} Pa lip teCe eI ] MVAAAHi OSOd dH! sy oe = ail cay Ee eee | eS MY SS eeetrau [EEE EERE “ QWAARAAANE AS OE Se Ge. SS SL | ip BALL RO QO 2S ALLA WA. BD D/A Dip ——— Rime y Lectin S | Encarnacion Lopez de ArenosaEsta obra ha sido diseRada, coordinada y supervisada por Nueva Corisch Espata. GRAFIA MUSICAL Carlos © 2006 by Nueva Corisch Expat C/ Rodriguez San Pedro, 13 28015 Modiid Emai: omayo.d @ carisch.com wow corsch.com All tights reserved for all countries in the world 2 Edicién, Edicién Revisado y Ampliada, 1 impresién septiembre 2006 1 Edicidn, 13° impresion, agosto 2005 1? Edicion, mayo 1982 ISBN: 84:387-09583 (Edicion Actualizada} ISBN: 84.387-08366 [Obra completa) No esté permitida lo repreduccién total o parcial de este libro, ni su tratamiento informético, ni la transmision de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrénico, mecdnico, por folocopia, por registro y ofrs mélodos, sin el permiso pre- vio y por escrito de los ftulares del Copyright.. Indice Materias Contenido ritmico Pagina Ejercicios Prélogo a la primera edicién 5 Prélogo a la edicién revisada Revisién de temas Férmulas ternarias en compases compuestos. 14 19 Indicaciones metronémicas Grupos regulares de valoracién especial en compases simples 0 compuestos. Ejercicios con acompariamiento ritmico percutido, 19 1012 Compases de unidad blanca Composes de 3,3,5,9,9 © blanca con puntillo izacion de grupos regulares de valoracién especial. 22 13-18 Ejerccen con una parte percutida. 25 19.20 Didlogos de B. Barték (fragmento piano). 27 21 Figura fusa en compases a Diversas formulas con figura fusa, tresillos, etc. un tiempo en compases de § 8 28 22.25 Ejercicio con una parte percutida 30 26 Tresillos irregulares Aplicacién en diversos compases. 31-2730 Ejercicios con una parte percutida. 33 31.32 Diversas combinaciones de Diversas combinaciones. 35 33.37 fusos en compases simples Ejercicio con una parte percutida. 37° 38 Deux juifs polonais (de “Cuadros de una Expos! de Mussorgski). 38 39 Dosillos y cuatrillos irregulares Aplicacién en diversos compases compuestos. 39 40-43 Revisién de temas Aplicacién de los problemas tratados hasta aqui. 42 44 Con percusién. 43 45 "Ecos", a tres voces. 44 A6 Diversos grupos de Grupos de 5, 6 y 7 figuras situadas en una parte valoracién especial de compés. 46 47-55 Revision de temas “Acuerdos y didlogos’, a tres voces o instrumentos. 52. «56 Fragmento de la “Nana” de M. de Falla 540057 ‘A dos voces o instrumentos. 55 5859 A una voz, aplicacién de problemas tratados. 57 6064 A dos voces o instrumentos + percusién 60 6546 Subdivision en compases ‘compuestos Voz 0 instrumento + percusién. 63 6770 Alternancia de partes A dos voces percutidas. 69 71-73 desiguales A dos voces 0 instrumentos + percusién. 74 74 Equivalencia corchea = corchea Ejercicios a una voz 75 7579Materias Grupos de valoracién Contenido ritmico Pagina Ejercicios especial ocupando Ejercicios a una voz. 78 8085 2.0 + partes de compés Ejercicio a una voz + percusion. 82 86 Revision de temas Ejercicios a una voz. 83 87.93 A dos voces {variacién del 93) 90 94 a figura semicorchea como —_Ejercicios a una voz 91 95.97 unidad de referencia Fragmento de “Danza del Sacrificio”, de la “Consagracion de la Primavera” de Stravinsky (fragmento orquestal). 94 98 ‘Compases de partes Estructuras regulares. Ejercicios a una voz. 96 99-104 desiguales o compases Estructuras no regulares. Ejercicios a una voz. 100 105-106 dispares Estructuras no regulares. Una voz + percusién. 101107 Estructuras no regulares. A dos voces. 102 108 Formas alternativas de Ejercicios a una voz. 103 109-114 indicacién de estos ritmos: Compases compuestos, Una voz + percusion. 105 115-116 alternancia de compases Con estructuras internas regulares 9 no. Compases de } § Ejercicios 0 una voz. 107 117-120 De “Promenade I”, {"Cuadros de una Exposicién") de Mussorgsky (Piano). No 121 Variacién del anterior (Piano). V1 122 De "Rondas de Primavera” (de la “Consagracién de la Primavera") de Stravinsky (fragmento orquestal). 12-123 Revision de temas tratados —_Ejercicios a una voz, 114 124-129 De Microcosmos IV, n° 103 de Bartok (Piano) 120° 130 De “El Rapto” (de la "Consagracién de la Primavera” de Stravinsky). A una voz instrumental. 121131 Ritmo a dos voces percutidas del Microcosmos VI, n® 140 {fragmento} 122-132 Polimetrias Simultaneidad de dos metros diferentes manteniendo los acentos propios de cada uno. Voces habladas con texto. 123 133-134Prdlogo a la primera edicién Retomando el hilo del segundo cuaderno, aparece este tercero en el que quiero sefialar alguno de los fines que prioritariamente se propone. Vamos a trabajar con intensidad el tema de los dosillos, tresillos, etc., irregulares. Si en el segun- do cuaderno se han resvelto las formulas de semicorcheas en compases compuestos referidos a la unidad J. , como anteriormente las diversas formulas en compases simples referidas a la J , es decir, en ambos casos sin subdivisién, la inclusion de formulas binarias en lo ternario y viceversa que da por resultado respectivamente dosillos y cuatrillos, tresillos y seisillos regulares o irregulares, no debe ya de plantear problema alguno. Los ejercicios 29 y 43 son muy similares, si bien escritos en diferente compas, y ello para hacer notar que lo que en uno supone la medida normal en el com pas se convierte en el otro en grupos de valoracién especial, ternarios en el primer caso, binarios en el segundo Se abordan asimismo los grupos de cinco y siete figuras en una porte. Aparecen con frecuen- cia opuestos a grupos tales como TT TFen el caso de los cinquillos y THA ATTA FTA ‘en el de los grupos de siete para llamar la atencién sobre el hecho de que con frecuencia son estos ritmos los que el alumno interpreta en lugar de lograr, como debe, la igualdad de todas las figuras que integran tales grupos, presentados siempre en su forma regular. la aparicién de la fusa en los compases compuesios abre !a puerta a la subdivisién de los mis- mos, que viene indicada por la figura corchea como unidad de pulso Siguen constituyendo un problema a tener en cuenta las equivalencias de las figuras cuando se produce un cambio de compas. Si esta equivalencia ha estado en los cuadernos anteriores princi- pal y casi exclusivamente ligada a la igualdad de la parte, ahora se insiste en la relacién }.) que supone, tespectivamente, alargamiento o reduccién de la parte de compas si pasamos de uno sim- ple a uno compuesto o viceversa. Esta alternancia de partes de diferente duracién ngs facilita el trabajo cuando tal disparidad de pulsos se da dentro de un mismo compas. Casode § (JJ. obien J.J); § (JJdJdd, 111 adn J.) § (Lhd. ddd dd, J, en los que siendo la corchea el elemento basico que se muk tiplica no deben ser sentidos subdivididos sino en las partes que su estructura interna determine, dos en el caso de §, tres -o dos - en el de &, etc., partes, claro esta disimiles. Habra que atender con especial cuidado a que un ritmo tal como este J] JJ], por poner un ejemplo, no se convierta en 1 71, primera tendencia del alumno, acostumbrado por la practica solfistica anterior a la igual- dad de los pulsos. Para que sean lo mas completas posibles asi la formacién cuanto la informaci6n, aparecen estos compases en ocasiones, indicados tal como los podemos ver en partituras actuales o ya no tanto - Barték es un buen ejemplo-, es decir, expresivamente dibujada su organizacién ritmica a través de la indicaci6n del compas: 3+%+3 envezde §, 2+ 3 en lugar de & , etcétera. RM)Pueden verse también indicaciones tales como § lo que, al igual que en la mésica viva en que la podemos encontrar, no significa necesariamente la alternancia regular de estos dos metros, sino que lo escrito corresponderd bien a uno, bien a otro de los compases indicados. Respecto a los compases de 4 y 1 apurecen unas veces como ha sido habitual indicar le llamada amalgama, separando reqularmente con lineas de puntos la sucesién regular de 2 + F 0 viceversa para el g oel t + ? asi como la combinacién contraria en ef tT Otras veces aparecen sin tales lineas discontinuas, lo que supone que no existe ordenacién inter- na fija, sino que son entidades métricas de 5 6 7 partes sin la estructura estereotipada de los ante- riores y que habran de marcarse -caso de hacerlo- en 5 6 7 pulsos, respectivamente, y no recu- triendo a la combinacién de dos compases sucesivos. Un tema nuevo también dentro de estos cuadernos es el de los grupos de valoracién especial, dosillos, tresillos, etc., situados no en una, sino en dos o tres partes de compas. Si el maestro indi- ca la forma correcta de pensarlos, se evitaré la comin vaguedad e imprecisién con que el alumno suele interpretor tales problemas. Veames algén caso:Se insiste en gran parte de este cuaderno en las arficulaciones para habitvar a una lectura ya musical y expresiva y no mecénica. No aparecen como en los niveles anteriores ejercicios sobre la nota “la”, es decir, evitando el problema de lectura; sin embargo, siempre que el maestro considere que debe ser trabajade la dif cultad ritmica por si sola, puede recurrir a realizar los ejercicios sobre una nota, o bien percutidos, de la forma que juzgue idénea para salvar el problema planteado. Todos los ejercicios estan escritos en las claves de Sol o de Fa en cuarta linea. Es obvio decir que cualquier otra puede ser ejercitada suponiéndola escrita Espero, otra vez, haber dado un tl de trabajo que ayude a recorrer el tan dilatado cuanto apa- sionante camino de la ejecucién ritmica. Madrid, octubre de 1982Prélogo a la edicién revisada El prélogo de este tercer volumen revisado es continuacién de cinco prélogos anteriores: cuatro de ellos de los dos primeros volémenes en sus versiones primera y revisada y el prélogo a la edi- cién inicial del tercero de la serie Ello, te6ricamente, me libera de decir muchas cosas de las que se pretenden afrontar y de las herramientas propuestas para ello. Voy solamente a insistir en algunas y a tratar de resumir las que resultan novedosas en este volumen. RESPECTO AL RITMO la fluidificacién de los ritmos ternarios insistiendo en sus diversas formulas sigue siendo una constante. No hay que decir que igualmente los ritmos de subdivisién binaria siguen teniendo muy amplia presencia. En unos y otros la figura fusa con aplicacién o no de la subdivision y ori- ginando grupos de valoracién especial constituidos por tales figuras. La atencién a las indicaciones metronémicas y la generacién de sensaciones aproxima- das de tales velocidades debe de ser resaltado desde el inicio como aspectos a trabajar. El tercer nivel de Ritmo nos aboca tanto a afirmar lo ya conocido ampliéndolo en alguna medi- da, como a preparar cometidos futuros que no han sido contemplados hasta la misica del siglo XX. En este sentido el cuarto volumen integrard ritmos que en lugar de una indicacién metrondmica nos piden una duracién temporal: este fragmento ha de durar X segundos. Si no hemos tratado previa- mente de interiorizar velocidades de metrénomo con referencia en el segundo, por ejemplo, no ten- dremos asidero para solventar situaciones como la descrita. Es el momento de que la indica- cién metronémi a se convierta en un objetivo en si mismo. En la misma linea los frecuentes cambios de compas que obligan a plantearse la relacién de velocidad entre los dos implicados. La equivalencia debe ser observada antes del comienzo y ensayada, interna o exfernamente, antes de iniciar la ejecucién del ejercicio para que, llegados a ese punto, sea clara la relacién y precisa, por tanto, la velocidad requerida. En este volumen se ha hecho especial hincapié en la equivalencia corchea = corchea. Me parece que es un camino que conduce a hechos ritmicos relevantes. ‘Me explico: Los cambios de compas entre los de parte binaria y los de parte ternaria mante- niendo igual la velocidad de la parte, ademés de acentuar la frecuencia de su uso en mucha misi- ca, nos aportaba, como minuciosamente traté de describir en el prdlogo del volumen 2 revisado, la facilidad del intercambio de formulas en un pulso, permitiendo un trabajo muy facil y comprensible de todo el mundo de los grupos de valoracién especial procedentes de una u otra divisién. Lo que fen un compas de unidad teraria es una formula usual (corchea, cuatro semicorcheas, por ejem- plo} en uno de unidad binaria representaré un tresillo irregular pero su interpretacién sera idéntica.Vimos como, si conocemos bien esa formula dentro de su divisién, no encontraremos problema algyno para “incrustarla” como una variedad ritmica en la divisién contraria manteniendo su ritmo, su acento y la velocidad que se corresponda con el pulso reinante. Otro tanto con férmulas bing- rias deslizadas en un curso ritmico ternario nos darén paso a los dosillos, cuatrilllos, regulares o no. Diversos ejerci ios de este volumen insisten en tal tema, pero, siguiendo con el hilo del discurso iniciado, explico lo que, en mi opinion abre otras puertas con acceso directo al mundo contempo- raneo, Cuando, al pasar de un compés de unidad binaria a uno de unidad ternaria 0 viceversa, nos encontramos con la indicacién que iguala figura y no parte, deberemos hacernos cons- cientes de qué valor veniamos dando « esa figura para encontrar el correspondiente a la nueva parte, de més o menos duracién dependiendo del compas de partida y del de llegada, Si antes era una parte el valor constante, que seria dividida en dos o tres fracciones, depen- diendo del metro, ahora se trata de una figura cuyo valor se mantiene constante y que se multipli- ca dependiendo del compas e influye, en consecuencia, en la duracién de la parte. Si pasamos de un ¥ a un §, por ejemplo, pasaremos de 2 corcheas por parte a 3. Solamente siendo conscientes del valor de la corchea que traemos podremas encontrar el nuevo valor del pulso « partir de esa corchea- referencia, ahora muliplicada por tres, GENERACION DE SENSACIONES DE PARTES DIFERENTES Esos cambios de compas que ya hemos visto en el segundo volumen, son el primer paso del camino. Enseguida esas situaciones de valores diferentes con referencia en una figura, coexistiran ‘en un mismo compas dando lugar a compases diversos por 8, g, §, 26 RRB especialmente. En estos metros encontraremos a veces estructuras regulares en todos los compases, - algo habi- tual en la misica de danza - o bien la parte “diferente” se ubicaré en cualquiera de las del com- és. Para que tal sitvacion no nos cree problemas, habremos debido generar la sensacién de partes diferentes sin ocudir a la multiplicacién interna, aunque hayamos partido desde ahi. El movimiento asociado a la percusién de tales estructuras es un buen medio de generar esas sensaciones: el espacio recorrido por nuestra mano al percuti, por nvestros pasos al andar, esto- ran influidos por la duracién mayor o menor de la parte Con el nombre de “Alternancias” y referido solamente a sensaciones de 2 y 3 corcheas, se pro- ponen unos ejercicios que van realizados en dos voces: una seudo-melédica — ly digo esto porque se organiza sobre dos sonidos dependiendo de que sea parte correspondiente a 2 0 a 3-), reali- zada basicomente en corcheas y la voz percutida que marca las partes no divididas, buscando esa interiorizacién de la sensacién de pulsos diferentes. Es importante generar esa sensacién ya que, si inicialmente todo el problema se circunscribe a esa alternancia, tendremos después que imaginar el valor de esa parte e instolar sobre ella valores i 9egulares © grupos de valoracién especial que nos obligaran a tener muy asentada la sensacion inicial. La instalacién interna de sensaciones de valores representados por 1, 2 y 3 dara un gran juego [a hora de plantearnos tanto compases en los que tales situaciones se dan regularmente { § inte- grado por 2+3+2+1, por ejemplo, o bien # * J}, 0 por el contrario, compases que no represen- tan mds que una cantidad total de figuras con una distribucién interna absolutamente dispar res- pecto a lo que el metro parece sugerir soma asi como, por supuesto, fa misica en la que no aparece indicacién alguna de compés y sola- mente la forma de escritura de los grupos, los acentos y Ia articulacién en general nos orientan sobre el desarrollo ritmico. Todas esas son las puertas que, en mi opinién, abre la practica de la unidad de figure que per- mite afrontar diferentes retos ritmicos contemporaneos. DIFERENTES UNIDADES METRICAS Hablando de unidades, he insistido en las de figura blanca y blanca con puntillo y también en la unidad semicorchea que en las partituras contempordneas fiene notable presencia. Como se aludié en prélogos anteriores el problema del uso de unidades de referencia menos usuales no presenta més problema que el de la adecuacién visual ya que los problemas ritmicos no cambian, En unos como en otros casos he recurrido, y esa es una de las novedades de este volumen, a ejemplos vivos de mésicos de maximo relieve. El fragmento de la “Danza del Sacrificio” de la “Consagracién de la Primavera” de Strawinsky con su escritura en semicorcheas, sus cambios tan insistidos de compas en un tiempo muy vivo pretende trasladar la nocién de rapidez, de urgencia que contiene la mésica. Ya que decididamente requeriria mucho tiempo, esfuerzo e instrumentos a ejecutar tal cual la partitura, resulta idénea para percutir con diferentes ruidos 0 sonidos diferen- ciados, concentrando toda la atencién en la justeza ritmica del fragmento. VALORES IRREGULARES Van ampliamente tratados los valores irregulares de 5 y 7, grupos que no pertenecen a ningu- na division y su interpretacién depende del contexto en el que se ubican. En relacién con lo grafia insisto en lo dicho en el prélogo anterior y ain en el del 2? volumen respecto a la escritura por ampliacién de dosillos, cuatrillos, grupos de 5 6 7 figuras. Gy 10 SRM:Repito que seguiremos viendo muchos ejemplos de escritura por reduccién o, incluso incohe- rente, unas veces por reduccién otras por ampliacién a veces en una misma obra. No pretendo dog- matizar sobre el tema. Creo que las corrientes de escritura moderna van en general por ahi y me parece coherente; solamente aviso de esta circunstancia para que no sorprenda. En el caso de los dosillos, regulares o no y de los cuatrillos, en muchas ocasiones los he escrito con el valor real recu- rriendo a los puntillos. Los grupos de valoracién especial ocupando mas de una parte de compas tienen su capitulo y a lo dicho en el prélogo original del tercer volumen me remito. Es un tema a resolver pensando y aplicando técnicas y no al "poco mas o menos”. A esta altura de los estudios ya no se trata sola- mente de realizar sino también de adquirir mecanismos de aprendizaje propios, que nos hagan duefios de nuestros conocimientos y no perpetuamente dependientes de una opinién o juicio exter- nos. Los ejemplos dados en el prologo citado pueden incrementarse con otros mas complejos que ‘aparecen ya en algunos de los ejercicios del volumen. Veamos estos: i141 8, a Tl Asimismo me remito al prélogo original del Ritmo 3° en relacién con los composes de } y | Y Para apoyar mi argumento recurro también a quienes tienen siempre la razon: los compositores. Y digo que tienen razén porque es lo que ellos escriben en las diferentes etapas historicas lo que nosotros hemos de conocer e interpretar. Mussorgski, Bartok, Strawinsky son mis testigos en este caso. Observaremos que con frecuencia no se trata sino de una contraccién o dilatacién de una formula melédica o mejor melédico-arménica que se inserta en diferentes metros sin buscar para nada regularidad de acentuacién capaz de ser precisada por la famosa linea de puntos. La mésica misma nos dara cuenta de las acentuaciones que aporta La denominacién de “amalgama” se refiere a una sucesién regular de metros: 3+2, 4+3, por ejemplo, o viceversa, hecho que hoy denominariamos como alternancia regular de metros 0 cosa similar. Hay que considerar que una cosa son los compases que implican la suma de dos metros regulares y otra diferente aquellos que contienen ritmos de 5 6 7 negras sin vocacién de acentua- cién regulor. eM nNada es fruto de lucubraciones ni intencién retorcida de complicar la tarea a maestros y alum- nos. Los compositores nos marcan caminos que hemos de analizar y buscar la mejor via para su interpretacién. Esa es la raz6n de la aparicién de ciertos temas complejos aunque todavia en for- mulaciones bastante sencillas. EJERCICIOS PARA SER INTERPRETADOS Es novedosa en este volumen la gran cantidad de ejercicios con ostinatos o con una segunda parte percutida. También, los ejercicios que aparecen para ser interpretados, bien seo vocal o ins- trumentalmente, a dos o tres partes. La utilizacién de los instrumentos a estas alturas de estudios para coordinar los ejercicios que, aunque de cometido esencialmente ritmico no pueden ni deben alejarse de contenidos musicales mas completos, parece una propuesta enriquecedora que marcha en la linea de la lectura a primera vista tan til para el mésico. 1a tesitura de ciertos ejercicios obli gard a la ejecucién instrumental o al falseamiento de Ia octava si se quieren entonar como en prin- cipio siempre aconsejo. Siempre puede hacerse un ejercicio en forma meramente percutida para concretar y encajar un ritmo. Desde la simple percusién @ fa entonacién, pasamos por una lecture perfectamente arficula- da y expresiva, lejos del riesgo de lo monotonia Hasta llegar a la entonacién de una voz y simultanea percusién del ritmo escrito podemos pasar por la distribucion de funciones entre personas o grupos sin perder de vista la necesidad de coor- dinacién motriz que el misico necesita en todos sus cometidos instrumentales. LA LECTURA Respecto a la lectura en si me he movido con mayor libertad. Sigue estando vigente la frecuen- cia de los grados conjuntos en los grupos de sonidos con cierta velocidad de ejecucién pero he usado de mayor amplitud de saltos especialmente en las articulaciones. Al tratar de contener los. ejercicios dentro de un contexto tonal los perfiles melédicos se mueven en torno a sonidos que for- man parte de una secuencia escalistica o un desarrollo acordal. He incorporado articulaciones desde el comienzo. De ello debe seguirse una lectura més expre- siva en la que el fraseo y las respiraciones vengan muy dadas por el contexto, ademas de habituar ‘a contar con este aspecto de la escritura musical en la parfitura instrumental, lo que no siempre suce- de por falta de habito en los cometidos del Lenguaje. Maestro y alumnos podran, ademés, incorporar indicaciones dindmicas consensuadas por el grupo. LA ANTICIPACION La lectura no es tal si no aplicamos una técnica de anticipacién. s., 12 RM:El ritmo es un impulso que mueve a la accién. Identificar los sonidos de la formula ritmica es vital para su ejecucin. Si en el instrumento, los recursos técnicos se disponen autométicamente para la reproduccién correcta cuando esta formula se ha identificado; si en la voz o en la mera lectura, la concrecién de! impulso sera tanto mas rica, mas “ritmica”, cuanto menor sea la dificultad de reco- nocimiento de los elementos que estan implicados. ‘Como en cualquier lectura, la anticipacién dota de sentido a lo leido y le proporciona la nece- continuidad que logra Io naturalidad del discurso que, de otra forma, se hace entrecortado e El llamar la atencién del hecho previsor de que, mientras emitimos unos sonidos hemos de estar identificando los siguientes, es una de tantas observaciones que, con frecuencia, estimulan al alum- no y le hacen comprobar, incluso, que de alguna manera ya lo estaba realizando, si bien convie- ne prestarle especial atencién para el logro de la continuidad, darle categoria de objetivo. Por eso, entrenar aspectos como los explicados en el prélogo del Volumen 2 {paginas 9-10) res- pecto a la lectura por distancias intervalicas, luidificar formulas ritmicas con palabras o percusio- nes, establecer un “tempo” que no permita el emperezamiento, etc., son herramientas que deben conducirnos a un Gnico fin y éste es que ese aspecto mas primario de "saber lo que pone” no se interfiera a la hora de interpretar la misica con toda su significacién. Reitero de nuevo que una practica de la indole alli apuntada agiliza la lectura cualquiera que sea Ia clave en la que so nos plantee. Ello no obsta para entrenar con mayor atencién la clave/s gue el alumno precise en su instrumento, conociendo siempre Io tesitura real. Voy a insistir en que la utlizacién del libro se enriquece cuando las formas de trabajo se ampli- an y diversifican. Percutir los ejercicios, entonarlos, ejecutarlos en los instrumentos que cada alum- no estudia. Uevarlos a instrumentos de placas y percusién. Montar los que estan previstos para dos ‘© mds voces o instrumentos, improvisar sobre los ritmos trabajados, escribir ejercicios con tales rit ‘mos para ser interpretados por el grupo, dirigirlos... El libro siempre es una sugerencia, un proyecto que se realiza y completa en cada usuario. Yo trato de responsabilizorme de la parte que me toca con la que quisiera ayudar a despertar las mejo- res ideas, Madrid, 17 de julio de 2006 1314 Revision de Temas ya tratados * Formulas ternarias, * Unidades blanca y blanca con puntillo. * Ejercicios de una voz melédica y una percutida. * Ejercicio a dos voces; ejecucién instrumental (Bartok). * Atencién a las indicaciones metronémicas sefialadas. * Atencién a las equivalencias. * Atencién a las articulaciones. * Los ejercicios pueden realizarse: - Percutiendo - leyendo - Entonando = Tocandolos en el instrumento15 fot ateen ep PP > Boy ane Pas peer18= SS - a anes TS - footer too tear 1920el torr {u 21Unidad blanca o blanca con puntillo: Jee =<=__ 8 d] é 2223ish 3 dad prec n 24eer pe pte ptt ott dad pres a 25(a oo in Y be | ¥ | MTT COPE TP Pr PTET TT “COT Tt 26 ‘RM;Didlogo Bela Bartok. Fragmento* * De los "Cuatro diélogos", 12 volumen, “Nueve pequefias piezas para piano”. «RM 27Uso de la figura fusa en compases a 1 tiempo: 4258 (a uno) 28 ee29! 1 A Cee eee f U 30Tresillos irregulares Recordar que el tresillo irregular es una formula ternaria conocida varia. (ver prélogo, pagina 5) que se inserta en una parte Localizar esas formulas y realizarlas con la velocidad metrondmica indicada, mezclandolas después con los ritmos binarios. Improvisar la alternancia de formulas binarias y ternarias en un mismo pulso. Percutir los ejercicios a una voz. Leer los ejercicios a una voz. Entonar los ejercicios a una voz modificando la tesitura cuando sea necesario. Aplicar las respiraciones en funcién de la articulacién. Interpretar en instrumentos. 3132 wy——— I | d.8 CY CYST UCT Oo Cre"! f u34 RM;Diversas combinaciones de fusas en compases simples: J ‘RM 3536 te, ah RMate eMDeux juifs polonais- o> ce ¢ 3 * Fragmento de “Cuadros de una Exposicién” de Mussorgsky. 38Dosillos y Cuatrillos irregulares * Recordar que dosillos y cuatillos irregulares son formulas ritmicas binarias conocidas que se insertan en una parte terraria (er prélogo, pagina 5) * Localizar esas formulas y realizarlas con le velocidad metronémica indicada, mezclandolas después con los ritmos ternarios. * Improvisar la alternancia de formulas binarias y ternarias en un mismo pulso. * Observar la escritura, bien real, usando puntillos 0 bien por aumentacién (cuatro corcheas en el lugar de tres corcheas, por ejemplo) * Percutir los ejercicios a una voz. * {eer los ejercicios a una voz * Enfonar los ejercicios a una voz, modificando la tesitura cuando sea necesario. * Aplicar las respiraciones en funcién de la articulaci6n. * Improvisar estructuras ritmicas con dosillos y cuatrllos irregulares. © Formar dos grupos para los ejercicios de voz o instrumento + percusién. Aplicar indicaciones dinamicas. oa ‘RM 39eM 40eM 41Ejercicios resumen: 4243Ecos Observar y analizar las caracteristicas del ejercicio. Ensayar cada una de las voces uniendo después dos, luego las tres. Realizarlo también, si resulta posible, con instrumentos. Encomendar a diferentes miembros del grupo la tarea de dirigir. 6 Xylophone Vibraphone Marimba Vib. Mrb. Xyl. Vib. Mrb. 4AXyh. Vib. Mrb. Xyl. Vib. Mrb. Xyl. Vib. Mrb. &My 45( 46 Grupos de cinco, seis y siete figuras Los grupos de cinco o siete figuras no pertenecen a ninguna de las divisiones binaria 0 ternoria. Su duracién se corresponderé con la de la parte - 0 fraccién - del compas en que se encuentre. Aparecen escritos por ampliacién tanto en partes binarias como en ternarias (5 semicorcheas en lugar de cuatro semicorcheas en compa- ses de unidad negra; cinco corcheas en lugar de tres corcheas en com- pases de unidad negra con puniillo). Atencién a diferenciar claramente grupos de cinco semicorcheas, con otro/s, igualmente formado por 5 semicorcheas cuyo ritmo es, por ejemplo, de dos semicorcheas y un tresillo o viceversa. Algunos ejer- cicios {el 55 con mucha insistencia) presentan diferentes aspectos de esta cuestion EI seisillo tendré una u otra acentuacién interna dependiendo de su escritura, barrado cada dos o cada tres figuras o bien sin ninguna diferenciacién. Como en capitulos anteriores: - Observar - Percutir - leer - Improvisar - Entonar + Ejecutar RM8 3on 4849@ 50fk. eM 51Acuerdos y didlogos Tres voces o instrumentos que se unen o separan para hacer variaciones ritmicas de un elemento melédico similar. Analizar previamente cada uno de estos ritmos, percutirlos y ensayarlos en las voces o instrumentos antes de proceder a la interpretacién polifénica. Ajjadir las indicaciones dinamicas que el grupo acuerde mas adecuadas, Los ejercicios 65 y 66 presentan también ciertas variaciones ritmicas entre las dos voces melédicas a las que se afiade la percusién. Proceder como en los casos anteriores. Hacer ensayos de direccién. cy Xylophone Vil 52 braphone Marimba Xyl. Vib. Mrb. Vib. Mrb.xyl. Vib. Mrb. Xyl. Vib. Mrb. xyl. Vib. Mrb. Xyl. Vib. Mrb. 53Revision de temas ya tratados: * De las “Siete Canciones Populares” de M. de Falla. 54 My 8ea RM 55Oboe 9 Bassoon ia S 4 { 564 ae, ‘RM: 57© 6Xylophone Marimba 3ongo Drums Xyl. Mrb. Bgo. Dr. 60Flute Marimba Conga Drums FL Mrb. Cc. Dr. FL Mrb. C. Dr. élFL. Mrb. FL Mrb. Cc. Dr. Mrb. [Gb iS + | cpr tp top eo oto tt | st 62 &MSubdivision en compases compuestos La subdivisién es una herramienta de aplicacién cuando la masica por su lentitud y/o por la densidad de su escritura no nos permite mantener la sensacién regular de pulso del compas en cuestién. Recurrimos enton- ces a dividir la parte en valores menores. * En estos ejercicios, bien sea en la voz o en la percusién, se encuentran botidas todas las fracciones de corchea para facilitar la precisi6n. Sin embargo, esta segunda voz percutida debe ser trabajada después de realizar los ejercicios marcando todas las fracciones de corchea, en rigu- rosa subdivisién. * ta indicacién metronémica relacionada con la corchea nos indica en este caso, que ésta es la figura de referencia y que por tanto hemos de subdividir. * Cuando la subdivision no es necesaria, su utilizacién desvirtia total- mente el ritmo haciéndole perder su impulso. - Observar - Percutir todas las fracciones de corchea = Entonar la voz melédica = Interpretar al instrumento la voz melédica - Aplicar la percusién escrita = Cuidar articulaciones y respiraciones 63Oboe @ Snare Drum oe 64 MyOb. S.Dr. Ob. Lea eM 651 66 eMva RM 7Bassoon @ Snare Drum S.Dr. Bsn. S.Dr. Bsn. S.Dr. S.Dr. S.Dr. 68(OO Alternancias. Partes desiguales El elemento a multiplicar es la corchea pero se trata de lograr la sen- sacién interiorizada de partes desiguales -en este caso negra o negra con puntillo- sin fener la constante referencia del valor de la figura. Aqui, la indicacién metronémica referida a la corchea tiene la misién de sefialar la duracién a multiplicar. EI mantener internamente de forma innecesaria la multiplicacién de la corchea, provoca un efecto similar al de la subdivisidn cuando no es precisa: el ritmo pierde todo impulso y vitalidad y se convierte en pura “métrica”. Estos ritmos constituidos por partes de diferente duracién los encontra- remos en los compases de 5/8, 7/8, asi como en cualesquiera de los mas habituales cuando su ordenacién ritmica no es la convencional (Ver prélogo, pagina 10). También en compases compuestos por varios menores, en alternancia de compases de diferente unidad, siempre que la indicacién del compositor sea mantener la velocidad de la figu- ra y no de la parte. En ocasiones se trata de una estructura ritmica constante, especial- mente cuando se trata de un ritmo de danza. (Tenemos un buen ejem plo en las Danzas bilgaras del Microcosmos de Bela Bartok]. En otras, la alternancia de las partes no es regular lo que provoca unas acen- tuaciones flexibles y cambiantes. Las sensaciones que provocan, ampliadas después a otros valores, facilitaran la interpretacién de la misica en la que el compas no tiene més que una funcién de “contenedor” de un determinado nimero de figuras 0 cuando se escribe la mésica sin compasear. 6970 Alternancias. Partes desiguales (continuacion) Vincular la duracién al movimiento favorece la interiorizacién de la sensa- ’ Xyk SS jee oe S.Dr. , . \. (Ga SS SS SS ‘RM; 7Crotales @ Snare Drum oS = eS 72 @Sr onrror rite tere a eer re EE ot Boor ert ttt tert eer Tae i ” Seneca Tee tT oaCrotales er eee ers = ie == f a —_ Snare Drum +{} Ob. © on e spr. |] SE rc 7 | PoP POPOPCEPTopyT TP Co! = ae Gg Ob. 6 + eee = > = ae cn fe z See S = = Sr. Hoyt to pee IS am a a 74Alternancia de compases con igualdad de figura: deo ddan e dL) ddan ddan dd de 9a(d dem et resto det ejericio) : © aM 75J. 66 (dad) ene resto del ejecta ) @ Jed. pree. da66(2d catodo el eericio ) ve (o* eR ae Ry 76ld t.. S oF JSD. D ener resto det eericio) RM: 7Va 78 Grupos de valoracion especial ocupando mas de una parte de compas © Lanecesidad sentida por parte de los compositores de romper la regu- laridad del ritmo, proveca por una parte la alternancia de compases, con inclusion de diferentes grupos, regulares o no, de valoracién espe- cial, asi como la presencia de partes de diferente duracién y también la integracién de grupos de valoracién especial comprendiendo dos 0 més partes de compas. * Este Ultimo caso, objeto de este capitulo, requiere la aj criterio claro, una herramienta para su interpretacién. * Ver el Prélogo en sus paginas 6 y 11 y entrenar, analizando cada uno de los grupos, escribiendo e interpretando otros nuevos, etc. * Elhecho de que estos casos no aparezcan con frecuencia en la escri- tura, es lo que hace que debamos detenernos en cada caso a estudiar su reolizacién. Cuanto més frecuentemos el problema y su solucién més facil resultaré resolverlo de una forma ritmica y justa, sin que apa- rezca rigida 0 inexacta como tantas veces ocurre. * Recordad el proceso ya insistide en otros capitulos: observar, percutir.792) “ 80deed pree. My 81) Te: +. . i) Rie. Nr f= 82 ®dar 83eM g é@ aver Cad) nasa ct ia es ecco) aa =; at eM 88 ”Variacién del ejercicio 93: 90 SRMLa semicorchea como unidad * En mucha de la mésica del siglo XX aparece la figura semicorchea como unidad de referencia: 3/16, 2/16, etc. * No quiere decir, en muchos casos, que debomos medirlos en tantas par- tes como semicorcheas forman el numerador de! compés. Es frecuente que al lado de la indicacién metronémica se nos diga entre paréntesis “a uno" si el numerador es 2 6 3, “a dos” cuando es 4, etc * Desde lo aparicién del metronomo la elecci6n de figura no apareja con- cepto de velocidad ya que puede escribirse algo muy lento usando una figura breve como unidad. Si porece, sin embargo, intentar sugerir algo muy gil vinculado a esas figuras tan breves. © El problema pera el intérprete es solamente el de identificar los ritmos comunes realizados con estas figuras, adecuar nuestra visién. Otro fanto sucede cuando la escritura toma como referencia figuras muy lar- gos a las que tampoco estamos habituados. * El fragmento de la Danza del Sacrificio de la Consagracién de la Primavera de Strawinsky nos aporta un ejemplo vivo de esta escritura. * La realizacién de este fragmento en clase de Lenguaje puede limitarse a la percusién, con respeto a la velocidad marcada, o intentar algunas formas de ejecucién instrumental, disfrutando asimismo de la disonancia tan caracteristica de la escritura de este compositor. * Se recomienda escuchar la grabacién correspondiente. _, mb. eM aDee 8 ey 92Bi) 96 (a 05) TT Zea ® d = 96 ( 20) ? = oo Sine, a DP IPT Pl DD? Papper spss i = —* Se ee eee Hy 106 Beato oy sk ‘ fVa Compases de 5 y 7 partes de unidad negra (er prélogo pagina 5 y 11) * Conocidos como compases de amalgama cuando hay una sucesién regular de compases de 3/4 + 4/4 0 al revés para 7/4; 24/ + 3/40 al revés para 5/4, separados ambos compases por una linea de puntos. * Hoy hablariamos de una sucesién regular de compases en la que cada uno de ellos mantiene sus caracteristicas de acentuacién: * No siempre, ni mucho menos, estos compases tienen esa significacion ya que puede tratarse de ritmos de cinco o siete negras con acentua- ciones diversas marcadas por el compositor o derivadas de sus elemen- tos melédicos o arménicos. * Con frecuencia son contracciones © ampliaciones de ritmos de més © menos partes de compas, respectivamente, como variaciones de un elemento. ‘+ Mussorgski y Strawinsky nos ofrecen unas muestras. © También Bartdk con un fragmento de Microcosmos VI que se inicia con un 9/8 formado como 4+5. Si aqui el denominador es 8 y la sucesién de compases encajaria en el capitulo de “Compases de partes desigua- les...". Ahora en esta revisién final, nos da ejempic de una flexibilidad ritmica dificil de encajar en el concepto “amalgama”. * Con unas y otras muestras: - Observar y analizar - Percutir con diferentes ruidos 0 sonidos las diferentes voces - Entonar a varias voces lo que sea posible = Tratar de interpretar con instrumentos - Improvisor o escribir fragmentos con estos metros e interpretarlos / 107108 ee_ iy a hayPromenade, 1* Allegro giusto, nel modo russico «= 100 424) —— —— Piano * 10 primeros compases de “Cuadros de una Exposicién” de Mussorgski awe 0 RM:Promenade, variacién (tras Bydlo) Tranquillo J = -_ << a te, RM mRondas de Primavera‘ Bn Snare Drum Oboe Clarinet in B) Bassoon S.Dr. Ob. BCL. Bsn. Sostenuto e pesante J.s0 S.Dr. Ob. B} Cl. mf Bsn. mf *De la "Consagracién de la Primavera” de Stravinsky. W2S.Dr. Ob. BCL. Bsn. S.Dr. Ob. BCL Bsn. S.Dr. Ob. BCL nf Bsn. Desde el 48 al 50 de ensayo. Hay modificaciones en algunos puntos desde el punto de vista de los cometidos instrumentales a efectos de claridad ritmica. ae 113Revision de temas ya tratados: 3 4 ¥ g 4—=> bass 115dd den SS iy 6 % Q(a3) dan 117—p__» ee died pree. (ded a2) a. OLD. pres. 5 ded) prec. (in subsiviairy = sa~ as 118 “RMdnd. cdd)Microcosmos IV, n? 103 (fragmento) Bartok Molto allegro 4= 180 ate, 120 QMEl rapto* Stravinsky De la “Consagracién de la Primavera” *S¢ ulilizan los dies primeros compases y los dos slimes correspondientes al Piccolo. Del 11 al 20 pertenecen al Violin Il a RM 121Microcosmos VI* Allegro molto. «= 160 Bartok Conga Drums |}{}} (33 f L 3 Y Snare Drum |/(}3 ta iF oho okt pe RS to cm rrr cere crore 4 2 S.Dr. t TT sor HE — HT *Ritmo correspondiente al n° 140. 122f \ Polimetrias * Un juego recurrente en las revisiones de los volimenes de Ritmo y Lectura. * La polimetria es un recurso frecuente en la mésica desde el siglo XX. * Se percibe claramente cuando es insistida y cada voz mantiene la personalidad de su metro con los correspondientes acentos, provo- cando el contraste con otra/s voz/es. * Observar que cuanto mas compleja es la relacién entre los dos com- pases menor es el nimero de coincidencias que se producen en las acentuaciones. © Realizar en dos grupos, emitiendo con claridad los textos y afia- diendo cada grupo los correspondientes acentos percutidos al comienzo de cada compas + Inventar nuevas polimetrias. 123Polimetria 1 Vuedan y vuelan y Sue-nan las cam-pa-nas —_—_ 1 —- = tro lu-gar feru-san bor campos y —— f Jans ooo, bus-can sus ni-dos Lle-gan las ci-giie-fias [ee te es cifgiie-fias que vie-nen de To-das e-Tlas sa-ben aia eru-zan los ma-res od eee Wy que He-ga SanBlas Pue-blos que_a-ma - ne - cen nun-cian-do que jWe- ga San Blas ¢ oo ba - ten A- las que se Lle-ga SanBlas LA, Ne-ga_al fin San Blas ‘a-fien las cam - pa - nas B ‘sf 124 Lle-ga SanBlasPolimetria 2 t-na, ro jos hal- v Vien-to dor-mi-do en m: res sin 0- las ve - le-ros sin fuer-za en V co-nes li- bros sin ho - jas ea-sas sin puer-tas ta rres_€ - na- nas-ga - me-dio del mar, el_—4r- bol_ sin som-bra la_a - lon-dra sin can-to la Mos sin cres-ta Es-to que mi-ras es-to que ves To-do pa-re top tA mar sin mur-mu-llo, ma - do_el rui-se-fior pues es - to. que ves do pa receun mun-de el mun-do el mun do_al re vés Es-tees el mon-do el mun-do_al re-vés es el —mun-do_al re-vés ae ay 125