1\

o intervalo

absoluto. Beuys.

~racterizemos
ento o tempo da obra de arte I. o tempo da
.~~e
das formas, a lentido ontolgica da formao. Mas esta
formao, na medida em que supe um agora absoluto (mais
exactamente, um aqui-agora absoluto), unidade-padro de todos
os tempos, equivale ao surgimento do prprio tempo. Digamos,
com Heidegger: temporalizao do tempo. Assim, as tcnicas
orientais de controlo do tempo (retraimento e dilatao, agem so-\
bre a textura do tempo, quer dizer, sobre a sua criao. Resumamos:
~,
1. A temporalizao, ou a criao, do tempo implicada pelo
controlo do tempo. preciso supormos o vazio (ou o caos) a cada
instante da temporalizao. Com efeito: antes de esburacar o espao da conscincia, preciso misturar todos os movimentos quenele se cruzam. Eles tornam-se ento caticos no informe e no homogneo. Assim, a conscincia do corpo (o ponto material) poder
desprender-se dos ritmos corporais objectivos e instaurar a ubiquidade. O vazio e o caos permanecem na origem da temporalizao
porque o presente de ubiquidade a primeira unidade constituda
do tempo (a permanncia do presente): est ao mesmo tempo fora
do tempo e no tempo.
2. Abre-se, dilata-se uma sequncia do tempo. A velocidade da
passagem do tempo' desacelera-se por isso. Por exemplo, abranda-se a respirao, detm-se o pensamento, diminui-se o ritmo
cardaco, desprendemo-nos dos movimentos do mundo exterior:

este, com os seus mveis, os seus trajectos, a sua agitao, j s

passa como uma espcie de sombra ou de eco de si prprio - o
tempo amortecido; enquanto este desfasamento em relao aos
relgios objectivos conduz a um ajustamento para consigo.
Duas faces de um mesmo movimento: por um lado, o tempo objectivo j no se manifesta seno como eco. A sombra do tempo
instala-se no horizonte de negatividade sobre o qual se esboa
agora a lentido ontolgica da formao. Por outro lado, a forma
ou o gesto nasce do acordo total com o espao e o tempo do
mundo.
, medida que a sombra do tempo se atenua, surge uma nova
temporalidade (tempo da nova forma); e a dissipao deste intervalo assinala o desaparecimento do caos. O caos mede-se - se assim se pode dizer - pela distncia que separa a sombra do tempo
objectivo do nascimento do tempo das formas. Ora, no plano do
tempo dos relgios objectivos, teremos que dizer que este intervalo se mostra a cada instante: o tempo da obra no o atravessa
sem embates, sem interferncia com o tempo cronolgico, produzindo neste rupturas, gaguezes, outros desvios. Cada instante dobrado por - ou encerra - um intervalo.
o intervalo de que qualquer instante se rodeia que o separa
do instante precedente e do instante seguinte (sem o que no haveria ins~ante individuado). O intervalo separa e religa dois instantes
sucessivos.
Para no cairmos nas aporias clssicas do tempo (o intervalo deve ser ao mesmo tempo preenchido e vazio), admitiremos que o
caos como distncia absoluta entre dois instantes ou dois tempos
s pode surgir num espao virtual, fora do tempo objectivo mas na
sua origem. Temos ento o intervalo absoluto. Este interpe-se entre dois instantes que se sucedem. Vai de um ponto A no tempo a
um outro ponto B que nasce para o tempo. Acolhe e oferece o tempo da origem do tempo. O intervalo separa o virtual do actual, o
espao interior j construdo daquele que vem, o tempo vertical de
acumulao do tempo cronolgico horizontal.
O presente de ubiquidade define-se assim: a partir de um instante (ou de um intervalo) inicial (caos), desdobra-se um movimento
que no apenas ainda um puro impulso sem alvo, sem fim, sem
ponto de queda. Estamos no intervalo. Neste intervalo absoluto, o
tempo temporaliza-se, a forma nasce.

Este duplo movimento assemelha-se ao detectado em Malevitch

ao fazer nascer? Quadrado Negro e uma nova linguagem das formas pictricas. E assim que .o movimento do espao-tempo do corpo se transfere para o espao e para o tempo de formao das formas estticas. O tempo ternporaliza-se a tambm a partir de um
momento inicial catico, e todo o processo desposa o movimento
que acabamos de descrever (incluindo a lentido que Malevitch
suspende e reintegra no deslocamento lento das formas suprematist s completas).
momento inicial o do ponto cinzento da cosmognese de
Klee. Ou o primeiro esboo de formas, as sugestes apercebidas
no Diagrama de Bacon e de Deleuze. tambm o movimento da
atmosfera que se anuncia graas s pequenas percepes: o caos
cria o intervalo absoluto na medida em que pe em marcha o seu
"contrrio, intervalo entre uma pr-forrna ~ retroactivamente j
presente, na tela branca pincelada em todos os sentidos, nos materiais tomados ao acaso - ~ uma forma por vir; entre uma forma
que foi detida e apagada (na sombra do ternpoje uma outra que
desperta e se anima; entre Caos e Cosmos. No que o caos convoca
mltiplos movimentos: de perturbao, desordem, confuso; de
tenso mantendo a neutralizao ou o vazio da inscrio; movimento do material delineando por si prprio, pela sua textura, uma
pr-forma, etc.
O caos abre a obra vida, tecendo subtis - e por vezes imperceptveis - laos entre o plano de composio e o plano de imanncia. Melhor: graas ao caos que irriga o tempo da obra, a imanncia continua a ser uma tentao, seno uma vocao, permane. e do plano de composio.
Em primeiro lugar, na emergncia da forma, o material apresenta-se como a-significante; em seguida, criando o seu diagrama, o
caos d-se a sua prpria lgica de desenvolvimento. O diagrama
sugere porque contm nele as formas potenciais que se desdobraro nos movimentos por vir anunciados pela agitao das pequenas percepes (pr-forrnas do aleatrio).
O aleatrio entende-se aqui de vrias maneiras, aparentemente
contraditrias: a. como o que no tem lei interna; b. como o que
escapa imposio de uma lei por um sujeito; c.-.:omo o que sugere porque encerra a lei de um movimento prprio pr-Formador.
Neste ltimo sentido, o aleatrio afirma as prerrogativas de uma'

198

199

U;

formao autnoma da obra, estabelece o nexo da obra como lei de

autonomia. Lanar manchas de cor, misturar, apagar, criar o caos
significar que o quadro se faz por si prprio, um gesto mostrando"
que a obra tem o seu tempo prprio. Tempo de colocao das formas, tempo da lgica da composio ou da necessidade interna
de Kandinsky.
/"
- Mas, por outro lado~desenvolvimento
das sugestes do
caos, a actualizao do virtual entregam duplamente a obra ao
tempo exterior: em primeiro lugar, o nexo deve obedecer tamm s imposi es dos materiais; em seguida, o desenvolvimento"
da lgica do diagrama reclama um aleatrio temporal fora da pr-pna oora: que um tempo- catico -se insinue no interior do processo de formao das formas implica gue este ltimo sofra a aco do exterior, tambm ele catico. E por isso .que o plano de
ncia se infiltra at ao ncleo da composi~~
A obra no- uma ideia transparente onde tudo seria predeterminado pelo esprito. Mas, na medida em que envolve materiais, tem
4e haver aleatrio nela; e porque somos feitos de aleatrio (Klee
escreve: Comeo pelo caos, a maneira mais lgica e mais natuaI. No me inquieto por isso, porque posso considerar-me, antes
de mais nada, a mim prprio como um caos )2, o artista chamado a entrar na lgica da obra, "enquanto esta o que opera a mediao entre o caos e a necessidade diagramtica (plano de composio), por um lado, e, por outro lado, o caos e a necessidade extei riores (plano de imanncia). ao mesmo tempo uma coisa e outra,
o interior e o exterior, interior exterior como testemunha o seu espao
de imagem ou espao interior. O artista pe-se ao servio
/
da obra, submete-se sua lgica; mas esta tem necessidde da sua
aco e do seu pensamento a fim de que o caos deixe de ser reduzido (ou apagado demasiado cedo); a fim de que a necessidade
emane do prprio caos; a fim de que o caos-necessidade da composio se conecte ininterruptamente com o (e ininterruptamente
se alimente do) caos-necessidade da imanncia.
"(
. aleatrio entrega ao tempo objectivo, ao tempo dos materiais
" e da sua manipulao a representao ou a ideia. E o intervalo ab" soluto (o caos) que liga o trabalho do artista ao plano de imanncia. pela (e na) origem do tempo que o tempo da obra entra erp
contacto com o tempo real da vida. No que se toma claro que' s o
\~eal est na orige,

)"

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200

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Compreende-se que a obra no acabe nunca, uma vez que o

aleatrio faz parte dela: o efeito catico permanece at ao fim; a
p.!pria deciso de terminar o trabalho contm necessariamente
uma parte de aleatrio.
.-Forma-se assim o tempo da imagem que no um no-tempo,
mas a junta onde o volume, o acaso, o peso dos materiais se misturam com a pura superfcie, com a necessidade, com a imponderabilidade. A imagem esttica depende do material que impe certas
direces imaginao. A imagem tece-se na textura do material,
enquanto imagem material. Mesmo quando a vontade de esconder
o material por detrs da representao ou da forma parece faz-lo
desaparecer, ainda da sua transparncia ou da sua evanescncia
que o efeito de imagem continua inteiramente impregnado.
O tempo exterior aleatrio entra portanto necessariamente na
composio da obra. J no nos surpreende a pertinncia dos procedimentos de Pollock, ou de todas as tendncias (provindas de
Ducham ) que queriam misturafrte Om vida. Beuys em par- ticular: mais do que qualquer outro, ele quis prolongar o plano de
composio no plano de imanncia, xplorando at ao extremo es'semov'imento da arte que quer confundi-Ia com a vida.
Em tal direco, Beuys vai decerto mais longe do que Duchamp. De facto, s por efeito de um mal-entendido teve Duchamp to grande influncia fecundadora sobre a produo artstica. Como observa Beuys, o destino prprio da obra de Duchamp
a esterilidade (ou a neutralizao) e o silncio. A sobreavaliao do silncio de Duchamp (Beuys) traduz o mal-entendido.
Porque o readymade no visa abolir a fronteira entre arte e
no-arte, mas neutralizar a primeira atravs da segunda" Duchamp quer anular uma srie de noes herdadas da esttica romntica (o gosto, o trabalho da mo, a emoo esttica, a aura, a
unicidade da obra, o processo criador, o autor-criador sujeito
consciente); mas s o consegue estabelecendo uma antinomia
fundamental entre a arte e os readymades, que no explicita, mas
que poderamos enunciar como se segue: por um lado, o readymade mostra que a obra de arte no seno um objecto convencional
, (basta que uma srie de condies concretas, artificialmente cons-'
truda, seja dada, para que o juzo isto arte seja enuncivel);
, por outro lado, que o readymade possa ser considerado como uma
obra de arte - e que seja concebido e escolhido para nisso se tor-

1
X

201

nar - mostra que o valor da arte que determina o valor esttico

do readymade, e portanto que este no poderia destruir aquele.
Que a antinomia no apaga realmente a demarcao entre esfera ~
artstica e no-artstica, porque no logra pr no mesmo plano de
valor o readymade e o objec,to de arte, tor~a-se evidente na ideia-gracejo do readymade reciproco: servir-se de um Rembrandt
como tbua de engomar.s+ ldeia que no funciona: enquanto pode- I
mos conceber a passagem do objecto utilitr~o a obj.e~t? de arte, 1
nem todo o objecto de arte pode tornar-se objecto utilitrio. Concluso: o objecto de arte absolutamente diferente do readymade e
do objecto utilitrio. L~nge de tornar manifesta a artificialidade do
objecto dito de arte, o readymade confirmaria a sua especificidade.
Poderia aplicar-se a demonstrao ao readymade ajudado ou
assistido que serve a Duchamp para afirmar que todas as telas
do mundo so readymade ajudados e trabalhos de montagems.
Em suma, no se pode dizer que a inteno de Duchamp tenha sido impelir o plano de composio no sentido da imanncia, abrindo a arte ao tempo real dos homens.
(Graas
a um mal-entendido - pois no foi compreendida no
sentido que Duchamp lhe atribua -, a antinomia criava as condi; es da sua prpria soluo. De facto, vria~ solues se encontravam j inscritas nos termos do seu enunciado. Entre elas, uma
afirmava que tudo arte: foi a via escolhida por Joseph Beuys.
O seu conceito dt, campo alargado da arte (com o seu corolrio: todo o homem um artista) no visa todavia alargar a toda a
esfera de objectos - transformando estes em readymadc~aJloo de arte. Neste plano, Beuys diverge radicalmente de Duchamp:
enquanto este ltimo reduzia ao mnimo a interveno do artista, o
primeiro amplia-a a ponto de j no corresponder ideia tradicional de trabalho artstico. Q alargamento do campo da arte no se
faz, para Beuys, ao preo da destruio da noo de arte, .mas graas sua integrao numa concepo mais vasta; gra~s, de J~
anlise e generalizao daquilo qu~ recobre, no mais profundo
.de ~i prprio, o gesto que cria a f<:rma artstic~.
O que uma obra de Beuys? Como descrever uma das suas
instalaes se cada uma delas era quase sempre acompanhada por
uma Aco? De resto, sabido o que o separa das peifoma.nc:s
do grupo Fluxus: as Aces de Beuys partem de uma outra ideia
. .da forma e do objecto artstico.
202

assim que se torna muito difcil descrever uma Aco. Em

primeiro lugar, h a interveno fsica do artista, presente, agindo
amide durante toda a durao da exposio: a forma dos objectos
prolonga-se nos gestos reais do autor. A localizao dos objectos
pode no ser fixa, ainda quando determinada antecipadamente, poi de mudar de maneira imprevista e aleatria. Em seguida, a forma
,I do objecto no se esgota nos seus contornos visveis. A obra-v
no se completa no espao real percebido, no se compe do conI junto dos materiais e dos gestos visveis de Beuys. O invisvel penetra a Aco e atravessa-a de lado a lado.
Eis uma amostra dos materiais utilizados por Beuys nas suas
- i'nstalaes e nas suas Aces, segundo a descrio de Willi Bongard: Ratazanas mortas na erva seca. Uma salsicha de Frankfurt
besuntada de cera castanha. Garrafas, de todos os formatos, rolhadas ou desrolhadas. Abelhas mortas em cima de um bolo. Muito
perto, uma trana de po negro, com uma extremidade atada com
fita isolante negra. Uma caixa de lata, cheia de fuligem, e l dentro
lum termmetro. Crucifixo de feltro, de madeira, de gesso, de chocolate. Blocos de gordura do tamanho de um tijolo, poisados nas
placas de um velho fogo elctrico. Um bibero. Barras de chocolate preto, cobertas de tinta castanha. Bocados de feltro cinzento.
Maos de jornais velhos, atados com cordas e pintados com cruzes
castanhas. Salsichas com bolor. Dois fervedores presos a uma lousa. Pedaos de unhas dos ps. Peras de conserva nos seus bocais.
/fringulos de cobre embrulhados em feltro. Pontas de salsicha.
'Ovos de Pscoa de todas as cores. Marcas de dentes em fuligem 7.
Nada, do ponto de vista da forma e da significao, liga aparentemente estes objectos uns aos outros. A sua disposio numa instalao dever, no entanto, destacar (ou fazer nascer) afinidades
entre eles. Nada de visvel para isso contribui: o sentido simblico
de cada um dos .objectos no interessa Beuys. So imagens-nuas.
_.~ h, portanto, de no- visvel justificando a s~a reunio?
Eis a descrio sucinta de uma Aco: No dia 26 de Novembro
\ de 1965, Beuys deu lebre o papel principal de uma Aco. O ttulo: Wie man dem toten. Hasen die Bilder erklrt (Como Explicar
Quadros a Uma Lebre Morta). O lugar: a Galeria Alfred Schmela,
em Dsseldorf (... ) Beuys estava sentado numa cadeira a um canto
Ia galeria, perto da entrada. Deitara mel por cima da cabea, e coara-lhe uma folha de ouro verdadeiro com o valor de duzentos-

r_

203

marcos. Embalou nos braos uma lebre morta, que contemplou insistentemente. Em seguida, levantou-se e deu a volta sala com a
, lebre nos braos, aproximando-a dos quadros pendurados nas paredes. Parecia falar com ela. Por momentos, interrompeu a visita
guiada e, continuando a carregar a criatura morta, passou por cima
de um pinheiro seco instalado no meio da galeria. Tudo isto era
efectuado com uma ternura indescritvel e uma grande concentra-

~o.,
,
.
E possvel que esta pea tenha sido, para Beuys, uma maneira
~ exprimir, do mO
mais fino e mais simples possvel, os seus
~nteress:s profundo . Explicou u~q~.e
as suas aces ~ a.2-~
instalaes se dest
vam-a-fazi-nascer nos outros contra-imagens': a provocar uma resposta espiritual, a libertar uma 'pulso de
errgia'. Para que poderemos supor que serve uma tal pulso? Ele
estava convencido de que as suas imagens, bem como as contra-imagens, libertavam alguma coisa no interior dos seres humanos:
poderes mentais e fsicos enterrados h muito sob os hbitos. O
q.ue pr?curava fazer era concretizar imagens que tais, mais do que
simbolizar processos ou actos. 'No trabalho com smbolos disse
e~e um dia, mas com materiais.
esses materiais, empregava-os
em com~pecficas,
de maneira a criar 'naturezas-mortas'
concretas: imagens que revelam novas relaes entre o ser e o tempo.8-=:.-1
que
mpa cont!:,a-imagem? Como a constri Beuys? E em
.:. que sentido ope o materia ~bolo?
-,
euys -inventa uma nova lInguagem escultural cujas unidades,
~
graas ao mesmo processo que est em aco em Malevitch, resultam d~ um.a negao global de toda a escultura visvel. Neste plano, vai mars longe que Duchamp que negava a arte em nome ainda
de formas visveis (do readymade) que conservava. Beuys pe em
questo o' visvel em nome de um tipo novo de invisibilidade que
quer imprimir s formas.
As contra-imagens
s se concebem apartir das imaaens
visveis
_
b
das Acoes. Aos que o acusavam de criar um universo cinzento
sem cores, Beuys replicava: Ningum se pergunta se o que me interessa no ser, atravs destes' elementos de feltro, produzir no
homem o universo d~ co~es inteiro como contra-image~Quef
dizer, provocar por assim dizer um mundo luminoso, um mundo claro e luminoso, em certas condies um mundo espiritual e supra-

__

204

-sensvel por meio de qualquer coisa que completamente diferente, precisamente por meio de uma contra-imagem, sempre num
processo de contra-imagem.?
Do mesmo modo que a imagem visvel de uma luz vermelha
provoca uma imagem segunda (ou uma contra-imagem) verde
quando fechamos os olhos, o cinzendo dos objectos de Beuys dever~ suscitar um mundo colorido. Todavi~~visibilidade
da contra-Imagem compreende tambm, e sobretuao, o universo espiritual; ~mas a contra-imagem no extrai o seu sentido espiritual do
sentido simblico dos objectos visveis. Os materiais utilizados - ,
o feltro, o cobre, a gordura, a pedra, a madeira, os animais .:: tomam, sem dvida, significaes precisas; mas seria melhor dizer:
tm funes precisas na produo de contra-imagens. Se Beuys
trabalha com materiais e no com smbolos, porque se interessa
mais pela substncia do que pela forma, e mais pela imagem do
que elo seu sentido codificado.
Re.sultado ela prpria de uma ac?, a imagem no , portanto,
para interpretar, mas para ser agida. E uma imagem dinmica, em
:-:/
movimento; par-Ia, consider-Ia no seu acabamento esttico (no
J J fim de uma Aco, por exemplo) equivaleria a tra-Ia, a falhar o
seu alvo prprio que no consiste em construir uma significao,
mas em .suscitar uma fora \O: de onde a intervel'lso d~)lr.tista gue~
_ ~foras
destacadas os objectos edos seres presentes
no l~gar do a~to.
s:a?....._materi<l../u~a su~ia
que
:ontem for as. Segundo a maneira com..9_.se..mamp~m ou olrigem
...._es.s.
as ~a-se Ufu-escultura diferente.
-------..
....->
A fora pertence assim'
mguag~cu
Ufal c~lo sentido no
.r' releva de uma interpretao dos signos, mas deve irromper natural/'
men e da aco da fora.
- - _. _.
"
'/
EIS um exemplo do modo como Beuys escolhe uma certa diJ
enso de um objecto, uma mesa ou uma pilha de pedaos de felr-J
o: Quando tenho um cubo ou uma pilha determinados - fiz
j
qualquer coisa que era constituda por vrias camadas empilhadas
- tenho uma certa ideia que examino muitas vezes durante o trabalho no papel at atingir uma certa altura dizendo para comigo:
isto agora j est ao nvel que deve ser. Mas neste caso no h
\ grandeza de base objectiva a que se deva voltar, atravs da qual eu
\possa dizer que falta certo rgo [como uma cabea falta a um tore preciso ajuizar a partir da prpria coisa, da dinmica da

tr

\0],

205

coisa ( ... ), precisa uma viso absoluta de um carcter determina.do [como, pa~u!?a mesa ba~,~
pa@~cJ!!1as"]. ( ... ) preciso
visar sempre um carcter determinado. E no caso da mesa, preciso, digamos, ajuizar sempre de maneira a poder-se dizer: uma mesa pode ter uma expresso particularmente conseguida, pode por
vezes, com pernas curtas e propores particularmente estpidas,
ser incrivelmente expressiva porque exibe um carcter como um
,a~~~nte
dotado de ,!!!.ep1b!o.s.
es~~
e esados, um
-. basset por exemplo.-POlfifto, entre o-potencial de oras esclher-, __ '
lI,ma certa Imagempara a deixar tornar-se real no domnio do no-objectivo. um critrio possfY.ej..11
Escolher-a forma ou o objecto adequado equivale a saber se ele
exprime a fora necessria. A fora revela-se no carcter expressivo, vivo, da forma; e como a forma s existe enquanto expresso
! ~ do material, a fora precisamente essa expresso: esta tbua foi
,
decapada, perdeu todo o carcter. Duas formas convm uma ou,
.tra quando deixam passar foras (de vida). Se o objecto fala,
/
que ive com uma vida prpria: exprime o seu carcter l.
_Cada Jiubstncia..km. o seu carcter prprio, a sua fora~ por
isso que devemos abordar [uma coisa ou outra, uma mesa] como
se fosse uma coisa viva. Se no for bem feita, por assim dizer, ento como um animal doente que sofresse por si prprio a vida to.
da. assim que devemos abordar a coisa; a mesa deve obter portanto uma forma tal que o material e as formas estejam verdadeiramente de acordo, estejam satisfeitos e queiram sobreviver.
A
~/j mesa deve ter um certo valor de eternidade, deve sentir por si pr,
pria o desejo de continuar a viver, de difundir deveras pr tda a
parte a sua natureza de mesa porque est realmente satisfeita consigo prpria e de boa sade e , portanto, um animal interessante,
u
onstruo interessante 13.
O critrio da forma adequada assim contribuir para a construo de um objecto vivo, como um animal de boa sade. O objecto
,( transposto para o domnio do no-objectivo, faz-se com ele
m homem, um animal, um ser-vivo, e verifica-se se dele pode to
emanar a f~a correspondent.xr.critrio
da boa forma o seu.....Qevir-ser'
vir-ser vivo que aiuda a captar a natureza das foras
e del~
e_siacam...
.,
//
O artista nao tem pOIS que avahar os caracteres formais por SI,/
prprios, segundo as suas propores ou os seus traos prprios;

r ..)

206

mas estes so atingidos apenas graas s tenses das foras que

emanam das substncias. O artista sente essas foras, o seu sensor privilegiado, tem de sentir 'f contexto total das foras 14. A
ombinatria que decide da disposio dos objectos torna-se assim
ma combinatria das foras respectivas.
A escolha _dos materiais depende ento: 1. da combinatria das
foras; 2. do contexto geral que compreende as foras dos mate!
riais, da aco do artista e dos espectadores presentes. de notar
que deste modo se forma Um sistema de dependncias recprocas,
de tal maneira que a escolha dos materiais depende da aco do artista e da presenados espectadores, as quais dependem por seu
~as
foras dos materiais ... ESt rede de retroaces interacllvas descreve um sistema dinmico catico: desenvolve uma
~ergia ...extrema (descobrir-se- aqui uma das ra'z6es da extraordi-'
\ . iiria energia de Beuys que costumava dizer que se alimentava da
<:::~elapidao das suas foras).
~
qualquer sis.~!lla catico, h uma zona de indeterminao,
~E1~~zjo. Este ~vazio corresponde ao inacabamento da forma
dos objectos na Aco. Por outras palavras: se a fora de cada objecto depende das foras dos outros elementos; e se a fora que
antes do mais determina a forma, ento, num sistema catico deste
: tipo, haver sempre qualquer coisa na sua forma (forma de uma
fora) ~!,~capa
a.o ~onceito, quer dizer, determinao - e
percepo visvel; B vazio no visvel de u
Ac o ( or isso
qu~~eten
er
. ma im~~.l.!~'yi~vel~
um~ _.
\ . ener ia espirirualj Bm sum . s.~~-9o~~talao,
o niiilfi- .:
, pIo, a :1tlif) provocaum-e eito no espectador _no e-porqJe ~
constitua uma ima~~tido
dado (simblico ,/
\' ououtro),masant~/~~~oferece
~
s~~ve~inc~~sl.~tVciSno
. ,,..
sirnpJs pla~da
composio (da imagem) .....
1L!.P~5~
u~!Je~~5~_~.J?0!:::
'
qu~._contem vazio, nao-dizvel por meio da imagem. O alvo de " '"
Beui~_t:_~gar
(!1o c~letar~imagem-n.ua
~la_~.~!2....:.""
qtre' ela devera provocar nas psss ~
o conjun."--'"
~
...-.
tO,dos ob'e -'os ~roVOCtlu
s--pr~o).
,
escri !() de um!..lliL~.de
Arq peJE ;pg1~ ~eu ~: .
Eu era e acto o ng
esco nr alguma coisa q fize se
efeito, mais precisamente alguma coisa que nada tivesse_~~.:..~~~

--

>

207

lhento, quer dizer que no fosse dramtica nem desenfreada, mas

qualquer coisa simples como encher os cantos de gordura. E quando apliquei as primeiras manchas de gordura nos cantos [da sala]
- s vezes, eram deste tamanho - as pessoas comearam imediatamente a berrar ( ... ) - Sim, pois bem, desculpem, mas tive apesar de tudo muita sorte, ou ento fui realmente esperto ou realmente perspicaz. Eu tinha mais ou menos previsto que aqueles cantos
cheios de gordura provocariam, suscitariam qualquer coisa, percebem, e o certo que funcionou. Ento, eu no disse: olha, um canto feito de gordura! mas continuei logo, tentei explicar o porqu
daqueles cantos cheios de gordura, dos cantos em geral e das outras aces com gordura, porque que aqui no era num canto,
I
porque que ali havia simplesmente um bocado de gordura, porque que ali tinha trabalhado com calor, porque que a gordura
escorre, porque que aqui h um canto de sala cheio de gordura.
Depois re~us tu~~ no seu cont~xto e afirm~i acto contn~o:~,
~ '\' ~m!lde1ra
QQl!t!c1!.,~a_
alternativa ao mar~o.
O que pos as pessoas aiiid mais furiosaseentoa-discusso
atingiu o seu ponto

m'--~15

I,

a o vimos: a contra-imagem inconsciente, por ~

dever sel_
gesemp~~_a
p~la_aC9':0 ~o especTa?~~oSCPazes
de compreender aSS1mque as Aces comporte
o menos duas fases,
uma composta pela perc~....odas imagens estticas dos objectos,
-.
/'"
a outra formada pela aco de Beuy~;::qileprolog
primeira como uma-espcie deTrri~~o
de contra-imagem) incons~
ciente surgida das foras destacadas pela instalao . .O conjunto d~
, !2~~ect~Qo~urnjg2p~p.'!.ra
agi~
.
"Tudo 1StOest muito bem expresso num ~no
de Peter
Handke~ore u!lla Aco de Beuys: Um ponto deve ficar a-- u-r~c[:ro:
-quant'-nfiSscOnte-cimentos em cena so representados de maneira distanciada e hermtica, mais a relao que o
espectador pode fazer entre estas criaes abstractas e a sua prpria situao na vida exterior clara e racional. .. Beuys, em vez
de se ater a um comportamento unicamente distante e hermtico,
reagia de vez em quando com trivialidade aos movimentos do pblico: por exemplo, quando o cavalo urinava e o pblico aplaudia,
ele aplaudia em resposta. Os seus movimentos, a sua maneira de
, ajoelhar e a.~ua maneira, soberbamente no-profissional, de recitar
y ~_~~r.~o~:
J~~o isso deveria ser_muito_~~is rigo~oso, mais desespera-

----- =._--

208

damente ilusrio ... Mas quanto mais o acontecimento recua no J

tempo, mais inessenciais se tornam estes desvios, mais irresistivelI
~ente
o cavalo, ~_~_~_~'olta
cen~ e as vozes dos alti'.
f~~
fun_~!.!' ~um~__
~~ag~m a ~ue p5Ctenam0~~ehamar-arque" .~
, tjpo ideal (Wunschbild). ~etro~~~l~~~.ente,
U!9 ~st~ .~~~.
/ -se imp~im!Q.o_na vida de caGa um de ns, ~omo uma 1mag~9..~S:"no inspira a~e~~~stal_g~~s
v~n!~e de ~ns
pr~~ ~
~'PfloS sobrlmagens semelhantes; porque se trata de alguma C01sa
~omea
a operar em cada um a ttulo de modelo a imitar. E I
uma serenidade exaltada submerge quem pensa nisso: uma coisa
qu pe
a~~~J~o. dl~ros~~~~~~e
~.:~~~
~~r
d1Z~ pglttrco-:-10
~
m dispositivo visando criar imagens in:, c~
foras que tendem a provocar a aco no
! es -ectdor. 'Tais imagens no se limitam ao domnio visual: podem.. .........
ser aUd~
tcteis, olfactivas ... Por vezes estendem-se at esfera verb '. hermetismo a que se refere Peter Handke pode nascer ninterior' das prprias palavras dos ttulos ou das explicaes
de Beuys.
Os ttulos das Aces e instalaes: so ou literais, e o hermetismo da imgem-nua ressalta ainda mais; ou incompreensveis em si
prprios ou relativamente imagem-nua (ecomo explicar quadros
a uma lebre morta). Neste ltimo caso, transformam a significao verbal em imagem-nua; e do desfasamento entre o ttulo e as
imagens da Aco fazem uma imagem-nua que se acrescenta falta (e ao apelo) de sentido da instalao. Longe de esclarecer o sentido das imagens-nuas, o ttulo da Aco pode contribuir para a
~para
a ausncia de sentido da imagem.
Pardoxalmente, as' explicaes" de Beuys (sobre os seus prprios objectos) ajudam eventualmente a constry!,g daimagegj-nua da Aco. Com efeito, a sua aparente racional idade sustenta-se apenas da lgica das fors-a combinatria necessria ao pr
em forma (e em andamento) da Aco. Ora, Beuys n~o desvela esta lgica (faz parte dela, molda uma fora enquanto d explicaes), deixa-a uma e outra vez desenvolver-se de maneira a condicionar o seu prprio discurso: segundo o escoamento das foras,
pode passar bruscamente, no plano do discurso, de uma explicao .
/
sobre a necessidade da gordura num dado canto, e sobre a natureza
da gordura, afirmao de que esta a alter~~tiva ao marxismo ..

~n:.

~ ~~ilt'fur A~~~1\LJ

209

Inseriu-se~
uma--utr~ lgica: <!.s~ntido lobal
s
~s.:que ao p~ gordur~ ??s c~ntos ~m angulo recto con7trariava um trao essencial da civilizao ocidental - a esar de.....
)7 sem re encobertos pela~xplicaes,
irr
p,e nas palavras
e
~. 'B-euys eixan o os espectadores perplexos e funosos. .i->:
__
I di
reuys provoc~a--'o~m::-;consciente
das pessoas. Interpe a irectamente as suas foras (ou pulses) inconscientes, mas de uma
maneira particular: no suscitando representaes recalcadas,
mas visando os buracos do inconsciente, o que nele no est
~
(a no ser como vazio e contorno de ausncia). De onde o
~efeito de passj!ge?1 ao_acto que as suas_ Aces .induzem~
mos queBeuys visa na.? a representaao de coisa se~ ~~sentao de palavra correspondente,
segundo a definio de
Freud, mas o vazio que se instal entre a ausncia de presentao de"coisa ou imagem, e a pulso correspondent
As ~
- o imagens - que introduz to amide nas suas .nstalaes e
nas suas Aces, e que se referem a uma percepo primitiva e
mgica, ou proftica 00 mundo (por exemplo, o animismo, o jogo
de foras que povoa o espao, o sofrimento dos objectos e das
plantas; os horrores da guerra; mas tambm ideias utpicas de um
mundo outro, luminoso e espiritual como em Bomba de
Mel no Local de Trabalho) so da ordem do no-inscrito, do
branco que foi elidido (no recalcado) do inco~sciente. Restam
apenas contornos dq ausncia e de silncio. E ~obre
que
Beuys trabalha. Em ltima anlise, as suas contra-Imagens sao as
imagens desse va~
-:.l--j~
::;:..- .contra-ima~
inconsciente; e o inconsciente no uma
instncia psquica individual (uma vez que h um inconsciente da
'histria), liga-se imagem-nua e aco. Beuys esfora-se por
promover uma outra ideia do inconsciente: o inconsciente uma
fora, e a arte, quer dizer, a escultura social dever fazer comunicar o inconsciente do autor com o inconsciente do espect
I
a ravs da Aco!".
Il
O inconsciente encontra-se aqui activo desde o incj.J!2.. rocesso que se Compe de Imagens invisveis i!l~onscient~s. A ,este material inconsciente, ...euy~
ama, nu.!!! texto de 1972,_ mforma~
o. A informao que se transmite atravs ~e uma es~ultu.ra.e
~m'marca
-de 'impressor na rnatria; O acto de ImprImIr
(quer dizer, de esculpir) consiste em dar forma ao que j l est

em toda a sua corporeidade, mas ainda disperso, amorfo ou catico. Por exem 10
ru
aneira de escul ir: A informao
pode ser transportada pelo aspecto fsico da l~gua, e o acto de o
h~mem pr em mOVImento alguma ciS'qe j l est e J est
dlspomvel para e e em toda a sua corporeIoa e.
ornem ever ~
graas a toda a fora que se encontra por detrs da corporeidade,
pr igualmente em movimento a corporeidade do seu ambiente: o
fluxo de ar que posto em movimento pela artria traqueia, depois
comprimido pela laringe, antes de chegar ao~ outros rgos fonatrios (lngua, palato, dente, cavidade bucal), E reciso escul ir uma
in-formao neste fluxo de ar que o receptor 'ex-formar'x I.
O.bQ..memadia-se ro ea o e In ormaso e, por detrs da sua
c&poreidade,
foras que impelem expresso, quer dizer,
ao pr em frma extenonzada (<<ex-ormaao aqUI o que no-formado e incon~ge
cOTPorel a e encer~
consciente porque no posta em forma, A escultura social consiste
simnJesmente em percorrer em toda a sua extensao es e rocesso
de pr em forma o inconsciente dado na corporeidade do homem e

----o

=.

\
210

(
(

do mundo.
Para o faze, torna-se necessrio alargar o conceito de escultura
ao prprio pen
nto. Toda o pr em forma comea por um
penSamento u representaes-I". J;!o,9,e-see deve-se esculpir 0_
pensamento: de todo o modo, ensar a ir20, seleccirir certas ideias e sequnlas de ideias num caos primeiro, imprimindo-lhe uma forma; mas, sobretudo, o artista (e, de facto, qualquer homem) retira a sua livre fora criadora da conscincia que tem desta
moldagem do pensamento.
um ponto acerca d u IBeu s tem uma ideia precisa: preciso re er a vonta e que acompanha e dirige todo o ensamento.
Transforma por-Isso a ora oa von a e, estaca-a do pensamento ~
para dela dispor livremente. l2?der ento esculpir !!!!J0da aJ.i:..
berdade o seu pensamento_e as suas aces; em suma, toda a sua
existncia. Esculpir a sua vida, o erar uma verdadeira revoluo
~ ,,~
no interior e no exterior de si, no mundo.
(",
J
-e: A-chave-de4: o o processo - na verdade, a chave da transform~o Intenor o revo ucionano, umca garan Ia a ransformaa
c
onsegm a o estado do mun
est neste acto de sus enso da ()
vontade do ensament. Sigamos o tex o e Beuys: <~ondo em
xuxpcnso os contedos do pensamento, fi vQl!!.adeactiva no peiiS"--'

"I

-----~

211

mento torna-se percepo. Quando verifi uei g~.uilo-'lue

per-?
ce ido tem de ser tambm concebido, tornou-se em seguida neces- )
sano ver ue est fora, que posso perceber como actividade e auto-actil:idade do meu eu livre, poder tomar-se con~eit? ?e liber-~"
. ~
E s
limiar desta.lberdade que~o revolu~lOn~no alarga
Rara dentro o caro o d sua percepo. Ve como o mtenor e_~!J:-terior se reportam um ao outro, e o seu-prprio corpo, os seus pr- )
/prios s~timentos, to-;'!lam-se mundo externo.ireferindo-se ao mes/' o tIpo a essa fonte de liberdades-l.
,
Sus ender os contedos de pensamento .SlU suspender a vontade
prpria no pensamento significa deter a fora de significn~ia que
conduz as ideias; parar de seguir a intencionallclade, o VIsar de
senti o que as acompanha; parar tambm o movimento que se dirige para o mundo visando a sua presena (dupla poch, em suma).
Beuys acabava de descrever uma operao idntica de reteno.
da vontade que acompanha a percepo. AJaz-Io, obtemos a
imagem e um 'Cosdspar~-~ppnde
assi vidad~ ~a ~
consclencia e da vonta e: contem Ia-se passivamente o mundo.
ste impuiso da v~ntade, acompanhando o processo de"pfcpo
contm alguma coisa que podemos reconduzir a bem mais do que l,
uma inteno de categoria: quer dizer ( ... ) ideia ( ... ) segundo a
qual se age no pensamento. Pensar agir.22
Suspendendo a vontade no interior do pensamento, transformamo-Ia em percepo, por outras palavras: vemos doravante o mo-o
vimento da vontade que visava o exterior COmoum movimento interitk:-Est"a viso implica uma reflexo, quer dizer, um retomar da
'f< a da vontade pela conscincia. Mas que v a conscincia no
movimento da vontade? No o movimento anterior dos contedos
de pensamento que pensavam o mundo, mas esse movimento
transformado: porque a reflexo, enquanto suspenso e retomar do
movimento da vontade, age agora sobre o prprio movimento do
pensamento. '(endo comeado p'or solt-los, destacou uns dos
outros os contedos de pensamento, produziu um caos de pensamento; ~do-os
retomado em seguida na s~~vi.sQ interior,
rnUrBu-"Os e cYlpj.u-o~, p~ls em fr~Porg~uspendeu
a_
vnta e que os impelia, afrouxou o seu movimento prprio: pode,
doravante, a partir da lentido, imprirnir-lhes o movimento e a velocidade que quiser.

I
S

Assim, o escultor consegue a adequao perfeita entre o interior

e o exterior, entre o seu pensamento e os seus gestos, entre a sua
~
vontade e o movimento ao mundo.
.
---;=,-::.::..- ista revolucionrio
t -se no limiar de es los. Perence a um e a outro, mas, alm diss~olllo"6ndio
da sua du;7 pia pertena, ~coloca-se entre QS...dQi~alizou
o que pode viver
l/
conscientemente como sendo a sua aco prpria e livre, nesta si/
tuao de limiar entre mundos interno e externo: trata-se aqui do
j-a-dado, sem dvida numa situao de excepo, onde aquilo
que produzido s percebido e compreendido por aquele que
produz: pura actividade, processo plstico no qual age a vontade
'; pura. Sabe doravante que ele prprio o criador, no criatura ape/ nas. ( ... ) Experimenta-se um pensamento vivo, que se pe em re---, lao com a realidade fsica atravs de etapas operacionais. Tal o
/ revolucionrio, cujas natureza e sobrenatureza exigem por si prprias que ponha em aco o processo que percebeu quando ligou a
7 vida vida. Contemplando os dois processos do vivo, realizou que
/ a terra- ra um ser vivo e sabe agora como pode ligar a vida vi- da.23
A scultura social alarga o campo da arte ao pensamento, existncia individual e colectiva; a arte torna-se uma terapia Sia revolucionria. O pr em forma um processo infinito que no ter~mina no objecto; pelo contrrio, nascido na escultura do pensamento, abre-se escultura da aco e do mundo. As instalaes, os
mltiplos destinados a produzir contra-imagens de vazios e de buracos, veclamam posies em fora da aco.
Tudo isto sistematicamente pensado por Beuys naquilo a que
ele chama o processo evolucionrio. Eis um aspecto particular,
que se refere passagem do caos forma, de uma teoria global da
evoluo espiritual do home : ... descobri alguma coisa que
muito simples, mas que em to
. easo esclarece de maneira muito ntida o que uma escultura, o que uma plstica. A saber: que
composta por foras e que tais componentes so muito importantes. E se estivermos conscientes das componentes, poderemos tambm julgar uma escultura, poderemos atribuir-lhe um lugar por assim dizer, como numa escala espectral, poderemos localiz-Ia
quando aparece. Poderemos dizer quando se encontra mais perto
do ponto do caos, quer dizer, a onde a gordura derrete e no tem
forma precisa, a onde uma energia no dirigida que tem um po-

-~

213
212

tencial catico, indeterminado de recursos simples, a onde apresenta as caractersticas caticas em toda a sua vitalidade. Portanto,
e isso era claro, h um plo que indeterminado e h um outro que
inteiramente determinado e at mesmo sobredeterminado. Porque - como j vimos - o ngulo recto representativo da nossa
civilizao, onde tudo em ngulo recto, onde tudo tem a forma
de uma cruz, o princpio cristalino.
H um princpio completamente diferente. Um determinado,
outro indeterminado, e entre os dois h um princpio de movimento, quer dizer: se uma coisa transportada de tal ponto para tal
outro, trata-se sempre de saber em que medida conseguiremos traz-Ia ao espao situado entre os dois plos. Porque se nos afastarmos um pouco apenas do plo do espectro, a coisa conservar ainda muitas das caractersticas do indeterminado. Se a levar at ao
meio, adquirir numerosos traos do equilbrio harmonioso entre
as foras que esto na substncia e o princpio de forma, o que faz
avanar a coisa at ao ponto onde tudo est presente em harmonia,
mas no a conduz nunca, digamos assim, ao princpio de forma extremo, intelectual. Obtemos, portanto, o esquema seguinte: Definido - Movimento - Indefinido. E isto coincide exactamente com
o homem. Coincide com a vontade inconsciente, catica - enquanto no apreendida pelo princpio de forma - e com o rgo
de movimento mdio, equilibrando, com o corao, a circulao
sangunea, a respirao, etc.2Lr--......
.:' Onde se situa, nesta escala espectral, a escultura de Beuys?
Decerto que muito mais perto do ponto de caos do que do ponto
da forma cristalina; porque um incitamento posio em forma.
Consiste antes do mais num movimento no sentido da desestruturao das formas rgidas da nossa ci vilizao, depois num apelo
construo de novas formas. sintomtico que Beuys, no final
do texto citado, inverta a direco do movimento que acaba de
descrever e fale de Definido - Movimento - Indefinido, e de
vontade inconsciente catica. As Aces e mltiplos desencadeiam o caos e abrem o processo de posio em forma - para
um novo movimento de escultura do calor. Os feltros, os termmetros, a gordura, o cobre (bom condutor do calor) to amide
presentes nas suas obras comparecem para produzir e mostrar o
movimento de posio em forma do calor a partir do caos e do informe.

As esculturas de Beuys situam-se deliberadamente perto do movimento, no trajecto evolucionrio que vai do caos forma: longe
de exibir formas acabadas, frias, mostram o caos actuante, o
processo das vontades caticas - so esse movimento e esse caos.
A obra de Beuys inseparvel da vida. O conceito de campo
alargado da arte mistura indissoluvelmente o plano de composio com o plano de imanncia, o que est na lgica de um trabalho
que coloca o aleatrio no seu centro: vimos como deixa entrar
tempo exterior, o tempo da imanncia no tempo das formas Para Beuys, toda a arte, e no somente a sua, se acha pouco mais ou
menos ao mesmo nvel que o plano de imanncia: porque nasceu
do gesto do pensamento que um movimento escultura\. Beuys
situa-se assim na linhagem dos grandes pioneiros da arte moderna
que ueriam mudar o mundo.
~ Nen uma outra arte se reporta tanto ao presente como a sua.
l No s no sentido em que os seus temas (ecologia, guerra fria,
talidomida, etc.) foram sempre de uma terrvel actualidade, mas
ainda no prprio plano da temporalidade de cada obra realizada.
Toda a obra de arte cria um presente. No exprime o tempo presente, o presente da imanncia, porque o tempo no um, mas plural: no presente misturam-se estratos de passado e de futuro completamente diferentes e heterogneos. H passados que no acabam de passar, futuros que tardam indefinadamente a chegar; h
passados prximos que parecem longnquos, e futuros que so j
anteriores; em suma, mltiplas camadas de dimenses temporais
diversas coexistem e atropelam-se no presente. Estamos longe da
linearidade a que a filosofia ocidental do tempo nos habituou.
O objecto de arte tem essa propriedade extraordinria de produzir presente. No s pode conter todos os mltiplos presentes heterogneos de que o presente se compe, como inventa um novo
presente, o do surgimento indito das formas, o do intervalo absoluto - entre o virtual e o actual, entre o caos e a prformao da
forma. Tempo fora do tempo cronolgico, mas intrometendo-se
nele e na intemporalidade (eternidade).
~
A arte faz com que irrompa o presente de ubiquidade; porque
prprio do objecto artstico (um quadro, uma instalao, uma Aco) transformar os estratos de temporal idades heterclitas e conflituais numa superfcie nica do presente em que as temporal idades heterclitas coexistem perfeitamente. Este presente est em to-

214

215

I
da a parte, em todos os pormenores de uma paisagem de Ticiano
ou de uma marinha de Turner.
Este presente de ubiquidade ou do intervalo absoluto transforma
o que restitui do tempo real ou vivido. Mantm-se por detrs e, em
toda a parte do espao, sustenta os tempos outros que a obra apresenta. solidrio, no da percepo imediata desses tempos, mas
de uma percepo no-consciente, no-visvel que a acompanha.
Porque o tempo de um aparecer e de um nascimento - tempo da
origem do tempo -, anuncia os tempos por vir, em si prprio
proftico: no seu caos formador agitam-se as pequenas percepes
cujos movimentos contm j as grandes formas que mais tarde surgiro. por isso que obra de Beuys, em que o presente de ubiquidade permanece to pregnante, contm uma dimenso proftica
evidente.
tambm por isso que a arte contempornea - que comea
nos finais dos anos 70 - possui esse trao paradoxal que consiste
em fazer coexistir todas as espcies de imagens, de correntes, de
tempos histricos passados: a imanncia retirou-se, a pintura, a escultura recuaram para o plano da composio e a imagem falsamente representativa. Na realidade, foi o plano de imanncia, a
prpria vida, a mudar; foi a vida que se tomou plano de composio, impregnada e formada de imagens, desviada cada vez mais de
uma natureza que desaparece brutalmente e s sobrevive, tambm
ela, em imagem. As substncias, os materiais cujas foras Beuys
auscultava para construir formas tomaram-se raros perante os multimdia e os artefactos de todo o gnero. O presente tende a concentrar em si deliberadamente todos os passados e todos os futuros
possveis: feito de arquivos, de acumulao e de coabitao d~ todos os tempos, o presente transforma-se tambm em artefacto. '
Se o artista liga a vida vida, ou extrai vida da vida (para nela a insuflar de novo), o projecto de Beuys, que foi o de toda a arte
moderna, depara actualmente com os maiores obstculos quando
quer realizar-se. Porque j no se trata de conectar, de imbricar, de
prolongar o plano de composio artstica no plano de imanncia
da vida, quando toda a vida tomada composio que se rebate
bruscamente sobre a arte. Ao mesmo tempo, o plano da vida perde
imanncia, transforma-se em artefacto tecnocientfico, impregna-se de uma nova transcendncia, a da imagem de sntese. Instala-se
a confuso entre os dois planos.
216

Todavia, est a operar-se j uma mutao que manifesta a insistncia do desejo de imanncia: se o caos parece ter recuado para os
labirintos do processo criador das imagens ps-modernas, por
outro lado, um movimento catico atravessa o conjunto do campo
artstico. De facto, o caos e o tempo da vida no deixaram de habitar a esfera da arte desde o fim das vanguardas: mudaram simplesmente de plano. A relao j no objecto de arte/objecto vivo como queria Beuys, mas esfera da vida/vida-artefacto. Trata-se de saber como, no grande rebatimento da arte sobre o plano de composio, o caos, a se inscrevendo, age tambm como movimento de
inveno. O caos conecta os dois planos, mas, de momento, s na
confuso os mistura: entre a esfera da arte e a vida-artefacto, as
imagens migram, vo e vm. A confuso aqui o conceito que
designa um movimento preciso de indefinio, de mistura das
energias a fim que um novo desejo de vida surja, melhor: a fim de
que se faa uma nova demarcao entre vida e no-vida, a fim de
que uma nova distino rompa os dois planos misturados e separe
no primeiro o que cabe vida e o que cabe ao artefacto, e no segundo, o que cabe vida e o que cabe s imagens artsticas. Para
que uma nova imanncia os una e se possa viajar de um plano ao
outro como numa s superfcie, desencadeando, acelerando, modulando intensidades.
significativo que no recuo da arte para a sua prpria esfera a
fora da imanncia que impelia a arte moderna no tenha desaparecido; que por todo a parte se continuem a fazer instalaes ou
mltiplos, embora, as mais das vezes, protegidos do exterior, nas
galerias e nos museus; que a arte abstracta, a arte minimal, a arte
conceptual, e mltiplas outras correntes modernas subsistam,
ainda que esvaziadas da sua substncia. Como se este recuo representasse apenas o tempo de expectativa de uma nova distribuio
do jogo. Que passar necessariamente por um retomar-negao de
todas essas formas artsticas (mais as do ps-modernismo) numa
s.

217