Fuente: Bulletin of Spanish Studies, 83, nmero 4, junio 2006, pp.

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MI VOZ EN EL SONIDO DE TU LUZ

Estructuras musicales en la poesa de Juan-Eduardo Cirlot

Dolores Manjn
Thomas Schmitt

ABSTRACT : Juan-Eduardo Cirlot compuso varias obras poticas

inspirndose en tcnicas musicales como el centro sonoro (Scriabin)
y el dodecafonismo (Schnberg), que en su momento solucionaron el
problema de componer una nueva msica. La idea del centro sonoro,
por ejemplo, procedente de las composiciones de Scriabin, encuentra
su rplica en los centros de sentido que encontramos en libros
poticos de Cirlot de los aos 1944-46. La influencia de Scriabin en
Cirlot es indudable en la Suite atonal de 1947. As su esttica consigue
superar problemas de estructura al tiempo que ampla los medios de
expresin.

1. INTRODUCCIN
En este artculo pretendemos relacionar algunas tcnicas compositivas musicales
con la gnesis de la obra potica de Juan-Eduardo Cirlot (Barcelona 1916-1973), sin
olvidar en ningn momento que la relacin entre lenguaje potico y lenguaje musical
es compleja y ha perturbado la creacin artstica occidental desde hace siglos.
En este sentido Juan-Eduardo Cirlot es un artista paradigmtico, ya que en los aos
40 era tanto un msico1 como un poeta que luchaba por encontrar su propio lenguaje:
si, por un lado, como poeta ligado a la ideologa romntica, sufre el problema de la
inefabilidad o desajuste entre fondo y forma (por cuanto la palabra es incapaz de
plasmar el complejo mundo del alma), como msico conoce y acepta la crisis
compositiva que haba sacudido la msica europea desde principios del siglo XX.
Doble problemtica, pues, para un joven creador que se planteaba la eleccin entre
poesa y msica, primero, y al mismo tiempo, durante diez aos, produce poemas y
composiciones musicales sin ignorar ni rehuir los dilemas que a las alturas de 1940 se
le presentaban al poeta y al msico occidental.
La relacin de la poesa de Cirlot con la msica se produce en varios niveles. En
primer lugar, y como ya seal Azancot (1974), es ste sobre todo un poeta
romntico que conecta con Bcquer y tambin con fuentes ms extraas a la poesa
espaola como Nerval, Poe, Blake, Hlderlin, etc. Y como poeta (pos)romntico
parte de la dicotoma entre fondo y forma2 o entre pensamiento y palabra, sintiendo
cmo el desequilibrio entre ambas partes produce una inefabilidad potica, una
imposibilidad de expresin del fondo del alma, un abismo que slo la msica
(debido a su aparente falta de una forma concreta) entre las artes parece ser capaz de
superar. La ideologa potica de Cirlot es, en principio, una ideologa de la msica,
en trminos de Juan Carlos Rodrguez (1984: 196), pues la msica desde el
Romanticismo es lenguaje que traduce directamente el fondo oscuro del alma, en su
1

Juan-Eduardo Cirlot haba estudiado msica con el maestro Ardevol en la Barcelona de la preguerra, compuso varias obras en la
inmediata posguerra, destruidas por el propio autor a excepcin de la Suite atonal que confi a su amigo Carlos Edmundo de Ory y
que ha sido editada por el IVAM (Mundo de J. E. Cirlot: 1996), y desarroll una actividad musical en los aos 1947 y 1948 como
integrante del "Crculo Manuel de Falla". Tambin ejerci la crtica musical en revistas y diarios desde 1944 hasta 1971.
2
El problema de la relacin forma-fondo es, reducido a lo esencial, un problema para canalizar el pensamiento. En el conocido
Fragmento 116 de Friedrich Schlegel se cuestiona la imposibilidad de poder expresar adecuadamente las ideas en un sistema, pero, a
la vez, el autor es consciente de que sin sistema no se puede pensar. El texto completo del fragmento est en Arnaldo (1987: 137s).

propia estructura sensible, sin necesidad de intermediarios racional/corruptores. La

poesa de Juan-Eduardo Cirlot parte de este horizonte, comn por otra parte a buen
nmero de poetas del siglo XX, en el que la msica es vista como ideal salvador del
problema de la imposibilidad del decir potico, y es incorporada en varios niveles
(fontico, semntico, sintctico) a la propia obra potica.
Adems de esta problemtica general que, como hemos dicho, afecta a muchos
poetas del XIX y del XX, la msica es para Juan-Eduardo Cirlot un referente y una
preocupacin constante en poemas y escritos tericos: el ejemplo ms sobresaliente
es su biografa sobre Strawinsky (1949); desde el inicio de su escritura la msica es
fuente de inspiracin, y, lo que ms nos interesa ahora, un acervo de recursos
formales, de estructuras de composicin (potica) que le permitieron sortear los
problemas de forma que pudieron haberle llevado al silencio potico.
Pero de la misma manera que hacer poesa planteaba una serie de problemas para
los poetas, los compositores musicales se enfrentaban tambin, desde finales del siglo
XIX, a una serie de dilemas. Los tres creadores que ms influyeron en Cirlot
(Schnberg, Scriabin y Strawinsky) revelan esta crisis, cada uno de modo diferente y
personal, en su oeuvre: la tonalidad tradicional (basada y enfocada en la cadencia) fue
sentida como insuficiente y, por tanto, la estructura musical (fundada hasta entonces
en la tonalidad), tuvo que buscarse otro modo de concrecin. El punto neurlgico fue
la pregunta sobre si la msica (las composiciones) y sobre todo el material (los
sonidos, ordenados y formando tonalidades) estaban dados por la naturaleza o eran
algo inventado por el hombre. Como consecuencia, las formas y gneros musicales
que surgan a travs de la tonalidad (el enfoque entre tnica y dominante condicion
durante aos casi todas las sinfonas y sonatas) tampoco eran tan "naturales" e
incambiables como pareca.
2. ADAPTACIN DE DIFERENTES TCNICAS COMPOSITIVAS EN LA
OBRA DE CIRLOT
En primer lugar tenemos que sealar que la recepcin de modelos tcnicocompositivos por parte de Juan-Eduardo Cirlot no debe interpretarse como copia fiel:
3

para l eran Strawinsky, Scriabin o Schnberg paradigmas (musicales) de los que

coga lo que necesitaba para su propia creacin. Cirlot, casi una generacin ms joven
que esos compositores, se serva de ellos como si fueran ya "historia" 3. De la
importancia de la msica en su obra potica da cuenta el propio autor en una
entrevista que concedi a Jos Cruset en el ao 1967:
Creo que la msica ha intervenido en la gnesis de mi poesa tanto o
ms que las influencias poticas; sobre todo, Schnberg, Alban Berg, el
Debussy del Pellas y el Wagner de Tristn y Parsifal. Sin olvidar al
prodigioso y desconocido Alexander Scriabin. Y, en menor medida,
Strawinsky e Hindemith. (Cruset, 1970: 69)
Aunque no aparezca a las alturas de 1970 en la nmina de Cirlot, hay que mencionar
la importancia de la msica de Maurice Ravel, como puerta de acceso al mundo
potico que a Cirlot le interesa; as lo reconoce en el prlogo del libro, dedicado a la
pianista Pilar Bayona en 1942, Pjaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, de
forma imprecisa, casi becqueriana: "... clara y suavemente fue entrando la msica en
mi alma y era como una lenta inundacin de todo lo tibio, y recuerdos muertos se
erguan en mi interior decorado por los sueos" , y sobre todo en la "Confidencia
literaria" de Entregas de poesa 10 (octubre de 1944): "Tuvo que ser la msica Maurice Ravel con sus Pjaros tristes -, quien desvelara para m mi propio tesoro
enterrado". Pero una vez que ha logrado despertar el rico fondo potico que duerme
en su interior, al poeta se le plantea el problema de la forma, o mejor, de la estructura.
Desde el principio fue una preocupacin fundamental para el poeta Cirlot cmo
estructurar el material potico, y as puede verse en ensayos como La vivencia
lrica (Entregas de poesa 19, 1946), donde afirma que la poesa es aquel lenguaje
encaminado a constituir un universo cerrado por lneas formales y que la forma no
es ms que la delimitacin viviente esto es, rtmica - que da el movimiento verbal
a la sucesin de frases, aqu versos, de variable metro. Un concepto clave
relacionado con la forma de la exposicin potica es el de cohesin, ya mencionado
en este ensayo como exigencia de la autntica poesa y aclarado un poco ms tarde en
3

Probablemente tiene este aspecto algo que ver con la tardanza de estrenar msica de estos compositores en Espaa. Aunque
Schnberg, por ejemplo, ya haba elaborado su sistema en los primeros aos del s.XX, la verdadera recepcin en Espaa de su
msica comenz a partir de su estancia en Barcelona en el ao 1931.

la revista sitgetana Maricel (8 de marzo de 1946) en el artculo Cohesin y no

armona: siguiendo a Schnberg, Cirlot rechaza la nocin de armona como algo
natural y propone su sustitucin por la cohesin, definida como la
correspondencia esencial y no meramente apariencial de los elementos que entran en
juego en la obra.
Creemos, y sta es la hiptesis principal de este trabajo, que para solucionar los
problemas de estructura de la obra potica, Cirlot recurri a la msica ya desde sus
primeras obras. Adelantamos que el msico que ms influy en la poesa de Cirlot
durante su formacin (dcada de los 40) fue Alexander Scriabin, pero antes de
detallar las influencias de ste en Cirlot, a las que dedicaremos el siguiente apartado,
queremos detenernos brevemente en las interferencias de otros msicos y msicas en
la potica cirlotiana. En concreto pueden rastrearse tres grandes presencias: la de
Strawinsky, la de la msica de jazz y la de Arnold Schnberg.
La fuerza de la msica de Igor Strawinsky impresion a Cirlot desde muy pronto. El
documento central que demuestra la importancia de Strawinsky para Cirlot es, sin
ninguna duda, la monografa (1949) que ste dedic al msico, un trabajo que es
mucho ms que una simple descripcin de la vida y obra del compositor ruso: es un
manifiesto artstico de Cirlot que reconoce en Strawinsky un alma hermana, un artista
que acta como rgano de un poder ms all de lo conocido:
El gran artista es el hombre cuya creacin surge de esos fondos y habla
a travs de l. En su superacin seguir, pues, un camino que crecer en
dos direcciones opuestas. Por una parte, ascender en su valor abstracto,
significativo, universal. Por otra, se sumir cada vez ms poderosa y
ocultamente en lo radical, atravesando los crculos constituyentes del yo
hasta llegar a la elementalidad rtmica indiferenciada, de la que proceden
todos los aspectos de lo Uno, que Plotino veneraba en su mirador de
Alejandra.
Ahora bien: toda obra de arte lo es, ante todo, por su entidad como
creacin (valor existencial), esto es, por su eficiencia ante los problemas y
necesidades que la motivaron. Fallado afirmativamente el ser o no ser de un
autor, se entra ya de lleno en el anlisis de los problemas aludidos y de los
medios de la resolucin, con la idea previa, desde luego, de que en el fondo
de cada hecho, de cada cosa, de cada obra, hay un misterio indesentraable
en ltima instancia. (Cirlot, 1949: 47)
5

Las referencias literario-poticas a Strawinsky son tambin abundantes. A Igor

Strawinsky lo adivinamos en La muerte de Gerin, el primer libro potico de Cirlot
(1943), que no por casualidad es un ballet; est directamente presente en la Oda a
Igor Strawinsky (1944) y en otros libros de los aos 1944-1947, que abundan en
"salmos". Contamos con un testimonio fundamental, una carta de Cirlot fechada el 31
de enero de 1946 y dirigida a Carlos Edmundo de Ory en la que comunica "a
cualquiera que pueda orme ya que El no puede" la pasin que siente por Strawinsky
y especialmente por la Sinfona de los Salmos. Escribe Cirlot:
"Ayer volv a hundirme en la Sinfona de los Salmos y estoy loco. Loco
de Dios, de Rusia, de Strawinsky sobre todo. Oh, cmo amo a ese hombre".
Son los aos de En la llama (1945), Canto de la vida muerta (1946) y Cordero del
abismo (1946), libros de fuerte carcter mstico. De todas maneras, la influencia de
Strawinsky a la hora de solucionar problemas formales poticos no puede comparase
a la de Schnberg o Scriabin. Tal vez puedan sospecharse algunas coincidencias entre
el formalismo ruso y las combinaciones de Cirlot, es decir, entre la pretensin de
componer rompiendo y recomponiendo piezas anteriores para quebrar el automatismo
de la percepcin, y las manipulaciones a las que Cirlot someti, por ejemplo, la Rima
LIII de Bcquer. Pero el propio Cirlot explic el Homenaje a Bcquer como una
aplicacin de las tcnicas de Schnberg. No hay explcitamente alusiones en Cirlot a
los mtodos formales de los rusos; slo de vez en cuando podemos deducir un ligero
entendimiento en nuestro sentido actual. Dice Cirlot cuando analiza el aspecto
expresivo de lo que es arte:
As como el mtodo confuciano era de sntesis, de comunin, de
comunicacin total directa, ste es de anlisis. Consiste en separar las
partes del todo orgnico en sus fracciones ms simples y tratar de entender
stas en sus sentido ms primigenio e inmediato. [...] Al descomponer un
hecho concreto en sus porciones clulas -, las cualidades de ests se
hacen visibles. Por ellas se ilumina el total recompuesto y se halla la
explicacin de lo que sucede en el interior del fenmeno. (Cirlot, 1949:
146)
Aunque parece que la consecuencia ltima despus del fraccionamiento, la recomposicin (es decir, una nueva combinacin de los fragmentos para ceder una
6

mirada al objeto), Cirlot no la utiliz, s que concedi a los hechos descompuestos

el valor propio preciso para un arte minimalista.
Por otra parte, el jazz haba significado, grosso modo, desde sus comienzos, una
revuelta contra la msica burguesa, una contestacin a los valores establecidos, y no
slo a los de la msica. Usar el jazz, o por lo menos lo que entendan los
compositores por jazz, en el ambiente de la msica sinfnica, significaba un reto para
el auditorio acostumbrado sobre todo al repertorio clsico romntico. Ya desde
principios del siglo XX compositores como Debussy (el Golliwooggs cake walk de
la suite Childrens corner, 1903) o Ravel (el Blues de su sonata para piano y violn,
1923-27), entre otros, haban introducido elementos de jazz en la msica clsica para
enriquecer el lenguaje musical tanto rtmica como armnicamente.
Es muy difcil averiguar con exactitud qu entenda Cirlot bajo el epgrafe jazz: la
poliritmia, el momento de improvisacin, la tendencia hacia la pentatnica, el
ostinato, o el aspecto social que implica la msica negra para los blancos
(prostitucin, prohibicin y criminalidad) o la fuerza vital del ritmo a menudo
sincopado. De todas maneras, el propio Cirlot explica que el jazz es sobre todo aquel
componente extico en busca de otra msica, una msica sincopada que
integraba lo primitivo africano al maquinismo moderno, reunindolos bajo una
actitud de deleznabilidad de arte usual [...] (Cirlot, 1949: 73). Adems, la aplicacin
de la tcnica de jazz (sobre todo la sincopacin de la msica) es algo que, segn
Cirlot, produce un inmediato banalizado (Cirlot, 1949: 85) y va por tanto en la
lnea de lo que hemos dicho ms arriba sobre el formalismo: crear una nueva
sensacin de or la msica.
No es extrao que Juan-Eduardo Cirlot, especialmente a partir del momento en que
entr en contacto con el grupo Dau al Set, escribiera acerca de su fascinacin por la
msica de jazz4. Encontramos ya referencias poticas al jazz en Diariamente (1949),
uno de los libros ms intimistas y directos de Cirlot: Oigo piezas de jazz. Hay algo

El jazz, como msica libre y cercana a la creacin surrealista, impregnaba los ambientes ms inquietos de Barcelona desde 1949,
desde la fundacin del Club 49, promovido por Joan Prats e integrado dentro del Hot Club.

denso / en su misin obscura, no sinfnica., leemos en Se parecen. En Eros,

poema en prosa aparecido tambin en 1949, el poeta parte de un hecho cotidiano: De
pronto paro el gramfono. Basta de Sophisticated Lady, en alusin a la famosa pieza
de Duke Ellington, para terminar con una declaracin de amor en la que Cirlot se
aleja de la solemnidad de Strawinsky y de su Sinfona de los Salmos y propone la
msica de jazz como creadora de un espacio propicio al amor y a la existencia:
Ich liebe dich. Yo te amo, corazn mo. Volver a poner el disco; no me
mires con tristeza tantas veces; no me mires con tristeza. No, no me mires.
S, solamente. Volveremos a poner el disco, para ti y para m solos.
Sophisticated Lady. O prefieres la Sinfona de los Salmos? Para qu tanta
solemnidad? Si tus cabellos bastan. Si basta tu existencia..
No es muy arriesgado sentir la influencia de la msica de jazz (en toda su amplitud,
con todo su poder revulsivo) en algunos libros y escritos poticos de Cirlot de finales
de la dcada de los cuarenta y principios de los cincuenta marcados por el verso libre,
el tono coloquial y la ambientacin oscura.
Sobre la adaptacin por parte de Cirlot de la tcnica compositiva de Arnold
Schnberg, es decir, de la organizacin del material potico segn la dodecafona (o,
como deca Schnberg, del mtodo para componer con doce notas), se ha escrito
bastante; Azancot (1974: 19) ya recoga palabras de Cirlot en las que confesaba su
satisfaccin por la poesa permutatoria, descubierta segn el poeta de modo
espontneo y tumultuoso en 1954 a partir de la relectura de la clebre rima LIII de
Gustavo Adolfo Bcquer. La tcnica combinatoria que Cirlot aplica al poema que
empieza Volvern las oscuras golondrinas da como resultado (en el Homenaje a
Bcquer I, despus ampliado en 1971) once poemas breves en los que se juega con
diversos elementos del poema original, aunque sin un orden reconocible:
Y caer
las oscuras aquellas, las tupidas
como lgrimas.
Y caer
las ardientes, aquellas de rodillas.
8

Sus nidos como lgrimas del da.

Sus nidos. S, sus nidos.
Cirlot insiste en el descubrimiento casual de la tcnica, y en su coincidencia (no
copia) con Schnberg. A partir de aqu, Schnberg entra de lleno en la obra potica (y
crtica) de Cirlot: tras El Palacio de Plata, que consta de un poema de diez versos
(prototipo, acorde germinal o serie simblica lo llama Cirlot) del que nacen otros
once en los que se permutan versos o palabras del primero, vendran Cristo, cristal
(1968), Bronwyn, n (1969) y, la culminacin de la adaptacin de las estructuras
dodecafnicas al verso, Bronwyn, permutaciones (1970). Esta ltima obra ha sido
bien estudiada por Jaime D. Parra (2001: 121-126) y, de forma resumida, consta de
un fragmento primero de doce versos a partir del que se realizan permutaciones que
en los poemas II y III slo alteran el orden de los versos (inversiones de espejo y de
cangrejo respectivamente), en el III y el IV varan tambin sintagmas aunque,
como puntualiza Cirlot en la introduccin a Bronwyn, permutaciones, manteniendo
la direccin (izquierda-derecha), mientras que los poemas VI y VII son inversiones
totales; a partir de aqu, Cirlot transforma asimismo la mtrica y, finalmente,
selecciona el material hasta llegar a un solo verso: TU CUERPO ENTRE LOS
OJOS DE LOS CIELOS5.
En resumen, hay algunos poemas de Cirlot que organizan sus doce versos como si
fueran las doce notas de una serie musical. De este modo est garantizada la
constructividad del poema, a la vez que se crea por la arbitrariedad de las nuevas
combinaciones (aunque tambin por la lgica de la serie que tiene que cumplirse) un
nuevo contenido potico, ampliado con las nuevas metforas resultantes. La
adaptacin de las tcnicas dodecafnicas para la construccin potica es, por tanto,
una de las constantes de la obra de Cirlot desde 1955 hasta su muerte.
3. EL PRODIGIOSO Y DESCONOCIDO SCRIABIN

Vanse tambin las Notas a Bronwyn, permutaciones en Cirlot (2001: 429-431).

La obra de Alexander Scriabin (1872-1915) transparenta la lucha hacia una nueva

expresividad musical. Las diez sonatas para piano revelan el largo y difcil camino en
la bsqueda de un nuevo lenguaje; pero, sobre todo a partir de la tercera sonata
(op.23), observamos un reduccionismo formal y sustancial que indica ya la idea de
las ltimas sonatas: reducir todo a un nico movimiento que obtiene su coherencia
gracias a un programa psicolgico y, dentro de la tcnica compositiva, gracias a los
centros sonoros. Entre sus composiciones para orquesta destaca como obra
innovadora Promthe. Le Pome du feu (op.60) con la que Scriabin intenta construir
un objeto de arte sinestsico, combinando la voz humana que vocaliza sin un texto
concreto, con un piano de colores y la gran orquesta. Quiz se podra etiquetar la
visin que tena Scriabin de su msica como Gesamtkunstwerk, como arte total, un
arte capaz de romper el formalismo tradicional, un arte que abarca todo lo que
importa en la vida. En este sentido pretenda, igual que Cirlot, un arte profundamente
humano.
Si Schnberg supera la tonalidad mediante el dodecafonismo, Scriabin la sustituye,
hablando ahora en un nivel tcnico, por acordes sintticos que no se basan en
superposiciones de terceras ni se organizan jerrquicamente como si fueran la tnica,
dominante o subdominante. Estos acordes sintticos, cuyo representante ms
conocido es el "acorde mstico" (do-fa#-sibmila-re) del poema sinfnico Prometeo,
forman un "centro sonoro" y sustituyen a los acordes tradicionales. Son sintticos
porque no estn construidos mediante terceras superpuestas que era, segn la teora
tradicional, la nica manera natural de construir acordes. La estructura interna del
acorde sinttico mstico es por tanto el intervalo de la cuarta, un intervalo que
siempre fue considerado en la teora musical como in vilo, ni consonancia ni
disonancia.
Scriabin modifica estos acordes sintticos, por ejemplo, mediante pequeas
alteraciones, para conseguir otro valor de acorde; en la Sonata 7, op.64, el "centro
sonoro" es el acorde do-fa#-sib-mi-la-reb, o sea el acorde mstico, cuyo re est
bajado un semitono. Estas notas pueden formar tanto un acorde como, convertidas
hacia la horizontalidad, usarse como meloda.
10

Sin embargo, tenemos otra vez un problema similar al que se le planteaba a

Schnberg: la forma (tradicionalmente basada en la dialctica tonal entre tnica y
dominante) no puede dinamizarse a travs de estos acordes sintticos: ningn acorde
es dominante dentro del sistema tcnico (aunque le conceda el compositor una
significacin destacable) y el desarrollo que condicionaba antiguamente la "forma
sonata" (tonal) se reduce ahora en Scriabin a secuencias, es decir, repeticiones de lo
mismo en otro nivel tonal-sonoro.6 Por esta razn la msica de Scriabin, sobre todo
en las ltimas sonatas o en los poemas sinfnicos (el Prometeo y El Poema del
xtasis), parece tan meditativa: lo que omos es un girar armnico-meldico en s
mismo, la msica apenas se mueve y resalta en ella un aspecto esttico que la
asemeja ms a una contemplacin religiosa que a una audicin sinttica.
La atraccin de Juan-Eduardo Cirlot por la obra de Scriabin se explica en la medida
en que el msico le ofreca un paralelismo de inters por lo misterioso y a la vez
ciertas soluciones tcnico-compositivas que el poeta trat de aprovechar. El primer
ejemplo importante es el libro potico La muerte de Gerin. Ballet (1943), en el que
Cirlot dedica un apartado al color, donde indica los colores para cada una de las
escenas, tomando como punto de partida el teclado de luces de Scriabin que ste
haba aplicado en su Prometeo. Pero la sinestesia msica-color, resuelta no slo con
el recurso anterior sino tambin, poticamente, a travs de mltiples imgenes
"coloreadas", no es la nica deuda de Cirlot con Scriabin: de ste tambin le
interesaron sin duda su concepto de "centro de sonido" y el acorde sinttico o mstico
que hemos explicado antes. Que Cirlot posea suficientes conocimientos tcnicocompositivos lo demuestran sus palabras cuando habla del segundo perodo de la
armona moderna en la biografa sobre Strawinsky:
Scriabin, despreciando todo sentido del color armnico, construa sus obras
sobre el principio de un solo acorde, que denominaba mstico. De l extraa la escala
correspondiente y, por ende, los acordes secundarios. Era as un acorde tonalidad,
que, si bien imprima a las partituras escritas de este modo un extrao carcter de
6

Dahlhaus ha analizado muy bien la 7 Sonata y ha sealado los problemas: "El mtodo, trasladar una frase de un nivel de tono a
otro, es junto con la fragmentacin el nico mtodo para conseguir un desarrollo musical, del que dispone Scriabin bajo las
condiciones de la tcnica del centro sonoro [Klangzentrum] [...] Scriabin sustituye el desarrollo tonal-armnico por una regla
mecnica [es decir mediante secuencias]. La estructuracin de la forma sonata en exposicin, desarrollo y reexposicin [...] ha sido
adaptada por Skrjabin de la tradicin de modo obediente y acrtico." Dahlhaus (1978: 226-233).

11

obsesionante monocroma, las integraba en una coherencia insuperable. (Cirlot,

1949: 168)
Esta tcnica esttico-compositiva de Scriabin fue adaptada, conscientemente o no,
por Cirlot para resolver problemas de la escritura potica a partir de En la llama
(1945), superacin de Scriabin, que haba puesto como ttulo a su op.52 Hacia la
llama, y esa inmersin en el universo del msico no se refiere slo al contenido (que
en algn poema est ms cercano a Strawinsky y a su Sinfona de los Salmos que a
Scriabin), sino sobre todo al plano formal-estructural. La utilizacin de estructuras
paralelsticas y repetitivas en general que, dejando ahora de lado otras implicaciones
como la tradicin literaria o mstica, no slo remiten a un centro (de significado) sino
que reproducen (formalmente) el centro del poema, parecen ser una traslacin a la
poesa de las tcnicas musicales basadas en acordes centrales de los que derivan, por
variaciones, acordes secundarios.
Dejando ahora de lado otros rastros de Scriabin como la fuerte coloracin de las
imgenes o el uso continuado de sinestesias, lo que nos interesa destacar es que en las
tcnicas paralelsticas de muchos poemas de En la llama y otros libros de los aos
1944-46, se encuentran calcos de las tcnicas compositivas de Scriabin, sobre todo de
sus centros de sonido que, en el lenguaje potico, resultan tambin ser centros de
sentido 7. As, en El salmo de la batalla, un poema de 14 estrofas de cuatro versos
alejandrinos cada una, los centros de sonido/ sentido, generadores a la vez de formas
y contenidos, seran por un lado "Ha llegado la hora de + SN8" y, por otro, las
exclamaciones "Oh + SN + (nexo) + SN". El primer centro domina las cuatro
primeras estrofas (vv.1-16) y las cuatro ltimas (vv.41-56) :
Ha llegado la hora de arrancarme los ojos (v.1)
Ha llegado la hora de cortar los cordajes (v.3)
Ha llegado la hora de los sistros solemnes (v. 9)
Ha llegado la hora de las arpas salvajes (v.15)
7

Por supuesto tenemos que advertir que las correspondencias que damos entre el centro de sonido (musical) y el centro de
sentido (literal/potico) no son metodolgicamente justificables pero dan un buen resultado en el momento de la comprensin.
Adems, hablar sobre el arte es siempre inventar nuevas imgenes, pues la verdad es, como ya deca Nietzsche, nada ms que un
ejrcito de metforas.
8
En SN incluimos tanto los Sintagmas Nominales de estructura Determinante+Ncleo+Complemento Adjetival como las
proposiciones subordinadas sustantivas que tienen como ncleo un infinitivo (con sus complementos).

12

..................................................................................
Ha llegado la hora de la batalla hermosa (v.41)
Ha llegado la hora de los turnos fluviales (v.45)
Ha llegado la hora de los sistros maduros (v.53)
Ha llegado la hora de cortar los cordajes. (v.55)
Entre las cuatro primeras estrofas y las cuatro ltimas se insertan seis estrofas, cinco
de las cuales poseen la estructura Oh+SN+(nexo)+SN9 y estn dedicadas a la
descripcin de un t que se identifica con una amada idealizada y confundida con
la tierra:
Oh, las espadas rojas de tus labios desnudos (v.17)
Oh, las vias que dora tu voz desmelenada (v.18)
Oh, la arena viviente de tus pies desceidos (v.19) [...]
Slo una estrofa, la novena del poema y quinta de esta serie de seis, inserta en el
centro del poema, tiene una estructura diferente a todas las dems, y es porque gira en
torno al yo potico caracterizado (estamos en El salmo de la batalla) como
guerrero de armas oscuras al frente de sus tropas de msico-poeta:
Yo llego cabalgando por un desierto helado
al frente de mis hordas de oscuros ruiseores
al frente de mis brazos, de mis labios agudos
de mis magnolias ocres, de mis hierros al frente.
Pero el movimiento que podra aportar esta aparicin queda congelado porque
inmediatamente despus Cirlot retoma, primero la estructura Oh+SN+(nexo)+SN y
despus la estructura Ha llegado la hora de+SN, con lo que el poema se cierra
como empez, con variaciones mnimas, dando la impresin de que el poeta no
quiere ir a ninguna parte, sino detener el fluir temporal y el movimiento espacial.
Ejemplos como el anterior, es decir, poemas en los que dominan los usos repetitivos
de "centros" o estructuras sintticas que generan contenidos sucesivos, se suceden en
la obra potica que public Cirlot entre los aos 1944 y 1946. En el mismo libro, En
la llama, encontramos numerosos poemas con escasa progresin que se desarrollan a
partir de centros que expanden sucesivamente su contenido y su forma con pequeas

El uso por parte de Cirlot y otros poetas surrealistas de abundantes paralelismos sintcticos, ya fue sealado por Raquel Medina
(1997) como un medio estructurador.

13

variaciones: en Debajo el principal es No me busques ya nunca, en El salmo de

mi dios, Viene un rebao + adj. + de corderos azules, y, por ltimo, el Salmo de
la desolacin es un poema de poemas que recoge centros de otros poemas del
libro y termina repitiendo, con variaciones, versos anteriores del propio Salmo de la
desolacin. El principio de cohesin queda as garantizado, pues el poema se pliega
sobre s mismo despus de haber recogido en su seno al resto de poemas y al prlogo
en prosa de En la llama.
En el libro que Cirlot public a continuacin, en 1945, Canto de la vida muerta,
volvemos a encontrar ejemplos de estructuras salmdicas que funcionan bajo los
principios de la condensacin, la cohesin y la repeticin generadora de nuevas
formas y contenidos; los ejemplos ms claros son Homenaje(Mi alma es la
ventana donde muero./ Mi alma es una danza maniatada./ Mi alma es un paisaje con
murallas./ Mi alma es un jardn ensangrentado./ Mi alma es un desierto entre la
niebla...) y el poema que da ttulo al libro, construido como el anterior a base de
endecaslabos con dos centros complementarios que explican la paradoja de la vida
muerta: por un lado, se suceden versos cuyo esquema formal es la muerte + era +
SN = plenitud, y, por otro, versos con estructura la vida + era + SN =
carencia/sufrimiento, con lo que muerte y vida quedan igualados en un pasado
inmenso:
No es la muerte! la muerte era la vida,
la muerte era este beso exasperado,
la muerte era este muro deslumbrante,
la muerte era este almendro florecido,
la muerte era mi voz enamorada,
la muerte era el recuerdo, era la mano,
la muerte era mi verde golondrina (...)
............................................
La vida era aquel raso desgarrado,
aquella disonancia innumerable,
era el rbol perdido en el ocano;
la vida era aquel mrmol corrompido,
aquel sistema inmenso de cadenas,
aquel monte de sangre, aquellas dulces
columnas de luz dulce, ya reseca (...)
14

En este poema central de Canto de la vida muerta el poeta que percibe ese
sentimiento de vida-muerte o vida carencial slo vive en la palabra, o mejor, en el
canto, unin perfecta de msica y verbo:
Husped amargo de este sol furioso,
del demente laurel de mi presencia,
resido en estos cantos. La palabra
abre vivas ventanas en mi frente.
El poema acaba con versos que recuerdan doblemente a Scriabin, pues por un lado
remiten directamente al poema "Pjaros de Scriabin" de Pjaros tristes (1942) y por
otro al Misterio, obra capital y ltima del compositor ruso. Si en "Pjaros de
Scriabin" Cirlot deca "Rosales negros/ y Skryabin delirante, entre los dedos/ llamas,
pjaros, fuego.", en "Canto de la vida muerta" encabeza la ltima estrofa con
"Llueven plumas de fuego, nievan llamas/ y ptalos que encienden mis cabellos" y la
termina as:
En sus labios yo entono este Misterio,
yo niego, yo sollozo, yo bendigo,
y muero cada instante mientras ardo,
vencido por un hierro irresistible,
atado a mi temblor, alto cautivo.
Un tercer libro, unido ntimamente a los anteriores, es Cordero del abismo (1946),
donde dominan tambin las estructuras paralelsticas a partir de centros de
sonido/sentido en todos los poemas. La forma de letana o de salmo queda aqu
adems justificada desde dentro por el carcter profundamente religioso del libro que,
segn Parra (2001: 39), recoge el mensaje gneo y mstico del Prometheu, the Poem
of fire (Op.60) de Scriabin. Ya el poema Ha sido dicho incluye una letana de
endecaslabos con la estructura Alabad al Seor+prep.+SN agrupados de dos en
dos versos e interrumpidos cada 6 7 estrofas por el estribillo Al Seor de los
Cielos, alabadle. El poema En su nombre incluye dos centros, el primero formado
15

por la estructura Hay+un/una+SN, y el segundo por Os hablo de+SN. Y un

ltimo ejemplo: el poema ngeles se construye con tres series de nueve estrofas de
dos versos cada una, todos los versos decaslabos con la forma
ngeles+(nexo/gerundio)+SN; cada serie de nueve estrofas termina con el
verso/adverbio Dulcemente, con lo que la construccin formal del poema ES el
poema: un canto de alabanza a los ngeles:
ngeles con coronas de yerba.
ngeles como inmensos paisajes.
ngeles como rayos erguidos.
ngeles con vestidos de llamas.
ngeles en el muro del odio.
ngeles como rosas azules.
ngeles de los lagos profundos.
ngeles con los pies encendidos.
ngeles con cabellos de hielo.
ngeles con rumor de manzano.
ngeles en la flor de los das.
ngeles golpeando las frentes. [...]
Parece como si en estas obras de los aos 1944-1946 Juan-Eduardo Cirlot hubiera
compuesto sus libros de una manera similar a como los compositores crean sus
partituras. Y es que Cirlot, desde el principio de su produccin y movido por sus
msicas favoritas, especialmente la de Scriabin, ya era ms un compositor de poemas,
a la manera de Hlderlin, que un poeta inspirado y catico.
3.2. LA SUITE ATONAL (1947)
Es interesante ver cmo Cirlot se acerca desde la parte musical, es decir como
compositor, a sus modelos, en concreto a Scriabin, para resolver problemas
compositivos. Slo conocemos hoy en da una obra, la Suite atonal, que da una
16

imagen, aunque incompleta, de Cirlot como compositor.10 En esta pieza vemos cmo
Cirlot sigue a Scriabin tambin musicalmente y cmo adapta los modelos del centro
de sonido.11 Los cinco movimientos de la Suite estn ordenados, formalmente, segn
el modelo tradicional, uniendo movimientos como 1. Preludio, 2. Himno, 3.
Interludio, 4. Coral, 5. Fuga; se trata, por tanto, sobre todo de formas musicales que
no necesariamente se revelan a travs del proceso musical (quiz con excepcin de la
Fuga), donde el aspecto dinmico no es la sustancia primordial; son formas ms bien
libres o de improvisacin, que no tienen que cumplir un esquema tonal.
Probablemente podemos encontrar la justificacin en el hecho de que vincular la
atonalidad con la "forma sonata" es conceptualmente una imposibilidad. Por tanto,
Cirlot no tena que resolver el problema formal y dispona de bastante libertad (al
contrario que Scriabin en la 7 Sonata). As que la forma de las cinco piezas es
relativamente simple: el Preludio, por ejemplo, est dividido en dos partes, A y A, o
en una parte que se repite: la subdivisin sera la siguiente:
PARTE A: seccin a (cc.1-13), seccin b (cc.14-24), "Coda" de 4 compases (cc.2528); despus se repite, casi literalmente, esta PARTE A: seccin a (cc.29-41); seccin
b (cc.42-52); la "Coda" tiene ahora 8 compases (cc.53-60).
Respecto a la "tonalidad", podemos decir que el ttulo "atonal" probablemente se
refiere a que la organizacin de los acordes no es tonal, sino que, como vamos a
mostrar a continuacin, es sinttica o en forma de "centros sonoros". Cirlot cita
claramente a Scriabin, su "acorde mstico", y, adems, adapta su tcnica de modificar
los acordes.12 No es "copia" o imitacin de Scriabin, pues el acorde mstico (o las
notas que lo forman) son ms bien el "material" que se puede y debe usar en infinitas
ocasiones. De forma ms simple: componer con tonalidades (por ejemplo, en domenor) es conceptualmente lo mismo que basarse en un acorde sinttico. Por esta

10

La partitura est reproducida completamente en Mundo de J. E. Cirlot (1996: 253-255).

Que Cirlot tena conocimientos concretos de la tcnica compositiva de Scriabin muestran sus comentarios, aunque escasos, acerca
del Prometeo de Scriabin: As, Scriabin, en Prometeo, descubre el uso constante de la dominante, por la aplicacin de uno de sus
acordes msticos compuesto por las notas, del grave al agudo do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re -, con lo que produce la
inefable sensacin celeste a que antes hemos hecho alusin (Cirlot, 1949: 154).
12
No existe en la Suite atonal una influencia de Ravel, tal y como indica Parra, pues ni la textura musical ni la armona se parecen en
absoluto a la idiomtica pianstica de Ravel (cfr. con Parra, 2001: 108).
11

17

causa el propio Scriabin usa varias veces el acorde mstico en diferentes

composiciones, como en el Prometeo o en Vers la flamme.
Ya en un lugar muy llamativo, en la seccin b, c.16, aparece por primera vez el
acorde mstico (do-fa#-sib-mi-la-re), en un momento en el que el movimiento
anterior de corcheas corrientes se detiene y los acordes suenan en larga duracin
como blancas con puntillos. La "resolucin" del acorde mstico (c.16) ocurre en el
siguiente c.17, en otro acorde de la misma estructura, como si hubiera transportado el
acorde un tono arriba: re-sol#-do-fa#-si (falta el mi). Sin embargo, casi todo el resto
de acordes son derivaciones del acorde mstico. Aunque escritos como si fueron
acordes construidos de terceras (como la tradicin argumentaba), por ej. el acorde
sol#-si-re-fa#-do, muestran, tras ordenarlos en cuartas, un acorde sinttico (re-sol#do-fa#-si). La atonalidad, por tanto, est causada por esta cuarta, un intervalo ni
consonante ni disonante, que deja la tendencia de resolucin en vilo. Lo que llama la
atencin es la simplicidad del ritmo. Hay pocos cambios de valores, ms bien es un
fluir permanente en corcheas, como si fuera un movimiento de mquina, montono y
constante. La msica de la Suite Atonal es poco dinmica en cuanto a los aspectos
meldico, armnico y rtmico; es un girar en s misma, sin impulso hacia adelante,
pero tambin sin procedencia, es "monotona permanente". Adems, los acordes
sintticos (que giran en torno al acorde mstico) que usa Cirlot, pueden aplicarse de
modo horizontal o vertical: el comienzo de la "meloda" del Preludio (re-do-sol-labsib) es un derivado del acorde mstico en cuartas: lab-re-sol-do-(fa#)-sib (slo falta el
fa#).
El tema de la Fuga (el ltimo movimiento), do-lab-re-mi-sib-la-do, convertido hacia
la verticalidad ofrece un acorde de cuartas, do-sol#-sib-mi-la-re, que es, otra vez, casi
el acorde mstico: en vez de sol# debera ser un fa#. Incluso la llamativa linealidad en
el Himno (cc.6ss) es nada ms que una permutacin de un acorde: do#-sol-do-mi es
como el acorde sol-do-(fa#)-si#-mi, o sea un acorde sinttico de cuartas evocando el
acorde mstico de Scriabin.
La vinculacin ms clara con Scriabin la encontramos al final de la Suite, como si
quisiera mostrar Cirlot su referencia al modelo: el final de la Fuga (cc.40s) termina
18

con un acorde en ff sobre el fundamento do, y este acorde es precisamente el acorde

mstico, sin la nota re. Adems, Cirlot quiere cubrir la cita directa del acorde de
Scriabin, pues intenta esconder la estructura en cuartas (do-fa#-sib-mi-la-re)
mediante el intercambio enarmnico de una nota (do-solb-sib-mi-la-re, es decir, solb
en vez de fa#), lo que hubiera sido visualmente una superposicin tradicional en
terceras.
Extraemos algunas consecuencias del breve anlisis:
1. Quedan anuladas la meloda y la armona, o ms bien, ambas se encuentran en
una relacin dialctica: el acorde (sinttico, de cuartas, "mstico") contiene las
posibilidades meldicas, y tambin de lo meldico nace la armona. Los contrastes u
oposiciones quedan resueltos, no existe un espacio armnico o todo es el espacio.
2. En cuanto al ritmo, hemos dicho que parece un eterno fluir de notas regulares,
parecido a la monotona de una mquina. Esta simplicidad podemos entenderla a
travs de la idea de anular el tiempo: Cirlot no quiere crear con la msica ni un
tiempo puntual (un ahora sigue tras el otro) ni espacial (el presente es un punto
extendido, considerado como espacio) sino unir dialcticamente los dos.13
El movimiento no debe producir tiempo, sino que es slo un medio para superar la
temporalidad. Y as podemos entender la Fuga que escribe Cirlot como ltimo
movimiento de la Suite, una fuga que normalmente est considerada como forma por
excelencia para estructurar la msica, para crear un tiempo espacial. Pero esta Fuga,
a pesar de su movimiento constante de semicorcheas (y justamente por esta causa),
no se mueve: las paradas del c.17 y c.35 donde el movimiento se detiene o sostiene
un movimiento (que verdaderamente no ha ocurrido), son ms bien "puntos de
erosin" o "huellas en el tiempo".
Este dilema, tener que vivir en el tiempo pero querer anular (con el arte) el tiempo a
la vez, lo considera Cirlot, en un comentario sobre el pintor Rothko, como una "fuga
[!] arrebatada en el acento de huida hacia el ms all" (Mundo de Juan-Eduardo
Cirlot, 1996: 236). All ser posible una msica permanente y eterna, sin forma, sin
13

En un "comentario musical sobre la pintura de Antoni Tpies" escribe Cirlot: "Doble estructura temporal el tiempo como mbito
ancho = duracin / y el tiempo como factor de modificacin, como creador de textura, de huellas, erosiones [...]" (Mundo de J. E.
Cirlot, 1996: 252)

19

dinamismo, que anule el tiempo y el espacio pero que sea a la vez omnipresente.
Tanto en la poesa como en la composicin Cirlot trabaja consecuentemente en esta
anulacin del tiempo y del espacio.
4. CONCLUSIN
La obra potica de Cirlot en los aos 40 revela que los problemas que tena Cirlot
respecto a la estructura potica fueron resueltos mediante la recurrencia a la msica.
En Schnberg, Strawinsky y sobre todo en Scriabin encontr Cirlot tanto modelos
concretos tcnico-compositivos como ideologas o modelos estticos para superar el
mundo concreto de la poesa. Sin embargo, Cirlot poda admirarlos, pero no copiarlos
(quiz la Suite atonal es la obra musical ms cercana a Scriabin). En el coetneo
ensayo La vivencia lrica (Entregas de poesa 19, 1946) define la Poesa como
"aquel lenguaje encaminado a constituir un universo cerrado por lneas formales y a
concentrar en s los elementos ms puros de lo general potico": es, por tanto,
fundamental el hallazgo de las "lneas formales" que Cirlot encuentra en modelos
musicales muy bien estructurados, como los de Scriabin y Schnberg.
Para Cirlot eran estas tcnicas musicales aplicadas a la poesa un medio para
enriquecer la poesa, para ampliar el concepto tradicional. Quera as buscar nuevas
posibilidades para la poesa: tal y como los romnticos pretendan musicalizar la
poesa, del mismo modo Cirlot buscaba un camino para fundir msica y poesa. Las
categoras tradicionales como poeta o compositor estn anuladas por Cirlot; como
poeta es ms bien un compositor, un romntico comparable a Hlderlin, quien
tampoco escribi poesa sino que la compuso procediendo como un compositor,
partiendo de un tema al que une diferentes partes, diferentes elementos poticos que
cambia a lo largo de la elaboracin del poema en busca de su lugar correcto.14 Es
decir, la composicin de un poema fue para Hlderlin muy similar a la
composicin musical, que no es lineal, sino global.
En este sentido, tambin se parece Cirlot a John Cage (1912-92), con el que
comparte el ao de nacimiento. Tambin Cage aplicaba principios de composicin
14

Esta interpretacin de la composicin potica es de Bertaux y Andr-Laroche-Bouvy (1981: 185).

20

para estructurar un texto literario (su Conferencia sobre nada de 1949 es una
musicalizacin de la palabra), queriendo borrar los confines entre msica y palabra,
y, ms all, entre vida y arte: Como yo lo veo, la poesa es prosa, porque la poesa
est vinculada de una manera u otra con una forma. No es poesa a causa de su
contenido o su polisemia, sino porque permite incluir dentro del mundo de la palabra
elementos musicales (tiempo, sonido)... (Cage, 1995: 159).
O dicho de modo ms potico-musical, ya con palabras de Cirlot, la meta de la
poesa y de la msica es donde nada lo nunca ni.

21

BIBLIOGRAFA
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Tecnos.
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22

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Cirlot, Barcelona, Ediciones del Bronce.
PATER, W. (1910): The Renaissance. Studies in art and poetry, Londres. Tambin
existe una versin en la red:
http://www.ajdrake.com/etexts/index.htm?/etexts/author_pater.htm.
RODRGUEZ, J. C. (1984): La norma literaria, Granada, Diputacin.

23