Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Hoy veremos tres vdeos ms sobre el arte de dirigir. En el primero y que es el que sigue a
esta explicacin, veremos el tema que dejamos en la entrada anterior y que se refiere
al marcado delictus.
Lo importante a destacar en l es lo siguiente:
1. Use sus manos con los dedos juntos (no tensos, rgidos ni apretados), slo relajados y
elegantemente juntos a fin de que la mano se vea con mayor facilidad.
2. El marcado del ictus se hace sobre la "mesa de pulsos", siempre a la misma altura e
indicndose claramente dnde el pulso est, con movimientos precisos y con un leve corte
en cada pulso, no con movimientos continuamente circulares ni "babosos" donde no se sepa
en dnde se marca el pulso. Los movimientos deben venir desde el antebrazo y el codo
sin exagerar el "corte" con un "click" de mueca (en el vdeo, la Prof. Willis exagera el
"click" de mueca, por lo menos para mi gusto, lo que provoca un pequeo anticipo del
pulso y por lo tanto, genera imprecisin). As que a no abusar de "golpe" de mueca, sino
un elegante marcado con la mano proveniente del movimiento de todo el brazo. Si se
observa el vdeo con atencin podr apreciarse este "click" de mueca exagerado que aqu
estoy criticando y que propongo no hacer as.
3. Al dirigir el coro, siempre utilice sus manos limpias, es decir, sin batuta. La batuta se
utiliza para la conduccin de orquestas grandes o, en caso de coros, de orfeones. Si Ud. va a
dirigir a un coro con 180 voces o ms, probablemente sea mejor que lo haga con batuta, de
lo contrario, no. La batuta es una extensin del dedo ndice de la mano para que pueda
ser visto por grandes grupos, sobre todo para los ejecutantes que estn ms lejos del
Director. Si es un coro de cmara o un coro relativamente "normal", se dirige a manos
limpias. Adems, dirigir un coro con, por ejemplo, 40 voces y con batuta, es una seal de
Slo en el excepcional caso de una msica muy lenta adquieren relevancia las
subdivisiones como pulsos en s y en tal caso, se considera cada comps subdividido en dos
compases de 3/8 y cada uno se dirige a 3, como el metro simple de 3/4, dependiendo del
Director la forma en que acenta o no los inicios de los compases pares, es decir, la
segunda parte del comps de 6/8.
Dirigir un comps de 6/8 a 6, con velocidades que no son "Largo"o "Adagio", no slo hace
que el Director parezca un ventilador haciendo gestos, sino que hace que la obra sea
ms pesada.
3. En cuanto al metro de 9/8, sucede algo parecido. Al igual que el anterior, es en realidad
un metro a 3 con subdivisiones tambin a 3 y por lo tanto se dirige, como resultara
ahora obvio, a 3 y no a 9. La misma salvedad con las obras muy lentas cabe hacer aqu,
donde puede ser que cada corchea requiera un pulso y depender del Director la forma en
que distribuye los acentos entre los 3 tiempos tericos que lo conforman. Tal como se
coment en el caso anterior, el metro de 9/8 es ternarioy no algo as como "novenario",
valga el disparate.
4. Como ya podr imaginarse, lo mismo sucede con el metro de 12/8, el cual se dirige a 4
con subdivisiones en 3 partes. En este sentido, slo se marcan los cuatro pulsos que
son rellenados por los 3 "micropulsos" atribuidos a las corcheas. Este metro es otro que es
binario, a pesar de aparentar ser ternario. En el vdeo se hace mencin a la Pifa o
Sinfona pastoral que contiene el oratorio "El Mesas" como No. 13 (en la Ed. Chrissander)
y cuya clave est armada a 12/8. Esta Pifa est elaborada sobre elementos propios de la
danza conocida como "Siciliana" y a pesar de su armado y de lo que indica la Prof. Willis,
se dirige a 4 y no a 12. Dirigirla a 12 no slo la hace sumamente pesada, sino que hace
perder efectividad a los "saltitos" casi sincopados que le dan el carcter pastoril a la obra;
sin mencionar que no solo es incmodo para el Director, sino y tambin, poco elegante. En
un caso as, ya no parecera un molino, sino la hlice de una avioneta. Djeseme insistir
siempre en el tema de la elegancia, el decoro y la dignidad que debe presidir al acto de
dirigir.
En el remoto caso de encontrarnos con una obra a 12/8 y en, por ejemplo, "Adagio", se
aplica lo mismo dicho arriba: Se divide el comps como corresponda, mnimo a 6/8 y se
aplica lo correspondiente a la direccin del metro resultante.
El vdeo correspondiente a esta explicacin sobre el marcado de los metros compuestos es
el siguiente:
Adems de todo lo anterior, hay que hacer notar que el armado de la clave en cuanto a
tiempos debe respetarse sin mayores dudas en las obras del siglo XVIII en adelante. Sin
embargo, las obras renacentistas y algunas barrocas, cuyas partituras son editadas y
"traducidas" a notacin moderna, generalmente tienden a confundir al director inexperto;
por ejemplo, al armar una clave con el signo C, que aparenta indicar un 4/4 moderno, o un
signo , que aparenta un 2/2. Ya veremos en una seccin futura, dedicada a la polifona
vocal renacentista, todo esto con mayor detalle; pero valga ahora la indicacin de que las
obras renacentistas se dirigen a 2 (cualquiera sea el signo binario) o a 3 (cualquiera sea el
signo ternario); por eso aunque aparente un 4/4, se dirigir como si fuera un 2/2. Esto es as,
en virtud de la teora musical de la poca que no puede trasladarse a la notacin moderna
as, sin ms.
En la prxima entrada se comentar y explicar sobre los gestos preparatorios de la
direccin y su importancia en el manejo de la energa y la velocidad.
Hasta la prxima.
(Recuerde que Ud. puede hacer comentarios, formular preguntas o proponer algn tema especfico para tratar
en este blog. Slo haga click en el enlace "comentarios" que aparece a continuacin y se abrir una ventana
para introducir el texto que Ud. quiera comunicar.)
0 comentarios
Publicado por Oscar Santos a las 10:48
Enlaces a esta entrada Etiquetas: coros amateurs, coros vocacionales,direccin
coral, tecnicas, tutorial, tcnicas de direccin
lunes, 15 de agosto de 2011
nuestro y perpendicular al suelo, cuyo lado superior se extiende por la parte superior de
nuestra cabeza, su lado inferior a la altura de nuestra cintura y los lados verticales, cada uno
a ambos lados de nuestro cuerpo, aproximadamente a la altura de los codos si pusiramos
nuestros brazos extendidos y paralelos al suelo. (Ver figura 1)
Es en esta rea dentro de la cual movemos nuestros brazos y manos con los gestos que
indican lo que debe realizarse y es all donde lo vern los miembros del coro que se
encuentran frente a nosotros, es decir, es all donde "escribimos" los mensajes de
administracin de la energa y del tiempo que se mencionaron en algunas entradas atrs y
que son ledos por el coro.
Como se puede apreciar en el vdeo que aparece al final, un buen ejercicio para
familiarizarse con esta rea de trabajo es imaginarla como un gran vidrio (de ventana,
precisamente) ubicado al frente nuestro, y que podemos recorrer, acaricindolo con
nuestras manos extendidas, de un extremo a otro, de arriba a abajo y de izquierda a derecha,
y viceversa; primero con las dos manos juntas y luego con una en sentido vertical y la otra,
horizontal; y luego cambiando. Haga esto tantas veces como sea necesario hasta que dicha
ventana se incorpore naturalmente a su lenguaje gestual. Ah! Y hgalo frente a un espejo
grande para retroalimentar visualmente el ejercicio. No es un rea rgida sino que puede
suceder que nos salgamos un peln de ella, por ejemplo, al realizar los gestos de direccin
de un fortissimo (fff), que requiera gestos de mayor amplitud e intensidad. Por supuesto que
es momentneo y necesario, pues como se dijo tambin en otra entrada, no se trata de que
el director se transforme en un molino de viento holands con aspas desaforadas que
despeinen a las sopranos, as como es de mal gusto hacer gestos ampulosos en alturas muy
superiores al lmite de la cabeza, pues hay que evitar comunicar pedantera. En este sentido,
siempre es importante destacar que el pblico tambin ve lo que el director hace y puede
determinar la coherencia y concordancia entre sus gestos y el resultado musical obtenido.
b) La mesa de pulsos o tiempos
Dentro de la ventana de direccin y ubicada en su parte inferior, es decir, a la altura de
nuestra cintura, se halla la mesa de pulsos o tiempos, que es una zona o plano imaginario,
paralelo al suelo, donde marcaremos los pulsos o tiempos que lleva la obra a dirigir. (Ver
figura 2)
En direccin, se llama "ictus" al pulso tal como es percibido por los ejecutantes dirigidos; o
desde el otro punto de vista, los pulsos como son comunicados por el Director o la
Directora en el acto de la conduccin. As, por ejemplo, en un comps de 4/4, el 1,2,3,4 que
marcamos y que el coro percibe para ejecutar, es el "ictus", que como se dijo y para
reforzar, no es otra cosa que el pulso de la obra.
Cualquiera que sea el armado temporal de la clave, los pulsos se marcan, o mejor, el ictusse
marca siempre sobre esta mesa imaginaria y siempre a la misma altura, incluso en los
compases ternarios y compuestos. Esto se ver mejor, cuando se cuelgue la entrada referida
al marcado del ictus en diferentes configuraciones temporales de claves, as como los
ataques y cierres. Sin embargo, vaya ahora un ejemplo en comps de 4/4 slo como
aclaracin del uso de esta mesa de pulsos. (Ver figura 3) Ntese que la gesticulacin ES
DISTINTA a la que estamos acostumbrados a realizar en el solfeo tradicional y por lo
tanto, no debe confundirse con sta.
El ejercicio para comenzar a familiarizarse con la mesa de pulsos, consiste en utilizar una
mesa de verdad y con la mano con palma hacia abajo y los dedos juntos, marcar golpeando
suavemente con la punta de los dedos dicha mesa en los puntos que marcan el ictus, y
luego, cuando ya nos sale perfectamente bien, hacerlo frente al espejo y en la mesa
imaginaria. Pero a armarse de un poquillo de paciencia para tener tambin la entrada sobre
el marcado de pulsos segn las configuraciones, que ya vendr, ya vendr.
En este punto se debe enfatizar la importancia de que los gestos del ictus sean claros y
precisos para que el coro mantenga la coherencia y la consistencia musical (que nadie se
adelante o se atrase), pues es el Director quien lleva el pulso y el coro lo usa exactamente
para lograr el resultado musical buscado. Y as se desarrolla el manejo del tiempo, llevando
una obra rpida, normal o lenta, as como losaccelerando o ritardando o rallentando.
Por eso, pngase especial cuidado y cario en practicar profusamente el total dominio de la
comunicacin del ictus a fin de conseguir claridad y precisin, pero adems, elegancia,
pues tampoco se trata de martillar la mesa de pulsos, ni molerla a palos, sino y
simplemente, que se aprecie sin lugar a dudas, el pulso que el coro debe llevar.
De conformidad con lo anterior, se puede deducir que es en esta mesa de trabajo, tambin,
donde se comunicarn los elementos que hacen al ictus, tales como
lassncopas y contratiempos, as como el legato y staccato, todo lo cual, aunque ya se haya
ensayado y sea sabido por el coro, hay que tambin comunicarlo al momento de la
ejecucin de la obra.
He aqu un vdeo que, aunque est en ingls, va a resultar til luego de las anteriores
explicaciones. Corresponde a la Mtra. Michelle Willis, a quien agradecemos su
colaboracin.
(Recuerde que Ud. puede hacer comentarios, formular preguntas o proponer algn tema especfico para tratar
en este blog. Slo haga click en el enlace "comentarios" que aparece a continuacin y se abrir una ventana
para introducir el texto que Ud. quiera comunicar.)
0 comentarios
Publicado por Oscar Santos a las 20:56
Enlaces a esta entrada Etiquetas: coros amateurs, coros vocacionales,direccin
coral, herramientas de direccin, tecnicas, tcnicas de direccin
viernes, 30 de octubre de 2009
En primer lugar debe indicarse que los aspectos de gesticulacin en la direccin coral no es
otra cosa que una forma de lenguaje no verbal. En este sentido, quien dirige va indicando al
coro no slo qu tiene que hacer, sino y principalmentecmo.
En este sentido, la gesticulacin es un conjunto de gestos y movimientos corporales que
comunican lo necesario para la correcta ejecucin e interpretacin de una obra. As, desde
el punto de vista del coro, son precisos e inequvocos de forma tal que sean fciles de "leer"
y por lo tanto, de seguir. El coro canta solo (eso es evidente) y como est conformado por
un conjunto de personas, se corre el riesgo de que cada uno/a se nos dispare por su lado,
haciendo lo suyo. Pero no es lo mismo UN CORO que muchas personas cantando juntas.
Lo que hace la magia es, precisamente, el/la Director/a.
Pero igualmente importante es el lenguaje ledo desde el punto de vista del pblico (que no
est siguiendo una partitura para cantarla, pero que ve lo que el Director hace). Desde este
otro punto de vista, dicho lenguaje corporal debe ser sobrio, comedido y elegante. Nada hay
de ms mal gusto, que ver a alguien dirigir sin saberse a ciencia cierta si se est en
presencia de un artista o de un molino holands de viento.
Usualmente se parte de que el coro conoce qu va a cantar y cmo debe hacerlo pues para
eso fue toda la fase de montaje; por eso el papel del Director se plantea en trminos de
unificacin y consolidacin del conjunto a fin de obtener una produccin musical digna. De
all que durante la fase de montaje de una obra, ya se deben utilizar los gestos apropiados
de comunicacin y conduccin, para que el coro se familiarice con ellos segn cada obra.
Ya llegar el momento en que lean los gestos de cualquier director capacitado, pues este es
un lenguaje casi universal. De esta forma, luego del aprendizaje de un cierto pasaje, cuando
se pone al coro a ejecutarlo, ya y de una vez, se dirige adecuadamente, llamando
explcitamente la atencin al significado de los gestos cuando sea necesario.
Como se ver en entradas posteriores, este lenguaje corporal o no verbal, es integral. Si
bien manos y brazos son los instrumentos principales, la expresin facial y
larespiracin de quien dirige desempean un papel no menos importante, tal como se ver
cuando tratemos los puntos especficos.
Adems de lo que se dir sobre las distintas etapas en la que se desarrolla la direccin coral,
en realidad todo el discurso directivo (o sea, toda la gesticulacin relativa a cada obra)
puede reducirse al manejo de dos grandes lneas: 1) La energay 2) el tiempo (o
velocidad).
El manejo de la energa
Varios factores estn envueltos en este concepto de "energa", siendo el primero de ellos el
referido a si el coro canta forte o piano (o cualquiera de sus variantes), es decir
Es aqu donde resulta de la mayor importancia una advertencia sobre un aspecto que
aparenta contrariar la naturaleza de las cosas: RPIDO NO SIGNIFICA FUERTE, AS
COMO LENTO NO SIGNIFICA SUAVE. Y la advertencia es vlida pues de estos
cuatro factores surgen cuatro formas distintas y por ello, nos encontraremos con frases
lentas y fuertes, as como rpidas y suaves.
La disposicin de coro
Para terminar estas generalidades, cerramos con la base correlativa a nuestra comunicacin:
Nuestros destinatarios, o sea, el coro.
Cuando comience Ud. con los ensayos ya de una vez utilice la disposicin que tambin
usar durante la presentacin, lo cual es recurrente (salvado el particular caso de obras que
exijan variar durante la misma presentacin, la disposicin coral.)
As si tiene Ud. un coro con suficientes integrantes (digamos ms de 12), es conveniente
usar la disposicin en doble fila.
Esto para no utilizar un arco donde los extremos le queden muy distantes y exijan
inapropiados giros laterales del Director.
Veamos ahora la disposicin tradicional de un coro mixto con ms de 12 integrantes con
cuerdas equilibradas:
Coro femenino:
Si las cuerdas no estn equilibradas (hay debilidad en alguna, por ejemplo, bajos) pselos a
la fila de adelante y busque con atencin cmo suena mejor.
Por otra parte, si el coro es pequeo, utilice la disposicin en arco con la voz ms aguda a
su izquierda y la ms grave a su derecha (disposicin tradicional) o si tiene alguna cuerda
dbil, psela a la punta que corresponda. El arco no es un semicrculo, donde los
integrantes de los extremos se miran frente a frente y Ud. ocupa el centro; por el contrario
es un arco amplio donde los extremos lo pueden ver a Ud. fcilmente, pero tambin se
conservan de frente al pblico. De lo contrario, se da una vista desagradable pues parece
que los cantantes cantan para Ud. y no para su audiencia.
Si tiene problemas para ubicarlos, hgase rtulos con las cuerdas y colquelos en las sillas,
hasta que pueda hacerlo sin rtulos; y como se dijo, utilice la misma disposicin en los
ensayos.
Con estas generalidades, podremos iniciar las reglas generales de las pautas de conduccin
(gestos), analizndolas per se y aplicadas a la prctica; comenzando con su descripcin
abstracta, y eso se har en la prxima entrada.
(Recuerde que Ud. puede hacer comentarios, formular preguntas o proponer algn tema especfico para
tratar en este blog. Slo haga click en el enlace "comentarios" que aparece a continuacin y se abrir una
ventana para introducir el texto que Ud. quiera comunicar.)
3 comentarios
Publicado por Oscar Santos a las 11:58
Enlaces a esta entrada Etiquetas: direccin coral
martes, 28 de abril de 2009
Pues bien, aunque me he atrasado un poco en tratar esta ltima parte del coral, finalicemos
el anlisis de la partitura y con ello el "montaje" de la obra, viendo ahora los dos ltimos
"perodos".
Lo primero que hay que destacar es que ambos constituyen una gran respuesta a los dos
argumentos anteriores (los perodos 1 y 2, por una parte, y los 3 y 4, por la otra). Ntese
que no tiene una clara estructura de pregunta respuesta, sino de una respuesta confirmada
(el perodo 5 es afimativo y el 6 confirmativo), lo que nos lleva a una especie de unidad
distinta a lo planteado en los dos casos anteriores.
El quinto perodo
En este se afirma que "quien el l confiando va" (que como puede observarse contina con
el siguiente, desde el punto de vista textual).
Partiendo del acorde de tnica (con su anacrusa, que es parte de la personalidad figurativa
del coral) llega a descansar la afirmacin sobre el acorde de la relativa mayor (en este caso,
Re), acorde que manifiesta, por la presencia de la tercera mayor, una sensacin de claridad
y esperanza. Vemoslo, cuerda por cuerda.
1. Soprano
Aqu el arco normal es evidente y marca el estilo interpretativo, calmado y slido en su
movimiento por grados conjuntos (es decir, sin saltos).
Tal como se haba preparado en el perodo anterior, en este quinto perodo se requiere un
matiz ms fuerte o mejor, potente para afirmar el requisito ineludible para alcanzar "la vida
eterna". En el arco, el clmax local se alcanza en el primer Fa# ("l").
Como se haba advertido en su oportunidad, estos dos Fa# en sopranos (sobre todo porque
el clmax local se alcanza sobre una vocal semiabierta: "e"), puede tener la tendencia a que
la sonoridad de la soprano resulte un poco "metlica" y "seca", sobre todo por invocar a la
tercera mayor (no slo del acorde) sino al intervalo de tercera con respecto al tenor (y su
inversin la sexta menor con respecto a contralto), que desde el punto de vista de la
afinacin puede provocar ciertos problemas (en cuenta lo "metlico"). Como es usual, el
problema armnico se resolvera con afinar el Fa# de soprano levemente ms bajo (en
realidad una coma sintnica), pero si as se hiciera, habra que hacer lo mismo con el Fa#
del bajo, lo que lleva a complicar excesivamente el asunto. Mi sugerencia consiste en que
pruebe afinarlo "un peln" ms bajo (jugando con el breve Fa# del bajo que pasa por grado
conjunto en corcheas), y encuentre Ud. la sonoridad que ms le satisfaga a su odo.
Nosotros reducimos el efecto "metlico y seco", bsicamente porque transponemos todo el
coral un tono abajo; es decir, lo cantamos en La menor y no en Si menor. Esto es as, por
cuanto luego de mltiples intentos y formas de afinar, el efecto segua siendo poco
agradable. Con la transposicin, solucionamos nuestro problema (que no tiene por qu ser
el suyo, obviamente).
2. Alto
Ntese que se contina con la emulacin del canto llano, pero ahora el ancla del perodo lo
constituye la nota La (que es la dominante del acorde de conclusin del perodo, y por lo
tanto ocupa el lugar del Fa# que era la dominante de los perodos en Si menor).
Por lo tanto, lo dicho sobre el "ancla armnica" debe considerarse aqu tambin.
3. Tenor
Lo primero a cuidar es la anacrusa; en efecto, ntese que comienza con un La# (sensible de
Si menor), La# que proviene del Re anterior. Esto significa que el tenor debe realizar un
salto (Re->La#) de cuarta disminuda que puede resultar un tanto difcil de afinar. Para ello,
debe instarse a los tenores a que conserven en el odo el "ancla armnica" del acorde de
dominante de Si menor que tiene dicho La# como su tercera y que cant la soprano en el
comps anterior.
Luego, como el arco se mueve por grados conjuntos no debera de provocar nada especial,
salvado el caso del salto final. Ntese que Bach, en lugar de conservar el movimiento
natural contrapuntstico (que llevara a un Re final en el tenor) sacrifica el contrapunto en
aras de la integridad armnica y le asigna al tenor un Fa# a fin de provocar, sin ninguna
duda, el sentido "mayor" del acorde.
Al igual que con la soprano, este Fa# final puede resultar metlico (peor por caer sobre una
vocal abierta: "a"), lo que requiere no slo la afinacin correcta (recurdese lo dicho sobre
la tercera mayor y la sexta menor, cuando se trat esto prrafos arriba), sino una bonita y
elegante sonoridad que debe buscarse mediante matizar la apertura de la "a" mediante su
fusin con la "o",la cual, no obstante ser semiabierta, ayuda a controlar el posible
martillazo del salto de cuarta justa ascendente.
En este sentido, el tenor debe cuidar de llegar al Fa# sin golpearlo, slo colocarlo
suavemente en su sitio a fin de contribuir a la armona y no a un relieve meldico propio.
4. El bajo
La anacrusa del bajo es la tpica cadencia (dominate-tnica) que al no ser final debe ser
ejecutada con suavidad sin competir con el arco meldico de la soprano.
La figuracin en corcheas que le sigue debe ser ejecutada con el relieve adecuado (cuidado
con el chicle!... pero tambin cuidado con la ametralladora) sin ligarlas tanto como para que
pierdan identidad, ni acentuarlas como si de un pizzicato se tratara), llegando a la frmula
usual de cadencia en las tres ltimas notas, sin golpear el Re final; para ello que el bajo
"piense" ese Re como a la misma altura del La que acaba de dejar.
Como se dijo, aqu no slo acaba el coral, sino que se confirma el mensaje espiritual que la
obra transmite: El premio final que se obtiene luego de atender lo que se dijo en los
perodos anteriores.
Es una confirmacin del perodo anterior y al igual que l, termina en un acorde mayor,
luminoso y esperanzador.
Como es usual, el ltimo comps requiere de un rallentando (bajando la velocidad
gradualmente) para dar la sensacin apropiada de conclusin, el cual no debe ser muy
pronunciado y contrastante con la velocidad promedio de todo el coral, ni con la duracin
de los calderones.
1. Soprano
La anacrusa inicial del perodo se descuelga desde el Fa# cuya discusin nos ocup en el
perodo anterior. Por ello, debe cantarse apenas "colgado" a la misma altura que los
anteriores y para ello, debe mantenerse el "ancla armnica".
El arco meldico aqu es descendente (de tercera clase) y por lo tanto nos lleva a un leve
diminuendo.
Las corcheas con que finaliza el penltimo comps, deben conservar lo dicho para el
relieve; y en este caso, considerarse la posibilidad de dividir la elisin de slabas: En lugar
de ligar las dos corcheas sobre la combinacin "-na_al-", asignar la slaba "na" a la primera
corchea y "al-" a la segunda. Pruebe las dos maneras y vea cul le es mejor. En el caso de
dividirlas, cuide que la slaba "al-" no comience "aspirada", o sea, como "(j)al-".
2. Alto
Las corcheas de la anacrusa debe ejecutarse como ya se ha dicho antes en el mismo caso, e
igual con las corcheas sucesivas.
Ntese que Bach rompe brevsimamente aqu el papel del canto llano de la contralto,
sacndola de la oscilacin en torno a la dominante, para llevarla al Do#; cosa que
analizaremos a continuacin.
En el primer tiempo del penltimo comps, Bach pone a la lnea de alto a cantar un Do#
casi en el lmite superior del registro usual de la cuerda (en algunos coros aficionados esto
puede resultar un problema si las contraltos tienen dificultades con sus agudos). Por
principio, el uso de la vocal cerrada "i" (en la slaba "vi-") debera facilitar tal agudo, sobre
todo si se canta como corresponde, es decir, como la "u francesa" ("", con diresis, o una
fusin entre "i" y "u", lo cual puede lograrse si se pone "la boca" como para cantar "u", pero
se canta "i" con esa configuracin).
Recuerde que siempre est la salida de cantar todo el coral un tono ms abajo y por lo tanto,
la contralto tendra en este caso un Si en lugar del Do#, lo que debera, tericamente,
facilitarle la vida a las contraltos).
Por solventado el agudo, se debe cuidar el volver al Fa# y su emulacin del canto llano, sin
golpear ni caer de martillazo (es un salto de quinta descendente, candidato oficial al
martillo); esto se lograra si se piensa en alcanzar el Sol del tercer tiempo del
comps, mediante el Fa#, es decir, slo tocando el Fa# para desarrollar la figuracin en
corcheas que protagoniza esta lnea.
Lo ms importante est en el Re# final que hace la tercera mayor del acorde y permite el
final sobre un acorde luminoso y esperanzador, como ya se dijo. Es a esta cuerda a la que le
corresponde establecer esa diferencia y caracterstica por lo que debe drsele la importancia
del caso. A los efectos de una bella sonoridad, intente que se cante este Re# con el famoso
"peln ms bajo" (que el del piano) a fin de dulcificar este maravilloso acorde final y dejar
en el odo del pblico una armona bella y dulce.
3. Tenor
Ntese que la anacrusa del tenor presenta la misma situacin ya comentada sobre el salto de
cuarta disminuda (Re->La#) por lo que remito a lo ya explicado.
Ntese asimismo que Bach vuelve a romper el normal movimiento contrapuntstico (que
llevara a que el tenor termine en un Si) por dar prioridad a la sonoridad armnica y as,
provoca el salto de la sensible (La#) a la dominante (y no a la tnica). Este recurso
armnico (bastante comn en Bach) nos obliga a cuidar que el tenor alcance el Fa# de una
manera muy suave y elegante, como si fuera al Si que debera de haber cantado si siguiera
la lnea y reglas del contrapunto riguroso; por ello, este Fa# debe cumplir su papel
armnico sin pretensiones de salto meldico contrapuntstico. Dicho de otra manera, no
debe de ser excesivamente perceptible para el pblico, el salto del tenor.
4. Bajo
La lnea final del bajo es particularmente hermosa en su sencillez y debe rescatarse esa
particular belleza con el realce adecuado. Vase que si bien cumple su funcin de base
armnica, su lnea meldica en s tiene un potencial esttico propio que resulta importante
destacar, dndole a su vez, su respectivo lugar interpretativo a las corcheas sobre tiempos
fuertes.
Finalmente
El acorde final, no slo es bello, sino que es lo que quedar reververando en el odo y la
memoria del pblico. Este ltimo dato debe ser suficiente para que capte Ud. la importancia
de su correcta ejecucin.
Toda obra debe ser ejecutada bella y correctamente en su totalidad, pero fundamentalmente,
debe concluirse especialmente bien.
Tome en cuenta lo siguiente:
Si se comienza mal, indispone al pblico para que no le tolere ms nada ni en la obra, ni en
ninguna obra que le siga.
Si se comete un error en el medio, el pblico no tendr mucho tiempo de detenerse en l
pues la obra contina.
Si se termina bien, al ser la ltima sensacin que queda, los errores anteriores pierden poder
venenoso.
Pero si Ud. hace todo bien y se equivoca al final, ese error es todo lo que quedar en el odo
y memoria y por lo tanto el veneno es mortal.
Por lo tanto, haga todo bien, pero especialmente cuide los finales.
Ahora bien; cmo concluir el montaje y la ejecucin de nuestro coral? Hay varias
alternativas no todas buenas:
1. El ltimo acorde es potente y se corta sbitamente sin disminuir potencia.
2. La potencia disminuye gradualmente hasta morir (morendo)
3. La potencia se mantiene, incluso crece levemente, para luego disminuir, digamos,
en su ltima cuarta parte.
Elija Ud. cul prefiere segn su sensibilidad esttica. Yo me inclino por alguna variante de
la ltima opcin; evitando un corte seco y violento tanto como un diminuendo-morendo
exagerado. Me resulta ms bello regular y dar relieve a este acorde largo (recuerde que el
caldern final ser particularmente largo) para cortar cuando todava tiene cierta potencia,
la suficiente como para no cortar en seco; o en otras palabras, si hubiera un morendo ser
muy breve para evitar el corte en seco.
Hasta aqu, pues, la parte de este tutorial en relacin con el montaje de obras.
Vase que, segn la obra, el compositor, el estilo, la poca histrica, etc. las soluciones a
los problemas concretos podrn ser y de hecho sern distintas. Sin embargo, hay un mtodo
que ser comn a todas:
Espero que lo tratado sobre este sencillo y hermoso coral de Juan Sebastin Bacha no slo
haya sido de su provecho, sino que haya contribuido a que alguna comunidad, barrio o
conjunto de amigos, puedan disfrutarlo cuando su coro lo presente para su deleite.
De eso se trata todo esto: De llevar la msica coral, su arte y sus virtudes al alma de las
personas y con su disfrute, contribuir a hacer mejor la vida de las personas que participan
en esta experiencia. Que participan activamente cantando y pasivamente oyendo... todos
participan!
Por ltimo, si Ud. est comenzando con su coro y toma esta obra y estos comentarios para
su primera presentacin, permtame hacerle notar algo: EST PRESENTANDO A
JUAN SEBASTIN BACH!... nada menos.
Junto con mi esperanza de que todo esto le haya sido til, quiero tambin expresarle mis
votos de xito. Con trabajo duro pero satisfactorio, riguroso pero placentero, un coro
vocacional lograr cosas maravillosas. Se lo puedo asegurar por experiencia propia.
(Recuerde que Ud. puede hacer comentarios, formular preguntas o proponer algn tema
especfico para tratar en este blog. Slo haga click en el enlace "comentarios" que aparece a
continuacin y se abrir una ventana para introducir el texto que Ud. quiera comunicar.)
0 comentarios
Publicado por Oscar Santos a las 12:35
Enlaces a esta entrada Etiquetas: coros amateurs, coros vocacionales,direccin
coral, organizacin de coros, tutorial
sopranos, as que esta es slo una sugerencia que Ud. deber ponderar oportunamente.
1. El primer perodo:
A. Lnea de sopranos
La primera consideracin, como ya se adelant, es no golpear la resolucin de la anacrusa,
es decir, no caer de martillazo en el "-jad"; mas bien haga que asuman que son como
"saltitos" delicados que llevan al RE ("Dios") que es la cumbre de este arco meldico; es
decir, asciendan sobriamente hasta ese RE y luego desciendan a la suspensin sobre el
acorde de dominante (en 2a posicin) sobre el LA# ("siem-"), descansando, con cierta
tensin, en la nota siguiente con caldern (cuando el acorde se asienta sobre la 1a posicin).
La segunda consideracin se refiere al impulso (natural) que las sopranos tienden a dar
sobre las corcheas (DO#-SI, "-e", de "gue") que resulta en un acento usualmente
exagerado. Aqu, para minimizar el efecto, es necesario recurrir a la suavidad del legato,
pensando que, en realidad, es un descenso del SI al LA#, slo que adornado (casi como que
todo el acorde sobre el segundo tiempo, fuera un acorde de paso); adems, es importante
cuidar el color evitando una "e" abierta y metlica, para ello, ensaye matizarla con "o"
(oscurecerla un peln), cuidando una buena posicin de la laringe (baja, en posicin de
bostezo).
B. Lnea de altos
La anacrusa, aqu, est compuesta por dos corcheas, siendo la segunda una nota de paso que
provoca una disonancia de 2a mayor con respecto a la soprano que resuelve en 4a justa (por
cierto, si Ud. hace eso en su clase de armona, le pondrn un "cero" de dimensiones
bblicas). Esta situacin obliga a cuidar particularmente el legato para evitar un glissando, o
como es usual decir, "un chicle meldico" donde las dos corcheas se aplanan sin ningn
relieve. Esto no significa que deba destacarlas picndolas, slo debe evitar el "chicle".
En este perodo es a las contraltos a quienes les corresponde el "ancla armnica" con ese
quasi-pedal sobre la dominante.
Para ello, pida que se imaginen la sucesin de FA# como si fuera un alambre en tensin con
respecto al cual giran y se enganchan las dems voces, permitiendo que la semicadencia de
final del perodo (que descansa sobre el bajo) resulte afinada con relacin al acorde inicial.
En este sentido, incluso el DO# final, debe pensarse como si fuera ese mismo FA# (ancla
armnica).
Siguiendo la misma lnea de pensamiento, el FA# del cuarto tiempo del comps 1 (la
anacrusa no se cuenta) es seguido por el MI (7a de dominante como nota de paso), ambas
en corcheas. De nuevo, hay que cuidar el chicle (para cuidar, simultneamente, el correcto
legato) tratando de darle el relieve adecuado.
Una consideracin de importancia recae sobre el SOL del segundo tiempo del segundo
comps. En efecto, ntese que hace un intervalo disonante de 4a aumentada con respecto a
soprano y de 3a menor con el tenor (10a con el bajo), en una muy bonita sucesin armnica
que lleva a la semicadencia. Ntese que la tal 4a aumentada es resuelta a rengln corrido
por Bach haciendo descender la soprano al intervalo de 3a mayor (no obstante que la
resolucin "natural" debera haber sido a la 5a justa), como un efecto notable querido por el
compositor (en equilibrio con el mismo dibujo meldico asignado al tenor).
Dicho SOL (con su 4a aum.) plantea un brevsimo choque que sugiere dos opciones (en
tratndose de msica barroca): Una, la contralto lo ejecuta (afina) como el piano (y el
choque es total); otra, se canta un peln ms bajo (acercndose al semitono diatnico
barroco) para volver al FA#, como efecto del casi recitativo sobre dicho FA#.
Valga aqu una reflexin que estimo interesante: Bach utiliza aqu una reminiscencia de los
modos eclesisticos (en este caso, el modo IV o hipofrigio) que potencia, precisamente, la
importancia de esta "ancla armnica" de la lnea de contralto, y llama por ello a la afinacin
del SOL natural como se ha dicho. La otra consecuencia de "bajar el SOL un peln" es la
dulcificacin de la 3a (10a) con respecto al tenor-bajo, todo lo cual produce un resultado
ms bello y acorde a la "buena temperacin" propia de Bach.
C. La lnea de tenor
Valga aqu lo dicho para contralto en cuanto al relieve de la anacrusa inicial. En realidad,
esta lnea de tenor no ofrece mayores comentarios, salvo dos: el caso del LA# final del
perodo, cuya afinacin hay que cuidar por su tendencia a bajarlo inadecuadamente (para
ello, es necesario lograr que el tenor "se enganche" del ancla de la contralto y asunto
arreglado); y evitar el golpe (acento) de la "-e" sobre el MI del segundo tiempo del segundo
comps (igual que se dijo para la soprano, incluyendo lo del color).
Ah! Y otra apostilla acadmica: Note que en el tercer tiempo del primer comps, el tenor
hace unsono con el bajo, del cual sale por movimiento directo. Otra vez: si Ud. hace eso en
un coral de tarea de su clase de armona, ser calificado por San Juan de Patmos y su cero
se incluir en el captulo 23 del Apocalipsis.
D. Lnea de bajo
Una dificultad inicial de la mayor importancia a la que hay que prestarle atencin: el salto
de octava ascendente de la anacrusa. Si hay que cuidar que la soprano la golpee, con el bajo
hay que evitar que el SI del tiempo fuerte, sea medible en megatones. Para ello, debe lograr
que el bajo "piense" y "prepare" este segundo SI, mediante considerar el SI anterior (el SI
1) "como si estuvieran en la misma escala", es decir, como si tuviera que cantarlo como si
fuera el SI 2 en el que cae. Esto es importante por cuanto el arco meldico del bajo es de
primera clase (NOTA.- Los arcos meldicos se clasifican en tres categoras: La primera
clase es con cumbre inicial, la segunda, con cumbre intermedia y la tercera, con cumbre
final; un ejemplo de arco de segunda clase es, precisamente, este mismo perodo en la lnea
de soprano, y de tercera, el quinto perodo, tambin en soprano).
Para finalizar esta entrega que comienza el anlisis y propuesta de montaje de nuestro coral,
es conveniente generalizar que el arco meldico del perodo (suma algebraica de los arcos
meldicos de las partes) requiere de un leve crescendo desde la anacrusa a la cumbre (sobre
la palabra "Dios") y un leve diminuendo hasta el caldern.
Asimismo, este primer perodo, como es propio del discurso musical, tiene la forma de
propuesta (como una pregunta) y por ello se suspende sobre la dominante provocando una
tensin que requiere sea respondida y satisfecha, lo cual hace el segundo perodo. Por ello,
en buena tcnica de composicin (en trminos modernos) este primer perodo, como se dijo
arriba, es en realidad una frase que es contestada con una segunda frase (el segundo
"perodo") formando ambas el perodo musical propiamente dicho. Ntese que la
ambigedad de la palabra "perodo" provoca confusin. Por la naturaleza propia de este
tipo de coral, se le llama perodo a lo que en el lenguaje musical comn se le llamara
"frase". Por ello, prstese especial atencin a esta terminologa y disclpeseme por el
embrollo.
Es a esta respuesta y como tal, que se dedicar la prxima entrada, as que un poco de
paciencia que todo llega, si Dios me lo concede.
0 comentarios
Publicado por Oscar Santos a las 12:09
Enlaces a esta entrada Etiquetas: coros amateurs, coros vocacionales,direccin
coral, tutorial
domingo, 8 de marzo de 2009
El autor
El coral "Dejad que Dios os gue siempre", cuya partitura debe haber Ud. ya bajado del
sitio que se indic, es el clasificado como "BWV 434" (BWV significa "Bach Werke
Verzeichnis" o "Catlogo de las obras de Bach", en espaol) y lleva por ttulo
original "Wer nun den lieben Gott lsst walten" (Trad.: "Quien deja slo al amado Dios
reinar") y se basa en el texto y meloda, compuestos por Georg Neumark en 1674.
Bach lo utiliza en varias de sus obras (en cuenta, cantatas) y realiza dos corales (con el
mismo nombre y meloda, pero diferente armonizacin). El nuestro se basa en la compuesta
en 1724. (La otra cuenta con interesantes sucesiones de cromatismos, sobre todo en el bajo,
que la hacen ms difcil- pero no menos bella- para nuestros efectos didcticos.)
La traduccin al espaol del texto de Neumark sera la siguiente:
"Quien deja slo (exclusivamente) al amado Dios reinar y cifra su esperanza en l en todo
tiempo, se mantendr a salvo milagrosamente de toda cruz (sufrimiento) y tristeza; quien
en l confa todo esto, no construye sobre la arena."(Trad. por quien escribe).
Como puede verse en la partitura, la letra en ella difiere de esta traduccin, lo que es comn
cuando se intenta hacer coincidir los acentos lingsticos con los musicales, las slabas, etc.
La letra que aparece en la partitura es de autor desconocido para m, ya que tampoco se
incluye en la edicin. No obstante, esa letra no dista en demasa del original, por lo que vale
la pena intentarlo en espaol. Como estamos comenzando con el "montaje" de nuestra
primera obra, vale el hacerlo as para no complicar el asunto con la pronunciacin alemana.
Concluyendo esta parte
Con estas generalidades, cumplimos con una de las situaciones que se han mencionado en
entradas anteriores: Cultvese Ud. mismo/a. Conozca sobre el perodo histrico y sus
circunstancias, de autores (en este caso, antecesores y contemporneos de Bach, como
Hndel, Rameau, Buxtehude, etc.) Infrmese y frmese sobre costumbres y datos culturales
paralelos (arquitectura, pintura, literatura, etc.); en fin, hgase un paisaje lo suficientemente
slido del contexto, sus orgenes inmediatos y su influencia posterior, incluso hasta
nuestros das. Influy acaso Bach en compositores como Csar Franck o incluso Arnold
Schnberg, ambos insignes organistas? Qu pensaba Mozart de Bach?
Aprenda y estudie sobre formas musicales (en qu se diferencia un coral de un motete?),
estilos (gtico, renacentista, barroco-rococ, barroco tardo, etc.), reglas armnicas,
principios contrapuntsticos, en fin, de todo lo que pueda referido a esa materia prima que
tiene en sus manos, la msica. Esto podr marcar importantes diferencias en las
presentaciones y conciertos que prximamente har Ud. con su coro aficionado, que como
podr ver, trascender el mero hecho de ser un grupo de personas que les gusta cantar
juntas.
Habiendo, pues, esbozado las generalidades de nuestro coral y primera obra a montar, en la
prxima entrada comenzaremos su anlisis y las pautas para su montaje.
(Recuerde que Ud. puede hacer comentarios, formular preguntas o proponer algn tema especfico para
tratar en este blog. Slo haga click en el enlace "comentarios" que aparece a continuacin y se abrir una
ventana para introducir el texto que Ud. quiera comunicar.)
8 comentarios
Publicado por Oscar Santos a las 13:39
La preparacin vocal
Por ms amateur que un coro sea, debe ser cuidadoso de lo ms elemental: La salud de los y las
integrantes y particularmente, su salud vocal. Esto implica conocer qu ayuda y qu perjudica
(hbitos, factores externos, etc.) para que las voces de nuestros cantantes cumplan de la mejor
manera posible, su cometido de hacer arte y belleza.
Las tcnicas vocales (de correctas respiracin y emisin de la voz) deben servir, inicialmente, para
no daar, y luego, para mejorar el resultado o producto sonoro, tomando en cuenta el alcance
(registro vocal) de cada una de las personas.
Las tcnicas de respiracin no slo contribuyen a que se puedan cantar las frases meldicas sin
interrupcin, sino que influyen directamente en la correcta emisin del sonido, en forma saludable y
segura para las personas. En cuanto a la calidad del sonido, no solo es necesario lograr voces
agradables (sin chillidos, maullidos, ladridos, mugidos, y otras onomatopeyas), sino los correctos
"colores" segn las cuerdas.
Luego de haber "montado" una determinada obra, cuando se presenta en concierto, quien dirige se
ocupa de que todo lo realizado en la etapa de enseanza-aprendizaje, se cristalice en arte
actualizado, es decir, hecho acto. Por ello, ambas etapas estn ntimamente relacionadas, pues en
el montaje, de una vez se ensean los mensajes (gestos) que sern utilizados por el Director o
Directora durante la interpretacin en pblico.
Esta gesticulacin, por la cual comunicamos al coro lo que debe realizar (sera mejor decir
"recordamos" que "comunicamos") debe cumplir dos reglas fundamentales: La precisin (es decir
sin ambigedades o confusiones) y la elegancia.
La precisin da la seguridad de que todos hablamos el mismo idioma y por consiguiente, todo el
coro responde in solidum es decir, como si fuera una sola persona con muchas gargantas. Esto es
clave para garantizar una correcta ejecucin y acercarnos a una igualmente correcta interpretacin.
Yo mismo, he pecado de impreciso y puedo asegurar de primera mano que se paga caro.
La elegancia es necesaria, no slo por respeto al pblico y al mismo coro, sino en concordancia
con el arte y la belleza que pretendemos compartir con nuestro concierto. Por ello, los gestos sern
sobrios, adecuados y oportunos, con gracia y belleza en s mismos. De hecho resulta muy
desagradable la impresin que uno se lleva cuando se ve a un Director o Directora gesticular de tal
forma que el Quijote hubiera arremetido contra ellos confundindolos con los molinos de viento de
La Mancha.
Sin embargo, esta etapa de la correcta direccin coral resulta ms sencilla de aprender y manejar
(para un Director o Directora), pues cuenta con reglas, tcnicas y herramientas estudiadas y ms
que probadas por los mejores Directores de Coros del mundo; las cuales pueden aprenderse con
facilidad. Distinto es el caso del montaje de obras donde la cosa se complica sensiblemente, pues
tales reglas y tcnicas se multiplican considerablemente.
Ya se dijo antes pero es bueno recordarlo, que un Director o Directora de Coros es en ltima
instancia un lder que conduce al grupo coral a travs de las vicisitudes que una obra y un
concierto presentan. Como lder tiene el deber de conducir honorablemente, de dirigir
adecuadamente y con la altura tcnica y moral apropiada; por eso, debe preparar al grupo para los
desafos que enfrentarn y en su momento lograr esa magia que se mencion al principio de este
artculo: Lograr una obra de arte que es consecuencia de que el conjunto resulta mayor y mejor
que la suma de sus partes, siendo el elemento que lo permite, el elemento de unin y
consolidacin del conjunto, precisamente, un buen Director o Directora, que no por nada, en la
tradicin, se le llama "MAESTRO" o "MAESTRA".
mismos, lo somos. No obstante, me he visto en el deber de aprender sobre esta etapa crucial de la
preparacin y cuidado vocal, precisamente por carecer de preparador especializado y por ello, el
entero proceso coral queda bajo mi responsabilidad. Como este fenmeno es el usual en los coros
amateur ("multitasking" lo llaman algunos), si no conseguimos que alguien con la especialidad nos
contribuya en esta seccin, me ver en el deber de compartir mi experiencia en esto de la
preparacin vocal, por lo menos, en cuanto al cuidado de no daar las voces y si es posible, en
cuanto a su mejoramiento.
Por ello, voy a comenzar con las fases de montaje y direccin coral, por su orden; y si fuera
necesario, como se dijo, agregar la de preparacin vocal con todas las advertencias necesarias.
As las cosas, en la prxima entrada pasaremos a la fase de "montaje" de una obra musical.