja protegido por patentes, impostos de importao e taxas de

possveis roya/ties que uma patente hipottica pode trazer? Ou a "tribo" inteira

direito autoral? Essas perguntas podem parecer absurdas nessa etapa, em

deveria ser beneficiada? No ltimo caso, como essa propriedade corporativa

parte por causa de um certo preconceito etnogrfico que nos faz considerar

seria expressa? Por uma organizao nativa? Mas, suponhamos que, como

genuno e legtimo o conhecimento etnobiolgico (e assim potencialmente

sempre o caso, no exista tal organizao. Ou, como ainda mais comum,

conversvel em mercadoria), e superstio o conhecimento xamanstico

que a "tribo" seja dividida em duas ou trs organizaes conflitantes.

(que, portanto, no merece proteo legal). No entanto, essas questes no

Do ponto de vista moral e jurdico, no h respostas simples para essas

sero absurdas por muito tempo-especialmente com a atual moda das

questes. E o fato de que indivduos ou firmas inescrupulosos tenham con-

"escolas xamansticas" euro-americanas-se reconhecermos que o conhe-

seguido patentear conhecimento biotecnolgico extrado de nativos amazni-

cimento no deve ser livre. Acredito profundamente que no defendendo

cos no torna menos complicadas essas questes (embora diga muito sobre

uma crescente mercantilizao do conhecimento que vamos aliviar a situa-

os padres ticos e o grau de percia dos escritrios de patentes). Por exem-

o difcil das minorias tribais, mas sim lutando por um mundo no qual a

plo, o divulgado e vergonhoso caso em que um cidado americano patenteou

propriedade no seja a nica medida da habilidade de controlar seu prprio

a droga alucingena conhecida na Amaznia como ayahuasca no esclarece

destino. Uma utopia, talvez, porm indispensvel.

a questo de sua propriedade original, j que vrios grupos tnicos na regio

usam constantemente esse preparado. Como antroplogo que esteve engajado ativamente durante muitos anos no estudo etnolgico de populaes
nativas amaznicas, asseguro-lhes que eu compreendo completamente a
opo de no priv-los do pouco que lhes restou, o chamado conhecimento
tradicional. Mas tambm percebo claramente que, uma vez garantido, o

Referncias bibliogrficas

OERLON, B. "Orait de reproduction des objets de cultes. tenure fonciere et filiation en Nouvelle Irlande" in: L'homme (130), Paris, 1994.
GREAVES, Tom. (org.). Intellectual property rights for indigenous people - a sourcebook.
Oklahoma City, Society for Applied Anthropology, 1994.
STRATHERN, Marilyn. "Potential praperty. Intellectual rights and praperty in persons" in :
Social Anthropology (4), London, 1996.

direito de patentear conhecimento biolgico no pode ser restrito aos nativos

da Amaznia. Ser que realmente queremos que os laboratrios engajados
no mapeamento do genoma humano patenteiem seqncias genticas?

182 1183 Adriana Varejo

Philippe Descola professor de antropologia social no Laboratrio de Antropologia Social

do College de France, em Paris.
Traduo de Paula Miraglia e Rose Satiko Hikiji, do corpo editorial da Sexta Feira .

- -t

184 [posfcio]
C o r p o , cosmologia e subjetividade. Stlio Marras

UMA MULHER ENCONTRA-SE NUMA SITUAO DRAMTICA - NO

consegue parir a criana que traz no ventre. Por mais que empregue todas as
suas foras nos movimentos de contrao, nada mais lhe vale seno recorrer
ao xam, ltimo apelo possvel. Tanto esforo exaurido em vo indica que o
caso de cura xamanstica. Assim o protocolo dos Cuna, uma populao
indgena sul-americana que vive no territrio do Panam. O antroplogo
Claude Lvi-Strauss decide nos anos 1940 refletir sobre o drama da parturiente amaldioada com base em relato recolhido anos antes por um Cu na
sobre esse "longo encantamento" que se procedeu a fim de dar cabo ao
parto (Lvi-Strauss, 1970:204-224). Antes de tudo preciso identificar o mal
que assola o corpo da mulher para em seguida dissip-lo. Esse mal causado por uma desordem criada por Muu, "potncia responsvel pela formao
do feto", que se apoderou da alma (purba) da me. Feito o diagnstico como diramos ns-, todo o esforo a seguir ser para atingir o esprito travesso, travar com ele um combate e, restituindo o purba me, liberar da
presa de Muu as almas responsveis pelo parto. Est assim criada uma situao e estabelecida a meta que a parturiente e o xam, necessariamente juntos no processo, esperam cumprir - ou morrer a criana e provavelmente
a me tambm.
O xam inicia ento repetidos e interminveis cantos (so mais de quinhentos versculos registrados) que narram o itinerrio que ele prprio, como
co-protagonista da saga, empreende no interior do corpo perturbado da
mulher. A viagem transcorrer pelo "caminho de Muu" at chegar morada
desse esprito. O pensamento indgena identifica o caminho como sendo a
vagina, e a morada, o tero. Espritos benfazejos so chamados a lutar contra
espritos malfazejos- preciso reconquistar a alma perdida. O xam e a
parturiente permanecem sempre juntos na difcil aventura de restituio do
purba, pois disso depende o desentrave do parto. Esto ambos, portanto,
inteiramente engajados no processo, embora o xam tenha o papel de oficiante e condutor da narrativa.
Tudo se passa como se o oficiante tratasse de conduzir uma doente-cuja
ateno ao real est indubitavelmente diminuda - e a sensibilidade exacerbada-pelo sofrimento, a reviver de maneira muito precisa e intensa
uma situao inicial, e a perceber dela mentalmente os menores detalhes.

preciso que seja assim. No organismo desordenado da doente forjado

um drama cnico que requer, para que afinal tal se d, a participao atenta e
efetiva da mulher. Ela hospeda no seu corpo a encenao desse teatro e cumpre, a um s tempo, a funo de espectador e protagonista. preciso que

185

ela viva intensamente, e nos "menores detalhes" , a experincia do drama.

Com efeito, esta situao introduz uma srie de acontecimentos da qual o

corpo e os rgos internos da doente constituiro o teatro suposto. Vai-se,
pois, passar da realidade mais banal ao mito, do universo fsico ao universo fisiolgico, do mundo exterior ao corpo interior. E o mito, desenvolvendo-se no corpo interior, dever conservar a mesma vivacidade, o
mesmo carter de experincia vivida qual, graas ao estado patolgico
e a uma tcnica obsedante apropriada, o xam ter imposto as condies.
Se a doente no vive verdadeiramente as cenas que constituem o priplo
em busca do purba apreendido por Muu, o mito, produto social, no se confundir com o desenlace que o xam quer ver se processar no organismo
individual afetado. O mito precisa ser revivido nesse teatro montado nas
entranhas do corpo da parturiente. Nisso consiste a passagem do exterior
ao interior, como da idia fisiologia, do abstrato cosmolgico (social) ao
concreto orgnico (individual). Sem a experincia ntegra e inequvoca da
mulher-situao que exige dela f absoluta-, o drama estar fadado ao
fracasso. O xito da cura depende da capacidade de interiorizao profunda
do mito, a tal ponto que assim possam responder todos os seus rgos, as
suas vsceras, os seus msculos. Tudo dever estar enlevado pela narrativa
do xam, que deve contar com uma tcnica extremamente sensvel e acurada. Isso porque a mulher precisa "efetivamente" sentir-se penetrada pelos
protagonistas evocados pelo xam. Como se v, esto ambos, doente e
xam, investidos do poder de proceder cura. So ambos responsveis.

A cura consistiria, pois, em tornar pensvel uma situao dada inicialmente em termos afetivos, e aceitveis para o esprito as dores que o
corpo se recusa a tolerar. Que a mitologia do xam no corresponda a
uma realidade objetiva, no tem importncia: a doente acredita nela, e
ela membro de uma sociedade que acredita. Os espritos protetores e
os espritos malfazejos, os monstros sobrenaturais e os animais mgicos,

fazem parte de um sistema coerente que fundamenta a concepo indgena do universo. A doente os aceita, ou, mais exatamente, ela no os
ps jamais em dvida. O que ela no aceita so dores incoerentes e arb/~
tr rias, que constituem um elemento estranho a seu sistema, mas que,
por apelo ao mito, o xam vai reintegrar, num conjunto onde todos os
elementos se apoiam mutuamente.
Contada ou cantada, a histria do xam "fornece sua doente uma linguagem". De fato, o que antes era pura desordem e incoerncia passa a se inscrever numa ordem dotada de um sentido dado pelo caminho, a rota, a meta,

186 1187 Nazareth Pacheco

cuja finalidade , como sabemos, o desaprisionamento do purba da parturiente para que enfim ocorra a "descida" da criana pelo caminho percorrido pela narrativa . Lvi-Strauss anota que o xam canta essa longa narrativa
como fosse uma sucesso de imagens "em cmara lenta". E por que ser
assim? Por que imprimir baixa velocidade seqncia dos cantos? Por que repetir as imagens de forma sistemtica? Ora, a resposta a isso parece-me elucidar o mecanismo intrnseco da cura xamanstica, qual seja, a comunicao
ou continuidade entre a idia mental formada por aquelas imagens repetidas
e a desobstruo dos processos fisiolgicos. Ou, arriscaria dizer, a comunicao entre a alma e o corpo l - essa a reintegrao operada pelo xam. A
reiterao dos cantos diz respeito justamente cristalizao das imagens
mentais por parte da doente, conformao do drama no interior do organismo entravado que passa a ser o palco onde se desenrolam os episdios dos
protagonistas citados pelo xam. Antes mesmo, sem a linguagem de ordem
mtica fornecida pelo xam, havia apenas caos, desordem, incoerncia , dor.
A teraputica apurada do mdico indgena, esse canto lento e repetido,
busca assegurar com a maior verossimilhana possvel que a doente simbolize claramente sua dor e a desordem orgnica causada por um parto difcil no
combate entre espritos benfazejos e malfazejos num campo determinado
-que literalmente o corpo da mulher. O texto dos cantos, diz Lvi-Strauss ,
"pe em causa, direta e explicitamente, o estado patolgico e sua sede :
diramos, de bom grado, que o canto constitui uma manipulao psicolgica
do rgo doente, e que a cura esperada desta manipulao".
O segredo mdico do xam reside portanto na manipulao simblica"representaes psicolgicas determinadas so invocadas para combater
perturbaes fisiolgicas, igualmente bem definidas". Mas, diga-se de novo,
tal manipulao no teria xito - a "eficcia simblica" - se a doente no
trouxesse de antemo, consciente e inconscientemente, o complexo de
informao fornecido por sua cultura e cosmologia. A eficcia depende da
f dos envolvidos. Mas no uma f construda naquele momento para fins
prticos , como se fosse uma crena circunstancial nas palavras do xam . A
f define-se por razes profundas e inescrutveis herdadas pelo emolduramento da cultura , algo de que no se duvida, que nunca se pe como objeto
de questionamento, seno arriscando os fundamentos metafsicos da sociedade, as linhas que marcam e definem o carter da cultura. A crena absoluta e irrestrita no mito condio sine qua non para que a simbolizao dos
agentes da doena - a identificao de Muu na obstruo do parto, neste
caso da mulher cuna - provoque uma resposta orgnica. A eficcia simbli-

188

ca ento se realiza . " a eficcia simblica que garante a harmonia do paralelismo entre mito e operaes."
Os deuses existem - a doente e a sua sociedade bem o sabem. O xam
o heri socialmente creditado a ministrar o encantamento-ela no o pe
em dvida. A mulher finalmente d luz o filho.
'0'

Que outras concluses poderamos tirar a respeito do modo como uma

sociedade indgena como a dos Cuna, mas tambm muitas outras de tradio xamanstica, lida com os fenmenos da doena e da cura? Quais as
comparaes possveis com o nosso prprio modo?
A dicotomia objetividade/subjetividade pode ser bastante til. De fato, a
subjetividade da doente cuna cumpre papel central na consecuo da cura.
Sem que ela revivesse o mito, estabelecesse uma continuidade, ou "paralelismo", entre o seu drama orgnico e o drama mtico induzido pelo xam,
sem que formulasse tais imagens mentais e as fizesse corresponder disfuno que seu organismo experimenta (esse o processo de simbolizao).
a cura jamais seria alcanada . De fato no o seria nesse modelo que supe
uma experincia total - a ntima articulao entre a cosmologia, a psique e
o substrato orgnico. Marcel Mauss, em 1936, j escrevia sobre essa articulao entre o sociolgico , o psicolgico e o biolgico, o "trplice ponto de
vista" exigido na anlise do "homem total" (Mauss , 1974). Investigando o
tema das "tcnicas corporais", Mauss no se referia apenas a essa ou quela
cultura, casos isolados, mas a algo intrnseco condio humana - essa invarivel dependncia mtua das trs instncias que, vale adiantar, nossa
cincia moderna, sobretudo sua decorrncia recente, cuidou de separar e
autonomizar em favor, sobretudo , de uma almejada objetividade, essa economia do pensamento destinada a otimizar o controle da natureza .
Mas quando a mulher cuna compreende que seu corpo fora vtima de
uma desordem de origem mtica, e da passa a pensar ou simbolizar nesses
termos , ela ento faz unir a trplice realidade da experin cia humana, estabelecendo a ponte que comunica intimamente as trs instncias entre si . Sua
subjetividade absolutamente indispensvel nessa modalidade de teraputica . O xamanismo ento apia-se numa tcnica de cura que requer o engajamento da pessoa doente, com participao to ativa quanto a do condutor
1 No me atenh o s categori as nativas de alm a e co rp o para os Cu na po r no se r o meu
obj eto neste text o. Apenas quero me refe rir co mun icao da ope rao in telectu al do
esprito - cuja ace po aqui toma da genericamente co mo si nn imo de alma, id ia.
psique, "f uno simblica" ou su bj etividade - co m os processos fisio lg icos feno mnicos
do co rpo biolg ico.

189

"oficiante", e a inferncia dos processos psquicos da doente que, uma vez

socialmente orientada a ordenar as coisas de uma determinada maneira (no
que o xam presta papel mediador). far enfim provocar respostas somticas 2
Ora, nossa medicina oficial baseia-se num modelo bem diverso. A linguagem o denota. Para ns o doente paciente. Como paciente, sujeito
passivo da cura. Antes at, o doente no exatamente um sujeito, no no
sentido forte do termo. O sujeito define-se por mover ao. Mas nossos
doentes so passveis da ao. Quem pois detm tal poder? Os mdicos?
Creio que no. Penso que, no modelo idea l, nem mesmo nossos mdicos
esto autorizados a emitir a verdade final sobre os casos, seja no diagnstico
seja no prognstico. Mais e mais confere-se s mquinas a autoridade-mor
para se aferir e lidar com doenas. s mquinas - expresso cultural mais
extremada da objetividade, a capacidade pensante, invarivel e universal,
destituda de intenes. Assim tambm a farmcia ocidental. Para os pacientes pouco importa o sujeito que produziu os medicamentos. Quanto aos
que os prescrevem e ministram, os mdicos, esses tambm so, ao cabo,
pouco importantes, pois o que se exige deles a correta aplicao, isto , o
modo de administrar remdios segundo comprovadas experincias laboratoriais, baseadas em estatsticas e mtodos cientficos. Tudo o que se espera
do remdio sua ao meticulosamente dirigida a produzir efeitos qumicos
na chaga identificada. Nosso modelo oficial e hegemnico de cura busca
portanto eliminar a participao subjetiva, seja do paciente ou do mdico. A
cura xamanstica supe, ao contrrio, o engajamento dos agentes 3
O fato que as concepes de doena e de cura respondem a modelos
metafsicos originados das formas culturais. Se queremos investigar os
2 Uma experincia importante de intersubjetivi dade entre xam e antroplogo pode-se ter
em Michael Taussig (1991). Ver tambm, nesta edio da Sexta Feira , texto de Mariana K. Leal
Ferreira a respeito de sua relao com o paj Sabino. "Eu quero ouvir. mas tenho que falar "
- diz a antroploga meio atnita frente ao paj, que insiste em persc rutar sua subjetividade.
3 Atenho-me aqui apenas ao modelo oficial de nossa medicina, o princpio objetivante que
define seus fundamentos. claro que, na prtica, a participao da subjetividade, do
doente ou do mdico, nas nossas experincias de doena e cu ra acaba sempre, para
menos ou para mais, por negar a execuo ipsis litens do modelo oficial. H se mpre um
descompasso entre o ideal objetivante e a prtica renitentemente subjetivante. Porque a
subjetividade, aqui como sinnimo da atividade da funo simblica, algo intrnseco da
condio humana e portanto resistente subtrao objetivante. Assim, mesmo dentro
desse paradigma. ocorre sempre a interveno da subjetividade. A f acompanha o remdio tomado. E mesmo a aceitao dos princpios cientficos de cura requer crena e compreenso, ou seja. a atividade do esprito-ainda que aparea sob a forma de resduo. A
histria da medicina popular, ao contrrio, a hi st ria da participao subjetiva nas experincias da doena e da cura. Laura de Mello e Souza apresenta exemplos em O diabo e a
terra de Santa Cruz (1986)

190 1191 Nazareth Pacheco

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fundamentos da teraputica ocidental a fim de compar-Ia, como sugiro,

com a teraputica xamanstica (mas esse apenas um termo possvel de
comparao), haveremos necessariamente de examinar a particularidade
desses modelos cu lturais . Essa dicotomia objetividade/s ubjetividade que se
presta a distinguir a cura xamn ica e a cu ra ocidental hegemnica pode revelar as diferentes formas de conhecimento embutidas nessa distino. Assim ,
para muitas sociedades amerndias sul-americanas, o conhecimento exige o
ato de subjetivao . Para ns, ao contrrio, "conhecer dessubjetivar" como explica o antroplogo Eduardo Viveiros de Castr0 4 :
Conhecer, para ns, dessubjetivar. Voc conhece algo bem quando
capaz de ver aquilo (inclusive voc mesmo) de fora, como um objeto. A
psicanlise uma espcie de mtodo por excelncia ocidental em que
voc capaz de objetivar o prprio sujeito mais ntimo. Nossa atitude
cognitiva bsica de que a Cincia, com C maisculo, ser um dia capaz
de ser descritvel numa linguagem completamente objetiva. Isto , para
ns, uma boa interpretao do real aquela na qual eu sou capaz de
reduzir a intencionalidade do objeto a zero. { ..} Ou seja, quanto mais eu
desanimizo o mundo, mais eu conheo. Conhecer desanimizar, retirar
subjetividade do mundo, idealmente retirar at de voc mesmo. Na verdade, para o mundo da cincia, para o materialismo cientfico oficial, ainda
somos animistas porque achamos que os seres humanos tm alma. Ns
no somos tanto quanto os ndios, que achavam que os animais tambm
tinham. Mas idealmente ns seremos capazes de chegar num mundo
em que no precisaremos mais dessa hiptese. Tudo poder ser descrito
sob a linguagem da postura fsica, e no mais da postura intencional.
Eu diria que o que move o pensamento dos xams, que so os cientistas
l, o contrrio. Conhecer bem alguma coisa no como aqui. Conhecer bem l ser capaz de atribuir o mximo de intencionalidade ao que
voc est conhecendo, e no o mnimo como aqui. Quanto mais eu sou
capaz de atribuir intencionalidade a um objeto, mais eu conheo o objeto.
[..} Para ns, explicar retirar a intencionalidade.
Com efeito, foi preciso que nossa medicina moderna de certa in spirao iluminista e, ainda mais certa, positivista, baseasse seus pressupostos num mundo
desanimizado -o u no cumpriria o desejo vido do Progresso constante no
ambicioso programa da modernidade. As coisas no tm alm a, no tm
anima . No h princpio ou "intencionalidade oculta" que escape ao naturalismo material a que foi reduzido o corpo humano . Homen s e animais guardam
uma equiva lncia ontolgica no plano biolgico. Uma nova taxonomia vai se

192

afirmando no Ocidente, segundo a qual "o fundo comum da humanidade

a animal idade". O darwinismo viria a reforar cientificamente a cosmologia .
Abria-se assim caminho desimpedido manipulao mdica do corpo humano. O corpo natural substitua o corpo religioso, sacro, encantado ou atravessado de tabus . igreja restava ceder laicizao e secularizao da matria.
E com isso era enge ndrada uma nova noo de pessoa, cujo carter
passa a ser "autonmico, singularizado, interiorizado", cujo corpo 'naturalizado' torna-se dependente do conhecimento e da manipulao especializada,
fragmentada, tecnicizada - conforme bem anota Dias Duarte (1998):

Os fenmenos da 'sade' e da 'doena ' constituem assim, na cultura ocidental moderna, um subproduto de um cruzamento daqueles princpios:
a 'medicalizao' ou 'naturalizao' decorre da racionalizao e fragmentao dos domnios de saber empreendida sistematicamente desde a fisiologia do sculo XVII contra os antigos saberes cosmolgicos holistas (a
doutrina dos humores e da melancolia, por exemplo). A lamentada perda
da totalidade da experincia do adoecer em nome de um privilgio da
realidade reificada das doenas, a que se dedica uma crescente 'especializao' e 'tecnicizao', no seno um dos aspectos desse longo e
inevitvel processo.
Sugiro que essa "perda da totalidade da experincia" refira-se desarticulao dos mecanismos biopsicossociais, como indicados por Mauss em sua
anlise das tcnicas do corpo . No por acaso ele acusa uma "amnsia humanstica" que sombreia a modernidade dos tempos . Lvi-Strauss examina
a cura xamnica da parturiente cuna tendo justamente como objeto de estudo os "mecanismos psicofisiolgicos" operantes na teraputica xamnica.
Mais recentemente , Andras Zemplni (1994) repisa a fragmentao da modernidade que fez perder os fios que unem a "trplice realidade da doena",
as suas dimenses "subjetiva, biofsica e sociocultural" . A dissociao da
prtica mdica entre o indivduo biolgico e o corpo social teria levado ao
menosprezo e desqualificao das prticas tradicionais ou no-ocidentais
- tidas ento como mgicas (no sentido deformador). primitivas, irracionais .
Investigando os rituais de pureza e impureza em diversas culturas, Mary
Douglas (1976) esbarra com os fenmenos da doena e da cura , pois so
fenmenos sociais , participam intrinsecamente da "estrutura total de pensamento" . Os rituais Dinka, a que seu estudo faz tanta referncia, articulam
essa "unidade da experincia" . Quanto a ns, que diramos? Ora, parece-me
que medida que perdemos a percepo da experincia total (o diagnstico
4

Entrevista cedida Sexta Feira . nesta edio.

193

de nossas doenas pouco se refere moralidade social e menos ainda

religiosidade), perdemos igualmente os rituais que ajudavam a relacionar
mundos congruentes-corpo, alma e cultura 5 .
Mas que outras referncias histricas de nossa prpria tradio teraputica poderiam indicar diferenas importantes em relao s concepes
mdicas atuais? Proponho uma palavra sobre o assunto. A fisiognomonia.
0

Giovan Battista Delia Porta, renascentista italiano, publica em 1599 Della

fisonomia del/'uom0 6 . O livro, escrito em latim, ganha uma segunda publicao em 1618 em italiano volgare. Um dos textos toma o assunto das "cincias divinatrias" dos antigos (na ento recuperao dos escritos filosficos
greco-romanos) e destaca a fisiognomonia como saber mdico de primeira
excelncia, porque fincado em "princpios da Natureza". Outras adivinhaes
eram feitas segundo os princpios da Arte. A diferena entre ambas residia
na maneira prpria de adivinhar. A adivinhao da Arte exigia "razes e conjeturas"; a da Natureza, ao contrrio, era preciso abrir-se "certa excitao
ou movimento do nosso esprito". Della Porta assegura que a fisiognomonia
era "amada, seguida e reverenciada por cada raro intelecto", entre os quais
"Galeno e outros Mdicos". Sua virtude consistia em "conhecer os vcios
dos outros, para poder v-los e poder corrigi-los e curar os prprios". O
mtodo deveria necessariamente considerar a "recproca correspondncia
que tem a alma com o corpo":
Disse Plato que nas enfermidades que vm ao corpo, a alma adoece
tambm, como pode qualquer um capaz de raciocnio considerar: a crua
e a falsa pituita 7, e os humores colricos e amargos que vo vagando
pelo corpo em ondas de vapores, penetrando nos lugares mais secretos
da alma, constrangem-na a deixar de ser como era e tornar-se audaz,
tmida, mole e esquecida.
Prova Aristteles na Fisiognomnica que, quando a alma muda o hbito,
5 "Nossos rituais criam muitos submundos pequenos, no-relacionados. Os rituais deles
criam um universo nico, simbolicamente congruente ." Mary Douglas (1976).
6 O texto me chega ao conhecimento pela traduo provisria do professor Milton Jos
de Almeida, do Olho-Laboratrio de Estudos Audiovisuais da Faculdade de Educao da
Unicamp. Agradeo ao professor a permisso de publicar os trechos traduzidos e a gentileza com que me atendeu e forneceu informaes adicionais. Agradeo tambm a
Luciano Costa, que me sugeriu a leitura.
7 Segundo Milton Jos de Almeida, "Antigamente dizia-se 'pituita' o lquido dos ventrculos cerebrais e acreditava-se que a hipfise, chamada por isso de glndula pituitria, tivesse
a funo de recolh-lo para expeli-lo fora, atravs da etmide, pelas fossas nasais", em nota
de traduo do referido texto.

194 1195 Tunga

o corpo muda de delineamento, e o corpo mudando a sua forma, a alma

muda ainda ela mesma seus costumes. Quando a alma melanclica, o
corpo torna-se lnguido e sem cor e, estando alegre, o corpo refloresce.
Diz Salomo que a alma melanclica resseca os ossos e, sendo alegre,
engorda-os. {.'; Portanto, a disposio do corpo corresponde s potncias
e virtudes da alma; de fato a alma e o corpo amam-se entre si com tanta
correspondncia que um a causa da alegria e da dor do outro. { .';
Empdocles de Agrigento diz que

r..; na definio de cada afeto nosso,

a entram os humores. Como a ira um aceder de sangue em torno do

corao, a mansido um resfriamento do mesmo sangue no mesmo
lugar; a audcia no outra coisa que o difundir-se do sangue fora do
corpo, e o medo, um reduzir-se do sangue dentro do corpo.
Plato diz no Timeu que, por causa do temperamento do corpo, a alma
fica ultrajada, porque a pituita acre e os humores do fel ao se espalharem
pelo corpo, no lugar para onde convergem, ofendem a alma onde,
segundo a natureza desses lugares, a fazem ficar lnguidas e aflitas e se
tornam audazes ou tmidas, ou nostlgicas, ou hipcritas. E assim, por este
veneno no corpo decorre que o homem torna-se ignorante, pois o quanto
mais sbio venha a ser, menos participa do mido. E Aristteles { .'; diz
que aquele sangue que o mais terrestre e o mais quente faz o homem
robusto e bravo; mas aquele que mais frio e delicado f-lo mais sbio e
inteligente. {.'; Assim, segundo difira a natureza do sangue, diferem os
costumes. O Touro e o Javali so bravos porque seu sangue quentssimo.
O que nos pode dizer hoje tal concepo que reza sobre a continuidade
entre corpo e alma a que respondiam diagnsticos de doenas e prognsticos de cura? Para a cincia mdica, parece certo, dir muito pouco. A teoria
humoral, ou o humorismo, passou a ficar obsoleta desde o sculo XVIII. O
avano da modernidade nas febris ltimas dcadas do sculo XIX verte todo
esforo cientfico a pesquisar a transmisso bacteriana, identificao de microorganismos, efeitos qumicos, farmacoterapia. A alma passava a ajudar
pouco na cincia e na prtica mdica. Um pouco mais tarde viriam os estudos
da psique, espcie de refluxo da modernidade em certo sentido, e que
retomaria tal relao, mas j sob os paradigmas objetivantes e hegemnicos
da cognio cientfica. Contudo, nossa reflexo aqui prefere outras veredas.
Gostaria de voltar dicotomia subjetividade/objetividade para pensar os
assuntos relativos a doena e a cura. Pois, o que faz a fisiognomonia seno
apoiar sua epistme, seus pressupostos do conhecer, na subjetividade do
mdico - como faria um Galeno segundo Della Porta. Para identificar a per-

196

turbao do doente era preciso que o mdico experimentasse "certa excitao ou movimento do nosso esprito". J na adivinhao pela Arte (na
inverso do sentido moderno). o suposto era lanar mo de "razes e conjeturas". Fosse como fosse, uma e outra partilhavam um princpio comumo da adivinhao B Ento, o conhecimento e o tratamento das doenas pela
fisiognomonia dependia dessa exc itao do esprito, desse investimento
subjetivo da parte do mdico. Mas tambm do doente. Delia Porta: "No
templo de Esculpio, enquanto os doentes dormiam lhes eram revelados os
remdios adequados a eles" .
Espcie de procedimento que hoje reconhecemos como prprio doxamanismo (em sentido lato). a "revelao" dos remdios adequados somente
experimentada por aqueles que viviam "castamente e religiosamente longe
dos homens". Tambm como na prtica xamnica, a revelao entre os gregos exigia do doente ou do Mdico que se retirasse de seu meio social. Um
e outro modo recorrem articulao de cosmologias. Os sonhos de revelao expressavam o parentesco entre a alma e os "Segredos Celestes":
pelo que se v quo aparentada est nossa alma e tanta amizade tem
com o cu que no sonho encontra-se quase participante da graa divina,
que lhe permite serem revelados os Segredos Celestes. (idem)
Talvez, neste plano seja possvel reunir, sob o signo da "totalidade da experincia", o pensamento e a prtica dita primitiva-como a que se v no texto
de Lvi-Strauss-e os nossos modos antigos, mas pr-positivistas e mesmo
pr-iluministas. Por isso propus um recuo fisiognomonia, para ver que sua
eficcia dependia da ntima orquestrao entre a subjetividade do doente
(como tambm do mdico). o corpo fisicamente debilitado e a estrutura de
idias organizadoras do universo moral e celestial grego. O mundo platnico
animado certamente regia tal orquestra . Mas tanta abstrao no resistiria
ao conhecimento materia l moderno. O corpo agora se nos mostra altamente
objetivado-corolrio de sua percepo "naturalizada". A to propa lada
fragmentao do mundo no Oc idente, fruto dos processos de raciona lizao
e tecnicidade que elevam ao mximo o conhecimento objetivo em favor do
8 O historiador italiano Cario Ginzburg refere-se s antigas tcnicas de adivinhao que
so recuperadas no final do scu lo XIX, sobretudo pela medicina, na forma do mtodo ou
"paradigma indicirio". Prenncio dos "ns epistemolgicos" que as cincias humanas
iriam enfrentar dcadas adiante, a medicina se via impossibilitada de aplicar sua disciplina
os preceitos positivistas de cincia. O corpo qualitativo no se presta reduo qualitativa
- porque a presena do individual. e portanto do qualitativo. era e "ineliminvel". Pouco
servia a autpsia e a seo do cadver - o corpo morto dizia pouco do corpo vivo. Por isso
a medicina no podia ainda se desprender de certa virtuosidade mdica na identificao de
"sinais" ou sintomas que revelariam a natureza das doenas. Ver Ginzburg (1989).

197

avano tecnolgico e do controle da natureza (inclusive ou sobretudo o controle do humano). fez-nos perder a "unidade da experincia". Um fosso profundo abriu-se entre a percepo do corpo biolgico. seus vnculos com a
cosmolog ia e aquilo que o fi lsofo Ma urice Merleau-Ponty denominou de
"funo simblica". a capacidade psquica genuinamente humana. esta que
processa a mediao entre o substrato orgnico e a informao cosmolgica .
E contudo-anti-rquiem! - uma reao se esboa neste fim de milnio.
Tcnicas e filosofias no-ocidentais parecem tomar o corpo e a alma das
pessoas. Temos que reconhecer a ligao dessa contracorrente valorizao de culturas como a hindu 9 a tibetana. a xamnica dos povos amerndios. mas tantas outras. O apego a esses outros modos de pensamento. a
despeito de oportunismos mercadolgicos fortuitos e mximas de efeito.
pode bem indicar uma clara oposio ao imprio do pensamento cientfico
ou os limites do modelo positivista de conhecimento. Tal crtica pode ser expresso sociolgica fenomnica do "alargamento da razo" que reclamavam
os pensadores estruturalistas de h poucas dcadas - talvez a mais bemaventurada promessa iluminista. Porque o Ocidente. ele prprio. cuida gerar
dia leticamente o seu contrrio. Estaria iniciada nova saga do corpo em
busca de seu anima perdido.
9 Os livros de Fritjof Capra - O Tao da fsica e O ponto de mutao - ose minha memria
no trai. parece que foram os primeiros levantes difundidos pelo pblico mais geral a favor
desta concepo mais alargada da cincia na medida em que experimentavam paralelos
com os pensamentos no-ocidentais. Mas Albert Einstein tambm havia dado passos
firmes nessa direo.
Referncias bibliogrficas:

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-corpo, doena e sade. Porto Alegre. UFRGS/IFCH. PPGAS. 1998.
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GINZBURG. Carla. "Sinais: razes de um paradigma indicirio" in: Mitos. emblemas. sinaismorfologia e hlstna. So Paulo, Companhia das Letras. 1989.
LVI-STRAUSS, Claude. "A eficcia simblica" in: Antropologia estrutural. Rio de Janeiro.
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MAUSS, Marcel. "As tcnicas corporais" in: Sociologia e antropologia. So Paulo. EPU/Edusp.
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MELLO E SOUZA. Laura de. O diabo e a terra de Santa Cruz. So Paulo. Companhia das
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TAUSSIG. Michael. Xamamsmo. colonialismo e o homem selvagem. Rio de Janeiro, Paz e
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ZEMPLNI, Andras. "A 'Doena' e suas 'Causas'" in: Cadernos de Campo (4). So Paulo,
PPGAS/USP. 1994.
Stlio Marras integrante do corpo editorial da Sexta Feira

198 1199 Vrus HIV

Ramboll-amissAo

O caso referiram-me no Texas, mas aconteceu noutro Estado. Conta com

um s protagonista, salvo que em toda histria os protagonistas sejam
milhares, visveis e invisveis, vivos e mortos. Chamava-se, creio, Fred
Murdock. Era alto, maneira americana, nem louro nem moreno, de perfil
de machado, de no muitas palavras. Nada singular havia nele, nem sequer essa fingida singularidade que prpria dos jovens. Naturalmente
respeitoso, no descria dos livros nem dos que escrevem os livros. Sua
era essa idade em que o homem no sabe ainda quem e est disposto a
se entregar ao que lhe prope a sorte: a mstica do persa ou a desconhecida origem do hngaro, as aventuras da guerra ou da lgebra, o puritanismo ou a orgia. Na universidade aconselharam-lhe o estudo das lnguas
indgenas. H ritos esotricos que perduram em certas tribos do oeste; seu
professor, um homem idoso, props-lhe que fizesse sua morada num
acampamento, que observasse os ritos e que descobrisse o segredo que
os feiticeiros revelam ao iniciado. Na volta, redigira uma tese que as autoridades do instituto dariam a lume. Murdock aceitou com alacridade. Um de
seus antepassados morrera nas grandes guerras da fronteira; essa antiga
discrdia de suas estirpes era agora um vnculo. Previu, sem dvida, as dificuldades que o aguardavam; tinha que conseguir que os homens vermelhos o acolhessem como um dos seus. Empreendeu a longa aventura. Mais
de dois anos viveu na pradaria, sob toldos de couro ou intemprie. Levantava-se antes da aurora, deitava-se ao anoitecer, chegou a sonhar num
idioma que no era o de seus pais. Habituou seu paladar a sabores speros,
cobriu-se com roupas estranhas, esqueceu os amigos e a cidade, chegou
a pensar de uma maneira que sua lgica refutava. Durante os primeiros
meses de aprendizagem tomava notas sigilosas, que rasgaria depois,
talvez para no despertar a suspicacia dos outros, talvez porque j no as
precisasse. Ao trmino de um prazo prefixado por certos exerccios de
ndole moral e de ndole fsica, o sacerdote ordenou-lhe que fosse recor-

dando seus sonhos e que lhos confiasse ao clarear o dia. Comprovou que
nas noites de lua cheia sonhava c o m bisontes. Confiou estes sonhos
repetidos a seu mestre; este acabou por revelar-lhe sua doutrina secreta.
Uma manh, sem despedir-se de ningum, Murdock se foi.
Na cidade, sentiu saudades daquelas tardes iniciais da plancie em que
sentira, fazia t e m p o , saudades da cidade. Encaminhou-se ao gabinete do
professor e lhe disse que sabia o segredo e que resolvera no public-lo.
Seu juramento o i m p e d e ? p e r g u n t o u o outro.
Essa no minha razofalou Murdock. Naquelas lonjuras aprendi
algo que no posso dizer.
Talvez o idioma ingls seja insuficiente?observou o outro.
Nada disso, senhor. Agora que possuo o segredo, poderia enunci-lo de
c e m m o d o s distintos e ainda contraditrios. No sei muito bem c o m o
dizer-lhe que o segredo precioso e que agora a cincia, nossa cincia,
parece-me uma simples frivolidade.
Acrescentou ao fim de uma pausa:
O segredo, ademais, no vale o que valem os caminhos que a ele me
conduziram. Esses caminhos h que and-los.
O professor falou-lhe com frieza:
Comunicarei sua deciso ao Conselho. O senhor pensa viver entre os
ndios?
Murdock respondeu-lhe:
No. Talvez no volte pradaria. O que me ensinaram seus homens vale
para qualquer lugar e para qualquer circunstncia.
Tal foi, em essncia, o dilogo.
Fred se casou, se divorciou e agora um dos bibliotecrios de Yale.
Jorge Luis Borges, O etngrafo.
In: Elogio da sombra,

um ensaio autobiogrfico.

So Paulo, Globo, 1993.

Um texto nunca explica uma imagem, uma imagem nunca ilustra um texto .

214

Com arte, antropologia, biologia, cinema, fotografia, medicina, moda, pornografia e quadrinhos, a edio
das imagens deste nmero de Sexta Feira optou por selecionar imagens de fontes e naturezas diversas,
justapondo o high ao /ow . Procuramos traar e sugerir, com a ordenao das imagens, seqncias narrativas formais e temticas que se desenvolvessem paralelamente aos textos aqui includos. Por vezes,
h rebatimentos e cruzamentos das imagens com contedo dos textos; por outras, h imagens que se contrapem ou parecem sugerir precisamente o contrrio do que est impresso na pgina oposta. Para tanto,
em dilogo com o designer Rodrigo Lopez, chegamos a um formato e a uma estrutura de intercalar, no
corpo de Sexta Feira , pginas de texto com pginas de imagens. Sublinhando a orientao narrativa, optamos por reproduzir apenas imagens sangradas , sacrificando, muitas vezes, a integralidade da obra para dar
fora e voz sua presena grfica nestas pginas. Nesse contexto, h algumas razes pelas quais a arte
contempornea brasileira tenha sido privilegiada na edio de imagens nesta Sexta Feira . Primeiramente,
o corpo um elemento (como forma, tema e conceito) fundamental na produo brasileira. Se desde os
anos 80 ele vem sendo objeto de representaes e recodificaes na arte em todo o mundo (com Robert
Gober, Kiki Smith ou Felix Gonzales-Torres, para citar apenas alguns). no Brasil que o corpo abordado
como form a, tema e conceito inaugurais por artistas como Hlio Oiticica e Lygia Clark nos anos 50 e 60 e,
mais recentemente, por jovens como Ernesto Neto, Franklin Cassaro, Edgard de Souza e Nazareth Pacheco,
entre muitos outros. De fato , se h uma presena que caracteriza boa parte de nossa produo artstica,
esta a do corpo. Em segundo lugar, apesar de Sexta Feira ter um contedo marcadamente antropolgico, como seu ttulo indica , razovel argumentar que a arte (seja qual for sua natureza, meio, estilo ou
perodo) que h sculos vem dedicando-se a investigar, de forma crtica ou potica, o reino das imagens
e das representaes. Por ltimo, de maneira no menos relevante. h ainda o fato deste editor trabalhar
primordialmente com arte contempornea, sobretudo a brasileira . parte importante de nosso projeto a
difuso da arte contempornea para alm de seus contextos e stios especializados - o museu. a galeria.
a coleo, o catlogo. a revista de arte. No entanto. preciso reconhecer que as outras presenas neste
conjunto de imagens to carregado de arte assumem, por sua caracterstica pontual e inusitada em nossas
seqncias e narrativas, papis no menos importantes e memorveis - de Bobbit s engrenagens de
Tempos Modernos. da ovelha Dolly ao vrus HIV Aqui. planejamos algumas re-contextualizaes. propusemos destacar e dar nova visibilidade a uma foto ou fotograma. H certamente outras associaes e
conexes imagtico-textuais no conjunto aqui escolhido e construdo. Cabe ao leitor voyeur descobri-Ias.
Veja o texto. leia as imagens .

Adriano Pedrosa
Editor de im agens

215

[imagens]

216

2 Raio X de DNA, cortesia Cntia Fridman - Depto de Biologia/IBUSP. So Paulo

4 Leonilson Os anis do rapaz (atribudol detalhe 1989 nanquim sobre papel 25.5x 18cm
foto Eduardo Ortega, cortesia Projeto Leonilson, So Paulo
6 Marcelo Krasilcic Andrea detalhe Nova York, 1998 fotografia 100x120cm

115 Rosngela Renn Sem ttulo da srie Museu Penitencirio/Cicatriz detalhe 1996- 97

fotografia digital sobre papel Sommerset (processl111 x77cm cortesia Galeria

Camargo Vi laa, So Paulo
119 Fotografia de Roberto Stelzer s/d

10 Sand ra Cinto Sem ttulo detalhe 1998 fotografia 70x 128 cm cortesia Casa Tringulo,
So Paulo

123 O livro de cabeceira direo Peter Greenaway Frana, Holanda, Inglaterra, Japo, 1995

14 Laura Lima Encapuzao de dedos 1997 registro em vdeo da instaurao cortesia Casa

127 Caetano de Almeida Quem v nunca esquece 1994 impresso sobre azulejos 60x30cm

Tringulo , So Paulo
18 Sandro Boticelli Marte e Vnus c.1475- 80 tmpera sobre madeira 69,2x173cm
23 O livro de cabeceira direo Peter Greenaway Frana, Holanda, Ing laterra, Japo, 1995

durao 123 min.

27 Albrecht Drer Madona e o menino 1512 leo sobre madeira 49x37cm

durao 123 min.

cortesia Galeria Luisa Strina, So Paulo
131 Edgard de Souza Sem ttulo madeira laqueada 70x18x12cm cortesia Galeria Luisa

Strina, So Paulo
135 Ryoichi Ikegami Crying Freeman detalhe s/d roteiro Kazuo Koike So Paulo: Nova

Sampa Diretriz Editora

31 O cozinheiro, o ladro, sua mulher e o amante direo Peter Greenaway Inglaterra, 1989

139 Va ldirlei Dias Nunes Sem ttulo detalhe 1994 leo sobre tela 20.5x 15cm cortesia Galeria

durao 120 min .

35 Sexxxy capa ano 1 nO5
39 Iran do Esprito Santo Sem ttulo 1989 ferro 100x26cm cortesia Galeria Camargo Vilaa,

143 Miguel Rio Branco She looked tender/y, buL detalhe 1992 cibacromo 80x 160cm

So Paulo
43 Valeska Soares Sem ttulo (From fali) 1994 cibacromo 50x60.5cm cortesia Galeria

Camargo Vilaa, So Paulo

47 Antonio Dias Flesh roam with anima detalhe 1996 insta lao cortesia Galeria Luisa

Strina, So Paulo

Luisa Strina, So Paulo

(dpticol cortesia Ga leria Camargo Vilaa, So Paulo
147 lole de Freitas Glass pieces, life slices detalhe 1975 seqencia fotogrfica 50x70cm
151 Edgard de Souza Sem ttulo 1992 bronze 118 x 54x28cm cortesia Galeria Luisa Strina,

So Pau lo
155 Jac Leirner Pulmo (vegetal-mineral) 1987 pilha de papis laminados 20x 17x 14cm

foto Rmu lo Fia ldini cortesia Galeria Camargo Vilaa, So Pau lo

51 Florian Raiss Quadrpede 1993 argila policromada 45x30x30cm

159 Tempos Modernos direo Charles Chaplin EUA, 1936 durao 87 min.

55 Franklin Cassaro Abrigo 'Jornal e vento" 1999 performance foto Orestes Locatel corte-

163 Dolly

sia Galeria Bir Senna

59 Albrecht Drer Adorao da Trindade 1511 leo sobre madeira 135x123.4cm

167 Fernando Cardoso Sem ttulo 1999 bico de pena e aquarela sobre papel 30x40cm

cortesia Casa Tringulo, So Pau lo

63 Laura Lima Sem ttulo (deta lhei 1997 instaurao cortesia Casa Tringulo, So Pau lo

171 Grupo Corpo reg istro de Benguel 1998 foto Jos Luiz Pederneiras

67 Rosngela Renn Sem ttulo da srie Museu Penitencirio/Cicatriz deta lhe 1996-97

175 MV Portman e WMalesworth "Contornos de mos e ps andamaneses e tabela de

fotografia digital sobre papel Sommerset (processI111x77cm cortesia Galeria

Camargo Vi laa, So Paulo
71 Mu lher Arawet fotografia de Eduardo Viveiros de Castro 1991
75 Fotografia de Mara Bh ler 1999
79 Carmem Mi randa
83 Fotografia J.R.Duran edio Patrcia Carta; vestido longo Ocimar Versolato pa ra Eclat

anis de bri lhante com cravao pav Maurcio Monteiro; direita, anel-cobra Natan
brincos Castro Berna rdes joalheiros. Vogue n.152 1999 cortesia Carta Editorial, So Paulo
87 Carla Zaccagnini Sem ttulo detalhe 1995- 96 impresses vaginais sobre papel

5x40x40cm 32 pginas

particu lares preliminares" em Observations on Excternal Characters, 1894

179 Jovem Arawet fotografia de Eduardo Viveiros de Castro
183 Adriana Varejo Varal 1993 leo sobre tela 165x195cm cortesia Galeria Camargo

Vi laa, So Paulo
187 Nazareth Pacheco Sem ttulo 1993 gesso, gaze 34x36cm cortesia Ga leria Brito Cimino,

So Pau lo
191 Nazareth Pacheco 1997- 98 cristal, agulha, gilete, vidro, lmina de bistu ri, anzol

dimenses variveis cortesia Ga leria Brito Cimino, So Paulo

195 Tunga Sem ttulo 1997 performance cortesia Galeria Luisa Strina, So Paulo
199 Vrus HIV

91 Mulher Maravilha

200 Batman & Robin di reo Joel Shumacher EUA, 1997 durao 70 min.

95 Homem Arawet fotog rafia de Eduardo Viveiros de Castro 1981

202 Rambo II- a misso direo George Pan Cosmatos EUA, 1985 durao 96 min.

99 Ernesto Neto Glop 1996 isopor, poliamida, cravo, pimenta 800x115(hlcmfoto Romu lo

204 Robocop direo Pau l Verhoeven 1987 du rao 103 min.

Fialdini cortesia Galeria Camargo Vi laa, So Paulo

103 Ernesto Neto dentro de uma de suas naves ateli do artista, Rio de Janeiro, 1998

cortesia Galeria Camargo Vilaa, So Paulo

206 Blade Runner- o caador de andrides direo Rid ley Scott EUA, 1982 durao 117 min.
208 Frankenstein di reo James Whale EUA, 1931 durao 70 min.
210 Laranja Mecnica direo Stan ley Kubrick Inglaterra, 1971 durao 138 min.

107 Xam Arawet fotografia de Eduardo Viveiros de Castro

221 Robinson Cruso di reo George M iller EUA, 1996 durao 100 min.

111 Rogier van der Weyden Trptico da crucificao detalhe c.1440- 45 leo sobre

223 Robinson Cruso di reo George Mi ller EUA, 1996 durao 100 min.

madeira 101 x 139cm

Todo esforo foi feito para identificar corretamente e dar crditos aos autores das imagens
aqui reproduzidas. Caso haja algum equvoco ou lapso, pedimos que nos contatem.

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[ficha tcnica]

Corpo Editorial
Evelyn Schuler, Florencia Ferrari, Kiko Ferrite, Paula Miraglia, Paula Pinto e Silva, Renato
Sztutman, Rose Satiko Hikiji, Silvana Nascimento, Stlio Marras, Valria Macedo.
Projeto Grfico
Rodrigo Cerviiio Lopez
Editor de Imagens
Adriano Pedrosa
Produo Grfica
Editora Hedra
Reviso
Cristina Yamazaki e Lvio Lima de Oliveira
Colaboradores
Adriana Varejo, Antonio Dias, Caetano de Almeida, Carla Zaccagnini, Cntia Fridman,
Edgard de Souza, Eduardo Viveiros de Castro, Eliane Camargo, Ernesto Neto, Fernando
Cardoso, Florian Raiss, Franklin Cassaro, Iran do Esprito Santo, Jae Leirner, Jos de Souza
Martins, J.RDuran, Laura Lima, Mara Bhler, Marcelo Krasilcic, Mrcio Marciano, Marcos
Alvito, Mariana Leal K. Ferreira, Miguel Rio Branco, Nazareth Pacheco, Patrcia Carta,
Paulo Menezes, Peter Greenaway, Philippe Descola, Roberto Stelzer, Rodrigo Pederneiras,
Rosngela Renn, Sandra Cinto, Srgio Carvalho, Sylvia Caiuby Novaes, Th omas Lehmann,
Tunga, Vadim Nikitin, Valdirlei Dias Nunes, Valeska Soares
Fotolitos
Reflexo
Impresso
Prol Editora Grfica
Distribuio
Editora Hedra
Agradecimentos
Andr Torai, Andr Vianna, Bandeira Filmes, Beto Ricardo, Carla Zaccagnini Carlos Machado
Dias Jnior, Carmen Novo, Carol Coutinho Barbosa, Casa Tringulo, Clarice Cohn, Fbio
Schivartche, Gabriele Brandstetter, Galeria Bar Senna, Galeria Brito Cimino, Galeria
Camargo Vi la a, Galeria Luisa Strina, luri Pereira, ISA, Kiko Goifman, Lux Vidal, Miriam
Moreira Leite, Mozailde, Noemi Moritz Kon, Raul Loureiro, S. Malysse, Vagner Gonalves.
Aos Colaboradores
Sexta Feira recebe artigos, ensaios, textos literrios, resenhas, entrevistas, ilustraes e
ensaios fotogrficos. Todo o material recebido ser submetido a uma avaliao prvia dos
editores, que decidiro o seu ajuste linha editorial e ao tema da edio. O limite para os
textos de 25.000 caracteres. As fotografias podem ser co lorida s ou p&b e o autor deve
dispor de origina l em papel ou cromo. Os autores devero apresentar o crdito a ser publicado e outras informaes importantes para o leitor. O material deve ser enviado para a
Editora Hedra: O xx 11 8678304 ou pa ra o corpo editorial no e-mail: pletora @uol.com.br.

222 1223 Robinson Cruso

12 [campo e contracampo] Corpo e cinema pela boca aberta de Peter

Greenaway Evelyn Schuler e Thomas H. Lehmann 22 Lio de Anatomia
Paulo Menezes 32 A dialtica do corpo no imaginrio popular Jos de
Souza Martins 42 Do corpo para ser visto ao corpo invisvel: do teatro da

crueldade ao imprio do terror Marcos Alvito 52 Totem e tabuleiroO corpo da baiana nos requebros da cano Valria Macedo 64 O estranhvel debate do prof. Cassiano Marvalho com os atores da Companhia
do Lato 75 As metamorfoses do corpo (breve ensaio sobre um tema
amerndio luz de uma entrevista com o antroplogo Eduardo Viveiros de
Castro) Renato Sztutman 106 Entrevista com o antroplogo Eduardo
Viveiros de Castro Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stlio Marras
107 [o cru e o cozido] Alimentando o corpo-O que dizem os Caxinau
sobre a funo nutriz do sexo Eliane Camargo 110 Fragmentos de corpo: o
espelho partido-A trajetria de Sabino Kaiabi no Parque Indgena do
Xingu Mariana K. Leal Ferreira 132 Ekspirro Vadim Nikitin 145 Clones-do
grego broto Sylvia Caiuby Novaes 156 Palavras do corpo na companhia de
Rodrigo Pederneiras Florencia Ferrari , Paula Miraglia, Rose Satiko Hikiji e
Valria Macedo 165 [debate] Deve o conhecimento ser livre? Os direitos de

propriedade intelectual e suas vicissitudes Philippe Descola 174 [posfcio]

Corpo, cosmologia e subjetividade , Stlio Marras sexta feira n.4 [corpoJ