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William Lovelock

Los Elementos del Arreglo Orquestal

Traduccin: Miguel Astor


Caracas. Agosto 2010
Esta traduccin est licenciada bajo la Licencia Creative Commons AtribucinNoComercial-SinDerivadas 3.0 Unported. Para ver una copia de esta licencia, visita
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.
Su uso est limitado para fines pedaggicos y acadmicos.

I. Prlogo
El ejemplo, lo hemos dicho, es mejor que el precepto, y es este pedacito de sabidura
tradicional lo que he tratado de seguir al planear este libro.
Mi objetivo es ayudar al candidato a examen y a todos aquellos a quienes le concierne la
elaboracin de arreglos de pasajes o piezas para orquestas de diferentes tamaos y conformaciones.
Este no es un libro sobre la escritura para orquesta desde el punto de vista del compositor, an
cuando quizs pueda ser til en este sentido. El compositor que conoce su trabajo no escribe su
msica como si estuviera en lo abstracto y entonces procede a orquestarla; l la concibe en trminos
de la orquesta, en un puro idioma orquestal. Hay una ancdota que dice que alguien una vez le
coment cuan bellamente haba orquestado su Capriccio Espagnol. El compositor se molest y
respondi gritando: No la orquest: la escrib para la orquesta
A nosotros, sin embargo, nos interesa la transcripcin desde un idioma, normalmente el del
piano, a otro, y esto, aunque pueda parecer mecnico, es un arte en s mismo.
No reclamo que mis soluciones a los problemas tratados sean las nicas posibles, pero ellas
son, espero, a la vez prcticas y musicales.
Brisbane, 1966.
W.L.

I. Preliminares
1.
Antes de embarcarnos en el estudio de la Orquestacin, es esencial para el estudiante tener un
profundo conocimiento de Armona y Contrapunto. Esto puede parecer una afirmacin obvia, pero
insistimos en ella debido a la no poco frecuente experiencia del pupilo que quiere aprender a escribir
para la orquesta cuando unas pocas preguntas probarn que apenas conoce muy someramente
como escribir correctamente una simple cadencia. El estudiante que no puede escribir una pieza
decente en armona a cuatro voces tiene muy poca oportunidad de orquestar efectivamente, as sea
para un pequeo grupo de cuerdas.
2.
El contrapunto, por supuesto, no implica la variedad estricta (asumiendo que alguien an
ensee o estudie en esa perniciosa forma de estrechez acadmica 1) sino el entendimiento de la buena
conduccin de voces y la habilidad de llevar este entendimiento en la prctica.
3.
Debido a que el propsito de este libro est circunscrito al tema de estudio, no nos
proponemos tratar con la tcnica de los diversos instrumentos. sta y toda informacin relevante
debera ser estudiado en algn tratado ms completo como la Orquestacin de Forsyth el cual puede
obtenerse en cualquier buena librera. El estudio intenso de un tratado como ese es esencial, pero
debera ser complementado tanto como sea posible por el conocimiento prctico, aunque sea
limitado, con al menos algunos de los instrumentos. Mucho, tambin, puede aprenderse pasando una
o dos horas con un ejecutante que pueda demostrar como se toca su instrumento, qu puede hacer
efectivamente y que no.
4.
La audicin interna (o mental), la habilidad de escuchar lo que uno ve en el papel, e imaginar
las cualidades sonaras de los diversos instrumentos , es de vital importancia y poco si algn progreso
es posible a menos que esto sea desarrollado. Muy frecuentemente uno encuentra un estudiante
asignando un pasaje a un instrumento que no le corresponde no solo porque no funcione
tcnicamente sino que suene inapropiadamente. Un pasaje tipo fanfarria sonar meramente tonto en
un par de flautas; una meloda suave que involucre muchas lneas ligeras ser imposible en un
clarinete -y si se intenta sonar horrible. (An compositores reconocidos calculan mal a veces. Hay una
ancdota de Edward Elgar leyendo una partitura de uno de sus eminentes contemporneos y
bramando ante cierto pasaje pero, Seor Dios, cmo no pudo l escuchar que sonara tan horrible?
El propio odo musical de Elgar era, por supuesto, extraordinario y es poco probable que le fallara, an
cuando el ocasionalmente escribiera algn pasaje que le pudiera dar al director y a la orquesta algn
problema en cuanto a balance sonoro)
5.
El estudio de las partituras de compositores reconocidos como maestros de la orquesta como
Tchaikovsky, Elgar, Rimsky Korsakov, le ensea a uno una gran cantidad de cosas, y an ms se puede
aprender siguiendo las interpretaciones, sean en vivo o en grabaciones, acompaado de la partitura.
En algunos aspectos el uso del gramfono es realmente lo mejor, debido a que uno puede siempre
detener la reproduccin y reescuchar un pasaje cuantas veces dese. La asistencia a ensayos de
1 No debe confundir esta afirmacin de Lovelock. Muchos creen que el estudio del contrapunto severo o de la armona
tradicional coartan la creatividad lejos de estimularla. Esto sucede si el maestro no entiende que el objeto de esas
disciplinas es la msica y no las reglas. Las reglas estn al servicio de la msica y no lo contrario por lo que un estudio
crtico de la armona y el contrapunto (bien sea del siglo XVI o del s.XVIII) es indispensable. Sobre este apasionante
tema de la actualidad de la enseanza de estas disciplinas debera hacerse un proceso de discusin entre los especialistas
para permitir que sigan impartiendo la solidez de escritura que indudablemente aportan. (N. del T.)

buenos directores es invalorable, aparte de la oportunidad que da de estudiar como ellos disecan la
obra y la moldean de acuerdo a la interpretacin que tienen en mente.
6.
El estudiante debera continuamente tratar de escuchar en su mente los sonidos de
instrumentos diferentes, asocindolos con melodas o pasajes con los que est familiarizado. Trate,
por ejemplo, de escuchar la meloda inicial del movimiento de la 5a sinfona de Tchaikovsky con el
sonido apropiado del corno; el inicio del movimiento lento de la 7a de Beethoven con el sombro tono
de las cuerdas graves; y as por el estilo, ad.lib. Entonces, si usted tiene un gramfono, reproduzca el
pasaje y constate la precisin de su imaginacin,. Trate, tambin, mentalmente comparar un
instrumento con otro, por ejemplo el claro sonido blanco del registro medio de la flauta con el
sonido del sonido tpico del oboe y su embocadura de doble caa, y estos con la cremosa suavidad del
clarinete.
7.
La extensin de cada instrumento debe ser memorizada -aunque admisiblemente uno puede
necesitar chequear aquel de aquellos instrumentos relativamente poco usuales como el glockenspiel.
El estudiante encontrar til hacer una cartilla de extensiones, comenzando por las cuerdas y
agregando ms instrumentos a medida que l comienza a tratar con los dems, y tenerla a la vista
mientras trabaja. El principiante (especialmente si es pianista u organista) encontrar muy fcilmente
escribir dentro del registro de un instrumento tan comn como el violn.
8.
Una advertencia especial de hacerse aqu respecto al uso de los registros agudos. En muchos
instrumentos, mientras ms agudo vamos ms difcil se vuelve el control del sonido y la digitacin.
Tenemos que tener en mente no solo lo que es posible sino tambin lo que es prctico. Debido a que
el libro diga que el clarinete puede ascender hasta el do por encima de la 5a lnea adicional superior
en la clave de sol, esto no quiere decir que este extremo rango agudo puede ser utilizado con
seguridad ad lib a menos que usted desee deliberadamente un ruido como el ltimo alarido de un
alma en pena. (En todo caso, Strauss dijo la ltima palabra sobre el tema cerca del final de Till
Eulenspiegel). Del mismo modo que el corno, cuya nota extrema superior para propsitos normales es
el (sonido real) do del tercer espacio en clave de sol, puede alcanzar en el agudo el fa una cuarta ms
arriba. El estudiante mal informado, posiblemente habiendo escuchado cuidadosamente el Till de
Strauss, lleve al corno hasta este lmite casualmente y probablemente le escriba piano! No se dar
cuenta, de lo que cualquier ejecutante le dira rpidamente (y probablemente no sin cierto sarcasmo)
que: a) tal nota representa un considerable esfuerzo para los labios b) que su efectividad est en
proporcin inversa a la frecuencia de su uso y c) solo puede ser atacada f o ff.
9.
Otro asunto que necesita atencin es el de la dificultad tcnica. Si ha hecho un arreglo para
que sea tocado, por decir algo, por la London Symphony Orchestra o la BBC Symphony Orchestra
(cosa, admitmoslo, que pudiera pasar) entonces usted puede, si as lo decide, escribir en trminos de
una banda de virtuosos; pero an as no hay necesidad de escribir muchos pasajes que causen que
los ejecutantes lo insulten en lugar bendecirlo. No piense en trminos de una orquesta de cracks
antes ms bien lo contrario. Puedo referir una experiencia personal sobre este punto. Hace muchos
aos, la Banda Militar de la BBC, que contena exclusivamente ejecutantes de primera clase, ejecutaba
una obra ma. El clarinete principal me conoca desde que yo era un nio. Al final del ensayo me llam
aparte y dijo, Usted sabe, joven Lovelock, esto estaba...difcil Esto, viniendo de alguien reconocido
como uno de los mejores ejecutantes del pas, me sacudi considerablemente, ms an debido a que
l saba que yo haba estudiado el clarinete hasta un nivel razonable por lo que debera haberlo
3

conocido mejor. Fue una leccin saludable. Uno debera siempre recordar que los ejecutantes de la
orquesta no estn interesados en llevarse las partes que tocan para estudiarlas en la casa.
10.
Un punto final de la mayor importancia cuando arreglamos para orquesta es que nosotros
tratamos con sonidos musicales, no solamente con puntos negros en el papel. Esto obviamente
remarca lo que se dijo previamente con respecto a la audicin interna. El estudiante debe tener lo
ms claramente posible de cmo debe sonar la partitura. (Uno a veces se pregunta si alguno de
nuestros compositores contemporneos tienen alguna idea de cmo suena todo lo que escriben).
No es un asunto de transcribir un lote de notas de la parte original como otro lote de notas de la
misma altura en algn tipo de partitura orquestal. El estudiante debe continuamente y
continuadamente preguntarse a s mismo si lo que l ha escrito es adecuado, tocable y efectivo. Es
este el color correcto para esta meloda? Es mi espaciamiento de los acordes efectivo en trminos
orquestales? Estoy escribiendo en forma idiomticamente orquestal o solo estoy tratando de que la
orquesta suene como un piano? Y as por el estilo.
11.
Una relevante lista de las abreviaciones ms comunes est dada al principio de cada captulo
que sigue. Estas deben ser memorizadas y utilizadas.
12.
Los ejemplos que se discuten son prcticamente todos del lbum de la Juventud de
Schumann, del cual el estudiante debera mantener una copia a la mano. Las piezas identificadas con
nmeros sin ttulo, por ejemplo cuando decimos N 15 nos referimos a obras de este libro. La
numeracin de compases comienza siempre desde el primer comps completo y los compases de
repeticin son ignorados. El acceso a las Sonatas de Beethoven es tambin necesario.

II. Cuerdas (1)


Abreviaturas
Violn 1

Primeros violines

Arco

Con el arco

Violn 2

Segundos violines

Pizz (pizzicato)

pellizcado

Viola.

Violas

taln

Violoncelo.

Violoncelos

Punta de arco

CB

Contrabajos

Div. (divisi)

Divididos. Una seccin p.ej. 1ros


violines, se divide para tocar dos
partes separadas. El ejecutante de
la derecha en cada pupitre toca la
voz superior y el de la izquierda la
voz inferior.

Unis (Unisoni)

Contradice Divisi

Esp (espressivo)

Se usa frecuentemente para


indicar al ejecutante que su parte
tiene importancia extra y debe por
consiguiente tocada lo ms
expresivamente posible.

Extensiones
Ejemplo 1

1.

El orden, la claridad y la buena presentacin en una partitura son esenciales y el estudiante

debe esforzarse cuidadosamente en alcanzarlos. Normalmente 5 pautas se requieren y al inicio de la


primera pgina es usual poner el nombre de cada instrumento completo -Violn 1, Violn 2, etc-. Para
las siguientes pginas se pueden utilizar los nombres abreviados: Vln. 1, Vln. 2, etc. No hay necesidad
de dibujar una barra de comps por separado para cada pauta; utilice una para las cinco. No junte
excesivamente los compases por cada sistema; permita que haya plenitud de espacio para una fcil

lectura.
2.

Si hay un pasaje de divisi largo, puede utilizar dos pentagramas separados, especialmente si las

dos partes son marcadamente independientes o si se cruzan. Agrupe con una llave estas pautas al
comienzo de la lnea. El Ejemplo b, es obviamente ms claro que el a:
Ejemplo 2

Siempre recuerde poner unis., una vez que los instrumentos vuelvan a tocar juntos despus de
un divisi.
3.

Los silencios de comps completo no necesitan insertarse; an en partituras impresas es

costumbre omitirlos. Los signos de expresin deben ser insertados en todas las partes, y usualmente
se colocan debajo de la parte concerniente. La presencia o ausencia de dichas marcas o signos es una
clara indicacin de cmo el estudiante est pensando musicalmente y de cmo el aprecia las
posibilidades expresivas de las lneas meldicas individuales. La falta de signos dinmicos detallados y
de arcadas o fraseo es un signo cierto de amateurismo en la escritura.
4.

Arcadas: Esto puede representar un problema para quien no ejecute instrumentos de cuerda, y

el mejor consejo es consultar a un violoncelista o violinista competente -o bien ponerse a estudiar un


instrumento de cuerda uno mismo. La arcada debe, en todo caso, indicar claramente contrastes entre
legato y staccato y las bases del estilo de fraseo deseadoan cuando el concertino de la orquesta
pueda modificar algunos detalles. Considere los diferentes efectos de los ejemplos siguientes:
Ejemplo 3

Las arcadas sugeridas para cualquier pasaje dado dependern de: a) el estilo general de la
pieza y b) los requerimientos del pasaje mismo. Refirindose al N 22 como un caso en este sentido -El
frase de Schumann meramente complementan la indicacin inicial sehr gebunden, muy suave. Los
compases 1 y 2 podran ser tomados con una larga arcada, pero debemos tener en cuenta el hecho de
que la pequea frase inicial de la meloda termina en sol sostenido en el comps 2, siendo las dos
corcheas finales una especie de enlace con la siguiente frase. De ah:
Ejemplo 4

El cambio de arco sobre el la en el primer comps no necesariamente rompe el legato, y el


siguiente arco para abajo en la primera nota del comps 2 proveer el toque de nfasis necesario. Los
arcos para abajo tienden a ser mas fuertes que los arcos para arriba. En el comps 6 en el fp, que
siempre implica un fuerte acento puede hacerse con un arco para abajo. Por eso, a despecho del
fraseo de Schumann:
Ejemplo 5

No es necesario insertar signos de taln y punta continuamente, el ejecutante (o el director) se


encargarn de este asunto.
El fraseo del arco debe ser indicado con detalle todo el tiempo y debera hacerse tan pronto como la
parte va siendo escrita. Muy frecuentemente uno tiene que vigilar que los estudiantes no omitan las
arcadas, parcial o totalmente.
5.

Dobles cuerdas y divisi: La escritura para cuerdas se basa principalmente en cuatro voces.

Cuando se necesitan ms voces o partes ( p.e para una textura ms llena.) tendremos que escoger
entre las dobles cuerdas en uno o ms instrumentos y el divisi. Todo depende del tipo de pasaje, pero
recuerde que (a) las dobles cuerdas pueden causar dificultades de afinacin y (b) el divisi tiende a
debilitar el cuerpo del sonido. Considere el siguiente ejemplo:
7

Ejemplo 6

(a) Asumiremos que debido a razones de estilo no conviene reducir el pasaje a cuatro voces.
(b) Es muy simple. La nota grave del la doble cuerda del violn II es cuerda al aire. La viola ubicada entre
las dos notas del violn II es satisfactoria.

Transportado el trozo a Re bemol mayor no hay posibilidad de utilizar cuerdas al aire, pero en
tanto usemos simplemente la octava repetida, todo sonar bien utilizando dobles cuerdas as que solo
transportaremos (b) o re-arreglaremos como en (c). Por supuesto, si usted, est escribiendo para
msicos de dudosa habilidad, lo ms seguro ser dividir los violines II o las violas y tratar el problema
del balance sonoro en el ensayo. Desde el punto de vista prctico, dividir los violines II es un poco
mejor que dividir a las violas pues stas son siempre menores en nmero.
Evite escribir dobles cuerdas casuales en un pasaje movido:
Ejemplo 7

Estas cosas son fciles en el piano, pero incmodas en el violn. En pasajes de grandes acordes
pueden necesitarse las triples cuerdas. Refirase siempre a un buen tratado de instrumentacin o,
mejor an, practique por s mismo.
6.

En grandes pasajes de acordes, pueden necesitarse a veces las triples cuerdas -veremos ms

adelante algunos ejemplos. La mecnica de las dobles y triples cuerdas est tratada con detalle en el
tratado de Forsyth, al cual debe referirse continuamente el principiante. Y es mejor an si adquiere
algn tipo de experiencia prctica en un instrumento de cuerda.
7.

Duplicacin de voces. En tanto que estamos trabajando sobre la base de la escritura a cuatro

voces, los procedimientos ordinarios de este tipo de escritura deben ser observados normalmente. No
duplique sptimas o sensibles; resuelva las sptimas en la manera ortodoxa, y as por el estilo. Pero en
pasajes de acordes llenos, que impliquen divisi o dobles y triples cuerdas, todo lo que tiene que cuidar
es no duplicar el bajo en las voces superiores. Hay, naturalmente, excepciones inevitables, y la
duplicacin a la octava de los violoncelos por los contrabajos es siempre correcta (Vea el captulo 3).
Las reglas siguientes deberan ser normalmente seguidas.
i)No duplique el bajo de un acorde mayor en primera inversin. (El estudiante inteligente no
necesita citar a Sibelius en contra de esta regla; l segua sus propias leyes.)
ii)No duplique una sensible del bajo. (En el N 29, compases 42 y 44, uno podra desear, con
todo el respeto debido a Schumann que los si naturales de la mano derecha no estuvieran all!)
iii)No duplique una sptima del bajo.
Por el contrario, las terceras y sptimas de los acordes, y las sensibles, pueden ser libremente
duplicadas entre las partes superiores, cuidando siempre que no estn tambin en el bajo.
Ejemplo 8

Esto es bastante aceptable. Mientras se trate de una orquestacin basada en la armona


tradicional, resuelva las sptimas de la manera correcta.
8.

Disposicin. Es absolutamente esencial tener continuamente en mente que cuando hacemos

un arreglo para orquesta estamos transcribiendo desde un medio e idioma hacia otro. Todo lo que
podemos hacer en el piano est condicionado y limitado por las capacidades de diez dedos y dos pies.
(Los pianistas deben tomar nota de las ltimas dos palabras. Un dicho favorito del gran maestro
9

Leschetizky era que el piano debe ser tocado con las dos manos y los dos pies) La orquesta no est
limitada por este asunto de estrechez manual; aunque hay muchas cosas que el piano puede hacer
pero que la orquesta no. Por ejemplo, como se dice que Sibelius afirmaba, la orquesta no tiene pedal
de resonancia, as que nosotros debemos crear uno -no que se le recomienda al estudiante que trate
de adoptar los mtodos de Sibelius de hacer eso. Un pasaje que sea tocable y efectivo en el piano
puede, si se transcribe literalmente, sonar muy ridculo en la orquesta. Esto se aplica especialmente al
asunto de la disposicin de los acordes. Cuando Beethoven conclua un movimiento como se muestra
en el ejemplo (a) l estaba escribiendo en trminos del piano como exista a principios del s. XIX.
Transcrito literalmente como se muestra en (b) la carencia de una buena disposicin de las voces
internas sera irremediablemente dbil, mientras que la parte grave del acorde sonara como un
gruido estruendoso. Un arreglo ms o menos correcto es como se muestra en (c):
Ejemplo 9

Apartando un caso extremo como este, la disposicin de acordes en el teclado es


inevitablemente condicionada por la extensin de la mano y continuamente tiene que ser
reconsiderado para propsitos orquestales. Hay siempre casos de casos y excepciones, pero en la
etapa actual de nuestro estudio nos interesan los casos generales antes que los particulares.
Considere el ejemplo 10 (a), el cual es perfectamente efectivo en el piano, pero en la cuerda ser
siempre muy notoria la carencia de notas entre las partes internas. La solucin sera dividir las tres
partes superiores como se hace en (b). El violoncelo se mantiene sin dividir para garantizar una slida

10

base sonora. Note, tambin, la lnea completa de octavas en el violn 1; el la en la ltima corchea del
comps 1 obviamente se sobreentiende.
Ejemplo 10

Refirase al N 29, compases 16 a 20. Las dos manos comenzando ampliamente separadas,
gradualmente convergen un una especie de efecto concertina. An as, la transcripcin literal es
poco efectiva. De all:
Ejemplo 11

Note el cruzamiento entre el Violn 1 y el Violn 2 y entre el Violn 2 y la Viola. El Violoncelo y el


Contrabajo no estn divididos (a) para dar una base sonora slida y (b) para reforzar la lnea del bajo la
cual imita la meloda de los cuatro compases precedentes.

11

9.

Esta ltima observacin nos lleva a comentar sobre la importancia del anlisis preliminar,

especialmente del trabajo temtico. (Una vez ms, estamos tratando con msica, no solamente con
puntos abstractos en un papel). La importancia de la textura y del uso que el compositor hace del
material temtico debe ser tomado en cuenta.
Refirase al nmero 22. La figura meldica bsica de la pieza es la meloda del primer comps
y siguientes. Estudie como es utilizada del comps 9 en adelante (no tome en cuenta la repeticin de
los compases 1 a 8 para la cuenta) Comps 9, parte superior; comps 10, bajo; comps 11, parte
superior, comps 12, parcialmente en el bajo; comps 13, parte interna, a partir de la corchea con
puntillo en el comps 12 y siguientes. A menos que este pequeo tratamiento contrapuntstico sea
claramente entendido, no podr garantizarse una buena orquestacin.
10.

Tratemos ahora en detalle con el nmero 15 1. Debido a que la mayora del tiempo se

encuentra en una tesitura bastante aguda, no necesitamos el contrabajo; muchas notas graves
daaran el efecto flotante que Schumann obviamente quiere. Refirase continuamente a la
solucin en el ejemplo 14
C.2 No hay necesidad de agregar una cuarta voz; comenzar con Violn 1, Viola y Violoncelo., Violn 2
entrarn con el la en la segunda corchea del comps 2
C.2-3 Opinamos que la ligadura no es esencial pero es fcilmente manejable si ligamos la nota del Violn 1
a travs de la barra de comps, haciendo que el Violn 2 se cruce tomando la meloda y continuando en la
parte superior hasta la ligadura del comps 6 al 7. Aqu los Violn 2 mantedran la ligadura y el Violn 1
reasumira la lnea meldica.
C.4 La reduccin de la textura a 3 voces debera evitarse. As:
Ejemplo 12

1 Observe el original en el apndice 1 (N.del T.)

12

Notas:
(a) El mi sostenido, sensible de fa sostenido menor, va naturalmente a la tnica.
b) Violn 1 cae al si duplicando la fundamental
c) La nota del Violn 1 se prolonga por ligadura hasta la primera corchea del comps siguiente. Siempre
trate de evitar que una nota final de una frase no tenga un corte preciso. Es preferible prolongar hasta el
acento siguiente de manera de que el ejecutante sepa exactamente donde cortar.
C. 6 De acuerdo con la notacin de Schumann, la cuarta voz entra en el re sostenido, semicorchea. Para
evitar baches debemos traer el cuarto instrumento a la segunda corchea del comps, incidentalmente,
agregando la 8va sol sostenido, el cual, musicalmente, necesita algo de acento.
C.9 a 12. Se puede aprender mucho aqu.
a) El acorde arpegiado de la mano derecha es puramente pianstico. Orquestalmente, solo el arpa (el cual
no estamos tratando an) puede hacerlo. Vamos a entrar en el importante tema de las implicaciones
subyacentes. Bsicamente el comps 9 es una meloda de corcheas con acompaamiento armnico, la
implicacin sera:
Ejemplo 13

Lo ms cercano que podemos hacer para sugerir el arpegio de la mano derecha es poner una apoyatura
de 8va al la superior, y ayudar indicando fp. La duplicacin de la 7a,(la) es bastante inofensiva entre las
voces superiores. Las dos voces involucradas estn ejecutando funciones muy diferentes, meloda y
acompaamiento, y la 7ma est propiamente resuelta en la voz interna.
(b) C. 10. Violn 1 contina con la voz superior, Violn 2 toma la meloda interna. Pero el Violn 2 no liga el
sol sostenido grave el cual es tomado por los Violoncelo en el comps 11. Violn 2 asume el acento en el
sol sostenido agudo.
(c) C. 10. Viola. Toma la meloda interna, aterrizando suavemente en el la en el comps 13. Note lo que
ocurre al Violn 2.

C.13-14 Un nuevo fragmento meldico aparece (Violn 1) y es repetido en una voz interna en 15-16
Esto ltimo obviamente se har con la Viola, y el Violoncelo en el bajo. Pero tenemos que permitir la
5a descubierta en la segunda corchea del comps 16; esta debe ser un fa sostenido, 3ra del acorde, en
alguna parte. De ah la doble cuerda en el Violn 2, note adems que el la es cuerda al aire.
13

C.17-18 El cruzamiento por debajo del bajo, en el comps 17 es incmodo y requiere de alguna
coccin. Es aqu donde el uso del odo y la imaginacin al escuchar msica orquestal da la pista. Vea
el ejemplo 14. El si pizzicato, en el violoncelo suministra el bajo ligeramente implcito y la continuacin
en arco evita el incmodo salto de 7ma.
C.35 Similar al comps 9
C.36 Reduccin de la armona a tres voces.
C.37 El mi sostenido est implcito a travs de las primeras tres negras. El acorde a 5 voces en la cuarta
negra es simplemente relleno para la escritura de piano y es

mejor usar la armona extendida. El

problema de la 5ta nota (do sostenido) es resuelto por el uso de la doble cuerda en el Violoncelo., o
escribiendo divisi.
Ejemplo 14

C.

37-38 Es mejor eliminar las octavas consecutivas la-si al cambiar de comps; ajuste la

escritura de las voces.

14

Ejemplo 15

Notas
(a) La ligadura hace que el sonido bajo del Violoncelo suene ms verdaderamente orquestal,
la nota larga contina bajo el sonido de las ms movidas voces superiores.
(b) El sol sostenido del violoncelo no puede ser dejado en medio del aire. Vamos a tomar esta
progresin lgica para la cadenza.
(c) Las notas aadidas al violn 2 dan una clara direccin al comps 12.
(d) La viola pasa al comps siguiente completando la lnea. (e) El acorde desplegado es ms
clido y lleno.

15

III. Cuerdas (2)


1.

El Contrabajo. La parte se escribe a la 8va del sonido real.


Especialmente en una orquestacin ligera, el contrabajo no debera ser sobreutilizado. La

mayor parte de su tiempo la puede pasar duplicando a los violoncelos una 8 va ms grave, pero el uso
permanente de esta prctica equivale a tocar el rgano todo el tiempo con el registro de 16 pies. Si
usted necesita un peso extra en el bajo, el contrabajo es el instrumento adecuado; pero todo esto
depende de las circunstancias y el contexto.
Haga uso amplio del pizz. En el piano agregar un pequeo toque a las notas importantes en la
linea del bajo, dibujndola sin hacer que suene pesado o engorrosa; en el forte puede producir una
pizca extra de solidez.
Sea lo que sea que usted lea en los libros, no espere disponer de un contrabajo de 5 cuerdas,
no pida que afinen la cuerda mi en el do grave. Pregntele a los ejecutantes lo que piensan de esto!
2.

Desglose vocal. Debido a la textura pianstica, frecuentemente es necesario pasar algn

tiempo desenredando el entramado vocal, y/o reescribir las voces para poder hacer lo que el piano no
puede hacer convenientemente, pero que est realmente implcito. Para un ejemplo simple refirase
al N 22, el cual se basa en la escritura a cuatro voces.

En el comps 4, sin embargo, en lugar de dos notas en cada mano (como en los compases 1 y 2)
comenzamos con tres en la mano derecha y una en la mano izquierda, terminando con una en la
mano derecha y tres en la mano izquierda. Por qu? Para facilitar la ejecucin. El fa sostenido en la
ltima negra del comps 3 va al mi y luego al si en en en el pentagrama inferior; el si del tenor en la
ltima negra del comps 3 sube al re y luego baja al sol sostenido.(Esto puede parecer muy evidente,
pero sorprende ver cuan frecuentemente los estudiantes fallan en ver estas cosas) Vea el ejemplo 19.
Menos obvio es el N 26, compases 16 hasta el ltimo tiempo del 18. Note el fragmento
meldico bsico en el comps 1.
16

En el comps 16, el fa del pulgar de la mano derecha aparentemente se desvanece en el aire despus
de la barra de comps, como tambin lo hace todo el acorde de 7a de dominante de la mano
izquierda. Pero el fa es la primera nota de la meloda bsica, viniendo del fa sostenido de la mano
izquierda en el comps 17, haciendo una contrameloda la parte superior de la mano derecha. El
acorde de 7a de dominante concluye, por implicacin, pasando a la primera negra del comps 17.
Desde el re grave, la mano derecha de nuevo comienza la pequea contrameloda, pero empalmando
con la meloda bsica en el comps 18. La implicacin total es por lo tanto:
Ejemplo 16

Notas:
a) La nota de comienzo sincopado de la figura bsica es reforzada.
b) Sea cual sea el instrumento, la 7a debe ser adecuadamente resuelta, de la momentnea duplicacin.
c) La contrameloda contina, pero un salto de 6 a al fa sostenido, correspondiente al intervalo similar en el
comps anterior producira octavas con el bajo. De ah la modificacin.

3.

El desentramado armnico, siempre

necesario, puede requerir una buena dosis de

17

percepcin. En el piano, a menos que una pieza sea deliberadamente contrapuntstica como -por
ejemplo- la fuga, podemos encontrar, por ejemplo, una 7 a resolviendo en una 8a diferente, o notas
cromticas que aparentemente no se dirijan a ninguna parte. Refirase al N 21, comps 15 y
siguientes.

En el c.15 hay una meloda interna (derivada del c.1) dividida entre las dos manos. Por conveniencia
en ejecucin la resolucin del re sostenido de la mano izquierda es retrasada hasta que esta meloda
alcanza el adecuado mi (mano izquierda) El fa sostenido en la ltima negra del comps 15 aparece de
la nada. En el comps 16, la nota de adorno re es el verdadero bajo en la segunda negra. El fa
sostenido en el ltimo tiempo debe subir a sol, y el fa sostenido en el segundo tiempo del comps 17,
debe hacer lo mismo. En la segunda mitad del comps 16 comienza una meloda aguda sobre un
acompaamiento grave (compare con el ejemplo 13). As, el do que hace el pulgar puede ser ignorado.
De aqu:
Ejemplo 17

Notas:
a) La progresin lgica en la viola.
b) La 7a est convenientemente preparada y resuelta. (Una vez ms, vea la vital necesidad de tener un

18

amplio conocimiento de armona y contrapunto)


c) El salto de 8a agrega inters a la lnea del bajo.
d)

Uso de pizz en los contrabajos, sonando una 8a por debajo de los violoncelos.

Anlisis del N 22.

19

Relea lo que se dijo antes acerca de la estructura temtica.


C.1 El desgarbado salto de 7a en la mano izquierda (viola) es evitado al subir una 8a en la cuarta negra
buena escritura para cuerdas versus mala escritura pianstica.
C.3 a) Por qu hizo Schumann este adelgazamiento?
b) Cul es la implicacin subyacente?
a) Para hacerlo ms fcilmente ejecutable. (lbum para la juventud!)
b) Estudie el ejemplo 18
Ejemplo 18

C.4 Ya fue discutido anteriormente.


C.5 Comienza con una trampa. El estudiante incauto le dara al violn 2:
Ejemplo 19.

Lo cual es para todo intento y propsito una imposibilidad rtmica. Un odo adecuadamente
entrenado nos dira que el mi grave es una apoyatura del mi superior -vea el ejemplo 20. La ligadura,
la en el piano sera la nica posibilidad cmoda, est descartada.
C.5. se dirige hacia un clmax en el medio del comps 6 y en vista de la fuerte tendencia ascendente,
que culmina en un acorde cromtico fuertemente espaciado, no pondremos el bajo en octavas. Este
clmax necesita la nota extra (la 5a), lo cual se bastante claramente en el ejemplo 19. El la sostenido
debe resolver lgicamente en si.
C.9. No presenta problemas, pero por alcanzar alguna variedad le daremos la meloda al violn 2.
C.10 Sin embargo, necesita mucha reflexin. La parte superior es el violn 2, el bajo est en el
20

violoncelo. Pero no podemos incluir convenientemente las tres notas mi, re y sol sostenido. Schumann
hace que el sol sostenido se desvanezca en el aire -no puede ser otra cosa lo que pasa, debido a la
lnea del bajo, y si transferimos sta a la parte de contralto no podemos mantenerlo por el
repugnante choque con el la. As como no podemos aparentemente hacer nada, debemos estar
preparados para introducir modificaciones pensando en trminos de la cuerda exclusivamente.
Parece haber dos posibles soluciones (i) Omitir el sol sostenido totalmente y
confiar en que el re para tener el efecto de la dominante con 7a. (ii) Arreglar como se
muestra en el ejemplo 19. Esto ltimo es preferible.
C.11 El Violn 1 contina con la meloda. En vista del salto del bajo a travs de la prxima barra de
comps y la imitacin del pasaje ascendente de corcheas, ser bueno descansar al violoncelo,
hacindolo entrar de nuevo desde el mi grave. Pero qu debemos hacer con el acorde a cuatro voces
en la 5a corchea. Cuando tenemos apenas tres instrumentos? Una casual doble cuerda en el violn 2
no es buena, y el acorde final no es nada bueno y resultara vaco sin el fa sostenido. La nica solucin
es dividir a los violines 2.
C. 12 Comienza igual que el comps 10. Schumann no resuelve la 7 a (re) pero nosotros lo haremos, y
as modificaremos la voz interna. El la acentuado en la pauta del bajo es simultneamente bajo y una
especie de anacrusa ligada de la meloda interna en el comps 13 (vea la referencia a este pasaje en el
captulo 2). Parece, por lo tanto, como si debiera drsele a la viola debido a que su tesitura es
adecuada. Pero -y ste es un gran pero- mire un poco adelante al comps 14 y haga el
desentramado armnico. La figura bsica comienza de nuevo en al fa sostenido de la mano izquierda
y en la 5a corchea del comps pasa a la mano derecha, retornando a la mano izquierda en la primera
nota del comps 15. Este es el tipo de cosas a las cuales apuntaban los comentarios anteriores acerca
de la textura. Se puede decir que al menos al 50% de los estudiantes les cuesta entender este punto.
De aqu se desprende el hecho de que si usamos la viola para el tema en el
comps 13, no tendremos nada para su aparicin en el comps 14, debido a que el trozo
es muy grave para el violn 2. Ms an, el comps 13 es el clmax por lo que no es
deseable dividir a alguna de las partes. La solucin es usar al violn 2 en el comps 13,
reservando a la viola para el comps 14.
Alrededor de este punto es necesario el contrabajo arco para darle un bajo slido

21

y para sostener el efecto de clmax.


C.16 est clarificado por las notas con relacin al ejemplo 19.
C.21-22 El efecto de arpegio debe descartarse, vea el ejemplo 13. Ms cocinado hace falta aqu en
vista de (a) el delgado acorde en la segunda mitad del comps 21, (b) el hecho de que el pasaje es
realmente meloda con acompaamiento armnico (c) es el clmax y (d) queremos en la medida de lo
posible hacer entrar el arpegio de la mano izquierda. Violn 1 y violn 2 pueden con esmero trabajar
antifonalmente. Las dobles cuerdas simples pueden proveer un soporte armnico lo suficientemente
slido y el contrabajo agrega fuerza en la parte baja. Note la nota final arco (trate de imaginar el
efecto) y la indicacin decresc. El contrabajo va desapareciendo.
En el segundo acorde del comps 22, el tema aparece en el contralto (de ah la indicacin
espr. ) El si de la mano derecha es realmente innecesario y si se introdujera tendera a tapar la entrada
del tema. Por el contrario, un fa sostenido intermedio, mantenido a travs de la barra de comps da
mejor disposicin armnica para el comienzo del comps 23
C. 23 Para una realmente buena escritura de las voces, un mi se necesita en la mano izquierda en la
ltima corchea.

22

Ejemplo 20

23

Notas:
(a) El mi de la parte superior no es cuerda al aire. El mi grave ha sido tomado por el primer dedo
en la cuerda re y lo nico que el ejecutante tiene que hacer es mantenerlo y poner el cuarto dedo en la
cuerda la.
(b) Note el cruzamiento de las voces y el cocinado que se hizo a la parte de viola.
(c) La viola prolonga la duracin de la negra con puntillo hasta el siguiente acento.
(d) el fa sostenido est implcito.
(e) Una doble cuerda es necesaria para obtener las cinco notas del acorde, las cuales son todas
necesarias. El

violn 2 hace esto fcilmente dado que el re es cuerda al aire

(f) El tema en la viola, por encima del violn 2, da un toque extra de color.

EJERCICIOS
Arregle las siguientes piezas para orquesta de cuerdas con contrabajo:
1. Schumann, N 30.
Notas: c.2 ltimo tiempo, redefina la disposicin para obtener un re en el tenor.
c.8-11 Algn llenado es necesario, con la meloda en negras enteramente en octavas.
c.13 Cul es el instrumento adecuado para la meloda en corcheas de la voz interna? Tenga en cuenta lo que pasa
en el c.14.
c.39 Sea cuidadoso al realizar el desentramado armnico de las voces en el pentagrama superior.

2. Schubert, Impromptu en la bemol, op. 142, N 2, hasta el cambio de tonalidad.


(Una buena dosis de trabajo modificando la disposicin armnica hace falta en ste)

3. Schubert, Momento Musical N 2 en la bemol, hasta el cambio de tonalidad.


4. Grieg, Piezas Lricas, op. 43, libro 3, N 3 In der Heimat
Este necesita algn uso del divisi en las cuerdas graves cerca del final.

5. Beethoven, Sonata para piano, Op.2 N 2. Segundo movimiento. Compases 1 al 19.

24

IV. Cuerdas (3)


Las siguientes recomendaciones son de importancia general y deben ser adecuadamente
comprendidas y tenidas en cuenta.
1.

Un buen bajo meldico siempre es esencial. En la escritura para piano el bajo puede a veces

saltar de una octava a otra (frecuentemente debido a las limitaciones fsicas de la mano izquierda) y
an as sonar bastante efectivo. En la orquesta tal procedimiento no es deseable.
Refirase al N 21.

Es musicalmente obvio que la altura del bajo en los primeros compases no puede ser bajada,
pero entonces nos enfrentamos con el torpe salto de 7a en el medio del comps 7; de algn modo y en
algn lugar tenemos que bajar a la octava inferior. La mejor manera es hacer un salto de 8a disminuida
al la sostenido en el punto muerto del comps 6, es decir desde el final de una frase hasta el comienzo
de la siguiente.
2.

Un tpico e instructivo ejemplo de un bajo zigzagueante ocurre en el N 28.

25

Note como los arpegios de la mano izquierda, son parte de las voces internas y no parte del bajo real.
Como lo escribe Schumann, el bajo real es como se muestra en el Ejemplo 20 (a). (Pondere el
contraste entre las notas cortas de los compases 1,4,5,7 y 9 y las notas tenidas en los otros compases.
Las negras separadas dan luminosidad; (las notas tenidas pueden ocurrir principalmente en los puntos
cadenciales.) La nica manera de obtener una decente lnea de bajo orquestal es modificar
radicalmente la altura tal como se muestra en (b)
Ejemplo 20

3.

Ya que esta pieza ha sido mencionada antes, sera bueno discutir sus partes acompaantes las

cuales requieren una buena dosis de direccionamiento. Los arpegios de la mano izquierda necesitan
siempre ser resueltos adecuadamente, y deben ser modificando en uno o dos lugares. En el comps 3
por ejemplo, el sol natural, siendo el bajo y la 7a no debera ser duplicado. Los arpegios deben
transcribirse en el registro grave y solo puede ser realizados en el violoncelo, dejando as al contrabajo
para la lnea del bajo. En tales caso es bueno poner un pupitre de violoncelos en la misma altura de los
contrabajos para darle ms precisin y claridad al sonido. Las notas grabes de los acordes de la mano
derecha permanecern en gran parte en contratiempo. De ah:
26

Ejemplo 21

Notas:
(a) Las dinmicas muy detalladas. Muchas no fueron escritas por Schumann, pero el sentido comn
(de nuevo!) las sugiere. Un buen pianista hara algo de esto automticamente, pero el ejecutante de
orquesta necesita que se le diga exactamente qu debe hacer.
(b) El violoncelo siempre completa el coeficiente rtmico.
(c) Modificacin del arpegio para evitar la duplicacin de la 7 a.
(d) El violn 2 resuelve la 7a correctamente.
(e) El bajo sube hasta la altura sealada. La ruptura meldica se produce entre las dos frases.
(f) A pesar de lo que anota Schumann, el efecto sonoro es que la contrameloda en el violn 2 sube
hasta tomar la meloda.

27

(f) re sostenido en la tercera corchea para permitir al violn 1 resolver su 7 a (mi) adecuadamente.

Volveremos a hablar de esta pieza en el captulo 6 (Ejercicios).


4.

Regresando a los bajos, otro punto surge del comps 5 del N 21. El violoncelo puede hacer la

nota de adorno bastante fcilmente pero orquestalmente ser ms efectivo as:


Ejemplo 22

5.

Las notas de adorno en el bajo, pueden engaar a los incautos. Refirase al N 26 comps 6.

El do nota de adorno no forma parte de la meloda que comienza en la ltima negra del comps 4; es
el bajo real, como tambin el equivalente si bemol en la ltima negra del comps. Cualquier
instrumento que toque la meloda no tocar esas notas, las cuales deberan ser interpretadas
orquestalmente como se muestra en el ejemplo 23:
Ejemplo 23

Note tambin la armona implcita sobre el si bemol (7a de dominante) las voces
superiores necesitarn incluir un mi y un sol. (Vea el ejemplo 45)
6.

A veces se necesita hacer el llenado armnico interno de pasajes diseados para dos manos no

muy giles. Refirase al N 33, compases 25 y 26.

28

Esto podra escribirse a tres voces pero sonar muy delgado en algunos lugares y se notar mucho la
4ta descubierta de la 5ta corchea. Trabaje aparte la parte de la viola (Ejemplo 24 (a)) o piense
alternativamente en las implicaciones posibles como se muestra en (b)
Ejemplo 24

Puede utilizar la abreviatura stacc. para evitar el tener que escribir muchos puntos de
staccato.
7.

Muchos gestos idiomticos piansticos tienen su equivalente orquestal reconocido, pero

algunos presentan problemas reales. Refirase al N13 compases, 2 y 4.

Los arpegios de pequeas notas son pura escritura pianstica y no pueden ser realizados por ningn
instrumento de la orquesta con excepcin del arpa -esto es, literalmente. An as, algo se perder al
orquestarlo si lo omitimos completamente. Una posible solucin es la siguiente:

29

Ejemplo 25

El uso del signo de arpegio le indica al ejecutante que no pulse las cuerdas muy abruptamente.
Note la inclusin de las notas reales del bajo fa sostenido y si, respectivamente. Todo lo que tiene que
cuidarse en un caso como este es que la triple cuerda no sea imposible de tocar.
8.

Volviendo al tema de los equivalentes orquestales de gestos piansticos, especialmente

importante es el tipo de cosas que encontramos en el N 12 compases 25 y siguientes.

La rpida alternancia de notas (el llamado tremolo de digitacin) no es efectiva en la cuerda a


ninguna velocidad, por lo que una solucin aceptable es utilizar el llamado tremolo de arco:
Ejemplo 26

30

[Nota del traductor: Incluimos seguidamente los compases 33 a 40 del N 12 de Schumann


original para piano]

Los compases 33 a 36 necesitarn algn relleno armnico, pero no muy denso o la meloda del bajo
puede verse obscurecida. Note tambin el tratamiento que se hace a los compases 37-40:
Ejemplo 27

Desde (a) el uso del arco en los violines primeros y violoncelos refuerzan el aspecto rtmico. En
(b) note el entrecruzamiento entre el violn 2 y la viola en el tiempo acentuado. Esto es mejor que
presentar la viola despus de un silencio de semicorchea.
9.

El N 29 ofrece otro ejemplo en los compases 35, 36, etc. En este caso es mejor adelgazar a

cuatro voces en aras de la ligereza de textura -vea el ejemplo 28. Vea tambin la Sonata de Beethoven
op.22, primer movimiento, compases 16 y siguientes (ejemplo 28 (b)) y la Sonata Waldstein, primer
movimiento compases 14 y siguientes. En esta ltima, la re-disposicin de la mano izquierda es
31

necesaria en algunos compases, ejemplo 28 (c) [Incluimos previamente los originales piansticos]

Ejemplo 28

Note, incidentalmente, la implicacin cuerdstica del inicio de la Sonata para piano op. 22:

32

Ejemplo 29

10.

Menos obvio, pero en la misma lnea e igualmente convencional, es el tratamiento del inicio

del N 23, y otros pasajes equivalentes:

Ejemplo 30

33

11.

En tales casos la velocidad debe ser considerada. El tremolo de arco solo es efectivo si es

rpido; a baja velocidad pierde su carcter -el frotado se vuelve demasiado pronunciado. Refirase a
la Sonata de Beethoven, op. 14, N 2, Primer movimiento, compases 47 y siguientes.

Es muy lento para el tipo de tratamiento que hemos discutido antes, de ah el ejemplo 31 (a). Del
mismo modo en el comps 58, etc.-ejemplo 31 (b)
Ejemplo 31

La indicacin cant., en el violoncelo es la abreviacin para cantabile, indicando al ejecutante


que su parte es meldicamente importante y debe destacarse.
12.

Bajos de Alberti y bajos arpegiados. No hay ejemplos de este tipo en Schumann. Para el

primero refirase a la Sonata en re mayor, op.10, N3 de Beethoven, ltimo movimiento compases 35


34

y siguientes.

Una transcripcin literal sonara demasiado pobre. Las semicorcheas de la mano izquierda deben ser
subidas y repartidas entre los dos instrumentos:
Ejemplo 32

(a) Note que la viola debe salir del tremolo aqu para evitar choques o duplicaciones
indeseables con el violn 1. Las blancas en el violoncelo contribuyen a crear un pedal tre corde y los
pizz. del contrabajo en contratiempo aaden inters rtmico. De nuevo nos angustiaremos si
pretendemos pasar literalmente de un medio al otro. Es intil tratar de mantener el figuraje del piano,
piense en trminos de la orquesta de cuerdas.
Para un ejemplo de arpegios en el bajo, refirase de nuevo al op.22 compases 4 y siguientes.

35

Bsicamente debera aplicarse el mismo principio visto para el ejemplo 32 esto es, doblar las
semicorcheas, en un registro medio. En el Ejemplo 33 (a) se muestra como no hacerlo. Al tempo
indicado Allegro con brio el violn 2 y la viola encontraran virtualmente imposible mantener el ritmo
preciso si hacen el silencio de semicorchea. La forma (b) es al mismo tiempo prctica y relativamente
fcil de tocar. El violoncelo de nuevo crea el pedal tre corde:
Ejemplo 33

(a) Colocar si bemol en lugar del re, la resolucin adecuada de la 7a precedente si bemol, evita
un incmodo choque contra el mi bemol en el violn 1 en el tiempo acentuado. El re de la viola en (b)
puede tocarse ya que no habr choque disonante con el mi bemol.
13.

Con relacin al mantenimiento del coeficiente rtmico, del que hablamos en relacin con el

ejemplo 33 (a), es necesario hacer notar que la velocidad tiene una importancia capital para decidir lo
que es practicable o no. Si el ejemplo 33 fuera un andante estable o un tempo ms lento, entonces el
violn 2 y la viola podran manejar sus partes. Y a cualquier velocidad un pasaje como este
36

Ejemplo 34

ser seguro ya que los silencios acentuados ocurren cada dos tiempos.
Como otro ejemplo de este problema considere el ejemplo 35 (a) de la Sonata en fa mayor,
op.10 N 2, de Beethoven. El tempo es un enrgico allegro, as (b) o (c) seran extremadamente
riesgosos. La solucin se muestra en (d)
Ejemplo 35

14.

Pasajes en octavas abiertas necesitan cuidar el balance sea para la cuerda sola o para la

orquesta completa. Refirase al N 25, compases 8-12.

Si lo orquestamos como en (a) sonar bastante vaco. La octava media necesitar un reforzamiento
adicional como se muestra en (b):

37

Ejemplo 36

15.

Un ejemplo adicional de bajos y sus implicaciones puede ser tratado. Refirase al N 13, los

compases 2 y 4 ya han sido tratados previamente.

La cuarta corchea del comps 1 necesita un sol sostenido en la voz interna, y en el comps 3 hace falta
un do sostenido -decida usted por qu Schumann los omiti- Desde la ltima corchea del comps 4
todo est escrito en un puro lenguaje pianstico el cual debe ser ordenado en una adecuada escritura
para cuerdas. Estudie el ejemplo 37:

38

Ejemplo 37

Notas:
(a) Acorde completo al inicio del pulso de corchea.
(b) Schumann pone el fa sostenido y el si como semicorcheas, pero las corcheas estn implcitas.
(c)Este bajo est implcito y en la escritura orquestal es esencial.
(d) El sol sostenido tambin est implcito.

39

EJERCICIOS
1.Schumann, N 13. Complete la orquestacin sin contrabajo a partir del ejemplo 37
2. Schumann N 17. Vigile las voces que parecen desvanecerse en el aire y luego reaparecen como en
el comienzo y en el comps 10
3. Grieg. Sonata, op.7, Primer movimiento, compases 13 a 37 y 191 hasta el final.
4. Beethoven, Sonata, op.2 N 2, Primer movimiento compases 58 a 92
5. Beethoven, Sonata, op. 2 N 2, Cuarto movimiento compases 26 a 39
6. Beethoven, Sonata, op. 2 N 3, Cuarto movimiento compases 29 a 45
7. Beethoven. Sonata, op.14, N 1, Primer movimiento, compases 61 a 81.
8. Beethoven. Sonata, op.14, N 2, Primer movimiento, compases 8 a 24.
9. Beethoven. Sonata, op.49, N2, Segundo movimiento, compases 1 a 20
Notas:
(a) Orquestalmente, el re de la mano izquierda en los primeros 6 compases debera ser tomado como una
serie de sncopas de negra; igualmente en la repeticin.
(b) Desde el ltimo tiempo del comps 12, la meloda viene bien en octavas.
(c) Considere cuidadosamente las implicaciones armnicas en el comps 11.
(d) No se necesita contrabajo.
(e) Recuerde que la orquesta no posee pedal de resonancia.

40

V. El cuarteto de viento-madera
Abreviaturas:

Fl. -Flauta
Ob. -Oboe
Cl. -Clarinete
Fg. -Fagot

Extensiones
Ejemplo 38

1.

Los instrumentos de viento-madera no se tocan, por supuesto, con un aro, pero todos los

detalles de articulacin, legato, staccato, etc., debes ser cuidadosamente sealados. El sonido se
genera por articulacin de la lengua; la lengua haciendo una T, o si un ataque menos intenso se
requiere, algo parecido a una D. Las notas bajo una ligadura de fraseo se toman con una sola
respiracin sin atacar una a una, y debe darse cuidadosa consideracin al los puntos en que
comienzan y terminan estas ligaduras de fraseo. Hay una distintiva diferencia, por ejemplo, entre cada
uno de los siguientes ejemplos:
Ejemplo 39

El tipo particular de legato de fraseo usado, debe depender de aspectos individuales. Refirase
al comienzo del N 26. El ejemlo 40 muestra dos posibilidades:

41

Ejemplo 40

El fraseo superior es realmente ms cercano al de las arcadas de la cuerda y tiende a quebrar la


lnea ms veces -contiene muchos ataques. La versin inferior es mejor. El fresco ataque en la blanca
fa sugiere un pequeo acento, y las marcas de tenuto en las ltimas dos notas incrementan las
posibilidades expresivas. Hay, por supuesto, otras maneras de frasear el pasaje.
2.

En pasajes non legato todas las notas son articuladas individualmente; mientras ms secco el

staccato ms seco el ataque. Compare lo siguiente:


Ejemplo 41

(a) se toca separado y no ms, con un pequeo acento en el re.


(b) es definitivamente un staccato secco.
(c) Es un suave staccato con un menor ataque en cada nota.

Estos aspectos deben ser siempre cuidadosamente observados en todas las oportunidades.
3.

Dele al ejecutante suficiente tiempo para respirar. A diferencia de lo que hace Mendelssohn en

su versin de la pesadilla de los flautistas al final del Scherzo de Sueo de una noche de verano,
donde no hay se toma el cuidado de escribir comps tras comps sin una simple posibilidad de
espacio para respirar. An si usted no antagoniza con el ejecutante, usted difcilmente puede esperar
que l realice del todo lo que usted tenga en mente, debido a que l no posee el fuelle de un rgano!
4.

La flauta. Sea cuidadoso cuando use el registro grave puesto que es muy fcil que los otros

instrumentos lo tapen. El timbre grueso y pastoso queda bien en un solo de registro grave, pero
cualquier acompaamiento debe ser muy ligero. Del do del tercer espacio hasta el mi de la tercera
lnea adicional superior, la flauta es til para propsitos meldicos y canta bien, pero recuerde que el
sonido es un poco carente de carcter y de ataque. (Comprelo con el marcadamente fuerte carcter
42

del oboe o el clarinete) Considere tambin si el sonido se adecua a cualquier meloda que usted le
quiera dar.
La octava superior es brillante y penetrante, pero cerca del extremo superior de este rango, un
p adecuado es difcilmente posible.
La flauta es extremadamente gil, aunque como en todas las maderas es poco aconsejable
exigir un trabajo de alta velocidad en tonalidades con muchos sostenidos o bemoles. Es el soprano
natural del coro de viento-madera.
Puede utilizarse para doblar una meloda en la octava superior (el efecto de registro de 4 pies
del rgano) pero este recurso no debera sobreutilizarse (una falla comn entre los organistas!)
Considere si el brillo extra es o no deseable -en otras palabras, piense en el efecto musical- La
duplicacin a la octava tiende a aumentar la intensidad. Si usted as algn pasaje puramente meldico,
mantenga el acompaamiento por debajo de la octava ms grave. Vea el N 26, compases 8-12, en el
cual la segunda pequea frase repite la primera y puede bien tomar el color extra de la duplicacin a
la 8a. Vea el ejemplo 45
5.

El oboe. Un excelente instrumento solista para el tipo correcto de meloda, con plenitud de

carcter tonal. En las manos de un ejecutante no muy diestro puede tender a entrometerse cuando es
usado como un contralto en la armona escrita para viento-madera. Es til para dar un punto extra de
sonoridad a una voz interna en la escritura contrapuntstica para las cuerdas y tambin para
ocasionales notas tenidas en el registro medio o bajo, para mezclarse con otras cosas. Su staccato es
siempre efectivo y muy incisivo. Sea cuidadoso con el registro agudo, a menos que usted seguro de la
capacidad del ejecutante, puesto que puede ser chilln.
6.

El clarinete. Este es un instrumento transpositor. El ejecutante siempre tiene dos clarinetes en

su mochila, uno en si bemol y otro en la. El primero se escribe una nota por encima del sonido
real, de modo que cuando usted escribe do suena si bemol. El ltimo se escribe una 3ra por encima de
la altura real -as el do escrito suena la- La razn por esta aparente complicacin es que mientras ms
sostenidos o bemoles hay en la armadura de clave, menos

cmoda resulta la digitacin.

El

instrumento en si bemol se utiliza para las tonalidades con bemoles; el clarinete en la para las
tonalidades con sostenidos. Por ejemplo, mi bemol mayor en el clarinete en si bemol se escribir en fa
mayor, un bemol. Para el clarinete en la la parte tendra que escribirse en sol bemol o fa sostenido

43

-tonalidades no queridas por los clarinetistas. Del mismo modo, mi mayor, en el clarinete en si bemol,
aparecera en fa sostenido, cuando en el clarinete en la estara escrito en sol -muy fcil.
El clarinete puede hacer prcticamente todo -melodas, virtuosismo, relleno armnico, lo que
usted quiera. Las melodas suaves y fluidas, aprovecha su pastoso sonido excelentemente y es til
para aadir un poco de volumen o cuerpo a una meloda de la cuerda.
El registro grave chalumeau tiene un clido, grueso sonido con una gran calidad de poder de
penetracin. Muchos textos advierten sobre el quiebre que se produce entre fa y si:
Ejemplo 42

pero el ejecutante contemporneo tiene poca dificultad para resolverlo excepto en el paso entre la
bemol, la natural y si bemol, donde se necesita un control cuidadoso del sonido.
En el registro agudo, el sonido tiende a endurecerse y la digitacin se vuelve ms compleja.
Trate este registro con cierta restriccin y no pida un pp -no lo obtendr de ningn modo- Como se
mencion en el captulo 1, el clarinete puede alcanzar algunas notas por encima del registro que se
dio al comienzo de este captulo, pero para propsitos normales ellos son poco utilizables. Siempre
recuerde que para el clarinete, as como para el oboe, mientras ms agudo vaya, ms difcil se vuelve
controlar el sonido, y es ms fatigoso para los labios.
Muchos libros de texto dan listas enteras de tremolos difciles o imposibles. Excepto en el
registro sobreagudo (donde seran poco utilizables de cualquier modo) puede hacerse caso omiso de
las mismas. En el moderno clarinete Boehm dichos recursos no presentan ningn problema.
El clarinete tiene un tremendo rango dinmico, desde el ms intenso ff al casi ms
imperceptible pp. Su timbre se mezcla bien con casi todo y puede ir perfectamente en octavas con las
flautas y el fagot.
7.

El fagot. Puede subir como mucho una quinta ms arriba del registro dado al comienzo de

este captulo, pero solo un ejecutante de primera clase puede hacerlo adecuadamente, por lo que
recomendamos no solicitarlo al ejecutante promedio.
El fagot no es el payaso de la orquesta, aunque puede hacer de tonto bastante bien cuando
se le pida, como en El Aprendiz de Brujo de Dukas. Desde el do central hacia el agudo su cantabile es
44

bueno, con un color bastante quejumbroso. Hay un hermoso ejemplo justo despus de la la letra B en
el movimiento lento de la 4ta Sinfona de Tchaikovsky, un perfecto locus classicus. El zumbido que a
muchas personas les parece tan caracterstico solo tiende a desarrollarse en la octava inferior, y an
solo en las manos de un pobrsimo ejecutante. Para un ejemplo clsico de la efectividad en el registro
grave, escuche el comienzo de la Sinfona Pattica de Tchaikovsky.
El fagot puede agregar riqueza a la lnea de bajo de los violoncelos y es til para afilar un
poco al sonido del contrabajo con la condicin de que se mantenga dentro de su registro.
Las notas tenidas en el registro del tenor son eficaces, como se notar en su debido momento.
El staccato es enrgico y puede ser enormemente efectivo en el lugar correcto. Vea el tema
principal de El Aprendiz de Brujo, tambin el solo del comienzo del comps 184 en el ltimo
movimiento de la 4a Sinfona de Beethoven -aunque este ltimo ejemplo est lejos de estar entre los
favoritos de los fagotistas! Evite darle al fagot el tipo de notas separadas que en realidad pertenecen a
los violoncelos o a los contrabajos. Una lnea de bajo como la que hay al comienzo del ejemplo 45, en
ese contexto particular, sonara muy ridcula en el fagot.
En la escritura simple para cuarteto de vientos, el oboe generalmente acta como contralto y
el clarinete como tenor. Cuide mantener una buena disposicin armnica. La escritura
contrapuntstica funciona bastante bien, destacndose los cuatro colores tmbricos muy claramente
unos de otros. El N 34, el cual est completamente escrito a cuatro voces, puede servir de ejemplo. El
estudiante puede bien transcribirlo para cuarteto de vientos utilizando al clarinete en si bemol.
EJERCICIOS
1.

Arregle para cuarteto de viento-madera (sin orquesta de cuerdas) los nmeros 2, 6, 11 y 16.
Especialmente para los nmeros 2 y 6 note la necesidad de agregar una ocasional cuarta voz de acuerdo
con la armona.

45

,VI. La Pequea Orquesta (maderas a 1)


1.

La orquesta normalmente contiene un para de cada instrumento de viento madera como

mnimo; por ahora nos contentaremos con uno de cada uno.


2.

En pasajes apropiados, el cuarteto de vientos puede contrastar exitosamente con las cuerdas,

por ejemplo:
Ejemplo 43

En mayor escala vea el N 38, donde los vientos pueden tomar los primeros cuatro compases,
repetidos por las cuerdas en los siguientes cuatro. Pero no caiga en el error de mirar a las cuerdas y los
vientos como simples grupos de contraste; no tema mezclar sus colores. (Cuando yo era un joven
estudiante que supona estudiaba orquestacin con un muy erudito Doctor en Msica. Su consejo
era: Deberas tener un pasaje en la cuerda, luego uno en la madera, luego en los cobres y as por el
estilo El nico comentario posible ante esto era: !!!)
3.

En pasajes puramente armnicos para el conjunto pleno, generalmente es mejor poner a los

vientos y a las cuerdas completando la armona lo ms que se pueda. Vea el ejemplo 44 (a). Evite
duplicar una progresin del bajo en las voces internas de la armona. En el ejemplo 44 (b) las octavas
consecutivas entre fagot y el bajo de la cuerda, con las violas en el medio, son muy pobres.

46

Ejemplo 44

4.

Los vientos son obviamente ms tiles para propsitos meldicos. No se preocupe de darle a

un instrumento de viento una meloda solista completa. A los estudiantes les gusta doblar una
meloda innecesariamente en la cuerda, que obscureciendo as el verdadero color del solo. Deje
que un solo sea realmente un solo.
5.

En el f una meloda de la cuerda puede duplicarse por un viento para obtener riqueza extra y

color, pero recuerde que las cuerdas solas son lo bastante efectivas por s mismas. Como siempre, el
tratamiento debe depender de las circunstancias individuales y el contexto.
6.

El acompaamiento de cuerdas a un solo de vientos generalmente necesita ser ligero y el

contrabajo debe ser usado con cierta restriccin. Pocas notas son mejores que muchas.
7.

Con una pequea orquesta como la que estamos considerando, un pasaje de clmax necesita

usualmente estar basado principalmente en las cuerdas, siendo utilizados los vientos para fortalecer y
colorear las diversas lneas. Puede ser necesario, tambin decidir donde ocurre el clmax, y esto puede
hacerse solo a travs de la perspectiva musical. En el N 26, por ejemplo, Schumann no escribe nada
mayor que un mf (ltimo tiempo del comps 8), pero el sentido musical comn nos dice que el clmax
de la pieza comienza desde el ltimo tiempo del comps 16, bajando a un tranquilo final a partir del
comps 19. Para un tratamiento conveniente estudie la orquestacin en el ejemplo 45.
Un ejemplo similar ocurre en el N 21. hay una acumulacin de tensin entre el comps 9 y el
12, luego un corto descenso, y el verdadero clmax comienza en el comps 14 dirigindose de nuevo a
un final tranquilo.
47

8.

Al escribir manuscrito, deje un pentagrama en blanco entre vientos y cuerdas, esto se hace

para facilitar la lectura., Indique los instrumentos con abreviaturas al comienzo de cada pentagrama
como se ve en el ejemplo 45, etc. Ponga indicaciones de tempo encima de la parte de flauta y encima
del pentagrama adicional encima de la cuerda. Vale la pena mencionar que es mejor trabajar en papel
de 25 pentagramas -de todos modos los pentagramas que sobran sern necesarios ms adelante.
9.

Anlisis del N 26 para ser orquestado para una flauta, un oboe, un clarinete, fagot y cuerdas,
C.1-4 tienen una meloda fluida con acompaamiento ligero. Tanto el oboe como el clarinete sirven para la
meloda, obviamente el acompaamiento lo debe hacer la cuerda sin contrabajo.
C.2 El ltimo comps no es la primera inversin del acorde de sol menor, sino una inversin de una 7 a de
dominante, (si usted no puede ver esto, su conocimiento de la armona no es el adecuado) Un mi, 3 a del
acorde debe estar incluido en el acompaamiento.
C.4 En el ltimo tiempo comienza una meloda de tenor, obviamente en el fagot.
C.6 Refirase a lo que mencionamos en el captulo 4. (prrafo 4)
C.8 ltimo tiempo hasta el C.12. Este pasaje, necesita ms calidez y plenitud de sonido, puede estar
basado en las cuerdas. Vea tambin las notas al final del ejemplo 45.
C.13 al 16, similares a los compases 1 a 4. El instrumento solista puede ser o no cambiado a su gusto. Pero
note que esta frase inicial ocurre de nuevo en los ltimos 2 compases donde un retorno al color tmbrico
inicial sera apropiado -una especie de eco del comienzo. As, bien puede cambiarse el color en los
compases 13 a 16. Este tipo de visin de largo alcance combinado con una apreciacin detallada de la
estructura temtica, es muy necesario.
C.16 ltimo tiempo hasta C.18. La textura e implicaciones de este trozo fueron tratados en el captulo 3,
prrafo 2 -vea el ejemplo 15. Dado que este es el clmax, las cuerdas sern la base con lneas individuales
coloreadas por los vientos. La duplicacin a la octava con la flauta puede aadirse al efecto general, pero
vea como est tratado en el ejemplo 45.
C.19 El fragmento meldico en tesitura de tenor con el que comienza este fragmento, naturalmente
sugiere el uso del fagot.
C.20 En el ltimo tiempo comienza la referencia a la figura meldica bsica
C.22 Las corcheas solo pueden hacerse en el fagot. El si natural est por debajo del registro de la viola, los
violoncelos son necesarios para hacer el bajo y el color del fagot se destacar suficientemente.

48

Ejemplo 45

49

Notas:
(a) El fp de Schumann est reemplazado aqu y en otros lugares por un acento -lo cual es lo que realmente
significa.
(b) No se necesita agregar una cuarta voz al acompaamiento aqu; mantenga ligera la textura.
(c) El muy disonante do de Schumann es eliminado y la armona (D7) clarificada.

50

(d) Un pequeo toque de color en la anacrusa del tenor y un fragmento de contrameloda. Este tipo de
ligero pensamiento contrapuntstico da origen a ligeros toques tiles los cuales estn implcitos en el
mejor estilo orquestal an cuando el original no los sugiera en ningn caso.
(e) La flauta a la octava agrega brillo e intensidad.
(f) Los ligeros pizz del contrabajo agregan variedad e inters a la lnea del bajo.
(g) Tres voces son suficientes para el acompaamiento.
(h) Las cuerdas lo tienen todo. Los vientos son en este momento complementarios, pero agregan mucho a
la plenitud del efecto. Note la coloracin de la figura meldica bsica: viola ms fagot, violn 2 ms oboe,
Los contrabajos en arco confieren una base slida y luego se desvanecen.
(i) Para tener todas las notas necesarias, los violines 2 deben dividirse en este punto. Note el movimiento
de la parte inferior (y la del clarinete) por el gusto de la buena escritura de las voces y evite duplicar la
nota sensible la.
(j) El sonido del oboe da nfasis al la 7a del acorde.
(k) la flauta en la octava acenta el ascenso hasta las notas altas - pero nada ms.
(l) Tanto el violoncelo como el fagot aterrizan en el do central, el primero desapareciendo a medida que el
segundo crece. Un sonido se disuelve dentro del otro. Note, tambin, que el violoncelo decrece despus
del acento.

Estudie con gran detalle las indicaciones de dinmica.


10.

Al realizar una partitura es mejor escribir primero algunos pasajes asignndoselos a aquellos

instrumentos que usted considere adecuados con plena seguridad , especialmente si se trata del bajo,
y a partir de all seguir orquestando. Por ejemplo en el ejemplo 45, habindolo analizado como se hizo
en el prrafo 9, escriba los pasajes solistas -el clarinete en el comps 1, el fagot en el comps 4, etc.
Entonces aada el acompaamiento de la cuerda, por lo menos hasta el comps 8. Luego escriba las
cuerdas del comps 9 al 12, ms la flauta. Para el clmax, resuelva primero las partes esenciales de la
cuerda, por ejemplo violn 1, viola, violoncelo y contrabajo, y el violn 2 en el comps 18. Complete la
armona en el violn 2 divisi, y luego ponga las partes de los vientos. Y as por el estilo. No tiene sentido
tratar de trabajar la partitura completa en cada comps; es mejor ir haciendo el trabajo partiendo de
de las lneas meldicas y pensando lo ms que pueda desde el punto de vista contrapuntstico.
EJERCICIOS
Arregle para la misma orquesta los Nos. 21, 34, 13, 28 y 35 en ese orden.
Notas:
N 21. Este se puede realizar siguiendo el procedimiento que se us para el N 26
(a) Refirase atrs al captulo 4, prrafo 1, y al captulo 3, prrafo 3.

51

(b) Cuide las implicaciones armnicas de los ltimos tiempos de los compases 1 y 13.
(c) La disposicin y el nmero variado de notas en los acordes de corcheas repetidas en los compases 9 a
12 necesitan ser considerados y el tratamiento adecuado ofrece un buen ejemplo de transcripcin desde
el idioma del piano al idioma orquestal. El ejemplo 46 muestra cmo puede hacerse esto. En el comps 9
las notas han sido re-arregladas para evitar enredos con la meloda y conducir lgicamente a la disposicin
que habr en el comps 10. En el comps 11, el aumento de textura a 4 y 5 notas est desglosado y se
mantiene el ritmo original. Todas las dobles cuerdas que se ponen son fciles.
Ejemplo 46

El fagot puede tener algunas notas tenidas en el registro de tenor para mantener las cosas unidas y algn
que otro viento-madera en las partes superiores puede agregarse desde el asterisco para enriquecer el
pequeo clmax.
(d) Desde el ltimo tiempo del comps 12 un solo de viento-madera naturalmente podra tomar la
meloda, pero es bueno poner a los violines 1 a travs de la barra de comps, como se mostr arriba, as
como para resolver su 7a (fa) y terminar el pasaje en el tiempo acentuado. Si usted decide aadir la flauta
a la octava, debera proceder de la misma forma.
N 34. Los compases 1 a 4 pueden hacerse bien nicamente con la cuerda, entrando los vientos a partir
del comps 5, as:

52

Ejemplo 47

El resto puede orquestarse en el mismo estilo.


N 13

No es necesario usar contrabajo. Refirase de nuevo al captulo 4, prrafo 15, ejemplo 37,

mirando la textura, etc. Amplio uso debe hacerse de los solos de viento e algunas lneas meldicas como
muestra el ejemplo 48. En casos apropiados, donde la meloda se divida en pequeos fragmentos como
aqu, ir cambiando de un color al otro puede ser un recurso muy eficaz.
Contine en el mismo estilo cuidando siempre la textura contrapuntstica y las posibilidades de hacer
pequeos solos o de colorear con los vientos.
En (a) note el uso de ligaduras antes que puntillos. Para el ejecutante de orquesta esta notacin,
utilizndola cuando el sonido es seguido de un silencio es ms segura para precisar la lectura.

53

Ejemplo 48

N 28. Refirase de nuevo al captulo 4, prrafos 2 y 3. Con los instrumentos de viento-madera disponibles
podemos bien comenzar con la cuerda sola, introduciendo el oboe solo al final del comps 4. Note el
tratamiento de los compases 7 a 10.

54

Ejemplo 49

La coloracin de la contrameloda en el comps 8 agrega un inters extra (siempre es bueno estar


pendiente de tales oportunidades) y ligar la primera nota del comps anterior con la del clarinete deja al
color de este ltimo surgir gradualmente. El pasaje de acordes en los compases 15 a 19 debera estar
basado en la cuerda -generalmente mejores para estos casos. El primero es el inicio de una pequea
recapitulacin puede bien ser hecha por la cuerda sola; el final puede tener alguna coloracin de vientomadera agregada.
Los bajos separados de los compases 14 y 20-21 se harn pizz. Los estudiantes a veces ponen cosas como
estas en el fagot, muy inapropiadamente. Vea los sealamientos finales para el fagot en el prrafo 7 del
captulo 5.
En el ltimo comps (22) el contrabajo es mejor si se escribe as:
Ejemplo 50

55

Debera mantenerse el bajo, pero el la grave bajo la corchea final ser absolutamente contrario a toda
idea de eficacia.
N 35. Podemos aprender mucho de esa pieza.
(a) Aunque una meloda propiamente organizada aparece en pequeos fragmentos, hay sin embargo una
meloda continua implcita a travs de todo el trozo, y debe ser deducida.
(b) El acompaamiento en acordes arpegiados debera mantenerse en el registro medio. Si es muy agudo,
como lo escribe Schumann en el comps 3 por puras razones piansticas, ser muy poco efectivo
orquestalmente hablando. Cuando sea necesario el acorde debera cambiado a un registro ms grave.
(c) Debe crearse un pedal de resonancia -vea al violn 1 y a la viola, en el ejemplo 51. Note el ritmo
sincopado el cual est sugerido por el ritmo de la versin para piano y el cual evita cualquier pesadez.
(d) Tambin para evitar la pesadez, el violoncelo no hace el pedal de resonancia a travs del comps
completo. El efecto de la nota del bajo se escucha mentalmente a travs de cada comps, pero es
aligerado por los silencios.
(e) Los pizzicati del contrabajo agregan puntuacin rtmica, aunque podran omitirse.
Ejemplo 51

(f) Compases 19 a 22 incluyen el ascenso y el descenso del clmax. Engrose la orquestacin


apropiadamente. El fagot puede hacer algunas notas tenidas de tenor en este sitio.
(g) En los compases 23 a 26 es posible hacer un agradable solo de fagot una octava por debajo de la
meloda de soprano.
(h) No se engae con respecto al arpegio de la mano derecha en el comps 27. Mantenga la figura de
acordes arpegiados en el violn 2.

56

VII. El Corno
Abreviaturas Cor. - Corno
a2 -Dos instrumentos (en el mismo pentagrama) tocando al unsono.
Extensin (escrita): 554
Ejemplo 52

1.

Para propsitos prcticos la tesitura mxima, ejemplo 52(a) , es algo terica debido a que las

notas ms graves son muy difciles de producir, y an cerca del do central el sonido tiende a ser
bastante tembloroso. La cuarta superior, aunque til ocasionalmente, causa mucha tensin en los
labios del ejecutante.
2.

El corno actualmente siempre se escribe en fa, esto es el do escrito suena fa una 5a por

debajo. La parte se escribe siempre una 5a por encima del sonido real.1
3.

Las armaduras de clave no se escriben. Algunos tratadistas modernos recomiendan que

debieran escribirse (y en realidad no hay razones lgicas para no hacerlo) pero a los cornistas no les
gusta. Por tanto, escriba las alteraciones necesarias y cuide que la transposicin sea correcta.
4.

La tesitura del corno es completamente cromtica y con sus tres pistones pueden escribirse

bastantes pasajes rpidos, pero no hay necesidad de introducirlos a menos que haya una buena razn
para ello. (Nunca es necesario correr el riesgo de enfadar a los ejecutantes)
5.

El corno se ubica, tmbricamente como si estuviera en el medio de los instrumentos de viento-

madera y de viento-metal, compartiendo de acuerdo con las circunstancias el carcter de una u otra
familia. Puede alcanzar un f razonable siendo a la vez su sonido redondo y pleno con un excelente
cantabile. Buenos ejemplos de escritura cornstica son (i) el comienzo de la Sinfona en do mayor de
Schubert La Grande (ii) la meloda inicial del movimiento lento de la 5a Sinfona de Tchaikovsky (iii)
el segundo tema del primer movimiento del concierto de Dvorak para violoncelo y orquesta. El oyente
1 Es decir para efectos de lectura la parte de corno debe leerse con la clave de do en 2a (N. del T.)

57

inteligente puede encontrar buenos ejemplos en obras orquestales de todos los tipos y perodos
histricos.
6.

Al tocar un verdadero f o ff el sonido se vuelve muy penetrante, aunque nunca alcance el

brillo puro de las trompetas y trombones. Cuatro cornos en unsono ff, en el registro agudo, puede
sacudir el techo, y an dos pueden ser bastante estruendosos, por ejemplo, como en el comienzo del
segundo tema de la 5a Sinfona de Beethoven, al menos bajo la batuta de algunos directores.
7.

Acordes a 3 o 4 voces son efectivos en cualquier nivel de intensidad.

8.

Los cornos son muy tiles para armonas tranquilas de fondo, su sonido suave puede ser muy

discreto y neutro en color. El uso de notas simples tenidas o en pares, para efectos de amalgamado, es
muy efectivo, siendo el timbre un poco menos grueso que el del fagot en las mismas circunstancias. El
ejemplo 53, proveniente del 2 Momento Musical de Schubert, ilustra bien el punto. Nuestro pedal de
resonancia se genera suavemente:
Ejemplo 53a

Ejemplo 53b

58

Refirase al ejemplo 32. Aunque bueno tal como estaba planteado, podra aguantar un poco ms de
apoyo. De ah:
Ejemplo 54

En este caso, notas tenidas como en el ejemplo 53 podran sonar un poco pesadas. El ritmo
sincopado en los cornos dan un poco ms de acento y permiten cierto refrescamiento:
9.

Cornos y fagotes se mezclan bien, tanto as que a veces no se puede distinguir cual es cual. La

prxima vez que usted escuche la Sinfona Italiana de Mendelssohn, oiga bien el inicio del Tro del
Minuet:
Ejemplo 55

Hay dos cornos y dos fagotes y usted puede tratar de descifrar, sin referencia a la partitura,
cuales notas toca cada instrumento.
10.

Los sonidos tapados se obtienen introduciendo el puo dentro de la campana. Esto produce
59

un sonido asordinado, distante y es muy til para los pp y para los efectos de lontano. Se indican
con la palabra tapado (it. chiuso, al. gestopft. Fr. bouch), cancelndose el efecto al indicar abierto.
(it. aperto, al.nicht gestopft. Fr. ouvert) (Los cornistas normalmente no utilizan sordinas).
11.

Un efecto especial (para ser utilizado con discrecin, como pasa con todo este tipo de cosas)

es el cuivr, en el cual una nota tapada es atacada con gran fuerza, produciendo un salvaje gruido. La
indicacin es una + sobre la nota.
12.

Observe estos tpicos pasajes de corno:

Ejemplo 56

El inicio de la obertura de Oberon de Weber es pura escritura cornstica, as como la Llamada


del Corno de Sigfrido en el Anillo de los Nibelungos de Wagner.
13.

El estudiante debe familiarizarse con los instrumentos transpositores que ya estn en desuso

como los cornos en si bemol, mi bemol (consulte el tratado de orquestacin de Forsyth) debido a que
ellos se utilizan abundantemente en obras de Mozart, Beethoven e incluso [Richard] Strauss.
14.

La orquesta utiliza normalmente cuatro cornos pero por ahora utilizaremos solo dos. Los dos

cornos se escriben en un nico pentagrama, el cual bien puede estar separado del resto de las familias
por una pauta vaca arriba y abajo. Si las partes son rtmicamente muy independientes, escriba la
plicas hacia arriba para el primer corno y las plicas hacia abajo para el segundo corno, y si es
necesario utilice pentagramas separados para cada instrumento. Si solo va a tocar un instrumento,
cuide de indicar en la parte 1 o 2. Si la parte va a ser tocada por ambos cornistas al unsono,
despus de un pasaje divididos, recuerde poner la indicacin a2.
15.

A pesar de que lo usual es que el primer corno toque las notas ms agudas y el segundo corno

las ms graves, no hay necesidad de confinar al primer corno todo el tiempo al registro agudo, ni al
segundo corno al registro grave. Si es necesario un ejecutante bien entrenado puede cubrir todo el
registro -de no ser as no sera capaz de abordar el concierto para corno de Mozart.
[Incluimos la versin para piano del N 30 para cotejar con la orquestacin siguiente]

60

16.

Anlisis del N 30
C.1 a 4 se repiten en los compases 5 al 8, as que los primeros pueden hacerse con la cuerda sola,
introduciendo en los segundos alguna coloracin con los vientos. La parte grave en la clave de sol quedara
bien en los cornos haciendo la contrameloda de tenor en el fagot.
Desde la segunda mitad del comps 8 tenemos (a) una meloda lenta (en blancas) la cual est, por
implicacin, continuamente en octavas; (b) una contrameloda en corcheas; (c) un bajo que puede muy
bien hacerse enteramente en octavas. Algn relleno armnico se necesita en el comps 9 y debe
naturalmente ser continuado despus.
C.12 El ltimo tiempo trae el clmax de la pieza. Una buena dosis de duplicaciones ser necesario aqu y
notemos, de nuevo, la presencia de meloda y contrameloda. La msica empieza a decaer a partir del c.
14. En el c. 20, ltimo tiempo, el sentido comn sugiere algn refuerzo sonoro aunque no tiene ninguna
indicacin.
C. 22 a 24. La meloda real parece enredarse con el contralto por lo que debe tener algn tipo de color
tmbrico distintivo.

61

Ejemplo 57

62

63

Notas:
(a) Aunque Schumann no pone ningn cambio dinmico aqu, parece que el pasaje demanda algn tipo de
realce
(b) Los cornos sirven para pegar todo y aadir un toque de calidez al todo.
(c) La parte de fagot es razonablemente interesante y se mezcla bien con las partes intermedias de la
cuerda.
(d) El sonido del corno es ideal aqu. Trate de imaginarlo.
(e) El sinuoso y suave sonido del clarinete contrasta bien con los cornos.
(f) Los violines 2 divisi reducen el sonido para facilitar un fondo armnico tranquilo.
(g) Aunque el corno 1 est un poco agudo, an es fcilmente manejable.
(h) El entrelazamiento en octavas de la meloda y la contrameloda es efectivo, especialmente gracias a los
timbres contrastantes.
(i) El quejumbroso timbre del oboe funciona bien.
(j) El timbre de las violas se disuelve dentro del sonido del fagot.
(k) El corno primero acenta la nota disonante del retardo.
(l) El profundo sonido del fa en el segundo corno, agrega cierto volumen al sonido.
(m) Un pequeo e inocente agregado al original de Schumann.
(n) El sonido del clarinete se debe destacar a travs de los pasajes de la cuerda.

EJERCICIOS
Arregle para 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete, 1 fagot, 2 cornos y cuerdas:
N 9
Tambin el Trumerei de Schumann y los Nos. 1, 6, y 9 de sus Waldscenen
Notas:
1.

N 9.
Este sugiere un amplio uso de solos de viento-madera. En el comps 9 cuide la progresin meldica al final
del comps
C.11 y 15 la blanca re debe extenderse a lo largo del comps. Use su imaginacin para encontrar el motivo.
C.17 a 20 ofrecen la oportunidad de un bello solo para violoncelo en la menoda de la mano izquierda,
transferida al corno a partir del c.21. Si usted hace esto cul sera la nota final del corno en el c.24?

2.

Tramerei.
Este debera poder hacerlo sin la ayuda de notas, pero est preparado para llevar su imaginacin hasta el
lmite.

64

3.

Waldscenen N 1.
Hay algunos buenos pasajes tpicos para el corno, y muchas oportunidades para hacer solos con los
vientos. Note la figura que aparece en la mano derecha en el c. 8 y su uso posterior en los compases 14 al
16 y 20 al 22.
C. 24 a 26 necesita algn relleno armnico
En el c.28 comienza un buen solo de fagot (en cual nota) que termina en el comps 31.

4.

Waldscenen N 6.
El comps 1 necesita algn relleno armnico interno, as como en pasajes similares.
C.15 no tome la parte de la mano izquierda muy literalmente
C. 23-24 La disposicin armnica es completamente pianstica -cuidado con esto.
C.25. La meloda temtica de la mano izquierda no puede desvanecerse en el aire al llegar a la barra de
comps.
C.35-36 Note la contrameloda implcita en las notas superiores de la mano izquierda, una buena
oportunidad para un solo de corno.
C.46 El tresillo de corcheas realmente necesita hacerse con un solo color y es ideal para el clarinete, an
cuando el pueda tener algn pequeo problema al tocar el final agudo en p. Alternativamente, la flauta
podra tocar a partir del re bemol en la segunda mitad del comps.
C.48 ofrece la oportunidad para hacer un buen solo de violoncelo.
C.52-53 resuelva el acorde de blancas adecuadamente en una corchea (o negra) en el tercer tiempo del
comps.

5.

Waldscenen N 9.
Note el siguiente tratamiento del acompaamiento de los primeros dos compases extensible a otros
lugares similares en la obra. Deben hacerse continuamente los tresillos de corchea (Pregntese a s mismo
por qu Schumann no lo escribi as)

Ejemplo 58

65

Lo mejor es hacer el acorde repetido del acompaamiento desde el comps 3 en la cuerda. Cuide la
realizacin de las notas de adorno de los compases 17, 18, etc.
Schumann no ayuda mucho en cuanto a dar detalles de expresin en los puntos culminantes. Dedqueles
tiempo trabajndolos por su cuenta.

6.

Chopin. Preludio en si mayor N 11.


Note la meloda oculta en esta obra; necesitar una buena dosis de cuidadosa deduccin.

7.

Grieg. Erotik, Piezas Lricas, op. 43, N 5

8.

Debussy, The Little Shepherd de Childrens Corner


Preprese a usar su imaginacin.

66

VIII. Maderas a 2
1.

Con las maderas a dos, es decir con un par de cada instrumento de viento-madera, tenemos a

disposicin un completo coro de vientos , el cual puede complementarse con los cornos si es
necesario. Con la duplicacin a la octava por las flautas, este coro puede ser muy brillante en el f y
tener una buena dosis de fuerza y poder.
2.

Al arreglar pasajes armnicos para este coro, las flautas se ubicarn naturalmente en la parte

superior y es una buena idea intercalar oboes y clarinetes (vea el ejemplo 59). Con este procedimiento
se obtiene un poco de brillo extra al colocar al primer clarinete por encima del primer oboe, teniendo
el primero el sonido ms penetrante en el f. Pero tenga en cuenta cual nota quiere destacar.
Refirase al N 23, comps 12 ltima corchea y siguientes:
Ejemplo 59

En un caso como este la duplicacin superior en octavas es muy efectiva


Notas:
(a) Tanto el fagot 2 como el corno 2 hacen el bajo, para dar base sonora slida.
(b) El primer oboe por encima del primer clarinete de manera que este ltimo tiene la duplicacin de la
nota superior del acorde fa sostenido.

Un tratamiento similar sera bueno para el N 31, compases 5 (desde la tercera corchea) al 8.

67

3.

Al duplicar un instrumento de viento-madera al unsono (indicado a2) no se duplica el volumen

del sonido, esto simplemente tiende a espesar la calidad. Es algo bastante seguro en el contexto
adecuado, por ejemplo, para colorear una meloda f en la cuerda o para fortalecer una lnea de bajo
con dos fagotes. Pero como se dijo anteriormente, es mejor dejar los pasajes de solo nicamente a un
nico instrumento. A veces ocurren excepciones ocasionales y hay un buen ejemplo en el comienzo
de la 5a Sinfona de Tchaikovsky donde la meloda inicial est escrita para dos clarinetes al unsono.
Este es un notable ejemplo de la agudeza auditiva de un compositor. Un clarinete solo sera apenas
indicativo de lo que va a venir despus en la msica; dos, con el inevitable batido entre ellos,
intensifica en forma tremenda el efecto dramtico. Otro buen ejemplo, con oboe y clarinete tocando
en octavas, ocurre en el ltimo movimiento de la 1 a Sinfona de Sibelius, cuatro compases antes de la
letra T.
4.

Lo importante que hay que recordar es que (al igual que cualquier seccin de la orquesta) no

hay necesidad de usar todos los recursos todo el tiempo. Especialmente en pasajes suaves, la
efectividad de un instrumento est en proporcin inversa a la frecuencia de su uso.
5.

Las terceras paralelas o casi paralelas funcionan mejor si se hacen con un mismo timbre antes

que con diferentes timbres. Las sucesiones de 3as en el N 36 son caso puntual el comienzo podra
tratarse de la siguiente manera:
Ejemplo 60

Por otro lado, los pasajes contrapuntsticos suenan mejor si cada lnea meldica se hace con un
instrumento diferente como, por ejemplo, en la fuga del N 40. La textura se clarifica por los colores
contrastantes.
6.

A menos que la textura sea excesivamente complicada, solo se usar un pentagrama simple

68

para cada par de instrumentos. Cuando se requiera uno solo, sea cuidadoso de indicar cual - 1 o 2.
El 1 normalmente toma la parte superior en la escritura a dos voces y tambin en la mayora de los
solos de la obra; pero siempre trate de darle al 2 aunque sea un pequeo pedazo de jamn1. La
atencin de un ejecutante est pronta a dispersarse si l no tiene ms que notas largas, o detalles
menores. En este sentido Elgar es, como en muchos sentidos, el modelo, (recuerdo que una vez
escuch a un ya mayor Sir Donald Tovey remarcar que en una partitura de Elgar cada ejecutante siente
que la mayora del tiempo l tiene un solo, aunque posiblemente no tenga nada realmente.)
7.

Asegurndose que la altura es adecuada, una buena escritura a cuatro voces puede alcanzarse

combinando dos flautas y dos clarinetes o dos oboes y dos fagotes. Si usted necesita una armona a 3
voces, dos flautas con un clarinete en la parte superior son muy efectivos, as como dos oboes y un
fagot o un oboe y dos fagotes. Recuerde, tambin, que el registro chalumeau del clarinete da un bajo
clido y resonante, bastante mejor que el del fagot en el mismo registro.

1 at least a little jam en el sentido de darle al ejecutante un trozo relevante para su propio lucimiento.

69

8.

Anlisis del N 33, para ser orquestado para maderas a 2, dos cornos, y cuerdas sin contrabajo.

70

Se le recomienda al estudiante orquestarlo lo mejor que pueda para comparar despus su versin en
detalle con el ejemplo 62. Note la persistencia de la figura rtmica del inicio.
C.1 necesita relleno; el bajo mi persiste en su efecto a lo largo del comps. De all en la cuerda:
Ejemplo 61

O mejor, la versin ms sofisticada como se muestra en el ejemplo 62 donde el pizz de la cuerda agrega
precisin rtmica.
C.4 El acorde de blancas termina contra la barra de comps. Note la versin orquestal en el ejemplo 62 -En
este caso no puede extenderse hasta el tiempo fuerte siguiente.
C.4-6 Un efectivo cambio rpido de color es posible. No olvide extender las duraciones hasta el prximo
tiempo cada vez.
C.7 La mano izquierda se refiere, rtmicamente a los compases 1 y 2. UN acorde muy lleno es deseable en
el primer tiempo -dos cornos y fagot.
C.8 A pesar de la notacin de Schumann, las semicorcheas terminan en el mi grave.
C.9 a 16 en lneas similares.
C. 17 a 18 Similares a los compases 1 y 2. Intercale cornos y fagotes.
C.21 -C.22 Necesitan algn relleno armnico. El do sostenido en el c.21 dura en efecto a travs del
comienzo del 22 y an el c.22 necesita algn relleno de este tipo.
C.23-24. Mantenga la armona a tres voces.
C.25-26. Vea el ejemplo 24.

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C.27. Acorde completo (implcito) en la cuerda con presencia de algn instrumento de viento.
C.28. Terminar tambin con un acorde de corcheas en el acento siguiente.
C.36. Esta es una pequa fanfarria y por eso sugiere el uso de cobres, pero solamente tenemos dos
cornos. selos para las notas de la mano izquierda y use dos clarinetes para las notas de la mano derecha.
C.37 y 38 necesitan rpidos cambios de color, La mano izquierda sugiere cuatro cornos pero como solo
tenemos do, mzclelos con dos fagotes y cambie para cuerdas en la repeticin.
C.39. Otra fanfarria, que resulta un poco aguda para los cornos. Los dos clarinetes parecen ser la nica
solucin, Tmelos a travs del comps 40 hasta la primera corchea del 41.
C.41 y 42. La armona implcita debe mostrarse.
C.54 a 56. Obviamente solo de flauta.
C.56/57. Puede terminar muy bien con maderas solas, aunque las cuerdas pudieran funcionar igualmente
bien.

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Ejemplo 62

73

74

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Notas:
(a) El pizz. del violoncelo le confiere apoyo rtmico al bajo.
(b) Por qu no?
(c) Un pequeo relleno.
(d) La flauta a la octava otorga claridad.
(e) Los dos oboes suenan adecuadamente giles
(f) Los arcos detach de las violas dan apoyo rtmico al efecto de cada.
(g) Un pedacito de jamn para el 2 clarinete.
(h) Note que se indican todas las alteraciones en ambas partes de corno. En tales casos esto debera
siempre hacerse, sean los cornos u otros instrumentos.
(i) Observe como se hizo el relleno armnico.
(j) Los pizz. del violoncelo aaden luminosidad y apoyo rtmico.

Note a lo largo de la obra los continuos cambios de color, los cuales son apropiados en una
pieza de carcter brillante como sta.

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EJERCICIOS
Orqueste para maderas a 2 y cuerdas (sin cornos)
N36
Orqueste para maderas a 2, dos cornos y cuerdas:
Nos 37 y 39. Tambin de Beethoven la Sonata , op.2 N3, Scherzo (sin Tro); la Sonata, op. 2, N2,
segundo movimiento; la Sonata op.13 (Pattica), segundo movimiento y la Sonata op. 31, N 2,
segundo movimiento hasta el comps 42.
Notas:
N 36. El ejemplo 60 da la pista del estilo. Obviamente no confine las 3 as a los instrumentos de vientomadera.
El tratamiento ms simple para la mano izquierda es en estas lneas:
Ejemplo 63

N 37 Cuide a travs de la obra de la homogeneidad del sonido en los acordes y vea que variedad puede
hacer en el tratamiento de las frases repetidas.
N 39. Las corcheas zigzagueantes pueden ser hechas solo por la cuerda y pueden ser llevadas
consistentemente en octavas excepto en lugares como los compases 7-8 y 15-16.
En los compases 3-4 y pasajes similares se necesitan los dos cornos.
Desde el comps 25 un pequeo pedal de resonancia puede derivarse de:
Ejemplo 64

No haga relleno en el cambio a do mayor. En los primeros dos compases el bajo solo necesita estar debajo
de los acordes (de cornos), y en los siguientes dos compases el gran hueco entre la mano derecha y la
izquierda el doble pedal interno debe mantenerse literalmente firme.
Para el resto, use su imaginacin y trate de pensar nicamente en trminos orquestales.

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Beethoven op. 2, N 3. Muy poco relleno armnico se necesita -debe ser mayormente leggiero. La
orquesta completa nicamente en los puntos culminantes.
Beethoven, op.2 N 2. El comienzo debera ser bastante obvio -dos cornos ms un fagot y bajos en pizz. Si
usted contina as a partir del comps 13, cuide lo que pueda hacer en c.17 a 19. La meloda en si menor
que comienza en el comps 19, puede hacerse con un solo de clarinete (u oboe) pero note que el
acompaamiento debera hacerse en la cuerda. La meloda necesita sobresalir de modo que un
acompaamiento a cargo de los viento-madera es poco aconsejable -un sonido ms neutro se necesita
para esto. Tenga en cuenta esto. Si el acompaamiento de una meloda est muy coloreado, tender a
poner en tela de juicio la importancia de esa meloda.
Beethoven, op. 13. Por ahora, este no debera presentar grandes problemas. No olvide el pedal de
resonancia -aunque sin exagerar. Por ejemplo un mi bemol mantenido en el tenor durante unos cuantos
compases del comienzo hara mucho bien.

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